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MEC 31 Progetto di allestimento e re-branding dell’Iscag, un museo militare a Roma

A cura di Chiara Troisi


CHIARA TROISI MEC 31

Progetto di allestimento e re-branding dell’Iscag, un museo militare a Roma

UniversitĂ degli studi di Ferrara

Corso di Laura Magistrale a ciclo unico in Architettura

Tesi di Laurea

Anno accademico 2016 - 2017

Relatori: Antonello Stella, Marco Mulazzani


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Un giorno questo dolore ti sarĂ utile. Peter Cameron

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Indice Il lavoro 1. Abstract - Un’architettura dimenticata

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2. Introduzione - Le architetture del Ventennio

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3. Analisi urbana e MEC 31 - La posizione

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4. Analisi storica - Dalla nascita dell’istituto all’edificazione

4.1 Storia dell’Iscag

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5. L’architettura dell’Iscag - Com’era, com’è

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6. Il concetto di museo nella storia

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7. Cinematografia dell’architettura del Ventennio

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8. Masterplan - Una nuova immagine Tout Court

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5.1 Struttura Iscag e collezione

6.1 Il concetto di museo in Italia dal 1940 ad oggi 6.2 Un museo per il futuro 7.1 Declinazioni in un’architettura di oggi

9. Il progetto rappresentato - Piante, prospetti, sezioni

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10. Il dettaglio della superfetazione - Struttura, attacco, aspetto

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11. l’esposizione - sviluppo e distribuzione

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12. Dettagli allestimento - uno zoom

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Il catalogo dell’esposizione permanente

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Le conclusioni

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La bibliografia, la filmografia, la sitografia

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Gli allegati

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10.1 Possibili mostre temporanee nel nuovo blocco

Tavola 0 - Introduzione a MEC 31 Tavola 1 - Analisi urbana Tavola 2 - Analisi storica Tavola 3 - Masterplan Tavola 4 - Pianta piano terra e prospetto nord Tavola 5 - Pianta piano primo e sezione Tavola 6 - Prospetti e sezioni Tavola 7 - La struttura del nuovo blocco Tavola 8 - L’allestimento Tavola 9 - Dettagli dell’allestimento Tavola 10 - Conclusioni su MEC 31 I ringraziamenti

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Il lavoro

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1. Abstract

Un’architettura dimenticata

L’Istituto storico e di cultura dell’arma del Genio nasce come un contenitore di raccolta della storia e delle testimonianze di quello che è stato lo sviluppo dell’ingegneria bellica italiana nel corso dei secoli. La struttura architettonica che lo ospita fu costruita in un periodo controverso della storia italiana: il ventennio fascista. Lo stile, benché riprenda alcuni degli elementi tipici dell’epoca, s’ispira per lo più a predecessori specificamente militari, piuttosto che ad esempi prettamente “fascisti” nel senso storico del termine. Ospita un museo, al presente in stato di semi abbandono e l’impressione predominante è quella di una struttura quasi condannata ad una damnatio memoriae. Il progetto illustrato mira a restituirle dignità e a riconoscerne il valore in maniera acritica, portando però il visitatore a scoprire il lato più comunemente interessante del mondo militare, quello del progresso tecnico, che ha, più di qualunque altro aspetto, avuto risvolti forti nel

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mondo civile. Invenzioni quali il telegrafo e il telefono, la radio ed il computer nascono dalla competizione bellica internazionale. Si è voluto qui dare risalto alla storia dell’ingegneria e dell’architettura militare italiana attraverso un percorso museale che immerge il visitatore nel contesto temporale, lasciando in maniera quasi pedagogica la possibilità di sviluppare la propria opinione in merito. Il veicolo scelto per tale rappresentazione è stato quello cinematografico, per antonomasia filtro di massima accessibilità, utilizzato da sempre per comunicare in maniera immediata e diretta. Installazioni video e audio accompagnano allora la visita e contestualizzano oggetti di altrimenti complessa comprensione, creando un percorso didattico, dinamico e quasi 4D. Un nuovo edificio è stato inoltre integrato al preesistente per ospitare esposizioni temporanee dando così all’Iscag la possibilità di avere un ruolo nel marketing cittadino per restare negli occhi dei possibili visitatori. Il nuovo volume s’impone allo sguardo già in facciata e con la sua connotazione forte mira ad un recupero di un’immagine e di una notorietà andati oggi perduti. Il nome scelto per il nuovo centro è MEC 31, Mechanic Engineering Centre, Lungotevere della Vittoria, 31.

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2. Introduzione

Le architetture del Ventennio

Dal dopoguerra la memoria dell’Italia fascista vergogna gli italiani. La materializzazione di tale memoria vergogna gli italiani. Lo stesso vivere tale materializzazione vergogna gli italiani. Parlare di materializzazione della memoria richiede attenzione, perché molti possono essere i mezzi per descrivere con chiarezza un periodo storico ben definito. Tra gli altri: architettura, cinema, arte, fotografia. Quando però si pensa ai segni fisici lasciati in Italia dal fascismo, è facile che la prima cosa a venire alla mente siano le grandi opere pubbliche: le bonifiche e gli sventramenti, ma soprattutto l’architettura, che costituiva uno dei più grandi ingranaggi della macchina propagandistica del regime. Le strutture realizzate in questo periodo si configuravano come quinte lasciate indefinitamente in attesa di un silenzioso spettacolo che avveniva altrove, come universi chiusi in se stessi e dal valore simbolico più che funzionale, che furono fin dall’inizio scheletri di un qualcosa che era andato perduto: la li-

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bertà. Si trattava di edifici austeri, monumentali, che rispecchiavano gli ideali del regime, proponendosi attraverso il filtro del razionalismo europeo. Quando nel ’45, nel clima d’incertezza precedente la fine della guerra, Roberto Rossellini raccontò la Capitale in “Roma città aperta”, l’unica architettura di matrice fascista che compariva nella pellicola era il Palazzo della Civiltà italiana, posto sullo sfondo di un attacco, ad opera del Comitato di Liberazione, durante il quale non si vedevano i bersagli, e gli uomini sembravano sparare direttamente all’edificio. A livello fotografico l’impatto dato da una tale prospettiva è evidente e così risulta essere anche l’intenzione di denuncia alla base.

Roma città aperta, R. Rossellini, 1945

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Non appare quindi difficile comprendere come, poco dopo, nell’immediato dopoguerra, ci fosse un generale rifiuto nei confronti di questo stile architettonico e soprattutto delle architetture già realizzate, che costituivano l’ultimo baluardo di un’Italia che tornava ad appartenersi. Da quel momento in poi, la percezione negativa di questi paesaggi urbani è rimasta pressappoco la stessa agli occhi dei cittadini, ma si è andata lentamente evolvendo all’interno dei ranghi del dibattito intellettuale. Ad esempio, il cinema iniziò già dagli anni cinquanta a ripercorrerne le facciate, gli scorci, le sensazioni, evolvendone continuamente il significato. La riscoperta “colta” degli anni trenta in campo architettonico si farà invece attendere più a lungo. I primi segni di rilettura delle opere del Ventennio giungono dall’estero, tramite alcuni articoli di Peter Eisenman su Terragni, usciti nel corso degli anni sessanta, che seguiti dalla morte di Luigi Moretti, avvenuta nel ’73, porteranno ad una riapertura del dialogo con queste forme. Sarà invece attraverso l’arredamento d’interni e, successivamente l’avvento del postmoderno a rendere “di moda” l’architettura fascista e ad inaugurare una nuova fase di sperimentazione. Rimane comunque indubbio lo stato di abbandono in cui verte la maggior parte di queste strutture, a partire da quelle del Foro italico passando per tutte quelle che sono state sì mantenute in uso, ma deprivate in parte o del tutto della bellezza originaria. Diventa dunque complicato operare un’analisi percettiva su di esse, sapendo

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che si è iniziato a restituire loro dignità da così poco tempo e con così poca risonanza. Per quanto il tempo abbia già iniziato ad operare su di esse una profonda trasformazione, sarebbe importante provare ad intervenire prima di un loro irreversibile decadimento. Più complesso ancora, risulta allora operare con fini progettuali in un ambito come quello dell’ISCAG (Istituto Storico e di Cultura dell’Arma del Genio) che costituisce l’oggetto di questo studio. Si tratta di un edificio risalente al 1940, ma di ideazione e produzione militare, ad oggi in stato di semiabbandono.

Fascismo abbandonato, D. Dubowitz, 2010 Colonia marina della federazione fascista di Novara

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Fascismo abbandonato, D. Dubowitz, 2010 Milano Marittima/ Cervia-Ravenna, Colonia marittima “Costanzo Ciano�, Mario Loreti (1937-39)

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Fascismo abbandonato, D. Dubowitz, 2010 Milano Marittima/ Cervia-Ravenna, Colonia marittima “Costanzo Ciano�, Mario Loreti (1937-39)

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3. Analisi urbana e MEC 31

La posizione

L’Italia è un paese di sessanta milioni di abitanti, ed occupa una superficie di 200.000 km2. Con una densità abitativa di 200 ab./km2, ospita circa 4600 musei. Di questi, solo il 3,8% è costituito da musei per la scienza e per la tecnica, perchè la maggior parte degli istituti ospita le ingenti collezioni artistiche o scultoree del paese. Guardando, dati alla mano, all’Iscag, o Istituto Storico e di Cultura dell’Arma del Genio, ci si rende facilmente conto di come esso, per questo ed altri motivi, sia rimasto trascurato. Nell’ottica di una sua riqualificazione, a venire in aiuto, è però la sua posizione. Esso si colloca infatti, sulla riva destra del fiume Tevere, nella parte sud - est del Municipio XV di Roma Capitale, nel quartiere Vittoria, una zona speculare rispetto al quartiere Flaminio e perciò molto vicina al centro nevralgico della capitale. Se ne deduce un quadro interessante: il potenziale risulta qui altissimo. Una rete ben studiata di connessioni tra le varie attrazioni della zona o un’adeguata campagna di marketing che ne evidenzi le relazioni potrebbero giocare un ruolo fondamentale nella riqualificazione dell’immagine e del nome dell’Istituto.

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Ad oggi nulla di tutto ciò è stato pensato o messo in opera e l’Iscag rimane in uno stato di semiabbandono, come precedentemente evidenziato, che ne ha fatto dimenticare le origini e l’importanza a livello culturale, archivistico ed espositivo. Questa sorta, appunto, di Damnatio memoriae, cui è risultato sottoposto, caratterizza inoltre altre strutture ad esso adiacenti: quelle del Foro Italico. Con una distanza a piedi di circa quindici minuti, ci si imbatte nel famoso e inaccessibile complesso di edifici voluti dal Duce ed edificati secondo il piano urbanistico di Enrico Del Debbio (1981 – 1973) in prima istanza e di Luigi Moretti (1906 – 1973) in un secondo momento. La scelta del sito per la realizzazione della sede dell’Istituto risultò, all’epoca, quasi obbligata, ma in parte s’inseriva invece nel piano d’innovazione e trasformazione della città voluto e ricercato dal Duce per costruire il nuovo volto di Roma Capitale. Dalla fine della Seconda Guerra Mondiale l’area è rimasta però in disuso, rimanendo ai margini dei percorsi turistici benchè caratterizzata da un altissimo valore architettonico e storico. In quest’ottica, così come per un’azienda vicina al tracollo economico a causa di uno scandalo, si è voluto iniziare il processo progettuale cambiando l’immagine e la percezione di questa architettura dimenticata, riproponendola in prima istanza con un nuovo nome. Questa rinominazione prende le mosse dalla necessità, oggi più che mai attuale, di rendere la cultura accessibile al pubblico più vasto possibile, per questo, la scelta dell’Inglese, mascherato però da una sigla semplice e pronunciabile anche per il meno europeo degli italiani: MEC 31, Military Engineering Centre, Lungotevere della Vittoria, 31.

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Selezione delle principali istituzioni da connettere con il nuovo MEC 31, nell’ottica di creare nuovi percorsi di connessione. Per la lista completa delle istituzioni analizzate si faccia riferimento all’allegato numero 2.

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4. Analisi storica

Dalla nascita dell’Istituto all’edificazione 4.1 Storia dell’Iscag “Con la creazione dell’Esercizio del Regno d’Italia e delle varie armi che lo compongono è creata l’Arma del Genio che raccoglie le tradizioni ingegneristiche militari degli eserciti che precedono l’unificazione. È superfluo ricordare che in ogni tempo il Genio ha rappresentato la cultura tecnico – scientifica di uno Stato al servizio del suo Esercito, e proprio perché l’Arma vanta tali tradizioni ha sentito prima di altre la necessità di raccogliere la testimonianza delle proprie realizzazioni (perché il Genio soprattutto costruisce!) in un Museo che renda visibile a chiunque il suo operato”. La genesi dell’edificio viaggia perciò su una linea parallela ma non sovrapposta a quella del suo contenuto. La sua storia inizia nel 1887 quando il Generale Marchese Luigi Durant de La Penne (1838 – 1921), Ispettore dell’Arma, ebbe l’idea di organizzare e valorizzare i materiali accatastati nell’Arsenale di Torino per farli confluire in un Museo delle Armi, da realizzarsi nei locali di Castel Sant’Angelo. L’antica residenza dei papi era allora lasciata all’incuria del tempo a causa della sua destinazione a caserma, che non si confaceva a locali di tale pregio.

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Pianta di Castel Sant’Angelo, Roma nell’archivio dell’Iscag; Caterina Zannella

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Il progetto rimase in stallo a causa dei lunghi tempi burocratici che fecero sì che rimanesse inattuato fino al 1901, anno in cui i Ministeri della Guerra e della pubblica istruzione ordinarono il completo sgombero degli ambienti di Castel Sant’Angelo, rendendone possibile il restauro e l’adattamento a spazio espositivo. Negli anni che intercorsero tra l’idea e la messa in pratica, il Municipio di Torino riadattò il maschio della cittadella affinché accogliesse il materiale accatastato nell’arsenale, rendendo vani gli sforzi del generale Durant De La Penne e dei suoi collaboratori che avevano la volontà di trasferirli a Roma nel nuovo Museo delle Armi. Finalmente, nel 1902, grazie all’avvicendarsi di varie personalità, iniziarono a confluire materiali in grado di garantire la nascita del Museo. Nel Febbraio 1906 fu allora inaugurato il primo Museo Militare di Roma, con il nome di Museo dell’Ingegneria militare italiana, creando, di fatto, un unicum. In occasione del Cinquantenario dell’Unità d’Italia, nel 1911, fu organizzata una grande mostra retrospettiva nei locali ormai restaurati di Castel Sant’Angelo, che obbligò lo spostamento dell’esposizione all’interno delle Casermette di Urbano VIII, dove rimase per un lungo periodo sotto il nuovo nome di Museo del Genio militare.

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Casermette di Urbano VIII, Roma nell’archivio dell’Iscag; Caterina Zannella

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L’esposizione subì un implemento quando nel 1928 vi fu affiancato l’Istituto di Architettura Militare per necessità organizzative e a causa dell’ampia collezione di modelli di città fortificate e strutture, in continuo aggiornamento, in dotazione al Museo. Quando nel 1932, seguendo una disposizione del piano regolatore del 1883, si decise di demolire le Casermette per far posto ad un ampio parco urbano, nacque il problema della collocazione dell’esposizione che finì con l’essere relegata nei locali della Caserma Piave, che apparivano inadatti ad accoglierla adeguatamente. Sarà il più stretto collaboratore del Generale Durand de La Penne, Mariano Borgatti (1853 – 1933), all’epoca Capitano dell’Arma del Genio, a sancire nel 1933 la nascita dell’Istituto Storico dell’Arma del Genio, a fondere la parte di raccolta museale con quella di studio e di ricerca tecnico – scientifica e ad avanzare per primo la proposta di realizzare un edificio ad hoc. Tale iniziativa fu portata avanti dal Generale Enrico Clausetti, che iniziò l’iter burocratico per la creazione della nuova sede la cui progettazione fu realizzata a cura dell’Ufficio tecnico del Ministero della Guerra tramite il Tenente Colonnello De Matteis, vincitore del concorso interno indetto. La località designata alla realizzazione del complesso

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fu sullo stesso sedime della Caserma Piave, o “Batteria Tevere”, sede di una Compagnia del Reggimento Pontieri di Piacenza, nata con il preciso scopo di far fronte ai frequenti allagamenti della zona, dovuti alla mancanza di arginatura del fiume Tevere nella zona tra Ponte Milvio e Castel Sant’Angelo. Alla demolizione della Caserma seguì l’inizio dell’edificazione della nuova struttura, più grande della precedente, della quale “calca le orme” solo nella parte retrostante rispetto al fronte strada. L’edificazione vera e propria ha inizio, sul Lungotevere della Vittoria, il 20 Marzo 1937, portando all’occupazione dei primi locali già nel 1939. “La lunga e sfortunata guerra ormai iniziata non consentì, ovviamente, di completare l’edificio nelle sue rifiniture e, se essa lo risparmiò dagli immani danni che sconvolsero tutto il nostro territorio così non fu a causa dei dissesti che lo colpirono sensibilmente e le cui cause risiedevano principalmente nella natura del sedime (terreno di riporto) e forse anche nell’eccessiva celerità nella costruzione”. I materiali caratterizzanti il museo furono allora posizionati nei pochi locali agibili, non aperti al pubblico, “finché a guerra finita poterono essere iniziati i lavori di consolidamento, restauro e completamento”.

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Nonostante l’inizio della Seconda Guerra Mondiale abbia impedito il completamento di alcuni particolari della costruzione, la descrizione dell’edificio al momento della sua inaugurazione come sede dell’Istituto Storico e di Cultura dellArma del Genio, avvenuta nel 1940, consente di registrare la mancanza di mutamenti, addizioni o demolizioni dalla sua apertura ad oggi. L’istituto costituisce una delle pochissime strutture iniziate e terminate prima della fine del secondo conflitto mondiale e quindi completamente “autentiche”.

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5. L’architettura dell’Iscag

Com’era, com’è

Nella brochure informativa redatta in occasione dell’inaugurazione dell’Istituto (B) si legge: “L’edificio è costituito da un corpo centrale a due piani, al cui centro è situato il Sacrario sormontato da un’alta torre, e da quattro corpi a solo piano terreno disposti simmetricamente attorno al corpo centrale. Questo ha nel centro un cortile dedicato a Santa Barbara con ingresso sul Lungotevere e chiuso nel lato opposto da un’esedra nel cui mezzo è il portale di accesso all’antisacrario e quindi al Sacrario. Dal cortile di S. Barbara, a mezzo di ampi porticati si accede in due cortili simmetricamente disposti e detti uno “delle armi” e l’altro “delle guerre”. Il cortile di S. Barbara è adorno di paraste sulle quali sono incise le date delle campagne alle quali ha partecipato l’Arma del genio. Le sale principali, della larghezza di metri dieci e della superficie di oltre metri quadrati duecento ciascuna, sono in numero di dodici al piano terra e di cinque al primo piano. Le sale del piano terreno sono dedicate alla dimostrazione delle varie attività dell’Arma del Genio, del loro sviluppo in tempo di pace e della loro applicazione in tempo di guerra; quelle del primo piano contengono invece tutto

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quanto si riferisce al progresso dell’architettura militare attraverso i secoli; qui una speciale sezione è destinata a ricordare la vasta opera compiuta dai nostri architetti militari all’estero. Al primo piano si trovano anche gli Uffici della direzione, nonché la biblioteca e l’aula per corsi d’istruzioni, comunicazioni, ecc. In una parziale sopraelevazione della parte centrale del primo piano sono sistemati gli archivi”. All’anno della sua creazione, l’edificio ricopriva un’importanza monumentale: il Re d’Italia, Vittorio Emanuele III di Savoia, fece visita all’edificio per la sua inaugurazione. La collezione che esso ospitava, che verrà illustrata in seguito, era un’imponente raccolta per il tempo. L’idea che si celava dietro l’edificazione era quella di ripercorrere la storia del Genio militare italiano attraverso la concretezza di cui solo gli oggetti sono capaci, portando il visitatore a capire un lato di altrimenti difficile comprensione della storia d’Italia. Un lato che comporta forti risvolti nella vita civile, benché di matrice puramente militare. Un lato oggi andato completamente perduto a causa della nefasta maniera in cui la Seconda Guerra Mondiale si è conclusa nel nostro paese.

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Percettivamente, il corpo militare, schiavo dei poteri e dei potenti, appare il facile capro espiatorio di quella conclusione, perchè operatore materiale della potenza distruttrice che la dittatura ha costituito per il nostro Paese. Rimane però indubbio il fatto che l’Esercito costituisca un fattore di fondamentale importanza all’interno dell’economia di uno stato. Che si voglia o no, nel mondo in cui viviamo, esso costituisce uno di quei fattori che contribuiscono alla percezione della stabilità di un paese, della sua capacità di difendersi, della sua capacità a prendere parte alle iniziative comunitarie, umanitarie. Il nostro esercito rimane oggi, per quanto troppo spesso venga dimenticato, soggetto alle sanzioni imposte con la fine della guerra. Queste sanzioni hanno consentito allo stesso di operare in maniera diversa rispetto agli eserciti di molti altri paesi europei, di operare, in sintesi, in maniera subalterna. Per quanto percettivamente possa sembrare un fattore problematico, risulta invece un elemento che gioca a favore di questa causa, della causa di recupero d’immagine dell’Istituto in questione. L’immagine all’estero dell’Esercito italiano è quella di un Esercito organizzato, ben funzionante, e allo stesso tempo, non coinvolto in attacchi militari violenti ai danni di altri Paesi. Si è persa l’ingerenza bellica che lo caratterizzava prima del Secondo conflitto mondiale a favore di un’ingerenza di tipo umano, partecipativo. E’ quindi in quest’ottica che si è pensato di valutare una profon-

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da riqualificazione dell’Iscag, Istituto foriero di una traccia storica, ben più importante del mero apprezzamento di un esercito, perchè costituisce la traccia che l’ingegneria italiana ha lasciato nei secoli. La traccia che segue la storia del telefono, del telegrafo, dell’aerofono. La stessa traccia che faceva costruire ponti, ferrovie, servizi per la civiltà quando nessun altro ne aveva i mezzi o l’intento, quando la ricchezza privata non agiva nel pubblico ed era solo il potere statale a tenere le redini di questo genere di interventi. Per quanto riguarda allora L’iscag, esso è contenuto oggi in un edificio che appare relativamente ben conservato. Da evidenziare sono però i vari cedimenti strutturali, verificatisi a causa della sua collocazione su una zona della città soggetta a frequenti alluvioni e allagamenti, e nello specifico dettati dalla natura del sedime su cui esso poggia, per lo più costituito da terreno di riporto. Alcune sale presentano fessurazioni di diverso tipo, nonostante i continui tentativi della dirigenza di porre rimedio al problema. Il progetto in esame prende le mosse da una necessaria e ineludibile analisi profonda di questi cedimenti strutturali e minori, e passa attraverso un preliminare progetto ingegneristico di risanamento. La tesi qui illustrata vuole dare un’idea dei motivi reali per cui un intervento sarebbe importante, se non fondamentale, per risanare le fondamenta della percezione pubblica di un organismo come quello del Genio.

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5.1 Struttura Iscag e collezione Il racconto dell’Istituto e del museo inizia a definirsi nel 1911, quando, con l’inaugurazione dello stesso nei locali delle Casermette di Urbano VII, esso prese effettivamente vita. La collezione venne distribuita e suddivisa al loro interno con la stessa logica utilizzata nei cinque anni di esposizione all’interno di Castel Sant’Angelo, di cui è giunta testimonianza tramite alcune piante specifiche (A).

Esso risultava diviso in 6 gruppi principali organizzati all’interno dell’esposizione: I Gruppo - cimeli, ritratti, busti; storia della fortificazione italiana; fortificazione di città; attacco e difesa, mine II Gruppo - Lavori del Genio per la Marina III Gruppo - artiglieria; il Genio in Crimea nella guerra di indipendenza; fortificazione campale; macchine; forni campali; colombaie militari IV Gruppo - biblioteca; manoscritti; disegni di costruzioni e di fortificazione V Gruppo - fotografia; telegrafia elettrica VI Gruppo - storia della telegrafia ottica; materiale da ponte e dei lagunari; materiale ferroviario; aeronautica.

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Quando ufficialmente nel 1940 l’Iscag viene inaugurato, viene ospitato da un edificio a 4 piani, di cui uno seminterrato e tre fuori terra. Il piano seminterrato era stato adibito a deposito, mentre l’esposizione all’interno segue la scia di un nuovo percorso. Le sale dedicate alla collezione sono diciassette: dodici al piano terra e cinque al piano primo. Le sale al pianterreno sono dedicate all’attività e alla storia dell’Arma del Genio, del loro sviluppo in tempo di pace e della loro applicazione in tempo di guerra. Le sale al piano superiore ospitano “il progresso architettonico militare nei secoli”. Qui una sezione specifica è stata destinata all’opera degli architetti militari all’estero. Gli ambienti, spogli per mantenere il visitatore connesso alla collezione, generano “un percorso di visita continuo, senza che mai il visitatore debba ripercorrere le sale già viste, o comunque compiere inutili deviazioni”. Allo stesso piano erano collocati gli uffici della direzione, la biblioteca e le aule laboratorio. In una parziale elevazione è invece contenuto l’archivio dell’Istituto. Esso si ripartisce in archivio storico iconografico, storico documentale, fotografico.

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6. Il concetto di museo nella storia Il termine museografia fu utilizzato per la prima volta da Caspar Neickel, un colto mercante di Amburgo, nel 1727, nel suo “La museografia. Guida per una giusta idea ed un utile allestimento dei musei”. All’interno egli offriva quella che verrà poi letta come la prima immagine d’insieme del panorama collezionistico europeo. Nel volume venivano espressi alcuni di quei principi che ancora oggi vengono utilizzati come precetti base nell’allestimento di un museo: il ruolo didattico, la catalogazione, l’integrazione con le biblioteche. Al termine museografia, che descrive gli aspetti più pragmatici dell’organizzazione museale (esposizione, luce, comunicazione, sicurezza), fu presto affiancato il termine museologia. Essa ha a che fare con il Logos e perciò, con il lato più teorico di un museo (finalità, ruolo nella società). Oggi i due termini vengono sì affiancati, ma costituiscono rami quasi indipendenti dello studio museale. Rimane indubbio il significato dato però unitariamente al museo, formulato già nel 1951. Esso costituisce “un’istituzione perma-

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nente senza scopi di lucro, al servizio della società e del suo sviluppo, aperta al pubblico e con l’obiettivo di acquisire, conservare, esporre e comunicare per studio, educazione e diletto, le testimonianze materiali dell’umanità e dell’ambiente” 1 . Per giungere a queste conclusioni, si è dovuto però passare attraverso concezioni molto distanti tra loro, di ciò che può significare Museo. Si hanno chiaramente solo framme no ed aumentavano a dismisura, dall’altra, papi come Martino V Colonna, papa dal 1471 emanavano leggi poste a salvaguardia dei resti classici. È nel 1516 ad esempio, che Leone X nomina Raffaello ispettore generale delle belle arti. Sarà però con il trasferimento negli Uffizi delle collezioni di Cosimo De Medici da parte di suo figlio Francesco I che si sancirà la nascita di un vero e proprio museo, generando così una tendenza che getta le fondamenta di ciò che è giunto fino a noi. Così come lo studiolo era stato l’elemento distintivo dei palazzi rinascimentali e la galleria d’antichità quello delle residenze papali o cardinalizie, tra tardo Seicento e inizio Settecento, la “quadreria” divenne lo spazio predisposto ai dipinti. L’interesse verso l’antico tornò a fiorire e nell’epoca del Grand Tour, lo studio del classico divenne parte integrante e fondamentale per la formazione dei giovani artisti. Per questo divenne naturale conseguenza quella che fu l’istituzione nel 1734 dell’Accademia Capitolina,

1. Definizione di museo secondo l’ ICOM – International Council Of Museums – UNESCO).

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la cui scuola era fortemente connessa alle collezioni. L’editto Albani di papa Clemente XII aveva sancito in Italia il concetto di pubblica utilità che incoraggiò iniziative come quella operata a Verona nella creazione del Museo Lapidario, progettato da Scipione Maffei, che si basava sulla separazione degli oggetti per ambienti e tipologia. Conseguentemente, furono moltissime nella seconda metà del Settecento, le collezioni private che iniziarono a trasformarsi in musei pubblici: dai Musei Capitolini, al British Museum agli Uffizi, dalla Reggia di Capodimonte al Real Museo Borbonico. Sarà però solo con la Rivoluzione Francese che queste istituzioni prenderanno il nome di pubbliche nel senso in cui lo intendiamo al giorno d’oggi, aperte quindi a chiunque. Sarà nel 1791, successivamente all’esproprio dei beni della corona francese, che l’Assemblea Costituente decretò l’istituzione nei palazzi del Louvre del Musée Révolutionnaire, poi rinominato Musée Central des Arts alla sua inaugurazione nel 1793. Sebbene l’edificio costituisse una località d’eccellenza per l’esposizione delle opere d’arte, il repertorio risultava piuttosto ridotto rispetto alle coeve gallerie italiane. Sarà solo con le spoliazioni napoleoniche che affluiranno a Parigi centinaia di opere, fatte passare

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Museo Lapidario,

Scipione Maffei, Verona

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dal condottiero come dazi pagati dai vinti. Intorno al 1815, Antonio Canova, per volere di papa Pio VII Chiaramonti, iniziò una trattativa per la restituzione parziale del patrimonio artistico e scultoreo andato alla Francia. Questo fattore, a suo modo minoritario rispetto alla grandezza delle precedenti spoliazioni, risulta però saliente su un altro fronte: con la riappropriazione dei beni requisiti da parte degli stati coinvolti, si fece largo un sentimento nuovo: la presa di coscienza dell’appartenenza ad un popolo che vede nel patrimonio artistico il fondamento della sua identità culturale. Nel primo Ottocento, a Monaco e Berlino, s’inaugurava invece una progettazione museale che mostrava interesse anche verso i centri urbani, trasformando il museo in un edificio simbolico. Proprio a Monaco, Leo Von Klenze progetta la Glyptothek, edificio ispirato alla classicità che creerà un filo conduttore rintracciabile in molte altre architetture a venire. Si trattava però, a differenza del Louvre, di una logica museale estremamente elitaria, ancora fortemente connesso al potere regio. A rivaleggiare con gli edifici monacensi di Von Klenze, sorgeva contemporaneamente a Berlino l’Altes Museum di Friedrich Schinkel. Collocato nel centro cittadino e in quella che verrà poi ribattezzata l’isola dei musei.

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Altes Museum,

Friedrich Schinkel, Berlino

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In Italia, contemporaneamente, la politica culturale di papa Pio VII Claramonti portò all’apertura del Museo Chiaramonti e della Pinacoteca Vaticana. Con le grandi esposizioni della seconda metà dell’Ottocento, iniziò a diffondersi l’interesse per quelli che potevano essere considerati i primi musei della tecnica. Francia e Inghilterra furono le prime ad inaugurare questa nuova stagione museale, e l’Italia seguì quando a Torino fu fondato il primo museo industriale italiano nel 1862: il Museo civico di Arte applicata all’industria. Bisognerà però aspettare fino al 1953 per avere, a Milano, il primo Museo della Scienza e della Tecnica. Per questo genere di musei, sarà sin da subito caratteristica imprescindibile l’approccio multimediale, nel tentativo di coinvolgere il pubblico interessandolo a temi di altrimenti difficile comprensione. Nell’Italia preunitaria, nello specifico, successivamente alle spoliazioni napoleoniche e agli espropri, ci si trovava davanti ad un recupero e ad un problema di gestione del patrimonio. Inizialmente le opere d’arte vennero affidate alle Accademie, ma ben presto ci si rese conto che non potevano gestire l’ingenza di materiali presenti sul territorio. Iniziarono allora a fiorire quelli che

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Museo della scienza e della tecnica, 1953, Milano

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vennero definiti come musei civici, diversi dalle antiche collezioni nobiliari perché interlacciati alle diverse regioni, ai luoghi di appartenenza delle opere. Nel Novecento, il progresso scientifico era ormai divenuto una realtà molto presente nella quotidianità. I principi che disciplinavano i luoghi del commercio iniziano ad essere applicati anche ai musei. La necessità di marketing e il targeting dei visitatori diventano realtà consolidate. Iniziano, grazie alla presenza dei musei americani, spesso di nuova matrice e perciò progettati appositamente per accogliere determinate opere, a comparire allestimenti specifici. Nel 1934 si svolse una Conferenza a Madrid, nella quale il dibattito verteva sul se destinare i musei agli intellettuali o ad un pubblico più vasto, se limitarsi a valorizzare pochi reperti o un repertorio vasto, se presentare gli oggetti per categorie o per epoche, se esistesse una pianta ideale, se esistesse un rapporto ideale tra ambienti di servizio e sale espositive.

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6.1 Il concetto di museo in Italia dal 1940 ad oggi In Italia, il clima del fascismo generava in ambito museale un atteggiamento controverso: da una parte una concezione tradizionale e dall’altra una cauta voglia di aggiornarsi nel seguire le novità. Le istituzioni museali, durante il Ventennio, divennero “canali privilegiati di coinvolgimento di una folta schiera di intellettuali, seppure con esiti controversi”. Come scrive Baioni nel suo “Istituzioni e musei storici tra fascismo, guerra, Repubblica”: “Alla luce della contaminazione tra istituzioni, intellettuali, potere politico, si rivelano esemplari i percorsi attraverso cui alcune di quelle strutture transitarono nel nuovo contesto dell’Italia democratica, dopo essere state parte integrante della mobilitazione a supporto della guerra fascista”. “Nella fase in cui l’Italia fascista fu impegnata quasi senza soluzione di continuità sul fronte militare, dal 1935 al 1943, si affermò un evidente spostamento della ricerca sulle tematiche che respiravano l’aria di un presente alquanto agitato. La forza persuasiva del regime, in assenza di un’ingerenza esplicita nel pretendere l’allineamento degli studiosi alle scelte politiche, va colta piuttosto nella capacità di incanalare le ricerche dentro recinti tematici ben definiti: documenti

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1940

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diplomatici, politica estera, colonialismo, ruolo dell’Italia nello spazio geopolitico europeo e mediterraneo qualificarono il lavoro delle istituzioni fino agli anni della guerra mondiale”. È in quest’ottica e contesto che si incasella la storia dell’Iscag; nato sì da matrice militare, ma nei ranghi e nei dettami di un regime onnipresente. Quando al concludersi degli eventi dell’estate del 1943, crollò il regime, con esso crollò anche il castello di carta costituito dall’arcipelago di istituzioni da esso controllato. Citando ancora Baioni: “Gli istituti storici furono trasferiti formalmente nel nord Italia sotto la nuova repubblica sociale. […] Di fatto quasi tutti gli studiosi che negli anni Trenta avevano costituito una comunità di lavoro e tessuto una rete di intense relazioni personali furono travolti dal turbine della guerra: impegnati a scrivere, a partecipare all’azione, ad attendere l’esito degli eventi, osservando talora con sofferta lucidità l’agonia del paese”. Nel 1944 il nuovo ministro dell’istruzione Guido De Ruggero nominò commissario straordinario per le istituzioni storiche Gaetano De Sanctis al quale fu affidato il difficile compito di gestire la delicata fase della transizione postfascista. “Riprendendo le pubblicazioni nel 1946, all’indomani della bufera bellica, il fascicolo unico della Rassegna storica del Risorgimento si apriva

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Secondo Dopoguerra

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con una nota firmata da De Sanctis: agli intellettuali e ai maggiori istituti culturali era chiesto di promuovere con tutte le loro forze il nuovo risorgimento della patria, abbandonando le reticenze e i compromessi che tanto hanno giovato al fascismo: “Bisogna che più energicamente cerchiamo di diffondere la cultura tra il popolo sicché questo non sia più passivo spettatore degli eventi o turba facile a lasciarsi trascinare da faziosi, ma presente e consapevole attore o, per dir meglio, creatore della sua nuova storia”. In questo clima di spontanea rinnegazione di ciò che il regime era stato, i musei diventano critici contenitori e presenti storyteller delle opere che sono chiamati a presentare. Il museo si fa didascalico, attivo e partecipe. Chiama a sé i visitatori, e cerca di spiegare nella maniera più accessibile possibile i propri contenuti. Oggi questo concetto sussiste. Si è, per così dire, anche evoluto. Oggi la tecnica, così come aveva iniziato ad acquisire valore nell’Italia postunitaria, è diventata parte integrante del percorso museale; è diventata veicolo di racconto, veicolo di comunicazione e di accessibilità per far sì che le opere siano comprensibili, per far sì che la cultura sia alla portata di tutti. Internet e la televisione, il cinema e le registrazioni vocali, la fotografia e le esperienze multisensoriali sono

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Oggi

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diventati accessori e utensili imprescindibili di una corretta musealizzazione. Il marketing è oramai conditio sine qua non per il successo economico del museo, che è istituzione culturale, datore di lavoro, scuola, esperienza.

6.2 Un museo per il futuro Nell’immaginare un museo per il futuro, ci si trova allora, specialmente nel contesto dell’Iscag, in una situazione complessa ma incredibilmente interessante. Si ha un contenitore preesistente, già adibito a museo, ma adibito a museo in un periodo in cui la concezione di questa istituzione era completamente diversa rispetto a quella che se ne ha oggi. Nell’interrogativo che sorge spontaneo sulla direzione da prendere nell’agire sullo stesso, si è qui scelto di operare un’analisi di questo genere di architettura attraverso un mezzo atipico: la cinematografia.

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Un museo per il futuro

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7.Cinematografia delle architetture del Ventennio Attraverso un’analisi sistematica di pellicole che partono dal 1945, all’indomani cioè, della fine della guerra, oggi, si è tentato di estrapolare quella che è la percezione delle architetture del Ventennio secondo il mezzo della cinematografia, da sempre canale preferenziale per il racconto immediato, comprensibile, accessibile. Si sono volute indagare le sensazioni che all’interno dei film si cercava di dare con questi edifici, in modo da curare in questi ultimi gli aspetti che davano sensazioni scomode nell’ottica di un museo per tutti. Si è cercato di essere il più imparziali possibile e il più trasversali possibile nel ricercare, nel visionare, nel trascrivere e rintracciare impressioni suscitate, incontrate. Si è iniziata l’analisi con alcuni dei grandi film del Neorealismo italiano: dal già citato “Roma città aperta” di Rossellini, a “Ladri di biciclette” (1948), “Umberto D.” (1952) e “Miracolo a Milano” (1951) di De Sica, a “I soliti ignoti” (1958) di Monicelli: sono tutti film che utilizzano i paesaggi della Roma fascista per raccontare le loro storie. Si ricordi ad esempio l’utilizzo della cosiddetta Palestra del Duce, realizzata da Luigi Moretti nel 1936-37 all’interno del palazzo delle Terme di

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Palestra del Duce,

Luigi Moretti, 1937

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Costantino Costantini al Foro Italico per una scena di Miracolo a Milano. In questo caso, una delegazione degli abitanti della baraccopoli, per evitarne l’abbattimento, raggiunge la sede dell’Impresa del signor Mobbi (la Palestra), dove viene ricevuta nel grande spazio aulico, con la scrivania dell’uomo al centro della quinta marmorea, affiancata da una scala elicoidale. Appare qui chiaro come l’utilizzo di un ambiente simile sia da attribuire ad una volontà precisa del regista, ovvero quella di restituire allo spettatore una sensazione estraniante, data dalla proporzione “sbagliata” che si instaura tra i visitatori e lo spazio. Sempre per citare l’atteggiamento che si utilizza nel dialogare con queste architetture oggi, basti ammirare la bellezza originaria della stanza, elegante e rivestita di marmi, a confronto con l’aspetto odierno, che la vede come una sala conferenze deprivata completamente della sua identità.

Miracolo a Milano, Vittorio De Sica, 1951

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Procedendo con l’analisi, si vede come anche successivamente, in film come “Boccaccio ‘70” (1962) di Fellini, “L’eclisse” (1962) di Antonioni, “Il boom” (1963) di De Sica o “La decima vittima” (1965) di Petri, continui a comparire la Roma fascista. In questi casi, essa si veste però di un abito completamente nuovo, di un abito quasi immateriale, onirico, suggestivo. Interpreta il difficile ruolo di ospite di un sogno e lo assolve con splendida raffinatezza. Ricordando ad esempio “Boccaccio ’70”, dove onirici prelati in abito rosso, suore, prostitute e varia umanità invadono l’Eur, che diventa un memorabile e irreale set diffuso, viene in mente la scena in cui di fronte all’abitazione del protagonista (Antonio) si allestisce il ponteggio con un grande manifesto di Anita Ekberg, che diventerà la sua ossessione. Per la sequenza più surreale (la Ekberg diventa umana assumendo dimensioni fuori scala) Fellini sceglie lo spazio più metafisico: la prospettiva notturna onirica del viale Civiltà del lavoro, con lo sfondo costituito dal Palazzo della Civiltà Italiana.

Boccaccio ‘70,

Federico Fellini, 1962

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Negli altri casi l’effetto non è comunque da meno. Si pensi anche alla scena in cui, ne “La decima vittima” si vede Mastroianni che si reca al Ministero della Grande Caccia, in realtà costituito dal Velodromo Olimpico all’Eur. Il Teatro all’aperto - un’ampia terrazza completamente rivestita in marmo con sedute in blocchi marmorei - diventa uno Snack bar nel quale si incontrano i due cacciatori Marcello Mastroianni e Ursula Andress, reso ancora più surreale dalla quasi totale assenza di persone, dalla presenza di altri cacciatori che si inseguono per uccidersi, da sedute gonfiabili in plastica azzurra trasparente e due sassofonisti su cubi neri. La luce, le presenze rarefatte, a contrasto e in gioco diretto con il travertino dell’edificio tendono a restituire una sensazione di mancanza, di decontestualizzazione, dettata certamente anche dalla proporzione del luogo prescelto per il set. Andando invece ancora avanti nel tempo, si ricorda una pellicola piuttosto particolare: “Il conformista” (1970) di Bernardo Bertolucci. Qui il palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi, all’ingresso del collaborazionista fascista Marcello Clerici/Trintignant, assume un ruolo inquietante: la grande sala lasciata completamente vuota, con un’unica persona seduta al centro viene inquadrata solo nella parte inferiore, con i ballatoi sovrapposti che si affacciano verso lo spazio centrale.

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La decima vittima, Elio Petri, 1965

La decima vittima, Elio Petri, 1965

Il conformista,

Bernardo Bertolucci, 1970

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Non si tratta tra l’altro dell’unico esempio di questo genere, perché è da ricondurre a pochi anni dopo (1977) l’uscita del film “Una giornata particolare” di Ettore Scola, in cui la storyline si svolge in un'unica giornata, come anche il titolo suggerisce, ma anche in un’unica architettura: l’enorme complesso residenziale di Via XXI Aprile realizzato da Mario De Renzi nel 1931-37. Insieme al classicismo della soluzione morfologica, si legge qui anche un linguaggio che coniuga razionalismo e futurismo: i vani scala con rampe elicoidali che ritmano e contraddistinguono dinamicamente lo spazio interno sono segnati da altissimi semi-cilindri vetrati. Nel film, lo spazio appare ben presto deserto e silenzioso, trasmettendo una sensazione d’inquietante calma che prelude alla conclusione del racconto.

Una giornata particolare, Ettore Scola, 1977

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Una giornata particolare, Ettore Scola, 1977

Una giornata particolare, Ettore Scola, 1977

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Negli ultimi anni invece, film come “Caro Diario” (1993) di Nanni Moretti in cui il protagonista gira in scooter per la Garbatella o “La grande bellezza” (2013) di Paolo Sorrentino in cui una scena memorabile è ambientata nel Salone delle Fontane dell’Eur, hanno utilizzato alcune zone della Roma fascista come location preferenziali in una particolare fuga dalla noia, diversa per i due registi, ma comprensibile nell’epoca in cui i due film sono stati prodotti. Il primo appartiene infatti al periodo immediatamente precedente all’avvento della tecnologia digitale, il secondo esattamente a quel periodo. Nel “La grande bellezza” nello specifico, le atmosfere, ancora una volta oniriche, raccontano una Roma rarefatta, dimenticata, e allo stesso tempo vissuta da individui che della realtà non cercano veramente di fare parte. Nulla di queste architetture fa sentire a proprio agio o regala la sensazione di luogo di vita.

La grande bellezza, Paolo Sorrentino, 2012

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7.1 Declinazioni in un’architettura di oggi Le sensazioni che il cinema restituisce quindi sull’architettura del Ventennio non appaiono quasi mai positive. Viene raccontata come rarefatta, intangibile, inquietante. Viene mostrata sovradimensionata, mai a misura d’uomo, chiusa in se stessa e non vissuta. Non sembra uno spazio da vivere ma quanto più uno spazio in cui passare, in cui ritrovarsi per brevi istanti inconsistenti e che regalano disagio. Considerando però, la quantità di architetture che il Ventennio ha lasciato all’Italia in (complessa) eredità, risulta importante pensare di ridar loro vita, ricalibrandole senza far loro perdere lo splendore originario, trovando escamotages che consentano di adattarle ad una società in divenire, ma anche ad una società che ne ricorda la matrice. Si è quindi provato, nel contesto di un complesso come quello dell’Iscag, a ragionare su questi fattori, per tentare di riconnettere l’edificio alla città e di ricordare alla città dell’edificio, che sia per l’appartenenza ad una classe di strutture non nobilitate dall’opinione pubblica, sia per la gestione da parte dell’esercito, così introversa, risulta poco o niente visitato.

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Si sono individuati alcuni elementi chiave, che cambiando muterebbero la percezione della struttura: • la facciata continua come una muraglia; • gli spazi sovradimensionati; • i soffitti estremamente alti; • l’illuminazione limitata. Analizzando allora quali possono essere le necessità dell’Istituto, della struttura e successivamente della sua esposizione ed allestimento ad oggi, si viene a delineare una lista piuttosto fitta: • inserimento di un volume per le esposizioni temporanee, per dar modo all’utenza di avere un ricambio co stante, visibile già in facciata spezzandone il ritmo; • forte lavoro di Marketing a partire dal nuovo nome: MEC 31, per farlo conoscere; • inserimento in una rete di visite connesse tra loro in cui vengano inseriti anche gli altri musei della zona e successivamente il Foro Italico;

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E ancora: • sfoltimento dell’allestimento, ad oggi troppo copioso per consentire al visitatore di godere meglio degli spazi e dell’esposizione stessa dando nuova importanza al precedentemente florido lavoro archivistico e di deposito; • inserimento di percorsi accessibili, al momento non presenti, ma necessari data la presenza di livelli multipli all’interno dell’edificio; • percorso museale accattivante per il visitatore di oggi. L’esposizione è organizzata secondo canoni di musealizzazione al presente obsoleti: lunghi testi ed eccessive didascalie, rendono il tutto di difficile comprensione e godimento. • riduzione degli spazi, creando ambienti a misura d’uomo nei quali la percezione delle opere risulti chiara; • illuminazione accattivante e diffusa.

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4. Masterplan

Una nuova immagine Tout Court Sul concetto di Marketing, si legge nell’Enciclopedia Treccani: “L’esigenza di una gestione aziendale sistematica e programmata dei rapporti di interazione con il mercato, fondata su una funzione di raccordo e di interscambio fra i produttori e i consumatori, nasce con l’evoluzione dell’economia delle imprese in un contesto ambientale caratterizzato da frequenza e complessità dei cambiamenti (innovazioni tecnologiche, affinamento e differenziazione dei bisogni dei consumatori, estensione geografica e integrazione a livello internazionale dei mercati ecc.). [...] Soprattutto nei settori produttivi largamente influenzati dal fattore moda, contraddistinti cioè dalla notevole variabilità della domanda, si è diffuso l’orientamento al mercato, il quale presuppone un modello operativo estremamente flessibile, in grado di seguire sistematicamente i mutevoli bisogni degli acquirenti”. Si è affrontato questo progetto esattamente con quest’ottica, prima ancora di capire che nome dargli. Dalla necessità di restituire e ricreare un nome e una notorietà per l’istituto nasce l’idea: risulta importante concentrare a livello progettuale, molta attenzione sul re-branding del prodotto da inserire nel mercato. In quest’ottica, un

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nuovo edificio è stato aggiunto al precedente, in modo da rendere facilmente percepibile la novità che poggia sulla pre-esistenza generando interesse nel passante, nel visitatore. Inoltre, per far sì che tale interesse non vada scemando, si è adibito l’edificio ad apparato per le esposizioni temporanee, in modo da garantirne la variabilità degli allestimenti, delle tematiche e perciò dei visitatori. Il nuovo blocco si integra al resto dell’istituto in maniera semantica, facendo sì che la temporaneità di tali rassegne tocchi e si insinui nella storica e massiva monumentalità dell’Iscag. Si integra ad esso, però, anche in maniera strutturale, secondo un sistema reversibile di appoggio, interno al parapetto superiore, e perciò collocato sulle terrazze, al piano primo. In facciata se ne percepisce solo un accenno, che rompe la simmetria dell’edificio, ma sia fisicamente che concettualmente, è sul retro che il nuovo volume prende forma, abbracciando il giardino, prima adibito a parcheggio, adesso a cortile d’ingresso della biblioteca e delle esposizioni temporanee. Solo una porta disegnata ad hoc ne sottolinea l’entrata al piano terra, suggerendo un continuum col volume innestato al piano superiore. La porta in questione è in acciaio trattato basicamente, così come il rivestimento dei prospetti a vista, dove però si alterna a del vetro specchiato.

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Il nuovo edificio si propone allora come una sorta di contrappasso rispetto a quello precedente. Ne ricalca la forma sopraelevandosi, mostrandosi, facendosi proprio. Ne cambia la percezione in facciata, rompendone il ritmo, ne cambia la percezione in uno dei due giardini laterali, creando una sorta di luogo riparato, sicuro da cui accedere indipendentemente alla nuova ala per le esposizioni temporanee. Un’infisso di design è stato impostato sul lato centrale del giardino a creare un’entrata evidenziata e ben percepibile. Ampie rampe rendono il nuovo blocco accessibile da tutti i tipi di utenza. Alberi e piante fanno da quasi unico arredo al giardino, creando uno scorcio suggestivo di un verde che va ad abbracciare la preesistenza. La seconda entrata presente è specifica per la biblioteca, connessa ma indipendente rispetto al blocco esposizioni, in modo da poterne controllare gli accessi. A livello concettuale la forma ha seguito lo sviluppo mostrato a seguire, semplice, diretto, interlacciato all’appoggio alle coperture. Sul fronte strada sono state lasciate le alberature, così come anche nei giardini, dove il verde è stato sempre assecondato, se non in alcuni casi arricchito coerentemente. Dalle corti interne, l’edificio risulta ancora accessibile dall’esterno, mediante l’utilizzo di rampe giustapposte che costituiscono anche un elemento d’arredo, con sedute che precedono gli ingressi.

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9. Il progetto rappresentato

Piante prospetti e sezioni

Nella progettazione effettiva del nuovo volto dell’Iscag, ora MEC 31, si è scelto di partire, come si è visto, da una sostanziosa analisi: dalla posizione dell’edificio, alla sua storia, alle funzioni che conteneva e alle funzioni che avrebbe potuto necessitare. Una volta individuata la linea d’azione, quella cioè della campagna di marketing e della ricostruzione d’immagine, si è passato a definire con linee pratiche, progettuali, questi bisogni. Si è passato, per dir meglio, a tradurre in elementi concreti delle sensazioni e delle proiezioni sul futuro dell’istituto. Seguendo questa logica, si sono delineate delle piante semplici, che non intaccano la natura intrinseca ed estrinseca dell’edificio, ma che allo stesso tempo ne cambiano la percezione per il visitatore. Si è agito, negli interni, secondo il principio della reversibilità. Non si sono toccate le strutture preesistenti, non si sono rimosse le pavimentazioni in marmi policromi, e ove si leggono materiali differenti, sono state pensate delle pavimentazioni sovrapposte. I divisori immaginati a titolo espositivo sono rimovibili, così come i supporti per gli oggetti. I sistemi impiantistici sono stati immaginati come passanti dai controsoffitti. Negli esterni, la vegetazione preesistente è stata mantenuta e solo in alcuni casi integrata, sono state inserite rampe in cemento per garantire l’accessibilità e in alcuni casi sono state integrate a panche e arredi esterni per i frequentatori. I giardini

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sono stati mantenuti chiusi da muri a mantenere l’identità militare della struttura. Sono stati però trasformati i muri precedenti in setti più bassi e culminanti in grate metalliche sulle quali da progetto è stata prevista una vegetazione rampicante. Il percorso espositivo, indicato in pianta, viaggia dal piano terra al seminterrato, per poi continuare al piano terra fino a salire al piano superiore. Il secondo piano è stato invece destinato ad un bar ristorante dal quale risultano accessibili le enormi terrazze panoramiche, lasciate intenzionalmente vuote in vista di possibili eventi aperti al pubblico (concerti, esibizioni, proiezioni all’aperto). A seguire, in ordine di percorrenza, le piante dell’edificio.

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Pianta piano terra


Pianta piano seminterrato


Pianta piano primo


Pianta piano secondo


10. Il dettaglio della superfetazione

Struttura, attacco, aspetto

Il nuovo edificio è stato immaginato, come precedentemente accennato, per rompere la simmetria della facciata principale, in maniera però delicata. Lascia intuire l’inizio di qualcosa, che prosegue poi nella parte retrostante, sulla sinistra della preesistenza rispetto al fronte strada. Si è scelto il lato sinistro per una questione pratica, si voleva mantenere il nuovo accesso indipendente rispetto all’area verde caratterizzata da un monumento ai caduti che si colloca sulla destra. Come a seguire si evidenzierà, la struttura portante a travi pareti reticolari è stata nella maggior parte mantenuta invisibile all’interno di tamponamenti, fatto salvo per la lunga facciata vetrata che caratterizza l’ultimo tratto del blocco nel senso di percorrenza. Lì, la trave parete si mostra sull’interno, dando ritmo e carattere allo spazio espositivo. Essa rimane invece invisibile dall’esterno, essendo il secondo vetro, quello allineato al rivestimento in acciaio, a finitura specchiata. Nell’aggiungere il nuovo volume si è ritenuta necessaria la sostituzione della copertura preesistente nei punti d’appoggio, per far posto ad un più consistente solaio sorretto da una struttura in acciaio. Le finiture interne sono caratterizzate da un gessofibra bianco sulle finiture verticali e a soffitto e da un pavimento in lastre di cemento color perla per renderlo adatto ad ogni esposizione.

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Gli strati: 1 - Scossalina metallica a chiusura del pacchetto; 2 - Ghiaia; 3 - Guaina impermeabilizzante; 4 - Massetto di pendenza in cls, 80 mm; 5 - Isolante termico in xps 200 mm; 6 - Barriera al vapore; 7 - Lamiera grecata, 100 mm; 8 - Controsoffitto; 9 - Trave IPE e profilo a C di ancoraggio alla preesistenza; 10 - Rivestimento in acciaio trattato basicamente, 1,5 mm; 11 - Montanti di sostegno del rivestimento, in acciaio inox 250 mm; 12 - Piastra di ancoraggio in acciaio; 13 - Pannello in OSB 10 mm; 14 - Isolante in lana di roccia 100 mm; 15 - Lastra in OSB 10 mm; 16 - Montanti a C per isolante; 17 - Isolante in lana di roccia 200 mm; 18 - Doppio pannello in gessofibra 12,5 mm;

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Gli strati: 19 - Finitura in pietra preesistente; 20 - Struttura portante preesistente in c.a.; 21 - Pannello in OSB 10 mm; 22 - Scatolare 250x200 mm; 23/24 - XPS; 25 - Muratura portante preesistente; 26 - Lastre di travertino di finitura; 27 - Pilastro in acciaio HEA; 28 - Pavimentazione sopraelevata 150 mm; 29 OSB a giunti nastrati 20 mm; 30 - XPS 150 mm; 31 - Soletta armata in cls con rete elettrosaldata; 32 - Finitura in vetro specchio 5 mm; 33 - Lastra in OSB 20 mm; 34 - Struttura reticolare in acciaio; 35 - Tubolare in acciaio con OSB 10 mm in chiusura; 36 - Profilo a Z; 37 - Tubolare in acciaio; 38 - Luce LED; 39 - Finitura in alluminio.

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Per la superfetazione ipotizzata si è immaginata una struttura a travi e pilastri, con passo variabile ad assecondare la struttura preesistente, che oscilla tra i 3,5 e i 4 metri. Nelle aree d’appoggio caratterizzate da una luce ridotta (<4,5 metri) i pilastri sono stati portati a terra sul lato esterno, immaginando poi la struttura secondaria ancorata ad essi su un lato e ad un profilo a C sul lato interno, agganciato alla struttura in cemento armato dell’edificio. Nelle zone a luce maggiore, sono state ipotizzate delle travi parete con scarico sui setti preesistenti (rinforzati con cordoli in c.a.). Internamente la struttura è stata coperta con contropareti in gessofibra, esternamente si è proposto un involucro in lamiera d’acciaio trattata basicamente, sostenuti da scatolari 25x4x450 le facciate 1, 3, 4, 6, 7. Per quanto riguarda le facciate 2 e 5, sono stati utilizzati dei pannelli vetrati, coperti da una pellicola riflettente sull’esterno, sostenuti da scatolari analoghi a quelli usati per il rivestistimento. L’interno delle pareti vetrate è stato trattato come semplice vetrata continua.

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Per quanto riguarda, nello specifico, la struttura portante, sono stati creati questi schemi esplicativi del funzionamento e dellâ&#x20AC;&#x2122;orditura.

Struttura superfetazione

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Struttura inferiore

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Struttura completa

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10.1 Possibili mostre temporanee Essendo la destinazione d’uso del nuovo edificio quella di contenitore di accattivanti esposizioni temporanee, si è effettuato uno studio approfondito per individuare alcune ipotesi possibili ed interessanti per le suddette esposizioni. Oltre alle rassegne che vedrebbero protagonisti alcuni (selezionati) oggetti del MEC 31, accostati a reperti provenienti da altri musei in prestito, o dagli archivi del museo stesso (in cui si sottolinea la presenza di un cospicuo repertorio di piante e disegni tecnici autografi di Terragni), si sono volute ipotizzare mostre artistiche, che affrontano la tematica della guerra. • Si sono presi in considerazione artisti del calibro di Picasso, per una mostra sulla Guerra civile spagnola, che integrerebbe l’arte agli oggetti del MEC 31 (1); •Si è ipotizzata una mostra sul futurismo, integrata ai modelli di aerei e velivoli in dotazione al museo (2); •Si sono inoltre ricercati artisti che trattano il tema delle guerre in generale, della perdita, del trauma, tra cui Errò (3), Joanne Mac (4), Margaret Evangeline (5).

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1 “Il 26 aprile 1937, nel pieno della guerra civile spagnola, Picasso viene sconvolto dalla notizia del bombardamento aereo contro la cittadina basca di Guernica. Quando il governo repubblicano spagnolo commissionò a Picasso la realizzazione di un’opera destinata al padiglione spagnolo dell’esposizione universale di Parigi del 1937, Picasso si accinse a concentrare in una sola immagine il dramma vissuto dalla sua patria”.

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2 “Alla programmatica necessità di un totale distacco dalla tradizione accademica e di una piena adesione alla vita moderna, corrispose, nel Futurismo, una elaborazione teorica, pittorica e plastica dei concetti di dinamismo, simultaneità, compenetrazione dei piani, in un ampio ventaglio di sfumature.”

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3 “Per quanto i soggetti rappresentati nelle sue opere possano apparire trasfigurati, iperbolici, grotteschi, Erró è un pittore della realtà, della iperrealtà, del qui e adesso alla massima potenza. Fotografa oggetti d’uso comune, ritaglia illustrazioni da riviste scientifiche e tecniche, estrapola testi da giornali e libri di seconda mano. A interessarlo è l’enorme flusso d’informazioni a cui siamo sottoposti quotidianamente. Terminato il lavoro di collezione, il pittore riversa sulla tela il flusso di sensazioni deviandone il significato originale per attribuirgliene uno nuovo.

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4 “Through the sculptural medium, I reflect what I see around me”: Joanne Mac

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5 Margaret Evangeline esamina la natura della guerra contemporanea e della violenza attraverso dipinti provocatori, installazioni multimediali, e registrazioni. Esplora le cause e gli effetti del combattere oggi e riflette la capacitĂ dellâ&#x20AC;&#x2122;arte di restituire e reagire alla guerra. La sua arte è spesso realizzata utilizzando armi, proprio per riflettere quella stessa guerra che lei cerca di criticare.

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11. L’esposizione

Sviluppo e distribuzione Per quanto riguarda l’esposizione permanente, si è seguito un criterio quasi cinematografico nell’immaginare la distribuzione degli spazi, l’ordine del percorso e l’aspetto. Un po’ come avviene nel film “Countdown dimensione zero”, dove Il 7 dicembre 1980, una portaerei americana, in seguito ad una tempesta magnetica, si trova catapultata nel tempo, alla vigilia dell’attacco giapponese a Pearl Harbour, si è strutturato il percorso espositivo come un viaggio nei secoli: si va dall’epoca romana e dai tempi delle grandi fortificazioni alla Guerra del Golfo, alla Guerra dei Balcani. Il tutto viene raccontato attraverso gli oggetti, fatti dialogare con i visitatori attraverso il filtro di supporti multimediali sui quali vengono proiettati filmati originali dell’epoca dove possibile o scene tratte da celebri film o documentari in mancanza di video originali. L’audio risulta un successivo livello di approfondimento, con testimonianze, racconti e voci d’altri tempi che fanno da narratori di questa pellicola che risulta essere il viaggio attraverso MEC 31. Si è seguita, per l’articolazione del percorso, quella dell’edificio originario, assecondandone la pianta e la successione degli ambienti espositivi. Si voleva in questo modo rendere il più semplice possibile la percezione e la lettura della logica dietro la disposizione. Anche senza leggere le didascalie risulta immediata la progressione

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temporale e perciò la contestualizzazione degli oggetti, che vengono così incasellati in cornici esatte e accessibili. Il percorso è didascalico, educativo, partecipativo. Ci sono luoghi destinati solo all’ascolto di testimonianze, luoghi in cui è possibile sbirciare dentro grandi scatole forate per scoprire odori, temperature, suoni che restituiscono le sensazioni provate dagli abitanti delle epoche rappresentate di volta in volta; ci sono sale dedicate esclusivamente al racconto audio-visivo (come quella sul fascismo), o in cui pochi semplici oggetti diventano immagine di un’intera storia da raccontare secondo, quasi, una metonimia; ci sono, ancora, sale dove il percorso è stato immaginato dinoccolato e contorto, in modo da nascondere gli oggetti e farli scoprire di volta in volta quasi nascosti nel labirintico sistema di pannelli che però, nettamente, delineano il sentiero da seguire.

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Piano primo e secondo

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Piano terreno

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Piano seminterrato

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12. Dettagli allestimento

Uno zoom

Nello specifico, le sale sono state immaginate, a livello cromatico e percettivo, regolate da un binomio bianco - nero. Si è scelta questa regola per fare in modo che gli oggetti trovassero così il loro luogo: le sale multimediali, di proiezione, sono state immaginate scure perchè lì l’attenzione del visitatore è diretta verso gli schermi, così meglio visibili e prioritari; le sale di raccolta degli oggetti sono state invece tenute il meno impattanti possibile a livello visivo, in modo da concentrare, in un contesto illuminato e invaso dalla luce naturale delle molteplici aperture, lo sguardo sui veri protagonisti. Le sale in nero, caratterizzate, appunto, da supporti multimediali diffusi,\ sono state impostate per il percorso museale che riguarda il fascismo e la Seconda Guerra Mondiale. Il museo Iscag, mancava di una sezione adeguatamente studiata sull’argomento e si è perciò pensato di trasformare un’ampia porzione di percorso espositivo in un salto nel tempo. Non si racconta qui quel capitolo di storia nella maniera canonica, attraverso cioè, gli oggetti. Si racconta piuttosto attraverso le immagini, i filmati, le testimonianze e solo alcuni, evocativi, oggetti enfatizzati da effetti di luce drammatici. La sala, ad esempio, qui

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rappresentata, è caratterizzata dalla trasmissione continua di discorsi del duce, configurandosi come un ambiente passante, che funge da veicolo immersivo in quelle che poi saranno le sale successive al piano superiore sulla guerra. Essa si fa filtro, si fa racconto, si fa esperienza. L’illuminazione proveniente dal basso e dagli schermi dà all’ambiente un aspetto suggestivo e le pareti e il soffitto rivestiti da specchi restituiscono un’impressione dell’oppressione del regime.

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Sala


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Le sale tradizionali del museo sono state reinterpretate in modo da assecondare la volontà del progettista nel mantenerle essenziali in modo da evidenziare gli oggetti in esposizione. E`stato però ricalibrato l’intonaco in un color ghiaccio, in sostituzione al preesisistente intonaco color crema, mentre i pavimenti sono stati lasciati in marmi policromi dove si addiceva al percorso espositivo e sostituiti da una pavimentazione in cemento dove necessario ai fini museali, senza rimuove quelli già presenti, bensì coprendoli con sistemi di pavimentazione galleggianti. L’illuminazione è stata immaginata diffusa, a partire da strutture evidenti e modificabili costruite per moduli caratterizzati da strisce LED alternate a faretti direzionabili.

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Sala 15

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Catalogo

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Piano terra Sala 1 - antica Roma 1 • Modello agger romano; 2 • Modello ponte di fascine; 3 • Modello balista careggiata; 4 • Modello Ariens pensilis; 5 • Modello tolenone; 6 • Modello plutens; 7 • Modello vallo di Adriano; 8 • Modello scala d’assalto; 9 • Modello Arpagone; 10 • Modello musculus; 11 • Modello campo romano.

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Sala 2 - Fortificazioni 1 • Modello del Bastione Ardeatino; 2 • Modello della Fortezza di Civitavecchia; 3 • Modello del Castello Casale Monferrato; 4 • Modello di Castel Sant’Angelo; 5 • Modello del Real Castello di Capua; 6 • Modello del Castello di Bari; 7 • Modello della Rocca di Ostia; 8 • Modello di Castel Nuovo a Napoli; 9 • Modello del Castello di Ferrara; 10 • Modello della Rocca Malatestiana; 11 • Modello di Castelvecchio a Verona; 12 • Modello del Castello di Graines; 13 • Modello del Castello di Federico II; 14 • Modello di cinta muraria di Siena; 15 • Modello di cinta muraria di Perugia.

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Sala 4 - La guerra di Crimea 1 • Ricovero interrato per 6 uomini, cucina per truppa, ricovero fuori terra per 6 uomini; 2 • Ospedale baracca della marina a Balaklava; 3 • Tenda baracca tipo marquise per ospedale; 4 • Scuderia seminterrata; 5 • Lanciarazzi; 6 • Baracca ospedale; 7 • Tende da campo per ufficiali; 8 • Acquedotto e ponte canale 9 • Scalo e base a Balaklava; 10 • Ponte di cavalletti sul fiume Carnaia; 11 • 12 • Ossario e piramide commemorativa; 13 • Ponte di Conda su palafitte; 14 • Postazione per batteria da due pezza: Ancona.

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Sala 6 - Unità d’Italia 1 • Eliografi, Cannocchiali, Dottrici con cannocchiali e accessori ; 2 • Apparato di segnalazione; 3 • Attuali sistemi di segnalazione; 4 • Alcuni esempi; 5 • Apparato di segnalazione a luce solare e a petrolio; 6 • Tandem; 7 • Lampade a petrolio; 8 • Teca stazione marconiana radiotelegrafica fissa; 9 • Palla di cannone; 10 • Teca telegrafi marconiani; 11 • Teca telefonia; 12 • Stecca fotografica telefonia, foto aeree di Perugia; 13 • Modello di barca a muro;

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Sala 7 - Le colonie 1 • Apparato telegrafia; 2 • Busto; 3 • Cannoncino; 4 • Mappe delle colonie; 5 • Puma imbalsamato; 6 • Mitragliatrice; 7 • 8 • 9 • 10 • Cannoncini turchi tipo Krupp; 11 • Lanciarazzi; 12 • Rastrelliera fucili; 13 • Rastrelliera spade a parete; 14 • Lanciarazzi; 15 • Mappa con rete stradale e idrica Somalia; 16 • 17 • Tavoli con pannelli interattivi.

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Sala 9 - Il genio all’inizio del XX secolo 1 • Pannello a muro con foto; 2 • Pannello a muro con tipi di stilate; 3 • Oggetto ligneo; 4 • Valvola; 5 • Bussola; 6 • Asce e picconi; 7 • Teca, modellino ferroviario, 70x85x30; 8 • Modellino ferroviario; 9 • Lampade e faretti; 10 • Ruota traino carro; 11 • Pale e pezzo di binario ferroviario; 12 • Ferrovieri; 13 • Pezzo di binario a muro; 14 • Tavolo con oggetti ferrovieri; 15 • Lanterne a muro; 16 • Teca con ponte ferroviario in acciaio, 340x80x100; 17 • Teca modellino ferroviario, 290x245; 18 • Teca con ponte ferroviario in acciaio, 230x60x100; 19 • Teca con ponte ferroviario in acciaio, 330x80x160.

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Sala 11 - Il genio all’inizio del XX Secolo 1 • Quadro in memoria ell'eroe aerostiere; 2 • Fotografie; 3 • Abiti; 4 • Fotografie; 5 • Busto; 6 • Fotografie; 7 • Bandiera; 8 • Abiti; 9 • Oggetti vari da volo; 10 • Oggetti vari da volo; 11 • Modellino, 100x90; 12 • Modellino di idroscivolante, 110x330; 13 • Motore di aereo caduto; 14 • Piano interattivo; 15 • Valvola metallica automatica ed a comando el Drachen; 16 • Verricello per palloni; 17 • Cesto aerostato in teca, 100x90;

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18 • Cesto aerostato con corde fino al soffitto, 100x90; 19 • Paracadute per pallone frenato; 20 • Cesto aerostato, navicella pallone, 100x85; 21 • Navicella con cavo moderatore galleggiante; 22 • Generatore di idrogeno; 23 • Collettore a 14 vie; 24 • Sagome di dirigibili; 25 • Dirigibile sospeso; 26 • MIssili; 27 • Resti di elica; 28 • Pannello con foto; 29 • Cornici a muro con foto; 30 • Eliche in metallo; 31 • Cornici a muro con foto; 32 • Eliche in metallo; 33 • Cesto aerostato;


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Sala 12 - Il genio del XX Secolo 1 • Pannello con foto e cornici; 2 • Sagome di dirigibili; 3 • DIrigibile sospeso; 4 • Fune e maglio di manovra con paletti d’ormeggio; 5 • Cesto aerostato 100x75; 6 • Corda arrotolata; 7 • Bastone; 8 • Cornici a muro con foto; 9 • Modello aerostato, 260x275x200; 10 • Pannello con foto e medaglie;

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Sala 13 - Il Genio nel XX Secolo 1 • 2 • 3 • 4 • 5 • 6 • Pannelli con impalmatura funi metalliche, 150x130; 7 • Modellino teleferica, 490x70; 8 • Modellino teleferica, 520x70; 4 • Modellino teleferica, 570x70; 5 • Modellino teleferica, 600x70;

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Piano seminterrato Sala 14 - Prima Guerra Mondiale 1 • Foto di Trastevere; 2 • Amperometroaerotrasmettitori; 3 • Grande faro; 4 • Bombole lanciafiamme; 5 • Faro molto grande; 6 • Foto storiche su Bengasi, Roma e Napoli; 7 • Anemometro; 8 • Anemometri e anemoscopi; 9 • Teca camera oscura; 10 • Micce dinamite; 11 • Apparecchio fotografico; 12 • Foto di ghiacciai della Marmolada; 13 • Camera fotografica; 14 • Accessori macchine fotografiche; 15 • Camere fotografiche; 16 • Telegrafi, radiotrasmettitori, centraline telefoniche, macchine fotografiche; 17  • Bombole; 18  • Mappa di Pompei; 19 • Supporto per pistone; 20 • DIsegni di trincee per bombe.

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Sala 15 - Prima Guerra Mondiale 1 • Modello monte Grappa e rete stradale; 2 • 3 • 4 • 5 • 6 • Faro a terra su cavalletto; 7 • Cavalletto; 8 • Porta pellicola fotografica; 9 • Faro a terra; 10 • Foto stazione fotoelettrica; 11 • Faro a terra.

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Sala 16 - Prima Guerra Mondiale 1 •Strada Storo Ampola; 2 • Ponte di Pieris sull’Isonzo; 3 • Ponte sull’Isonzo; 4 • Ponte di Pieris su stilate; 5 •Ponte sul Piave a Codissago; 6 • Canale sull’Isonzo; 7 • Ponte sul Vajo; 8 • Campo Molon, postazione per cannoni; 9 • Linea difensiva sul Lago di Garda; 10 • Difesa ferrovia della Val Lagarina; 11 • Sbarramento di rocchette; 12 • Ponte fortezza di Ampola; 13 • Ponte sul torrente Cellina; 14 • Cidolo di Domegge; 15 • Pannello interattivo.

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Sala 17 - Prima Guerra Mondiale 1 • Rifugio blindato; 2 • Campana; 3 • Campana; 4 • Caposaldo; 5 • Caposaldo; 6 • Campo trincerato; 7 • Caposaldo di Ponte Galeria; 8 • Casamatta; 9 • Casamatta; 10 • Trincea; 11 • Fortificazione sul confine alpino.

Le sale mancanti dal catalogo espositivo, sono quelle la cui collezione è stata maggiormente modificata con ingenti ampliamenti dall’esterno o con supporti esclusivamente digitali.

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Conclusioni

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Concludendo, L’Istituto storico dell’arma del genio, prima dell’intervento risultava essere un edificio dimenticato, chiuso in sé stesso, da ripensare completamente nell’ottica di una riapertura. La sua nascita ed edificazione come struttura appartenevano ad un periodo della storia d’Italia controverso e molto discusso, quello del Ventennio fascista. Per questo, il progetto ha seguito la linea del rethinking completo, dal nome, divenuto ora MEC 31, all’aspetto esteriore, mitigato da un nuovo edificio, all’oblio, scongiurato con la presenza del nuovo blocco per le esposizioni temporanee. Quest’ultimo è stato ritenuto, nello specifico, fondamentale per la creazione di un flusso costante di visitatori appartenenti, peraltro, alle categorie più disparate a seconda, appunto della rassegna in corso. La rottura della simmetria della facciata e la nuova immagine del giardino d’ingresso allo stesso, conferiscono all’edificio un qualcosa a cui guardare, si configurano come la novità che spezza i 150 metri di fronte strada. Il volto complesso di questo luogo storico, è stato rimodellato, raccontando attraverso l’esposizione, la storia attraverso i secoli, vista dal lato di coloro che hanno fatto da ingegneri per il paese da sempre, prima ancora che fosse il pubblico ad occuparsene. Citando Mariano

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Borgatti: “il Genio prima di tutto costruisce!” Mezzi di rappresentazione e racconto innovativi sono stati utilizzati come accessori e protagonisti (a seconda del contesto) dell’esposizione permanente. Numerosi sono i supporti multimediali utilizzati, dalle sale riempite da schermi con proiezioni a quelle con enormi diorami video. Ci sono sale con banchi di display LCD touchscreen che permettono al visitatore di effettuare le proprie ricerche nel catalogo, nella planimetria, nell’archivio e nel deposito del museo. Sono stati selezionati gli oggetti che si ritenevano più rappresentativi di ogni periodo storico e accompagnati da poster, fotografie, mappe e video racconti alternati a testi didascalici. Si è qui cercato di toccare in maniera preliminare ogni possibile aspetto della riqualificazione dell’istituto, sia dal punto di vista museale che da quello culturale. Si è valorizzata e implementata la biblioteca, ora caratterizzata da un proprio accesso indipendente. Si è creato un deposito giustamente dimensionato a contenere le opere accantonate dall’esposizione. Sono stati inoltre riorganizzati gli uffici, anch’essi con un loro accesso indipendente. Si può dire quindi, che l’Iscag è stato qui effettivamente rinnovato.

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La bibliografia, la filmografia, la sitografia

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1. Fiorio, Maria Teresa (2011): Il museo nella storia.

Dallo “studiolo” alla raccolta pubblica. Milano: Mondadori Bruno;

2. Ranellucci, Sandro (2005): Allestimento museale in

edifici monumentali. Roma: Kappa;

3. Polano, Sergio (2000): Mostrare: l’allestimento in

Italia dagli anni Venti agli anni Ottanta. Milano: Lybra immagine;

4. Vignelli, Massimo (2012): Canone Vignelli Milano: Postmedia; 5. Irace, Fulvio (2010): Fascismo abbandonato Domus web, URL: https://www.domusweb.it/it/architettura/2010/04/29/fascismo-abbandonato.html Data ultima consultazione: 20-02-2018; 6. Eisenstein, Sergei (1989): Montage and architecture. The MIT press, URL: https://doubleoperative.files. wordpress.com/2009/12/eisenstein-sergei-m-_montage-and-architecture.pdf; 7. Harwell, Michael (2013): Architecture montage EPFL ENAC Master thesis: URL: http://archivesma. epfl.ch/2013/039/hartwell_enonce/hartwell_enonc%C3%A9_livret.pdf/;

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8. Pallasmaa, Juhani (2000): Lived space in architectu-

re and cinema

UCALGARY, URL: http://www.ucalgary.ca/ev/ designresearch/publications/insitu/copy/volume2/ imprintable_architecture/Juhani_Pallasmaa/index. html 9. B, Preetika (2015): Cinema in architecture: a syner-

gism,

ISSUU, URL: https://issuu.com/preetikab/docs/ arch_and_cinema 10. Baioni, Massimo (2012): Istituzioni e musei storici

tra fascismo, guerra, Repubblica.

ENS Editions, URL: http://journals.openedition.org/ laboratoireitalien/639?lang=en Filmografia: •Rossellini, Roberto (1945): Roma città aperta •De Sica, Vittorio (1948): Ladri di biciclette •De Sica, Vittorio (1951): Miracolo a Milano •De Sica, Vittorio (1952): Umberto D. •Monicelli, Mario (1958): I soliti ignoti

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•Fellini, Federico (1960): La dolce Vita; •Antonioni, Michelangelo (1961): La notte; •Fellini, Federico (1962): Boccaccio ’70; •Antonioni, Michelangelo (1962): L’eclisse; •De Sica, Vittorio (1963): Il boom; •Petri, Elio (1965): La decima vittima; •Risi, Dino (1968): Straziami ma di baci saziami; •Bertolucci, Bernardo (1970): Il conformista; •Scola, Ettore (1974): C’eravamo tanto amati; •Monicelli, Mario (1977): Un borghese piccolo piccolo; •Scola, Ettore (1977): Una giornata particolare; •Greenway, Peter (1987): Il ventre dell’architetto; •Moretti, Nanni (1993): Caro diario; •Taymor, Julie (1999):Titus; •Sorrentino, Paolo (2013): La grande bellezza;

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Testi rinvenuti nell’archivio ISCAG, di cui risultava irrintracciabile una parte dei dati di pubblicazione: A. Zannella, Caterina: Roma nell’archivio dell’Iscag; B. Brochure redatta in occasione dell’inaugurazione della nuova sede (1940): Dal museo dell’Ingegneria militare Italiana all’Istituto Storico dell’Arma del Genio; C. Rivista d’artiglieria e genio (1937): L’Istituto Storico e di Cultura dell’Arma del Genio; D. Vigners, Errico: Le memorie e i cimeli. L’Istituto Storico dell’Arma del Genio; E. Estratto di Cultura militare n.10 (Settembre-Dicembre 1983): L’Istituto Storico e di Cultura dell’Arma del Genio; F. Regni, Bruno: Il museo del Genio, l’architettura e l’arte; G. Fara, Amelio; Zannella, Caterina: La città dei militari, Roma Capitale nell’archivio dell’Istituto; H. Carlessi, Ennio Eugenio (1990): Relazione di indagine diagnostica dell’Iscag.

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Gli allegati

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I ringraziamenti

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Mi sono chiesta a lungo come avrei potuto iniziare questi ringraziamenti. Ad ora credo di non averlo ancora capito. Molto semplicemente, per questa parentesi della mia vita che chiameremo “tesi”, sento il bisogno di ringraziare: I Professori, i miei relatori: il Professor Stella e il Professor Mulazzani che con tanta pazienza e parecchie risate mi hanno guitada verso un risultato che mi rende orgogliosa. Ho tanto apprezzato il lavoro fatto insieme. La mia famiglia: la tenerezza di mamma nel cercare di svelare l’arcano dietro la mia tesi. Ti ringrazio per essersi continuata a prendere cura di me anche a distanza. Grazie a papà per i preziosi consigli e correzioni sul book e per la pazienza nel farmi così tante domande sulla tesi da farmi sentire che c’era sempre qualcuno a cui sarebbe interessata. Ringrazio Isabella, perchè anche nei momenti di caos sa sempre trovare il modo di esserci per me e per lasciarmi essere lì per te. Con te rido delle mie risate più vere. Ringrazio Giulia per essere la mia me razionale quando perdo la via e per aver condiviso quasi venticinque anni con me. Ringrazio Andrea per le intense chiacchierate lontani dagli adulti e per essersi sempre interessato al mio lavoro con curiosità genuina.

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Carlotta: per i consigli a distanza e per i consigli dal vivo. Per avermi sopportata per tutti questi anni ventiquattr’ore su ventiquattro e per aver saputo gestire la mia ansia anche nei momenti peggiori. Per avermi insegnato tanto e per tutte le nostre avventure insieme. Contro tutte le intemperie! Mattia: per la presenza in questi mesi di follia e per tutto l’amore. Perchè sai come farmi svagare e quando aspettare e ascoltare. Cat: per l’umorismo, per le partite alla play, per l’amicizia incondizionata che sa regalare. Per il relax totale e per l’ironia con cui prende la vita. Sei una donna tostissima! Doni: per la saggezza modaiola, per le lezioni di stile e per le serate random che solo con lei si possono fare. Per gli spritz offerti allo tsunami e per la capacità di rendere ogni problema più leggero da gestire. Lory: per tutte le volte che mi ha ascoltata vaneggiare, perchè è così simile a me e sa capirmi benissimo. Perchè senza di lei sarei impazzita per la tesi molto prima. Ad Antonio, che con le serate tra ragazze mi ha alleggerita nei momenti di caduta e perchè mi fa sempre sentire in un’élite.

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Fra: per l’aiuto nella comprensione della misteriosa tecnologia, per aver chiuso la tesi con me e per aver consegnato con me, per esserci stato discretamente, sempre, durante questo percorso. Carkir: per le risate esagerate, per wari suri e per i doppiaggi spagnoli di qualunque canzone. Grazie per avermi insegnato la colazione e perchè sei una splendida amica. Che bello essere Carkir! Saruz: avrei anche evitato, ma alla fine ci sei sempre stata e spero almeno questo tipo di affetto ti faccia piacere. Grazie per le gommose, per la televisione, per i complimenti alle viste che non guardava nessuno, per le tisane. Per le chiacchiere colte e le chiacchiere leggere. Marketing: al mio Dongiovanni, grazie per l’aiuto, il sostegno, la vicinanza. Grazie per aver sempre apprezzato la mia cucina, e la cucina romana, per le chiacchierate intrippate e per l’affetto. Robby: grazie per aver provato a farmi fare dello sport, per la presenza, per le belle conversazioni, per i pochi pomeriggi di lavoro condivisi in cui io finivo a fare la drama queen. Fede Arieti: per la disponibilità e la gentilezza quando mi sentivo in difficoltà.

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Er grillo zoppo

“Ormai me reggo su ‘na cianca sola. - diceva un Grillo - Quella che me manca m’arimase attaccata a la cappiola. Quanno m’accorsi d’esse priggioniero col laccio ar piede, in mano a un regazzino, nun c’ebbi che un pensiero: de rivolà in giardino. Er dolore fu granne... ma la stilla de sangue che sortì da la ferita brillò ner sole come una favilla. E forse un giorno Iddio benedirà ogni goccia de sangue ch’è servita pe’ scrive la parola Libbertà!”

Trilussa

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MEC 31 - progetto di allestimento museale  

Tesi specialistica in architettura ed allestimento, sull'Iscag a Roma, museo fascista della tecnica italiana.

MEC 31 - progetto di allestimento museale  

Tesi specialistica in architettura ed allestimento, sull'Iscag a Roma, museo fascista della tecnica italiana.

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