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Numero 30 - Marzo/Aprile 2018

Volta la carta Trieste, autunno 2010. Il dipartimento di Storia dell’Università di Trieste, a causa dell’infausta riforma Gelmini, viene occupato dai suoi studenti. Privati di qualcosa che apparteneva loro (corsi, interi indirizzi di laurea, dipartimenti,... – in una parola: saperi), nei mesi in cui durò l’occupazione gli studenti provarono a colmare quella lacuna con incontri di approfondimento auto-organizzati: ricercatori, docenti, giornalisti, personalità della società civile, sono saliti in cattedra nelle lunghe notti di occupazione. Volta la carta. Tra gli studenti che diedero vita a questa esperienza, una ventina decide di volerla continuare anche in seguito all’occupazione, pubblicando Charta Sporca. Il nome viene preso a prestito dall’omonima poesia di Pier Paolo Pasolini, esempio di intellettuale “inattuale”, radicalmente critico nei confronti della contemporaneità. È l’autunno del 2011, esce in poche centinaia di copie il “numero 0”. Volta la carta. Negli anni successivi, grazie ai finanziamenti universitari, aumenta la foliazione e la tiratura del periodico e – per far capolino al di fuori dell’accademia, i cui confini iniziano a starci stretti – la testata viene registrata in tribunale. È il 2013, quando si costituisce l’associazione culturale Charta Sporca, che mira a promuovere il dibattito culturale nella città anche al di là della stampa del giornale. Volta la carta. Prima gli incontri di poesia, poi la conferenza sulle “catene del debito” con il filosofo Pier Aldo Rovatti, poi ancora l’invito in città di scrittori come Giuliano Pavone (per parlare dell’Ilva tarantina e della sorella triestina, la ferriera) o Piero Cipriano (lo “psichiatra riluttante”); e ancora la promozione della campagna “E tu slegalo subito” contro la contenzione in psichiatria. Il pensiero critico deborda, fuoriesce dall’università e ritrova la città. Volta la carta.

Grazie ai contributi della Regione Fvg per le attività culturali nasce Letteraria. Presentiamo a Trieste la nostra selezione di “giovani” autori: Silvia Capodivacca, Tommaso Di Dio, Giulia Caminito, Claudia Durastanti, Paolo Di Paolo. Alla fine, insieme ad alcuni studenti delle classi superiori della città, alle associazioni TiconZero e La Quercia, realizziamo un punto lettura (consultabile al Polo di Aggregazione Giovanile Toti) che conterrà tutti i libri presentati al festival, insieme ad altre opere scritte da giovani autori. Volta la carta.

Quel che è certo è che non avremo più modo di stampare questo periodico. Non come lo avete conosciuto finora, almeno. Stiamo infatti per lanciare una campagna di crowdfunding (tutte le informazioni su www.chartasporca.it), con la quale puntiamo a riprendere la stampa in autunno. Cambierà il formato, la veste grafica, aumenterà il numero di pagine e, perciò, ci sarà più spazio per gli approfondimenti. Faremo cultura nei tempi lenti che richiede la riflessione, mentre il sito (anch’esso rinnovato) continuerà come ora le sue indagini “inattuali” verso la contemporaneità.

Marzo 2018. Il numero di Charta Sporca che stai leggendo contiene frammenti di quest’ultima esperienza. L’intervista a Giulia Caminito (pp. 2-3) e la riflessione di Tommaso Di Dio (p. 4) si snodano attorno alla problematica dello “sguardo generazionale” – definizione che viene a un tempo fatta propria e messa in crisi dalle due voci. Nella Terza Pagina (pp. 7-9) potete trovare alcuni brani tratti da La grande A di Giulia Caminito, Cleopatra va in prigione di Claudia Durastanti e Tempo senza scelte di Paolo di Paolo. Cosa ci riserva il 2018? Dipende da voi: l’esperienza di Letteraria, venuti meno i finanziamenti regionali, troverà altre modalità, sarà certo ridimensionata, ma non abbandonata.

C’è bisogno ancora di Charta Sporca? A voi la risposta.

In questo numero

La necessità di una prospettiva orizzontale pagg. 2--3

Tre idee di paura dalle 68° Berlinale pagg. 12-13


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Letteraria

La necessità di una prospettiva orizzontale Intervista a Giulia Caminito

di Davide Pittioni

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a grande A è stato uno dei romanzi presentati nel corso della prima edizione del Festival Letteraria. “Una storia umana – avevamo scritto nella recensione che motivava la scelta – di due generazioni di donne, madre e figlia, in cui l’Africa figura come il principale correlativo ‘fisico’ del loro essere sempre e comunque fuori luogo, straniere […] in uno stile della narrazione che riesce a mantenere miracolosamente un equilibrio tra i toni diretti e colloquiali del racconto orale, e una prosa più ricercata, ricca di accumuli, immagini e metafore”. Un romanzo a suo modo inattuale che, nel raccontare una parte importante e a lungo sottaciuta del passato del nostro paese, ci indicava anche possibili connessioni con il presente. Ed è anche di questo che abbiamo discusso con l’autrice, Giulia Caminito, approfondendo i temi che hanno accompagnato il lavoro di ricerca e allestimento di Letteraria: i possibili sguardi sul mondo delle nuove generazioni, la loro condizione, il loro rapporto con il presente.

Il festival Letteraria si è proposto di indagare lo sguardo generazionale sulla nostra realtà, interrogando quell’osservatorio privilegiato che è la letteratura. In virtù del tuo lavoro di editor e della tua attività di scrittrice, credi si possa parlare di un punto di vista autonomo e specifico delle nuove generazioni? Una specificità che ne caratterizzi la scelta dei temi e il modo di affrontarli? Mi pare che il panorama sia vario e che non sia semplice trovare un comune denominatore valido per sottolineare una preferenza generazionale. Ho partecipato ad alcuni dibattiti che riguardano la scrittura dei Millennials,

per esempio, e sono emersi punti di vista molto distanti e anche la difficoltà di riunire la maggioranza di chi scrive alla mia età all’interno di un unico filone. Di sicuro c’è tutta una produzione nuova legata alla letteratura sudamericana, al realismo magico italiano e alle ultime generazioni di narratrici e narratori spagnoli che anche in Italia ha alcuni rappresentanti. Ho notato di recente anche un maggiore interesse verso generi che per alcuni anni erano rimasti da parte come il noir, ma continuano a faticare drammaticamente il comico, il satirico e il romanzo d’avventura. Penso ci sia un nutrito gruppo che si dedica alla contemporaneità e quindi a temi come la precarietà lavorativa, la depressione, la depersonalizzazione, l’incapacità di riempire i ruoli sociali impostati su modelli preesistenti, le difficoltà di coppia e di relazioni, cioè molta narrazione in prima persona, al limite dell’auto-fiction, in cui si riversano una serie di inquietudine del periodo. C’è anche però un filone di recupero linguistico con spolvero di antichità, cioè chi si riferisce invece a storie del territorio, di quartiere, di periferia, soprattutto per i giovani che scrivono nel Sud d’Italia, a volte che scade un po’ nell’insensato arcaismo, ma che in alcuni casi mantiene viva la traccia di una grossa fetta della letteratura italiana tradizionale. Quello che noto soprattutto è un deciso e drammatico scollamento rispetto alla società e alla politica e alla storia, trovo molto difficile rintracciare miei coetanei impegnati in quel tipo di ricerche che poi riescano a tradurle in un romanzo o in una raccolta di racconti. Spesso rispetto a questa osservazione muovo la critica anche a me stessa, perché sento di non riuscire a fare abbastanza, non avere sufficiente coraggio o intraprendenza. Forse il disamore provocato dalla di-

mensione immonda della politica contemporanea e la scarsa volontà di partecipazione giovanile hanno la loro parte e possono spiegare questa lontananza e difficoltà che ci accomuna. Se è complesso, e forse troppo perentorio, perimetrare un punto di vista propriamente giovanile, è invece più comune riferirsi alla condizione giovanile. Qual è la tua percezione sull’attuale collocazione delle nuove generazioni: è la stessa condizione di sempre, che accompagna con forme diverse la maturazione di ogni generazione emergente, o ha una sua specificità legata all’orizzonte di crisi e provvisorietà che si è trovata a vivere? Come dicevo nella risposta precedente, mi sono fatta l’idea che manchi un certo rapporto diretto di chi scrive con la realtà sociale e politica, soprattutto un rapporto che esca fuori dalle relazioni “intellettuali” per proiettarsi nel mondo, verso associazioni, operatori sociali, insegnanti, sindacalisti, movimentisti, attivisti, ma anche verso il teatro, il cinema, la musica. Essere orizzontali, creare raccordi, intrecciarsi e non proiettarsi verticalmente verso la necessità di emergere nel proprio ristretto gruppo di riferimento. Mi sembra, ma forse questa è una prospettiva che riguarda la città di Roma dove vivo e che altrove è diluita, che non ci sia molta comunicazione, ma si tenda a conservare ognuno il proprio ambito peculiare. Io sto provando a fare degli sforzi in questo senso ma, come dicevo, mi sento ancora in alto mare, e se non fosse per alcuni maestri e maestre che hanno più anni di me, forse non saprei come orientarmi neanche in questa ricerca.


Letteraria

Ti convincono le retoriche del merito e delle competenze, che da tempo ormai vengono associate ai settori, propriamente giovanili, della formazione e del nuovo lavoro? Io so solo che forse tra alcuni decenni ci si renderà propriamente conto di cosa sono stati questi anni per chi ha studiato, si è laureato ed è rimasto alle soglie del mondo del lavoro. Quello che ho purtroppo notato con la mia esperienza è che si tende a non legittimare mai la competenza acquisita dai nuovi lavoratori. Questo in campo editoriale a mio avviso è imbarazzante. Dopo cinque o sei anni di lavoro, anche con ruoli di responsabilità, vieni sempre considerato apprendista, nuovo venuto, ragazzino o ragazzina che deve dimostrare di avere capacità a ogni nuovo incarico che riceve. Potrei scrivere un libro intero sui comportamenti inqualificabili di tutto un settore editoriale ma anche intellettuale, che tende a non rispettare, non apprezzare e demotivare il lavoro giovane in questi ambiti. L’infantilizzazione della nostra generazione (spesso anche autopromossa e autoinflitta) è un grosso problema, che riguarda il riconoscimento delle capacità lavorative a livello pubblico.

Indagare la prospettiva giovanile significa anche fare i conti con la sua condizione materiale – precaria e profondamente interconnessa, per tratteggiarla sbrigativamente. Come influisce questa condizione sulla tua attività di scrittrice, operatrice culturale e intellettuale? Io sono molto fortunata, ed è bene anche fare outing quando si vive qualcosa di positivo e non solo lamentarsi per le proprie difficoltà. Per fortuna, appunto, il rapporto che ho con la mia casa editrice (Giunti-Bompiani) mi ha garantito finora di poter scrivere liberamente e poter lavorare per loro come editor o traduttrice all’occorrenza. Da un anno ormai ho deciso di lavorare da casa come editor e di scrivere. Non so se questa sia stata una saggia scelta, non so dove mi porterà, ma per ora è possibile e quindi voglio continuare a provare, nonostante le difficoltà. Il mio lavoro nell’editoria è sempre stato “senza fissa dimora”, in balia di questioni economiche avvilenti e situazioni di stress e di frustrazioni altissime, quindi ho preferito staccarmi da un lavoro di quel tipo a tempo pieno e provare a cavarmela scrivendo e lavorando per conto mio.

Pur affrontando un tema apparentemente inattuale – come è quello del colonialismo italiano – il tuo romanzo ha sicuramente un’alta originalità nello sguardo e nello stile con cui affronta il tema della memoria: come lo collochi rispetto alla condizione giovanile che vivi? Ha una correlazione con l’attualità e la prospettiva che hai sul mondo? Sto cercando di scavare nel passato che mi riguarda, cioè nella memoria della mia famiglia, perché sono circondata da grandi storie che mi interessano e mi attraggono. Mi sento in profonda difficoltà a parlare del presente, per ora, e soprattutto di me stessa, lo faccio di più nella forma del racconto breve, ma quando si tratta di un romanzo ho bisogno di studiare e accumulare materiale, certe volte se non ho un libro da leggere per costruire un paragrafo non riesco ad andare avanti. Forse questi sono in sintomi di una mia patologia rispetto al mondo e all’attualità.

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Letteraria

L’energia dell’inerme:

la poesia e continuità fra generazioni

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iciamolo subito: in poesia non esiste una cosa come un “giovane poeta”. C’è semmai un’età della scrittura e un’età dello stile, ma non sono cose che si ritrovano sulla carta di identità. “Giovane Poeta” o “Anziano Maestro” sono categorie sociologiche, merceologiche, cose che si dicono così per dire: nulla di serio, insomma. La poesia è piuttosto sorpresa che contraddice l’età anagrafica e per i lettori di poesia non è strano imbattersi in anziani poeti che nei versi si innamorano come ragazzini e saltellano sulle parole come fanciulli inebetiti, oppure in giovani e giovanissimi che mettono su versi di una meditabonda saggezza. Gli esempi si sprecano, dalla bellissima e struggente poesia d’amore dell’anziano Carducci ad Annie (“Batto a la chiusa imposta con un ramicello di fiori/ glauchi ed azzurri, come i tuoi occhi, o Annie”, da Rime e ritmi, 1898) all’Ungaretti che in Dialogo del 1968, a 78 anni, scrive versi che farebbero venir rosse le gote al più timido adolescente: “Sei comparsa al portone/ in un vestito rosso/ per dirmi che sei fuoco/ che consuma e riaccende” (12 Settembre 1966). Dall’altro capo del mondo, abbiamo i “giovani”, dunque e, al di là di episodi celebri del passato (su tutti, pensiamo ai versi dei miracolosamente maturi esordienti Arthur Rimbaud, Dylan Thomas e Clemente Rebora e, in tempi più recenti, Milo De Angelis, Maurizio Cucchi, Valerio Magrelli), penso a due recenti esordi che mostrano la saggezza della senilità e non si vergognano di averne anche alcuni vizi: Vangelo elementare (Raffaelli, 2015) di Gianluca Fùrnari e Progetto per S. (NEM, 2018) di Simone Burratti. Il primo è nato nel 1993, il secondo nel 1990: hanno scritto due opere diversissime, a riprova del fatto che si può essere contemporanei e nello stesso tempo completamente distanti. Le loro opere prime sembrano infatti venire da due mondi paralleli e incompossibili. La poesia del primo ha una rotondità davvero rara, sembra scritta da un uomo che ha patito, un Odisseo che ha attraversato terre sterminate per

approdare a una poesia cosmica dove l’arcaico sembra riassumere tutta la grande tradizione lirica italiana, da Petrarca a Leopardi, passando per Tasso; il secondo, invece, quasi un accidioso Zeno Cosini fuoriuscito dalla pagina, ha un talento oscillometrico per la nostra condizione di pigri e vili uomini occidentali: con un passo radicalmente prosastico, ironico e antieroico, aggiornatissimo sulla più recente ricerca letteraria che va da strumenti di attenuazione retorica al googlism, è capace di inventare mille modi per tentare di uscire allo scoperto e provare ad essere: Burratti non dimentica la radice più profonda della lirica e la trova in un tentativo radicale di messa a nudo dei meccanismi esistenziali della persona, attraverso le molte maschere della poesia. Sono potenti e decisi esordi, dunque, di una poesia contemporanea che non smette di essere plurale e polimorfa. Ma non voglio entrare nelle loro opere qui, di loro mi sono già occupato altrove: alla loro poesia, auguro il meglio possibile. Più interessante – in questa sede – mi sembra collegare la loro scrittura ad un aspetto poco indagato, eppure liminale: ovvero le prefazioni che precedono le loro poesie. La prefazione è un luogo decisivo, si sa: è l’anello di giunzione fra le generazioni, luogo dove quelle categorie di “Giovane Poeta” e “Anziano Maestro” possono ridiventare incrocio fra destini: incontri che impongono una svolta nella biografia. Ci sia o non ci sia, la prefazione non passa inosservata. Più è precoce l’esordio del poeta, più la prefazione è misurata dal lettore e, quando presente, non può non apparire un sigillo pesante; se invece assente, ci si domanda se sia stata un’esibizione coraggiosa di indipendenza o un segno di sprovveduta ingenuità. Comunque sia, disegna costellazioni, apre sfondi e denuncia l’ecosistema – magari soltanto immaginario – in cui l’opera è stata cresciuta. Entrambe le opere a cui abbiamo accennato presentano prefatori noti: Vangelo Elementare è introdotto dal poeta Giuseppe Conte, Progetto per S. invece

di Tommaso Di Dio

dal poeta e professore Stefano Dal Bianco. Le differenze fra i due autori (o meglio quattro) sono confermate dalle differenze fra i due testi: Conte si affida ad una lettera privata, che inizia così: “ricevere una lettera come la sua è uno dei più bei regali che uno che fa il mio mestiere possa aspettarsi”; e procede con le parole “ho letto subito il suo libro: ne esco ora grondante di luce e di ammirazione”, per poi concludere: “Grazie di avermi fatto leggere questo libro”. Al contrario, Dal Bianco decide di iniziare la sua con una petizione e un monito ai giovani poeti: “usate pure i vostri prefatori, se ancora servono, sfruttateli al bisogno, se ancora confidate sull’utilità di un patentino, ma non sperate mai che possano condividere fraternamente la vostra posizione. Essi mentono sapendo di mentire”. Da un lato, l’intimo colloquio e la paterna, vigilante, affettuosa premura; dall’altra, la lucida e per questo forse più fraterna e a tratti scontrosa indipendenza. Mancati fratelli o pseudo padri, i due prefatori suggeriscono in realtà due grandi vie per la poesia contemporanea, che continua un percorso iniziato molti secoli fa e che non sembra avere interruzioni: da un lato, Conte trova nella poesia di Fùrnari “una luce-energia che arriva alla fine a vedere la propria cosmica dissoluzione”; Dal Bianco, invece, esorta “all’inermità perduta di fronte al lettore”. Due posizioni opposte? A me sembra che insistano nella stessa direzione: in un compito che la poesia deve sempre avere di fronte e che ancora oggi, a discapito di quanto si crede, è capace di produrre grande poesia proprio quando non ha più paura di non apparire originale. Sì, perché uno degli aspetti centrali e forse paradossalmente più innovativi della poesia di oggi è proprio questa esibizione di continuità con la tradizione: sta forse finendo il diktat tutto moderno (e ormai pienamente assorbito dalla logica del mercato) del dover essere a tutti i costi nuovi? Vedremo; intanto, scansando il frastuono, ci godiamo questi preziosi frutti.


Terza Pagina

inserto letterario

“La vita non è

un sogno, Sveglia!” da Tempo senza scelte

di Paolo Di Paolo (Einaudi, 2006)

In una zona di Brooklyn, Bushwick, quattro murales lo ricordano. Nel primo, appaiono i suoi occhi. Nel secondo, la sua bocca. Nel terzo, un suo orecchio. Nel quarto, il volto completo. I suoi versi dicono: “La vita non è sogno. Sveglia!” Il progetto dei murales – hanno spiegato Jane Weissman e Camille Perrottet che l’hanno curato – intende avvicinare l’opera di García Lorca alla comunità di un quartiere che ha forti radici ispaniche. Si possono mettere in dialogo la poesia e le strade di una città? Se si tratta dei versi di Lorca, sì: lo sapeva Pablo Neruda, che nell’ode all’amico spagnolo morto neanche quarantenne, scriveva: “le città che sanno di cipolla rorida / aspettano che tu passi con il tuo canto roco”. Nell’omaggio a Lorca, Neruda fa uno sterminato inventario di ciò che i trentotto anni del poeta spagnolo hanno creato e custodito: visioni, prima di tutto, e cose da niente diventate poesia. L’aceto, gli addii nelle stazioni, “qualche separazione, ciottoli, strade ferrate”. Ma c’è molto altro: la breve vita di questo genio andaluso pesa per intensità quanto cinque vite. Un padre proprietario terriero, una madre maestra – e un talento che viene su dal niente. O forse dai libri di Victor Hugo sparsi per casa, forse dalle note di chitarra che Federico sente fin da bambino. Forse da un prozio eccentrico, Baldomero, che faceva il cantastorie girovago. Il ragazzo di campagna che un giorno sarebbe diventato il poeta García Lorca suonava già da adolescente il pianoforte e la bandurria. Aveva una risata contagiosa, gli occhi scuri e nostalgici e un segreto da custodire. Il segreto che lo avrebbe fatto innamorare di Salvador Dalí e di uno studente più giovane di lui, Rafael Rodriguez Rapún. L’amore pazzo e tormentato. […] Continua a scrivere, a sperimentare, a cercare la profondità. Ad afferrare l’anima intraducibile delle cose, l’”incanto misterioso e ineffabile” per via di ciò che lui chiama duende

– un sentire magico, quasi demoniaco. La vita di Lorca è tutta duende, è un sortilegio pazzo, fosforescente, a volte triste. Gioca a fingersi morto con gli amici per poi scoppiare all’improvviso in una “risata selvaggia”. Si innamora, si deprime, viaggia per la Spagna, mette in scena i suoi testi, pubblica nel 1928 il Romancero gitano, che diventerà uno dei testi di poesia più noti dell’intera letteratura spagnola. Parla ancora con Dio, rimette piede in chiesa; partecipa, confuso nella folla, a una processione per la Settimana santa. Quando arriva a New York, nel 1929, alza gli occhi verso le cime dei grattacieli, viaggia in metropolitana, va al cinema – sono gli anni in cui esplode il sonoro – e canta il dolore sommerso della grande città. Tutto ciò che aveva imparato, capito, tradotto in versi della sua terra andalusa – i bambini allegri fuori da scuola, i fiori della campagna, le stelle, i pioppi, la sete, i melograni, i ruscelli, le capre, i campi di olivi aperti come ventagli –, tutto entra nella centrifuga della metropoli. Tutto si espone a quel bagliore metallico. Federico allora cerca Harlem, le strade degli emarginati, i neri che piangono confusi “fra ombrelli e soli d’oro”. “Ahi, Harlem! […] / Mi giunge il tuo rumore attraverso tronchi e ascensori, / attraverso lamine grigie”. Cammina nella vasta città come un intruso fragile, stende l’elenco di chi ogni giorno muore a New York – anche anatre, maiali, colombe – e alza la sua voce di denuncia. “Io denuncio tutta la gente / che ignora l’altra metà”. I puri, i bastonati, quelli che lottano. Quelli che come lui si sentono diversi. I neri che portano via le sputacchiere, i ragazzi che tremano “sotto il terrore pallido dei direttori”. Questa folla, dice Lorca, dovrà gridare: “con voce così straziata / finché le città non tremino come bambine”. […]


La Grande A dall’omonimo romanzo di Giulia Caminito (Giunti, 2016)

[…] Al porto la siccità si sentiva dentro gli occhi, nel vuoto di uno spiazzo dove appariva sfumata dal caldo solo la figura di sua madre: capelli cotonati e secchi per il sale, piedi nei sandali di corda, rossetto squagliato e raggrumato ai lati, fucile piazzato nella sacca, l’aria scocciata di chi aspetta sotto un sole che non sa perdonare. Le vie di Assab erano sordidamente ampie, sporche di abbandono e calura, animate da traffici mercantili spenti e mogi, arricchite da lingue mescolate come se fossero un pasticcio di carne. La Jeep procedeva nel viale principale che del viale non aveva nulla se non l’esser dritto. Due bar, un ristorante, il cinematografo, il circolo italiano, il mare, la chiesa, la sede di quei che comandano, la casa del dottore: questa era Assab. Così disse sua madre indicando i pochi luoghi di ritrovo. Un grumo di case bianche e tukul fatti di paglia e fango, verande dove dormire la notte, sacchi di ghiaccio sporco in cui infilare le bottiglie dell’acqua, cani randagi che parevano iene, ai bordi delle zone abitate le iene, quelle vere, e tra le casette i bimbi spericolati che si lanciavano sotto le macchine sorridendo per poi scappar via senza aver chiesto nulla. Piccoli e neri, vivacissimi, con occhi dove non si vedeva il confine tra pupilla e iride. Diavoletti, li chiamava sua madre. Non dar peso ai Diavoletti, loro giocano, ma sono anche furbi, non aprire casa, ma non scacciarli, se chiedono soldi non darne, ma se ti avanza del pane mettilo per loro fuori dalla porta. Non avevano corna, non avevano bastoni, non avevano scarpe. Si aggiravano a gruppi, mandrie di Diavoli in miniatura, sembravano amare il caldo torrido, non volevano leggere, costruivano zattere con bottigie di vetro vuote che nel Mar Rosso affondavano sempre. Da dove vengono? Sono sempre stati qui, nati e cresciuti. Nati e cresciuti nel nulla del deserto, forse senza aver mai neanche pensato al Paradiso, accontentandosi dei soffitti fatti di paglia fangosa e saliva. Correvano tenendosi per mano in tre o quattro, con nugoli di cani al seguito; cani magrissimi, di sole costole, rabbiosi, ringhianti, affamati, con una fame peggiore di quella del cortile durante la Guerra, peggiore della crusca secca tutta in gola, peggiore delle

patate stipate nel controsoffitto che non finivano mai. Il bar della madre non aveva nome, lo chiamavano Da Adi come la sua proprietaria, secondo la tradizione dei migliori paeselli italiani, nessuna insegna, ma la targa aperto intagliata in legno, già piazzata sulla porta alle sei del mattino; una certezza, il caffè dall’Adele, detta Adi, prima e dopo il lavoro, che per tutti finiva con l’ora di pranzo, siccome dopo l’una il caldo era troppo pure per ragionare, e l’aria condizionata ce l’avevano solo nelle ville coloniali. *** Giada aveva immaginato una cameretta, le tende rosa e traforate alle finestre, un lenzuolo ricamato a mano, lo scendiletto di corda che però non pizzicava ai piedi, un lavabo in ceramica tutto suo, tenuto su da un treppiedi di ferro battuto, pieno di decori e figurine, uno specchio con la cornice spessa e intagliata, dipinta d’oro e d’argento, una cassettiera spaziosa, piena di vestiti estivi e colorati, le ciabattine di raso con cui girar per casa, la veranda dove leggere al fresco, l’acqua marina dove galleggiare dopo pranzo. La loro casa invece era il retro del bar: da una parte le stanze al chiuso, quella della madre e un salottino, dall’altra il bagno, la cucina e l’anghareb della Giada, tutto fuori, sotto le stelle. E Giada non capiva, fissava schifata quella branda, che manco il letto a molle pieno di vetri, con la Nonna dentro, era così brutto. Anghareb, ripeté la madre, così si dice, è un letto leggero, ci si riposa bene, e quando sorge il sole vieni a dormire al posto mio, facciamo il cambio, come al lavoro. La brandina era appoggiata contro il muro, direttamente a terra. E se piove? Qui non piove da nove anni. E se arrivano i cani randagi? Li scacci col fuoco o ti metti a gridare, vedrai che vanno via. E se non vanno via? Gli sparo. […]


Cleopatra va in prigione dall’omonimo romanzo di Claudia Durastanti (Minimum Fax, 2016)

Ogni giovedì Caterina va a trovare il suo ragazzo in Era tardo pomeriggio e il direttore si era scusato per prigione. le luci spente nell’ufficio, l’illuminazione artificiale La visita è dalle due alle tre di pomeriggio; di solito gli procurava l’emicrania. Caterina aveva annuito prende un autobus e percorre un tratto a piedi fino al continuando a fissare la foto del Presidente della reparto detenzioni segnalato da un cartello, ma lei a Repubblica appesa dietro la scrivania: le macchie solari Rebibbia non si è mai persa. che gli ricoprivano le guance e il cranio lo facevano Per Caterina l’odore del penitenziario è quello del ferro sembrare già morto. scrostato dei cancelli e del dopobarba dei funzionari «Io sono un’eccezione: non sa da quanti anni vengo qui seduti sotto i calendari con i pastori tedeschi, per questo dentro», gli aveva risposto con un sorriso. esagera con il profumo sperando che Aurelio riesca a «Hai dovuto fare tanta fila?», domanda il suo fidanzato sentirlo attraverso lo spazio che li separa durante i accasciandosi sulla sedia. colloqui. Caterina scuote la testa – da quando ha smesso di In realtà gli scrive anche delle lettere brevi che arrivano sfoltirsi le sopracciglia, Aurelio ha un aspetto più in prigione dopo un paio di giorni; spruzza i fogli di dimesso e bello. profumo fino a renderli quasi trasparenti e ci stampa «Hai le labbra screpolate, devo ricordarmi di portarti dei baci pastosi sopra come faceva per i cantanti che le un burrocacao». piacevano quando andava alle scuole medie. «Non serve, me le mordo sempre». Aurelio dice che i compagni di cella lo prendono in giro, Durante le visite parlano di come stanno le loro madri, ma se non le riceve ci resta male. lei si arrabbia solo quando Aurelio si scusa per essere Rebibbia è sovraffollata, Caterina se ne accorge dal finito in prigione. rumore simile a quello di una mensa elementare. «Che bel rossetto». Aurelio le ha descritto la sua stanza – non la chiama mai «Me l’hanno prestato, si chiama Rosso Russia». cella – e i ragazzi con cui la condivide, tre spacciatori «Ho pure un profumo che si chiama Oppio Nero. Non ti che parlano una lingua rinforzata da troppe consonanti fa ridere?», insiste quando lui resta in silenzio. e che si considerano dei professionisti perché non si «Pare un film di 007... Fammi vedere le mani». drogano. Caterina distende i palmi e allarga le dita. Ha i Prima cucinavano insieme, poi Aurelio si è offerto polpastrelli spellati, i detergenti chimici le fanno venire di farlo per tutti e sua madre ha iniziato a spedirgli bolle e rossori. Le unghie che un tempo dipingeva con conserve di marche diverse. Le latte di cibo dovrebbero ricami capaci di farle guadagnare l’ammirazione delle essere confiscate subito dopo i pasti, ma i detenuti le bariste sono corte e impoverite da ammanchi di calcio. usano come posacenere: in prigione è tutto metallico, Aurelio è stato arrestato durante un’operazione per pure la noia. ripulire alcuni quartieri di Roma da giri di droga e Dopo aver superato i controlli, Caterina si accomoda prostituzione; lui e il suo socio Mario gestivano un night nella postazione riservata agli incontri con i familiari; club in cui, stando all’accusa, le ballerine concedevano Aurelio fa un sorriso flaccido appena la vede. servizi non inclusi nel tariffario. Per fare visita al fidanzato ha dovuto sostenere un Dopo la chiusura del locale, Caterina era rimasta senza colloquio speciale con il direttore della prigione, un lavoro e adesso fa la receptionist in un albergo in fondo uomo sovrappeso e gentile che le aveva spiegato la sua alla Tiburtina. riluttanza a fare uno strappo alla regola. «Hai detto che non ti facevano fare le pulizie». «Sarebbe ingiusto verso tutte lePaolo ragazze non sposate di personale». Di Paolo presenta«Carenza “Tempo senza scelte” nella tua condizione, non faccio eccezione neanche per Lei cambia argomento per evitare la sua tristezza gli stranieri e per gli orfani». appiccicosa. Letteraria 2017 [...]

parole emergenti


L’andare e il restare:

la scrittura di Federico Tavan e Bianca Borsatti messa a confronto di Carlo Selan Sarebbe bello poter stendere un percorso, una geografia del raccontato. Costruire e scrivere con la voglia di creare e la volontà di ricordare gli spazi, i luoghi. Un atlante storico e geografico della poesia, una raccolta di componimenti che fosse, prima di tutto, una mappa, un impianto di stagioni, di strade e toponimi. E, conseguentemente, anche di tempi. Perché, insomma, tempo può essere spazio, una delle due dimensioni può significare l’altra. Per quale motivo non si dovrebbe perlomeno ipotizzare o provare a considerare il tempo come una categoria che non sussiste, l’istante come, in realtà, spostamento di un oggetto, o di un intero sistema, nell’asse e nella dimensione dello spazio? In tal modo, l’età sarebbe il luogo. E le modificazioni di una geografia di piccoli ambienti quotidiani sarebbero le variazioni di un momento storico che cambia, di un insieme di ricchezze che vengono lasciate per acquistarne altre. Bianca Borsatti e Federico Tavan sono due poeti dalle scritture drasticamente differenti; ciò che però li accomuna e li avvicina è proprio un luogo, la Val Cellina, e un tempo e una modalità del comporre che è quello del dialetto (per assurdo, essi scrivono in due dialetti diversi seppur i loro rispettivi paesi di nascita si trovino nella stessa valle poco distanti fra loro) e della lingua altra e periferica che in questi due autori viene scandita e innestata, con grande originalità e poca retorica, in versi brevi e spezzati, a volte anche di una sola parola. Leggere le loro poesie significa prima di tutto venire a contatto con un sentimento necessario e obbligato di appartenenza (seppur, nelle poesie di Tavan, odiato e rinnegato) legato a un territorio e a degli ambiti di vita (radici, si potrebbe dire) vissuti dai due autori in maniera diversa: se Bianca Borsatti, nella sezione Tèra méa della raccolta Thàpige sul néf, racconta i gesti quotidiani delle persone che lavorano nel paese (Claut) con un trasporto emotivo e affettivo che li rende quasi delle ritualità profane di ogni giorno scandite da tempi fissi e ciclici, Federico Tavan invece, pur non potendo prescindere dal doversi confrontare con le dinamiche del luogo in cui si è trovato a nascere (Andreis), scaglia nei suoi versi tutta la sua disperazione e la sua rabbia contro quel piccolo microcosmo paesano di superstizioni e chiusure in cui, senza desiderarlo, ha dovuto vivere. Proprio tra questi due modi di sentire, nel mezzo di queste diverse poetiche, l’idea del perdere e del lasciare, il gesto del partire e del restare si fondono, si scoprono indivisibili e comuni, nati dalla stessa matrice e dallo stesso contradditorio vivere che spesso sa dire con uguale forza l’esigenze del passato e quelle del futuro, del non andarsene e del tornare. Qui, tra questi versi, il geografico diventa tempo presente e identità transitoria di una sola stagione e lì resta e si trasforma in metafore, in immagini, in poche parole precise, concrete e simboliche che riescono a dire una terra e attraverso essa (attraverso il rapporto e anche la negazione di essa) forse il contorno di un’individualità.

Poesie tratte da Thàpige sul néf di Bianca Borsatti DE DESSÈRE Te véc de dessère straca, desfata, prima da tirate sòt, tal lustre dal canfin in sòmp la giòthula spoate chi cotolòns ch’i no finiva pi. E intant, squase par piatà chèl bél-nu che te scuvriva, te te diséa quatre réchie béle-s’ciéte, cui vùes seràs, pensan a l’induman. La còtula, al grumal, al sial dut ingropà e al bustin còma un dènt de cian i istigo, le cialthe, e può cussì, cu ‘na maùta lisa e ‘na còtula sòt de flaneluta a fiors, te te tirava apiède. No contava i sfiniménth e le man rùspie: te èra mèa. Le ciamèse de dòta I li è restade In fònt al banc.

ALLA SERA Ti vedo/ alla sera/ stanca, sfinita,/ prima di coricarti,/al lume/della lanterna/ sulla mensola,/spogliarti/quelle vesti/che non finivano più.// E intanto,/quasi a nascondere/quel nudo/ che scoprivi,/recitavi fra te e te/quattro requiem veloci,/ con gli occhi chiusi,/pensando all’indomani.//La gonna,/il grembiule,/lo scialle troppo annodato,/ e il bustino/candido di bucato,/gli elastici,/le calze,/e poi così,/ con una maglietta lisa/ed una sottoveste/ di flanellina a fiori,/ti stendevi vicina.// Non contavano/ gli sfinimenti/ e le mani ruvide: eri mia./Le camicie del corredo /sono rimaste/in fondo al baule.


Poesie tratte da La Nâf Spaziâl di Federico Tavan

LA NÂF SPAZIÂL Chîsta ‘e n’èis ‘na conta pai nins, èis ‘na storia vera, da matz. Al disivuot d’avost da l’otantedoi, apena iessût da l’ospedal me soi serât in cjamera, ài metût doi armaróns e un comodìn denant la puarta. Po’ me soi metût sul liet, coma un astronauta. De four de la puarta i me clamava duç: “Iés! Iés!”. “No, no! ‘E soi ch’e sgôrle in ta la nâf spaziâl, no stei desturbâme, vô ‘e séi de un antre mont.” E i passava li ores… Intant jo incrosave steles e galassies e ucei strambus. Al speciu al faseva da oblò e al sofit da firmament. E de four, mitant preocupatz: “Iés! Iés! Ah, diu, al é mat!” Jo ‘e continuave a sgorlâ, incjamò doi mil ans-lûs e sarés rivât sul sorele. Li ombrenes sui murs e i rumours de li machines i faseva al sussûre dal motour de la nâf spaziâl. E ‘i son passâtz doi dìs… “Iés! Iés! No màngestu? Ah, diu, al é mat! Paràn jù la puarta!” Ma la puarta a resisteva.

E jo in alt, pì in alt! E de four dut un rumour: “Iés!Iés! Ce fàist uvì? Dai mo, su, nin! Ah, diu, al é mat!” “Lassâme stâ! ‘E soi su la nâf spaziâl. ‘E scjampe, e al mont lu jôt lontan e i omi pici pici… E ‘i son passâtz tre dîs… ‘I àn sfuarcjât la puarta, ‘i àn parât jù i armarons e al comodin. Jo ju spetâve, platât sot al liet. “AH, DIU! ‘I SON RIVÂTZ I UMANS!”

LA NAVE SPAZIALE Questa/ non è una fiaba /per bambini, è una storia vera/ da matti./Il diciotto agosto/ dell’ottantadue/, appena uscito dall’ospedale,/ mi sono chiuso in camera, /ho messo due armadi /e un comodino /davanti alla porta,/ poi mi sono disteso sul letto/ come un astronauta./Da fuori della porta/ mi chiamavano tutti:/ “Esci! Esci!”./ “No, no! Sono in volo/ nella nave spaziale,/ non disturbatemi, /voi siete di un altro mondo”./E intanto passavano le ore…/ E io incrociavo stelle e galassie/ e uccelli strani. /Lo specchio faceva da oblò /e il soffitto da firmamento./E da fuori, /assai preoccupati:/ “Esci! Esci! /Oh, Dio, è diventato matto!”/Io continuavo a volare,/ ancora duemila anni-luce /e sarei arrivato al sole. /Le ombre sui muri/ diventavano meteoriti /e i rumori delle automobili/ si trasformavano nel rombo del motore/ della nave spaziale./E sono trascorsi due giorni…/“Esci! Esci! /Non mangi? /Oh, Dio! È matto!/ Buttiamo giù la porta!”. /Ma la porta resisteva./Ed io in alto,/ più in alto!/ E fuori tutta una gran confusione:/ “Esci! Esci! /Che cosa fai lì dentro?/ Su, da bravo! /Oh, Dio, è matto”./“Lasciatemi in pace!/ Sono sulla nave spaziale. /Fuggo /e il mondo lo vendo lontano /e gli uomini piccoli piccoli”./Sono trascorsi tre giorni. /Hanno forzato la porta, /hanno rovesciato gli armadi/ e il comodino./ Io li aspettavo nascosto /sotto il letto:/“OH, DIO! /SONO ARRIVATI /GLI UMANI!”/

Bianca Borsatti è nata a Claut, dove vive, nel 1941. Scrive poesie nel particolare dialetto del suo paese. Nel 1986 è stata pubblicata, a cura della Biblioteca Civica di Montereale Valcellina, la prima raccolta organica delle sue liriche intitolata Stèle e thenisa (Trucioli e cenere). Del 1997 è invece Thàpige sul nèf (Orme sulla neve) e del 2007 la raccolta Soréie de denèr (Sole di gennaio). Federico Tavan nasce ad Andreis il 5 novembre 1949. Dopo un periodo di vita molto turbolento e dopo aver trascorso molti anni in manicomio, incontra negli anni ottanta Aldo Colonnelo e il Circolo Culturale Menocchio di Montereale Valcellina e con loro pubblica Màcheri 1984, Lètera 1984, Cjant dai dalz 1985, La nâf spâzial 1985, J’sielc perávalis 1991, L’assoluzione 1994, Cràceles cròceles 1997-2003 e Trapolant 2009. Con la Biblioteca dell’Immagine di Pordenone ha pubblicato Da màrches a madònes nel 1994 e La strega sulla testa (a cura di Maurizio Bait) nel 1999 e Augh! (raccolta di suoi scritti a cura di Paolo Medeossi e Aldo Colonello) nel 2007.


Il pubblico dell’undicesima edizione dell’International Poetry Slam di Trieste, a conclusione di Letteraria, e la vincitrice, Eugenia Galli


Arte

Gillo Dorfles e il Kitsch Le oscillazioni del cattivo gusto.

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o dovuto rileggere tre volte l’articolo prima di credere alla notizia della morte di Gillo Dorfles, critico d’arte, pittore e intellettuale poliedrico, figlio di Trieste, “del mare, della montagna e del Carso”, scomparso il 2 marzo all’età di centosette anni. Anche io facevo parte di quella schiera che lo riteneva immortale. Quando, non più tardi di un anno fa, mi rilasciò un’intervista nel suo appartamento milanese, aveva solo un leggero problema d’udito, ma nulla che gli impedisse di esporre i nuovi dipinti della mostra VITRIOL alla Triennale di Milano. Mi stavo interessando al concetto di Kitsch, per cui non avrei potuto non imbattermi ne Il Kitsch: antologia del cattivo gusto edito da Mazzotta nel 1968, in cima alla bibliografia riguardante il tema, in cui Dorfles definiva il Kitsch come “un’operazione apparentemente artistica che surroga una mancante forza creativa attraverso sollecitazioni della fantasia per particolari contenuti (erotici, politici, religiosi, sentimentali)”. Mi sono chiesta, quindi, quali sarebbero potute essere le oscillazioni del cattivo gusto dal 1968 ad oggi, e se il Kitsch fosse una categoria squisitamente estetica o al contrario potesse essere estesa ad altre manifestazioni umane. Interpellare Dorfles, che poteva vantare la prima analisi sistematica del fenomeno e che contemporaneamente si era occupato di Divenire delle arti, Modi & Mode, Oscillazioni del gusto e Conformisti – oltre che a innumerevoli altri temi – mi pareva una strada nobile e sicura per trovare una risposta. Nelle ore di treno che mi separavano da Milano provavo a immaginarmi l’uomo che avrei avuto davanti. Se H. Broch ha definito Kitsch-Mensch come la tipologia umana che si lascia abbindolare dalle false promesse del Kitsch, convinta che godendo degli effetti sentimentali proposti dal cattivo gusto si stia “perfezionando un’esperienza estetica privilegiata”, come direbbe U. Eco; se il Kitsch è tale perché non riesce a smascherare la sua propria menzogna, perché pretende che ogni elemento sia tenuto in considerazione con estrema serietà, bandendo ogni forma di

di Anna Sardo ironia e autoironia, allora a Milano mi aspettavo di trovare l’anti-Kitsch-Mensch, una figura che riassumesse in sé e nel suo atteggiamento esistenziale, ancora prima che teoretico, le caratteristiche del Kitsch e le rovesciasse diametralmente. Capisco che le mie previsioni non erano sbagliate quando vedo e riconosco l’esorcismo del Kitsch: proprio sotto un Fontana, Dorfles ha collezionato, raccogliendoli in quello che lui chiama altarino, diversi soprammobili di evidente cattivo gusto. Può apparire paradossale: perché colui che per primo denunciò il dilagare della decadenza del senso estetico ruba spazio all’arte con ticchettanti orologi di Dalì? La risposta è che quest’operazione è lecita proprio perché viene compiuta dallo smascheratore della menzogna. L’ironia e il distacco sono armi di difesa che disintegrano il Kitsch, rendendo immune da qualsiasi accusa chi consapevolmente lo ha frequentato. Non è strano quindi che Dorfles abbia fatto dell’ironia e dell’autoironia una delle peculiarità del suo carattere. Quando gli chiedo se abbia attraversato fasi figurative prima di accostarsi all’astrattismo infatti risponde: “Nello studio di Leonardo Borghese ho dipinto, ho dipinto dei nudi persino. Erano orrendi, per fortuna li ho distrutti tutti. Poi sono andato in Brianza con un cavalletto per fare dei paesaggi; quelli erano meno orribili dei nudi”. Credo che Dorfles non fosse soddisfatto dei suoi nudi perché non si era divertito abbastanza a dipingerli. Poco dopo afferma infatti che “ci deve essere sempre del gioco, in qualsiasi tipo di creazione. In molta dell’arte moderna io non vedo alcun divertimento. Se l’arte di oggi non si dimenticasse troppo spesso di questo elemento giocoso, non vedremmo tante opere noiose e pedantesche”. Indipendentemente dal periodo storico infatti – “anche a Pompei c’era il Kitsch, così come in molta dell’arte greca e romana”, testimonia Dorfles – dove manca il gioco è facile che si annidi il cattivo gusto. Il suo utilizzo ironico e consapevole è emerso più volte nel corso storico, dal Satyricon di Petronio alla pop art, manifestandosi in particolare in periodi di crisi valoriale ed estetica. Ma a causa dell’esigenza del Kitsch di corro-

dere le innovazioni avanguardistiche, ben presto accanto al merchandising della Gioconda è comparso anche quello di Marylin Monroe ritratta da Warhol. Se erosione e svuotamento sono necessità del Kitsch, non si devono però trascurare le urgenze degli artisti contemporanei, eredi della sperimentazione novecentesca e desiderosi di porsi fuori dallo stilema consunto, che si sono impegnati disperatamente in missioni esplorative sempre nuove e diverse, ampliando così il codice espressivo consueto. Si è innescato in questo modo un movimento dialettico per cui ad ogni nuova conquista del Kitsch si accompagna la speranzosa necessità di offendere il codice. Tuttavia esso non oppone più una convinta resistenza, anzi, cede presto e piuttosto volentieri: la deregulation postmoderna ha sdoganato lo sdoganamento, legalizzata la legalizzazione per cui oggi ogni possibilità di ulteriore offesa del codice è già stata prevista, ammortizzata e convalidata dal codice stesso. A questo proposito Gillo afferma con amarezza: “La mancanza di un comune denominatore nell’arte di oggi permette una tale libertà d’azione che la trasgressione non è quasi più possibile. Mentre la cultura pop è stata senza dubbio un momento positivo, in cui la mescolanza tra industrializzazione e posizioni beat ha dato risultati apprezzabili, il postmoderno ha dato risultati negativi, sia in architettura che nelle sue altre forme. Oggi siamo a livello di trovate”. Dal momento che non riesco a digerire subito la risposta apocalittica, cambio repentinamente argomento e chiedo di Rothko, che lui ha conosciuto, “e anche molto bene!”. Penso che ora c’è solo un grado di separazione tra me e uno dei miei pittori preferiti. Ma mentre mi immagino il loro primo incontro, descritto da Gillo in Taccuini intermittenti, in un atelier ingombro di tele dai colori inebrianti, Nina, la segretaria, ricorda a gran voce a Dorfles che il parrucchiere Salvatore lo sta aspettando. Dopo un’ultima chiacchiera in ascensore e un autografo rubato al volo, saluto Gillo Dorfles e penso, senza paura di scadere nel Kitsch, di aver appena vissuto un’esperienza privilegiata.

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Cinema

Tre idee di paura dalla 68° Berlinale

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di Francesco Ruzzier Forse la cosa più grati-

ficante dell’eclissarsi per una decina di giorni dal mondo esterno, rifugiandosi nelle centinaia di proiezioni che un festival cinematografico come la Berlinale è in grado di regalare, è quella di tornarsene a casa con un’idea di mondo diversa e più completa rispetto a quella che si aveva prima di partire. Si tratta di azzardare un viaggio tra idee, visioni e punti di vista provenienti da ogni angolo del pianeta; di provare ad accettare e capire sguardi diversi dal nostro. Non è un esercizio sempre semplice o immediato, ma che è per fortuna spesso capace di stimolare i percorsi mentali più articolati e intriganti. In questo senso molte delle riflessioni nate dai film selezionati all’ultima Berlinale hanno come punto di partenza quello dell’individuo che deve ritrovare una propria collocazione all’interno di un mondo e di una società con i quali non riesce più a sincronizzarsi. Non si tratta di un tema inedito, né per il cinema, né per l’arte in generale. È chiaro che fin dall’alba dei tempi l’uomo si è spinto ad interrogarsi sul proprio ruolo all’interno di questo mondo; però è altrettanto chiaro che, in questo momento storico, un pensiero di questo tipo risulta giocoforza centrale. In un’epoca in cui le relazioni (ma, allargando il discorso, anche lo “stare al mondo”) si sviluppano in larga parte attraverso la rete e i social network, dove le personalità finiscono con il doversi adattare ai vari canali di comunicazione e dove diversi livelli di narrazione delle esistenze scorrono parallelamente alla vita “vera”, tenere assieme tutti i pezzi diventa davvero un’impresa e sentirsi smarriti non è di certo un’anomalia. In un mondo – quindi – dove tutti siamo quotidianamente autori della narrazione delle nostre vite, la centralità di una riflessione sull’individuo non può essere casuale. Ovviamente un argomento così vasto e complesso, per essere approfondito in maniera completa, avrebbe richiesto uno spazio ben più ampio. È quindi necessario restringere il campo, puntando la lente d’ingrandimento su tre film, che in maniera personale e intrigante hanno affrontato una variazione sul tema,

provando a concentrarsi sulle paure generate dall’abitare in un contesto come il nostro. Tre idee diverse di cinema, tre idee diverse di smarrimento, tre idee diverse di paura.

Profile di Timur Bekmambetov* Una delle caratteristiche più peculiari dell’epoca di internet, degli smartphone, di Whatsapp, Facebook e Skype, è la ridefinizione del concetto di spazio: poter raggiungere una qualsiasi persona, in qualsiasi istante, ovunque essa si trovi, è diventata la normalità. Lo sanno i bambini, gli adolescenti e lo sanno le nonne; i grandi marchi, che invadono potenziali acquirenti con campagne mirate, i politici, che ormai sui social fanno gran parte delle campagne elettorali. Lo sanno anche i membri dell’IS, che da anni cercano di reclutare su Facebook gli occidentali convertiti che hanno dimostrato un leggero interesse per la loro causa, provando a creare un legame talmente forte da spingere le persone a partire per la Siria. Ed è proprio per indagare sul reclutamento di giovani ragazze europee da parte dell’IS che un’aspirante giornalista britannica creò, nel 2014, un profilo Facebook fittizio fingendosi convertita alla causa, dando così il via ad una pericolosa relazione con uno jihadista: una storia, quella raccontata da Profile, che il regista Timur Bekmambetov decide di met-

tere in scena interamente attraverso lo schermo del computer della propria protagonista, bombardando lo spettatore con un susseguirsi di pagine web, videochiamate, chat e filmati, dal primo all’ultimo fotogramma. Un “nuovo modo di fare cinema” (come l’ha definito Bekmambetov stesso, già produttore di Unfriended e Search, tra i primissimi film ad utilizzare questa tecnica) che riesce già in partenza, anche svuotato da ogni contenuto, a trasmettere allo spettatore l’idea di un mondo inevitabilmente fittizio, ma al contempo incredibilmente verosimile e credibile. Probabilmente non esisteva infatti un modo migliore per restituire la costante sensazione di trovarsi in un (non)luogo in cui possono coesistere persone reali e persone inventate (la giornalista e il suo alter ego convertito all’IS), in cui è possibile trovarsi allo stesso tempo a Londra, in Siria e ad Amsterdam, in cui una minaccia proveniente da più di 4000 km di distanza può far paura come se si trovasse all’interno del proprio salotto. Ed è chiaro che tutta la tensione trasmessa dal film viene alimentata dalla familiarità con un mondo che siamo ormai abituati ad abitare; dalla consapevolezza che anche da una realtà fittizia e virtuale possano nascere emozioni assolutamente autentiche. Se quindi da una parte il “trucco” è svelato in partenza e lo spettatore è conscio fin da subito della menzogna da cui nasce la storia a cui sta assistendo, dall’altra Bekmambetov prova in tutti i modi a renderlo testimone di una


Cinema paura capace di azzerare ogni tipo di distanza, di essere onnipresente e reale al 100%. Un’idea di mondo, quella raccontata da Profile, dove regna quindi l’incertezza, o meglio, dove la certezza del vivere nella menzogna non fa altro che accrescere un continuo senso di inquietudine: eppure, in un certo senso, dovremmo ormai esserci abituati.

Ed è esattamente da quest’idea che l’utilizzo di uno smartphone come strumento di ripresa del film finisce per oggettivizzarne le immagini, annullando in questo senso ogni possibile fraintendimento o ambiguità, ma generando al contempo un’ansia derivata dalla consapevolezza che ciò che vediamo è, a suo modo, reale. Tutto è documentato, tutto è autentico. Ed è forse proprio per questo che la paura e la tensione sono costanti: a volte la verità, sembra dire Soderbergh, sa essere più spaventosa della finzione. U - July 22 di Erik Poppe

Unsane di Steven Soderbergh Ciò che rende incredibilmente interessante il cinema di Steven Soderbergh è il suo essere estremamente attento e preciso nell’utilizzo del linguaggio cinematografico. Quest’attitudine ha dato vita ad una serie di film – da Contagion ad Effetti collaterali, passando per Magic Mike – capaci di rileggere e “sabotare” gli stilemi del genere di riferimento e di rappresentare al contempo vere e proprie riflessioni estetiche profondamente cinefile. Non è ovviamente da meno Unsane, con il quale il regista di Atlanta ha voluto questa volta azzerare ogni tipo di ambiguità all’interno di una tipologia di film dove solitamente l’ambiguità è il punto centrale attorno a cui ruota ogni cosa. Sawyer, una donna in carriera perseguitata da uno stalker, viene internata contro la sua volontà in un manicomio. Tra gli infermieri del reparto psichiatrico dove è rinchiusa è convinta ci sia anche l’uomo che la perseguita, ma per il resto del personale non è chiaro se tutto questo sia frutto della sua fantasia o se corrisponda al vero. Per lo spettatore, invece, la situazione è limpida fin da subito: Sawyer è sana ed è prigioniera dello stalker. Non ci sono elementi di ambiguità, non ci sono possibili fraintendimenti: Soderbergh decide di mostrare tutto ciò che accade in maniera chiara lineare. Lo fa utilizzando, al posto delle abituali macchine da presa, un iPhone. Una scelta che mira a sfruttare il ruolo di documentazione assidua ed oggettiva che svolgono gli smartphone nella nostra quotidianità. Tra selfie, Instagram Stories, foto e screenshot, milioni di utenti al giorno riprendono e raccontano le proprie vite. Lo fanno creando un’autentica narrazione della quotidianità che, agli occhi di amici, parenti e followers, coincide al 100% con la vita vera dell’autore.

Da una parte abbiamo quindi un’idea di costante minaccia provocata dall’incertezza, raccontata da Profile di Timur Bekmambetov, dall’altra una paura generata dal terrore per la realtà, raccontata invece da Unsane di Steven Soderbergh. U - July 22 di Eric Poppe, in un certo senso, si colloca esattamente a metà strada. Il 22 luglio 2011 centinaia di ragazzi, che si trovavano ad un campus organizzato dalla sezione giovanile del Partito Laburista Norvegese sull’isola di Utøya, furono attaccati da un terrorista di estrema destra. I soccorsi arrivarono 72 minuti dopo il primo sparo. Persero la vita 69 persone. È sempre un’operazione piuttosto complessa provare a tradurre in immagini e in narrazione episodi di cronaca così folli e lontani dal poter essere compresi. Ancor più difficile è provare a non banalizzarli e a non spettacolarizzarli. Per ridare vita a quell’incubo, Erik Poppe ha deciso di affidarsi, prima di ogni altra cosa, al tempo, ricostruendo con il suo U - July 22, gli interminabili ed incomprensibili 72 minuti vissuti da quei 500 ragazzi attraverso un unico, lunghissimo, piano sequenza. Non ci sono stacchi, non ci sono pause o ellissi temporali, solo la volontà di far rivivere allo

spettatore un’idea di ricordo in tempo reale di cosa possa aver significato trovarsi sull’isola di Utøya la mattina del 22 luglio 2011. La scelta del regista norvegese è finalizzata a voler ricreare una sorta di percorso a tappe calibrato con precisione – una via crucis verso il baratro – durante il quale la paura, lo smarrimento, la ricerca di aiuto, l’azione, la quiete e la speranza si susseguono regalando allo spettatore una serie di stimoli e suggestioni su cosa possa aver significato, anche lontanamente, essere uno di quei ragazzi. Una macchina da presa che ogni tanto segue uno dei protagonisti, ogni tanto si fa sguardo autonomo, e che forse proprio grazie all’assenza di un unico punto di vista riesce a mettere spesso e volentieri lo spettatore al centro del terrore, a renderlo più partecipe e coinvolto: una presenza costante all’interno di un incubo impossibile da spiegare. E non è di certo un caso che, come ogni film dell’orrore che si rispetti, il mostro venga praticamente sempre lasciato fuori campo. Se ne percepisce costantemente la presenza, attraverso il rumore degli spari e le urla dei ragazzi che scappano, ma non si vede mai. Una paura invisibile ma onnipresente, che diventa ancor più terrificante nel momento in cui i protagonisti non sono in grado di dare una spiegazione a ciò che sta succedendo e di mobilitare i soccorsi. Il tutto restituito da un piano sequenza unico capace di trasmettere un senso di realismo (se non altro da un punto di vista temporale) a ciò che lo spettatore sta guardando. Probabilmente, sembra volerci dire Erik Poppe, è solo vedendo da vicino l’orrore, solo (ri)vivendolo, che sarà possibile, un giorno, riuscire ad evitarlo. * recensione parzialmente già apparsa su cineforum.it

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Cinema

Tre manifesti a Ebbing, Missouri Oltre la violenza, la grazia

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i può perdonare un torto, raddrizzare una vita nata storta? Si può anestetizzare la violenza, spezzare la catena del dolore? Che cosa c’è dopo la morte, quanto conta una vita? Martin McDonagh sembra porsi questi interrogativi, sbirciando oltre gli alberi della casa di Mildred Hayes (Frances McDormand), sulla piccola collina di Ebbing, Missouri, profondo sud degli Stati Uniti. Lo fa firmando sceneggiatura e regia di Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (2017), film che occhieggia all’umorismo nero dei Fratelli Coen, mescolando thriller e ironia, pestaggi sanguinosi e scene drammatiche. Con un linguaggio che alterna il romanzo di formazione alla quête – disperata – di una moderna cowgirl dal viso sciupato, con problemi di violenza e alcolismo, McDonagh cita Thomas Moore. Il suo componimento, Tis The Last Rose Of Summer, musicata da Friedrich von Flotow, è il punto d’appoggio per tessere una melodia filmica attraversata dal dolore e dall’orrore. Sì, perché alle porte della città si trovano gli scheletri di tre grandi pannelli pubblicitari, dimenticati, ormai, da una trentina d’anni. Sono costeggiati da una strada che non percorre nessuno, se non chi si “è perso”, capitando da quelle parti per sbaglio. È la stessa strada che, una manciata di mesi prima, è stata attraversata a piedi da Angela, figlia di Mildred, dopo una litigata violenta con la madre. Angela è stata “stuprata mentre moriva” e poi carbonizzata da uno sconosciuto di cui non si possiede nulla, se non le tracce del Dna che lo sceriffo Willoughby (Woody Harrelson) e i suoi agenti non sono riusciti ad associare a nessuno. Così, tornando a casa dal lavoro, a Mildred viene un’idea. Affittare i pannelli per un anno, scrivere a caratteri cubitali la propria disperazione, una rabbia senza nome che chiede risposta, che esige un colpevole a tutti i costi. “Che giustizia venga fatta”. L’inchiesta sembra ormai archiviata in un dossier che giace sulla scrivania dell’agente Jason Dixonnon (Sam Rockwell) tra fumetti di quart’ordine e burro d’arachidi. A Ebbing non c’è stato “ancora nessun arresto”, la vita scorre tranquilla tra alzate di gomito, ragazzi omosessua-

di Ilaria Moretti li lanciati dalla finestra, pestaggi di neri e tiri a freccette: “fatti di ordinaria amministrazione”. Anche Angela rischia di finire nel dimenticatoio, tra i crimini che non hanno risposta ma Mildred, con la manovra dei tre cartelloni, prende in causa proprio Willoughby, lo sceriffo rispettato da tutti, un brav’uomo dai giorni contati, un cancro al pancreas, colpi di tosse che spruzzano sangue e una pallottola alla tempia, prima che sia troppo tardi, prima che la moglie e le bambine siano costrette ad assistere alla sua degradazione. La battaglia di Mildred e la violenza gratuita con cui la figlia è stata uccisa, fanno da contraltare alla barbarie della comunità, all’imperdonabile ignoranza dei personaggi che oscillano, come preda di un’infinita litania, dal registro comico a quello tragico. Se da un lato la voluta bidimensionalità dei protagonisti sembra ridotta a spassosi siparietti comici, dall’altro McDonagh è piuttosto abile nel scompaginare le carte, regalando allo spettatore insperate virate verso l’alto che trasformano le macchiette del prima in articolate figure di stile. I personaggi, irrisolti nella propria complessità, sono capaci di improvvisi squarci poetici, non aderiscono mai a un solo partito, quello dei buoni per forza, dei cattivi per forza. Possiamo odiare l’agente Dixonnon, impantanato nella propria stupidità, appesantito dall’alcool, ingozzato di demenza e noccioline, gonfiato di birra e propositi omofobi e razzisti. Eppure, quello stesso Dixonnon che è capace di pestare a sangue un nero, di lanciare dalla finestra il pubblicitario omosessuale che pare essere il mandante morale – così crede lui – del suicidio dello sceriffo, non esiterà a gettarsi tra le fiamme, salvando il dossier di Angela dall’oblio. Non lo fa per redimersi, perché pentito del proprio passato cerca un riscatto sociale, il perdono del nuovo sceriffo, la speranza di tornare a indossare pistola e distintivo. Dixonnon salva il dossier e rischia la vita solo nella speranza di dimostrare a tutti che si può essere anche altro, che anche lui, l’ultimo della classe, il ragazzo del sud bocciato all’Accademia di polizia, l’alcolizzato dal manganello veloce, è capace di un gesto buono. La violenza cieca non risparmia nessuno, la colpa ser-

peggia come un morbo tra gli abitanti di Ebbing. Mildred compresa, che lancia bottiglie molotov contro la caserma, tira calci ai ragazzini che s’azzardano a considerarla un’assassina, insulta i giornalisti, sputa per terra e mena le mani. Tutti sono colpevoli: l’ex marito di lei, fedifrago fuggito con una diciannovenne senza cervello che lavora allo zoo, padre assente, alcolizzato e volgare. O la squadra di polizia locale, supponente e fannullona. Non si salva nemmeno il compianto sceriffo Willoughby, uomo generoso e rispettato da tutti ma colpevole, in prima battuta, di un silenzio indifferente nei confronti di Mildred e di un eccessivo permissivismo incapace di sanzionare la violenza dei propri agenti. Eppure. Tra il sangue e il fuoco, la barbarie e i pugni addosso, l’alcool e l’ignoranza che non perdona, Martin McDonagh non dimentica la grazia. Sotto i tre manifesti ci sono ceste di fiori, curati con amorevole attenzione da Mildred-la-sciupata, Mildred-la-violenta, Mildred la madre alcolizzata ch’eppure si batte per un’idea di giustizia, con una perseveranza che è tutta dignità, tutta bellezza. C’è la figura di James (Peter Dinklage), il nano del villaggio, generoso e innamorato, pronto a fornire un alibi alla donna dopo l’incendio alla caserma, o a reggere una scala senza motivo: atto di scanzonata bontà. La tartaruga della madre di Doxonnon, che a passi eleganti attraversa la scena, lentissima, immagine del tempo che, inesorabile, tutto consuma. L’erba umida in una mattina di nebbia, un succo d’arancia offerto al nemico, le altalene del giardino di Mildred, l’ultima gita al lago dello sceriffo Willoughby, l’amore con la moglie su una coperta di lana e la dignità del morire. McDonagh guarda a Thomas Moore, a quella ballata che osserva l’“ultima rosa dell’estate”, fiore fragilissimo, dimenticato dai propri simili, che il poeta non abbandona. Pur nel presagio di morte (“potrò pur io morir repente/ quando le gioie spente/ d’ogni affetto gentil tutte saranno”) è possibile concedere all’Altro il proprio respiro. Il gesto dell’accarezzare uno stelo, prima che faccia buio: “Quando, d’amor ogni legame infranto,/ sol ci rimane il pianto”.


Libri

Non lasciarmi di Ishiguro

fantastoria ed etica di un romanzo da Premio Nobel di Francesca Plesnizer

L

o scorso ottobre è stato assegnato il Premio Nobel per la letteratura allo scrittore giapponese naturalizzato britannico Kazuo Ishiguro. Nel sentire l’annuncio dell’Accademia di Svezia la mia curiosità si è accesa: lo ammetto, avevo sentito nominare Ishiguro solo di sfuggita e di suo non avevo letto nulla. Mi sono ripromessa di sopperire alla mia lacuna il prima possibile. Ho iniziato con un suo romanzo del 2005, Non lasciarmi, edito in Italia da Einaudi. Nel libro si affacciano tematiche molto controverse, da maneggiare con cura: etica e bio-etica, moralità, filosofia, nonché imponenti componenti emozionali. Il romanzo può essere definito ucronico, poiché in esso la storia ha seguito un corso alternativo – anche se, mentre si legge la prima parte, non sembra affatto. Probabilmente perché al suo interno si sviluppa anche una storia d’amore – anzi per meglio dire un triangolo amoroso – che rimane monca e non ha la possibilità di svilupparsi pienamente, lasciando il lettore con il cuore congelato e, al contempo, spolpato. Quello di Non lasciarmi è un universo ipotetico e immaginato nel quale, dopo gli anni ‘50, la scienza e la medicina sono riuscite a compiere passi da gigante. Tanto che

l’aspettativa di vita si è vertiginosamente innalzata e molte malattie (una fra tutte il cancro) sono state quasi del tutto debellate. Ma a quale prezzo tutto questo è stato possibile? Senza rivelare troppo della storia, basti dire che in esso l’essere umano, giocando a fare Dio, ha oltrepassato alcuni limiti peccando di hybris. Un atto di hybris è, nella letteratura e nella tragedia greco-antica, un’azione eccessiva e prepotente compiuta dall’uomo in aperta sfida con gli dèi, una vera e propria prevaricazione – di solito la causa che scatena l’effetto drammatico che sarà poi al centro dell’opera tragica. È l’uomo che eccede, non sapendo stare al suo posto. Ishiguro imbastisce una storia che ci sembra plausibile (ma anche orrendamente angosciante e deprecabile), in cui alcuni esseri umani sono di serie A e altri di serie B. Ma andiamo alla trama vera e propria: siamo in una contea inglese, verso la fine degli anni ‘90. La narratrice nonché protagonista è Kathy H., una 31enne che afferma di essere da ben undici anni un’assistente. Non sappiamo cosa questo voglia dire, ce lo chiediamo insistentemente per molte e molte pagine, ma nel frattempo veniamo trasportati nel suo passato, in un viaggio emozionale attraverso la sua infanzia e adolescenza passate in un collegio che pare idilliaco, Hailsham. Kathy ci parla di Tommy, un bambino collerico e naïf con il quale intesse un legame speciale e destinato a diventare insostituibile. Nei racconti della ragazza figura anche Ruth, la sua amica del cuore, una persona dal carattere risoluto, un po’ prepotente, molto diversa da Kathy che ci appare invece più mite, dolce e tendente alla rassegnazione. Sappiamo che i tre ragazzi, così come tutti gli altri studenti di Hailsham, non sono orfani ma al contempo non hanno genitori. Ma sono apparentemente sereni – anche se, fin da quando sono piccoli, la maggior parte di loro, spiega Kathy, ha la sensazione di essere destinata a qualcosa di spiacevole che avverrà in un momento del futuro ancora non ben identificato. Ma, per il momento, essi vivono immersi nella campagna e non studiano le materie consuete, bensì si concentrano sull’arte, la storia, la letteratura. I loro insegnanti sono chiamati tutori e li incoraggiano senza sosta

a sviluppare la loro creatività. Quest’ultima sembra essere la cosa più importante, ad Hailsham: i ragazzi disegnano, dipingono, scrivono poesie, saggi, e vengono organizzate delle esposizioni a cui partecipa un misterioso personaggio, una certa Madame, donna arcigna, tutta d’un pezzo, sempre vestita di grigio, che sembra provare un inspiegabile timore per tutti gli studenti. Madame arriva, periodicamente, osserva le migliori creazioni artistiche dei ragazzi e poi se ne torna da dov’è venuta portandosi via con sé qualche opera – non sappiamo per quale oscura ragione. Proseguendo con la lettura del romanzo, ci si rende conto che il nodo centrale della storia deve essere – in qualche modo – legato a questa faccenda della creatività. Quando, infatti, Tommy si rende conto di non essere poi così bravo nel disegno, Kathy, Ruth e anche gli altri suoi compagni, provano in merito una sorta di inspiegabile preoccupazione. È come se tutti gli studenti di Hailsham debbano per forza risultare dotati da un punto di vista artistico. Ma per quale motivo? Un altro bizzarro elemento è rappresentato dal fatto che nessun ragazzo esca mai dal collegio. Tutti trascorrono la loro esistenza in quell’enorme edificio corredato da un parco e da un laghetto (il luogo speciale di Tommy e Kathy: i due vanno spesso a chiacchierare lì, scambiandosi opinioni e teorie lontano da occhi e orecchie indiscrete), ma nessuno si avventura – nessuno può avventurarsi –fuori, nel mondo. Perché mai? Dopo Hailsham, al termine del loro ciclo di studi, tutti gli studenti vengono smistati, a circa vent’anni, in dei cottages: sono dimore vecchie e malandate sparse per l’Inghilterra, dove i ragazzi potranno oziare, stare tra di loro, avere del tempo per… attendere. Ma attendere cosa? Una svolta segnerà, dopo i cottages, le loro esistenze. Non lasciarmi è un libro che strazia e che rimane per così dire nelle ossa. Lascia al lettore una sensazione sgradevole, nostalgica, una mestizia difficile da lavare via. Ma è soprattutto un romanzo che andrebbe analizzato da un punto di vista etico: fin dove siamo disposti a spingerci, in nome del nostro istinto di conservazione?

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Teatro

Sei personaggi in cerca di autore Dal 13 al 17 dicembre 2017 il capolavoro pirandelliano è andato in scena al teatro Rossetti di Trieste per la regia di Luca De Fusco. Il Teatro Stabile di Napoli e quello di Genova firmano una grande collaborazione, gli attori più applauditi della precedente stagione teatrale – l’Eros Pagni di Minetti e la Gaia Aprea del Macbeth – si ritrovano insieme per uno spettacolo che non delude. Un teatro che rappresenta se stesso: illuminata da una luce gialla modestamente volgare, una compagnia teatrale dalle dubbie capacità mette in scena uno spettacolo dello stesso Pirandello, Il Giuoco delle parti. Come nel Macbeth, anche in questo caso Luca De Fusco impiega delle immagini in movimento proiettate sul fondo della scena. Tali proiezioni rendono onore all’epifania dei sei personaggi: queste sei forme di vita artistica, nati personaggi come si sarebbe potuto nascere “albero, sasso, acqua o farfalla”, fanno la loro comparsa avvolti in una luce blu. Appaiono prima sullo schermo e poi sulla scena, prendono forma prima a livello mentale e solo poi nell’atto. Quell’autore che non c’è, il genitore di cui i sei vanno alla ricerca, è l’artista, colui che, con la parola come materia e la fantasia come strumento, imita e prolunga l’azione della natura naturans (natura che produce la sua stessa realtà, natura in perpetua attività generatrice) e forgia così qualcosa di più vero rispetto alla realtà abituale. I sei personaggi – il Padre (Eros Pagni), la Madre (Federica Granata), la Figliastra (Gaia Aprea), il Figlio (Gianluca Musio), il Giovinetto (Silvia Biancalana), la Figlia – pretendono che il proprio dramma veda la luce; la compagnia teatrale si prende così quest’onere con esiti grotteschi volti a mostrare, dietro la difficoltà dell’attore di adeguarsi al personaggio, quella dell’uomo di avvicinarsi al modello, dell’oggetto di assimilarsi all’idea. L’estetica pirandel-

/Aprile 2015

Numero 22- Marzo

Ridere la verità

di Andrea Muni

Trent’anni dopo

di Stefano Tieri “Il pensiero non esisterà più, almeno non come lo intendiamo ora. Ortodossia vuol dire non pensare, bisogno di pensare. Ortodos non aver consapevolezza sia sono la stessa e inministero della cosa”. Il con la V maiuscoVerità (rigorosamente la) penserà anche te cosa è vero per e cosa rai più fare alcuna non lo è: non dovtiene che l’Eurasia fatica. Il Partito sosnon è mai stata guerra con in l’Oceania? Tu, caro Smith, puoi anche ricordare il passato diversamente, ma ciò tanza: “se tutti non ha alcuna impori documenti raccontano la stessa favola, ecco che la diventa un menzogna fatto storico, quindi vera”. E poi, mio caro Smith, chi mai credi di essere tu? “Tu sei fuori dalla storia, tu non esisti”.

Numero 19 -

di Eleonora Zeper

liana appare dunque di ascendenza pla- tutto il cast è all’altezza del testo benché tonica: l’opera, ossia la vicenda ideale dei meriti una menzione speciale l’agghiacpersonaggi, è già completa prima della sua ciante apparizione di Angela Pagano nelle rappresentazione; l’artista, nella sua libertà vesti di Madama Pace, ruffiana del bordello creativa, l’ha già vista nella sua interezza. Il in cui lavora la Figliastra. Anche stavolta la capocomico (Paolo Serra) pare disorientato compagnia dello Stabile di Genova e quella nel dover mettere in scena un dramma che dello Stabile di Napoli si dimostrano fra le non riesce a interpretare in altro modo se migliori in Italia: lo spettacolo nel suo comnon come già avvenuto in un tempo pre- plesso rinnova infatti il desiderio di andare cedente rispetto a quello scenico; è la Ma- a teatro per poter vivere, sempre ed ogni dre a spiegargli che, invece, ciò che sta av- volta, quel genere di esperienza estetica venendo sulla scena “avviene ora, avviene senza tempo che solo l’arte autentica può sempre”, che il suo strazio di madre rimane offrirci. vivo e presente al di là della contingenza: con poche parole tratteggia così tanto la propria natura di personaggio come forza archetipica quanto quella della rapprePeriodico registrato presso il tribunale sentazione teatrale come mimesi capace di Trieste (autorizzazione n° 1266 del di trascendere la dimensione temporale. 27/8/2013). La vicenda dei personaggi tratta di incesto, disonore, amore filiale, lussuria, vergogna, Direttore responsabile: Stefano Tieri indifferenza, morte: è, insomma, una trageGrafica: Alberto Zanardo dia in piena regola nella quale non c’è torto Editing: Piero Rosso né ragione e, sebbene nessuno possa agire Terza Pagina: Giuseppe Nava altrimenti, tutti vengono puniti in egual modo dalla sciagura. Ci viene offerta così Editore: Associazione culturale occasione di riflettere sull’individuo e sulla “Charta Sporca” complessità del mondo del singolo. I vari Presidente: Giuseppe Nava personaggi non sono mai ‘uno’ e ognuno ha Vice-presidente: Davide Pittioni in tale intima inconciliabilità il suo dram Segretario: Piero Rosso ma: il Padre è persona ragionevole, marito Tesoriere: Ruben Salerno malinconico, uomo lussurioso; la Figliastra è giovinetta timida, sorella affettuosa Stampa: tipografia “Centro Stampa”, e disposta al sacrificio, donna di malaffare. Via Romana 46, Monfalcone (GO) Viene dunque messo in scena il prodotto dell’incontro di sei diversi drammi singoli; Per contattarci: ad ognuno l’artista, ammonisce Pirandello, redazione@chartasporca.it deve accennare appena: la sobria eleganza di un autore che non rivela altro che l’essenWeb: ziale diventa occasione di partecipazione www.chartasporca.it al momento creativo da parte dello spetIn copertina Gli amanti di Egon Schiele LOGO_FVG_OK 08/01/2007 13.04.58 tatore che, con la propria fantasia, può in [Convertito].pdf tal modo completare il prodotto artistico. Eros Pagni e Gaia Aprea volano alto, ma

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Settembre/Ot

tobre 2014

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si fa? parodia? Come Che cos’è una o voglia di farne? fare una Perché abbiam fine. Si può troppo Iniziamo dalla invidia, per , si può parodia per autolesionismo insieme amore, per per ridere fare una parodia tetramente davanti e o per ghignar può farla per comsi o, allo specchi arrendersi, può farla per ione o battere o si la propria frustrazdell’auper sfogare nell’imp otenza ità. La per cercare, nuova complic nostro toironia, una e sociale del comrealtà politica continente è una ficpaese e del nostro e notoriamente La guerra viene pletamente a tavolino. ca studiata nanti delle tre utilizzata dai govermediati tion superpotenze è trattato (Eurasia, Oceania mondiale mondiali una Il mercato , Estasia) come ficazione di mento per struindebolire e dal come la personi distrarre proprie popolazi scinde il bene ”), oni: “è un modo le divinità che mandare in chiede il mercato , frantumi, scaraven per “estera” male (“ce lo nell’atmosfera, affrondare negli tare ritrovi in testa: nostra politica guerre In questo numer era marini, material la psicopol mentre la abissi anche e gliiziasiconosce tre quarti delle inteo il serpent trebbero essere i che altrimenti po- entato, ie tuoi pensieri più coi un complice di addorm Caro Smith,– perché reconditi. attaccandovisi per orendere destabilizzano sospett masse troppo i; ilusati agola in tanta tiallora tirale con guardia attorno che stanno polmonagiate e, a lungo cacciato Sorveglianza ci viene raccont dai tuoi apprensi si mise troppo intelligen; il sospetandare, Lasoltanto one? Tuttonon rimia mano ro continente, di mediazione” o si stacca scherzo ti”. Essa questo uno denti. un romanzo da invano! sia tutto , tu sei solo un e.è di massa e; – ma sonaggio che sia tutto ta come “sforzo democratizzazi- che serpent perscaccia Al fineto, gola il serpent ti dicevo alla di ac- re il a strappa(come di eesercitar r dalla nem- to, subito essario la paura “non e il controllo usciva esisti”), grido: come “aiuto pura finzione:me prima: da noi un La vertigina eevitare ogni che nec- in guerra che non hanno non siamo» non è altro parola. ridere. si sprigionò forma di rivolta one” di paesi Mordi! semmai, sociale, la realtà la testa! è stato sufficien a, Allorapace”; noi ma,Stacca in “mission udito questa accettat corgersi che eo,dila te avvalersi «Mordi ! Mordi!non vogliamo meno mai rmente telescher spavent dei maggio pag. 2 mi che mio e il della pensino per i cittadini parodiaai primi, congrido; Allora,izia. Quanto era il mio la testa di qualcun sa. psicopol tutto le “realtà” la è bastato e condivi o, la pietà, altro ma, metterne o da così appena possibile sostene vano socializzata casa e lasciarlo , tagliamo su s’unirovi sveliamuno in ogni l’odio, il disgust I muri che George Orwe istruzion collera, cultura e nutriti ci stanno gli ingenui, perennem il mio male e;e noi fareper enteale le telecame tutto ll dell’attu coglierne acceso mio pareti si non di cui ci siamo pastore parodia gli effetti benefici. ele mettiail mo bene ovunque ma grido. re […]Il testa. Dalle biamoalla subito che, unico– ricordalo – iato installato anche noi cercher Ci ab-no per il mio La lingua e il poter crollando in soltanto in me la tuainsicurezza una serie ini, suoni, figure: all’intern-sociale politico e ; e seconsigl l’aveva ra no dopo o, einoffrirvi , unatelecame ripetiamo giormodo tale come sgretolano immag agita una boccet- realtà il giorno la Verità , da tipi ottimo morso! catturare di morse, più piccolo che di opporre morse conche costruiam ; altri con eglifatica, e: spostam Colin Powell spaccian- mo camere parodie o ento (le telegrido;tanta del serpent è perchè controlo testa suo sputo, ti la il accompa per il e piccole sé e conoscer di condivid cui, da , care pag. 3 di anche la lungi ta content erla è per tutti più un pastore veritàgnano lei,strade lungo Sputò , per giustifi mezzedella Non il Bene più to, auspicab in piedi. città, come insieme Perché noi ti a ridere dola per antrace e poter, infine, sai bene) e sorse ile. in Iraq; i finzion un rinnova conoscia Smith, sappiamo siamo pronti prevederriuscire – ma americano mo,ancora e ogni tuapresti dai meno,sa. E non l’intervento tutto di te. Mai più un uomo mos- non crederea di se, rilancia Le informaz rideva.Ricordi? dicon essere voi, nella speranz ioni unaal risata, atoceche sicuro con le hai date tual pari di lui! bollettini dell’Oc in insieme illumin colori, che a quando, re silenzio, ,provi rise stesso, ta da un il tuo consenso di tutti i scaccia a far funzi. quel serpente, travesti non che non to a onare quotidi ani terra un uomo A cosa serve arruggin un riso che assicurano testa dirottame la psicopol abita. sulla udii izia ai tempi consum a fratelli, da sette anni sicuramente il pros- la nera notte, cheitociche ti social network? O miei della buona ma – ed ora midei appaquest’anno, ci coman- favola riso umano, io che mai si finirà. Chi si con- fu che simo, la crisi pastore che sete, un desider mi divora” pagg. 14 - 15 prima di noi, un giovane volto una io di quel riso he). da sa, da molto questione teatrale, “Vidi soffocato, convuls o, il desider Il ga. stra, F. Nietzsc una serpente nero televi- torceva la realtà è parlò Zarathu programma to; e un grosso Forse si era (Così un rassicurante l’ansia notturna, la contrat a dalla bocca. che non gli pendev sivo che calma serpente nero testa di un

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Charta Sporca - Numero 30  

Charta Sporca numero 30, marzo-aprile 2018

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