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romantic in

ÜIn der Schwebe Abstraction


Ü In der Schwebe – Romantik und Fotografie –

herausgegeben von

Antje Kempe und Christin Klaus künstlerische Leitung fotografie

Heiko Krause


in der schwebe  4

– Einführung –

reflexionen über schwebezustände von

Antje Kempe und Christin Klaus


Einführung  5

»Und doch kann auch sie am meisten zwischen dem Dargestellten und dem Darstellenden, frei von allem realen und idealen Interesse, auf den Flügeln der poetischen Reflexion in der Mitte schweben, diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln vervielfältigen.« 1 Friedrich Schlegel, 116. Athenäum-Fragment

Spiegel, Reflexion, Repräsentation, Schwebezustände – symbolträchtiger hätte Friedrich Ü Schlegel die Universalpoesie nicht umreißen können, gibt er damit doch zugleich auch ein kongeniales Bild der Romantik selbst wieder. In ihrer Zerrissenheit zwischen klassi­ zistischen und romantischen Tendenzen, der Betonung der Fantasie und Ironie auf der einen Seite sowie einer Wissenschaftlichkeit auf der anderen, ebenso wie mit der Bevorzugung des Fragmentarischen, erschien die Romantik bereits den Zeitgenossen als zerbrochener Spiegel. Während in den Jahrhunderten zuvor noch das Göttliche der Maßstab von allem war und dieses in allen Teilen gleichermaßen aufschien, verkehrt sich nun die Perspektive. Die nun­ mehr verfügbaren multiplen Ansichten eines Objektes lassen sich nicht mehr zu einem Gan­ zen zusammenfügen, jede Veränderung des eigenen Betrachterstandpunktes zieht auch eine neue Ansicht auf den zu betrachten Gegenstand nach sich. Es sind daher die Reflexionen, die Schlegel zum Ausgangs- wie auch Endpunkt seiner Lektüre machte, indem er ein Schwe­ ben zwischen Begrifflichkeiten, zwischen Festlegung und gedanklicher Offenheit bei seinem Leser einfordert.2 Neben die philosophische Bedeutung von Reflexion und Spiegel als bewegende Kraft und technisches Werkzeug des prüfenden und vergleichenden Nachdenkens tritt der physi­ kalische Prozess der Lichtreflexion, also jenem bilderzeugenden Vorgang der Fotografie. Dieser Prozess soll ans Licht bringen, was bereits latent vorhanden ist. Das Zurückstrahlen ermöglicht dergestalt, so wie es Novalis (= der Neuland Rodende) bereits beschrieb, eine Wie­ derentdeckung und Sichtbarmachung von Verborgenem. In diesem Sinne kann die Fotografie in Anlehnung an Rosalind Kraus als Reflexion verstanden werden.


in der schwebe  6 Brett Weston: Broken Window (San Francisco, 1937). In: Brett Weston: Master Photographer. Ed. by Carol William Christopher. Carmel, Californien, Photography West Graphics, 1989, Abb. 20.

Unter diesem Blickwinkel stellt die Reflexion einen bilderzeugenden wie -negierenden Vorgang dar wie er beispielsweise bestimmend ist in einer Fotografie von Andrea Kunath. Die zersplitterte Fensterscheibe erlaubt keine Spiegelung, keinen Durchblick. Als opake Fläche stellt sie dem durch die Falten des Vorhangs entstandenen Raum ein Korrelat entgegen, verweist regelrecht auf diesen – hierin ähnlich der 1937 entstan­ denen Fotografie »Broken Window« von Brett Weston. Während bei Weston jedoch dieser Raum gänzlich vom Schwarz ausgefüllt bzw. erzeugt wird und dergestalt die Leere als Ort potentieller Bilder erscheint, geriert bei Kunath die Spitze zum Schein. Dabei war es gerade sie, die das Streben, ein möglichst genaues Abbild der Realität, unbeeinträchtigt von Geist und Hand des Menschen 3, hervorzubringen, verkörperte. 1839 pro­ duzierte William Henry Fox Talbot mit dem von ihm eingeführten Verfahren der Photogenic Drawings jenes kameralose Bild eines Spitzenstoffes. Bei Kunath übernimmt der Vorhang jedoch weder die Rolle eines mimetischen Zeichens noch die eines Symbols der Kunst oder des Paragone. Vielmehr erscheint er als eine Art velum, jenem bereits von Leone Battista Alberti be­ schriebenen Hilfsmittel zum Übertragen einer Projek­ tion auf die Leinwand. Damit steht die Transparenz des Stoffes der Opazität der Fensterscheibe entgegen, was eine Störung der Wahrnehmung des Fensters als Konzept der finestra aperta hervorruft, denn es wird kein Durchblick, kein Ausblick in einen zentralperspek­ tivischen Raum gewährt. Der Blick verfängt sich in dem


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von Licht und Schatten erzeugten Lichtgewebe, das in erster Linie ein Medium der Wahrnehmung und erst in zweiter Linie ein Medium der Darstellung wird. Die sich aus Licht und Schatten ergebende Wir­kung im Seh- wie Darstellungsprozess stellte bereits ein zentrales Thema der romantischen Zeichenkunst dar, wie sie vor allem von Carl Blechen praktiziert wurde. Der sich hierdurch verändernde Charakter von Ob­ jekten verringert dessen mimetische Auffassung zu Gunsten einer Steigerung der Einbildungskraft des Betrachters. Blechen evoziert mittels dieser Wechsel­ wirkung einen »Schwebezustand zwischen Wirklich­ keit und Imagination«.4 Dieses Schweben reicht bis zu einem scheinbaren Spiel mit den Gattungsgrenzen, wenn durch die Umkehrung der Lichtwerte ein foto­ grafisches Negativ erzeugt wird.5 Auch Caspar David Friedrich betonte in seinen Bildern immer wieder die Medialität dieser. Die Kombination von bildassoziie­ renden Artefakten wie Fenster und Segel oder meteo­ rologische Erscheinungen mit einer Flächigkeit erzeugenden geometrischen Bildstruktur bildeten eine malerische Übersetzung seines Verständnisses, Auge und Fantasie des Rezipi­ enten anzuregen, in dem er ihm den Einstieg ins Bild verweigerte.6 Ebenso sollten seine Rückenfiguren weniger den Betrachter zur Wiederholung des Sehprozesses und damit ein Nachempfinden ihrer Erfahrungen anregen, sondern den eigenen Erfahrungsprozess beim Betrachten eines Bildes betonen.7 In aktualisierter Form liegt dieses Verständnis auch den Serien Farbscheiben (1991) oder Bilder+Blende (1990–94) von Kurt Buchwald zugrunde, in denen eine Selbstreflexion der Fotografie thematisiert wird. Pulsierend versperrt das rote Quadrat dem Betrachter den Blick auf das dahinterliegende Meer in der Fotografie »Cala san Vicente« aus der Serie der Farbscheiben. Verstörend springt das Auge zwischen Vorder- und Hintergrund, oszillierend


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zwischen Schärfe und Unschärfe, die hier in verkehrter Perspektive aufeinandertreffen. Die gewollte Störung des Wahrnehmungsproz­ esses initiiert allerdings nicht nur die Frage nach dem Sehen und dem Nicht-Sehen, sondern thema­ tisiert zugleich das Medium der Fotografie. Denn nur mittels eines technischen Apparates wird eine Anordnung sichtbar, die mit dem bloßen Auge nicht hätte nachvoll­ zogen werden können. Ebenso ver­ sperrt sich das Bild jeglicher Tiefen­ wirkung, so dass zwei Farbflächen aufeinanderprallen. In dem Ver­ hältnis zwischen einer abstrakten Form, die demonstrativ den Vordergrund einnimmt und dergestalt dem Betrachter auch hinsichtlich einer zeitlichen Dimension näher erscheint, gar die eigene Raumzeit als eine »vor dem Bild« offensiv vor Augen führt, wird die historische Perspektive zwischen moderner, ungegenständlicher Kunst und dem Prozess der Wirklich­ keitswiedergabe erneut zur Diskussion gestellt. Denn lediglich die Zirrokumuli-Wolken bilden ein indexikalisches Zeichen dafür, dass der Hintergrund als Landschaft zu lesen ist. Dergestalt sind sie nicht mehr als Gebilde der Imagination und Bildauflösung zu betrachten – anders als in der Malerei von Carl Blechen und William Turner. Diese Aufgabe kommt dem apparativ erzeugten Ort in der Mitte des Bildes zu, der aufgrund seiner Unschärfe und Opa­ zität eine Form der Unbestimmtheit annimmt. Die Unbestimmtheit zeichnet auch – um den Kreis zu schließen – den Vorhang bei Kunath aus, der zu einer Projektionsfläche geworden ist. Es scheint eine Absage an eine visuelle und verstandesmäßige Beherrschung der Welt zu sein, eine gleichzeitige Forderung nach der Einbildungskraft, um das Unbestimmte zu einem Bild zu imaginieren. Bereits Schlegel riet daher, Gemälde mit geschlossenen Augen zu betrachten.


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Das Hinterfragen von gängigen, sich zu Bildern verfestigten Vorstellungen der Romantik bildete den Ausgangspunkt des Ausstellungsprojektes In der Schwebe. Entstanden sind so Fotografien und Texte von Studierenden des Caspar-David-Friedrich-Instituts, die sich nicht in der motivischen Rezeption der Romantik erschöpfen, sondern um Themen kreisen, die der Romantik zu eigen sind und bis heute künstlerische wie gesellschaftliche Diskurse gestalten. Die Idylle, das Subjekt, das Mystische wie auch das Erhabene wurden so zu Leitmotiven der Ausstellung. Ausgehend von einer Auseinandersetzung mit dem Romantischen im heutigen Alltagsgebrauch (Sarah Stock, Julia Langer, Lisa Birkigt) werden in sich widerspiegelnden Po­ sitionen die Grenzen zwischen Bildfindung und -auflösung ausgelotet (Johanna Nikulski-Dirks, Johanna Zamzow, Stefan Böttner, Sascha Schestow, Stefanie Schulz). Am Endpunkt steht aller­ dings immer der Mensch in seiner eigenen Wahrnehmung (Ramona Schacht, Liza-Melina Drewello, Janina Wierzbicki, Christine Strube).

g  1 Friedrich Schlegel: 116. Athenäum-Fragment. In: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Hg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner. Erste Abteilung: Kritische Neuausgabe, Band 2, München, Paderborn, Wien 1967, S. 181-182. g  2 Siehe hierzu Eckhard Schumacher: Die Ironie der Unverständlichkeit. Johann Georg Hamann, Friedrich Schlegel, Jacques Derrida, Paul de Man. Frankfurt a. Main 2000. – Ders.: Die Unverständlichkeit der Ironie. In: Sprachen der Ironie – Sprachen des Ernstes. Hg. v. Karl Heinz Bohrer. Frankfurt a. Main 2000, S. 91–120, hier 102. g  3 Gottfried Jäger: Bildgebende Fotografie. Fotografik – Lichtgrafik – Lichtmalerei. Ursprünge, Konzepte und Spezifika einer Kunstform. Köln 1988, S. 18. Zum Bild von Talbot auf S. 17: William Henry Fox Talbot, um 1839, Photogenic Drawing, Kalotypie, 22,8 x 18,4 cm. g  4 Vgl. Reinhard Wegner: Die Grenzen der Wirklichkeit. Über den Kontrast von Licht und Schatten im Amalfi-Skizzenbuch Carl Blechens. In: Carl Blechen. Mit Licht gezeichnet. Das Amalfi-Skizzenbuch aus der Kunstsammlung der Akademie der Künste. Hg.v. Rosa von der Schulenburg. Ausst.-Kat. Hamburg, Berlin, Rom 2009-2010. Berlin 2009,

S. 129-132, hier 132. Zum Schwebenden bei Blechen auch Bösch-Supan, wenn er bezüglich der Licht- und Schattensetzung in den Zeichnungen diagnostiziert: »Dieses Schachbrettprinzip sichert dem Bild trotz der kubischen Häuser eine Flächigkeit, die als etwas Schwebendes, ja beinah Geistiges empfunden wird.« Helmut Bösch-Supan: Das Amalfi-Skizzenbuch von Carl Blechen. In: Carl Blechen. Das Amalfi-Skizzenbuch. Ausst.-Kat. Branitz 1998. Berlin 1998, S. 13-24, hier S. 23. g  5 Siehe Kilian Heck: Das vom Licht erbaute Bild. Zu den Sepien »Bäume und Häuser« und »Besonnte Bäume in Amalfi« von Carl Blechen. In: Carl Blechen. Mit Licht gezeichnet, S. 133-136, hier 135. g  6 Zur Konstruktion der Bilder Friedrichs siehe Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. München 2003, S. 82-141. – Johannes Grave: Amor als romantischer Landschaftsmaler? Nebel und Schleier bei Goethe und Caspar David Friedrich. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 69 (2006), H. 3, S. 393-401. g  7 Johannes Grave spricht daher von einem Betrachter zweiter Ordnung. Ders.: Caspar David Friedrich. München 2012, S. 200-223, hier insbesondere S. 205.


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Die Ausstellung wurde als Kooperation zwischen dem Caspar-David-Friedrich-Institut (CDFI) Ü der Ernst-Moritz-Arndt-Universität Greifswald, dem Alfried Krupp Wissenschaftskolleg sowie dem Pommerschen Landesmuseum realisiert. Hervor­gegangen ist die Ausstellungs­idee aus der Caspar-David-Friedrich-Vorlesungsreihe, die im Wintersemester 2013/14 den Schwerpunkt »Romantik als Provokation« hatte. Über zwei Semester entstanden in praxisorientierten Seminaren an der Greifswalder Universität unter Leitung von Antje Kempe (CDFI), Christin Klaus (Alfried Krupp Wissenschaftskolleg) und Heiko Krause (CDFI) Fotografien und Katalogtexte sowie die Kon­ zeption und Organisation des Katalogs und der Ausstellung. Mit großem Engagement, das weit über die übliche Beteiligung an Lehrveranstaltungen hinausging, begleiteten die Studierenden das Projekt von der Idee bis zum Ausstellungsaufbau. Unser Dank gilt daher zunächst ihnen, denn ohne sie wäre eine Realisierung nicht möglich gewesen. Daneben richtet er sich an Dr. Birte Frenssen, der stellvertretenden Direktorin des Pommerschen Landes­museums Greifswald, die uns die Möglich­ keit gab, das Museum als Ausstellungsplattform zu nutzen. Zudem stand sie uns und den Studieren­ den beratend zur Seite, wenn es um kuratorische Fragen ging. Frau Professor Dr. Bärbel Friedrich, der Direktorin des Alfried Krupp Wissenschaftskollegs und der Stiftung Alfried Krupp Kolleg Greifswald danken wir für die groß­zügige Unterstützung und den Ausstellungsraum, den sie uns zur Ver­fügung gestellt haben. Ein besonderer Dank geht an Dr. Christian Suhm, dem Wissenschaftlichen Geschäftsführer des Kollegs, der uns sowohl wissen­ schaftlich als auch organisatorisch während des gesamten Projektes begleitet hat. Mit Charlotte Bräuer, die jüngst mit dem Förderpreis für junge Buchgestaltung der Stiftung Buchkunst ausgezeichnet wurde, konnten wir eine großartige Grafikerin gewinnen, die mit großer Sensibilität einen wunderbaren Ausstellungskatalog gestaltet und das Design des Plakates und Flyers übernommen hat. Auch ihr sei an dieser Stelle gedankt. Ohne die finanzielle Förderung der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung, Essen, der Sparkasse Vorpommern, des Kulturamts der Universitäts- und Hansestadt Greifswald und der Rostocker Stadtdruckerei Weidner GmbH hätten wir unsere Ausstellungsidee nicht verwirklichen können. Es ist uns daher ein großes Anliegen, uns hierfür zu bedanken. Um ein Projekt von dieser Größe und Planungsdauer realisieren zu können, bedarf es vieler weiterer helfender Hände, die wir in allen genannten Institutionen gefunden haben und denen wir zum Dank verpflichtet sind, einige seien hier stellvertretend namentlich genannt: Katja Kottwitz und Jenni Klingenberg für die Öffentlichkeitsarbeit sowie Lars Rienow, Sven Giersberg und Olaf Herpell für die technische Unterstützung.


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anna benischke Text

Andrea Kunath

1 Waldeshöh (2014) Farbfotografie, C-Print auf Forex, 45 ∞ 60 cm

2 Am Kleinbahnhof (2014) Farbfotografie, C-Print auf Forex, 45 ∞ 60 cm

Ü Wie zwei verlassene Theaterkulissen wirken die beiden Gartenszenen von Anna Benischke, die in ihren Insze­ nierungen etwas Skurriles, Unnatürliches ausstrahlen. Beide während der Abendstunden aufgenommenen Foto­ grafien scheinen menschenleer, doch zeugen zahlreiche künstliche Requisiten von der nur vorübergehenden Abwe­ senheit ihrer Besitzer. Benischke richtet den Blick in ihren digitalen Farbfoto­ grafien auf städtische Rückzugsorte. Schrebergärten finden sich nahezu allerorts. Die deutsche Kleingärtnerbewegung hat eine fast 200-jährige wechselvolle Geschichte. Dienten die Gärten früher vornehmlich der individuellen Versor­ gung der Bevölkerung mit Nahrungsmitteln, so dienen sie heutzutage in erster Linie der Erholung. Kleine Landpar­ zellen, eingezäunt und eng beieinander liegend, werden günstig gepachtet, um die Sehnsucht nach Ruhe, Erholung und einem individuell gestalteten »Stück Natur« zu stillen, fernab von Alltagssorgen und beengten Wohnverhältnis­ sen. In ihren Aufnahmen fokussiert die Künstlerin insbe­ sondere die Widersprüchlichkeit solcher Orte. Die Bahn­ masten im Hintergrund geben zu erkennen, dass diese Gärten teilweise in unattraktiven, abgelegenen Gegenden liegen. Häufig werden sie von ihren Besitzern mit künst­ lichen »Requisiten« wie Kunstblumen oder Gartenzwergen verkitscht, wodurch die Differenz zwischen Natürlichkeit und artifizieller Gestaltung noch hervortritt. Verstärkt wird diese ebenfalls durch das umfassende Regelwerk der zahl­ reichen Kleingartenverordnungen, die im Widerspruch zum individuellen Rückzugsgedanken stehen. Die Foto­ grafien von Benischke stellen das städtische Naturerlebnis ironisch in Frage, was nicht zuletzt auch in ihrer Inszenie­

rung im gefilterten Abendlicht zu Tage tritt. Weiter könnte sich die individuelle und existenzielle Erfahrung von Natur und Alleinsein kaum von einem romantischen Naturerlebnis entfernt haben.

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lisa birkigt 1 Ohne Titel (2013) aus der Serie paradiesfest, Farbfotografie, C-Print auf Forex, 20 ∞ 30 cm

2 Ohne Titel (2013) aus der Serie paradiesfest, C-Print auf Forex, 30 ∞ 20 cm

3 Ohne Titel (2013) aus der Serie paradiesfest, Farbfotografie, C-Print auf Forex, 30 ∞ 20 cm

g  1 Ilaria Ciseri: Die Kunst der Romantik. Stuttgart 2004, S. 229. g  2 Ebenda.

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Caroline Barth

Ü In der 2013 entstandenen Serie Paradiesfest zeigt Lisa Birkigt Szenen eines New Yorker Jahrmarktes. Dabei stehen die digitalen Farbfotografien stilistisch in der Tradition der Straßenfotografie des 20. Jahrhunderts und wirken wie beiläufig entstanden. Im Widerspruch dazu handelt es sich bei den Motiven jedoch nicht um All­ tagsszenen. Vielmehr werden dem Betrachter Eindrücke eines besonderen Festes vermittelt. Kinderlachen, Karussells und Kostüme – fragmen­ tarische Rückblenden in eine kindlich-bunte Welt bilden den inhaltlichen Schwerpunkt der Serie. Durch den ver­ wendeten Filter erwecken sie den Eindruck älterer, bereits vergilbter Familienfotos, bei deren Betrachtung Erinnerun­ gen an die eigene Kindheit aufkommen. Gleichzeitig wird dadurch eine gewisse Distanz zwischen Betrachter und Motiv evoziert und aufrecht erhalten. Die Kindheit wird von dem romantischen Maler, Schriftsteller und Kunsttheo­ retiker Philipp Otto Runge als »die Zeit der reinen Empfin­ dungen«1 bezeichnet. Daher diente sie ihm und einigen Zeitgenossen als Inspirationsquelle zu einer Kunst, die die »ideale Verbindung von Poesie, Empfindung, Musik und Allegorie«2 darstellen sollte. Auch Lisa Birkigts Fotografien wirken poetisch und empfindsam. Es sind Bilder einer scheinbar unbeschwerten Welt, eines »Paradieses«: Nicht das Gros des Treibens, nicht die bunte, flimmernde Masse von Menschen wird dem Be­ trachter präsentiert. Viel eher konzentriert sich Lisa Birkigt durch die Wahl des jeweiligen Bildausschnittes auf einzelne Personen und kleine Gruppen, die im warmen Licht des späten Nachmittages in nahezu andächtiger Freude an dem Geschehen teilhaben und selbst in Bewegung Ruhe und

Frieden ausstrahlen. Dabei schwingt das Thema der Sehn­ sucht unterschwellig immer mit und tritt mal offenkundig, mal hintergründig zu Tage. So zeigt es sich beispielsweise in den Blicken der beiden, scheinbar vom Spektakel ausge­ schlossenen Männer hinter dem Zaun oder in der Kostü­ mierung der Frauen: Diese erinnert an vergangene Zeiten, fantastische Welten oder Zustände von Geborgenheit und repräsentiert so die Sehnsucht ihrer Trägerinnen nach Freiheit und persönlicher Entfaltung. All diese Dinge erscheinen in der Realität nahezu unerreichbar. Der Versuch, sie dennoch wenigstens für einen begrenzten Zeitraum zu generieren, manifestiert sich im Treiben des Jahrmarktes. Darin kann eine Übertragung des romantischen Prinzips der Sehnsucht als treibende Kraft jeglicher schöpferischen Tätigkeit in die Gegenwart gesehen werden: An die Stelle des Strebens nach Unendlichkeit, im christlichen Sinne vor allem nach dem ewigen Leben im Paradies, tritt das Streben nach paradiesartigen Zuständen im Hier und Jetzt.

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Caroline Barth

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4 Ohne Titel (2013) aus der Serie paradiesfest, Farbfotografie, C-Print auf Forex, 20 ∞ 30 cm


lisa birkigt  17 5 Ohne Titel (2013) aus der Serie paradiesfest, Farbfotografie, C-Print auf Forex, 20 ∞ 30 cm


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stefan böttner Text

1 Waldstück 1 (2014) Farbfotografie, C-Print auf Forex, 90 ∞ 60 cm

2 Waldstück 3 (2014) Farbfotografie, C-Print auf Forex, 30 ∞ 20 cm

3 Waldstück 2 (2014) Farbfotografie, C-Print auf Forex, 30 ∞ 45 cm

g  1 Otto Rudolf: Das Heilige. Über das Irrationale in der Idee des Göttlichen und sein Verhältnis zum Rationalen. München 2013.

Sascha Schestow

Ü In Stefan Böttners Nachtfotografien werden schlag­ lichtartig beleuchtete Objekte im Wald inszeniert. Der umliegende Raum ist nur andeutungsweise im Verborgenen erkennbar, wodurch eine unheimliche, gar beängstigende Stimmung geschaffen wird. In der hochfor­ matigen Fotografie zeigt sich im unteren Bereich auf einer Anhäufung von Nadelgehölz ein rotes Objekt. Im Zentrum der querformatigen Fotografie befindet sich ein vermutlich umgestürzter Baum an einem Waldweg, unter dem im Licht­kegel ein quadratisches Objekt von zwei balusterförmigen Gebilden umgeben ist. Durch die Positionierung der Objekte bietet sich eine neue Möglichkeit ihrer Betrachtung. Mit der Ortswahl wie der Lichtinszenierung werden die Objekte mystifiziert, so­ dass der Betrachter den Eindruck erhält, dass gerade von diesen Gegenständen etwas Besonderes ausgeht. Dieser Eindruck wird auch dadurch erzeugt, dass die Objekte prima facie einer Funktion unterliegen (so könnten die baluster­ förmigen Gebilde beispielsweise als Stütze eines Geländers dienen) und zudem in ihrer Künstlichkeit einen Gegensatz zu der sie umgebenden Natur bilden. Die geweckte Neu­ gierde, das Geheimnis der in Szene gesetzten Objekte zu ergründen, wird immer wieder durch die unheimliche Atmos­ phäre bedroht. Aus dieser Spannung ergibt sich eine Sym­ biose, bei der die beleuchteten Gegenstände ihre mystische Wirkung durch das sich umgebende Unheimliche erhalten. Zugleich fragt sich der Betrachter, welche Geheimnisse in der Dunkelheit liegen, wodurch er sich nicht mehr vom Unheimlichen abwendet, sondern sich diesem zuwendet. Durch diesen Aufgriff des für die Romantik zentralen Motivs des Unheimlichen lässt sich nicht nur ein Bezug

zu den Märchen der Gebrüder Grimm herstellen. Über die mystifizierende Darstellung der Objekte kann auch ein Bezug zum Numinosen gesehen werden, sodass über das Dargestellte hinaus etwas »heiliges« zum Ausdruck kom­ mt, sei es als mysterium tremendum oder als mysterium fascinans.1

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Liza-Melina drewello Text

Stefanie Schulz

1 Ohne Titel (2014) Farbfotografie, C-Print auf Forex, 45 ∞ 30 cm

2 Ohne Titel (2014) Sofortbild Impossible Color 600, 10,7 ∞ 8,8 cm

3 Ohne Titel (2014) Sofortbild Impossible Color 600, 10,7 ∞ 8,8 cm

4 Ohne Titel (2014) Sofortbild Impossible Color 600, 10,7 ∞ 8,8 cm

Ü Liza-Melina Drewellos Arbeit besteht aus einer groß formatigen Digitalfotografie sowie drei Polaroids, die sich aus unterschiedlichen Perspektiven dem Thema der Bedrohung widmen. Während die Digitalfotografie zwei vor einem Holzstapel liegende Hunde zeigt, setzen sich die Polaroids aus zwei abstrakten Abbildungen, die eine Porträtaufnahme rahmen, zusammen. Die großformatige Fotografie wirkt gegenüber den Polaroids nahezu übermächtig, ebenso wie auf ihr selber die gestapelten Holzspalten, die zu zwei Drittel das Bild ausfüllen und sich bedrohlich in einer Kippbewegung be­ finden. Die Kippbewegung des Holzstapels geht zudem über die Bildgrenze in Richtung der Polaroids hinüber. So­ mit bedroht nicht nur die formale Übergröße der Digital­ fotografie sondern auch das Motiv – genauer der Holzstapel – die wesentlich kleineren Polaroids. Die Digitalfotografie schließt sich zudem farblich den Polaroids an, da sich beispielsweise die Fellfarbe des hinteren Hundes im rechten Polaroid wiederfindet. Im linken sowie rechten Polaroid sind Spiegel abgebildet, so­ dass die Frage aufkommt, ob sich die weibliche Figur im Zentrum eventuell in einem der Spiegel betrachtet. Dieses von den Romantikern behandelte und hier wieder aufgeg­ riffene Spiegelmotiv lenkt den Blick auf die Seele der Figur, die sich bezogen auf den Holzstapel in einem Kippzustand befinden könnte. Dadurch ergibt sich eine Analogie zu der großformatigen Fotografie, indem in beiden Werken eine undefinierbare Bedrohung zum bestimmenden Thema wird. Insofern sich die Figur in einem Spiegel betrachtet, befindet sie sich in einem reflexiven respektive intimen Dialog mit sich selbst. Ü  Û  Ú


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sarah Fischer Text

Stefan Böttner

1 Ohne Titel (2013) aus der Serie Passentin, s/w-Fotografie, C-Print auf Forex, 40 ∞ 30 cm

2 Ohne Titel (2013) aus der Serie Passentin, s/w-Fotografie, C-Print auf Forex, 50 ∞ 70 cm

3 Ohne Titel (2013) aus der Serie Passentin, s/w-Fotografie, C-Print auf Forex, 30 ∞ 40 cm

4 Ohne Titel (2013) aus der Serie Passentin, s/w-Fotografie, C-Print auf Forex, 30 ∞ 40 cm

Ü Sarah Fischer fotografiert seit 2010 das Leben einer befreundeten Familie auf einem Landhof in der Nähe Neubrandenburgs. Die hier gezeigten Bilder sind Teil dieser Serie und geben einen dokumentarischen Einblick in die Umgebung des Ortes, an welchen sich die Familie vom hektischen und unpersönlichen Stadtleben zurück­ gezogen hat. Mit der Entscheidung für die Selbstversor­ gung, versucht sie sich von einer industriell geprägten Ge­ sellschaft zu lösen. Die Fotografien sind damit Zeugnisse einer Suche nach Ruhe und Entschleunigung, ohne dabei in eine klischeehafte Bauernhof-Romantik zu verfallen. Durch die Arbeitsweise der analogen Schwarz-WeißFotografie wird diese Suche unterstrichen und der Ver­ langsamung des Lebens Ausdruck verliehen. Die schwarzweiße Abstraktion der Bilder lenkt überdies den Blick auf die Formen und Strukturen der Umgebung sowie der in ihr vorgefundenen Gegenstände. In der Dokumentation von Stadtflucht und Naturverbundenheit changiert Fischers Motivik zwischen Genrebild und Stillleben, wie beispiels­ weise in dem Bild vom selbstgebauten Herd – es wirkt ab­ strakt, nicht auf Anhieb deutbar. Eine weitere Fotografie zeigt eine Hühnergruppe und eine Ziege vor einem umgekippten Rollwagen und einem Anhänger in einer wild anmutenden Gräser- und Baumszenerie. Auf den Bildern wird deutlich, dass sich das Leben in der Natur abspielt. Obwohl keine arbeitenden Menschen zu sehen sind, ist erkennbar, dass dieses Leben mit Anstrengungen der Selbstversorgung ver­ bunden ist. Die Annehmlichkeiten einer von Bequemlich­ keit verwöhnten Gesellschaft fehlen hier. Ein anderes Bild zeigt eine Gruppe von vier jungen Leuten, die mit einem Hund über ein gemähtes Feld

spazieren. Kabelmasten, ein flaches, langegezogenes Haus sowie Baum- und Waldkonstellationen bilden den Hinter­ grund. Dem Bild wohnt eine gewisse Dynamik inne. Bewe­ gung entsteht durch die nach vorne gehende Gruppe und wird durch den laufenden Hund und das Mädchen mit Hula-Hoop-Reifen verstärkt. Die Strukturen der Halmen­ reste auf dem Feld verschwimmen zu weich fließenden, hellen und dunklen Streifen. Der eintönige Himmel wird durch die klaren aber hauchfeinen Linien der Kabelmaste aufgebrochen, welche wiederum mit den dick-schwarzen und rundlichen Formen der einzelnen Bäume und des ge­ drungen Waldstreifens, der vom linken Rand ins Bild stößt, im Kontrast stehen. Die jungen Leute wirken unbeschwert und jeder ist mit sich beschäftigt. Vom Betrachter abge­ wandt haben sie sich von diesem gleichermaßen entfernt wie von der romantischen Rückenfigur. Mit ihrer Arbeit schafft Sarah Fischer das Zeugnis einer Aussteigerfamilie und skizziert ein universelles Bild der Jugend ihrer Zeit und deren Lebensgefühl. Fischer rezipiert in ihren Arbeiten nicht nur bestimmte Topoi der Romantik, wie die Rückenfiguren oder ruinöse Gegenstän­ de in der Natur. Sie setzt sich darüber hinaus mit dem Be­ griff der Naturverbundenheit auseinander.

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theresa griebner Text

Caroline Barth

1 Blaue Stunde (2014) Diptychon aus Sofortbildern, Impossible Image/Spectra, 10,2 ∞ 10,5 cm

2 Blaue Stunde (2014) Triptychon aus Sofortbildern, Impossible Image/Spectra, 10,2 ∞ 10,5 cm

3 Blaue Stunde (2014) Diptychon aus Sofortbildern, Impossible Image/Spectra, 10,2 ∞ 10,5 cm

Ü Die sieben Polaroidaufnahmen aus der Serie Blaue Stunde von Theresa Griebner entstanden in Berlin und Greifs­wald. Ihre Bildinhalte entnahm die Künstlerin dem heimischen Garten und der an ihren Wohnort an­ grenzenden Natur. Bäume, Bäche und Blumen, die kaum alltäglicher und allgegenwärtiger sein könnten, bilden die Motive. Ebenso fand das verwendete Medium, die Polaroid­ fotografie, einst vorrangig für Aufnahmen des täglichen Lebens Gebrauch. Im Laufe der letzten beiden Jahrzehnte hat sie sich dagegen immer mehr zum Künstlermedium entwickelt. Dabei spielt der Unikat-Charakter des analogen Sofortbildes eine wichtige Rolle. Er zeichnet sich, neben dem Fehlen eines reproduzierbaren Negativs, in ästhe­ tischer Hinsicht vor allem durch seine spezielle Farbigkeit aus, die durch den von Temperatur und Lichtumgebung beeinflussten chemischen Entwicklungsprozess entsteht, sowie durch den unverkennbaren weißen Rahmen. Diese spezifischen Charakteristika macht sich Theresa Griebner gezielt in ihren Arbeiten zunutze und wirkt gerade dadurch der scheinbaren Alltäglichkeit des Sujets entgegen: Auf­ grund des Einsatzes stilistischer Mittel wie Unschärfen, Nah­aufnahmen und verschiedener Perspektiven in Kom­ bination mit den Besonderheiten des Polaroids entstehen Fotografien, von denen einige märchenhaft, andere schnell vergänglich und kaum greifbar wirken. Durch das Spiel mit Farbwerten und -temperaturen, das bei einigen Arbeiten auch dem Zeitpunkt der Aufnahmen geschuldet ist, erfahren die abgebildeten Elemente der Wirklichkeit eine persönliche Interpretation. Dabei unterwirft sich die Künstlerin keiner farblichen Begrenzung: Sie ergänzt das kühle Tief­blau einiger Arbeiten um ein warmes und gleichzeitig zartes

Spektrum sowie um vielfarbig changierende Aufnahmen. Ebenso tritt während der Blauen Stunde das Blau des Himmels besonders klar und kräftig in Erscheinung und alles Gegenständliche wird sprichwörtlich »in ein anderes Licht getaucht«. Theresa Griebner weist in ihren Polaroid­ aufnahmen Wege in eine geradezu poetische Welt in der subtile Versatzstücke Gedanken der Romantik aufgreifen.

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andrea Kunath Text

Johanna Nikulski-Dirks

1 Moods (2013–2014) Serie von Digitalfotografien, Slideshow-Installation

2 Carl Gustav Carus: Kahler Baum im Herbstnebel (1820), 43,7 ∞ 33,2 cm, Öl auf Leinwand. Ehemals Sammlung des Städtischen Museums Stettin (heute Treuhand­ bestand der Stiftung Preußischer Kulturbesitz)

Ü Provozierend ruhig verströmen die Fotografien von Andrea Kunath Grauwert um Grauwert. Das Quadrat verweigert die Opposition der Seitenlängen. In die­ sen Akt der Passivität hinein ereignen sich Richtung und Beziehung im Bild. Fremdartig anmutende weiße Objekte, deren Enden in der horizontalen Verbindung eine wellen­ artige Bewegung beschreiben, korrespondieren in der mit­ tleren Bildebene mit der im unteren Bilddrittel platzierten, schräg geschnittenen Fläche eines Baumstumpfes. Der Be­ trachter bleibt im Unklaren über Herkunft und Bedeutung der eigenartigen Formen. Sie wirken wie mitten im Wald zurückgelassen. Als helle Linien, die schief in das Bild ge­ setzt wurden, sorgen sie für Bewegung im Bildraum und konstruieren eine beinah räumliche Bildtiefe. Kunath setzt sich mit ihrer unmittelbaren Umgebung auseinander und richtet den Blick konzentriert auf ungewöhnlich Belang­ loses. Dabei ist ihre Perspektive von Präzision und Ästhetik bestimmt, Linien und Flächen stehen streng komponiert zueinander. Neben die Gruppe der schwarzweißen Einzelarbeiten stellt die aus Vorpommern stammende Künstlerin mit Moods eine gegenständliche, konsequent von der Serial­ ität bestimmte Reihe von Landschaftsfotografien. Motivisch geht diese Serie auf eine Auseinandersetzung mit einem Bild der Romantik, dem Gemälde Kahler Baum im Nebel von Carl Gustav Carus zurück, das sich in der Sammlung des Pommerschen Landesmuseums befindet. Kunaths Arbeit wird von der Farbe Blau dominiert, den Kontrast bilden erdige Töne. Die Fotografin sieht nicht die herkömmliche oder gar profane Landschaft. Die Verlassen­heit der abge­ bildeten kargen Landschaft weist auf Motive der Romantik,

wie die Einsamkeit, die Sehnsucht und das Naturerleben hin. Indem die Künstlerin immer wieder ein und dasselbe Motiv, jedoch zu unterschiedlichen Tages- und Jahreszeit­ en zeigt, ruft sie zugleich Aspekte von Zeitlichkeit auf. Das quadratische Format zitiert die analoge Fotografie. Es verbindet die abstrakt gehaltenen Einzelarbeiten und Moods miteinander. Serialität und Reihung thematisie­ ren das Überschreiten der Bildgrenzen. Über die Wahl der Bildausschnitte und durch die Entscheidungen für Richtung und Beziehungen der Bildelemente zueinander transformiert Kunath in ihren Bildern Aspekte der Kunst der Romantik in die Fotografie der Gegenwart. Auf vielfäl­ tigen Ebenen verflechten sich die Elemente zu visuellen Mustern, die durch Kunaths Fotografien beim Betrachten aufgerufen werden. Die Sprachlosigkeit des Bildraumes erhebt die Fotografie von Andrea Kunath zum Ereignis, verschafft ihr eine Realität, die außerhalb von gängigen Zeichensystemen und außerhalb von Denkbarem existiert.

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in der schwebe  28 3

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3 Ohne Titel (2014) s/w-Fotografie, C-Print, 40 ∞ 40 cm

4 Ohne Titel (2014) s/w-Fotografie, C-Print, 40 ∞ 40 cm

5 Ohne Titel (2014) s/w-Fotografie, C-Print, 40 ∞ 40 cm

6 Ohne Titel (2014) s/w-Fotografie, C-Print, 40 ∞ 40 cm

5


andrea kunath  29 6


in der schwebe  30

julia langer Text

Antje Kempe

1 Ohne Titel (2014) aus der Serie Transit, s/w-Fotografie, C-Prints, 30 ∞ 40 cm

2 Ohne Titel (2014) aus der Serie Transit, s/w-Fotografie, C-Prints, 40 ∞ 30 cm

3 Ohne Titel (2014) aus der Serie Transit, s/w-Fotografie, C-Prints, 60 ∞ 40 cm

4 Ohne Titel (2014) aus der Serie Transit, s/w-Fotografie, C-Prints, 40 ∞ 60 cm

Ü Welchen Stellenwert nimmt das Romantische in der heutigen Welt des Konsums ein? Dieser Frage widmet sich Julia Langer in ihrer Serie von Straßenaufnah­ men. Selbst den Stadtraum durchschreitend gleich einem Flaneur sind Momentaufnahmen entstanden, die in ihrer Bewegungsunschärfe eigene Räume bilden. Montageartig sind Bildpaare zusammen­gesetzt worden, die sich in ihrem jeweiligen fragmentarischen Charakter überblenden und so eine Unbestimmt­heit behalten. Neonlicht erhellt die Nacht, Sehen und Gesehen werden, eine Anonymität, die jede Menschenmasse ge­ währt kontrastiert mit dem sich Zuschaustellen. In leuch­ tenden Rahmen werden die Frauen zu Bildern der Sehn­ sucht und Lust stilisiert. In Analogie hierzu erscheinen die Blumen in einer weiteren Fotografie zu einem Still­ leben geronnen, hinter Glas gesetzt. Und doch scheinen einzelne Blumenköpfe mit der spiegelnden Oberfläche zu verschmelzen, die Verlockungen des Schaufensters nach Außen zu tragen. Hierin lehnt sich Langer an die Schaufensterfotografien der Jahrhundertwende wie von Eugène Atget an. Der äußere Bezugsrahmen von Fenster und Schaufenster lässt dabei die Blumen wie die Frauen gleichermaßen zu Objekten werden. So zeigt Langer ein recht prosaisches Bild von vermeintlich romantischen Mo­ tiven/Motivationen in einem beständigen ökonomischen Kreislauf.

Ü  Û  Ú


Julia Langer  31 4 3

2 1


in der schwebe  32

johanna nikulski-dirks Text

Andrea Kunath

1 Orte bestimmen I (2013) Triptychon aus s/w-Fotografien, C-Print, 40 ∞ 30 cm

Ü Wie abstrakte Eisschollen wirken die Überreste des mit der Erde eins gewordenen, grauen Gewebes vor hellem Horizont, ungewöhnlich die Perspektive, die den Blick auf den eigentlichen Horizont verstellt und die Frage aufkommen lässt, was befindet sich dahinter? Johanna Nikulski-Dirks richtet den Blick in ihren Ar­ beiten auf die inneren Befindlichkeiten der sie umgeben­ den Landschaftsorte. Es ist der schmale Grat zwischen Ba­ nalität und Bedeutungshaftigkeit, den sie in ihren Bildern übersetzt. Ihre analogen Fotografien entstehen während ver­ schiedener Reisen, auf Spaziergängen oder Ausflügen. Ihr Interesse besteht dabei nicht an der Beschreibung oder der Dokumentation einer bestimmten Reise oder eines bestimmten Ortes, vielmehr begreift sie die Bewegung als Strategie der Bildfindung. So findet, so »bestimmt« sie ihre eigenen Orte. Bei diesem Prozess steht vor allem die indi­ viduelle und existenzielle Erfahrung des Naturerlebens im Vordergrund. Die Kompositionen der Bilderserie »Orte bestimmen I« sind sachlich und poetisch zugleich. Die Aufnahmen sind zwar menschenleer, doch zeugen gestreute Hinweise von der Präsenz des Menschen und seinem beständigen Ein­ griff in die landschaftliche Idylle: wie etwa die Überreste des nicht mehr definierbaren Gewebes, das kleine weiße Schild am Baumstamm einer hoch gewachsenen Kiefer oder der leere Schilderrahmen, der streng in der Bildmitte platziert beim Betrachter zugleich ein Bild im Bild evoziert. Dieses Bild im Bild lässt sich auch bei dem abstrakten Bil­ derpaar »Orte bestimmen II« wieder finden. Die unabhän­ gig voneinander entstandenen Aufnahmen korrespondieren

in verschiedener Weise miteinander, über die Linien, die Flächen und die Farbe. Im Spiel mit Licht und Dunkel, der Farbe Blau als Farbe der romantischen Sehnsucht, greift die Künstlerin mit der abstrakten Form das Mystische, das Unverständliche, das dem Denken, dem klaren Verstand nicht unbedingt Zugängliche auf und lädt den Rezipienten so zur Kontemplation, zur verweilenden Betrachtung ein.

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Johanna Nikulski-Dirks  33 1


in der schwebe  34 Text

Caroline Barth

Ü


Johanna Nikulski-Dirks  35 3 Orte bestimmen II (2013) Diptychon aus zwei Farbfotografien, C-Print auf Forex, 60 ∞ 90 cm


in der schwebe  36

ramona schacht Text

Annabelle Diepold

1 Familienbildnis (2013) Triptychon aus der Serie Familienbilder, Farbfotografien, C-Print auf Forex, 45 ∞ 30 cm

Ü Die Familie als Ursprung des Individuums und als Orientierungspunkt auf der Suche nach Werten und Lebenssinn ist bis heute – auch im modernen Sinne – ein romantisches Motiv. In ihrer seriellen Arbeit Familienb­ ilder erforscht Ramona Schacht die Veränderung von Familiendarstellungen in der heutigen Zeit. Mit der Darstellung der Heiligen Familie wurde der Typus eines ide­ alisierten Familienporträts geschaffen. Sei es J. F. A. Tisch­ beins Selbstbildnis mit Frau und Tochter (um 1788) oder die heutigen Porträtfotos im Schaufenster eines Fotostu­ dios  – ganz traditionell ordnen sich die Eltern als schüt­ zender Rahmen um das Kind in der Mitte an. Das hier ausgestellte Familienbildnis nimmt diese Traditionslinie auf und interpretiert sie zugleich unter heutigen Bedingungen. Mit dem Rückgriff auf die formale Gestalt eines Triptychons erzeugt sie allerdings eine räum­ liche Trennung, die jedem dargestellten Familienmitglied seinen eigenen Rahmen gewährt. Die kühlen Farbtöne und die Höhenunterschiede zwischen den einzelnen Bildteilen unterstreichen die Distanziertheit zwischen den Personen. Die so erzeugte Entrücktheit zwischen den Personen wird verstärkt durch ihre Blickrichtung, die auf den Betrachter gerichtet ist. Durch die Einheitlichkeit der Farben und die verbindende horizontale Linie, die sich über alle drei Bild­ teile erstreckt, können die Figuren allerdings wieder als Gruppe, die Einzelporträts als ganzheitliches Bild wahr­ genommen werden. Die verbindende Linie erinnert daher auch an die Untrennbarkeit zwischen den familiären Wur­ zeln und der eigenen Persönlichkeit. Die Arbeit von Schacht eröffnet gleichzeitig einen Dia­ log mit den romantischen Familienporträts in der Gemälde­

galerie des Pommerschen Landesmuseums. Das Wechsel­ spiel zwischen Familie und Individuum spielt auch hier, bei Werken von Bernhard Wilhelm Gotthilf, Carl Arnd und Johann Gottfried Quistorp eine entscheidende Rolle.

Ü  Û  Ú


Ramona schacht  37 1


in der schwebe  38

sascha schestow Text

Stefanie Schulz

1 Ohne Titel (2014) Triptychon aus Farbfotografien, C-Print auf Kappa, 60 ∞ 40 cm

g  1 Norbert Wolf: Klassizismus und Romantik (Kunst-Epochen; Bd. 9). Stuttgart 2002, S. 28.

Ü In den drei abstrakten Fotografien von Sascha Schestow, welche sowohl inhaltlich als auch formal zueinander im Kontext stehen, finden sich malerisch anmutende Formen, die sich durch Farbverläufe in Rot, Violett sowie einer Mischung aus Siena und Umbra ergeben. Der Künstler initiierte lediglich den Beginn des Ent­ stehungsprozesses, der darin bestand, die Farbe in ein Be­ hältnis zu geben. In das weitere Geschehen griff er nicht ein, sodass der Moment des Zufalls eine wesentliche Rolle spielt. Die dabei entstandenen Farbgebilde, welche sich sowohl nebeneinander in schwungvoller Bewegung als auch in sinnlicher Verschmelzung befinden und einen spielerischen Tanz miteinander eingehen, regen die Vor­ stellungskraft des Rezipienten an. Der Blick des Betrachters wandert vom kreisförmigen Gebilde im oberen Teil des linken Bildes zu den gehäuften roten Formen in den unteren Teil der Fotografie. Von dort wird der Blick vom mittleren Bild entlang der siena-umbra farbigen Diagonale zur rech­ ten Seite geführt. Aufgrund der fließenden Wirkung der Farb­verläufe und des wandernden Blickes über die einzel­ nen Fotografien hinweg, kommt es zu Grenzüberschreitun­ gen: erstens hinsichtlich der beschriebenen Farbverläufe und des wandernden Blickes; zweitens bezüglich der Präsentation, mit der Überschreitung der Rahmen, wodurch die Einzelarbeiten zu einem Gruppenbild zusammen­ gefügt werden. In diesem Triptychon wird deshalb ein charakte­ristisches Anliegen der Romantik – nämlich Wan­ del und Veränderung sowie das Verfließen von Grenzen1 – aufge­griffen. Aufgrund des in der Arbeit wirkenden Zufalls ent­ steht eine ungegenständliche Fotografie, die an die Wolken­

bilder der Romantik (etwa John Constables Wolkenstudie von 1821 in der National Gallery of Victoria, Melbourne) erinnern. Durch diesen Zufall kommt das Moment des Irrationalen zum Tragen. Das vom Künstler intendierte Moment des Irrationalen, welches die Romantik dem Klas­ sizismus und der Aufklärung entgegenstellte, bietet somit die Möglichkeit freier Assoziationen und eröffnet einen Raum der Fantasie.

Ü  Û  Ú


Sascha schestow  39 1


in der schwebe  40

stefanie schulz Text

Sascha Schestow

1 Ohne Titel (2014) Thermosublimationsdruck (13,5 ∞ 20,5 cm) auf Aquarellpapier (29,7 ∞ 42 cm)

2 Ohne Titel (2014) Thermosublimationsdruck (20,5 ∞ 13,5 cm) auf Aquarellpapier (42 ∞ 29,7 cm)

3 Ohne Titel (2014) Thermosublimationsdruck (13,5 ∞ 20,5 cm) auf Aquarellpapier (29,7 ∞ 42 cm)

Ü Im Mittelpunkt der Makrofotografien von Stefanie Schulz steht die Inszenierung von Räumen und deren unterschiedliche Wirkungen auf den Betrachter. Die Künstlerin verwendet dabei eine geringe Tiefenschärfe, wodurch der Fokus zumeist im Vorder- oder Mittelgrund liegt und der Hintergrund verschwommen wirkt. Dadurch unterbleibt eine klare Trennung von Innen- und Außen­ raum – ein Eindruck der sich verstärkt, indem der Be­ trachter in einer unklaren Situation belassen wird, ob es sich bei den jeweiligen Räumen um reale oder fingierte Räume handelt. Insgesamt lösen die Fotografien nicht zuletzt durch das spärliche Interieur wie der Lichtführung ein Gefühl der Leere, besser der Tristesse aus. Diese steht im Wid­ erspruch mit der Außenwelt, die durch Öffnungen in der Wand als Bild einer landschaftlichen Idylle wahrgenom­ men werden kann. Bei genauerer Betrachtung zeigt sich, dass die Außenräume tatsächlich nur ein Bild wiederge­ ben, da diese malerisch dargestellt sind. Zum Teil nehmen sie Motive von Caspar David Friedrich wie der Klosterruine von Eldena auf. Mittels dieser Zitate verwandelt sich die einzusehende Außenwelt zugleich in einen Sehnsuchtsort. Beide Räume – sowohl innen als auch außen – gehen so­ mit einen Dialog ein. Hervorgehoben wird der beschwerli­ che Weg in die Idylle nicht zuletzt auch durch die geringe Tiefenschärfe des Bildes. Da eine menschliche Figur in den Fotografien fehlt, auf welche die Gefühle der Tristesse und Sehnsucht übertragen werden könnten, wird der Betrachter auf sich selbst, d.h. auf sein eigenes Ich und dessen Empfindungen zurückgeworfen. Ü  Û  Ú

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Stefanie Schulz  41 3 2


in der schwebe  42

sarah stock Text

Antje Kempe

1 Im Kerzenschein (2014) Drei Sofortbilder, Impossible 600 Goldframe, 10,7 ∞ 8,8 cm

2 Ausblick (2014) Drei Sofortbilder, Impossible 600 Goldframe, 10,7 ∞ 8,8 cm

Ü Sarah Stock verhandelt die Frage nach dem Roman tischen im Medium des Polaroids. Sprachlos und ver­ loren erscheinen die Protagonisten in ihren beiden Se­ rien Ausblick und Im Kerzenschein. Das monochrome Mittelbild der zu einem Triptychon zusammengestellten ersten Serie bildet ein wirkungsvolles visuelles Äquivalent hierzu – nicht nur aufgrund der scheinbaren Leere, sondern insbesondere durch die im augenblicklichen Ent­ wicklungsprozess hervorgerufenen Störungen. Diese me­ diale Bildstörung setzt sich auch in einem weiteren Bild des Triptychons fort und überblendet wie ein Schleier das dort abgebildete Paar. Kein Bruch, kein Riss, sondern ein schleichender Prozess offenbart zugleich die zeitliche Dimension einer emotionalen Entfremdung zwischen den Hauptakteuren im häuslichen Ambiente. Der an der Wand befindliche Schriftzug »It isn’t true« unterstreicht allerdings wie ein Stempel den offensichtlichen Inszenie­ rungscharakter des Mediums wie den der Szenen gleicher­ maßen. Das theatrale Rollenspiel in den sorgfältig arran­ gierten Kulissen lässt daher nach Stereotypen und Vorstel­ lungen fragen, die zur Entstehung der Bildserien geführt haben. Der Goldrand ist hierbei nicht nur als ironischer Kommentar zu verstehen. Vielmehr legt die dem Sofort­ bild eigene Haptik auch Zeugnis für die zu festen, vielfach reproduzierten Bildmustern gewordenen Vorstellungen des Romantischen ab.

Ü  Û  Ú


Sarah Stock  43 1

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in der schwebe  44

christine strube 1 Ohne Titel (2014) aus der Serie Minimantic, Farbfotografie, C-Print, 30 ∞ 40 cm

2 Ohne Titel (2014) aus der Serie Minimantic, Farbfotografie, C-Print, 30 ∞ 40 cm

g  1 Friedrich Hölderlin: Hyperion oder der Eremit in Griechenland, Band 1. Tübingen 1797, S. 12–13. g  2 Meike Sophia Baader: Der romantische Kindheitsmythos und seine Kontinuitäten in der Pädagogik und in der Kindheitsforschung. In: Zeitschrift für Erzie­ hungswissenschaft 7/3 (2004), S. 416–430 http://link.springer.com/ 10.1007/s11618-004-0042-9 Letzter Zugriff: 23.6.2014. g  3 Friedrich Schleiermacher: Die Weihnachtsfeier: ein Gespräch, Zürich 1989, S. 18.

Text

Merete Peetz

»Ja! ein göttlich Wesen ist das Kind, solang es nicht in die Chamäleonsfarbe der Menschen getaucht ist. Es ist ganz, was es ist, und darum ist es so schön.
Der Zwang des Gesetzes und des Schicksals betastet es nicht; im Kind ist Freiheit allein.« (Friedrich Hölderlin, Hyperion oder der Eremit in Griechenland.) 1

Ü Die Kindheit wird in der Romantik als höchste Daseins­form betrachtet, welche Orientierung für den fanta­sielosen, »durch die Gesellschaft deformierten Erwachsenen«2 geben soll. Neben der Fantasie bedient sich das Kind des Spielzeugs, um seine eigenen Welten mit der Wirklichkeit verschmelzen zu lassen. Spielzeug als »willenloses Geschöpf« lässt sich als Werkzeug zur Indi­ vidualisierung nutzen. Es lässt sich zur Konstruktion von Idealwelten instrumentalisieren. Diesen Aspekt nimmt Christine Strube in ihrer Ar­ beit Minimantic auf und inszeniert Playmobilfiguren in natürlicher Umgebung, beispielsweise versteckt im Wur­ zelwerk oder auf einem Fensterbrett zwischen alltäglichen Utensilien. Die Makroaufnahmen verzerren die wirkliche Dimension des Abgebildeten und lassen ursprünglich Kleines wesentlich größer erscheinen. Diese Transforma­ tion vormals Unwichtigen zu etwas Beherrschendem lässt sich vergleichen mit dem romantischen Kindheitsmythos: Wurde das Kind vorher nicht als eigenständiger Mensch wahrgenommen, so wird es in der Romantik hingegen verehrt, weil sich in ihm das »Göttliche offenbare«3. Gleichzeitig leben die Bilder auch vom Kontrastpaar Natur – Industrie, da es sich bei der für den Eskapismus angebotenen Spielfigur um eine industriell gefertigte

handelt. An dieser Stelle offenbart sich die Unmöglichkeit des Menschen, gänzlich frei zu sein in seiner Subjektivität. So verkehrt sich das Bild der Romantik: Anstelle eines re­ alen Individuums in einer künstlichen Welt, wie es in der Romantik oft der Fall ist, wird ein künstliches Individuum in einer realen Welt abgebildet. Als künstliches Wesen ist es dabei zugleich Widerpart wie Identifikationsobjekt.

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Christine Strube  45

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in der schwebe  46

annelie werner Text

Undine Irene Rietz

1 Traumgebilde I (2014) Diptychon Farbfotografien, C-Print, 30 ∞ 20 cm

2 Traumgebilde II (2014) Diptychon Farbfotografien, C-Print, 30 ∞ 20 cm

Ü Annelie Werners Bildpaare Traumgebilde I und II stehen in inhaltlicher wie formaler Hinsicht in einem engen Verhältnis zueinander. In beiden bedient sich Werner konsequent zweier gestalterischer Mittel: zum einen der Unschärfe und zum anderen des Spiegelmo­ tivs. Während in Traumgebilde I eine Innenperspektive vorherrscht, verschränken sich Innen- und Außenper­ spektive in der zwei­ten Serie. Aufgenommen durch ein Fenster schaut der Betrachter in Traumgebilde II auf die kräftige, untergehende Sonne, die durch den Baum strahlt. Scheinbar, denn die spiegelnde Ober­ fläche verfälscht die erste Vermutung des Rezipient­ en. Die Transparenz des Baumes erklärt sich durch eine eingeschaltete Zimmerlampe. Der Charakter der Durchlässigkeit bleibt trotz der Täuschung auf bildlicher wie auch symbolischer Ebene bestehen. Nicht zuletzt durch den Schatten einer Person, der unten rechts sichtbar wird. Er wirkt wie eine spiegelverkehrte verkleinerte Version der im verlorenen Profil wiedergegebenen Porträtdarstellung in Traumgebilde I. Es besteht eine doppelte Betrachter­ situation bei der der äußere Betrachter dem gespiegelten Gegenpart während des »Sonnenuntergangs« zusieht. Mit den Rückenfiguren findet sich ein bildnerisches Mittel, das insbesondere von Casper David Friedrich vielfach in seinen Werken verwendet wurde. Friedrich nutzte die Figur des Rückenbildes zum Beispiel in seinem »Wanderer über dem Nebelmeer« oder dem noch bekannteren »Mönch am Meer«, um beim Betrachter eine Identifikation mit dem ver­ meintlichen inneren Seelenleben der Figuren auszulösen. Bei Werner wird dieses Motiv jedoch im technischen wie übertragendem Sinne reflektiert und auf seine zeitgenös­

sische Bedeutung hin befragt. Nicht nur der Blick in die urbane Landschaft, sondern auch die im Bild sichtbaren Bilder problematisieren, inwiefern romantische Ideale heute lediglich zu Bildern geronnen sind.

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Annelie Werner  47

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in der schwebe  48

janina wierzbicki Text

Merete Peetz

1 Zwiegespräch (2014) Farbfotografie auf Aluminiumträger, 28 ∞ 21 cm

g  1 Friedrich Schiller: Über das Erhabene, aus ders.: Sämtliche Werke, Winkler München, Bd. V, Philosophische Schriften. http://gutenberg. spiegel.de/buch/3325/1, 25.05.2014.

Ü Mit Zwiegespräch hat Janina Wierzbicki einen Moment fixiert, in dem Natur und Mensch in besonderem Ver hältnis zueinander stehen. Der Baum, der hier als pars pro toto für die Natur steht, wirft seinen Schatten auf das vom Menschen geschaffene Haus. Seine sich ver­ jüngende Kontur wird im oberen Bereich durch ein qua­ dratisches Fenster unterbrochen, wo sich der Schattenum­ riss im Fensterglas verliert. Anstatt seiner präsentiert sich hier eine Puppe in einem ausladenden weißen Kleid vor weißen Gardinen und ergänzt durch ihre Gegenwart das abwesende Dreieck der entschwundenen Baumspitze. Bei dieser Konstellation denkt man an Schillers Aufsatz über das Erhabene : »Der moralisch gebildete Mensch, und nur dieser, ist ganz frei. Entweder er ist der Natur als Macht überlegen, oder er ist einstimmig mit derselben. Nichts was sie an ihm ausübt, ist Gewalt, denn eh es bis zu ihm kommt, ist es schon seine eigene Handlung geworden, und die dynamische Natur erreicht ihn selbst nie, weil er sich von allem, was sie erreichen kann, freitätig scheidet.«1 Es zeigt sich ein zwiespältiges Verhältnis des Men­ schen zur Natur. In der Puppe als Doppelgänger des Menschen ist dessen Streben zu sehen, mit der Natur in einem Gipfelgespräch auf Augenhöhe zu sein. Allerdings wird hier auch die Überlegenheit dieser Urkraft deutlich. Während sich der Baum unter freiem Himmel befindet, scheint die Figur in einer Vitrine zu verweilen. Ihr wird zwar der Blick nach draußen ermöglicht, jedoch ist es ihr – der hohen Position zum Trotze – durch das Fenster ver­ wehrt, die Natur in toto wahrzunehmen. Eingeschlossen in der eigenen menschlichen Schöpfung bleibt nichts als die rein visuelle Wahrnehmung. Ü  Û  Ú


Janina Wierzbicki  49

1


in der schwebe  50

johanna zamzow Text

Annabelle Diepold

1 Hidden (2013) Serie aus drei Farbfotografien, C-Print, 30 ∞ 40 cm

Ü So wie die Bergmassive der Alpen, die Abenddämme­ rung und die Nacht zählen auch das Meer und die Wolken zum Repertoire der romantischen Bildtradi­ tion. In Johanna Zamzows fotografischer Serie Hidden findet sich im Hintergrund die silbern schillernde See wieder, über ihr ein von Wolken bevölkerter Sommerhimmel. Schwarze Felsbrocken formen eine mittlere Horizontlinie, die eine Grenze zum graubraunen Strandkies im unteren Drittel der Fotografien bildet. Zamzow hat der vertrauten Szen­ erie ein Geschöpf hinzugefügt, welches sich voluminös und grotesk im Vordergrund aufbäumt und zu einer neuen Wahrnehmung der Landschaft auffordert. Ein Gebilde aus schwarzer und weißer Folie schwankt geisterhaft zwisch­ en Anschwellen und Einstürzen, zwischen Leichtigkeit und öliger Schwere. Durch die Konfrontation von Plastik und Natur ruft Zamzow im heutigen Betrachter eine sehr moderne Form der romantischen Melancholie hervor. Der Wunsch nach Harmonie zwischen Mensch und Natur hat im Vergleich zu Friedrichs Zeit und der hier einsetzenden Industrialisierung eine andere Dimension angenommen: es steht nicht mehr der Mensch am Ufer, sondern stell­ vertretend seine Kreation, ein mystisches Kunststoffwesen. Obwohl von Menschenhand geschaffen wird der Kreatur ihre Stärke gleichsam von der Natur verliehen, die mit ihrem Wind das Ungetüm aufbläht. Während der Mensch durch seine Erfindungen die Harmonie zur Natur stört, nimmt diese mit ihren Kräften seine Geschöpfe in Besitz und beweist ihre Überlegenheit. Farblich verschmelzen Wesen und Umgebung, wodurch sie sich in ihrer Wirkung gegenseitig potenzieren. So ist die Wolke kein reines Ob­ jekt der Imagination und Reflexion mehr, ebenso wenig

wie der naturwissenschaftlichen Beobachtung, sondern im ethymologischen Sinne von nubes, wie die Wolke im Lateinischen heißt, zu einem Schleier geworden.

Ü  Û  Ú


Johanna Zamzow  51

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in der schwebe  52


Johanna Zamzow  53

1 Night (2014) Farbfotografie, C-Print auf Forex, 60 ∞ 90 cm


Impressum In der Schwebe Alfried Krupp Wissenschaftskolleg und Pommersches Landesmuseum Greifswald 14. Oktober bis 15. Dezember 2014 Eine Ausstellung des Caspar-David-Friedrichs-Instituts der Ernst-Moritz-Arndt-Universität Greifswald und des Alfried Krupp Wissenschaftskollegs Greifswald in Kooperation mit dem Pommerschen Landesmuseum Greifswald Projektleitung Antje Kempe, Christin Klaus und Heiko Krause künstlerische leitung fotografie Heiko Krause Ausstellungsaufbau Leitung durch Stefan Böttner und Merete Peetz Katalog In der Schwebe. Romantik und Fotografie. Herausgegeben von Antje Kempe und Christin Klaus. Rostock 2014. ISBN 978-3-00-047427-9 Umschlagabbildungen IN DER SCHWEBE Stefan Böttner: Waldstück, 2014 (Ausschnitt) Farbfotografie, C-Print auf Forex, 90 ∑ 60 cm ROMANTIC IN ABSTRACTION Katharina Claus: The Sentiment, 2014 (Ausschnitt) Farbfotografie, Archivpigmentdruck, 30 ∑ 20 cm auf 40 ∑ 30 cm Künstlerische Betreuung der Bildproduktion und Postproduktion Heiko Krause Gesamtgestaltung und Satz Charlotte Bräuer

Logo_Layout 1 17.06.11 13:14 Seite 1

Stadtdruckerei Weidner GmbH

Druck Stadtdruckerei Weidner, Rostock Copyrightnachweis Carl Gustav Carus: Kahler Baum im Herbstnebel, 1820 © Pommersches Landesmuseum Greifswald

ISBN 9783000474279

Kurt Buchwald: Cala san Vicente, 1991 © Kurt Buchwald Alle weiteren Bild- und Textrechte liegen bei den jeweiligen Künstlern und Autoren.

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Profile for Charlotte Luise Bräuer

IN DER SCHWEBE. Romantik und Fotografie  

Was verbirgt sich hinter dem Begriff des Romantischen, der Romantik noch heute? Dieser Frage sind 22 Studierende des Caspar-David-Friedrich-...

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Was verbirgt sich hinter dem Begriff des Romantischen, der Romantik noch heute? Dieser Frage sind 22 Studierende des Caspar-David-Friedrich-...

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