Issuu on Google+


Analysing  sand  metaphors  in  the  film,  Woman  of  the  Dunes  (Teshigahara,  1964)                                     Chao-­‐chi  Lau   劉


    Student  ID:  LAU10305776   BA  (Hons)  Graphic  Product  Innovation.   London  College  of  Communication   University  of  the  Arts  London   February  2013  



ABSTRACT       This  essay  interrogates  the  metaphors  of  sand  in  Woman  of  the  Dunes  (1964),  directed  by   Hiroshi  Teshigahara.  The  film  is  critically  analysed  as  a  primary  source  of  inspiration  and   information  in  context  to  frame  it  as  a  case  study.     The  essay  will  first  be  anchored  in  contemporary  Japanese  cinema  to  give  the  essay  topic   wider  context  and  the  appropriate  background  knowledge  required  to  interpret  its  messages   and  meaning.  The  critical  context  will  be  made  up  from  the  key  references  of  Judith  Shatnoff   (1964),  David  Mitchell  (2006a,  2006b),  and  a  selection  of  reviews  on  the  film.  In  addition,   other  sources  of  critical  context  come  from  an  essay  by  the  Japanese  Film  expert,  Mitsuyo   Wada-­‐Marciano  (2007)  and  the  analysis  of  the  film  itself,  Woman  of  the  Dunes.   The  methodology  of  this  essay  will  discuss  the  associations  of  sand,  as  a  material  and  in   terms  of  its  cultural  meaning  in  a  cross  section  of  contexts.  The  plot  of  Woman  of  the  Dunes   will  be  chronologically  followed  to  frame  the  role  of  sand  in  the  narrative  in  the  film.  The   meaning  of  a  metaphor  and  how  it  becomes  useful  in  film  will  be  introduced  in  order  for  the   reader  to  understand  the  method  of  analysis.     The  essay  will  then  follow  with  the  analysis  of  Woman  of  the  Dunes.  It  will  look  at  how  sand   is  used  to  signify  existential  narratives  that  represent  not  only  those  of  the  protagonist’s  but   to  a  wider  audience  (the  wider  audience  is  implied  by  critics  as  being  human  kind).  Secondly,   an  analysis  of  the  metaphors  in  how  sand  represents  a  prison  will  be  introduced,  “physically   and  spiritually”  (Shatnoff,  1964.  Page  43)  and  how  this  relates  to  the  film  is  a  metaphor  for   the  female  protagonist,  the  anonymous  Woman.     The  essay  will  then  consider  the  wider  implications  of  metaphor  in  film  by  briefly  analysing   the  film,  Spring,  Summer,  Autumn,  Winter  …  And  Spring  (Kim,  2003)  to  understand  how   another  film  uses  the  natural  landscape  to  represent  the  emotional  landscape  of  the   characters.  These  areas  will  make  up  the  analysis  of  sand  metaphors  in  Woman  of  the   Dunes.  




CONTENTS     LIST  OF  ILLUSTRATIONS__________________________________________________Page  5       INTRODUCTION_________________________________________________________Page  7   • Notes  to  the  reader       CHAPTER  ONE_________________________________________________________Page  9     • The  emergence  of  Woman  of  the  Dunes  from  The  Japanese  New  Wave:  A   Brief  Overview   • The  narrative  context  of  Woman  of  the  Dunes   •

Material  and  cultural  associations  of  sand  

The  critical  context  of  the  Woman  of  the  Dunes  

  CHAPTER  TWO________________________________________________________  Page  16     • Defining  “metaphor”   •

Sand  as  a  macro  metaphor  of  a  wider  audience  

Sand  as  a  metaphor  of  a  physical  and  mental  prison  

Sand  metaphors  of  "the  Woman”  

    CHAPTER  THREE_______________________________________________________Page  24     • Woman  of  the  Dunes  in  relation  to  Spring,  Summer,  Autumn,  Winter…   And  Spring.       CONCLUSION_________________________________________________________Page  27       BIBLIOGRAPHY________________________________________________________Page  28       APPENDIX____________________________________________________________Page  31  





LIST  OF  ILLUSTRATIONS     All  image  stills  from  Woman  of  the  Dunes  have  been  gathered  by  the  author.     Figure  1:  Title  Page  Top  to  Bottom:  Image  stills  from  Woman  of  the  Dunes  (70  minutes,  10   minutes,  42  minutes,  10  minutes,  54  minutes,  92  minutes.  ______________________Page  1     Figure  2:  Village  in  the  dunes.  Viewed  from  the  above.  (10  minutes.)_____________Page  10     Figure  3:  Chihuly,  D.  (2001)  Rotunda  Chandelier.  Found  in  the  Grand  Entrance  of  the  Victoria   and  Albert  Museum  in  London.  ___________________________________________Page  12      Figure  4:  A  sand  timer  that  measures  the  elapse  of  one  minute.  ________________Page  13     Figure  5:  One  of  Japan’s  most  revered  rock  gardens  in  Ryoan-­‐ji  Temple,  Kyoto.  (Holborn,   1978.  Page  62)  ________________________________________________________Page  13     Figure  6.  Left  to  Right.  Dialogue  in  which  sand  is  framed  at  an  elementary  level  but  then   more  subtle  meanings  are  implied.  (17  minutes.)  _____________________________Page  14     Figure  7:  The  very  first  frame  of  the  film:  a  magnification  of  a  single  grain  of  sand.  (1  Minute)   _____________________________________________________________________Page  17     Figure  8:  Left  to  Right.  The  following  shots  after  the  magnification  of  one  grain  of  sand.  (1   minute)  ______________________________________________________________Page  17     Figure  9:  Left  to  Right.  By  use  of  parallel  bars,  it  is  visually  represented  that  the  sand  is  a   prison  for  the  protagonist.  (39  minutes.  39  minutes.  39  minutes.)  _______________Page  19     Figure  10.  Left  to  Right:  an  insect  is  pierced  and  kept  as  part  of  a  collection.  (19  minutes.)   _____________________________________________________________________Page  20     Figure  11.  Left  to  Right.  The  documentation  of  a  caterpillar  becomes  a  metaphor  of  the   mental  and  physical  entrapment  narrative.  (5  minutes)  ________________________Page  20  



Figure  12:  Left  to  Right.    A  sand  metaphor  of  an  insect  struggling  in  the  sand  is  used  after  the   audience  learns  of  the  Woman’s  struggle.  (134  minutes.  134  minutes.)  ___________Page  22     Figure  13:  The  main  character  treads  sand  just  as  the  insect  treads  sand  later  on  in  the  film,   giving  validation  a  sand  metaphor  of  narrative  in  the  film.  (34  minutes.)  __________Page  22     Figure  14:  Left  to  Right.  It  is  suggested  that  the  landscape  of  the  dunes  becomes  visually   difficult  to  separate  with  the  body  and  skin  of  the  woman.  (10  minutes,  30  minutes,  60   minutes.)  ____________________________________________________________Page  23     Figure  15:  Left  to  right.  Floating  monastery  that  the  film  centres  around  and  the  two  main   characters.  (3  minutes,  3  minutes.)  ________________________________________Page  24     Figure  16:  Left  to  Right.  As  a  young  boy,  he  tortures  a  fish  and  then  has  a  rock  strapped  to   him  as  punishment.  The  cycle  of  punishing  repeats  when  as  an  adult,  he  ties  a  rock  to   himself.  (11  minutes,  15  minutes,  92  minutes.)  ______________________________Page  25     Figure  17:  Left  to  Right,  Top  to  Bottom.  The  gates  in  front  of  the  monastery  are  used  at  the   beginning  of  each  season  and  key  period  of  narrative.  (5  minutes,  23  minutes,  55  minutes,   79  minutes,  98  minutes)  ________________________________________________Page  26      





INTRODUCTION     This  essay  will  specifically  come  from  a  perspective  of  deducing  the  meaning  that  arises   through  the  sand  metaphors  in  the  film,  Woman  of  the  Dunes;  this  will  serve  the  essays   purpose  in  being  an  exercise  to  learn  about  the  medium  of  film  in  greater  depth.  By   analysing  the  metaphors  in  one  film,  this  technique  of  analysis  can  be  applied  to  uncover  the   meaning  within  other  films.       The  other  motivation  for  writing  this  essay  is  to  contribute  to  small  amount  of  published   critical  analysis  of  Woman  of  the  Dunes.     Described  as  “one  of  the  most  well-­‐known  films  of  the  1960s”  (Altshuler,  1998),  Woman  of   the  Dunes  was  honoured  with  a  Special  Jury  Prize  at  the  Cannes  Film  Festival  In  1964  (BFI,   2006).  Despite  such  recognition,  particularly  at  an  international  level,  a  small  number  of   critical  analyses  were  published  both  in  the  country  of  the  film’s  origin,  Japan  and  elsewhere   abroad.  (Wada-­‐Marciano,  2007)     The  concepts  in  this  essay  run  very  closely  with  the  study  of  Semiotics  in  Film,  and  by   analysing  the  metaphors  of  the  female  protagonist,  the  subject  of  Women  in  Film  may  arise   to  the  reader.  The  method  of  analysis  in  this  essay  could  have  derived  from  stances  within   the  aforementioned  fields;  however,  this  essay  intends  to  separate  itself  from  these   perspectives  and  to  analyse  sand  metaphors  of  the  film.   The  reader  should  refer  to  the  Appendix  2  for  further  material,  sources  and  filmographies  on   these  areas  of  study.     The  methodology  of  this  essay  came  from  the  first  hand  analysis  of  the  film  and  gathering   relevant  images  to  be  embedded  in  to  the  essay  to  illustrate  ideas  for  the  reader.   The  use  of  making  mind  maps  and  notes  helped  in  the  analysis  and  planning  of  the  essay   (See  Appendix  1).  An  attending  of  a  screening  and  talk  on  Woman  of  the  Dunes:    Seven   Deadly  Sins,  Sloth  with  Nick  Broomfield,  Woman  of  the  Dunes  (2013)  (Appendix  3)  made  up   the  combination  of  primary  and  secondary  research  of  this  essay.     The  original  novel,  The  Woman  in  the  Dunes  (Abe,  2006)  was  read  to  understand  the  film’s   themes  in  more  depth.  The  articles,  from  Judith  Shatnoff  (1964)  and  David  Mitchell  (2006a,   2006b)  provided  the  initial  points  of  reference  for  the  arguments  and  insightful  analysis  on   the  film.      



Notes  to  the  reader     It  will  also  be  mentioned  that,  the  title  for  the  film  in  Japanese  is   砂の女 . Due  to  the  many   transliterations  of  the  preposition,   の , you  may  see  the  film  title  being  translated  as   “Woman  “of”,  “in”,  or  “from”  the  Dunes”  in  source  material  from  the  film.  But  this  essay  will   adopt  the  transliteration  of  the  preposition,  “of”  hereafter.  This  decision  is  not  to  influence   the  analysis,  but  is  to  provide  consistency  to  the  reader.  1    

Additionally,  Japanese  names  will  be  written  in  the  Western  convention  (given  name  first,   surname,  last).  If  needed  for  further  reference,  see  Appendix  4,  for  a  list  of  the  Japanese   names  mentioned  in  this  essay  written  in  Japanese  convention.          



                      ___________________________________________________________________________      The  author  who  is  bilingual,  provides  the  Japanese-­‐English  translations  




CHAPTER  ONE       The  emergence  of  Woman  of  the  Dunes  from  The  Japanese  New  Wave:  A  Brief  Overview     In  order  to  evaluate  the  coded  references  and  aims  of  the  film,  this  chapter  seeks  to   contextualise  Woman  of  the  Dunes  in  an  emerging  embrace  of  The  New  Wave  in  Japanese   cinema.  It  will  also  contextualise  the  film’s  narrative,  associations  of  sand  and  critical   analysis.     In  the  1960s,  a  film  movement  known  as  The  New  Wave  would  bring  about  the  beginning  of   a  period  of  unprecedented  modernisation.  Spearheaded  by  the  film,  “A  Bout  de  Souffle”  by   Jean  Luc  Godard  (1960),  the  movement  would  ripple  across  the  world  and  “greatly  extended   the  boundaries  of  film  art”  (Nowell-­‐Smith,  1997.  Page  463).   The  New  Wave  reached  Japan.  The  Japanese  film  industry  had  moved  away  from  a  studio   system  and  away  from  the  “patient  and  precise”  (Bell,  2012.  Page  51)  films  of  the  great   masters  that  preceded  them,  Yasujiro  Ozu,  Mizoguchi  Kenji,  and  Akira  Kurosawa  and  would   allow  for  new  younger  film  makers,  such  as,  Nagisa  Oshima,  Susumu  Hani,  and  Shohei   Imamura  (Nowell-­‐Smith,  1997.  Page  463,  Page  714)  to  define  a  new  era  of  Japanese  Cinema.   The  director,  Hiroshi  Teshigahara  and  his  works  had  emerged  in  this  context.  (BFI,  2006).       Woman  of  the  Dunes  was  adapted  into  a  screenplay  by  Teshigahara’s  close  friend,  Kobe  Abe,   an  acclaimed  and  experimental  novelist  (Llorens,  2006),  Abe  also  wrote  the  original  novel   published  in  1962.  (See  Appendix  5)  Toru  Takemitsu,  an  Avant-­‐garde  composer  would  write   the  score  for  the  film.  It  was  the  second  film1  in  which  the  trio,  Teshigahara,  Takemitsu  and   Abe  had  worked  together  on.  It  was  a  working  relationship  that  would  last  another  two   more  films2  and  gave  them  the  recognition  of  being  “Japanese  intellectuals  of  the  late   twentieth  century”  (Grilli,  2007),  further  defining  the  film’s  context  in  The  Japanese  New   Wave.           1  “

Pitfall”  (1962)  is  the  first  film  that  Teshigahara,  Abe  and  Takemitsu  collaborated  on.  (Grilli,   2007)   2     “The  Face  of  Another”  (1966)  and  “Man  Without  A  Map”  (1968)  would  be  the  next  two   films  the  three  artists  collaborated  on  after,  Woman  of  the  Dunes  (1964)  (Grilli,  2007)    



The  narrative  context  of  Woman  of  the  Dunes  (1964):     This  section  seeks  to  summarise  the  content  of  the  film  to  the  reader  in  order  to  reveal  the   presence  of  the  sand.   Shot  entirely  in  black  and  white  film  and  with  a  running  time  of  146  minutes  (approximately   2  hours,  43  minutes  –  a  long  running  time,  typical  of  New  Wave  films)  the  plot  of  Woman  of   the  Dunes  follows  the  protagonist,  Jumpei  Nikki1  a  teacher  who  is  also  an  entomologist  in  his   spare  time.  He  goes  to  the  dunes  to  collect  insect  specimens  on  his  short  holiday  from  work.   A  villager  of  the  dunes  tells  him  that  he  has  missed  the  last  bus  out  of  town  and  is  invited  to   stay  over  in  one  of  the  houses  in  this  village  of  ramshackle  houses  in  the  deep  holes  of  the   dunes  (Figure  2).  He  accepts  and  stays  with  a  woman,  a  widow1,  in  her  house  at  the  bottom   of  a  sand  pit.  It  is  the  next  day  when  he  expects  to  leave  when  he  realises  he  has  been   duped  into  staying  in  that  house  with  the  woman  as  a  helper  to  clear  the  sand;  the   inhabitants  of  this  village  in  the  sand  have  to  continuously  dig  out  the  sand  or  the  network   of  houses  face  collapse.    

Figure  2:  Village  in  the  dunes.  Viewed  from  the  above.  (10  minutes.)     With  this  as  the  premise,  the  audience  watches  his  story  arcs  unfold.  The  film  documents  his   time  and  struggle  in  the  dunes  as  he  tries  to  escape  numerous  times  and  the  complicated     1

the  characters  can  be  seen  in  Figure  6  if  needed  for  a  visual  reference.  





relationship  he  has  with  the  nameless  woman,  which  begins  as  captor  and  captive  and   eventually  turns  sexual  when  he  becomes  resigned  to  his  existence  in  the  dunes.  He  also   works  on  developing  a  method  of  extracting  water  from  sand  as  his  desire  to  escape   diminishes.       Material  and  cultural  associations  of  sand     Sand  is  a  naturally  occurring  granular  material,  commonly  comprised  of  calcium  silicate  and   between  0.6mm  to  2mm  wide  in  diameter  that  forms  as  a  result  of  the  weathering  of  rock   (Columbia  Encyclopaedia,  2008).  In  addition  to  its  physiological  state,  there  are  associations   of  sand  that  will  be  explored  in  this  section,  in  a  selection  of  spiritual,  socio-­‐cultural   contexts;  these  associations  will  distinguish  it  from  the  associations  of  sand  in  the  dunes  of   the  film.       Described  at  the  United  Nations  Conference  on  Desertification  (UNCOD)  in  1977,   desertification  is:  

“The intensification or extension of desert conditions … leading to reduced biological productivity with consequent reduction in plant biomass, in the land's carrying capacity for livestock, in crop yields and human welfare”. This  geological  process  means  that  as  a  desert  widens,  it  encroaches  the  natural  vegetation   and  then  renders  the  soil  infertile.  It  is  a  process  known  to  be  happening  in  various  locations   on  the  Earth.  Sand  in  this  instance  is  a  threat  to  humanity  (The  Encyclopedia  of  Ecology  and   Environmental  Management,  1998).     Sand,  when  treated,  can  be  transformed  into  glass  (See  Figure  3)  and  these  transformative   properties  add  to  its  value  as  a  metaphor;  sand,  has  leant  its  physicality  to  contribute  to  the   meaning  of  an  art  object.    



Figure  3:  Chihuly,  D.  (2001)  Rotunda  Chandelier.  Found  in  the  Grand  Entrance  of  the  Victoria   and  Albert  Museum  in  London.     Continuing  with  the  theme  of  transformation,  “shifting  sands”  is  an  idiom  that  we  attach  to   emphasize  circumstances  that  change  around  in  an  unpredictable  way,  (Oxford  University   Press,  2011).  “Shifting  sands”  used  in  a  sentence  below:     “Whether something is accepted depends upon the shifting sands of taste.”  (New  Oxford   American  Dictionary,  2009)    



Figure  4:  A  sand  timer  that  measures  the  elapse  of  one  minute.     Sand  when  in  the  context  of  an  hourglass  timer  (See  Figure  4)  communicates  the  meaning  of   the  inexorable  passing  of  time.  However,  in  this  context  sand  is  controlled  and  contained.    

Figure  5:  One  of  Japan’s  most  revered  rock  gardens  in  Ryoan-­‐ji  Temple,  Kyoto.  (Holborn,   1978.  Page  62)     The  element  of  sand  in  a  Japanese  Zen  garden  serves  its  function  as  a  metaphorical   representation  of  the  sea.  In  this  context,  the  sand  performs  a  symbolic  role.  The  sand  is   raked  in  lines  around  rocks  (a  symbol  of  mountains)  to  portray  the  rippling  effect  of  water   (Davidson,  1982.  Page  31)  (See  Figure  5).  The  sand  along  with  the  other  elements  in  a  Zen   garden  contribute  to  an  physical  embodiment  of,  “Wabi-­‐sabi”  a  concept  with  Buddhist  



origins  that  accepts  beauty  in  the  "imperfect,  impermanent,  and  incomplete.”  (Koren,  1994)   Sand  in  this  context  is  an  example  of  how  the  physical  sand,  can  be  transformed  to  posses   meaning.     What  sand  is  comprised  of  is  relatively  easy  to  ascertain  according  to  scientific  observation   and  research  but,  as  demonstrated  in  the  examples  above,  sand  takes  on  a  multitude  of   contextual  meanings  in  spiritual,  linguistic,  socio-­‐cultural  and  scientific  contexts.     Sand  when  observed  in  the  context  of  Woman  of  the  Dunes  is  framed  at  an  elementary  level   but  then  begins  to  add  more  subtle  additional  meanings.  (See  Figure  6)  when  the  man,  says:   “Sand  is  naturally  dry.”  (17  minutes).  The  Woman’s  reply  is  easily  overlooked,  but  is  one  that   is  heavy  with  connotation,  “But  it  really  makes  things  rot.”  (17  minutes).  It  foreshadows  the   narrative  later  on  in  the  film,  which  will  be  discussed  in  the  following  chapters.  These   themes  are:  sand  as  a  metaphor  for  a  wider  audience,  sand  as  a  metaphor  for  the  mental   and  physical  prison  and  sand  as  a  metaphor  for  the  Woman.    

Figure  6.  Left  to  Right.  Dialogue  in  which  sand  is  framed  at  an  elementary  level  but  then   more  subtle  meanings  are  implied.  (17  minutes.)                    



The  critical  context  of  Woman  of  the  Dunes  (1964)     This  section  will  show  a  few  examples  of  the  critical  context  of  Woman  of  the  Dunes.  By   outlining  the  premises  on  which  this  essay  has  expanded  upon,  this  provides  validation  for   the  arguments  in  this  essay.  It  has  been  written  that  the  sand  in  the  physical  landscape  of   Woman  of  the  Dunes  contains  metaphor.  Atkinson  (2006.  Page  52)  writes  in  his  review  of   the  film  as  being  a  “confrontationally  metaphoric  movie”.  This  directly  supports  the   argument  outlined  in  this  essay  of  the  film  using  metaphor.     David  Mitchell  (2006a),  in  his  review  on  the  original  novel  by  Kobo  Abe  (1962),  supports  how   there  is  metaphor  present  from  the  very  beginning  in  saying  the  title  alone,  “flaunts  its   symbolic  and  literal  point  and  counter-­‐point.”  From  only  the  title,  the  idea  that  the  literal,   (the  dunes  and  the  woman)  are  symbols  of  meaning.  Mitchell  (2006a)  adds,  “plot  and   character  are  usually  subservient  to  idea  and  symbol”  This  is  another  example  of  critical   analysis  describing  elements  in  the  film  as  representations  of  meaning.  Despite  the   comments  being  about  the  novel,  as  Kobe  Abe  progressed  to  adapt  the  novel  for  screenplay,   it  can  be  a  valuable  insight  in  support  of  a  premise  for  this  essay.     As  summated  by  Judith  Shatnoff  (1964.  Page  43)  in  her  film  review  in  Film  Quarterly,  she   reduces  the  film’s  plot  of  the  film  to,  "Woman  in  the  Dunes-­‐  physically,  how  the  trapped   man  gets  out;  spiritually,  how  the  trapped  man  gets  out".  She  describes  the  sand  as  being   both  a  physical  and  spiritual  prison.  By  attributing  the  same  effect  of  trapping  the  main   character  to  the  physical  and  the  mental,  Shatnoff  (1964)  makes  a  metaphorical  relationship   between  the  two  realms.     It  has  been  observed  about  the  female  protagonist,  “The  Woman  is  a  multi-­‐layered   character”  (Mitchell,  2006a):  with  this,  the  “Woman  is  both  fearsomely  tactile  and  abstract   with  an  ideogram  for  a  plot”  (Atkinson,  2006.  Page  52).  Linking  the  word,  “ideogram”  with   the  Woman  suggests,  like  the  sand,  she  too  carries  a  meaning  that  goes  beyond  her  role  as  a   main  character.     The  above  examples  make  up  the  critical  context  and  have  set  up  the  next  chapters  in   analysing  what  are  the  messages  and  meanings  of  the  sand  metaphors.      



CHAPTER  TWO       Defining    “metaphor”     This  section  will  clarify  the  definition  of  a  metaphor  for  this  essay.  Taken  from  a  dictionary   definition,  a  metaphor  is:    

“A figure of speech/thing applied to an object or action to which it is not literally applicable, regarded as representative of something else, especially something abstract.”   (New  Oxford  American  Dictionary.  2009)   Finch,  (2001.  Page.  167)  in  his  analysis  of  Wittgenstein’s  theories  of  meaning  and   understanding  uses  the  term,  “metaphoric  connection”  to  explain  the  way  a  metaphor   rearranges  and  unites  concepts  that  we  already  know  resulting  in  a  truth  becoming  evident.       Metaphor  becomes  useful  in  understanding  and  bridging  all  kinds  of  concepts  and  when   used  in  film,  becomes  a  method  of  communicating  difficult,  abstract  or  complex  ideas  that   are  not  immediately  tangible  to  an  audience  or  as  a  narrative  tool,  to  move  the  story   forward.       Now  that  a  metaphor  has  been  defined,  this  essay  will  use  these  concepts  of  metaphor  to   make  evident  the  analysis  of  sand  metaphor.         Sand  as  a  macro-­‐metaphor  for  a  wider  audience     Previously,  the  critical  context  of  the  film,  explained  the  presence  of  metaphor  in  Woman  of   the  Dunes.  The  following  sections  will  look  at  the  messages  of  the  sand  metaphors.    



From  the  beginning  of  the  film,  sand  is  permeated  into  the  narrative  landscape  to  the  point   of  being  likened  as  a  “third  major  character”  (Mitchell,  2006).  This  presence  of  sand   immediately  begins  in  the  first  frame  of  the  film  in  a  close  up  focus  on  a  grain  of  sand.    

Figure  7:  The  very  first  frame  of  the  film:  a  magnification  of  a  single  grain  of  sand.  (1  Minute)    

Figure  8:  Left  to  Right.  The  following  shots  after  the  magnification  of  one  grain  of  sand.  (1   minute.)     In  the  successive  frames,  (See  Figure  8)  the  camera  then  cuts  to  shots  of  mounting  grains  of   sand.  This  begins  the  first  metaphor  of  sand  symbolising  the  “macro  metaphor”,  a  metaphor   that  can  be  applied  on  a  large  scale  and  to  the  “existence  of  many”  (Eggert,  2012.  Page  3).  In   a  matter  of  seconds,  the  audience  are  made  to  know  of  this  single  grain  of  sand’s  place   amongst  all  the  countless  other  grains  of  sand  in  the  expanse  of  the  dunes.  If  we  relate  this   notion  to  the  following  quote,  we  support  the  definition  of  a  macro  metaphor:     “…sharp visual planes make every grain stand out as an individual, but as individuals, they are meaningless. The opening’s microscopic scrutiny of one



grain of sand in a trillion, one pointless existence of many, expands to the larger view of the open desert and finds another individual of many, the schoolteacher, as anonymous as a single desert speck.” (Eggert,  2012.  Page  3.)     This  quotes  explains  the  microscopic  way  of  looking  at  the  grain  of  sand  draws  a  parallel   with  the  in  depth  way  that  the  audience  intensely  (character)  studies  Jumpei  Nikki  and   suggests  that  his  existence  can  be  scaled  up  to  represent  that  of  many.     The  theme  of  anonymity  in  the  film  further  supports  sand  being  a  macro  metaphor  of   human  kind.  The  main  character’s  name  is  only  revealed  at  the  end  of  the  film.  The  Woman   and  other  characters  remain  anonymous  throughout  the  film.  Abe  in  the  original  novel,   Woman  in  the  Dunes  (1962)  “names  his  characters  with  apparent  reluctance.”  (Mitchell,   2006b.  Page  6),  this  is  because  for  Abe,  this  distracts  from  communicating  what  his   characters  represent,  “…  who  tend  to  be  delineated  more  by  what  they  think  or  the  ideas   they  symbolize,  than  by  a  fleshing  out  of  personal  histories.”  (Mitchell,  2006b.  Page  6.)      

The  example  of  sand  being  a  macro  “metaphor  for  the  human  predicament”  Mitchell   (2006a.  Page  1)  provides  the  first  sand  metaphor  looked  at  in  this  essay.  The  conditions  of   the  human  predicament  are  looked  at  in  the  next  chapter.     Sand  as  a  metaphor  of  a  physical  and  mental  prison       The  previous  section  argued  for  the  existence  of  a  macro  metaphor.  This  section  will  detail   the  dialogues  of  the  macro  metaphor  presented  in  the  film.     “Sand  is  the  prison:  literally,  symbolically;  and  not  just  for  the  man.  We  too  are  down  in  this   burning  sandpit.”  Mitchell  (2006a:  Page  3)  observes.  The  visual  metaphor  signposting  this   narrative  development  of  literal  and  symbolical  entrapment  is  revealed  on  the  protagonist’s   realisation  that  he  has  been  trapped  in  the  dunes.  We  see  the  sand  crashing  in  around  him   in  Figure  9.  As  his  hope  is  crushed  and  as  Jumpei  Nikki  attempts  an  escape,  the  bars  of  the   house  that  appear  in  the  frame  make  up  the  physical  prison  by  which  he  is  trapped.          



Figure  9:  Left  to  Right.  By  use  of  parallel  bars,  it  is  visually  represented  that  the  sand  is  a   prison  for  the  protagonist.  (39  minutes.  39  minutes.  39  minutes.)       The  concepts  of  what  he  is  symbolically  trapped  by  arise  around  six  minutes  into  the  film,   when  the  main  character,  internally  ponders  the  means  by  which  people  are  identified:     “The certificates we use to makes certain of one another: contracts, licenses, ID cards, permits, deeds, certifications, registrations, carry permits, union cards, testimonials, bills, IOUs, temporary permits, letters of consent, income statements, certificates of custody, even proof of pedigree. Is that all of them? Men and women are slaves to their fear of being cheated. In turn they dream up new certificates to prove their innocence. No one can say where it will end. They seem endless...”  (6  minutes)  

  This  excerpt  of  dialogue  mentioned  above,  listing  the  tireless  and  “endless”  requirements   indicates  questions  of  existential  theme,  the  discovery  of  self,  the  fundamental  questions  of   “Who  am  I?”,  “Who  are  we?”.  When  Mitchell  (2006a.  Page  3)  adds,  “We,  too,  must  spend  a   lifetime  doing  a  job  as  meaningless  (to  the  universe  at  large,  if  not  to  ourselves)  as  shovelling   never-­‐ending  deposits  of  sand  into  buckets,  getting  nothing  for  our  pains  but  the  barest   essentials.”  He  connects  the  main  character’s  struggle  with  acceptance  of  these  existential   dialogues  to  those  of  a  wider  audience  and  his  analysis  could  be  supported  by  the  images  in   Figure  10.  As  the  main  character,  Jumpei  Nikki,  is  pinned  down,  catalogued  and  observed  by   bureaucracy,  by  society  and  by  the  audience,  it  symbolised  through  the  metaphor  of  his   hobby  of  entomology  and  the  way  that  he  taxidermies  his  insect  collection.        



Figure  10.  Left  to  Right:  an  insect  is  pierced  and  kept  as  part  of  a  collection.  (19  minutes.)    

  Figure  11.  Left  to  Right.  The  documentation  of  a  caterpillar  becomes  a  metaphor  of  the   mental  and  physical  entrapment  narrative.  (5  minutes)     Further  more,  we  see  a  caterpillar  in  the  dunes  being  photographed  by  the  main  character  in   Figure  11.  The  way  he  documents  and  catalogues  an  insect  in  the  dunes  could  further   validate  the  metaphor  of  the  mental  and  physical  prison.  The  way  he  goes  about  insect   collecting  also  connects  and  envelopes  another  layer  of  metaphor:  the  macro  metaphor   discussed  in  the  previous  section  in  the  way  it  focuses  in  on  one  example  and  applies  it  to   others.     To  summarise,  the  protagonist’s  internal  and  laments  on  existential  dialogues  in  the  way   which  humans  have  to  prove  one’s  identity  preoccupies  him  and  trap  him  mentally.  It  is   recognised  physically  in  metaphor  in  the  way  his  physical  surroundings  literally  imprison  him   (Figure  9).  The  mental  and  physical  prison  is  further  symbolised  in  the  way  he  pins  down   other  life  that  exists  in  the  sand  of  dunes.      




Sand  metaphors  of  “the  woman”     Following  from  the  previous  chapter  explaining  the  macro  metaphor  of  sand  in  the  dunes   and  how  it  symbolises  a  prison  both  physically  and  mentally,  within  the  title  of  the  film,  the   other  thematic  word  as  well  as  the  “Dunes”  is  “Woman”.  This  sign  posted  the  next  logical   metaphor  to  analyse  in  this  section.       Just  as  the  woman  imprisons  the  male  protagonist,  the  sand  also  imprisons  him.  As  the  man   becomes  accustomed  to  life  in  the  dunes,  he  also  becomes  accustomed  to  living  with  the   woman;  it  is  the  presence  of  the  woman  the  man  is  trapped  in  the  bottom  of  the  pit  with  as   well  as  the  60-­‐foot  tall  walls  of  sand.  It  is  the  woman  he  attempts  to  escape  from  as  well  as   the  pit.       Parallels  are  drawn  between  the  sand  and  the  women  in  their  perceived  nature  of   unpredictability.  The  “…multitude  of  wonderful  textures,  constantly  emphasizing  the  ever-­‐ shifting  sand,  sometimes  pouring  down  like  a  waterfall  and  at  others  resembling  a  solid  cliff   preventing  the  man’s  escape.”  (Gillet,  2006).  This  unpredictability  in  the  way  sand  behaves,   at  times,  pouring  and  at  times,  solid,  is  then  related  to  the  woman’s  behaviour:  “her   obsessive  attachment…  her  troubled  humility  and  her  sudden  moods  of  fear  and  gaiety”   making  evident  the  similar  and  extreme  shifts  in  her  behaviour  with  the  sand’s.  (Monthly   Film  Bulletin,  1965)     The  unpredictability  of  sand  is  further  heightened  along  with  the  association  of  sand  being  a   danger  to  humans  as  a  desert  encroaches  upon  the  physical  space  of  humans  (United   Nations  Conference,  1977).  A  similar  kind  of  sinister  situation  can  be  felt  when  the  widowed   woman  explains  to  Jumpei  Nikki  that  she  lost  her  husband  and  daughter  after  they  were   buried  alive  by  a  sand  storm.  Yet,  despite  knowing  the  dangers  of  using  poor  quality  sand  in   buildings,  she  is  not  disturbed  when  she  reveals  to  her  trapped  guest  how  the  village  council   sell  on  the  sand  they  dig  up  every  day  to  local  authorities  for  use  in  construction.  Just  as  the   dunes  took  away  her  husband  and  daughter,  the  Woman  has  indirectly  become  a  threat  to   broader  society  by  not  objecting  to  the  illegal  activities  of  the  village  council.     A  similar  notion  to  the  dunes  inflicting  harsh  living  conditions  on  people  is  the  notion  of  the   sand  being  void.  This  is  connected  to  the  woman  through  metaphor  when  the  woman  



miscarries  her  unborn  child  towards  the  end  of  the  film.  When  we  see  the  woman  bent  over   in  pain  and  as  the  main  characters  await  help,  a  sequence  of  an  insect,  trying  to  tread  but   lose  footing  in  the  sand  is  shown  (See  Figure  12).     The  insect  struggling  in  the  sand  becomes  a  metaphor  for  the  main  characters  and  their   unborn  child  (and  for  the  metaphor  for  others,  if  we  acknowledge  the  macro  metaphor   again),  as  they  share  their  narrative  of  doing  their  best  to  hold  on.    

Figure  12:  Left  to  Right.    A  sand  metaphor  of  an  insect  struggling  in  the  sand  is  used  after  the   audience  learns  of  the  Woman’s  struggle.  (134  minutes.  134  minutes.)     This  sand  metaphor  makes  a  further  connection  to  when  we  see  the  main  character  trying  to   escape  from  the  dunes  earlier  on  in  the  film  (See  Figure  13).  Judith  Shatnoff  (1964.  Page  43)   writes  “for  while  this  detail  graphically  equates  man  with  insect,  it  also  predicts  the   confrontation  of  the  man  with  himself,  his  meaningless  life,  through  his  confrontation  with   the  elements,  sand  and  water.”  By  relating  the  man  with  insect,  it  acknowledges  the  use  of   metaphor  in  the  film  and  provides  significant  support  to  the  sand  metaphors  of  the  woman.  

Figure  13:  The  main  character  treads  sand  just  as  the  insect  treads  sand  later  on  in  the  film,   giving  validation  a  sand  metaphor  of  narrative  in  the  film.  (34  minutes.)  



Throughout  the  film,  there  are  continual  parallels  suggested  in  the  appearance  of  sand  with   the  Woman,  as  can  be  observed  in  the  selection  of  images  in  Figure  14.  It  reaches  the  point   until  sand  and  the  woman  becomes  hard  to  separate  from  each  other.  This  is  supported  by   the  comments  from  the  Monthly  Film  Bulletin  (1965)  “…human  skin  suggests  the  cratered   surface  of  the  moon  or  becomes  indistinguishable  from  the  sand  itself…’  and   “textures  conjured  up  out  of  sand,  sea  and  human  flesh,  and  in  the  pictorially  striking  and   emotionally  suggestive  pattern  of  contrasts,  and  also  of  weirdly  disturbing  resemblances,  it   creates.”    

Figure  14:  Left  to  Right.  It  is  suggested  that  the  landscape  of  the  dunes  becomes  visually   difficult  to  separate  with  the  body  and  skin  of  the  woman.  (10  minutes,  30  minutes,  60   minutes.)     Through  the  sand  metaphors  of  the  film,  it  is  communicated  to  the  audience  that  there  are   shared  attributes  in  the  unpredictability,  the  hostility  and  appearance  of  the  woman  and  the   sand  of  the  dunes.  Now  that  we  have  looked  at  a  selection  of  perceived  sand  metaphors,  we   will  consider  the  metaphors  in  another  narrative  context,  in  Spring,  Summer,  Autumn,   Winter  …  And  Spring.                                



CHAPTER  THREE     Woman  of  the  Dunes  in  relation  to  Spring,  Summer,  Autumn,  Winter  …  And  Spring  (Kim,   2003)     This  chapter  seeks  to  analyse  Spring,  Summer,  Autumn,  Winter  …  And  Spring  as  a  way  of   understanding  other  metaphors  in  film.  The  film  comes  from  a  similar  cultural  sphere,  from   Korea,  to  not  completely  distract  the  attention  of  the  reader.     Like  Woman  of  the  Dunes,  in  the  way  that  the  state  of  the  sand  mirrored  the  states  of   narrative,  characters  and  themes,  Spring,  Summer,  Autumn,  Winter  …  And  Spring  also   contains  the  use  of  metaphor.     In  this  section,  nature  is  observed  as  a  metaphor  in  film  again.  In  the  context  of  this  film,  the   transformative  changes  of  seasons  are  used  as  a  metaphorical  tool  to  move  the  narrative   forward,  whilst  incorporating  cycles  and  repetitions.  

 Figure  15:  Left  to  right.  Floating  monastery  that  the  film  centres  around  and  the  two  main   characters.  (3  minutes,  3  minutes.)     The  narrative  context  of  the  film  is  about  an  old  monk  and  the  young  boy  he  raises  in  a   Buddhist  monastery  that  floats  in  an  isolated  lake  (See  Figure  15).  In  Spring,  the  young  boy   learns  the  consequences  of  torturing  animals.  In  Summer,  now  an  adolescent,  he  first   experiences  love  when  he  falls  for  a  girl  that  stays  in  the  monastery  to  recover  from  illness;   he  can’t  bear  it  when  she  leaves  so  follows  his  heart  and  ends  up  leaving  the  monastery.     In  Autumn,  he  returns  to  the  monastery  as  a  30  year  old  that  has  murdered  his  adulterous   wife  and  is  instructed  by  the  elderly  monk  to  repent  by  carving  out  a  sutra  in  the  floor  of  the   monastery  before  being  arrested  by  the  police.  The  elderly  monk  that  raised  him  then   commits  suicide  by  self-­‐immolation.  In  Winter,  the  man,  now  middle  aged,  returns  to  the   monastery  that  was  vacant  since  the  suicide  of  the  monk.  A  woman  comes  to  the  monastery  



and  leaves  her  baby  son  with  him  but  falls  into  a  hole  in  the  frozen  over  lake  and  dies.  Time   passes  and  it  is  Spring  once  again  and  the  man  has  become  an  old  monk.  He  raises  the  young   orphan  just  as  he  initially  was  raised  in  the  beginning  of  the  film.  As  the  film  draws  to  a   close,  the  young  boy,  just  as  his  elder  did  at  the  same  age,  repeats  the  starting  narrative  by   torturing  animals.    



Spring,  Summer,  Autumn,  Winter  …  And  Spring  presents  narrative  in  a  cyclical  way  to   embody  Buddhist  attitudes  to  the  cycle  of  life,  death  and  rebirth.  In  very  distinct  ways,  the   presence  and  progression  of  these  themes  are  embedded  and  signposted  in  the  film  using   certain  metaphors.       One  metaphor  can  be  seen  in  the  direct  way  suffering  is  experienced  Figure  16.  As  a  young   child,  he  tortured  fish  a  by  tying  a  rock  to  it.  The  young  monk  is  punished  for  his  actions  by   having  a  rock  tied  to  him.  Suffering  is  revisited  in  the  same  way  when  later  on  in  the  film,  the   adult  monk,  ties  a  rock  to  himself  in  his  process  of  healing  and  repenting  in  Winter.  

Figure  16:  Left  to  Right.  As  a  young  boy,  he  tortures  a  fish  and  then  has  a  rock  strapped  to   him  as  punishment.  The  cycle  of  punishing  repeats  when  as  an  adult,  he  ties  a  rock  to   himself.  (11  minutes,  15  minutes,  92  minutes.)     When  there  is  a  change  in  the  physical  landscape,  so  is  there  a  change  in  emotional   landscape  of  the  protagonist.  As  can  be  seen  in  chronological  order  in  Figure  17,  the  way  the   gates  of  the  monastery  open  out  is  the  strongest  argument  for  metaphor  in  being  able  to   symbolise  and  signpost  the  beginning  of  key  periods  of  the  character’s  narrative  in  the   coinciding  seasons.    



Figure  17:  Left  to  Right,  Top  to  Bottom.  The  gates  in  front  of  the  monastery  are  used  at  the   beginning  of  each  season  (Spring,  Summer,  Autumn,  Winter  and  Spring)  and  key  period  of   narrative.  (5  minutes,  23  minutes,  55  minutes,  79  minutes,  98  minutes)     The  many  themes  in  the  film  are  related  to  the  main  character’s  key  episodes  of  life.  Despite   these  narratives  elapse  over  great  periods  and  the  specific  years  or  time  is  never  revealed,   are  able  to  tie  into  a  linear  narrative,  with  the  change  of  the  physical  environment  and  the   associations  of  those  seasons.  The  metaphor  of  time  passing  and  it  moving  in  cycles  is   symbolised  in  the  environment.  The  way  Spring,  (rebirth)  is  not  a  specific  one,  but  the  many   Springs  a  human  may  live  through.     By  analysing  the  perceived  metaphors  of  Spring,  Summer,  Autumn,  Winter  …  And  Spring,  we   have  gained  an  insight  into  how  metaphor  is  perceived  in  another  film.      




CONCLUSION       This  essay  sought  to  explore  the  sand  metaphors  in  the  film,  Woman  of  the  Dunes.   Written  by  Judith  Shatnoff,  (1964:  Page  44),  “It  is  this  continual  reference  from  the  concrete   to  the  abstract,  from  the  idea  to  its  visual  representation,  from  the  spiritual  to  the   physical…”  implies  the  symbiosis  and  extensive  use  of  sand  as  a  metaphor  of  concepts  in  the   film;  this  essay  looked  at  a  selection  of  the  sand  metaphors.       Through  rearranging  and  unifying  the  concepts,  associations  and  narratives  of  the  sand,  this   became  part  of  the  process  to  result  in  a  revealed  understanding  of  the  possible  sand   metaphors.  This  essay  explored  sand  perhaps  symbolising  a  macro  metaphor,  a  mental  and   physical  prison  and  the  main  character  of  the  woman.   In  addition  to  analysing  Woman  of  the  Dunes,  Spring,  Summer,  Summer,  Autumn…  And   Spring,  was  analysed  to  understand  how  else  another  film  might  use  metaphor  to  express   concepts.       As  the  intention  of  this  essay  sought  to  bring  to  surface  what  possible  sand  metaphors  can   be  deduced  from  the  film,  it  did  not  take  a  perspective  in  which  to  make  judgements  about   these  metaphors,  partly  because  it  simply  cannot  be  contained  within  the  limitations  of  this   essay.  One  example  lies  in  the  speculation  of  the  conditions  of  the  macro  metaphor,  this   idea  was  observed  but  it  did  not  reflect  on  whether  they  are  pessimistic  or  reflective   conditions  in  a  particular  context.  Also,  in  Chapter  Two,  it  was  analysed  how  the  woman   along  with  the  sand  seems  to  imprison  the  man.  The  feminist  film  theory  perspective  could   take  the  subject  of  the  main  character’s  relationship  and  discuss  the  implications  of  this  in   the  film  and  sustain  an  in-­‐depth  exploration  on  this  idea  alone.     With  a  reminder  of  the  scarce  research  published  about  the  film  both  on  home  soil  in  Japan   and  abroad  (Wada-­‐Marciano,  2007),  the  voices  and  contributions  from  different   perspectives  are  further  encouraged.  Perhaps  with  the  contributions  of  this  essay,  we  may   begin  to  see  a  progression  in  existing  research  to  sit  alongside  the  film,  Woman  of  the   Dunes.        




BIBLIOGRAPHY       1. Abe,  K.  (2006).  The  Woman  in  the  Dunes.  Translated  from  the  Japanese  by  Alfred  A.   Knopf.  UK:  Penguin  Classics.   2. Altshuler,  B.  1998.  The  Delicate  Thread:  Teshigahara’s  Life  in  Art.  The  Journal  of  Asian   Studies.  [Internet].    vol  57  (3).  Aug  1998.  Page  836-­‐864.  Available  at:   < id=10342>.  [Accessed  26  July  2012].   3. Atkinson,  M.  2006.  Voice  Choices:  Film:  Sand  and  Sun:  Dunes  Falling,  Orpheus  Rising:   Postwar  Imports  Return.  The  Village  Voice.  [Internet].  vol.  51  (8)  Page  52.  Available   from:   < =10342>    [Accessed  18  September  2012]   4. Atkinson,  M.  (2004).  Spring,  Summer,  Fall,  Winter…And  Spring:  Now  and  Zen:   Meditative  quasi-­‐Buddhist  parable  inspires  the  sound  of  two  hands  clapping.  The   Village  Voice.  [Internet].  31  March  to  6  April.  vol.  39,  Issue  13,  Page  54.  Available  at:   < =10342>.  [Accessed  25  October]   5. Bell,  J.  2012.  2012  Poll:  CRITICS'  POLL:  3:  "Tokyo  Story".  Sight  &  Sound.  [Internet]   September  2012.  vol.  22  (9)  pp.  51.  Available  at:   < 154F3C29/4?accountid=10342>.  [Accessed  25  October  2012]   6. Blackwell  Science  Ltd.  1998.  The  Encyclopedia  of  Ecology  and  Environmental   Management.  Desertification.  [Internet].  Search  Results  >  Social  Sciences  >  The   Encyclopedia  of  Ecology  and  Environmental  Management,  Blackwell  Science.   Available  from:   <>.     [Accessed  25  November  2012]   7. Bordwell,  D,  Thompson,  K.  (1990).  Film  Art:  An  Introduction.  Third  Edition.  London.   McGraw-­‐Hill  Publishing  Company.   8. Bordwell,  D.  (1985).  Narration  in  the  Fiction  Film.  USA:  The  University  of  Wisconsin   Press.   9.  Broomfield,  N.  2013.  Chaired  by  Gareth  Evans.  Barbican.  27th  January  2013.   10. Chihuly,  D.  (2001)  Rotunda  Chandelier.  Glass.  Grand  Entrance,  room  49,  case  



CEILING.  London:  Victoria  and  Albert  Museum.   11. Chihuly,  D.  (2012)  Rotunda  Chandelier:  Glass.  Grand  Entrance,  room  49,  case   CEILING.  1999.  [Online  Image]  Available  at:   <>.  [Accessed  14  January  2013]   12. Davidson,  A.  (1982).  Zen  Gardening.  Great  Britain:  Hutchinson  Publishing  Group.   13. Eggert,  B.  (2012).  The  Definitives:  An  Ongoing  Series  of  In-­‐Depth  Essays  and   Appreciations  on  the  Very  Best  of  Cinema:  Woman  in  the  Dunes  (1964).  [Internet].   Deep  Focus  Review.  Available  from:  <>.  [Accessed  2   December  2012]   14. Finch,  H.  (2001)  The  Vision  of  Wittgenstein:  London:  Vega   15. Gillets,  J.  Llorens,  S  et  al.  (2006).  Woman  of  the  Dunes.  [DVD  inlay  booklet].  UK:  BFI.     16. Grilli,  P.  (2007)  The  Spectral  Landscape  of  Teshigahara,  Abe,  and  Takemitsu.   [Internet].  The  Criterion  Collection.  Available  from:   <­‐the-­‐spectral-­‐landscape-­‐of-­‐ teshigahara-­‐abe-­‐and-­‐takemitsu>.  [Accessed  2  January  2013].   17. Holborn,  M.  (1978)  The  Ocean  in  the  Sand:  Japan:  From  Landscape  to  Garden.   London  and  Bedford:  Gordon  Fraser.   18. Jays,  D.  (2004).  Spring,  Summer,  Autumn,  Winter…  and  Spring.  Sight  &  Sound.  vol.  14   Issue  6,  June,  Page  70.   19. Koren,  L.  (1994)  Wabi-­‐Sabi:  for  Artists,  Designers,  Poets  &  Philosophers.  Berkeley:   Stone  Bridge  Press.   20. Listal.  2012.  The  Woman  in  the  Dunes  (Penguin  Classics).  [Online  Image].  Available   at:  <­‐dunes-­‐ kobo-­‐abe-­‐3245767.jpg>.  [Accessed  25  October  2012]   21. Mitchell,  D.  (2006a).  No  Escape.  [Internet].  Available  from:   < 6>.  [Accessed  26  July  2012].   22. Mitchell,  D.    (2006b).  Introduction.  In:  Abe,  Kobo.  The  Woman  in  the  Dunes.   Translated  from  the  Japanese  by  Alfred  A.  Knopf.  UK:  Penguin  Classics.   23. Monthly  Film  Bulletin  (1965)  Sunna  no  onna.  In  Woman  of  the  Dunes.  [DVD  inlay   booklet].  UK:  BFI.     24. New  Oxford  American  Dictionary.  (2009).  Apple  Inc.       25. Nowell-­‐Smith,  G.  (1997).  The  Oxford  History  of  World  Cinema:  The  definitive  history   of  cinema  worldwide.  New  York:  Oxford  University  Press.  



26. Oxford  University  Press.  (2011).  IDIOMS.  (the)  shifting  sands  (of  something).  In:   Oxford  Advanced  Learner’s  Dictionary.  Oxford  University  Press.  [Internet]  2011.   Available  from:   <>.   [Accessed:  25  November  2012].   27. Sense  Toys:  2010.  1  Minute  Sand  Timer.  2010.  [Online  Image]  Available  at:   < imer_250.jpg>.  [Accessed:  25  October  2012].   28. shatilaBass.  2012.    Spring  Summer  Fall  Winter  And  Spring  (2003)  Bom  yeoreum  gaeul   gyeoul  geurigo  bom.    [Internet].  Available  from:   <­‐4Is>.  [Accessed  11  January  2013]   29. The  Columbia  Encyclopaedia.  2008.  Sand.  Topic  Page.  [Internet].  Available  at:   <>  [Accessed  14   November  2012]   30. WalterStrauss.  2010.  Woman  in  the  Dunes  (砠‚㠮女,  Suna  No  Onna).   [Internet].  Available  from:  <>.   [Accessed  28  September  2012]   31. Wada-­‐Marciano,  M.  (2007).  Ethnicizing  the  Body  and  Film:  Teshigara  Hiroshi’s   Woman  in  the  Dunes  (1964)  In:  Japanese  Cinema:  Texts  and  Contexts.  Great  Britiain:   Routledge.   32. Woman  of  the  Dunes.  (1964)  Directed  by  Hiroshi  Teshigahara.  UK:  BFI  [Video:  DVD].        




APPENDIX     APPENDIX  1:  Mind  map  of  themes  to  be  discussed  in  the  essay.  



APPENDIX  2:  Further  sources  and  reading.     Film  Studies:   •

Film:  An  Odyssey.  Mark  Cousins.  (2011)  

Film  Art:  An  Introduction.  Bordwell  And  Thompson.  (2010)  

The  Pervert’s  Guide  to  Cinema.  Slavoj  Žižek  (2006)  

The  Criterion  Collection.  (  

  Semiotics  in  Film:   •

Image,  Music,  Text.  Roland  Barthes.  (1978)  

The  Cognitive  Semiotics  of  Film.  Warren  Buckland.  (2000)  

The  Film  Spectator:  From  Sign  to  Mind.  Warren  Buckland.  (1995)  

  Feminist  Film  Theory:   •

Feminist  Film  Theory:  A  Reader.  Sue  Thornham.  (1999)  

The  Feminism  and  Visual  Culture  Reader.  Amelia  Jones.  (2010)  

And  the  Mirror  Cracked:  Feminist  Cinema  and  Film  Theory.  Anneke  Smelik.  (1998)  

Camera  Obscura.  (Journal)    

  Filmography:   •

A  Bout  de  Souffle.  Jean  Luc  Godard  (1960)  

Tokyo  Story.  Yasujiro  Ozu  (1953)  

I  Was  Born  But…  Yasujiro  Ozu.  (1932)  

Knife  in  the  Water.  Roman  Polanski.  (1962)  

The  Naked  Island.  Kaneto  Shindo  (1960)  

Boy.  Nagisa  Oshima  (1969)  

Seven  Samurai.  Akira  Kurosawa.  (1954)  

The  Face  of  Another.  Hiroshi  Tehigahara.  (1966)  

Man  Without  a  Map.  Teshigahara.  (1968)  

The  Greatest  Films  Poll.  Sight&Sound.  (2012)  




APPENDIX  3:  Seven  Deadly  Sins,  Sloth  with  Nick  Broomfield.  Woman  of  the  Dunes.     (Woman  of  the  Dunes  screening  and  talk  attended  as  research.)  Images:  Lau  (2013)    



APPENDIX  4:  Table  of  Japanese  names  mentioned  in  the  essay  in  Japanese  convention.     English  Convention  

Japanese  Convention  

Japanese  Name  

Hiroshi  Teshigahara  

Teshigahara  Hiroshi  

勅使河原 宏

Kobo  Abe  

Abe  Kobo  

安部 公房

Kyoko  Kishida  

Kishida  Kyoko,  


Eiji  Okada  

Okada  Eiji  


Toru  Takemitsu  

Takemitsu  Toru  

武満 徹

Akira  Kurosawa  

Kurosawa  Akira  

黒澤 明

Nagisa  Oshima  

Oshima  Nagisa  

大島 渚

Kaneto  Shindo  

Shindo  Kaneto  

新藤 兼人

Susumu  Hani  

Hani  Susumu  

羽仁 進

Shohei  Imamura  

Imamura  Shohei  

今村 昌平

Mizoguchi  Kenji  

Kenji  Mizoguchi  

溝口 健二

  APPENDIX  5:  The  Woman  in  the  Dunes.  Kobo  Abe  (2006)    




Woman Of The Dunes