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Vendanges de p intemps Mi eille Blanc Hugo Pe net Flo ence Reymond Hugo Schßwe - Boss Ma ine Wallon

2014


Vendanges de printemps 2014


© Chamalot - Résidence d’artistes / Les artistes / Les auteurs Tous droits de reproduction réservés pour tous les pays ISBN : 978-2-917684-09-2 ISSN : 2118-4978 Dépôt légal : avril 2014


Mireille Blanc Hugo Pernet Florence Reymond Hugo Sch端wer-Boss Marine Wallon


Dans le cadre du tableau On revient chaque printemps aux Vendanges, à Chamalot, avec cette même envie : voir combien la peinture demeure un étonnant champ d’investigation. A l’ère du postmoderne où la vigueur, la pertinence d’une pratique se jaugent surtout à l’aune de sa capacité à l’expérimentation, confirmer qu’elle n’est pas en reste. Cette année encore la résidence poursuit la belle démonstration amorcée en 2006, en présentant une sélection qui témoigne de tout le potentiel de variation que ce médium autorise. Mireille Blanc, Hugo Pernet, Florence Reymond, Hugo Schüwer-Boss, Marine Wallon, tous peintres stricto sensu – travaillant dans le cadre du tableau, se conformant aux conditions matérielles et techniques de ce que la doxa définit comme peinture –, mais tous pourtant, dans cet espace, ouvrant encore la question. C’est cela le plus enthousiasmant : voir que l’on peut continuer à peindre en repartant ainsi simplement des fondamentaux ; la disparité des propositions qui en résultent montrant bien la complexité, la richesse de cette pratique toujours contemporaine. Car les peintres réunis par Chamalot-Résidence d’artistes en 2013 œuvrent dans des registres pour le moins variés. Différences de facture, des larges plans colorés immaculés aux bords francs d’Hugo Schüwer-Boss à la touche épaisse, dansante et ponctuée de rehauts de Mireille Blanc. Variétés des lexiques formels : si les motifs et figures aux couleurs éclatantes, largement brossés, inspirés des arts populaires et des travaux d’enfants de Florence Reymond ne sont que débords et repentirs, à l’extrême opposé Hugo Pernet décline avec une absence parfaite de geste des compositions abstraites minimales impeccablement ciselées, modulant certaines de ses dernières toiles dans des teintes pastels sourdes qui dématérialisent un peu plus encore l’œuvre, évanescente. Les aquarelles de Marine Wallon parachèvent ce grand écart. Voilà que resurgit une pratique picturale que l’art contemporain s’attache généralement à déclasser, ici habilement travaillée à contre-emploi : loin de la légèreté, de la transparence attendue des cartes postales rieuses du dimanche, l’artiste rend des paysages lourds d’ombres glauques, laissant filtrer une inquiétude confuse. Autant d’œuvres disparates, certaines volontairement extérieures aux focalisations exigées par le ton actuel. Cette hétérogénéité, une qualité récurrente des sélections de la résidence, ne devrait néanmoins plus surprendre – comme le rappelait Olivier Kaeppelin, à propos des grandes dissemblances entre les séries successives de Gasiorowski : « La peinture n’est pas un dessein droit, elle n’est pas en équilibre sur des axes. Le monde non plus d’ailleurs, l’art n’est pas le fourrier d’un ordre illusoire. »1 Kaeppelin souligne l’essence du travail pictural : interroger problématiques et représentations, dès lors qu’elles s’installent en habitudes. Pas de dessein droit, pour prévenir la tentation d’une peinture « mécanique », parce que préprogrammée – celle


qui, se contentant de correspondre à une idée préconçue d’elle-même, se bornant à ressembler à ce que l’on reconnaît déjà comme peinture, ne manquerait pas de finir, dit-il, reléguée au rang de pratique archéologique. Pas de peinture « toute faite », l’important étant bien de travailler la capacité de ce médium à demeurer en progrès. Voilà ce qui rapproche les cinq peintres réunis par cette exposition, dans cette publication, le fait que tous partagent une approche critique de ces préoccupations clefs de la peinture : d’abord celle, très matérielle, de la réussite de l’œuvre – la fameuse belle peinture –, accompagnée de son sempiternel corollaire, la mimésis. Chacun œuvrant à sa manière, mais avec une volonté polémique commune à l’égard de la représentation. Voyons leurs propositions.

Mireille Blanc / Jouer de l’inactualité d’un style Mireille Blanc peint des croûtes. Et, paradoxalement, met par là tout en œuvre pour s’émanciper des préjugés dépréciatifs que ce qualificatif implique. Cette facture surannée oblige déjà la critique de ce que chaque époque s’assortisse du carcan d’une hiérarchie conventionnelle – distinguant un bien fait et écartant arbitrairement le reste, jugé inadéquat. En contre, l’inactualité du style auquel elle s’applique semble une ruse pour exclure tout idéalisme de la peinture. L’artifice de la touche délibérément lourde, bavarde, cherche à déjouer la tyrannie de l’hyperréalisme, ou de cette peinture économe en matière qui fait aujourd’hui majoritairement rage. Mireille Blanc peint sans céder à l’obsession d’un devoir être de son médium. Son goût pour l’empâtement, encore chargé par une prédilection pour des sujets louchant vers le kitsch, dénote au rebours une considération lucide de ces défaillances qui menacent d’emblée toute peinture à l’huile : lorsque les couches successives s’agglomèrent en paquet grumeleux, quand les couleurs s’enterrent en une palette « salie » par de trop nombreux mélanges. Tout ce que l’huile contient en puissance d’affecté, de mauvais goût, est ici assumé d’entrée de jeu. Et sert une balance subtile entre ce qui est peint, et ce qui est dépeint. Parce qu’il n’est pas tant étonnant de reconnaître dans ses tableaux la trame d’un canevas composant une tête de chat désuète ou tout autre bibelot saugrenu, curiosité de brocante, mais de voir comment ils sont rendus. Chez Mireille Blanc, la peinture englue le motif qu’elle fixe sur la toile. Les contours indéfinis, l’imprécision relative de la couleur, les cadrages – plans serrés évacuant tout contexte et gênant l’identification – submergent le sujet. Dans ses tableaux, la matière n’est jamais résorbée par l’image : tout concourt à ce que le matériau gagne sur la représentation, comme dans ces toiles récentes représentant des poussières et autres traces d’usure sur des carbones où le dépôt de matière, son altération, devient finalement le sujet même de l’œuvre. Mireille Blanc peint sans que l’image ne se substitue au médium. Par un certain état de désordre de la matière, elle trouve à se dégager de cette vraisemblance qui, comme le rappelait Jean Arp, demeure un idéal asymptotique : « Tout est à-peu-près, moins qu’un à-peuprès, car, à l’épreuve d’un examen rigoureux, l’image la plus achevée est un à-peu-près crasseux et verruqueux, un magma sec, un paysage de cratère désolé. […] A quoi bon s’évertuer à l’exactitude, à la pureté, puisqu’on ne peut jamais y atteindre ? »2


Florence Reymond / L’erratum, assumé Chercher une progression autrement que par le perfectionnement, voilà comment Florence Reymond choisit, elle, de se défaire de l’emprise ankylosante des modèles. On pourrait résumer le projet qui a guidé, ces dernières années, l’évolution considérable de sa peinture : tenter d’évacuer la question de la virtuosité. Au contraire, s’attacher à ces vétilles qu’une certaine idée de la bonne forme se donne pour charge de gommer, ces à-peu-près pointés par Arp et dont la correction semble pour d’aucuns garante d’une exécution réussie : ce trait que l’on reprend sans effacer le précédent, cette dégoulinure involontaire que l’on ne supprime pas… Bref l’erratum, assumé. Florence Reymond multiplie ces « maladresses » comme autant de choix affirmant la valeur qu’elle accorde à la contre-performance. Au raté. Non qu’elle retranscrive le principe d’équivalence « bien fait = mal fait » de Robert Filliou ; si sa peinture n’est pas une entreprise de maîtrise, c’est plutôt parce qu’elle privilégie le jeu – l’écart d’avec la règle, sans cesse renouvelé. Un peu comme chez l’enfant, dont elle cite les tâtonnements inventifs, aussi ces premières conventions que tout un apprentissage normé amendera au profit d’autres : la bande irrégulière, parfois laissée blanche, marquant le ciel de la toile, et à l’opposé la ligne de terre de couleur soutenue sur laquelle s’ancrent et s’étagent les éléments figuratifs. La peinture de Florence Reymond est une tentative assumée de régression transgressive, elle s’y astreint à travailler des déplacements incessants. Jouant de la confusion fond/ forme : faut-il lire les aplats vigoureux marquant les pourtours de caches retirés de la toile, ou les vides auxquels ils donnent forme ? Fini l’essentiel de l’ergon contre l’accessoire du parergon, le cadre et la scène qu’il délimite deviennent des morceaux parfaitement indifférenciés. Tout comme les sources invoquées : sujets indistinctement empruntés au dessin d’enfant (les festons), au vocabulaire de l’artisanat (les riches mosaïques des tapis boucharouettes), et encore ces motifs votifs, ces grandes marionnettes venues d’Inde, ces silhouettes de greniers à grain africains… Dans l’accumulation hétérogène s’abolit toute hiérarchie. Rien n’est plus « haut », ni « bas », seulement un tissu composite d’associations inédites qui viennent reconfigurer la topologie du tableau qui n’est pas, alors, sans rappeler cet espace matrice chez Lyotard où, par condensation, plusieurs lieux coexistent en un seul. Cela devient flagrant dans ce triptyque magistral présenté au Creux de l’enfer, Thiers 2012. Sur le panneau de gauche, une gigantesque masse sombre se dresse sur une plage jaune vibrante. A la façon dont est traitée la forme, pourtant, on ne sait plus : pic phallique, grotte utérine, l’un et l’autre pareillement visibles. Formes concaves et convexes d’habitude incompossibles, ici simultanées, provoquant un battement visuel dans lequel la forme bégaie, et se trouble. Puis sur le panneau de droite cette immense caverne, pariétale : l’espace où commence la peinture. Matrice, disait Lyotard ; c’est à cet élémentaire que revient incessamment le travail de Florence Reymond, pour explorer les possibles auxquels ouvre la peinture une fois débarrassée de cette dialectique sclérosante opposant majeur et mineur, meilleur et moins bon.


Marine Wallon / L’horizontalité à l’œuvre Entre autres médiums – car elle pratique aussi bien le dessin ou l’huile, qu’elle décline d’ailleurs sur différents supports –, Marine Wallon se risque donc parfois à l’aquarelle, non pour se régaler des lieux communs qui lui sont associés mais parce qu’elle trouve dans la qualité aqueuse de cette peinture un espace singulier. La technique est particulièrement identifiable dans la belle série des Polaroids : les larges auréoles des lavis, parfaitement exagérées, s’étalent sur la surface des images, délayant les ciels, marbrant les ombres. Rappelant que si ces œuvres sont accrochées basculées à la verticale, elles ont été réalisées à plat. Les traces d’eau ont consigné l’espace dans lequel elles ont été déposées, le plan horizontal. On regarde un paysage, fenêtre ouverte, mais les petites flaques qui troublent les surfaces de couleurs indexent la mise en forme imposée par la gravitation. Du coup, sous cette horizontalité si visiblement à l’œuvre, les étendues d’eau, les prairies, les collines, tous les plans de couleurs qui composent ces vues semblent aussi soumis à cette pesanteur. Par cette exécution qui restitue de manière manifeste le procès de l’aquarelle, son état horizontal initial, Marine Wallon souligne le double usage de la peinture : elle représente, et elle recouvre. Les Polaroids figent les jus en train de se répandre. Les ombres épaisses, un brin trop prononcées, paraissent du même liquide – suintant comme une marée inexorable, prête à tout engloutir. Ces peintures ne rendent pas de panoramas bucoliques – fiction pastorale d’un environnement agreste, accueillant. Le titre de la série l’annonçait : ce sont des instantanés, preuves d’un passé à jamais révolu. Ça a été. Roland Barthes nous le disait, les clichés ne restituent jamais qu’une réalité déjà différée, donc la distance qui nous en sépare irrémédiablement. Voilà le sentiment qui habite ces œuvres, accentué encore par le voile d’eau altérant l’état de surface : une insistante mélancolie. C’est somme toute logique, ces Polaroids rendent l’écoulement du temps, la lente dégradation qui accompagne l’évolution de toute chose. A l’horizontal, les pigments se déposent sur le papier comme par sédimentation. Et la fusion suggérée de ces vues dans l’eau qui les délaie et les absorbe renvoie à celle que provoque inéluctablement l’entropie. La liquéfaction à laquelle Marine Wallon soumet ces paysages désolés est aussi, finalement, un biais pour aborder cette autre forme d’érosion : la dévitalisation dont certaines pratiques, devenues poncifs, souffrent, et l’irréversibilité du processus. Il faut dire que ces aquarelles, avec leur grande part d’ombre, ne laissent d’autre rôle à notre imagination que de parfaire le travail de décomposition.

Hugo Pernet et Hugo Schüwer-Boss / Images de peintures Pour parler maintenant du travail d’Hugo Pernet et Hugo Schüwer-Boss, il ne faudrait pas tomber dans ce travers qui consisterait à simplement opposer la peinture dite imagée à cette autre, que tous deux pratiquent, et qui renonce à représenter. Car si leur peinture est débarrassée de la représentation, elle n’est pas pour autant vide d’image. Mais d’images de peintures, voilà qui brouille la donne. Ces deux artistes appliquent des stratégies d’appropriation consistant à réaliser des œuvres par réemploi de matériaux


esthétiques préexistants, que ceux-ci proviennent de l’histoire des beaux-arts ou de celle des arts appliqués – le fait qu’ils y piochent indifféremment instaurant d’ailleurs illico une équivalence critique entre ces deux domaines. Ainsi, Hugo Pernet réalise Rouge jaune bleu 5 (Flickr) d’après la vue d’exposition d’une toile d’Ellsworth Kelly, restituant dans sa version la franche déformation que l’angle du cliché source apporte au châssis déjà trapézoïdal de l’original, et convertissant encore les couleurs du tableau initial en une gamme de primaires négatives qui est, pourrait-on dire, sa signature chromatique. Hugo Schüwer-Boss quant à lui, avec Médiavision, reprend la cible bicolore de la régie publicitaire éponyme, logotype débarrassé des éléments de texte et pourtant parfaitement identifiable – mais l’image ainsi décontextualisée, réduite à sa seule qualité de signe abstrait n’est pas, au final, sans évoquer aussi les fameuses reprises de cet objet graphique déjà exécutées par Jasper Johns. Voilà longtemps maintenant qu’a été mis au niveau de l’acte même de créer celui, seul, de choisir ; l’artiste se déclarant alors l’auteur de l’objet promu, c’est-à-dire, selon l’étymologie, l’augmentateur, celui qui confère la portée et l’importance. Ce qui est déroutant, c’est que les réalisations d’Hugo Pernet et Hugo Schüwer-Boss opèrent a contrario. Parce qu’ils ne se contentent pas de prélever, de re-présenter ni de re-peindre, que leurs toiles ne sont jamais fac-similées, exécutées à la ressemblance ou à l’identité parfaite d’une forme ou d’une œuvre préexistante. Ne s’y retrouve donc pas ce travail critique que ready-made et re-made réalisent de la notion d’aura que Benjamin attribue à l’œuvre unique. A l’inverse, chez eux, tout participe à la dédifférenciation. Les banques d’images d’abord : autant celles, fourre-tout, du net que de la « grande » histoire de l’art élitiste, et qui puisent encore dans l’esthétique de la marchandise. Cette consommation indifférente gomme les caractéristiques spécifiques à chaque référence au profit d’une globalisation nivelante. Plus encore, l’utilisation répétée de titres redondants comme autant d’évidences réitérant à l’écrit ce que joue déjà l’œuvre, ainsi que la répétition par série, chez l’un comme chez l’autre, de motifs et/ou de compositions très voisines sinon identiques : ceci pousse à l’extrême limite, presque à la parodie, la stricte auto-référentialité disciplinaire. Hugo Pernet et Hugo Schüwer-Boss passent ainsi incessamment de la peinture de signe au signe de peinture, comme s’ils n’avaient qu’une obsession : ne plus avoir à constituer une image pour peindre, ou, plus justement – puisque le propos semble être de s’abstraire bien plus que d’abstraire – ne plus avoir à constituer une image originale pour faire peinture. Cette mise en abîme systématique à laquelle ils s’adonnent pour épuiser la représentation – fût-elle déjà re-présentation – aboutit alors à une certaine aphasie : leur peinture ne dit effectivement plus rien, rien que ce phénomène qu’elle est et qu’elle s’évertue à répéter en boucle, moquant le mutisme auquel toute une peinture s’est déjà obligée en réponse aux conditions nouvelles créées par les techniques de reproduction. Marion Delage de Luget, février 2014.

1- Olivier Kaeppelin, « Gasiorowski, le fol de peinture », in Gasiorowski, Les Amalgames, Paris, Maeght Editeur, 1993, p. 13. 2- Jean Arp, « Ainsi se ferma le cercle », in Jours effeuillés, Paris, Gallimard, 1966, pp. 328-329.


Mireille Blanc


page de gauche : Corolle, 2013, huile sur toile, 40 x 32 cm. Tissu, 2013, huile sur toile, 40 x 32 cm.


Archive (lustre), 2013, huile sur toile, 87 x 120 cm.


Motifs, 2012, huile sur toile, 48 x 60 cm.


Paysage (l’étiquette), 2011, huile sur toile, 80 x 60 cm.


Coquillages, 2013, huile sur toile, 50 x 42 cm.


Le short, 2013, huile sur toile, 32 x 40 cm. Pages suivantes : vue d’exposition, Saxifraga umbrosa, 2013.


Hugo Pernet


Mème 2, 2012, acrylique sur toile, 150 x 150 cm. Bleu jaune rouge, 2012, acrylique sur toile, 188 x 183 cm.


Rouge jaune bleu 2, 2012, acrylique sur toile, 3 fois 208 x 155 cm (photo AndrĂŠ Morin).


Incomplet, 2013, acrylique sur toile, 212 x 212 cm.


Incomplet 2, 2013, acrylique sur toile, 212 x 212 cm .


Hoax 2, 2010, acrylique sur toile, 120 x 120 cm (Collection Cnap/Fnac). Pictures like this, 2010, acrylique sur toile, 3 fois 183 x 173 cm (Collection Frac Limousin).


Vue de l’expositiion Kid nation, galerie Frank Elbaz, 2008 : à gauche : Hugo Pernet, Négatif, 2007, acrylique sur toile, 100 x 100 cm. en face : Hugo Schüwer-Boss, Polaroïd, 2006, laque sur toile, 100 x 81 cm.


Hugo Pernet et Hugo Schüwer-Boss, Polaroïd négatif, 2013, acrylique et laque sur toile, 100 x 81 cm.


Florence Reymond


Vue de l’exposition Florence Reymond, La Montagne cent fois recommencée, Centre d’art du Creux de L’enfer, Thiers, 2013 Thiers 2012, 2012-2013, huile sur toile, 300 x 600 cm.


Vue de l’exposition Florence Reymond, La Montagne cent fois recommencée, Centre d’art du Creux de L’enfer, Thiers, 2013 L’arbre mort et la montagne, 2012, huile sur toile, 200 x 200 cm.


Grenier Ă  grain, 2012, huile sur toile, 200 x 200 cm.


Le bouquet et les racines, 2012, huile sur toile, 200 x 200 cm.


page de gauche : Petites offrandes Ă  la Vie, 2013, huile sur toile, 250 x 150 cm. SĂŠrie des montagnes noires, 2012, huile sur toile, 116 x 156 cm.


Vue de l’exposition Florence Reymond, La Montagne cent fois recommencée, Centre d’art du Creux de L’enfer, Thiers, 2013 Petites offrandes à la Vie, 2013, huile sur toile, 250 x 150 cm chaque.


Hugo Sch端wer-Boss


Vue d’atelier, Borderline, 2013, acrylique sur toile, 160 x 320 cm.


Principe (bleu nuit), 2014, acrylique sur toile, 195 x 130 cm.


Principe, 2013, acrylique sur toile, 215 x 140 cm. Pages suivantes : Vue de l’exposition «A promise of change», Ecole d’art de Belfort, 2013, Losange (vert), 2013, acrylique sur toile, 98 x 284 cm.


Moderne, 2013, acrylique sur toile, 240 x 80 cm.


Omertà (tondo), 2013, acrylique sur toile, ø 45 cm.


Vue d’atelier, Chamalot-Résidence d’artistes, 2013.


Marine Wallon


page de gauche : Proie, 2013, huile sur toile, 40 x 47 cm. Agere, 2013, huile sur toile, 150 x 130 cm.


Arinthod, 2013, huile sur toile, 70 x 90 cm.


Polaroids, 2012, aquarelle sur papier, 60 x 54 cm.


Polaroids, 2012, aquarelle sur papier, 60 x 54 cm.


Para / vision nocturne, 2013, huile sur papier, 45 x 64 cm.


Canis latrans, 2013, huile sur toile, 75 x 82 cm.


About twenty years ago, they say a meteorite fell here, 2013, huile sur brique, 39 x 50 x 5 cm.


Biographies

Mireille Blanc est née en 1985 à Saint-Avold. Elle vit et travaille à Paris. Diplômée des Beaux Arts de Paris en 2009, elle a également étudié à la Slade School of Fine Arts à Londres en 2007. Elle est représentée par la galerie Dominique Fiat, à Paris. Parmi les récentes expositions personnelles : Reconstitutions, galerie Dominique Fiat, Paris, 2014 ; Présents, galerie Eric Mircher, Paris, 2012 ; et collectives : Outresol, Ile Saint-Louis, Paris, 2013 ; Friends & Family, galerie Eva Hober, Paris, 2013 ; Saxifraga umbrosa, Espace Lhomond, Paris, 2013 ; The Inventory, exposition duo avec Eva Nielsen, Centre d’Art LKV, Trondheim, Norvège, 2012 ; Man-Made, galerie Dominique Fiat, Paris, 2012. « Mireille Blanc force le regard. Ses tableaux ne s’offrent pas d’un coup d’œil, il faut les regarder longtemps, de plus en plus longtemps. Et l’image que l’on croit discerner échappe insensiblement, laissant planer le doute sur des figurations contrariées. Depuis plusieurs années, elle travaille sur le surgissement d’images incertaines, sur leur ambiguïté. » « Ses tableaux ne sont pas empreints d’ironie, ni vraiment d’humour, pas non plus de tendresse. Les objets y apparaissent de manière diffuse, tout en retrait, dans une délicate et implacable nécessité. » Extraits d’un texte d’Anaël Pigeat écrit à l’occasion du 56ème Salon de Montrouge, 2011.


Hugo Pernet est né en 1983 à Paris. Il vit et travaille à Dijon. Artiste, poète, critique et co-fondateur de l’espace d’art contemporain Bikini à Lyon. En tant qu’artiste, il a notamment exposé à la Villa Arson à Nice, au Magasin à Grenoble, au Palais de Tokyo et au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, au Musée d’Art Contemporain de Lyon, dans des centres d’art comme La Galerie à Noisy-le-Sec ou La Salle de Bains à Lyon. Son travail est présent dans les collections du Frac Limousin, du Frac Aquitaine, du Cnap ou encore du Musée d’Art Contemporain de Lyon. Il est représenté par les galeries Triple V à Paris et Super Dakota à Bruxelles.

Florence Reymond (née en 1971 vit et travaille à Paris) a

exposé au Centre d’art du Creux de l’Enfer à Thiers, à la Fondation Claudine et Jean-Marc Salomon, au Musée Paul Dini, au Centre d’Art le Titanic à Vilnius. Elle est représentée par la Galerie Odile Ouizeman à Paris qui l’expose pour la troisième fois du 15 mars au 3 mai 2014. Ses œuvres font parties de nombreuses collections : Fond National d’Art Contemporain Paris/ Fondation pour l’art contemporain Claudine et Jean-Marc Salomon / Fondation d’entreprise Colas/ Musée Paul Dini / Maison des Arts de GrandQuevilly. « …L’artiste propose une vision holistique du paysage, dans un geste haché en feuillage de sapin. La vie se découpe dans une lumière stratifiée, et se recoupe dans des masses ligneuses, des fleurs, des surfaces terreuses. Elle perpétue sa joie première dans de simples motifs de création binaires, et même dans le bras sec et tendu d’un arbre mort. L’oeil, dans l’écho rebondissant des formes, s’amuse de ces persistances rétiniennes ; et l’aplat, fragmenté/ parcellisé tel un drap de couleur rapiécé, traite son fond d’un geste décidé qui ne se veut surtout pas innocent. » Frédéric Bouglé / Monographie Analogues (extrait)


Hugo Schüwer-Boss Né en 1981 à Poitiers, de nationalité franco-suisse. Vit et travaille à Besançon.

Hugo Schüwer-Boss co-fonde en 2009 Toshiba House, atelier et lieu d’exposition. Outre des résidences à la Friche Belle de mai à Marseille et au Frac Alsace, il a récemment exposé à la Villa Arson à Nice, au Confort Moderne à Poitiers, au centre d’art Forde à Genève, au Frac Limousin à Limoges, a participé à la première biennale de Belleville et au 55ème salon de Montrouge. Son travail a rejoint les collections du Frac Franche Comté, du Frac Limousin, du Consortium, Dijon, et du Fonds national d’art Contemporain.

Marine Wallon est née en 1985 à Paris. Elle vit et travaille à

Paris et Pantin. Diplômée des Beaux-Arts de Paris en 2009, elle a également étudié à la School of the Museum of Fine Arts of Boston en 2008. Parmi les récentes expositions : Inaugurons avec faste un bocal à poisson rouge, cur : Marion Delage de Luget pour kurt-forever, Paris, 2014 ; Saxifraga umbrosa, cur : Marianne Derrien, Espace Lhomond, Paris, 2013 ; Cosi Fan Tutti, intervention éphémère dans les casiers du Palais de Tokyo, Paris, 2012 ; Novembre à Vitry, Paris, 2011. Publication : La Belle revue papier 2013 « Marine Wallon crée des atmosphères qui nous absorbent, ouvrent des brèches dans l’espace-temps, offrent des espaces de contemplation. Son travail me semble traiter de la portée affective du paysage. Ces images, derrière lesquelles on peut facilement imaginer un récit en toile de fond - sans que l’on puisse dire avec certitude lequel des deux à inspiré l’autre – rappellent, par leur prégnance, certains plans d’Antonioni et suscitent ce que Maurice Blanchot nomme fascination, lorsque soudain «le regard est entrainé, absorbé dans un mouvement immobile et un fond sans profondeur. » Anne Collongues, 2011 (extrait)


Ce catalogue a été édité par Chamalot-Résidence d’artistes à l’occasion de l’exposition Vendanges de printemps 2014, dans les locaux de la résidence, du 20 avril au 11 mai 2014.

Contact : Chamalot - Résidence d’artistes 19300 Moustier-Ventadour +33 (0)5 55 93 05 90 chamalot.residence@free.fr www.chamalot-residart.fr

Remerciements : L’association tient à remercier ses adhérents et donateurs, le comité de sélection.

Avec l’aide du Ministère de la Culture / DRAC Limousin, du Conseil Régional du Limousin, du Conseil Général de la Corrèze, de la Communauté de Communes de Ventadour, de la Commune de Moustier-Ventadour, de la Communauté Européenne (Leader Corrèze-Ventadour).

Chamalot - Résidence d’artistes fait partie de Cinq,25 - Réseau d’art contemporain en Limousin.

Crédits photographiques : © Les artistes, à l’exception de : © Nicolas Brasseur pp. 20-21 © Nicolas Waltefaugle pp. 22-23 © André Morin pp. 24-25, 28-29 © Vincent Blesbois pp. 32-35 © Damien Faure p. 36 © Mick Jayet pp. 37, 40-41 © Klaus Stoeber pp. 46-47

Moustier-Ventadour


Catalogue d'exposition "Vendanges de printemps 2014"  
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