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R E V I S TA D E EDUCACIÓN, ARTE Y DISEÑO

ESCUELA PROVINCIAL DE ARTES VISUALES “GENERAL MANUEL BELGRANO”

N°3031

TEXTOS A u re l i o G a rc í a | El c o l e c c i on i s t a | E l mu llu E l p o t e n c i a l d e l a s f i e s t a s p op u l a re s e n l a s m a n i f e s t a c i o n e s a rt íst ic a s Hueco g r aba d o m e n os t ó x i c o y e x p re s i v i d a d gr á f i c a | I m e t a n e t w o r k er in spirit J uan Car l o s Di s t é f a n o y e l a r t e d e l c u e r p o | L a p u b l i c i d a d c o m o a j u s t e de se n t ido La res i g ni fi caci ó n a p a r t i r d e l a p a v a d a | R e f l e x i o n e s d e s d e y m á s a l l á d e u n a c á t e dra U n a m i r a d a a l a v i d a y ob r a d e J u l i á n U s a n diza ga

NEXOS 3031 | REVISTA DE EDUCACIÓN, ARTE Y DISEÑO | Nº ESPECIAL SEMANA DE LAS ARTES | DESDE 2013 | ROSARIO | SANTA FE | ARGENTINA


SUMARIO

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Editorial. Nuevo lanzamiento en el marco de la Semana de las Artes. Cynthia Blaconá.

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Reflexiones desde y más allá de una cátedra: Una nueva mirada sobre la relación entre arte y ecología. Cynthia Blaconá, Raquel Martínez Meroi, Francisco Nakayama, Bárbara Lerda,  Lorena Grieco, Magalí Imbern, Ma. de los Ángeles Marmolja.

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Una mirada a la vida y obra de Julián Usandizaga. Cristina Martini, Graciela Sanguineti, Graciela Garcia y Viviana Holakowicz.

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Huecograbado menos tóxico y expresividad gráfica. Ana María Chaves.

27

El Mullu. Patrimonio ciudadano. Conocimiento y poder. Estética y prestigio. Comercio y lujo. Creencias. Patricia Ferrero.

30

Patrimonio. Nicolás Melfi. Sabina Florio y Cynthia Blaconá.

32

Aurelio García. La biblia y el calefón en la obra de un artista pop rosarino. Gonzalo Gigena.

38

El Coleccionista. Un proyecto sobre el tiempo. Graciela Olio.

41

La resignificación a partir de la pavada o la pavada a partir de la resignificación. Roxana Costa Mastrandrea.

44

I Metanetworker In Spirit. Algunas reflexiones en torno al Arte Correo en tiempos de Internet. Marcela Peral.

48

Juan Carlos Distéfano y el arte del cuerpo. Marcela Riva y Marta Siri.

52

El potencial de las fiestas populares en las manifestaciones artísticas. Sabina Florio y Cynthia Blaconá.

56

La publicidad como ajuste de sentido. Viviana Sandra Hereñú.


EDITORIAL

Número lanzamiento en el marco de la Semana de las Artes. CYNTHIA BLACONÁ

En su primer número de lanzamiento la Revista Nexos 3031 celebra una edición especial por la Semana de las Artes. En esta oportunidad, Nexos ofrece múltiples voces y miradas sobre artistas, producciones artísticas y problemáticas específicas del campo del arte, un sumario extenso y variado que involucra diferentes lugares, tiempos y perspectivas. Seleccionamos para rendir homenaje la obra Naturaleza Muerta de Nicolás Melfi (Matera, 1897- Rosario 1984), patrimonio de la Escuela Provincial de Artes Visuales Nº 3031 “Gral. Manuel Belgrano”. Melfi, asiduo concurrente a las tertulias y reuniones en el Jofre y el Café Social, miembro de la agrupación Nexus, partícipe de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, docente en la Escuela de Artes Plásticas realizó múltiples paisajes y naturalezas muertas. Recibió numerosas distinciones a lo largo de los años, destacándose la Medalla de Oro premio “El Círculo” en el II Salón Anual de Artistas Rosarinos de 1939 y el Premio Estímulo del Salón Nexus de 1926. Su inmensa labor como artista fue acompañada con un firme compromiso docente, huella que imprimió en sus innumerables alumnos en sus clases de Color. Esta simple distinción procura sobrepasar el mero recordatorio, proponiendo redescubrir y revalorar una vasta obra pictórica de calidad indiscutible que ubica a este maestro entre los pioneros de la pintura local. Podríamos manifestar que Nexos 3031 intenta contribuir desde este primer número a aumentar el conjunto de documentos, de tomas de posición y de fundamentos que jalonan el actual debate en torno del dispositivo canónico de la cultura y el arte.

Director: José Claudio Ruiz Regentes: Cynthia Blaconá Viviana Holakowicz

Textos en inglés: Natalia Piva Isologotipo, diseño y maquetación: Malena Cusumano (facebook.com/cestudio)

Gonzalo Gigena

(correo@cestudio.com.ar)

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Instalación de Magalí Imbern y María de los Ángeles Marmolja

Reflexiones desde y más allá de una cátedra:

Una nueva mirada sobre la relación entre arte y ecología. CYNTHIA BLACONÁ RAQUEL MARTÍNEZ MEROI MA. DE LOS ÁNGELES MARMOLJA FRANCISCO NAKAYAMA MAGALÍ IMBERN BÁRBARA LERDA LORENA GRIECO

En el marco de la cátedra de Escultura IV a cargo de la Prof. Raquel Martínez Meroi, se realizaron tres propuestas que nos permiten reflexionar acerca de las relaciones entre arte y naturaleza. El surgimiento de la conciencia ecológica en el discurso artístico emerge con fuerza en las décadas del sesenta y setenta como crítica profunda de los procesos de modernización tecnológica y sus consecuencias ambientales. Andreas Huyssen, en Guía del posmodernismo, observa en la creciente sensibilidad ecológica de la época una forma de resistencia política y cultural que intenta superar “la dicotomía insalvable de estética y política que dominó, por demasiado tiempo, al modernismo y la dimensión esteticista del posestructuralismo”1. El autor, percibe en el arte ecológico una posibilidad de resistencia, que acentúa y redescubre la tensión entre arte y compromiso político y social. Los artistas del arte ecológico comenzaron a redireccionar sus motivaciones hacia una reacción contra la amenaza de destrucción del ambiente, cuestionaron tanto la superpoblación, el derroche nuclear, los químicos tóxicos como el agotamiento del bosque, el suelo, los cambios del clima, etc. El enfoque sobre ecología y vida se refiere a crear conciencia partiendo de un pensamiento crítico sobre la comunidad y el ambiente, pensarnos como parte del tejido social, cultural e histórico del diario vivir. Podemos citar al artista argentino Nicolás García Uriburu, que según Pierre Restany “hace treinta años que canta un himno ininterrumpido en honor a la naturaleza, la naturaleza integral, la natura naturans y la natura naturata, la naturaleza de los hombres y la naturaleza de las cosas”2.

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En palabras de Restany, “en 1968, en la Bienal de Venecia, en pleno desorden contestatario, la poesía recuperó todos sus derechos por unas horas: con un líquido biológicamente inofensivo y usado por todas las marinas del mundo para identificar embarcaciones en el agua, Uriburu había coloreado con un verde eléctrico y fluorescente las aguas del Canal Grande. La corriente de la metamorfosis verde había disipado por unos instantes los espesos miasmas demagógicos de la jungla de los Giardini. Uriburu había logrado un golpe maestro, una espléndida demostración de higiene moral del arte”3. García Uriburu, a través de sus múltiples obras, nos habla de la responsabilidad de tomar partido, ya que para él el sujeto es interesante siempre en función de su participación en el movimiento social. Su amigo, el artista alemán Joseph Beuys, definió estas prácticas como plástica social. Beuys sostiene, en su Discurso sobre mi país4, que la confrontación socio-ecológica empieza con que “cada hombre es un artista”, es decir, con el concepto de creatividad orientada al conjunto social. Este concepto crea primero un trabajo socio-ecológico que permitiría suprimir de raíz los daños causados al medio ambiente. Los trabajos abordados a continuación son experiencias realizadas en el contexto de una cátedra, pero que

a nuestro parecer desbordan los límites de la misma. Se inscriben en esa definición poética de plástica social, volviendo a poner en tensión las difíciles relaciones entre cultura y naturaleza, arte y naturaleza. Francisco Nakayama reflexiona sobre las numerosas organizaciones que alzan la bandera ecologista, al igual que lo hacen las empresas y se pregunta: “¿Es suficiente para nosotros ver esa bandera alzada para tranquilizar nuestras conciencias? ¿Acudimos a apoyar a quienes toman esta actitud un poco ciegamente, sin saber si realmente existe una preocupación por el ambiente? ¿Suponemos quizás que simplemente al ver una etiqueta en un envase toda la cadena de reciclado se activará por si misma? ¿Es posible que nos dejemos engañar por el color verde de un envase? ¿Cuál es el contacto que tenemos con lo natural dentro de nuestras ciudades, desde nuestras autopistas y rutas, desde nuestras pantallas? ¿Nos estamos autoengañando?” Estas preguntas son el núcleo de tensión de los trabajos que citamos a continuación.

La Naturaleza artificializada

La obra de Francisco Nakayama está compuesta principalmente por una reconstrucción racional e idealizada de una porción de la naturaleza, un grupo de árboles colgados casi como reses en el matadero, entregados

Instalación de Francisco Nakayama.

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al público para que sean examinados, para que se les cambie de posición como si se tratase de juguetes articulados, sometidos completamente a la voluntad humana, y al deterioro que conlleva esta interacción. El diseño frente a lo rústico, lo orgánico ordenado por la geometría, el objeto escultórico presente, sumergido en la luz proyectada, que trae a la vista la realidad geográficamente alejada, van estructurando un sitio que se abre a la interacción con los participantes de la experiencia. El juego se establece en torno a la percepción de lo natural, su puesta en valor, y su aprovechamiento, y cómo estas tareas hoy en día intentan llevarse a cabo por medios completamente artificiales, como son los medios de comunicación contemporáneos y las leyes del mercado. Esta contrariedad entre lo natural asimilado por lo artificial se explota en la obra planteándose como punto de ingreso a la problemática, buscando desde allí abrir la posibilidad de remitir a otros significados. Desde una postura crítica acerca de las categorías instauradas socialmente en relación con la problemática ambiental, la obra busca propiciar en el espectador, un momento de reflexión sobre los mensajes recibidos a través del sistema y sus medios y la posición propia al respecto. La preguntas de Nakayama citadas anteriormente intentan poner en cuestión la obra con sus tensiones dialécticas, invitando al observador a jugar con esta versión digerida, lavada, racionalizada y marketinera de la naturaleza y la ecología, sólo para presentar oportunamente el lado opuesto de la problemática, la destrucción, el daño irreparable, la falta de acción y de protección. Según palabras del artista, “tensión de la cual no nos haremos cargo mientras nuestra conciencia decida continuar apaciguándose al ver que la etiqueta de la CocaCola ya no es de un alarmante color rojo sino de un profundo y calmo verde”.

Holocausto Humano

La instalación de Bárbara Lerda y Lorena Grieco lleva al límite la tensión entre cultura y naturaleza. La misma se realiza en un pequeño jardín trasero de una casa acechado por múltiples brotes de porotos, lentejas, camote y otros en distintas etapas de crecimiento. La falta de luz artificial vuelve al espacio incómodo e inquietante. Sobre el suelo un televisor proyecta la OVA de Mamoru Oshii, El ángel del huevo5. La pregunta de Lerda y Grieco acerca de qué sería de los seres humanos si la naturaleza se vengara es el pilar de toda la propuesta. La idea de que la naturaleza acecha la existencia humana, una existencia que los procesos de modernización y tecnologización han vuelto destructiva y voraz, son los supuestos que sirven para cuestionar los vínculos entre nuestra existencia y el medioambiente. La premisa de un contexto en donde cada vez hay más cemento que tierra, donde los seres humanos dejan de sentir el suelo en sus pies, donde viven sin sentido, sin conexión con el entorno natural, se articula con la narrativa visual del film, donde la trama sigue la vida diaria de una niña, cuyo nombre nunca se revela, que guarda celosamente un huevo de contenido desconocido, en un mundo surrealista, post apocalíptico quizás, sumido en la oscuridad y donde aparentemente no habita ninguna persona. Casi sin diálogo, frente a un ambiente sofocantemente cálido de ciudad desolada se escucha un inquietante y extraño sonido, difícil de identificar, que se convierte en una amenaza. Algo acecha, no sabemos qué exactamente en el film, tampoco en los brotes que nos rodean pero podemos sentirlo. Una de las intenciones que pretende el film a través de este agente sonoro es la de transmitir un interro-

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Imagen del film El huevo del ángel.

Instalación de Bárbara Lerda y Lorena Grieco.

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gante en el espectador y nos invita a tomar partido. En el fim no conocemos el nombre la niña, no sabemos quién es, ni como obtuvo el huevo, ni que contiene éste, tampoco porqué la niña cuida tanto el huevo. Parece aferrarse a algo que esta destinado a desaparecer, algo que todavía tiene vida pero su existencia es temporal. Lo interesante de la muestra es que pone en relieve la temporalidad de la existencia, a través del proceso de germinación que, al llegar a su punto máximo de crecimiento -que demora entre un mes y mes y medio- los brotes comienzan a secarse. La temporalidad de la existencia también afecta a los seres humanos como parte de la vida natural y con una fuerte impronta metafórica, en una puesta en escena efímera y turbadora, Lerda y Grieco nos interpelan.

Vení, volá, sentí

La propuesta de Magalí Imbern y María de los Ángeles Marmolja nos ofrece, con una poética admirable, un espacio para conectarnos con nosotros mismos. La instalación se compone de varias cortinas confeccionadas con tanza transparente de la cual se sujetan cuantiosas mariposas realizadas en papel de revista usadas con la técnica de origami. Sobre el fondo se proyecta un video donde se ven copas de árboles sin hojas, la luz solar que atraviesa y el cielo. La austeridad de los elementos utilizados conjuntamente con la acritud de la imagen proyectada transportan al espectador a una dimensión vital, en palabras de las artistas “es la posibilidad de una pausa en las turbulencias de la vida cotidiana”. Las mariposas representan procesos de transformación y metamorfosis, que se profundizan cuando nos acercamos y observa-

mos que se trata de papel reciclado. Trasformación y metamorfosis de materiales de desecho, reutilizados y reapropiados como material estético que nos remiten a las estrategias del arte povera. La sensación de espacio es intimista, de una charla con nuestra interioridad, efecto que se ve reforzado por la luz de la proyección que multiplica en sombras la cantidad de mariposas y al ser éstas de papel delgado, cuando el espectador atraviesa las cortinas, se mueven incesantemente. Esta instalación de Marmolja e Imbern nos transportan poéticamente a tomar conciencia, a ser parte del medioambiente, es decir, nos brindan la posibilidad de volar en una bandada de mariposas, bellas, frágiles, oscilando con las variables biológicas en intervalos regulares de tiempo, en la inmensidad de la naturaleza.

Consideraciones finales

La búsqueda y compromiso creciente de cada uno de estos grupos se sucedieron en distintos momentos, sin embargo confluyen en lo que damos en llamar “sembrando semillas”, como metáfora de la necesidad de hacer germinar en la conciencia de todos la realidad de que la naturaleza nos necesita, como nosotros necesitamos de ella.


[ABSTRACT]

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Reflections from and beyond a Subject: A new look at the relationship between art and ecology.

Battcock, Gregory (ed.), La idea como arte. Documentos sobre el arte conceptual, Barcelona, Gustavo Gilli, 1977. Bernárdez Sanchí, Carmen, Joseph Beuys, Madrid, Nerea, 1999.

Cynthia Blaconá, Raquel Martínez Meroi, Francisco Nakayama, Bárbara Lerda, Lorena Grieco, María de los Ángeles Marmolja y Magalí Imbern. Our work addresses three artistic interventions, which are based on a proposal of a subject (Taller de Escultura IV) but transfers the limits of it. These artistic approaches propose, from different aesthetic languages, reflections about the relationship between art and ecology. The focus on ecology and life is about creating awareness based on critical thinking about the community and the environment, that is to say, thinking people as part of the social, cultural and historical daily living. The artistic discourse of these groups of artists perceive in ecological art, a possibility of resistance, and emphasizes and rediscovers the tension between art and political and social commitment.

NOTAS

Casullo, Nicolás (comp.), El debate Modernidad/Posmodernidad, Buenos Aires, El cielo por asalto, 1995. Chavarría, Javier, Artistas de lo inmaterial, Madrid, Nerea, 1999. Fernández Polanco, Aurora, Arte povera, Madrid, Nerea, 1999. Giunta, Andrea, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Paidós, 2001. Glusberg, Jorge, Del pop-art a la nueva imagen, Buenos Aires, Gaglianone, 1985. Guasch, Anna María, El arte del siglo XX en sus exposiciones. 19451995, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997. Huyssen, Andreas, Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002. Katzenstein, Inés (ed.), Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años ’60, MOMANY/Fundación Espigas, 2007. MarchánFiz, Simón, Del arte del objetual al arte del concepto (1960-1974). Epílogo sobre la sensibilidad “posmoderna”. Antología de escritos y manifiestos, Madrid, Akal, 1986. Raquejo, Tonia, Land art, Madrid, Nerea, 1999.

1· Huyssen, Andreas, Guía del posmodernismo, en: Casullo, Nicolás (comp.), El debate Modernidad/Posmodernidad, Buenos Aires, El cielo por asalto, 1995. 2· La cita es de la página del artista: http://www.nicolasuriburu.com.ar. 3· Ibidem. 4· Bernárdez Sanchí, Carmen, Joseph Beuys, Madrid, Editorial Nerea, 1999, p. 97. 5· El Huevo del Ángel es una OVA producida por Tokuma Shotenen 1985. Realizada con la colaboración entre el artista Yoshitaka Amano y el director Mamoru Oshii incorpora elementos visuales surrealistas y existencialistas aunque con pocos diálogos.

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Una mirada a la vida y obra de Julián Usandizaga. MARÍA CRISTINA MARTINI graciela beatriz garcía graciela beatriz sanguineti Viviana Holakowicz

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El pensamiento de un artista sobre su propio arte, cuando es posible conocerlo como nosotras pudimos, gracias a su buena predisposición actual, pero además desde la óptica distante (como ex alumnas de la Escuela Provincial de Artes Visuales), es naturalmente, el documento más preciado para efectuar un acercamiento a su hacer. Ciertamente, pensamiento y voluntad, conviven simultáneamente en este hombre, poniéndolos en práctica para llevar a cabo sus obras. Lo esencial para él, tiene que ver, con un conflicto de hacer, y para quién. Y como dice Diderot... “hacen falta hombres que puedan disponer del orden y la sucesión de sus ideas, seguir la cadena para llegar a una conclusión, o interrumpirla para dudar” (Diderot, 1994:37). ¿Quién soy yo, con la gente que me rodea?, se pregunta Julián. En los más grandes hombres, todo revela inconvenientes o limitaciones. La imaginación creadora del genio, no rehúye a la realidad, sino la penetra como contemplador del mundo, incluso variando en cada obra, y convirtiendo a cada una de ellas en única. Es la amplitud de la inteligencia, la fuerza de la imaginación, y la actividad del alma. Este artista, hace su propia elección: los primeros, los libros de texto, con resabio de la cosa en volumen, con evocación de la figura renacentista en la imagen; los catálogos, que iban de la ciudad al pueblo; las estampitas de la escuela. Entonces, nos dice que su primera escuela fue su pueblito. Y que uno, se identifica con las cosas, pero la identificación no es consciente. Sino sería fácil. Nos recuerda, que dibujaba las cosas que veía, porque una cosa es ver una persona y otra es ver el dibujo de una persona. Ahí, la cosa se disocia. Después, Dasso, Grela, Herrero Miranda, el clima de talleres, de patota, se contamina y se convierte en una gran familia. Elementos de distintas naturalezas, pero que representan un rasgo común referente a la síntesis, que es lo denominado desde hace cantidades de años, “gusto”. Es aquello, que le permite al artista escoger o rechazar, o le es contrario. Lo importante es que la creación existe. La imaginación artística no opera en el vacío. Está impregnada de sentido y sentimientos, que pertenecen a la naturaleza del hombre, donde la conciencia moral es necesaria, para que el artista pueda ser sincero consigo mismo. Reflexiona:... “Toda obra verídica tiene dos raíces. Es el encuentro de un elemento actual, con uno pretérito. Si la obra es verídica, tiene raíces emocionales”...(Usandizaga, 2003). El artista en su momento creativo, es el representante de lo eterno en el arte. Que su personalidad sea verdaderamente artística, nos lo dicen sus obras: complejas, llenas de experiencia en todos los dominios del espíritu. Es una personalidad verdadera y crea de manera singular. En el momento de hacer la obra, el espectador no existe, viene después, dejándose llevar por sus interrogantes y búsquedas. El genio estudia, por así decirlo, sin siquiera darse cuenta. Se ve obligado a enriquecerse con las impresiones que los objetos ejercen sobre él. Lanza sobre la naturaleza, miradas generales y penetra en sus abismos. Posee el gusto por la observación.


Se eleva como el vuelo del águila, hacia una verdad luminosa, parte de un punto y se impulsa hacia el objetivo. Es una cualidad especial del alma, secreta, indefinible, sin la cual no es posible, ejecutar nada verdaderamente grandioso y de suprema belleza. Nadie tiene de él una noción exacta. Como nos aconseja Diderot, debemos remitirnos a nuestro espíritu observador, mediante ese raro mecanismo que nos dice, suponiendo al azar, que esto saldrá bien, mediante un cálculo basado en las investigaciones previas, que nos permitieron sentirnos un poco más cerca de él. Sólo porque así lo quiso, lo cual nos honra.

Una historia encontrada

Cuando me encontré en la encrucijada de tener que escribir, sobre una de las personas que más admiro, quiero y respeto de la plástica rosarina, me di cuenta, de que iba a ser una tarea difícil. Comencé sintiéndome incapaz de expresar una sola palabra, de ese hombre de mirada celeste y profunda, que fue mi profesor. Creo, que cuando se es alumno, se entablan dos tipos de relaciones con los profesores: una, cuando te brindan conocimientos o no, pero te da lo mismo; y otra, cuando tu admiración es tan grande, y sus aportes son tantos, que pensás, que estás estudiando arte gracias a ellos. Este es mi caso con Julián, siempre cavilé que había comenzado mi carrera por María Suardi y que la había continuado por Julián Usandizaga. De todas maneras, voy a intentar, tratar de armar una pequeña narración con su vida a través de su obra. Sé que comenzar con su biografía, puede resultar un poco pesado, pero para describir una existencia se necesita una historia. Julián, nació en el sur de la provincia de Santa Fe, en un pueblo llamado Juncal, en la década del ‘30, más exactamente y aunque se enoje, un 17 de noviembre de 1932. De chico, ya dibujaba por su cuenta. En su “pueblito”, muy frecuentemente, movía la tierra con la mano y con un palito dibujaba, lo hacía y lo deshacía.

“Rosario es un medio favorable para mi genética migrante, heredada de un abuelo vasco, uno yugoeslavo y un bisabuelo genovés... Yo, soy de aquí”. La cosa continuó sobre la falda de Eva, una tía que cantaba y recitaba para la familia, y que dibujaba. Todo lo hacía muy mal, pero eso no importaba, lo mismo la aplaudían, al igual que a él, que por estar en su falda

dibujando soles, a los que les ponía sus ojos celestes, sus dedos y sus uñas nerviosas, no le había ido nada mal. En la escuela primaria, terminó siendo el dibujante del curso, por ejemplo, hacía los dibujos para el 25 de mayo en el pizarrón. Una vez, en tercer grado, lo hicieron dibujar la bandera; en general, todos los chicos dibujan la bandera en forma plana y él la hizo en forma ondulada. Todos quedaron pasmados y Julián también. La había hecho tridimensional. Tenía cerca de 14 años, cuando se vino, para Rosario. Fue en este Rosario, donde transitó y transita; donde fue construyendo su camino; donde aprendió a subirse a un tranvía, a hablar por teléfono y como él dice, a saludar más “cortito”. Al principio vivía en una pensión, impersonal, como todas las pensiones. Extrañaba su gente y su pueblo, hasta que se dio cuenta, que estaba arraigado a Rosario. ¡Ah, Rosario!, pueblo grande, pero pueblo al fin. Ciudad “chacarera”, destino final de italianos y españoles. Se, que no le puede haber sido difícil acostumbrarse, porque siempre repite: “Rosario es un medio favorable para mi genética migrante, heredada de un abuelo vasco, uno yugoeslavo y un bisabuelo genovés...Yo, soy de aquí” (Usandizaga, 1997). Esta peculiaridad, le ha dado a Julián, cierta valiosísima y preciosa disposición para sentir y comprender a fondo, lo que es la mezcla, el mestizaje, el origen mismo de nuestra cultura. Ese cruce de razas, ese sentimiento, han dejado huellas muy hondas en su trabajo artístico. Cuenta con cierto humor, que de chico, tenía muy mala ortografía y que quizás por eso, se le dio por dibujar; íntima fidelidad consigo mismo, para describir su poética. ... “Además, la palabra casa se escribe “casa”, y para dibujarla hay que construirla. Hay que hacer una puerta, después una ventana, e imaginar algo adentro y algo afuera. El lápiz pone, la goma saca y uno la deja como quiere”... (Usandizaga, 1997). Piensa que las ideas no siempre se radican, a veces parten, y desarraigan, y confunden. Cuando se sintió aturdido, desconcertado,

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Próspero emperador, 1983, grafito, 30 x 17 cm.

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volvió a sus lápices de colores del sexto grado, abandonando su práctica artística, y sin proponerse nada; sólo dejándose llevar por esos primitivos impulsos, donde arraiga la identidad, la adecuada convicción, la urgencia de sentir, de percibir y de pensar; y el propio y privativo anhelo de ser. En la secundaria dejó de dibujar. Iba a la Dante Alighieri. Recién en cuarto año, le preguntó a un profesor que era su “encargado espiritual”, de esos “que inventan las escuelas para corregir tu destino errático en la vida y la mar en coche” (Usandizaga, 2003), que quería estudiar dibujo. Fue así, como a los diecisiete años, comenzó sus estudios con Marcelo Dasso. Cuenta, que el primer día se espantó porque la modelo estaba desnuda. “Me espanté porque...eran otras épocas, en el cine no se veían desnudos, ni en ninguna parte. Y me espanté, porque en la primera clase me pasé todo el tiempo mirando si me miraban. Yo curioseaba el modelo, los otros no; y a la segunda, tercera clase, ya me había olvidado que estaba dibujando. Era un poco de temor que me vieran mirando, hasta que me adapté” (Usandizaga, 1991). Después de dos o tres años en el taller de Dasso, entró en la Facultad de Arquitectura, la cual abandonó porque no le gustaba, tras lo cual se metió en Bellas Artes. Cuando se recibió, estaban en plena eclosión las vanguardias, especialmente el expresionismo matérico. Una época, donde todo se hacía chorreado y con espátula. A pesar de que obtuvo premios, Julián no se encontraba a sí mismo con esta técnica. “Yo soy un tipo de contorno, y no podía dibujar... Extrañaba mis dibujitos de antes, cuando me divertía. Me divertía, porque seguramente, estaba elaborando algo, trabajando algo en el inconsciente” (Usandizaga, 1991). En los ‘60, lo nuevo, era ampliamente difundido en todo tipo de revistas importadas, descollaba y se marchitaba con cada nueva edición. El tácito desarraigo de lo actual, engendraba el sentimiento de pertenecer a lo próximo transitorio. Desde el interior del Centro Experimental Di Tella, se rejuvenecía nuestro provincianismo cultural, como si fuera un laboratorio de originalidad fulgurante. Para los ‘80, José María, le regala el ensayo de Roberto Fernández Retamar, Calibán. Con el libro, La Tempestad (1612) de Shakespeare, nace la leyenda de ese monstruoso nativo sometido; de Próspero, el mago colonizador; y de Ariel, el genio local a su servicio. Retamar, modifica los personajes en la necesidad de actualizar su representación, hasta tomar finalmente su prevista ciudadanía en nuestra América. Julián hace uso del ensayo, porque está interpretado con sentido latinoamericano. Estaba viviendo los sucesos del 2 de abril de 1982. Los hechos confusos de la realidad, y los más nítidos de la ficción, son movidos por hilos coincidentes, mostrándole la veracidad de su contenido poético. El Calibán de Retamar, se resuelve en la original confluencia indígena, africana y europea, sin regreso, que nos simboliza en el mestizo americano. Desde su provocada turbación, descubre con claridad el origen de la voz interesada y confusa que lo somete, escondiéndole su auténtica dignidad. Aquí, Julián, es apaleado por el “poder” y su inagotable deseo de sometimiento, cuya impresión va a depositar, simbólicamente, en clásicos iconos de las grandes capitales mundiales. Estas ideas le surgen, de la temible presencia de Próspero Emperador. El sombrero que lleva sobre la cabeza, capitalista y burgués, sintético en sus líneas, como si fuera el casco de un soldado, cumple funciones de control. Está decorado con minuciosas imágenes en miniatura


Próspero y los mitos provechosos, 1988, grafito y lápiz color, 36 x 20 cm.

La seducción de Ariel, 1986, grafito, 31 x 17 cm.

Los precursores. Ascenso y ocaso de Miranda y su linaje, 1989, grafito y lápiz color, 49 x 21 cm.

de la Torre Eiffel, una pagoda china, la Torre de Londres, la Casa Blanca, la estatua de la Libertad, y el arco de triunfo. A Próspero lo deforma. Tiene dientes de rata que auguran su voracidad, las manos se parecen a escorpiones, y además, posee todas las llaves. Cerca de su rostro, le colocó elementos técnicos de control espacial. Se pueden ver dos ojos, una nariz, un enchufe, una oreja. Próspero, también se puede percibir como un gran simulador. Quiere fingir ser humanista, y se ha apropiado de la inscripción del hombre universal de Leonardo, que lleva orgulloso en una de las ondulaciones de la banda que rodean el cuello. Para Julián, lo ideológico es netamente emocional y subjetivo. Dramatiza lo que sabe del coloniaje, de la sistematización de algunos países sobre otros, de la lucha de los deseos. Nos quiere decir que en este mundo, los que están más arriba la pasan bien, y los que están

más abajo, la pasan mal. Y si los de abajo, quieren subir, no los dejan. Próspero, Calibán, Ariel, Miranda, son los temas que han ocupado a Julián hasta la actualidad. Próspero es el poder, y maneja a Ariel, que es la idea. Calibán es el trabajador díscolo. Él, de alguna manera, se considera Calibán, cuando agarra el lápiz, cuando le saca punta; y se ve como Ariel, cuando pone la idea. El piensa que un dibujo terminado, es el antecedente del que le seguirá, y que representa un estado particular en el transcurso de su propia realización. Es simplemente, un momento tentativo en su proceso de búsqueda, que tiene algo de hallazgo. Dice que el proceso es más importante que el resultado, porque durante el trabajo de realización, algo se elabora, se transforma y se convierte en dibujo. Algo ausente se desprende, responde, y regresa enmascarado. Su meta está en el proceso, es aprender a hacer.

En 1984 comienza a dictar la cátedra de Dibujo en la Escuela Superior de Bellas Artes de la U.N.R., y en 1989, deja ambas escuelas para dedicarse pura y exclusivamente a la docencia en su taller particular. Ganó premios, realizó cantidades de muestras individuales y colectivas, retrospectivas, participó en bienales y hasta obtuvo una mención especial en el Premio Trabucco, en 1999. Julián Usandizaga es un hombre con mayúsculas, de una sinceridad y sensibilidad inigualables. Es de esos tipos auténticos, movidos por la íntima necesidad de apropiarse de sí mismo, para llegar a ser con los demás. Busca incansablemente su identidad, sabiendo que ésta, sólo puede encontrase en relación con los otros, a través de la comunicación. Gracias Julián, por regalarme un pedacito de tu vida. María Cristina Martini

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Próspero carcelero, 1986, grafito, 28 x 19 cm.

Una poesía gráfica

Julián Usandizaga, es dueño de una sensibilidad que perdura manteniéndolo siempre joven, curioso e inquieto. Lo redescubrí, en la charla en el Parque España, al igual que en su taller, con todas las preguntas, entre algunas respuestas; atento mientras hablaba, de su auditorio. El genio se emociona, como diría Diderot,

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dueño de un alma más amplia, afectada por las sensaciones de todos los seres,...no recibe una idea que no despierte un sentimiento: todo lo anima y lo conserva todo. En la mirada del otro también podemos encontrarnos, como frente a un espejo. Midiendo emocionalmente, como acostumbramos “nosotros”. Comprensivo y sencillo, el mismo profesor


que recordaba, aquel que confiesa asustarse ante una hoja en blanco, como antaño. Despliega magia en el dominio del claroscuro, en la sutileza de los detalles, figura y fondo que por momentos se amalgaman, el color que aparece tímido en algunas obras, y en otros nos sacude con entusiasmo, la monocromía sorprendente, los grandes contrastes, los innumerables pasajes; todo producto de la búsqueda permanente de su ser en sí. Esa búsqueda incansable, lo lleva a sorprenderse constantemente con sus logros. Fue un placer escucharlo y comprobar que sigue hablando como docente; nos recuerda que las respuestas están dentro nuestro, y que él las sigue buscando. Cuando le pregunto si volvería a transitar el mismo camino, responde seguro que sí; como esperaba, no me defrauda. Reconoce haber sido encasillado en ismos, pero al igual que no pertenece a ningún partido político, no hay un casillero que pueda contenerlo. Las ideas sí; pero no cualquier idea. ¿Quién soy yo?, se pregunta con insistencia. Pero no sólo se trata de nuestra identidad personal, sino de nuestra identidad nacional, de nuestro sentir que difiere a otros sentires; nuestra peculiaridad. Qué nos moviliza, qué nos duele, cuáles son nuestros afectos, de qué manera podemos sostenernos en este transitar con tantas ausencias dolorosas y seguir en el camino. En A josé Julián, veo el espejo como manera de retener y dejar partir a un ser querido. “Yo he sufrido tanto con esto de las pérdidas, que he llegado a la conclusión: me gusta lo que hago” (Usandizaga, 2003). Necesito tener las obras frente a mis ojos, y al mismo tiempo reconozco que lo que me interesa analizar no son los contenidos formales, poniendo en juego el ojo adiestrado que él ayudó a formar junto a otros docentes; son los extraformales, me entusiasma lo que subyace, todo el trayecto previo a mi propia contemplación. Dispersa mis dudas de caer en un lugar recurrente: “Tiene que ver con un conflicto que tengo yo, con mi hacer para quién. Es para mí” (Usandizaga, 2003). Una crítica no negociable, hasta despiadada, cuando algo no le gusta. “El carcelero, proviene de otro dibujo, La copa del dolor, que era horrible, lo di vuelta, y ahí apareció, ... la copa se hizo casco, estaba en la hoja y todo” (Usandizaga, 2003). No es fácil comprender toda su producción y al mismo tiempo, tan natural. Basta con enfrentarnos con nuestros temores inconfesos. Su obra es catártica, pero no como expulsión, aclara, sino como proceso de sustitución simbólica. “La poesía gráfica, como yo la siento,

es metáfora de enmienda de la propia realidad,” escribió en febrero de 2000. “Toda obra verídica, tiene dos raíces, es el encuentro de un elemento actual, con uno pretérito. Si la obra es verídica, tiene raíces emocionales” (Usandizaga, 2000). Me queda claro que no se puede poner fuera, lo que no se tiene adentro. Para entender lo que hace, hay que sentir, no basta con saber observar. Porque gustar, gustar, a todos, como nos comenta, ni el jamón serrano lo ha conseguido y dice: “Yo sé dibujar a mí manera. Al que le guste bien. Siempre Ud. haga lo que haga, a alguien le va a gustar, y a otro no. A mí me gustan más a los que les gusta que a los que no les gusta. Pero es así” (Usandizaga, 2003) Por eso me interesó esta obra en particular, en el obrar prodigioso de las transferencias, que hizo posible rescatar mis propias ausencias, en presencia. El puede jerarquizar el sentimiento, desprestigiado en nuestra sociedad de urgencias y particiones; fragmentada como decimos ahora, con la autoridad de alguien que sabe lo que quiere y lo que hace. “Bueno, a mí me gusta así”. “Ese espejo que van a ver varias veces, aparece en la otra sala, es un espejo vaivén de esos que había antes,... después lo uso con la muerte de mi viejo, pasa un espacio, están las patitas, viste que lo retuve, está atrás. Se fue mi viejo,... al espejo lo recuperé hace poco en la memoria consciente, que se asocia solapadamente con dos áreas. No somos dueños de nada. Somos dueños de un sueño. Por eso dibujo, porque el dibujo se queda ahí” (Usandizaga, 2003). En realidad es el espejo en el que nos miramos todos, el que refleja nuestro famoso devenir, con todo lo que esto implica. Para él, un compromiso puesto tanto a punta de lápices, como cuando construye una oración. Con el mismo cuidado y la misma meticulosidad. El dibujo se convierte en el lugar del encuentro, un espacio lúdico, como en sus primeros dibujos infantiles, el que nunca debemos perder, a pesar de que nos contaminen. “Son los sueños que a veces son preciosos, y a veces son pesadillas. Como un lenguaje simbólico: en realidad lo que no te hace sufrir, no existe, la reparación, es simbólica” (Usandizaga, 2003). No pierde absolutamente nada, puede conservarlo todo, recuperando lo perdido, metafóricamente. Como nos explica, es una manera de recuperar simbólicamente, de trabajar nuestra conflictiva emocio-

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nalidad. También, nos habla de sus sucesivas crisis: de contenidos, cultural, de pensar en lo real a verlo, de elegir dibujar lo que le gusta y...se detiene en un punto, como si dibujara también la palabras; le agradece al maestro Grela que no le enseñara el nombre de las cosas que veía, porque “me forzó a ver lo de afuera desde adentro”. Nos dice que para ser artistas tenemos que estar un poco locos, pero solo un poco, para poder tener una continuidad en el hacer. “Yo creo que una persona a la que se la llama artista, alguien que hace el proceso, tiene que ser medio loco, si no tiene conflicto, para qué lo va a hacer, pero tiene que ser medio cuerdo para poder transformar, canalizarlo. Ni los locos ni los ansiosos pueden hacer el proceso creativo, un proceso reparatorio, para retener, para estar, un instinto de muerte y un instinto de vida” (Usandizaga, 2003). Mientras habla, o escucha, incursiona en todos y cada uno de los movimientos, de los casi imperceptibles sonidos, de los pequeños detalles, nos ofrece su hospitalidad pese a tomar distancia del grabador con un paso primero al costado y luego hacia atrás; con delicadeza rescata su espacio. Al genio todo le impresiona, recoge en su seno simientes que entran imperceptiblemente. Tal vez en esos paseos en bicicleta, archiva óptimamente imágenes, como un coleccionista visual, que luego producen con el tiempo efectos sorprendentes en toda su obra. Un observador constante. Parte de un punto y se lanza hacia sus objetivos. Si Julián acaso se pregunta si ha dejado huella, la respuesta no está solo en su trabajo, sino en todas las personas que lo escuchan atentamente o sonríen con sus ocurrencias. La respuesta también está en

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esa mirada otra. Como buen narrador, habla de lo que le pasa a él, como un libro de ideas; hace un proceso genuino tanto en el habla como en la obra. “Acá viene lo que me pasa a mí, yo las ideas no las tengo, se me ocurren cuando lo visual se aparece ante mí” (Usandizaga, 2003). Va pariendo la charla con nosotras como sus dibujos, cerebro y control, mezclados con un ingrediente infaltable: una grandiosa sensibilidad. “Lo conceptual viene más bien de lo afectivo. Al final yo me voy convenciendo de que yo, dibujo a mí manera. Después se pregunta en voz alta: ¿Existe una cultura latinoamericana?. Porque si me preguntan a mí, yo existo directamente. Soy yo. ¿O soy la repetición del otro?” (Usandizaga, 2003). Me hechiza la ironía sutil con la que nos pinta, esta curiosa obsesión nuestra de que nos reconozcan los otros, antes de que realizar el proceso reparatorio de búsqueda de nuestra propia identidad, en todos los sentidos. Y nos confirma su necesidad de auditorio para seguir existiendo en la contemplación ajena. “Yo creo que estoy trabajando con yo, para que un interior y un exterior, tratando de juntarlos, tratando de pintarme Uds. estén,” (Usandizaga, 2003) lo cual consigue, no es el otro; es una particularidad, un detalle como en una obra, lo distintivo para sus amigos, la diferencia para algunos, y... no es poco, y el “nosotros”, quedó claro que también existe. Sólo falta que todos lo vislumbremos. Graciela Beatriz García.


Aproximación a la semántica de su obra “¿Cómo escribir sobre arte y artistas sin abdicar de nuestra razón, sin convertirla en servidora de nuestros gustos más fatales y de nuestras inclinaciones más premeditadas?” (Paz Octavio, 1966) Abdicando entonces, aparece en mí esta fascinación por el modo de poner un mensaje tan fuerte, de una manera tan atractiva, con un resultado tan contundente. Por la obra de Julián Usandizaga, como totalidad, siento una fuerte ligazón entre otras cosas, por el cruce de razas, el caso de tantos argentinos, que nos hace confundir nuestra identidad, añorar lo que no nos pertenece y admirar, lo que de alguna manera nos destruye. El arte, tradicionalmente, ha sido sinónimo de mímesis. Como contrapartida de aquello hoy se impone la idea de semiosis, es decir, de puesta en escena de lo simbólico, a partir de un proceso de atribución de sentido. A este desarrollo cognitivo, la polisemia de sus imágenes, hace mención en las charlas y escritos por él elaborados. Logra la semanticidad de la imagen con un mecanismo dentro / fuera, donde aparecen caminos que no conducen a ninguna parte, pequeños universos superpoblados, de diminutos elementos cotidianos resignificados, componiendo una extraña maquinaria, provocando al mismo tiempo placer y dolor. Aparece el vacío, la falta con una impronta amenazante, no pude dejar de pensar en los desaparecidos. “Hay que disociar para entender y volver a asociarse” (Usandizaga, 2003). La iconografía desde la realidad (pata de jamón, recordatorios de los familiares de los desaparecidos, un líquido coloidal movido por la electricidad, etc.) provoca en él, una doble lectura, que sólo un ojo tan sediento de formas inéditas puede hallar. De manera, que en un momento, aparece todo lo almacenado durante años, conjugándose de forma inverosímil… “debajo de la conciencia, hay una memoria olvidada, la configuración simbólica de esa memoria olvidada” (Firpo , 2000:53). Los impulsos sensores separados de una experiencia se almacenan en los distintos segmentos de la red de neuronas. Cuando se requiere que la memoria defina el concepto en su conjunto, o los detalles subyacentes de esa experiencia, un segmento soporta y comprueba los demás hasta establecer una clara imagen interna, que puede ser transmitida entonces, al ámbito externo. “A través del arte se canalizan procesos reparatorios de los conflictos internos” (Usandizaga, 2003). Por otro lado, el empleo del color, o su ausencia, con una profusa carga dramática está tomado como “una herramienta para la producción de significado” (de Azúa, 1995: 94), y puesto en función de una re-construcción de algo presentido. El problema de la participación del espectador, es más complejo, porque existen dos procedimientos para ello: una que tiene que ver con la manipulación o participación sensorial, la otra que involucra una semántica. Con ambos, se procura algo como totalidad, para concentrarlos en nuevos significados. El hombre se enfrenta con medios, cada vez más veloces, y hasta cierto punto, se encuentra atrapado en un mundo, que conduce a que las comunicaciones no sean en todo certeras. La simbolización aparece como el recurso ideal ya que consiste en sustraer una de las cualidades determinantes de algo. “El origen de la carga no es casual sino causal”, dice Fellini, director que admira y

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según comentó durante la entrevista, desde sus comienzos. Comparte con él, la idea de que por algún rasgo evocado, por cierta condición reconocida, ambos encuentran lo que buscan, el objeto ya estaba supeditado para su “desprevenida” elección. Estas huellas trascienden en su trabajo, donde se advierte una competencia entre el concepto y la imagen, lo icónico y lo lingüístico. Con un peculiar alcance crítico, trasgresor, con una connotación profundamente ideológica. Contrapone de forma casi perturbadora, lo europeo y la condena del orden capitalista, intentando “golpear” al Poder, depositando simbólicamente en esta intención contestataria, reconocidos íconos de las grandes capitales. No hay duda de que el consumo, se convierte en algo, que aumenta el poder de los monopolios. El encadenamiento de nuevas necesidades (¿nuevas deudas?) se repite ininterrumpidamente. En este proceso, las nuevas posibilidades, no sustituyen a las viejas, sino que se suman unas a otras en una acción acumulativa, formando sucesivos niveles de condicionamiento, y a su vez, estableciendo un “surtido” de ofertas, para las características variadas de la demanda, situación de la cual reniega, hasta el extremo de ni siquiera poseer, un aparato de televisión en su casa, para “impedir” la invasión de ese “extranjero” en su hogar. Usandizaga, se concibe como su primer destinatario, entabla una curiosa relación con sus fantasmas, tejiendo su ideología, que queda manifiesta, como una señal de ironía. “En el juego de la propia iconografía imaginaria se dirimen las controversias de la propia expresión” (Firpo, 2000:52).

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Construye su propio corpus conceptual, a partir del cual, concibe su crítica al sistema capitalista, y culminando en un proceso, más o menos necesario, de cimentación de una equivalencia, cuyo eje motor es el de la personalidad del artista. A mi parecer, se encontró ante la misión de “transformar” las distancias, entre lo que desea contar, y aquello que puede recibir el público. Protesta en contra de la utilidad de las cosas, dentro de los arreglos sociales y económicos actuales. Ya que el arte, marca un discurso cultural fuera de la lógica instrumental de la producción mercantil, aún siendo producido dentro del discurso burgués, implica otras posibilidades, como la de plantear una realidad alternativa. En este sentido, el dibujo y el grabado, resultan óptimas vías de comunicación y confrontación de sus pensamientos. Independientemente, del tono encendido de su obra, tiene que lidiar con la clara conciencia del desfase de su producción, en contradicción con los modos de la vida urbana, que habría vuelto suya, la ambición del cumplimiento del derecho de acceso a la cultura a las capas populares. Además, se denuncian los actos de intolerancia de las instituciones, que detentaban (acaso: detentan) el Poder, (planteos militares, profesores que se vieron obligados a dejar el país, la censura, etc.). Por otra parte, me encontré frente a una obra ciertamente hermética, porque si bien nos compromete a todos, sólo una selecta minoría de sujetos participó de ella. En países subdesarrollados como el nuestro y como consecuencia de la expoliación y el estrangulamiento social, carecemos de datos suficientes, sobre los niveles perceptivos del público, lo cual, en sociedades altamente tecnificadas, es objeto de

importantes investigaciones. Si el mensaje se difundiera masivamente, encontraríamos una herramienta poderosa, para enfrentar el imperialismo, porque es un llamado a la conciencia, tiene objetivos sociales, no conduce sólo a la mera satisfacción de la contemplación de una técnica elevada y obsesivamente minuciosa. ¿Porque no se le puede dar una propagación masiva, para abordar a grandes cantidades de personas, que seguramente manifestarían su simpatía o no? ¿Pero funcionaría como disparador para entre otras cosas no perder la memoria? Por ello, la muestra no es inocente, invita a reflexionar, en que todo tiempo pasado no fue mejor, y el presente, debe hacerse cargo de nuestra historia, a pesar del olvido, como un mecanismo perverso instituido. Estas apariciones atravesadas por la realidad, nos enfrenta como espectadores, a reparar en nuestra propia miseria, un espejo que refleja nítidamente las dramáticas consecuencias de aquella sociedad dividida en clases, con enormes diferencias entre sí, en la que la penetración, tanto económica como cultural, nos arroja hacia nuestras propias ambiciones, de sostener a costa de lo que sea, lo que identitariamente no podemos ser. Graciela Beatriz Sanguineti


Calibán/Ariel en la era del Click. “La obra de arte, así por decirlo, se presenta a sí misma ante el sujeto y se mantiene como tal obra de arte mientras dura su relación con el sujeto. Sólo en la relación hay obra de arte y sujeto de experiencia estética. Pero nunca nos enteraremos, como no sea a través del espectáculo mediático” (de Azúa,1995:240-241) Este es el juego que propone Calibán/Ariel (así se define Julián Usandizaga) en sus producciones. El goce estético provocado en el espectador a través de la reciproca mirada autor-contemplador frente a la obra, tiñe de asombro, curiosidad y rareza el ambiente que los contiene. La mirada queda inmóvil por momentos tratando de descifrar cada detalle en la obra, otras veces los grises, los huecos, las transparencias, los contornos apresan el vaivén ocular libertino que recorre la superficie incansablemente, pues ellos saben que detrás de cada figura representada encontrarán sin duda otra más… Calibán/Ariel responde en cierto sentido a la lógica planteada por el escritor cubano Roberto Fernández Retamar. Julián se apropia de los personajes de Retamar en su ensayo “Calibán”, buscando en estas y otras obras su identidad histórica. El boceto, el proceso, el juego, la magia confluyen en el “dibujo terminado” como una especie de liberación, narración registrada en el formato seleccionado que según él: “es para encarpetar”. En 1992, Retamar se encuentra con Calibán 500 años más tarde. “Angustiado por la intensidad del desastre...los chicos de la calle que se multiplican en cada esquina de las grandes ciudades, el regreso de las epidemias erradicadas, la expansión del consumo de drogas, la extinción de especies animales y vegetales, el paso de la “guerra fría” a las fragmentadas “guerras calientes”, el aumento de la xenofobia y el aislamiento, los muros que levanta el Norte ante la invasión de los pobres del Sur de cuya miseria es causa primera conforman una imagen finisecular casi apocalíptica. Calibán sólo puede apelar a un nuevo, verdadero “descubrimiento”, esta vez de lo esencialmente humano para el único mundo que tenemos. Con la ayuda de la poesía, esta eterna develadora de lo encubierto” (Retamar, 1995:8). Y vaya si se valió de la poesía gráfica… “como yo la siento es metáfora de enmienda de la propia realidad. Es anhelo de reconstrucción emocional, perceptiva y mental,

y es el reverso, otra realidad ficticia, que provoca la sustitución auxiliar reparadora”. (Usandizaga, 2000) Pero sobre el horizonte Calibán 500 años más tarde también divisará la clonación, las fibras ópticas, los MP3, los wallpapers, las ofertas cibernéticas de arte y literatura y otros servicios que han concluido por dimensionar, a escala planetaria, un mercado virtual de proporciones y alcances prácticamente ilimitados con sólo un click. En este conflicto no sólo interno, sino también externo, Próspero convence a Calibán/Ariel presentar algunas de sus obras en gran formato. La batalla se inicia y finalmente Ariel elegirá algunas de las obras que tanto esfuerzo han demandado de Calibán para someterla frente al click. Totalmente organizado y programado, un click, permite acceder en cuestión de segundos al travestismo de la obra. Click: los colores se pueden modificar, los valores más altos o más bajos. Click: el contraste se reduce, cambia el brillo y la saturación en Photoshop. Click: ¿cambiamos la proporción o la mantenemos? Click, click, click… Imprimir. El original pasó por el click y en minutos la fotografía estará frente a los ojos del contemplador. Este hecho vertiginoso nada tiene que ver con la elaboración de aquel original. ¿Cuántas campanadas sonaron antes de que Calibán lograra aquel valor a punta de lápiz en la figura representada? ¿Cuántos soles para cambiar el contraste, para llenar el hueco? Próspero está feliz. Éstos tiempos son los ideales para el click y la comercialización en serie…¿Cuántas fotografías se podrían vender? Es fácil meditar en esta idea dejando en el olvido que para el artista lo más importante no es “vender” sino “hacer” y el “hacer para él”. Calibán/Ariel dibuja “a su manera” no para convencer al mercado imperante en esta cultura, sino para revelar su propia existencia. Es con el escaneado que se delata el grano, la textura, el entramado perfecto que había permanecido casi oculto

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San Felipe Neri. Medianoche. Los amigos, 1972

en el original, se exalta la técnica y la obra queda desvestida, entonces ocurre algo en la mirada del espectador curioso…la obra ya no tiene sorpresas…todo quedó más ampliado, menos oculto, magnificado. Calibán/Ariel se convenció de que la técnica era la adecuada para un momento en cierto lugar, sin embargo sigue pensando que el original es el original. En la serie de grabados (San Felipe Neri, Medianoche - Los Amigos aguafuerte. 1972, impresión digital y detalle) la idea de Próspero no fue tan feliz, ya que dejó al descubierto la línea accidentada provocada

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por el ácido, pero si se trata de desocultar la obra con la ampliación del detalle y acomodar el discurso a los teóricos de la posmodernidad cuando hablan de fragmentación, sin duda, la meta está cumplida. Otra intervención mecánica aparece en la obra de Julián, esta vez son fotocopias coloreadas ¿Por qué? ¿Qué pretende Calibán/Ariel? La foto de un desaparecido está marcando la ausencia, esa persona ya no está, sólo es la representación a través de la fotografía. Esta imagen volverá a sufrir otra pérdida cuando al ser escaneada, y reproducida en un cliché apa-

rezca en las páginas de los diarios. Julián se los apropia de las mismas páginas, son recordatorios de los familiares de desaparecidos que salen en Página 12, los guarda celosamente, los selecciona y amplía en fotocopia. Una nueva pérdida que resultará frustrante en la medida que se pretenda compararla al original. Calibán indica que, al pintar las fotocopias a punta de lápiz, “se dejan de parecer y se tienen que parecer de nuevo”, pretende revitalizarlas a través del color, como un llamado de atención a la memoria que no debe olvidar.


Tarea ardua la del artista la de alertar el presente, despertar la memoria, sacudirla. Son sólo simples fotocopias (soportes desechables) que encierran estas historias. Los materiales seleccionados no lo saben, simplemente responden a la orden del autor interviniendo en el proceso los azules y naranjas que contrastan con el mensaje lingüístico presente a través de los signos tipográficos en negro…historia que calladamente se dejan llevar por los dedos de Calibán diagramándolos sobre el plano. La superposición presente no impide el grito que cada una de ellas desprende en medio del silencio. Todos los rostros hablan detrás de la sonrisa y de bocas cerradas…Todos hablan a través de los naranjas y azules… La obra es actual, en el proyecto medía tres metros por tres metros, pero se presenta en un tamaño menor, dividida en cuatro módulos con marcos azules, detrás de un vidrio. Transparencia y fragilidad del recuerdo. Me quedo con esta obra y pienso en lo que afirmaba Duchamp, (que no se distinguía por rehuir los aportes de la técnica) “El artista puede usar cualquier cosa- un punto, una línea, el símbolo más convencional o el más original- para decir lo que quiere decir. Lo decisivo es el acto de elegir”. Creo en este Calibán/Ariel presente en la persona de Julián Usandizaga que es muy sabio a la hora de elegir. Este “concepto-metáfora” o “personaje conceptual” del Calibán de Shakespeare en su obra La tempestad increpa a Próspero con estas palabras: “Me enseñaste el lenguaje, y de ello obtengo el saber maldecir. ¡La roja plaga caiga en ti, por habérmelo enseñado!” (acto I, escena 2). En el momento de narrar cada obra, Calibán/Ariel se vale de los métodos tradicionales y de los nuevos para expresar sus procesos internos, y esto es lo que cuenta. Es hacer uso de la libertad de lenguaje para enunciar lo que piensa y lo que siente. Viviana Holakowicz.

Consideraciones finales

Después de varias discusiones nos convencimos, de que Julián Usandizaga es un clásico. Clásico, es un concepto que reúne varios significados. Se dice que un artista es clásico, cuando muestra un dominio completo sobre aquello que es materia de su trabajo, pero también, cuando ocupa una posición central, en el nudo de relaciones estéticas y artísticas, que en su referencia adquieren un perfil nítido. Pensamos en Rafael o en Miguel Ángel, como artistas clásicos, no sólo porque pertenecieron a un período que así se denomina históricamente, sino también, porque el dominio de sus maneras personales son determinantes en la perfección de sus obras. Su trabajo es un repertorio único; un dibujo complejo y comunicativo, honesto y realista, que cobra un encanto singular en sus composiciones traspuestas de relaciones de vida. Todo parece ser visto por un microscopio; pasa del detallismo minucioso al vacío más tajante. Es un universo exclusivo y extraño, acorde en todo a su personalidad. Lo que hace es construir, esa es la verdadera palabra, con un sentido ordenado, por un dibujo magistral y sorprendente, de formas alucinantes y fantásticas. Su imaginación es tan original y mágica, que es muy difícil encontrar paralelos con otros artistas. Compone sus personajes con libertad, y dentro de un raro e inestable equilibrio, provocado por la inquietud de querer mejorarlo todo. La relación con su pasado es marcada, muy evidente; aunque también se evoca su presente. Sus dibujos y grabados, coinciden con lo que ocurre fuera y lo que sucede dentro del artista y del espectador. ¿O se trata de dos caras de lo mismo? La respuesta es simple, el lenguaje surge, expresando lo que queremos ver y oír. Sus obras son portadoras de un orden silencioso, de un equilibrio superior, de un purismo cuyas raíces parecieran relacionarse con los mismos orígenes. No se sabe que interesa más, si la severidad o la armonía de la síntesis; si el despojamiento, o la voluntad integradora de misteriosas sinologías, tan difíciles de dilucidar. Pero, ¿qué es lo que a Julián lo impulsa a dibujar?, y ¿qué es eso escrito y extraño que aparece en el papel? Dibuja porque le gusta, dibuja “porque sí”, pero desde sus propias experiencias, no accidentales ni causales, sino de apropiación de la intransferible realidad personal, que es cultural. “Por debajo de esa aparente casualidad, empuja disimuladamente la propia causalidad, la que desanuda el proceso creativo, lo autentifica, y le da veracidad. Sus trabajos son metáforas de la propia realidad.

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Son deseos de reconstrucción emocional, perceptiva y mental. “Para mí, hacer un dibujo es una experiencia aislada, y ahí en ese aislamiento, siento que algo se transforma. Nada se pierde...si lo recupero. Lo que ya no estaba, de algún modo vuelve a estar”. (Usandizaga, 1992).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS De Azúa, Félix, Diccionario de las Artes, Barcelona, Planeta, 1995. Diderot, Denis, Escritos Sobre Arte, Madrid, Siruela, 1994. Firpo, Stella Maris, Diálogos (Emilio Ghilioní, Rodolfo Elizalde, Julián Usandizaga), Rosario, UNR Editora, 2000. Fernández Retamar, Roberto, Todo Calibán en Revista Milenio, nº3, Buenos Aires, IDEP, 1997.

[ABSTRACT]

Paz, Octavio Pasión, Crítica, Barcelona, Barral S.A., 1985.

A look at the life and work of Julian Usandizaga

Ravera, Rosa Maria, Revista Argentina de Arte y Psicoanálisis, Buenos Aires, EOS, 1997.

Cristina Martini, Viviana Holakowicz, Graciela García y Graciela Sanguineti The thought of an artist about his own art is the most precious document in order to make an approach to his or her doing. Thought and will coexist simultaneously in Julian, putting them into practice to carry out his work. The key for him, has to do with a conflict to do, and for whom. His creative imagination, not only shuns away from reality but penetrates it in order to become spectator of the world, even varying in each work, and making each one unique. In his creative moment, he is the representative of the eternal in art. That his personality is really artistic is seen in his works of art: complex, full of experience in all the domains of spirit. He has got a real character and creates a unique way. At the time of doing his work, the viewer does not exist, it comes afterwards and the artist is then carried away by his questions and searching.

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Venturi, Lionello, Historia de la crítica de Arte, Barcelona, Gustavo Gilli, 1982. Usandizaga, Julián, Revista de la agrupación cultural “La comedia de hacer arte” N° 5, Rosario, 1998. Cuaderno de publicaciones de APROA, Rosario, 1988. Entrevista, 2003 (realizada por Garcia G., Holakowicz V., Martini M. C. y Sanguineti G.) CCPE, Visita guiada, 2003.


Huecograbado menos tóxico y expresividad gráfica. ANA MARÍA CHAVES

Cuestionando e investigando esta práctica artística, acerca del lugar que ocupa, respecto de los procesos de cambios y de transformación sociales, es que surgió la necesidad de hacer frente a desafíos y búsqueda de abordajes innovadores, menos tóxicos o adaptaciones al procedimiento tradicional del huecograbado.

Introducción

El desarrollo industrial y tecnológico del siglo XX ha generado una notable transformación e incremento de los lenguajes artísticos, y el grabado no se ha eximido de ello, lo que redundó en una ampliación de los recursos de los grabadores. El término Grabado no tóxico, fue usado primeramente por las autoridades de medio ambiente de Estados Unidos y lo denominaron “A P NonToxic”, cuando esta tendencia apareció a mediados de la década de 1990 y siendo especialmente Keith Howard, artista e investigador de origen australiano, quien lo comienza a promover. Como en esa época y como continúa hasta nuestros días, me sentí motivada en un principio por experimentar alternativas para minimizar los problemas de toxicidad del grabado tradicional, que con la utilización de materiales tóxicos, tornaron su práctica altamente nociva, para la salud humana y también para el medio ambiente. Esta misma preocupación que estimuló a muchos investigadores, entre ellos artistas y educadores, me llevó a explorar y desarrollar técnicas de grabado que además de reducir la toxicidad del grabado tradicional, al mismo tiempo permitan ampliar las posibilidades creativas y potenciar la capacidad expresiva del grabado. Basándome en estas experiencias decidí experimentar los alcances de un método menos tóxico para la práctica del Huecograbado y descubrir especialmente las posibilidades que brinda el grabado electrolítico. Primeramente exploré acerca de experiencias que realizaran investigadores, docentes y artistas plásticos y esos antecedentes me brindaron las bases para iniciar las propias. La información de estos referentes fue interesante y enriquecedora, especialmente la experiencia de Alfonso Crujera. Aunque hay aportes importantes acerca de la aplicación en técnicas como la del aguafuerte, también acerca del aguatinta, poco se dice de la técnica de electrodeposición o galvanoplastia. Ésta última de gran interés para mí, dado que ya han sido probado con éxito los procedimientos tradicionales de huecograbado mejorados con el uso de materiales menos tóxicos, como las fórmulas de soluciones salinas que reemplazaron a ácidos y que para su práctica no necesitan del recurso de la electrólisis, si bien con éste último también se pueden realizar experiencias de huecograbado con eficacia.

La electrólisis y el grabado electrolítico

Basándome en los principios de la electrólisis, si se introducen dos planchas del mismo metal enfrentadas de forma paralela, sin contacto entre ellas, en una solución salina (agua + una sal del mismo metal de las plan-

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chas) que es conductora de la electricidad, y se conectan a ellas las terminales de una fuente de alimentación de corriente continua, la corriente fluye de una plancha a otra a través de la solución o electrólito. Esta solución es más apropiada o eficaz si se prepara con sulfatos de cobre, zinc, hierro, etc. igual al metal de la chapa a grabar. En la solución salina se encuentran iones del metal que son positivos o cationes e iones sulfato que son negativos, llamados aniones. Al fluir la corriente, los iones positivos y negativos del electrólito son atraídos a la chapa de polaridad opuesta. Los cationes migran y se adhieren al cátodo (polo negativo) y los aniones, con carga negativa, son atraídos a las áreas descubiertas del ánodo (polo positivo) y reaccionan con el metal de la superficie, oxidándola y disolviéndola, generando así corrosión o mordida en el metal, mientras que sobre la chapa en el cátodo se produce un depósito de metal que forma una película sobre la misma, esto último es el fundamento de la Galvanoplastia. En síntesis en este proceso electrolítico, en el ánodo se produce oxidación y en el cátodo reducción. La plancha que deseamos grabar estará sumergida en el recipiente y unida al ánodo (+) si vamos a corroer, frente a ella y a una distancia que oscile entre los 6 a 10 centímetros, se coloca paralelamente otra plancha, o la parrilla, unida al cátodo (-). El proceso que se produce es que mientras los iones metal positivos están volviéndose metal sólido en el cátodo, igual cantidad de metal está siendo extraída del ánodo, por lo cual la solución mantiene su concentración de forma estable. Esto permite reutilizar el electrolito, dado que la cantidad de iones de metal en el mismo no cambia. Tampoco se agota a medida que se usa, sólo es conveniente mantener las soluciones tapadas o guardarlas en bidones para evitar la evaporación del agua.

La electrólisis. Fuente: http://johamflores.blogspot.com.ar/2010/07/ reacciones-de-oxido-reduccion.html

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Materiales y recursos

Para llevar adelante la práctica de grabar mediante electrólisis son necesarios para el dispositivo o cuba electrolítica: Cubeta o recipiente plástico, una fuente de alimentación (corriente continua), una rejilla de acero inoxidable (cátodo), solución salina (agua destilada + sal del metal a grabar o Electrolito) y una tira de contacto (chapa de aprox.1,5 cm x 12 cm) de espesor aproximado 0,1 cm. Las soluciones electrolíticas se deben preparar con agua de pH neutro, o sea que se deberá usar agua destilada, así el equilibrio químico del electrólito no se alterará. Es conveniente usar una varilla de madera para disolver las sales en el agua, nunca un elemento de metal. La temperatura de la solución es importante y debe permanecer a una temperatura inferior a 32°C, para que la misma no penetre entre el metal y el bloqueador, por eso me pareció necesario proteger el reverso con barniz alcohol también, por si el film autoadhesivo se despegara o permitiera que la solución se filtrara por posible elevación de temperatura. Para las concentraciones de electrolito, se debe pesar, con bastante exactitud, la cantidad de sal que se usa por litro de agua e ir registrándolas para tener luego parámetros que permitirán hacer futuras elecciones según los resultados obtenidos. El rango de las concentraciones generalmente van desde 160 a 300 grs. por litro de agua, necesitándose una fuente de alimentación de mayor amperaje para concentraciones elevadas con las que se podría grabar más rápidamente, dado que generan más flujo de iones e inciden en el tiempo de grabado y grado de corrosión o electrodeposición. Para cada chapa de metal que se quiera grabar o galvanizar se deberá usar la sal correspondiente, siendo para el cobre Sulfato de cobre, para el Zinc sulfato de Zinc y para el hierro Sulfato ferroso. En experiencias con sal común no se han obtenido buenos resultados como con las sales mencionadas. A la chapa a tratar se le adosa una tira de contacto de igual metal y se proteje la parte posterior de la misma con film plástico autoadhesivo, mientras se sostiene la tira de contacto para que quede fijada con el mismo. Esta tira de contacto permitirá el suministro de electricidad a la chapa y mantenerla colgada dentro de la solución. La plancha deberá estar paralela a la rejilla o lámina de metal en el ánodo y a la distancia elegida (6 a 10 cm) de ésta última, pudiendo variar y lograr otros efectos. El proceso se puede simplificar y economizar metales, al utilizar en lugar de otra chapa como placa cátodo, una rejilla de acero inoxidable, adecuándola a las dimensiones que tiene la cubeta, y reutilizable en otros procesos de grabado, no siendo ésto válido para la electrodeposición.


El suministro de electricidad se hace mediante una fuente de alimentación que debe suministrar al menos 5 Voltios y entre 3- 5 Amperes. Debe poseer pantallas digitales y controles de potencia y como salida dos electrodos, que por convención son el polo positivo en rojo y el polo negativo en negro. Esta fuente proporcionará un suministro de corriente constante y un control más seguro sobre el proceso, dado que estos controles de potencia nos permiten regular la misma. Algunos investigadores como Cedric Green y Mat Farrar proponen preparar uno mismo una fuente de alimentación o mediante el uso de baterías que resultan más baratas o cualquier fuente de alimentación, siempre que suministre corriente continua. Por tal motivo es que luego realicé experiencias de galvanoplastia con una batería de 6 Voltios, que sumistra corriente continua y un amperaje de 9 Amperes. El voltaje que se usa es bajo y se debe mantener constante, se graba entre 0,5 a 1 Voltio, y no resulta peligroso, no hay necesidad de grabar a más de 1 V, el aumento del mismo puede, según los materiales, levantar los bloqueadores o reservas realizadas, lo que hay que tener en cuenta es el amperaje, dado que si las zonas descubiertas son muy grandes o existe mayor concentración del electrolito, se necesitará mayor amperaje. Crujera recomienda no grabar por encima de los 6V porque pueden desprenderse gases de Hidrógeno y de Oxígeno. La textura o rugosidad natural que se produce en las áreas o zonas no bloqueadas por efecto de la corrosión del metal, a la que Crujera llama “micropunto”, genera distintos valores, equiparándose al aguatinta tradicional, y no necesitando resinado. En el proceso de electodeposición, conocido como galvanosplastia o galvanización del metal, he expe-

rimentado bloqueando las chapas con materiales como tinta acrílica o tinta serigráfica para tela y aplicando reservas con diversos elementos o collage. Traté primeramente una chapa de cobre con un diseño realizado con tinta serigráfica textil, la que sujeté al electrodo negativo, y frente a ella ubiqué una tira de chapa de cobre que conecté al ánodo (+), ambas sumergidas en una solución de Sulfato de igual metal y dejé actuar por 40’ para ir aumentando por intervalos de igual tiempo y controlando hasta alcanzar el relieve deseado sobre la chapa con el diseño. A las tres horas ya se había cubierto casi totalmente, usando una solución de 200 grs. de sal por litro de agua destilada y suministrando 1 V. de corriente continua constante. Las pequeñas partículas de metal se fueron depositando desde zona sumergida de la tira de contacto y por toda la superficie, lo que va generando aumento del amperaje. Seguí por tres horas más y alcancé un relieve entre 0,5 mm a 1 mm. El tiempo de exposición dependerá del relieve buscado, para un relieve de 5 mm. se han destinado hasta 24 hs. a 1V. con amperaje constante. Realicé otras experiencias, pero siempre sobre chapa, como bronce y hierro, y en todos los casos, las partículas se han adherido fuertemente como formando parte del metal sobre el que se depositaron. Los períodos de tiempo han transcurrido desde 2 a 8 horas, aunque sin intervenir controlando la electrodeposición y dejando actuar de forma libre, exponiendo la chapa a la acción indiscriminada de la electrólisis, me remitió a la experiencia contraria que realizara Tom Philips en su grabado Birth of Art donde deja la matriz expuesta al ácido para su corrosión hasta casi su destrucción. Aunque es factible de intervenir para obtener ciertos resultados, aplicando reservas, por

ejemplo con distintas cintas adhesivas, que eviten la electrodeposición en determinadas áreas y que luego se pueden retirar fácilmente.

Los procedimientos tradicionales de grabado calcográfico (...) han cambiado notablemente, así como han cambiado las propuestas, conceptos y enfoques de los artistas que se han especializado en esta disciplina y que se han alejado de la mera reproducción y difusión de dibujos. Actualmente busco explorar sobre otros soportes, que no sean de metal, que funcionan como moldes o soportes a los que al realizarles electrodeposición, se han obtenido planchas de metal con distintas texturas y relieves buscados de un espesor deseado, que serán las copias de los moldes diseñados o sea los negativos. Éstas matrices obtenidas se pueden separar fácilmente del molde formado con elementos no metálicos y fácilmente desechables y al que se les suministra electricidad, gracias a la aplicación previa de pegamento en toda la superficie del molde y luego de haberlo espolvoreado y cubierto totalmente con grafito en polvo. Sobre esta superficie una vez seca, se coloca la tira de contacto ya mencionada, ésta es la experiencia en electrodeposición que realizara A. Crujera y no sobre chapas. En todos los casos la plancha obtenida se puede pasar por la prensa como un gofrado o bien entintándola como una chapa de grabado calcográfico.

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Algunas de estas experiencias son en chapa de cobre, de bronce, como también en hierro, y los resultados resultan extraños, azarosos y poco controlables, lo que aporta a la desdramatización del trabajo en grabado y dar por tierra con la sacralización de la chapa matriz o taco. Este procedimiento, que rescata antiguas técnicas en desuso del Siglo XIX, brinda otras posibilidades plásticas y expresivas en el grabado y contribuye a la desmitificación del hecho artístico. Los procedimientos tradicionales de grabado calcográfico maduraron a lo largo de medio siglo y hasta hace poco tiempo atrás, pero hoy, ya avanzado el siglo XXI, estos procedimientos para reproducir a partir de tacos o matrices tratadas por distintos mordientes, han cambiado notablemente, así como han cambiado las propuestas, conceptos y enfoques de los artistas que se han especializado en esta disciplina y que se han alejado de la mera reproducción y difusión de dibujos. Estos cambios han sido generados por factores como la tecnología que ha facilitado la digitalización de la imagen, el surgimiento de nuevos materiales con los que realizar las matrices, así como los que se aplican como bloqueadores, el recurso de fotopolímeros y otros, a los que se suma la importancia de la toma de conciencia de los grabadores acerca de la toxicidad de los procesos tradicionales de reproducción. Todos estos factores han confluido para potenciar simultáneamente la capacidad expresiva del grabado e intentando hallar salubridad en los procedimientos, han logrado renovarlos, ampliando los recursos técnicos, formales y conceptuales, generando nuevas vías de expresión.

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[ABSTRACT] Gravure less toxic and graphic expressiveness. Ana María Chaves Questioning and investigating gravure artistic practice, about the place it occupies, for processes of change and social transformation, is that the need to address challenges and finding innovative approaches, less toxic or adaptations to the traditional procedure of the same. This has improved with the use of less aggressive materials such as photopolymers, formulas salt solutions and acids that replaced resource utilization of electrolysis. While with the latter we can also perform etching experiences aquatint effectively, research and experience have focused particularly on the electrodeposition or electroplating technique. allowing metal particles strongly adhere and areas without blocking lines of the matrix, reducing the toxicity of traditional engraving, while allowing the creative possibilities expand and enhance the expressive power of the engraving.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Erpf, Karl, Manual de Galvanosplastia, Buenos Aires, Pan América, 1956. Moro, Juan Martinez, Un ensayo sobre grabado, Salamanca, Creática Ediciones, 1998. Crujera, Alfonso, Grabado electrolítico / grabado no tóxico, [en línea]. Disponible en: < http://www.acrujera.blogspot.com>. Green, Cedric, Green Prints, [en línea]. Disponible en: <http://www.greenart.info/galvetch/index.htm>.


El Mullu.

Patrimonio ciudadano. Conocimiento y poder.  Estética y prestigio. Comercio y lujo. Creencias. PATRICIA FERRERO

“Saqué del mar, abriendo las arenas, la ostra erizada de coral sangriento, Spondylus, cerrando en sus mitades la luz de su tesoro sumergido, cofre envuelto en agujas escarlatas, o nieve con espinas agresoras”. Pablo Neruda. Molusca Gongorina.

Mullu y patrimonio ciudadano

El Museo Histórico de Rosario posee entre las piezas pertenecientes al periodo precolombino, una interesante joya del antiguo Perú: un collar de Mullu. Hoy, para nosotros, pequeños caracoles pero en otros tiempos su fama y valor eran extraordinarios en el mundo andino. Su estudio ha permitido una mayor comprensión de las culturas precolombinas, su modo de relacionarse con la naturaleza y su rico mundo simbólico. Efectivamente, “Mullu” es el nombre con el que los habitantes del Perú antiguo conocían los productos de una concha que viven en los mares cálidos del norte. La recolecta del Mullu (Spondylus princeps) la hacían los pescadores ecuatorianos, quienes sabían que había que bucear a varios metros de profundidad para encontrarlo, hasta 25 metros; y que excepcionalmente, encontraban cerca de la superficie. Habita principalmente en la Isla de La Plata, el golfo de Guayaquil (Ecuador) y en las costas de Tumbes (Perú). Este molusco tiene una gran sensibilidad térmica, se reproduce en aguas cálidas, por eso si se encuentra en mucha abundancia al sur de Tumbes o Piura, quiere decir que la temperatura promedio del mar ha aumentado; claro síntoma del “fenómeno del Niño” implica que habrá lluvias. En cambio si casi no se encuentra, advierte que las aguas del norte (habitualmente calientes) han bajado su temperatura promedio. Esto genera un fenómeno inverso al del Niño, y con seguridad será un año de sequías. Pero este molusco tenía varias connotaciones, de allí su gran demanda.

Mullu, conocimiento y poder

Los primeros en desentrañar estos secretos del mullu fueron los sacerdotes de Chavin de Huantar. Se convirtieron en astro hidro-meteorólogos. Los hacían traer desde Ecuador para con una anticipación de hasta 3 y 4 meses vaticinar si valía la pena sembrar. El control del mullu en épocas prehispánicas fue muy importante pues les permitía planificar las campañas agrícolas y para asombrar al pueblo con sus predicciones, otorgando a los sacerdotes del templo-castillo de Chavin un poder extraordinario en su sociedad. Ellos fomentaron el culto al mullu con ritos y sacrificios y trasmitieron el secreto por generaciones. De este modo mil años después de la cultura Chavin se encuentra el mullu en el Imperio Wari y entre los Incas. En 1925 llegó el mullu hasta Chimbote y hay quienes dicen que el mullu llegó alguna vez hasta el Callao.

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Mullu, estética y prestigio

El nombre mullu es quechua. Esta concha marina es de color rosada o rojiza y fue objeto de enorme interés económico y ceremonial por parte de las poblaciones andinas. Era más valioso que el oro y las piedras preciosas. Con el mullu se elaboraban finas piezas y adornos suntuarios muy cotizados especialmente entre los miembros de la elite incaica. Por este motivo se han hallado talleres en los que se recortaba y preparaba el mullu. Con mullu se confeccionaron pequeñas cuentas en forma de disco (las conocidas como “chaquiras”) con los que se confeccionaban collares, brazaletes e incluso, hasta pectorales. También de mullu se fabricaron un sinnúmero de objeto diversos, todos ellos para lucir o como objetos ceremoniales. Nunca se fabricó con mullu algo que sirviera para el uso doméstico o para ocasiones sin importancia.Las chaquiras eran primorosos collares confeccionados con pequeñas cuentas de color rojo, coral, rosado y blanco, cuya materia prima era el mullu. La confección de collares y pulseras de chaquiras fue una de las principales actividades de los tallanes. Se trata de una concha grande generalmente pegada a las rocas. Expertos buceadores, las arrancaban de las rocas y los cambios bruscos de presión, actuaba negativamente sobre su salud, pero los tallanes los consideraban personajes meritorios. La spondylus princeps que existía en Ecuador era de color rojo coral y las llamaban conchas rojas. Se encontraban pegadas a las rocas a 10 ó 15 metros de profundidad. La concha Spondylus Calcifer, se encontraba en Pariñas entre 5 y 10 metros de profundidad. La spondylus pictorum era de las más usadas. Los tallanes, para lograr las caracolas se remontaban hasta las costas colombianas, y luego comercializaban con las chaquiras. Los spondylus triturados eran conocidos como mullu. Esta labor eran realizadas

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por las mujeres tallanes en batanes y con grandes piedras de moler, como las que se usaban en los hogares piuranos hasta mediados del mil novecientos.

Los españoles relataron como paredes enteras de templos incaicos se recubrían con mullu. (...) Era más valioso que el oro y las piedras preciosas. Tanto el mullu como las chaquiras eran también utilizadas en ceremonias del culto. El cronista Sarmiento de Gamboa, decía: “Las conchas coloradas que estos naturales estimaban entonces más que la plata y el oro”. Las conchas tenían unas protuberancias o espinas que era las que utilizaban para hacer las chaquiras. Los Chimús y los Incas utilizaron las conchas spondylus, para hacer incrustaciones en sus joyas. También se realizaban hermosos objetos tallados y engastados en mullu. El sitio arqueológico de Aspero, costa del Perú, es uno de los sitios arqueológicos más antiguos de la costa con una antigüedad aproximada de unos 2300 años antes de Cristo. En una de las pirámides del sitio, llamada por él Huaca de los Sacrificios, encontró el entierro de un niño. Entre los objetos con que fue encontrado el niño hay piezas hechas de Spondylus. La Niña de 15 años, la doncella de Llullaillaco tenia entre otras ofrendas depósitos de mullu.

Mullu, comercio y lujo

Se le ha llamado el oro rojo de los incas o el dólar precolombino ya que sirvió como “divisa” de intercambio comercial llegando de Centroamérica a Bolivia, Argentina y Chile. El origen de distribución era una isla frente a las costas del Ecuador, La Plata, ya 2000 años a. C. Se dice constituyose

La ruta del Mullu en 1400/1500 d.C.

Juan Carlos Garavaglia y Juan Marchena Fernández, América Latina de los orígenes a la independencia, Tomos 1 y 2, Barcelona, Editorial Crítica, 2005. Fuente: http://dc172.4shared.com/ doc/2oLlK97w/preview.html

Mullu en estado natural. El característico color rojo de este molusco adorno a los soberanos más poderosos en el antiguo Perú.


el mullu en el dólar precolombino andino. El español no le asigno valor económico que en cambio era alto entre los aborígenes El mullu era llevado al Perú posiblemente por vía marítima. Para otros estudioso su entrada era por tierra. Lo hacía por un camino que recorría Tumbes y Piura- Estos caminos fueron usados desde el período Formativo (1500 años a. C.) hasta le época de los Incas (1400-1532 d.C.). Hay que recordar que la distancia entre Esmeralda (ecuador) hasta Chincha es mas de 2.000 Km. Fue el mullu uno de los principales artículos de lujo, controlar su comercio y extracción permitió dominar más fácilmente a las aristocracias locales, quienes necesitaban de este preciado artículo para mantener su rango, ostentación y privilegios. Los poseedores de spondylus, chaquiras y mullu, eran considerados como ricos. La importancia de este molusco ha quedado registrada en las crónicas de los españoles. Los Incas y también los sacerdotes del Cuzco, comían la carne de los spondylus, sobre todo en las grandes fiestas o en ceremonias del culto como gran manjar. Por el sistema de chasquis, y guardados en depósitos especiales, las caracolas llegan vivas al Cuzco.

Mullu y creencias

Estaba relacionado al culto al mar, Ni, entre los Chimú. Los españoles desplazaron su culto imponiendo a la Virgen de Guadalupe como reina de los mares. Según el análisis de María Rostoworoski, el mullu era indispensable para hacer llover, por lo cual los campesinos utilizaban los pedazos triturados a modo de polvo que ofrecían a los dioses para evitar sequías que suelen amenazar los cultivos en las alturas de los Andes. También se recurrió a él como medicina psicológica. El hecho de haber sido utilizadas como adorno y para ritos religiosos y funerarios en todo el Imperio, da una medida del intenso comercio marítimo desarrollado por los tallanes que fueron los que trajeron esas conchas, desde tiempos inmemoriales. Fue en esas primeras épocas, cuando posiblemente los tallanes hacían sacrificios humanos, que se usaron estas caracolas. Una variedad de estas caracolas fue el Strombus Galeatus que se traía de Colombia y se usaban en todo el Imperio de los Incas como trompeta de guerra para dar avisos. Era el pututu, que usaron también los tallanes pero que los Incas más tarde se lo prohibieron. Al mullu lo usaban para espolvorear la ruta que iba a seguir el Sumo Sacerdote para ir al altar o para cubrir el recorrido del Inca para llegar al sitio de honor. A los spondylus en su forma natural, o molidos bajo la forma de mullu, se les conferían poderes sobrenaturales, capaces de producir lluvia, relacionado con la fertilidad al teñir a veces las aguas de rojo, evitar sequías, curar

enfermedades y hasta ser útiles después de muerto, así lo atestigua su presencia en tumbas y enterramientos funerarios. El mullu, era el alimento predilecto de los dioses, en los textiles de la Cultura Paracas, se han encontrado personajes y divinidades portando collares de spondylus, y también el cuerpo pintado con formas de esta especie. Entre el pueblo, se usaban trozos de mullu como amuletos. En el imperio incaico se conocía a estas conchas como hijas del mar. [ABSTRACT] The mullu. Citizen heritage. Knowledge and Power. Aesthetics and prestige. Trade and luxury. Beliefs. Patricia Ferrero The Museo Histórico of Rosario has, among the pieces belonging to the pre-Columbian period, an interesting jewel of ancient Peru: a necklace of Mullu. Today, for us, small snails but, at other times his fame and value were outstanding in the Andes. Its study has allowed a better understanding of pre-Columbian cultures, their way of relating to nature and their rich symbolic world. The name mullu is Quechua. This seashell has got a pink or reddish colour and was the subject of enormous economic interest and ceremonial by Andean populations. It was more valuable than gold and precious stones. The first people to unravel these mullu secrets were the Chavin priests of Huantar. They encouraged the mullu worship rites and sacrifices and transmitted the secret for generations. The Spondylus, partner of power and prestige, commerce and luxury, aesthetics, knowledge and beliefs.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Klauer, Alfonso, Los abismos del cóndor, 1989. Edición electrónica a texto completo en: <http://www.eumed.net/libros/2005/ak1/>. Burgos Guevara, Hugo, El Guaman, el puma y el amaru: formación estructural del gobierno indígena en Ecuador, Ecuador, Abya Yala, 1995. Fernández Juárez, Gerardo, Los kallawayas: medicina indígena en los Andes bolivianos, Universidad de Castilla, La Mancha, 1998. Murra, John, La organización económica del Estado Inca, Siglo XXI, España, 1989.

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PATRIMONIO Nicolás Melfi

SaBINA FLORIO CYNTHIA BLACONÁ

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La Naturaleza muerta de Nicolás Melfi (Matera, 1897- Rosario 1980) podría llamarse Frutos del huerto al igual que la célebre obra homónima realizada por su par generacional Augusto Schiavoni. Este género ha sido asiduamente frecuentado por los artistas de Occidente en el período de entreguerras debido a la posibilidad que ofrecía para las indagaciones en torno al vocabulario eminentemente plástico. Consideradas como lecciones de pintura, en éstas piezas se ensayaban nuevos encuadres, espacios y tintes. Nuestros autores articularon dichas investigaciones formales con estrategias de enraizamiento al plasmar los frutos característicos de las huertas que existían en muchas de las casas con jardín de nuestra región. Melfi, asiduo concurrente a las tertulias y reuniones en el Jofre y el Café Social, miembro de la agrupación Nexus, participe de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, docente en la Escuela de Artes Plásticas realizó múltiples paisajes y naturalezas muertas. En la obra que aquí nos ocupa el autor ensayó un encuadre irreverente de corte antiacadémico al colocar una hortaliza en un primerísimo plano amputándole sus contornos. Las figuras aparecen rebatidas hacia delante creando una especialidad ambigua reforzada por la representación geometrizada de una tela blanquesina que asume un carácter sólido y macizo. También hay especulaciones estéticas en la paleta empleada ya que si bien los tintes respetan el color local, aparecen levemente virados, efecto que crea un clima de inquietante extrañeza.


NICOLÁS MELFI

(Matera, Italia; 1897 - Rosario, Argentina; 1984) Naturaleza muerta, Sin fechar. Óleo sobre tela, 59,50 cm x 42,50 cm. PATRIMONIO ESCUELA PROVINCIAL DE ARTES VISUALES Nº3031 “GENERAL MANUEL BELGRANO”

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Psicosis. 2011

Aurelio García.

La biblia y el calefón en la obra de un artista pop rosarino. gonzalo gigena

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Política, religión y cultura pop son los ingredientes principales de esta gran cacerola de una olla popular que es la obra artística de Aurelio García. Este irreverente rosarino, nacido en la década del `60, nacido en el seno de una familia antiperonista y cuyo padre detestaba a los radicales, se formó en la vecina localidad de San Nicolás, asistiendo allí a clases en las aulas de una escuela salesiana dónde él sentía que consideraban a su gusto por el arte, según sus palabras “se la pasaba dibujando”, “una pérdida de tiempo y un desperdicio de material escolar”. Aurelio García describe a su adolescencia, la cual transcurrió en el contexto de la dictadura militar, como “teñida de tabaco y rock” siendo este periodo donde se gestó fuertemente en él el germen que determinaría su formación como artista plástico. Un hecho no menor, que afectará su obra, tal vez de manera inconsciente, fue que su bisabuelo, Don Ramón García Fernández, se convirtió en donante junto con su hermano Ángel, de buena parte de la importante colección de pintura altoperuana y cuzqueña del Museo Julio Marc de Rosario. Devuelto sus pasos en nuestra ciudad, y tras una infructífera incursión por el Derecho, asistió a diversos talleres de reconocidos artistas, tanto locales como porteños, que permitieron avanzar en su formación. Este proceso se da en el marco de lo que se conoce como el Retorno a la pintura. Se trata de la vuelta a la pintura de caballete que generaciones anteriores habían intentado dar por muerta al considerarla carente de sentido. Entre 1985 y 1990 asistió a la Faculta de Bellas Artes de la U.N.R., donde también se desempeñó como ayudante, entre 1991 y el 2001, de la reconocida artista Graciela Carnevale en Pintura I. Si bien podemos observar coincidencias en su obra con los transvanguardistas y anacronistas, el retorno a la alegría y a los colores de la pintura, la vuelta a un lenguaje pictórico clásico, el recurso de temas mitológicoshistóricos y la iconografía, García se diferencia de los transvanguardistas


tildando a su pintura como “casi siempre fofa”. Dónde podría cuadrarse a García es en el neopop, pero él se siente más a gusto siendo llamado POP, como ha respondido en algunas entrevistas, ya que considera a este neologismo como un término sin demasiado asidero. Eso sí, negando a ésta como su única vertiente, resaltando el espíritu dadaísta de su obra, lo surrealista en la intención de los montajes visuales y un cierto retorcimiento barroco en el modo de articularlos También son coincidencias con estos y otros movimientos, que podríamos denominar postmodernos, la apelación a la cita, la ambigüedad en el mensaje, la importancia del nombre en la obra y que en ellas vemos un eclecticismo que determina un sello propio. En cuanto a lo laboral, además de cómo artista, se desenvolvió como diseñador gráfico, lo cual puede apreciarse en el proceso de composición de su obra, lo que desarrollaremos más adelante, así como en su impronta final. Sus primeras exposiciones colectivas datan del ´86, entre las cuales se destaca el colectivo Rozarte1 del cual es co-fundador. Para 1990 realizó su primera muestra individual. Fuera de nuestro país expuso en Bolivia2 y España, donde vivió entre el 2001 y 2004, al marchar de nuestro país por la crisis que persistía en aquel entonces. Fue justamente en uno de sus viajes a Bolivia donde las imágenes religiosas causarían gran impacto en él, sobre todo por su carácter mórbido, y lo harían recordar las estampas observadas en casa de su abuela. Las obras de Aurelio García, resueltas dentro del campo figurativo y con una factura extremadamente detallista y decorativa, abordan cuestiones políticas, religiosas y artísticas por medio del uso de citas.

En su abordaje reina una estética y un modo compositivo digno del pop, pleno de recursos del campo de la gráfica y la ilustración. Sus pinturas se hallan cargadas de un humor corrosivo con tintes de revisionismo histórico, plagadas de un discurso contra la intolerancia, la violencia, el fanatismo y el delirio, siempre agazapado, del fascismo. Presenta arquetipos de la iconografía popular y el arte con el fin de tener un mensaje más directo, facilitándole así también al espectador una lectura rápida pero sin embargo debajo de esa primera impresión suele subsistir un segundo mensaje, al cual muchas veces la clave de acceso resulta ser el nombre. Este sentido inmanente obliga a quien se ponga frente a una de sus obras a poner en juego sus competencias para lograr interpretarla. Las representaciones religiosas de Aurelio García, en gran parte, son tomadas del barroco americano, como son los ángeles arcabuceros y las vírgenes del cerro. Y así como esta corriente se apropió del barroco europeo resignificándolo bajo una mirada local, García realiza tal acción bajo la estética del pop.

En su abordajereina una estética yun modo compositivo digno del pop, pleno de recursos del campo de la gráfica y la ilustración. Es usual en la obra de García el recurso de lo digital. Genera sus bocetos previos en un mix de medios tradicionales combinados con digitales, como lo es el programa vectorial3 Corel Draw. Una vez resuelta la imagen en cuestión y luego de trasladar la información a líneas realiza una impresión a la cual tras-

pasará sobre un lienzo utilizando papel carbónico, dejando al mismo listo y en espera de la finalización que le dará el acrílico permitiéndose ciertas libertades con respecto al boceto. Varias de las obras de García apelan a nombres de temas de bandas insignias del rock internacional como lo son el caso de Helter Skelter, La pesada carga4 y I can’t get no revolution (and I try)5. Los dos primeros de los Beatles y el último de los Rolling Stones. En Helter Skelter, acrílico sobre lienzo del año 2004 cuyas dimensiones son 100 cm de alto por 100 cm de ancho, observamos un auto Citroën 2cv, ícono de los años ’60, con globos de diálogo que señalan nombres de personajes representativos de aquellas época y que son apropiados frecuentemente por artistas pop. Este auto, si bien su prototipo inicial es de 1936 y su fecha de inicio de fabricación es de 1948, se hizo popular en nuestro país entre fines de los ’50 y los ’60, etapa en la que se destacaron los personajes antes mencionados. El nombre del tema del que se apropia el artista para titular su obra, Helter Skelter, fue tomado originalmente por los Beatles para titular una canción inspirado en la denominación que se le da a ciertos toboganes en espiral que se pueden encontrar en los parques británicos. Podría decirse que el tema hace alusión al descontrol, según palabras del propio Paul McCartney, uno de los líderes del grupo británico, y autor de la canción en cuestión, utilizaron al tobogán como un símbolo de la caída y la decadencia. El porqué de hacer alusión al descontrol recae sobre la selección de personajes realizada y el periodo de tiempo en sí mismo. Esta época fue un periodo de grandes cambios de paradigmas y pugnas por los derechos sociales e

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Helter Skelter, 2004, acrílico sobre tela, 100 x 100 cm.

Asunción de Nuestra Señora de los Deseos, 1996, acrílico sobre tela, 220 x 120 cm.

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individuales. Movimientos feministas, antirracistas, prohomosexuales y antibelicistas se levantaron contra lo que consideraban un atropello contra sus derechos (y los de los demás) de parte de un sistema basado en un modelo de vida anquilosado en el tiempo. También fue una época donde se libraron grandes batallas por la independencia de las antiguas colonias en Asia y África, y movimientos de carácter revolucionario, inspirados en la experiencia cubana, se levantaron en una Latinoamérica fustigada por golpes militares que respondían a los intereses norteamericanos. Es un periodo de tiempo teñido por la confrontación de los dos sistemas de poder del mundo: el capitalismo contra el comunismo; y dos modelos de vida: el conservador contra el liberal. Todos los personajes citados en esta obra han muerto asesinados por disparos de armas de fuego de allí que utilice el isologotipo de la marca de cigarrillos Lucky Strike (“tiro de suerte”) para remitirse a ellos y presente una construcción de la obra como si se tratase del relevamiento de una escena del crimen. Marilyn Monroe resulta ser la excepción a estos asesinatos ya que murió por una sobredosis de barbitúricos. Si bien su causa se caratuló como suicidio se mantuvo un halo de penumbras sobre el suceso, también en parte a causa del carácter proconspirativo que persiste en la sociedad norteamericana. Otro personaje sobre el cual es necesario realizar unas palabras es Sharon Tate quien fuese asesinada por Charles Manson, quien era el líder de una secta religiosa llamada La Familia, a la cual creía destinada a regir los designios del mundo luego de que aconteciese un apocalipsis a causa del enfrentamiento entre blancos y negros. Éstos últimos serían quienes ganarían pero, según creía Manson, por su inepti-

tud para gobernar recurrirían a La Familia para que los guiase. Con el fin de acelerar el proceso Charles Manson dispuso la realización de una seguidilla de crímenes impactantes contra personas acomodadas de la sociedad. Un dato que llama la atención y que no puede dejar de nombrarse es que para Manson la canción Helter Skelter advertía acerca de la guerra racial que se hacía inexorable. El título de la canción apareció escrito con sangre en la escena de uno de otro de los crímenes que realizó6. Es muy recurrente en su obra la composición centralizada y simétrica, así como recurrir a texturas globulares o de otro tipo que rellenan los espacios vacíos y que casi siempre remiten a algo viviente; de no hacerlo así rellena los vacíos con una trama de puntos o de líneas rectas u ondulantes, típico del pop. A veces las tramas globulares se comportan tal cual si fuesen una luminaria de algún camarín de una estrella o una marquesina de algún espectáculo, este efecto puede observarse en Helter Skelter. En Asunción de Nuestra Señora de los Deseos la misma sugiere las luces de una pista de aterrizaje, o en este caso de despegue. En este decorativismo artesanal persiste una fuerte vinculación con el arte del fileteado porteño. Como puede apreciarse, persiste en su obra una aversión al vacío, la cual podría considerarse erróneamente como una incapacidad para saber controlar el mismo. Más bien se trata de una destreza obsesiva desplegada con el fin de cubrir hasta el más mínimo espacio con sumo detalle. En lo concerniente al color, el mismo es tratado de forma plana y contrastante, sin temor alguno al uso de una paleta estridente. El volumen en sus obras es generado por la alteración de valores de un mismo tono y la profundidad, de ser nece-


saria, por el recurso de la perspecti- nombre pero determinándole un va, la superposición y la escala. nuevo sentido al recurrir a otra Su interés en la estética política, iconografía. principalmente comunista y peroLa historia describe el arrojo de nista, parte del atractivo que en él la heroína judía Judith, viuda de suscitan las estrategias de éstos mo- Manasés rey de Betulia, quien con vimientos de masas para comuni- el fin de salvar su ciudad, la cual car la grandeza de sus líderes y los estaba a punto de rendirse frente al valores del movimiento, insertán- poderoso ejército asirio, se arrojó a dolos en la vida cotidiana a través los brazos de Holofernes, su general. de los medios de comunicación. El relato describe la visita de García realiza referencias a la reli- Judith quien, junto con una criada, gión emparentándola con la políti- asiste al campamento asirio donca, debido al poder de imposición de Holofernes, confiado en tener que la misma posee en sus imáge- la victoria asegurada, realiza un nes, las cuales traspasan los límites banquete de festejo. Embriagado y de fe y credo. A su vez la política se embelesado por los juegos de sehalla impregnada de una carga que ducción de Judith, Holofernes, en va más allá de sus propios límites un descuido, es decapitado. Tras insertándose en los de la devoción este suceso Judith retorna a su ciupopular. dad, donde exhiben desde las muEn lo que al campo del consumis- rallas la cabeza del general y al premo materialista se refiere es más senciar esto su ejército se retira en evidente el uso, y causa, de la es- desbandada. tética pop. Han sido numerosos los artistas Si bien aborda temas religiosos que, a lo largo de la historia, se viecargados de ironía los mismos no ron atraídos por el relato de Judith. suscitaron ningún evento indesea- Hay quienes como Caravaggio han ble como ha sucedido una enésima recurrido a una representación cantidad de veces a otros artistas. directa del suceso, en el acto jusNo se puede decir lo mismo de las to de la decapitación. Otros como obras de carácter político donde, si Botticelli reproducen el retorno de bien el altercado no pasó a mayores, Judith con su criada y la cabeza de no podemos dejar de nombrar el Holofernes. En ambos casos atrajo caso de la obra de 1995 titulada La a los artistas la cualidad del proMagia de Disney, la cual se exhibió tagonista. Esto es el hecho de que en el Museo Castagnino dentro de haya sido una, supuesta, débil mula muestra Arte sin disciplina cura- jer quien derrotó a tan temido conda por Fernando Farina. trincante cuando ningún hombre Si bien la intención de esta obra dis- pudo lograr ello. También los hay ta de ser la de ridiculizar al Che, esto como Klimt, el cual centra su inteno evitó que al enterarse de ella un rés en el tema de la “femme fatale”, y grupo de jóvenes de la Federación la decapitación queda relegada a un Comunista de Rosario quisieran to- segundo plano casi fuera de escena. mar a los golpes a García. Aurelio García se apropia de esta En el 2001, no escarmentado por leyenda con el fin de resignificarla. aquel suceso, volvió sobre el tema y Vemos en un primer plano la caberealizó Judith & Holofernes, acrílico za azul del Che Guevara con oresobre lienzo cuyas dimensiones son jas de Mickey añadidas a la misma 70 cm de alto por 50 cm de ancho. “servida” sobre el escudo del capitán Se trata de la “re-representa- América, ícono de la imagen pación” del relato bíblico del mismo triótica del comic “yanqui”, como

La Magia de Disney, 1995.

La Última Gota, 2010, acrílico sobre tela, 140 x 83cm.

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Judith & Holofernes, 2001, acrílico sobre tela, 70 x 50 cm.

si se tratase de la típica bandeja que usualmente se representa en escenas de decapitaciones donde la cabeza de alguien es entregada como trofeo a su contrincante. El evento es “alumbrado” por la hoz y el martillo símbolos del comunismo, que lejos de irradiar vida emiten una energía lúgubre sobre la escena. García se refiere así a la muerte del guerrillero argentino acontecida en las sierras bolivianas. Si bien fue el ejército local el encargado de tal acto, la cabeza es presentada al poder imperante (los Estados Unidos) como un, anhelado, presente. García le encuentra así otra vuelta de tuerca al mito, invirtiendo roles determinando que sea el poderoso el que vence al débil, representando también así el fin de las utopías. La intención del artista es poner en evidencia que el Che Guevara, o más bien su popularizada imagen, se ha convertido en un producto más de la sociedad de consumo (capitalista), emparentándolo con el reconocido personaje de Disney y aislándolo de sus ideales. Es este otro modo en que el capitalismo ha asesinado (derrotado) al Che Guevara. Tanto la paleta utilizada como la composición y el modo de abordaje en esta obra son típicos del artista. La composición es central y simétrica. Los colores en

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ella fueron aplicados de manera saturada y contrastante. Recurre a los primarios (azul, rojo y amarillo) conjuntamente con la luz y la oscuridad (blanco y negro). Al remitirse a una paleta tan básica, tan primaria, remite al choque de fuerzas tan fundamentales y vitales en la política como lo son el capitalismo y el comunismo. El rojo, el blanco y el azul son los colores de la bandera norteamericana, mientras que la soviética estaba compuesta por rojo y amarillo. El blanco y el negro remiten a la pugna de las pulsiones de vida y muerte que conllevan ambas corrientes políticas, las cuales, si bien con miradas opuestas giran sus teorías entorno a lo económico. Los espacios vacíos son cubiertos con una textura globular que si bien, como desarrollamos antes, es usual en muchas de las obras del artista, en este caso el rojo de la misma refuerza aún más la asociación con la sangre, mientras que el negro que lo intercala remarca a su vez la muerte que se irradia sobre la obra, principalmente sobre la cabeza del personaje. En otras obras también se acerca al comunismo bajo un tono humorístico pero realizando un juego de palabras con Marx y martian (marciano, en inglés), dando como resultado “marxian”. El producto de esta asociación podría buscarse, más allá del humor, desde la carrera espacial que mantuvo la U.R.S.S. con los Estados Unidos hasta el modo en que se puede observar como alienígena al sistema de vida comunista desde el punto de vista capitalista-banal. También es común en la obra de García abordar al comunismo, como al peronismo, desde el lado devocional de estos movimientos. Hay quienes podrían tildar a García, al observar su obra de tinte religioso, como ateo, blasfemo o hasta anticatólico, pero esto dista de ser verdad ya que él mismo se define como católico creyente, y fundamentalmente librepensador, lo que muchas veces choca violentamente con la ortodoxia católica. Testimonio de esto es su mural en la capilla de Alta Barda (Neuquén) del año 2012, en el cual, invitado por el sacerdote local, representó a los doce apóstoles y a la virgen María recibiendo al espíritu santo, evento conocido en la liturgia católica como Pentecostés, tema que ya había representado anteriormente en cuadros. En lo concerniente al arte también realiza una observación crítica con explícita ironía como puede apreciarse en La última gota y Psicosis. En La última gota nos advierte acerca de las deidades que imperan en el mundo del arte actual y la veneración devocional casi fanática que despiertan de parte ciertos sectores ligados al arte y que las toman como verdades incuestionables. En esta obra vemos de manera santificada al mingitorio de Duchamp y a dos fieles venerándolo. De


manera muy similar a la obra anterior Psicosis ironiza el método de creación utilizado por Fontana en su espacialismo7: los bucchi8 y los tagli9, asociando la actitud creadora de Fontana con la de un psicópata, generando una nueva asociación relacionándolo directamente con la afamada película de Alfred Hitchcock a la cual debe el cuadro el nombre. Con el fin de cerrar este análisis resultan más que elocuentes las palabras del escritor y crítico de arte valenciano Christian Parra Duhalde, realizadas luego de presenciar una exposición de Aurelio García: “El resultado: una muestra que en su singularidad puede suscitar diversas reacciones menos la indiferencia”. [ABSTRACT] Aurelio Garcia. The Bible and boiler in the work of a pop artist of Rosario. Gonzalo Gigena Politics, religion and pop culture are the main ingredients of this great pan that is the artistic work of Aurelio Garcia. From Rosario, son of an antiperonist who hates radicals, whose great-grandfather was one of the major donors of the painting collection of Upper Peru and Cuzco to the Museo Julio Marc in our city, forged his first steps in the context of what is known as the Return to painting (return to easel painting). Dry humour and sarcasm in the hands of an artist of exquisite workmanship make his work essential to be seen.

NOTAS 1· El grupo Rozarte se formó en Rosario en 1989, reuniendo a una veintena de integrantes gracias a la iniciativa de Marcela Cattaneo y Silvina (Xil) Buffone. Ambas artistas coincidieron en la necesidad de juntarse “engrupo” para discutir las problemáticas que acontecían en Rosario en ese momento. 2· Realizó cinco, el primero de ellos en 1990 y el último en el 2000. 3· Imagen digital formada por objetos geométricos independientes (segmentos, polígonos, arcos, etc.), cada uno de ellos definido por distintos atributos matemáticos de forma, de posición, de color, etc. 4· Carry that weight, The Beatles. 5· (I can’t get no) Satisfaction, The Rolling Stones. Se trata del crimen del matrimonio compuesto por el empresario Leno La Bianca y su esposa Rosemary asesinados a puñaladas por Manson y sus secuaces. 7· Buscaba erradicar o apartar el arte del caballete y la pintura, e intentar captar el movimiento y el tiempo como los principales principios de la obra. Los pintores espacialistas no coloreaban la tela, no la pintaban, sino que creaban sobre ella construcciones que demostraban a los ojos del espectador como, también en el campo puramente pictórico, existía la tridimensionalidad.

8· Agujero. 9· Tajo.

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El Coleccionista

Un proyecto sobre el tiempo. Graciela Olio

Vajilla nueva intervenida. Crédito fotográfico: Martín García Olivares.

Vajilla antigua intervenida. Crédito fotográfico: Graciela Olio.

Vistas de la casa de Agustín Martorelli. Crédito fotográfico: Graciela Olio

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El Coleccionista es un proyecto que comenzó en el año 2011 al realizar algunas intervenciones sobre piezas de vajilla comercial, de porcelana china. En esta producción, encontré que el soporte blanco de la porcelana utilitaria conformaba un cuerpo óptimo para imprimir mis imágenes. Estas imágenes surgían de fragmentos de dibujos de los antiguos cuadernillos escolares Simulcop mezcladas, fusionadas y entrelazadas de un modo casi barroco con fotografías apropiadas de autores de principios de siglo XX como Cristiano Junior (fotógrafo portugués que registraba Buenos Aires y sus habitantes en las primeras décadas del siglo) y Marc Ferrez otro portugués que trabajaba sobre vistas y personajes de Río de Janeiro. Esta suerte de collage cerámico conformado de imágenes apropiadas y resignificadas me llevó a pensar en la posibilidad de intervenir sobre piezas de vajilla antigua. De este modo comencé a introducirme en el tiempo y este tópico se convirtió en el eje del proyecto, casi sin darme cuenta. Esta suerte de viaje por las historias de vida que me proponían las piezas de vajilla antigua me traía constantemente al presente desde el pasado, a Argentina hoy desde la inmigración europea que tanto nos conforma como seres mestizos, como latinoamericanos. Mis abuelos italianos estaban muy presentes con sus objetos familiares, con sus historias que son las de tantos argentinos. Mi madre sacaba toda su vajilla y en cada pieza me contaba sus recuerdos. Entonces también comencé a pedir a otros familiares que me presten sus objetos cerámicos antiguos. También de modo casi fortuito un vecino (de toda la vida) abre las puertas de su casa y allí encuentro un verdadero coleccionista, la casa estaba colmada de sus colecciones como una escena barroca, no había espacio para moverse, casi no había aire para respirar. En ese momento todo me cerró y el proyecto El Coleccionista vio la luz. De inmediato me di cuenta que podría concretar una idea: armar una colección con vajilla nueva y antigua intervenida, con imágenes fotográficas de la colección de mi vecino y con una selección de casas de porcelana producidas por mí descontextualizándolas de su proyecto original (Proyecto Sur, Serie Home). A todo esto y para completar la “colección” invité a participar con sus piezas a Ana Gómez, una artista mexicana que había estado trabajando en Buenos Aires


Vistas de la muestra El Coleccionista, 2012. CCIM. Crédito fotográfico: Martín García Olivares.

hacía pocos meses, y a Julieta Cosentino, artista argentina, que también había trabajado con Ana durante su estadía en nuestro país. De este modo la colección se armó de manera mágica. Con Ana Gómez habíamos intercambiado imágenes impresas en calcomanías vitrificables y ese juego de intercambio de figuritas, como en la infancia, me estimula mucho para trabajar. Con todo esto armado en mi cabeza comencé a intervenir vajilla y objetos de un modo casi demente, comencé a tomar fotos de objetos del coleccionista de mi barrio, fotos de objetos de anticuarios y el proyecto creció y se hizo realidad en dos meses. Había que pensar en el montaje de la muestra, unos dos meses antes me habían ofrecido una gran sala para hacer una exposición individual en el Centro Cultural Islas Malvinas de la ciudad de La Plata, mi ciudad. Esta era justa para

el proyecto, todo se dio así, sin dudas tenía que pasar, se tenía que dar…! Entonces elegimos unas vitrinas antiguas de hospitales y farmacias que tenían en un anticuario de San Telmo y que muy amablemente me prestaban para la muestra. Eran 7, metálicas y con mucho vidrio, eran perfectas. Elegí una curadora, Claudia Toro, una amiga, colega y curadora en ascenso en este momento en Buenos Aires. Ella fue fundamental para terminar de redondear el concepto del proyecto. Trabajamos mucho, yo producía y ella pensaba entorno a El Coleccionista. Era una puesta muy jugada, donde el concepto era lo fundamental. El tiempo era el tema subyacente y excluyente, pero muchos otros códigos estaban debajo de la punta del iceberg que era lo visible, la exposición. Había mucha historia de vida propia y de muchos otros, había muchas obsesiones, mucha memoria, identidad, registro, ar-

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chivo, signos, había muchas vidas vividas. El coleccionista nació, creció y se mostró a todas luces en una exposición que considero la más significativa en mi historia como artista. Fue en el mes de Marzo de 2012 en el Centro Cultural Islas Malvinas de La Plata. Este año 2013, Claudia Toro me propuso hacer una 2º edición y hacer otro montaje en la Fundación Lebenshon en la ciudad de Buenos Aires. El entusiasmo volvió a mí, comencé a intervenir nuevas piezas, a conseguir otras vitrinas, a pensar en un video casi documental que muestre el registro de la 1º edición. Me contacté con Mariela Cantú, artista audiovisual argentina, le mostré el material que ya tenía fotografiado y filmado y nos pusimos a trabajar en el guión del futuro video. Finalmente El Coleccionista (2º edición) se mostró en Buenos Aires. Volvió a brillar el oro que interviene algunas piezas, volvió a lograrse el clima nostálgico y a su vez contemporáneo que propone el proyecto. El video se muestra en la sala sin parar,las imágenes y el sonido retumban sin respiro. Las fotografías impresas en papel y en las mayólicas antiguas, los platos impresos con diversas capas y las cajas de luz que muestran los objetos de colección que tiene mi vecino conforman esta reedición del proyecto. Nuevamente se conforma un sistema que es la colección y la recolección de colecciones. Un sistema donde el tiempo construye su estructura y sostiene la descontextualización de los objetos. Las vitrinas convierten a esos objetos elegidos en objetos deseados y admirados. El oro brilla e ilumina la mirada de la gente detrás del vidrio. El clima se vuelve espeso de tantas vidas vividas. El texto curatorial de Claudia Toro es una reflexión poética sobre el proyecto, lo cito a continuación: “Cuerpo de obra que se constituye en la lectura de la imagen que se constituye por la relectura en la caída del párpado como polvo sobre la tapa de una azucarera, o como el brillo de un rayo de luz haciéndose en el cóncavo de una taza; uno vuelve con la vista a partir de cierta luz o de su reflejo o de un soplido sobre la superficie empolvada. Hay un mundo dentro de las vitrinas, detrás del cristal, detrás de todo cristal, de lo vítreo que se halla en toda superficie en esta imagen del coleccionista. Solo hace falta un espacio, un piso, una pared, vidrios y cáscaras en los ojos para luego despellejar el espacio del ojo que circula, rodea, busca y encuentra en los ángulos. El Coleccionista encuentra tiempos y el tiempo se frontaliza, se hace presente, se detiene y huye en el tiempo, como totalidad o generalidad tiempo.

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No sé si hay rememoración. No tengo letra para significar allí. Tengo material delante, en mi entorno que me hace parte de la colección. Es que Olio nos espeja en la colección, porque buscamos en cada objeto nuestro propio tiempo. Tiempo liso para rayar la superficie del vidrio y descubrirnos con agudeza en un arabesco o en una mosca, en el brillo de Limoges o de la factura china. Historias que nacen allí, relatos que armamos en cada pieza, historia que fue, no fue, es y se resignifica con suave intención, con bestial insistencia en la recopilación, con subyugación en los cobaltos, con deleite en la materia del fuego. Existe un aire tibio que circula en la sala, hay vida detrás del vidrio. Y en nuestros ojos que allí se reflejan.”1

[ABSTRACT] “The Collector”. A project on time. Graciela Olio The Collector is a project that began in 2011 when performing some operations about pieces of commercial crockery, of Chinese porcelain. In this production, I found that the white porcelain support utilitarian was an optimal body to print my images. These images arose from fragments of the old cartoon school booklets Simulcop mixed, merged and intertwined in an almost baroque with appropriate photographs of authors of the early twentieth century as Cristiano Junior (Portuguese photographer who recorded Buenos Aires and its inhabitants in the early decades of the century) and Marc Ferrez, a Portuguese who worked on views and characters of Rio de Janeiro. Time was the underlying theme and exclusive, but many other codes were below the tip of the iceberg that was the visible, the Exposure. There were many own life story and of many others, there were many obsessions, a lot of memory, identity, registration, filing, signs, there were many lives lived.

NOTAS 1· Texto sobre la muestra El Coleccionista (2ª edición) de Graciela Olio. Curadora: Claudia Toro. Del 19 de Julio al 27 de Agosto 2013. En Fundación Lebensohn. Sala I. Gral. Hornos 238. Barracas. Buenos Aires. Argentina.


La resignificación a partir de la pavada o la pavada a partir de la resignificación ROXANA COSTA MASTRANDREA

El Ecce Homo por Elías García Martínez, deteriorado por el paso del tiempo e intervenido por Cecilia Giménez Zueco.

En agosto de 2012 adquiere gran notoriedad la ciudad de Borja en España, donde sin conocimientos básicos de dibujo y anatomía como tampoco de técnicas ni del concepto de restauración, la señora Cecilia Giménez Zueco, se animó a la renovación por su cuenta del Ecce Homo, la obra realizada por el artista español Elías García Martínez. El pintor nace en Requena, en 1858. Su obra, variada y popular incluye temas diversos como retratos de familiares y del rey Alfonso XIII, bodegones, paisajes y temas moriscos y religiosos. También su técnica varía según sus necesidades utilizando en el Ecce Homo la técnica de oleo sobre yeso sobre el muro del templo, seco y sin imprimante. Se cree que pintó este Cristo alrededor de 1930 en sus últimos años de vida, muere en Utiel en 1934. Ecce Homo, es la traducción al latín que aparece en la Vulgata Latina en el pasaje del Evangelio de Juan (19:5). Evoca las palabras pronunciadas por Poncio Pilatos cuando presentó a Jesús de Nazaret, ante la muchedumbre hostil: “este es el hombre” o “he aquí el hombre” en castellano. Cristo en esta situación ha sido retratado en innumerables ocasiones en forma similar por importantes artistas como Guido Reni (1575-1642). El artista español fue también profesor de arte en importantes instituciones de Zaragoza. En 1894 comenzó a trabajar como profesor auxiliar en la Escuela Provincial de Bellas Artes de Zaragoza, donde impartió la asignatura de Dibujo de Adorno y Figura hasta su jubilación en 1929. También impartió clases como profesor en el Instituto de Segunda Enseñanza de la misma localidad. En cuanto a la vecina de Borja, autora de la tremenda calamidad, podemos decir que había realizado diversas obras de relativo valor artístico como paisajes y bodegones y había realizado también algunos trabajos de mantenimiento en la Iglesia del Santuario de la Misericordia, como cualquier persona que colabora desinteresadamente en su comunidad. Sus habilidades manuales y su impulso de hacer el bien convirtieron en una catástrofe al Ecce Homo de García Martínez: su maravilloso gesto y su per-

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fecto acabado, si bien deteriorado por el paso del tiempo mostraban una bella imagen, inspiradora y profunda. En la fallida restauración se observan rasgos planos, sus ojos y su nariz, escasos de profundidad denotan la falta de destreza para realizar cualquier representación. La torpeza y la ineptitud se perciben en toda la intervención. Se observan elementos faltantes como el cabello y la corona de espinas y elementos sobrantes como el acabado inferior enrollado, y un sinnúmero de desafortunadas pinceladas. La anciana se defiende alegando que le falta terminar, sin embargo cubre toda la obra de García Martínez con su propia impronta: confunde restaurar con pintar encima. Es notoria la necesidad de puesta en valor del Cristo, no obstante, se popularizó la imagen que logró la pseudorestauradora en la que el objetivo de puesta en valor adquiere otro sentido, más polémico. La empresa Albarium, encargada de restaurar el Ecce Homo advertía posible la recuperación de ambas pinturas, teniendo en cuenta que la intervención de la señora Cecilia tuvo un gran número de seguidores. Esta popularización de la obra intervenida se manifiesta en todos los medios, acentuándose masivamente en internet y dando lugar a innumerables burlas y ridiculizaciones. De esta manera las fuertes repercusiones en el ámbito académico y la gran notoriedad del fallido acto de restauración popularizan al Ecce Homo como “Ecce Homo Posmoderno”. El rostro de Cristo desfigurado es ahora el soberano de las redes sociales. Nunca más oportunas las palabras de Félix de Azúa, siempre irónico y divertido da la definición exacta y el porqué del éxito en esta nueva obra con dos autores: “Posmodernidad

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quiere decir desaparición del objeto. Y la aparición del concepto. Un arte puramente intelectual, con una apariencia que a veces hace reír a la gente, pero que es el arte más superintelectual que ha existido.” (de Azúa F., 2013). Así incluimos sin ninguna culpa al Ecce Homo dentro del arte posmoderno y justificamos la supervivencia de esta obra que, después de más de un año de polémica aún sobrevive.

Esta popularización de la obra intervenida se manifiesta en todos los medios, acentuándose masivamente en internet y dando lugar a innumerables burlas y ridiculizaciones. Ana Calvo define el término “pátina” como “la huella del paso del tiempo por los materiales, con legitimidad histórica. Bajo la influencia del medio ambiente, un objeto puede adquirir ciertos aspectos característicos de su edad, autenticidad o procedencia. Así pues, se puede considerar pátina, no solo a un recubrimiento superficial, sino a todo un conjunto de efectos del proceso de envejecimiento de los materiales.” (Calvo, A., 1997). En este caso la bella pátina que deja el tiempo fue interpretada por la señora Giménez como la imperiosa necesidad de un trabajo impostergable. Desconociendo totalmente los procedimientos empleados por los restauradores académicos y excluyendo los conceptos actuales de restauración y conservación, Doña Cecilia arrasa con el patrimonio cultural, privando de él a futuras generaciones e irrespetando su significado social y espiritual. En comunicación directa vía mail con la restauradora Encarnación

Ripollés fundadora de de la empresa Albarium, le pregunto el estado actual de la obra ya que en el diario El País aparece junto a la restauradora Mercedes Núñez como las encargadas de realizar un informe para conocer las posibilidades de devolver el Ecce Homo a su estado original. Ripollés responde que hasta el día de hoy está sin restaurar, percibo en sus pocas palabras algo de desaprobación hacia las autoridades que según es mi opinión obtienen con el repinte un negocio lucrativo. En el escándalo aparecen varias partes. Cecilia, la pseudorestauradora, ahora famosa y más mediática que nunca. La Fundación Sancti Spiritus que es la propietaria del Santuario, ya que el mismo no pertenece a la Iglesia Católica. Las autoridades municipales, todos ellos con un séquito de abogados. Otras partes interesadas son las restauradoras “reales” y todas las personas cuyo interés es proteger y resguardar el patrimonio cultural. Quizá la parte más afectada sentimentalmente: los descendientes del pintor quienes insisten en recuperar la obra. También me comuniqué con el CESBOR (Centro de Estudios Borjanos), su presidente el Sr. Manuel Gracia Rivas, me cuenta que la gran cantidad de visitantes ha generado diferencias entre las partes dificultando la resolución del problema. De hecho las restauradoras debieron intervenir ante la observación de más signos de deterioro. Así la Fundación Sancti Spiritus y la Sra. Cecilia alcanzaron un acuerdo económico en torno a los derechos de explotación de la imagen de este Ecce Homo. Las repercusiones se traducen en diferentes actividades en torno al hecho como un concurso internacional de pintura con el aval de importantes autoridades, participación de la Sra. Cecilia en programas de televisión, etc. Para terminar con estas reflexiones acerca de este suceso considero


importante destacar algunos conceptos que resultan relevantes: Conservación: “…medidas o acciones que tengan como objetivo la salvaguarda del patrimonio cultural tangible, asegurando su accesibilidad a generaciones presentes y futuras… Estas medidas y acciones deberán respetar el significado y las propiedades físicas del bien cultural en cuestión” (Marchione, E y Tissera, A, 2012) “La conservación es compleja y muchas veces demanda el trabajo interdisciplinario y colaboración de profesionales expertos y cualificados. En particular cualquier proyecto que implique acciones directas sobre un bien, requiere de un profesional formado en la conservación y restauración del patrimonio.” (ref. a la definición de la profesión del ICOM-CC. Copenhague, 1984, y al código de ética del ICOM en Marchione, E y Tissera, A, 2012). “Patrimonio Cultural: comprende las obras de sus artistas, arquitectos, músicos, escritores y sabios, así como las creaciones anónimas, surgidas del alma popular, y el conjunto de valores que dan sentido a la vida, es decir, las obras materiales y no materiales que expresan la creatividad de ese pueblo; la lengua, los ritos, las creencias, los lugares y monumentos históricos, la literatura, las obras de arte y los archivos y bibliotecas.” (Definición elaborada por la Conferencia Mundial de la UNESCO sobre el Patrimonio Cultural, celebrada en México en el año 1982). Una recomendación para ver el Ecce Homo en el lugar donde se encuentra: http://www.aragonvirtual.es/ panotours/ecce_homo/ecce_homo.htm En esta página se lo puede ver en sus tres facetas: pintura original, deterioro por el paso del tiempo y pseudorestauración de Giménez.

[ABSTRACT] The redefinition from the silliness or the silliness from the redefinition. Roxana Costa Mastrandrea In August 2012 the city of Borja in Spain acquired great notoriety: Mrs. Cecilia Gimenez Zueco, encouraged by her account, to the renovation of the Ecce Homo, the work done by Elias Garcia Martinez. Her pseudorenovation became a catastrophe to Ecce Homo original: a wonderful gesture and a perfect finish, but deteriorated over time showed a beautiful picture, inspiring and profound. The strong impact on the academic and the high visibility of the bankrupt act of restoration popularize the Ecce Homo as “Ecce Homo Postmodern”. Christ’s face disfigured is now the sovereign of social networks. Let us think about the Cultural Heritage, historical legitimacy and concepts of restoration and conservation.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Calvo, Ana, Conservación y restauración. Materiales, técnicas y procedimientos de la A a la Z, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997. de Azúa, Félix, Diccionario de las Artes, Barcelona, Planeta, 1995. de Azúa, Félix, El Cultural. Recuperado el 24 de agosto de 2013. http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/32126/Felix_de_ Azua, 2013. Marchione, Ernesto y Tissera, Augusto, Museotécnica. Manual de conservación preventiva, Rosario, Laborde, 2012.

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“I METANETWORKER IN SPIRIT”

Algunas reflexiones en torno al Arte Correo en tiempos de Internet. MARCELA PERAL

Nacido hace más de 40 años, como una tendencia por fuera del sistema del Arte, el Arte Correo subsiste y se recrea a partir de los 90’ con la conexión a Internet y la utilización de nuevas tecnologías disponibles. “Se conoce como Mail Art o Arte Postal a las manifestaciones artísticas transportadas por los servicios postales que, en cierta medida, puedan alterar el sentido dispuesto por el creador, correspondiéndole dicha operación a los avatares del medio empleado en la transmisión de los mensajes desde el emisor al receptor. En términos de ciencias de la información diríamos que la innovación del Arte Postal es la novedad del “canal” de transmisión que con sus características propias tiñe el mensaje enviado y lo altera con su “ruido”. No se trata, tal cual pudiera creerse, de una nueva corriente artística en sentido formal, por lo cual no corresponde a ningún “ismo” determinado. La novedad reside en el planteo comunicacional, la relación persona-persona a través del correo que se manifiesta como revolucionaria frente a la falsa comunicación o monólogo de los medios de comunicación masivos: la televisión, la radio, el cine, etc. Si a ello sumamos el carácter anticomercial y anticonsumista que tuvo desde sus comienzos veremos que estamos frente a un fenómeno artístico de disrupción.”1 Con estas palabras, Clemente Padín plantea algunas características de esta tendencia: 1- El arte correo es un medio de comunicación, transmite información a una o más personas, dirigido a lo privado y a lo social. 2- Tiene carácter anticomercial. Las obras se intercambian, se exponen, se regalan, no se venden. 3- Es democrático, cualquiera puede participar. No hay jerarquías entre artistas y no artistas, entre nuevos practicantes y quienes lo realizan desde hace muchos años. No es competitivo. 4- Es un cóctel multicultural que permite la participación de todos, sin distinción de religiones, país de origen, idioma, costumbres. 5- Desde el punto de vista técnico ofrece una total libertad, es multimedial, ya que no solo se intercambian imágenes sino también archivos textuales, sonoros y digitales. El Arte Correo hace uso del collage, las fotocopias, los matasellos, las estampillas apócrifas, las postales y los sobres intervenidos. La libertad de utilizar aquellos medios y técnicas que cada uno prefiere, hace que la diversidad sea una de sus principales características. En 2008, en su libro Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano, Luis Camnitzer plantea que: “Aunque todavía se practica en el día de hoy y continúa con su función de protestar los crímenes contra los derechos humanos y la ecología, el arte correo se hizo bastante obsoleto como consecuencia de Internet.”2 Esta opinión hace pensar que el Arte Correo ha perdido sentido porque las conexiones virtuales posibilitan la instantaneidad en las comunicaciones y favorecen el intercambio en tiempo real, desplazando al correo postal en esta función. Me pregunto enton-

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ces: ¿Es posible que Internet reemplace totalmente al Correo Postal en la creación de redes de intercambio y colaboración? La expresión I metanetworker in spirit, que aparece en sellos de goma en algunas postales y sobres, resume el espíritu del Arte Correo. Según la explicación de Ruud Jansen, creador del sitio IUOMA (International Union of Mail Artists), este texto fue creado por H. R. Fricker. No tiene que ver con Internet porque es anterior a ella, sino que se refiere a la conexión en red creada por los mailartistas alrededor del mundo. El prefijo “meta” indica que cada uno está conectado con todos los demás, aún con aquellos con los que no mantiene correspondencia, porque la red ofrece derivas múltiples. Los listados de participantes que se adjuntaban en los envíos y convocatorias, constituían el directorio de las redes postales que, al igual que hoy estaban en permanente construcción. Jansen describe a la 6º generación de artecorreístas como aquellos que descubrieron el Arte Correo y sus redes a través de Internet, investigaron y realizaron sus primeros envíos por Correo Postal, documentaron su trabajo online, enviaron mensajes al destinatario quien luego publicó lo recibido en su propio blog, sitio web o red social. Entonces, en lugar de ir de lo análogo a lo digital, la 6º generación descubre lo análogo en el mundo digital. “Precisamente la interactividad y la comunicación son los fundamentos que sostuvieron y sostienen las redes del arte correo en todo el mundo. Y esas características básicas se han trasmitido al Networking y a la Cybercultura y son el pan y la sal de las nuevas comunidades generadas en la cultura digital.”3 El correo electrónico y las redes sociales generan un trabajo interactivo y una rica comunicación interpersonal en el campo de la “visibilidad”, mientras que el Correo Postal conserva la “tactilidad”, posibilitando el intercambio de materialidades diversas y constituyendo un espacio de experimentación y colaboración artística irremplazable. Si miles de personas en todo el mundo continúan con prácticas de intercambio y colaboración en red, utilizando el Correo Postal para estos proyectos ¿por qué Luis Camnitzer afirma la obsolescencia del Arte Correo? ¿Sus prácticas han dejado de ser disruptivas? Más allá de los contenidos involucrados, considero que el Arte Correo adoptó desde el comienzo una postura política al operar por fuera de la institución Arte, en momentos de profundas crisis y procesos dictatoriales, especialmente en Latinoamérica, se consolidó como alternativa para escapar por las grietas de los sistemas de control, utilizando la metáfora. La nueva poesía, o poesía experimental estuvo íntimamente uni-

da al Arte Correo en esas instancias y encontró en este medio una posibilidad de difusión y comunicación única. “Cuando hablamos de arte y política, entendemos ese binomio polisémico como el entrecruzamiento de territorios, ideas y prácticas, modos de hacer, en una dinámica de mutuas imbricaciones, tensiones, reformulaciones y contaminaciones. Por ello, nos inquietan aquellas experiencias que ocasionan una mutua redefinición perturbadora que trastorna no sólo lo que entendemos y practicamos como arte, sino también lo que entendemos y practicamos como política. No se trata, por ende, de proclamar como política una ‘zona’ del arte ni de constituir un género específico, ni mucho menos una moda pasajera: se trata de hacer estallar lo que la modernidad ha asignado como valores intrínsecos a la noción de arte: su condición inútil, la originalidad, la idea de artista como iluminado o al menos especializado, la circulación restringida y elitista de sus productos, etcétera.”4 El Arte Correo se desmarcó de este paradigma y aún hoy continúa haciéndolo: todos pueden hacer Arte, el destinatario puede transformarse en autor, el flujo de comunicación abre el concepto de arte a diversos medios y técnicas, al juego y al humor. “Internet es un laboratorio del mundo real y también su réplica, mejorada o empeorada. Es, sobre todo, un testeo acelerado de relaciones y prácticas sociales. Si la tecnología es biología acelerada, otro tanto pasa en el mundo virtual respecto del real. Lo que en éste lleva años o décadas y experimentación lenta y pausada, en aquél se dispara con una velocidad inaudita.”5 Como expresa Alejandro Piscitelli, Internet se muestra altamente eficiente en la velocidad de la comunicación, mientras que el Correo Postal no garantiza la llegada de los envíos, la espera es larga y las tarifas son cada vez más costosas. ¿Es entonces el Correo postal (también llamado Snail mail o Correo caracol) el que se ha vuelto obsoleto? La espera es un ejercicio de paciencia poco frecuente hoy en día, si podemos obtener una respuesta inmediata con un click ¿por qué esperar entre 7 y 30 días? Los conceptos de espacialidad y temporalidad se ponen en juego en los procesos creativos interactivos, pero la percepción de ambos se ha alterado profundamente, en palabras de Zigmut Bauman: “El cambio en cuestión es la nueva irrelevancia del espacio, disfrazado como aniquilación del tiempo.

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En el universo software de los viajes a la velocidad de la luz, el espacio puede recorrerse, literalmente , “en una fracción de tiempo”; las diferencias entre “lejos” y “aquí nomás” desaparecen. El espacio ya no limita la acción ni sus efectos, y cuenta muy poco o nada en absoluto.”6 Las redes virtuales, blogs y e-mails ponen el acento en la rápida llegada al destinatario, pero el correo postal implica un trayecto, un recorrido espacial y cruce de fronteras con reglamentaciones y características específicas. El tiempo involucrado en el Correo Postal es un tiempo de demoras, que involucra un transcurrir. La materialidad de la postal o del sobre, mínima y táctil, requiere de un medio de transporte, un viaje por un territorio físicamente constituido, un desplazamiento espacial por agua, aire o tierra. Innumerables imprevistos pueden modificar el mensaje original, que puede llegar roto, manchado, abierto: “Los documentos con los que contamos son modestos, tocables y efímeros. Casi todos tienen un soporte común: el papel. No se prestan a la difusión masiva ni a la publicidad. Están vivos en la memoria conservada e in-ordenada de las cajas de archivo. Son almacenes que testimonian un estar y darse cuenta del poder del en-sueño y la imaginación. Tesoros evanescentes guardados en cajas de cartón. Una apuesta a la poesía mínima, accionada en la cotidianeidad.”7 Recibir uno de estos objetos, es una experiencia única que nos asombra y emociona, no es habitual que nuestro buzón se llene de pequeñas obras. Estamos acostumbrados a recibir facturas a pagar, publicidad, vencimientos de servicios y documentación bancaria, pero ¿cuánto hace que no recibimos una carta “de carne y hueso” (haciendo referencia a un cartel publicitario de Correos Argentinos en la oficina postal que frecuento)? La movilización de materiales a través de espacios físicos diversos, atravesando fronteras y aduanas, siendo chequeados-controlados por una oficina postal que agrega matasellos, autoadhesivos, leyendas, enriqueciendo el mensaje con elementos propios del medio, constituyen el micromuseo del sobre, liviano y portátil, en tránsito-viaje a su destino. Otro punto para reflexionar es si el Arte Correo ha sido fagocitado por el sistema cultural, convirtiéndose en otro producto inocuo. Existen algunos indicios, planteados por los mismos artecorreístas que observan ciertos signos de “acomodación”, uno de esos puntos tiene que ver con la cantidad y calidad de las convocatorias. Decidir un tema de trabajo, publicarlo y com-

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partirlo en algún espacio virtual, esperar que lleguen los envíos, documentarlos online, y hacer luego una exposición ¿es suficiente? Una de las principales características del Arte Correo es la reciprocidad, pero a veces, el deseo de participar en muchas convocatorias, enviando resoluciones rápidas y poco pensadas desvirtúa y banaliza la interacción entre los participantes. “Entre otras cuestiones actuales del medio, se incluye su creciente aceptación por parte de la corriente principal del arte. Pero creo que ha quedado claro que el arte correo funciona mejor como una alternativa en oposición al arte como empresa comercial. En contraste con la cultura acomodada, el arte correo es un proceso continuado de replanteamientos -una búsqueda para el entendimiento internacional entre artistas. Los artistas postales están preparando el terreno para la interacción mundial entre nacionalidades desde una base popular. Más que la creación de un mundo cultural, el arte correo está demostrando que el respeto por ideas divergentes puede ser una poderosa estratagema para la reconciliación entre las diferencias multinacionales, y que culturas específicas pueden interactuar para producir “situaciones abiertas” donde cada representación cultural puede contribuir de manera importante al proceso integrado de creación.”8 Es necesario no solo conocer el medio, sino ser capaz de apropiárselo para poder generar arte a través de él. ¿Será esta instancia, como expresa Buntix, el preámbulo de otras digitalizaciones? “La digitalización de la cultura es apenas el preámbulo de la digitalización de la naturaleza, de la materia misma. ¿Cuál es el destino, bajo estas condiciones extremas, de aquello esencial que Heidegger llamaba “cosa”, de aquella esencia que Benjamin denominaba “aura”? La palabra clave para nuestra época crepuscular no es revolución sino  mutación.  Transfiguración, transustanciación. También en su más radical sentido. Espiritual y político.”9


[ABSTRACT] “I METANETWORKER IN SPIRIT” Some reflections on Mail Art in the Internet. Marcela Peral In 2008, in the book Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano, Luis Camnitzer states that “Although still practiced today and continues with its function of protesting the crimes against rights human and ecology, mail art has become quite obsolete as a result of the Internet.”. This review suggests that Mail Art has lost its meaning because the virtual connections enable the instantaneous communications and favour exchange in real time, moving post in this function. I wonder then: Is it possible to completely replace Internet Postal Mail in creating networks of exchange and collaboration?

NOTAS 1· Padín, Clemente, Arte Postal en Latinoamérica. [en línea] [Consulta: 15 de agosto 2013] Disponible en: <http://www.escaner. cl/especiales/libropadin/padin04.html>. 2· Camnitzer, Luis, Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano, Montevideo, CCEBA, 2008, p.108. 3· Restrepo, Tulio, Entrevista a Clemente Padín sobre Arte Correo. Contexto Latinoamérica [en línea] [Consulta: 10 de agosto 2013] Disponible en: < http://clementepadin.blogspot.com.ar/2009/02/ entrevista-sobre-arte-correo-contexto.html>. 4· Longoni, Ana y López, Miguel, Editorial. Irrupciones al sur. [en línea] [Consultado 10 de agosto 2013] Disponible en: <http://www. tercertexto.org/editorial/1166>. 5· Piscitelli, Alejandro. Facebook. Esa reiterada tensión entre la sobrepromesa y la invención de nuevos mundos. [en línea] [Consultado el 10 de agosto 2013] Disponible en <http://rusc.uoc. edu/ojs/index.php/rusc/article/view/28/23>. 6· Bauman, Zigmut, Modernidad líquida, Buenos Aires, Fondo de cultura económica, 2004, p.126. 7· Gutierrez Marx, Graciela, Arte Correo. Artistas invisibles en la red postal, La Plata, Luna verde, 2010, p.162. 8· Held, John, Three Essays on Mail Art; Traducción: Perez, Yolanda. [en línea] [Consulta 10 de agosto 2013] Disponible en: < http://www.merzmail.net/held.htm>. 9· Buntix, Gustavo, Que la diferencia refulja. Vacío museal y tiempos terminales: la praxis de micromuseo. [en línea] [Consulta 3 de agosto 2013].Disponible en: <http://www.micromuseo.org.pe/ lecturas/diferencia.html>.

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Juan Carlos Distéfano y el arte del cuerpo MARCELA RIVA MARTA SIRI

Las propuestas artísticas contemporáneas  reclaman distintos enfoques con vías de comprensión diferentes. En este sentido, se propone la obra de un escultor argentino, Juan Carlos Distéfano, dado que propone una mirada que escapa a los convencionalismos por un lado, y por el otro da una respuesta a la cultura que apaga la intuición y el deseo,  resistiéndose aún a la imposición del exceso y la sobrecarga de información que ahoga la agudeza sensorial.  Las obras presentadas en este trabajo fueron seleccionadas, justamente, por la condensación de significaciones que permiten cada una de ellas aisladamente y como parte de un discurso plástico que, aunque coherente1, no se agota en su abarcabilidad. Por el contrario invitan al espectador a desplegarse en la retícula de textos precedentes que, de sus posibles lecturas, se desprenden.   Así, por el momento, sería conveniente realizar un breve recorrido sobre cómo ha operado el dominio de lo corpóreo como construcción social y profundizar el rol de la mirada moderna, su proyección en nuestros tiempos para poder comprender sobre qué bases se instala la obra de dicho autor para luego iniciarse en la inquietante e incierta búsqueda de una lectura intertextual, seguramente sin fin. 

Cuerpo - casa

La obra de Distéfano invita a indagar el universo de lo corpóreo, revitalizando la noción cuerpo-casa que expresa en su obra casi soslayando su función referencial, la educación política del cuerpo y su lectura moralizada; que en definitiva, condujo a su olvido ritualizado. El cuerpo-casa se presenta como residuo apartado, como “rasgo de  anticultura”, dado que implica la desacralización de los espacios en los cuales transcurre la vida cotidiana. La imagen del cuerpo como representación que cada ser humano construye desde el contexto cultural que le toca vivir, está íntimamente asociado con la noción de finitud. La necesidad de comprender sus límites en un espacio y un tiempo, pareciera  imponerse en la asignación de un propio valor desde la internalización del juicio social. Sin embargo la mirada, históricamente, redujo la percepción del cuerpo a una compleja pero limitada evidencia anatómica y fisiológica del existir, desde su ocultamiento o su borramiento, como materia y hasta como propiedad privada que es necesario cuidar. En definitiva el cuerpo como dominio de lo finito.  “...no es posible entender al hombre aisladamente del cuerpo. Incluso luego de la muerte.” (Le Breton, 1995:34).  El cuerpo-casa, como lugar donde residen el deseo, la sensorialidad, la dispersión de sentidos, la diferencia, en el cual no existen fronteras internoexterno y no se oculta la muerte, nos enfrenta a ésta y antes al trabajo del tiempo que, poco a poco vamos llenando de sentido. Aparece entonces el concepto de “vejez”, como el sentimiento que deriva de la mirada del otro.   El cuerpo molesta a la cultura moderna. El borramiento que en su inicio es producto de esta sociedad, hoy exige, una identidad fragmentada, como sostiene Salabert, un puzzle tecnológico y protésico. Se anula el paso del

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tiempo y lo que se muestra al mismo tiempo desaparece, por lo que el cuerpo se presenta por la mirada y está infinitamente ausente. La mirada tiene mucho de encuentro y en este sentido presenta. La obra de Distéfano cede el protagonismo de la experiencia estética al espectador, dejando en segundo plano el tema de la visibilidad.  El encuentro resulta ser más que la mera observación. La mirada por lo general navega libremente y en este trance requiere de algo que despierte esa incógnita creativa que impulse a la completud. “El deseo no se sostiene tampoco más que con la carencia” (Boudrillard  1994:9). Así entendido, se da un primer desencuentro espectador-obra. La carencia de una continuidad sin cortes aparentes, un sinsentido próximo lo atrapa. Ahí se ancla y surge el incansable lector. 

Cuerpo e imagen: el neobarroco en la obra de Distéfano “Barroco no de claroscuro ni de contraste sino de resplandores, de brillo que ondula...El contraste es ahora desfase entre precisión y limpieza del procedimiento, su luminosidad clara, y la gravedad del evento...captada por un imaginario que ve el sentido oscuro y terrible en la presencia diáfana”. (Ravera, 1995:153). 

deo. Límite y desborde, en el arte y en la vida. Esta dimensión existencial es una característica peculiar del barroquismo argentino”  (Ravera, 1995:146).  La preeminencia del  continuum vida-cosmos en Flotante II de 1988, en la cual el agua se hace piel y la piel se disuelve dramáticamente en el agua. Al igual que en Dafne y Apolo de Bernini, se pierden los límites en el movimiento incesante y ascendente que desafía el equilibrio, que denuncia y lucha contra una irremediable atadura a tierra, en la figura de Apolo y en el fondo del agua y en ambas a su centro del que parecen querer huir. Dicha obra propone un diálogo silencioso y un intercambio desde la ausencia como en David y Goliat, también de Bernini. Así nuevamente la ausencia del enemigo, en este caso de un victimario, revitaliza el deseo y la búsqueda de completud de aquello que se sugiere pero que supera el planteo representativo y provoca la dispersión del sentido unívoco. Diría Roland Barthes es un significante sin significado. El alfilerazo, lo discontinuo, lo obtuso. Es lo inverso a la relación vertical que se establece entre el cuerpo y su sombra. De vez en cuando, una mirada lateral descubre una forma propiciada por las sombras. Un recorte en lo visible que propicia el sentido de la percepción aunque ésta fuera inefable.

El ilusionismo del barroco se entrona desde la técnica y se ancla en un efecto cinematográfico, se borran todos los límites y se pierde en lo inconmensurable, lo inaprensible, en una carencia de lógica que se transforma en devenir, en un todo que se transforma en fragmento, en un antes y un después de un relato transitorio. La luz que proviene del interior de la obra, en Rembrandt es la forma que se tuerce y vibra en Distéfano. En ambos la materia pasa a ser más que la simple representación. El resto se abre a la lectura.  La obra de  Distéfano involucra la intimidad real y subjetiva del cuerpo que media en una nueva construcción del sentido. Desde el descentramiento y la inestabilidad se propone otro mundo, aquel que se debate entre la vida y la muerte, al borde del abismo desde toda su teatralidad.  “En los momentos en que la racionalidad llega a cobrar hegemonía, otra fuerza se adelanta irreprimiblemente presta a deslizarse en la fuga imparable del sentido. La exigencia de la estructura revela el juego del límite, racionalidad constructiva que encuentra réplica inmediata e incontrolada, arrebatada, en el trabajo febril, la precipitación, el doblaje, el vagabun-

Flotante II, 1988, poliester y fibra de vidrio, 124 x 72 x 41 cm. Fuente: http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/ arteargentino/01sigloxx/03gr_18c.php

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El cuerpo político como imagen artística

Salto, 1979, poliéster reforzado y colado, 58 x 58 x 24 cm. Fuente: http://www.buenosaires.gob.ar/areas/ cultura/arteargentino/02dossiers/distefano/ 03gr_1979_01a.php

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La lectura política de la obra de Distéfano no se remite solamente a un contexto natural o anecdótico que la encapsularía en algo ajeno al terreno del hecho artístico, por el contrario es en la forma de expresión donde la obra de este escultor invita y se abre a la legibilidad de “ese mundo de cosas” que de otro modo sería imposible (Salabert, 2003:13). Distéfano no reproduce los cuerpos, alude a ellos más allá de la ilusión referencial y su tridimensionalidad. Lo mismo en otras partes, obra de 1977, con un cuerpo como denuncia de una legitimación a fuerza del castigo, la vejación, el desprecio. Como un masaje perverso se pretende controlar el registro sensorial y, por ende, los procesos mentales. Como introduciendo un programa con éxito preestablecido, desde la formación fetal, a la cual se regresa con la necesidad de borrarlo todo y en búsqueda de una inocencia que reclama amparo y protección. Se desata una lucha contra el cuerpo, contra su caída. Ya no puede garantizar la supervivencia, no tiene fuerzas.   La transparencia de la forma plástica del cuerpo, la textura de la piel, su color, la distorsión, hablan de agonía y revelan el paulatino avance de la physis sobre la psyché y en donde como sostiene Salabert, “...la forma del contenido como recorte de la sustancia del contenido mundo natural... se texturaliza”  (Salabert, 2003:13); es decir que en este caso la anécdota se diluye cuando se hace escultura, de la cual emerge el sentido. Un sufrimiento que quizás ha estado siempre, no obstante su violento humanismo, el personaje (como en tantos otros de la obra de este escultor) no se ahoga en la entrega y la desesperanza. “El cuerpo al que se pide ser dócil hasta en sus menores operaciones, opone y muestra las condiciones de funcionamiento propias de un organismo” (Foucault, 2002:160). Se presentan héroes cuyos cuerpos (contrariamente a lo que supone la mirada moderna) han perdido en su desnudez “el blasón de su fuerza y de su ánimo” (Foucault, 2002:139) convirtiéndose, así, en testigos de la represión. Remite a los procesos internos, a las pulsiones y al combate de la razón contra el deseo. Revela la incertidumbre y la convierte en un acto de fe. En Lo mismo... la figura humana todavía está atrapada en la masa. El poliéster  traslúcido ubicado sobre el cuerpo conduce a la idea de agua que provoca una asfixia corporal, en un fondo del cual no se puede despegar, al igual que en Humo. La obra Salto implica un cambio radical, propone una articulación matérica diferente. Desafía la ley de gravedad y suspende a la figura humana en un marco que funciona como sostén pero, a la vez, no impone límites y permite que juegue con el espacio, que flote en el aire. “El valor más alto y liberador en la crítica de hoy es la transparencia. La transparencia supone experimentar la luminosidad del objeto en sí, de las cosas tal como son. En esto reside la grandeza...” (Sontag, 1984:26). Fuera de toda retórica, la transparencia de una imagen abre las puertas y las miradas a aquello quizás inefable, al alfilerazo, a aquello que incomoda, que nada tiene que ver con la belleza y produce corrimientos internos. La transparencia, señala que no hay nada que ocultar, nada que borrar, es un insignificante que golpea y se registra desde los


sentidos. Transparencia del cuerpo que arremete contra el obstáculo que imponen los relatos de la memoria lineal, que rompe con el control de la escena del recuerdo (como realidad instituida) y renueva el registro de lo que está ausente. En definitiva el cuerpo como casa, como lugar del deseo, de temible sosiego que no puede permanecer, que se resiste al estado inerte, se revela y cuenta a cada paso convirtiéndose en testigo palpable de nuestro existir. Cuerpo que celebramos, castigamos y escondemos; rostro de mil máscaras pero sobre todo, presente a pesar de su ocultamiento sensorial cotidiano, irrumpe en la obra de Distéfano, invitando al “lector” a una aventura infinita.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 1986. Baudrillard, Jean, De la seducción, Salamanca, Ediciones Cátedra, 1994. Berger, John, El tamaño de una bolsa, Buenos Aires, Taurus, 2004. Calabrese, Omar, Cómo se lee una obra de arte, Madrid, Ediciones Cátedra, 1993. Eco, Humberto, La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1999. De Azua, Félix, Diccionario de las Artes, Barcelona, Planeta, 2011. Greimas, Algirdas, Semiotica de Ciencias Sociales, Madrid, Fragua, 1980. Foucault, Michael, Vigilar y castigar, Buenso Aires, Siglo veintiuno editores, 2002. Le Breton, David, Antropología del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Nueva Visión, 1995.

[ABSTRACT] Juan Carlos Distefano and body art Marcela Riva y Marta Siri The contemporary artistic approaches demand different focuses with and at the same time, different ways of understanding. In this sense, we propose the work of an Argentine sculptor, Juan Carlos Distefano, since it offers a look that eludes conventions still resisting the imposition of excessive information overload and sensory acuity drowning. Distefano’s work invites closer inspection of the corporeal universe revitalizing the body-house concept, expressed in his work, almost ignoring its referential function, political education and its reading body moralized. That body we celebrate, punish and hide; that face a thousand masks presents yet despite his concealment everyday sensory, breaks in the work of DiStefano inviting the “reader” to an endless adventure.

Noe, Luis Felipe y Zabala, Horacio, El Arte en cuestión, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2000. Ravera, Rosa María, Historia crítica del arte argentino, Buenos Aires, Telecom Argentina, 1995. Salabert, Pere, La redención de la carne, Murcia, Cendeac, 2004. Salabert, Pere, El pensamiento visible, Medellín, Universidad Nacional de Colomia, 2003. Salabert, Pere, Formas y cuerpos en pintura, Rosario,Universidad Nacional de Rosario, 2003. Sandoval, Héctor; Giunta, Andrea y Riva, Marcela, Las artes visuales, ¿Para qué? Una aproximación a su sentido o sin sentido a fines del milenio, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1999. Sontag, Susan, Contra la interpretación y otros ensayos, Traducido por Horacio Vázquez Rial, Barcelona, Seix Barral, 1984. Virilio, Paul, Estética de la desaparición, Barcelona, Anagrama, 1988.

NOTAS 1· Partiendo de Greimas, podría decirse que la coherencia en un discurso plástico, estaría dado por elecciones recurrentes del artista que aseguran un lugar común que, en el caso de las artes, distinto al de las ciencias (terreno de la veridicción), originaría una modalización factitiva que se origina en el preciso instante de enfrentarse a la experiencia estética, provocando un corrimiento interno. Dicho lugar común sólo operaría en el terreno de una semántica fundamental y no en el discurso figurativo. A esto se le atribuye la polisemia de la obra que deviene de la aplicación (no se sabe hasta qué punto consiente o no) de códigos débiles.

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El potencial de las fiestas populares en las manifestaciones artísticas SABINA FLORIO CYNTHIA BLACONÁ

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El contexto en que emergen las primeras vanguardias artísticas latinoamericanas es el de la “resquebrajadura de los absolutos.”1 Al diagnóstico spengleriano de la decadencia de Occidente se le suma una valoración positiva de las civilizaciones y culturas no europeas. Por entonces, los artistas comienzan a percibir las limitaciones de la ideología burguesa de la autonomía del arte y de la espiritualizada noción de “cultura universal” acuñada en la Europa Moderna como sustento de su hegemonía.2 En América Latina proliferan manifiestos, pequeñas revistas, acciones y grupos que pugnan por llevar adelante proyectos y programas artísticos que articulen las renovaciones estéticas con un sentido de lugar de pertenencia. En palabras de Alfredo Bosi, nuestras vanguardias buscan enraizarse, trabajar como material estético a su propio entorno.3 Los términos Latinoamérica, Iberoamérica, Hispanoamérica, Indoamérica, pueblan los debates, los ensayos y las proclamas. La crisis del modelo cultural europeo, el intervencionismo norteamericano y la confianza en el Nuevo Mundo llevan a artistas e intelectuales a replantearse las relaciones del arte con la sociedad. Se torna evidente la necesidad de crear nuevos paradigmas para comprender a la dinámica cultural de la región. Las preguntas por la identidad, las miradas activas al pasado, la intención de formular nuestra diferencia cultural, alimentan el imaginario de grupos de distintas procedencias, ideologías e intereses. La identidad cultural está en permanente construcción y reconstrucción, razón por la que se revitalizan los estudios sobre el mundo americano, lo rural, lo étnico y lo telúrico. Muralistas mexicanos, Modernistas brasileños, Martínfierristas argentinos recopilan producciones del arte popular, piezas del mundo antiguo americano y emprenden viajes de redescubrimiento de la geografía y las tradiciones de sus respectivos países. Queda evidenciada la vigencia, densidad y pluralidad de las culturas populares a lo largo y a lo ancho del continente. Con el fin de abordar las obras detalladas a continuación, nos resulta interesante destacar la noción de rito, enfatizando la importancia de la cultura como acto compartido, para el fortalecimiento de los lazos sociales y de la participación comunitaria. De acuerdo con Gillo Dorfles4, tomaremos como rito a una actividad de carácter esencialmente simbólico más o menos institucionalizada y estereotipada que tiende al logro de una determinada función social que puede ser de carácter sagrado, político, sexual, cultural, bélico, etc. A través de sus ritos, como a través de sus mitos, la comunidad se reconoce a sí misma y afirma sus fundamentos. Adolfo Colombres sostiene además que en el rito se produce un co-sentir que posibilita comparar la emoción propia con la ajena, compartir el placer y el dolor y, esto contribuye a la creación de subjetividades colectivas. Tanto en el rito como en la práctica artística, se encuentran puentes entre la palabra y la acción y la revelación de sentidos nuevos.5 Inmersos en la dinámica de las preguntas sobre las singularidades de nuestras culturas, en Argentina artistas tan diversos como Quinquela Martín, Antonio Berni y César Caggiano realizan obras que evocan las fiestas populares. En tanto que las fiestas y ceremonias populares condensan


César Caggiano, Nocturno, ca. 1942, óleo sobre tela, 200x180 cm.

una memoria y un sujeto colectivo, representarlas plásticamente implica tornar visible el saber y la cultura de lo subalterno. Estas obras revelan al pueblo como protagonista y a la cultura como acto compartido, y en el caso particular de la selección que realizamos para este trabajo abordan la festividad de San Juan. Lo que distingue a esta ceremonia de origen pagano, festejada en junio, es la centralidad del fuego como elemento purificador y generador de energía. En torno a las hogueras y fogatas encendidas en espacios abiertos y públicos, se reúnen familiares, amigos y vecinos. En el caso de la obra denominada Nocturno, de escala mural, realizada por Caggiano, un conjunto de niños y adolescentes, inmerso en un paisaje nocturno, contempla una fogata de llamas luminosas que ascienden ante sus ojos iluminando de un modo teatral sus concentrados rostros.6

El óleo de Caggiano está marcado por una impronta böckliniana compartida con su maestro italiano Giovanni Costetti. Nos referimos particularmente tanto al uso de la luz y los tintes, como a la organización espacial. La apelación al azul y al negro para crear una atmósfera misteriosa sumada a las pinceladas que conforman espesas y sombrías nubes que cortan y cubren a la luna, otorgan a esta obra un carácter único e inquietante. Refuerza esta condición la disposición circular de los personajes ubicados en torno al fuego y en un primerísimo plano la figura en sombra. El ámbito donde sucede la celebración es incierto, no reconocible, tornándose una frontera porosa entre lo urbano y lo suburbano. Una zona de borde que refuerza su carácter retrospectivo, intimista e inquietante que invita a una segunda lectura de encuentro ante un ritual secreto, hermético y cerrado incluso para el espectador.7

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En otra clave estética, el óleo Noche de San Juan, de 1940, de Benito Quinquela Martín, describe con mayores precisiones el espacio geográfico donde sucede la acción y los sujetos que la protagonizan. A primera vista se reconoce el barrio de La Boca con sus coloridas viviendas lindantes al riachuelo y las siluetas de los trabajadores portuarios alimentando una enorme hoguera junto a los vecinos del barrio. A diferencia del clima crepuscular de la obra del rosarino, el artista boquense apela a los amarillos y rojos de un fuego chispeante que aviva la acción colectiva y la participación popular. La luminosidad de la hoguera y los toques rojizos en toda la pintura refuerzan la intención del artista en denotar ese centro como foco al cual se dirige el esfuerzo común de todo el barrio de La Boca. Una atmósfera similar al de la obra de Caggiano encontramos en La fogata de San Juan, de 1948, realizada por Antonio Berni. También de grandes dimensiones, en una zona suburbana de margen, de casas bajas y arquitecturas metafísicas, atraídos por el fuego de la festividad, disfrutan una gran cantidad de niños y familias. Entre diciembre de 1941 y mayo de 1942, Antonio Berni recorrió Bolivia, Ecuador, Perú y Colombia con la idea de realizar estudios precolombinos por pedido de la Comisión Nacional de Cultura de la Nación. Estos viajes intensificaran el contacto con el arte popular, con sus mitos y sus ritualidades, como puede observarse en la obra antes mencionada. En la pintura de Berni, la fogata realza los gestos y acciones de los diversos infantes, que han sido destacados con fuertes contrastes de tintes complementarios, acentuando el azul apesadumbrado de la noche. Las tres representaciones aludidas nos acercan a las experiencias rituales de distintos conjuntos de sujetos, en diferentes espacios geográficos determinados o no,

El pintor César Caggiano en su estudio. Montes i Bradley (dir.), Boletìn de cultura y intelectual, nº 25/33, año 3, enero/set.1944, p. 3.

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de la festividad de San Juan. Cabe destacar que, tanto en la representación de Quinquela Martín como en la de Berni, la alegría de la vivencia conjunta y la alborotada celebración tornan visible el acto compartido. En cambio, en la pintura de Caggiano, el rito parece ser secreto, un conjuro quimérico celosamente guardado por una cofradía no muy numerosa de niños, como sí el rito allí celebrado fuera un enigma a descifrar. Los rostros taciturnos de los infantes, con la mirada hierática en la pequeña fogata, parecen concentrados como a la espera de un relato prohibido. Retomando el óleo de Caggiano, resulta ineludible mencionar que justamente es esta obra de escala mural, la que el autor decide donar a la Escuela Provincial de Artes Plásticas. Para el campo cultural rosarino, la apertura de la Escuela había significado un logro obtenido después de largas proclamas y luchas, iniciadas en los años veinte, y protagonizadas por las primeras generaciones de artistas de la ciudad.8 Asimismo, Caggiano fue el primer Director de dicha institución educativa. En ese contexto y atendiendo a que la obra elegida por el autor, se desprende notablemente de los lineamientos estéticos dominantes en su producción, entendemos a éste óleo y al acto de su donación como una ofrenda, es decir, un legado de lo que podríamos interpretar como un cuadro-manifiesto, a la espera de ser desentrañado y traspasado. [ABSTRACT] The potential of the popular festivals in the artistic manifestations Dra. Sabina Florio y Lic. Cynthia Blaconá Our work deals with the analysis of the painting called Night (ca. 1942), by César Caggiano (1894-1954). Belonging to the patrimony of Escuela Provincial de Artes Visuales , this unique and haunting oil deals with the feast of San Juan. What distinguishes this ceremony of pagan origin, celebrated in June, is the centrality of fire as a purifying element and power generator. We also note, that by the ‘30s and ‘40s a substantial body of significant artists of our region establish similar themes representing fertile interchanges between popular culture and scholar art. Quinquela, Antonio Berni and Candido Portinari, among others, get to see, in different aesthetic keys, ritual experiences of the members of the community of belonging. Regarding oil Caggiano, it is unavoidable to mention that it is precisely this mural scale work which the author decides to donate to the Escuela Provincial de Artes Plásticas, which was its first Director. In this context, we understand this oil and the act of donation


as a gift, that is to say, a legacy of what might be interpreted as a manifesto painting, waiting to be unraveled and pierced.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

NOTAS

Acha, Juan, Colombres, Adolfo y Escobar, Ticio, Hacia una teoría americana del arte, Buenos Aires, Del Sol, 2004.

1· Al respecto ver, Funes, Patricia, Salvar la nación. Intelectuales, cultura y política en los años veinte latinoamericanos, Buenos Aires, Prometeo, 2006, p.29. 2· Éstas problemáticas son abordadas por Jesús Martín Barbero en su libro De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, México, Gustavo Gili, 1991. 3· Bosi, Alfredo, La parábola de las vanguardias latinoamericanas; en: Schwartz, Jorge, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Madrid, Cátedra, 1991, pp.13-24. 4· Hemos tomado la noción de Dorfles del trabajo de Adolfo Colombres, Mitos, ritos y fetiches; en: Acha, Juan, Colombres, Adolfo y Escobar, Ticio, Hacia una teoría americana del arte, Buenos Aires, Del Sol, 2004, p.215. 5· Ibidem. 6· Hemos abordado el análisis de ésta obra en Blaconá, Cynthia y Florio, Sabina, César Caggiano; en: Colección Patrimonio Artístico. Artes Visuales, arte y diseño, Rosario, Ministerio de Innovación y Cultura, 2012. 7· Por esos años un conjunto de artistas de la ciudad que cultivaron los realismos críticos realizaron paisajes inquietantes, silenciosos y enigmáticos. Éste tema ha sido abordado por Jimena Rodríguez en: Arte, política y lenguajes realistas en la obra de Anselmo Piccoli entre los años ’30 y los ‘40; en: Fernández, Sandra (Dir.), La ciudad en movimiento. Espacio público, sociedad y política, Rosario 1910-1940, Rosario, ISHIR CONICET, 2012, pp.157-173. 8· Sobre la conformación del campo cultural de nuestra ciudad y su dinámica, ver, Florio, Sabina, Diferenciaciones estéticas, instituciones y agrupaciones artísticas. El arte de Rosario entre el Centenario y el inicio del Peronismo; en: Fernández, Sandra (Dir.), La ciudad en movimiento. Espacio público, sociedad y política, Rosario 1910-1940, Rosario, ISHIR CONICET, 2012, pp. 137-156.

Florio, Sabina, Diferenciaciones estéticas, instituciones y agrupaciones artísticas. El arte de Rosario entre el Centenario y el inicio del Peronismo, en Fernández, Sandra (Dir.), La ciudad en movimiento. Espacio público, sociedad y política. Rosario 1910-1940, Rosario, ISHIR CONICET, 2012, pp. 137-156.

Blaconá, Cynthia y Florio, Sabina, Caggiano, Colección Patrimonio Artístico. Artes Visuales, arte y diseño, Rosario, Ministerio de Innovación y Cultura, 2012.

Funes, Patricia, Salvar la nación. Intelectuales, cultura y política en los años veinte latinoamericanos, Buenos Aires, Prometeo, 2006. Martín Barbero, Jesús, De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, México, Gustavo Gili, 1991. Rodríguez, Jimena, Arte, política y lenguajes realistas en la obra de Anselmo Piccoli entre los años ’30 y los ‘40 en Fernández, Sandra (Dir.), La ciudad en movimiento. Espacio público, sociedad y política. Rosario 1910-1940, Rosario, ISHIR CONICET, 2012:157-173. Schwartz, Jorge, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Madrid, Cátedra, 1991.

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La publicidad como ajuste de sentido Viviana Sandra Hereñú

“...es necesario prestar atención a los cambios que han afectado a las grandes categorías a través de las cuales los hombres piensan su identidad y sus relaciones recíprocas.” Marc Augé. La publicidad no suele ser un espacio de reflexión que los académicos escojan, como bien lo desarrolla Traversa1 debido a lo explícito de sus enunciados y su intencionalidad económica que la convierten en desdeñable (por su exceso de verdad). Sin embargo, esta mirada sesgada no es más que una simplificación de su valor social. Si acaso el menoscabo se debe a su naturaleza motivadora consumista, es necesario reconocer que no existe dentro del contexto occidental algo que no propenda a la proliferación de esta lógica, por ello ¿por qué acusar sólo a la publicidad como causante de la misma? Lo explícito de sus mensaje es sólo la punta del iceberg de los modos cómo productores y consumidores ordenan su vivir, sus relaciones y los valores asignados a ellos. Hasta que la academia no deje de banalizar a la publicidad, se seguirá navegando en el lado oscuro de la luna al explicar la comunicación social.2 En esta sociedad altamente visual debido al desborde de mensajes de este tipo que constituyen nuestro paisaje cotidiano, la mayor parte de las mismas son, en sí, publicidades: desde el cartel que identifica a un comercio hasta el almanaque que colgamos en la heladera, todos ellas portan comunicaciones publicitarias. Pero su función no se agota en la persuasión sino que como lo señala Augé: “la imagen (...) ejerce una influencia y posee un poder que excede en mucho la información objetiva de que es portadora.”3 Se puede afirma que la publicidad opera de guía o mapa sensorial para el ordenamiento de la vida.4 Ordenamiento no sólo de la interpretación del vivir sino del vivir per se.5 Sirva de ejemplo el relato que hace Augé en la Introducción de su libro “Los no lugares”, narrando eventos que le acontecen a aquellos que por razones laborales se convierten en, algo así como, ciudadanos del mundo. “…leyó con satisfacción las ventajas que presentaba la clase business, de la que podía gozar gracias a la inteligencia y generosidad de la firma para la que trabajaba (‘En Charles de Gaulle 2 y en Nueva York, los salones Le Club le permiten distenderse, telefonear, enviar fax o utilizar un Minitel... Además de una recepción personalizada y de una atención constante, el nuevo asiento Espacio 2000 con el que están equipados los vuelos transcontinentales tiene un diseño más amplio, con un respaldo y un apoyacabezas regulables separadamente...’) Un anuncio publicitario de la tarjeta Visa terminó de tranquilizarlo (‘Aceptada en Dubái y en cualquier lugar adonde viaje. ‘Viaje confiado con su tarjeta Visa’).” Para cerrar el relato diciendo: “Se ajustó los auriculares, sintonizó el canal 5 y se dejó invadir por el adagio del concierto N°1 en do mayor de Joseph

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Haydn. Durante algunas horas (el tiempo necesario para sobrevolar el Mediterráneo, el mar de Arabia y el golfo de Bengala), estaría por fin solo.”6 La publicidad, es un ajuste (una brújula) de sentido que ante lo desconocido de esos “no lugares” tranquiliza la mente y hace sentir segura a las personas. Finalmente, la música, no cualquier música, sino la música clásica, es el relax emocional más perfecto que permite la entrega a todo lo nuevo. Eso que Traversa7 llama “negociación entre pares” o (¿y?) “consuelo”. Este atributo que se le puede asignar hoy a la publicidad le fue heredado del arte.8 Tanto la publicidad como el arte se conjugan en un relato de realidad, en un relato del vivir y del subsistir, una administración de los espacios comunes y las relaciones. ¿Qué permite sostener la existencia de esta correspondencia entre la publicidad y el arte como modos de ajuste del sentido social? El hecho de que ha sido el arte el primero mecanismo al que lo social le ha encargado ordenar lo visual9; en consecuencia, de adiestrar la percepción y los modos de ver. Algo de esto anticipa en la Introducción de su libro La imagen, Aumont: “Me pareció en el fondo casi absurdo seguir hablando de encuadre en el cine sin confrontar realmente su concepto con el de marco pictórico.”10 El arte ha sido el primer gran dispositivo del ver; un dispositivo que adaptado a su tiempo y espacio genera, al mismo tiempo, concepciones sobre lo social, lo ideológico e incluso sobre las instituciones y las tecnologías. Tal como el hombre prehistórico encontraba en sus pinturas rupestres el apoyo emocional para enfrentar la inhóspita e inconmensurable naturaleza, el hombre confiere, irracionalmente, esa magia a la publicidad y al arte.11 Así como el mito es el enuncia-

do que sintetizaba la visión de lo social en un relato, las imágenes a modo de metáforas, han sido la propaladoras de los modos de ver (y consecuentemente, de interpretar) aquello que lo social “es”. Y es aquí donde se propone un status diferente de análisis de las imágenes que, sin independizarlas, relativice al progreso tecnológico y se focalice en los recursos a los que se apeló cuando la sociedad se hizo compleja y la memoria12 necesito mecanismos diversos de subsistencia. Esos recursos encontraron, justamente, su matriz en la metáfora.13 Las metáforas son fecundos recursos de la memoria que sintetizan ideas y percepciones; entendiendo por memoria a aquellos aspectos que las culturas decidieron conservar para la supervivencia como modo de interpretar el vivir.14 La imagen metáfora proyecta lo lúdico e imprevisible del vivir traduciendo lo sensible del entorno y de las relaciones a las que evoca.15 Apropiada ésta por la publicidad adquiere el atributo de metáfora “esquema” (perceptivo)16 que opera sobre la “cognición” y se vinculan a los usos sociales, por ello es que actúa dialécticamente, economiza las interpretaciones pero debe estar en permanente evolución a la par de las nuevas costumbre y conocimientos (por ser experimentable y experimental).17 A la vez tanto el arte como la publicidad, han oficiado de propaladores de una estética de vida y de convivencia que han adiestrado, no sólo las conductas sino los gustos y los deseos. Sirva de ejemplo de este adiestramiento perceptivo lo sucedido en La Cañada, Córdoba, en junio de 200718, cuando los ciudadanos fueron sorprendidos por la instalación, a lo largo del hilo de agua que la atraviesa, conformada por 1882 delfines.

La novel marca de fernet a través de la Agencia Loop había encontrado un modo urbano de atraer el interés de los mayores consumidores de dicha bebida, los cordobeses. Los testimonios de las personas al tratar de explicar lo que veían, oscilaban entre definirlo como arte o publicidad.19 La ligazón refleja un cierto modo de evaluar las metáforas (o apariciones) urbanas.20

La imagen metáfora proyecta lo lúdico e imprevisible del vivir traduciendo lo sensible del entorno y de las relaciones a las que evoca. Por todo lo enunciado no se puede interpretar a la publicidad como efímera, como tantas veces se ha dicho de sus discursos; por el contrario, es funcional al orden social complejo que comenzó con la Modernidad. Lejos de ser efímera es la señalética que ordena la cuadrícula de sentido sobre la cual se desarrolla el vivir. Como destaca Augé: “En las sociedades occidentales, por lo menos, el individuo se cree un mundo. Cree interpretar para y por sí mismo las informaciones que se le entregan” Este individualismo es un sistema de representación surgido del lenguaje político -libertades individuales- pero también del aparato publicitario —que habla del cuerpo, de los sentidos, de la frescura de vivir— (...) que permiten dar forma a las categorías de la identidad y de la alteridad”.21 No se pretende aquí Indagar sobre el proceso de significación del lenguaje publicitario y mucho menos analizar a la publicidad desde un lugar evolutivo de la comunicación social, al enlazar arte con publici-

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dad; sino abordarlo cómo un modo de simbolización, que al igual que el arte, comunica un tiempo y un espacio que el ser social, inserto en un entorno complejo y entrópico, interpreta como mapa para la producción de sentido. Esta comunicación es activada por la mirada que, como bien lo hace notar Berger, es un acto voluntario que ve, no ya una representación sino, “la relación entre las cosas y nosotros mismos”, que a la vez se completa con la mirada del otro “para dar plena credibilidad al hecho de que formamos parte del mundo visible.” 22 Consecuentemente, la publicidad no es sólo un vehículo de persuasión además es un modo de racionalización social. “... la publicidad con sus límites, o el arte con otros muy diferentes, junto al cúmulo sin archivos de los aparentes residuos del trabajo social, tienden los puentes entre lo inconmensurable de la producción humana y los restos, siempre pobres en causas o razones, que pueden recogerse en cualquier presente ávido de saber y por qué pasaron las cosas.”23 Quizás por eso las imágenes sean más seductoras que los textos, ellas parecerían permitir mayor autonomía al usuario en la creación de interpretaciones sobre quién se es, quién son los otros y cómo es el mundo en el que se habita. Debido a que éstas enmascaran más, provocan mayor complicidad y legitiman irracionalmente (o emocionalmente) códigos sociales. 24 Con la percepción se domina aquellos que el hombre no puede manipular: sus fantasmas, sus deseos, sus fantasías. El carácter imaginario de la imagen, no tanto su carácter representativo, es lo que la hace real y autoriza su poder de identificación. Las imágenes requieren cómplices que les crean y así habiliten su carácter de representación o de evocación. Esto revela por qué la publicidad, a pesar de lo explícito de su objetivo comercial, siga logrando su fin: vender.25 Llegando a esta etapa de análisis es posible, reelaborando el trabajo de Ivins Jr.26, sacar la conclusión que el corrimiento sistemático que provoca en el Medioevo el desarrollo mecánico, el cual se apoya en objetos y no en sujetos como ocurría en Grecia o Roma (merced a la esclavitud), cambia además los instintos (o intuiciones o fantasmas) de supremacía del hombre; habilitando a la posesión de objetos como necesaria para la subordinación de sujetos. Esto justificaría al impulso económico y capitalista y la fascinación que la publicidad provoca. Que no es otra cosa que la, según Baudrillard, “recurrencia orbital de modelos y la generación simulada de diferencias”27 Por eso su reconocimiento global, provocando el alivio que lo inesperado provoca, ya que todo

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lo nuevo es manejable, es ajustable a nosotros, porque es más de nosotros mismos (o más de lo mismo). “Lo propio de los universos simbólicos es constituir para los hombres que los han recibido como herencia un medio de reconocimiento más que de conocimiento: universo cerrado donde todo constituye signo, conjuntos de códigos que algunos saben utilizar y cuya clave poseen, pero cuya existencia todos admiten, totalidades parcialmente ficticias pero efectivas...”.28

[ABSTRACT] Advertising as setting direction Viviana Sandra Hereñú Art is a visual story and at the same time symbolic, that translates time and social space in which it operates as an organizer and guide in the ways of relationships between people, between people and contexts and even among people and ideals. We understand that since industrialization to the present, that place has been systematically usurped by advertising. So we run away from the superficial analysis of advertising from its economic mandate as this impoverishes the understanding that it has in this age of high visual penetration; in order to think about it as a social discourse configurator of perceptual maps or evaluative metaphors, as art is in itself.

NOTAS 1· Traversa, Oscar, Las memorias de la publicidad, en: Steimberg, Oscar, Traversa, Oscar y Soto, Marita, (editores) El volver de das imágenes. Mirar, guardar, perder, Argentina, La Crujía, 2008, pp.141-144. 2· Quizá la excepción la marque Jean-Marie Floch y el Grupo µ. Sin embargo son escasamente tratados en la lengua castellana. 3· Auge, Marc, Los «no lugares». Espacios del anonimato. Una antropología de la Sobremodernidad, Barcelona, Gedisa Ediciones, 2000, p.38. 4· “La publicidad constituye una especie de sistema filosófico. Lo explica todo con sus propios términos. Interpreta al mundo.” Berger, John, Modos de ver, Barcelona, Editorial Gustavo Gilli, 2000, p.164. 5· “... es un hecho comprobado desde hace varias decenas de miles de años que las imágenes generan acción y reacción.” Debray, Regis, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, España, Paidós Comunicaciones, 1994, p.15. 6· Auge, Marc, Op. Cit., p.11 y p.13. 7· Traversa, Oscar, Op. Cit., p.147. 8· “Hace gran bien a los que tienen fiebre ver pinturas que representan fuentes, ríos y cascadas. Si alguien, de noche, no puede conciliar el sueño, que se ponga a contemplar fuentes y le vendrá el sueño” (León


Batista Alberdi), Citado por Debray, Regis Op. Cit., p.13. 9· “La publicidad reposa en gran medida sobre el lenguaje de la pintura al óleo. Habla con la misma voz de las mismas cosas. A veces las correspondencias visuales son tan estrechas que es posible superponer punto por punto imágenes casi idénticas, o detalles de esas imágenes.(...) la importancia de esta continuidad no está en la correspondencia pictórica exacta, sino en el plano de los conjuntos de signos utilizados” Berger, John, Op. Cit, pp.152-153. 10· Aumont, Jacques, La imagen, Barcelona, Paidós, 1992, p.14. 11· “Lo visible es un gran invento. Sin duda, uno de los inventos más formidable de los humanos. De ahí el afán por multiplicar los instrumentos de la visión y ensanchar así, sus límites.” Berger, John, Op. Cit, p.7. 12· Memoria aquí es tomada como aquel concepto que elabora Traversa, como la actualización de una secuencia de episodios cumplidos “que pueden incluir esas acciones u otras muy diversas” Traversa, Oscar, Op. Cit., p.129. 13· Si bien este concepto suena incompleto para lo que se busca expresar o, en todo caso, agotado en su significación como para llegar a dar cuenta de la hipótesis que se espera generar; es valedero desde la perspectiva que delinea Diviani: “Las metáforas... han dejado hace tiempo de ser un elemento ornamental, decorativo o meramente figurativo... para adquirir un estatuto de tipo cognitivo: una especie de ‘instrumento’ que permite organizar conceptos y perfilar analogías sobre dos órdenes diferentes, estructurar nuestras percepciones y prácticas con el mundo que nos rodea. La metáfora, al tiempo que organiza nuestra experiencia vital, revela en cierto sentido, los imaginarios y representaciones que subyacen en las comparaciones y el tipo de interpretaciones y conocimientos que se construyen.” Diviani, Ricardo, Internet entre el laberinto y la telaraña Fragmentos sobre el imaginario tecnológico posmoderno, en “La Trama de la Comunicación”, Anuario del Dpto. de Ciencias de la Comunicación, Rosario, UNR editora, Volumen N° 8, 2003, p.76. 14· Por lo tanto, las representaciones serían interpretaciones de las interpretaciones de las representaciones; entiendo al ser humano como dialéctico en sus relaciones sociales, sean discursivas o representativas. 15· “La publicidad se centra en las relaciones sociales, no en los objetos. No promete el placer, sino la felicidad: la felicidad juzgada tal por otros, desde fuera. La felicidad de que le envidien a uno es fascinante” Berger, John, Op. Cit., p.174. 16· Traversa escribió: “...individuos en posición periférica cuyo papel es la realización de síntesis imaginarias, socialmente reconocibles, entre las partes disociadas. El brujo, en las sociedades del pasado, los artistas, en un modo más extendido las vocaciones en general -de renuncia, de arrojo, de servicio público-, o la práctica de la publicidad son buenos ejemplos del presente” Traversa, Oscar, Op. Cit., p.137. 17· Aumont, Jacques, Op. Cit., pp.88-89. 18· Tassara, Mabel y Centocchi, Claudio, Relaciones entre publicidad y arte en los nuevos espacios de la interacción social, en: Caro, Antonio y Scolari, Carlos (Coordinadores), Estrategias globales. Publicidad, marcas y semiocapitalismo, Buenos Aires, La Crujía, 2011. 19· Más allá de la insuficiencia de la que habla Traversa hay una cierta coincidencia en su observación: “la difusión en los medios es lo que resta en el recuerdo, en tanto son ellos los que dan cuenta -y producen-, una cierta organización del mundo.” Traversa, Oscar, Op. Cit., p.135. 20· “Muchas marcas hoy no venden productos, sino la promesa al potencial usuario de inserción en sistemas de relaciones, en espacios de interacción particular (Semprini 1992 (1995)) La Marca, en casos como el de 1882, no comunica un producto sino que se comunica a

sí misma como personalidad y tiende lazos comunicantes hacia los receptores. No existe demasiada diferencia desde este enfoque con la personalidad del supuesto artista que moviliza un cierto espacio social para que se establezcan relaciones entre los individuos.” Tassara, Mabel y Centocchi, Claudio, Op. Cit., p.130. 21· Auge, Marc, Op. Cit. pp.43-44. 22· Berger, John, Op. Cit., pp.14-15. 23· Traversa, Oscar, Op. Cit., p.148. 24· “no es raro que las imitaciones lleguen con el tiempo a confundirse con el original” Baudrillard, Jean, Cultura y simulacro, Barcelona, Editorial Kairós, 1978. 25· Una metáfora que sostiene esta afirmación es el relato que aparece en este coro. <http://www.youtube.com/ watch?v=aAdU2ppYSBI>. 26· Ivins Jr., W.V., Imagen impresa y conocimiento, Barcelona, Gustavo Gilli, Cap. I, 1975. 27· Baudrillard, Jean, Op. Cit., p.8. 28· Auge, Marc, Op. Cit., p.39.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Auge, Marc, Los «no lugares» espacios del anonimato. Una antropología de la Sobremodernidad, Barcelona, Gedisa Ediciones, 2000. Aumont, Jacques, La imagen, Barcelona, Paidós, 1992. Baudrillard, Jean, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1978. Berger, John, Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gilli, 2000. Debray, Regis, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, España, Paidós Comunicaciones, 1994. Diviani, Ricardo, Internet entre el laberinto y la telaraña Fragmentos sobre el imaginario tecnológico posmoderno, en “ La Trama de la Comunicación”, Anuario del Dpto. de Ciencias de la Comunicación, Rosario, UNR editora, 2003, Volumen N° 8. Ivins Jr., W.V, Imagen impresa y conocimiento, Barcelona, Gustavo Gilli, 1975. Tassara, Mabel y Centocchi, Claudio, Relaciones entre publicidad y arte en los nuevos espacios de la interacción social. En Caro, Antonio y Scolari, Carlos (Coordinadores) “Estrategias globales. Publicidad, marcas y semiocapitalismo”, Buenos Aires, La Crujía, 2011. Traversa, Oscar, Las memorias de la publicidad. En Steimberg, Oscar, Traversa, Oscar y Soto, Marita (editores) El volver de las imágenes. Mirar, guardar, perder, Argentina, La Crujía, 2008.

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