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Danilo De los Santos

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E M O RI A DE LA P I NT U RA DOMINICANA Continuidad de los Lenguajes

C O L E C C I O´ N

CENTENARIO

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´ LEON JIMENES

1980 1990

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VO L U M E N 1980

1990


Danilo De los Santos

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E M O RI A DE LA P I NT U RA DOMINICANA Continuidad de los Lenguajes

C O L E C C I O´ N

CENTENARIO

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´ LEON JIMENES

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C O L E C C I O´ N

CENTENARIO

Contenido G

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´ LEON JIMENES

Santos, Danilo De los, 1944Memoria de la pintura dominicana / Danilo De los Santos.– Santo Domingo: Grupo León Jimenes, 2003v. : il.– (Colección Centenario Grupo León Jimenes) Contenido: v. 1 Raíces e impulso nacional 2000 a. c.–1924.— v.2 Impulso y desarrollo moderno 1920-1950.— v.3. Convergencia de generaciones 1940-1950. — v.4. Lenguajes y tendencias 1950-1960. — v.5. Militancias y mecenazgo 1960-1970.— v.6. Continuidad y renovación 1970-1980.— v.7. Generaciones y lenguajes 1970-1980.— v.8. Continuidad de los lenguajes 1980-1990 2. Pintura dominicana – Historia 2. Pintores dominicanos I.Título 759.97293 S237m CEP / Centro León

3 1

©2007 Grupo León Jimenes ISBN 978-99934-913-0-9 ISBN 978-9945-422-11-5

CONTINUIDAD Y EXTENSIÓN DE LAS ARTES DESDE LOS 80

1|1 La renovación surrealista con Tovar

7

1|2 El surrealismo de acuerdo a Félix Moya

22

1|3 Neosurrealistas hermanados: Cuevas, Montilla y Kuma 28

Todos los Derechos Reservados. Registro de Propiedad Intelectual. Este libro es propiedad del Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida o transmitida en ninguna forma o medio sin el permiso escrito del propietario, excepto para la inclusión de citas en una reseña o revista. COORDINACIÓN EDITORIAL

1|4 Diversas visiones neosurreales

50

1|5 Surrealistas de casi todo el país

116

Félix Fernández DIGITACIÓN

Josefina Soriano Tallaj ÍNDICE BIBLIOGRÁFICO Y ONOMÁSTICO

Luis Córdova Aris Mendoza FOTOGRAFÍA

Mariano Hernández Manuel León Natalio Puras Penzo (Apeco) Fausto Ortiz DISEÑO Y PRODUCCIÓN

Lourdes Saleme y Asociados Directora de arte / Lourdes Saleme Diseñadora asociada / Kirsis Santana IMPRESIÓN

Vistacolor

®

Santiago de los Caballeros, República Dominicana 2007 Las imágenes que se reproducen en esta obra son de la exclusiva responsabilidad de su autor. CUBIERTA

Iván Tovar. Cada quien es dueño de su propio destino (detalle). Ada Balcácer. Sin título (detalle). PÁGINA 1

Cándido Bidó. Los niños sueñan despiertos (tríptico-detalle). PÁGINA 2

Raúl Morillo. Jinetero de la noche (detalle).

2

LO SURREAL, EL EROTISMO Y LO REAL MARAVILLOSO

2|1 Relaciones surreales y aleteo erótico con definiciones 2|2 La gozosa eroticidad de Suro 2|3 Los surreales y otros erotizados

155 168

4

EL REALISMO MÁGICO Y EL ARTE NAIF

3|1 ¿Realismo mágico? ¿Realismo maravilloso? ¿Realismo fantástico?

235

3|2 Encantamiento y magia en el arte dominicano

242

3|3 Traducciones individuales de la tendencia

264

3|4 El naif como estética y estilo

326

3|5 Los sobresalientes pintores naif

334

ALUSIÓN TAÍNA, NEOEXPRESIONISMO Y NEOABSTRACCIÓN

4|1 La alusión a una raíz: ¿neotainismo o postainismo?

363

4|2 El acopio tainista: etapas y nombres

374

4|3 Dos reformulaciones: neoexpresionismo y neoabstracción

402

4|4 Constructivos, puros y eclécticos

452

4|5 Abstractos desiguales y parecidos

488

176

2|4 Guerrero y Recio: erotismo sin embages

204

2|5 Otras visiones de eroticidad

222

Bibliografía

560

Índice onomástico

570

Índice de ilustraciones

575


1|1 La renovación surrealista con Tovar

1

CONTINUIDAD Y EXTENSIÓN de las artes desde los 80

En 1964,Valldeperes interrogaba: ¿Ha muerto el surrealismo? Para esa fecha se cumplían varias décadas del manifiesto de Bretón y, sobre todo, veinte años de su registro formal en el país dominicano con la exposición de Eugenio Fernández Granell (1912-2001), acogida con entusiasmo sobre todo por sus compañeros de la Poesía Sorprendida y otros partidarios de la escritura automática, del abordaje del mundo para convertirlo en sueño y de la excusa del inconsciente para promover las pesquisas lúcidas. ¿Puede el surrealismo morir cuando más necesario es ir en busca de la realidad que se forja en el espíritu? A esta otra interrogación, también formulada por Valldeperes, su respuesta es inmediata: La obra de los surrealistas de hoy –poetas y pintores– hace creer que nos hallamos frente a una era renovadora cuya finalidad esencial no ha variado:

Iván Tovar|A deux pas de la follie|Óleo/tela|135 x 100 cms.|Catálogo junio 1998.


|9|

Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |8|

|1| Valldeperes, Manuel. El Caribe. Noviembre 8 de 1964. Página 5-A.

|2| Paz, Octavio. Plural. Nº 35. Agosto de 1974. Página 3.

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

convertir el mundo en sueño para que el sueño –espiritualizado y transformador– se

noamericana», del rumano Stefan Baciu, primer estudio serio y documentado sobre un

convierta en mundo. Para evitar, en suma, que el arte, poniéndose al servicio de la so-

tema a la vez secreto y público. Secreto porque pocos lo conocen realmente; público

ciedad directamente, se convierta en política, en cuyo caso sí sería inevitable la muerte

porque todo el mundo habla del surrealismo como si esa palabra fuese una ganzúa pa-

del surrealismo.|1| A esta apreciación del crítico dominicano vale añadir la opinión del

ra abrir todas las puertas. El libro de Baciu se propone poner fin a las habladurías.

mexicano Octavio Paz quien, analizando el surrealismo hispanoamericano, afirma que

Con la peculiar lucidez de las ideas y de las palabras, Paz dice todo lo que siente del mo-

la actividad surrealista fue colectiva e individual (…) en un mundo dominado por el as-

vimiento surrealista en el siglo XX como resultado de la historia moderna de occidente:

censo del nazifascismo y en un continente en el que los poetas habían sido anestesia-

|El surrealismo ha sido la manzana de fuego en el árbol de la sintaxis. El surrealismo

dos y corrompidos por el stalinismo y el realismo socialista. El activismo grupal fue un

ha sido la camelia de ceniza entre los pechos de la adolescente cada noche poseída por

ejemplo de integridad, lucidez y valentía. En cuanto al surrealismo asumido individual-

el espectro de Orestes.

mente los nombres que se pueden citar son islas y soledades.|2|

|El surrealismo ha sido el plato de lentejas que la mirada del hijo pródigo transforma

Octavio Paz escribe en 1974, a propósito de la «Antología de la poesía surrealista lati-

en festín humeante de rey caníbal.

|El surrealismo ha sido el bálsamo de Fierabrás que borra las señas del pecado original en el ombligo del lenguaje. |El surrealismo ha sido el ecupitajo en la hostia y el clavel de dinamita en el confesionario y el sésamo ábrete de las cajas de seguridad y las rejas de los manicomios. |El surrealismo ha sido la llama ebria que guía los pasos del sonámbulo que camina de puntilla sobre el filo de sombra que hace la hoja de la guillotina en el cuello de los ajusticiados. Iván Tovar|Couple|Óleo/tela|100 x 81 cms.|Catálogo diciembre 1992.

Iván Tovar|Sin título|Dibujo en aguada|76 x 58 cms.|Catálogo diciembre 1992. Iván Tovar|Sin título|Dibujo en aguada|76 x 58 cms.|Catálogo diciembre 1992.


|11|

Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |10|

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|El surrealismo ha sido el clavo ardiente en la frente del geómetra y el viento fuerte

ración, abro el cajón de las retribuciones, saco unas orejas y colas de burros y adorno

|3|

que a media noche levanta las sábanas de las vírgenes.

con ellas a varios críticos y revisteros locales.|3|

Idem. Página 1.

|El surrealismo ha sido el pan salvaje que paraliza el vientre de la Compañía de Jesús

Octavio Paz publica las opiniones que se han citado en la revista «Plural», refiriendo los

hasta que la obliga a vomitar todos sus gatos y diablos encerrados.

nombres de muchos pintores latinoamericanos que se vinculan al movimiento surrealis-

|El surrealismo ha sido el puñado de sal que disuelve los daconatas del realismo socialista.

ta (Lam, Mata, Frida Kahlo, Gunter Gerszo, Alberto Gironella,...). Él observa: Algo que

|El surrealismo ha sido la corona de cartón del crítico sin cabeza y la víbora que se des-

con frecuencia se olvida: muchas de las reivindicaciones contemporáneas en la esfera de

liza entre las piernas de la mujer del crítico.

la moral, el erotismo y la política fueron formuladas inicialmente por los surrealistas.|4|

|El surrealismo ha sido la lepra del Occidente cristiano y el látigo de nueve cuerdas

El texto de este mexicano fue publicado en 1974, año en el cual IVÁN TOVAR, lo-

que dibuja el camino de salida hacia otras tierras, otras lenguas y otras almas sobre las

calizado en París, había realizado varias individuales europeas (Bruselas, Lisboa, París) y

espaldas del nacionalismo embrutecido y embrutecedor.

había sido seleccionado en esa fecha para figurar en el «Salón de Grandes y Jóvenes», ex-

|El surrealismo ha sido el discurso del niño enterrado en cada hombre y la aspersión

posición celebrada en el Gran Palais, de París, en 1975.También para entonces el reco-

de sílabas de leches de leonas recién paridas sobre los huesos calcinados de Giordano

nocido literato José Pierre conocía su pintura, siendo este crítico quien la inscribió en la

Bruno.

historia del movimiento surrealista para siempre.|5| Pierre es autor de varios libros pu-

|El surrealismo ha sido las botas de siete leguas con que se escapan los prisioneros de

blicados en Francia, entre ellos el «Diccionario del Surrealismo», y estima que el surrea-

la razón dialéctica y el hacha de Pulgarcito que corta los nudos de la enredadera vene-

lismo es ante todo una interrogante. Es decir, es lo contrario de un dogma... El rechazo

nosa que cubre los muros de las revoluciones petrificadas del siglo XX.

de surrealismo plástico a atenerse a un estilo se impone como un ejemplo patente de li-

|El surrealismo ha sido esto y esto y esto y esto. Pero aquí cierro la llave de la enume-

bertad. Sobre todo en nuestra época, cuando los códigos estéticos pululan como nunca.

Iván Tovar|Serie: «La voluptuosidad de la forma»|Óleo/papel|Catálogo marzo 1995.

Iván Tovar|Le mistére du?|Óleo/tela|81 x 65 cms.|Catálogo diciembre 1992.

Iván Tovar|Serie: «La voluptuosidad de la forma»|Óleo/papel|Catálogo marzo 1995.

Iván Tovar|Femme atrapée dans son prope|Óleo/tela|125 x 94 cms.|Catálogo diciembre 1992.

|4| Idem. Página 2.

|5| Herrera, Ruth. Rumbo Nº 60. Marzo 22 de 1995. Página 54.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |12|

|6| Pierre, José. Referido por Marianne de Tolentino. Listín Diario. Octubre 21 de 1976. Página 13-A.

|7| Pierre, José. Referido por Luis Lama. El Caribe. Suplemento. Abril 21 de 1979. Página 5.

|8| Tovar, Iván. Referido por Luis Lama.

|13|

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

Se trata esencialmente, en fin de cuentas, de preservar los derechos absolutos de la imaginación (incluso en el plano social y político).|6| Pierre cuenta su contacto con el pintor dominicano y opina sobre su obra: «Dominicano (¡No, no es un fraile, ni mucho menos!; sólo es que nació en Santo Domingo), Iván Tovar tiene 26 años, es pintor y vive en París desde 1963. Esto basta para la ficha policial. (Al fin y al cabo yo no soy novelista!). Iván Tovar, al que había ya encontrado en el mundo y en la calle, me pidió un día que viniera a ver sus pinturas en su minúscula habitación-taller y, tal como lo hago siempre en estos casos, fui corriendo.Aquí estoy frente a la pintura de Iván Tovar que desconocía hasta ahora. ¿Qué me sucede? Esta máquina electrónica del pobre, el cerebro, se pone a seleccionar sus fichas y me arroja algunas:Tanguy (Yves), Domínguez (Oscar), Camacho (Jorge). Un esfuerzo más: Chirico (Giorgio de).Y luego se para: Mis mecanismos culturales me dieron exactamente todo lo que era necesario, por una parte, para integrar a la historia (del arte) un fenómeno viviente, por otra parte, para minimizar la originalidad de un pintor joven con relación a sus gloriosos mayores. Pero en fin, (y es ahí que se articula justamente la ambigüedad cultural), nadie tiene la obligación de considerarse como el sirviente de su propia cultura! Al contrario, para el que se digna mirar las telas de Iván Tovar, esta evidencia se impone: que son tan singulares y de una a otra tan llenas de la misma tensión que desde ahora, las reconocerá en cualquier parte, aun entre cien otras de pintores distintos. De parte de un pintor de esta edad y hoy, cuando los artistas quieren tanto –por lo menos así parece– caminar en las huellas de otros, denota esta tendencia a la personalidad que revelan con gran alboroto los buscadores de la banalidad planetaria».|7| Cuando Pierre conoce a Iván Tovar, la vida parisina no era color rosa para el pintor, que había llegado a Francia (1963) cuando tenía 21 años. Los comienzos en París fueron muy duros.Tovar tenía una beca de 100 dólares... que llegaba a veces. «Yo no podía contar con eso, por lo que tenía que hacer pintura de brocha gorda para ganarme la vida. París era carísimo. Ahora lo es más. Hasta un nivel inimaginable», señala añadiendo que allí se dedicó a trabajar con gran entusiasmo, clavando las telas a las paredes y pintando día tras día para encontrar una línea que lo satisficiera.Así llegó a acumular un gran número de óleos que luego, al momento de hacer una evaluación del camino transcurrido, en un acto de autocrítica, enrolló estas obras y las tiró a la basura.|8| Al principio él tenía la influencia de Lam, la cual no le molestaba, pero sabía que no era lo que quería, que no era él. Entonces asiste a una exposición de Giorgio Morandi (1890-1964), pintor italiano cuyo estilo personal se basa en la reducción máxima de los elementos empleados y su unificación por medio de la luz y la atmósfera, situable en una línea de-

Iván Tovar|A chacun son demont|Óleo/tela|135 x 200 cms.|1997|Catálogo Museo de Arte Moderno 1998.


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Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |14|

|9| Bibliografía. Diccionario Monográfico de Bellas Artes. Página 229.

|10| Tovar, Iván. Referido por Ruth Herrera. Op. Cit. Página 54.

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

rivada de la pintura metafísica.|9| Tovar narra esta experiencia: Morandi (...) me im-

entre ellos José Pierre, quien le preparó su primera exposición europea. Paulatinamen-

|11|

presionó muchísimo: como él componía los cuadros, unos bodegones que son casi me-

te se le fue invitando a participar en las muestras surrealistas, sin siquiera Tovar saber

Lama, Luis. Op. Cit.

tafísicos. Ya lo que sirve ahí casi de excusa es una forma, pero no el fondo y entonces

exactamente que lo que hacía era un nuevo surrealismo que le permitiría ingresar a un

me impresionó muchísimo aquello, el volumen sobre todo y el espacio. Me olvidé de

círculo de plásticos y poetas al que pertenecían personalidades como Camacho y Joa-

todo lo que estaba haciendo y comencé a pintar en monocromo, todas las degradacio-

quín Ferrer.|11| A pesar de sus relaciones sobre todo con pintores, escultores, poetas y

nes de blanco y las de negro y luego poco a poco fui poniendo colores muy discretos

críticos asociados como surrealistas, él nunca se integró al grupo. Identificado con el

y a medida que iba trabajando en volúmenes (…) también se fueron agregando formas

movimiento renovador, él ofrece una definición personal del surrealismo: Para mí es la

nuevas que yo no utilizaba y poco a poco yo fui integrando elementos y ampliando mi

manifestación desnuda del subconsciente ya bien sea en pintura al igual que en poesía;

alfabeto, como dicen...|10|

hablar de surrealismo es situar al hombre en su justo estado terrestre, con sus angustias,

Al entrevistar a Tovar, el crítico Lama refiere: La primera persona que conoce en París

sus sueños, sus anhelos, cubierto de un velo transparente.|12| A esta personalísima de-

fue el pintor cubano Agustín Cárdenas, quien lo puso en contacto con varias personas,

finición se añade la opinión sobre la renovación: Sí, hay nuevos aportes en el surrealismo pictórico, es menos literario; el lado literario de la obra ha desaparecido casi, salvo unos pintores que continúan la tradición literaria. Luis Lama comenta esta operación: Tovar considera que el nuevo surrealismo no está tan ligado a la anécdota como en sus orígenes. En la actualidad sus formas son eminentemente abstractas y su relación con el surrealismo se mantiene debido a las referencias oníricas de esta morfología. Le hacemos notar que en muchos cuadros hay una referencia explícita a lo sexual de la que se ha ido desligando para evolucionar a máquinas extrañas de formas orgánicas, donde aún se mantienen algunos símbolos que permiten estas referencias. Estos órganos, unidos a elementos en los que se percibe una licuefacción de las formas, resulta un rasgo que lo une a otros surrealistas, como el caso de Gerardo Chávez, quien aplica el mismo recurso con una técnica distinta.|13| El retorno del pintor al país natal, registrado en 1979, y una muestra suya celebrada en la Galería Auffant despiertan el interés de Lama por lo que representa el artista a nivel internacional, por la calidad de una obra donde manifiesta su excepcional oficio de pintor y por la exhibición del nuevo surrealismo, tan poco comprendido y con tan escasos cultores en nuestro medio. El crítico explica que: «La imaginación toma fuerza», se gritó en París en mayo del 68.Y los artistas hablaron de la toma de conciencia en sus conversaciones.Trabajaron veinticuatro horas diarias para dar origen a una revolución que permitiera un nuevo orden social y educativo. Se tuvo entonces una manifestación física de sus ideas y su filosofía. Apasionadamente estaban creando un nuevo surrealismo, tan revolucionario como el de Bretón y en ambos casos, con profundas influencias del materialismo histórico de Marx, al asumir la convicción de la ausencia de la conexión orgánica entre el arte y la sociedad./ Para el crítico Lama la simbología de Tovar, que

Iván Tovar|Homenaje a Erik Satie|Óleo/tela|135 x 200 cms.|1996|Col. Arturo y Mayra Pellerano.

no se limita a una simple representación de la realidad exterior de las formas, se orde-

|12| Tovar, Iván. Referido por Héctor Herrera. Listín Diario. Suplemento. Julio 18 de 1981. Página 8.

|13| Lama, Luis. Op. Cit.


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Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |16|

|14| Tovar, Iván. Declaración de 1964, referida por Marianne de Tolentino. Listín Diario. Septiembre 10 de 1976. Página 17-A.

|15| Veloz Maggiolo, Marcio. Listín Diario. Noviembre 27 de 1963.

|16| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Septiembre 10 de 1976. Página 17-A.

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

na en una estructura integral que vincula los diversos componentes que participan en

ocultar por más tiempo el hecho de que considero a Iván Tovar como un pintor surrea-

la unidad de la obra. Son colores encontrados para una morfología inventada, los que

lista, un título del cual él es merecedor con mayores derechos que muchos otros que fal-

participan como medios expresivos en los espacios ilusorios de los cuadros del pintor.

samente lo han adoptado. La atmósfera de sus pinturas, en la cual los objetos chispean ba-

Paradójicamente, lo onírico en Tovar está planteado de una manera compleja en una es-

jo una fría luz contra un fondo negro, no puede dejar a nadie indiferente.Todas esas imá-

tructura definida en base a elementos que no dejan dudas en cuanto a su definición.

genes tienen la atracción de lo extraño. Sus objetos toman formas que no son de este

Los recursos ópticos que proponen una ruptura con lo consciente al penetrar en la am-

mundo a menos que sean seres-objetos tomados de sorpresas mientras se transformaban

plitud del espacio le permiten al artista la elaboración de innumerables metáforas visua-

dentro de una máquina metafórica. La sexualidad, resaltada por refinados colores, se fami-

les, algunas de las cuales permanecen dentro del ámbito de lo sexual.

liariza aquí con lo que, en otros tiempos, se llamó la profundidad del alma.|17|

Refiriéndose a este rasgo de la crueldad, De Tolentino anota que Iván Tovar evoca a dos ge-

Fue en el medio parisino en donde «La silla encantada» (óleo 1969) se convirtió en «La

nios de la literatura y lo cruel, unidos por una filiación espiritual, el Marqués de Sade, quien

silla adulta» (bronce 1973), una especie de mueble escultórico que le conecta con el

se desenvuelve a finales del siglo XVIII, y Antonin Artaud, escritor del siglo XX, ambos en-

pintor alemán Kourand Klapec, quien pinta objetos de la vida diaria (máquina de co-

cerrados en manicomios.Tovar, evocando a Sade y Artaud nos apresa, masoquistas admira-

ser, planchas,…), logrando que signifiquen más allá de lo que representan; pintor por el

dores, entre la crueldad y la locura. Una obra, «A deux pas de la folie», sangra profusamen-

que confiesa Tovar una real admiración, siendo éste a su vez el autor de máquinas hu-

te, no se sabe si está agredida o agrediendo. La otra, «A chacun sa folie», amenaza y provoca

manas, mágicas, terribles, a las que se refiere Philippe Audoin: Preferiría decir que cuan-

con un personaje tremebundo, el garrote en la mano, escenografía a la vez arbitraria y reco-

do los aparatos del laboratorio alquímico exudan esta equívoca claridad, la conclusión

nocible. Notamos, desde el título «folie», que nos brinda la clave… de la locura. Y, caracte-

del Magisterio está próxima. Las máquinas-ídolos de Tovar no son célibes: demasiado

rísticas de siempre, en ambas telas, el equilibrio estructural, de un balance compositivo insu-

voluptuosas, no lo bastante indiferentes a los sufrimientos que a veces infligen.Tampo-

perable, es perfecto, ¿Fehaciente del «cadáver exquisito« surrealista, no? En todas estas obras

co son «núbiles» ni «ahorcado-hembra». La termodinámica de Duchamp, como el vou-

explica la crítica: Los fondos son oscuros. Tanto la geometría sensible de los soportes inte-

dou embrujado de Lam, supieron brindar adornos de cuernos, de hélices, de inscrip-

riores –horizontales y/o verticales– como los protagonistas, objetos o sujetos, se destacan tri-

ciones de arriba y de gallineros de abajo, lo cierto y lo que importa ante todo es que

dimesionalmente sobre esos espacios de misterio total, ciegos y videntes.

Tovar invente y arranque a la noche del espíritu máquinas deseantes, en el sentido de

De Tolentino escribe el citado comentario en 1998, cuando el artista ha dejado muy atrás

Deleuze, irradiadas por sus propias finalidades y en plena posesión de sus muy litúrgi-

su residencia parisina (1963-1979) que tanto le entusiasmaba y en donde comenzó a bus-

cos y muy escabrosos medios.|18| En estas consideraciones se ignora la influencia na-

car, más claramente en sus cuadro, las formas primitivas de la vida, bajo un aspecto esque-

tiva que el pintor recoge de su maestro Hernández Ortega, de las caretas carnavalescas

mático, lo más pulcro y simple posible.|14| Un cuadro emblemático de esta búsqueda es

y de otros elementos como el cuerno o chifle.

Antilla (1963?), una interesante visión del mundo de los trópicos, como lo define Veloz

De las relaciones y diferenciación que entraña el discurso tovariano se hace eco el medio

Maggiolo, quien refiere que Iván Tovar se convierte en discípulo directo de Heiter, con-

periodístico nacional cuando reproduce el siguiente cable de la Agencia Francesa de Pren-

siderado uno de los mejores grabadores europeos.|15| Pero si en una obra como la refe-

sa (AFP) al celebrar el artista otra muestra suya en una galería del Boulevard Haussmann:

rida la planimetría domina en las representaciones irreales de una serie de óleos fechados

Tovar presentó un importante conjunto de cuadros y una serie de objetos entre los que

en 1966, «Bilites», «El rito de la dualidad», «La silla encantada» y «Mujer atrapada por las

destacaban una silla de bronce que varios amateurs se disputaron a precio de oro (…) El

flores del subconsciente», ofrecen las claras señales del estilo Tovar vuelto rotundo en el

dominicano, digno continuador del surrealismo caribeilustrado por los Wilfredo Lam, Jor-

cuadro «El demonio de la selva virgen» (óleo 1969) que forman parte de su primera in-

ge Camacho o Agustín Cárdenas, se aparta sin embargo de esta línea abandonando cier-

dividual en París. Se trata de un cuadro de admirable colorido en sus formas (…), toté-

tos aspectos de la cultura tradicional del Caribe, que surgen en la obra de los anterior-

mico, femenino, vegetal, maléfico y fascinante.|16| En la presentación del catálogo de la

mente citados para adoptar un colorido en tonos pastel que recuerdan al utilizado por el

referida exposición José Pierre escribe: Con el riesgo de hacerle un desfavor, no puedo

alemán Klapeck. Sin embargo,Tovar sigue siendo profundamente latinoamericano y cari-

|17| Pierre, José. Referido por Maikel Ronzino. Listín Diario. Noviembre 13 de 1999.

|18| Andoin, Philippe. Listín Diario. Suplemento. Marzo 24 de 1979. Página 1-2.


|19|

Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |18|

|19| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Octubre 21 de 1976. Página 13-A.

|20| De Toletino, Marianne. Listín Diario. Mayo 24 de 1980. Página 11-D.

|21| Miller, Jeannette. El Caribe. Suplemento. Mayo 31 de 1988. Página 19.

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

beño por la nitidez de sus intenciones sensuales, por el ritmo suave y envolvente de sus

cisco de Macorís (Santo/Domingo) el 28 de marzo de 1942 a las 5 y media de la/ maña-

formas y por la sensación de profunda energía vital que se desprende de sus cuadros.

na de una mujer todavía/ bella y de un hombre de origen español, quien fue/ asesinado/un

En una larga residencia parisina de casi dos décadas, las reinvenciones, experiencias y

año después de mi nacimiento por su chofer/ cuando iba a/ Puerto Príncipe.

vinculaciones son muchísimas en relación a Tovar, convertido en uno de los «chefs de

Este hombre, de origen español, del cual no/ tengo el menor recuerdo, era vendedor de

file» del surrealismo en Francia, asegura De Tolentino, o sea, uno de los representantes

caña/ de azúcar.A pesar de su oficio, crecí un poco/ amargo/. Crecí en el miedo, pero sin

más destacados del surrealismo de la época actual, además creador de un alfabeto per-

rencor./ Partí y desde entonces me siento como un cocodrilo en un garaje/. Cometí crí-

sonal: repertorio de grafía y palabras fantasiosas (…). Hecho en el islote San Tovar, mar

menes bonitos, que guardo/ preciosamente dentro de mi almohada./ No sueño, hace mu-

de las Antillas, el 28 de enero de 1971, de acuerdo a José Pierre.|19| Alfabeto dibuja-

cho que maté a mi sombra,/ no tengo rencor./ No puedo ir más lejos que mis pasos y

do por el artista, tirado en edición limitada de medio centenar de ejemplares que fue-

soy/ capaz de encontrar mis huellas sin pudor./ Corrí quedándome de pie./ Conocí mo-

ron coloreados a mano, este Alfabeto Tovar es fantástico y a la vez perturbador. Palabra

mentos de bestialidad./No tengo vergüenza./ Lloré un día mirando el hoyo de la sombra./

alfabeto ajena a la tradición de las imágenes que perseguía Magritte.|20|

¡Lágrimas de cocodrilo!/ No torcí el horizonte a fin de hallar los ojos moribundos del pa-

Jeannette Miller enfoca los dibujos de Tovar señalando que son de una gran libertad com-

roxismo./ Encuentro sin correr./ Me da igual./ El cielo reposaba como un pájaro sobre

positiva y sorprendentemente ingenuos en la elemental disposición del trazo. En su alfabe-

su/ rama./ Camino quedándome en mi cuarto, a veces me deslizo para atrapar una man-

to, él propone soluciones más poéticas.|21| Esta poesía visual, configurada en el alfabeto,

zana dulce./ Partí, pero retorno: aquel lugar no estaba muy/ bien cuidado./ Los transeún-

es una transposición tovariana del lenguaje de las palabras que se pronuncian y se escriben

tes miran carteles estúpidos./ Partí sin pesares./ La luna muerde una nube verdosa que co-

y con las cuales el artista Tovar se convierte en un poeta surrealista, autor de varios textos

rre/ aullando como un perro que recibe un puntapié en/ el culo./ La oreja del viento me

entre ellos la autobiografía poética, publicada en 1973, y en la cual dice: «Nací en San Fran-

dio un martillazo al llegar/ de mis 13 años, Juanita, ay Juanita; muslos que/ tiemblan como

Iván Tovar|Sin título|Dibujo en aguada|36 x 28 cms.|Catálogo diciembre 1992.

Iván Tovar|Sin título|Dibujo en aguada|36 x 28 cms.|Catálogo diciembre 1992.

Iván Tovar|Sin título|Dibujo en aguada|36 x 28 cms.|Catálogo diciembre 1992.

Iván Tovar|Sin título|Dibujo en aguada|36 x 28 cms.|Catálogo diciembre 1992.


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Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |20|

|22| Tovar, Iván. «Autobiografía poética». 1973 (fragmento). Listín Diario. Suplemento. Noviembre 2 de 1974. Página 7.

|23| Tovar, Iván. Referido en entrevista de Héctor Herrera. Listín Diario. Suplemento. Julio 18 de 1981. Página 8.

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

peces que agonizan./ Bella como el ave que descuelgan del cielo./ Ella conocía todo!/ Mi

ciones todas enlazadas por las significativas notas del surrealismo renovado con su peculiar

sueño era ser piloto militar, pero siempre sufrí/ de vértigo./ Creo que es la causa de mi

estilo. Este retorno al país significa también recuperar el ambiente bucólico de la montaña,

odio por los militares./ Ellos no sufren nunca de vértigo!/ Un bello cielo como la más be-

de la crianza avícola y sobre todo de la siembra de hortalizas. En otras palabras, de la sole-

lla escultura jamás/ realizada me rasca la pupila izquierda y en la/ derecha un grano de sal

dad que necesita fuera de todo bullicio, contaminación y barroquismo social. Él alega que

me hace llorar./ Sigo corriendo en la misma posición rígida./ El mar lava mis párpados

todo es muy barroco ahora, un día amanece de un color, otro día de otro.A veces uno no

llenos de horizonte./ No soy marinero./ Mi isla flota porque hay demasiados excremen-

sabe qué bandera tomar. Por eso siempre he tratado de estar al margen...,|24| responde

tos./ Me lavé un poco desde entonces./ Ahora conservo un hoyo en la palma de la ma-

cuando se le inquiere sobre su postura social, más bien política. Negando los colores par-

no./ Seguí creciendo como una mata de coco, aunque/ mis frutas estén colocadas más aba-

tidaristas, la bandera suya resulta la de los cromatismos de su pintura que, de acuerdo a Ar-

jo./ ¡Cielo! ¡Cuán bella es la vida cuando no se piensa en su sombra!/ La luna descolgó mi

nulfo Soto, conforman laberinto de ansias y sueños disímiles, incoherentes estados de luju-

ojo izquierdo./ Corrí./ Caminé./ Encontré un estanque para mirar el cielo./ Un barco

ria pulcra, táctil, amanerada canción con la fina tonalidad de la exquisitez.|25|«Imágenes

que acaba de zarpar, es hermoso./ La miseria mental de los demás no es asunto mío./ Por

diferentes (...) en cada cosa soñada y no vista», establece Elías.

otra parte, yo no me iba./ Tengo demasiados extranjeros en mi sangre./ Queda demasiado lejos para ir tan cerca./ Estuve decepcionado, aunque me sentí mordido por una cosa extraña en mí./ No me gustan los mitos./ Logré cicatrizar el hoyo de mi mano./ Vuelvo a mi cuadrado, tranquilo!/ El encaje de sombra se desliza sobre mis párpados, me siento bien./ Las alcantarillas recogen las colillas y la orina de/ vagabundos para dar un poco de color al Sena./ Miro un puente de una sola vía, excepto para los/ peces./ Los peces no duermen nunca, están muy/ acomplejados./ Cavé un hoyo en el vacío./ Ya, estaba feliz./ Camino derecho hacia mi sombra./ La insulto./ Vuelvo./ Es muy cómica, mi sombra./ Toma mi dimensión exacta./ La vida alarga su vena entre las piernas de la/ tierra./ Guardo desde hace largo tiempo una vela en mi/ bolsillo para reconocer los ríos subterráneos./ Pobres aquellos quienes ni siquiera tienen una vela!/ El cielo desliza su sábana mañanera escupiendo sus dientes de oro./ Qué bella escultura, el cielo!/ Aun Cárdenas no la hará tan bella./ Partí derechito corriendo para dibujar mi espiral./ No hallé nada sino mi sombra./ Me puse a caminar hacia atrás y el caparazón de/ la noche ha llenado mi boca de sarcasmos./ Estoy parado en una estación con un olor horrible,/ los pasos perdidos se cruzan y las sombras quedan/ frías./ Los paraguas guardan los últimos noctámbulos en/ sus orejas./ Mi mano entra en el vacío y vuelve para contarme/ su aventura./ Mi mano es una máquina de sueños./(Tengo miedo de mi mano)».|22| Poeta, pintor o artista poeta cantando y reverenciado por otros poetas, Iván Tovar es creador de un universo muy elaborado, meticuloso, refinado y de tanta calidad que podría llamarse clásico por la manera, no por la forma,|23| arguye en una de las tantas entrevistas que concede al retornar al país, en donde expone con cierta frecuencia desde 1979, llevando una vida reservada, inmersa en la lectura, en su pausada producción que no pasa de 20 obras al año, no importa si pinturas, dibujos, grabados, esculturas y objeto-arte, manifesta-

Iván Tovar|Cada quien es dueño de su propio medio|Óleo/tela|131 x 163 cms.|Sin fecha|Col. Museo de Arte Moderno.

|24| Tovar, Iván. Referido por Ruth Herrera. Op. Cit.

|25| Soto, Arnulfo. Presentación. Catálogo de Iván Tovar. Mayo 1980.


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Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |22|

1|2 El surrealismo de acuerdo a Félix Moya

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

pintores surrealistas frente a los cuales, indudablemente,Tovar es el maestro, el máximo cultor del surrealismo que aparcela a seguidores de varios momentos, surrealistas cabales y a medias entre los cuales se destaca como uno de los grandes artistas nacionales. Sin establecer distinciones entre el surrealismo que representan Granell, Hernández Ortega, Noceda Sánchez,Vega Batlle, Luis Romero,..., y el surrealismo que demarca el discurso tovariano, se enfocarán a continuación un grupo de jóvenes pintores surreales asociados a distintos registros generacionales e incluso a planteamientos diferenciados de ese lenguaje de la imaginación, del subconsciente o del sueño. La agrupación de estos otros pintores no significa en modo alguno que se esté sustentando una escuela dominicana surrealista. Recuérdese que el surrealismo es un movimiento más o menos unitario alrededor de la figura de André Bretón, quien muere en 1966, precisamente en una etapa de relevo, de revocación,

|26| Elías, Carlos Francisco. Hoy. Junio 6 de 1998. Página 1D

La idea del sueño que define Carlos Francisco Elías:|26| sueños que pueden remitirnos a lo desconocido, «a un derroche y ejercicio de imaginación», incluso a la necesidad de volver a la infancia», enfila con Laura Gil quien casi clama «El surrealismo está vivo»,|27| a propósito de Tovar, pero indicando también que en este rincón del Caribe y cerca de los

|27| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Abril 8 de 1995. Página 6.

inicios del tercer milenio permanece intacto el impulso poético que dio nacimiento, hace más de medio siglo, a la revolución surrealista, como un testimonio más de la perdurabilidad del arte, donde los diversos rostros del mismo absoluto se nos revelan a todos los hombres mediatizados por los condicionamientos de nuestro tiempo, es decir, como apuntara Baudelaire, por «la época, la moda, la moral, la pasión». En este «Rincón del Caribe», más bien en esta flotante isla antillana compartida, el sueño o la visión onírica nuclea a otros

José Félix Moya|Ceremonial taíno|Óleo/plywood|61 x 86.3 cms.|1975|Col. Banco Central de la República Dominicana.

José Félix Moya|Flor de mar|Acrílica/tela|61 x 76 cms.|1985|Col. Ceballos Estrella.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |24|

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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

de la cual es vocero José Pierre en términos de crítica y teoría. Pues bien, como influen-

devuelva a su estado anterior, lo vemos integrado en la mayoría de sus cuadros cuando

cia y proyección de ese movimiento, los brotes personales de pintores isleños que indistin-

representa algún objeto flotando entre las nubes o cuando, entre sus paisajes desérticos

tamente se hacen partidarios del mismo, identificándose más o menos con determinados

con surrealidades orgánicas o botánicas, una grietas en la tierra vienen a ser el elemen-

maestros del surrealismo: viejos precursores como Hieronymus Bosch (1450-1516), Mat-

to extraño de un gran equilibrio plástico. Hasbún es quien también relaciona las con-

hías Grünewald (1470?-1528), y grandes modernos como Salvador Dalí (1904-1989), Max

cepciones oníricas de Félix Moya con la pintura de Ernst, Dalí y Tanguy. Se trata de afi-

Ernst (1891-1528) e Yves Tanguy (1900-1955), los cuales son relacionados a la obra dis-

nidades, de simpatía del pintor dominicano hacia esos grandes surrealistas europeos, ya

cursiva de José Félix Moya, uno de los más fieles subscribientes de la surrealidad.

que para comprender mejor la pintura de José Félix Moya, pensamos en la definición

JOSÉ FÉLIX MOYA ha asumido el camino de la pintura cuando en 1966 mueren

que del surrealismo hace André Bretón: «Automatismo psíquico puro, por el cual uno

Bretón y Giacometti, pronosticándose la muerte del surrealismo. Señala Judet Hasbún

se propone expresar, sea verbalmente, sea por escrito, o de cualquiera otra manera, el

que el recuerdo de un sueño estereotipado de su infancia lo llevaría a interesarse por el

funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de toda di-

conocimiento del psicoanálisis de Freud, Stekel y Jung. El sueño que permaneció mu-

rección ejercida por la razón, al margen de toda preocupación estética o moral». El crí-

chos años relegado en el subconsciente de J.F. Moya sin poder recordarlo, podría des-

tico encuentra elementos irracionales que le hacen comprender la definición de Bre-

cubrirse de esta manera: «De niño soñaba que hoyaba la tierra cuando de repente se le

tón y la fuente de las afloraciones pictóricas de Moya, de quien resalta las siguientes cua-

presentó el vacío. Había llegado al otro extremo de la tierra y un pánico terrible se apo-

lidades: nitidez del dibujo y la elaboración de las formas sujetas a una fantasía surrealis-

deró de su alma al pensar que podía caer a través de ese hoyo sin poder regresar». Ar-

ta muy personal que nos muestran a un artista que sufre una honda preocupación.|28|

gumenta el crítico Hasbún que este miedo al vacío, esta angustia de ser succionado a

Para Félix Moya, el surrealismo es un modo de pensar, actuar, realizar, soñar,... Las ideas

través del túnel terráqueo y flotar en el infinito sin poder asirse de algún objeto que lo

surreales nacen en las profundidades del subconsciente y en ascensión, atrapado por la

José Félix Moya|Evolución psíquica cósmica|Acrílica/tela|142.2 x 162.6 cms.|1986|Col. Privada.

José Félix Moya|El Cristo de metal|Óleo/plywood|61 x 86.4 cms.|1975|Col. Banco Central de la República Dominicana.

José Félix Moya|Premonición|Óleo/plywood|66 x 55.9 cms.|1975|Col. Banco Central de la República Dominicana.

|28| Hasbún, Judet. El Caribe. Suplemento. Octubre 10 de 1981. Página 15.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |26|

|29| Félix Moya, José. Referido por Zaida Corniel. Entrevista en Contemporanía Nº 2-3. Marzo/ Agosto 1988. Página 6.

|30| Idem.

|31| Idem. Página 62.

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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

imaginación, son llevadas al consciente. (…) En el arte, una obra surrealista podría decirse que es aquella cuya imagen aparece o se conforma desde el sueño,|29| pero en esa obra se da un sólido punto de contacto con nuestras culturas, nuestra historia. Como escuela literaria el surrealismo estuvo muy presente en los altercados metafóricos de la poesía sorprendida por allá por los cuarenta (…) Toda la obra de García Márquez, Carpentier y los haitianos Stephen Alexis y Romain (…) son producciones realizadas partiendo de ese carácter surrealista de nuestra cultura. Las ilogicidades de la vida como verdades latamente lúcidas siguen nutriendo a García Márquez todavía.|30| En este sentido el pintor afirma que la surrealidad como lenguaje no es extemporánea, porque sigue estando presente en nuestra realidad, razón por la cual se identifica con esa condición. Él acla-

|32|

ra: No soy surrealista porque lea un libro y me diga, voy a pintar así. No. He adoptado

Idem. Página 62-64.

este lenguaje porque creo que me aproximo más a nuestras esencias. Un país que com-

|*|

En 1924, André Bretón publica el primer manifiesto del surrealismo.

pra computadoras para controlar un proceso productivo arrastrado por inmensas yuntas de bueyes es aquí una sórdida realidad, pero en Europa quizás parezca surrealismo.|31| Al llegar al tema del país nativo, Félix Moya señala que, aunque el surrealismo es cuestión de 1924* en la historia del arte moderno, en la República Dominicana es todavía no solamente una propiedad de la cultura sino además un movimiento completamente vigente e inexplorado. Y esto también es surrealista, pero verdadero. En relación a la contextualidad de su obra, la define conflictiva (…) en un ambiente dominado de sensualidades cromáticas. Él trata de asumir el misterio, de instalarlo como concepto ilógico y absurdo. Atraído por el pasado, acude a las referencias taínas como particularidad cultural. A propósito explica: Cuando introduzco toda esa simbología tainista en mi obra no trato más que de llamar la atención sobre nosotros mismos, en una dimensión retrospectiva y expurgadora de nuestra interioridad, introspectiva. El surrealismo como escuela tiene una gran preocupación por el tiempo, el espacio y la materia, como categorías básicas para la comprensión del universo. Por eso, el surrealismo europeo personifica el tiempo con una representación humana clásica. Creo que también ésta pueda ser una explicación. Que yo haya sustituido la presencia humana surrealista sugerida por la estatuaria clásica y en su lugar haya puesto toda esta simbología taína (…) son muchas cosas las que me hacen introducir esos símbolos taínos en mis obras. (…) Los taínos, en el marco del surrealismo que cultivo, no sólo revitalizan el sentido de esta escuela plástica. Me abre posibilidades inequívocas y tremendas de cuestionar los existentes desde una postura inequívocamente nacionalista.|32| José Félix Moya|Las gracias antillanas con lechuza|Óleo/tela|76.2 x 61 cms.|1998|Col. Ceballos Estrella.


|29|

Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |28|

1|3 Neosurrealistas hermanados: Cuevas, Montilla y Kuma

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

ya amplitud dentro de cada obra parecía subrayar la configuración. En esta manera, el cromatismo puntilloso y transparente llamaba también la atención porque dotaba al tema de un cierto irrealismo expresionista volcado en grandes telas que De Tolentino re-

|33| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Agosto 9 de 1975. Página 14-A.

comendaba moderar al tiempo que reconocía que él era ya un valor en el cual el arte dominicano puede depositar su confianza.|33| Cuevas cursó estudios de postgrado en la Escuela San Fernando de Madrid, exponiendo en esta capital española junto a varios compañeros del Grupo Seis (1978). Manuel Villaseñora, docente de la citada escuela madrileña, escribe la presentación de sus alumnos, expresando lo siguiente sobre Cuevas: Su evolución ha sido verdaderamente espectacular. Es siempre una constante en su pintura el formidable sentido de lo monumental, que hizo posibles aquellos grandes murales que realizó al fresco en el taller de la escuela. Gradualmente fue desprendiéndose de un cierto énfasis formal con frecuencia anecdótico para desembocar en esa espléndida evolución de forma-color-espacio que hoy nos presenta: un mundo inquietante y apasionado|34| Becado por el gobierno de Francia, Alonso Cuevas, estudia en la Escuela de Arte y Arquitectura de Marsella y en la Escuela Superior de Bellas Artes de París, ciudad en la que se ubica, agrupándose con pintores latinoamericanos, contrayendo matrimonio con una maestra francesa, exponiendo en colectiva, participando en concursos y finalmente registrando la primera muestra personal sobre la que escribe Freddie Cabral, también localizado en París en 1981: París. Con su amplio curriculum artístico a pesar de su edad (27 años), el joven pintor dominicano Alonso Cuevas expone en la Galería Municipal de Vitro, al sur del Río Sena, donde anteriormente había obtenido un premio, en el Salón de-

ALONSO CUEVAS parte del rastro arqueológico para elaborar un discurso distintivo y personal que comienza juvenilmente asentado. Empero el rastreo suyo no es primigénico ni símbolo engarzado en un paisaje de quimeras o surreal, sino que alcanza las señales múltiples en unas visiones que las opiniones asocian a más de un lenguaje. Pero como casi todas coinciden en ver en su discurso una dicción mágica y vínculos afectivos con maestros que sondean lo fantástico, lo irreal y lo onírico, nos parece que inscribirlos en el canal de la nueva surrealidad no es realmente arbitrario. ¿Es Alonso Cuevas un surrealista? Cuando este pintor se ausenta del país en 1975 con el objetivo de ampliar su formación en Europa, ya había planteado una manera pictórica que, si era portadora de algún rasgo distintivo, era definido por la espacialidad cu-

nominado Noviembre en Vitry, donde participan anualmente cientos de artistas jóvenes de todo el mundo. Un jurado hace una selección rigurosa donde el solo hecho de ser seleccionado es reconfortante para los participantes. El reducido grupo selecto pasa a una segunda etapa expositiva, donde nuestro artista obtuvo el primer premio, duplicado con una muestra individual en el mismo salón en el mes de mayo, organizada por el Consejero Municipal Serge Guillou. (…) La muestra compuesta por 21 obras se divide en dos partes, gráfica y pictórica; la primera es numéricamente menor, las obras son proyectos muy bien tratados de lo que constituirían las grandes obras expuestas. La exposición hábilmente montada nos permite introducirnos en cada una de las obras en forma particular... y conjuntiva, donde el artista trata uno de los temas más palpitantes de la actualidad latinoamericana y no es sólo regional, sino que se han dividido en varias corrientes en las que personalidades de la crítica internacional se han bifurcado y abanderado cada cual con

Alonso Cuevas|Pintura|Óleo/tela|240 x 240 cms.|1994|Col. Privada.

fuertes conceptos de lo que debe ser el tema que trata Cuevas: «la identidad cultural».

|34| Villaseñora, Manuel. Referido por Marianne de Tolentino. Listín Diario. Julio 19 de 1978. Página 12-A.


|31|

Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |30|

|35| González Robles, Luis. Texto fechado junio 21 de 1981, referido en Catálogo de Alonso Cuevas. 1981. Página 4.

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

Freddy Cabral reconoce que Cuevas en ningún momento deja de lado sus orígenes in-

nuestra realidad está llena de contrastes y la obra de Cuevas también lo está. La crítica des-

sulares (…). En sus obras se visualizan formas totémicas colocadas en la parte superior

cubre en obras específicas: «Sobre la identidad cultural y los mitos» (óleos 1981), reminis-

del cuadro, las pinceladas relampagueantes se convierten en llamas que traspasan sus zo-

cencias surrealistas, vegetales y orgánicas, que ella llama «Contrastes de formas» como par-

nas hasta alcanzarlas y destruirlas. ¿La exterminación de una raza? Permaneciendo en

te de todas las posibilidades que ofrece su discurso.|36| Es lo que con otras palabras ale-

otros planos elementos de trabajo aborígenes o los medios de alimentación, donde el

ga De Tolentino: La pintura de Alonso Cuevas plantea ya una pluralidad de lecturas y de

plátano (…) nuestro medio alimenticio es llevado a un plano mágico.

interpretaciones, observando esta crítica que los dibujos que muestra el artista son más

Cuevas expone en Santo Domingo, en 1981. Un conjunto de 17 obras se exhiben en el

«oníricos aún que las pinturas», y que él ofrece una neofiguración fantástica de sugeren-

Voluntariado de las Casa Reales, con una presentación en el catálogo de Luis González

cias, alusiones (…) de signos identificables (…)|37|Se trata más bien de estructuras del

Robles, en el que señala que el pintor posee conciencia de un camino bien trazado, den-

pensamiento, de sueños impregnados de sensualidad y de ansiedad, de una recreación de

tro de una rigurosa profesionalidad. (…) Alonso Cuevas juega con el color de manera ad-

mundos síquicos, entre lo biológico, lo cósmico y lo subconsciente. Son territorios igno-

mirable consiguiendo un personal lenguaje de rico lirismo no exento de una carga dra-

tos y fascinantes que plantean una figuración onírica, imaginaria y sincrética.|38|

mática de gran fuerza donde lo irreal se constituye en esencia.|35| En este sentido se

Esta muestra de Alonso Cuevas cuyo título son los años de producción de las obras

expresa la crítica Guerrero: Latinoamérica tiene una realidad propia cargada de mito y

que exhibe: 1979-1980. 1981, produce un gran impacto que se refleja en muchos jó-

magia que Alejo Carpentier denominó «realismo mágico» y que Alonso Cuevas plasma

venes que expresan casi inmediatamente la asimilación de signos y tratamiento espa-

extraordinariamente (…) este artista dominicano (…), residente actualmente en París, ha

cial; impacto e influencia de quien rechaza la supervalorización individual del pintor

sabido interpretar nuestra realidad y presentarla plásticamente a través de un lenguaje per-

que está en el extranjero, en relación con los que se quedan en el país, al mismo tiem-

sonal e impactante. Montaña-mar, real imaginario, negro-indio-blanco, riqueza-pobreza...

po que insiste en lo significativo de identificar el arte con el hombre en su medio

Alonso Cuevas|Sin título|Gouache/papel|90 x 69 cms.|1982|Col. Familia Bonarelli Schiffino.

Alonso Cuevas|Bacá-rojo|Óleo/tela|240 x 240 cms.|1976|Col. Privada.

Alonso Cuevas|Sin título|Gouache/papel|90 x 69 cms.|1982|Col. Familia Bonarelli Schiffino.

Alonso Cuevas|Memorias de la tierra I|Óleo/tela|191.5 x 250 cms.|1983|Col. Privada.

|36| Guerrero, Myrna. El Caribe. Suplemento. Agosto 22 de 1981. Página 15.

|37| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Agosto 17 de 1981. Página 6-C.

|38| Idem. Listín Diario. Agosto 15 de 1981. Página 4-C.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |32|

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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

porque el arte debe ser «evidencia» de la cultura propia, aún cuando se le ejerce en el

tanteos, Alonso Cuevas definió todas las particularidades de su originalísimo lenguaje

exterior.|39|

entre 1984 y 1985. Fue la suya, hay que precisar, una evolución paulatina que tras va-

Precisamente, fuera de la tierra oriunda, este artista reflexiona sobre su realidad, realiza

rias peripecias llevó de regreso a lo que parcial y tímidamente se había planteado en las

una autoexcavación que saca la acumulación de signos mágicos fluyentes, germinales,

esculturas realizadas diez años antes, entre 1974 y 1975, cuando tomaba un marco rec-

móviles, suspendidos, mutando pese a sus cuerdas, hilos y cintas que embalsaman a al-

tangular y tendía hilos de nylon entre los bordes superior e inferior para sujetar cachi-

|40|

gunos de ellos como elementos de una arqueología sincrética de la memoria inusitada

vaches de todos los géneros y tamaños a diferentes alturas. El espacio se llenaba y vibra-

Carvajal, Tito. Periódico Hoy. Julio 6 de 1985.

y fantástica. Convencido de lo que podría llamarse el autoexorcismo de la identidad, a

ba de una manera muy especial, no sólo por el ritmo de la composición sino principal-

Cuevas se le convence a concurrir al XVIII Festival Internacional de Cagnes Sur Mer,

mente por la cantidad y heterogeneidad de los elementos puestos en juego. Desde en-

de 1985, en donde obtiene la Paleta de Oro otorgada por un jurado que reconoce el

tonces, el de Alonso Cuevas es un mundo que tiene su sentido gracias a un proceso si-

conjunto de su obra titulada «La memoria y los mitos», capítulo de un universo pictó-

multáneo de acumulación y dispersión. Por decenas y decenas, el artista reúne en un es-

rico en el que conjuga de una manera asombrosa, mediante sus interesantes composi-

pacio relativamente reducido, como si fueran los restos de un naufragio, objetos de to-

Cuevas, Alonso. Referido por De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Enero 19 de 1980. Página 2-B.

|41| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento Cultural. Febrero 15 de 1986. Página 13.

ciones, los ancestros y las raíces profundas de nuestra cultura y las nuevas corrientes del arte contemporáneo.|40| Cuevas retorna al país en 1986 desde España en donde ha situado residencia. El retorno conlleva una muestra individual titulada «Memorias de la tierra», celebrada en la Galería de Arte Moderno, en donde el artista ensancha y multiplica los signos de su inconfundible rastreo arqueológico. El lenguaje visual, la imaginería, constituye el aspecto más relevante, además de la técnica muy caracterizada en lo referente al elemento factural de la pintura (...) «Las memorias de la tierra» rompen los límites entre la figuración y abstracción, integradas en la revelación de un mundo secreto de gérmenes y detritus, de semillas y vestigios arqueológicos y funerarios. Un signo autogenerativo asegura el carácter de la imagen como un señuelo de la memoria, que en última instancia hermana a lo telúrico con lo inconsciente. Cuevas actúa a base de pinceladas largas, en tonos secos y terrosos, que a veces ocultan la imagen figurativa con la soltura y la libertad de un expresionista abstracto. Un «tono» circular inscribe, en una forma que para los griegos era la imagen misma de la perfección, los signos de la fluidez temporal, de la vida y la muerte.|41| En la misma trayectoria de su discurso «Memorias de la tierra», Alonso Cuevas presenta en París la individual «Retrato escrito de unos retratos pintados», integrada por doce obras. El crítico Álvaro Medina escribe sobre el pintor y sobre sus discursos discurriendo sobre sus maneras lingüística y las connotaciones de escritura: Hijo de uno de los guardaespaldas de Juan Bosch, fue precisamente el expresidente dominicano una de las personas que lo estimuló a seguir estudios de bellas artes. Como el cubano Wifredo Lam, Alonso Cuevas se inclinó al principio por la escultura y la abandonó al cabo de pocos años (…) Luego de las incertidumbres y vacilaciones propias de largos años de

Alonso Cuevas|Serie: «Memorias de la tierra»|Óleo/tela|120 x 120 cms.|1987|Col. Familia Bonarelli Schiffino.


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Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |34|

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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

do tipo procedentes de los más diversos horizontes, ya sean culturales o naturales. Si se

y la imaginación, Alonso Cuevas hace otro tanto. De allí la cantidad y variedad de obje-

considera la manera como el artista convoca y ordena esos restos, algo hay del surrea-

tos que se acumulan en sus telas y de allí, incluso, que estas sean en general de grandes di-

lismo en sus dibujos y pinturas. Sin embargo, Cuevas no es un surrealista porque nada

mensiones. (…) El factor tiempo le permite extraer los elementos del contexto propio de

en sus obras es fortuito ni está librado al azar.|42| Contrariamente Medina estima que

la vida diaria y «arrojarlos» en un lugar donde, una vez congregados, son el resumen de

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el mundo del pintor se compone de vestigios. Por lo mismo, para poder definir, apre-

Idem. Página 52.

una serie de acontecimientos del tráfago cotidiano, no menos reales aunque de naturale-

ciar y valorar su pintura hay que entender que se trata de un realista que rompe con los

za ficticia. En las pinturas y dibujos de Alonso Cuevas se combina todo. Como no es exac-

modelos de los realistas conocidos. En tanto que realista, es incluso un artista literario,

tamente un arqueólogo, su obra no se limita a los vestigios materiales que «fabula», esos

si bien lo literario no salta a la vista, porque ha sido deliberadamente desvertebrado, ca-

que se podrían oler, ver y palpar. En Alonso Cuevas también cabe lo soñado y lo irreal,

si podría decirse que aniquilado, por una fuerza anterior y exterior a la cristalización de

incluso lo supuesto, porque son productos del reino de la imaginación y determinan nues-

la imagen, de orden permanente conceptual: el factor tiempo.|43|

tra personalidad. En definitiva, el dibujante y el pintor nos presentan un acontecimiento

Medina aclara: «Antes he hablado de restos y ahora hablo de un terreno situado en el

concreto y al mismo tiempo fantástico, lleno de una excavación de visos mágicos que nos

Medina, Álvaro. Arte en Colombia. No. 43. Febrero 1990. Página 51.

hubiera permitido extraer, buscando en las ruinas de arquitecturas antiguas, no sólo cerámicas, alhajas, utensilios y preciosas estatuas sino pensamientos, anhelos y aun pesadillas. (...) las motivaciones de Alonso Cuevas son esencialmente poéticas y múltiples. A su manera, continúa lo que Lam,Tamayo, de Szyszlo y Obregón ya habían ensayado. Los cuatro eran, por cierto, los pintores que más admiraba este dominicano en sus tiempos de estudiante. Quiere decir que detrás de la forma y el color existe una preocupación que nada tiene que ver con lo plástico.Alonso Cuevas le da así a sus pinturas una dimensión que pretende ser el registro de lo que ocurre en el terreno de lo estrictamente sensible, ya sea lo sensible individual o lo sensible colectivo. En otras palabras, Alonso Cuevas se interesa en la dimensión lírica de los temas como Tamayo, es misterioso como Lam, hondo como Szyszlo, y apunta a lo trascendente como Obregón. Si nos fijamos en la peculiaridad de su iconografía, Alonso Cuevas surge como uno de los artistas latinoamericanos más portentosos de este fin de siglo. Su imaginación es desbordante y arrasadora como la del Bosco o la de Brueghel, con los que comparte un cierto sentido del humor. Esta imaginación y este humor, en una iconografía tan compleja que será el dolor de cabeza de críticos e historiadores del arte, podrían pasar por banales o tono menor si cada cuadro no tiempo. Los tres términos nos llevan de mano a estos otros dos, que explican todo: sitio

fuera un auténtico despliegue de inteligencia y sutileza.|44|

arqueológico. Recordemos que en el afán de conocer mejor los hábitos de sus contem-

En el brillante análisis que hace el crítico Medina sobre Alonso Cuevas, no se entiende

poráneos, algunos antropólogos se han decidido, con razón y entusiasmo, a «excavar» en

tan claramente el realismo de este pintor que no es objetivo, que no es verista, aunque to-

las basuras que cada día se acumulan en los edificios de las grandes aglomeraciones urba-

da esa transcripción de referencias «arqueológicas», indudablemente responde a lo percep-

nas. Según estos antropólogos, los desperdicios que dejamos y los objetos inservibles que

tible, a lo real. Cuando se refiere a la memoria que guarda la tierra, el dominicano no só-

arrojamos definen lo que somos y hacemos. Excavando en los meandros de la memoria

lo hace una alusión a su origen campesino, a los dramas de carácter social que un país como el nuestro ha conocido, sino que hace referencia a una materia que por su plasticidad

Alonso Cuevas|Serie: «Memorias de la tierra»|Óleo/tela|200 x 240 cms.|1987|Col. Privada.

guarda las cosas y después las revela como si tuviera memoria. Aquí tropezamos, nueva-

|44| Idem.


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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

mente con la noción del sitio arqueológico, metáfora del cerebro, que guarda y preserva

original y fuerte que siendo una combinación de narración y escritura no es lo uno ni

lo que percibimos, sabemos, pensamos y soñamos.Y es aquí que esta condición, la de «so-

lo otro por parte de una transposición que subvierte los significados primigenios y al

ñar», produce lo contrario a la real: esto es lo imaginable, lo fantaseado y lo irreal que el

mismo tiempo los enriquece desde el momento en que nos hablan de un hombre cu-

lúcido crítico reitera a lo largo de su texto, y especialmente cuando establece que en su

yo rostro no vemos pero del que todo (o casi todo) sabemos gracias a la información

discurso se combina todo. Incluso, en uno de los últimos párrafos Medina señala: Alonso

que la cueveana suma de imágenes propone. Ese hombre es casi siempre el propio Alon-

Cuevas pertenece a la misma zona o clima cultural de Lam. Su manera de concebir un

so Cuevas y sus cuadros serían entonces autorretratos. Otras veces es usted o soy yo: en

cuadro no difiere en nada, a mi juicio, del modo como se debe fabricar un Elegua. Inclu-

tal caso se trata de retratos de desconocidos que nos reconocemos en el espejo de su vi-

so, adopta, en algunos casos, las geometrías secretas que rigen los ritos religiosos.

brante pintura.|45| También escribe Medina para quien, además, este gran dominica-

¿Es Alonso Cuevas un surrealista o más bien su discurso tiene relación con el surrealis-

no es uno de los raros creadores de este siglo que lo mismo se expresan en la técnica

mo nuevo o reformulado desde los 1960? ¿Es un pintor que se asocia al realismo má-

del carboncillo o el lápiz sobre papel que en la del óleo sobre lienzo.|46|

gico antillano y caribeño? Es indudable que nos encontramos frente a una expresión

Asociado de muchas maneras a Alonso Cuevas: compañero en la ENBA, militante en el Gru-

Alonso Cuevas|Pintura con vainas de flamboyán|Óleo/tela|240 x 240 cms.|1987|Col. Privada.

Alonso Cuevas|Serie: «Memorias de la tierra»|Óleo/tela|227 x 241 cms.|1987|Col. Pedro y Alexis Haché.

|45| Medina, Álvaro. Referido en Reseña de Hoy. Abril 2 de 1989.

|46| Idem. Arte en Colombia. Op. Cit. Página 55.


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|47| Villaseñora, Manuel. Referido por De Tolentino, Marianne. Op. Cit.

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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

po Seis, experiencia formativa común en España y la propensión a universalizar categorías o

1975 y una exposición individual en la Sede de la OEA, a invitación del crítico José Gó-

símbolos de identidad, MANUEL MONTILLA también asume una voz visual asociada

mez Sicre, jefe de la Unidad de Artes Visuales del referido organismo (1975) y además una

a lo irreal, a lo mágico, al surrealismo. Pero a esta condición llega de manera ordenada y re-

segunda muestra personal en Santo Domingo (1976) que permite que se hable de un ar-

flexiva en la doble dimensión que significa ser de un lugar y vivir en otro. Esto es: recoger

tista de gran valor y particularidades específicas, en posesión de un estilo personal, lo cual

las señales formativas, tal vez referenciales, residiendo en la distante península ibérica, en el

es muy difícil de encontrar en un artista de su edad, escribe Jeannette Miller aludiendo a

medio madrileño, pero pensando y latiendo con las inevitables raíces de la identidad, más que

los 28 años cumplidos que tiene Montilla.|48| Ella lo aborda a propósito de la muestra in-

la dejada en el terruño isleño, gravitando adentro, en el corazón profundo de la conciencia.

dividual que él presenta en 1976, y en la cual reúne dibujos y pinturas. «El subconsciente

Manuel Montilla viajó a Europa a consolidar su formación conseguida en la ENBA, ingre-

y yo» es el título de esta muestra que De Tolentino juzga de sobresaliente ofreciendo otras

sando en la Escuela San Fernando de Madrid al igual que sus compañeros Cuevas, Kuma

opiniones: Paulatinamente, Manuel Montilla se va aventurando en el surrealismo. Su cua-

y Héctor Rodríguez, con quienes también expone. Su maestro académico, el español Vi-

dro «Traslación de la tierra» señala claramente esa nueva tendencia: la frontera es muy del-

llaseñora, comenta su obra: Con un homólogo sentido de lo monumental, la obra de Ma-

gada entre lo metafísico, lo sicoanalítico y la suprarrealidad. No podemos dejar de evocar

nuel Montilla exige a la arquitectura los grandes espacios que él sabe dominar con inne-

a Iván Tovar, cuando contemplamos los trabajos del ganador del Premio de Dibujo en la

gable maestría. Su original sentido del color, de un indudable dramatismo, nos sorprende

Última Bienal. En primer lugar, se perfilan ciertas reminiscencias de atmósfera, de inten-

por sus originalidades. (…) En sus dibujos es donde quizás quede más patente lo refinado

ciones, de formas y... de factura. Precisamente, se trata de una correspondencia puramente

de su temática.|47| El referido comentario alude a sus obras presentadas en la colectiva

casual y no voluntaria. Como el exitoso pintor dominicano residente en París, Manuel

del Centro Iberoamericano de Cooperación de Madrid, registrada en 1978, cuando ya el

Montilla impresiona por el esmero de la ejecución, refinamiento ineludible y acorde con

joven artista tiene en su haber un premio de dibujo obtenido en la Bienal Nacional de

su sistematización gráfica, virtud particularmente apreciable en un talento joven.|49|

Manuel Montilla|Fragmentación de un gagá|Óleo/tela|195 x 126 cms.|1990|Col. Museo de Arte Moderno.

Manuel Montilla|Figura de mujer con elementos autóctonos|Óleo/tela|162 x 130 cms.|Catálogo febrero 3 de 1998.

Manuel Montilla|Sin título|Óleo/tela|73 x 68 cms.|1985|Col. Familia Bonarelli Shiffino.

Manuel Montilla|Misterio de Gagá I|Óleo/tela|73 x 54 cms.|Catálogo febrero 3 de 1998.

|48| Miller, Jeannette. El Caribe. Julio 10 de 1976. Página 5.

|49| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Julio 10 de 1976. Página 18-A.


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Figuras humanas absurdas o fragmentos de las mismas enlazadas o haciendo piruetas,

a seres flotantes, ajenos a la gravedad y a la historia, sustraídos al paso del tiempo y a lo

Miller, Jeannette. Op. Cit.

ofrecen unas visualidades llenas de humor en un vocabulario al mismo tiempo lúdico

cotidiano, atentos sólo a comunicarse entre ellos, al silencio que los envuelve, a la tran-

y surreal, muy limpio en la ejecución y en el tenue cromatismo diseminado para con-

quilidad amorosa, o al mundo mejor que en su meditación gestan.|51|

seguir esos espacios etéreos que presentan sus dibujos, los que prefiere la Miller por

Con cierta regularidad Montilla expone en Santo Domingo, abandonando por breve

mantener coherente asociación en comparación con las pinturas.|50| Pero estas ofre-

temporada su casa madrileña en donde vive con su mujer e hija, en donde reflexiona

cen un brote creativo y enunciador de posibilidades. Con esa escritura suya de carácter

sobre el mundo visual encontrado para sostener un discurso pictórico coherente y en

ilógico para configurar, para metamorfosear unos sujetos extraídos de la imaginación,

correspondencia con su condición de latinoamericano. Él habla de explotar el caudal

los cuales flotan límpidos, casi cristalizados en espacios llanos o siderales. La luminosi-

que brinda Europa en términos de realización artística, pero siempre teniendo presen-

dad creciente de color aumenta la lírica de la filiación surrealista y antillana de Monti-

te nuestra identidad. Él cree que, si se ignora esa parte de nuestra vida o de nuestros an-

lla, ya en posesión de un universo que combina miembros humanos, residuos de for-

tepasados estamos borrando una parte de nuestras raíces.|52| Esta conciencia de la per-

mas aerodinámicas y alusiones al folklore, escribe Laura Gil cuando se refiere también

tenencia, de las raíces y de la identidad llega a una floración alusiva. En una nueva muestra personal celebrada en el 1985, su discurso enfoca «Figuras que tienen que ver con el pasado», aluden a «Un hombre chifle» y refiere el «misterio», también la muerte y resurrección del gagá. En una línea secuencial y sostenida crecientemente Montilla reitera la vinculación al ámbito de su geografía nativa en términos espirituales, mitológicos, sincréticos,... Además reitera las seducciones de la fantasía (…) se vuelca cada vez más a lo mecánico, partiendo de lo biomórfico. Montilla parece haber asimilado, desde su perspectiva caribeña, y por tanto «Marginal» (…), los refinamientos técnicos del arte europeo (…). Pero Montilla asume, con el concurso de todos los poderes de la vigilia (…), el universo mágico de las culturas marginales.|53| En 1992 presenta Montilla su discurso «Orígenes», constituido por grandes telas en las que ofrece versiones conceptualizadas y metafóricas del gagá, de la mujer muy presente en su obra, del bacá de la mitología nacional y de otros asuntos.Tales «Orígenes» representan un canto visual muy crecido por no decir extraordinario o culminativo en la trayectoria del artista. Se trata de un canto en el cual la belleza de cada texto parangona el misterio general que encarna el artista oficiante de un ritual mágico y surrealizado. El veterano crítico González-Robles asume la presentación de esos misterios pictóricos. Él escribe: La República Dominicana es hoy uno de los países iberoamericanos que ofrecen quizá el más homogéneo conjunto de artistas plásticos de muy personal e interesante expresión, que les une el denominador común del buen hacer y buen decir plásticamente. Mi continuada atención al proceso artístico contemporáneo de aquel continente desde hace cerca de cuarenta años me afirma en esta opinión. Hoy tengo la oportunidad de hacer en alta voz unas consideraciones sobre la reciente obra de Manuel Montilla (Gran Premio de la Bienal Santo Domingo en 1990) que es un buen

Manuel Montilla|Sin título|Óleo/tela|104 x 107 cms.|1988|Col. Familia Bonarelli Schiffino.

ejemplo de esta juventud creadora americana. Para la consecución de su obra Montilla se plantea como premisa la reconstrucción de lo objetivo, por oposición en su concep-

|51| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Febrero de 1986.

|52| Montilla, Manuel. Referido por Emely Tueni. Periódico Hoy. Febrero 3 de 1988.

|53| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Febrero 13 de 1988. Página 13.


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|54| González Robles, Luis. Presentación en Catálogo de Manuel Montilla. Septiembre 3 de 1992.

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ción a la degradación lumínica impuesta por el impresionismo, y el rigor patético de cuanto conlleva el expresionismo. Dos tendencias constantes en su ya dilatada obra, que expresará en una contención grave y singular en su lenguaje plástico, para abarcar a un realismo mágico que es lo que proyecta en su etapa reciente. Montilla plantea su mundo cósmico en unos espacios de fascinante intensidad que provocan una atmósfera ideal

|55| Rubio Nomblot, Javier. El Pintor de las Artes. Mayo 29 de 1992. Texto reproducido en Listín Diario. Septiembre 6 de 1992.

para la valoración intuitiva de las formas de sus imaginados objetos, que nos lleva más allá del simbolismo, acercándonos a imágenes en las que la realidad interior y la realidad exterior son una misma cosa. Estos fragmentos dispersos que dominan el amplio esquema de su obra, reconstruyen todo un mundo sub-real que nos hace evocar ciertos ejemplos del realismo español del siglo XVII, a los que Montilla ha añadido naturalmente elementos temáticos con personales ángulos de visión muy característicos de nuestro tiempo.|54| Otro crítico español, Javier Rubio Nomblot, comenta la obra de Manuel Montilla: Donde peligra la cordura, agregando a propósito que a primera vista la obra del pintor sugiere un universo decididamente surrealista o incluso una evaluación del realismo magicista de un Joan Pons. Pero ese mundo, el de Montilla, es mucho más obsesivo, más terrible, parece el resultado de una investigación más moderna sobre la morfología de la pesadilla cuando no de la locura (...). La serie más extensa, «Fragmentación de un gagá», sugiere en efecto una labor de descomposición-recomposición, pero se trata de una reconstrucción aparentemente imposible, como si aquello que ha sido despiezado jamás pudiera volver a adoptar una forma lógica. Nos recuerda la infantil frustración ante un juguete desarmado. El orden en los cuadros de Montilla no es más que un medio para acentuar la complejidad del problema. La atmósfera en que gravitan esos «gagás» es siempre opaca, equívoca: uñas y cables emergen de ella, la cosen, la solidifican desmintiendo la impresión de profundidad que provocan otras zonas. Pero es en la forma misma de los «objetivos» donde radica la magia de esta pintura. Las «formas blandas» de Dalí y las de la pintura hecha por esquizofrénicos han mostrado que existe una atmósfera de lo antinatural que niega el desarrollo siempre armonioso y lógico de todo lo creado. Manuel Montilla nos sitúa entre cosas que no existen porque su estructura geométrica no se corresponde con las cosas que nos rodean. Las líneas se quiebran de improviso, las formas se cierran sobre sí mismas y los volúmenes se contradicen unos a otros sin perder por ello su inquietante realismo.|55| En posesión de un vocabulario visual que conforma su estilo y que consolida un mundo muy particular en el que se conjugan la fantasía y lo imaginario con metáforas que doblemente aluden a las raíces y la contemporaneidad del espacio satelizado, Manuel Montilla es un importante artista nacional de nuevo cuño, diríase que del renovado

Manuel Montilla|El trompo como tema principal|Acrílica/tela|180 x 81 cms.|1990|Catálogo septiembre 24 de 1992.


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surrealismo que definen muchos creadores del Caribe. Perteneciente a esta geografía

bados de una rara perfección técnica, nos sumerge en un mundo onírico, misterioso. El

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él se declara un contextualizador y traductor de la misma: En mi pintura continúo con

agua fuerte, las resinas, la punta seca, se convierten en sus manos en el más eficaz medio

Villaseñora, Manuel. Op. Cit.

las investigaciones de nuestras raíces latinoamericanas, pues en todos estos países se en-

para comunicarnos un estado de ánimo, que son las obras de este extraordinario graba-

cuentran las llaves de toda nuestra cultura, por lo tanto debemos estudiar con profun-

dor.|56| Pero, además de grabadista preferencial, es pintor, un verdadero artista, consi-

didad esta región. Las raíces de nuestro país están casi vírgenes y el artista en su forma

dera Jeannette Miller, al referirse a la imaginación y sinceridad que expresa en su discur-

de expresión debe penetrar en ellas para transmitirlas. (…).

so de 1983 en el que abundan retratos imaginarios de índole surrealista; discursos que lo

IGNACIO RINCÓN, más bien, el artista Kuma, se asocia a Manuel Montilla y a

sitúan como nombre importante dentro de nuestro momento plástico actual, afirma la

Cuevas, ofreciendo los datos similares de la inicial proyección, incluso del fortalecimien-

referida crítica de arte, quien además señala: Su sentido grotesco-tierno de la expresión

to formativo en el medio europeo, sobre todo en España, en donde se afinca de forma

lo emparenta con la tradición pictórica española, naturalmente en su vertiente moderna,

definitiva desde 1977. Grabadista que ha sido enfocado en páginas precedentes, de él es-

pero habría que afirmar que esa libertad en el uso de colores brillantez y la misma for-

cribe el docente madrileño Manuel Villaseñora en 1978: Ignacio Rincón, con sus gra-

ma descuidada con que pone, intencionalmente, sus líneas y materias, impregnan su pro-

ducción de una ingenuidad tercermundista, de un trasfondo caliente de raíces antillanas, caribes, negroides, que remueven el trasfondo temático de Kuma para convertirlo en golpeo visual definitivo y contundente. Una línea temblorosa, como de hormiguita tímida, da forma a sus imágenes, y los sueños de Kuma, su realidad-no realidad, salen a pasear por las atmósferas reverberantes de sol, trepando nubes y colores de cielo, de mar, de chichiguas, y recuerdos de niños, logrando regalarnos su realidad creativa.|57| Kuma|Serie: Las revelaciones en los claros del bosque|Mixta/tela|98 x 80 cms.|Sin fecha|Catálogo marzo 1998.

Kuma|Serie: Las revelaciones en los claros del bosque|Mixta/tela|198 x 63 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular. Kuma|Sin título|Grabado/papel|57 x 38 cms.|Sin fecha|Col. Familia Bonarelli Schiffino.

|57| Miller, Jeannette. El Caribe. Suplemento. Febrero 26 de 1983. Página 16.


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|58| De Tolentino, Marianne. Citada por Laura Gil. El Caribe. Suplemento. Agosto 29, 1987.

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

A partir de esos retratos, Kuma se encamina a elaborar un mundo telúrico,|58| juzga

talán.|59| En este camino de neo-surrealidad el artista dominicano reconvierte los nu-

Marianne de Tolentino, quien considera que él está impregnado de contemporaneidad

trientes modernos del arte español para ofrecer su identidad aleatoria e ineludible. «La

española, informalista, expresionista y surrealista. Ha sabido asimilar, transmitir y recrear

ciudad imaginaria» que expresa otro discurso suyo presentado en 1987, se llena de sig-

a los artistas que ejercieron y siguen ejerciendo sobre él una profunda impresión. Cuan-

nos que remontan, en sus raíces culturales, hasta la grafía taína.

do leemos a Julio Cortázar que nos habla en sus «Territorios» de Antonio Saura, pen-

Imaginario y telúrico, Kuma ofrece en «La ciudad imaginaria» un submundo primige-

samos inmediatamente en Kuma. (...) ambas poéticas de Cortázar y Saura coinciden

nio poblado de criaturas hormigueantes e insólitas que amplía con otro capítulo. En el

con la personalidad plástica de Kuma. Como el informalista expresionista español, el ar-

mismo, sigue remontándose al centro de la tierra en donde las raíces florecen en varia-

tista dominicano se sitúa entre la iconoclastia y la mitificación. España ha marcado pro-

dos signos, con un tratamiento pictórico cuidadoso, maduro, eficiente y a expensas del

fundamente a Kuma, desde Picasso y Miró hasta Saura. Los «Retratos imaginarios» de

enfoque surrealista que ofrece matices fantásticos y expresionistas. En ese submundo, los

Kuma nos refieren a los «Retratos imaginarios» de Saura, aunque la escritura del domi-

signos conforman un bestiario, más bien, hacen que Kuma reincida en su zoología ig-

nicano sea predominantemente lineal y no gestual como los impulsos pictóricos del ca-

nota y hasta personal, de acuerdo a Manuel Núñez.|60|

Kuma|Músico|Mixta/tela|98 x 72 cms.|Sin fecha|Col. Familia Bonarelli Schiffino.

Kuma|Composición|Mixta/tela|98 x 63 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.

|59| Idem. Listín Diario. Suplemento. Agosto 15 de 1978. Página 20.

|60| Núñez, Manuel. Isla Abierta. Suplemento de Hoy. Marzo 26 de 1988.


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Kuma expone un nuevo capítulo visual de su universo ignoto en 1987 y el crítico Núñez realiza un recuento hasta abordarlo. Él habla de las revelaciones en los claros del bosque. Hace algunos años, en «Tintazos de calamar» (UH, 1983), escribí sobre el bestiario de Kuma.Tratábase en aquel punto y hora de unos demonios que Kuma había inventado.Tenía su pintura un aire antropológico. Quizá estaba imbuido en aquella sazón por la búsqueda de una identidad. Lo taíno, lo africano, lo ritual, eran el santo y seña de una exploración del pasado. De este nuevo bestiario no brotan como otrora monstruos esperpénticos, ni figuras indígenas; no hay acertijos que descifrar, ni esoterismo; nada hay de mostrenco, nada de teratológico. / Hay semejanzas indiscutibles entre la exposición que ahora vemos en la Galería Boinayel y la presentada el año pasado con el título de «Ciudad imaginaria» en el Voluntariado de las Casas Reales. Se trataba en aquella hora de una visión de lo secreto, luego surgirían grutas, cavidades y, dentro de estas, habitan los personajes del bestiario: una masa de ojos y miradas (…). Prosiguiendo con su análisis, Núñez establece: El arte de Kuma es –insisto– un arte de revelaciones. Revelación en el claro del bosque. Pero claro del bosque es de suyo una revelación, aparte de la trama, sin incluir la figuración. Dígase entonces que se trata de un arte de hallazgos (…). Las relaciones entre Kuma, Manuel Montilla y Alonso Cuevas sobrevuelan la hermandad de generación y los puntos coincidentes entre ellos cuando se aprecian las direcciones de sus respectivos discursos asociados más o menos al nuevo surrealismo. En Cuevas, las visiones escriturales son más reales y terrenas, al basarse en la arqueología residual, aunque no completamente material, porque determinadas alusiones antropológicas conjugan lo real-irreal.A diferencia del autor de las memorias de la tierra, Montilla se vuelca en el espacio aéreo y celeste, en donde transcribe conceptos metafóricos de la metamorfosis humana, popular y sincrética. La conservación de esos conceptos espirituales en visiones satelizadas, que flotan o navegan, reconfirma el surrealismo espacial o sobrenatural del pintor. Kuma representa un tercer nivel: el de la subyacencia en donde la conformación genealógica esconde las raíces. Es el substratum del interior que sólo ofrece señales como celaje, chispas e inmaterialidad, que es elucubrado e imaginado como submundo de la profundidad cultural de la identidad, a la que se refieren indistintamente los enfoques visuales de Cuevas, Kuma y Montilla, convertidos en singulares artistas nacionales.

Kuma|Sin título|Mixta/tela|76 x 56 cms.|Sin fecha|Col. Familia Bonarelli Schiffino.

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1|4 Diversas visiones neosurreales

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

JOSÉ SEJO es realmente Luis Aguasvivas, como fue bautizado al nacer en San José de Ocoa en 1958, pero él se rebautiza artísticamente en 1986, después de formarse como pintor, grabadista, publicitario, ceramista, ... Su relevancia artística está impulsada por el primer premio de pintura obtenido en el XI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (1985), con su obra «De la serie azul», un inmenso tríptico donde plantea los conceptos rememorativos de un estilo orgánico, de acumulaciones móviles y flotantes que tienen vinculación con el discurso de Iván Tovar. El joven Sejo reconoce esta relación. No lo niego, es mi mayor influencia.Y dice más: «Quisiera hacer míos sus logros. Cada trabajo suyo constituye un goce estético para mí» (...) José Sejo, que tiene en Tovar a su más grande influencia, admira y reconoce las obras de otros pintores a quines adeuda su formación y sus proyecciones: Domingo Liz,...|61|

Los registros expositivos de Alonso Cuevas e igualmente los del inconfundible Iván Tovar producen influencias decisivas en muchos noveles pintores que comienzan a proyectarse a partir de los años ochenta. Las formas tovarianas inciden en José Sejo, Miguel Ramírez y Amado Melo, quienes aparecen en fechas diferentes y también diferenciados en el quehacer plástico con el cual se inician. Sejo, graduado en la ENBA, manifiesta en su comienzo expositivo interés hacia el grabado. Ramírez, también egresado de la Escuela Nacional (1987), ofrece una proyección del ceramista, arte que le permite obtener distinción en la Bienal Nacional de 1994; Amado Melo, formado en diversos centros y disciplinas entre 1976 y 1992, expone individualmente a partir de la década del noventa.

José Sejo|Foro entre dos mundos|Óleo/tela|54 x 80 cms.|1989|Col. Libia Castañer Núñez.

José Sejo|Navegando en las insondables arterias de mi ser|Mixta/tela|122 x 102 cms.|2005|Col. del artista.

|61| Sejo, José. Citado en Entrevista de J.R.L. Última Hora. Marzo 28 de 1987. Página 7.


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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

Las primeras muestras individuales se suceden después de la premiación obtenida en el Concurso de Arte de Santiago. En ellas hace alarde de excelentes condiciones de estilo y plasticismo. Las referencias estilísticas resultan signos autosustraídos de la memoria, en tanto que la organicidad surrealizante de tales signos tiene filiación con Tovar. A través de ordenados cambios cromáticos seriados, sus textos permiten más de una lectura sugerente, dadas las acumulaciones, los fluidos, rejuegos y rebuscamiento intencionado. El resultado general es encontrarnos con un pintor que pretende representar este lado del trópico caribeño, donde la fantasía coloca borlas, gafas, serpentinas y cintas a la realidad y, además, un artista que reorienta preocupaciones hacia la naturaleza ecológica amenazada, asumiendo un código creador y concienzudo. A raíz de su primera individual (1986), la crítica De Tolentino califica de «extraños» y «seductores» los conceptos del

mundo pictórico que plantea desde su iniciación personal y pública: La pintura dominicana joven tiene una vertiente surrealizante con ribetes alternados de abstraccionismo, de organicidad y de maquinismo. En el caso de José Sejo (...) estas condiciones se combinan en un proceso de transformación del mundo circundante, en la gestión de un mundo pictórico de extrañas seducciones. El color azul dominante hasta la obsesión, la luminosidad transparente y profunda de los espacios, la estructuración misma de los José Sejo|Foshion|Mixta/tela|120 x 102 cms.|2004|Col. Libia Castañer Núñez.

José Sejo|La carpa mágica|Óleo/tela|56 x 50 cms.|2006|Col. Ivelisse Russo. José Sejo|Instrumento para medir la eternidad|Mixta/tela|119.5 x 152.5 cms.|1997|Col. Libia Castañer Núñez.


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|62| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Suplemento Marzo 8 de 1986. Página 20.

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motivos refieren a una atmósfera misteriosa y acuática, algo impecable y fascinante. (...)

car un tema en sus obras, siempre trata de llevar al lienzo recuerdos de la infancia, valién-

La pintura de José Sejo es totalmente onírica...|62|

dose para ello de formas curvas, dinámicas y evocadoras. Logra todo ello con una temá-

María Ugarte asume a Sejo mediante una entrevista previa a la segunda individual que

tica cuidadosa, limpia y hay ritmo y fuerza en sus composiciones. «Soy un formalista con

celebra en 1987. El artista reside en un caserón colonial cuya espaciosidad, arcos, grietas,

asomos de un expresionismo deliberado», dice.Y asegura que su obra tiene una conexión

paredes descascaradas y sombras le influyen poderosamente, así como los recuerdos del na-

directa con la realidad, estilizando las formas. Hay mucho movimiento en sus trabajos; no

tivo Valle de Ocoa, que piensa rescatar. Sin embargo, observa la crítica Ugarte que él pin-

visualiza nada tranquilo, sino que se obsesiona con la expansión, con el escape.|63|

ta formas estilizadas que, si bien recuerdan objetos concretos, no reproducen nada de lo

En su producción pictórica, José Sejo elabora ciclos expositivos que marca con serie de

que él reconoce como fuentes de inspiración (...). En las amplias estancias de la vivienda

color: azul violeta, amarillo..., pero en la cual preserva los caracteres que anota María

colonial pinta holgadamente sus cuadros, muchos de los cuales tienen formato grande. Un

Ugarte (movimiento, expansión, estilización, nitidez, limpieza); caracteres de un estilo en

notable predominio del color violeta salta a la vista en todas sus pinturas. Sus líneas mo-

el que se funden referencias tovarianas y modos de Cuevas con su formato desmesura-

vidas y nítidas crean formas extrañas de una gran plasticidad.Y, aunque es difícil identifi-

do y sobre todo con el movimiento disperso que ofrecen y que entrañan sus conceptos insólitos, levitantes y engarzados. No obstante, Sejo digiere esas conexiones y construye el universo identificable como suyo, además indetenible en su variación no tanto seriada por los colores dominantes, sino por las versiones interiores que lo animan. Sus discursos «Estado de alerta» (1989) y «Entre dos mundos» (1990) patentizan variación y riqueza de conceptualizaciones. El discurso de la «Figuras negras» (1984), que evocan las imágenes verbales de un poema de Franklin Mieses Burgos, titulado «Trópico Íntimo», deja en el sentimiento un vértigo de placentera perturbación. Esta sensación tiene que ver con el estilo Sejo lleno de conceptos irreales y tesitura fantástica. A propósito de estas pinturas negras, Laura Gil habla de una suerte de realismo fantástico o de magicismo, cuyas connotaciones de orden semántico o significativo no sólo se refieren al contenido de los mitos y los ritos de los sincretismos religiosos afroantillanos, sino a la forma misma de operar el pensamiento mágico, diverso del racional y fundamentado en el recurso a la analogía, para establecer nexos libres entre las imágenes, semejantes a los juegos de asociación verbal o visual propios del surrealismo. (...) La magia de los elementos se consuma en la noche de estas pinturas «negras», como una danza generadora de todos los seres y las formas en medio del vacío cósmico, con un sabor extraño y fuerte de poesía que envuelve a todas las virtualidades y los gérmenes, que se unen, se separan y se vuelven a entrelazar, engendrando, a su vez, los ritmos eternos de la vida.|64| Sejo llega a ese subsuelo oscurecido lleno de formas vegetales y semillero por la vía de rastros rituales del pasado ignoto, uno de los cuales le hizo merecedor de otro premio del Concurso de Arte Eduardo León Jimenes en 1992. Esta pintura de tonos ocres, de elementos flotantes y centellada espacialidad, es la enunciación más obvia de que el pintor no descenderá a la latitud negra, solamente, porque continuamente los elementos

José Sejo|Trópico nocturno. Serie: «Pinturas negras» (fragmento)|Mixta/tela|206 x 292 cms.|1994|Col. Museo de Arte Moderno.

móviles encontraron espacios tal vez más reales, pero no menos fantásticos. Las estacio-

|63| Ugarte, María. El Caribe. Suplemento junio 20 de 1987. Página 12.

|64| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento Noviembre 6 de 1994.


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nes en las que se detiene Sejo después de 1994 serán distintas, como distinto se vuelve

Con el título «Oráculos: Memoria de la Aldea», (1994) Miguel Ramírez celebra la prime-

su discurso entonces sometido a la pluralidad (escultura, instalación,...). Cuando esta cre-

ra individual, constituida por cerámicas y pinturas. Laura Gil juzga que sus propuestas en

cida ocurre, Miguel Ramírez ha hecho el registro formal de exponer individualmente.

barro son un aporte decisivo, pero no diríamos lo mismo de la pintura del mismo autor, y

MIGUEL RAMÍREZ, capitaleño nacido en 1966, es una individualidad polifacética:

mostrada en los mismos salones del Centro de Cultura Hispánico, que a nuestro juicio ape-

actor, escenográfo, escritor, pintor y exquisito ceramista|65| que la mayoría de los críti-

nas testimonia la misma sensibilidad orgánica y barroca que las producciones tridimensio-

cos consagran: Él sitúa su campo de búsqueda y experimentación en los arcanos del pa-

nales y nos documenta sobre la versatilidad de Ramírez como artista (...) Pensamos, ade-

sado, en el recuento espiritual. Se convierte en una especie de «chamán« que detenta la

más, que el trabajo cerámico-escultórico de Ramírez corre en sentido paralelo del pictó-

facultad sobrenatural de gestar «nuevos mitos», nuevos ritos (...), gracias a su caudal inte-

rico del joven artista santiaguense Chiqui Mendoza, no sólo en su búsqueda de raíces an-

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rior, su imaginación, su oficio. Celebra, en el trance de la creación, una suerte de ritual,

cestrales afrocaribeñas que fungen como argumento de la creación figurativa, sino también

Acevedo, Antonio. Referido en el folleto citado.

comunicándose, comunicándonos, con estados segundos y fenómenos diferentes.|66|

por una inclinación a hacer de la sinceridad a veces un tanto brutal de la materia un re-

Las obras de Miguel Ramírez se deslizan por la senda de lo enigmático y ancestral.|67|

curso expresivo y estético de primer rango.|69| Contrariamente a Gil, en la presentación

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Él confirma su condición de fabulador del delirio (...) Invoca los signos de un universo

expositiva del mismo discurso, de Tolentino presta atención a su obra pictórica: la fuente

López Meléndez, Amable. Opinión en folleto. Idem.

que se determina en la magia, en el mito y en los vestigios transfigurados de una arqueo-

de estudio, consulta e inspiración proviene de la mitología, las tradiciones y el arte prehis-

logía poética. Evoca formas megalíticas y el tránsito del hombre en el tiempo, nos habla

pánico de la isla, (...) el artista ha situado sus telas en un ambiente onírico.|70|

con ideogramas intemporales, sostiene el templo donde jamás extraviamos el aura de la

Tanto en sus ejecuciones de barro y de cerámica, como en su obra pictórica, es esen-

espiritualidad, velado territorio en el que el artista desata sus delirantes fábulas, logrando

cial para él no olvidar la herencia antepasada. Él reconoce que esa herencia lo ata a sus

infundir respiración y vuelo a sus inquietantes pájaros metafísicos.|68|

energías mágicas y telúricas,|71| razón por la cual el fabular, o para hacer visible lo in-

|65| Casamajor, Cecilia. El Caribe. Septiembre 12 de 1988. Página 7-E.

|66| De Tolentino, Marianne. Citada en folleto del ceramista Miguel Ramírez. Sin Fecha.

Miguel Ramírez|Serie: «Oráculos... Memorias de aldea»|Óleo/tela|102 x 76 cms.|1994|Col. del artista. Miguel Ramírez|La casa de Yaya|Óleo/tela|76 x 51 cms.|1994|Col. del artista.

Miguel Ramírez|Serie: «Oráculos... Memorias de aldea»|Óleo/tela|101 x 152 cms.|1994|Col. del artista.

|69| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento julio 16 de 1994.

|70| De Tolentino, Marianne. Citada en reseña. El Caribe, julio 7 de 1994.

|71| Ramírez, Miguel. Folleto impreso. Op. Cit.


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|72| Ramírez, Miguel. Citado por Gheydy De la Cruz. Hoy. Octubre 12 de 1999. Página 8-D.

|73| Paz, Octavio. «El árbol». Referido en Catálogo de Miguel Ramírez. Julio 16 de 1997.

|74| Ramírez, Miguel. Idem.

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material, emprende un viaje hacia las fuentes montando sobre un pájaro invisible. Él se-

el aspecto formal de las obras de Iván Tovar, confiesa el artista, pero asegura que, aunque

ñala que escucha voces, gritos, entonces descifra tiempos, memorias, abraza sombras y

necesariamente hay que partir de una influencia, lo importante es que tras un proceso se

esencias...|72| De este «trance» a conciencia surgen los textos que conforman «Árbol

vaya imprimiendo la verdadera personalidad.|75| A propósito de su primera individual

adentro» –dibujo e instalaciones de 1997– y «Trance en el huerto», muestra que presen-

registrada en 1996, titulada «Oratoria del placer», la crítica Virginia Goris señala que Me-

ta en 1999; textos en los que impera un impulso automático de gestación incontenible,

lo irrumpe en la plástica nacional con una propuesta teórica que es heredera de renom-

explosivo, expansivo e irradiante. Un sistema tubular que recuerda un poco a Tovar, pe-

bradas figuras como Manuel Montilla e Iván Tovar, en cuyas fuentes abreva desde el pun-

ro sin la mesura y la sensibilidad de sus formas, tiende a una elocuente dispersión dra-

to de vista formal para construir su propio lenguaje distintivo.(...) Fiel a lo expresado y

mática en «Gestación inesperada» (óleo/papel 1996), «Movimiento secreto» (óleo/pa-

planteado por el surrealismo, la pintura de Melo se asocia a ese movimiento pictórico al

pel 1996), «Soplo vital» (óleo/papel 1996) y «Árbol adentro» (óleo/papel 1996), título

proclamar la restauración de los contenidos frente a la tiranía de las formas o frente a los

este último que da lugar a un extraordinario discurso más gráfico que pictórico, inspi-

exclusivos valores plásticos. Las creaciones de nuestro artista conjugan luz y volumen en

rado en un poema de Octavio Paz, cuyos versos cantan lo siguiente: Creció en mi fren-

un prisma de armonía. El dibujo, la composición y el color son cuidados con esmero y

te un árbol./ Creció hacia dentro./ Sus raíces son venas, nervios. Sus ramas,/ sus confusos follajes pensamientos./ Tus miradas lo encienden/ Y sus frutos de sombra/ son naranjas de sangre,/ son granadas de lumbre./ Amanece/ en la noche del cuerpo./ allá adentro, en mi frente,/ el árbol habla./ acércate, ¿Lo oyes?|73| La visión iluminada, metafórica y surreal del poema del mexicano Paz adquiere una libre correspondencia con el discurso de este artista que desplaza su pincel y su pulso en grandes formatos de papel. Para esta grafía automática, «macrofantástica», como la denomina su autor, los cromatismos son interpersonales: tierra de sombra natural, con el cual logró crear una atmósfera tenebrista y fantástica, la tierra de siena rojiza, evocando la sangre y el fuego, el tierra siena natural, logrando espacios polvorientos y fosilizados, y finalmente el verde savia, desentrañando el paisaje vital de la naturaleza. En «Árbol adentro» intento sumergirme en los arcanos del silencio y los asombros de la natura primigenia, navegando cual vidente, develando el secreto misterio de un particular mundo-estallido de ignotas configuraciones cosmorgánicas. Estos dibujos, algunos montados en las instalaciones, otros en formatos circulares, pretenden seducir y revelar, como si se estuviese detrás de una lupa o microscopio, contemplando una fantástica y alucinante fábula de mundos en gestación.|74| En el discurso posterior: «Trance en el huerto», con la misma técnica del óleo sobre papel, Miguel Ramírez reduce las grafías y aumenta el acumulativo de unos huéspedes secretos que ofrecen sus miradas y buscan la muestra desde un estadium abigarrado, lleno, muy lleno «Más allá de lo imaginario».

AMADO MELO se vincula a Baní (n. 1964) en donde comienza a manifestar su vocación hacia las artes e igualmente a orientarse. Es un declarado pintor surrealista, además seguidor del estilo tovariano, lo cual reconoce:Tengo también marcada influencia en

Amado Melo|Totem seductor|Óleo/papel|177.8 x 88.9 cms.|Catálogo julio 1998. Amado Melo|Venus danzante|Óleo/tela|76.2 x 38.1 cms.|Catálogo julio 1998.

|75| Ovalle, Doris. Hoy, julio 11 de 1998. Página 6-D.


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en el conjunto se advierte un pálpito interior capaz de desencadenar el torrente de la li-

HILARIO OLIVO es otra individualidad que pulsa cierta insinuación sexualista en más

Goris, Virginia. La Información. Enero 11 de 1996.

bido sin resbalar por la pendiente de la lascivia y el ludibrio.|76|

de una convención surrealizante de los conceptos que transcriben sus dibujos y pinturas,

Amado Melo presenta en 1998 dos individuales: «Voluptuosidad de la forma» en el Pa-

los cuales atencionan el seguimiento de los críticos. Nacido en San Francisco de Macorís

lacio del Ayuntamiento de Baní, y «Cantos de surrealismo erótico», en Casa de Bastidas,

en 1959 obtiene distinciones en el concurso para vocaciones jóvenes que organiza el Ro-

Santo Domingo. Llama la atención en tales discursos la correspondencia a un coheren-

yal Bank en la década de 1980, etapa en la que emerge como un sobresaliente integrante

te planteamiento conceptual y monotemático explorado plásticamente con vehemencia.

de una generación, con una voz visual que se proyecta inconfundible por un comienzo dis-

La variedad de este monotema que visualiza como metáforas el semen, lo genital, la se-

cursivo que elabora sopesadamente combinando una doble tradición. Por un lado, la tradi-

xualidad y zonas sensuales del cuerpo, es determinada por composiciones de un paisaje

ción de las raíces visibles e invisibles de la identidad isleña, dominicana y antillana, las cua-

tan ignoto como interiorizado –el paisaje de Eros, de la libido–, además vibrante como

les se elevan como categorías espirituales. Por otro lado, la tradición de determinados maes-

formas de placer y seducción que los cromatismos alucinados puntualizan. Escribe Da-

tros del arte nacional a cuyos planteamientos se suma este joven hacedor a quien se dirige

mián Arias: Los «Cantos de Surrealismo Erótico» de Amado Melo se ocupan primera-

Miguel Veras con la siguiente afirmación interrogadora: Hilario Olivo: Influencias, ¿y qué?

|77| Arias, Damián. Texto crítico en Catálogo de Amado Melo. Julio 14 de 1998.

mente del hecho síquico, elemental y puro del onirismo, de la eroticidad como poética. Unidos por el hecho y suceso mismo del ser erótico, tienen en esa copulación una conjugación sensorial que paradójicamente ata los protagonistas desatando sus pasiones. Melo interpreta en sus trabajos este hecho y suceso de lo erótico, tan real, de una manera muy personal y suya: acentuando el sentido simbólico de las imágenes y rechazando las facilidades de la exposición efectista de los órganos del placer.|77| Amado Melo|El cortejo sensual|Óleo/tela|101.6 x 76.2 cms.|Catálogo julio 1998. Amado Melo|Vitral|Medios mixtos|84 x 49 cms.|1997|Catálogo julio 1998.

Hilario Olivo|Jardín salvaje|Acrílica/tela|200 x 250 cms.|1987|Col. Privada.


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|78| Veras, José Miguel. Listín Diario. Diciembre 28 de 1885. Página 2B.

|79| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. agosto 11 de 1984.

|80| Miller, Jeannette. Hoy. Enero 11 de 1986.

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La interrogante que irónico formula Veras|78| atañe a la tendencia del sector de los críti-

nan temor ante esta situación porque el anunciar que alguien posee características extrañas

cos de señalarle a Olivo, como a otros pintores jóvenes, sus nexos con creadores estableci-

en sus obras adquiere connotaciones peyorativas, hablando en lenguaje popular. La realidad

dos, de forma tan marcada que crean la impresión general de que ellos, los jóvenes pinto-

no es así. Ese concepto errado y fuera de la realidad se ha mantenido por mucho tiempo,

res, carecen de originalidad. Desde la primera exposición que celebra Hilario Olivo, tres re-

pero es hora de cambiarlo. «Sólo se busca influencia en los jóvenes aunque no entre los

conocidas críticas tienden a vincularlo a una retahíla de relaciones. Refiriéndose al uso del

maestros entre comillas; y ellos tienen muchas influencias de otros artistas».|81|

rojo y al azul de su primera individual (1984), Laura Gil anota que esas preferencias cro-

Alucinado conceptualmente, vehemente en las consecuciones discursivas que ofrecen

máticas lo vinculan al arte de Oviedo.|79| A su vez Jeannette Miller, al enfrentar una obra

además una escritura segura, Hilario Olivo se manifiesta como un ingestor de los ám-

suya en 1986 y refiriéndose a la exageración de las formas físicas que recuerdan a Loacon-

bitos pertenecientes a la doble tradición señalada: las connaturales raíces de su identi-

te, lo emparenta con el estilo de Amable Sterling más que con esa proposición estética ovie-

dad y los pintores de una tradición determinada, a la que se suma como un procesua-

dística que antes presentaba.|80| Y De Tolentino escribe en relación a una muestra del

lista revisor, parafraseador y enriqueciente. Apreciándole en su salida inicial, el colega

1987: Entre Lam y Matta, la mejor exposición de Hilario Olivo. El periodista Veras busca

Bass escribe:« Tan pronto como observamos la obra de Hilario Olivo, notamos la pre-

y obtiene la opinión de Olivo respecto a esas señaladas relaciones: él afirma que esas carac-

sentación fiel de un artista que magnifica el oficio de pintor y crea sus temas en base a

terísticas no son casuales, aunque no las busca para copiarlas textualmente sino como for-

la investigación de los elementos utilizados en cada cuadro. En realidad, el arte actúa co-

ma de investigación y de convergencia con el mundo latino que se reconoce en la obra de

mo vehículo de emoción y se convierte en documento de dichos motivos. Cada cier-

ellos. No rechazo las influencias como negativas, porque nadie puede ser totalmente origi-

to tiempo afloran nuevas vías expresivas que se fundamentan en lo tradicional, pero ade-

nal. Picasso y Dalí influenciaron en estos que hoy influencian en mí y eso no es razón pa-

más ofrecen una interpretación de la época que vive el creador de símbolos. Podemos

ra menospreciar sus obras, ni las mías. Explicó que la mayoría de los artistas jóvenes exter-

entonces recoger estas sensaciones y enfocar los trabajos de Hilario Olivo, para com-

Hilario Olivo|Sin título|Acrílica/tela|101.1 x 76.2 cms.|1991|Col. Privada.

Hilario Olivo|Sin título|Acrílica/tela|127 x 101.6 cms.|1989|Col. Privada.

Hilario Olivo|Serie «Vínculos-ivocusl»|Acrílica/tela|127 x 101.6 cms.|1989|Col. Privada.

Hilario Olivo|Serie «Vínculos-ivocusl»|Acrílica/tela|101.6 x 101.6 cms.|1988|Col. Privada.

|81| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Julio 28 de 1987. Página 8-C.


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probar cómo él sistematiza sus escenarios (...) dotado de un sentido sensual que se es-

rafraseo de señales antillanas que Lam y Hernández Ortega plantearon a su modo.Y de

parce en el mundo imaginario de una atmósfera sutil, con figuras interpoladas, entre ra-

la misma manera que a este último maestro se le adjudicó arbitrariamente una «etapa

cimos de plátanos, cañas, caretas y cachos. Sin duda, la naturaleza orgánica da origen a

Lam», al joven Hilario se le estigmatiza con el juicio el «estilo de Lam de Olivo» como

la vida, en la señalización de líneas serpentinas y pinceladas fluidas, dotando así a cier-

resultado de una mal apreciada lectura de los críticos. Para analizar sobre todo el «Jardín

tas obras de los símbolos sexuales que emergen en el universo de la fantasía. El crítico

Salvaje» fue asumida la extranjería: El cubano de «La jungla», el chileno Matta, y poca

Bass aprovecha sus comentarios para ubicar a Olivo en el realismo fantástico latinoame-

atención para las referenciales nacionales: Gausachs, Hernández Ortega, Balcácer,Tovar,

ricano.|82| También a esta tendencia lo asocia De Tolentino, al referirse a una atmós-

Martínez Richiez, Prats Ventós, Cuevas,..., artistas a los que parece conjugar como tota-

fera «cargada de sueño», al encontrar en sus pinturas un ambiente misterioso y porque

lidad para producirse él, Hilario Olivo en posesión de su personal reafirmación con va-

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prefiere tal denominación: El trópico late en esa expresión dominicana todavía muy jo-

riaciones y en otra «clave melódica», en una opción compartida por muchos jóvenes ar-

Gil, Laura. Op. Cit.

ven que encaja en el «arte fantástico latinoamericano (nombre que prefiere al más fati-

tistas dominicanos, por una especial forma de surrealismo «vegetal» y «orgánico» de pro-

gado de surrealismo», dice el crítico Damián Bayón).|83| A su vez Laura Gil opina que

fundas raíces sociológicas en un contexto en gran medida «agrario» o «preindustrial»; y

este discurso inicial lo sitúa entre lo mágico y lo surrealista, sin abandonar nunca el do-

en una sociedad balbuciente, un «pueblo joven en la acepción orteguiana de la expresión

minio de lo fantástico y lo tropical latino; Olivo reitera un onirismo vegetal.|84|

que se conceptúa como proyecto o boceto, promesa o germen de futuro (...), y prefiere

Un aspecto significativo del discurso de Hilario Olivo es la creación en base a elemen-

expresarse y retratarse en una mitología e imaginería que configuren y den substancia al

tos que están íntimamente ligados a los rasgos culturales que marcan la sociedad domi-

gesto, a la aurora, al producto abarcado, a las realidades conclusas y plenas».|89|

nicana, anota José Miguel Veras, quien explica esta apreciación en base a los elementos

El jardín salvaje de Hilario Olivo es canto visual y al mismo tiempo discurso de pala-

temáticos que observa en las telas del pintor: los elementos folklóricos prácticamente

bras versificadas en el cual su autor nos dice: Este es el salvaje jardín / embriagador de

cotidianos se repiten en la pintura (...). Los insinuaciones frutales se pueden llegar a

hombres y bestias./ Zambullido en el salvaje aroma / del salvaje jardín se encuentran/

convertir en insinuaciones sexuales,|85| comenta a propósito de la segunda individual

el verde del agua, el fuego del agua / hombres lagartos / grillos, hojas, luz / libélulas

que Olivo celebra en 1985, señalando después respecto al discurso que el pintor titula

caballitos del diablo.../ moviéndose todo entre la luz y la sombra / en la eterna danza

«Vinculados-ivocusl» que en sus telas aparecen esgrafiadas cuasi infantiles o taínos, ca-

de los tiempos / que aletea alegre y triste / en el triste y alegre jardín. / Trepo a los ár-

ras en forma de media luna, formas de glúteos de raza negra y otros elementos como

boles como una enredadera / degusto el exuberante colorido / que sube desde el cen-

culebras y cabezas de amuletos./ No hay un color predominante en la muestra, sino que

tro de la tierra / y el océano brama como perro a la luna. / Maravilloso banquete me

para la creación el artista se vale de diferentes gamas que fue plasmando en cada con-

ofrece el jardín / en su lenta agonía,/ agonía del silencio / del ruido del silencio / del

cepción independientemente una de otra.|86| Puede apreciarse que el artista no sólo

ruido del viento entre las hojas / sacudidas por el viento / salvaje del salvaje jardín.|90|

ha multiplicado y variado las conceptualizaciones elementales o real-simbólicas de su

Ignacio Nova, que es uno de los críticos que asocia el discurso de Olivo con el auto-

discurso, también ha enriquecido por la abundante cromatización; discurso que además

matismo de Matta, con su espacialidad, e igualmente con Lam, de quien «evoca los sím-

expande en formatos que aumentan para ese mundo nuestro que al llevárselo al lienzo

bolos del surrealismo postcubista», es también un evocador de lo propio a través de un

(...) se torna no surreal, sino real maravilloso, argumenta Hilario Olivo|87| a raíz de las

concepto surrealista del acto recreativo (automatismo-fantasía), resumiendo «su« expe-

obras que reúne para la exposición que titula «Brisa loca» que no es más que el nom-

riencia de grotesco y horrores que quizás simbolicen el asalto cotidiano de los tormen-

bre de un sector ubicado en las proximidades de su hogar.|88|

tos en nuestra difícil existencia. Sus juegos de infancia, los objetos vistos desde el carril

Dos muestras rotundas, consecutivas y entrelazadas con la otra: «Jardín salvaje» (1987) y

lúcido de la memoria; las imágenes monstruosas, de garras y dientes triangulares, extre-

«Vinculados-ivoculs» (1998), no sólo representan un notable alcance de las sensaciones,

midades como bolsas, diseñadas a partir de lo horrible en sus alegorías modernas... Se

de los símbolos y la mirada acumulativa de un pintor buceante del misterio y la fanta-

confunde todo en este mundo plástico de vegetación y luz repentina como incendio

sía, sino que tales muestras son un discurso capitulado con elocuente originalidad y pa-

para viajar en una órbita impuesta por la composición centrífuga: ¿para ser devoradas

|82| Bass, Alberto. La Noticia. Agosto 11 de 1984. Página 16.

|83| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Agosto 9 de 1984. Página 9-B.

|85| Veras, José Miguel. Listín Diario. Diciembre 28 de 1985. Página 2-B.

|86| Veras, José Miguel. Listín Diario. Diciembre 5 de 1988. Página 2-C.

|87| Olivo, Hilario. Referido por Veras, José Miguel. Idem.

|88| Veras, José Miguel. Op. Cit.

|89| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Agosto 8 de 1987.

|90| Olivo, Hilario. «Jardín Salvaje». Poema en Catálogo Hilario Olivo. 1987.


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|91| Nova, Ignacio. Texto en Catálogo de Hilario Olivo. Idem.

|92| Olivo, Hilario. Texto en Catálogo Vínculos-Ivocusl. Octubre 1988.

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en la purificación simbólica del fuego? ¿Para desmitificarse en la beatitud que la luz imprime al «caos» de la «selva oscura»?. Ocultos en la vegetación-masas-de colores-informes, los signos no sólo de los sueños: también las figuras del hombre evocado como poblador de ese espacio múltiple y versátil. Recorre la metamorfosis sin lirismo aún (porque es «punto de partida» esta muestra) que nos trae del brazo fornido al símbolo múltiple pero sensual y dominante del pavorrealismo de un machismo orondo y congénito o, simultáneamente, nos lleva del pavorreal a la garra grotesca o a la bolsa con garras apocalípticas. Evolución de lo sensual al grotesco. Conceptualmente tiene muchas posibilidades de desarrollo esta línea plástica que hoy nos trae Olivo, que entra y sale del trópico, unificando contrarios como en un sincretismo.|91| De los siguientes capítulos mediante los cuales Hilario Olivo se consolida como un joven señor de la surrealidad antillana, isleña y mágica como las increíbles cosas que ocurren en esta geografía, sus «vínculos-invocusl« son del salvaje sembradío del misterio hacia el que penetra maravillado de sus búsquedas y en sus encuentros. Él se refiere a lo uno y lo otro asegurando que son tamborileos, voces, gritos desgarrantes, la sobrecogedora flora, fauna, el fuego de la lluvia... quienes hablan desde el silencio del pasado, embriagando mis sentidos de sensaciones bestiales ... Entonces explica el artista: «Mis pinturas son el espejo donde vienen a mirarse las embarcaciones que navegaron por los mares del tiempo con nuestros ancestros a bordo, danzantes libres en la tierra en que nacieron./ Arrancados de sus raíces, los trajeron a morirse de fatiga, de tristeza, más los loases los vigilaban, los multiplicaban; a los muertos les alumbraron los caminos en el retorno, con lámparas divinas. Ellos no ejecutaron más sus danzas nocturnas (calembas) al abrigo de los profanos, marchan en libertad. Se multiplicaron con blancos, con indígenas, se multiplicaron, el resultado está aquí, viviendo, muriendo, renegando de nuestra hermosa piel, como si vergüenza fuera. / Nosotros, los que estamos de este lado de la vida esperando que algo caiga para recogerlo y amarlo, debemos lanzar nuestros sueños, nuestra maravillosa realidad, hacia los espacios, para que sepan, quienes pretenden ignorarlo y creen que sólo es bueno lo que nos trae viento desde otras tierras, que tenemos un sincretismo cultural que podemos sintetizarlo y expresarlo a nuestro modo, sin tener que salir en busca de influencia de los estilos de moda en las grandes urbes». A partir de lo expresado, una reflexión final del pintor: «Debemos los artistas dejarnos embriagar, penetrar, de nuestras tradiciones para que en el momento de alumbrar, de parir a nuestros hijos, queden impregnados del perfume de nuestros vientres. Hagámonos transparentes para internarnos en el bosque, dejemos ver la sonrisa de los árboles, de la luz que juguetea entre las ramas, entre mis lienzos que se tiñen de colores, de formas... Como por arte de magia».|92|

Hilario Olivo|Serie «Vínculos-ivocusl»|Acrílica/tela|127 x 101.6 cms.|1989|Col. Privada.

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|93| De Tolentino, Marianne. Presentación Catálogo de Radhamés Mejía. Noviembre 3 de 1982.

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De la misma generación de Olivo en términos de proyección es LEONIDAS RADHA-

MÉS MEJÍA, oriundo de Santo Domingo (n.1960), con formación alcanzada en la ENBA durante los años 1974-79, mostrando prioritariamente una personalidad juvenil definida y provocadora en sus manejos visuales sustentados en el dibujo. Dos premios en este campo obtenidos en 1981, uno de ellos en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes y el se-

|94| Miller, Jeannette. El Caribe. Suplemento. Enero 1ero de 1984.

gundo en la XV Bienal Nacional, permiten relacionar sus figuraciones y lenguaje de empaque irrealista que asumen muchos pintores como el colombiano Ever Aistudillo y el dominicano Alonso Cuevas. Precisamente este último trae al país una muestra en 1981 que se convierte en una referencia para noveles artistas con capacidad de internalizar señales de

|95| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Diciembre 6 de 1985. Página 13-C.

cambio. Entre ellos Radhamés Mejía, «el joven», como se le identifica frente al veterano escultor y pintor santiaguense del mismo nombre, asociado a la generación del 1940. El joven Radhamés Mejía celebra en 1982 la primera exposición personal. Un esquema de elaboración compositiva, una elocuente fragmentación del soporte gráfico sobre el que redacta los signos, caracteriza el discurso de este autor, quien además mantiene un clima difícil, chocante, de situaciones críticas y cuestionamiento en las sugerencias visuales. La fragmentación responde a una división más o menos precisa de planos en los que expone en esfumos zonales. Esta escritura insinúa formas humanas oprimidas, enganchadas, condenadas, ... Los signos que explican tales situaciones son los cordeles y sogas que desde diferentes extremos anudan o enredan las humanidades no visibles, pero latiendo en esos bultos o paquetes que la gráfica del artista pronuncia con dramática surrealidad. Señala De Tolentino que su obra –muy nueva todavía– posee su propia significación, su sistema de signos que, en base a formas anónimas, escapan a la realidad cotidiana y emerge nuestra participación en un mundo formalmente ignoto.|93| Bajo la mirada analítica de la crítica Miller «los bultos amarrados que semejan cuerpos», se destacan con una peculiar forma de realismo fantástico,|94| opina al encontrar sus obras en una colectiva en 1984. En esta muestra las precisiones dibujísticas resultan las visiones de pesadilla interior y se hacen elocuentes cuando aúnan el color que resaltan determinadas formas realistas. Un tránsito del dibujo a la pintura vuelve más parca y más sobria la acentuación fantástica, aunque con el color resulta menos misteriosa y perturbadora. Imaginario, insólito y proponiendo una realidad «otra» o una visión surrealizante,|95| Radhamés Mejía presenta su discurso «Voces carantoñas» en 1985, en el que ofrece un mayor tratamiento pictórico a su discurso. Una crecida o mayor experiencia denota el pintor quien había viajado a París en 1983, a estudiar becado en la Escuela de Bellas Artes, pero la beca no se concretizó y tuvo que viajar a Nueva York. En 1985, cuando expone sus «Voces» en Santo Domingo, regresa a la capital francesa, consiguiendo ingre-

Radhamés Mejía|Imágenes de fuego|Mixta/Óleo|130 x 97 cms.|1993|Col. Ivonne Nader.

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|96| Mejía, Radhamés. Referido en Entrevista de Hyden Carrión. Tertulia. Suplemento Semanal La Nación. Julio 26 de 1997. Páginas 2-3.

|97| Idem.

|98| Idem.

|99| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento, octubre 24 de 1987. Página 13.

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sar a la Escuela Superior de Artes al tiempo que trabaja litografía en el taller de Abra-

do su inevitable impronta, se caracteriza, repito, su pintura por tatuar dicha piel que le

ham Abat. Este señor me invitó al Salón de Mayo –cuenta Mejía– y en él expuse un

sirve de fondo con una serie de símbolos, marcas, huellas, trazados, que tienden a se-

cuadro llamado «De las cosas arrastradas por el tiempo». Su acogida fue tal que tres ga-

guir escrituras naturales cuyo sentido último se nos escapa pero que nos obligan a una

lerías se interesaron en mí y me propusieron trabajo. A partir de ese momento comen-

especie de exégesis onírica a través de los sonámbulos parajes del inconsciente. (...) El

cé a vivir una de mis etapas más hermosas porque me vinculé en cuerpo y alma a la

mito y el sueño se combinan para generar, entre los incontables universos que fraguan

pintura. Fui en realidad un profesional de las artes plásticas que cada día no sólo me ju-

al color de la fantasía, uno que nos invita a la contemplación y el éxtasis porque a pe-

gaba el futuro de mi oficio, sino el de mi propia vida. Pero lo que definitivamente per-

sar de la extrañeza de sus ademanes sorprendentes no nos resulta ajeno.|100| Radha-

mitió que me pudiera dedicar a tiempo completo a la creación fue la reacción de la crí-

més Mejía escribe a propósito de «Cosas arrastradas...», que en su infancia siempre es-

tica. Los estudiosos y periodistas entendieron mi obra y la consideraron con valores.

tuvo fascinado por el poder de las manos en hacer garabatos (...). Las imágenes en el

Eso, en París, es fundamental, porque es lo que determina la atención de las galerías y

arte son surgimientos inesperados; son efectos del mismo arte y de recuerdos o sueños

los coleccionistas. Allí la crítica de artes plásticas es muy seria y despiadada. Si eres bue-

de la infancia.Yo encuentro una multitud de imágenes simbólicas, que intervienen en

no, te resaltan. No es una crítica laudatoria, paternalista, ni ficticia, sino científica y basada exclusivamente en aspectos artísticos, nunca en las condiciones personales.También fue afortunado al encontrarme con una gran compañera que me apoyó tanto moral como materialmente en los momentos de baja comercial. Gracias a ella pude soportar con mucha dignidad las carencias de la modernidad.|96| Fue el encuentro con la realidad europea el que provocó un cambio fundamental en Radhamés Mejía, como espectador y creador. Aquí asumió de lleno la pintura, aunque él la resume como un sistema que no tiene definición dentro de determinado género porque ha nacido de la combinación del trabajo gráfico con el pictórico. Lo mismo sucede con la definición de la obra, que no la considera como reflejo pleno del Caribe, porque ha vivido en otro lugar y eso repercute en él. A propósito explica:Yo no defino mi obra porque eso es peligroso. No lo hago porque hay cosas que son muy instintivas, que ni uno mismo sabe que se mezclan, que se entretejen uno dentro de otro hasta formar acabados de difícil explicación a la luz de una determinada característica.|97| Con la conciencia de que se debe a su país, Radhamés Mejía viene con frecuencia a Santo Domingo a realizar exposiciones aunque la gran mayoría no ha tenido éxito económico.|98| La crítica local ha visto en su obra un nuevo sentido de búsqueda. Lo mágico, la agresión y el erotismo informan una imaginaria de perforaciones y penetraciones que llegan a integrar el elemento «escultórico» y «extrapictórico», escribe Laura Gil |99|en relación a obras suyas, en 1987. Su discurso «De las cosas arrastradas por el tiempo», presentado en 1988, permite a León David enmarcarla en la modalidad que llama signografía mítico-onírica. Los cuadros se caracterizan por una elaboración de nítida base de color más o menos uniforme (...); base cromática que cumple la función de un viejo pergamino sobre el que el pasado del tiempo hubiera deja-

Radhamés Mejía|De un amarillo intenso|Mixta/papel marouflé/tela|130 x 97 cms.|Catálogo septiembre 1989.

|100| León David. El Caribe. Suplemento Diciembre 17 de 1988.


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Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |72|

|101| Mejía, Radhamés. Texto de Octubre 1988. Referido en Catálogo de Radhamés Mejía. Noviembre 1988.

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

mi trabajo. El aspecto lúdico de estos trabajos se manifiesta, pues, algunas veces por ac-

ciones y de todos los códigos que fecundan y nutren una identidad artística. Mejía ali-

cidente. Digo que esas son como incongruencias de anécdotas, porque eso representa,

menta su obra de esa pulsión que nace de las raíces de los antepasados taínos, africanos

con frecuencia, formas que creo reconocer, formas estereotipados. Son como aparien-

y europeos.|102|

cias del cuerpo delante de la obra.|101|

A Radhamés Mejía se asocia por más de un hecho coincidencial VÍCTOR ULLOA,

Cuando Radhamés Mejía pasa de sus ciclos de dibujos al de la pintura sin ruptura com-

nacido en Moca en 1961. Ambos egresan de la Escuela Nacional de Bellas Artes en

pleta –porque la grafía permanece–, produjo la sensación de que desataba sus misterio-

1979. Los dos comienzan preferenciando el dibujo por encima de la pintura y tienden

sos empaques de cuerpos apenas visibles y con ellos liberaba una arqueología mágica de

a «empaquetar» y «amarrar» sus propuestas de insólita visión. Igualmente ellos deciden

la memoria. En esta reserva la infantil y lúdica imaginería de los «pájaros y peces vola-

viajar por su cuenta a París en 1983, en donde asumen un cambio pronunciativo, deci-

dores como primarias pictografías de la caverna del recuerdo, se va sumando un bestia-

didamente pictórico, subrayado con una atmósfera fantástica, mágica o surrealista. El

rio recóndito al mismo tiempo que los cuerpos liberados de los amarres se convierten

bestialismo, presente en la pronunciación icónica, es también común en Mejía y Ulloa,

en siluetas ancestrales y mágicas. El parto pictórico desde el dibujo determina que la

no obstante las diferenciados universos que construyen. En el primero el planteamiento es más emblemático, planimétrico y fucionador de diversas raíces etnológicas. Es universo de carácter pictográfico muy contemporáneo. Imaginario, narrativo e imbricado de ocultismo y parafraseador es el universo del segundo. Cuando Víctor Ulloa retorna la primera vez desde París a la tierra natal, en 1985, registra una individual. Recuerda la crítica De Tolentino el lugar excepcional que ocupa el dibujo en sus cuadros, el cual es condición fundamental de ese lenguaje suyo escrupulosamente realista manifestándose en una nueva organización visual. Esto es, en un discurso evocador de una fantasía ignota entre la ensoñación y la pesadilla. Una visión fantástica, surrealista, concentrada en objetos y seres reconocidos puntualizan los temas que Víctor Ulloa presenta en esta primera individual de su carrera, ya que sus registros se habían producido en colectivas. El abordaje de personajes o temas tomados de la historia del arte es llevado al parafraseo, recreación o desacralización mediante la mirada enjuiciadora del pintor que vuelve complejos e insólitos tales asuntos. En estas relaciones él hace levitar un clásico bodegón dentro de un espacio cargado de atmósfera intemporal. Él enjuicia el retrato colectivo de Goya. «La familia de Carlos IV», mecanizando más de un aspecto y creando otro tiempo al de los personajes. Otra tela sobresaliente

poética de la memoria se imponga como una raíz que viaja entre el sueño y la realidad,

en el conjunto es el «Retrato del pintor Monet como testimonio de una flagelación»

señala Delia Blanco, antropóloga y crítica que afirma además que con su poética Rad-

verdadera resurrección fantasmal en un clima de misterio.|103| Víctor Ulloa no vacila

hamés Mejía suele abrazar África y América (...) La máscara, el espectro, el antepasado,

en comunicar transmutaciones visuales que se extreman a partir del 1988, de acuerdo a

la flora, la fauna, vienen a marcar la obra con una espiritualidad popular y pagana que

la siguiente apreciación: Con un humor sarcástico se complace en trastocar la naturale-

le ofrece a la materia pictórica algo más que el color y trazo; se trata de una asociación

za considerada como «normal»: él pone o quita dedos, mutila miembros, licúa lo sóli-

técnica y filosófica que nace del sincretismo religioso, de las creencias, de las supersti-

do, bidimensionaliza los volúmenes, en fin recrea animales y criaturas de laboratorio, con evidente goce, en proceso constante de experimentación. De Tolentino reconoce

Radhamés Mejía|Sin título|Mixta/papel|115 x 77 cms.|1985|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo. Radhamés Mejía|Flecha de invocación|Mixta/tela|198 x 130 cms.|1997|Col. Museo de Arte Moderno.

que en una primera mirada, y aún en la segunda, los cuadros de Víctor Ulloa se aseme-

|102| Blanco, Delia. Texto en Catálogo de Radhamés Mejía. Julio 1997.

|103| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Diciembre 24 de 1985. Página 16-B.


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Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |74|

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

jan a pesadillas capturables sobre la tela por un pincel hábil. Él concibe un «bestiario humano» o humanidad intervenida por elementos de fauna (...) sometida a procesos de mutaciones vegetales. Seducidor y desconcertante, esas visiones suyas ofrecen la resultante real-imaginaria.|104| El discurso de Ulloa es tan desconcertante y sobrecogedor, tan ambiguo y bestiario, que ha provocado que sus obras sean consideradas feas, desagradables, conformando la apoteosis del mal gusto, como la enjuicia León David, que busca explicar su actitud crítica...Y no es que haya amanecido con el pie izquierdo ni padezca de alguna dolencia hepática, no; si es severo mi juicio no se debe a que pretenda antojadizamente ensañarme con un pintor dominicano que ha demostrado no estar desprovisto de talento ni carecer de excelente mano para el dibujo. La acritud de mis comentarios no es más que

la reacción natural frente a un experimento plástico desafortunado, incoherente, repulsivo. (...) No le pido a Ulloa que pinte bonito. Le pido que pinte. Porque una cosa es hacer arte valiéndose de lo horrible, del lado oscuro de la condición humana, lo cual es valedero (...), y otra muy diferente provocar desasosiego en el espíritu sensible por el inicuo manejo de los medios pictóricos.|105| La obra desquiciadora de Víctor Ulloa, «neobarroca», como la califica Laura Gil, absorVíctor Ulloa|Azul con retratos|Acrílica/tela|150 x 119 cms.|Sin fecha|Col. Viriato Pernas.

Víctor Ulloa|Sin título|Mixta/tela|115 x 180 cms.|1994|Catálogo Voluntariado de las Casas Reales.

|104| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Septiembre 18 de 1988. Página 7-B.

|105| León David. El Caribe. Suplemento Cultural. Octubre 1ero. de 1988.


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Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |76|

|106| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento Cultural. Diciembre 5 de 1992. Página 13.

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

be del almacén de la historia toda la savia y los ropajes necesarios para recomponer un

do por yuxtaposiciones de imágenes, donde el efecto de bajo relieve se debe a la com-

mundo propio.|106| Se trata de un universo ecléctico en sus fuentes estilísticas, figu-

binación de acrílico con el pastel, medios que permiten jugar con el trazo fino y grue-

raciones, raíces, fetichismos y alusiones contemporáneas conjugadas.Todo ello en una

so. Estas obras, masivas, profundamente coloreadas, están atravesadas por siluetas de tra-

reinvención narrativa de nueva forma y contextualidad. La crítica Helianne Bernard

zo duro, como tallados sobre la piedra. (...) Su punto de vista eterniza la imagen y le

escribe que Víctor Ulloa narra historias maravillosas porque, al estar lejos de su país,

otorga el peso de los siglos (...) Víctor Ulloa no se ha separado de sus orígenes y su ar-

Santo Domingo, reconstruye lo cotidiano a través de un prisma de nostalgia. Cada

te, enriquecido por múltiples aportaciones, por su curiosidad insaciable y por su amor

imagen que surge de su memoria se convierte en «había una vez», que es al mismo

a la vida, hace circular, luego de atravesar la imaginación del pintor, nuevos paisajes

tiempo homenaje melancólico y narración fantástica. Esos recuerdos, reveladores de los

quiméricos y nuevos pueblos mestizados por los siglos y los espacios del arte (...). Ulloa

sueños del pequeño Ulloa, son una manera de revivir y a la vez liberar la imaginación.

no se cuestiona su pertenencia a una u otra cultura. Él es un rompecabezas, formado

(...) Su vista almacena, se nutre de forma, de reflejos, de visiones para montar un es-

por lo que le ha dado su tierra, Europa y la tierra de los hombres.|107| Otra crítica

pectáculo narrativo que tome la forma de un ex-voto. El teatro de Ulloa está forma-

europea, Patrice Josset, escribe: El universo de Víctor Ulloa es fantástico, reflejo oníri-

Víctor Ulloa|Handshake seller|Medios mixtos|130 x 97 cms.|1993|Catálogo Nicolas Art Gallery.

Víctor Ulloa|Sin título|Óleo/tela|90 x 90 cms.|Sin fecha|Col. Ivonne Nader.

|107| Bernard, Helaine. Texto en Catálogo de Víctor Ulloa. 1994.


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|108| Josset, Patrice. Referida por De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Diciembre 13 de 1992.

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

co de la vida animada por un torbellino vertical que se lo quiere llevar todo.Todo ele-

de la paz, de la especie humana en la tierra.|109| Velázquez nació en 1963, en Santo

mento reconocible al cual se refiere el ojo, se transforma y termina en otra cosa que a

Domingo, donde inició su formación artística asistiendo a las academias de Cándido

su vez evoluciona y se deforma.|108|

Bidó y Elías Delgado, para proseguir luego en la Escuela de Altos de Chavón, en La

Orientado a la plasmación bestialista que en apariencia prescinde de aspectos mági-

Romana, en donde toma un curso de pintura que amplía luego bajo la orientación

cos, mitológicos y oníricos en los que navegan muchos pintores dominicanos,

de Alberto Bass.

VLADIMIR VELÁZQUEZ hace su excepcional espacio asumiendo un discurso

Vladimir Velázquez registra su primera individual en 1988, la que titula «Agnus Dei».

en que visualiza un submundo de pesadillas y de violencias, concebido con un dibu-

Este nombre obedece a que su obra hace alusión al cristianismo mezclado con proble-

jo minucioso, recargado, cuyo pulso lo alienta al especial empeño en plasmar realida-

mas sociales y existenciales que actualmente estamos viviendo (...) Eso él lo aborda uti-

des, pasadas y presentes, que el ser humano debe superar para su propia elevación es-

lizando dos tipos de imágenes: Uno, son seres monstruosos, deformes, y otro, son da-

piritual (...) Los cuadros son, si se quiere, un manual de las miserias predominantes y

mas del siglo XVIII, queriendo hacer un contraste entre lo humano y lo deshumano.

un llamado, al mismo tiempo, a la lucha por la preservación, abandonando el terreno

Así,Vladimir humaniza más a los monstruos que a las mismas mujeres, las cuales, se-

gún sus propias valoraciones, «observan sin inmutarse todo lo que está sucediendo en su entorno, viviendo como viven los burgueses».|110| Con su discurso, el artista busca enfrentar al público con las visualidades que mezclan lo bueno y lo malo, el Ying y el Yang, las dos fuerzas que mueven a todos (positivas y negativas) a la vez que propugna por un equilibrio entre ambas fuerzas. «Agnus dei» es el producto de un trabajo acucioso y estudiado y que a la vez posee grandes influencias de los grabadistas alemanes Vladimir Velázquez|Boni malique norsum|Acuarela y chinográfo/papel|70 x 100 cms.|1988|Col. Banco de Reservas.

Vladimir Velázquez|Estudio de ángel caído (detalle)|Acuarela y chinográfo/papel|70 x 50 cms.|1988|Col. del artista. Vladimir Velázquez|Pietas regla II (detalle)|Acuarela y chinográfo/papel|205 x 200 cms.|1990-91|Col. Patronato Ciudad Colonial.

|109| Velázquez, Vladimir. «Palabras». Isla Abierta. Suplemento de Hoy. Diciembre 1988.

|110| Esquea, Rosa Francia. Hoy. Diciembre 14 de 1988.


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Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |80|

|111| Cepeda, Wendy. Listín Diario. Diciembre 14 de 1988. Página 9-C.

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

del siglo XV y del XVI: especialmente de Alberto Dunerelvais que es un artista que me

dibujísticas se concentran en dramáticas disecciones, en autoprosas... de la crueldad.

llena mucho», confiesa al tiempo que reconoce en la temática, su nexo con la obra de

Parece que Vladimir Velázquez estudió y absorbió las lecciones de Leonardo da Vinci

Mathías Grunewald y del Bosco (Hieronymus Bosch). El cine también ha permitido

(...) acerca de la obra anatómica (...). Hasta la anatomía surrealizante de bestias e in-

que Vladimir saque los monstruos que lleva dentro y que lo llegan a exorcizar de pe-

sectos monstruosos, gestada por el trazo ligero y seguro del joven dominicano, apa-

sadillas y pensamientos preocupantes con respecto del hombre. El filme «Alien», así co-

renta ser una configuración espontánea de conocimiento y práctica.|112| Para el crí-

|113|

mo algunos thrillers.|111|

tico Nova el pintor Velásquez configura nuestro tiempo recurriendo a la síntesis de lo

Vladimir Velázquez elabora su discurso con técnica mixta, a partir de un acucioso di-

pretérito –con todas sus características, sobre todo plásticas– y lo futuro, con una gran

Nova, Ignacio. Hoy. Enero 20 de 1989.

bujo a la plumilla. De Tolentino percibe en sus trabajos una especie de posesión que

ficción que se define en consonancia con el cine, la televisión y la novela de ciencia

conduce complejidades y sutilezas de la línea –actualmente el color es un comple-

ficción(...). Historia y esencia del poder revelados, desenmascarados en un extraño

mento instrumental–, que febrilmente resucita combinaciones interiores fantásticas

mundo fantástico que, como el mejor surrealismo, vindica lo renacentista al modo

(...). Otra causa de asombro surge del dominio de las bases anatómicas. Las energías

clásico de un De Chirico (...), para desde la fantasía hablarnos de nosotros mismos y de nuestra realidad sórdida.|113| Escribe Humberto Frías que Velázquez se expresa como orfebre en el manejo del dibujo y chinógrafo, los crayones y la ductilidad cromática de esas acuarelas que impregnan horrores poéticos al espacio. También considera el referido crítico que con sus figuraciones, él se aleja del manierismo informalista preponderante en algunos miembros de la generación del 80. (Existen apreciables excepciones).Velázquez no se ha dejado tragar por el estilo sabiendo, en la mayor parte de las cosas, elegir con propiedad sus fuentes referenciales (es decir, sus modelos de la identidad o patrones influyentes). Frías encuentra en el grabadista Durero una apoyatura básica, un puente elegido por el artista dominicano para entrar al Renacimiento y, a partir de ese puente, Bruguel el viejo, Dali, Masson; el lenguaje fílmico, la ilustración moderna entre otras referencias que digiere, que sabe decir (asunto diferente a exponer anécdotas) porque al ejecutar sus propósitos el factor originalidad se inclina favorablemente a favor suyo.|114| Vladimir Velázquez obtiene en la XVII Bienal Nacional (1990) el primer premio de dibujo otorgado a unanimidad por la obra «Umbrea perversitatis» (mixta 1989) que describe una embarcación metamorfoseada con monstruosidades, circuitos electromecánicos, etc, que es hablada por un Jesucristo que va hacia un ideal de pacificación. Esta obra reconfirma el camino surrealizado de un joven artista diferenciado y cuyo mundo emana del arcano del subconsciente, pero sobre todo en una poderosa imaginación que viaja a través de las sombras, que se sumerge en campos de rivalidades, por lo regular mundos dantescos, apocalípticos, exasperantes por sus contenidos satíricos, simbólicos y hasta repulsivos, como bien señala Cecilia Casa-

Vladimir Velázquez|Unidad de contaminados|Acrílica/tela|67 x 81 cms.|1997|Col. Museo de Arte Moderno.

major.|115|

|112| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Enero 13 de 1989. Página 7-B.

|114| Frías, Humberto. Revista Contemporanía. No. 4-5. Op. Cit. Páginas 57-58.

|115| Casamajor, Cecilia. Hoy. Octubre 3 de 1997.


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Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |82|

Vinculada doblemente a Vladimir Velázquez, en el arte y en matrimonio, VEROUSCH-

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

mujer, que despierta al mundo de los adultos con la carga emotiva y de ensueños de

KA FREIXAS (n. 1975) también coincide con él en el discurso surrealista, aunque

sus años infantiles, que dejaron en su memoria las nítidas imágenes de sus cuentas de

con un temario carente de crítica y sátira bestiaria. Freixas estudió Arte Publicitario en

la primera edad./ En ese mundo bucólico, hay miles de historias que contar y se des-

la Universidad APEC, celebrando su primera individual en 1994, en Casa de Teatro, don-

pliega el vuelo luminoso de la creación donde se conjugan por igual la realidad dulci-

de obtiene un segundo premio en el Primer Concurso de Pintura Joven organizado por

ficada por la fantasía más fecunda que llena de hilaridad nuestro encuentro con su

ese centro cultural.

obra./ En «Ritos de la doncella de la noche», coexisten en equilibrada armonía, la lí-

Verouschka Freixas expone con frecuencia junto a Vladimir Velázquez, como ocurre

nea y el color, la textura y la simbología de una especie de baquiní de una niña sirena

en la muestra «Línea y color», donde se contraponen la denuncia social del compañe-

que levita por encima de los navegantes» (...). Su mundo está poblado de seres insóli-

ro y la «ensoñación surrealista» de ella. Es la apreciación de Virginia Goris que la abor-

tos, mujeres convertidas en árboles y raíces, hombres con cuerpos de peces, la mitolo-

da, escribiendo: Sumergiéndonos en el vibrante, alucinante y onírico mundo pictóri-

gía del árbol de la dicha que en vez de manzana ilustra con cajuiles, árbol del sol, duen-

co de Verouschka Freixas, nos conectamos con las fantásticas imágenes de una niña

des alados, luna en casamiento, serpiente encantada, templos de pesca, barcos fenicios,

pescadores de peces, ves, toda una composición rica en una iconografía personal que enriquecerá con su trabajo cotidiano».|116| En posesión del premio (2º) Young Artist, del Instituto Real de Pintores de La Acuarela, ella quiere expresar la sensualidad, la inocencia y la femineidad en cada figura, y la fecundación como algo que siempre existe en toda la naturaleza. Ella extrae sus elementos discursivos de las costumbres africanas y leyendas celtas.|117| Verouschka Freixas|Casamiento de la luna|Acrílica y gouache/papel|Sin fecha|Colección Museo de Arte Moderno.

Verouschka Freixas|Ritos de la doncella de la noche|Óleo/papel|1993|Col. Catálogo noviembre 1994.

|116| Goris, Virginia. Última Hora. Octubre 12 de 1997.

|117| Freixas, Verouschka. Citada por Parra, Laura. El Caribe. Noviembre 2000.


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|118| De Pellerano, Soucy. Citado en Listín Diario. Septiembre 12 de 1973. Página 5.

|119| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Junio 3 de 1983. Página 13-A

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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

El surrealismo renovado en sus aspectos: ambigüedad, imaginación, inverosimilitud, onirismo, quimera, sensualidad y otros caracteres a los que se agregan rasgos de la identidad suscriptora: el majísimo, la mitología, el mestizaje, la referencia arqueológica entre otras señales que revelan la autoconciencia de una realidad dominada por fuerzas creíbles e increíbles y que no se conectan únicamente a una geografía, porque si bien los afiliados de la nueva surrealidad se pueden definir como dominicanos, isleños, son al mismo tiempo antillanos y caribeños con una mirada extensiva que pretende responder al espíritu latinoamericano y que incluso no puede evadir el referencial europeo como nutriente o vivencia. Un ejemplo elocuente de estos últimos aspectos –nutriente y vivencia– es Iván Tovar cuya residencia y contactos en el viejo continente determinan su conversión neosurrealista.Y este destacado maestro nacional es el primer responsable de que el surrealismo adquiera denotada vitalidad como línea pronunciativa de la pintura dominicana. Él refuerza y reorienta la intermitencia de esta corriente en la plástica nacional, entre los artistas dominicano, aquí y acullá: Colson, Granell, Gausachs, Hernández Ortega, Ledesma, Eligio Pichardo, Noceda Sánchez, Luis Oscar Romero..., entre los primeros que se inscriben de manera circunstancial o rotunda a la surrealidad, después seguidos por otros notables pintores, que evidencian cierta suscripción imaginaria e insólita: Balcácer, Gontier,Thimo, Liz, Félix Moya,... hacia el final de la década 1960, sumándose durante el siguiente período 1970: Soucy de Pellerano, Rosa Idalia García, Santiago Sosa, Euclides Solano,Teté Marella, Rafael Alba,Timoteo Santos y Elena Cabrera, los cuales ofrecen connotaciones surreales en sus discursos.

SOUCY DE PELLERANO, cuyo discurso durante el séptimo decenio del siglo XX testimonia una vivencia de lo terrenal, de lo espiritual y lo fantástico,|118| precisamente transcribe este último carácter imaginativo mediante tres ciclos de figuraciones. Precedidos por singulares enfoques sociales de nueva figuración como «La familia desde el palco», entre otros, el primer ciclo se asocia a imágenes expresionistas fantasmagóricas o «derretidas», siendo buenos ejemplos los cuadros: «Familia triste» (mixta 1971), premiado en el VIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes y «Familia presente y futuro» (mixta 1972). En el año en que produce la última obra referida, ella acude al uso de la placa radiográfica para crear a partir de la misma una nueva figuración de aspectos insólitos. Distintas partes radiográficas de cuerpos humanos le permiten elaborar unos iconos al collage, intervenidos con trazos de pintura blanca, que refuerzan su presencia fantasmal, inaudita y por tanto irreal, por no decir surrealista. El elemento extrapictórico de la placa permitía una exploración de nuevos medios y técnicas y expresaba la revelación de aspectos escondidos de la personalidad,|119| o más bien permitía una elucubración visionaria de la interioridad de los suje-

Soucy de Pellerano|Obispo maquinorum|Mixta/madera|140 x 105 cms.|1983|Col. de la artista.


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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

tos representados a veces de manera dramática. Después produce un tercer ciclo hacia el se-

ROSA IDALIA GARCÍA es otra pintora que llega a formas surrealizantes vía su desco-

gundo lustro de los setenta, en el cual el elemento mecánico: poleas, ruedas y otros artefac-

munal visión de elementos reales (helechos, peonías, raíces, chatarras,...) que iconografiados

tos son componentes de un contexto en el cual aparecen sujetos-robotizados. El cuadro

crean la sensación de ser representaciones abstractas. Los grandes «Avisores» que exhibe en

«Origen» (1977) preludia su extraordinario «Maquinotron» de 1979 que, si bien se asocia a

1972 (Expo Nueva Imagen) y que representa como parte de su primera individual regis-

la vertiente «nuevo realismo» de filiación francesa, era una máquina surrealista y viviente (...)

trada en la Sala Rosa María (Santo Domingo 1975), dan lugar al siguiente comentario: Son

que suscribe la participación del espectador, entrando en ella, atravesando su cuerpo, sin-

figuras falsamente abstractas, que podrían parecer abstractas en una primera y superficial

tiendo su jamaqueo y sus ruidos.Alternamente aparecen propuestas ambientales, esculturas,

ojeada, pero de hecho penetran en su suprarrealismo que a veces recuerda el mundo pétreo

cerámicas, semi-abstracciones o conjugaciones mixtas de metales y placas, casi todas presen-

e inquietamente vivo de Max Ernest.|120| Los «avisores« representan de manera simbóli-

tes en un personal discurso que reinterpretan personajes de la historia: Simón Bolívar, en-

ca o surreal al sujeto humano, más visible en otras series en las cuales cosecheros, materni-

tre ellos. La identificación de esta artista mujer con la materia extrapictórica de ensamble

dades, caballos y toros con cabezas horadadas completamente, nos sumergen en un mundo

mecánico determina que sea llamada cariñosamente «La maquinotrona».

nuevo de imaginación y fábula, escribe Jeannette Miller, quien toma en cuenta los títulos

Soucy de Pellerano|Colón, Goya y yo|Aplique entre plásticos|144 x 200 cms.|1983|Col. de la artista.

Rosa Idalia García|Bombardeo de mariposas|Óleo/tela|125 x 182 cms.|2004|Col. Micalo Bermúdez.

|120| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Mayo 8 de 1975. Página 3-B.


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|121| Miller, Jeannette. El Caribe. Suplemento. Mayo 10 de 1975. Página 5.

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

de las obras, eminentemente literarios como «El animal que encanta y come serpientes».

tografía taína, concibe un «hombre pez» o reinterpreta bañistas picasianas. Posteriormente a

García distribuye animales de juguetes que son humanos, que hablan de la patética ternu-

los «Temas incidentes» la artista asume otros asuntos con jugosa sobriedad temática, a veces

ra de la artista, de su necesidad sin límites de expresión.|121| En este nuevo conjunto de

mágica,cuando con colectivas mariposas resuelve su discurso.A plenitud ella sigue siendo una

obras se expresan la fantasía y la magia de un mundo quimérico, muy personal.

pintora excepcional, una artista mujer con sitial ganado sin exhibicionismo.

La tercera muestra personal de Rosa Idalia García, titulada «Temas incidentes» (1994), reitera

TETÉ MARELLA, dueña de un universo mágico, de acuerdo a Lama, quien al escri-

su estilo sobrio, de visión petrificada en selectivos temas que evidencian más de un lenguaje,

bir sobre una muestra individual señala: Parece ser que la acusación de «boteresca» ha in-

pero donde se da la intemporalidad, el rastreo de la arqueología artística y sociológica. La pre-

ducido a Marella al asesinato de sus inefables gordas para dar paso a la elaboración de un

dominante atmósfera intemporal que se alude es acentuación surrealista. El enfoque escultó-

universo personal de un neosurrealismo cargado de imágenes imposibles, donde el color

rico de la mayoría de sus imágenes, macizas a veces, otras esquemáticas, rememora los plan-

juega un papel predominante.|122| En esta muestra celebrada en la Galería de Arte Mo-

teamientos prístinos de la historia del arte. Ese arte esencializa en la abstracción de la línea, en

derno (septiembre 1978) la pintora exhibe 25 obras que echan a un lado su personaje

el carácter primitivo de los planos y volúmenes que ella conjuga cuando parafrasea una pic-

más conocido, aunque no el dibujo para presentar una visión simbólica, subjetiva y co-

Rosa Idalia García|Sol macho|Óleo/tela|149 x 149 cms.|1994|Col. de la artista.

Teté Marella|La casa tibia|Lapices de grafito y color/papel|Catálogo septiembre 1978.

|122| Lama, Luis. El Caribe. Septiembre 23 de 1978. Página 5.


|91|

Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |90|

|123| Texto sin firma en Catálogo de Teté Marella. Septiembre 29 de 1978.

|124| Lama, Luis. Referido por De Tolentino. Listín Diario. Mayo 15 de 1982. Página 2-B.

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

tidiana de la soledad y la angustia humana. La caja domina como receptáculo de un pai-

darios del surrealismo. Su muestra individual del 1978, dualista y romántica, suma en

saje urbano que domestica al hombre cotidiano; cajas también para un paisaje metafísi-

1984 una instalación en la que se utiliza concepto y elemento conforme a la surrealidad,

co donde indistintamente, de acuerdo a varias visiones, se localiza un felino. A propósi-

en la que el tema es la relación hombre-foresta. En un discurso titulado «Sintonización»,

to de estas últimas visiones, el texto del catálogo expositivo refiere que durante el siglo

presentado en el Voluntariado de las Casas Reales en 1994, ella amplía el citado tema en

hubo en la Europa Nórdica un gusto especial por cierta literatura de lo fantástico,

textos bidimensionales de la dicción espontánea, subrayada de frescor imaginativo y cro-

donde se respiraba una fina mezcla de pavor y de deleite. Bastaría recordar al dibujante

mático.Visiones de gérmenes que habitan en mundos forestales y moran en árboles, re-

y caricaturista Hoffmann y sus aciertos sobre «Los conceptos del gato Mur». Los movi-

sultan categorías simbólicas. Estos gérmenes son entidades que se mueven en plegaria co-

mientos posteriores de la pintura surrealista con todas sus vertientes parten de postula-

mo seres de la luz y sujetos boscosos. Resultan duendes, espíritus o energías que se con-

dos propuestos por la obra de Hoffmann, de El Bosco, allá en el siglo XVI.|123|

figuran y transmigran desoladas. Ellos evidencian la intención de un metamensaje con-

Es coincidente con la referencia de Hoffmann que Teté Marella presenta una visión muy

cientizado del mundo que habitan como savias espirituales o agentes que sólo el voca-

suya del mundo cotidiano asentada en la elección de sus símbolos y fantasías, mitos y fá-

bulario imaginativo y surreal de Elena Cabrera permite visualizar y comprender.

bulas, que, si bien la apartan de sus mujeres gorditas y voluptuosas, no son una exclusión

Volviendo a otros jóvenes pintores que alcanzan definiciones a partir de la década de

definitiva. Esta artista mujer, que se entronca con ese surrealismo latinoamericano del

1980, se enfoca a ERIC GENAO, quien había establecido un registro expositivo e in-

que somos partícipes, reasume su temario más identificador e invisible tras los telares que

dividual en 1979, reapareciendo después de residir en Europa, especialmente en el medio

representan, conjugando el mismo en atmósferas caribeñas que toman lo mágico y lo

español (1979-1981) y también formado como arquitecto graduado en la Universidad

real para nutrirse de la historia y los mitos del lugar y el tiempo de su creación.|124|

Autónoma de Santo Domingo (1983). Él reaparece participando en la XVI Bienal de Ar-

ELENA CABRERA es un cuarto nombre que merece citarse entre los artistas parti-

tes Plásticas, originando el siguiente comentario: Eric Genao, después de su estancia en

Elena Cabrera|Entierro de árbol|Óleo/tela|102 x 102 cms.|1994|Col. de la artista.

Eric Genao|Serie «Taína»|Acrílica/papel|30 x 23 cms.|1985|Col. del artista.

Elena Cabrera|Otras dimensiones II|Óleo/tela|127 x 127 cms.|1994|Col. de la artista.

Eric Genao|Textura del tiempo|Acrílica/tela|60 x 50.8 cms.|1988|Col. del artista.

XVIII


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |92|

|125| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Febrero 24 de 1984. Página 15-B.

|126| Cahín, Soraya. Presentación en Catálogo de Eric Genao. Enero 3 de 1985.

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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

España, ha adquirido más madurez en el color, en la articulación, en una factura de sumo

De Tolentino: El artista dominicano nos propone una mezcla de organicidad y de mecanis-

cuidado. Sus volúmenes integran al ser humano y el mundo de la máquina, la construc-

mos que a la vez se diferencian y se enlazan según fenómenos metamórficos, que animan

ción arquitectónica y la fantasmagoría onírica con efectos ilusorios impactantes.|125|

extrañamente los objetos inanimados,–que convierten órganos de la anatomía humana– de-

Pintor, expone individualmente su discurso «Transfiguraciones» en 1985, escribiéndole una

dos, ojos, corazón, en objetos y parte de una maquinaria. Pero el proceso, por sadomasoquis-

presentación la arquitecta Soraya Chahín, la cual señala: la belleza transfigurativa de la obra

ta y monstruoso que sea, es también generador, creando nuevas e inquietantes formas de vi-

de Eric Genao nos seduce y conlleva ingeniosamente a la contemplación.Tal que si poseye-

da, fuentes indisociables de malestar y seducción. Indudablemente la pintura de Eric Genao

ra una extraña fuerza magnética, penetra y conmociona nuestro interior convocando el pen-

se presta para las fantasmagorías del espectador. (...). Es difícil no percibir en esas combina-

samiento a lo profundo. / Su obra explora críticamente las normas que rigen el comporta-

ciones de signos –raras veces ignotos– un cuestionamiento sobre la civilización actual, so-

miento humano-social; avizora sobre la paulatina deformación del hombre en un ser subyu-

bre la era de la violencia o al menos de la amenaza rodante. Cadenas, espadas, tubos, piezas

gado y modelado por un mundo que lo convierte en pieza de su propio engranaje.|126|

metálicas no identificables se imbrican con sugerencias ovoideas, corazones, venas, nervios

Los comentarios críticos que provoca el discurso «Transfiguraciones» son sucesivos. Escribe

o pupilas. (...) Además, brotan detalles de fantasía, muy próximos al humor, como las soguitas inútilmente amarradas o los cuerpos escamosos y tornasoleados. Queremos mencionar igualmente, aparte de cierto parentesco estilístico con tendencias orgánico-constructivas de la pintura española y latinoamericana, la obvia admiración que Eric Genao siente por el surrealismo de nuestro gran artista, Iván Tovar.|127| Esta relación con la obra tovariana la señala también Laura Gil: Como rasgos más aparentes de la actividad pictórica de Genao, captables a simple vista, se hace preciso señalar el uso exclusivo de la acrílica, manejada con extrema pulcritud, la firmeza y precisión del dibujo, la influencia, más o menos manifiesta de Iván Tovar, detalle este último típico de los artistas jóvenes, cuya peculiaridad estilística y de cosmovisión se encuentra en período de formación y, finalmente, la determinación de la obra dentro de un surrealismo orgánico, que empieza ya a manifestar los caracteres definidores de una individualidad artística. La corriente de onirismo y surrealismo (...), poderosa de la joven pintura nacional, encuentra en Genao, un genuino representante.|128| Eric Genao se somete en su discurso a los dictámenes del inconsciente, ya que sus conceptos se generan espontáneamente cuando pinta sin pensar en nada, simplemente se pinta, con cierto automatismo diríase que desasimila formas y referencias cognoscitivas de la conciencia educada. En este sentido y en relación a las ideas discursivas en cuestión, él responde que todo mensaje y en especial el de la obra de arte tiene dos partes: el consciente y el inconsciente, y añade que sólo se puede referir al consciente puesto que su psiquis transmite mensajes en sus pinturas que para él no están del todo claros.|129| En posesión de un particular mundo onírico de innumerables construcciones arquitecturales y orgánicas al principio, sin perder tales condiciones, él desemboca en un planeamiento cada vez más abstracto, espacial y esotérico ya que sus señales enigmáticas o semiocultas, más bien son conceptos espectrales y en constante fuga. En ese mundo, el dominio in-

Eric Genao|Afirmación de la luz|Acrílica/tela|177.8 x 177.8 cms.|1991|Col. del artista.

terno de la luz subraya la geometría y engendra las formas, opina Ignacio Nova, para quien

|127| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Enero 8 de 1985. Página 8-B.

|128| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento Enero 12 de 1985. Página 12.

|129| Genao, Eric. Referido por José Miguel Veras. Listín Diario. Enero 10 de 1985.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |94|

|130| Nova, Ignacio. Revista Contemporanía. No. 4-5. Página 43.

|131| Ureña Rib, Fernando. Catálogo de Danilo González. Diciembre 6 de 1990.

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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

la estrategia del pintor se sostiene en recurrir al motivo para deshacerlo.Así lo recupera des-

González se asocia a una corriente visual ecológica en la que se expresan otros artistas,

de la óptica del diseño y la utopía del símbolo. Este crítico puntualiza el «extrañamiento»

entre ellos la pintora Elena Cabrera. El título de la exposición no puede ser más elo-

en el discurso de Genao: Extrañamiento por su estrategia abstractizadora, trae la concien-

cuente: «Tetricismo I-XXX», escribe De Tolentino, quien observa que en este discurso

cia, no de la realidad sino en la fantasía, aunque fondeada en lo histórico, en lo telúrico y

hasta la etimología interviene –en la latina, «teter» equivale a «negro»– y muchos de los

en lo tecnológico, apreciado desde una perspectiva surreal y sobrerreal que no claudica an-

dibujos –a menudo los mejores– son ejecutados en negro. La crítica resalta sus compo-

te lo figurativo (...), extrañamiento de Genao: «Utópico y revelador desde la lógica de lo

siciones en las que se da un planteamiento de surrealismo abstracto.|132| A propósito

irracional (...), surrealista de nuevo cuño (...) con la insistencia en lo simbólico –columna-

de otros discursos que ella revisa en su conjunto, anota un buen número de rasgos con-

je de las comunicación– muchas veces de intención cultural e incluso nacionalista (petro-

notativos: La naturaleza viva ha sido siempre su tema. Podríamos limitar la fuente de ins-

glifos y diseños taínos, segmento de solitarias y quiméricas arquitecturas, motivos de la re-

piración a la condición humana. No obstante, igual que otros congéneres las siluetas an-

presión, el coloniaje, el deseo y el Eros; la maquinaria fantástica de la era espacial en las es-

tropomorfas dominan, pero eventualmente se deslizan hacia evocaciones faunescas (...).

tructuras fálicas y en la inesperada ilusión de rebeldía) se instaura la monarquía del concep-

Hay también una proyección mitológica. Frecuentemente las criaturas que pueblan las

to deliciosamente arrastrada por un sensualismo plasticista logrado con el color».|130| Cruzar del depurado y extraño mundo abstraccionista, metafísico, simbolizado y surreal, hacia los espacios de otro mundo más terreno, pero menos subjetivo, que culmina en otra surrealidad, es un argumento de palabras en relación para pasar de Eric Genao a DANILO

GONZÁLEZ. Asociado también a la generación de los 80 y nacido en 1963 se dio a conocer como escultor prometedor sobre el que escribe Fernando Ureña Rib|131| en los siguientes términos: Durante sus años de estudio en la Escuela Nacional de Bellas Artes en Santo Domingo y en la Universidad APEC, Danilo González centró su atención en la escultura. En Altos de Chavón presentó tallas de formas barrocas intrincadas y entrelazadas que señalaban una cúspide totémica imaginaria. Hoy esas líneas, esos volúmenes curvos han sido traspasados al papel con unas intenciones distintas. Enfocándole en 1990 al localizarlo en Estados Unidos, el escritor agrega: Su experiencia en Nueva York le demuestra que el mundo es muy distinto a aquel tranquilo, puro y minúsculo paisaje de La Vega, Barranca, donde nació hace apenas veintisiete años. Pero aquella pequeña villa verde al pie de la montaña le inspira y le alienta en la despiadada y materialista metrópolis donde la contaminación es una brega diaria. Ureña Rib hace referencia al discurso «Tetricismo I-XXX» que el joven artista presenta al retornar a Santo Domingo: Sobre la superficie de la tierra, en el fondo de los mares, en el aire hay una sombra que crece y que terminaría por aniquilarnos. Danilo González es un testigo visual que nos cuenta la historia de cómo el hombre prepara y bebe lentamente el trago de su propia muerte. Los dibujos de Danilo González apelan a la conciencia humana. Sus trazos nos muestran los despojos, los desechos de una civilización que le da la espalda a la vida y que arroja a la vida su trágico balance. (...) Sus dibujos no pretenden salvar la tierra, pero consiguen que hagamos una reflexión.

Danilo González|Interior II|Acrílica/plywood|122 x 122 cms.|1998|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

|132| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Enero 19 de 1991.


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Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |96|

|133| De Tolentino, Marianne. Texto en Catálogo de Danilo González. Abril 23 de 1996. Página 2.

|134| Idem. Página 1.

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

telas de Danilo González, –y también sus obras sobre papel– desbordan los ámbitos te-

tica que aborda, además, a partir de sus experiencias en torno a la implementación de

rrenales y penetran en territorios sobrenaturales. La ansiedad transmitida, de física, se

modernos métodos de reciclaje de desechos urbanos. / Si bien en series anteriores –la

vuelve metafísica. Hasta la elección de los colores actúa sobre el sistema nervioso de un

de «Los furiosos» y «Los rabiosos»–, el hombre era el protagonista de sus telas y dibujos

contemplador perturbado por fuerzas invisibles que habitan en aquellos protagonistas

de los que emergía convertido en bestia desangrado y escindido, en la que nos ocupa,

misteriosos.|133|

que el autor ha titulado «Interiores-exteriores», la prescindencia absoluta de formas hu-

La crítica De Tolentino emite las referidas apreciaciones en un texto en que establece

manas ha cargado la atmósfera de un sentido premonitorio.|135|

que Danilo González no se fija fronteras, tomando en cuenta que este artista pertene-

La crítica Casamajor alude a un nuevo discurso de González, ofrecido en 1999. Se tra-

ce a esos curiosos insaciables, cuyos talentos múltiples se manifiestan en formulaciones

ta de un conjunto de textos pictóricos cuya ruptura con su anterior producción no es

bidimensionales y tridimensionales, en estilos modernos y contemporáneos, en el uso

totalmente abrupta ya que recuerdan sus primeras experimentaciones con las escaleras

mezclado o alternativo de materiales diversos.|134| La crítica define a González de ar-

y los balances emotivos del género humano, así como a unos hermosísimos pigmentos

tista «polivalente« al abordar éste el dibujo, la pintura, la escultura, el grabado, la cerámi-

azulinos, los cuales dieron paso a un merecido primer premio en la XVII edición del

ca y la instalación. Precisamente Cecilia Casamajor revisa también retrospectivamente

Concurso de Arte Eduardo León Jimenes.|136| Esta última referencia se relaciona a la

el desarrollo de una obra que se supera día a día, hacia una sólida madurez expresiva.

pintura «Interior II» (mixta 1993) definido por un escenario arquitectual neo-realista,

Preocupado desde siempre por la explotación irracional de los recursos naturales y el

casi monocromático, relacionando rigor, plástico, fuerza y luminosidad.|137|

consecuente deterioro del medio ambiente –recordemos «Tétrico 130», en Nueva York,

Refiriéndose al discurso que amplía las obras presentadas en el Concurso de Santiago,

y las performas en Nouveau y el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo–, Gon-

Cecilia Casamajor nos dice: En apariencia metafísicos o surreales, sus lienzos son, a la

zález expresa, esta vez, el desolador resultado de un posible cataclismo ecológico, temá-

vez que una suerte de testimonio de una realidad actualmente palpable en los aledaños

Danilo González|Interior II|Acrílica/tela|100 x 100 cms.|1998|Catálogo La Galería, 1999.

Danilo González|Interior III|Acrílica/tela|80 x 80 cms.|1998|Catálogo La Galería, 1999.

Danilo González|Exterior I|Acrílica/tela|50 x 50 cms.|1998|Catálogo La Galería, 1999.

Danilo González|Interior IV|Acrílica/tela|100 x 100 cms.|1998|Catálogo La Galería, 1999.

|135| Casamajor, Cecilia. El Siglo. Febrero 13 de 1999. Página 4-F.

|136| Acero Ruiz, Carlos. Texto en Catálogo de Danilo González. Febrero 16 de 1999.

|137| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Diciembre 4 de 1998. Página 12-C.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |98|

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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

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de cualquier megalópolis o ciudad tercermundista, una voz que alerta y sensibiliza. En

Gabino Rosario registra su primera exposición personal en 1985, año en el cual tam-

Casamajor, Cecilia. Op. Cit.

un primer grupo de obras, todo atisbo de vida se degrada en inmensas y apestosas co-

bién es merecedor del primer premio de dibujo del XI Concurso de Arte Eduardo

linas, vertederos, sobrevolados por partículas de una materia indescifrable.Agotado el es-

León Jimenes. Él recibe este galardón por la obra «Homo-deterioro», ejecutada al pas-

pacio terrestre, la podredumbre llega hasta las nubes. Esta topografía asqueante, produc-

tel, y cuyo tema responde, como todo su discurso del período, a un enfoque parciali-

to del despilfarro obsceno que impone un sistema casi liquidado, bien podría entrar en

zador de la realidad empobrecida, pero asumida con mucho acento poético de irrea-

colapso la mirada del espectador, si el artista no hubiese elegido, sabiamente, los mati-

lismo no carente de acentuación metafórica a veces lúdica en su movilidad contextu-

ces glaciales de azules, grises y negros para contrarrestar la acritud del tema. En un te-

rada. Pero, además, obra y discurso responde a la filosofía existencial del artista quien

mor ambiguo, procurado ex profeso, los espacios abiertos se transforman, a su vez, en

reflexivo escribe lo siguiente: Desde sus orígenes la existencia humana ha estado in-

interiores que reflejan un despojo no místico ni ascético, sino propio del vacío existen-

mersa en una desgarrante lucha por la supervivencia y junto con el hombre el arte per-

cial. Esos interiores-exteriores están habitados por elementos que se reiteran, cual una

vive como expresión y resultado de la misma.Tan ancestral enfrentamiento provoca un

obsesión: escaleras que no conducen a ninguna parte o ventanas ciegas, estacas calcina-

proceso de deterioro progresivo que amenaza con consumir al hombre y a todas sus

|139| Gaunt, Willian. Los Surrealistas. Páginas 138-139.

|140| Núñez, Manuel. Listín Diario. Suplemento. Enero 2 de 1982. Página 20.

das y restos de osamentas carcomidas por ácidos o fuego. Sus presencias surgieron del perfeccionismo aséptico de modernas máquinas de matar que, destruyendo la vida, dejan intactos los objetos.|138| Con mucha lejanía del notable cuadro de la escalera de Miró. «Perro ladrando a la luna» (1926), donde ese medio de comunicación se extiende hacia una distancia infinita e ilustra el deseo de los hombres de lograr cosas fuera de su alcance,|139| Danilo González reitera su simbólica escalera en sus visiones espaciales e insólitas, que también permiten traer a colación el cuadro «La escalera», de las visiones interiores de Vicente Pimentel, de inicio de los 80 y de la colección Hazte Kontforening de Estocolmo.|140| Mas, el escalinato es asumido mucho tiempo después por González como un concepto más de un repertorio en donde reina lo desolado e inmóvil como metáforas surreales que sobre todo representan los espacios habitacionales y paisajísticos. Nostalgia, ominosidad y sueño se imponen en esos escenarios bien construidos y, al mismo tiempo, abrumados por presencias objetuales y residuales que nada significan porque entre ellas no está el hombre, excepto el pintor, Danilo González, responsable de una poesía visual abrumadora, rebosada de perspectivas y de silencio metafísico. Constructor de espacios imaginarios no precisamente metafísicos y tampoco denunciadores, GABINO ROSARIO es otro militante pintor que comienza a proyectarse desde los años 1980, asumiendo una exploración sosegada de la fantasía con indicadores de surrealidad. Nacido en Santo Domingo en 1955, su formación la consigue en la Escuela Nacional de Bellas Artes (1975-1980) y en la Universidad Autónoma de Santo Domingo en donde se titula como técnico en artes publicitarias (1975-1978). Después se especializa en artes gráficas en Urbino, Italia, y toma cursos en el Departamento de Arte y Diseño de Southern Illinois University, en Carbondale, USA.

Gabino Rosario|Des-cubrimiento o encubrimiento|Mixta/tela|102 x 153 cms.|1988|Col. del artista.


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|141| Rosario, Gabino. «Reflexiones en Dos Tiempos». Texto en Catálogo. Exposición Personal. Julio 25 de 1995.

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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

manifestaciones, situando a la humanidad entera en peligro de sucumbir bajo las con-

haber sobre mí, no me lamentaría por ello, pues mi propósito no es buscar expresiones

tingencias de nuestra época.Y es deber de todos oponernos a ese destino trágico con

que resulten placenteras a la retina, ya que el placer estético no se produce en el sistema

la mayor intensidad de expresión y con la única y más efectiva de las armas que debía

sensorial, ni aún en la conciencia mediante los niveles de comprensión, la lógica o la ra-

existir en el mundo... la fraternidad./ Todos estamos dotados para amar, pero los artis-

zón... el placer estético es, a mi juicio, la esencia que resulta del proceso de interiorización

tas con mayor intensidad que nadie (...) «La fuerza del amor está en poder de transfor-

de la obra artística a través del filtro tan subjetivo, maravilloso y singular que es el gusto.

mar muchas cosas». En consecuencia, declara Gabino Rosario: Estoy convencido de

Gabino agrega: «Finalmente, considero que el arte es y debe ser siempre la mayor expre-

que por medio del arte liberamos una energía vital tan desbordante, que es capaz de

sión de libertad y amor que exista, y solamente sucumbe cuando obedece a intereses y

desafiar y combatir todo lo estático, lo establecido... en fin, todo lo que pretende ser

motivaciones al margen de la razón artística y la plena libertad de expresión».|

inmutable. / Por ello, los artistas (y sobre todo los jóvenes) no debemos ni podemos

Gabino Rosario justifica sus reflexiones con un discurso en el que, si bien busca reflejar

conformarnos con el «statu quo». Debemos valorar y proteger el patrimonio artístico,

condiciones humanas y sociales de la marginalidad, cantándole visualmente a lo que se

pero sin embriagarnos con el pasado y adormecernos con los «encantos» del presente.

arruina, corroe y deteriora, realmente su tono, en vez de acudir a la objetivación descriptiva del realismo, se evade como explorador que busca el lado risueño de lo que destruye el tiempo. En este sentido él es un cazador introspectivo del ideal soñado, un evasor de la realidad cotidiana y dura; un comunicador plástico en quien hay que creer, escribe Luis Alberto Rodríguez, quien argumenta que su colega no espera simplemente la musa para producir sus visiones sino que sale a cazarla.|142 Él las mira en la realidad, pero las reencuentra en su interior transcribiéndolas como meditación sobre lo maravilloso, escribe Larry Berstein, lo cual revela ternura humana y la total ausencia de machismo estético|143| en un pintor lo suficientemente imaginativo y sensible para reinventar a partir del dato ordinario y de las referencias almacenadas en la memoria. La realidad, el recuerdo, la identidad, el misterio y el sueño se entremezclan para ofrecer, vía las representaciones de accesorios corporales, domésticos, festivos y circundantes, verdaderas escenas surreales a veces sosegadas en su onirismo, a veces fantásticas sin que traspasen lo absurdo y descomunal. Gabino Rosario se vale de diversos medios expresivos para conjugar el «Dilema ante el umbral de sueños», como titula uno de sus discursos, celebrado en 1993, y cuyos textos, sometidos al rigor de las formas, a la precisión factural y a una tendencia perfeccionista de las representaciones, se expresan indistintamente a través de la técnica mixta, la diver-

Es necesario que adoptemos una actitud más consecuente con el futuro, pues estamos

sidad del grabado y el pastel. La perfección de las formas y de la materia cromática lle-

viviendo otros tiempos!|141|

vada hasta un preciosismo iluminado se constituye en un canto de su organizada meta-

Con tales argumentos Gabino Rosario busca revivir el arte comprometido como accio-

física lingüística donde caben múltiples visiones contextualizadas por la surrealidad. Es

nar concientizador... El joven artista ofrece sus reflexiones en el catálogo de la primera in-

un pintor cuyas visualidades más notorias van desde las referencias del deterioro cotidia-

dividual que titula «Connotaciones»; reflexiones que divide en dos tiempos, observando

no que eleva surrealmente limpiando las fealdades de la hilacha y la mugre, hasta la es-

en el segundo que si los trabajos que presenta no satisfacen las expectativas que pudiese

tación donde los registros de la memoria ofrecen el acumulamiento fantástico de representaciones disímiles. Hacia el año 2000, su cuadro «Enigmas entre ella, mi unicornio y

Gabino Rosario|Entre ellos, mi unicornio y yo|Mixta/tela|175 x 350 cms.|1999|Col. del artista.

yo» se aleja notablemente de ese recorrido suyo tan denotado.Algo parecido ocurre con

|142| Rodríguez, Luis Alberto. Texto en «Connotaciones». Julio 25 de 1985.

|143| Berstein, Larry. Referencia en Catálogo de Gabino Rosario. Marzo 11 de 1993.


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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

TONY DE LOS SANTOS, un surrealista a carta cabal, nativo de Santiago de los Ca-

tados emocionales planteados por un intérprete que es testigo de la deshumanización,

balleros (n.1956) y quien se redescubre como un pintor de exiliadas pesadillas residien-

especialmente en la gran sociedad urbana. Delosantos ofrece en el conjuro de sus obras

do en un absurdo pueblo llamado Lawrence, en el Estado de Massachussets, cuyas calles

más de un planteamiento connotativo y lingüístico. A ello se debe esta primera expo-

que no le llevaban a lado alguno, le hicieron cambiar existencialmente. Es decir, deseó

sición titulada, «Abstracción-figuración».

dejar de ser ciudadano cuidadoso, ordinario y despertó al artista que de jovencito había

Delosantos, obedeciendo a la imperiosa necesidad del desarrollo artístico, decide regre-

asistido al taller barrial y santiaguense de Carolina Cepeda e igualmente a la Escuela de

sar al país natal, estableciéndose en Santiago en donde comienza a exponer en colecti-

Bellas Artes. Con la imaginación llena de irrealidades sugeridas por el medio estadouni-

vas, nucleándose con los pintores citadinos y concurriendo a certámenes nacionales. En

dense y por el encuentro con el belga Magritte en los libros y museos, él fue concibien-

agosto de 1996 presenta nueva individualidad titulada «Paisaje de Oneiro», sobre la que

do escenas imaginables y cuando las cotejó en numerosas telas, decidió volver a su natal

escribe Alfredo Alonzo quien afirma, citando a Justino Fernández: El surrealismo repre-

Santiago presentándose no como un surrealista sino como un pintor autorrecuperado. Él

senta el triunfo de un arte imaginativo sobre uno de imitación, énfasis que, a mi modo

presenta su primera individual dominicana en Casa de Arte, en 1986.

de ver, por un lado ha hecho relevantes las posibilidades del hombre en zonas de la rea-

LOW En los textos que se remontan a una primera ejercitación, Delosantos (así firma) juega con diseños elementales, como planos cromáticos y simulacros figurativos que se encausan hacia unos seres fantásticos, que en parte recuerdan esos juegos robots, seriados móviles, pero que vistos desde otro ángulo resultan representaciones de la dualidad de hombre, en la que subyace el animal del que surgen los automáticos que alteran la conducta. Entonces, estamos hablando de retratos del interior, de paisajes psíquicos o de esDelosantos|Materna chivorum|Acrílica/tela|52 x 39.5 cms.|2006|Col. del artista. Delosantos|Sirena|Mixta y collage/tela|36 x 24 cms.|2006|Col. Familia De los Santos.

Delosantos|La chica de las bocas|Óleo/tela|101.6 x 152.4 cms.|1995|Col. del artista.


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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

lidad antes no exploradas con la conciencia que el surrealismo lo ha hecho. Sin embar-

su devoción, como es el caso, sólo para citar uno, de Rene Magritte. Sin embargo, el va-

go, ese hincapié de la realidad de la imaginación, de inconsciente, la irracionalidad, el

lor de la obra de Delosantos está en que supo o pudo expresarse a la manera surrealis-

esoterismo, el azar, (contra la tradición racionalista, el idealismo y la filosofía) podría

ta de un modo profundamente personal. Él no ha inventado nada nuevo, sino que ha

pensarse que llevó al movimiento al otro extremo, a la unilateralidad. El mismo André

podido lanzar el puente que une la fantasía con la realidad. Sus cuadros están cargados

Bretón aclara tal cuestión al decir que existe «la equivocación que consiste en pensar

de imágenes que estructuran una visión interior que afecta modificándola, la realidad,

que el modelo puede ser tomado tan sólo del mundo exterior (...). La obra de arte plás-

en el más amplio sentido. Para crear ese carácter dinámico, Delosantos utiliza, como ca-

tica tendrá que referirse a un modelo puramente interior o deja de existir», Pero ¿cuál

talizador, inconsciente o conscientemente, el agua. Reiterativamente el agua, en las pin-

es la relación del «modelo interior« con el exterior?... Ese es, precisamente, el trance en

turas de Delosantos, aparece como gota, como mar, como río y, finalmente, surgida in-

que está sumergido «Tony» Delosantos, en «Paisaje de Oneiro», su cuarta muestra per-

sólitamente del pecho de formas femeninas a través de un grifo. Un sin fin de imáge-

sonal. Él se incorpora al surrealismo con todas las consecuencias estético-ideológicas, de

nes provocativas y aparentemente absurdas del agua conforma Delosantos, como si qui-

medios, de procedimientos que dicha escuela le puede brindar. La vegetal que meta-

siera adentrarnos a un mundo fluyente de aguas claras, transparentes, pesadas, superficia-

morfosea en órgano humano y viceversa, sustitución de partes corporales por otras: un

les, profundas. En el artista el agua, líquido, está asociada a lo material, a la femineidad,

par de bocas sustituyendo a los ojos, relación hombre máquina, la animación de lo ina-

a Narciso, a la idea de materialidad del mundo. Para Delosantos agua-mujer no son opo-

nimado, la transparencia como búsqueda de plasmar lo invisible, son fórmulas propias

siciones.Agua-mujer son signos reiterativos que se refuerzan mutuamente para indicar-

de la tradición surrealista.Y es por ahí por donde Delosantos se conduce o hace entrar

nos una fuerte idea de fecundidad, un narcisismo cósmico que se podría expresar co-

al surrealismo jalonando formas absurdas pero con gracia y espontaneidad, fuera de to-

mo «el mundo es una mujer y quiere verse».Transexualismo que Delosantos logra me-

do rigor académico, con una candidez poética poco frecuente hasta en los maestros de

diante un mecanismo de traslación semántica, el cual consiste en subjetizar lo material

Delosantos|Díptico de la ironía|Óleo/tela|76 x 101 cms.|1995|Col. del artista.

Delosantos|Sentimiento externo|Óleo/tela|76 x 61 cms.|1995|Col. del artista. Delosantos|Del sonido del silencio (autorretrato)|Acrílica/tela|61 x 41.2 cms.|2003|Col. del artista.


|107|

Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |106|

|144| Alonzo, Alfredo. Representación en Catálogo de Delosantos. Agosto 29 de 1996.

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

y objetivizar lo imaginario. En otras palabras, materializar la imaginación. Con todo ello

jes centrales, de sus fantasmas, metamorfosean de forma panteísta,|145| e incluso en

Delosantos consigue trasladar toda una carga de subjetividad, todo un cúmulo de ener-

imaginería de objetos concretos, de herramientas.

gía interior al plano exterior ampliamente elocuente el modo de sentir el ser, el mun-

Como si estuviera asumiendo al bíblico Noé con su arca, el artista Delosantos ha estado reu-

do, el universo...

niendo en su barca imaginativa unos especímenes antropoformos, inauditos y zoomorfos que

Al llegar a esa última palabra clave que deja en suspenso, el crítico Alonzo agrega: «Pe-

suele ubicar en territorios agrestes de tropicales palmeras muy dispersas. Es una fauna neosu-

ro hay más». En «Pasaje de Oneiro» Delosantos establece otro nudo de asociaciones me-

rreal ya que para conformarla él no es un cazador sumergido en el sueño, sino un autómata

tafóricas que retroalimentan el sentido de femineidad como propiedad consustancial del

que enlaza con humor despierto sus fantásticas especies botánicas, invertebradas, marinas, vo-

ser y la naturaleza. A la relación binaria, no positiva, mujer-agua, el artista le agrega un

látiles, ganaderas y humanoides, regularmente de mirada ciclópea sin género, aunque real-

elemento más al hacer obsesiva la abstracción de los senos. Esa tríada agua-senos-mujer

mente nacen de increíbles mujeres galácticas con fuentes de agua en sus cuerpos. La mujer

ya no simplemente canta la maternidad, sino que produce un sesgo simbólico cuyo iti-

es también abordaje o punto de partida de otro creador que, con pulso automático y fantás-

nerario se adentra en el territorio del erotismo y llega casi al límite de la lascivia, con-

tico, concibe un universo mitológico fluido, enérgico, subyacente y traductor renovado de lo

templando de esta manera ese círculo coherente, esa matriz poética y envolvente de este mundo de fantasía y placer que Delosantos nos revela. En fin, «Paisaje de Oneiro» de Delosantos nos sumerge en un universo poético que nos transforma al mirarlo. Uno siente como si el mundo fuera posible verlo, no como ocurre naturalmente, con los ojos, sino con la imaginación».|144| A Delosantos se le galardona en el XVII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, en la categoría de dibujo. Su obra «Fauna tropical I» (lápiz-pastel 1998) fue merecedora de un tercer galardón, representando el tema una ampliación coherente de su universo imaginativo. Evaluándolo en su totalidad, al final de los años 90, Fernando Cabrera escribe que él se acerca más al concepto del artista visionario o intuitivo, pues en sus cuadros no retrata la realidad, sino que recrea situaciones oníricas, fantásticas, surreales. Más que la observación directa del objeto o persona, la imaginación es la fuente de donde toma sus materiales y temas. Dada la fluidez de las formas, se percibe que Tony pinta de forma directa, sin una base detallada de dibujo. Su paleta va desde los azules intensos, hasta las derivaciones secundarias, de sutil elaboración de su proximidad al amarrillo y el rojo. En sus propuestas aparece siempre una conceptualización marcada, que si bien utiliza técnicas de espontaneidad gráfica, está suspendida a su urgencia narrativa, asociativa. Las formas, cualesquiera que sean: montañas, animales, cielo, mar, se subordinan a su implicación o apropiación humana. Los objetos no son ni pueden ser interpretados ajenos a su relación con el hombre. Aún más, hay una humanización gráfica evidente, las montañas son obsesivamente senos, los árboles cuerpos humanos dilatados o recogidos; de igual forma los animales en su corporeidad o en sus caras presentan facciones antropomorfas. De igual forma existe la vocación de integración y dispersión de la personalidad humana a través del paisaje en tanto los órganos y miembros de los persona-

Delosantos|Mitin chivorum|Acrílica/tela|145 x 183 cms.|2004|Col. del artista.

|145| Cabrera, Fernando. Igmago Mundi (...). Página 14.


|109|

Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |108|

|146| Núñez, Manuel. Jesús Desangles. La Apertura del Huerto Sellado. Página 31.

|147| García Gutiérrez, Enrique. En Catálogo de J. Desangles. 3 de Junio de 1998. Página 10.

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

mágico y de lo antillano. Este otro creador es JESÚS DESANGLES, uno de los pintores

Eligio Pichardo y con otras personalidades|148| de la Escuela Nacional de Bellas Artes,

más importantes que emergen en la década de 1980. Los retratos de las madonas que pre-

a la cual ingresa oficialmente en 1973. En 1985 celebra su primera individual, presentán-

senta al inicio de sus discursos individuales preludian la faz de su lenguaje pictórico, incluso

dole Jeannette Miller como una excelente promesa. En esta dirección escribe: Jesús De-

de temario que pasa de lo figurativo al abstraccionismo como un tránsito de purificación dis-

sangles, citadino, veintitantos años, recién egresado de la Escuela Nacional de Bellas Ar-

cursiva.|146| La centralidad de la mujer como signo expresivo en la obra de Jesús Desangles

tes, confirma nuestra teoría sobre un lenguaje dominicano que se ha venido perfilando

es indiscutible –observa García Gutiérrez–, pero su mutabilidad, su naturaleza camaleónica,

en las manifestaciones artísticas nuestras y que se hace presente de manera contundente

se incrementa con el paso de los años, proyectándola en el rol de un fetiche variable...|147|

a partir de la década del cuarenta. Escultor, pintor y dibujante, con una excelente forma-

Jesús Desangles nació en Santo Domingo (1961) siendo el más pequeño de siete herma-

ción; seguro de sus gustos y preferencias, Desangles presenta en la Galería Boinayel una

nos que quedan huérfanos. A los ocho años él se resistía a que su hermano mayor do-

serie de pasteles sobre papel trabajados a un formato similar, aproximadamente 50 x 80

blegara su rebeldía temperamental además de propensa a mitigarla en el arte. Desangles

cms., donde desarrolla todo un lenguaje reconocible. Lam, Gilberto Hernández Ortega,

se codeó durante su niñez y adolescencia con pintores como Ramírez Conde, Colson y

Paul Giudicelli, Eligio Pichardo,Tamayo,Torres García son las influencias que definen un

dibujo que parte de la geometría pero que se volatiliza en impresiones nebulosas, lo que ayuda a presentar una imagen cargada de lirismo. Los colores en gamas de pasteles, atrevidos en sus combinaciones luminosas (azul, amarrillo, rosa, gris, rojo) nos dicen que Desangles no es un improvisado, muy por el contrario, que maneja el color como parte de un lenguaje específico, un lenguaje suyo, donde los contornos garabateados también nos refieren en cierta forma a los excelentes dibujos de José Cestero. Jesús Desangles|El grito amarillo|Mixta/tela|177.7 x 215.8 cms.|1994|Catálogo Jesús Desangles 1994.

Jesús Desangles|Valle de los misterios|Mixta/tela|Catálogo Boinayel 1987.

|148| Vega, Pedro José y Vega, Eleonora. Texto de 1993 en Catálogo de Jesús Desangles. Enero 17 de 1994. Página 10.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |110|

|149|

La crítica Miller, al percibir vínculos del expositor con artistas reconocidos, argumenta:

Miller, Jeannette. Hoy. Diciembre 12 de 1985.

Todas estas influencias, muy lógicas en un joven artista, no cercan la obra de Jesús Desan-

|111|

gles llevándola a un encasillamiento repetitivo. El artista utiliza esos lenguajes y modos para servirse de ellos y logra un mundo muy suyo, que podría definirse como una atmósfera específica.Toda una teoría de la pintura citadina donde esa sensación de pared garabateada, borrosa en sus señalizaciones, resulta una condicionante visual, podría ser soportada por esta obra; por otro lado, sus personajes, reales por los referentes que desatan, e irreales en su presencia imaginaria, se deforman también para complementar su atmósfera con un color puesto casi al descuido y que sin embargo ayuda a completar la coherencia del planteamiento.|149| Pedro José y Eleonora Vega, propietarios de la Galería Boinayel y quienes auspiciaron y respaldaron a Desangles como amigos y galeristas, testimonian las fuentes nutrientes de sus temas. Por un lado, el entorno inmediato del pintor y, por otro lado, su drama personal:A la vista de cualquier persona ajena a la vida del artista, todo parecería color de rosa; es decir, lo que se alcanza a ver desde fuera es un panorama, como hemos dicho ya, de logros y éxitos y de metas alcanzadas. Al margen de las satisfacciones espirituales, siempre están las materiales, las artísticas y las personales. Nadie, sólo los que conocemos su universo inmediato de cerca, sería capaz de imaginar que Desangles produce dentro de un inmenso drama cotidiano: el del ambiente alrededor del cual labora y el del propio artista, en particular. Quizás esto constituya uno de los motivos por los que él no abandona el taller en el que trabaja, ubicado en su Villa Duarte natal. Es alrededor de ese minúsculo espacio donde transcurre, día a día, como en un microscopio, todo lo que acontece en el resto de la ciudad. A él van a dar, con frecuencia, personajes que Desangles conoce desde que tiene uso de razón y de los que, parece ser, le resulta difícil prescindir: Neno Espinal, figura motivadora de tantos cuadros; Guelo, Joel y Fred; Pá, el ninja-rokero, Ramoncito con su embriaguez eterna, Richard, el Dada ambulante, Carlitos y de buenas a primeras, llega Altagracia, la modelo, siempre dispuesta a hacer un wet-t-shirt. Retomando lo del drama, este no es uno cualquiera, hemos visto escenas que van desde lo pintoresco a lo patético, de la algarabía y la euforia, hasta la tristeza y la tragedia. Hemos sido testigos de vidas jóvenes que se congelan para siempre en un soplo etílico, de niños robados que nunca son recuperados; hemos podido palpar también la solidaridad y la confraternidad existentes en el barrio; el plato de comida extendido el día preciso, el celo por cuidar el recinto sagrado que para ellos es el estudio de Desangles, ese laboratorio de sorpresas y de asombros, del cual emergen los monstruos gigantescos, que según Desangles, se le aparecen durante el sueño para que él pueda plasmarlos al otro día.Y como si todo esto fuera poco, imbricado en todo lo anterior está el propio estigma perso-

Jesús Desangles|Fiesta de felinos|Óleo/tela|150 x 100 cms|1990|Col. Banco Popular.

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |112|

|150| Vega, Pedro José y Vega, Eleonora. Op. Cit. Página 9-10.

|151| Núñez, Manuel. Op. Cit. Página 29.

|113|

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

nal de Desangles; el fatalismo que no deja llegar nunca la entera felicidad. Siempre está

anegan con sus colores los trazos del dibujo que a veces degeneran hasta tornarse en graf-

|152|

presente el dilema de la plenitud no alcanzada, el afán de que todo se ha perdido, de que

fiti y esfumarse en delgadísimas huellas en las que el color triunfa sobre las formas. Es co-

Idem. Página 30-34.

nada vale la pena. (...) Es la tragedia perenne del artista quien rehúye amoldarse a las hor-

mo una película rayada y henchida de accidentes, imágenes que interrumpen los colores,

mas que la ordinariedad le quiere imponer. Es ser diferente, no por el simple hecho de

estallan en luces; sus figuras coexistentes en esa aura indefinida. Jesús Desangles es el pri-

discrepar de los demás, es que, a fin de cuentas, hemos podido comprobar, hay una rela-

mero en nuestro país que utiliza la herencia de la percepción cinematográfica. La lloviz-

ción muy estrecha, una línea muy fina, entre ciertos estados de ánimo y la vehemencia

na que transparece sobre las formas no es sólo un dato, sino que va más allá: es un breñal

creativa.|150|

de enigmas que aparecen aplicadamente en la superficie yerma. Síntesis, búsqueda y alu-

Los Vega escriben sobre el artista en 1993, cuando ha celebrado un buen número de ex-

sión, obsesiones y tramas que se proyectan geométricamente.|152|

posiciones individuales, se ha distinguido notablemente en muestras colectivas y tiene en

Centrándose en el discurso «El valle de los misterios» (1987), Manuel Núñez señala que

su currículo varias distinciones, entre ellas la tercera Paleta de Oro del XXI Festival de Pin-

Desangles comienza a pintar las interioridades de su inconsciente, y en esas nieblas del

tura de Cagnes-Sur-Mer, Francia (1992). Para entonces la opinión de los críticos ha pon-

sueño los demonios rijosos bajan a tierra para validar las doncellas apetecidas mucho tiem-

derado su poderoso tono discursivo insólito, cargado de mestizaje antillano y en creci-

po ha, trituran a su presa y se confunden con ella (...). La invención estética liberta la tra-

miento. El crítico Manuel Núñez, el primero en analizarlo a profundidad, escribe cuan-

ba del deseo, y este, enseñoreado ya sobre los sueños, logra construir sus mitos e imáge-

do Desangles realiza la cuarta individual: «La apertura del huerto sellado, en 1989». En ba-

nes.|153| En relación a estas construcciones figuradas y mitológicas el crítico puertorri-

se al seguimiento de su joven trayectoria y de las concurrencias que ofrece su discursiva,

queño Pérez Ruiz escribe: Nos topamos con una nueva generación de seres cuyas persis-

Núñez establece que ya en sus comienzos Jesús Desangles (...) intenta fugarse de la tradi-

tencias existenciales derivan de procesos hermenéuticos. Estos han coleccionado poderes

ción que había recibido de sus benévolos maestros. Es escultor, es colorista, es dibujante,

a lo largo de sus infinitas apariciones en o al margen de la historia. Los mismos son reve-

y es, frente al cuadro, las tres cosas (...) Cuando hurgamos en la obra tocante a sus prime-

lados por medio de nombres diversos que permiten reimaginarles constantemente. Logra

ros desarrollos (...) advertimos, en definitiva, las primeras escapadas del convencionalismo

que actúen como lo hacían los actores primitivos cuyas máscaras les transmitían los sen-

pictórico, espoleado por la necesidad de tener que inventarse un lenguaje pro-

timientos del personaje interpretado. Para la concepción de todos ellos el pintor aprove-

pio(...).|151| En esos primeros desarrollos descendientes del dibujo de menudencias del

cha el potencial expresivo palpitante en el lenguaje figurado. Desarticula y rearticula los

pintor dominicano Vicente Pimentel, de la composición simultaneísta de Alonso Cuevas

testimonios míticos con la intención de establecer montajes alegóricos facilitadores de una

–la prestigiosa crítica de arte Marianne de Tolentino había reparado en estas influencias

polisemia donde se funden las huellas de lo profano y lo sagrado. Genera visiones y ecos

pictóricas–. Pero también descendiente de las variopintas representaciones del trópico que

ópticos que dirigen al observador a descubrir estructuras esenciales. Parte de esquemas

nos hiciera el egregio pintor dominicano Paul Giudicelli y de la fauna geometrizante de

geométricos dúctiles cuyo temperamento críptico sintetiza lo onírico y las alucinaciones.

los dibujos de Wilfredo Lam. En esa encrucijada de estilos ensaya puntillosamente su pa-

En algunos casos Desangles tiende a lo radiográfico, otras veces hace emerger las vísceras

letera en lo estrictamente formal y cromático. Ella lo lleva en andas hasta el hallazgo de la

de los seres para apelar a las emociones. Su intención es guiar la imaginación del obser-

modernidad (...). Su pintura se nos presenta, entonces, como una irrupción incontrolada

vador a funcionar desde los planos más íntimos. Su destreza le permite maniobrar a fin de

de imágenes, como si de repente se presentaran los recuerdos encarnados, visualizados, co-

suscitar irreverencias sutiles motivadoras de ilusiones tendientes a conducirnos más allá de

mo en un cajón de sastre, y nos depararan varios lienzos en miniatura. En esa constela-

las limitaciones humanas. De ese hecho derivan los aspectos fascinantes que se encuen-

ción de objetos regida por la fluencia del recuerdo se advierte el deseo de plasmar en el

tran en sus cuadros. Sugiere un tránsito de conceptos que renuevan leyendas. Rescata de

lienzo sus visiones psíquicas, valor surrealista (...). Colores, gestos, llovizna, desfilan como

estos relatos los valores permanentes de la obsolescencia derivada del paso ineludible por

una caravana de escarabajos y nos guían como un lazarillo hacia la fuente de donde son

el tiempo secular. Su tarea consiste en redimir ideales en los cuales aún se cree. De ahí que

oriundos. (...) La llovizna, omnipresente en los lienzos de la primera y segunda exposi-

sus protagonistas aparenten estar hechos de un material afín a los que componen las fan-

ción, se torna en selva tropical, en la que sobreviven alas, luces, secretos que se ocultan,

tasías, pues nacen de una química especial surgida cuando la lógica se funde y confunde


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |114|

|115|

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|153|

con la imaginación. Si deseamos tener acceso a su universo creativo debemos estar aten-

ta la razón, de la razón al caos regido por el sueño y del caos a la caricatura.|159| Refi-

|159|

Idem. Página 36.

tos, pues sus referencias están centradas en el contexto afroantillano(...)|154| se encuen-

riéndose a los animales, objetos y símbolos del discurso de 1989, «La apertura del huerto

Idem. Página 41-42.

tra en un lugar intermedio entre lo real y lo imaginario.

sellado», el crítico establece que sus textos o lienzos representan un bestiario influenciado

Pérez Ruiz llama «Fantantropus» a los especímenes que pueblan el universo afroantilla-

por la historieta.|160| Pero las influencias, conexiones, referencias, datos, escuelas y lengua-

no y mitológico de Desangles, ya que advierte en la genética de ellos una parte huma-

jes formales se diluyen en este espíritu excepcional que automanipula enajenándose de to-

na y el resto espectro. Pertenecen a una especie fantasmal (...) a un género mixto, al igual

do conocimiento, para quedarse a flor de piel, con las garras de instinto, para mostrarnos un

|161|

que los centauros, (...) Los colosos antes mencionados provenientes de la mente de De-

submundo que es un universo rebosado de imaginería fluyente, instintiva, incontrolable.Al

|155|

García Gutiérrez. Op. Cit. Página 15.

sangles se desarrollan como entidades solitarias cuya condición se intensifica debido a sus

respecto juzga el crítico García Gutiérrez: Poderosa, poética, lúdica, la imaginería de este jo-

Idem. Página 22.

singularidades. Esa peculiaridad les convierte en sobrevivientes abandonados de films de-

ven artista dominicano no se traduce en una narrativa ni mucho menos en una anecdota-

saparecidos recluidos en celdas. De ahí que cada lienzo se transforme en espacios situa-

rio que podamos reconocer con facilidad. Sus signos se multiplican y desdoblan asumien-

dos al margen de toda razón conocida. Crea un ambiente de incomunicación que se ha-

do roles cada vez más variados por un proceso análogo al automatismo de los surrealistas,

|154| Pérez Ruiz, José Antonio. Texto en Catálogo Jesús Desangles. Enero 17 de 1994. Páginas 19-20.

|156| Idem. Página 21.

ce más pronunciado debido al desbalance existente entre los hemisferios de sus cuerpos. |157| De Tolentino, Marianne. Catálogo de Desangles. Op. Cit. Página 29.

Tal condición es indicativa del monólogo de dos voces que se desarrolla en sus mundos. Semejante experiencia le conduce a integrar una comparsa atípica en que amalgama un elenco cuyas resonancias ópticas ponen al descubierto sus oposiciones y relaciones. En esa población ocurre simultáneamente una descomposición y regeneración que por me-

|158| García Gutiérrez, Enrique. Catálogo de Desangles. Junio 3 de 1998. Página 10.

diación de la imaginación artística hace que veamos de una ojeada el largo e imperceptible proceso evolutivo. Emerge así un bestiario muy especial donde nacen animales siameses personalizados por medio de un recurso afín al poético. Los mismos son dotados de un raciocinio caótico. En el caso de las criaturas multicefálicas, nos parece captar que se encuentran condenados a la inacción porque cada cabeza parece tener agendas diferentes. Resulta interesante señalar que sus movimientos acompasados se deben más a la indecisión direccional que a sus notables corpulencias. En ellos el autor provee la actualidad de ficciones primitivas expuestas en dimensiones futuristas.|155| Apreciado como pintor que origina atmósferas cargadas de fauvismo,|156| considerado un afiliado del post-expresionismo|157| y en relación con lo real-maravilloso,|158| el crítico Núñez explica que el procedimiento de invención desangleniana es el que sigue: las ideas empiezan a bosquejarse en la superficie, luego llegan a constituirse como contornos, ad-

pero Desangles no presenta visiones oníricas ni comparte la propuesta canónica de la lite-

quieren corporeidad, luego se desintegran; los temas surgen en series: las imágenes adquie-

ratura y la plástica del movimiento en sus principios. Es en la imagen fantástica y la textua-

ren carácter y semblante doloroso y sonriente a la vez; los vínculos entre lo imaginario y lo

lidad enigmática, en lo fortuito y lo espontáneo de sus garabatos, que despliega su virtuo-

real desembocan en una pluralidad de intenciones, unidad entre el mundo animal y huma-

sismo dibujístico, donde se identifica el artista con los amplios parámetros del surrealismo

no, entre lo humano y los objetos.Trasvase que implica una transustanciación. Esta modifi-

posterior. (...) Entre «el signo y el garabato» se despliega el maravilloso arte de Jesús Desan-

cación implica la creación de nuevos ámbitos que no son ni narración, ni descripción, ni

gles, concluye el citado crítico,|161| apoyándose en un texto ensayístico de Octavio Paz.

anécdota, son polimórficos y los vínculos que le sirven de puente son los recuerdos, y los pensamientos que de él pueden desgajarse son actos. (...), Desangles va del ingenuismo has-

Jesús Desangles|La mujer y la música|Óleo/tela|171 x 100.2 cms.|1993|Col. Ricardo Canalda. Jesús Desangles|Can de bachata|Mixta/papel|122 x 131 cms.|1994|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.

|160| Idem. Página 39.


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Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |116|

1|5 Surrealistas de casi todo el país

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

mentos de las bienales nacionales comprendidas entre 1981 y 1999, e igualmente en los catálogos que edita la firma auspiciadora del Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, entre 1990-2000. En esos catálogos aparecen surrealistas conocidos (Félix Moya, Elena Cabrera, Santiago Sosa, Félix Brito, ...), nuevos surrealizadores (Kuma, Montilla, Haroldo Sosa, Sejo, ...) y otros nombres conocidos que parecen afiliarse a lo insólito, fantástico, mágico, onírico (García Cordero, Mejía el joven,...) en tanto novísimos pintores insinúan serlo al principio de sus proyecciones (Pedro Ricart, Pedro Terreiro, Juan Mayi, Bretón,...).También algunos pintores con mucho recorrido expositivo (María Aybar, Lepe, ...) asumen soluciones surreales. Otros nombres de proyección discreta o reconocida porque muestran sus obras ocasionalmente, viven en provincias o son muy jóvenes, merecen no obstante ser tomados en cuenta. En tales situaciones se enlistan Haroldo Sosa, Iki Tejada, Leonardo González,Víctor Estrella,...

HAROLDO SOSA, oriundo de Villa Vázquez, provincia Monte Cristi, nace en 1953 y estudia en la ENBA en los años 1972-1976, al mismo tiempo que cursaba la carrera de Arquitectura, graduándose en 1980. Expositor de colectivas, en 1988 celebra individual en la Galería Arawak presentando un conjunto de dibujos, pinturas y tirada de impresiones de carpetas. Él se declara partidario del surrealismo por la libertad expresiva que permite «sin que uno se sienta supeditado a lo racional».Al principio era un seguidor de Dalí, percibiéndose tal adhesión en obras fechadas en 1984, en este caso su cuadro «Creación», presentado en la XVI Bienal Nacional.Arquitecto, este campo le permite enriquecer su composición que tiende a lo personal, a una mayor depuración y limpieza de los temas que aluden a los símbolos propios y a la raíz taína.|162| En una línea visual de pretendido El surrealismo en sus primeros planteamientos modernos (1924-1960) y en las formas renovadas que se vislumbran con los surrealistas parisinos de la década de 1960, entre los que figura Iván Tovar, se constituye en una fuente de posibilidades expresivas, sobre todo a partir del momento en que este joven maestro irradia con sus depuraciones estilísticas e imaginativas a noveles conciencias en proyección que reciben los decisivos estímulos de pintores en plenitud creativa e influyente. Recalcamos que en este cauce tienen un papel decisivo también pintores jóvenes que de repente aportan una nueva mirada connotativa en los signos lingüísticos y en el tratamiento plástico... Pero volviendo al surrealismo como fuente de expresión, su nueva vigencia en la plástica dominicana se constata revisando los catálogos que con ilustraciones se publican como docu-

onirismo, la imaginación comedida, poética y rebuscada suscribe el dato arqueológico prehispánico y conjuga la referencia china de recipientes y cuernos labrados en marfil. Una cierta sensualidad de lo ignoto imponen esos elementos ubicados en espacios paisajísticos bien construidos por un arquitecto-pintor enamorado de la surrealidad un tanto clásica y elucubradora como manifiesta en el cuadro «Sueño de taíno» (dibujo 1989) en el que se imagina la arquitectura y la forma de ser y de hacer el arte de los primitivos aborígenes de la isla, si estos existiesen hoy.|163| Haroldo Sosa, en sus obras trata de expresar la quietud de la conciencia tranquila y la influencia de lo sobrenatural, de Dios, tal vez como tendencia a la religión por el hecho de ser adventista.|164| Noroestano como Haroldo Sosa es también LEANDRO GONZÁLEZ, nacido en Monte Cristi en 1960. Los dos son seguidores de creencias evangélicas no católicas y ambos enfilados en el surrealismo. Sosa, un partidario procedente de esa tendencia, además

Haroldo Sosa|Potiza taína|Acrílica/tela|203 x 152 cms.|1989|Col. del artista.

formado académicamente, y en cambio González, convertido en surrealista después de en-

|162| Sosa, Haroldo. Referido por Agustín Martín. Hoy. Septiembre 28 de 1988.

|163| Catálogo XVII Bienal Nacional de Artes Visuales. 1990. Página 52.

|164| Sosa, Haroldo. Referido por A. Martín C. Op. Cit.


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Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |118|

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

trenarse como pintor autodidacta y producir una obra de género, de corte costumbrista.

VÍCTOR ESTRELLA es otro asociado al surrealismo posiblemente por las sugeren-

Leandro González se vincula a Mao, a donde es llevado por la familia siendo un niño.

cias que le provocaron las lecturas freudianas a lo que se añade su interés permanente por

Aquí comenzó por su cuenta a trazar dibujos y a copiar reproducciones de cuadros re-

los fenómenos parasicológicos. Él nace en Santiago en 1942 y asiste a la escuela local de

nacentistas que encontraba en libros y revistas que utilizaba mientras cursaba el bachi-

Bellas Artes a mediados de la década de 1950, interrumpiendo el aprendizaje pictórico

llerato. Pastor de la Iglesia Bautista y padre de familia, encuentra tiempo para pintar con

para estudiar medicina en la UASD, prosiguiendo esta formación en Barcelona, España.

mucha constancia, sobre todo a partir de 1985 cuando sus cuadros son requeridos por

Graduado en 1967, regresa a la ciudad natal compartiendo su profesión de médico con

clientes y organizadores de muestras colectivas. Estimulado por muchos amigos que va-

un activismo cultural que le vincula a la literatura, al periodismo, a círculos de estudios

loran su capacidad artística, su pintura de excelente calidad factural en sus enfoques te-

esotéricos y a la producción plástica. Él identifica sus producciones creativas con la rú-

máticos ha desembocado en una surrealidad donde la ambigüedad y cierto tono insó-

brica Vici, resultando curioso, discreto y polifacético expositor con más de veinte expo-

lito dominan en una escena llena de fuerza cromática e iluminación. La referencia da-

siciones individuales, las dos primeras de ellas presentadas en el Instituto Catalán de Es-

liciana es evidente en sus enfoques, pero la poesía surreal está referida al localismo pai-

tudios Hispánicos, de Barcelona, en los años 1967 y 1968. Precisamente una de ellas, ti-

sajístico, por lo que este no es exótico ni irreal. Por el contrario, la irrealidad es defini-

tulada «Ondulaciones del inconsciente», conformada por obras a la acuarela, marca el ini-

da por otros elementos como un cuerpo arbitrariamente concebido, una orquídea des-

cio de su filiación en el surrealismo del que no se excluye para producir, incluso, sus cu-

mayada sobre la tierra, una fresca manzana y otros elementos materiales insólitos en la

riosas esculturas infinitesimilares elaboradas con cera, jabón, hueso, tiza, barro y otros ma-

escena paisajística concebida de manera naturalista, bien ejecutada, limpia y de jugosa

teriales que le permiten conjugar formas imaginativas, inverosímiles y minuciosas como

paleta. Hablamos de un pintor del interior del país que asoma con la proyección de un

los temas de sus dibujos y minicuadros. Estos dibujos suyos, opina Reynaldo Castellanos,

maestro autodidacta.

responden a la opinión de Bretón de que la belleza debe ser convulsiva o no ser y así nos

Leandro González|Algun día bajará|Mixta/collage/plywood|51 x 41 cms.|1998|Col. Familia Grullón Ravelo.

Víctor Estrella|Hermana del sueño|Acrílica/tela|30 x 20 cms.|1999|Col. del artista.

Leandro González|Un surrealismo del polo|Óleo/tela|85 x 79.5 cms.|2000|Col. Familia Grullón Ravelo.

Víctor Estrella|Un adiós en primavera|Acrílica/tela|30 x 20 cms.|1999|Col. del artista.


|121|

Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |120|

|165| Castellanos, Reynaldo. Texto en Versos del Alba de Víctor Estrella. Diciembre 13 de 1992.

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

la transmite cuando acompañan el poema suyo «Versos del alba» (1993). Tales dibujos

cuadro en donde esos alegóricos espíritus acechan y se mueven en apocalípticas y vio-

surgieron muy posiblemente, en otras horas, no al amanecer. No los iluminan, ni los ilus-

lentas situaciones sociales. A gran distancia histórica de este maestro flamenco del siglo

tran, contrastan con los poemas. Fueron quizás concebidos por el inconsciente en las ho-

XVI, y

ras más oscuras de la noche (…) Vici conoce correctamente las proposiciones humanas;

de los dominicanos responden a visiones más cotidianas y ordinarias, menos críticas aun-

las deforma, las llena de apéndices y tubérculos. Las perfora y las hace gesticular mostran-

que descarnadas y no por la osamenta de los personajes. El discurso de Francisco Gil

do folículos donde germinan las intenciones que vienen de lo más profundo del ser. Es-

(1954-1999) ya ha sido examinado en el Tomo V|166| de esta Memoria, en la que se

tas alegorías de la mujer que evoca una errada sexualidad, no son sin embargo, repulsi-

explica la evolución de su discurso de espectros cadavéricos hacia un paisajismo esotéri-

vas imágenes de horror, son antropografía del surrealismo del artista...|165|

co y metafórico. Por su parte, Noel Caccavelli, nacido en Samaná en 1944, manifiesta

Dos surrealistas que ofrecen conexión en sus enfoques temáticos, FRANCISCO GIL

desde niño disposición para dibujar y pintar, desarrollándose en dichas artes. En 1983 ce-

y NOELL CACCAVELLI, los cuales enfocan escenas de sujetos esqueléticos, cadavé-

lebra individual en la Logia Masónica de la ciudad natal, participando al siguiente año

ricos que recuerdan un tanto El triunfo de la muerte de Brueghel el viejo (1525-1569),

en la XVI Bienal Nacional. Su obra «Mi visión realista» ofrece la escena imaginativa del

Francisco Gil|Escenas cotidianas: Apología|Pastel/papel|49 x 69 cms.|1979|Col. Roberto Gil López.

Francisco Gil|Escenas cotidianas: Incomunicación|Pastel/papel|64 x 48 cms.|1978|Col. Roberto Gil López.

más en conexión con el mexicano José Guadalupe Posada (1852-1913), las obras

|166| Ver Memoria de la Pintura Dominicana. Tomo V. Páginas 341-345.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |122|

|167| Miller, Jeannette. El Caribe. Suplemento Septiembre 24 de 1983. Página 15.

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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

submundo definido por un lugar de diversión o «cabaret« donde parejas esqueléticas bai-

Persio Checo se asocia al Colectivo «Generación 80» y viaja al Brasil en donde amplía su

lan y consumen alcohol, proyectándose sus sombras en un clima fantasmal.

formación y expone individualmente en Río de Janeiro. Entre 1990-1993 registra tres

Caccavelli es un singular surrealista aislado en la Península de Samaná; un pintor costero ca-

muestras personales en Santo Domingo, una de ellas con el tema «Surrealismo y moda« en

si desconocido en comparación con PERSIO CHECO, oriundo de Río San Juan, marí-

el que se vale de un montaje usando telares y maniquíes. La surrealidad está sugerida co-

timo pueblo en donde nació en 1953. Ubicado en Santo Domingo estudia en la ENBA, rea-

mo atmósfera, como elemento traslúcido y presencia del símbolo vacuno, cuya osamenta

lizando un importante registro en la XV Exposición Bienal de Artes Plásticas, en donde ex-

ya ha sido tema de otro discurso titulado «El sacrificio de la vaca sagrada» mostrado en Ca-

hibe dos dibujos, uno de ellos titulado «Vale más no nacer», de perturbador planteamiento

sa de Teatro (1991). La osamenta se convierte en un recurso de sus instalaciones: «Retrato

surreal, ya que muestra una figura de casi medio cuerpo, cuya cabeza de rostro perplejo, es

de un Presidente» (1994) e incluso de muchos iconos: «Ventana al viento» (pastel y lápiz

atravesada por una hilera de bloques cúbicos moviéndose espacialmente. Obra del año 1981,

1994) en donde la dicción surreal domina los planteamientos. Cuando presenta «Sueños y

se convierte en un buen preámbulo del discurso individual titulado «Magenta» en el cual

fantasías», discurso del 1996 constituido por 22 textos, Sara Hermann escribe la presenta-

Checo se vale de ese color aguado para fortalecer un mundo de imágenes que a Jeannette

ción señalando:A los que ya conocíamos las instalaciones «de bienal» de Persio Checo, no

Miller le resultan «modelos travestis», pero que no es el único aspecto que define las obras.

pudo más que sorprendernos el presenciar su pintura. Obviamente se produce un giro que

Una actitud intelectual se proyecta a través de los elementos que torturan a esos personajes,

no sólo está enraizado en la técnica. Esto es independiente de que temáticamente se man-

barras que le penetran el cerebro y los ojos, alambres de púas que salen por un lado del crá-

tenga una coherencia, una línea que está íntimamente relacionada con sus fuentes princi-

neo habiendo entrado por otro; y también, y al mismo tiempo, mariposas y flores detenidas

pales, con la experiencia vital y el entorno cotidiano del artista. Lo vernáculo, expresado a

en un rejuego de rayas de color que recuerdan el efecto de la luz cuando entra por las per-

partir de osamentas y tonalidades y su formación expuesta en elementos lúdicos que se re-

sianas antiguas (…), una reminiscencia surrealista sostiene su juego de asociaciones…|167|

piten sin cesar en las telas, se conjugan en una experiencia racional basada en el dominio

Persio Checo|Serie «Magenta»: Libélulas (tríptico)|Lápiz y mixta/papel|43 x 91 cms.|1983|Col. del artista.

Persio Checo|Pescador de corazones|Mixta/tela|76.2 x 60.96 cms.|Catálogo agosto 1996|Col. del artista. Persio Checo|Entre la vida y la muerte (díptico)|Mixta y collage|121.9 x 152.4 cms.|1994|Col. del artista.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |124|

|168| Hermann, Sara. Presentación en Catálogo de Persio Checo. Agosto 12 de 1986.

|169| Catálogo. Cuatro Artistas Ausentes. Agosto 1 de 1992.

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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

y conjunción de estos elementos. (…) La simbiosis de lo vegetal, lo orgánico y los elemen-

ricas en amplios espacios dominados por densidades cromáticas de refinado acabado. Pa-

tos de naturaleza emocional, lo emparentan con vertientes oníricas y corrientes fantásticas.

ralelamente en ocasiones produce una obra de acuarela de corte naturalista, palmario e

Persio construye un lenguaje particular a través del pasado, al que se suman las condicio-

igualmente otra obra «pop« con excelente manejo del collage connotativo.

nes de su existencia presente, de su cotidianidad, lo rural, la memoria y la nostalgia.|168|

Oriundo de Puerto Plata, donde nace en 1965, es también OSIRIS GÓMEZ. Por el

PERY JIMÉNEZ es otra joven personalidad oriunda del litoral norte, de Puerto Pla-

hecho de vincularse a diversos medios periodísticos se conocen aspectos de su vocación

ta, donde nace en 1958 y quien debido tal vez a los recorridos por diversos centros y la-

de dibujante, campo al que se dedica desde niño. Precisamente su interés hacia la carica-

titudes en búsqueda de crecimiento formativo o por temperamento, sus asuntos visuales

tura lo ubica en «El Nuevo Diario» como sustituto de su hermano Nelson Gómez, ilus-

advienen de la surrealidad. En un catálogo|169|donde aparece con colegas también do-

trador y también caricaturista, quien firmaba sus obras con el seudónimo Ramfis. Este

minicanos que exponen colectivamente se escribe respecto al discurso suyo que la fau-

nombre también lo comenzó a usar Osiris Gómez, quien alternativamente aprovecha su

na y la flora espiritual de la cual (…) dispone en sus cuadros provienen de un estado oní-

tiempo libre para bocetar. En 1986, siendo ilustrador de «El Nacional», pintaba y llevaba

rico y mediunimico en el cual el artista involuntariamente es sumergido. La vendimia de

sus obras al lugar del trabajo periodístico para los que las vieran y apuntaran sus críticas

este trance trae con ella las oscuras locuciones de criaturas semiangélicas que, indiferentes a los contextos de la simbología cultural, subrayan un mundo de símbolos personales y herméticos. Al igual que señalan las creencias de algunos nativos de los Estados Unidos, el Sr. Jiménez sostiene que «los sueños son tan reales como las batallas». Después de residir por un tiempo en Nueva York en donde estudia y se nuclea como expositor de colectivas, retorna al pueblo natal donde sigue sosteniendo un discurso de metáforas oníPery Jiménez|La danza de los malditos|Acrílica/tela|145 x 196 cms.|2001|Col. del artista.

Osiris Gómez|Rimando con la naturaleza|Óleo/tela|61 x 74 cms.|2006|Col. del artista.


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Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |126|

|170| Gómez, Osiris. Referido por Martín C., Agustín. Hoy. Junio 10 de 1981.

|171| Gómez, Osiris. Referido por López, Kleiner. El Siglo. Marzo 23 de 1993. Página 3-C.

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

y comentarios.|170| Posteriormente, en 1991, decide montar una individual con 23

bado, por el vitral y por la literatura. Esta última, definitivamente termina adecuando

cuadros al óleo de temas distintos pero unificados por el tono surrealista.

la sensibilidad de un temperamento afable e introvertido, y tales condiciones se re-

Autodidacta en principio, pero posteriormente formado en la ENBA, él se dedica con

vierten en las visualidades pictóricas las cuales responden a su neosurrealismo idealis-

verdadera pasión a estudiar e investigar en fuentes bibliográficas y con la destreza que

ta que exhibe en una colectiva de pintores dominicanos llevada a Caracas, (1995), con

la labor de dibujante le ha permitido conseguir durante muchos años de labores en pe-

motivo de un encuentro de agentes para el desarrollo cultural.Tejada presentó en es-

riódicos, Osiris Gómez comienza a ser un pintor surrealista constatado luego por suce-

ta muestra un conjunto de cuatro obras que intitula «De la serie autobiográfica, en las

sivas exposiciones: «Danza con los espejos» (1993), «Canto a la alegría» (1995) y «Jue-

aguas», realizado a tinta sobre tela, con anotaciones poéticas y sutil empleo de gamas

gos de pasión» (2000), enmarcadas todas ellas en un lineamiento de conceptualizacio-

cromáticas. Son iconos que ofrecen las visiones de bustos flotantes y líricos, señaliza-

nes surreales en las cuales dominan las visiones figurativas del sueño previsto por enci-

dos indistintamente por palmas, lluvia de lágrimas, ojos y otros conceptos. El erotis-

ma de elucu-braciones extremadamente absurdas. Una acentuación eminentemente ro-

mo inconcebible, la soledad, la muerte y la vuelta a la vida argumentan a este surrea-

mántica, anecdótica o literaria subraya las figuraciones de este surrealista cargado de va-

lista, idealista y simbólico, quien emplea imágenes botánicas (hojas, palmas, flores,...)

poroso cromatismo, esplendorosa iluminación y finas formas temáticas. Él confiesa mo-

y el corazón para transcribir oníricos espacios también místicos en una efectiva acua-

verse alrededor de temas que están íntimamente ligados a la humanidad como el amor,

sidad cromática que preferencia los azules.

la nostalgia y los sueños que crea la gente en busca de la felicidad.|171|

MARCOS JORGE es otro surrealista dominicano de nuevo cuño y ecuménico de

Sin tener la proyección pública de Osiris Gómez otro pintor asociado a la surrealidad

La Vega en donde nació (1961) y en donde se atrinchera como pintor que a veces se

cultivada en provincia es la que asume el mocano IKY TEJADA, nacido en 1961,

mueve hacia otras latitudes con sus visiones metálicas emergentes, aerodinámicas y utó-

formado como arquitecto al mismo tiempo que se interesa por la pintura, por el gra-

picos paisajes de hierro y de sueño. El escritor Pedro Antonio Valdez, al presentar la

Osíris Gómez|Despertar en el sueño místico|Óleo/tela|101 x 76 cms.|2006|Col. Ignacio Nova.

Iky Tejada|Nacimiento y muerte|Mixta/tela|76 x 61 cms.|Sin fecha|Col. del artista.

Osíris Gómez|Profundidad sinfónica|Óleo/tela|101 x 76 cms.|2006|Col. Ignacio Nova.

Iky Tejada|Cosmos erótico (fragmento)|Mixta/tela|76 x 61 cms.|Sin fecha|Col. del artista.


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Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |128|

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

muestra que celebra el pintor en 1996, asevera: La exposición «Alquimia de la noche»

Los azules, blancos y violetas armonizan para evocar un estadio sosegado que en nin-

se inscribe en esta visión crítica del progreso material. Marcos Jorge, quien hace con ella

gún momento plasma una paz externa, sino el recogimiento helado del individuo que

su primera muestra individual, viene precedido por una formación académica y una

escapa de la parafernalia citadina. Esta combinación progresa hacia un nivel dramático

práctica paciente. Atrincherado en el surrealismo, este artista supo presenciar la expe-

con la presencia del rojo: entonces la estructura plástica adquiere un movimiento cen-

riencia de diversos pintores sin deslumbrarse tanto como para renunciar a su propia bús-

trífugo que destruye y reordena la forma. El espacio, ahora, es una fiesta terrible: anti-

queda, hasta llegar al estilo actual. En esta individual, aplica la acrílica sobre el cartón o

alquimia que no se funda en la perfección del espíritu, sino en la imperfección de la

la tela para recrear una ciudad donde la pincelada fortuita, la línea ilimitada y el celaje

materia, y que acontece en la nocturnidad mística proveída por la confusión. Por últi-

continuo construyen un precioso detritus. Marcos abre así las puertas a un universo ci-

mo, conviene señalar que este ejercicio lúdico de destrucción de la forma no es fortui-

tadino personal que nos contiene con la dualidad fría y siempre terrible de los espejos:

to. Pues en los cuadros de «Alquimia de la noche», Marcos Jorge presenta un correcto

pues así como vemos esa ciudad envuelta en un estallido de rasgos, luces y transeúntes,

dominio de la técnica pictórica, el cual queda manifiesto en el sistema de volúmenes,

así mismo la ven los demás, pero con nosotros como parte de los transeúntes. Por eso,

perspectivas, degradaciones y líneas que en trazado diestro saltan de la recta al círculo para conjugar un espacio crítico donde una vez más la razón ha sido derrotada».|172|

SIMÓN PERALTA (n. 1963) es también pintor que trasunta el onirismo a través de una manera específica que no es la alquimia nocturna de los metales, sino de los cuerpos femeninos. En un texto que escribe en el catálogo de su primera muestra personal señala: «Al comienzo el anhelo de todo artista es ver su obra encausada en el mundo de las artes, reconocida como un aporte nuevo al medio. El fin principal, sin embargo, es presentar su obra bajo un tratamiento aproximadamente cronológico, teniendo en cuenta, los cambios de actitud en aspectos que tienen que ver con el artista mismo.Aplicar los conocimientos adquiridos, basado y seguido de una investigación plástica individual consistente, teniendo en cuenta lo que es el desarrollo del arte como parte valorativa dentro de la cultura de un país, interesado en explorar una condición que queda expresada en un lenguaje artístico propio».A este testimonio de fe se añade su consideración sobre los conceptos en los que se basa su discurso. Por un lado, el de «visión», que es «Acción y efecto» de ver objetos o formas no reales producto de la imaginación. En relación a la «Forma», explica que es «Apariencia externa de una cosa». Cada uno de los distintos modos de existencia. Acción o manifestación de una misma cosa. Moen estos cuadros el hombre, fijado en su fondo y no en su forma, fluye abiertamente,

do de expresar las ideas o cualidades de estilo».|173|

desgarrado, liberado en el drama complejo de su existencia. He ahí el elemento huma-

Con el título asociativo de «Visiones y formas», el pintor Simón Peralta presenta una pro-

no ocupando el centro de estos espacios más allá de la ilusión visual.

ducción en la cual se enlazan tradición plástica con visión onírica, adecuada a un pulcro

En su análisis Valdez aclara: «La aventura de este artista no se circunscribe a ese juego de

rigor pictórico. Esta última cualidad procede tanto de un temperamento sereno como de

profundos sentidos, que bien podría ser su punto de partida o de llegada. La crítica exis-

una disciplinada educación profesional que tiene su talante en el discurso de su exposición

tencia de «Alquimia de la noche» reposa en un espacio visual ordenado poéticamente.

constituida por veintitrés pinturas. «El abismo de los sueños II», obra fechada en 1990, ensamblada y de armónico rejuego de las proporciones temáticas, abre el discurso con una

Marcos Jorge|Navidad|Acrílica/tela|128 x 101 cms.|2003|Col. Cooperativa Vega Real, Inc. Marcos Jorge|Aroma de sanación|Mixta/tela|127 x 102 cms.|2003|Col. Cooperativa Vega Real, Inc.

efectiva composición de rojos, azules, amarillos y negros, cuya atmósfera emparenta con

|172| Valdez, Pedro Antonio. Presentación Catálogo de Marcos Jorge. 1996.

|173| Peralta, Simón. Visiones y Formas. Febrero 19 de 1997.


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Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |130|

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

grandes pintores latinoamericanos como Tamayo, Szyszlo y Alejandro Obregón. De la re-

mente, un conjunto de obras que sustrajeron la mirada, por una suerte de luz subyacen-

ferida obra a otra titulada «La danza» (1994), la introducción se mueve hacia un pronun-

te en el poderoso contraste que producen el negro, los rojos y verde. Son los textos que

ciamiento de cromatismos esfumados, de iluminación planimétrica y de trama en el que la

devuelven una figuración personalizada, prometedora y reflexiva del dotado Simón Pe-

geometría conjuga con acento metafísico, cuerpos en celaje y descomposición. Los apun-

ralta, pintor que busca los reflejos y en su poder él se convierte en fabricante de sue-

talamientos matéricos fortalecen el carácter irreal de la obra. Con una soltura mayor de las

ños, caminando hacia un discurso neoabstraccionista.

condiciones de atmósfera onírica y pulcritud, él desemboca en unos textos en donde el re-

El sueño: caída hacia lo irracional, cuando se duerme. Ensueño, acción y suceso fantasioso en

curso extrapictórico consigue transmitir la sensación del alto y bajo relieve. Es lo que pro-

estado de subconsciencia que regularmente revierten los creadores en soportes visuales. Re-

ducen las obras «Ambivalencias» (1995), «Tres formas» (1993) y cuyos recursos mixtos se

sultan también argumentos de otros pintores entre ellos Carmen Herrera, Bernardo Then,...

desplazan en el políptico «Fronteras del tiempo», obra simbolista e intelectualizada que pa-

«Sueños» míos, «sueños» que me transportan a otra dimensión, a otro lugar, un lugar don-

rece apuntar hacia la coronación y el sometimiento del hombre por la máquina.

de sólo hay colores, luces (…) Mis «sueños» basado en mi cuerpo en movimiento...,|174|

Pinturas como las citadas, conducen a otros giros sin desconexión de un pronuncia-

escribe CARMEN HERRERA,una jovencísima pintora que en un par de años desple-

miento general centrado en aspectos oníricos y de geometrismo. Unas «Dioranías» y un

gó sus fantasías con un icono llamativo titulado «Neurosis del miedo» (óleo 1995) en el

par de cuadros semejantes a estelas («Realidades fugaces») cronológicamente desembo-

cual la congoja de una niña sentada mezcla su amplia falda arremolinada con la larga cabe-

can en una producción comprendida entre 1996-1997. Después de una obra de tránsi-

llera también en torbellino. Obra ejemplar de la primera muestra de esta novel pintora, ella

to, «Forma en horizonte perdido» (1996), él descompone más abiertamente visiones y

transitó rápido hacia un estilo que fue mostrando en colectivas hasta que los «Sueños», tí-

formas. Más pura en términos cromáticos, parte de esa producción de escritura también

tulo de su cuarta individual celebrada en 1997, soslayaron la condición onírica. Escribe el

abstraccionista y sensualizada, está resuelta en duotono, con amarillo y carmelita. Final-

crítico Fernando Cabrera: En las obras que componen la muestra se respira en todo mo-

Simón Peralta|La danza|Mixta/tela|101.6 x 76.2 cms.|1995|Col. del artista.

Carmen Herrera|Damiselas recogiendo flores (fragmento)|Óleo/tela|34 x 49 cms.|1996|Col. Privada.

Simón Peralta|Forma en horizonte perdido|Óleo/tela|101.6 x 76.2 cms.|1996|Col. del artista.

Carmen Herrera|Amor y sentimiento (autorretrato)|Óleo/tela|51 x 61 cms.|1999|Col. de la artista.

|174| Herrera, Carmen. Sueños. Texto en catálogo exposición personal. Diciembre 10 de 1997.


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Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |132|

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

mento, como fantasía, un onirismo de potencialidad plena, la aspiración íntima y la bús-

anatomías cándidamente delineadas, se sumergen en universos baldíos, con predominio de

queda personal de la autora (...). El sentido sexto, ese que conecta la intuición con las ur-

aguadas, grises, sepias y apagados tonos ocres sobre superficies terrazas, que albergan cantos

gencias de la perpetuación en ejercicio sólo posible a partir de la naturaleza fecunda feme-

desgarradores de soledad, de terrible cautiverio. En Carmen Herrera, el ser soñado y el ine-

nina, se representa en figuras geométricas circulares, también en su proposición tridimen-

vitable protagonizan eterna disputa; habitan su inconsciente de mujer, la desnudan en bas-

sional de esfera. En todo caso, estos ojos hacia el interior de sus anhelos, se intercalan pro-

tidores o dicho mejor, en telares de vidas y muertes posibles.|175|

fusamente en paisajes y esencias surreales que persiguen desesperadamente la levedad, por-

Carmen Herrera concibe con su discurso «Sueños» un mundo en el cual habitan mujeres

que el mundo concreto, inmediato, no es tierra prometida (…) Carmen crea flora de con-

fantasmales, greñudas, neorrománticas de enterizas siluetas cromatizadas a veces de un úni-

traste. Mientras en ocasiones se torna ingenuamente prolija y sus colores explotan todas las

co color, como el azul; mundo además puntualizado por multitud de esferas que acentúan

gamas (azul, amarillo, rojo) hasta expresiones secundarias de violetas, verdes, naranjas y de-

la surrealidad de las visiones. BERNARDO THEN también asume el sueño, pero de do-

más posibilidades armónicas, como queriendo orquestar una biografía primaveral, lúdica,

ble manera: como anhelo de quienes sueñan con mejores condiciones de vida y como in-

positiva, en otras ocasiones, sus mujeres obstinadamente anónimas, sin rostros, son apenas

térprete de tales sueños, lo cual le lleva a su discurso «Drama de la lejanía» constituido por

dos capítulos visuales, connotativos de la exploración imaginativa y surreal.Vinculado a Sabana de la Mar, en donde nació en 1960, antes de asumir el sueño dramático de lo lejano, Then se había desenvuelto como pintor de asuntos cotidianos y paisajes bucólicos, correctamente enfocados y facturados, entre 1988-1991, año este último en el que registra su cuarta individual «Nostalgia vital». Él había estudiado durante un año en el Centro Propuesta, dirigido por Alberto Bass (1988), y después de las individuales referidas decidió asumir una Carmen Herrera|Fertilidad y surgimiento desde el mar a la tierra|Óleo/tela|101 x 101 cms.|2002|Col. de la artista.

Bernardo Then|Cómo dar en el blanco|Mixta/tela|71.1 x 71.1 cms.|1998|Col. de la artista. Bernardo Then|Tirándole a los sueños|Mixta/tela|127 x 88.8 cms.|1998|Col. de la artista.

|175| Cabrera, Fernando. Op. Cit. Página 149.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |134|

|176| Then, Bernardo. Referido por Amable López Meléndez. Areíto. Suplemento Hoy. Diciembre 26 de 1999. Página 9.

pausa productiva en la que busca romper con sus visiones localistas del naturalismo. Hablan-

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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

lar», del 1999, los cuales son textos que se encadenan en sus planteamientos connotativos

do sobre su vocación él expresa: El tiempo ha sido mi escuela; no me inscribí en Bellas Ar-

en donde las señales hablan por sí mismas de las necesidades materiales del yolero y de la

tes, no me afilié a la Generación del 80, no seguí estilos, ni movimientos. Lo que hice fue

riesgosa aventura de asumir el mar como escape, como opción esperanzadora de un desti-

básicamente observar, leer, estudiar los otros pintores y llegó el momento en que sentí la ne-

no de posible abundancia compensadora. Las funditas vacías, el barquito de papel, los yo-

cesidad de hacer una obra más universal.Yo me sentía desfasado como paisajista pero esta

leros anónimos, la escalera, la mesa con su cazuela sin alimentos, los «dóllares» que vuelan

|177|

etapa me sirvió de base para lo que hago ahora.|176| Then se refiere a su cambio de orien-

como aves frente a un arquero y las referentes palmas de una geografía perteneciente, son

Meléndez, López. Op. Cit. Idem.

tación pronunciativa en la que comienza a suscitar –observa López Meléndez–, un univer-

objetos y señales que el pintor maneja como instancias del drama migratorio, pero cada

so visual que nos revela lo real como transparencia y como enigma.|177|

obra es enunciadora de lo real y lo posible en una contextualidad eminentemente surreal-

En el «Drama de la lejanía», primera parte de un discurso lleno de alusiones simbólicas y

simbólica. En referencia al «Drama de la lejanía II», que el pintor subtitula «Memorias de

de señales identificables, el pintor Bernardo Then escribe, describe y estructura una espe-

la sal», la surrealidad es mucho más cualificadora, porque en sus textos pueden apreciarse

cie de manifiesto crítico y social sobre la economía popular dominicana y sobre el drama

unas visiones imaginativas de carácter fantástico, regidas elocuentemente por la inconmen-

|178| Peralta Agüero, Abil. Texto en Catálogo de Bernardo Then. Diciembre 22 de 1999.

surabilidad de lo onírico. De extracción tan cotidiana, su temario puede resultar misterioso, pero es sobre todo realismo mágico depurado conceptualmente. Si se buscara resumir con ideas el canto dramático y la trágica epopeya de todas estas visiones asumidas pictóricamente, primero la memoria como verdad identificadora y junto a ella el sueño calificable como espejismo recreador dan como resultado, y olvidándonos de las referencias intelectualistas, un enfoque neosurreal muy personal, muy particularizado y muy Then. Son muchos los artistas que fondean e insinúan la surrealidad desde los años 1980. Este anclar en la ría de lo onírico, de lo fantástico, de lo irreal, de lo mágico..., ya no responde tal vez a la justificada emanación del subconsciente del clásico surrealismo que se gestó alrededor de Bretón y ni siquiera como manera asociada a Fernández Granell, que no ejerce ninguna influencia en el arte dominicano, pese a que Laura Gil insiste con su reverdecida hispanofilia en afirmar lo siguiente a la altura del 1995: Es la imaginación surrealista de la que ahora aflora en una nueva generación siguiendo la senda iniciada en nuestro país (…) por, como hemos demostrado en la exposición (…) «La Impronta Española en la Pintura Dominicana Contemporánea», por Eugenio Fernández Granell en los años cuarenta.|179| La obstinada crítica pierde de vista que Fernández Granell, si de la emigración ilegal hacia Puerto Rico y New York.|178| Pero lejos de todo realismo

bien fue en los cuarenta un revolucionario visual, su obra fue aislada, solitaria y además

verista y panfletario, él se apoya en lo real imaginable acopiando los pasajes de su discurso

desfasada cuando tuvo que abandonar el país; y desfasada incluso para los pintores que

con visiones irreales en las que trasunta el sueño de los otros. En un conjunto de 17 obras,

asumen la surrealidad –Hernández Ortega, Noceda Sánchez, Clara Ledesma, Romero,

las señales del doble sueño: el que ofrecen sus protagonistas y el que el artista transcribe co-

Félix Moya,Tovar,...– quienes se inscriben en el movimiento por otras vías, nexos e in-

mo receptor imaginario, se aprecian en tres obras significativas y significantes: «Sueño frá-

fluencias. Igualmente ocurre con el nuevo surrealismo, en el cual las anclas y las señales

gil», fechada en 1998, «Frente al mar de ilusiones», del 1999 y «Viajeros del tiempo insu-

que ofrecen los artistas jóvenes tienen improntas diversas a partir de lo fundamental: «El Caribe, centro de gravedad de lo increíble y donde la imaginación es una facultad espe-

Bernardo Then|Hombre saciando su crisis|Mixta/tela|162.6 x 132.1 cms.|1998|Col. de la artista. Bernardo Then|Señales de humo|Mixta/tela|127 x 101.6 cms.|1998|Col. de la artista.

cial que tienen los artistas para crear una realidad nueva a partir de la que viven».|180|

|179| Gil, Laura. Catálogo Centro Español. 1995.

|180| Gabriel García Márquez. Revista Política: Teoría y Acción. Nº 71. Febrero de 1986.


|137|

Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |136|

¿Cuáles otros nuevos pintores fondean e insinúan con constancia y denotación la nueva su-

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

cebir sus discursos: el trópico, la simbología taína, la fauna y el recuerdo que fluyen con-

rrealidad?... Excluyendo a quienes serán enfocados en la vertiente del realismo mágico o

jugados con un brillante cromatismo más de las veces. Ejecutor en grandes formatos,

maravilloso, realmente el listado es amplio, como imprecisa la apreciación solamente fun-

cuando se le pregunta cómo es su pintura responde: Llevo la pintura como el viento a

damentada en determinados iconos reproducidos en fuentes bibliográficas. En base a las

las hojas sin hacerle resistencia, de ahí es que sea tan rica la variedad tanto del colorido

mismas debe citarse a DIONISIO DE LA PAZ, cuyo discurso de trazos y acumulacio-

como de los símbolos, formas y elementos.|181| En 1999, su muestra «Ecología y me-

nes huracanadas tiene una adecuación fantástica, expresada también en la serie de obras

dio ambiente en la pintura» expresa un nuevo giro. El enfoque más tranquilo, menos

marcadas por la influencia del surrealista peruano Geraldo Chávez. Sobre todo los «Sueños

enigmático es planteado como si se tratara de retrovisiones que asocian diversos temas

utópicos» que produce De la Paz, hacia el 1990, son eminentemente surreales e igualmen-

aislados, pero en relación: sujetos humanos, animales, caserío,... La clasificación realista

te sus «realidades petrificadas» del 1995, en donde se da cierta orientación mágico-realista.

y una estructuración compositiva geometrizada en semicírculos apuntalan la irrealidad

Dionisio De la Paz, quien nació en las inmediaciones del Lago Enriquillo en 1951 y

independientemente de sus títulos: «La eterna apariencia de lo inverosímil», «Vestigios

realizó la primera muestra personal en 1985, se apoya en múltiples referencias para con-

de la noche» y «Cantones de la media noche», entre otras alusiones nominales.

Dionisio de la Paz obtuvo una premiación de pintura en el XI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, celebrado en 1985. Igualmente RAFAEL AMABLE es premiado en la XIII Edición de ese certamen celebrado en 1990. En las obras de este pintor asociado a la generación de los 80 se ha percibido un carácter fantástico (...), simbolista, animalístico y un onirismo (...) casi chagalianos, opina Laura Gil al enjuiciar una de sus exposiciones personales.|182| Dionisio De la Paz|Destinados para el infierno|Óleo/tela|60 x 57 cms.|2005|Catálogo 2006.

Rafael Amable|Transformación|Acrílica/tela|60.9 x 50.8 cms.|1991|Col. Privada.

Dionisio De la Paz|Escapa por tu vida|Óleo/tela|130 x 60 cms.|2005|Catálogo 2006.

Rafael Amable|El vaivén de los búhos en luna llena|Acrílica/tela|145 x 125 cms.|1995|Col. Banco Popular.

|181| De la Paz, Dionisio. Referido por Matilde Fabián. Listín Diario. Marzo 20 de 1995. Página 10.

|182| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento Septiembre 16 de 1984.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |138|

|183| Biaggi, J. A. Referencia en Catálogo de Rafael Amable. Julio 11 de 1996.

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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

Rafael Amable nació en 1958, en la ciudad capital, como último hijo de una familia de artesanos y artistas compuesta por siete hermanos. Dibujante maniático desde pequeño, su padre le induce a ingresar en la Escuela Nacional de Bellas Artes (1973), en donde recibe especialmente la orientación de Bidó y de Lepe, los profesores que le impulsan a realizar su primera individual aún sin graduarse.|183| En 1979 registra esa muestra que revela las naturales influencias de un joven que además de parafrasear conceptos identificables de artista dominicano, ofrece desde ya un activismo vehemente hacia el dibujo y la pintura. Las primeras muestras discursivas de Rafael Amable abordaban y resumían con frescor y sinceridad algunas huellas selectivas de pintores mayores frente a su juventud, a los que sólo reflejaba con una tendencia personal hacia la solución fantástica como dicción de alterar las representaciones irracionalmente, sin llegar al extremo de la narración grotesca de unas imágenes tan poco ampulosas, sino más bien diáfanas entre los empastes, las transparencias cromáticas y la metamorfosis vislumbrante. Estos aspectos pronunciativos se visualizan en «Vegetaciones de espantapájaros» (acrílica 1990), la obra premiada en el XIII

Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, limpia, transparente, pero sobre todo de

insólito frescor con sus cuerpos cortados, en mutación, dividiendo la composición en dos planos en la que también flotan grandes hojas fragmentadas. El don estilístico de Rafael Amable, fuera de toda conexión preferencial, ha sido preservar ese imaginismo fantástico y transmutativo dentro de giros y variaciones en la trayectoria artística. Sostenida con insistencia, con pasión, con reconocimientos obtenidos y con una abundancia productiva asombrosa, ese estilo suyo alcanza un momento explosivo cuando el sujeto fragmentado de la «Vegetación del universo» (Expo 1991) se revuelve buscando en el torbellino de otras fragmentaciones elementales.A partir de ese instante: los «Búhos de la luna» (Expo 1993), una rebosada muestra que atrajo la atención tanto por la fuerza alucinante de las gamas resueltas a partir del azul, como por el cúmulo de reiteraciones nocturnales y vegetales. El mito del ave se convirtió en el germen de una pretensión discursiva completada en «Tiempo de luz» (Expo 1994) y con las «Peras prohibidas» (Expo 1996) que se esparcieron apartadas de un sujeto que había crecido en la paralela de un dibujo de épico formato y entre el misterio de los grises y del excesivo grafiado de las mezclas visuales. De estos discursos López Meléndez escribe que Amable crea uno de los universos visuales más inconfundibles de la plástica dominicana contemporánea, no obstante su signografía evidenciar la asimilación de las viejas vanguardias europeas y norteamericanas. Sus tipologías preferidas son los pájaros y el cuerpo humano fragmentado. El búho y la paloma son motivos presentes en sus

Rafael Amable|De la serie: «Tótem»|Acrílica/tela|105.5 x 79.7 cms.|1999|Catálogo agosto 1999.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |140|

|184| López Meléndez, Amable. Referencia en Catálogo Rafael Amable. Julio 11 de 1996.

|185| De Tolentino, Marianne. Catálogo Rafael Amable. Diciembre 13 de 1994.

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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

imágenes de sueños, en cuyas superficies se advierte siempre una cuidadosa y delicada

nado por la referencia, por la fantasía, por el parafraseo y la síntesis imaginaria. Un uni-

ejecución.|184| A su vez, De Tolentino se refiere al onirismo poético del pintor, quien

verso que de repente sitúa el sueño con espejismos de sillas inmutables o que pretende,

ejerce habilidad y fantasía en la interpretación (…). Creemos, por cierto, que Rafael

con acierto, presentarnos una nueva especie pictórica, zoomorfa, encantada y visual que

Amable ha acrecentado el misterio de sus escenarios. Eran más reales, son más oníricos.

pudiésemos llamar «amablediana». La condición fantástica como dicción y coherencia

Eran más narrativos, son más poéticos (…). El hombre y el ave se trasmutan, se inte-

permanente del artista, nos sitúa en un mundo de transmutación, de sueño y de felici-

gran, se funden, llevados al lenguaje del surrealismo, del simbolismo, del expresionismo,

dad visionaria.Al parecer, Rafael Amable saca del corazón recónditos pasajes entremez-

combinados con detalles no identificables, o sea, con la abstracción (…). Los mitos y las

clados de una inolvidable oralitura que él, sólo él conoce como invención. En 1999 pre-

metáforas se suman. La pintura desarrolla su complejidad.|185|

sentó Amable su discurso «Tótem», en donde ese concepto de «entidad natural, animal,

Desde los noventa, Rafael Amable enrumba hacia unas visiones más claras del mundo

vegetal,...», adquiere representaciones singulares y multifórmicas, convirtiendo el dis-

que concibe y al que pretende llegar con riesgo de desviarse o de consolidarse como

curso iconográfico en un coro de visualidades imagineras y cromáticas.

fuero no exento de nutrientes identificables. Hablamos de un universo personal domi-

La orientación más lineal del temario de Rafael Amable hace referencia a la fauna localista (aves, peces y ganado), la cual involucra con sujetos y elementos variados, con todos los cuales concibe regularmente sus visiones fantásticas. Puede decirse que es un hacedor fantástico y onírico de la realidad terrena e insular de donde caza referencias y símbolos que surrealiza afablemente como hecho mágico. Contrariamente, su colega FABIO

DOMÍNGUEZ, asume también una pronunciación fantástica, pero se evade a otra territorialidad después de pararse en algunas estaciones precedentes. El crítico,|186| quien ha seguido la trayectoria de este pintor, señala: Dos exposiciones han sido la transición pictórica para que Fabio Domínguez haya decidido explorar el universo selenita como una fantasía en añil para personas nacidas de la fábula de una imaginación laberíntica. En 1994 en el Salón de Arte y Arquitectura su proposición se llamaba las Fronteras, allí un halo místico como nube tranquila se escondía logrando en grosellas ausentes y aireadas en una profundidad de campo (planos, dimensiones en las telas) donde los rostros, apenas insinuados (hombre o mujer) asumían su soledad con una simpleza más antigua que péndulos de mortificantes relojes, sumidos en las nieblas existenciales del vivir. De aquel tiempo debe recordarse su magnífico díptico «El soñador». La segunda muestra la celebra en 1995 en el Centro Cultural Hispánico, y a ella se añade su participación como expositor seleccionado en la Vigésima Bienal Nacional de Artes Visuales de 1996. En la exposición titulada «Laberinto de corazones», Fabio Domínguez nos propone un mundo fresa y sus derivaciones cromáticas envolviendo personajes de un nivel de comicidad y poesía al mismo tiempo que reafirmaban el camino de trabajos anteriores en lo relativo a su constancia y búsqueda. Pero en la participación de la Vigésima Bienal Nacional de Artes Visuales Fabio Domínguez avisa con sus cuadros la elección de un tema y futuro desarrollo: la luna. Este satélite que inspira a tantos bardos y enamorados románticos se convierte en territorio Rafael Amable|Palomas|Acrílica/tela|61.2 x 76.2 cms.|Sin facha|Col. Banco de Reservas.

visual del artista: Planicie encantada de polvo y silencio, materia de sueños en forma de

|186| Elías, Carlos Francisco. Hoy. Agosto 24 de 1966.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |142|

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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

globo. La luna es el satélite de la tierra virgen por su cara oscura y cementerio en el cos-

tivado a un joven artista, Fabio Domínguez, para entregarnos su nueva producción artís-

mos donde moran todas las efigies latinas y helénicas, habrá que preguntarse qué camino

tica (…). Mucho se especuló antes de que el hombre pisase la luna, sobre los posibles po-

han recorrido estos rostros de Fabio Domínguez. Si al cruzar por el mare Imbruin se de-

bladores de la misma: los selenitas. Precisamente H. G.Wells, en su novela escrita en 1901,

tuvieron en Copernicus para luego dominar en el mare Nectaris. Habría que preguntar-

«El primer hombre en la luna», describió una sociedad selenita dividida en dos clases: in-

se de nuevo dónde adquirieron esos trajes de viajantes en el tiempo en una fase de mis-

genieros u obreros e intelectuales. Esta castas tenían una infinidad de variantes especiali-

terio y delirio, como la luna misma. Magos recién llegados, selenitas empedernidos per-

zadas y hasta las diferencias físicas eran notorias entre las dos clases.Traemos todo esto a

didos en las telas de Fabio Domínguez, pero en el desvarío asumiendo, para decirlo con

colación, para ilustrar el concepto de Wells de que cada ciudadano en la luna conoce su

nombre tan querido, una residencia en la tierra imaginaria y extraña, porque cada noche

propio lugar y para el cual fue creado, negando toda posibilidad de movilidad social. Los

todos estos cuadros, según la marea, disponen de juegos y sortilegios. Exhibiendo una vo-

paisajes selenitas recreados de una forma fantástica por Domínguez, sugieren unas posi-

cación de soledad, centrífuga y lunar, que a miles de años miran nuestras pupilas.

bles migraciones del hombre hacía la luna, que si bien pueden resultar incomprensibles,

Fabio Domínguez (n. 1966) llega a su discurso «La luna rota», a través de un proceso ima-

no deben descartarse luego de la conquista de la Luna en 1969 por los astronautas nor-

ginario movido progresivamente hacía una interesante noción figurativa (que reclama la

teamericanos Armstrong y Aldrin. Domínguez se adentra en las interioridades del saté-

fábula y el laberinto), explica Elías. De esta manera el autor se coloca en el camino don-

lite, hurgando en cada recoveco, hasta encontrar la casta más inteligente de los selenitas

de encuentra sus signos visuales, el repertorio simbólico de su universo protagonizado

que cohabitan en el interior del mismo, rodeados de mares internos luminosos.|187|

por los «selenitas», habitantes lunáticos imaginarios. En relación a esta invención visual,

La territorialidad que visualizan las pinturas de Fabio Domínguez ofrece señales menos má-

tal vez argumento del hábitat futurista, escribe Acero Ruiz:Todo el misterio y la fasci-

gicas que fantásticas, porque apenas lo que encanta o es maravilloso tiene menos poder en

nación que desde tiempos inmemoriales ha ejercido la luna sobre la humanidad ha mo-

su discurso dominado por lo que es lejano, quimérico y utópico. Esto es lo fantástico que

Fabio Domínguez|Habitación levitante en azul|Acrílica/tela|81 x 107 cms.|2007|Col. del artista.

Fabio Domínguez|Serie Salemita: La santa luna|Acrílica/tela|101.6 x 76.2 cms.|1995|Col. Privada. Fabio Domínguez|Serie Salemita: A la luna en mata de coco|Acrílica/tela|76.2 x 61 cms.|1995|Col. Privada.

|187| Acero Ruiz, Carlos. Texto en Catalogo de Fabio Domínguez. Reproducido en El Caribe. Suplemento Cultural. Agosto 24 de 1996.


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Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |144|

|188| Ureña Rib, Fernando. Texto en Catálogo de Fabio Domínguez. 1999.

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

ofrecen esos habitáculos piramidales que conforman una ciudad e igualmente las satelizacio-

Adolfo Casteñón (mexicano), opinando además que no basta decir que el elemento de su

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nes que completan el paisaje con hoyados cubos y pelotas hacia una de las cuales navega un

fabulación pictórica es el sueño.Tampoco que fluyen ahí corrientes y contra-corrientes del

centinela sobre una palma aérea, tal vez anunciando que el pintor regresará al paisaje isleño

caldo onírico. (…) Quizás se podrían acomodar sus cuadros en el cuadrante de un calenda-

Castañón, Adolfo. En Catalogo Citado. Idem.

de su tierra.Y así ocurre. En un continuo discurso titulado «Paisajes transparentes», donde

rio que marca los días de la inconsciencia y de la experiencia, los años de un despertar arries-

dos palmas posándose en una estancia pautan ese retorno. La metafísica domina en las dis-

gado que lucha con la forma contra el color. Es como si Fabio Domínguez estuviese dis-

cretas formas arquitecturales y en la turbadora soledad que imponen todos esos espacios ins-

puesto a sacar conclusiones de una caída donde el hombre –el rostro– ha sido hace mucho

trumentados con unos cromatismos poderosos en sus contrastes muy intensos, luminosos.

tiempo olvidado, disuelto en un color que lo ha olvidado todo y triunfa en el espacio col-

Visiones turbadoras e inquietantes resultan estos personajes para Ureña Rib;|188| visiones

mado de otro vacío, de otra diferencia.|189| Así ocurre con una nueva serie donde troncos

que –pese a la vivacidad de su cromatismo–, transmiten en su color el dolor, el trauma de

de arboleda colindante al mar y a otros espacios, ofrecen mágicas señales antropológicas.

un nacimiento que va más allá de la figuración orgánica e intentan traducir, entre intensida-

HAMLET RUBIO es otro pintor que, dejando a un lado su temario sobre la memo-

des y tornasoles, los alumbramientos de una representación dimensional, escribe el poeta

ria de la mujer, asume el carnaval dominicano. Pero esta visión suya, escribe Fradique

Lizardo, no es la posición primordial de nuestro carnaval, acentuando sus rasgos para explotar la atracción de un tema económicamente promisorio. Aquí vemos (…) un carnaval, elaborado mentalmente, ofrecemos ciertos rasgos (…), fases muy diferentes (…) una fase de contacto primigenio del autor con el carnaval, pero en la cual el artista domina completamente lo que desea mostrarnos y en ningún momento trata de ser anecdótico (…). La segunda fase podría denominarse bien como onírica.|190| Fabio Domínguez|Bahía de las águilas|Acrílica/tela|127 x 178 cms.|2006|Col. del artista.

Hamlet Rubio|Venus antillana|Mixta/tela|76.2 x 101.6 cms.|1996|Col. del artista. Hamlet Rubio|Fauna marina|Mixta/tela|60.9 x 76.2 cms.|1996|Col. del artista.

|190| Lizardo, Fradique. Texto en Catálogo de Hamlet Rubio. Febrero de 1989.


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Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |146|

|191| León David. El Caribe. Suplemento. Febrero 25 de 1989. Página 12.

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

El onirismo como acentuación y clima discursivo de la «Pasión de trópico 1: Carnaval»,

rio de que el carnaval es la «liberación de los instintos», la «realización de lo prohibido»

es apreciado por las lecturas que realizan varios críticos. León David señala que la pin-

y el «desbordamiento de los efectos», con el pintor aparecen dos formas representativas

tura del expositor, si bien responde a un enfoque expresionista que trata de lograr la

del carnaval. La desinhibición de la multitud que trata de retornar a una animalidad de

mayor expresividad posible a través de la distorsión (…), se subordina-sobre todo- a un

la cual sentimos nostalgia, una forma de volver al juego, imágenes nimbadas por lo mos-

concepto onírico, mágico que empalma con una visión donde lo real maravilloso (…)

trenco y por el dramatismo zoomórfico –toros, caballos, jabalíes, vacas–, carnaval es pu-

ocupa sitial de privilegio (…). Los motivos que el pintor desarrolla –lechones, másca-

ridad, transfiguración (…) pero también lo más interesante de la representación carna-

ras– se hallan cargados de una evidente connotación simbólica que apunta, más allá de

valística. Enfundados en sus trajes variopintos, Rubio muestra el júbilo de los enmasca-

la simple reproducción, a desvelar el evasivo misterio de nuestra identidad.|191|

rados.Ya sea fumando o bien posando en atuendo, por ejemplo, «Después del carnaval»,

En relación al mismo discurso, el crítico Manuel Núñez se refiere al nacimiento de una

o ya tocando tambor o acordeón. En el enmascarado se realiza una de las formas cons-

familia de personajes fantásticos, observando que las máscaras son alusión, secreto, enig-

tituyentes del deseo: el ser contemplado. Las imágenes corresponden a mitos populares,

ma, velo. Lo que se oculta tras la máscara, argumenta Núñez, es lo que somos. Lo que

que son de por sí simbólicas y maravillosas, y en cierto modo aún no desfloradas por la visión pictórica nacional, el pintor quisiera convencernos de su verosimilitud.|192| Más lleno en la oratoria de lo visual-fantástico, Hamlet Rubio presenta en 1995 una serie de 18 textos que con el título «Máscara y fauna insular», refunde temas diversos o resemantiza imágenes dentro de los cánones de una generación fantástica y mágica.|193| Escribe Faustino Pérez|194| a propósito de esta capacidad resemántica que, si antes en el pintor el tema era carnaval, con sus personajes y máscaras, ahora todo eso se transmuta (…).Al añadirle la fauna endémica. (…) Así tenemos indistintamente zoomorfizaciones y antropomorfizaciones, llegando en algunos casos a la creación de seres ignotos, como el del «gato antropomorfo» y «máscara de Santiago de los Caballeros». En la primera obra se refunden en el cuerpo del felino un cuerpo doblado de configuración prehispánica o taína, en tanto el largo robo se convierte en cabeza de ganso, ñandú o ave similar. En la máscara santiaguense, uno de sus cuernos se transforma en alargada e irreal culebra, aparte de que la máscara revela otras imágenes sobrepuestas a la suya. Para llegar al planteamiento fantástico en el cual refunde referencias antropológicas, etnológicas y faunáticas, Hamlet Rubio indaga y medita sobre las referencias imaginativas de Magritte, El Bosco o del grabador Escher; hasta la documen-

somos no está patente, sino latente. (…) Dicho en otras palabras: son la expresión de

tación sobre el endemismo en la fauna, materializado sobre todo en la aparición del

nuestro trascender. En esta ensenada, en estas zonas de la cultura, indaga con acierto vi-

selenodonte, en la obra «Máscara cachúa y selenodonte». Igualmente tuvo que realizar

sual Hamlet Rubio. De ella saldrá, ya está surgiendo, una familia de personajes (...). Sus

el estudio del carnaval en sus diferentes visiones regionales.|195| Esta sustentación co-

enmascarados proponen un universo de artificios y celebraciones; pero también nos

mo concepto de un discurso que se percibe como fantástico, mágico u onírico, per-

muestra hasta qué punto muestra existencia y la imagen profunda que tenemos y que

mite traer a colación a cuatro de los penúltimos surrealistas criollos, casi estrictamen-

nos representamos de nosotros mismos es plenamente simbólica. Basándose en el crite-

te dibujantes: Sostenemos que con la contingencia ochentista, el surrealismo fluye en diferentes localidades del país e, implícita o directamente en un gran sector de nuestros

Hamlet Rubio|Sur profundo|Acrílica/tela|101.6 x 76.2 cms.|1996|Col. del artista. Hamlet Rubio|Hombre con máscara (fragmento)|Óleo y acrílica/tela|101.6 x 76.2 cms.|1996|Col. del artista.

artistas.

|192| Núñez, Manuel. Texto en Catálogo de Hamlet Rubio. Febrero 1989. Página 10.

|193| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento Abril 29 de 1995. Página 12.

|194| Pérez, Faustino. Listín Diario. Diciembre 3 de 1994.

|195| Idem.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |148|

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MAYOBANEX VARGAS es un artista singularísimo asociado a la oleada de indivi-

Valdez, Solangel. Hoy. Noviembre 9 de 1996.

dualidades que emergen en la década de 1980. Es bonaense nacido en 1961, siendo un

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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

adolescente deseaba estudiar arquitectura, pero enterado de que existía la carrera de ar|197| Ovalle, Doris. Hoy. Mayo 23 de 1999. Página 1-D.

tes publicitarias en la Universidad del Estado, la UASD, se matricula desaprobando el dibujo, asignatura que impartía Cuquito Peña. Este hecho, quizás para otros intranscendente, le marcó y le dolió de tal manera que al semestre siguiente la seleccionó de nuevo, pero esta vez le tocó con Dionisio Blanco. Fue entonces que empezó a ver el dibujo como una forma de expresión artística con valor propio. Ahí nació como dibujante y fue para él un despertar a ese mundo de «sueño» que es el dibujo.|196| En sus estudios formativos tomó Técnica Fotográfica y un curso de Anatomía Artística con Amable Sterling. Al graduarse como publicista llegó a trabajar en diversos talleres hasta que

se independizó para trabajar en aquello que más le gustaba. Su verdadera inclinación, el arte. (…) Pero entendió que la parte que más le interesaba era la del dibujo, y decidió que todo lo que le estorbaba se quedaría de lado.|197| En 1988 realiza Mayobanex Vargas la primera individual constituida por dibujos en blanco y negro, sobre «Luz de sombras» como titula el discurso montado en el Centro de Arte Nouveau en donde domina un perfecto encuadre de sujetos extraídos de espaMayobanex Vargas|Perfil de un recuerdo|Mixta/papel|36 x 27 cms.|1992|Col. Familia Hernández García. Mayobanex Vargas|La ciguapa del valle encantado (fragmento)|Lápices/papel|108 x 152 cms.|2002|Col. Bayardo Mejía A.

Mayobanex Vargas|Metamorfosis de la ciguapa del valle encantado|Lápices grafito y color/papel|137 x 108 cms.| 2005|Col. Privada.


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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

cios oscurecidos en los cuales flotan pétalos que preludian un vínculo mágico, una poé-

limita a producir una factura realista y clásica, tampoco le interesa un hiperrealismo cru-

tica sutilmente surreal.Todavía estudiaba artes publicitarias cuando realizó la muestra y

do que desmitifique el mundo exterior. Él constituye su propio mundo, tanto más enig-

cuando se confirma como excelente dibujante al obtener con «Sueños de la infancia»

mático que justamente se vale del perfeccionamiento para llegar al otro lado de la rea-

(mixta 1989) una mención honorífica en el primer Salón Nacional de Dibujo organi-

lidad, para ir al encuentro de otras dimensiones. Se suman una curiosidad impronta, cós-

zado por la Galería de Arte Arawak, en 1989. Precisamente en este año referido cele-

mica y trascendental, un tratamiento ambiguo, un enfoque de visionario: de repente pe-

bra la segunda individual: «Luz, imagen, vida», constituida por 16 obras en las que apa-

queñitos planetas, susceptibles de tomar la forma de una esfera; –¡lo lógico!– de una fru-

recen conceptualizaciones moviéndose y pendiendo atemporalmente con sus detalles

ta, gravitan en el espacio de una hoja que se convierte en misterio intersideral.|198|

cromáticos; conceptos que se plantean como posible repertorio.

Ese mundo de «Luz, imagen, vida», es mundo alusivo, constelado de organicidades muy

Valorando la minuciosidad de su grafía, su «interpretación escrupulosa», su «rara pulcri-

variadas, lúdicas y transgresoras de la espacialidad que encuentra amplitud en el univer-

tud», De Tolentino reconoce que Mayobanex Vargas es de su generación uno de los que

so, ampliada con el retorno del sujeto humano. El insólito dibujo: «En un abrir y cerrar

más cree en el dibujo como lenguaje puro, exigente, expresivo. Ahora bien (…) no se

de ojos», que serializa la mirada en un desquiciador tratamiento «pop», enuncia la recesión introspectiva frente al olor de una realidad desesperada (hombre emergiendo de un caracol), igualmente la mutante personalidad sublimizada y entre otros iconos «Los augurios», el cual da nombre a un tercer discurso que el artista ofrece en 1993. Para el lucido escritor César Zapata.|199| «Los augurios», de Mayobanex Vargas, constituyen una refrescante exposición de dibujos, en momentos en que se han confundido la improvisación con el experimentalismo, el facilismo y la especulación con las aperturas generadas por las vanguardias. Crisis que atraviesan todas las artes y los géneros literarios. Por esta fisura han penetrado y encontrado espacio los más asombrosos «productos» de la imaginación. Es el caos y la confusión que, pienso, están empujando hacia una redefinición de la apreciación estética. Al apego radical a las líneas y las formas de la más pura tradición, que exhiben los trabajos de Vargas, no sólo auguran con voz poderosa el advenimiento de mundos oníricos que desprenden los objetos cotidianos de sus espacios reales, sino que afirman un recurso necesario en la plástica dominicana, y consolidan al artista en un terreno donde convergen creadores de otras latitudes, quienes han sabido calibrar los verdaderos paradigmas de lo postmoderno. Para el referido crítico, volver al dibujo como fundamento de las artes plásticas, es una respuesta al descrédito de los ismos. La torción necesaria que significó el menosprecio por la técnica en momentos en que la idea de imitación de la naturaleza había producido cansancio y estancamiento de la imaginación. La transformación perpetua que es el arte pasó del «momentum naturalista» al «perpetuum mobile» del impresionismo, importante revolución de cambio de imagen natural por el goce espontáneo del gesto. / Empero, si arte es en todo tiempo transformación, los modelos y paradigmas estarán en permanente flujo. En la actualidad atravesar los modelos ulcerando algunos de sus principios, las relecturas de

Mayobanex Vargas|Mórbido recuerdo|Lápices grafito y color/papel|70 x 100 cms.|Sin fecha|Col. Andrés Campos.

recursos clásicos es demanda para la exploración de nuevas posibilidades estéticas en

|198| De Tolentino, Marianne. Presentación en Catálogo de Mayobanex Vargas. Noviembre 1ero de 1989.

|199| Zapata, César. El Siglo. Octubre 9 de 1993. Página 4.


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Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |152|

Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

momentos en que cuestiona el concepto de arte. Los giros del acto artístico-percepti-

te como un sueño despierto.Vargas, en vigilia, alimentándose de la presencia de su en-

vo se orientan hacia lo clásico y/o tradicional para desde allí producir implosiones vi-

torno quiso inventar para ellos un espacio soñado, y como un augur ha sabido que en

suales, redefinición de espacio, transformación de imágenes, crear en fin un sentido otro,

el regreso y la trasgresión se encierra un futuro anterior, del cual todos, en lo que tene-

dar-a ver la transgresión de un interregno supuesto a no ser tocado.

mos de artistas y soñadores, participamos.|200|

Enfocando el discurso de Mayobanex Vargas el crítico Zapata establece que el recorri-

El discurso «Los augurios» de Mayobanex Vargas representa un vuelo de un paisaje hasta

do visual se inaugura en el ritmo y la armonía, recursos estos llevados al máximo de

cierto punto metafísico y constelado hacia otro ámbito paisajístico en donde el cuerpo hu-

tensión.(...) que desemboca en una síntesis visual creada por la transposición de signi-

mano se convierte en parte fundamental de una geografía surrealizada, y donde se enun-

ficantes vividas por el autor como escritura de auguración, adivinación para el especta-

cia o augura la eroticidad nunca antes tratada con las seducciones metafóricas y oníricas de

dor de un vuelo, un lugar y una estación surreales. / Antes que búsqueda de perfeccio-

este exquisito dibujante de la carne voluptuosa y vibrante. Pero Eros y lo erótico constitu-

nismo, Los Augurios son trasgresión del «punto tembloroso», la pincelada libre, el dibu-

yen un tema aparte para volver sobre las visiones argumentadas de este artista que, junto a

jo rápido y el descuido que en su momento significó ruptura. / En la dibujística de Ma-

otros, configura las representaciones del erotismo en el arte dominicano.

|200| Idem.

yobanex Vargas el ritmo es punto óptico de partida al recorrido, mientras la armonía inusitada de formas metafóricas con relación a sus espacios virtuales, que produce un decorado mítico que va de Tanguy a Magritte sin ser ninguno de ellos. Este montaje mítico, sus apariciones en el espacio como presencias no previstas en una especie de puesta en abismo, los «pegados» (que de ningún modo son collages), el diálogo en fin de nuevas formas en espacios ya antes habitados. Lugar erotizado por la seducción secreta que ejerce la evasión, los fragmentos y la invisibilidad que, sin embargo, percibimos en un más acá del espacio dibujístico. El crítico Zapata argumenta que la «enunciatio figural» es superficie, y superficial es toda lectura canónica de «Augurios».Todo habla por transferencia o desplazamiento de su género, incluida la hermosa metáfora del cuerpo: analogía y sostén de toda muestra y el ojo «voyeur« que se abre y cierra sobre su objeto catéctico. Por otra parte, la limpieza de los tonos, el colorismo y la dispersión espacial acercan, como hemos señalado, a Mayobanex hacia cierta «tradición surrealista», pero estas mismas coordenadas lo alejan del Giorgio de Chirico, a pesar de que la atmósfera de extreñeza con que este autor pobló su espacio figural hizo que el padre Bretón lo sindicara como pintor surrealista. «Los factores de tensión» que genera a un orden del espacio contra el orden de los objetos produce un efecto metonímico en la visión que se detenga a percibir la totalidad de cualquier cuadro de los Augurios. Caos y azar calculados tienden al orden discursivo que organiza el propio espectador. / Dibujística donde el valor del símbolo onírico invierte el «How I dreamt of things impossible» de William Blake, y crea un «How I dreamt possible things on impossible place». La imagen simbólica dispuesta en el escenario onírico revela contenidos latentes en los restos obvios de una cotidianidad que reprime. El artista sabe o intuye que es paradigma y trascendencia la definición del ar-

Mayobanex Vargas|Encantadora de mariposas|Lápices grafito y color/papel|70 x 100 cms.|2004|Col. Viriato Pernas.


2|1 Relaciones surreales y aleteo erótico con definiciones

2

LO SURREAL , EL EROTISMO y lo real maravilloso

Del surrealismo remozado y reorientado a partir de Tovar es muy evidente el concepto de la eroticidad en el arte dominicano, presente también en el realismo maravilloso y fantástico que conceptualiza la talla escultórica de Luichy Martínez Richiez. Con tales referencias, la del neosurrealismo tovariano y la eroticidad fantástica de Martínez Richiez, es necesario establecer que además de conllevar lenguajes y tendencias, el arte dominicano es un conducto comunicativo de vertientes derivativas. Una de ellas es el erotismo y otra el realismo maravilloso que pueden verse como vertientes antagónicas porque proceden de terrenos distintos. El erotismo procede de la condición erógena del cuerpo humano susceptible de la exaltación sexual. Esto es, de la libido o deseo excitado. El realismo maravilloso mezcla lo natural con lo sobrenatural,|201| dando lugar a lo en-

Darío Suro|Sin título|Acrílica/tela|89 x 120 cms.|1990|Col. Privada.

|201| Depestre, René. El Correo de la UNESCO. Febrero 1979. Página 29.


Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |156|

|202| García Márquez, Gabriel. Op. Cit. Página 18.

|203| Depestre, René. Op. Cit.

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Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

cantado, mágico e inaudito. Esa realidad increíble alcanza su densidad máxima en el Cari-

La configuración erótica en el arte comienza a partir del momento en el cual los protago-

be, que no es un área geográfica, sino un área cultural muy homogénea, explica García Már-

nistas de la lejana vida primitiva realizan la representación mágica y simbólica de la natura-

quez quien agrega: En el Caribe, a los elementos originales de las creencias primarias y con-

leza. En esta representación los géneros hembra y macho están sexualmente identificados;

cepciones mágicas anteriores al descubrimiento se sumó la profusa variedad de culturas que

sexualidad que se aprecia en cemíes, inhaladores, amuletos y recipientes antropomorfos del

confluyeron en los años siguientes en un sincretismo mágico.|202| El sincretismo es inte-

arte taíno. En morteros y postizas es clarísima la representación fálica, pero esta referencia es

gración y mixtura de corrientes que se interpenetran y se mezclan (...). Su impronta se ob-

lejana al erotismo en el arte dominicano que es un tema que sobre todo asumen los artistas

serva en la estructura de la religión y de los misterios políticos de la sociedad, en las peri-

modernos, enfrentando espontáneamente el falso pudor y los tabúes propagados por la ci-

pecias del folklore (…) en los hechizos del amor.|203| Es decir, en el Eros, la divinidad

vilización judeocristiana. Estos tabúes censuran el exceso y la libertad de prácticas sexuales

griega llamada «Cupido» por los romanos y que aparte de tener aspecto de niño se acom-

como contrarias a la ley divina. En la censura aluden al pecado de Adán y Eva, por el cual

paña de la asexuada y encantadora flecha que expresa la pulsación exaltada y espontánea de

fueron desterrados del paraíso, argumentando que por culpa de esa pareja la descendencia

lo erótico. Esa divinidad es por tanto primaria como la manifestación del erotismo.

humana hereda una infracción que le obliga a exculparse buscando el camino religioso de

la salvación. Estos tabúes consideran inmoral la desnudez pública y su representación iconográfica, y un buen ejemplo es «Ánima del purgatorio», un cuadro pintado por Luis Desangles, en el cual un gran número de sujetos desnudos cumplen penalización antes de ser redimidos por quien reina en el mundo celestial. Es posible que este cuadro, perteneciente a la colección sacra de la Iglesia Católica Dominicana, fuera ejecutado con anterioridad a otra imagen del mismo pintor, titulada «El nacimiento de Venus», al óleo de 1916, copiada del Fernando Peña Defilló|El manto de la noche|Óleo/tela|142.2 x 177.8 cms.|1998|Col. Privada.

Luis Miguel Gerardino|Amore (fragmento)|Acrílica/tela|122 x 127 cms.|1996|Col. Andrés González.


Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |158|

|204| Sartre, Jean Paul y Flaubert, Gustave. Citados por Néret, Gilles en Muthesus y Riemscheneider Editores. El Erotismo en el Arte del Siglo XX. Página 35.

|205| Flaubert, Gustave. Citado por Néret, Gilles. Idem.

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Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

francés Alexandre Cabanell (1852-1929). Junto a otro cuadro de Abelardo Rodríguez Ur-

mo toda obra de arte se alimenta del anhelo del artista, de su añoranza de los demás,

daneta: «El amor que llega» (óleo sin fecha) patentiza cierta eroticidad, pero ambas no pasan

del modelo de la mujer desnuda que posa ante él, de la añoranza narcisista de sí mismo.

de ser visiones idealizadas y mitológicas.Ambos desnudos son académicos y neoclásicos.

El arte creador es en su aspecto más profundo un acto de amor. La pintura y la escul-

El desnudo es un tema que a medias representa el erotismo. Es y no es enfoque erótico a las

tura se componen de zonas erógenas, de material táctil. En su esencia asumen la forma

maneras de Desangles y de Rodríguez Urdaneta, como también en los estilos de Celeste

humana. Son una especie de fetiche, sirven al mismo tiempo de sustituto y transporte

Woss y Gil y de Enrique García Godoy, dos pintores que reservan la primacía moderna de

de las proyecciones corporales. Nacen del espíritu y del cuerpo de su creador y se ha-

inscribir la desnudez, sobre todo femenina; pero ninguno de ellos comete pulsiones eróti-

cen independientes para ofrecer al observador como mediadoras del placer.|206|

cas, ni plantea la exaltación de la libido, mucho menos el extremo libidinoso. En este senti-

La anterior apreciación es de Frances Borel, referido por el historiador Gilles Neret, quien

do, tales desnudos: los de Abelardo, Desangles,Woss y Gil y García Godoy, no son eróticos.

asegura que difícilmente podrá encontrarse una confesión más bella y directa de la sim-

Son desnudos en sí mismos, acopio directo de modelos, según parece en los últimos pinto-

biosis con el modelo, con el objeto pictórico, que la que nos ofrece Matisse.|207| Por be-

res. Empero, si aceptamos como argumento valido que todo artista elige a un modelo se-

lla y excepcional se refiere a la confesión de este importante maestro francés del fauvismo:Yo formo un cuerpo con la pintura lo mismo que un animal lo hace con lo que ama (…).Ante todo no creo una mujer, sino que pinto un cuadro... el modelo es para los otros tan solo una fuente de información, pero para mí es algo que me obliga a la observación... pinto directamente de la modelo, en ella misma, mis ojos apenas distan un metro de ella, y mis rodillas casi rozan la suya.Y solamente tengo la impresión de haber hecho progreso cuando observo que mi trabajo se ha ido alejando de la influencia del modelo, de su presencia; presencia que no es necesaria para comprobar sus cualidades corporales sino para mantenerme en un sentimiento, en un estado de flirteo, que termina finalmente con una violación. ¿Violación de quien? La mía propia, en un estado de excitación sentimental ante el objeto amado... El modelo es para mí un trampolín, una puerta por la que tengo que pasar para llegar al jardín en el que me encuentro solo y bien; el modelo existe en mí en tanto me es útil. ¿Lo más importante para mí? Trabajar con el modelo hasta haberlo asimilado por completo y poder así improvisar, dar a mi mano plena libertad, y llegar al punto en el que puedo respetar la grandeza y el carácter de la vida.|208| Valorando esa confesión, Néret resalta que Matisse no duda en confesar que se pone de rodillas ante el modelo antes de violarlo y penetrarlo, para encontrarse nuevamente «so-

gún un tipo humano que él lleva dentro o que al menos se le parece, y trasmuta el cuerpo

lo y bien» en su jardín secreto. Cuando Matisse ha concluido este proceso de explora-

suyo con el cuerpo de ese modelo, tendría razón Jean-Paul Sartre cuando dice que: «La obra

ción, comienza a pintar con los ojos tapados para asegurarse totalmente de esa posesión,

de arte se entreteje en la piel de su creador como un doble de su propia carne».|204| Es la

de esa apropiación del modelo. (…) En este sentido puede encontrarse el cuerpo de la

razón que esgrime Gustave Flaubert cuando afirma: «Madame Bovary soy yo».|205|

mujer en todas las artes plásticas, un cuerpo como superficie de proyección del artista

De la misma manera que se ofrecen sobradas significaciones de la obra de arte como las

que le confiere el aspecto que más le agrada. El cuerpo femenino es el doble hecho car-

planteadas por Flaubert y Sartre, se afirma que el desnudo es un autorretrato porque co-

ne de una muchacha, de una «femme fatale», de una puta o de una diosa. «Lo que el amor es para los poetas y narradores lo es el desnudo para los pintores», proyectándose

Alberto Ulloa|Amor negro|Óleo/cartón|110 x 83 cms.|1977|Col. del artista. Danicel|Marola: floración desnuda|Mixta/papel|87 x 66 cms.|1974|Col. del artista.

a sí mismo en su obra, el artista resalta también las proyecciones del observador, y esa es

|206| Borel, Frances. Referido por Néret, Gilles. Idem.

|207| Idem. Página 39.

|208| Matisse, Henri. Referido por Néret, Gilles. Página 38.


Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |160|

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Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

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justamente su intención. La aparición del objeto pictórico realiza una transformación

simbolista a la vez, parece más hecho de la imaginación que en base a un modelo lo

Neret, Gilles. Páginas 41-42. Idem.

de la intensidad a lo colectivo, y el observador puede exclamar con Renoir: Cuando me

cual es imposible en un maestro académico que en otros desnudos como son: «Claro de

encuentro ante una obra de arte, me conformo con disfrutar...».|209|

luna» (pastel), «Salomé» (pastel), realizados en la década del 1920 (…) en tierras euro-

Las reflexiones vertidas sobre el artista como sujeto y el modelo como objeto pictóri-

peas,|212| pese a una impresión de castos, inocentes e ingenuos,|213| no dejan de ex-

co permiten volver a Celeste Woss y Gil y Enrique García Godoy, dos pintores maes-

presar cierta sensualidad picarona con la cual el pintor no es autor ingenuo.

tros que asumen el desnudo con enfoques muy particulares. De los dos, García Godoy

Celeste Woss y Gil es mucho más opulenta y penetrante en sus desnudos, que le permi-

buscó justificar una estética del cuerpo humano. Él escribió que la desnudez como ar-

ten ser una maestra como pintora y pionera de un tema que, al preferenciar y compe-

te es inofensiva a la moral, sobre todo cuando ella se inspira en motivos elevados (…) y

netrarse con sus modelos, le creó el estigma social de ser lesbiana. Sencillamente ella era

en encanto de sana poesía.|210| Sus enfoques formales del desnudo resultan clásicos,

una mujer artista diferente, que provocaba con su personalidad aristocrática, moderna y

armoniosos y tratados con la técnica del pastel. Parecen hacer palpitar la carne, observa

liberada, porque su formación en medios más avanzados como Nueva York le permitió

María Ugarte.|211| «El desnudo sobre la roca» (óleo 1930), de carácter romántico y

enfrentar el modelo vivo, mujer y hombre, como revelan los bocetos que ella conservó

Enrique García Godoy|Desnudo sobre la roca|Óleo/tela|152.4 x 101.6 cms.|1930|Col. Museo Bellapart.

Celeste Woss y Gil (atribuido)|Amantes|Mixta/papel|28 x 20 cms.|Sin fecha|Col. Mauricio Fernández.

|210| García Godoy, Enrique. Referido por María Ugarte. El Caribe. Suplemento. Mayo 5 de 1977. Página 5.

|211| Ugarte, María. Idem.

|212| Miller, Jeannette. El Caribe. Suplemento. Marzo 5 de 1977. Página 5.

|213| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Febrero 28 de 1977. Página 18-A.


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Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |162|

|214| Areán, Carlos. El Caribe. Enero 13 de 1979. Página 12.

|215| Díaz Niese, Rafael. Cuadernos Dominicanos de Cultura. 1944.

|216| Cartagena Portalatín, Aída. Isla Abierta. Suplemento de Hoy. Noviembre 23 de 1985. Página 4.

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

con muchísimo celo y como revela también esa compenetración suya de «violar» sobre

del goce de la sexualidad indiferenciada. Tales referencias coincidían con su naturaleza

todo las mujeres que le sirvieron de modelo; violación similar a la de Matisse con la di-

espiritual y comenzó a construir su universo neohumanista en el cual el gesto declama-

ferencia de que este insigne pintor francés escapaba después a su jardín recreador y la ar-

torio de las manos y la pose amanerada delatan una carga erótica incomparable en su

quetípica pintora nuestra no solía dar tregua hasta extraer el encanto de esas modelos is-

transmutación. La contextualidad surreal, los tonos metafísicos, catársicos, mitológicos y

leñas que reflejaban su recóndito e introvertido encanto de artista cabal. Su «Mujer en

aun sacros, son vías argumentales que no evitan la impronta estilística de la eroticidad.

reposo» (óleo 1941) ofrece no sólo la visión de un cuerpo piel canela y desnudo dormi-

Aparte de esa comunicación estética en la que sustenta Colson su discurso, y de la be-

tando sobre unos almohadones. El recogimiento de las formas casi tremulando expresa

lleza que transmiten su dicción del dibujo y el canon clásico, al mismo tiempo moder-

con los brazos y el semblante un regocijo placentero, sutilmente autoerógeno.

no, transpira toda esa comunicación suya un rampante erotismo con sus raras excepcio-

Ponderada por los críticos,Woss y Gil dotaba de indudable encanto a sus desnudos|214|

nes, por supuesto. Sus obras «Niño con caballo» (óleo de 1933) y el similar: «Muchacho

y solía retornar sus fueros cuando asumía bellos cuerpos o modelos que retrataba con

con caballo» (tinta 1967) resultan composiciones inocentes, pero poseen una represen-

vigor.|215| Con una fuerza tremenda no sólo las obras, sino sus pinceles palpitan en

tación simbólica de la potencia de la bestia como animadora y similar a la del macho

sus cuadros (…) En una serie musical, de cinco dibujos, están todos los valores del mo|217| Dibujos de Woss y Gil, en Memoria de la Pintura (...) Tomo 3. Páginas 13-15.

vimiento sinuoso.|216| Son cinco dibujos de 1963 que representan estados de ánimo de una artista mujer|217| madura, plena, muy poco dada a representar el idealismo femenino sobre todo vía sus modelos, vía las mujeres que capturaba como un espejo de su tiempo y a las cuales desnudaba y mostraba desnudas enfrentando e imponiéndose a la hipocresía victoriana que sobrevivía como moral social. En el fondo sus modelos, que comenzaron a fluir desde la década del 1920, si no antes, eran ella misma encarnada. En Woss y Gil no se da evasión idealista, ni pintura como expresión de la angustia vital, como ocurre en Jaime Colson, cuyo erotismo entraña exaltación de determinadas geografías del cuerpo masculino. Es, además, un erotismo revelador del debate autocatársico, que no hace más que evidenciar una existencia angustiada por su sensualidad erotógena y como tercera manifestación de un discurso movido las más de las veces por la excitación erótica, los innumerables retratos de efebos mediterráneos, de México y sobre todo de la enraizada Antilla, en donde encarnó los prototipos de una especie en la que expresa su propia piel, proyectándose en cada modelo y amando el modelo como si fuera a sí mismo. Jaime Colson pudo haber sido un pintor cubista extraordinario, un tanto tardío y re-

humano. En vez de recuperar el «Cisne de Leda», tan socorrido en pintores del renaci-

mozador como luego llega a ser con su neocubismo colonial antillano. Pudo también

miento (Da Vinci, el Veronés, Rubens,...), Colson asocia el caballo con el niño o el mu-

haber sido un surrealista más fecundo puesto que llegó a París (1927) en una etapa en

chacho resultando su fuente de inspiración el mito de Ixión y el Pegaso.

que Bretón había publicado su manifiesto y muchos autores entraban a la fronda del in-

En la serie Catarsis, el erotismo es ambivalencia, dialéctica, drama, dualidad y trage-

consciente del sueño, del automatismo y de la revalorización de Eros, aspecto este últi-

dia, pero toda ella alude al sexo como culpa, sensualidad y goce. El gouache donde

mo que asimila y desasimila con su original estilo. El pintor dominicano rondó por las

un efebo se acerca extasiado y semidesnudo a otro efebo desnudo y en posición re-

fronteras surreales, pero descubrió las fuentes clásicas, más griegas que romanas, y quedó subyugado no sólo con el concepto apolíneo de la belleza, sino con la autonomía

Jaime Colson|Muchacho con caballo|Tinta/papel|41 x 30 cms.|1967|Col. Museo Bellapart. Jaime Colson|Sin título|Óleo/cartón|26 x 35 cms.|1959|Col. Museo Bellapart.


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Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |164|

|218| Ver obras en Memoria de la Pintura (…), Tomo 4. Páginas 234 y 236.

ceptora de cohabitación es quizás el icono de la serie que evidencia un acto libidinoso, propio del Eros. Se trata de una eroticidad finamente enunciada, algunas veces sustentada en los mitos griegos, como ocurre en el icono sobre Castor y Pólux, los gemelos hijos de Leda y en donde el amor del primero hacia el segundo conmueve al Olimpo. Representándole en un extraordinario dibujo a color, el artista manifiesta dominio y fervor del cuerpo masculino, en cuya forma manierista de los hermosos jóvenes consigue hacer vibrar la piel, los perfectos cuerpos de resaltadas nalgas, inevitables zonas sensuales y de homosexismos. Colson es un traductor de las luchas libérrimas de la dualidad erotizada y Castor y Pólux crean conciencia de esa sinceridad suya. En otras obras, la eroticidad es manifiesta: dos chicos que se acarician desnudos a orillas del mar (Serie Long Beach, 1959) o el dibujo danzario de cuatro parejas de

varones (sanguínea/papel 1964) ambos del Museo Bellapart|218| y asociados a la serie «Ritos de adolescentes». Además de manifestarse en los desnudos, el erotismo colsoniano se canaliza también en el retrato, en donde los ejemplos son abundantes y variados: «El estudiante» (óleo/tela 1937), «El colegial» (óleo/tela 1942), «El mestizo» (óleo/cartón 1955), «Muchacho con muchacha» (tinta 1958), «Cabeza» (óleo 1974) y otros tantos ejecutados en diversos medios para perpetuar Jaime Colson|Castor y Pólux (fragmento)|Gouache/papel|57 x 36 cms.|1939|Col. Museo Bellapart. Jaime Colson|Sin título (fragmento)|Sanguínea/papel|61 x 41 cms.|1964|Col. Museo Bellapart.

Yoryi Morel|Modelo|Óleo/tela|81.5 x 60 cms.|1960|Col. Iris Llaverías Vda. Fermín.

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2


Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |166|

|219| Wilde, Oscar. Referido por Gilles Néret. Op. Cit. Página 40.

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Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

prototipos no solamente masculinos, aunque son éstos los que responden especialmente al

Adán y de una Eva, mostrando el uno su miembro viril y la otra el llamado «Campo de

argumento de que los únicos retratos dignos de crédito son los que llevan poco del modelo

Venus». Es la carga emotiva y sensual la que subraya poderosamente el paisaje corporal o

y mucho del artista, como dijo Oscar Wilde, quien sabía muy bien de lo que hablaba.|219|

que focaliza y parcializa determinadas zonas que necesariamente no tienen que ser órga-

Yoryi Morel es otro maestro que en su primera muestra (1932) presenta desnudos, po-

nos sexuales: los portátiles elementos que terminan juntándose en la estación del orgasmo,

siblemente entre ellos el «Desnudo de la antorcha», ejecutado en el decenio del 1920.

aunque no son los únicos, exclusivamente. Es precisamente Darío Suro, pintor que hacia la

Se sabe que en 1940 produjo el «Retrato de Kira», realmente un desnudo luego muti-

década de 1940 ofrece muchos cuadros de aspecto erótico, a veces poético: «Los amantes»

lado por el propietario para evitar las provocadoras partes del cuerpo de una modelo o

(óleo 1942), otras veces corporalmente descarnadas y expresionistas: «Mulata» (óleo 1945),

mundana bailarina. Posteriormente el maestro Morel ejecutó desnudos de mulatas y ne-

quien presenta, sin embargo, en bocetaciones y dibujos, un planteamiento de relaciones se-

gras a medio cuerpo que muestran sus pechos.

xuales en una serie en que cada icono es un «erótico». Son trabajos al carbón y a la tinta

El arte erótico visualmente representado se apoya en el cuerpo desnudo o vestido, y mu-

que posiblemente se asocian al momento en el que la Escuela Nacional de Bellas Artes de-

chas veces el ropaje ofrece más insinuaciones emotivas y sugerentes que la carne de un

ja a un lado la falsedad de los modelos importados de yeso para el curso del desnudo, uti-

lizando el modelo vivo, de carne y hueso, que estremeció la conciencia de un alumnado, del cual algunos más que otros asumen el temario corporal, no como fetiche de elucubración mórbida, sino como arte.Y esta era la conciencia que pronunciaban los fundamentales orientadores de la escuela y del arte dominicano. Orientadores como Pascual y Gausachs son fundamentales hasta para descubrir, sobre todo en el segundo, un espíritu y transparente erotismo en muchas de las negras que le sirvieron de modelos icónicos. Yoryi Morel|La añoranza|Mixta/papel|54 x 43 cms.|1968|Col. Familia De los Santos Almonte.

Manolo Pascual|Desnudo|Tinta y gouache/papel|30.5 x 25.5 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart. José Gausachs|Erótico|Lápiz y gouache/papel|27.5 x 21 cms.|C.1955|Col. Museo Bellapart.


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Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |168|

2|2 La gozosa eroticidad de Suro

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

empieza inequívocamente el flechazo de Eros, de la atracción sexual en una pareja. La boca, receptáculo de la lengua, medio gustativo y emisora de las satisfacciones más profundas. El olfato, inductor de olores y fluidos. El oído, perceptor de todos los ruidos... Y la piel, afinada cárcel de tactos y de contactos, encariña órganos de comunicación y excitación, con los cuales también Suro hace apologías visuales de la eroticidad, carente de morbo. Su intención es construir una alocución fetichista, pero apología erótica, provocativa y risueña de un creador que hasta llega a surrealizar este discurso erótico que enfatiza sobre todo en el período 1970-1975, con posterior abordaje del mismo asunto. Las visiones eróticas de Darío Suro son elocuentes, seductoras y gozosas. El goce aflora como «pecado», dirían los puritanos o impostores del tabú ante un gran número de textos, en su mayoría dibujos, que conforman un canto a la libido, siendo cada uno de ellos y todos a la vez cantos visuales de un pulso conducido por una imaginación que se sumerge como un cupido en acechanza de determinadas búsquedas corporales que descarna, encuadra, focaliza, cuando no asume, la travesura de la surrealidad. Órganos sensitivos tratados de diversas maneras resultan recurrencias de un espíritu desinhibido y libre en la plenitud de sus facultades del fantaseo creativo. La eroticidad es auscultada con conjugaciones limpias, serenas y tramadas. Eros es espejo y espejismo. Una delicada metamorfosis de la sexualidad de resultados surrealistas conjuga abiertamente las zonas más íntimas del cuerpo femenino o masculino, traduciéndolas además como órganos del deseo ineludible y necesidad que crece como otra vestidura del cuerpo. Las alusiones convierten al órgano fálico del hombre en un sombrero femenino; falo con sus

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Colson,Woss y Gil, Gausachs y Suro resultan los primeros pintores modernos que pro-

Néret, Gilles. Op. Cit. Página 83.

nunciaron en sus discursos la eroticidad de manera explícita y directamente vía los modelos de los que sirven para muchos de sus iconos e incluso invenciones relativas. De todos ellos, es Suro el más diferenciado, elocuente y tratadista mayor del erotismo como desnudez, como refundición entre el cuerpo y paisaje, así como de enfoques que añaden a zonas erógenas y casi todos los órganos de los sentidos más importantes, sin los cuales el acto amoroso careciera de encanto, ya que a través de ellos percibimos el mundo exterior, el cuerpo de otra persona, pudiendo saber así lo que esa persona quiere de alguna manera comunicarnos.|220| En este caso es Darío Suro el que comunica eroticidad a través de esos órganos catalizadores de sensibilidades: los ojos por donde

testículos que sirven de tronco o adorno de un ropaje variado a veces sumando un campo de pelos hacia el que penetra la representación masculina ofreciendo la imagen de un acto sexual. Si bien el pene se convierte en diseño multiplicado de algunas ropas, Suro concibe vestido, asumiendo además la ambigüedad sexual más claramente con sus personajes andróginos. El crítico argentino Rafael Squirru, al ver del arte erótico de Darío Suro, reflexiona sobre las equivocaciones acerca del erotismo. Dice que es frecuente incurrir en la confusión de creer que lo erótico equivale a lo pornográfico. Ambos conceptos están ligados estrechamente al mundo del sexo, tan solo que de un modo bien diferente. Mientras lo pornográfico distorsiona la vida sexual adecuándola al nivel de su más baja morbidez, lo erótico celebra ese aspecto de la vida humana otorgándole la alta dignidad que en verdad merece.Todos conocemos la importancia del sexo en el mundo

Darío Suro|Sin título|Óleo/telal|81.3 x 101.6 cms.|1973|Col. Privada.

de la naturaleza y sabemos también que, pese a los curiosos fenómenos que puedan


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Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |170|

|221| Squirru, Rafael. Revista Latinoamericana. Julio 1978. Texto reproducido en el Listín Diario. Agosto 27 de 1978. Página 17-A.

|222| Traba, Marta. Dos Décadas en las Artes (...). Op. Cit. Página 170.

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

acontecer en el reino animal, estos jamás podrían caer en lo pornográfico, ya que se-

En contraste con los desenlaces de la revolución sexual en los Estados Unidos: libera-

mejante desenfoque resultaría inimaginable en el ámbito infrahumano. Esto nos reve-

ción de los sexos y auge pornográfico, Marta Traba colige que el erotismo en un artis-

la que detrás de lo pornográfico existe una falencia específicamente humana, una ape-

ta latinoamericano significa, desde ya, una postura independiente con respecto a la su-

lación al lado enfermizo de nuestra psiquis, que encuentra fácil explotación en el te-

blimación de la sexualidad. Ampliando esta apreciación agrega: Exactamente del «pop»,

rreno de los negocios. Se trata de un personaje sutil que conduce de lo erótico a lo

el arte erótico no muestra presencia de imágenes concretas y explícitas; la imagen dada

pornográfico y, en última instancia, para discernir lo uno de lo otro, frente a esas ma-

y al mismo tiempo escamoteada en su más íntimo y secreto sentido y la relación con la

nifestaciones, deberemos ajustar el nivel al que pertenecen las relaciones que deter-

sexualidad no se marcan expresamente; el erotismo es un subentendido que responde a

minadas obras nos producen.

un proceso mental, a una inferencia entre significados expresados. Dentro de un análi-

Squirru dirige su atención entonces al discurso de Suro cuyo erotismo no produce ur-

sis estructuralista, el erotismo correspondería a la metonimia, es decir, al deslizamiento

gencias físicas llenas de avideces, mal dirigidas, sino que su enfoque de desnudos de mu-

de significados entre uno y otro soporte lingüístico. De ahí que el erotismo sea un pro-

jer nos indica la sacralidad del sexo. El trazo limpio y seguro de Suro arremete contra

ducto más excepcional, que su comprensión sea más sutil y que el mensaje liberador

enfermizos y vacilaciones y nos permite ingresar con pureza en este terreno de lo eróticamente vedado como pecaminoso. En adición, el crítico argumenta que el pecado, la impureza y la culpa están en nosotros y no en la naturaleza que, aceptada en toda su magnificencia, tal como es interpretado por Suro, nos invita a una delectación en que Eros se eleva a su autentica condición de divinidad.|221| Rafael Squirru escribe sobre Suro y reflexiona sobre los tópicos eróticos y pornografía varios años después de que su compatriota, la también argentina Marta Traba, se refiera a las tres versiones contrapuestas que alertan el arte latinoamericano, a saber: el renacimiento del dibujo, la nacionalización del «pop art» y el erotismo, valor enfilado en la década 1960-1970. Pero la Traba recuerda en este punto la energía con que Marcuse denuncia la pérdida del erotismo dentro de la sociedad opresora, cuyo modelo es la civilización norteamericana, mientras que aspira al estado donde el «libre desarrollo de la libido transformada dentro de nuevas instituciones, al tiempo que erotizaría zonas, tiempo y relaciones convertidas en tabúes, minimizaría las de mera sexualidad, integrándolas dentro de un orden más amplio, incluyendo el orden de trabajo. Dentro de este contexto la sexualidad tiende a su propia sublimación». Revisando a Freud en el punto donde el maestro consideró que la infelicidad y la represión debían existir necesariamente para que prevaleciera la civilización, Marcuse alienta una revolución liberadora que siempre encontrará en él su pensador más disponible. No es ajena a este aire libre la proposición de la más joven crítica norteamericana, Susan Sontang, cuando solicita una erotización de la apreciación y del juicio crítico. Sin embargo, la liberación sexual que se ha producido a tantos niveles en los Estados Unidos no ha convergido hacia el erotismo, sino hacia la representación libre de la sexualidad o hacia la tolerancia de la pornografía.|222|

Darío Suro|Sin título|Mixta/papel|62.5 x 41 cms.|1975|Col. Familia Suro Franco. Darío Suro|Sin título|Mixta/papel|62.5 x 41 cms.|1975|Col. Familia Suro Franco.


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Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |172|

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

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que implica pase a veces desaparecido (…) Aunque la tentación de tocar transitoria-

do unos cuadros de descomunales mujeres desnudas y sensualistas como el «Trío de mu-

Idem. Página 170.

mente temas eróticos o sexuales haya sido muy frecuente en la década que nos ocupa,

latas» (óleo 1976), y por igual Ada Balcácer ha hecho los registros de sus vigorosos ba-

son pocas las obras que han tratado de expresar el erotismo de un modo sostenido y

cás desnudos, sexuales y transmisores de una energía visual inconfundible y mitológica.

constante. Entre ellas, además, hay apreciables diferencias, que van desde la tentación de

Para entonces, también un par de fotógrafos santiaguenses han asumido la eroticidad

escándalo hasta el extremo despojamiento de toda la aclaración sexual.|223|

con procedimientos desiguales. El más veterano de los dos, Natalio Puras Penzo (Ape-

¿Se aplican las apreciaciones de Marta Traba a la vertiente erótica del arte dominica-

co) realiza fotomontajes de cuerpos diferentes de mujeres desnudas empleando también

no?... A la luz de los pintores que se han citado como comunicadores más o menos de

técnica del «sandwich» con el que consigue resultados surrealistas. Pero los resultados

un arte erótico, la sexualidad es identificación implícita en Woss y Gil y sus modelos.

icónicos de Apeco son conocidos en círculos íntimos, no son expuestos al público co-

En el caso de Colson, pese a que él escamotea el erotismo y los críticos le respaldan con

mo ocurre con el joven colega Jorge Morel Abdala, autor de una foto en blanco y ne-

juicios tan evasivos como retoricos, resulta muy evidente la presión sexual en la mayo-

gro que tituló «Pubis lírico», la cual sometió a un concurso de fotografía organizado por

ría de sus obras. Suro es un caso aparte, él plantea la sexualidad clara y sustancial, tal vez

el maestro Wifredo García, quien, juzgándola de «insolente» y «pornográfica», rechazó

como resultado de encontrarse residiendo en los Estados Unidos en momentos de la

su exhibición pública. Morel Abdala produjo una serie de temas eróticos en base a dos

revolución sexual. Pero él se evade del tratamiento porno, para no elevar la desnudez y

modelos para explorar secuencialmente, cámara en mano, las sensaciones que expresa-

todos los órganos de la sexualidad en los significados lingüísticos y temáticos de doble

ban los semblantes durante la actividad libidinosa. De la incursión hacia el tema del des-

lectura en muchas obras.

nudo, Jorge Morel no excluye a amigos artistas que ocasionalmente le sirvieron de mo-

Darío Suro produce arte erótico en un ciclo bastante sostenido y extendido, más allá de

delos para tomas no tan osadas ni eróticas como las de las femeninas, de las cuales es

los años 1970-1975. Es un período en el cual Radhamés Mejía (1925-1976) ha realiza-

notable la de un hermoso glúteo abierto para la penetración del monumento a la Res-

Darío Suro|Dibujo Erótico|Tinta/cartón|64 x 44 cms.|1975|Col. Familia Suro Franco.

Darío Suro|Dibujo Erótico|Tinta/cartón|64 x 44 cms.|1975|Col. Familia Suro Franco.

Darío Suro|Dibujo Erótico|Tinta/cartón|64 x 44 cms.|1975|Col. Familia Suro Franco.

Darío Suro|Dibujo Erótico|Tinta/cartón|64 x 44 cms.|1975|Col. Familia Suro Franco.


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Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |174|

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

tauración. Esta foto es resultado de un artista de la lente con suficiente conocimiento y

tema, es un vehículo para alcanzar la sublimación sobre sujetos originalmente mono-

práctica de técnicas y revelados.

cromáticos, tratando de sensibilizar al tercero con las sugerencias propuestas en la di-

Con posterioridad a Morel Abdala, otros dos fotógrafos asumen el desnudo con enfo-

mensión del color».|224|

ques llamativos. Uno de ellos, Marcel Morel, produce notables obras, entre ellas «Már-

En 1975, Marcel Morel obtuvo con «Eros III» un segundo premio en el Concurso de

moles» (1981), en donde un plano negro, superior, refuerza la luz y los grises de un

Fotografía de la Casa de España. Esta foto se reproduce en la antología visual «10 años

cuerpo con ondulaciones sutiles. El fotógrafo pronuncia en esa toma las formas conci-

de Fotografía Dominicana», en la cual también aparecen tomas de José Antonio Ra-

sas, parciales y precisas de un cuerpo femenino que constantemente y para entonces,

mírez que asumen el desnudo, más bien el trasero del cuerpo llevado casi a la abstrac-

enfoca bustos, nalgas, piernas y otras zonas exploradas y reveladas como escalinata bri-

ción en un elocuente tratamiento del blanco y negro. Cuando la referida antología

llosa, macisa y suave. Marcel Morel escribe: «del Eros y la forma (…) el camino de las

circuló en 1978 con el auspicio de la firma industrial León Jimenes, el pintor Iván

sombras es el mío. La figura humana representa la máxima y sus posiciones sugieren la

Tovar ha establecido importantes registros expositivos, cargados de conceptos neosu-

perfección de todo lo que conforman. La elaboración de conjuntos formales sobre el

rrealistas.

Marcel Morel|Mármoles|Fotografía blanco y negro/papel|13.3 x 13.3 cms.|1981|Col. Familia De Los Santos.

José Antonio Ramírez|Desnudo I|Fotografía blanco y negro|1978|Libro Grupo Jueves 68, Grupo León Jimenes.

|224| Morel, Marcel. Texto en Catálogo Imágenes y Signos (…). Página 19.


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Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |176|

2|3 Los surreales y otros erotizados

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

comentario de Jeannette Miller,|228| ella refiere títulos connotativos del erotismo del pintor: «El canto del enloquecido», «Las pasiones de Ravot», «Los valores naturales», «El amor loco» y «Justine», entre otras obras en donde se distribuyen conceptualidades diversas, gran parte de ellas de índole sexual: clítoris, senos, uñas, miembros, rabos,..., señales de un todo contextualizado sobre fondo oscuro, en un ambiente nocturno o espacial, especie de código tovariano que establece la citada crítica, quien además percibe que el tópico está presente en sus colores calientes, en sus combinaciones populares y por tanto desconcertantes, agresivas, escandalosas, agradables.Tovar aporta con el color belleza a sus estructuras demoníacas. Hombre de un medio ingenuo (…),Tovar es el último de los salvajes que aúna cielo e infierno en un exorcismo interior que purifica.|229| De las obras más reconocidas o representativas del erotismo de Iván Tovar, las «Justine» han sido ponderadas con atención crítica. La primera presentación de esta imagen surreal de mujer se registra en 1976: Justine nos da un juego de planos rectangulares y un diseño central realmente sencillo. Senos, rabos, huevo,...,|230| en donde el fondo negro no es fondo predominante como en la «Justine II» (óleo 1984), de fondo negro con dibujo firme y decisivo; la pulcritud que respira la figura produce una agradable sensación de frescor; tiene forma femenina prevista de una serena y exquisita sensualidad (…) su talle es una figura en forma de cola superfina, lo que podría ser la cola serpentina, lo que podría ser la metáfora del pecado original o la representación del hombre que abraza a la mujer en éxtasis amoroso. Entre esas dos figuras, el apéndice serpentino y el cuerpo sensual se ha entablado un diálogo tan profundo que es imposible separar el uno del otro. En la parte superior, dos senos erectos, redondeados y provocativos, acentúan el

|225| Pierre, José. «El Surrealismo Hoy». 1973. Citado por Marianne de Tolentino. Listín Diario. 1976.

|226| Nova, Ignacio. Hoy. Enero 18 de 1993.

|227| Audoin, Phillippe. Op. Cit.

Iván Tovar es el artista dominicano que más sostenidamente ha aludido la eroticidad, sobrepasando incluso a Suro. José Pierre habla de su andar inspirado en la sensualidad erótica, pero vuelta en cierto modo conquistadora e invadiendo el mundo de las garras, de los tentáculos y de las rocas de su lubricidad.|225| En este sentido se habla del «mecanismo erótico» de este pintor;|226| de «máquinas-ídolos» no célibes, demasiado voluptuosas, máquinas deseantes, inventadas de acuerdo a Phillipe Audoin;|227| estructuras donde las múltiples asociaciones del subconsciente se dan de manera increíble. Huevo, ala, raíz, venas, sexo, objetos espaciales, fundidos en impensadas continuidades (…) orden automático (...).Todo es posible en estas máquinas de Tovar donde el «deseo» es el motor impulsor, con todas sus connotaciones de sexualidad, vida, muerte,... En este último

color y fuerza femenina de esta estupenda obra de Iván Tovar. Al crítico Judet A. Hasbún le parece que «Justine II» podría ser la reminiscencia de una joven francesa (...). No obstante, las sinuosidades del cuerpo, la estrechez de la cintura y la amplitud de la cadera, dan a la imagen un deleitoso erotismo tropical.|231| «El surrealismo está vivo»..., proclama Laura Gil, al definirlo como una constante del espíritu humano, en un artículo referido a una muestra de dibujos de Iván Tovar. Ella señala que si la luz es aquí el símil de la ternura, el grafismo se manifiesta como el de la violencia apasionada. De un modo u otro las sinografías se entrecruzan y el resultado es el pictograma del cuerpo y el espíritu enlazados por Eros.|232| La pictografía de hacer el amor y como consecuencia lo contrario, que es desatar las energías del acto sexual, se convierte en la escritura del universo surrealista y vibratorio de Amado Melo. Ese universo, que se define a partir de la pulsión espérmica, es único en la vertiente eró-

Iván Tovar|Justine|Óleo/tela|100 x 80 cms.|1976|Col. Museo de Arte Moderno.

tica del arte dominicano; universo ciertamente chocante y raro, poblado de espermato-

|228| Jeannette Miller. El Caribe. Suplemento. Noviembre 13 de 1976. Página 5.

|229| Idem.

|230| Idem.

|231| Hasbún, Jude. A. El Caribe. Suplemento. Diciembre 28 de 1985. Página 14.

|232| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Abril 8 de 1995. Página 6.


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Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

zoides que dan lugar a «Jardines de delicias», expresando en sus planteos lúdicos y sin lascivia «Los gritos del placer», como también la «Eroticidad frugal» mediante tonos que se apaciguan con el tratamiento cromático. El universo erótico de Amado Melo es ingénito. El espermatozoide como concepto, imagen o signo representa la connaturalidad de ese mundo interior de la sexualidad, y el pintor lo extrovierte desatado y reiterado inevitablemente. Con una sutil locución, él logra que esos agentes de la multiplicación humana asuman actos, definan órganos sexuales y representen variadas imágenes. Formas corporales se evidencian y sobreentienden en una conformación, no de selva fantástica, sino como jardín efímero del orgasmo que este pintor reinventa imaginativamente porque lo que es muy sentido es difícil de transcribir o patentizar.

Iván Tovar|Justine II|Óleo/tela|76.2 x 61 cms.|1984|Col. Privada.

Amado Melo|Flor de la vida|Acrílica/tela|101.6 x 76.2 cms.|2001|Catálogo Presence Dominican Art, 2006.


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Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

Delosantos (Tony de los Santos) es otro surrealista que asume eroticidad con visiones más

académica e hiperrealista, dos notables discursos: «Laberintos del ser» (1999) y «Pielcan-

reales desde el punto de vista figurativo, siendo su eje temático el desnudo femenino al

to» (2001) representan un culto al cuerpo femenino, con toques muy sutiles de erotis-

que le da variados enfoques imaginativos. La sutileza erótica, definida con elementos de

mo, aunque de por sí las representaciones corporales, cual sea su enfoque, transpiran la

humor, va desde el desnudo portador de fuentes de agua hasta el desnudo que se transmu-

eroticidad, incluso independientemente de las metáforas que pululan como acentuado-

ta en gran amamantadora con multiplicados senos. Órganos glandulosos también llamados

res mágicos y al mismo tiempo eróticos: caracoles, y otras especies marítimas, esferillas,

«mamas», que el pintor convierte en capullos de jardín, frutos de marchantas, mangos de

insectos, hebras de hilo y otros variados objetos, algunos llameantes.Todos rompen una

sombrillas, en seriado «pop», en reiteraciones de una plataforma sideral, en sembradíos y

meticulosa reproducción, más bien perturban unas imágenes de mujeres jóvenes, bellas

formas que definen cadenas de montañas de un paisajismo escueto y tropical. Obsesivo de

y perfectas.

las mamas, este pintor coincide con los artistas que ofrecen «imágenes de dormitorios»

El crítico Manuel Núñez, cuando escribe sobre el discurso «Pielcanto», hace referen-

(Magritte,Tom Wesselman,...), que con frecuencia aluden a este órgano (Dalí) o que, en

cia al poeta francés Louis Aragón quien opinó que «la mujer es el porvenir del hom-

el caso de Suro, es foco erótico, «busto fragmentado» y volumetría compositiva.Tal vez el

bre». Probablemente ese aforismo sea alfa y omega, la bandera de revolución y de redención representada por la obra de Mayobanex Vargas. El cuerpo de la mujer, idealizado, contiene en la obsesión visual del artista toda la felicidad. El cuerpo se ha transformado en la caverna de Platón. El artista metido en esa prisión filosófica imagina a la mujer con un cuerpo joven, esbelto, rozagante.(...) El fotorrealismo de sus imágenes no incluye la tarea devastadora del tiempo. Las mujeres serán perpetuamente jóvenes en sus lienzos y cartones. Sus senos grandilocuentes permanecerán perpetuamente erectos, sin la flaccidez de la decadencia, y los cuerpos impecables, intemporales, como sólidas esculturas. Descartando que el artista dibuje la realidad, Núñez entiende que él representa ideas y concepciones sobre las tentaciones, el deseo y el hambre de amar (…). La visión del artista modifica la realidad. Al hacer posar las mujeres en esos territorios devastados que recuerdan vagamente a Dalí o a Yves Tanguy. O más bien: a todas las pinturas metafísicas, las convierte en deidades. Las mujeres de Mayobanex no las hemos visto nunca en la realidad; pero las hemos soñado, se han levantado desde esos territorios surrealistas como proyecciones, como Venus, que recuerdan al artista su infinita pequeñez ante esos seres magníficos, ante esos cuerpos llenos de vida, que son verdaderas obras de arte.|233|

impacto de la película de Woody Allen donde un gran seno crea todo un simbolismo su-

«Cuando el deseo se vuelve representación» es el título del texto de Manuel Núñez

rreal se entremezcla con la obsesión de Delosantos de estudiar sus formas de paseo por ba-

quien en sus últimas consideraciones dice: En Mayobanex la mirada inventa los espas-

ños nudistas para calarlas y entregarlas en visiones absurdas, líricas o fantasiosas. Todo un

mos y las convulsiones. La mirada nos protege de los malos momentos; examina con

ciclo llena el pintor con el tema de los pechos paisajísticos.

meticulosidad las menudencias del goce; la mirada proyecta el deseo. No es una visión

Mayobanex Vargas es otro surrealista de los cuerpos o del desnudo como recinto de

exterior sino una mirada interior, enriquecida por los recuerdos, las nostalgias y año-

conjugaciones eróticas. Impecable dibujante de la anatomía llevada a la perfección más

ranzas. Al volverse ciego ante la mundanidad, el artista visualiza el mundo interior. Es dentro de los recuerdos y fantasmas del artista que todo este drama se realiza. Metido

Delosantos|Serie de senos|Óleo/tela (restaurado)|101.6 x 76.3 cms.|1995|Col. del artista. Delosantos|Erótica|Óleo/tela (restaurado)|101.6 x 76.3 cms.|1994|Col. del artista.

en la caverna de esos momentos de placer el ojo queda condenado a ver y, al pasar por

|233| Núñez, Manuel. Texto en catálogo de Mayobanex Vargas. Diciembre 6 de 2001. Página 5.


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Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

esa selva oscura de pezones, piernas, pantorrillas, montes de Venus, vientres convulsos,

explicación de Gilles Néret: Los artistas se han sentido siempre fascinados por el pare-

nos proyecta lo que ve: un delirio interminable en torno al invencible cuerpo de la

cido entre la flor y la mujer, que no es solamente invención de los poetas. Las caracte-

|235|

mujer.|234|

rísticas filosóficas de la flor permiten reconocer que ésta también respira, que suda y que

Ver Muthesiws y Riemschneider. Op. Cit. 66.

Entre las obras que integran el discurso «Pielcanto» de Mayobanex Vargas, el titulado

su función primordial consiste en asegurar perpetuación de la especie mediante unos

«Misterios de la pasión» (mixta 2001) reproduce un lirio a cuyo erecto pistilo se acer-

órganos previstos para ello. Además de sus estambres y pistilos, de sus pétalos que evo-

ca flotando una pequeña flor sujeta de un hilo con marcada intención de acceder al ele-

can con su forma la vulva de la mujer, tiene la flor un ovario y un capullo de semilla,

mento fálico. Es la simbología de la sensualidad en la que una flor «magenta» irrumpe

comparable al ovario y al óvulo.Y con la intervención del polen, el óvulo se transfor-

la blanca virginidad del lirio cala.Vargas tomó prestada la imagen de la referida flor de

ma en un embrión y finalmente en un fruto. Desde siempre se ha conocido el signifi-

la fotografía «Calla lily» (1998) del estadounidense Robert Mapplethope|235| para ha-

cado simbólico de las flores, comenzando por las flores estilizadas de Mesopotamia y las

cer un parafraseo dibujístico y al mismo tiempo, duplicar el erotismo en la citada obra.

flores de loto de los egipcios, sin olvidar la de palmera de los griegos y terminando por

A propósito de la excusa del lirio cala para plantear una metáfora erótica, viene bien la

las orquídeas que tanto entusiasmaban a los artistas del Arte Nouveau, que veían en ella

|234| Idem.

un símbolo erótico: con sus hojas atravesadas por nervadura púrpura, con su estambres descarados y sus lenguas sacadas. Néret agrega que un buen número de artistas del siglo XX, especialmente fotógrafos: Man Ray, Edward Weston, Robert Mapplethorpe y pintores como la norteamericana Georgia O’ Keeffe, han hecho de la flor, en su analogía con el sexo femenino, motivo frecuente de sus obras, pero también la han exhibido como ser susceptible de erección (…); también han dirigido su interés a los vegetales Mayobanex Vargas|Secretos compartidos|Lápices de grafito y color/papel|198 x 108 cms.|2006|Col. Bayardo Mejía Arcalá.

Mayobanex Vargas|Plano de la duda|Lápices de grafito y color/papel|51 x 51 cms.|2005|Col. Andrés Campos. Mayobanex Vargas|Misterios de la pasión|mixta/papel|50 x 35 cms.|2001|Catálogo «Piel canto».


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|236|

que tienen más parecido con los órganos sexuales del hombre (plantas exuberantes,

Néret, Guilles. Op. Cit.

troncos, pigmentos, pepinos,...). La mirada de los artistas y sus resultados icónicos ha-

|237|

cen coincidir lo «botánico» y lo «humano» en su vertiente más erótica, pero también

De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Agosto 19 de 1975. Página 11-A.

más perfecta.|236|

|238|

estas señales. A propósito de una muestra, presentada en 1975, de Tolentino escribe que

Idem. Listín Diario. Mayo 8 de 1986. Página 3-B.

|239| D’ León, Nexcy. Listín Diario. Abril 18 de 1991.

|240|

Algunos artistas dominicanos, tal vez más de la cuenta, han creado esa vinculación entre naturaleza vegetal y eroticidad. Uno de ellos es Fernando Ureña Rib, cuya obra ha ofrecido señales oníricas y de sensualidad erótica. Comentarios sobre su discursiva apuntan su universo onírico o subconsciente (…) da la impresión de hacerse diferente y semejante, como las nubosidades y las alucinaciones.|237| Igualmente la crítica, al referirse a otra muestra titulada «Trópico» (1986), observa sensualidad franca e irradiante que emana de su pintura.|238| Varios años después Nexcy D’León escribe que las pinturas de Ureña Rib parecen moverse, escapar, volar, en una expresión sutil, a veces eróticas, como la crisálida en celo o la atrapada, solidarias como en las danzantes|239|. Este comen-

Ureña Rib, Fernando. Citado por Santiago Estrella Veloz. Listín Diario. Abril 7 de 1991.

tario alude a uno de los discursos de Ureña Rib: «Las crisálidas» (1991), sobre el cual de-

|241|

das,... se visten, se disfrazan de pistilo o de estambre, de pronto son una orquídea o una

Ureña Rib, Fernando. Referido por Estrella Veloz. Listín Diario. Noviembre 21 de 1987. Página 8.

clara: Una buena parte de mis imágenes tienen una inspiración vegetal, floral, orgánica. Vistas correctamente las flores son órganos de reproducción, órganos sexuales puros, de la más sublime belleza. (…). Mis crisálidas toman formas acirculadas, oblongas, lanceolamandrágora.|240| Mi pintura se nutre de raíces muy nuestras. (…). Utilizo formas que procedan de nuestra rica flora, de nuestro entorno y las traduzco en lenguaje contemporáneo vivo, que apela de inmediato a los sentidos del espectador. El trópico se siente en mi obra de muchas maneras, por su sensibilidad, por su ritmo, por la energía apabullante de su color, por la fuerza de su movimiento (...). Siempre ha habido en mi obra sugerencias muy sutiles a la sexualidad y a la sensualidad.|241| Fernando Ureña Rib realiza cuatro exposiciones individuales en las que aborda mundos orgánicos de afluencia floral y vegetal. Corresponden a cuatro discursos de acento surreal, de sumersión onírica. Estos mundos expositivos son »Íntima» (1987), «Crisálidas» (1991), «Danzas de la primavera» (1992) y «Oceánica» (1993). De Tolentino califica de «nuevo surrealismo» y «fantástico» este mundo que despliega el pintor imaginativamente, situándose en lo que parece un paraíso oceánico, en el que la pluralidad y representaciones florales, frutales, carnales, mecanicistas, simbólicas, realistas, figurativas ofrecen una retunda apología de sutiles morbideces en «clímax« o de sinuosidades autoelaborándose en «labores», «formas submarinas», «enigmas», «toscanas», conceptos nominales de una interioridad muy poética, muy inspirada por la «Suprema energía del

Fernando Ureña Rib|Nudo besado|Óleo/tela|76.2 x 61 cms.|1992|Col. Privada.

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2


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Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |186|

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

amor», una de las más bellas telas, en su discurso donde lo bello triunfa, asegura la crí-

Creo que el inconsciente debe aflorar... fluir libre desde sus ricas profundidades. Dejo

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tica, quien recalca además la condición de un surrealismo consciente, valga la parado-

que las cosas que pinto se despojen de sus ropajes íntimos y que se ofrezcan puras, vir-

Ureña Rib, Fernando. Hoy. Marzo 1992.

ja–, que quiere fascinar... y lo consigue.|242| En referencia a los discursos que con-

ginales, irreductibles, recién creadas y desnudas (…). Pinto como único escape posible.

forman este mundo frutal, orgánico y sensual de Ureña Rib, se aprecia como él los es-

Mi obra es, entonces, una celebración del amor…|246|

|247|

labona viéndose una especie de autobiografía pictórica en esas metamorfosis. Pero se

Ureña Rib ha sido el más insistente de los pintores que llevan los elementos orgánicos

De Tolentino Marianne. Op. Cit.

ven en los ciclos de su pintura: frutas prohibidas tal vez, en la medida que sugieren a

de la naturaleza vegetal a una conversión de eroticidad, no ajeno a Mario Villanueva

los ojos adultos, alusiones y signos erotizantes (...), metáforas de la tentación, con esfe-

(1948-1994), quien en su obra «Amor en estas partes I», presentada en la Bienal Nacio-

ras, módulos oblongos, curvas y elipsoides de volumetría provocadora en su ilusionis-

nal del 1981, transcribe lo que parece un embrión vegetal en pleno proceso de abrirse a

Duperron, Scott. Octava 1995. Referencia en Fernando Ureña Rib. Decir la Piel. (...). Página 86.

mo impecable.|243|

la vida, de florearse, aunque lo más evidente es un cuerpo penetrado sexualmente bajo

El canadiense Scott Duperron, en referencia a uno de sus discursos, «Aequeous», escri-

un prisma de acto sensualizado en la interioridad. En su discurso más consagratorio:

be que luminosas visiones submarinas y formas orgánicas se funden en cierto tipo de

«Ondinas» (1984), se dan ricas alusiones metafóricas en un recuento acuático en el que

celebración sensual (…). Fernando es, de una manera muy suya, un feminista. No en el

se debate la pasión amorosa con tono lírico, nocturnal, no perturbador, ... en la que se

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sentido social contemporáneo, sino en ese sentido terrenal de alguien que es absorbido

visualizan fragmentos de ropajes, pétalos de nenúfares y de otras especies.|247|

por las fuerzas más profundas de la existencia. Las formas y figuras femeninas flotan con

Entre los veteranos erotizados se distingue Rafi Vázquez, autor de una serie de retratos

gracia en sus lienzos en los que no hay una ausencia de erotismo. La actitud progresiva

cuyos modelos son jóvenes que conoce de manera casual, a los cuales analiza con inti-

en el arte va en búsqueda de la trascendencia, no de lo obvio y vulgar. El trabajo de

mismo para reproducirlos emotivamente a la acuarela y al pastel. Si en estos retratos hay

Fernando Ureña Rib ha sido bendecido con formas orgánicas y humanas que son una

una fuerte carga sentimental, en otra serie él se vuelca sobre el desnudo masculino, el

expresión maravillosa de la sensibilidad y del deleite trascendente que se opone al ero-

cual explora con sincero y traslúdico erotismo. Él exalta la condición adánica de los

tismo banal. En la obra de Ureña ese sentimiento es expandido en una especie de eu-

cuerpos jóvenes que suele llamar «cuerpos hembros»; cuerpos desnudos explorados con

foria erótica.|244|

el baño de un disuelto y espontáneo acuarelismo que excluye el morbo, no importa la

En su discurso «Danza de la primavera» (1992), la sugerencia a la sexualidad, al sexo, a

posición, el encuadre y las asociaciones que refieren estos cuerpos eróticos, no por des-

Eros, no solamente es reiterada por el concepto crisálidas que es deidad del agua, ade-

nudos, sino por el enamoramiento con que son percibidos y reproducidos sensiblemen-

más larva en su última metamorfosis y también labios de la vulva, sino que esta última

te en grandes pliegos de papel donde es posible encontrar la junta de dos cuerpos ha-

condición visual y connotativa le permite a Soto Ricart sostener que Ureña Rib se ba-

ciendo el amor.

sa estrictamente en la presencia de la sexualidad (…) las vulvas, los falos tienen más pre-

Entre los jóvenes, Rodolfo Pimentel y Eduardo Fiallo son dos nombres de atención

sencia, se siente la sensualidad en la mayoría de las imágenes (…). El coito es represen-

porque, aparte de relacionarse a un discurso donde la sexualidad es un indicador escri-

tado con refinamiento, nunca vulgar. Danzan las crisálidas del sensual Caribe, fusión de

tural, esos discursos buscan referir, como en el caso de Checo Merette, la situación

razas y de credos.|245| A raíz de esta muestra, el pintor declara que el Caribe es su ob-

puertoplateña a través de alusiones sociológicas. Es el Puerto Plata mercado de la se-

sesión primera, su fascinación, su asombro. Agrega que descubrir la isla nativa es para él

xualidad, en donde el falo masculino sustituye el antiguo y simbólico faro a nivel de an-

un ejercicio cotidiano. Él prefiere olvidar las escuelas europeas con su agotamiento de

torcha, iluminación y condición del contingente turístico que arriba buscando playa y

signos. Por eso propone una pintura orgánica, menos intelectual, si se quiere. Más cer-

cama, originando a su vez el mercado de «trabajadoras sexuales» y «saltinpanky».

ca del hombre, de la naturaleza, de la tierra, de la piel. Él añade: Mi lado latino se resis-

Eduardo Fiallo (n. 1951) es un capitaleño radicado en Puerto Plata en donde asume una

te a obviar que lo erótico es parte fundamental en la prevención de la especie. Les de-

reorientación de las referencias que le ofrece esta ciudad convertida en polo turístico.

jo a los ingleses la exquisita hipocresía de sus códigos victorianos. Cuando pinto no

Con reparo a la figuración objetiva; con una caza interpretativa de diversas energías y tra-

pienso. En mí el acto de pintar no es intelectual, sino intuitivo, primigenio, casi animal.

ducciones simbólicas que recurren, incluso, al icono medievalista y al retablo popular co-

|242| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Diciembre 1ero. de 1987. Página 9-C.

|243| Idem. Listín Diario. Julio 20 de 1993.

|244|

Soto Ricart, Humberto. El Nacional. Abril 25 de 1992. Página 17.


|189|

Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |188|

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

mo referencia, él elabora una serie de obras donde el Eros como sexualidad y mercado

escultóricas descarnadas y controversiales, escribe la crítica Guerrero, quien además se-

es el temario. Por un lado, sus pinturas refieren al «saltinpanky» como «fulanos» anóni-

ñala: Rodolfo Pimentel elabora sus primeros planteamientos discursivos en el terreno de

mos de la costa, gozosos y liberados a cambio de unos «dollars». Son seres de esperma,

la instalación, recreando visualmente el racismo y la lucha por el poder, un poco a lo

machos y candorosos, moviéndose en espacios tropicales, mostrando el «corazón que en-

Adrian Piper y Dennis Adams en cuanto al concepto inicial: la sexualidad, la contami-

tregan» en la sexualidad demandada. Eduardo Fiallo los santifica en nichos donde asu-

nación de nuestras costas y las precariedades de la subsistencia tercermundista.|247|

men formas diversas, pero donde es evidente la representación fálica.A este miembro se-

Pimentel es aludido por el citado comentario crítico a propósito de su individual «Con-

xual masculino, erecto y provocativo, concebido también cerámicamente, él lo identifi-

frontaciones», registrada en 1997, explicando que con cada una de estas esculturas procura

ca con los colores de los partidos políticos mayoristas (blanco, morado, rojo), ofreciéndo-

manifestar su inconformidad con aspectos sociales que afectan, según su entender, a la so-

lo como «falos del poder», regularmente resguardándolos en retablos en donde adquie-

ciedad dominicana.|248| El poder del hombre sobre la mujer y ambos sometidos a situa-

ren connotación de santos energéticos o fetiches mágicos de la eroticidad.

ciones sociales y sexuales son evidencias de unas figuraciones anónimas, donde los órganos

Rodolfo Pimentel (n. 1973) asume la eroticidad como confrontación y planteo crítico

sexuales definen los géneros. El erecto y a veces descomunal pene reitera una obsesión del

de su medio social, el nativo Puerto Plata. En un buen número de dibujos y telas asume

artista para representar simbólicamente el dominio y el poder machista; erecto órgano de

el desnudo femenino con enfoque violento, como en «La ofrenda» (acrílica 1996); tam-

la masculinidad que utiliza con dosis de humor en la obra «Faro a Colón», en la que paro-

bién documenta con tono caricaturesco el mercado de la prostitución en una serie so-

dia la mole monumental aludida, recreando sus formas en cerámica y convirtiéndolas en

bre el «Turismo sexual» (carboncillo/tela 1996), produciendo simultáneamente escultu-

fosa de un personaje en resina que acostado en cruz eleva como foco su parte íntima.

ras novedosas en tratamiento y enfoque provocador. En diferente escala, él representa gé-

La presencia de los órganos sexuales ofrece una definición contundente de la eroticidad

neros y edades sexuales apoyándose en el recurso de la tela metálica. Se trata de figuras

en la obra, hasta tal punto que parece que la magia de lo erótico va a depender de la pre-

Rafi Vásquez|Pareja|Acuarela/papel|73 x 103 cms.|1990|Col. del artista.

Rafi Vásquez|Estudio de un desnudo|pastel/papel|50 x 65 cms.|1993|Col. del artista.

|247| Guerrero, Myrna. Presentación. Catálogo de Rodolfo Pimentel. Agosto 1997.

|248| Pimentel, Rodolfo. Referido por La Paz, Mayra. Hoy. Agosto 27 de 1997. Página 6D.


Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |190|

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Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

sencia de ellos.Todos estos elementos influyen de forma aislada en las obras de artistas en

cir que estas esculturas son eróticas, pero sí definitivamente sexuales. En dos o tres de

particular. Son recurrentes de manera especial en Eduardo Fiallo y Rodolfo Pimentel,

ellas, una gestalt completamente fálica, define la talla y dentro de esta configuración to-

pero también en los fotógrafos Pluty Córdova y Juan Alfonso Zapata. El primero de ellos,

tal se envuelven minuciosos detalles de formas sexuales masculinas y femeninas.|249|

Córdova se apoya en modelos para recrear la intimidad de la desnudez en espacios vela-

El tema fálico o, más bien, el temario de los órganos sexuales enfocados y reiterados en

dos, penumbrosos. Alfonso Zapata en el discurso «Ser humano» (1999) parcializa su pro-

un discurso individual de Martínez Richiez molesta a la crítica Jeannette Miller, quien

pio órgano viril a veces como elemento cautivo, endiablado y difuso en el desenfoque

enfrentándolo pregunta ¿Por qué Luichy...? Ella se resiente de no encontrar en ese dis-

que él mismo ha propiciado. Pero la sexualidad humana en el arte dominicano se hace

curso titulado «Erótica fantástica», ni erotismo ni fantasía, sino la intención de escanda-

más explícita en las propuestas fálicas de las esculturas de José Ramón Rotellini.

lizar y, en consecuencia, llamar la atención.|250| De Tolentino, al mirar dibujos, pintu-

En 1977, Rotellini sacude con fuerza al espectador con su serie de seis tallas en made-

ras y esculturas de la misma exposición que fue celebrada en la galería de Arte Bonsái

ra con aditamientos metálicos en algunas de ellas. La fuente de inspiración ha sido lo se-

(Mayo de 1980), aprecia la reacción del público que considera al expositor un poco co-

xual humano, comenta el crítico Peña Defilló, quien agrega: Quizás no podríamos de-

mo «el niño-terrible-que-viene-de-París». Para ella es una constatación de que el es-

pectador dominicano es aún más liberal, evolucionado o indiferente que ciertos parisienses que obligaron al escultor dominicano y a dos seguidores más del arte erótico a colocar en un lugar apartado de las miradas infantiles, algunas piezas evocadoras.|251| Reconoce de Tolentino que las referencias temáticas a los órganos sexuales femeninos y masculinos han jalonado casi constantemente la carrera artística de Luichy Martínez Richiez, tanto en sus pinturas como en sus tallas, de una manera más o menos naturalista. Luichy Martínez Richiez|Desnudo alado|Acrilica/tela|101.6 x 76.2 cms.|2000|Col. Ceballos Estrella.

Luichy Martínez Richiez|Desnudo comunicante|Acrílica/tela|76.2 x 40 cms.|2002|Col. Ceballos Estrella. Luichy Martínez Richiez|Desnudo excitado|Acrílica/tela|76.2 x 40 cms.|1996|Col. Ceballos Estrella.

|249| Peña Defilló, Fernando. El Caribe. Suplemento. Julio 30 de 1977.

|250| Miller, Jeannette. El Caribe. Suplemento. Mayo 17 de 1980. Página 19.

|251| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Mayo 10 de 1980. Página 3-C.


Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |192|

|252| Idem.

|253| Idem.

|254| Martínez Richiez, Luichy. Referido en entrevista de Giovanni Ferrúa. El Caribe. Julio 18 de 1981.

|255| Chevalier, Deny. Catálogo de Luichy Martínez Richiez. Altos de Chavón, 1981.

|256| Martínez Richiez, Luichy. Op. Cit.

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Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

Era un mundo más bien surrealista, con una pincelada suelta o gestual que instrumenta-

preferencia el ceramista Carlos Despradel (n.1951), quien convierte al modelo vivo en

ba esta organicidad remotamente aludida o casi abstracta, con una sensualidad latente o

horma para reproducir el torso trasero, el cual modela con acrílica obteniendo un relieve

correcta en las esculturas, pero bien articulada dentro de las formas y de los volúmenes.

que sometido al tratamiento de cochura le añade elementos orgánicos, en especial beju-

Pese a todas estas ponderaciones reconocedoras de las referencias orgánicas y sexuales de

cos envolventes y penetrables que otorgan condición mágica a su propuesta escultórica.

un arador consecuente, de Tolentino demanda que el artista haga su erotismo descripti-

El enfoque artístico del trasero, adquiere un singular tratamiento de eroticidad rítmica en

vo, reiterativo y adolescente.|252| Esta solicitud maternalista de esta crítica, tal vez in-

los iconos que sobre el baile del merengue realizara Radhamés Mejía alrededor de 1959.

fluida por su colega Miller, le lleva tiempo después a juzgar que la muestra de Luichy en

Este pintor se singulariza como tratadista de nalgas, zona corporal que tiene una legión

Bonsái era «aberrante». Él había desatado asociaciones, pulsiones, representaciones eróti-

de cultores si pensamos en Colson, Martínez Richiez, Darío Suro, Marcel Morel, José An-

cas que colindaban con una cierta pornografía, con una neofiguración que fuera de to-

tonio Ramírez, Ramón Oviedo, Orlando Menicucci, Roberto Flores y otros pintores

do prejuicio había perdido su eficacia plástica. Felizmente, en la muestra Haché, aquel

colsonistas que inevitablemente prestan atención al sexo, al que constantemente se refería

paréntesis equivocado (así lo preferimos considerar y no una etapa válida de su autor) li-

el maestro Antonio Prats Ventós como posible tema de una serie de tallas. Desconocemos

mita sus testimonios y su libertad. La muestra Haché es otra individual que registra el artista en 1981, y donde descubrimos una especie de retorno a las fuentes.|253| Para el momento en el cual se registran las muestras que escandalizan a las críticas nacionales que quisieran ver metáforas y plasticidad en el erotismo, Luichy Martínez Richiez había reestablecido residencia en Santo Domingo, en donde además encontró un nuevo amor, una nueva mujer que renueva su comunicación erótica, su sensualidad, el potencial no remilgoso para desinhibirse como hombre y como artista, roles en los que no traza frontera para expresarse. Él explica que el erotismo es algo tan altamente vinculado con el hombre contemporáneo que su presencia es un ingrediente en múltiples aspectos de su vida cotidiana.Agrega que el fenómeno se ha acentuado en los últimos años a través de la publicidad, el cine, la televisión, la literatura, la radio y, en general, a través de los modernos medios de comunicación masiva.Al hablar de sus dibujos expresa: Erotismo es lo que yo hago; pornografía es lo que hacen otros. (...).Todos los grandes pintores, escritores, escultores han usado el tema erótico en sus obras. Como ejemplos él cita a los pintores Picasso y Dalí, a los escritores Verlaine y Baudelaire.|254| En opinión del crítico francés Denis Chevalier el discurso de Martínez Richiez resulta caro a las mentalidades restrictivas|255| que se escandalizan con el florecimiento de vulvas, clítoris, falos y tetas emanadas de su vitalidad. Estas alusiones orgánicas son pronunciadas en casi todas las tallas que serializan diferenciadamente el erotismo fantástico, más bien mágico, en su metamorfosis y maravillosa reencarnación moderna y tropical del tótem. En el dibujo de Martínez Richiez, «de estilo dinámico como él lo define»,|256| campea el desnudo de la mujer con sus redondeces mulatas, que resaltan pinceladas vibratorias que semejan sacudidas de baño, temblores de la piel o sacudidas del orgasmo; desnudos en los cuales el trasero o nalgas expresan sensibilidad o figuración corpórea. Es también zona que

Luichy Martínez Richiez|Erótica vegetal|Acrílica/tela|154.4 x 101.6 cms.|1997|Col. Ceballos Estrella. Luichy Martínez Richiez|Desnudo monumental|Acrílica/tela|152.4 x 101.6 cms.|2000|Col. Ceballos Estrella.


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Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |194|

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

si llegó a ejecutarlas antes de su muerte. Prats Ventós encarnó el desnudo como espléndi-

Severino ofrecen a su vez una sensualidad corporal traslúcida al velo o ropaje blanquísi-

do cuerpo de mulatas, en tallas producidas en la década de 1940, entre ellas «Sueño mu-

mo y ceremonial de la serie «Novias para Ogún» que, de acuerdo a Yolanda Word, cons-

lato» (1948), de académica y poética captación que trasciende toda intención morbosa, in-

tituye el acto-refugio de la mujer para protegerse tras el varón-mito de la fuerza y la des-

cluso evidenciándose la réplica del modelo al natural. Otra espléndida talla es «Desnudo»

treza. Suerte de enlace espiritual donde la novia no es una hechicera dominada por una

(caoba, 1943), donde el movimiento de una mujer desvistiéndose no priva al cuerpo de

pasión erótica, sino que quiere ser remunerada vía su belleza y su encanto, después de la

la voluptuosidad racial. El escultor también ejecuta algunos cuadros, entre ellos «Pareja

entrega al luá o espíritu de los poderes.|257|

amorosa» (s.f.), donde el idilio es llano y desinhibido si se compara con la «Pareja» (óleo

Frente a las idealizadas visiones erotizadas, otros pintores refieren el erotismo como indi-

1954) que produce Silvano Lora, la obra más difundida de este excepcional creador y que

cador del desahogo introspectivo o como espontánea terrenalidad carnal. En el primer ca-

ofrece un planteo erótico mediatizado por el ambiente y donde el uso del blanco y del

so el maestro expresionista Ramón Oviedo, portador de una «Danza erótica» (técnica

rojo como atuendos de los protagonistas ofrece un carácter simbólico.

mixta 1996), a la que llega después de enfocar en diversas obras el trasero corporal de for-

El tema del amor idílico, idealizado o carente del contacto directo de la sexualidad, lo ofre-

ma ascensionista y de visión en fuga, sobre todo en la «Serie roja» producida entre 1974

ce el pintor Fernando Peña Defilló dentro del ciclo de la neofiguración de la década de

y 1979. En la misma se distingue el género de esos cuerpos que anuncian la singular y ex-

1970 y posterior a la misma. La tela «Criolla/mitología antillana» (1972) y «El triunfo del

traña «Mujer suspendida» (1972) que tal vez es el canal de obras rotundamente cargadas

amor» (1973) son obras pictóricas que hablan por sí solas del eros sentimental y sublima-

de símbolos y situaciones eróticas dentro de esa crecida transformación de la oratoria hi-

do, atmósfera que se da en «Arráncame la vida» y «El manto de la noche», producidas en

lada, diferenciada y nada complaciente del pintor. Desnudo de contornos precisos que ilu-

1998 y en las que la relación sexual es una poética visual serena como todos los desnudos

minan sobre todo el sentado cuerpo de rostro picasiano y con sus pechos como maracas,

que crea este maestro. Serenidad también en su obra «Bolero» (1998). Las novias de Jorge

el mismo permite asociar otras pinturas como «Diálogo en la barra» (1990), descarnado y

Fernando Peña Defilló|Bolero (fragmento)|Óleo/tela|177.8 x 142.2 cms.|1998|Col. Dirección General de Aduanas.

Fernando Peña Defilló|Criolla/mitología antillana|Acrílica/tela|150 x 305 cms.|1973|Col. Museo de Arte Moderno.

|257| Word, Yolanda. Artes en Santo Domingo. Nº 8. Julio-septiembre 2003. Página 77.


Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |196|

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Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

salvaje como el submundo de las dos mujeres que conversan. No muy distante el cuadro

colarmente y suele llevar a escala colosal enfocando siempre al sujeto humano, prefe-

|258|

con interrogante de 1994, donde un minotauro le hace el amor a una mujer que exhala

renciando el desnudo con unos valores estéticos que a juicio de Virginia Goris transmi-

el placer de un falo rojizo como el acto mismo. De esta narrativa excepcional forman

ten lo afroantillano. Precisamente el desnudo y el carácter tipológico de esa mezcla son

Goris, Virginia. Listín Diario. Marzo 6 del 2006.

parte las obsesiones de Oviedo expresadas en las versiones de «Mi modelo era una Venus»

ofrecidos en su discurso «Erótica» (2006), aludido por la citada crítica con el siguiente

del 1998, en la cual los órganos eróticos son expresados como elocuciones simbólicas y

comentario: Lo corpóreo embellecido en sus féminas de encuadres y poses diversas, ju-

situacionales. Por ejemplo, en «Cesárea innecesaria» (1996), «Mojándolo todo» (1997) y

gueteando con caballos o ejecutando un instrumento musical, provocando la contem-

«Baiohabao» (1994) donde la presencia fálica, más que el campo de Venus, es presenciable

plación y admiración del bello sexo en cada uno de los meandros de sus epidermis, su

dentro de elocuentes conjugaciones compositivas y temáticas.

concepción de volúmenes en las innumerables cabriolas del deseo, seno turgente, pubis

Varios dibujos sobre el temario de la relación erótica, producidos en 1986 y que ofre-

resaltado, nalgas que remiten al mulataje, boca provocativa, miradas insinuantes, invita-

cen posiciones sexuales, se asocian a una visión de lo carnal terreno ofrecida por Ro-

doras a la posesión carnal, a las lúdicas maneras del encuentro amatorio…|258|

berto Flores, artista de la generación del 60 identificado como seguidor de la academia

Ajeno a la academia, al canon clásico y con la orientación fundamental y libre de algunos

clasicista y colsoniana. Mas en estos dibujos de gozo espontáneo, de escritura lineal flui-

artistas maestros, Danicel ofrece una visión del desnudo después de adentrarse al tema de

da, los rigores se apartan de la norma a no ser por las precisiones anatómicas de un di-

las marolas. Un escueto e informal dibujo ofreciendo el cuerpo con el pubis florecido an-

bujo limpio que enfoca asimétricamente un desnudo sentado, de espalda, que resulta en

tecede una línea de su temario de «la Eva del trópico» como califica el poeta Baeza Flo-

un soliloquio libidinoso. Es protagonista de una pareja que en distintas escenas ofrece la

res, el sujeto femenino de su discurso figurativo al que califica también «Venus del éba-

poética de la comunicación corporal del eros y del sexo de manera simple y llana.

no», asociada al «paraíso floral, erótico, pictórico, plástico, lírico, mítico, simbólico, ensoña-

Roberto Flores es un acostumbrado al reino del dibujo formal que cultiva, enseña es-

do, terrestre (…) de las marolas.|259| El poeta chileno escribe esta apreciación cuando el

Ramón Oviedo|Mujer suspendida|Mixta/tela|91.4 x 76.2 cms.|1972|Col. Román Ramos.

Roberto Flores|Haciendo el amor|Tinta/papel|32.3 x 24.7 cms.|1986|Col. Familia De los Santos.

Ramón Oviedo|?.....|Mixta/tela|101.6 x 76.2 cms.|1994|Col. Antonio Ocaña.

Roberto Flores|Entretenida con el campo de Venus|Tinta/papel|32.3 x 24.7 cms.|1986|Col. Familia De los Santos.

|259| Baeza Flores, Alberto. El Caribe. Suplemento Cultural. Abril 19 de 1980. Página 20.


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Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

pintor ha registrado la individual del 1979 que permite que se pondere que sus desnudos

jes rollizos, y que en el caso de estos dos pintores nacionales es enfoque de la «venus» eroti-

son ajenos a la voluptuosidad o erotismo, aunque Danicel busca destacar los elementos

zada. Sus imágenes femeninas y desnudas ofrecen el lejano nexo de las representaciones del

gratos del rostro y del cuerpo de la mujer negra (…). En los mejores casos (…) él siem-

paleolítico (Venus de Lespugue e Willengton) de la mujer en la cerámica taína (vasos antro-

bra a la mujer en el paisaje y la convierte en monte y ensenada y hace crecer palmeras so-

pomorfos), desde donde saltando a Rubens (siglo XVII), a Fragonard (siglo XVIII), a Renoir

|261|

bre su vientre.|260| El cuerpo femenino, sus voluptuosidades, sus sugerentes posiciones,

(siglo XIX), y a Botero (siglo XX), se llega a Marella y Terrero, quienes establecen distantes

|263|

Guerrero, Myrna. Catálogo Danicel. Febrero 1981.

se transforman en sabana, colina, yerba, paisaje diurno o nocturno, completándose con un

diferencias en el tratamiento de sus carnosos desnudos. Enormes y de gordura casi cuadra-

Gil, Laura. El Caribe. Julio 16 de 1983.

cielo despejado, nebulosa sombría y brindándonos conjuntos eminentemente eróticos, pe-

da son los modelos de Melchor Terrero, coquetonas y felices en sus carnes abundantes.|262|

ro no por ello menos naturales, ya que no debemos olvidar que la naturaleza misma nos

Laura Gil opina que el suyo es un mundo muy particular donde la burla y la ironía se mez-

proporciona todas las formas imaginables y que el artista sólo se sirve de ellas.|261|

clan con la ternura, para evocar un ideal de belleza y una coquetería ya caducas.|263| En

Órganos sexuales ofrecen las candorosas y lúdicas gordas de Teté Marella, e igualmente las

estas gordas, el erotismo y la sensualidad se expresan estando ellas desnudas o vestidas, aspec-

obesas de Melchor Terrero en mundos que plantean una continuidad universal de persona-

tos que también consigue expresar Teté Marella, con un enfoque lúdico y mágico, realmen-

Danicel|Montaña en primavera|Mixta/tela|132.1 x 132.1 cms.|1987|Col. Banreservas.

Teté Marella|Las prostitutas de la calle de las flores Nº 23 (fragmento)|Plumilla/Papel|46 x 55.8 cms.|1976|Col. de la artista.

Ureña Rib, Fernando. Última Hora. Mayo 29 de 1979. Página 10.

|262| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Julio 6 de 1983. Página11-B.


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|264| Lama, Luis. El Caribe. Diciembre 8 de 1979. Página 18.

|265| León David. Texto en Catálogo de María Aybar. Enero 17 de 1991.

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

te cargado de la surrealidad latinoamericana, refrescada y nueva. En los iconos donde las gor-

tá de acuerdo con esa concepción frustratoria y ontológicamente mutilante. Escribir-descri-

ditas marellanas son damas pretéritas, el erotismo es acentuado por los redondos pechitos que

birlas, con la fuerza de lo real-imaginario, cruzando aún el umbral de lo real-fantástico, equi-

semejan dos pequeñas naranjas carnosas y provocadoras. En otras visiones donde el desnu-

valente a una forma de denuncia, a una provocación para que reflexionemos…|266|

do es lo protagónico, la pintora conjuga el erotismo con ficción, catársis y ludismo.|264|

A pesar de que la crítica habla de denuncia respecto a «Sisebuta», convertida en reiteradas vi-

El desnudo protagónico, en invenciones de formas nuevas muy carnosas engendradas por

siones solitarias y multiplicadas, es claro que, más allá de los desbordamientos físicos de los

Marella y Terrero, incluye también la «Sisebuta» de María Aybar, venus tropical, desconcer-

personajes, María Aybar no dibuja un panfleto feminista. Al mantener el buen humor y el

tante engendro femenino cuyas insinuantes languideces eróticas al éxtasis convidan, tanto

buen dibujo,ella no deja de conseguir cánones estéticos:estas mujeres,acurrucadas en sus pro-

como repugna y escandaliza su mantecosa hipérbole de carne marchita sobre su cabe-

pios pliegues corporales, ostentan una cierta belleza y generan simpatía. (...) o más bien em-

za.|265| Adiposa, nalgona, rechoncha, tetona y surreal con una diminuta flor marchita sobre

patía, reacción participante cargada de emoción, que suscita (o no) la contemplación de un

su cabeza, con cierto aire de carnívora, un bicho arácnido o una greña desgreñada, según la

cuerpo desnudo.Acabamos de referirnos a un punto esencial: las criaturas de María Aybar son

«lea» el espectador, observa Marianne de Tolentino, quien argumenta que esa ampulosa cria-

desvestida reencarnación de Eva entre el rechazo de lo ideal y la voluptuosidad erótica.|267|

tura ofrece su relación con el mundo femenino: una relación de la mujer que unos (unas)

La paradójica imagen de Sisebuta fue conocida por primera vez durante la XVIII Bienal

combaten, que otros (y otras) estimulan. La mujer, cuerpo obsesivo, interpretándose la gor-

Nacional (1990), pero en buen número María Aybar la presenta en una individual en 1991,

dura en segundo grado como alegoría de la obsesión. La mujer sin cerebro, que no piensa

en donde el personaje pictórico adquiere identidad multiplicada: «Polancha, la Venus de la

o que preferiría no pensar. La mujer objeto, que se usa y se manipula, cuyas actividades, en

concha» (dibujo). «Ninoska, la Venus de la mosca» (dibujo), «Gioman, la Venus del collar»

consecuencia, se dedican a la nutrición, al sueño, el embellecimiento, una relación con el

(dibujo), «Juliana, la Venus de la cama» (dibujo), «Obesas, adiposas y carnales», «Las tres gra-

mundo, fuera del mundo. Por supuesto la autora de tales fábulas visuales y espaciales no es-

cias tropicales» (dibujo)... De acuerdo a Laura Gil, su ambigüedad de mujer-fruta (...) no

Melchor Terrero|Relax|Acrílica/tela|25.4 x 30.4 cms.|2004|Catálogo Presence Dominican Art, 2006.

María Aybar|Venus|Mixta y collage/papel|60.9 x 50.8 cms.|1988|Col. de la artista.

Melchor Terrero|Mujer en tocador|Acrílica/tela|50.8 x 40.6 cms.|2006|Catálogo Presence Dominican Art, 2006.

María Aybar|Arquetipo|Mixta/papel|101.6 x 76.2 cms.|1991|Col. de la artista.

|266| De Tolentino, Marianne. Catálogo de María Aybar. Idem.

|267| Idem.


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Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |202|

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

aparece hasta ahora en la plástica dominicana, como sí ha ocurrido con el paisaje-mujer-

española que recodifica con una dicción contemporánea o «postmoderna» en donde la si-

paisaje que reiteran Suro, Danicel o Persio Checo, por citar sólo algunos... Supone, de to-

multaneidad de tiempos e inscripciones múltiples se reitera cuando aborda el desnudo fe-

dos modos, acentuar el carácter erótico sobre el materno, sobre la fecundidad.|268|

menino. En este abordaje que patentiza en un par de discursos: «Caribbean queen» (1998)

La carnosa Sisebuta tiene su antecedente en una Venus reclinada que realizara María Ay-

y «Ecocaribe» (2000), el autor enfoca la mujer antillana, la mujer mulata en diversos pla-

|269|

bar en 1983, relacionada con el temario «foto-fantasía pictórica» que realiza en socie-

nos y posiciones revelando un destino fuera del tiempo ordinario y nativo; tiempo ajeno

León David. Op. Cit.

dad con Faustino Pérez. La pintora, en 1993, ofrece un discurso titulado «naturaleza vi-

que traza la migración, fenómeno que convierte a las protagonistas en objetos del placer

va» en el cual, su particular personaje es llevado a la metamorfosis extrema de ser «fru-

y de la trata de blancas. El erotismo en el discurso de Ledesma es ofrecimiento, pose, caí-

ta-teta», «fruta-nalgas»..., en desmesurados bodegones convertidos en símbolo sexual su-

da y angustia pero sobre todo desnudeces del cuerpo. El reino de la «Caribbean queen»,

jeto a todas las libidinosas apetencias (…). Sobre ese suelo de poesía, lujuria, idealidad

de la mujer antillana que representa desnuda, en distintas posiciones (…). Un enfoque que

y genésicas pulsiones, estático arrobamiento y ensoñación lasciva, germina, crece y fruc-

explicamos por tres razones: una prueba académica de anatomía, un mensaje de autenti-

tifica el arte vigoroso de María Aybar.|269|

cidad y vulnerabilidad a la vez, una motivación puramente artística.|270|

Con un tono de verosimilitud similar a las frutas que pinta María Aybar, pero sin la des-

Héctor Ledesma es cauteloso en la eroticidad silenciosa de su desnudo un tanto más

mesura incluso de la desnuda Sisebuta, otro pintor asume al tópico femenino que consa-

poética en la desolación que ofrece posteriormente «Ecocaribe», en donde cuerpos y

gra la tradición del desnudo. Se trata de Héctor Ledesma (n. 1967), cuyo desenvolvimien-

elementos simultáneos, especialmente flores, por lo regular flotantes y dispersas, ofrecen

to pictórico vinculado a su residencia madrileña e igualmente a la de Santo Domingo, la

una versión simbólica de desfloración, de pérdida virginal, de despojo, de cautiverio, de

ciudad natal, le permite asumir como punto de partida una recreación iconográfica de

un «Yo no estoy en las nubes», título de un cuadro muy alusivo y documental de un

grandes obras de arte que asocia con el título «Retorno al museo». Esta es la referencia

discurso que esas mujeres expresan con sus cuerpos y sus rostros ocultos.

María Aybar|Sisebuta y las tres gracias|Lápiz/papel|100 x 120 cms.|1991|Col. de la artista.

Héctor Ledesma|Ecocaribe II|Mixta/tela|101.6 x 76.2 cms.|Catálogo Febrero 2000.

|268| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Enero 12 de 1991. Página 13.

Héctor Ledesma|Ecocaribe III|Mixta/tela|101.6 x 76.2 cms.|Catálogo Febrero 2000.

|270| De Tolentino, Marianne. Catálogo de Héctor Ledesma. Marzo 20 de 1998.


Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |204|

2|4 Guerrero y Recio: erotismo sin embages

|205|

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

románticos el amor se expresa en conjunción de esencias ideales, para los poetas finiseculares este se percibirá más bien como ayuntamiento o realización carnal; van de lo esencialmente contemplativo y el deseo de posesión, a la comunicación de cuerpo y alma, como se percibe en el texto «Al nombre de alguna mujer», de José Mármol: «tu cuerpo es un deseo de ti por todas partes»./tu cuerpo es un imán tensando mis rodillas/ eternidad de un día/ en la que borracho de urgencias me disuelvo. / Fugacidad / con barrazos para estrecharme a un fuego. Tu cuerpo es/ una flor brotando de un espejo. Un temor con esperma/ recogido en el vientre./ la pelvis una playa que agrupa un mar de besos/ tu cuerpo es un recuerdo que no tiene pasado/.../ tu cuerpo es un deseo de ti por todo sitio./tu cuerpo es una danza de ti si el piano flota./tu cuerpo es un reclamo de amor en cada gesto./ tu cuerpo es deseo de ti por todas partes».

|271| Loos, Adolfo. 1908. Referencia en Muthesius y Riemschneider. Op. Cit.

Fernando Cabrera, como si respondiera a la afirmación de Adolfo Loos: «Todo arte es erótico»,|271| escribe un ensayo en el cual habla de erotismo y muerte como dicotomía de rebeldía y soledad.|272| Él enfoca a los poetas dominicanos de las últimas generaciones quienes, rebeldes reales o forzados, canalizan sobre álgidos contrastes un en-

|272| Cabrera, Fernando. Poesía Finisecular Dominicana. Página 126.

raizado sentimiento de rechazo o sentida indiferencia, que los hace aspirar involución al origen tanto a través del sexo –convirtiendo la vagina más que en instrumento de placer en puerta hacia la seguridad del maternal útero–, como a través de la dilución definitiva de lo corpóreo en una suerte de recuperación del Génesis en la referencia de retorno al polvo (…). Los poetas de las últimas décadas abdicaron de la melosidad y los sentimentalismos galantes, por un disfrute amplio de lo corpóreo. Para unos pocos neo-

Myrna Guerrero|Encuentro íntimo|Acrílico/yute|90 x 110 cms.|1983|Col. Privada.

Myrna Guerrero|Cuando todo era nada, yo era|Acrílico/yute|203.2 x 228.6 cms.|1984|Col. Museo de Arte Moderno.


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Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |206|

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

|273|

En su ensayo, Cabrera ofrece abundante y concisa reflexión respecto al erotismo y a la

quedado de él en mi sonrisa:/este aliento de alcohol, arrecife y nostalgia,/este después

Idem. Páginas 126-133.

poesía finisecular, citando nombres y textos voluptuosos que canalizan emociones vis-

que duele en el alma y adentro». A propósito de estos versos, Cabrera afirma: «Cierta-

cerales en goce complementario, en la apropiación sensual, sensorial, del mundo exte-

mente, las poetas exceden con mucho a los hombres en su necesidad de expresión de

rior. De acuerdo a sus apreciaciones, los autores finiseculares indistintamente ofrecen

lo corpóreo».|276| Este requerimiento femenino de desplegar la corporeidad, de ex-

una poesía avasallante y blasfema en lo referente al amor, llegando a considerar el cere-

tender la piel como reconfirmación de ser mujer, es una experiencia que lleva Myrna

bro como órgano sexual. Esa poesía recoge el desahogo narcicista, onanista, del indivi-

Guerrero al discurso pictórico.

duo en empatía consigo mismo. Un ejemplo de esto es el poema «Playa brava», de León

MYRNA GUERRERO es una artista distintiva y excepcional. Si tales caracteres tie-

Félix Batista, donde la expresión bordea lo exquisitamente obsceno: «cuatro dedos en-

nen que ver con su multiplicado activismo en los campos del arte y de la promoción

tre montes y pulgar sobre los múltiplos y trámite del ziper...» Son variados los matices

cultural, sobre todo se relacionan a la autopercepción de ser mujer-ser humano, en ba-

y las imágenes de estos poetas quienes apuestan a excitar la psique del lector apelando

se al cual establece una posición clarificadora: «Para mí el género no es cuestión de pos-

a lo salvaje, a lo animal (…) apelando a la singularidad, al individuo tanto a través de lo

tulados, ni de tratados incomprensibles, ni proclamas en contra del género masculino.

|274| Idem. Páginas 134-135.

|275| De Mena, Miguel. Referido por Cabrera. Idem. Página 135.

simbólico como en su contrario, el deseo expedito.|273| Pero no es solamente el cantar de los poetas masculinos, el que ofrece sumersión en la eroticidad. Fernando Cabrera también establece que, a partir de los ochenta, se produce un renacimiento de mujeres poetas y, por ende, una aplicación del alcance del tópico (…). Antes, señalan algunos estudiosos, la mujer se expresaba poéticamente amparada en temáticas impersonales (patria, familia, valores morales, religión, hijos, cotidianidad doméstica), nunca en función de sus urgencias intrínsecas (…) En todo caso, estas poetas ensalzadas por los aires de reordenamiento de la sociedad dominicana post-balaguerista, la proliferación de ideas feministas, más y mejor educación, así como un mayor contacto con realidades globales, asumen lo erótico como señal de emancipación o apoderamiento, privilegiando un febril develamiento de las formas voluptuosas, exteriorizando tanto su apetito erótico como el placer de la entrega.|274| Con relación a ese autodescubrimiento la mujer se plantea por primera vez sujeto del deseo. Asume su cuerpo y no el ideal de la sociedad patriarcal. La menstruación no será algo molesto sino una realidad, como el sol o la vida misma. Sin tapujos ni falsa moral cristiana, la mujer no estará más en su levedad, sino en su exacta concreción social.|275| Este enunciado se ve reflejado en el texto «Poema de Amor», de Martha Ri-

Por el contrario, entiendo que se trata de una cuestión de sensibilidad, de convenci-

vera, donde ésta celebra satisfecha, sin pudor: «Un cuerpo redimiendo la sal de mis si-

miento de que las diferencias no disminuyen sino que fortalecen, de que es posible –ne-

mientes,/ inflamando el instante que eterniza la muerte./ Un sexo derramando su le-

cesario, más bien–, transformar la sumersión en autoafirmación y voluntad de ser y ha-

che en mis rodillas y un lento irnos fundiendo en la alfombra / manida./ Es la madru-

cer, de atrevernos a ocupar el espacio que nos pertenece, de responsabilizarnos con no-

gada en que mi pelvis húmeda no ha encontrado el descanso/ este es giro azul,/ este

sotras mismas, con la época que nos ha tocado vivir y con la humanidad».|277| Estas

sudor de ángeles lloviéndome los huesos./ Es rodar conscientemente de dos hacia el

palabras concuerdan con el ejercicio pictórico caracterizado por la descargas de su iden-

abismo/ (su olvido es esta carne/urgente de su asombro,/y una gota de sangre en mitad de mi pecho)./Él no es más que su beso/y por eso él es tanto./Él es lo que se ha

Myrna Guerrero|Del Eros|Pastel/papel canson|24.8 x 18.8 cms.|1983|Col. Privada. Myrna Guerrero|Entre tú y yo|Pastel/papel canson|24.8 x 18.8 cms.|1983|Col. Privada.

|276| Cabrera, Fernando. Idem. Página 136.

|277| Guerrero, Myrna. Ser MujerSer HumanoEn el Siglo XXI. Páginas 7-8.


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Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |208|

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

tidad femenina energética que va de lo íntimo a lo exteriorizado, de la propia huella de

tisfactoriamente a quienes visualizaron el intrínseco y vibratorio sentido de esas man-

la piel a la desinhibición de un erotismo que se atreve a pronunciar con una poética que

chas, ritmos, organicidad, voluptuosidad y efluvios, haciéndose emergente en la abstrac-

fluctúa entre lo alusivo y lo directo.

ción. Para entonces, Myrna Guerrero nos ofrecía con su pulso pictórico, una sexualidad

El discurso más peculiar de Myrna Guerrero comenzó gestándose mediante una acción

que se escamoteaba en la caligrafía del color zonificándose en las áreas intocadas del so-

extendida como afiliamiento de su instinto para obtener su verdad en el espacio puro.

porte. Este soporte de fibra natural le ofrece cualidades importantes: es orgánico. Es ca-

Después la acción-gesto se volvió huella-gesto, no sólo porque la mano estampó su di-

ribeño. Es dominicano. Es cálido y tiene color de tierra; es definitivamente natu-

gital sobre la rudeza virgen del yute, sino porque en la huella quedaba la presencia del

ral.|278| Crudo soporte y receptáculo de la huella digital que ella incluso estampa en

cuerpo, y sobre todo del espíritu, manifestando esa candente condición que llamamos

la portada directamente como patentizada denominación. En este catálogo, unos versos

la libido. Huellas digitales desde el Eros fue la carga que de un solo portazo mostró

significativos y significantes de Le Corbusier: Ella está abierta/porque todo está presen-

Myrna Guerrero en 1981. Sus textos de entonces levantaron internalizaciones que, si

te,/disponible, alcanzable.../Abierta para recibir/Abierta también para/que todos ven-

fueron imperceptibles para quienes la miraron como pintora abstracta, asombraron sa-

gan a tomar.../Plena mano he recibido/plena mano doy.|279|

Myrna Guerrero|Serie: «Erótica»|Acrílico/yute|98 x 98 cms.|1983|Col. Privada.

Myrna Guerrero|Reminiscencias eróticas|Acrílico/lienzo|76.2 x 101.8 cms.|1987|Col. M. Guerrero Villalona.

|278| Zouain, Zaidy. Listín Diario. Octubre 2 de 1983. Página 8.

|279| Le Corbusier. Catálogo de Myrna Guerrero. Junio 15 de 1981.


|211|

Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |210|

|280| Miller, Jeannette. El Caribe. Suplemento. Junio 20 de 1981. Página 19.

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

El discurso digital y expositivo fue calificado de obra valiente y directa por la crítica

los.A pesar de ello, la Miller aclara: No obstante, la obra de Myrna Guerrero tiene esa par-

Miller, quien externó con entusiasmo las siguientes opiniones: Cuando vimos el cartel

ticularidad que la hace personal diferenciándola de los autores mencionados y muy espe-

de promoción para la primera exposición individual de Myrna Guerrero con las si-

cialmente logra suficiente fuerza visual como para impactar a un espectador que la desco-

guientes impresiones de palmas de manos nos sentimos un poco desilusionados, pues

nozca por completo como fue nuestro caso. Cierto descuido en la consecución cromática

llegamos a figurarnos que la joven artista dominicana utilizaría los mismos recursos de

y lineal de algunas telas, especialmente donde aparece alguna mezcla, nos presenta el uso del

impresión, sumamente elementales, que aplicó su precedente en Galería y actual com-

blanco como un corrector, pero este detalle, superado en la mayoría de lo expuesto, no es

pueblano Vitico Cabrera, (Myrna es citadina, pero en la actualidad reside en Santiago).

un indicador representativo de lo que podríamos llamar su factura, pues en el caso de la

Sin embargo, al entrar a su muestra que ocupa las paredes de la sala de exposiciones de

Guerrero lo importante no es la pintura, sino pintar. Obra inteligente, no ausente de cierta

la Alianza Francesa nos sentimos inmediatamente sorprendidos ante el impacto de con-

directriz filosófica, la primera exposición de Myrna Guerrero la ubica como a una artista

junto que logran sus 22 cuadros expuestos. Porque lo primero que comunica ese con-

dominicana joven a la que hay que tomar en serio; porque sus obras colgadas en la Alianza

junto de trabajos es un criterio, un punto de vista coherente para la canalización de re-

Francesa componen un conjunto digno al que hay que acercarse con respeto.|281|

cursos expresivos, y esto se da en la perfecta correspondencia entre forma y sentido que

La Guerrero, con sus manos erotizadas, sacó aguas de las fuentes de Eros, para llevarlas

logran sus cuadros. En adición aclara la crítica: La palma de la mano ha sido desde tiem-

al yute y allí mostrar la evidencia de un polvo que no es, precisamente, del génesis bí-

pos inmemoriales un recurso simbólico, un referente de vida y por lo tanto de actitu-

blico. En su siguiente discurso, mostrado en 1983, ella se amplía y reconfirma. En esta

des. Las manos que pinta Myrna Guerrero sólo se reconocen en los pequeños hilos que

nueva exposición ella sigue manifestándose con ropaje de Erótica, pero realmente la

tratan de simular las líneas de la piel como si fueran huellas digitales, esas que hablan de

descubrimos más directa o expresiva.Y no es el título de la muestra lo que nos obliga

nuestra esencial identidad, esas que pueden suplir la firma por no repetirse en ningún

a entenderla como tal, sino la escritura más desvelada, menos reprimida, al insinuar el

ser viviente y que en este caso sirven para desarrollar todo un discurso erótico que tes-

valor de lo sexual en el repertorio de formas y espacios que alcanzan claridad sugeren-

timonia de manera sutilísima la entidad de la artista. Porque las huellas de Myrna Gue-

te en la fuerza del dibujo, del color, de las superposiciones cromáticas. Esta sugerencia

rrero son formas genitales, pero también caminos y paisajes, simples impresiones cícli-

del Eros hay que observarla también en el código de la doble lectura que conlleva la es-

cas que ella soluciona de manera gestual y atrevida a base de un solo color sobre fon-

critura pictórica de la artista. Al observar la obra de Myrna Guerrero, al hacer lectura

do de tela saco y que es donde podríamos entroncar el valor formal por excelencia de

de lo que deja escrito sobre la tosquedad del yute o la finura del papel, podemos pen-

su muestra. Sí, porque la responsabilidad de esa obra directa, sin medios tonos o rebus-

sar en esa otra variación que el erotismo no deja plásticamente. Es una variante total-

camientos, de esa obra que trepa o desciende en círculos o continuadas ondulaciones

mente apartada de lo escénico, narrativo, puramente objetivo y, por supuesto, del mor-

descansa en el movimiento, que resulta gestual por el escaso empleo de recursos. Azul,

bo pornográfico. En consecuencia, el discurso de la pintora se queda en las imágenes de

marrón, rojo, verde, negro... se sitúan sobre el yute para transformarlo en movilizacio-

una sublimación. En este sentido, ella nos deja los elementos y situaciones menos con-

nes, en puntos de partida que son puntos de vista abiertos, o sólo sensaciones que la ar-

cretos del sexo, de la relación erótica, en una abstracción del sentimiento, del diálogo

tista registra en su escala de realidades...Y por lo sincera y desnuda esa obra resulta fuer-

comunicativo, de la relación del amor y, por qué no, de la magia que conlleva la entre-

te e introduce una imagen de Myrna Guerrero como artista sensible e inteligente den-

ga de la carne y el espíritu sumada en otra entrega unísona o solidaria. La pintora hace

tro del campo de las artes visuales dominicanas.|280|

una poética del tema con que sigue identificándose a plena voluntad y líricamente. Su

Buceando en el arte nacional, la crítica Miller establece líneas de contactos: Si vamos a ha-

lirismo está fuera de toda falsedad porque emerge sin dobleces, desinhibido y sin afán

blar de influencias, las suyas emprenderán con Silvano Lora como es el caso de «Digital as-

exhibicionista. En su «Erótica», ella levanta espacios intelectuales en donde queda su-

cendente I», pero muy especialmente con Danilo De los Santos en cierta impresión volu-

mergido y vibrante el sentimiento del Eros congénito a toda naturaleza. En su Erótica,

métrica que recuerda a las Marolas como en continuidad digital, aún con ciertas zonas de

ella queda redactada como una singular y equilibrada amatoria.

la producción abstracta de Peña Defilló y de Orlando Meniccucci en la serie de los círcu-

A partir de sus decididas salidas discursivas, Myrna Guerrero se convierte en artista per-

|281| Idem.


|213|

Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |212|

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

sonalista o singular en el quehacer de las artes visuales del país, y aun de nuestra actualidad. Su estilo pictórico no sólo sostiene una llamativa coherencia observable en una trayectoria, sino que tal estilo responde a un reflejo vivencial del Eros, con un alto grado de sinceridad. El erotismo, uno de los asuntos universales del arte, sobresale en representaciones directas o narrativas, si pensamos en las espléndidas ilustraciones orientales y en los dibujos poco difundidos de Picasso, para citar dos ejemplos distantes. Cuando lo erótico no ofrece los rescates señalados, se evade hacia la exaltación sensual de las formas, como sucede con el clasicismo, o posee un sentido de simbología mágica, como se entiende en el arte de los primitivos africanos y amerindios que tratan la sexualidad. En resumen, frente a estas referencias tan usuales resultan una excepción los artistas que asumen el asunto erótico no sólo como aspecto esencial de un discurso, sino como concepto que evade lo directo u objetivo, para revelar lo contrario. Es el caso de Myrna Guerrero, cuyos trabajos son una pura abstracción de las contorsiones, vibraciones, emociones y de todo un estado espiritual del amor y de la sexualidad del Eros. Coherente y secuenciada, sus discursos van desde una acción de gestos y huellas que desembocan en formas orgánicas no precisas en sus representaciones, pero conceptualizadoras de la tensión sexual, del accionar erótico que desvela en el ensamble «Cuando todo era nada, yo era», pintura de 1984, presentada en el XVI Bienal Nacional de Artes Plásticas, donada al Museo de Arte Moderno y condenada a la censura bibliográfica, al depósito de la institución, en nombre de la moral que se asume frente al arte que revela lo que es usual en la intimidad sexualizada. En este sentido las operaciones de los críticos prefieren hablar de curvas, miembros, ritmos compositivos, tensiones..., respecto a sus obras; aunque se reconozca que en el erotismo, Myrna Guerrero y Luichy Martínez Richiez son los artistas dominicanos que, más abiertamente, enuncian esa temática en sus obras respectivas, ¡con una mayor audacia en el escultor y autor de «Erótica fantástica»!|282| El referido juicio lo emite Marianne de Tolentino cuando la Guerrero presenta en 1988 el discurso que titula «Eros transparente» en el cual las formas del dígito gestual y las fortalecidas develaciones de las organicidades del Eros, toman un nuevo cauce en esta muestra representada en el Centro de Arte Nouveau. Es una especie de variante en la continuidad, en la que la pintora se vuelca, sobre todo, hacia la germinación. Las formas curvas, más cerradas, múltiples y germinales flotan o se mueven dentro de un rejuego de cromatismos, transparencias, tramados, recuadros, puntos vibratorios y elípticos. La estrechez de los formatos, en algunos casos o en todos, parece representar un estado de Myrna Guerrero|Espacio-eros-formaI|Acrílico/yute|150 x 110 cms.|1984|Col. Museo de Arte Moderno.

incubación alusivo e intercomunicativo. Esta vez el ritmo de la pintura desciende más

|282| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Junio 22 de 1988. Página 12-C.


|215|

Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |214|

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

|283|

hacia el lirismo interior. La poética pictórica de Myrna Guerrero se consolida mucho

para nosotros, mucho más que un problema semiológico; toca de manera medular dos

|284|

Traba, Marta. Op. Cit. Página 154.

más desde el punto de vista del tema y de los usos del color unificador en todos sus es-

puntos, la obra y la crítica que la acompaña, la cual ha sufrido un proceso similar, cuan-

Idem. Página 176.

pacios. La osadía, el rejuego metafórico, las formas transparentes se unifican en los tra-

do no más grave, de enajenación, que el mismo objeto estético, al deponer su función

bajos dibujísticos, en que coparticipa el recurso del cristal como elemento activo. Sobre

indagatoria y requisitoria.|284| Sin embargo, es necesario contraponer a este juicio de

ese vidrio ella riega un chorro de cola blanquecino y transparente que si, a simple vis-

Marta Traba, el otro suyo que reconoce la seriedad del erotismo y, entre otras manifes-

ta, es un recurso de expresión plástica absurda, es sobre todo efluvio del orgasmo o se-

taciones, la «Tradición viviente» del dibujo y del grabado. Su realización en momentos

mental. En fin, fehaciente y emotiva, ella asume con el Eros lo que tantas veces resaltó

en que nuestra conciencia subdesarrollada se presta fácilmente a ser deslumbrada y alie-

Marta Traba como valor, síndrome serio del arte latinoamericano|283|y producto ex-

nada, no podía ser más oportuna, precisamente para llamar la atención sobre obras y

cepcional que expresa una postura independiente con respecto a las señales del norte,

creadores de gran autenticidad; debemos aceptar que en el arte es más importante ser

al tiempo que un insólito intento de sublimación de la sexualidad.

auténtico que estar al día.|285| Estos puntos de vista que la fallecida crítica emite pa-

El norte, recordemos, lo representa lo estadounidense, la degeneración pornográfica del

ra abordar artistas de tierra firme, sirven para traer a colación a Raúl Recio, Homero

erotismo; un modelo frente al cual el artista nuestro debe ofrecer una respuesta significante o cargada de signos arraigables, provocadores de la concientización colectiva, no un simple modelo asimilista y mimético.A propósito recalca la Traba: «Objeto estético», creado a imagen y semejanza del modelo norteamericano o europeo, carece de todo arraigo en una conciencia colectiva que no representa y, por consiguiente, también carece de poder y comunicación. (…) La pérdida de poder de significar y comunicar es, Myrna Guerrero|Serie: «Digitales»|Acrílico/yute|90 x 110 cms.|1981|Col. Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra. Myrna Guerrero|Serie: «Digitales»|Acrílico/yute|30 x 75 cms.|1981|Col. Privada.

Myrna Guerrero|Serie: «Erótica»|Acrílico/yute|98 x 98 cms.|1983|Col. Julio González.

|285| Idem. Página 160.


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Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |216|

|286| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Diciembre 1ero de 1986. Página 10-E.

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

Herrera Chez,Vitico Cabrera, en quienes el dibujo e incluso el grabado y la eroticidad

símbolo y señal de representaciones eróticas. Porque, a partir de este erecto y sugeren-

discursiva ofrecen planos muy personales.

te pilar, el artista realiza naturalezas muertas conformadas por falos y otros órganos; no

A RAÚL RECIO (n. 1965) no se le puede aplicar el calificativo de «enfant terrible»,

titubea en mostrar actos y parejas de homosexuales; parodia los certámenes de belleza

primero porque a este desgastado o manoseado epíteto se acude para enjuiciar con ex-

femenina con sus prototipos de puntiagudos pechos y a veces descabezadas; e igual-

tranjería un comportamiento anti-norma que no viene al caso para un joven artista

mente ofrece versiones sobre la violencia sexual. En un icono titulado «Apología de

empático, sincero, además de que su arte, si bien es el anti-canon frente a la plastici-

los Dominicanyork» (gouache, 1986), uno de los personajes viola a una mujer ante la

dad, es extremadamente crítico, espontáneo e inquisitivo a plena conciencia. Además,

presencia de típicos «cadenuses». Es una escena de violencia que ocurre en el malecón

artista reflexivo y psicológico, sin ánimo de joda cómica y lasciva cuando enfoca la ero-

en donde el ruido locomotor aparece representado por tres cornetistas fantasmales y

ticidad y la sexualidad. Su mundo inicial suma el humor fino, el erotismo ligero y la

se aprecia la presencia de una mano empuñando un revólver. Como trasfondo escéni-

historia no desprovista de connotaciones políticas, escribe De Tolentino, quien agrega:

co, el mar, por donde transitan naos repletas de yoleros, y entre ellos un simbólico bra-

Su discurso gráfico, que también podríamos calificar paisaje interior, contiene referen-

zo de la libertad indicando la ruta de la esperanza coronada por nubes y un sol negro.

cias pasadas, recientes, actuales, civiles, militares, religiosas, vegetales. Raúl Recio, que

Manasés Sepúlveda escribe a propósito del discurso de Recio: El pintor refleja una reali-

no ha conocido la «Era de Trujillo», la desmitifica, la recuerda y la aniquila a través de

dad cruda, sin medias tintas, que a veces provoca el rechazo de aquellos que están domi-

fechas y símbolos, entre los cuales figura el obelisco de la George Washington.|286|

nados por la concepción hedonista del arte, es la revelación de un estado constante de in-

Tales alusiones interpretativas se relacionan a una serie de obras que Recio muestra en

conformidad.|287| Al escribir sobre este artista «o la pintura como agresión», la crítica

1986, en las cuales el paisaje citadino será eje de una narrativa, de la misma manera que

Gil señala: Nos guste o no, Recio puede considerarse como representante de dos cons-

el monumento piramidal, llamado popularmente el «Obelisco macho», se convierte en

tantes del arte actual internacional en nuestro país, que son la revitalización del lenguaje

Raúl Recio|Alegoría del Dominican York (fragmento)|Mixta/papel|59 x 79 cms.|1983|Col. Familia De los Santos.

Raúl Recio|Son gay|Xilografía/papel|27.5 x 20 cms.|Edición «Qué Suerte», 1993.

Raúl Recio|El traficante yolero|Óleo/tela|76 x 61 cms.|Sin fecha|Col. Viriato Pernas.

Raúl Recio|Sin título|Acrílica/tela|77 x 73 cms.|1995|Col. Viriato Pernas.

|287| Sepúlveda, Manasés. Listín Diario. Noviembre 27 de 1994.


|219|

Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |218|

|288| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento Cultural. Diciembre 14 de 1991.

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

y de la sensibilidad expresionista, por un lado, y por el otro, la eclosión (…) La implemen-

este sentido su carga crítica e irreverente llena de todas las filosas violencias de su len-

tación concreta del lenguaje adquiere matices, se quiera o no, provenientes de las tradicio-

guaje, incluso para abordar la eroticidad.

nes nacionales, de los contenidos concretos y específicos de la realidad personal e inclu-

En 1998, el crítico Carlos Francisco Elías enfoca a Raúl Recio de vuelta a los terraza-

so, a nivel factural sobre todo del estilo y habilidades psicomotrices. / El arte de Recio ha

dos alegres de la ironía, alegando que la «Cité» era símbolo que este joven pintor que

de verse consecuentemente como una agresión a todo conformismo burgués, y sólo en

se sabe en dominio de varias facetas expresivas (…), que procura el imaginario de una

ese sentido adquieren un carácter positivo algunas «sordideces« y un elemento de poesía

pintura dominicana en la que se (…) combinan nostalgias de un estadio urbano en que

fuerte, brutal en su arte, que encierra todo ese potencial de metamorfosis que descubrió

la actualidad de su año de nacimiento (1965) unido al año en curso (1993) en cada lien-

una vez el genio de Dostoievski en las «Memorias del subsuelo».Agresión que, por su par-

zo, debe insinuar que se revive cada vez en un esfuerzo creativo singular.Asumiendo de

te, resulta indispensable para la vida del espíritu, tal como se ha visto plasmada en el arte

lleno el discurso de Recio, titulado «Estoy aquí, pero no soy yo», el crítico señala»: La

de nuestro tiempo, y que no es más que dinamismo puro. Una nueva sabiduría técnica,

gráfica general total de su obra nos tiene acostumbrados a un sentido de humor muy

una madurez mayor del «oficio» no resta fuerza a la obra más reciente del joven Recio,

característico donde Recio, propio de su generación, no descarta la cercanía del lengua-

que exhibe de este modo un talante más deliberado y controlado en la factura (que se aparta del «bad painting»), la composición y la amortización cromática, sobre todo de los bermellones, los amarillos y los verdes.También se manifiesta una resuelta subjetivización, que él denomina «intimismo» de los símbolos, aún los de mayor significación colectiva, como las hermanas Mirabal venciendo a Trujillo, donde una indudable erotificación se vincula no sólo con la tradicional iconografía de las Tres Gracias y la heroificación a través del desnudo que existe desde el retrato romano, sino también como contraposición universal de las fuerzas cósmicas de la Vida y Muerte, de Eros y Thanatos, que a través del sacrificio heroico se trueca en triunfo de la Vida. / Los problemas de la emigración haitiana a Santo Domingo y la dominicana a Puerto Rico, la simbología mágica dominicana, la fuerza de Eros, los personajes del submundo social, los marginados del mundo y de la psique, los mitos nacionalistas y religiosos y, ante ellos, el artista como espectador implacable, pero también como héroe y víctima, como espejo y como sujeto de todas estas tensiones, trasparecen a través de un lenguaje a veces agresivamente simplificado, en otros casos debidamente neobarroco, pero dotado, siempre, de una poderosa fuerza de expresión.|288| Laura Gil escribe a propósito de una muestra que el pintor realiza en 1991. Raúl Recio es un comunicador visual que no ofrece concesiones para facturar sus obras, mucho menos para expresar las deformaciones de la realidad perteneciente, que es al mismo tiempo introspección y mirada. Él no se enajena de sus relatos, al mismo tiempo, coparticipativos, instintivos, locales y provocadores. Su localismo es contextualidad que eleva no a ese equivocado universo de estar al día, siendo un neoexpresionista, un instalador. Él se sirve de la contemporaneidad inevitablemente porque su naturaleza está situada en el cosmos, duplicando su particular universo problematizado en las morbideces de todos los «pecados» sociales de la insularidad suya, contemporánea. En

Raúl Recio|Morena nacional|Óleo/tela|107 x 149 cms.|1992|Col. Viriato Pernas.


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Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |220|

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

je del comic (eso que los dominicanos podían conocer como dibujos animados o mu-

cosmos pictórico de satirizados turistas en un tipo de país que magnifica el turismo olvi-

ñequitos) para recaer a veces en viñetas de lo cotidiano de la vida urbana, pero a su mo-

dándose de la miseria moral que nos regalan por nuestras complacientes sonrisas. Si es cier-

do y a su tono (…). Al mismo tiempo que Recio crea una poética gráfica concibe su

to que las fuerzas interiores son capaces de crear un imaginario óptico y lírico, en el que

expresión en claves de juegos cuyos calibres eróticos (liberación de una fuerza en la bús-

una generación se aburre y le gusta un país que goza y sufre al mismo tiempo, creo que ese

queda de la libertad en cuyo arco tensional el artista subjetiviza su mundo con la carga

producto artístico está en la obra de Raúl Recio, quien en una mezcla de sociología pro-

que sólo los artistas puros son capaces de tener) no tienen miramiento para ser dibu-

pia (…) testimonia un autoconformismo que le sigue otorgando a su obra una presencia y

jados o pintados en una pantomima de movimientos que parecen darle vida.

una exuberancia muy especiales. (…) Ahora existe una precisión más directa en los signifi-

Elías descubre que en las obras del nuevo discurso, la satírica visual, el humor no agitado o

cados de su intención. Los cuadros de Raúl Recio son un gran mural, donde entre cora-

mórbido, busca el territorio que Recio toma como escenario; para él la isla es su gran es-

zones de rojo encendido y azúcar amargo, hombres y mujeres a escala de territorio creíbles

cenario de espacio y colores, de gente llevada casi a la cadencia de personajes delineados.

tratan de alcanzar todas esas líneas diversas para, mientras llega la noche, quizás, escribir una

(…). El color amarrillo, como si el sol realmente saliera para todos (…), irradia ese micro-

fuga de graffitis en estos cielos sangrientos que ni la rabia ni el amor podrían cambiar.|289|

Raúl Recio|Sanky panky in your life|Óleo/tela|78 x 102 cms.|s.f.|Col. Viriato Pernas.

Raúl Recio|Nena y yo|Óleo/tela|76.2 x 101.6 cms.|1989.|Col. Viriato Pernas.

|289| Elías, Carlos Francisco. Hoy. Agosto 22 de 1998.


Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |222|

2|5 Otras visiones de eroticidad

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Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

pintor, señala que en consecuencia presenta (…) una veintena de trabajos, mitad dibujos, mitad pinturas, en los cuales exhibe una depurada ejecución. El título de su segunda individual es elocuente: «Homo morfas». Elocuente en el sentido de que Herrera orienta la atención hacia formas humanas cambiantes o en movimiento, privilegiando la descripción anatómica y, al mismo tiempo, haciendo las visibles estructuras morfológicas internas, no los huesos, sino las vísceras, las mismas entrañas del ser humano, pues procede Herrera como el Arúspice, ese sacerdote de las víctimas, para hacer presagios. En efecto, el joven artista secciona, por no decir descuartiza, formas humanas y, con elementos previamente seleccionados, hace configuraciones paisajísticas que denotan interés en el desciframiento del futuro del hombre, de la humanidad.Aunque el mensaje no llega tan claro, la descripción y reiteración de ojos, senos, penes (órganos tan sensibles), junto a ambiguas referencias a vísceras (…). Es el mundo visto desde dentro, desde el lugar oculto donde se producen los sueños, la fantasía y la pasión. Mundo que, paradójicamente, en vez de producir aversión, rechazo o repulsión, ofrece en cambio una versión amable (…) de lo humano. Para lograr esto, quizás la clave está en el uso del color. Con frecuencia acude a la gama de los verdes, al ensuciamiento del rojo y las pinceladas del amarrillo para los efectos del entrejuego de luces y de sombras.|290| «Homo morfas» alude al ser humano como tratado corporal y copulativo, pero desde una interiorización en trance. Es la condición de autohipnosis en la que el ejecutante Herrera Chez se adentra al espacio deseado y con alucinación consigue las formas, sus extremidades, sus componentes, la levitación, los roces, los enlaces y yuxtaposiciones. Él consigue todo ello en la sumersión emocional en la que suelta el instinto con

Homero Herrera Chez (n. 1970) es fundamentalmente un dibujante, al igual que Recio, y como éste un grabadista singularizado, además con un discurso que en general ofrece claras señales de eroticidad. Sin embargo, frente al humor crítico y satirizado de Recio, además contextualizador sociológico, Herrera se sumerge en la carne y el tuétano del sujeto humano para blandir la interioridad que puede interpretarse como poética autobiográfica de sensaciones y sentimientos. «Homo Morfas», título de su discurso presentado en 1995, ofrece tales condiciones que se excluyen del remilgo y de toda novelería pronunciativa, ofreciendo en cambio visualidades convulsas, diversas y vehementes. Alfredo Alonzo, alegando que en el discurso aludido Herrera Chez se reinventa como

la misma impetuosidad con que maneja la gráfica selvática del trazo, de las sombras y del color opaco, por lo regular, sombrío más de las veces y líricamente hiriente de luces zonales. Sobre todo en las pinturas, Homero Herrera Chez contorsiona y distorsiona la morfología, la descarna y la fragmenta a base de planos y líneas cortantes. Además, utilizando el soporte de la tela ya estampada industrialmente, él rebusca los elementos naturalistas a la manera de Gustavo Klimt y los hace emerger impactantes en su transparencia y arabescos. Tal ornamentalismo conseguido desde dentro es una visión privada del joven pintor que, comedido e ilusionista, suelta líricamente los demonios de la sexualidad. Y en el dibujo, al igual que en la pintura, las anatomías se vuelven paisajes. Los cuerpos se aprietan, sufren alteraciones y aflicciones, se desgranan, afloran viscerados, despellejados, inconclusos y fragmentados en sus carnes y sus huesos. Mientras mayor es el dibujo en términos de formato, más eficiente se torna

Homero Herrera|Estudio del espacio negativo|Mixta y collage/tela|123 x 80 cms.|1992|Col. del artista.

Herrera Chez en las formas y grafías intrincadas. El abigarramiento convulso y den-

|290| Alonzo, Alfredo. La Información. Septiembre 27 de 1995.


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Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |224|

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

so de su oratoria visual se está manifestando a mucha distancia de los objetos bellos,

modarse a los tiempos, pero las escenas se repiten, víctimas-cazados que juegan, danzan

inútiles y tranquilos. En este discurso, en línea general, este artista ofrece la visión de

en el ritual de la vida.|291|

un arte sin acotamiento, sólo apto para lectores sin prejuicios.

«El martirio de san quien sé yo» (litografía), «Vientre hilado» (mixta) «Enunciación de

Con un lineamiento discursivo centrado en el cuerpo, en sus formas provocadoras, en

la caza» (litografía), «Víctimas de la caza» (pintura), «Permuta» (Dibujo), son textos de

el diálogo interno-externo de la piel, Homero Herrera Chez ofrece una variante en la

una elocución visual de tono expresionista y surreal, mediante la cual el artista critica

exposición que titula «Víctimas de la caza» presentada en la casa de la Amistad, de La

y denuncia la relación erótica buscada y deseada en el juego callejero de cazadora-ca-

Habana, Cuba, donde, partiendo de la referencia a la cacería del hombre primitivo por

zada, de jineteras y jineteros urbanos, habaneros, que cala y describe con gran fuerza

la subsistencia, enfoca su relación con el sujeto humano buscando sobrevivir en base a

simbólica. El artista también explica a propósito del elocuente y erótico dibujo «Per-

otro tipo de caza. El artista superpone planos para conjugar escenas-tiempo, buscando

muta», que en este caso, lleva el significado de esta palabra a la relación hombre-mu-

hacer sentir ese nexo entre el ayer y las escenas en la calle de hoy. Individuos a quienes

jer, planteando diferencias entre las escenas que se dan de mutuo acuerdo; lo carnal por

en esencia mueve la capacidad de existir, el derecho a la vida, cambia la forma para aco-

lo carnal, lo carnal por dinero (pan), etc., tomando en cuenta la amplitud y la comple-

Herrera Chez, Homero. Referido en entrevista de Susan Mézquita. La Nación. Agosto de 1998.

|292| Idem.

fpo ver transparencia en el hard copy

jidad que alcanza en el terreno de la relación cuando se rompen los esquemas.|292| Mayor que Herrera Chez en el ejercicio artístico de Vitico Cabrera, quien manifiesta además una «naturaleza renacentista», juzga Fernando Cabrera, quien anotando su exposición creativa (fotógrafo, dibujante, grabadista y pintor) señala además ante uno de sus discursos que él, gratamente, nos embarca en la aventura de descubrir en sus obras recientes posibilidades de seducción de lo erótico. El referido crítico y poeta se expande Homero Herrera|Memoria de la fantasía angélica (diptico)|Mixta/tela|150 x 121 cms.|1994|Col. Familia De los Santos.

|291|

Homero Herrera Chez|Trasero |Mixta/tela|123 x 80 cms.|1992|Col. del artista. Vitico Cabrera|Amantes (fragmento)|Óleo/tela|153 x 155 cms.|1989|Col. Familia De los Santos.


Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |226|

|227|

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

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en consideraciones sobre el idioma del cuerpo coloreado por Cabrera, agregando: Un

frentar imaginariamente los restantes temas. Únicamente la acción de la hechura, defi-

Fernando Cabrera. Op. Cit. Páginas 125-126.

lenguaje de atrevimiento compositivo, de absoluta libertad creativa, es asumido por el ar-

niendo un sutil hilo estilístico sobre el cartón, la tela y el papel, más o menos definen el

tista santiaguero nueva vez. Dentro de un borrascoso contexto o barroca atmósfera de

erotismo en el arte dominicano como una constante, la cual tiene correspondencia con

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sombras emerge inquietante, tanto en densas siluetas como en líneas raspadas, la anato-

la sensualidad congénita de una población mezclada racialmente y del trópico lujurian-

mía humana, con marcada preferencia por seductoras formas femeninas. Glúteos, pier-

te, antillano, danzario y desinhibido más abiertamente con los cambios de los tiempos.

nas, senos, dorso y sexos sublimados, ocultos o desvelados, perfilan poesía visual. Las cir-

Si en el tratamiento erótico nos asombran los veteranos como Colson, Suro, Martínez,

cunstancias del amor, de la entrega, a saber, del universo de los sentidos (olores, sabores,

Richiez, Balcácer y Tovar, los más jóvenes que ellos ofrecen una frescura menos solapa-

texturas) son transportadas con frescura al papel, al cartón o a la tela.|293|

da, aunque pautada por varios de esos maestros, sobre todo por Darío Suro, que en las

Vitico Cabrera (n. 1956) ya había ofrecido señal de su eroticidad cuando celebra la re-

cuatro décadas de su existencia ofrece renovaciones que se asocian a casi todos los len-

ferida muestra. En efecto algunas tomas fotográficas habrían manifestado ese interés ha-

guajes que se revisan: abstracción, expresionismo, geometrización y realismo entre otras

cia el Eros, hacia la piel, haciéndola sensualidad, e igualmente en los escorzos que tra-

pronunciaciones, además sustentadas con materiales y procedimientos que sorprenden.

Guerrero, Myrna. Catálogo de Vitico Cabrera. Enero de 1987.

zaba con lápiz, como también en primarias pinturas en donde la silueta femenina expresó sus redondeces sobre la tela. Sin embargo, la primera obra que sorprendentemente expresa su potencial imaginativo es «Sosúa, no problems» (1986). Es una vidriera donde conjuga cerámica, cemento, tornillos, yeso, ..., contextualizando un parabólico clítoris representado por un lirio cala de plástico, ubicado sobre un estropajo cuadrado y verdoso. Tales elementos representan un pubis, una sexualidad que se oferta sin problemas en una zona del mercado turístico sexualizado por chulos, putas y libidinosos extranjeros en nombre de los cuales el cuadro suscribe el término «1 dola». Al sugerente «Sosúa, no problems» se añadieron otras obras, entre ellas «Paisaje erótico» (tinta 1987) y «Paisaje perverso con incrustaciones de diamante» (tinta 1987), que Vitico Cabrera presenta en la exposición «Dibujos-collages». La crítica Guerrero escribe la presentación de la misma diciendo:Vitico Cabrera es un nombre que en el ámbito artístico sugiere una personalidad eminentemente creativa y vanguardista que enarbola el bastión de lo novedoso, la investigación artística, la incomprensión y las preocupaciones sociales. La fotografía fue el primer medio utilizado por Cabrera en su expresión, dominando la técnica a muy corta edad y siendo uno de los primeros artistas dominicanos en lanzarse a la fotografía no tradicional estableciendo un pacto creación-expresión que no ha abandonado desde entonces. / Motivado por una intensa necesidad interior de buscar nuevos lenguajes incursiona en la música, la pintura, la serigrafía, el dibujo, el collage, interrelaciona uno con otro, explota la figuración y la abstracción...|294| El arte de pintar es para Vitico un acto terapéutico, un orgasmo que a veces asume trancándose en el baño, en donde desnudo, bajo el agua o sin ella, ha ejecutado innumerables telas.Algunas mostradas en «La celebración del albedrío», entre ellas varios desnudos femeninos, desquiciadores, a los cuales el espectador debía poner la cabeza suya para en-

Vitico Cabrera|Sosúa, no ploblems|Collage, ensamble y mixta/cartón|78 x 93.3 cms.|1986|Col. Familia De los Santos.


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Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |228|

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

Basta con traer a colación sus polípticos, sus obra de irisación espacial, sus collages en

parejas que Clara Ledesma reitera en el discurso de los universos que coronan su tra-

honor a Baudelaire o Russel e igualmente su método fragmentalista y su visión erótica

yectoria de pintora excepcional, dulce y jugosa con sus espacios mágicos e interplane-

directa, metafórica y en nada porno. Muchos jóvenes de la generaciones del 1970 en

tarios. El idilio de parejas o de doncellas con elementos naturales y simbólicos caracte-

adelante beben en las fuentes suronianas y coinciden asumiendo el Eros como ocurre

riza a esta notable artista mujer.

con Raymundo López, enfocado ya como pintor asociado a la neoabstracción.

El Eros de Ledesma es de espacios espirituales, soñados y visualizados. Cierta similitud ofre-

Excelente dibujante que elucubra con el negro y su derivación en grises, Raymundo

ce Orlando Menicucci, espacialista terrenal que se eleva hacia el contrario: el espacio aé-

López tiene en su haber una serie de obras donde las formas son paisajes del cuerpo

reo para expresar el Eros personal de la carne, del cuerpo, del instinto y del sentimiento co-

parcialmente focalizado como barranco o desfiladero pétreo. Sus visiones, apenas cen-

mo elementos simultáneos no menos espirituales. Su erotizado idilio expresa sus vivencias

tradas en zonas inferiores de la femeneidad, sugieren con elocuencia el sexo con deste-

amatorias, que en ocasiones surgen como cartas pictóricas, gran parte de ellas destruidas,

llos de amarillo y rosa cuando no es la claridad en las formas orgánicas lo que triunfa

pero cuyo canto global y mayor se registró a inicios de 1980. Se trata de sus discursos «3-

sobre la oscuridad de la tinta cromática. La elegancia impera en estos legajos dibujísti-

Estancia-3» (MAM 14/2/82) y «3-Estancia-4» (BASTIDAS 13/12/82), en las cuales el Eros es

cos y la metáfora imaginaria o conocida traduce la plasticidad del tema erótico con do-

fusión armoniosa de lenguajes, en una atmósfera ritual de ambientalismo (o instalación),

minio plástico.

que contextualiza una oratoria episódica comunicante, fluida, de ensoñación esotérica.

Otros artistas tienden al idealismo erotizado de parejas o la expresan por instinto con

El erotismo menicucciano resultó un canto de un alargado personaje alado, que le re-

el imaginario paisajístico y otras formas temáticas. El Eros idealizado ha sido asumido

presenta en éxtasis, –eje visual del primer discurso–, ofreciendo su ofrendado corazón

ocasionalmente por Elsa Núñez, Cándido Bidó, Lepe y con mayor frecuencia por Pe-

con una de sus manos abierta sobre el pecho. Blanca, estilizada y monumental figura,

ña Defillo, el de la nueva figuración alternativa. Todos tratan el tema de los amantes o

más bien autorretrato, su contraparte es otra similar, femenina, flotante y sensual como

Raymundo López|Sin título|Tinta/papel|40 x 54 cms.|1987|Col. del artista.

Raymundo López|Sin título|Tinta/papel|57 x 76 cms.|1992|Col. del artista.

Raymundo López|Sin título|Tinta/papel|40 x 44 cms.|1987|Col. del artista.


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Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |230|

|295| Miller, Jeannette. El Caribe. Suplemento Cultural. Febrero 27 de 1982. Página 15.

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

una sirena de la noche con luna creciente. Es una mujer recreada como elemento de

ondulan suavemente sobre la superficie de sus telas, en las que habla sobre todo del

redención, como motivo de vida, como casi ángel que rescata al hombre de los peligros

amor…».|296|

y los demonios, aprecia Jeannette Miller, para quien este discurso que reúne textos exhi-

Es grande el porcentaje de creadores que han aludido a lo erótico de una manera libidi-

bidos y nuevos es un recuento visual de su obra de los últimos años, que proyectara toda

nosa, inconsciente, perturbadora, simbólica y hasta pornográfica; empero, hay que distin-

una serie de sugerencias místicas, afectivas y amorosas.|295|

guir a los autores espontáneos del afloramiento erótico, de aquellos que confusamente

En sus estancias Menicucci ritualiza espiritualmente la personal excitación con abs-

abordan el asunto sin sinceridad poética. De Tolentino comenta la primera gran exposición

tracciones, figuraciones y símbolos que, sobre todo, son las claves para entender la na-

que sobre el «Arte Erótico», auspicia el Centro de Arte Nouveau en 1986, en la que par-

rrativa o vivencia de un romance donde es el flechado oficiante. Secuencia de la pri-

ticipan autores de diferentes generaciones y campos expresivos. Juzgando esa muestra la ci-

mera estancia es la segunda («3-Estancia-4») sobre la que escribe Dionisio Blanco lo

tada crítica señala: En nuestra época el erotismo en el arte y la literatura no sorprende ni

siguiente: «Menicucci ha venido (…) dejando en ellas parte de su espíritu; sobre todo,

choca, formando parte del mundo diario de la comunicación. En cuanto a la plástica do-

de las fuerzas elementales del color y de sus líneas (…) y de fantásticas imágenes que

minicana, principalmente entre los jóvenes, abundan en ella los elementos eróticos. (…)

Cuarentena y ocho artistas-escultores, dibujantes, grabadistas, constructores de ambientaciones, fotógrafos, respondieron al erotismo según su «ego» y «libido» (…). Creemos que, en primer lugar, se identificó al erotismo, en casi todos los casos, con una representación directa sacada del cuerpo humano, cuando puede manifestarse en cualquier motivo o figura. El erotismo es, a juicio nuestro, más bien implícito e insinuante, procediendo por alusiones –conscientes o inconscientes– a la intimidad, al amor (ver etimología), al deseo, a la Orlando Menicucci|Elevación desde un cosmos verde|Mixta/tela|450 x 160 cms.|1982|Fotografía de obra destruida.

Orlando Menicucci|Serie: «Raquel en el carnaval del 81»|Mixta/tela|450 x 160 cms.|1981| Col. José Bellapart.

|296| Blanco, Dionisio. El Nacional. Suplemento Cultural No. 85. Enero 9 de 1983. Página 4.


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Capítulo 2 | Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso |232|

Lo surreal, el erotismo y lo real maravilloso | Capítulo 2

sensualidad que emana de una imagen. No tiene que ser forzosamente una forma deter-

realismo o el naturalismo, los significados se convierten en vulgares o casi obscenos.Asimis-

minada al servicio de un contenido. La ambigüedad, como la propone el paisaje de Dani-

mo, (…) creemos que una tal confusión se debe, en parte, no lo negamos, a la asimilación

cel, un simbolismo perturbador, como lo plantea Aurelio Grisanty en su exquisito ensam-

cada vez más evidente de la pornografía al erotismo, cuando se explotan asuntos relaciona-

blaje, difuminaciones sutiles que al surgir son más incisivas, como la pareja de Jochi Asiáti-

dos con la sexualidad, se piensa que un enfoque simplemente erótico ya no causa impacto.

co, o detalles «develaciones», como el dibujo de Teté Marrella, son verdadero «arte erótico».

Es más, pintores habitualmente eróticos en sus obras, (…) cayeron en un exceso y contra-

(…) La fantasía y la esquematización humorística, así las vimos en atrevido chiste erótico.

sentido, difícilmente comprensibles, también lamentablemente en el aspecto estético.|297|

Para De Tolentino, pintar o dibujar un cuerpo desnudo, según lo hicieron varios exposito-

En el año 1990 organiza el Museo de Arte Moderno la exposición «Arte Erótico» con

res, no evoca automáticamente el atractivo escondido o la belleza provocadora, sobre todo

34 participantes que encabeza Martínez Richiez, el más constante en el temario de los

si la figura es interpretada académicamente, a la usanza de pinturas o dibujos «del modelo»

artistas nacionales. Años después el mismo centro presenta «El cuerpo del delito» (2002)

en un taller de la Escuela de Bellas Artes. Faltan entonces las pulsaciones soterradas, las apro-

que, en cierta manera, plantea alusiones a la eroticidad en una panorámica que se extien-

ximaciones físicas, las connotaciones sensuales. La intrínseca ausencia de vestimenta sola-

de desde precursores como Luis Desangles hasta artistas de las últimas generaciones, en-

mente sería erótica y perturbadora en un retroceso oscurantista hacia la Alta Edad Media,

tre ellos Mecariello, Raquel Paiewonsky, Raúl Recio, Lorena Espinal y Mario Dávalos,

no en nuestro Santo Domingo de finales del siglo XX. En otro extremo, hay algunos ex-

entre otros. El último decenio del siglo XX ofrece un mayor registro del tema erótico

positores que mezclan el erotismo y la pornografía, en distintos grados, más o menos acep-

como abordaje directo, denuncia violenta, visión romántica o simple enfoque sexual, co-

tables. Se produce un enredo entre el signo pictórico y el objeto sexual, lo cual se podría

mo ocurre con el maestro José Cestero y sus visiones de perros copulando. Artistas, fo-

aún calificar como erotismo cuando se trata de una organicidad expresionista o una subli-

tógrafos, dibujantes y pintores ofrecen excelentes obras sobre el tema: Maritza Álvarez,

mación surrealizante o simbiosis entre abstracción y figuración, pero si el pintor adopta el

Osvaldo Carbucia, Ray Víctor, Mariano Hernández y Fausto Ortiz.

Mario Lockward|Amantes (fragmento)|Mixta/tela|198 x 144 cms.|1998|Col. del artista.

Remberto Rondón|Vírgenes del séptimo paraíso|Óleo/tela|76 x 152 cms.|1998|Col. Museo de Arte Moderno.

Julio Susana|Bañista|Mixta/tela|92 x 61 cms.|1999|Col. Virginia Goris.

|297| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Abril 7 de 1986. Página 13-B.


3|1 Realismo mágico?... ¿Realismo maravilloso? ¿Realismo fantástico?

3

EL REALISMO MÁGICO y e l a r t e n a i f

El uso de estos términos se vincula a definiciones que suscitan obras artísticas y literarias durante el siglo XX. Esos términos tienen una significación europea y otro significado latinoamericano. Especialmente en las connotaciones antillanas y caribeñas varios autores relevantes como son Enrique Anderson Imbert (argentino), Alejo Carpentier (cubano), Arturo Uslar Pietri (venezolano) y René Depestre (haitiano) ofrecen explicaciones sobre tales conceptos, términos o temas. Los puntos de vista de estos insignes escritores permiten tener un marco conceptual que de paso posibilita, explica una inserción o vertiente en el arte dominicano. En un ensayo titulado El «Realismo Mágico en la Ficción Hispanoamericana», su autor, Enrique Anderson Imbert,|298| ofrece las siguientes explicaciones que se desglosan para su mejor comprensión:

Myrna Guerrero|Maga en traje de mariposas|Acrílica/tela|30 x 35 cms.|Sin fecha|Col. Carmen Herrera.

|298| Anderson Imbert, Enrique. El Realismo y Otros Ensayos. Páginas 11-22.


|237|

Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |236|

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

|299|

|El término «realismo mágico» apareció primero en las artes plásticas y sólo después se

te de realidad y de magia, Franz Roh lo bautizó como «realismo mágico». El crítico Roh,

|300|

Idem. Página 11.

extendió a las artes literarias.|299|

más tarde en 1958, al referirse a los mismos pintores, sustituye el término «realismo mági-

Idem. Páginas 11-12.

|El término lo lanzó en 1925 el crítico alemán Franz Roh para caracterizar a un grupo

co» con el de «nueva objetividad». Esos pintores eran Beckmann, Grosz y Dix.|300|

de pintores de su país, los cuales no pintaban como los impresionistas, fieles a la naturali-

|El término «realismo mágico» emigra del arte pictórico a la crítica literaria, lo cual no

dad de los objetos, a sus «propias sensaciones cromáticas». Contrariamente, los pintores ex-

tiene nada de sorprendente. Lo que sorprende es que mientras los historiadores del ar-

presionistas alemanes pintaban objetos inexistentes o tan desfigurados que parecían extra-

te ya no lo usan, los historiadores de la literatura lo abusan.|301|

terrestres (…) y lo que Roh descubrió en 1925 fue que pintores post-expresionistas (Max

|La pintura es un arte especial que se basa en la línea y el color y la literatura es arte del

Beckmann, George Grosz, Otto Dix) estaban pintando otra vez objetos ordinarios, sólo

tiempo y se sirve de la palabra y del ritmo (…). En el mejor de los casos se puede buscar el

|303|

que lo hacían con ojos maravillados porque, más que regresar a la realidad, contemplaban

ideal estético que sea común a dos movimientos, uno pictórico y otro literario. a|De acuer-

Idem. Página 13.

el mundo como si acabara de resurgir de la nada, en una mágica recreación, o sea, los ex-

do a Franz Roh el proceso histórico de la pintura conlleva una dialéctica: plantea una tesis:

presionistas veían las cosas envueltas en la luz matinal inocente, de un segundo génesis.Ar-

«impresionismo»; una antítesis: «expresionismo» y una síntesis: «realismo mágico». b|Llevada de la pintura a la literatura, esa dialéctica plantea una tesis: la categoría de lo verídico, qué da el «realismo»; una antitesis: la categoría de lo sobrenatural, que la da la literatura fantástica, y una síntesis: la categoría de lo extraño que da la literatura del «realismo mágico».|302| |En base a lo verídico (realismo), lo sobrenatural (literatura fantástica) y lo extraño (realismo mágico), se plantean tres tipos de escritores: 1|un narrador realista, (...) cuenta una acción verdadera o verosímil; 2|un narrador fantástico (...) cuenta una acción absurda y sobrenatural; 3|un narrador mágico-realista, (...) cuenta una acción que, por

Idem. Página 13.

|302| Idem.

|304| Idem. Página 18.

|305| Idem.

|306| Idem.

|307| Idem.

muy explicable que sea, nos perturba como extraña.|303|

|308|

|En las narraciones sobrenaturales el mundo queda patas arriba. Por lo contrario, en las

Idem. Página 18.

narraciones extrañas, el narrador, en vez de presentar la magia, como si fuera real, presenta la realidad como si fuera mágica.|304| |El realismo mágico echa sus raíces en el ser, pero lo hace describiéndolo como problemático. Las cosas existen, sí, y qué placer nos da el verla emerger del fluir de la fantasía, pero ahora penetramos en ellas y en sus fondos volvemos a tocar el estigma.|305| |Entre la disolución de la realidad (magia) y la copia de la realidad (realismo) el realismo mágico se asombra como si asistiera al espectáculo de una nueva creación.|306| |Visto con ojos nuevos a la luz de una nueva mañana, el mundo es, si no maravilloso, al menos perturbador.|307| |En esta clase de narraciones los sucesos, siendo reales, producen la ilusión de irrealidad. Las estrategias (…) consisten en sugerir un clima sobrenatural sin apartarse de la naturaleza y su táctica es deformar la realidad en el magín de personajes neuróticos.|308| Anderson Imbert concluye sus definiciones del «realismo mágico» estableciendo que varios escritores que anteceden a los del «boom» internacional (Rulfo, Cortázar, García MárDarío Suro|Pintor, serpiente y caballo|Acuarela/papel|45 x 62 cms.|1944|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.

|301|

quez, ...) definieron hacia la década 1920 una narrativa antirrealista. Si no siempre en la to-


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |238|

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

|309|

talidad de un libro al menos en algunos pasajes de gran empeño artístico los narradores de

1|Hay una «literatura maravillosa» de origen europeo, referida a acontecimientos so-

Idem. Páginas 19-22.

la generación llamada «de vanguardia» describieron situaciones envueltas en esos tormen-

brenaturales.

tosos nubarrones de misterio que anuncian una descarga de realismo mágico. Pienso en

2|La realidad americana es más maravillosa que esa literatura y, por tanto, cabe hablar

Idem. Página 14.

Alejo Carpentier,Vicente Huidobro, Jaime Torres Bodet, Miguel Angel Asturias, María Lui-

de lo real maravilloso americano.

sa Bombal, César Vallejo de «Fábula Salvaje» y diez más.Yo mismo me sumé a esa aventu-

3|Lo «real maravilloso» de América podrá trasladarse a la literatura solamente a condi-

|311|

ra renovadora. Hacia la década de 1940 aparece el tardío cuentista Jorge Luis Borges. Sus

ción de que escritores tengan fe en que esa América es realmente maravillosa (o mara-

Imbert, Anderson. Op. Cit. Página 14.

cuentos ejercieron (…) una gran influencia sobre los narradores del realismo mágico (…)

villosamente real).

la contribución de Borges estaba en que subvertía la visión del mundo (…). Borges trans-

Carpentier se pregunta: Pero, ¿qué es la historia de América toda, sino una crónica de

|312|

formaba experiencias de Buenos Aires en ficciones inverosímiles y para que su inverosimi-

lo real-maravilloso? (…) Ahora bien, la sensación de lo maravilloso (…) presupone una

litud resultase tolerable a un pequeño público las situaba en la India o en el planeta Tlón.

fe. Los que no creen en santos no pueden curarse con milagros de santos, ni los que no

Hoy García Márquez, para que el gran público tolere sus inverosímiles ficciones, las sitúa

son quijotes pueden meterse, en cuerpo, alma y bienes, en el mundo de «Amadís de

|310|

Pietri, Uslar. Referido por César Leante. El Caribe. Julio 4 de 1992. Página 6.

|313| Pietri, Uslar. Referido por Agencia Noticiosa AP. Op. Cit.

|314| Idem.

en Macondo, que es el corazón de nuestra América. En uno y otro caso LO MÁGICO, LO MARAVILLOSO, NO ESTÁ EN LA REALIDAD, SINO EN EL ARTE DE FINGIR.|309|

Cuando el término «realismo mágico» se conoce en el mundo hispano a partir de 1927, debido a que Ortega y Gasset hizo traducir el libro de Franz Roh para su «Revista de Occidente», varios autores latinoamericanos, especialmente argentinos, lo emplean para referirse a escritores europeos (Jean Cocteau, Franz Kafka,...).|310| Pero el término fue añadido, consolidado o fijado por Arturo Uslar Pietri, en 1948. Este escritor venezolano señala que probablemente el término se le vino del «oscuro caldo del subconsciente, ya que años antes había leído el libro de Roh que como subtítulo usaba el término: Nach. Expresionismu (Magíscher Realimus)».|311| Uslar Pietri usó el término al escribir sobre la ficción hispanoamericana: Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de manera perdurable fue la consideración del hombre como misterio en medio de datos realistas. Una adivinación poética o una negación poética de la realidad. Lo que a falta de otra expresión podría llamarse realismo mágico.|312| Él declara que esta designación no fue caprichosa e inadecuada, sino la coincidencia de un hecho cultural con un nombre que parecía coreado para él (…) Uslar Pietri opina que a diferencia de los surrealistas europeos como Breton o Eluard, los autores hispanoamericanos del realismo

Gaula» o «Tirante el blanco»… De ahí que lo maravilloso invocado en el decreimien-

mágico «no querían hacer juegos insólitos con los objetos y las palabras de la tribu, sino

to como lo hicieron los surrealistas durante tantos años nunca fue sino una artimaña li-

por el contrario revelar, descubrir... esa realidad desconocida y casi alucinadora que era

teraria.|314| De todas maneras el autor de «El reino de este mundo» señala: Sólo el la-

la América Latina para revelar el gran misterio creador del mestizaje cultural.|313|

tino es capaz de mostrarnos la magia de la vegetación tropical, la desenfrenada creación

A los usos realismo fantástico (sobrenatural) y realismo mágico (alucinador y extraño)

de formas de nuestra naturaleza. Indica además que lo mágico o maravilloso comienza

se suma otro temario: «lo real maravilloso», que Alejo Carpentier definió en el prólogo

a serlo de una manera inequívoca cuando surge una inesperada alteración de la reali-

de «El reino de este mundo» (1949) y después repitió en el ensayo «De lo real maravillosamente americano». Al respecto considera:

Hilario Olivo|Serie «Vínculos-ivoculs»|Acrílica/tela|127 x 101.6 cms.|1988|Col. Privada. José Sejo|La carpa mágica|Óleo/tela|56 x 50.2 cms.|2006|Col. Ivelisse Russo.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |240|

|315|

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

dad, de una ilusión inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas rique-

1|Su estética recodifica lenguajes: el realismo objetivo, el surrealismo, el ingenuo o primi-

zas de la realidad, de una aplicación de las escalas y categorías de la realidad. Asimismo,

tivo… los cuales altera y fusiona creando algo diferente, sobre todo a partir del temario.

dice que por la virginidad del paisaje, por la formación, por la presencia del indio y del

2|Temario nutriente de la narrativa visual resulta la oralitura que constantemente revive

negro, América está lejos de agotar su caudal de mitología.|315|

historias, leyendas, mitos y otras tradiciones. Igualmente, la literatura formal cuyas inven-

Si como bien establece Anderson Imbert, el término «realismo mágico» emigra del ar-

ciones y metáforas son provocadoras de la imaginación creadora.Además, y sobre todo, la

te pictórico a la crítica literaria, en primer lugar, y después a un tipo de narrativa que

realidad específica geográfica y social, abrumante y absurda, mezclada, muy mezclada.

crece en este costado del mundo que es América, también puede decirse que desde la

3|La alucinación y la desmesura como acentuaciones correlativas de una realidad emi-

literatura parece producirse una traslación hacia las artes. Específicamente hacia un «len-

nentemente deslumbrante, fantástica, sorprendente, contrastante; realidad sometida a las

guaje», tendencia o vertiente como preferimos llamar esa otra visualización que ofrecen

vivencias del trópico, además abigarrada de tiempos semánticos.

los artistas para crear una realidad nueva a partir de la realidad que viven y cuya mayor

4|El encantamiento mágico como transcripción de creencias míticas y religiosas.

dificultad –explica García Márquez– no consiste en que esos artistas han tenido que in-

5|La inexplicación como metáfora imaginativa cargada de frescor creativo, de símbo-

ventar muy poco sino que lo difícil es conseguir que los otros crean que esa realidad

los lactantes, de espiritualidad recóndita, transferida como visualidad.

|318|

extraña que se pinta imaginativamente procede de una realidad mucho más increíble.

6|Es la pronunciación de un nuevo espectáculo visual, de una nueva creación maravi-

Depestre, René. Op. Cit. Página 29.

Toda nuestra historia, desde el descubrimiento, se ha distinguido por la dificultad de ha-

llosa transferida desde los datos reales, siendo estos anímicos, espirituales, objetivos.

cerla creer, observa el «Gabo» que reinventó el Macondo,|316| quien además sostiene

7|Sus cromatizaciones y formas dependen de la arbitrariedad imaginativa, instintiva y

|319|

que el Caribe es «el centro de gravedad de lo increíble», el lugar geográfico y cultural

mágica de artista.

Idem. Páginas 32-33.

donde se produce un sincretismo mágico, que es sumatoria de creencias primarias y de

8|El realismo mágico en literatura y en pintura tiene relaciones semejantes: muestra lo

la profusa verdad de culturas que confluyeron a partir del 1492. Este sincretismo má-

común y cotidiano como extraño, intemporal, irreal, sin apartarse de la naturaleza, sien-

gico es fecundo, inagotable, asombroso, estigmático, misterioso,...|317|

do su táctica la deformación de la realidad.

La transposición del realismo mágico narrativo al campo de la visualidad pictórica y de

9|En comparación con el surrealismo, en donde los asuntos no son veraces, sino más

la plástica tridimensional inclusive, es un asunto también caribeño. Críticos de arte, ar-

bien espejismos y sueños, en el realismo mágico los asuntos son espejos que se nutren

tistas y analistas culturales emplean los términos «realismo maravilloso» para explicar as-

de raíces, formas y referencias que resultan real-maravillosas.

pectos semejantes, estética especificadora, incluso escuelas pictóricas como la haitiana.

10|En definitiva, en el discurso artístico real-maravilloso, la realidad existente se con-

A propósito se pregunta René Depestre: ¿En qué consiste lo real maravilloso de Haití?

vierte en magia y la magia se convierte en realidad.

...Aparte de hablar de interpretación mezclada de lo natural y lo sobrenatural con otros

11|El creador del milagro transformador, el que expresa lo real-maravilloso, es el artis-

ingredientes,|318| él observa que los artistas de su país encontraron en lo maravilloso

ta que más se acerca al mago.

y mágico su lenguaje y su aliento en la plástica. Esos artistas de imaginación eminente-

12|El cubano Wifredo Lam es el primer artista identificado con el realismo mágico.

mente popular, acostumbrados a las vicisitudes y a las mutaciones del onirismo objeti-

Con nexos cubistas y surrealistas, su discurso ofrece un mundo selvático, sincrético y

vo de Haití, se dedicaron a transformar en espacios radiantes de colores y de formas vír-

mágico muy particular. Él se sumerge en la religión y en la cultura popular. Se inspira

genes la espinosa fronda de los humildes cuentos que encarnan la tierna infancia de los

en los mitos y rituales afrocubanos, ofreciendo en «La jungla», pintada en 1943, una alu-

haitianos. Desdeñando admirablemente las corrientes y las retóricas académicas, dieron

cinante composición donde la plantación de caña de azúcar se funde con personajes de

con su justicia mágica una dimensión de acontecimiento artístico mundial a la gota de

rasgos humanos y animales.|320| Otros pintores del Caribe y Latinoamérica ofrecen

rocío que desde hace siglos tiembla en la dolorosa hoja haitiana.|319|

personales versiones: Fernando Botero (Colombia), Elmar Rojas (Guatemala) y Gilber-

Al enfocar a los pintores de su país, Depestre nos lleva a desembocar en una caracteri-

to Hernández Ortega (República Dominicana) e igualmente pintores espontáneos:

zación general del realismo mágico o maravilloso:

Préfète Duffaut (Haití) y Justo Susana (República Dominicana).

Carpentier, Alejo. Referido por Pablo RiveraCastro. El Realismo Mágico. Informe 1984.

|316| García Márquez, Gabriel. Revista Política: Teoría y Acción No.71. Op. Cit. Páginas 16-17.

|317| Idem. Páginas 18-20.

|320| Blanc, Guido y Mosquera, Gerardo. Arte Latinoamericana. Edición de Edwuard Sullivan. Op. Cit. Página 5.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |242|

3|2 Encantamiento y magia en el arte dominicano

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

se identificaron, se confundieron y gestaron una realidad sincrética que hoy forma par-

|322|

te de nuestro universo mágico, y que pudiéramos interpretar en tanto que manifesta-

Idem. Páginas 25-27.

ción de libertad. La Guerrero explica que en el proceso de gestación, el habitante de la isla fue culturizado y occidentalizado con imposición de nuevas normas de conducta. Frente a esta coerción surge el cultivo de lo mágico, lo numinoso que, según Rudolf Otto, es «lo oculto y secreto, lo que no es público, lo que no se concibe ni se entiende, lo que no es cotidiano y familiar». El cultivo de lo mágico será, a partir de entonces, elemento de identidad, de salvaguarda de la propia existencia y de protección frente al opresor./ Tomando elementos de las creencias taínas, de las supersticiones españolas y de la cosmogonía africana, a través de los siglos se fue entretejiendo una existencia matizada de magia, donde luás, ciguapas y galipotes comparten con tilapias, en un no menos mágico hábitat isleño y tropical que, si bien no está marcado por el relevo de las estaciones, sí es atacado por terremotos y ciclones./ En este paradisíaco lugar donde la naturaleza es pródiga en árboles y flores, con playas de arenas blancas y montañas de noches frías, en que los pájaros hablan y los atardeceres tiñen de rojo el cielo, resulta difícil delimitar la realidad, lo natural y lo extraño favoreciendo, en consecuencia, la percepción de que habitamos en un mundo mágico. Porque mágico es que salga el sol mientras llueve, que los árboles canten, que se adivine el porvenir con una taza de café o con la llama de una vela … / No resulta pues extraño que en una cotidianidad, en un espacio tan mágico, creencias, costumbres y manifestaciones artísticas surjan de un pensamiento mágico que extrae su energía de cuanto diverge de las reglas, pensamientos que resultan de |321| Guerrero, Myrna. Texto en 100 Años de Pintura Dominicana. (...). Páginas 25-30.

Myrna Guerrero es la primera crítica en abordar el tema mágico en el arte nacional. Es autora de un breve ensayo en el que explica el «Encantamiento y magia en la pintura dominicana».|321| Apoyada en las raíces históricas que dan cuerpo a nuestra naturaleza cultural e igualmente sustentándose en la realidad geográfica e isleña, ella explica los aspectos mágicos que ofrecen los discursos de muchos artistas dominicanos. En relación a la naturaleza histórico-cultural, ella señala: Junto con la colonización, los habitantes de la antigua Quisqueya que, a partir de entonces, sería Hispaniola, recibieron mitos y ritos que se conjugaron con los propios dando paso a un extraordinario legado mágicoreligioso que marcó irremediablemente el carácter del dominicano. Los dioses taínos recibieron al cristiano con su corte de santos, a los animistas africanos con sus tambores,

tres magias; la taína, la europea y la africana. El catolicismo popular implantado por España en América traía consigo creencias mágicas medievales en tanto que los esclavos adoraban las fuerzas de la naturaleza y poseían conocimientos de fórmulas mágicas medicinales y amatorias, mientras que los taínos concebían la creación en función de los fenómenos de la naturaleza. / Costumbres y creencias transmitieron la magia durante la colonia. A la pintura le fue vedada esta función en aras de representaciones de imágenes católicas.Vírgenes y santos recibieron pues los poderes mágicos que otrora pertenecían a deidades africanas y fue tal la sumisión que ni en la producción pictórica de finales del siglo XIX ni en las primeras décadas del presente aparece la interpretación de lo mágico.|322| En su análisis sobre el desarrollo de la vertiente mágica en el arte dominicano Myrna Guerrero señala la década del 1940 como etapa determinante para el surgimiento de

Asdrúbal Domínguez|Sin título|Mixta/papel|59.7 x 48.3 cms.|Sin fecha|Col. Viriato Pernas.

una expresión de lo mágico en la pintura dominicana, que toma como punto de par-


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |244|

|323|

tida la traducción de la naturaleza y ambientes tropicales. Darío Suro y José Gausachs

Idem. Página 27.

serán los primeros en utilizar este lenguaje.|323| A Suro le es connatural el trópico, no

|324| Guerrero, Myrna. Op. Cit. Página 27.

|325| Llorens, Vicente. Memorias de una Emigración. Op. Cit. Páginas 74-76.

sólo como isleño y provinciano residente en el centro del país –La Vega– en donde el paisaje y, además, la presencia de haitianos con aspectos mágicos son elementos de su discursiva. Una singular obra: «Pintor, serpiente y caballos» (dibujo 1944) evidencia tales aspectos tanto como en los desmesurados sujetos de la negritud a la cual se relaciona prontamente José Gausachs, cuando el fuerte paisaje luminoso también le permite descubrir la cimbreada carne de mulatas y negras. Este importante pintor fue de los refugiados españoles que responden a la suscitación del arte negro en Europa y se interesa por explorar el medio, la realidad etnológica, con sus luases, sus ceremonias rituales con su música, su danza, las canciones o plegarias repetidas una y otra vez por mujeres y hombres, estos con un pañuelo rojo al cuello como los anarquistas de la FAI, que no paraban de comer ni de beber, y cuyos cuerpos se cimbreaban, aun los que eran gordos, de un modo que nadie podrá imitar a no ser otro negro; y dominándolo todo, la percusión de la «tambora», monótona, interesante, obsesiva, hora tras hora, hasta producir los gritos, quejidos y contorsiones de las que entraban en trance, relata Vicente Llorens,|324| como memoria de esta estimulada experiencia de viajar al encuentro del exotismo vivencial.A tal experiencia ocurrida a inicios de la década de 1940, se añaden los registros surrealistas en Santo Domingo: los poetas sorprendidos; la presencia transitoria de Breton y de Lam; la primera muestra de pintura surrealista protagonizada por Granell; el bronco negrismo que desata el regreso de Suro entre los jóvenes artistas dominicanos e igualmente los artículos periodísticos, las conferencias y las tertulias que se producen en torno al surrealismo, inciden en el inusitado territorio visual que plantea indicadores del realismo mágico desde los 40 en adelante. Un grupo de pintores que, de acuerdo a Myrna Guerrero, ofrecen encantamientos y magia, se refiere a continuación con las opiniones pertinentes también emitidas por ella. |Suro, en sus primeras obras, plasma paisajes transformados bajo el efecto de lluvias luminosas, o bien caballos galopantes mojados de lloviznas, presentado en uno y otro un ambiente extraño que trasciende la realidad formal en aras de un simbolismo mágico en el que la lluvia ocupa un lugar preponderante. La religiosidad popular dominicana ofrece a la lluvia oraciones y ritos que garanticen su perpetuosidad ya que de ella depende el éxito o fracaso de las cosechas, al tiempo que la meteorología popular ha creado diversos métodos de predecir el tiempo o cabañuelas.|325| |José Gausachs, catalán radicado en el país, presenta otra interpretación de la magia del paisaje tropical, más agresiva, más cromática, en la que las formas vegetales adquieren

José Gausachs|Sin título|Mixta/cartón|42 x 31.5 cms.|C.1947|Col. Museo Bellapart.

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |246|

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El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

rasgos humanos mientras que la figura humana abandona su condición transformándo-

|Ada Balcácer trabaja en los años 70 una serie de gigantescos bacás, que dentro de la

|329|

se, unas veces en árboles y otras en seres fantásticos de marcado carácter erótico.|326|

magia vuduista corresponden a un espíritu maligno que ronda y protege las propieda-

|En los años 50 la interpretación de la magia del paisaje tropical encontrará su máxi-

des de su dueño bajo apariencia animal.|329|

Guerrero, Myrna. Idem. Página 28.

mo exponente en el pincel de Gilberto Hernández Ortega, (...) discípulo de Gausachs,

|Peña Defilló realiza investigaciones plásticas que giran en torno al mito de Belié Bel-

|330|

quien en sus obras traduce toda la exuberancia de la vegetación tropical, alegorías y mu-

cán, luá dominicano identificado con San Miguel Arcángel. / Posteriormente (…) ini-

Idem. Página 28.

taciones que en ella encontramos con un estilo que también reconocemos en Wilfredo

cia una serie «Sobre la materia y el espíritu» en que enfoca ritos populares como el ba-

Lam y donde predominan cocoteros y caña de azúcar transformados en seres fantásti-

ño de hojas, posesiones y transmutaciones con un tratamiento plástico de transferencias

cos. Pero no sólo el paisaje trató Hernández Ortega sino que también logró plasmar la

tradicionales. Baños de hojas de flores son recomendadas por los santeros dominicanos

magia que encierran muchas costumbres dominicanas tales como conversaciones de

como terapéutico para disolver guanguás (sustancias que acarrean desgracias). El tema

marchantas, cargadores de cabuya, lavanderas en el río, escenas alucinadas donde colo-

del ramo de hojas fue tratado también por Paul Giudicelli.|330|

res y formas son fruto de la fantasía y encierran misteriosos mensajes.|327|

|Bidó, a través de su ardiente cromatismo y de árboles de pájaros de colores, que re-

|Condiscípula de Hernández Ortega, Clara Ledesma, con sus pájaros enjaulados entre

presentan una escena típica del atardecer cibaeño; Daniel Henríquez, con sus casitas lo-

medialunas, peces multicolores en el aire, árboles con ojos humanos e incorporeidad de

cales y encajes por vendedores; y Mario Grullón, con sus forestas misteriosas pobladas

sus figuras humanas, (...). «En sus Universos», se puede apreciar el desenvolvimiento de

de seres fantásticos cuya mirada está cargada de poderes mágicos, son artistas que tam-

una fantasía y un lirismo de exquisito referimiento en los que el cielo, la tierra y el mar

bién traducen aspectos mágicos del ambiente tropical.|331|

de los trópicos se pueblan de los más diversos y benéficos personajes extraídos de una

|El misticismo esotérico encuentra en Leopoldo Pérez (Lepe) y Miura sus traductores

naturaleza deliberadamente isleña», de acuerdo a Peña Defilló.|328|

plásticos. Ambos utilizan la línea para definiciones que se refieren a conceptos místicos

Ada Balcácer|Bacá destruyendo el mito (fragmento)|Óleo/tela|54 x 51.5 cms.|1969|Col. Privada.

Clara Ledesma|Luna|Óleo/tela|50.8 x 40.6 cms.|1971|Col. Banco Central de la República Dominicana.

Idem.

|327| Idem.

|328| Peña Defilló, Fernando. Referido por Guerrero. Idem. Páginas 27-28.

Fernando Peña Defilló|Ceremonia|Mixta/tela|140 x 100 cms.|1995|Col. Privada.

|331| Idem.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |248|

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

y colores identificados con religiones esotéricas. El misterio y lo oculto prevalecen en

|Las ciguapas de Asdrúbal Domínguez, con su cuerpo femenino y los pies al revés, per-

estas obras de figuras que habitan un espacio sideral.|332|

sonaje mítico que acompaña muchas leyendas campesinas; los rosarios de Federico Iz-

|333|

|Sin tener referencias esotéricas, pero de igual manera mística, es la obra de Elsa Nú-

quierdo, procesiones con rezos católicos y velas para invocar perdón; el notable baqui-

Idem. Página 28.

ñez en los años 70. «Transmutación», «Encantamiento» y la «Mujer de las mariposas» son

ní (velorio homenaje a un niño de corta edad de carácter festivo que incluye tonadas

sólo algunos ejemplos de la producción mágica de esta artista para quien las deforma-

religiosas, chistes, juegos) de Jorge Severino; y la imponente «Santa Martha la domina-

ciones, oscuridades, transformaciones y símbolos constituyen los elementos de su len-

dora», lua de nombre Lubana que encanta serpientes y amarra a los hombres, también

guaje mágico. La religiosidad popular otorga a las mariposas poder de anunciar y/o re-

de Severino, son obras que corresponden a esta dimensión.|335|

presentar la presencia de personas|333|

|... Especial mención merece la obra de Guadalupe, inspirada en la mitología taína, que

|Mágicos son los planteamientos de Manuel Montilla y Alberto Ulloa con sus figura-

representa todo un universo de seres poliformes zoomorfos identificados con el agua,

ciones multiformes y desintegradas que aluden a las facultades de los galipotes y luga-

elemento que domina la división de los luases indios.|336|

rús, brujos metamorfoseados en animales u objetos.|334|

|El tema de la religiosidad popular ha sido tratado además por pintores de la genera-

Antonio Guadalupe|La otra tilapia|Mixta/tela|145.5 x 96.5 cms.|1983|Col. Museo de Arte Moderno.

Daniel Henríquez|Casita dominicana|Acrílica/tela|75 x 100 cms.|1989|Col. Banco Popular.

|332| Idem.

|334| Idem. Páginas 28-30.

|335| Idem.

|336| Idem.


Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |250|

|337|

ción del 80. Tal es el caso de De la Paz, Aguasvivas (Sejo) y Terreiro, quienes elaboran

Idem. Página 28.

un lenguaje fantástico en el que los símbolos y colores, cintas, amuletos y amarres ha-

|338| Idem. Página 30.

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El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

cen referencia a nuestro mundo mágico-religioso.|337| Myrna Guerrero ofrece la citada nómina de nombres en 1988, aclarando|338| que la expresión de lo mágico ha recibido diversos tratamientos estilísticos en la pintura dominicana abarcando desde el expresionismo hasta el realismo mágico y la nueva figuración, caracterizándose siempre por la inclusión de un contenido particular identificado con la realidad mítica dominicana. Sin embargo, en todos y cada uno de ellos encontramos elementos de dominicanidad en los caracteres que estableciera Carlos Dobal: «poliformismo indígena, fuerza de expresión y colorido africano, realismo y barroquismo españoles, luminosidad del impresionismo francés y predominio del color y com-

posición sobre el dibujo». En la referida nómina de pintores vinculados al encantamiento y magia, ella no se incluye como pintora de ese tratamiento, e igualmente el alcance de su ensayo no toca a otros representantes que tienen obras y discursos en la misma dirección, en su mayoría desarrollados con posterioridad al 1988. De todas maneras, el importante ensayo de la Guerrero al ofrecer valiosos fundamentos esclarecedores del enfoque de la magicidad en la pintura dominicana, sobre todo resalta la importanAlberto Ulloa|Juana la negra|Acrílica/mixta/tela|155 x 83 cms.|1995|Col. Banco Popular. Dionisio De la Paz|Durmiente bajo el árbol de la vida|Óleo/tela|99 x 81 cms.|2003|Col. del artista.

Jorge Severino|Santa Martha la dominadora|Acrílica/tela|180 x 125 cms.|1978|Col. Museo de Arte Moderno.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |252|

|339| Miller, Jeannette. El Caribe. Suplemento. Diciembre 20 de 1975.

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

cia de Gilberto Hernández Ortega, Clara Ledesma y Ada Balcácer como representan-

amarillas por estar padeciendo de la sarna bananera. En la parturienta del pintor, estos

tes Antillanos y dominicanos de lo real-mágico, real-maravilloso.

insectos enuncian y representan la alucinación tan usual de quien fallece años después

Hernández Ortega sostiene un universo alucinado y tropicalista, lleno de fulgores prís-

(1979).

tinos entre 1950 y 1975, fulgores de base neoafricana, mitológica y popular. En el últi-

Sin alucinación, más bien con efectos de autoencantamiento, Clara Ledesma concibe

mo año referido lleva al máximo su increíble capacidad del misterio. Entonces la pre-

a su vez un amable discurso en el cual lo real mágico se nutre de fluyentes también

sencia de la muerte es evidente,|339| incluso hasta en el fantasmal «Autorretrato del

prístinos y vegetales que en sus mejores momentos se extienden desde los 60 hasta fi-

aljibe» (óleo 1975), en el que sostiene un tirapiedras en medio de sus conocidas hojas

nales de la década de 1980, cuando dibuja sus pinturas liberando la magia de un uni-

de traspatio. Enfermo como está, el maestro produce posteriormente su «Mujer parien-

verso fantástico-idílico poblado de mujeres o seres de caras aplastadas e inmateriales

do mariposas» (óleo 1976), notable icono de una parturienta, desnuda, sentada, tal vez

que conviven con la luna y conversan con pájaros y flores, líricos y antillanos, en des-

representando la pródiga madre naturaleza o más bien la parentela con el prototípico

bordante simbiosis cromática donde el color también se presenta liberado y arbitra-

Mauricio Babilonia de «Cien años de Soledad», alrededor del cual volaban mariposas

rio como ha sido la trayectoria de esta mujer que muchas veces escandalizó por sus

amoríos con maestras y condiscípulos, y hasta con jóvenes artistas de menos edad que ella, algo inaudito en la sociedad dominicana de mediados de siglo.|340| Con sus originales seres biológicos, espectaculares, encantados, flotantes o siderales, acuáticos y térreos, ella constituye un universo real-maravilloso hasta el momento de su fallecimiento (1999), en que parecía recibir señales y visitas de entes galácticos, de otros planetas. Gilberto Hernández Ortega|Mujer pariendo mariposas|Óleo/tela|70 x 30 cms.|Sin fecha|Col. Román Ramos.

Gilberto Hernández Ortega|Serie «Trópico»|Óleo/tela|66 x 44 cms.|C.1959|Col. Familia Hernández Mejía. Clara Ledesma|Sin título|Mixta/tela|127 x 151 cms.|1978|Col. Museo Bellapart.

|340| Guerrero, Myrna. El Caribe. Suplemento. Junio 5 de 1999. Páginas 12-13.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |254|

|341| Mir, Pedro. Hay un País en el Mundo. Op. Cit.

|342| Mieses Burgos, Franklin. «Trópico Íntimo». Antología Panorámica (...) Manuel Rueda y Lupo Hernández Rueda. Página 199.

|343| Enciclopedia Ilustrada Cumbre. Tomo 10. Páginas 20-21.

Con singular riqueza lingüística y plástica, ADA BALCÁCER es la pintora que fabula lo real y lo mágico, consecuencia de la identidad sumamente clara, lúcida, indagadora y puesta de pie en la isla que, por estar en el mismo trayecto del sol,|341| el poeta Mieses Burgos acusa de que la demencia de la luz es la culpable, porque sólo la luz es la que muestra, la que revela el signo de lo propio.|342| Tras «Lalú», como pronuncia el habla popular dominicano, Ada Balcácer se encamina hacia el trópico iluminado, pero antes de llegar a tal atmósfera mágica de vuelo, sus dotes imaginativas le llevan a inventar a Palmira, engendrada de la palma, el simbólico árbol que ha estado siempre junto a la historia del hombre e igualmente del mito africanista y del rito de la cristiandad. En los trópicos hay ciertas clases de palmeras que son consideradas como sagradas y sus frutos y hojas constituyen símbolos de victoria y triunfo, cosa que ya se conocía en los tiempos de la Roma Imperial. La Iglesia Romana celebra el Domingo de Ramos con hojas blancas de palmeras.|343| En base a esas relaciones señaladas escribe Mario Bobea Billini: A Jesús lo recibieron

|344| Bobea Billini, Mario. Catálogo Ada Balcácer. 1992.

con cánticos de alabanza y batir de palmas a su entrada a Jerusalén. A Napoleón le colocaron frondas de palmas junto a sus sienes ardientes para exaltar su figura de guerrero. Singular contraste del destino de la palma: En un episodio, consagrado al triunfo del amor. En otro, el de la fuerza ...Así de versátil es la palma, simbolizando situaciones antagónicas.Y es esa personalidad de la reina de la naturaleza la que Ada Balcácer revela en sus concepciones plásticas rebosantes de eufóricos tintes, al exponer su primera colección de palmas, en la que figuran, junto a las que caracterizan el paisaje autónomo –las nuestras– algunos prominentes huéspedes de nuestra flora, que con los años han adquirido carta de naturalización. (…) A todos, criollas o forasteras, ya las podemos llamar nuestras.Y todas por igual, ahora son de nuestra Ada Balcácer.|344| Apasionada de la flora sobre la que indaga orientada por Hochi Russo y Bobea Billini, Ada Balcácer había iniciado en 1979 una secuencia centrada sobre la simbólica palmera. En sus «Cuentas de Ada», exposición de 1980, palmas y palmares le habían permitido a esta gran pintora expresar un derrotero temático que incluso era llevado a un paisaje de cuerpo erotizado por la magia de una rama bordeada, desde una pierna hasta la misma zona púbica.Así, el icono dibujístico «Sombra y palma» (tinta 1968), un distante y primer antecedente de la Palmira, la investigación visual que planta la codificación del paisaje y documenta la naturaleza geográfica, escribe ella, al tiempo que recuerda que ese calificativo, Palmira, es nombre tradicional de mujer caribeña y también planta en los interiores de nuestros recintos hogareños, incluso catedralicios.Aludiendo más directamente a la palma, pondera: Palmiramos en esta tierra, las reales, las cocoteras, las yareyes, las alexanders, las canas, las arecas, las manilas, las colas de pescado, las cateyes, las cacheos, las carozos, las

Ada Balcácer|Palmiras|Acrílica/tela|162 x 51 cms.|1984|Col. Privada.

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |256|

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

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manaclas, unas endémicas, otras exóticas. Palmira siempre rodeada por la abstracción de la

pecial, pero el resultado es una comunicación, tan elocuente y plural, como la más cons-

Balcácer, Ada. Catálogo citado. Idem.

esfera celeste, en la curva superior el cielo y en la curva inferior el mar.|345|

ciente y predeterminada construcción ambiental.|346|

Ada Balcácer se vuelca sobre el árbol palmera creando una mitologización discursiva y

La crítica reconoce que la temática de Ada Balcácer se enlaza con los trabajos prece-

visual en donde el eje es la Palmira, dotada de atributos anímicos, líricos y mágicos co-

dentes donde ya encontrábamos el motivo de la palma. Pero, como es costumbre en la

mo entidad o ser específico de nuestro terruño isleño, advenido de la semilla y el vien-

artista mientras va investigando un mito, un paisaje, un problema estético, el tema se en-

to de los trópicos para incorporarse al panteón de las creencias sincréticas. Ella cree en

riquece y se precisa. Fiel a sus correspondientes, a la pluralidad de signos y de catego-

el poder transmutado de la palmera y es su ada-maga, la anfitriona que la presenta en

rías, Ada Balcácer asoció, semántica y semiológicamente, la tierra, la vegetación, las es-

una memorable exposición celebrada en 1982. Sobre esta exposición escribe la crítica

pecies animales, la mujer, el Caribe en «Palmira». Lo pinta y lo dice bien: «Palmira es

de Tolentino: La exposición presentada en las dos plantas de la galería principal de Al-

nombre tradicional de mujer« (…) Y Palmira es criatura sensual con sus senos erectos,

tos de Chavón, dotada de un excelente montaje y de elementos ambientales significa-

ave fantástica con un plumaje exuberante, vegetal por definición, totémica porque es

tivos, será una de las grandes muestras en el historial de Ada Balcácer, que reúne las cua-

emblema, símbolo, evocación ritual. En consonancia con el cielo, el mar, la tierra. Ada

lidades raras en nuestro medio de ser una teórica de su creación, de sus ideas, de su pro-

Balcácer ha ensamblado y fundido todos los elementos de su cosmogonía tropical.|347|

ceso elaborativo, de un potencial exploratorio, sugerente, visualizante excepcional. El

Ada Balcácer, maestra de la «vigilia dentro del sueño» (lo dijo Benedetti de García Már-

«discurso» conceptual y plástico de Ada Balcácer es impresionante. (…) Tal vez la obra

quez), convierte a Palmira en la saga del trópico, naturaleza, mujer y epopeya.|348|

más importante de la exposición sea una «instalación» dibujística, que lleva el título in-

Una obra culminativa de este elocuente ciclo balcaceriano es «Palmira en el banco», mural

sólito de «Palma por yarda». La artista aparentemente no ha querido producir una am-

adjudicado a la pintora en un concurso organizado por el Citibank en 1983. Para realizar

bientación a base de tridimensionalidad, multimedias, participación, configuración es-

el boceto que iba a proponer visitó nueve veces al local bancario, estudiando el espacio,

Ada Balcácer|Palma hembra|Mixta/papel|76 x 52 cms.|1981|Col. Privada.

Ada Balcácer|Pincel de luz y trópico|Óleo/tela|75 x 60 cms.|1991|Col. Banco Popular.

Ada Balcácer|Serie: «Ensayos de luz»: Ventana tropical II|Óleo/tela|116 x 74 cms.|1990|Col. Privada.

Ada Balcácer|Serie: «Ensayos de luz»|Óleo/tela|128 x 195 cms.|1990|Col. Banco Popular.

|346| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Febrero 15 de 1982.

|347| Idem.

|348| De Tolentino. Listín Diario. Febrero de 1982. Página 12-A.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |258|

|349| Maria Ugarte. El Caribe. Suplemento. Octubre 29 de 1983. Página 24.

|350| Ada Balcácer. Referida por María Ugarte. Idem.

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

analizando la pared a muralizarse y siguiendo el comportamiento de la gente que va al ban-

yos– anunciaron, como en el «Concierto de piano sol» (óleo/tela 1982), que esa pode-

co, que trabaja en el banco|349| y que para ella resulta «Palmira», sólo que ésta «simboliza

rosa vitalidad iluminaria iba a definir o ensanchar la realidad maravillosa atrapada por es-

la vida y el paisaje dominicano».Tiene elementos culturales y determina un planteamien-

ta singular maestra antillana. Clara Leyla Alfonso, al escribir sobre una muestra expositi-

to de un estilo de vida. Para Ada la palma es símbolo del Caribe. «Cuando se llega a esta is-

va, señala que su discurso «Ensayos de luz» dará inicio a una nueva etapa pictórica de la

la se ve toda la costa bordeada de palmas, un árbol de gran permanencia cuya reforestación

gran artista dominicana que cumple 35 años en la plástica nacional. Laureada y recono-

está a cargo de las ciguas», dice, y asegura que ese será el último árbol en desaparecer. «Yo

cida como uno de los exponentes más acabados del arte dominicano contemporáneo,

convertí la palma en figura de mujer y le puse un nombre. Me lo inventé y encontré en

cuyos nutrientes básicos están en las raíces de la cultura criolla. Ada Balcácer se adentra

ella un símbolo de comunicación. Para mí, Palmira es la misma gente que va al banco y

más profundamente en una búsqueda que siempre encuentra respuestas, esta vez en el

que está en el banco. (…) Palmira vive en la esfera celeste, rodeada de azul…».|350|

planteamiento y análisis de los efectos de la luz en la condición geográfica y cultural de

La ráfaga del sugerido viento tropical movilizando palmeras, en una rítmica danza de los

la parte de la isla que le ha tocado en suerte./ «Ensayos de luz» es una obra reciente, la

misterios; las sacudidas de las hoja-melenas vegetales bajo el hechizo fornicante de los ra-

evolución lógica a la serie Palmiras con que la artista se propone «dar seguimiento a exploraciones pictóricas de carácter nacional. La muestra (…) es una continuidad de mayores pretensiones filosóficas originales», iniciada hace varias décadas...|351| La muestra aludida es presentada en «La Galería» de los Severino (septiembre 1986), ofreciendo la Balcácer las fundamentaciones pertinentes, autopersonales, sociológicas, en relación al arte dominicano y especialmente sobre la pintura y la luz como dicción visual de su discurso. A continuación el texto publicado en el catálogo de la muestra: Esta décimo-primera individual denominada «Ensayos de luz» confirma treinta y cinco años de trabajo plástico que un sencillo pergamino de la Escuela Nacional de Bellas Artes ubicó socialmente a Ada Balcácer como profesora de dibujo en la República Dominicana. / La vida, obra y los servicios culturales rendidos al país hasta el día de hoy y quién sabe cuántos a la suma del mañana, no pueden ser evaluados por la artista en el ejercicio de la producción creativa y cultural, sino más tarde por los profesionales e interesados que deben interpretar a los nacionales dominicanos los resultados de las investigaciones socio-plásticas a que fueron dedicados los esfuerzos. Hoy nuestra misión básica es producir el experimento, crear las ideas y los recursos de expresión de los mismos en un contexto nacional de valor original y significación cultural. Toda actividad generada en el marco de una sociedad nacional establecida debe hacerse en función de sus intereses y el quehacer artístico no es excepción. Cierto es que los países pequeños probablemente adjetivados como tercermundistas no reciben reconocimiento universal para sus obras creativas y el perjuicio cultural de las naciones desarrolladas no permite reconocer el conjunto de motivaciones espirituales e históricas que desarrollan sus valores culturales. Nuestro quehacer artístico debe ser legítimo en el cumplimiento de su función social con el sello de la dignidad personal pri-

Ada Balcácer|Serie: «Ensayos de luz»|Mixta/tela|136 x 202 cms.|1990|Col. Banco Popular.

mero y el contexto obligatorio y nacional también.

|351| Alfonso, Clara Leyla. Hoy. Septiembre 18 de 1986.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |260|

Todas mis investigaciones y expresiones artísticas han sido destinadas a presentar la cosmovisión del mundo nacional isleño. En su leyenda y en su paisaje, ahora en su fenómeno atmosférico total, la luz tropical, su efecto reflejado, su alucinación, su agregación y su estímulo vital. En la pintura universal los ensayos de luz más destacados son los del movimiento impresionista y las experiencias de color, del movimiento fauvista francés; pero no existen ensayos caracterizados y específicos sobre los efectos de la luz tropical. Nuestro país está ubicado geográficamente en la zona tropical y recibe la luz solar caliente e intensa durante todo el año. Hay movilización de insectos y de aves todo el tiempo; el compás de la brisa marca en su detenimiento, los silencios. La luz diurna se percibe fragmentada a través de la flora de hojas pequeñas casi metálicas en su luminosidad, el contraluz de fondo y forma es definido. La línea como límite entre la forma y el espacio es precisa, la degradación tonal es brusca, contrastante y profunda. La luz nocturna permite en su brillantez adivinar el azul del cielo, los colores profundos. Nuestra percepción los intuye. Luciérnagas, alas, canción de grillos y de ranas movilizan el espacio, agresividad del mosquito nocturno; no hay espacio para la soledad vital. La arquitectura necesaria, abierta, integración de los espacios ambientales para refrescar la atmósfera, separaciones de cristal, entre cruzados de material, visión de interior y exterior concomitantes. Reflejos, refracciones llenan continuamente el espacio visual. El espacio visual iluminado permanentemente procede de una percepción de estridente anulación, nuestras cabezas de neón bajo el sol directo y ardiente hacen imposible el pensamiento. La búsqueda permanente de la sombra y el frescor, la conciencia perseguida por la luz, la luz de nuestros interiores a imagen y semejanza de la luz tropical.

LA LUZ. El balbuceo individual inicial de nuestra lengua castellana creó con tres letras de sonido soplado y ascendente, leve y musical, la expresión del lenguaje exacta al fenómeno luz de la Península Ibérica. Su luz rica en degradaciones tonales, suave en los otoños, dorados y pasteles en los veranos, gran ausente de los inviernos. La Escuela de Pintura Española que creó los espacios de luz sorda, el drama del claro oscuro de escala tonal infinita, las escenas de color y negro a su ambiente abierto, la paleta emocional y los azules verdes profundos de empaste y humo de la Escuela Catalana, que orientó la Pintura Dominicana a mediados de este siglo. Ada Balcácer|Focos de luz|Acrílica/tela|76.2 x 55.9 cms.|1987|Col. Familia De los Santos.

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |262|

|352| Marianne de Tolentino. Listín Diario. Suplemento. Octubre 4 de 1986. Página 10.

|353| Ignacio Nova. Catálogo de Ada Balcácer. Diciembre 16 de 1987.

|354| Ignacio Nova. Listín Diario. Suplemento. Enero 2 de 1988.

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

«LALU». No hubo balbuceo al inicio de nuestro lenguaje, no hubo niñez, los niños

fue de Ada Balcácer o de Pedro Terreiro, o de este a la veterana maestra, lo cierto es

fueron viejos, con vicios, problemas, callos y deficiencias propias de la decadencia hu-

que el joven pintor había conseguido con rapidez posesionarse de un libre trazo, con-

mana.

jugando su libertad en la ejecución, en los juegos con el cromatismo y con la luz.Tra-

No interpretamos el fenómeno natural, lo reinterpretamos de otras voces y creamos

zo, color y luminosidad pronunciados con impulso, son y representan el signo de la li-

«LALÚ» que más bien parece el nombre de una niña pequeña y tierna, la reminiscen-

beración de los poderes superiores del espíritu. El artista, como mago o demiurgo, con-

cia psicológica de una orfandad social e histórica que nos hubiera legado un mundo

jura a las entidades del trueno y del aire, de las aguas y la luz, hasta la presencia enlu-

más fácil, dos sílabas de emisión musical en la repetición de la secuencia, un dejo afri-

tada de Metrecili. Al hacer este comentario, la crítica Gil añade: Tal como atestiguan

cano, cuatro letras españolas, con ritmo, como un instrumento en acción.

los datos antropológicos, tanto mayor sea la eficacia atribuida al objeto mágico, éste se-

Los «Ensayos de luz» de Ada Balcácer se constituyeron en un derroche de captaciones,

rá tanto más simbólico y tanto menos representativo realista, puesto que su función es

manejos sabios de análisis del cosmos geográfico insular bajo los efectos de lo diurno y

la liberación de la fantasía. Aquí el signo es aún tiempo, gesto y conjuro, creación y re-

nocturno. La totalidad esos ensayos fueron una provocación para que algunos críticos se

velación.|355|

perdieran en los vínculos de antecedentes, citas y nombres de un tratadismo universal, cosa que no ocurrió con el espectador que sin retórica sobre la historia del arte, caló todo lo real-mágico de unos paisajes atrapados como fragmentos espaciales, comprensibles y fascinantes. Sin embargo, un analista fue directamente a la luz de Ada Balcácer, no sin antes citar brevemente a los pintores embriagados por los destellos del sol. Entonces escribe que, entre nosotros, es evidente que los pintores oriundos de Europa metamorfosearon o al menos exaltaron el cantar y los ritmos de su paleta, confrontando con el choque visual de la luz antillana, impresionismo virtuoso de Hausdorf, expresionismo lírico y sensual de Gausachs. Ada Balcácer, de la luz a su hallazgo de «Lalú», se inscribe en el lenguaje cosmopolita de ilustres maestros y cristaliza ese patrimonio en su propia creación de identidad dominicana. (…) Ada Balcácer ha derramado la luz en el contenido humano, dramático, poético de su pintura, en la transmutación mágica de una naturaleza floral y selvática, en la surrealización de los mitos que ya no necesitan contornos para transmitir su posesión y sus influjos fantásticos hasta en la ruptura de las figuras geométricas, entonces reconocibles con el barroquismo más exuberante. (…). Reina un estado de gracia, místico, recogido, apasionado a la vez.|352| Cuando la Balcácer retorna con su «Ensayo de luz II», en 1987, el deslumbramiento discursivo y sobre todo comunicante, se impone. La luminosidad irradia, vibra, es móvil, traviesa, ardiente y múltiple, que no se deja atrapar, que refluye y se refracta, que llega y escapa de las telas lo mismo que la vida. Esa luz vive en los ambientes que nos acogen y corre tras la vegetación efusiva de nuestro trópico.|353| La preciosidad del color, de colores que nos angustian la fuerza y belleza y de riqueza mutante se une el potencial intrínseco de la luz real-maravillosa…|354| Sin establecer si la conjugación de la luz como fuerza, ráfaga, transmutación mágica,

Ada Balcácer|Sin título (fragmento)|Acrílica/tela|440 x 140 cms.|1987|Col. José Antonio Caro Ginebra.

|355| Laura Gil. El Caribe. Suplemento Cultural. Febrero 9 de 1985.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |264|

3|3 Traducciones individuales de la tendencia

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

Terreiro puebla sus espacios de signos mágicos, escritura surrealizante que transmite más el fetichismo que una expresión intrínsecamente religiosa (signografía del vudú). «Freda, la escondida transparencia del ayer» infunde misterio a su ambiente consistente; la esmerada ejecución es otro factor que explica la premiación.|356| Tras la sincretidad mágica de la realidad nacional, imbuido él de las luces, los olores y las «presencias» de los altares, «Pedro Terreiro programa la primera muestra personal en el Centro Nouveau, a la cual por poco no asiste. Pero al final estuvo allí, junto a sus obras que expresaban la gestualidad pura del olor a caña, la violencia de los días de mil soles de este Caribe negro, blanco, mestizo sin fronteras...», escribe el periodista José Miguel Veras, quien agrega: Recientemente se encontró envuelto en un accidente automovilístico que casi le impide asistir a ésta su primera exposición individual. Pero Terreiro sacó fuerzas y se presentó junto a sus obras donde fue invadido por el calor amistoso de los presentes y los comentarios cuestionadores de los que no le conocían. Perteneciente a la generación del 80 es uno de sus más alabados exponentes. De él ha dicho Marianne de Tolentino que «ahora, al descubrir sus últimos trabajos, no pudimos evitar una reacción casi física, frente al nacimiento de un pintor, de colorido vehemente, de ritmos vertiginosos de espacios en tres dimensiones». Pedro Terreiro texturiza sus espacios con los esmaltes, las vaporizaciones, las pinceladas, las grietas, las líneas, las huellas, herramientas que le sugiere su voluble inspiración, servida por la ausencia de perjuicios y limitaciones en el aspecto técnico», añade Marianne de Tolentino en la presentación del catálogo de la exposición. Agrega Veras: Los impactantes colores de las obras de Terreiro contrastan, se unen armo-

PEDRO TERREIRO, oriundo de Barahona (n.1955) y egresado de la

ENBA

en

1982, ya había concentrado atención crítica cuando Laura Gil emite el citado juicio. Él sobresalía en las exposiciones colectivas generacionales por un dominio dibujístico esmerado y de planteo denso. Al escribir sobre obras y premios del X Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, la crítica de Tolentino lo enfoca: El Primer Premio de Dibujo ha sido otorgado a un joven artista, Pedro Terreiro, de la generación del 80, cuyos trabajos habíamos distinguido en la muestra de Casa de Bastidas. Las tres imágenes sometidas a concurso confirman esa excelente impresión, pero, si en cuanto a atmósfera insinuante la obra premiada es la de mayor trascendencia (Fantástica), preferimos «Ocaso del tiempo» y «Viernes ciego en la tarde».Tienen una mayor riqueza dibujística. Pedro

niosamente, se llevan de la mano el arcoiris para sacar a flote las representaciones abstracto-figurativas del «vivir profundo y sencillo del hombre de los bateyes». Espontáneo en sus concepciones pictóricas, combina diferentes técnicas en las confecciones de sus obras: el pincel de aire, la témpera, el óleo, la laca, el spray, tintas, punteados y esfumados que se convierten en un todo audaz. Sus compañeros de generación lo consignan como futurista por cada vez buscar más y dejar atrás concepciones plásticas que en ocasiones le han valido para la obtención de premios como lo fue el del Concurso de Pintura Eduardo León Jimenes, en 1983. «Mujer de agua» sobre tu mansa sombra duermen peces ocultos de lado a la luz –toque de tambor con sabor de caña– sobre la mezquindad de un grito y las ausencias» podrían ser los versos de un imaginario poema, pero no: son algunos de los títulos de la muestra pictórica de Terreiro.|357| La escritura que conforma el discurso «Sin olvidos ni silencios« es asimismo abstraccio-

Pedro Terreiro|Orgasmo cósmico|Acrílica/tela|199 x 199 cms.|1991|Col. Museo de Arte Moderno.

nista, teniendo el sentido de un expresionismo abstracto, como observa Laura Gil.|358|

|356| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Noviembre 2 de 1983. Página 11-A.

|357| Veras, José Miguel. Listín Diario. Febrero 11 de 1985. Página 3-B.

|358| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Febrero 9 de 1985.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |266|

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

Pero el lenguaje, ineludible vehículo de comunicación, no hace otra cosa que transmitir la energía que en el caso de Terreiro se percibe y, más que ello, se siente. Se trata de la transmisión de una realidad llena de signos mágicos, de fuerzas anímicas, de retumbes sonoros, de encantación, sudor que cala el emisor visual al vincularse a una situación sociocultural como regionalista y pintor mago.Terreiro transcribe en los textos de su discurso tales fuerzas espirituales como un domeñador penetrante y penetrado de lo oculto y el misterio. En este sentido el instinto logra traslucir conceptualizaciones mágicas e inevitablemente que el pulso escritural abstracciona, expresiona y surrealiza. Por tanto, más que encasillar a Terreriro en lenguajes específicos de cocina foránea, él debe ser entendido como un miembro de la estirpe del trópico afrontillano que sigue apareciendo después de Wifredo Lam. Al citar al maestro Lam, vale aclarar que la retórica en la pintura del joven dominicano no expresa la lujuria selvática de una geografía, más bien se llena de las matizaciones que emergen o envuelven la creencia naturalista con su dualidad interna-externa. Lo ritual, lo divino, el conjuro, la iniciación, la lucha demoníaca, conexas a la vida, a la muerte y al amor, se mueven en una dialéctica entre lo visible y lo invisible. Esta oposición la patentiza Terreiro con la gestualidad, el movimiento y los simbolismos: cáñamo, alfileres, chorros, pitones, bejucos, ojos, fruto de la caña, la sexualidad,... y sobre todo con las tonalidades cromáticas cuyos contrastes transmiten la espesura y lo visivo e iluminando de esa recóndita condición primera. Al respecto escribe De Tolentino: No hay duda de que se trata de un proceso voluntario, estrechamente ligado a las raíces y tradiciones culturales, diríamos «culturales», del ámbito afroantillano. Los ritmos, el cromatismo, la signografía los plasma; los títulos de las obras los enuncian: «Santa Bárbara bendita», «Imploración», «Batey cañeo», «Metré cailá en pie», «Changó, entidad del trueno y del aire» «Presencia de metré Cilí», «Ámbar y jenjibre». La pintura de Pedro Terreiro es sincretismo y simbiosis, donde dialogan, se mezclan, giran, alternan, se desenfrenan, los elementos. Su Chamanismos integran también las culturas y creencias ancestrales taínas.A través de la pintura, encontramos pues cómo –según lo analiza Carlos Esteban Deive– el iniciado se convierte en un «conocedor de los misterios de naturaleza sobrenatural, en un resucitado que cambia su condición humana anterior por el mundo de la potencia oculta».Ahora bien, si nos apartamos de los reinos míticos y mágicos, de su asimilación por el artista, las imágenes registran una tremenda carga de emociones, de sentimientos y a veces de sensualidad, no solamente inspirados por seres humanos («Mujer de fuego y arena») sino también referidas al medio físico y tropical circunPedro Terreiro|Pienso, y un rumor de palabras y silencios me posee|Acrílica/tela|96.5 x 71.1 cms.|1986|Col. Familia De los Santos.

dante, en particular a la caña y al batey.|359|

|359| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Noviembre 16 de 1985. Página 3-E.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |268|

|360| Terreiro, Pedro. Catálogo. Febrero 20 de 1985.

|361| De Tolentino, Marianne. Op. Cit.

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

En el catálogo de la muestra, Pedro Terreiro escribe: Al utilizar el color lo menos refre-

los elementos y las imágenes que se nos vuelven sensibles para hacernos posible la in-

nado posible, de una manera casi irracional, dejando actuar libremente mi subconscien-

telección del mundo en que nos movilizamos. / El mundo americano es visto y perci-

te fuera de toda construcción o planismo, pretendo expresar la gestualidad pura del olor

bido por Pedro Terreiro como un mundo sumamente barroco y de realidades naturales

a caña, la violencia de los días de mil soles de este Caribe negro, blanco, mestizo, sin

y socio-culturales insólitas y extraordinarias. Así mismo lo percibió y lo comprendió el

fronteras, con huellas de rieles zumbando el vivir profundo y sencillo del hombre de

maestro Alejo Carpentier. Estamos pues, ante un artista que sigue penetrando las esen-

los bateyes; donde el brujo y el bracero se funden en uno y producen lo fantástico.|360|

cias de América y que ha hurgado en las espirales carpenterianas. / La sensibilidad del

Citando parte de este texto, De Tolentino considera que esas palabras del pintor tradu-

artista y su conocimiento de la realidad, lo llevan a entender lo barroco y lo real mara-

cen muy justamente el discurso visual, agregando: Pocas veces, un artista transcribe en

villoso como la caracterización última de lo concreto americano. Lo barroco se expre-

voces y sonidos, con tanta correspondencia’’, su visión... y recíprocamente, la pintura de

sa y se contiene en el resultado de la estructuración de los colores, remitiéndonos rápi-

Pedro Terreiro llega al oído en melopeas y acordes, disonancias y percusiones.|361|

damente hacia el abigarramiento del contorno natural americano y hacia el enrevesa-

Terreiro enuncia su coparticiparción expositiva: «Metáforas de arena ilusiones de Amé-

miento y complejidad de nuestra vegetación.|362|

rica». Este título, la exposición e igualmente el discurso global que desarrolla hasta esta

La obra discursiva de Pedro Terreiro, nutrida en las esencias de sus necesidades espiritua-

otra muestra (1986) permite que su amigo el crítico López Meléndez escriba una pre-

les, humanas y artísticas e igualmente frente a toda prueba, adversa o no, llena de una de

sentación en la cual nos dice: Estamos ante las visiones de la pintura de lo barroco y lo

las mejores páginas del capítulo artístico que corresponde a su generación, incluso al ar-

real maravilloso. Una pintura de pulsiones y luminosidad, donde ya no son necesarias

te nacional de las últimas décadas del siglo XX. Apartado de la mundanidad, del merca-

las narraciones ni las definiciones, porque los trazos y la pluralidad de lo cromático nos

do, de la búsqueda promocional, él manifiesta en 1997 lo siguiente: Mi pintura es el re-

propician un desplazamiento a través de la bidimensión, durante el cual encontramos

flejo de mi interior. Los procesos por los cuales atraviesa mi pintura me obligan a enten-

Pedro Terreiro|Posesión interior (fragmento)|Acrílica/tela|40.1 x 50.8 cms.|1992|Col. Familia De los Santos.

Pedro Terreiro|Paradiso, homenaje a la obra de Lezama (ensamble)|Acrílica/tela|97 x 141 cms.|1986|Col. Banco Popular.

Pedro Terreiro|Bacá en campo enmarañado|Acrílica/tela|112 x 117 cms.|1996|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

|362| López Meléndez, Amable. Presentación en Catálogo Exposición Conjunta (... ) . Febrero 20 de 1985.


|271|

Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |270|

|363| Terreiro, Pedro. Catálogo Expo Colectiva. Imágenes Subtropicales. Puerto Plata 1997.

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

derla como una pintura sicológica afectada y enriquecida por los acontecimientos tras-

técnico de tales pintores, experiencias que además le vinculaban al colega Víctor Tavárez,

cendentales de la humanidad, incluyendo la influencia de otros creadores, asimilada a tra-

con mayor experiencia pictórica que la suya.

vés de los medios de comunicación (televisión, video, revistas o libros especializados) o

Mendoza viaja a Nueva York en 1989 en donde tiene la oportunidad de visitar im-

directamente a través de exposiciones o a través de hechos cotidianos de mi entorno fa-

portantes museos. La añoranza de la isla y las lecturas referenciales-literarias y pictó-

miliar y los rasgos comunes de mi sociedad. Por eso yo califico mi pintura de introspec-

ricas- le llevan a la conclusión de que debe pintar en conexión con las raíces de la

tiva y automática, apoyándome en los recursos de la abstracción, especialmente en el ex-

realidad nativa. Un primer resultado es su discurso «1492 tiempos paralelos» con el

presionismo abstracto. / El color es el vehículo mediante el cual mis gestos revelan un

que se inscribe en la corriente de reinterpretación tainista, ofreciendo un enfoque re-

mundo fantástico y bucólico del cual no soy dueño absoluto, donde la participación del

memorativo de una arqueología, pero enmarcado en la actualidad representada por

espectador y la familiaridad que este demuestra conforman mi discurso pictórico. Ha-

diversos conceptos y elementos surrealizadores del «residium» prehispánico: elemen-

biendo atravesado por etapas donde lo religioso y lo mágico construían mis mundos pic-

tos modernos como alambres, tuberías y close-up (recuadro) de los métodos audio-

tóricos, ahora mi interés se aplica hacia lo humano de una manera más global.|363|

visuales (…), su obras reflejan una nueva realidad, un tanto inasible aún para algunos. Él busca desmitificar el objeto taíno como vía de un mensaje de concientización del ambiente contaminado.|364| Mendoza se refiere a la significación de ese primer discurso suyo: Me di cuenta de que el artista debe traducir los símbolos de su cultura. Decidí escarbar en las raíces nuestras (…) para rescatar eso, como dominicano, nuestros valores, nuestras cosas, hurgar en nuestras raíces primeras (…). En aquella exposición que llamé «Tiempos paralelos», yo quería poner a vivir el mito taíno en estos momentos haciendo un paralelo. Partiendo de una idea de Cortázar de que no existen tiempos absolutos, que una época pasada puede coincidir con una época presente. Entonces, al yo expresarme desde la cultura dominicana y sus símbolos, a la vez que denunciaba cosas muy actuales como en el cuadro «Máscara», donde ponía las máscaras taínas con un sentido mágico-religioso y los contraponía con una máscara anti-gas, advertía de los peligros de la contaminación del ambiente, de que ya no íbamos a usar las máscaras con ese sentido místico y mágico, ni siquiera con el sentido de la desinhibición que produce el carnaval, esa liberación, sino, como una protección contra la contaminación.|365| De esa inicial búsqueda de la raíz primigenia –indoantillana, prehispánica o taína–, Chi-

En la línea de lo mágico, del misterio y de ritualidad se inscribe JUNIOR –CHIQUI–

qui Mendoza transita hacia una segunda fuente antropológica como es la africana. Es un

MENDOZA, nacido en 1964, en Santiago de los Caballeros, en donde asiste a la es-

recorrido o «Viaje a la semilla» (a través de la historia y el tiempo), reconoce López Me-

cuela local de Bellas Artes, recibiendo la orientación básica de Jacinto Domínguez y Mé-

léndez, al tiempo que señala que la mitologización es la disposición natural en este artis-

lido Marte. En la ciudad nativa hace su primer registro expositivo en una colectiva de

ta ya que él crea un universo mágico, especialmente expresivo y vitalizado por una ima-

1983, mostrando entonces un cierto seguimiento de clásicos maestros europeos (Veláz-

ginería cuyas referencias simbólicas nos llevan hacia una conexión con lo sagrado y con

quez, Ingres, Delacroix, ...). Se trataba de un seguimiento de las formas y el tratamiento

el «Mysterium» de lo numinoso, tal como se presenta en la cosmovisión de las religiones polisinteístas afrocaribeñas, específicamente en la santería cubana y el vudú haitiano y do-

Chiqui Mendoza|El cordero|Carboncillo y pan de oro/madera|150 x 100 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella. Chiqui Mendoza|Un altar para papá Liborio|Mixta y collage/plywood|244 x 122 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.

minicano. Esa imaginería deviene de un juego con diversas formas y símbolos mágico-

|364| Gil, Lilian. Listín Diario. Suplemento Octubre 22 de 1989. Página 11.

|365| Mendoza, Chiqui. Citado por Manuel Llibre. La Información. Marzo 13 de 1992. Página 3-A.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |272|

|366| López Meléndez, Amable. Areíto. Suplemento de Hoy. Diciembre 24 del 2000. Página 11.

|367| Mendoza, Chiqui. Anotación de una entrevista de 1993 hecha por el autor del presente libro.

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

religiosos, esotéricos y primordiales. El referido crítico asocia la actitud de Chiqui Men-

zo una obra inspirada en fuentes taínas, sino que por igual abordó el mito y la magia

doza a la perfilada por muchos artistas antillanos desde «la tercera década del siglo XX», ci-

connaturales a la zona de San Pedro de Macorís, en donde había nacido. Pero si bien

tando entre otros a los cubanos Wifredo Lam, Manuel Mendive y Agustín Cárdenas; a los

este gran maestro nacional estimula raíces y procedimientos, en Chiqui Mendoza un as-

haitianos Héctor Hypolite,André Pierre y Préfète Duffaut, o en los mejores resultados de

cendente familiar: su abuela santera, devota de La Milagrosa, consta como una directa

las posteriores investigaciones iniciadas por los dominicanos Paul Giudicelli, Eligio Pi-

vivencia familiar, hogareña. En este sentido cuando él transita hacia lo sincrético asocia

chardo, Clara Ledesma, Darío Suro, (…), antillanos que lograron ascender los conceptos

raíces, referencias y vivencialidad. Una declaración suya, de 1992, reconfirma esa asocia-

de la modernidad para abrir nuevas puertas de percepción y aportar poéticas capitales que

ción nutriente: Lo que estoy haciendo ahora es uniendo, fundiendo otra cultura de ese

enriquecen el panorama de las artes plásticas en el Caribe contemporáneo.|366|

sincretismo dominicano. Estoy hurgando en nuestras raíces africanas, tratando de inte-

De los maestros antillanos citados por López Meléndez, es necesario destacar a Paul

grarla con la misma superstición del indio. Si se quiere he vertido el ingrediente más ri-

Giudicelli (1921-1965) cuya obra resulta un descubrimiento para Mendoza, una refe-

tual, el africano. Introduzco también parte de la santería dominicana, la oración, la ho-

rencia para plasmar creencias y supersticiones dominicanas.|367| Giudicelli no sólo hi-

ra santa, los ángeles de la guarda, …|368|

Chiqui Mendoza|Ritual|Mixta y collage/tela|154.9 x 154.9 cms.|1992|Col. Ceballos Estrella.

Chiqui Mendoza|Ritual de iniciación|Mixta y collage/tela|154.9 x 154.9 cms.|1992|Col. Ceballos Estrella.

|368| Mendoza, Chiqui. Referido por Manuel Llibre. Op. Cit.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |274|

|369| Mendoza, Chiqui. Referido por Núñez, Abersio. Listín Diario. Enero 20 de 1995.

|370| Mendoza, Chiqui. Referido por Manuel Llibre. Op. Cit.

|371| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Suplemento Ventana. Noviembre 25 de 1990. Página 1.

Ampliando sus marcas referenciales, rituales y santeras e igualmente tales nexos con la men-

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

nuestra impresión sobre la obra de Chiqui Mendoza. Elogiamos entonces el aspecto

talidad de los dominicanos, Chiqui Mendoza declara:Trato de plasmar eso en esencia. Esa

técnico (…) Nos parece extremadamente difícil manejar los elementos extrapictóricos

mentalidad un poco mágica (…). Intento pintar la superstición, las creencias que ellos tienen

que se añaden a un cuadro con la pulcritud, la discreción y la pureza de formas con que

en esos dioses protectores, en esos santos que son capaces de ayudarnos a conseguir cosas y,

él lo hace. La brillantez de su paleta no parece en absoluto reñida con una perfecta ar-

también esas fuerzas que tienen los amuletos que ellos utilizan, los fetiches, los resguardos. Esas

monía, de matices casi cerámicos, no sólo por el cromatismo, sino por la factura (…).

son las cosas que yo trato de plasmar en mis obras, que considero son reflejos de la domini-

«El barón del cementerio» acusa, además, una fragilidad de juguete que pone una nota

canidad.|369| Quiero que se sienta la magia y el ritmo en los cuadros, ese embrujo, eso que

(…) festiva a un tema derivado del folklore y de la magia, en los mismos senderos de

la gente llama brujería, quiero hacerle sentir que mis cuadros tienen un aire de brujería, que

lo fantástico.|372|

huelen a hechicería, a «cosas sagradas (…) que se vean en ellos, que recuerden y se sientan

La plasmación etérea de «El barón», un personaje simbólico del panteón mágico-religio-

como si estuvieran ante un altar orando,prendiendo velones a un santo tal,haciendo una pro-

so dominicano, incluye en su representación: hojas metálicas de corona de muerto, flo-

mesa y que sientan en esencia esa fuerza que le ayuda a creer y a tener confianza.|370|

res secas naturales, cruces de yagua, pedazos de espejos y hasta cigarros, «Pedazos de Pue-

Un significativo punto de partida hacia los fundamentos mitológicos y sincréticos que

blo», escribe Zaidy Zouain.|373| Sus cualidades físicas connotan una simbología que

explica Chiqui Mendoza lo es su obra «El barón del cementerio», galardonada en el XIII

comienza a utilizar el pintor en restantes obras que van casi formando un discurso inu-

Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, correspondiente al 1990. Es una obra mixta

sitado de sensibilidad popular,|374| religiosa y concebida en el rito que asume el hace-

insólita (…) la «revelación» misteriosa que surge en muchos concursos y que la crítica

dor, ya que él escucha música barroca, huele incienso y mirra cuando pinta buscando

tiene en acecho..., comenta De Tolentino en referencia al autor sobre el que deja los

«embriagarse en un acto mágico sensorialmente completo» en que el estímulo global,

puntos suspensivos.|371|En cambio, comenta Laura Gil: Especialmente favorable fue

como sugerían los medievales, compromete totalmente con su obra artística.|375|

Chiqui Mendoza|Serie: «Con olor a incienso» (fragmento)|Mixta/tela|154.9 x 154.9 cms.|Sin fecha|Col. Privada.

Chiqui Mendoza|Serie: «El Chavón mágico»|Mixta/tela|127 x 127 cms.|1988|Col. Ceballos Estrella. Chiqui Mendoza|Serie: «El Chavón mágico»|Mixta/tela|152.4 x 127 cms.|1988|Col. Ceballos Estrella.

|372| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento Cultural. Febrero 16 de 1991. Página 12.

|373| Zouain, Zaidy. Listín Diario. Diciembre 2 de 1990. Página 8-C.

|374| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento Cultural. Junio 26 de 1993. Página 13.

|375| Zouain, Zaidy. Op. Cit.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |276|

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

Además, él prende velas y velones para evitar malos espíritus cuando maneja los ele-

túa como un oficiante. El espesor matérico, los clavos, los cuchillos, el cuero de animal,

mentos relacionados al rito e invoca a entidades y santos. Mendoza como pintor-mago

el granaje, la madera, el metal, la sogas, el textil y otros elementos como el muñeco fe-

asume las energías interiorizadas y las imprime en un acto de elevación.

tichista, responden a otra necesidad indudablemente emocional y lírica, empero relacio-

Un resultado global de las revelaciones investigativas, rituales, vivenciales e icónicas de

nada con la creencia mitológica santera. La mitología y el mundo mágico (…) sirven

Chiqui Mendoza es su discurso «Con olor a incienso», presentado en 1992. Es un dis-

para dar fe de su explicación del universo y proporcionan una base para recrear ritos,

curso testimonial y expurgatorio de un emisor aferrado al sincretismo de una realidad

creencias populares, destacando ensalmos, letanías, referencias de luases y de entidades

en la que se entremezclan luases y santos, entidades y mitos, símbolos y señales aními-

del altar vouduista domínico-haitiano, tales como Dambollah, Oguin, Anaísa y de otras

cas, culpas y perdones, creencias y milagros, reservas y comunicaciones... En fin, un tra-

creencias universales.|376|

mado residual de culturas religiosas acumuladas en el ámbito antillano como resultado

Al explicar que Chiqui Mendoza desafía la racionalidad y desentraña los misterios de la

|378|

de un proceso en el que se integran amerindios, cristianos, africanos y asiáticos en una

naturaleza, Rafael P. Rodríguez señala que el pintor se impregna de magia al crear des-

Idem. Página 12.

historia permanente de mestizaje sociocultural.

pués que posee los recursos técnicos de la obra.|377| Se trata de una purificación de

De cara al cimarronaje, el procedimiento de Mendoza en cuanto a la hechura expresi-

su espíritu y del ambiente que facilite la comunión con los arcanos, los desconocidos

va acude espontáneamente al arte bruto o dicción matérica que permite recordar algu-

(…) Entonces el producto final se pretende que sea un fetiche, un objeto de culto, un

nos nombres: los europeos Jean Dubuffet, Alberto Burri, Antoni Tapies y los dominica-

signo capaz de establecer el puente entre los planos de lo conocido y lo desconocido.

nos Paul Giudicelli, Peña Defilló y Silvano Lora; pero la materia pictórica y extrapictó-

Así ocurre en «El altar para una mestreza»,|378| cuadro galardonado en el Concurso

rica no es en Mendoza una razón informalista y lírica, o un parafraseo de situaciones

de Arte Eduardo León Jimenes correspondiente al 1994 en el cual replantea la forma

primigenias y sociales, sino un medio para alcances rituales demiúrgicos en los que ac-

de un retablo popular llevado a gran tamaño. Él eligió la mestreza porque era el que

Chiqui Mendoza|Serie: «Con olor a incienso»|Mixta/tela|154.9 x 154.9 cms.|1992|Col. Ceballos Estrella.

Chiqui Mendoza|Oración al ángel de la guarda|Mixta/ y collage/tela|154.9 x 154.9 cms.|1992|Col. Ceballos Estrella.

Chiqui Mendoza|Serie: «Recinto del chamán»|Mixta/tela|154.9 x 154.9 cms.|1992|Col. Ceballos Estrella.

Chiqui Mendoza|Espíritu vegetal|Mixta/tela|154.9 x 154.9 cms.|1992|Col. Ceballos Estrella.

|376| Goris, Virginia. Ultima Hora. Abril 14 de 1996. Página 39.

|377| Rafael P. Rodríguez. El Leoncito. Nº 180. Junio-Julio 1983. Página 11.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |278|

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

|379|

más se adaptaba a nuestro sincretismo y sus deidades femeninas». La concibió para su

entrecruzaron o fueron conjugados como protagonistas de primeros planos compositi-

Idem. Páginas 12-13.

abuela, inspirada en las pinturas de los indios navajos como creación curativa. Se procu-

vos. Como en el caso de los «Lechones carnavalescos», con los que encontró enraiza-

raba aliviar una enfermedad que ella padece. Dentro de la obra hay fragmentos de tela

miento en lo popular, a la vez que el camino hacia una cromatización expresionista que

que tocaron al cuerpo de la abuela, en una ritualidad: trabajó con los elementos funda-

fue alcanzando la atmósfera de un impromptu. En esta desembocadura, la relación de

mentales: agua, fuego, tierra, aire y eligió una iconografía conceptual cristiana, la ima-

Toribio con la artista austríaca Helga Kandler fue decisiva. La Klandler residió en San-

gen de La Milagrosa, de la que su abuela es devota. (…). En la imagen, La Dolorosa se

tiago durante un tiempo y lo descalzó «para que sintiera la tierra», reconoce él como

muestra pisando una culebra, fetiche de las energías negativas, y la domina. Las luces de

agradecimiento, en uno de los catálogos de sus muestras individuales que suman cuatro.

neón van a simbolizar los rayos que emite La Milagrosa desde sus poderosas manos. El

En el ya acentuado perfil que ofrece la pintura de Toribio, reconocemos una influencia

color de las llamas se liga a lo divino, las entidades superiores, el fuego de lo absoluto.

humana, emocional y estilística de la referida artista nacida en Viena.

El color anaranjado simboliza las energías curadoras.|379|

La primera exposición de Toribio, celebrada en febrero de 1992, se centró en el tema

Cuadros materizados, ensambles, escultopinturas y retablos de extracción católica y po-

de los lechones, tratado con un enfoque tan personal que ciertas reservas de Carlos Do-

|380| Gil, Laura. El Caribe. Op. Cit.

|381| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Suplemento «Ventana». Diciembre 1ero. de 1996. Página 12.

pular, todos llenos de contenidos y señales religiosos, no dejan de ser una provocación para las tradicionales miradas, incluso de la creencia que mal interpreta el discurso de Chiqui Mendoza, calificándolo de obra demoníaca, embrujada y maléfica. Pero se trata de una obra nada complaciente, extrañamente popular (…), escasamente comercial, señala la crítica Gil.|380| Vinculado a Mendoza por desenvolverse y proyectarse desde la comunidad nativa, y porque también se relaciona a lo popular y al sincretismo, RICARDO TORIBIO es otro joven pintor que concentra la atención, sobre todo a partir de su galardón de pintura en el XVI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Su cuadro «La danza por la vida» (óleo 1996) permitió que se apreciara el encuentro de su «Vía pictórica», tratando temas de la cultura popular (…), los ritos, el carnaval y el gagá.|381| Ricardo Toribio nació pocos días antes de la Guerra de Abril, aquella contienda del 1965, en la que una masa capitalina de libertarios dislocó el poder de reaccionarios golpistas, reinfundiendo la esperanza democrática en toda una muchedumbre nacional. Posiblemente, el clamor civil y la nerviosidad colectiva troquelaron la naturaleza infantil de una individualidad, posteriormente aguerrida. Aunque lo probable fue que la acuñación temperamental –como explicaría López Ibor– se vinculara a las condiciones es-

bal fueron sustituidas por la gran sorpresa de encontrar una cosa bien distinta a las co-

pecíficas de un todo social que a fin de cuentas marca el crecimiento y mieliniza la per-

munes pinturas del género.Y concluye el referido crítico: En resumen,Toribio nos pre-

sonalidad. Con la argumentación anterior, podría sustentarse que su humanidad, al con-

senta en su muestra unos lechones llenos de luz y de un encanto mágico absolutamen-

cientizar tales condiciones, asume también la alternativa ulterior de una existencia ob-

te nuevo.|382|

sesiva, obstinada y confirmatoria de una extroversión con la que subraya casi todos sus

En el 1995 ha registrado el pintor cuatro muestras individuales, desembocando debida-

actos, incluido el de la escritura pictórica. Una redacción iconográfica que comenzó a

mente en el temario del ga-gá que le lleva a obtener el primer premio de pintura en el

patentizar, asumiendo símbolos identificables como suyos, después de haberse calentado en el pasto de la iniciación. Tales signos, arquitectónicos, humanos y populares, se

Ricardo Toribio|Camino al cielo|Óleo/tela|101.6 x 76.2 cms.|1998|Col. Familia De los Santos. Ricardo Toribio|Casita encantada|Mixta/tela|75 x 62 cms.|1995|Col. Fausto Ortiz.

|382| Dobal, Carlos. Catálogo de Toribio. Febrero 19 de 1992.


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El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

Concurso León Jimenes de 1996. Enfocando este tema y el tratamiento correspondien-

obra y espíritu de búsqueda y trabajo, que le han llevado a trascender el posible encasilla-

te, el crítico Elías se refiere a la apasionante aventura de la imaginación sincrética de To-

miento visual que pudiera marcar su obra en desmedro de su facultad neta del manejo de

ribio (…) venido de lo más hondo de la autenticidad de la tierra, aferrado a un cromatis-

otros temas. Así, los paisajes son un viaje de estética y ensueño que ejercitan al pintor y

mo delirante en el que la búsqueda sincrética no es una moda, ocupa forma sobresalien-

rompen los moldes de una monotemática cuyas consecuencias han dejado huellas trági-

te en unos lienzos trabajados y atacados con lírica alevosía (…) Pero Ricardo Toribio hi-

cas y nada imitables en la plástica nacional de la República Dominicana.

zo su camino, profundizando en la filosofía de un estilo que más bien recuerda aquellos

El crítico Elías se refiere en esta última apreciación al discurso titulado «Música y per-

tiempos en que los pintores eran filósofos y discutidores de mundos adyacentes. La preo-

fume del bosque adolescente» (1997), en el que Toribio crea una fantasía paisajística que

cupación del artista pasa la barrera del lienzo, porque asume su arte con mayores preocu-

no escapa a la tradición telúrica de la tradición del paisaje norteño (Morel, Izquierdo),

paciones del conocimiento. Pero lo cierto es que su mundo imaginativo encuentra en la

a la que acude por impulso de un arraigo apenas por él conocido.Y de eso se trata: el

pintura una forma de expresión muy acabada, muy acabada (…). Los cuadros de Ricar-

tramo lírico del ensueño paisajístico está signado por esa necesidad que tiene el hom-

do Toribio danzando y coloreados en la alegría desbordada del ga-gá, son una fase de su

bre en su entorno de la evocación y el embrujo de la naturaleza.|383|

Ricardo Toribio|El camino de la esperanza|Óleo/tela|119 x 147 cms.|2006|Col. del artista.

Ricardo Toribio|Fiesta de Santa Lucía|Óleo/tela|91.5 x 127 cms.|2001|Col. Privada.

|383| Elías, Carlos Francisco. Presentación. Catálogo de Ricardo Toribio. Mayo 8 de 1997.


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El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

El giro hacia el paisaje en la discursiva de Ricardo Toribio constituye una expansión de la magia que ha sabido transmitir en la danza sincrética, aún cuando se apoya en el documento objetivo de la fotografía, el cual olvida cuando sumerge el tema en todas las

|384| Toribio, Ricardo. Texto al pie de pintura. Catálogo. Mayo 8 de 1997.

mezclas de los ritmos interiorizados. La presencia del paisaje «del bosque adolescente» conjuga lo real con lo irreal, tendiendo hacia un campo alucinado, maravilloso y visionario, en donde expresa por ejemplo que la casa es una gota de vida que cae sobre la tierra viva en el viento y se duerme en el polvo.|384| Estas palabras metafóricas acompañan una vista de viviendas, árboles, caminos y gentes; paisaje de extraordinario tratamiento aéreo y mágico, entorno que se desdobla en la doble lectura. Puede hablarse en-

|385| Jacques Stephen, Alexis. Los Árboles Músicos, párrafo referido por Sacha Tebó en Catálogo de Toribio. Op. Cit.

tonces de una nueva visión del paisaje campestre y pueblerino en Ricardo Toribio, poseído por la alucinación, la fantasía y el ensueño más que por la surrealidad. Es por esa

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nueva visión que el maestro haitiano Sacha Tebó cita «Los árboles músicos» de su com-

Tebó, Sacha. Opinión en Catálogo citado.

patriota Alexis en relación al paisajismo toribiano. La narración seleccionada del citado escritor relata: La fiesta de Ra-ra se aproximaba. Esos ocho días de locuras, solo descanso verdadero en las galeras de la vida. / Ocho días de colores cantantes, ocho días de exaltación y de luminosidad. Antes del solsticio de verano había que implorar a las plañideras del cielo para que el agua rociara en abundancia la tierra los meses por venir. Ay Dios! hay que penar y correr y cantar hasta caer vencido por la borrachera antes de quedar rígido en la caja de madera blanca para contemplar durante toda la eternidad los dedos callosos de los pies del campesino. Cada gesto conlleva el valor de una oración. Se iba a los colmados para comprar los bellos pañuelos de madras, los pedazos de satín multicoloreados, los espejitos, las carracacas, las lentejuelas de la mercería, el papel dorado y planteado para dar al cielo un espectáculo ensordecedor y coloreado. Los «Majors-Jonc» lanzarían justo a las nubes sus varas de latón que reflejan la puesta del sol, después ellos bailarían la danza de los juncos y roncarían los «Vaccines» y las tubas de bambú.|385| En base a esa referencia narrativa el pintor Tebó argumenta: Parecería que Jacques Stephen Alexis en sus «Árboles músicos» se hubiera inspirado en el trabajo de nuestro artista Ricardo Toribio y ambos completaran con sus diferentes manifestaciones artísticas un ciclo que une las dos partes de la isla en una expresión común, como es el Ra-ra, Ga-gá.|386| Del ritmo de los peculiares danzantes traducidos con materia y gran colorido en una notable serie de iconos,Toribio pasa al ritmo de las alucinaciones que se relacionan al hábitat, y donde casas y arboleda también danzan en una suerte de encanto y sortilegio, de luminosidad y ritualismo, sobre todo cuando el árbol corona reiteradamente los techos. En la inRicardo Toribio|De la tierra al cielo|Óleo/tela|127 x 91.4 cms.|2001|Col. Privada.

dividual «Cuentos para ladrones» (1998) el antinaturalismo de sus enfoques llamó tanto la


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |284|

|387| Elías, Carlos Francisco. Hoy. Abril 4 de 1998.

|388| Windhausen, Rodolfo. Presentación en Catálogo de Dionisio Blanco. Junio 17 de 1994. Página 3.

|389| De La Rosa Pita, Juana. El Caribe. Suplemento. Diciembre 11 de 1993. Página 12.

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

atención como el desbordado lirismo que asume hasta para coronar también de arboleda

pintura dominicana de hoy, no solo resalta que se está ante la presencia de un pintor

los singulares autorretratos. El pintor llega a una explosión multicolor de conceptos vege-

enamorado de las artes temporales, como son la poesía y la música, sino que a la vez re-

tales que fluyen como llamas, copos, virutas, señales y marcas móviles y dinámicas. Estos

conoce que el artista, lienzo a lienzo, ha venido incorporando a su sueño lo real, al ha-

conceptos conjugan con eficiencia las metáforas en la serie de vistas, de las cuales «Paisaje

cerlo nos adentra en un orbe que ha transfigurado: pigmento de belleza y sentido de

para iluminar la visión» y «Dios bendiga las Antillas» reúnen excelentes condiciones, al igual

profundo misterio de la existencia humana en su doble raíz: trágica y creadora. Tras la

que «Floración de otoño». El arabesco, la narración, el tono festivo, la desbordada cromati-

revelación de lo mágico el pintor avanza y logra su meta: hacer un cuidadoso trasplan-

zación primaria y lo real-maravilloso ofrecen despliegue de un pintor lleno de asombro ex-

te de motivos reales a un espacio imaginario, evitando con ello que la vida naufrague

trovertido. El paisaje de los «Dioses secretos», su sexta exposición individual, confirma el re-

en el falso espejo de la contingencia (…). Dionisio Blanco parece estar obsesionado por

torno de un onirismo y una pasión poética que convierte el lienzo en un espacio a con-

redefinir a cada paso su búsqueda, por expresar claramente su poética (…). En ocasión

quistar. Estas casas voladoras, puente entre cielo y tierra, al decir de Raoul Jean Moulin, más

de la muestra titulada «Sembradores míticos» (Nueva York, mayo de 1993), el artista de-

que emblemas de obra reciente, son el eterno retorno de una imaginería que poetiza la tra-

jó constancia en el catálogo de su intención de desvelar a través de su obra el incons-

dicional visión cibaeña del rancho y la campiña. Desechando el costumbrismo evidente recrea una mirada pautada por el sueño surreal de un hombre atado a su ethos cultural. Paisajismo que no reclama para sí las formas típicas de una tradición pictural en la que, a pesar de todo, la historia regional de la pintura de Santiago tiene una indiscutible tradición (…) Para Ricardo Toribio, quien por momentos recurre al sistema salmódico del habla, música y poesía son complementos esenciales de su trabajo./ Vale destacarse porque no son elementos de entretención, accesorios para matar el tiempo de un taller aburrido por el silencio (…) Ricardo Toribio: magia y onirismo en casas que vuelan por el humo.|387| Humo caligrafiado, pintado y representado patentiza también DIONISIO BLANCO, enfocado en páginas precedentes. Su tratamiento del humo es elemento simbólico de su discurso de 1994, titulado «Sembradores: Máquina de Fantasía»; discurso que el crítico newyorkino Rodolfo A.Windhausen comenta utilizando los términos magia, surrealismo y fantasía, señalando: En la pintura del artista dominicano Dionisio Blanco, el sentido de fusión y realidad es el rasgo más prominente. Sin embargo, su individualidad nunca queda comprometida e incluso a riesgo de bordear en lo folklórico, insiste en utilizar una rica paleta para crear un clima cálido y original, lleno de alusiones figurativas a las imágenes del Caribe. (…) Blanco ha permanecido leal a sus raíces. Nunca ha olvidado

ciente colectivo de parte de la cultura caribeña: acaso una especie de plataforma sensi-

que, después de todo, proviene de una región del mundo-las Antillas-donde la luz y lo

ble a las Antillas y cada nueva serie da un paso en firme en esa dirección: «No hay rup-

prístino están en todas partes. No puede, y no quiere, esconder los lazos profundos en-

tura, sólo existe la búsqueda e investigación de espalda al mar para dar vida a las imá-

tre aquello que es aparente al ojo y su propia imaginación exuberante./ En este aspecto

genes», asegura. Sin duda el arte es para él invención o resdescubrimiento de mitos –pu-

también es leal a un atributo muy caribeño: el realismo mágico. Es que, como ha dicho

ro sustrato humano– que sean capaces de lograr la síntesis de las diversas culturas que,

la poetisa Juana Rosa Pita, «lo que de realidad apasiona a Dionisio Blanco es su conte-

a través de los tiempos, se suceden o yuxtaponen en un mismo espacio geográfico.

nido mágico» y él cree que revelar esa magia es precisamente la misión artística.|388| Juana Rosa Pita,|389| escritora que considera a Dionisio Blanco paleta universal de la

Dionisio Blanco|Campesino con mapa|Lápiz/papel|22 x 20 cms.|1990|Col. Ricardo Kohening. Dionisio Blanco|Sembradores como ritual de felicidad|Lápiz/papel|20 x 18 cms.|2001|Col. Ricardo Kohening.


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|390| Idem.

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El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

Las visiones de Dionisio Blanco están determinadas por las referencias de los campos domi-

Desde el final de la década de 1980 y sustentado en una visión fantástica de sembradores-

nicanos convertidos en espejismos, ya que opera el tránsito de lo real llevado al irrealismo

sembradíos, Dionisio Blanco camina construyendo un universo visual que indudablemen-

maravilloso o, como escribe Juana De Rosa Pita, convierte la campiña dominicana en un

te tiene nexo con el surrealismo e igualmente con determinados pintores, sobre todo ca-

solar de estirpe veneciana: fantástica, a fuerza de ser real. La referida crítica habla entonces

ribeños.Y a más, nexo con su personal identidad acuciosa, autónoma, isleña y solidaria, ex-

de un «Jardín sobre el vacío», concebido con la pronunciación callada de sus pinceles, con

puesta en ese mundo singularizado, amplio, al mismo tiempo, monotemático con sus espe-

la cual el artista, al parecer, quiere dejar dicho que cuando la tierra duerme sueña en mis

jismos y tratamiento de espacio, forma y color acondicionado como ficción ideal y des-

lienzos. De ahí que con las nubes a cuestas o devotamente inclinado sobre el surco, sus sem-

lumbrante. Espacios en-nubecidos, iluminados, con estelas de palmeras, bohío y sobre to-

bradores se han ido haciendo músicos tutelares del ensueño, lectores guías de la gramática

do con abundancia de metáforas en torno a unos sembradores cuyos cuerpos apenas des-

del campo, guardianes emblemáticos de la arcana alianza entre cielo y tierra (montaña y

nudan la piel, nunca la cara secreta del misterio, eternamente resguardada en el sombrero.

agua), cultivadores modelos del abismo. No existen el mar y sus fugas doradas.Viven ensi-

Dionisio Blanco sabe que el monotema es una vía eficaz para concebir un universo, so-

mismados en su tierra, de cara a su destino (…) sobre el vacío de un paisaje euclidiano.|390|

bre todo en su caso. Él reconoce que es reiterativo, redundante, y ofrece la explicación

Dionisio Blanco|Ídolo de sembradores|Acrílica y óleo/tela|76 x 102 cms.|1999|Col. Ricardo Kohening.

Dionisio Blanco|Serie «Catarsis de sembradores»|Acrílica y óleo/tela|127 x 152 cms.|1988|Col. Ricardo Kohening.


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|391| Blanco, Dionisio. Referido por Juana de la Rosa Pita. Op. Cit.

|392| Álvarez Lezama, Manuel. Listín Diario. Agosto 25 de 1996.

|393| Goris, Virginia. Última Hora. Septiembre 26 de 1999. Página 43.

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pertinente: Creo que todavía no he podido llegar a pintar tal como quiero hacerlo y

ro también su dominio virtuoso de la gama cromática, los portentosos azules, los verdes

por esa razón insisto en el mismo cuadro, a la manera de Morandi con sus cuadros de

matizados, los rotundos rojos, los gozosos amarillos. (…) Además de ser sensibles y con-

botellas, de Giacometti con el mismo retrato del mismo hermano, de Henry Moore con

movedoras sus composiciones de corte aparentemente sencillo acusan sin ninguna duda

sus mismas maternidades, de Fernando Botero con sus mismas figuras obesas y sensua-

el pintor experimentado que supo asimilar las vanguardias históricas y sintetizar sus ense-

les, o como el Greco de Toledo con sus mismas figuras alargadas y serpentinas.|391|

ñanzas en un estilo propio que hoy, más allá de la temática, resulta inconfundible.|394|

Obsesión delirante de un tema que alimenta la construcción de un universo que cada vez

Al referir a la citada crítica española, López Meléndez se pregunta: ¿Y qué es eso (o aque-

más se consolida y ofrece sus variables, define un discurso y estilo del imaginario Dioni-

llo) que María Luisa Borrás sitúa más allá de la temática en la obra pictórica de Dionisio

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sio Blanco, quien ha logrado establecerse como una voz singular y poderosa en su país,

Blanco? Definitivamente, hablamos de una pintura que parte hacia y contra la insularidad,

López Meléndez, Amable. Op. Cit.

en el Caribe, en América Latina, en Europa y en Israel, anota Álvarez Lezama, quien agre-

de un espacio imaginario representado como espejo de un asombro que nos contiene en

ga: Sus hombres y mujeres, por ahora seguirán trabajando la esperanza y algún día quizás

sus extrañas metáforas, en fin, de un universo visual que ya identifica y reafirma los signos

les veamos los ojos.|392| Entretanto, prosigue el pintor capitulando ese universo suyo de

de nuestra diversidad, más allá de la periferia, más allá del folklore de la globalización.|395|

incontables series que le consignan en relación con el realismo mágico.|393| Desde «Imágenes de sembradores ocultos detrás del falso espejo» (1990) hasta «Sembradores funámbulos de los sueños» (1999); capítulos y series conforman un cúmulo de juicios críticos, entre los cuales es necesario destacar el de María Luisa Borrás, la cual escribe: Cuando pinta figuras en un paisaje (esos extraordinarios paisajes caribeños), temática relevante que resume lo mejor de su obra, aflora su exquisita sensibilidad, su potencia emotiva peDionisio Blanco|Sembradores como el humo sagrado|Acrílica y óleo/tela|76.2 x 101.6 cms.|Catálogo «Magical Colors of the Caribbean».

Dionisio Blanco|Sembradores de Jerusalén|Acrílica y óleo/tela|51 x 61 cms.|2003.|Col. Ricardo Kohening.

|394| Borrás, María Luisa. Referida por Amable López Meléndez. Areíto. Suplemento de Hoy. Octubre 3 de 1999. Página 13.


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Es indudable que Dionisio Blanco es creador de un universo visual monotemático y narrati-

pico que lleva medularmente. Este nuevo momento del que ha sido y será el pintor domi-

vo en cierta medida, pero sobre todo mágico, simbólico y ostensible en la representación de

nicano «del color y la tristeza« no es más que una reorientación serena y enriquecida de su

una realidad geográfica determinada como es la antillana y por relación la caribeña. En ese

inconfundible representatividad; reorientación con la cual lo mágico y lo surreal encantan,

universo o mundo, él muestra una creación personal a partir de un sujeto –el sembrador– y

enternecen las formas primigenias de sus seres, de su mundo, de su fauna, de la madre na-

un contexto –el paisaje– que generaliza, multiplica y varía hasta el extremo de situarlo como

turaleza con ornamentos de su cielo sobrecargado enfáticamente y de sus soles, de sus flo-

universal. Empero, Blanco no es el único pintor dominicano en posesión de un universo crea-

res y de sus objetos revestidos y amanerados sustancialmente.Todo nos habla, en fin, de la

tivo,pictórico y visual.Con anterioridad,también a la par,y posteriormente otros pintores han

fogosidad productiva de la tierra y de un pintor entusiasmado y fecundo. Este tránsito ha-

construido coherentes y singulares mundos de formas cromáticas, entre ellos Cándido Bidó,

cia la cotidianidad imaginaria fue constatado en la muestra presentada por Bidó en el Mu-

quien, entrando en la plenitud de sus creaciones expresa un singular tono real-maravilloso.

seo de Arte Moderno (sept. 1980), cuyo catálogo incluye como titulación el apellido artís-

CÁNDIDO BIDÓ, en posesión de amarres cromáticos y temáticos que definen su esti-

tico y dentro la declaratoria: Pinto las casas y la gente de mi pueblo.|396| Veinticinco te-

lo personal, transita desde un expresionismo cotidiano a la cotidianidad imaginaria, tenien-

las e igual número de bocetos entusiasman a la crítica De Tolentino, quien maravillada por

do como referencia fundamental la zona nativa de Bonao. Él interioriza este terruño cam-

los pájaros que habitan los iconos y el montaje de la muestra escribe sobre el encantamien-

pestre y pueblerino, ofreciendo traducciones metafóricas que expande hacia la costa isleña

to visual que transmiten esas criaturas aladas (…) Más acabadas, masivas, esquemáticas. Ca-

con una escritura ingenuista, luminosa y llena de atributos mágicos. En este nuevo momen-

da pluma, a la vez que instrumenta casi siempre gráficamente el elemento anatómico, se

to Bidó introduce variaciones en la composición, en la dimensión, en las proporciones, for-

convierte en un signo, concreto y simbólico; más real que antes en su descripción, aunque

taleciendo forma y color, ampliando lo imaginario narrativo de los temas, conjugando más

menos verosímil en su dimensión y repetición. (…) Los pájaros de Cándido Bidó en el dis-

los planos y haciendo que sus símbolos plásticos reafirmen la expresión monódica del tró-

curso pictórico actual, fantásticos como si surgieran de un cuento, gozan de una óptima y

Cándido Bidó|Muchacho leyendo|Óleo/tela|129.5 x 107.2 cms.|1975|Col. Banco Central de la República Dominicana.

Cándido Bidó|Los niños sueñan despiertos (tríptico-fragmento)|Acrílica/tela|153 x 573 cms.|1993|Col. Museo Cándido Bidó.

Cándido Bidó|Aldeanas bajo sombrilla|Mixta/tela|122 x 88 cms.|1971|Col. Aney Muñoz.

|396| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Septiembre 9 de 1980. Página 36.


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lógica organización formal. Su surrealidad pertenece más bien a lo real-imaginario, pues no

do desde donde sus destellos vienen a despertar el de las praderas fértiles, de rectángulos

interviene en el estilo del pintor una deformación de la realidad o una realidad inventada,

rutilantes. Nosotros esperamos todos, el regreso del pájaro azul, afirmaba André Bretón.

sino un cambio de proporciones que la convierte en ficción creíble.

Helo aquí de retorno, por haberse dejado tomar en la trampa que le tendió Cándido Bi-

Aves, pájaros o palomas, esas criaturas «aladas» simbolizan la definición de un mundo, de

dó: a saber, una materia untuosa a la cual no supo resistir (él pájaro azul que no sabía vo-

un paraíso o universo bidosiano que comienza a ser apreciado y reconocido sucesiva-

lar). Otros pájaros aún, esta vez, agrupados en un peinado viviente de la Medusa Antilla-

mente después de la importante muestra de 1980. Cuando expone años después en el

na». (…) Cándido Bidó se impone a la vez con una factura acabada y un don de inven-

exterior (Londres, Caracas, París, ...), su discurso provoca comentarios como el siguien-

ción que hace que, inspirándose en escenas cotidianas, ninguna de sus obras se limita a la

te: Los lejanos ancestros de Cándido Bidó debieron transmitirle como un eco de sus

simple anécdota sino que se eleva al nivel de un universo segundo, rico, de esta particu-

creencias en el Dios-sol, dispensador de toda vida, y en el pájaro azul de fuego, símbolo

lar poesía a la cual da acceso el soñar despierto. Entonces, jóvenes campesinas nos llevan

de libertad y mensajero de amor cuya permanencia se afirma en cada obra de este artis-

tras sus pasos a lo largo de una naturaleza lujuriante –la de los trópicos– donde se elevan

ta. El sol está presente por todas partes, disco ardiente sobre fondo de cielo azul profun-

cantos de pájaros de los cuales el pintor ha reinventado el plumaje.|397|

Cándido Bidó|Maternidad|Mixta/tela|117 x 117 cms.|1975|Col. del artista.

Cándido Bidó|Paisaje campestre|Óleo/acrílica/tela|101.6 x 127 cms.|1990|Col. Banco Central de la República Dominicana.

|397| Journal de L’Amateur d’ Art. Texto sobre Bidó (Traducción). Noviembre 1984.


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Una presentación expositiva, registrada en la ciudad alemana de Colonia (1985), permite que se aprecie «el colorido de su tierra caliente» e igualmente a un pintor que ha asociado toda su obra a su pueblo, que muestra en las tareas vinculadas a la naturaleza. Ro-

|398| Cáceres, Gonzalo. Listín Diario. Suplemento. Junio 19 de 1985. Página 11.

dea a sus personajes incólumes en el tiempo, del paisaje que se refiere a las raíces rurales y pájaros que son signos de esperanza, de libertad (…). Cándido Bidó, maestro de lo mágico y lo fantástico, tiene los pies puestos en la tierra. Su pintura desafía el orden racional de las dimensiones, de las situaciones y la jerarquía y pinta lo que siente…|398| A propósito de lo que pinta, escribe el español Marcos R. Barnatan: Su pintura ligada con vehemencia al paisaje caribeño y a un colorido aparentemente tan simple como intenso en alegrías, recibe la herencia inevitable de la larga tradición naíf que caracteriza la sensibilidad popular de toda la isla, pese a que Cándido Bidó sea un artista fuertemente formado en los rigores de las Bellas Artes, y un buen conocedor y admirador confeso de artistas como Gauguin o Van Gogh. Una temática en la que la riqueza del paisaje caribeño, impregnado en azules, se ve desde una perspectiva de felicidad paradisíaca, en la que juega un papel muy importante la figura humana.|399| Enfocando más de lleno y en detalles, el discurso visual que se contextualiza en el Caribe, en Las Antillas, es necesario establecer que con la dominicanidad substanciada como raíz, pertenencia y reconocimiento, Bidó conforma paulatinamente los conceptos que con el sentir imaginativo y el pulso recreador, le permiten definir su propio universo. Es el cosmos al que llega reuniendo los asuntos que transcribe su singular estilo figurativo; asuntos que se anudan en el crecimiento, la multiplicación, los enlaces, las reiteraciones y los giros, porque son concebidos en interrelaciones. Al tener como eje la interioridad, ese universo, como conjunto de asuntos recreados, refleja al mismo artista: su intimidad autografiada en la referencia concreta de una realidad definida con atributos maravillosos y como un Edén agradable, ameno y optimista. El mundo pictórico de Bidó es, por consiguiente, un paraíso: Un lugar de vastos jardines, arboledas y huertos. Es un paraíso además caracterizado por la abundancia de dones placenteros y delicias que se producen para habitantes afortunados, felices y sencillos. Habitantes semejantes a los del mundo pictórico de Bidó, y universo al que se refiere María Ugarte, señalando que el pintor crea en sus cuadros un paraíso de formas y colores, en el que los humildes son deliciosos y entrañables personajes rodeados de un entorno de paz y bondad.|400| Este universo, paraíso o jardín, tiene como sujeto el protohumanismo; es decir, primero al sujeto humano como justificación de un discurso de ficción visual, de utopismo pictórico o de cotidianidad imaginativa. Esa preeminencia de protagonistas Cándido Bidó|Muñecas de otoño|Acrílica y collage/tela|91.5 x 76.5 cms.|2003|Col. Museo Cándido Bidó.

femeninos y masculinos, adultos e infantes, se transforma desde la génesis primitiva y

|399| Barnatan, Marcos R. El Mundo. Suplemento. Octubre 1 de 1995.

|399| Ugarte, María. Presentación en De Tolentino, Marianne. Bidó, Pintor del Caribe. Página 11.


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El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

expresionista del pintor, hasta la nueva naturaleza que los porta como representantes ét-

y con lírica que autoproyecta la holgura del artista varias décadas después de haber asu-

nicos bajo la luz del paraíso de quien los crea como visualidades.

mido el destino de recrear la vida y sus pertenencias.

Bidó recrea a su manera una etnia nueva, muy mezclada, isleña y regional, procreando

Definido a partir de un sujeto humano arquetípico, el paraíso bidosiano ofrece otros ca-

mentalmente una tipología cuyos rasgos comunes unifican la colectividad neohumanis-

racteres especificadores. Uno de ellos es el paisaje marcado por un antinaturalismo cro-

ta de su universo. De rostros pequeños y redondos, con fisonomía marcadamente mu-

mático, el cual, sin embargo, en su explosión luminosa simboliza la exuberante naturale-

lata, estos personajes visuales poseen los ojos almendrados, sin pupilas, huecos, resueltos

za dominicana, reconoce Ugarte. En este escenario paisajístico abundan las representa-

en negro y una corporiedad por lo regular menuda, con piel de tonos marrones que de

ciones paradisíacas: vastas llanuras encendidas con empasto amarillo, con naranja y con

repente puede ser azul, puntillado de otro color primario como el rojo. Los sujetos hu-

copiosas flores multicolores. Escenario de arrozal, de huertos, de sembradíos, de increí-

manos y pictóricos creados por Bidó expresan una fuerza interior más bien de encan-

bles arbustos de grandes hojas ascendentes y de animales domésticos: caballos, toros, chi-

to, de absorbimiento, de melancolía a veces y por lo regular de serenidad irradiada en la

vos y, entre otros, los fantasiosos pájaros convertidos en un símbolo de nuevo edén, com-

actitud y compostura. Este arquetipo bidosiano es concebido con amor, con seguridad

pletan un paisaje en donde abundaban frutas y apetitosos bodegones. La desmesura se impone en este universo fantástico, onírico, pero también en contraste con el habitáculo pequeño, pequeñísimo, donde no caben los sujetos humanos ni los pájaros.|401| Complemento esencializador del paraíso pictórico de Bidó es, por consiguiente, la casa, tipificada como representación de una ruralidad en la que la sencilla silueta forma bloques pueblerinos y lineamientos secuenciales de espectro magicista. Empero, este realismo fantasioso o mágico que tiene como contexto el ámbito del paraíso, se expresa elocuentemente sobre todo con las situaciones metafóricas que permiten distintas visiones. A propósito, los cuadros que reproducen mujeres, llevando en las cabezas grandes pájaros; aquel en donde un caballo rojo pasea sobre su lomo a un absorto y subrreal felino; y también el cuadro de los flautistas interpretando una sinfonía ante la presencia de las aves. Estos pájaros definen una medusa antillana y coronan techos de viviendas. La imaginación de Bidó se nutre en diversas fuentes, se apoya en las referencias a las que se abre un artista culto; pero, tanto las fuentes como las referencias, se procesan en el tamiz sensible de quien mira más allá de lo observado. Los resultados son las invenciones o la recreatividad.También los nexos lingüísticos que asume y que anuda para reelaborar un idioma personal, y sobre todo esa virtuosidad de asumir o conjugar gamas puras y calientes, balanceándolas con el permanente añil de su paleta.Todos los rasgos señalados hacen de Bidó una personalidad artística inconfundible o un pintor de amplio pronunciamiento en el maravilloso monotema de un paraíso individualizado. Hasta el inicio de la década del 1990, con indicadores que plantean mayor ensanchamiento, el paraíso bidosiano era exclusivo a la tierra, con aldea y habitantes que se anclaban en la procedencia nativa del pintor. En ese denso ámbito de todos los realismos mágicos posibles, se explicita Bonao como la geografía transfigurada, desde donde es posible loca-

Cándido Bidó|Los pájaros de la bañista|Óleo y acrílica/tela|127 x 101.5 cms.|1997|Col. Museo Cándido Bidó.

lizar el mar. Es lo que se plantea con «Los pescadores regresan a las 3:00 P.M.» (óleo-

|401| Ureña Rib, Fernando. Última Hora. Octubre 31 de 1981. Página 10.


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acrílico 1987), texto que, al ofrecer la visión de un Edén también marítimo, reconfirma

memoran los de «Las Meninas», del español Diego Velázquez (1599-1660), así como la

la verdad de que este jardín, aparte de ser rural y aldeano, es sobre todo insular y por

aristocrática moda femenina del rococó europeo, empero los telares, sus diseños y la

relación también antillano.

contextualidad por supuesto, tienen el colorido de la antillanidad.

El paraíso ampliado hasta el mar, con una visión de plenitud isleña, además sustentada

Llamándole el maestro que teje el tiempo azul sobre la tierra generosa, el génesis y la

en un nuevo procedimiento técnico en cuanto al uso de los pigmentos pictóricos, es un

patria, el crítico Manuel Álvarez Lezama establece: Cándido Bidó ha logrado lo que

viraje reconfirmatorio del estilo Bidó. Esta amplitud, al mismo tiempo que se expresa

muy pocos artistas han podido hacer durante su vida. Este magnífico dominicano ha

en ese paraíso azul, estrictamente paisajístico, se releva también en el prototipo huma-

conseguido, después de una carrera artística honesta y consecuente, que al ver sus cua-

no que lo habita, en la fauna y en toda la conjugación real fantasiosa. El sujeto huma-

dros estemos necesariamente obligados a pensar en su país de origen: República Domi-

no, mayoritariamente femenino en el paraíso bidosiano, revela mayor bienestar y her-

nicana. Esto también ocurre con Lam, Amelia Peláez y Portocarrero en Cuba, con

mosura en las correlaciones de una narrativa fantasiosa. Especialmente esa holgura se

Orozco,Tamayo y Frida Kahlo en México, y con Tufiño, Carlos Raquel Rivera y aho-

manifiesta en unos iconos de infantas, atemporales y paródicas, con sus vestidos que re-

ra con Arnaldo Roche Rabell, Nick Quijano y Juan Sánchez en Puerto Rico. Con su

Cándido Bidó|Mujer con paloma|Acrílica/tela|101.6 x 127 cms.|1980|Col. Banco de Reservas.

Cándido Bidó|Hombre antillano pidiendo la paz|Mixta/tela|152.5 x 152.5 cms.|1987|Col. Ceballos Estrella.


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|402| Álvarez Lezama, Manuel. Catálogo de Bidó. Octubre 15 de 1997.

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extraordinario uso del color, con unos arquetipos fundamentales que nos recuerdan lo

sitores colectivos.Tercero, en el lírico desate de sus interioridades, en los cuales esencia

que hemos vivido, con gusto y con un enorme talento en el campo de la composición

y forma desplegaron muchos asombros. Cuarto, en un necesitado camino de traslación

apetitosa, Cándido Bidó logra la esencia de lo bello de su patria sensual (en específico)

para recomenzar todos los días entre los protagonismos de un Puerto Plata sin final.

y el perseverante encanto de nuestro Caribe mágico (en general).|402|

La entremezcla señalada adquiere clara definición plástica en Fiallo, después de haber

El Caribe, este inusitado centro geográfico donde se completa y altera la cultura oc-

explorado con vuelo informalista las referencias del espacio del norte insular, donde fi-

cidental, tiene también en EDUARDO FIALLO (1948-2005) un exponente des-

ja residencia. Con reparo a la figuración; con una caza interpretativa de energías sobre-

de su decidida toma de conciencia que trasuda nervio, piel y sensibilidad de diversas

naturales o búsquedas simbólicas; con una adecuación al icono medievalista, al retablo

maneras. Él se asoma con cierto detenimiento frente a las ornamentalidades para lue-

popular y a la escultopintura, el artista refunde con aire antillano, referencias y creencias

go asumir unas acciones más instintivas que racionales.También se conecta a los ma-

anímicas, estilos y reinterpretaciones. Una conjunción lúdica de relaciones significantes

nejos del papel, captando sus posibilidades escriturales y de preservación. Además, ha-

que aluden al ceremonial, a la santería, a elementos del misterio o que son simples y fá-

ce su estación donde anota señales de orientación pictórica, desenvolviéndose en la

licas alegorías de «fulanos costeros», se constituyen en señales primordiales de un discur-

simultaneidad de los fuegos inevitables que han entremezclado pasión de la carne con

so visual, eminentemente contemporáneo. Eduardo Fiallo nos permite mirar de otra

cochura de la tierra.

manera una imaginería que ha titulado «Presencia mágica», un discurso expositivo ce-

Además, desde su decidida toma de conciencia, transita desde el Mar Caribe al otro li-

lebrado en 1997, donde se ofrece lúdico y ensoñador, simbólico y explorador de la rea-

toral, el del Atlántico desamarrando en los márgenes del país, algunas acciones que re-

lidad costera y paisajística, presentándola como una melodía de visiones pictóricas don-

sultan su legado artístico. Le hemos visto: Primero, con una suelta aparición individual

de el palmar danza y se sacude en el entorno, alterando formas y atmósfera con una

en la que muestra pechera de ceramista. Segundo, en los distantes encuentros de expo-

suerte, a veces, serpentina, otras veces de viento marítimo, donde la pasión por el color

Eduardo Fiallo|Presencia mágica|Acrílica/tela|Catálogo marzo de 1997.

Eduardo Fiallo|Presencia mágica III|Acrílica/tela|Catálogo marzo de 1997.

Eduardo Fiallo|Presencia mágica II|Acrílica/tela|Catálogo marzo de 1997.

Eduardo Fiallo|Todo Caribe (fragmento)|Acrílica/tela|Catálogo noviembre de 1999.


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es desbordante. Pero, además de estas visiones de un paisaje mágico diurno, el pintor na-

dad. En el caso de la ritualidad, Eduardo Fiallo desde hace muchos años ha tomado en

rra la noche, con unos seres que muestran sus corazones como sensuales palmares, más

serio estos estudios para poder complementar su obra e interpretar, con el protagonis-

bien presencia simbólica del contingente de jóvenes que buscan el litoral turístico para

mo ritual simbólico, todos los signos que piden los lienzos, para complementar una pin-

ofrecerse en la amatoria caribeñista. Lo mágico más que lo surreal apuntala todas las

tura cuya meta sea la transcaribeñidad./ Queda claro, no estamos ante una exposición

presencias escrituales de Fiallo.

circunstancial para vender de repente lo caribe, todo lo contrario: vivimos con nuestras

Un segundo discurso titulado «Todo Caribe» (1998) amplía y consolida la cosmovisión

pupilas la fuerza mágica de un artista que ha hecho una evolución consciente para lle-

pictórica y discursiva. Señala el crítico Elías que, a diferencia de «Presencia mágica I y

gar hasta la apoteosis de «Todo Caribe». Con Eduardo Fiallo traspasamos un peldaño de

II», en «Todo Caribe» Eduardo Fiallo busca temas de mayor sincretismo, hace juegos de

esa ignorancia dominicana, en la que el Caribe es una tela de colores chillones, trascen-

mayor experimento con el color y los resultados son visibles y modélicos. Porque el ar-

demos en la estatura de estética inspirada en una ideología, trabajada en un concepto,

tista mezcla todo: color, ritualidad, estética y trascendencia de un proyecto histórico len-

transmitida en el aval de una vocación fuerte y ejemplar.|403|

to pero firme. Si El Caribe es la apertura, el archipiélago denso de islas en salsa de mú-

Un surrealista confeso, joven, en posesión de peculiares y prontas definiciones de estilo es DUSTIN MUÑOZ, nacido en Loma de Cabrera, Dajabón, en 1972. Obtiene en sus años de formación en la ENBA un total de ocho distinciones consecutivas como estudiante meritorio. En este centro hizo post-grado en dibujo, matriculándose además en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, en donde estudia Filosofía, sometiendo, para obtener licenciatura, el proyecto de tesis «Lo bello y lo bueno en las artes plásticas de la República Dominicana». Dustin Muñoz manifiesta desde pequeño una fuerte vocación pictórica. Él manifiesta esos primeros llamados del arte cuando tenía sólo 6 años. A esta edad marcaba con garabatos y rayones las paredes de su hogar, perseguido por la madre, que borraba esas señales con carbón. Después un viajante, como le llamaban a las personas que van a esas comunidades a vender sus productos, le comentó a su mamá que lo que él hacía era bueno, y en lo adelante (…) dejó de borrar esos trazos (…) y empezó a respetar al artista que nacía en su prole.|404| Recuerda que al pasar los años se hizo famoso entre los amigos hasta el punto de que era dibujante predilecto de sus compañeros de estudios, quienes con frecuencia le solicitaban que pintara sus mapas y en Navidad tenía que dibujarles algún Santa Claus.|405| Entonces cursaba la secundaria, recordando que un buen día llegó a Lo-

sica y reflexión hacia lo lúdico, la pintura de Eduardo Fiallo es un reto logrado de los

ma de Cabrera un estudiante de la Escuela Nacional de Bellas Artes, el cual dibujó el ros-

proyectos que hace un artista en su búsqueda caribeña, más allá de la nada, más allá del

tro de una anciana que vivía frente a su casa, lo que lo marcó determinadamente y por lo

caribeñismo acuarelístico./ Esta exposición muestra el salto importante de una obra en

que de inmediato empezó a dibujar rostros como el de su mamá. En esa búsqueda ince-

ascenso, hacia una vocación y una visión del Caribe, desde un país que no tiene plena

sante por obtener elementos con los cuales dar color, a falta de lápices se trasladaba a un

conciencia antropológica de estas inquietudes. Ello es posible porque para figurar el Ca-

río donde encontraba piedrecitas de colores que botaban tinta, con las cuales hizo sus pri-

ribe es necesaria la investigación multidimensional de la música, la magia y la rituali-

meros dibujos. Ingresa a Bellas Artes en 1989, allí toma clases y finaliza su ciclo básico común en 1993. Simultáneamente estudia Filosofía. Él comenta que eligió esta otra mate-

Eduardo Fiallo|Fulano de la luna|Acrílica/tela|Catálogo marzo de 1997. Eduardo Fiallo|Fulanos de la costa|Acrílica/tela|Catálogo marzo de 1997.

ria formativa, porque en ella vio la forma de conocer la relación sujeto y objeto y hacer

|403| Elías, Carlos Francisco. Catálogo Todo Caribe. Noviembre 3 de 1999.

|404| Muñoz, Dustin. Referido por Rosario Medina Gómez. Estilos. Revista de Hoy. Julio 1999. Página 16.

|405| Muñoz, Dustin. Referido por Ivelisse Villegas. Listín Diario. Enero 19 del 2002.


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|406| Muñoz, Dustin. Referido por Medina Gómez. Op. Cit.

|407| Jiménez, Marianela. Citada en reseña del Listín Diario. Abril 3 de 1995.

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El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

de su pintura una problemática filosófica al elegir el tema. Además él asume una filosofía

cada aventura. Establecidas esas ataduras, Alana Lockward reconoce: Nos encontramos ante

cuando se envuelve en el trabajo creativo. Él confiesa seguir la lógica de los sueños, que

una obra joven que nos refresca por su acucioso academicismo y por el uso de una pigmen-

es cuando eligen cosas y van dejando de ser lo que son, sin que se pierda la unidad de un

tación monocromática que invita a recordar la memoria húmeda de la tierra. En su búsque-

tema, como en el mito griego, por ejemplo. Su obra la inscribe dentro de la corriente su-

da por transportar su precoz y laureada pasión por el dibujo hacia la tela, nos entrega unas

rrealista y la define también como una neofiguración, que es una forma de figurar ele-

composiciones donde las sombras y tonalidades del ocre se confabulan para matizar una

mentos con su luz y sombra, pero que no se puede saber a totalidad qué es.|406|

neofiguración que él mismo define como «metafísica». Se entretejen en sus lienzos una sus-

Era Dustin un estudiante de término de la ENBA cuando celebra la primera muestra

tancial cantidad de objetos de uso y desecho cotidiano que no acaban por comprometerse

personal apoyada por sus profesores. «Homenaje al dibujo», título de la exposición, fue,

con las necesidades figurativas de la simple representación. Un cuento sin historia que ca-

precisamente, celebrada en la Escuela Nacional (1995), siendo presentada por su direc-

mina arrastrando las redes de la imaginación pictórica, barroca y sensual. / Dustin Muñoz

tora Marianela Jiménez, quien reconoce que es la primera vez que se presenta una

refleja su juventud seria y esforzada con un trabajo exuberante, no por «clasicista« menos in-

muestra exclusiva de nuestra mención. (…), el dibujo, el cual debemos reivindicar.|407|

vestigativo. Brillan por su ausencia las pretensiones expresionistas o de contemporaneidad

Después de su presentación, el joven artista participa en eventos colectivos, volviendo a exponer individualmente en 1996. Intitulada «De natura», Alana Lockward asume al pintor y su discurso a partir de la imagen: «El Masacre se viste de fiesta». La referida crítica de arte escribe sobre las relaciones de Dustin con su medio pueblerino, «Con las piedras pigmentadas del río Masacre», con sus aspiraciones infantiles que provocan su intensa «Conexión con la gráfica», haciendo que el dibujo se convirtiera en su más busDustin Muñoz|El inquieto momento de su reposo|Acrílica/tela|96.5 x 165 cms.|2000|Catálogo individual, mayo 2000.

Dustin Muñoz|La puerta de los inconformes II|Acrílica/tela|178 x 178 cms.|1998|Col. Museo de Arte Moderno.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |306|

|408| Lorkward, Alana. Catálogo de Dustin Muñoz. Junio 4 de 1996.

|409| De Tolentino, Marianne. Texto en Catálogo. Septiembre de 1998.

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

que le otorgarían quizás más credibilidad en el circuito local de las artes visuales. Sin embar-

curso neosurrealista confeso y sustentado, en primer lugar, en datos internalizados como

go, este joven artista tiene un compromiso con su obra que no es coyuntural ni arquetípico

vivencias biográficas y, en segundo lugar, como referencias culturales preferenciadas.Tales

y, además, un gran talento para realizarlo. Por eso yo también estoy de fiesta.|408|

sustentaciones las testimonian palabras suyas justificadoras. A propósito del temario reli-

Un par de exposiciones realiza Muñoz con el colega Manuel Toribio «Fructus divini arbo-

gioso que se apoya en la reelectura bíblica, él expresa una realidad simbolizada que toma

ris» (1996) y «Tu es Petrus...», en las cuales el temario religioso es común a los dos, quie-

un carácter surrealista.Tal realidad responde, de acuerdo a su creencia, a la educación re-

nes, sin embargo, se individualizan, confirmando seriedad profesional y convicciones ya fir-

cibida.Yo fui educado en la fe cristiana católica por mis padres y creo que eso influye en

mes, escribe De Tolentino, la cual, al enfocar al primero, escribe: Dustin Muñoz, para quie-

mí para los temas elegidos.|410| En otra declaración más generalizadora y secular, seña-

nes prefieren en el arte joven un eslabonamiento más que una ruptura, constituyó desde

la: Me dejo influenciar por mí mismo a la hora de pintar; ya que me gustan las cosas an-

sus inicios un revelación. Un labrado de la pasta casi clásico, instrumentaba una superficie

tiguas; añoraba visitar un cuarto que tenía mi padre y observaba todas las cosas viejas que

impecable, dentro de un cromatismo limitado, con una dominante ocre, pluritonal y cáli-

estaban guardadas; incluso esos detalles marcaron mi estilo de pintar.|411| Tales afirma-

da de cierta austeridad. (…) /Él se ha preocupado por completar y enriquecer constante-

ciones resultan claves tanto para apreciar esas acumulaciones barrocas que definen muchos

mente su mundo, situado entre lo real y lo surreal, ofreciendo una gran variación de las

de sus textos y tono cromático predominante de los ocres apuntalando lo añejo de forma

formas interiores, que cubren la tela... y sugieren su prolongación, hacia fronteras descono-

deslumbrante y al mismo tiempo misteriosa. Las obras de este apacible pintor de redimen-

cidas más allá del cuadro. Una transición espontánea pasa naturalmente, en un mismo cua-

siones reales fluctúan entre la remembranza y lo imaginable tratado con los ojos despier-

dro o en obras distintas, de alusiones ignotas y geometrías suaves a signos figurativos coti-

tos y logran con su discurso un clima similar al de algunos narradores latinoamericanos:

dianos, como las espigas, los panes, los peces, que leemos con un dejo de misticismo.|409|

Juan Rulfo en «Pedro Páramo» y Carlos Fuentes en su «Aura», en donde lo enrarecido,

Dustin Muñoz, vocación artística que aflora en la década de 1990, es portador de un dis-

espectral y la sobrenaturaleza fluyen a través de celajes, voces y murmullos. Atmósfera e

Dustin Muñoz|...en reposo|Acrílica/tela|40.6 x 30.5 cms.|2001|Catálogo Individual, mayo 2002.

Dustin Muñoz|Génesis de una quinta raza|Acrílica/tela|152.4 x 127 cms.|2002|Catálogo Individual, mayo 2002.

Dustin Muñoz|Rompecabezas de objetos taínos|Acrílica/tela|142.2 x 76.2 cms.|2002|Catálogo Individual, mayo 2002.

Dustin Muñoz|Amuletos|Acrílica/tela|152.4 x 127 cms.|2002|Catálogo Individual, mayo 2002.

|410| Muñoz, Dustin. Reseña. Listín Diario. Marzo 24 de 1997.

|411| Muñoz, Dustin. Referido por Ivelisse Villegas. Op. Cit.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |308|

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

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imágenes conjugan en Muñoz una poética de sueños, de retrospecciones e ilusionismos

Villegas, Ivelisse. Idem.

LEO NÚÑEZ nació en Santiago en 1973, teniendo la oportunidad de residir en Bél-

en la cual domina lo serenamente absurdo, que no llega al extremo fantástico, más bien se

gica, a edad muy temprana mientras su madre, Lourdes Genao, realizaba estudios com-

relaciona con un realismo cargado de nostalgias arqueológicas, domésticas y simbólicas,

plementarios en medicina. Su formación artística lo vincula a diversos centros educati-

que trasborda como en la alquimia en poder de fuerzas mágicas, insólitas, trasmutantes.

vos del país y del extranjero, especialmente a la Escuela de Chavón, a la Parsons School

La obra discursiva de Dustin Muñoz con mucho olor a tierra árida que retoña sus me-

de Nueva York y al Taller de Gráfica Experimental de La Habana, Cuba, relación ésta

táforas, responde a una personalidad acuciosa, ecuánime, espiritualizada y reflexiva. En

última que le ayuda a asumir notablemente el tratamiento del grabado como parte de

este sentido su estilo laborioso y perfeccionista exaltando en el pincel el hilo para hil-

una coherencia discursiva que empezó a manifestar luego de haber abordado la figura

vanar el telar del yute que tanto le recuerda la faena agrícola paterna allá en Loma de

humana, por la que sentía gran interés, después se introdujo en los temas de la natura-

Cabrera, en donde comenzó a descubrir que la belleza no se razona, se siente, e igual-

leza donde empezó su búsqueda por el color y una expresión paisajística, con el inte-

mente que en el arte no importa entender, sino sentir.|412|

rés de concebir un «trópico místico, dándole (…) un monocromatismo a partir de co-

Situándose en un entorno paisajístico de la misma manera que Bidó, Blanco y Toribio,

lores minerales como el ocre, el marrón y el siena.|413|

empero sin conexión alguna exceptuando el aludir nativo; y al mismo tiempo marcando ese paisaje con señales de los misterios abiertamente ritualizados como en Mendoza,Terreiro e inclusive en Dustin Muñoz, aparece en la década de 1990 el singular Leo Núñez, un joven artista que sobrepasa la simple promesa vocacional, ya que en su corto ejercicio encuentra y ofrece las definiciones de un estilo personal o particularizado, entroncado a lo real, a lo mágico, al misticismo y a la densidad barroca. Dustin Muñoz|Efigie taína|Acrílica/tela|101.6 x 76.2 cms.|2002|Catálogo Individual, mayo 2002. Dustin Muñoz|Colgando en la prehistoria|Acrílica/tela|96.5 x 73.6 cms.|2001|Catálogo Individual, mayo 2002.

Leo Núnez|Serie Zen: «El espíritu del tiempo»|Monotipo/papel|38.1 x 50.8 cms.|1995|Col. Familia De los Santos.

|413| González, Ingrid. La Información. Marzo 1 del 2000. Página 6-A.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |310|

|414| De Tolentino, Marianne. Catálogo de Leo Núñez. Febrero 22 de 1995.

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

Núñez comenzó a exponer en muestras estudiantiles entre 1991 y 1995, año este últi-

Sara Herman se refiere igualmente a esta muestra de 1996, que el expositor titula «Tró-

mo en el cual registra la primera individual titulada «Magia tropical», e igualmente asis-

pico monocromático« y en la cual presenta un conjunto de monoprint y xilografías. La

te a cursos de especialización de pintura al paisaje impartido por Dale Jonson, y de gra-

Herman escribe: Leo Núñez es un artista de superlativa fuerza y temperamento plásti-

bado, taller bajo la orientación de Robert Blackburn. Estos cursos ayudaron a fortale-

co. Pese a su juventud en el medio plástico posee el carácter de quien tiene muchos

cer su ya evidente propensión a una técnica y a una temática. A inicios del 1996, cuan-

años en el oficio, por la determinación y destreza con que emprende cada temática, ca-

do registra la segunda muestra personal, la crítica De Tolentino escribe: Su paisajismo

da género y cada manifestación. De éstos el paisaje ha ocupado un espacio protagóni-

comunica una personalidad metódica en su proceder y una tendencia natural a trascen-

co en sus soportes. Paisajes que sugieren nostalgia, evocaciones abrumadoras y miedos.

der el modelo exterior, a dotarlo de alma, aproximar la pintura a una poesía visual.Aho-

No obstante su gran peso, la energía emotiva de los paisajes de este artista por encima

ra bien, lo que se consideraba en Europa ruptura con la paleta tradicional, en el trópi-

de ser fuente dramatizadora, es medio expansivo y expresivo de resonancias plásticas. Su

co, su cambiante y cálida luminosidad solar, su flora, follaje y frutos multicolores, enla-

diálogo con el entorno, su entorno, se complementa poéticamente con la técnica en to-

za lo real-circundante con la fantasía e inventiva. Es uno de los mensajes de Leo Nú-

dos los casos. El espacio que circunda sus bosques se torna más turbulento y difuso. La

ñez, cuando él se embriaga de boscosidades diurnas y nocturnas, cuando barroquiza los

narrativa plástica de Leo Núñez es sensitiva y no anecdótica. Las referencias literarias

platanales, dándoles tonalidades áureas, rodeadas de otros tonos que, con un preciosis-

que se sienten en cada una de sus obras obedecen a la riqueza de la fuente inspiracio-

mo consciente, sugieren gemas... La identidad real se ha trascendido y constituye más

nal de sus trabajos, lo que a su vez le permite explorar este género hasta sus más poéti-

bien un pretexto para que el artista la metaforice –en un itinerario creativo contrario a

cas consecuencias. Su rigor técnico se pone de relieve en estas obras que se convierten

lo corriente–, en estados anímicos, oníricos, espirituales, misteriosos, místicos aun. En

en posibilidad de profundización reflexiva. Un sinnúmero de cuestionantes de carácter

cierto sentido, él utiliza la naturaleza… para expresar sus interioridades.|414|

existencial vienen a nuestra mente al observar estas piezas. De cómo el hombre artista

Leo Núnez|Misterio del pasado|Mixta/tela|100 x 139 cms.|1996|Col. Familia Genao Peralta.

Leo Núnez|Sin título|Grabado/papel|143 x 116 cms.|1996|Col. Familia Genao Peralta. Leo Núnez|Templo de huellas (fragmento)|Grabado/papel|143 x 116 cms.|1996|Col. Familia Genao Peralta.


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El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

se proyecta en su hábitat, o de cómo el medio natural circundante afecta a este hombre de manera tal que influya en su cosmovisión y previas ideas estéticas.|415| La conexión con el hábitat, con el medio circundante, que observa la crítica Hermann, es un fundamento absoluto en el discurso de Leo Núñez; una suerte de referencia autobiográfica a lo que se refiere el artista cuando escribe la siguiente rememoración: De noche, cuando era niño, solía perderme en el bosque. Baitoa era entonces una pequeña aldea rodeada de montañas. Al salir de allí nunca imaginé que uno se lleva entero el paisaje de su infancia. Así ando yo, con ese pueblito mágico colgado, no en mi hombro, sino en mi alma. Entre las imágenes fantásticas y la esencia tropical habita el Jardín Eterno, cosmos místico que sensibiliza y transciende la materia. Una zona sagrada, pura, donde el blanco es luz y la luz un símbolo de ascensión, espiritualidad, expresión sublime del

barro, del fuego purificador. Por ello trabajo el concepto de convergencia entre lo material y lo espiritual; lograr que habite en una sola voz. Así la pureza de la tierra, con todos sus elementos, es más que un pretexto para la creación. Es un ritual. Ritual que vivo día a día al enfrentarme a ese universo laberíntico lleno de puertas. Donde cada puerta es un jardín secreto que, cuando se abre, me da las llaves para trasladarme hacia otro sendero. Es una especie de puesta en abismo; una puerta dentro de una puerta, ventana Leo Núnez|Ventana a un bosque interior|Óleo/tela y plywood|145 x 100 cms.|1990|Col. Familia Genao Peralta.

Leo Núnez|De la pluma|Xilografía|42.7 x 28.2 cms.|1998|Col. Familia Genao Peralta. Leo Núnez|De la vaina|Xilografía|42.7 x 28.2 cms.|1998|Col. Familia Genao Peralta.

|415| Hermann, Sara. Catálogo de Leo Núñez. Idem.


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|416| Núñez, Leo. Catálogo Jardín Eterno. 1999.

|417| Elías, Carlos Francisco. Catálogo de Leo Núñez. Agosto 7 de 1997.

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

que mira hacia otro campo; el paisaje que abre otro paisaje y este a su vez contiene ese

descomunales que parecen sacudir el universo pictórico. Hay un aire de monje, sacer-

otro paisaje que siempre va más allá del horizonte, en un eterno retorno al origen.|416|

dote u oficiante de algún ritual bárbaro y oscuro en esas figuras en las que a veces se

En una siguiente exposición, «Rescatando esencias» (1997), presentada tanto en Santo

incorporan símbolos religiosos, otras veces símbolos extraños, desconocidos y no por

Domingo como en el nativo Santiago, Leo Núñez ensancha los manejos discursivos

ello menos sugerentes. Incluso, en algunas de ellas se abren nuevas ventanas por las que

usando materiales extrapictóricos, asumiendo el gran formato y recurriendo a un ma-

nos asomamos a otros bosques interiores igualmente monocromáticos e ignorados.

yor acopio de formas y de símbolos incluso vertidos en los grabados. Carlos Francisco

Por los comentarios vertidos por los diversos críticos que se han citado, Leo Núñez ela-

Elías, quien resalta la multidirección que evidencia su vocación de artista y sus deseos

bora las conceptualidades de un mundo identificable y personal muy enriquecido a con-

de hacer una carrera firme y con una sana ambición, anota que el nuevo discurso de

ciencia, sustentado en la realidad concreta y sustraída espiritualmente. En «Templo de

Leo Núñez trata de cerrar el círculo iniciado en otros trabajos que ya conocíamos.

huellas», otro de sus discursos de avanzada, él demuestra poseer un monumento interior

Agrupados estos trabajos revelan el inicio de otras búsquedas. En cierta manera esta bús-

del tamaño de su estatura elevada, blanca, sana y atlética. Se trata de un templo imagina-

queda de esencias parte de una síntesis de viejos trabajos y nuevas proposiciones. Debe

tivo que ha crecido y se ha fortalecido conforme a la sobrenaturalidad que aún siendo

observarse, sin embargo, que Leo Núñez en esta ocasión nos propone una gama de áreas de trabajo: Monoprint, grabados y cuadros impresos en un material muy particular que le ayuda a conseguir tonalidades interesantes y experimentales. Apoyado en un inteligente despliegue imaginativo Leo Núñez llega a proponer esculturas (…) que no dejan de tener rasgos de curiosidad en la medida en que temáticamente no estará divorciada de los elementos decorativos de sus obras de grabados y los monoprint. Se advierte con satisfacción que Núñez ha profundizado las ideas de aquel cosmos laberíntico y místico que ya habían caracterizado sus trabajos iniciales vigorosos y de una fuerza gráfica sustancial, apreciable. Pero, lo más importante de todo, el artista tiene una preocupación temática en la línea de identidad caribeña.Y se debe notar que algunas de esas ideas dan justificación a los giros gráficos de algunas de las obras hoy expuestas colocando la obra de Núñez en el lógico proceso de una cercanía gráfica, como referencia interesante, de gente como Eligio Pichardo en la nacionalidad y figuras emblemáticas internacionales, geográficas cercanas, como Wilfredo Lam.|417| Al presentar a su vez la muestra «Rescatando esencias», en la Galería Lyle O. Reitzel, de Santo Domingo, el académico Carlos Fernández-Rocha señala que en este nuevo discurso la simbología se enriquece con la incorporación de unas flores-rosas repetidas,

increíble puede constatarse en el recorrido de un mundo paisajístico, a la vez documen-

formando masas que van como marchando hacia adentro en apretadas filas o solitarias

tado en los íconos que podemos mirar. Son los íconos de la constancia del camino. Son

como un elemento aparentemente olvidado aquí o allá.También velas, crucifijos y otros

los íconos del desenvolvimiento. Son los íconos de la fantasía. Son los íconos de un ex-

objetos de la simbología religiosa tradicional que ocupan siempre espacios céntricos y

teriorizado paisaje que adviene de la continuidad. Son los íconos de la búsqueda indis-

que acentúan, si cabe, el ambiente de revelación oscura y ancestral. El nuevo elemento,

tinta sobre la geografía de los soportes discursivos. Son los íconos de Leo Núñez, pro-

más importante aún que los anteriores, es el de unas figuras humano-míticas que se agi-

pietario de este templo en donde se rinde culto al misterio, con una escritura de fabu-

tan dentro de esas ventanas ojivales y que parecen avanzar como en sacra peregrinación hacia el interior de un oráculo desconocido, de un templo donde se intuyen fuerzas

Leo Núñez|Bosque de doble visión|Acrílico/tela|50 x 60.2 cms.|1996|Col. Familia De los Santos.


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El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

lación visual. Templo como lugar imaginario, su espacialidad se transforma en tangible

otros, flotan o subyacen entre grandes árboles, praderas y raíces. Con todos estos concep-

por la acción pulsátil de la acuatinta, de la colografía, de la punta seca y el pincel, cuan-

tos se concibe una selva mística que palpita, que tiene luz propia, que es recinto de la le-

do no del lápiz, de la cera de barra y otros medios que se usan para el hecho de la tridi-

vitación y en donde la mirada atraviesa laberintos y pórticos para encontrar altares o re-

mensionalidad. Pero, sobre todo, la génesis de esa catedral de formas boscosas y fantásti-

tablos de entidades que se configuran como espectros e hibridaciones. Hasta esta selva má-

cas, si bien se hace real por un pulso potenciado, procede de la creencia; esto es, del sen-

gica y mística, que es un templo de huellas referenciales, nos conduce Leo Núñez, quien

timiento a corazón de un sujeto auténtico que evoca a la madre naturaleza y, por igual,

desglosa o sobreabunda con sus cantos personales, en este otro canto de su poética evo-

las esencias de la tierra con una mirada increíble, mágica y de perspectiva sacra. En este

cativa y vibrante, en un canto con huellas de templo en una selva de misticismo.

último sentido, el templo de Leo Núñez es un camino, pero un camino de huellas.

Uno de los primeros pintores que asumen un clima intemporal, asociándose a lo real-

De una relación nocturna como ideología y proceso de substracciones, se levanta la tra-

maravilloso más que al surrealismo neto es FÉLIX BRITO, cuya poética visual se in-

yectoria de visualidades de Leo Núñez. El proceso se apoya en unos lavados –ciegos, en-

dividualiza con un temario de infantas y juveniles mujeres en situaciones de encanta-

teros y con frecuencia oscuros– de la tela y el papel; lavados que eficientizan la sacra ora-

miento. Estos personajes algunas veces resultan sujetos de escenas insólitas: un campo

toria, bien impresa, bien manuscrita, con las diversas tonalidades de un sepia sobrecogedor, estilístico y dominante en la figuración enigmática de este joven autor. Con propensión nocturnal, tiene su raíz en el naturalismo interiorista, ya que su paisaje de fluidez antinatural entremezcla la calidad de una boscosidad con variadas representaciones mágicas, incluidas las formas, que tienden a definir deidades específicas. Los signos de la cruz, del corazón, del cuerno, de la espina, de los astros, de la lámpara rural y del escapulario, entre Félix Brito|Mujer con paño en flor|Óleo/tela|76.2 x 61|1990|Col. Ceballos Estrella. Félix Brito|Desnudo de la luna y mariposa|Óleo/tela|50.8 x 60.9|2001|Col. Ceballos Estrella.

Félix Brito|Rostro de diosa|Óleo/tela|50.8 x 60.9|2001|Col. Ceballos Estrella.


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El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

verde repleto de dispersas frutas acentuadas de mariposas o un ritual que relaciona «Afro

dorada del verdadero indio, los ojos negros y rasgados, el pelo suave, lustroso y abun-

y luna», cuadro del 1978 que forma parte de la pinacoteca del Banco Central de la Re-

dante…,|418| el cual tiene como lenguaje el aullido que delata el intenso penar de es-

pública Dominicana. En otro tratamiento, esos sujetos femeninos están dotados de atri-

te ser que huye de otros sujetos que le son diferentes. Su huida es tortuosa, ya que sus

butos mágicos cuando los enfoca con enormes y sutiles elementos (flor, mariposa, ...) e

pies son al revés de acuerdo a la leyenda.

incluso enormes cabelleras. Este clima real maravilloso al que se asocia la enigmática

Rosángela Medina se apoya en el mito de la ciguapa para ofrecer una interpretación

personalidad de Brito ofrece también elocuencia mayor en la singular obra «Mago

que se separa de la esencia legendaria, pero no alejándose del todo de la misma. La pin-

maestro, maestro mago» (óleo 1984), que concibe para rendir homenaje a Gilberto Her-

tura constituye una iconografía en la que el concepto se muta en mujer-ave, ciguapa-

nández Ortega, representándole semidesnudo y atrapando pedazos de luna en tanto sos-

ave. En todas las representaciones otros elementos unifican las propuestas figurativas del

tiene uno de los emblemáticos cuadros (Trópico I, óleo 1955), el cual contempla una

discurso: caballera abundante, electrizada y mezclada con plumaje, rostro por lo regular

dama de porte romántico, de pie sobre un predio de hiervas.

impávido y zoomorfo, bajas extremidades inversas. Ella consigue transmitir una visión

Para transformar nuestras realidades existe la fe en la magia. Las magas, a sabiendas de

personal de nuestra realidad mágica mediante una confesa inclinación expresionista,|419| además muy evidente en el «Dialiscopio», título de un segundo discurso expositivo (1989), en el cual amplía imaginativamente su temario de la ciguapa.

JOSÉ CASTILLO, nativo de Santo Domingo (n. 1955), reside desde 1980 en París, donde amplía sus estudios artísticos. Rememora desde esa lejanía europea los cuentos y leyendas que durante su infancia le narraba la abuela.|420| Esta oralitura, posiblemente abundante en creencias, ritos y mitos isleños, se convirtió en referencia vital para él, que además posee una clara conciencia de sus raíces caribeñistas, las cuales son nutrientes de un discurso que alude a las mismas y que no excluyen la posibilidad de otras fuentes foráneas. En estas relaciones él confiesa que le interesa tratar en su pintura la mezcla cultural que se da en el Caribe y específicamente en República Dominicana, centrándose en los signos de la religiosidad.Al principio esos signos eran el reflejo de las costumbres religiosas que tienen su origen en el África y que han influenciado las prácticas del catolicismo en el Caribe. Castillo agrega que con el tiempo los signos de su pintura se convirtieron en una forma de escritura más personal, al introducir ritmos musicales en la composición para lograr movimiento iconográfico. Por otra parte, la figura principal en cada obra pasa a ser una imagen de índole totémica por representar a dioses de otras culturas. En la misma tela conviven fiser diosas enanas, se convierten en dueñas de su alrededor y son tocadas por el sortile-

guras reconocidas de la cultura católica; de ahí el carácter sincrético de mis cuadros, aclara

gio de la mitología consuetudinaria, en la que retratan apenadas seres como la ciguapa,

para reiterar que en los mismos se refleja lo popular de los pueblos caribeños.|421|

quizás resultado de algún encanto incierto que nos debe servir de referencia para acer-

Al retornar a Santo Domingo en 1988, Castillo expone en Casa de Francia, provocan-

carnos al discurso temático de ROSÁNGELA MEDINA (n. 1963). Ella asume el te-

do la atención de León David, quien escribe: Una curiosa serie de pinturas en técnica

ma de ese ser encantado que se remonta a una leyenda de procedencia aborigen y per-

mixta en las que el autor trabaja figuraciones simbólicas de neta raigambre africana que

petuada en el campo dominicano como un mito fabuloso sobre todo femenino, de piel

aparecen misteriosamente diluidas, como extrañas siluetas gesticulantes, tras un torrencial aguacero de finos trazos y texturas, (…) de manera no del todo clara pero segura

Rosángela Medina|Ciguapa alada|Tinta/papel|36 x 29 cms.|1981|Col. Mélido Medina y Rosa Cabral. Rosángela Medina|Copulando bajo la luna|Óleo/tela|91 x 66 cms.|1981|Col. Mélido Medina y Rosa Cabral.

nos remiten al frenesí tropical, a la lujuria y exuberancia de un paisaje anímico violen-

|418| Angulo Guridi, Francisco. Referido en Enciclopedia Dominicana. Volumen 2. Página 111.

|419| Medina, Rosangela. Citada por Agustín C. Martín. Hoy. Mayo 16 de 1989.

|420| Blanco, Delia. Revista Rumbo. Septiembre 13 de 1995. Página 58.

|421| Castillo, José. Citado por Alfau, Rosalinda. Listín Diario. Enero 22 del 2000. Página 18-C.


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El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

to, pasional, que ha sido transmutado en mágicos signos rituales, en abstracciones cro-

eclosionado todavía pero a la que conviene desde ya no peder de vista a despecho de

máticas surgidas espontáneamente de la médula misma de la sensibilidad y de la luci-

lo lejos que puede sobre el mapa encontrarse París.|422|

dez inexorable del inconsciente.

En la lejanía francesa, esa eclosión o logro de desplegar un estilo más definitivo lo con-

El crítico León David manifiesta preferencia por los cuadros donde el pintor simplifica

sigue Castillo, sin abandonar los signos escriturales, los cuales resultan abundantes y

al máximo las imágenes, alejando lo que en ellos encuentra de fascinación, envolvente

fortalecidos. La antropóloga Delia Blanco refiere en 1993 que aquellos personajes ob-

hechizo de lo inesperado que captura su simpatía espectadora. No cabe duda –añade–

sesionales, danzantes que empezaban a surgir en los años 87 del papel marufleado, hoy

de que la fantasía del creador da pruebas de originalidad dentro de una visión alegóri-

día invaden la tela, la «habitan« y se centran en el espacio verdadero sujetos repletos de

co-pictográfica que no reniega en ningún momento de las ancestrales pulsiones caribe-

vida, de humor y de sensorialidad (…). El humor lúdico acompaña la factura de Cas-

ñas… Ritmo frenético, dinamismo dramático, multivocidad metafórica, ajustada armo-

tillo. Las mujeres en short persiguen manzanas y culebras con desfachatez. Los colores

nización cromática, son algunos de los más obvios atributos del trabajo de este joven e

verdes y amarillos, acompañados de rojos insolentes dan toda la energía y la tela se po-

interesante pintor criollo (…) una poderosa personalidad pictórica que quizás no haya

ne en gestación incesante.Además reconoce la también crítica de arte: Desde un tiem-

José Castillo|Sin título|Óleo/tela|99 x 80 cms.|1994|Col. Freddie Cabral.

José Castillo|Doña Fefa y el cimarrón|Óleo/tela|117 x 89 cms.|1993|Col. Catálogo «Peintres Caraïbeéns...», octubre 1994.

|422| León David. El Caribe. Suplemento Cultural. Octubre 29 de 1988. Página 13.


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po, los aspectos figurativos y simbólicos van creando un sendero más ancho donde se

que le son afines (sea Puerto Rico, Nueva York, Europa, Rusia o Medio Oriente). Al

Blanco, Delia. Listín Diario. Enero 24 de 1993.

expresa la interioridad y la espiritualidad de este hombre ciudadano caribeño. Castillo

año siguiente (1991) de esa presentación y alcance en un evento trascendente, el pintor

nunca ha olvidado sus raíces. Los símbolos gráficos aparecen en toda su obra constitu-

registra la primera muestra individual en la que ofrece un conjunto de trabajos con los

yendo poco a poco una leyenda plástica: la suya mezclada de realidades, de sueños, de

cuales intentaba liberarse de su obsesión de impugnar la realidad. (…) En 1992 hay otro

inspiración distanciada. Distancia, porque medida y trabajada, Castillo encierra todas

cambio en la trayectoria de Silvio Ávila. En ese mismo año se casa con su novia Celys

|425|

las palabras de su infancia; sabe de creencias y de fabulaciones caribeñas (…) Castillo

y nace su primer hijo. La criatura fue un niño, aunque él había soñado siempre con una

Idem. Rumbo. Op. Cit.

cree en las palabras, en la oralidad, como sabia viva de transmisión. Le gustan los cuen-

niña. Pero de ese juego maravilloso del destino surgiría un personaje que no sólo ha

tos oceánicos, terrestres, celestes, africanos y chinos, todos los que surgen de la imagi-

permitido definir uno de los más frescos universos visuales de la pintura dominicana ac-

nación popular.|423|

tual, sino que también le ha trazado el camino de la reafirmación como imaginero de

Abundante y amplio, el pintor Castillo crea unas visiones totalizadoras de la realidad

los sueños y las bellas utopías.|426|

perteneciente en donde no faltan lo múltiple y variado de la naturaleza geográfica, es-

El universo aludido de Ávila tiene como protagonista a una diminuta, greñuda y gor-

|424| Idem.

piritual y sincrética. Pero él la transforma incluso acudiendo a una escritura tan primitiva y rebuscada como maravillosa que resulta en sobrecargas referenciales, en su aproximación al recóndito naif de muchas vecindades antillanas. Delia Blanco habla del merecimiento de un «Jardín de las Delicias» totalmente sincrético, mestizo, fantástico, caribeño y universal, como si estuviéramos presenciando el nacimiento de un mundo nuevo que quizás nos venga de Quisqueya (…). Todo aparece en las telas de Castillo como una ópera de colores cantados, donde el hombre surge heredero de la metamorfosis.|424| La oralitura o narración oral fue la base de los temas que distinguen la pintura de José Castillo, quien en 1995 obtiene paleta de oro en el prestigioso Concurso de Artes Plásticas de Cagnes-Sur-Mer, en el sur de Francia.|425| La oralitura parece orientar al pintor SILVIO ÁVILA, nativo de La Romana (n. 1966), aunque su narrativa visual más distintiva procede de la aspiración onírica, afectiva y personal. Antes de llegar a la definición de un universo que le distingue, él había conseguido la formación profesional, graduándose en la ENBA y en la Universidad Autónoma, registrándose además en eventos colectivos, entre ellos la XVII Bienal Nacional de Artes Visuales, celebrada en 1990 en el Museo de Arte Moderno. El crítico López Meléndez comenta que en este im-

dita niña, a la cual convierte en «Cazadora de ilusiones», título de una obra que le

portante evento él participa con una inquietante obra que titula «Éxodo: eterno desa-

permite obtener el Gran Premio del Tercer Concurso Nacional de Pintura Hoteles

fío» (…) pintura habitada por unos personajes esqueléticos atrapados en telarañas y at-

Barceló, celebrado en 1996. Esa niña sola y multiplicada asume un frescor lúdico que

mósferas espantosas. (…) las evidentes cualidades plásticas y la fuerza expresiva de esta

maravilla con su movilidad mágica y el simbólico «Tirapiedras» que porta fortalecien-

obra fueron los elementos que impactaron a las más de 200 personas que la selecciona-

do su identidad icónica al tiempo que ese juguete o instrumento popular hace recor-

ron como la más significativa. El resultado fue el premio de la Bienal otorgado por el

dar el mundo de infantes y adolescentes. El personaje de la niña trepada en altas es-

público hacia un cuadro que abordaba: la azarosa y dolorosa experiencia de los viajes ilegales que el dominicano de la fuga acomete hacia culturas y estilos de supervivencia

Silvio Ávila|Era una vez|Óleo/tela|60.9 x 30.4 cms.|2005|Col. Julissa Miranda. Silvio Ávila|Pescadores de sueños|Óleo/tela|76.2 x 76.2 cms.|2005|Col. Privada. Silvio Ávila|Tirapiedras feliz I|Óleo/tela|60.9 x 30.4 cms.|2005|Col. Privada.

|426| López Meléndez, Amable. Areíto. Suplemento de Hoy. Febrero 27 del 2000. Página 11.


|325|

Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |324|

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

caleras, banquetas, mesas; volando en alfombras, moviéndose en destartaladas bicicle-

cuente. Constelaciones, asteroides u objetos voladores no identificados se desplazan

tas, en aviones de papel y en paracaídas, blande su arma-juguete en insólita caza de la

por los espacios siderales. Con obsesivos tirapiedras, los protagonistas embrujados –¡no

luna más que del infinito celeste y contextualizador que el pintor resuelve con airea-

faltan escobas!– disparan a la luna, a las estrellas, a objetivos no alcanzables o invisibles

das pinceladas de resoluciones informales. Dirigiéndose a este aspecto contextual, la

para los mortales comunes. El joven artista romanense construye un universo de

crítica De Tolentino anota: La ficción interviene. Los escenarios están envueltos en

cuentos, habitado por los sueños y el infinito.|427| La crítica escribe a propósito de

los misterios de la noche y el cosmos. El colorido se mueve con soltura entre los gri-

la segunda individual del artista, titulada «Cazadores de ilusiones II» registrada en

ses y las gamas mediatizadas, descartando la luminosidad solar y el pleno día. Los cho-

1999, y en la cual ya ofrece escenas de paupérrimos caseríos. Si «Sobre techos de car-

rreados generosos, los trazos precipitados, los toques sustanciosos, instrumentan zonas

tón» (óleo/tela 1999) el paisaje habitacional permite constatar la expansión de un dis-

cromáticas, que sobrepasan los meros fondos y se convierten en parte integral del cua-

curso en mágico, monotemático, peculiar y utópico, tal amplitud se aprecia también

dro, como si el ambiente ignoto fuera copartícipe de movimientos y propósitos de las

en «Desde mi bohío» (óleo/tela 2000), donde el espacio interior de una habitación es

extrañas criaturas. (…) Así, en las obras expuestas el creciente de luna es testigo fre-

un rico escenario para encontrar la tipificada niña tirapiedras sobre una banqueta en pos de la luna, en tanto que sobre el mantel blanco de una mesa él reitera como alucinante la misma imagen que resultan ser duendes. Indudablemente, Silvio Ávila es un imaginativo y un realista mágico cuando se apropia y reinterpreta normales visiones fantasiosas de infantes.Y estamos de acuerdo con López Meléndez cuando, aludiendo al sujeto pictórico del creador, señala: Definitivamente este personaje oficia como alter ego del propio artista: la empresa de ambos es la misma: alcanzar lo imposible pues como afirma el pintor… «alcanzar la luna sintetiza el derecho a soñar y a la esperanza, pero reinvidica y cuestiona los medios y métodos para hacer las realidades» (…). Silvio Ávila ha realizado un conjunto de obras pictóricas con el cual afianza la certeza de su voluntad estética. Voluntad con la que él mismo se impone una disciplina que lo lleva a pintar poco a poco y a pensar demasiado, buscando siempre las utopías de la libertad y de la ética a través de la imaginación.|428| Cuando se evalúa el discurso de Silvio Ávila desde el punto de vista idiomático se ha señalado que evoluciona del realismo hacia corrientes inseparables del arte dominicano moderno y contemporáneo: un mestizaje estilístico entre impresionismo y surrealismo fantástico. Se percibe que este singularizado creador asimila los estilos aludidos con un punto de humor y travesura, inmerso en una atmósfera de poesía. Otro elemento risueño llama la comunicación. El artista se acerca al mundo de la infancia. Sus imágenes podrían dirigirse hacia una visualización de la narrativa…|429| Estos conceptos evaluativos que expone De Tolentino respecto a Ávila, resultan fundamentales para explicar la vertiente del «naif» y a los artistas que inscriben este lenguaje ingenuo, a cuyo tema pasamos inmediatamente.

Silvio Ávila|Avioncito de papel|Óleo/tela|101.6 x 30.4 cms.|2005|Col. Privada. Silvio Ávila|Hilvanando una esperanza|Óleo/tela|76.2 x 76.2 cms.|2005|Col. Privada.

|427| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Febrero 19 del 2000. Página 18-C.

|428| López Meléndez, Amable. Op. Cit.

|429| De Tolentino, Marianne. Op. Cit.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |326|

3|4 El naif como estética y estilo

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

de un macho cabrio, en las conchas de la playa, los peces de los ríos, las alas de los co-

|430|

libríes y de las mariposas.|430|

Depestre, René. Op. Cit. Página 28.

Apoyándose en apreciaciones que se nutren de la experiencia histórica que arroja una magia semántica, que ocasiona el entrecruce de las etnias, Deprestre reconoce que son

|431|

los pintores haitianos los que mejor realizan la concepción de un mundo maravilloso.

Idem. Páginas 32-33.

Esos artistas de imaginación eminentemente popular, «primitivos« o «naifs», expresan con gracia e integridad las mutaciones del onirismo objetivo de Haití (…) y todo aquello que, a través del archipiélago alucinado del Caribe, –del vegetal al mineral, del animal a los sueños más secretos de cada sociedad– busca en el candor y en el éxtasis de los ojos y del corazón un estado permanente de poesía y de dignidad para las relaciones humanas.|431|

Se da una conexión entre la estética ingenua del arte, regularmente calificado con los términos «naif» y primitivo, con la tendencia de lo real maravilloso que ocurre en el Caribe. El escritor René Depestre establece esa conexión cuando se refiere a las manifestaciones culturales de su patria, Haití, especialmente al arte, en el cual se manifiesta todo el vigor imaginativo, toda la libertad de creación (…) tan profundamente arraigada en el alma de un pueblo (…). Nuestro pueblo tiene una manera propia de concebir las relaciones entre el espíritu y lo imaginario, incluso el sueño de los árboles y de las piedras llegar a ser, en la imaginación de los seres vivos, ya un largo sueño musical, ya la cortesía alucinada de alguna divinidad nocturna. Se escucha la palabra de los dioses del sol y de la lluvia.Y hablan también los dioses en las velas encendidas entre las astas

Celso Trufel|Juan Pablo Duarte|Óleo/tela|50.3 x 40.6 cms.|Sin fecha|Catálogo mayo 2007.

Justo Susana|Paisaje primitivo|Acrílica/tela|60 x 76.2 cms.|1988|Col. Banco de Reservas.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |328|

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

|432|

Establecida esa relación entre lo real maravilloso y el arte «naif», vale precisar su estéti-

marcadamente sentimentales. Se alegran de sus hijos, de su hermosura, alegría y bromas,

Bihalji-Merín, Oto. El Arte Naif. Página 7.

ca comunicativa y visual, además calificada como «arte imaginario« y «arte primitivo».

y gustan de comunicar a los demás su prístina alegría.También el paisaje donde viven lo

De acuerdo a Oto Bihalji-Merín la esencia y el carácter del arte naif brotan en el cam-

toman como es, sin tener en cuenta, por ejemplo, problemas de tipo social o políti-

|433|

po anímico de la inocencia y la sencillez.|432| Su grado de ingenuidad infantil e igual-

co.|437| El referido autor recalca que lo ingenuo y lo prístino es la misma cosa, acudien-

Idem. Página 6.

mente su carácter espontáneo lo apartan de toda regla académica y, al no incluirse en el

do a diversos autores que han opinado sobre la ingenuidad literaria y pictórica:Ya Goethe

cambiante vaivén de los estilos, se manifiesta como un arte sometido a sus propias le-

se ocupó de lo ingenuo. En las «Notas y disertaciones para una mejor comprensión del

yes.|433| El arte naif aparece modernamente con el aduanero francés Henri Rousseau

Westostlicher Diwan», se lee: «La poesía ingenua es, en cada nación, la primera, y en ella

(1844-1910), cuando se extinguía lentamente el arte popular del cual debe distinguir-

se basan todas las que siguen; cuanto más fresca, más natural aparezca, tanto más dichosa-

|435|

se, ya que este es mimético al tener sus raíces en la tradición continua de invariables fór-

mente se desarrollan las épocas subsiguientes».También debemos hacer aquí mención de

Idem. Página 24.

mulas. Igualmente no debe confundirse con el arte turístico trivial, de «souvenirs». Su

Schiller. En su ensayo «Sobre la poesía ingenua y sentimental», puede leerse: «Para lo in-

aparición moderna no significa que sea una tendencia vanguardista, ya que no respon-

genuo se precisa que la naturaleza salga vencedora sobre el arte, lo cual sucede contra la

|434| Idem. Páginas 6-22.

|436| Idem. Páginas 12-13.

de a manifiesto alguno. Pero no es un arte contra lo moderno, sino sólo la parcela artística más subestimada,|434| ya que se constituye fuera de la historia formal de estilos y lenguajes. Los pintores naifs no crean ninguna «tendencia dentro del arte moderno. Sus productos, cándidos y fantásticos, se hallan fuera de las controversias intelectuales de los artistas profesionales. Los verdaderos pintores naifs crean de forma despreocupada y espontánea, siguiendo los impulsos de un corazón. Su originalidad y su poética naturalidad alegran por el candor de su inspiración y la inconsciente fantasía de sus sueños. Pero dentro de la profusión y pluralidad de las obras englobadas bajo el título neoprimitivo o naif, no todo es expresión artística.|435| Bihalji-Merín, al insistir que la obra del aduanero Rousseau abrió el camino a otros artistas naifs, explica que a todos ellos se les conoce bajo distintos nombres y denominaciones: pintores del instinto, «pintores del sacrecoeur», «maitres populaires de la realité», neo-primitivos y también pintores domingueros. Llamémosles como queramos. La verdad es que, en una época de desilusión y abstracción en el arte, se han convertido en portadores de la readopción de la realidad perdida (…) Sin embargo, el artista naif no suele buscar un enfrentamiento con las formas de las cosas; busca las cosas mismas: en el paso desde la idea a su realización se le plantean menos problemas estéticos que técnicos. En los artistas naifs existe una unidad entre la realidad y la representación, una relación de identidad como la que hallamos en los niños y en los pueblos primitivos, una inconsciencia que no distingue entre el ser y la representación.|436| El animador alemán Ralf Italiaander subraya un arte entre la niñez y lo ingenuo o primitivo. Al respecto, él señala: Los pintores ingenuos tienen una imagen ingenua del mundo. ¿Qué significa esto? Igual que a los niños, lo dejan como es el mirar y escuchar. No reflexionan demasiado. Los nexos les interesan poco. Los pintores ingenuos son personas

Carmen Rodríguez|Oda al campo|Acrílica/tela|60.9 x 50.8 cms.|1991|Col. Familia De los Santos.

|437| Idaliaander, Ralf. El Caribe. Suplemento. Octubre de 1976. Página 5.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |330|

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

convicción y voluntad de la persona o con plena conciencia de la misma». La definición

el arte ingenuo (…) En su obra póstuma «Cinco maestros primitivos», Uhde explica lo

de Schiller contiene, desde luego, sólo parte de verdad. Pues es posible citar nombres de

que le entusiasmara a él, esteta e intelectual, en los hasta entonces inadvertidos pintores:

artistas que gracias a su extraordinaria configuración artística, salen victoriosos sobre la na-

«Estos artistas poseen el don de crear un íntimo tesoro de las pequeñas, banales fuentes

turaleza. (…). Acaso se debió a esta realidad la afirmación siguiente del escultor inglés

de la emoción, de la gracia externa... lo decisivo en las obras de estos artistas no es, pues,

Henry Moore sobre el arte ingenuo: «El arte ingenuo representa una afirmación sin ro-

su falta de habilidad, sino la vivencia estética. De esto se deriva la característica general:

deos. Está arraigado a lo elemental más que a nada y su simplicidad procede de un senti-

sus obras no se asemejan a las joyas de Roma,Venecia, Madrid, Ámsterdam, que prego-

miento poderoso e inmediato. Cual la belleza, la verdadera simplicidad es una virtud ca-

nan la gloria y el orgullo de la humanidad, sino más bien al fervor y la simplicidad que

rente de conciencia propia. Se encuentra siempre de camino; porque jamás puede ser fin

nos regalaron Florencia, Siena, Perugia, Ferrara, Gante y Brujas, pregoneras de la gloria

en sí misma». El pintor ruso Wasily Kandinsky veía en las pinturas ingenuas del aduanero

de Dios. El éxtasis, la devoción, son lo que caracteriza generalmente, a saber que el ob-

francés Henri Rousseau la profunda gravedad artística de la fe infantil, la gravedad de la

jeto de su figuración no es el reflejo de las cosas, ni tampoco su banal, acrecentada rea-

apremiante búsqueda de la «pureza real», de la simple y firme figuración».

lidad, sino lo sublime que significa el estado cósmico de estas cosas.|438| Lo que se conoce globalmente sobre el núcleo naif nacional se debe, principalmente, a la promoción de Silvano Lora, quien, interesado en esta vertiente, rescata del olvido a un gran número de sus integrantes, ofreciendo informaciones biográficas y atencionándolos como un cabal, entusiasta y solitario animador de la pintura primitiva y popular dominicana. Su interés y preocupación por los creadores populares primitivos le llevan a organizar diferentes muestras, pero sobre todo ofreciendo su conocimiento de un arte excepcional, desconocido globalmente por su carácter de producción marginada, de la que debemos exceptuar a aquellos nombres que han provocado elocuentes reconocimientos por una obra candorosa; nombres que realmente no llegan a la media docena. Con ese interés de promotor perpetuo de la cultura visual, Lora escribe un texto de mucha importancia, en el cual reflexiona y traza una panorámica del arte primitivo y popular en nuestro país, e igualmente de sus nombres o autores. Es un texto que acompaña, precisamente, una colectiva asociada a este arte, registrada en Santo Domingo en 1993. Con argumentos y palabras testimoniales, Lora nos dice que aún en la actualidad el pintor primitivo y los autodidactas que intentan ocupar un mercado en parte dominado

Refiere igualmente Ralf Italiaander que fue el tratadista de arte alemán Wilhelm Uhde

por el turismo y formado por una clase emergente de procedencia rural y provinciana,

(1874-1947) quien ayudó, en París, a que se abriera definitivamente paso a la pintura in-

se ven inclinados a producir el consabido paisaje idílico de la casita con techo de cana

genua. Uhde reconoció antes que nadie la singularidad de un Henri Rousseau, de un

y el framboyán, describiendo un ambiente rara vez con presencia humana y cuando

Lous Vivin, de un Camile Bombois, de un André Bauchant y de una mademoiselle Se-

aparece el individuo o algún animal es reducido a una miniatura que la naturaleza mag-

rephine de Sanlis. Uhde «abrió a los ingenuos las puertas del museo» y, apenas veinte años

nificada devora. Hemos hecho un esfuerzo para hacer conciencia en los pintores que

después de su muerte, el mundo entero se siente invadido por una ola de entusiasmo por

no son de origen campesino para que den rienda suelta a una libertad creadora que no esté sujeta a una temática dependiente de esa fantasía pseudobucólica que tiene sus raí-

Genoveva Gautier de Vázquez|La ronda|Óleo/madera|106 x 53 cms.|1956|Col. Manuel Salvador Gautier. Genoveva Gautier de Vázquez|Payaso II|Óleo/tela|81 x 60 cms.|1977|Col. Manuel Salvador Gautier.

ces probablemente en Yoryi Morel, en los cuadros de gift shop del mal recordado Scott

|438| Uhde, Wilhelm. Referido por Ralf Italiaander. Idem.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |332|

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

y en H. Domínguez, uno de los pintores históricos que todavía vive en el exterior, en

nuestra geografía. Una mención especial merece el trabajo de René Carrasco, el primer

cuya obra, aunque presionada por el mercado turístico, logró crear una atmósfera per-

activista folklorista y folklorólogo. Ilustraba sus folletos y panfletos de promoción. Ha-

sonal con toques figurativos que resaltan la presencia humana.

bía decorado su Cueva Colonial (donde apareció un día del año 1976 asesinado) con

Abordando la exposición pictórica que organiza, Silvano Lora aclara: La muestra que

paneles pintados representando los diversos bailes típicos del país. En otro plano, nues-

ofrecemos incluye obras de los pintores que clasificamos como históricos, sin pretender

tro arte cuenta con creadores consagrados, como Mario Cruz y Justo Susana.También

abarcar los maestros del arte primitivo dominicano a partir de raíces que representan

pintores nuevos a los que la crítica no alcanza a vincular a una producción bastante am-

autores de la época colonial. Es este punto él se refiere a Hilaris y a Alejandro Bonilla,

plia que es el arte popular, considerándolos como un fenómeno aislado y fortuito, tales

agregando: Los autores que a nuestro entender entran en esta exposición en la catego-

como Nadal Walcot y Horacio Nadal, Luis Peralta, Rafael Morla, Antonio Alcántara y

ría de referentes históricos son: Muñiz, quien decoró las antiguas guaguas de dos pisos,

Digna Marcano.|439|

bares, restaurantes, y fue santero. De origen puertorriqueño, se veía en los años 50-60

El catálogo de la muestra organizada por Silvano Lora ofrece un primer núcleo de pin-

deambular por las calles con su cajita de pintor o trepado pintando una valla publicita-

tores populares, naif, entre los que se encuentran: José Alcántara, Boñé, Robert Marja

ria. Ricardo Rivera (El Polaco) ya falleció. Boñe vive aún, aunque actualmente rehúye

y Lourdes Ramírez (Yuyú). Un segundo núcleo lo forman algunos pintores domin-

la pintura de un cuadro, pero sigue haciendo retratos primitivos que vemos durante las

gueros, entre ellos Genoveva Gautier de Vázquez, José Caimares, Luis Peralta,Ana Ru-

campañas electorales. Alejandro Martínez (Senitrán) diluye su talento en la pintura de

fina Sánchez, Chito Zouain, Luisa Bordas y Victoria Thomén de Pizano. El tercer nú-

letreros publicitarios y ha pintado unos contados cuadritos que conservamos.

cleo lo integran los pintores que con el lenguaje ingenuo, espontáneo o asumido, tras-

J. Pérez (El Bomberito) llenó de fabulosos paisajes marinos y personajes populares las

cienden nacionalmente: Justo Susana, Adolfo Nadal Walcot, Carmen Rodríguez, Cel-

bodegas, bares, prostíbulos, carnicerías y cualquier espacio a todo lo largo y ancho de

so Trufel y José Morillo.

Ana Rufina Sánchez|El río: recuerdo de mi niñez|Acrílica y collage/playwood|60 x 96 cms.|1984|Col. Familia De los Santos.

Ana Rufina Sánchez|Muñeca con traje chino|Acrílica y collage/cartón|43 x 30 cms.|1984|Col. Familia De los Santos. Adolfo Nadal Walcot|Sin título|Tinta/papel|39 x 29 cms.|1980|Col. Familia Bonarelli Schiffino.

|439| Lora, Silvano. Catálogo Exposición Pintura Primitiva y Popular Dominicana. Diciembre 10 de 1993.


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3|5 Los sobresalientes pintores naif

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

do a la simplicidad misma, sin caer por ello en una pintura semi-infantil./ Se trata de una pintura en calma y alegre, serena y graciosa, a la que se ha dado en llamar «dominguera»: una pintura popular que nos remite nuevamente a lo ingenuo, y en la que la so-

|440| Valldeperes, Manuel. El Caribe. Diciembre 16 de 1967.

la idea de la escolástica destruirá totalmente el concepto de primitivismo que se le atribuye. Agrega el veterano crítico al comentar una muestra de 1967: En la colección de obras que exhibe ahora– tan diversa en sí a pesar de su esencialidad común –advertimos a un pintor alegre, colorista, de un grafismo vibrante, que tiene por temática principal, podríamos decir constante, el paisaje. Un paisaje poblado de elementos imaginarios, de la propia cosecha del artista, y pletórico de color. Un artista vivo. En general se trata de una pintura en calma y alegre al mismo tiempo. (…) La visión de Susana –la visión de lo que transcribe– es absolutamente personal, porque nadie le ha enseñado a «ver». Por esta razón se forja por sí mismo los conceptos artísticos y se inventa su estilo y lenguaje técnico (…). Su cromatismo fuerte y armonioso vincula al artista, como ya dijimos en otra oportunidad, a su tierra antillana. (…) El arte de este artista, con su fresca ingenuidad, es un verdadero tónico para el espíritu. Su candorosa torpeza, sus graciosos errores, sus ingeniosidades, sus ocurrencias, su invención y su espontaneidad constituyen la mayor atracción que presenta el arte de Justo Susana para nosotros, hombres de una civilización ya madura.|440| Pintura espontánea e ingenua que induce a contemplar un mundo con alma, es apreciación resumida o general emitida por Valldeperes sobre este maestro nacional de la pintura ingenua al que también dedica su atención De Tolentino:|441| Justo Susana decidió dedicarse a la pintura de manera definitiva. Quiere trabajar cada vez más, ampliar con El listado de autores ingenuos y populares que cataloga Silvano Lora, al cual se añaden otros nombres, no representa el universo nacional, ya que se supone la existencia de muchos otros. En la nómina se incluye a JUSTO SUSANA, el más reconocido y celebrado y cuya aparición data del 1963, de acuerdo a Lora. Para esta década Valldeperes escribe que Susana es pintor que muestra un alto poder de invención (…). Pinta con limpieza, con alegría y por contraste es dado a los pequeños detalles. A los detalles que van más allá de lo intuitivo, de lo natural, para entrar en el campo de la composición no intuida, sino preparada (…) Sin embargo, en este arte directo e ingenuo de nuestro artista –aunque con inocentes picardías y candorosos alardes de sapiencia– se nos lleva de la mano hacia un mundo convencional, nada académico, en el que todo es reduci-

el óleo sus medios de expresión, exponer en el extranjero, hacerse conocer y difundir sus imágenes de la naturaleza dominicana. Proyectos y metas múltiples animan sus palabras llenas de entusiasmo, de seriedad y de colorido. Considera el arte como algo «divino« que no puede evaluarse en términos de trabajo corriente, aunque exige de sí mismo una labor intensa, «una semana de 14 días», con una doble jornada en el día y luego en la noche. Reivindica el carácter primitivo de su pintura y le confiere una originalidad y un valor especiales. Sus explicaciones acerca de sus cuadros revelan el vínculo estrecho entre sus vivencias, sus recuerdos y su metamorfosis pictórica. Realmente se puede hablar de metamorfosis cuando de observa un escenario bucólico o marítimo interpretado por Justo Susana. Colores exuberantes crean una atmósfera de «fiesta»: el rosado y el verde juegan con los matices del azul y del amarillo, mientras el blanco realza los cielos cargados de nubes e ilumina los troncos de las palmas. La naturaleza florece con una fecundi-

Justo Susana|Paisaje|Acrílica/tela|75 x 100 cms.|1993|Col. Banco Popular.

dad excepcional: hojas y pétalos cubren los árboles, paraguas multicolores o ramilletes ra-

|441| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Enero 5 de 1973. Página 13.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |336|

|442| Lama, Luis. El Caribe. Diciembre 2 de 1978. Página 5.

diantes. Los pastos se engalanan de vacas- mariposas y de ciguas gigantes, cuyas miradas tiernas armonizan con sus tonalidades pasteles, las lomas se balancean en ritmo ondulante de sus líneas y los degradados del verde que, poco a poco, de hilera en hilera, alcanzan el azul del horizonte. Los troncos paralelos se yerguen rectos, inmensos en el primer

|443| Saldaña, José. Isla Abierta. Suplemento Hoy. Marzo 31 de 1994. Página 16.

plano, palitos elementales en las profundidades. El cielo se torna otro paisaje; montes, valles y crestas de nubes cuyos tintes y variaciones parecen proteger contra la lluvia... En las marinas, las ondas brillan de mil luces. El ultramar, el turquesa, el blanco, el gris, el amarillo, revolotean en toques ligeros, espejeo movedizo del agua que también evoca pececitos saltarines. Reflejo del cielo como lo expresa el pintor... En la superficie aparecen yolas, buques, patos, según se trate del alta mar o de una orilla familiar. Justo Susana es considerado el principal pintor primitivo del país, anota Luis Lama, quien argumenta que esa consideración se da a pesar de que curiosamente, a diferencia del caso haitiano, no tenemos una tradición de pintura primitiva, aún la consideración de las características de nuestra ubicación geográfica. El referido crítico externa tal punto de vista en 1978, al evaluar la muestra individual del pintor, el cual recrea nuestro entorno campesino, reconoce, permaneciendo deliberadamente en un folklorismo «naif« cuya existencia en este país y en esta década no deja de ser pintoresca. A seguida Lama agrega: Por eso, la muestra de Susana vuelve a poner sobre el tapete la dicotomía arteartesanía que se presenta en el análisis de la pintura primitiva a pesar de la innegable belleza de la obra del pintor y de aquello que eufemísticamente se suele llamar «encanto», originado por la ingenuidad de los planteamientos. Los resultados obtenidos es una artesanía de alta calidad, donde la imaginación como elemento motor de la obra está puesta al servicio de la obtención de lo bello. No deja de reconocer igualmente el crítico que la gran acogida a la obra de Susana –ciertamente muy respetable– y nos muestra las inclinaciones de un sector del mercado hacia los supuestos elementos que conforman una identidad nacional.|442| Este tópico del mercado en relación al pintor lo aprecia José Saldaña cuando se refiere a su «pintura ingenua, naturalista y emotiva», en la cual hay que mirar dos direcciones: una acusadamente internacional que responde a una demanda que vuelve sumamente rebuscado y trivial lo primitivo del pintor, la manera en que hace uso de los detalles que contrastan su obra. Pero la otra es más espontánea, instintiva; su imaginación es más prolífera, (…) concedida con el impulso creativo emanado del sentimiento y gozo propio del niño cuando juega.|443| ¡Auténtico!, exclama Virginia Goris quien pondera la lealtad apegada al origen: Para conocer y apreciar al pintor Justo Susana hay que vestir el alma y los ojos de la deliciosa ingenuidad de la niñez. Su código visual es la eclosión de nuestras cosas cotidianas lleva-

Justo Susana|Paisaje|Acrílica/tela|75 x 60 cms.|1990|Col. Banco Popular.

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |338|

|444| Goris, Virginia. Ultima Hora. Noviembre 29 de 1983. Página 20.

|445| Kaplan, Stephen. Presentación en Catálogo Justo Susana. Página 12.

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

das al lienzo con la cariñosa dedicación de quien no oculta sus orígenes en el oropel de

en edad madura, desplegando una obra isleña, nativista y referencial del entorno cibae-

la falsía o la simulación... Con el trasunto plástico de la cultura de la pobreza Susana plas-

ño y campestre durante varias décadas. Pintó hasta el momento de su muerte ocurrida

ma en su pintura primitiva su entorno juvenil que, como dogma, se quedó impregnado

a inicios del nuevo milenio (2001) rodeado de un reconocimiento crítico y público que

en sus neuronas. En sus recuerdos.Así, es preso mental de Jamo, su lar nativo, lugar don-

incluso compara y debate sus ciclos productivos que se reducen básicamente a un tem-

de naciera. Él no precisa del contacto visual de la «cerca» para traducir sus paisajes cam-

prano estilo de llanas figuraciones, incluso parca en sus cromatizaciones visibles en los

pesinos con amapolas, sus alegres gallinas, alargadas palmeras, ...Sus maticas profundas

iconos que pinta entre 1965 y 1970. Después de este temprano período, Susana tiende

confundidas en lontanza con el poético cielo de azules tenues a menudo salpicados de

al ensanchamiento paulatino de un discurso buscólico, al mismo tiempo luminoso y re-

rosado intenso en sus atardeceres y así sus casitas sencillas a veces haitianizadas como en

buscado, en el paraíso que visualizaba maravillosamente a corazón y conciencia. Enton-

la frontera con sus flores silvestres auténticamente «naif» en sus detalles que forman una

ces llega a la plenitud de un discurso muy solitario, podría decirse, si otros pintores tam-

polícroma sinfonía de colores brillantes.|444| Steven Kaplan reconoce que la energía y

bién candorosos no siguieran a cierta distancia y personales maneras esos pasos suyos

bondad sin límites de Susana dan vida a su obra (…) Al igual que muchos artistas folkló-

auténticos, pioneros en los límites de la modernidad de nuestras artes plásticas.

ricos, Susana crea un altar con delicias rurales para el campesino. Los espíritus, habiendo emigrado desde la lomita de La Vega, brillan en sus obras. Las vacas, los chivos, todos parecen sorprendidos y nos sentimos un poco como visitantes inesperados del edén de cielos color lila./ La pureza del amor de Susana por su tierra es evidente y nos sentimos privilegiados y de alguna forma satisfechos de haber tenido ocasión de observarlo.|445| El ingenuo o «naif» Justo Susana se convirtió en importante pintor nacional ya entrado Justo Susana|Pueblito|Acrílica/tela|37 x 22 cms.|1966|Col. Anni Reid.

Justo Susana|Paisaje con puente|Acrílica/tela|60 x 75 cms.|1989|Col. Banco Popular.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |340|

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

Un segundo pintor es ADOLFO NADAL WALCOT. Deja a un lado el exilio involun-

le reconocen sus aportes sino que, procedentes de la misma, se destacan personalidades, en-

tario, más bien político, de un militante de izquierda que viaja primero a México y de allí

tre ellas Adolfo Nadal Walcot, cuya obra es uno de esos fenómenos de la cultura de los pue-

(1970) a varios países de Europa, en donde tiene que recuperarse del derrumbe psicológi-

blos que deja perplejo a los que no creen en la sabiduría de los marginados. En los inicios

co, del fracaso demoledor de la lucha revolucionaria.|446| Mediante su refugio en el arte,

provoca una sonrisa indulgente e incrédula, pero con el tiempo, al revelarse como activi-

en el dibujo, comienza en Holanda a desplegar sus añoranzas cocolas. Su retorno al suelo

dad permanente, obtusa y con la perseverancia que la asemeja a una pasión o a una cons-

natal y una individual suya celebrada en Casa de Teatro (1978) le sitúan como un artista di-

tancia programada, provoca el convencimiento de una insolente determinación. Es esta úl-

Franco, Franklin. Referido por Aracena, Soraya. Catálogo III Festival de Culturas Afroaméricanas. Noviembre 1 de 1996. Página 12.

ferente con un temario tan identificable como su elocuente apego a la línea dibujística.

tima que da pie a un juicio que descarta la concepción originaria de este modo de expre-

Adolfo Nadal Walcot, nacido en 1945, desciende de inmigrantes de las islas Anegada (in-

sión artística definida como producción autodidacta, primitiva, inocente o ingenua.Al pa-

glesa) y San Martín (holandesa), los cuales se relacionan a la producción de la caña. Preci-

recer toda sistematización, todo asomo de composición mínimamente estructurada y todo

samente él nace en un ingenio de San Pedro de Macorís, donde se concentra una comu-

intento de aproximación a lo real, a un mínimo de conformación anatómica, es sospecho-

nidad llamada «cocola« por su prietura, habla inglesa y otros aspectos socioculturales que

sa de pertenecer al mundo acondicionado del arte establecido.

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preservan como grupo inicialmente extraño frente al común dominicano, de cuyo sector

Las consideraciones anteriormente citadas y subrayadas las emite Silvano Lora|449| a

se esgrime el prejuicio de la peligrosidad de un calificativo que además implicaba un jui-

propósito de Nadal Walcot, cuya realidad pictórica (…) una realidad interior donde las

cio de desprecio, afirma Franklin Franco;|447| un rango similar al de «maldito haitiano»

puertas no llevan a ninguna salida, la locomotora no tiene destino, las paralelas de sus rie-

que ratifica el notable poeta Norberto James, quien conoció a temprana edad la hostilidad,

les tienen un punto de fuga en la nada de un pasado que él escruta en los movimientos

el resentimiento, el desprecio por el color de mi piel, por mis apellidos y el acento in-

corporales de seres que son el jeroglífico encarnado de su memoria histórica y su me-

glés.|448| Pero a la larga, a esta minoría que es parte de la conciencia nacional no sólo se

moria genética. Lora emite sus criterios en 1994, cuando el personal discurso del artista

Adolfo Nadal Walcot|Caravanzaran (campesinos de mañana)|Tinta/papel|70 x 50 cms.|1987|Col. Familia Bonarelli Schiffino.

Adolfo Nadal Walcot|Paso de locomotora (fragmento)|Tinta/papel|70 x 27 cms.|1980|Col. Familia Bonarelli Schiffino.

Adolfo Nadal Walcot|Compajuan|Serigrafía/papel|66 x 51 cms.|1987|Col. Familia Bonarelli Schiffino.

Adolfo Nadal Walcot|Sudáfrica|Tinta/papel|75 x 54 cms.|1988|Col. Familia Bonarelli Schiffino.

|446| Nadal Walcot, Adolfo. Referido por Herrera, Ruth. Listín Diario. Noviembre 17 de 1996. Página 2-C.

|447|

James, Norberto. El Siglo. Octubre 10 de 1993.

|449| Lora, Silvano. Listín Diario. Agosto 14 de 1994.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |342|

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El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

petromacorisano posee una declaratoria visual, genuina y amplia; una declaratoria que se

rificación de las líneas que van configurando este universo barroco, donde las texturas grá-

apoya en el dibujo, don del arte que le llegó por la rama materna copiando a tíos que

ficas son interrumpidas por la acentuada presencia humana, que es enfatizada a través de un

eran unos excelentes dibujantes, mientras otro, «ebanista más que carpintero», sacaba de

tratamiento sólido, al igual que a las maquinarias, herramientas y edificios, en oposición a su

la madera los juguetes que los Reyes Magos dejaban a los primos. Así tuvo trencitos y

entorno. Es así como la poética de Nadal se mantiene apegada a nuestras raíces.|453|

revólveres, nunca caballitos. Él se autorreconoce autodidacta con conocimiento de arte

Casi 20 años después de su aparición novedosa y de sorprendente riqueza dibujística,

contemplado a partir de los museos holandeses en donde se enteró mucho de lo que eran

celebra Adolfo Nadal Walcot una retrospectiva en el marco del Tercer Festival de Cul-

Van Gogh, Rembrant, (…), Escher, dibujante este último cuyas invenciones le sirvieron

tura Afroamericana, organizado por la investigadora Soraya Aracena, con el auspicio del

de pauta. Él declara el dibujo como su mejor amigo de siempre:Yo puedo encerrarme

Centro Cultural Hispánico. La retrospectiva era una suerte de instalación. El olor dulce

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–reconfirma– y, si tengo cualquier problema, yo «viñeteo» lo que sea y me sale el dibu-

de la caña, esparcida en sus hojas y arrinconadas en fruta y follajes no sólo penetraban

Herrera, Ruth. Op. Cit.

jo dependiendo del momento. Ha sido mi compañero más firme.Yo siempre he estado

hasta el corazón sensible como esencia histórica de una comunidad, sino que a la vez

muy poco tiempo con una mujer, en cambio el dibujo nunca se ha separado de mí.|450|

contextualizaba el discurso de su más desatado visualizador, adjunto al cual se reunían

Nadal Walcot, Adolfo. Referido por Herrera, Ruth. Op. Cit.

|451| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Mayo 18 de 1979. Página 16-A.

Cuando Adolfo Nadal Walcot expone por primera vez en Santo Domingo, acogido por Casa de Teatro, en mayo de 1978, de los primeros comentarios críticos que se publican, uno de ellos lo firma De Tolentino. Ella juzga que se trata de la revelación de un expositor novel, que prefiere calificar de «genuino» y cuyo discurso se convierte coincidencialmente en una ilustración plástica de los versos del poeta. Ella hace referencia al poema «Hay un país en el mundo», de Pedro Mir, dada la plasmación visual de escenas de trabajadores del ingenio azucarero. Ella señala que el artista es un virtuoso de los trenes y de sus locomotoras que convierte en criaturas barrocas... y necesarias. La interpretación del ser humano oscila entre los obreros-insectos anónimamente atareados, inmensos entre cultivos e industria azucarera y la recuperación de la alegría entre guirnaldas de danzas y de máscaras. (…) La estrecha relación entre el yo creador y el entorno social, la fusión mágica entre los seres y las cosas, la autenticidad y el frescor de la mirada penetran hasta el alma, hasta la esencia...|451| Luis Lama también escribe sobre el expositor cuyo padre fue conductor de locomotora, del cual posiblemente aprendió a reparar ese medio de transportación fungiendo como guardafrenos cuando residía desde muy joven en Barahona.|452| En cuanto al referido texto, este escribe lo siguiente: Pintor primitivo –en el sentido de sus formas– Nadal determina intuitivamente la estructura de su obra creando un todo armónico a partir de una profusión

símbolos de la estirpe cocola: bastones tipificadores, muñequería, artefactos del ingenio

gráfica, donde las múltiples tramas crean un entorno a la vez mágico y real. Nadal expresa

azucarero y doméstico, réplicas de embarcaciones negreras y coronas de Mommies y de

las posibilidades plásticas de la cotidianidad y aprovecha las diversas alternativas que ésta le

danzas representaban las ataduras de una condición social y geográfica. En aquel oloro-

propone para su manifestación plástica. La selección final que hace nos proporciona una vi-

so y rememorativo escenario la reseña de un antiguo guetto de singular cimarronía y la

sión mistificadora, un ingenuo encantamiento, de la realidad. Pero el mimetismo de Nadal

autobiografía iconográfica de Nadal Walcot reconfirmándose, y mostrándose cuestiona-

no permanece en el folklorismo epidérmico, sino que, a través de sus obsesivas reiteraciones

dor, crítico, lúdico y satírico en un conjunto de obras cuyos títulos hablan por sí mis-

formales, expresa la idiosincrasia, las fijaciones y la percepción del trabajador de la caña en los campos petromacorisanos. En estos dibujos se efectúa una ambivalencia al tener una pu-

Adolfo Nadal Walcot|Resumen de los bailes|Tinta/papel|56 x 86 cms.|1995|Col. Privada.

|453| Lama, Luis. El Caribe. Suplemento. Junio 2 de 1979. Página 5.


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El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

mos: «¿Qué bandera tiene, negro?» (dibujo 1980), «Guebopánico» (dibujo 1992), «Ce-

fundamentación de los prejuicios críticos que sostiene que la pintura primitiva debe

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remonia a Grili cuando era reina mimada de los cuervos» (década 1990) y, entre otras

adolecer de defectos técnicos, caracterizarse por el desconocimiento de la perspectiva,

Lora, Silvano. Op. Cit.

más, «Las pajas egipcias», un extraordinario dibujo erótico, bien compuesto, limpio y

la deformación automática y el dislocamiento de las gamas cromáticas, Nadal, en cam-

simbólico como las distintas versiones de los guloyas sumergidos entre la grafía de la tin-

bio ignora olímpicamente las reglas académicas y crea sus propias nociones del espacio.

ta y el elocuente ritmo compositivo, cargado de movimiento.

No hay ninguna veracidad que sostenga los argumentos de otro prejuicio...|454|

Dos series de obras definen este discurso retrospectivo. Por un lado, los trabajos de com-

A propósito de la retrospectiva, Carlos Francisco Elías|455| escribe un substancioso

posiciones rebosadas de grafía y que episodian situaciones escénicas y, por otro lado, los

texto que constituye «razonamientos cocolos para explicar el arte único» de Nadal Wal-

dibujos donde el soporte papel crea una espacialidad pura en función de la definición

cot, en el cual comienza estableciendo: Son otros los tiempos, atrás quedará la preocu-

de figuras aisladas, sueltas y a veces surreales, más bien mágicas como se aprecia en «La

pación de Olga la rusa, responsable de la inspiración del artista en el París giscardiano

caída del zapatero» (dibujo 1990) y «Réquiem por el azúcar» (dibujo 1996). En una y

de los años 70. Atrás quedará también la discusión en los bistró de la Rue des Ecoles,

otra serie se confirma la observación de Silvano Lora cuando discurre sobre la doble

los crayones de colores, los esbozos gráficos iniciales, que a lo largo del tiempo han pasado. Ahora el artista está solo con su destino, con las imposibilidades de entender su medio, con el deseo de darle una continuidad a su obra para poder definir un poco más la precisión de una trayectoria que, por el momento, para la propia crítica es arduo situar. Adolfo Nadal Walcot en la historia pictórica dominicana es un poco el grito marginal de una expresión gráfica cuyo objetivo en todos estos años ha sido reivindicar los símbolos visuales de la cultura de origen inglés, llamada comúnmente cocola. Recayendo más directamente en el discurso nadaliano de cañaverales, esclavitud laboral, ingenios y guloyas, el crítico Elías se refiere a su africanía. Él considera en esta dirección que el valor que sigue teniendo la obra de Nadal Walcot tiene mucho que ver con un valor muy auténtico de lo que a última hora es un legado de la cultura cocola: un pintor naif a lo dominicano, vinculado a un sincretismo de una parte de la cultura que todavía algunos quieren poner en discusión. Nadal Walcot, aún cuando no lo haya tomado muy en serio, representa la muestra gráfica de lo que ha sido una cultura asentada en un enclave geográfico en el este de la isla. Ofreciendo como conclusión una visión de conjunto de la obra nadaliana, el crítico considera que la misma podría ser considerada desigual por su arritmia involuntaria. Sólo queda claro que ha cambiado de la plumilla al chinógrafo y que ya no utiliza el color, tal como lo hacía en la década pasada. Dibuja figuras o diosas africanas con una ornamentación muchas veces fastuosa, pero no en todos los trabajos se puede advertir la versatilidad y la constancia que siempre caracteriza su obra cuando dedica el tiempo de creación necesario para producir el nivel de calidad gráfica que le ha sido reconocido en otros tiempos por la crítica en general. Nadal Walcot ha sido el cultivador de un estilo cuyo contenido ha impreso una valoración a la geografía de los entornos cañeros con sus ficciones y sus realida-

Adolfo Nadal Walcot|Ataraman|Tinta/papel|56 x 76 cms.|1988|Col. Familia Bonarelli Schiffino.

des, convirtiéndose de este modo en un vínculo inmediato y real con expresiones seme-

|455| Elías, Carlos Francisco. Texto en Catálogo II Festival Antropológico. Páginas 11-13.


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El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

jantes en el marco de la cultura gráfica del Caribe insular. / Sentado en el taller mirando a

de esta ciudad aúnan sus inquietudes artísticas, desarrolladas paciente y calladamente du-

su hijo Horacio continuar la obra, Nadal Walcot podría pensar: «Lo que queda, si se vis-

rante años, para presentar por primera vez al público el producto de su expresión pictó-

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lumbra, es la herrumbre, un sol medio muerto y unos lagrimones que parecen torrentes de

rica. En «Expresiones Ingenuas de lo Autóctono», acertado título de la muestra, observa-

Lora, Silvano. Op. Cit.

ilusión, en el delirio insular, de un país que se siente, muy mal en su piel,...».|456|

mos otra faceta de los experimentados docentes universitarios Carmen Rodríguez y Víc-

Se reconoce que Adolfo Nadal Walcot entra en la historia de la plástica dominicana al enno-

tor José Castellanos, en la que el cromatismo caribeño y el amor al terruño constituyen

blecer el «arte crudo» de nuestro pueblo, aunque se le quiere extraer de la cantera donde per-

el elemento unificador de la obra de una y otro.Autodidactas ambos, sorprende una mar-

tenece: Memiso, Guloya, legítimo arte primitivo, representante de la cultura afro-antilla-

cada filiación a la pintura ingenua presente en el conjunto. Pintura ingenua simple y lla-

na.|457| Con posterioridad a su registro en nuestra historia artística aparecen otros dos crea-

na, con el candor y la frescura que manifiestan los que buscan sólo pintar, reproducir lo

dores que se asocian al arte ingenuo de manera distintiva: Carmen Rodríguez y José Morillo.

que ven, sienten y conocen, no bajo rigores condicionantes de la academia sino motiva-

CARMEN RODRÍGUEZ asume muy adulta el hacer pictórico. Después de sus es-

dos por una necesidad interior de hablar por los colores, presentando una realidad que

tudios universitarios de Educación y Administración de Empresas con los que obtiene

encuentra su autenticidad más en la percepción que en el realismo figurativo.

varios grados que la involucran además en el ejercicio docente. Ella había asistido a cur-

Frente a la presentación circunstancial del colega con el cual registra la exposición, Car-

sos impartidos por reconocidos pintores de la ciudad natal de Santiago y asumía el ar-

men Rodríguez demuestra que lo suyo no era similar, ya que decididamente ensancha

te de los pinceles como un pasatiempo dominguero cuando decidió exponer por pri-

esa primera salida con varias muestras personales y participaciones en colectivas. En ta-

mera vez en 1991 en una muestra conjunta con Víctor José Castellanos, abogado y tam-

les registros, reitera poseer un estilo de temática isleña o regional, individualizada y re-

bién catedrático de la Universidad Madre y Maestra.

frescante, con el cual busca y consigue ganarse un lugar prontamente entre los artistas

La referida muestra es presentada por Myrna Guerrero: Dos reconocidos profesionales

santiaguenses e incluso entre los pintores dominicanos primitivos. Cuando la Guerrero

Carmen Rodríguez|Serie: «Bodegones mágicos»|Acrílica/tela|61 x 91 cms.|2003|Col. de la artista.

Carmen Rodríguez|Serie: «Bodegones mágicos»|Acrílica/tela|61 x 91 cms.|2003|Col. de la artista.

Idem.


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Capítulo 3 | El realismo mágico y el arte naif |348|

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

vuelve a escribir sobre ella, dice: Con una frescura, ingenuidad y explosión cromática

casi todas las obras. Luego, hombres, mujeres, niñas, niños, sembradíos, aves, mariposas,

cautivantes, la artista santiaguera Carmen Rodríguez se lanza a su esperada primera

chichiguas y hasta los troncos de los árboles, conforman un universo dinámico en el

muestra individual, cargada de recuerdos de un campo de antaño recreado plásticamen-

cual el artista otorga proporciones a voluntad, como a voluntad también distribuye el

te con humor y ensoñación, dando paso a estos trabajos que la convierten en la prime-

color, logrando unas armonías convincentes y expresivas de nuestra caribeñidad, con

ra mujer artista de estilo naif que se lanza a exponer individualmente en nuestro país.

unos manejos de los azules, los verdes y las tierras que manifiestan más que simple ob-

La muestra con el muy poético y acertado título de «Campo que te quiero campo», es

servación, mucho sentimiento y sentido del color.

un conjunto de unas 40 obras, en su mayoría de pequeño formato, aunadas por un dis-

La crítica citada continúa diciendo que la artista agrupa la producción que presenta en

curso sostenido en una figuración enraizada en un mundo rural, colorido y vibrante,

cinco series con detalles de particularidad.Así, en «Sembradíos» destaca las laderas mon-

tan pletórico de vida como de ilusión. Porque el campo de Carmen Rodríguez es un

tañosas sembradas de diferentes rubros mientras que en «Escenas de mi aldea» plantea

espacio en movimiento, donde cada elemento está en actividad, rompiendo la posible

una crónica de la cotidianidad rural en fragmentos presentados a modo de collage. / La

estaticidad de formas arquitectónicas que reproducen casitas y palomares presentes en

serie «Añoranza» traduce el encanto de las casas de tablas de palma rodeadas de mari-

Carmen Rodríguez|Chichiguas|Acrílica/tela|46 x 61 cms.|2004|Col. de la artista.

Carmen Rodríguez|Serie: «Memorias del campo»|Acrílica/tela|61 x 91 cms.|2003|Col. de la artista.


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|458| Guerrero, Myrna. EL Caribe. Suplemento Cultural. Enero 3 de 1998. Página 6.

|459| Cabrera, Fernando. Obras 2 Imago Mundi. Op. Cit. Página 140.

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

posas multicolores o de los espantapájaros de nuestros campos, hasta una vestida de mu-

No faltarán, entre los críticos, quienes cuestionen la legitimidad de una propuesta que,

jer. En «Memorias del campo» el trabajo de hombres y mujeres se convierten en el te-

por su factura figurativa de rasgos convencionales y por intencionalidad valorativa fran-

ma para unas obras ubicadas entre las azules montañas de la campiña cibaeña.Y, en «Ár-

camente romántica, parece tan ajena al desarrollo y al discriminamiento que, de mane-

boles danzantes», la magia de nuestra foresta se desborda logrando la naturaleza, en sí

ra hegemónica, protagonizan los cultivadores del arte contemporáneo y sus teóricos. Lo

misma, erigirse en el tema de esta serie de especial encanto, donde figuran algunas de

que no podrán negar es la eficacia de la estrategia estética de Carmen Rodríguez, quien

las mejores obras de la muestra.|458|

contribuye con su imaginación libertaria a nuestra propia emancipación del corset ra-

En las diferentes series que distingue Myrna Guerrero, constata cualidades excepciona-

cionalista y logra, con su retozo lúdico, la revitalización del lenguaje y del metalengua-

les en la pintora Rodríguez: por un lado, la locución de un mundo imaginativo que sor-

je del arte, aquí y ahora, sin perderse en laberintos conceptuales.

prende y, por otro, sus cantos llenos de pureza. Sin lugar a dudas, ella es nuestra pintora

¿Cómo es posible tal poder transformador en un arte que no se propone como ruptura

naif más pura, afirma el poeta y crítico Fernando Cabrera, quien añade: Se observa afi-

ni como denuncia? La respuesta a esta interrogante no es otra que la fácil constancia de la

nidad con el universo simbólico de la tradición haitiana y también la que se conecta

madurez de un quehacer artístico construido sobre la sólida base de un extraordinario po-

con menor escollo en la tradición paisajística del Cibao. Esta extraña circunstancia de

der de comunicación. Es que, por encima de banderías estéticas o querellas de escuela, la

cercanía, por un lado, al primitivismo celebrante y, por el otro lado, a las complejidades

pintora santiaguera puede alardear de haber logrado la expresión de un lenguaje propio,

plásticas europeizantes del impresionismo al que aspiran los pintores de la Escuela de

cuyos códigos estimulan la facultad de percepción y fabulación de todos los que interac-

Santiago, hace de sus obras propuestas diferenciadas e interesantes. El universo de Car-

túan con su obra. Las claves de ese lenguaje cautivador me atrevo a resumirlas subrayan-

men Rodríguez es ingenuo, nos presenta un cosmos netamente cibaeño, pacífico, má-

do algunos componentes de su pócima hechicera./ Primordial es el cromatismo vitaliza-

gico. No se ven trazos fingidos, ni escenarios rebuscados. Su arte nos lleva a reencon-

dor de una pintura espontánea, dotada del poder mágico de los colores primarios, com-

trarnos con lo mejor de nuestra identidad regional.|459|

binados, degradados y contrastados; una danza con la luz para abrir a cada observador-par-

Carmen Rodríguez le roba a la cotidianidad laboral y ordinaria de su carrera profesio-

ticipante las puertas de la libertad y del juego, apelando a emociones básicas, a alegrías in-

nal los momentos sobrantes para sumergirse en la producción pictórica asumida con pa-

fantiles, que inducen a la transformación del dolor personal y colectivo en plenitud y go-

ciente deleite, alegría sincera y asombro tan carente de alarde, que peca de autosubesti-

zo compartido. / Encantador es el sincretismo temático, es decir, el carácter híbrido su-

mación. En el 2001 ella presenta la segunda muestra individual titulada «Eco-magia»,

perpuesto de sus narraciones, manifestado en la tendencia a englobar las historias fragmen-

sobre la cual Miguel Ángel Heredia Bonetti escribe un texto reflexivo y cuestionador,

tadas en un mismo universo iconográfico, características de los mitos y los ensueños, que

ponderativo y sensible. Él expresa: Esta segunda individual de la artista santiaguera Car-

apelan a la fuerza del inconsciente colectivo, lo arquetípico. Este modo de composición

men Rodríguez tiene el prodigioso poder de conjurar el asombro de lo conocido. Es

abigarrada y mixta, que la crítica a su primera exposición asimiló al collage, denuncia, más

decir, de incitarnos a una visión renovada de nuestro cotidiano, desde la perspectiva,

bien, en Carmen Rodríguez, la predilección por un uso de lo contagioso de la facultad

siempre insólita, de lo real maravilloso (…). Espontáneo y fabulador, el imaginario de

metafórica de las imágenes, como recurso para reinterpretar lo cotidiano insertándolo en

esta artista tiene el encanto de lo naif o ingenuo, junto a la compleja facultad alucinan-

un universo de cuentos de hadas –los sapos esconden príncipes y las calabazas regios ca-

te de lo onírico y lo surrealista. De ahí el impacto emocional de unas visiones enraiza-

rruajes-./ Íntimamente emotivo es el lirismo rítmico de su manejo del espacio, el tiempo

das en nuestras tradiciones, insertas en el ritmo ondulante de la naturaleza tropical, en

y el movimiento, mediante la configuración de una realidad que evoluciona siempre ca-

la riqueza plástica del entorno rural, evocado artísticamente por imágenes emblemáti-

denciosa, como un son; percusiva, como un merengue; sentimental, como un bolero. Sí,

cas de un ecosistema cuyo equilibrio se expresa tanto en la diversidad de las especies ve-

en la pintura de Carmen Rodríguez, la estructura siempre sinuosa y arbórea del espacio,

getales y animales, como en la idealizada convivencia de los humanos con los demás se-

más que insinuación de perspectiva, de distancia, induce a la percepción del valor alegó-

res vivos a los que se eslabona en la busca y transmisión de la luz, el calor, el movimien-

rico del conjunto, reformando su valor metafórico. Díganme si no hay una estructura me-

to y el sustento, en el presente ciclo de vida.(…)

lódica en la forma en que se colocan y desplazan esos deliciosos «Árboles mágicos« que


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|460| Heredia, Miguel Ángel. Presentación Catálogo de Carmen Rodríguez. Julio 5 del 2001.

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

resumen, simbólicamente, cual árbol genealógico de la campiña cibaeña, la identidad cul-

mos en Marc Chagall; y cuando en otros casos esta tiene un peso de elementos religio-

tural y afectiva que define nuestro parecer./ Carmen Rodríguez, narradora visual de lo

sos y del sincretismo popular nos viene entonces a la mente el cubano Manuel Mendi-

real maravilloso, nos entrega los frutos de un árbol abonado con nuestras propias quime-

ve. En el caso del tan joven Morillo encontramos todo esto, más un conjunto de anéc-

ras ancestrales. Enhorabuena a un arte enraizado en su pueblo.|460|

dotas y mitos urbanos cotidianos que confluyen en sus coloridos lienzos. Un sinnúme-

Carmen Rodríguez conforma su cándido y refrescante universo centrada en el entor-

ro de historias coexisten paralelamente en sus obras pictóricas, desde cuentos de sirena

no campestre, pueblerino y rural. La tierra adentro es el eje de sus visiones, en tanto

y espíritus andantes, el verdor de la vegetación rural y sus pobladores, hasta el chisme

contrariamente su coetáneo JOSÉ MORILLO concibe sus escenas imaginarias en la

del barrio y la voz del edificio. La gama cromática empleada por este novel artista reve-

urbe, en la periferia sub-urbana o cercana al mar. Muy joven, nacido en Santo Domin-

la una impetuosa intención de dar todo lo brillante y escandaloso de la existencia insu-

go en 1975, su obra a partir de 1996 le permite obtener diversos galardones, entre ellos

lar.Allá donde el color era un elemento emblemático de exotismo y folklorismo, en es-

el de la Asociación Dominicana de Críticos de Arte (ADCA) que en 1998 reconoció la

tas piezas pasa a ser conducto de la bulla citadina o reflejo de la brillantez de historias

revelación de su primera exposición individual, premiándole en consecuencia.

fantásticas. La solidez de los pigmentos envuelve cada historia y personaje de una in-

«Con los pies Descalzos« es el título de la muestra reconocida por la ADCA y que José Morillo celebra en Atelier Gazcue (1997) con una presentación en catálogo de Sara Herman, crítica que se refiere a «los senderos encantados» del pintor. Ella escribe: Cuando se menciona el término ingenuo, como sucede con más frecuencia cuando alguien se enfrenta a la obra de Morillo, como por resorte pensamos en el aduanero Rosseau y Philomé Obin; cuando las obras en cuestión se pueblan de una carga fantástica pensaJosé Morillo|Viva la madre naturaleza|Óleo/tela|76.5 x 61 cms.|1988|Col. Privada. José Morillo|Que alguien atrape al lechón|Óleo/tela|76.2 x 61 cms.|1998|Col. Privada.

José Morillo|Carnicero|Óleo/tela|61 x 76.2 cms.|1998|Col. Privada.


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El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

candescencia y un carácter independiente. Los rojos, azules, rosas y amarillo denotan vida, dinamismo y dotan de una simplicidad seductora a estas anécdotas trastocadas del trópico. En relación a los sujetos agrega la Herman: Sus personajes tan ricos como variados nos sugieren creencias ancestrales, praxis vital diaria e historias de amores perdidos. Allá donde cabalgan ajenos dos amantes en montura fantástica, también hay campos poblados de seres bien «plantados« en la tierra, planos posiblemente opuestos que se bifurcan en la poética huracanada de Morillo. Muy joven quizás para haber experimentado todas esas pasiones y contradicciones, entendemos su creación fruto de una vivaz y prolífica imaginación incentivada por las voces callejeras, el calor del asfalto y la inocencia de los pastos./ El divertimento que bien pudiera causar una obra tan espontánea no debe confundirse con el vano disfrute de algo colgable. Provoca sonrisas, evocaciones y los más variados escalofríos, ya que se trata de un trabajo honesto y sistemático de uno de los personajes de su propio lienzo.|461| José Morillo se revela como un pintor asociado a la creación de maravillosas utopías visuales; a «Islas Utópicas», como califica Oto Bilhalji-Merin, cuando escribe sobre los artistas naif, cándidos, encantadores e imaginativos. «Con los pies descalzos», el joven autor dominicano concibe un discurso rico y unitario, coincidente en nexos y referencias como bien señala la crítica Herman. Un buen conjunto de cuadros que, aun planteando narraciones diferentes, termina situando al espectador ante un universo donde el acento mayor conjuga unas condiciones de sueño y de encanto, de fantasía rebozada y de luminosidad cromática para transcribir una mitología indistinta. Es la reserva imaginativa de un joven con credencial de pintor ilusionista, neoprimitivo o ingenuo. Por lo regular, los cultores del naif moderno aparecen socialmente como adultos, como practicantes del tiempo libre, como en el caso del panadero Justo Susana y la docente Carmen Rodríguez. En el caso de José Morillo se aparta de esas condiciones, puesto que a sus 22 años se presenta como un pintor juvenil y además dotado para crear obras imperecederas o trascendentes.A esta dotación podríamos enfrascarle fuentes de contactos o influencias, pero este alarde resultaría una inutilidad ante esas visiones particulares que ofrece llenas de narrativismo encantador, de situaciones lúdicas y metáforas mágicas. Sus visiones corresponden a una contextualización urbana. La ciudad es un escenario protagónico en donde las diversas áreas se refunden como elementos elocuentes de una geografía de puerto marítimo, de sus montañas y de jardín. El movimiento callejero, el bullicio, la fauna y la fábula mitológica ofrecen diversos estados risueños en donde la anécdota y la parodia se definen como parte de un temario José Morillo|Jinetero de la noche|Óleo/tela|44 x 31 cms.|2003|Col. Familia De los Santos.

de mirada que maravillan. La del pintor que indudablemente organiza sus visiones con

|461| Hermann, Sara. Catálogo de Morillo. 1997.


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|462| López Meléndez, Amable. Areíto. Suplemento de Hoy.

El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

un alto vuelo poético en que se remonta cuando plasma su universo desde el que es-

CELSO TRUFEL es otro joven pintor naif a tomar en cuenta. Oriundo de Jamao, al Nor-

talla la magia y la luminosidad cromática de las cuales la misma personalidad resulta

te de Moca, municipio principal de la Provincia Espaillat, a donde emigra para laborar en

testimonio y cristalina extensión. De esta manera lo percibe el crítico López Melén-

diferentes talleres, produciendo pinturas que son secuela de una precocidad de autodidacta

dez,|462| quien resalta su trayecto refiriendo sus primeras individuales: «Con los pies

iniciada a los 11 años. Las vivencias mocanas de los espacios marginados, asociados al origen

descalzos» (1997) y «El quinto sueño»; muestras celebradas en Puerto Rico (1999), e

rural y a su ubicación temporal en la capital del país donde el mundo también marginal de

igualmente tomando en cuenta las innumerables distinciones de un pintor de corto

Los Mina agudiza unas improntas populosas, se vinculan a otras referencias que van fluyen-

trayecto y en posesión de una obra de estilo primitivista y mágico esplendor. Agrega

do en un apartado y silencioso hacer pictórico lleno de colorido, abigarrado de multifor-

el referido crítico: En sus pinturas, Morillo crea una imaginería en la que narra y plas-

mes naturalistas y habitables, marcado por una narrativa real-maravillosa que ofrece sus ne-

ma con muchísimo humor y mayor delirio las mitologías de lo real maravilloso que

xos con el arte primitivo de los pintores haitianos que en la apreciación de Marta Traba se

caracterizan el contexto caribeño. Sus pinturas están habitadas casi siempre por perso-

producen al amparo del desamparo. Esto ocurre con el solitario Trufel, marginado y asocia-

najes infantiles, portadores de rasgos, cualidades y atributos que transparentan algunas

do al mundo marginal; es decir, al amparo del desamparo de su propia condición social y a

claves del enraizado e imprevisto proceso de polisíntesis étnico-tecnológico en que se

quien un buen día descubre Yky Tejada, arquitecto, pintor, poeta y promotor sociocultural.

funda la posmodernidad en el Caribe y de manera especial en Santo Domingo (…).

Celso Trufel tenía en su haber un conjunto de cuadros cuando Tejada le conoce, ani-

No es difícil apreciar la fuerte impresión que ha causado la aparición de la personali-

mándole a la continuidad productiva que siguió asumiendo con la orientación del ins-

dad artística de José Morillo, creador de una pintura que no quiere extraviar el legado

tinto, con la inventiva imaginaria, sometida a un método pausado y minucioso que en

del mejor arte naif ni el fresco sabor de una poesía que se recrea y se reafirma en los

varios años arroja un discurso marcado por un fuerte olor a isla, por una pletórica vi-

más puros sustratos de la magia y la imaginación.

sión mitológica y sincrética en cada episodio textual, más rica, variada y preciosista.

José Morillo|Familia altagraciana|Óleo/tela|31 x 44 cms.|1998|Col. Familia De los Santos.

Celso Trufel|Naturaleza muerta|óleo/tela|101.6 x 127 cms.|Sin fecha|Col. del artista.


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El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

Cuando Celso Trufel presentó públicamente su discurso personal «Visiones, mitos y na-

Resultan pocos los pintores naifs reconocidos y con una producción extensa como

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turaleza», en el Centro de la Cultura de Santiago (mayo 2005), desplegó su universo co-

ocurre con Justo Susana y Adolfo Nadal Walcot, seguidos notablemente por José Mo-

mo tapices vibrantes donde es posible ver la fusión de cuerpos y paisajes campestres,

rillo, Carmen Rodríguez y Celso Trufel. Es probable que en algunas comunidades del

Bihalji-Merín, Oto. Op. Cit. Página 22.

montañescos, fluviales, celestes,... en una totalización donde el fuero de las gamas cro-

interior del país se cuente con creadores ingenuos comparables a ellos, a la puertopla-

máticas primarias a la vez transpiran equilibrio y orden, pese al abigarrado acumulativo

teña Luisa Borda, al mocano Luis Peralta, y a los que califican de autores populares los

de cada narración. El rito procesional, la historia de los magos y un sinnúmero de vi-

cuales se ubican en dos extremos. Uno en el doméstico, dominguero y esporádico, al

siones mitológicas añaden el parafraseo interpretativo de madonnas, Venus y vírgenes

que pertenecen muchos diletantes que pueden ser calificados artistas primitivos de ám-

extraídas de la historia del arte renacentista y refundidas como vitralización al paisaje de

bitos familiares e íntimos. El otro extremo lo definen productores anónimos cuyos tra-

la campiña regional, presumiblemente cibaeña en su abundancia floral, frutal o ecoló-

bajos se convierten en vainas vacías, decorativas, de una posición perdida, explica Bihal-

gica.Trufel refunde con su visión naif, real, maravillosa, las dos realidades comunes a una

ji-Merín alegando además que en este caso el arte popular pierde la sustancia interna y

misma insularidad: Dominicana y Haití.

la magia.|463| Aunque responde a una tradición, no por ello deja de ser artesanal, re-

glamentado, mimético y anónimo. Este tipo de arte popular esta representado por las pequeñas ofrendas labradas, martilladas, pintadas y talladas que son conocidas como «exvotos».También por las caretas o máscaras de carnaval que se sustentan en moldes y patrones; por la muñequería y otras piezas tridimensionales que se producen en serie como los «cuadritos callejeros» que por igual producen pintores populares dominicanos y haitianos, relación esta última que permite tomar en cuenta la influencia que ha ejerciCelso Trufel|Caballito de ilusión|Óleo/tela|101.6 x 127 cms.|2002|Col. del artista.

Celso Trufel|Marchanta|Óleo/tela|76.2 x 38.1 cms.|2007|Col. del artista. Celso Trufel|Llanto al cielo|Óleo/tela|152.4 x 114.3 cms.|2005|Col. del artista.


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El realismo mágico y el arte naif | Capítulo 3

do el arte haitiano en el arte naif y popular dominicano con desarrollo en las últimas

tivan los pintores criollos, artesanales y miméticos. Con alcance masivo, esta manifesta-

décadas del siglo XX.

ción de la pintura popular dominicana involucra a variados autores de la estratificación

A pesar de los prejuicios ideológicos y políticos, inevitablemente hermanados por una con-

nacional, perteneciendo la mayoría al bajo sector comunitario.Aunque firman sus obras,

dición histórica y territorial, las relaciones entre Dominicana y Haití determinan sobre to-

tal identificación no salva a estos autores del anonimato porque a los compradores de

do en el campo de la pintura una influyente presencia del estilo artístico haitiano. Desde el

sus pinturas sólo les interesa decorar sus paredes, además de que tales producciones no

final de los 60 el mismo comienza a ser claramente conocido y valorado entre nosotros. Ex-

son del interés de los críticos de arte. Esta explosión de la pintura popular criolla es se-

posiciones de autores consagrados que se traen de Puerto Príncipe, así como la presencia de

cuela del boom artístico que se registra en la década de 1980; fenómeno que tiene el

marchantes de arte que los promueven, entre ellos el notable Roberto Nader, es el comien-

antecedente ocurrido treinta y cinco años atrás.

zo de una afluencia que termina convirtiendo a determinadas zonas turísticas dominicanas

Al planearse la celebración, en 1955, de la Feria de la Paz que tuvo un carácter inter-

en plazas a pequeña escala del arte mimético y popular que masivamente se negocia en el

nacional, el evento demandó preparar diversas ofertas de promoción turística ya que se

Mercado de Hierro (Marché en fer), del populoso centro de la capital haitiana.

esperaba la afluencia de turistas, además de invitados oficiales integrando numerosas co-

La original pintura naif del vecino país no solo influye en los pintores ingenuos domi-

mitivas. Como áreas de oferta se establecen los «gift shops» para los cuales a muchos ar-

nicanos más sobresalientes, sino que además la circulación de obras haitianas y popula-

tistas reconocidos se les encarga elaborar «suvenires« pictóricos: cuadritos que reprodu-

res en nuestro medio nacional estimula la aparición de productores pictóricos domini-

jeran paisajes idílicos, escenas folklóricas y de personajes que representaran sobre todo

canos. Este fenómeno no responde a una reacción nacionalista, sino que obedece a un

los ancestros español y aborigen. A esta última representación prehispánica se asocia

síntoma determinado por varios factores económicos y sociales, aunque en el temario

también el producto artesanal e industrial que da lugar a un referencial taíno o que pro-

encontremos la propuesta localista, sobre todo del paisaje, que es el tema que más cul-

voca lo que Bernardo Vega califica como Arte Neotaíno.

Celso Trufel|Marchantas|Óleo/tela|60.96 x 50.8 cms.|2001|Col. del artista.

Celso Trufel|Homenaje a Yoryi|Óleo/tela|61 x 50.8 cms.|Sin fecha|Col. del artista.

Celso Trufel|El leñador|Óleo/tela|60.96 x 76.2 cms.|2001|Col. del artista.

Celso Trufel|Naturaleza muerta|Óleo/tela|127 x 96.5 cms.|Sin fecha|Col. del artista.


4|1 La alusión a una raíz: ¿neotainismo o postainismo?

4

A L U S I Ó N T A Í N A n e o e x p r e s i o n i s m o y n e o a b s t r a c c i ó n

Como señal de la memoria cultural se produce en el desarrollo de las artes nacionales la alusión neotaína. Es una puesta en vigencia o reactualización de un importante basamento de la memoria dominicana que incita a la recreación de su estética, de sus formas plásticas y señales ideológicas. Creadores de diversos rangos –artesanos y artistas– producen interpretaciones contemporáneas alusivas, imitativas y libres. Podríamos situar los orígenes del neotainismo en una suerte de mimesis del legado de los primeros habitantes de la isla. Para comprender su proceso debemos entenderlo, no como simple arte rupestre, sino como patrimonio de una intercomunicación de nuestras raíces que encuentra espacio en nuestro arte contemporáneo.|464| Esa intercomunicación es un acopio que se explica a partir de una tendencia revalorizadora que origina un grupo de

Iván Gundrum|Diseño de inspiración taína para tela|Bernardo Vega: «Arte Neotaíno», 1987.

|464| Córdova, Luis. Anotación sobre «El Neotainismo». Manuscrito. Marzo 2002.


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Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |364|

investigadores que rastrean el subsuelo arqueológico especialmente a partir de la déca-

terminados personajes mitológicos, sino la alusión constante al ciclo vida-muerte, «eros

da de 1970 (García Arévalo,Veloz Maggiolo, Elpidio Ortega, Dato Pagán, Bernardo Ve-

y thanatos» en términos freudianos, que el francés Jacques Kerchache ha subrayado co-

ga, Morbán Laucer, …) y remueven el saber antropológico de una etapa insular primi-

mo leit-motif básico de las creaciones taínas.Y, finalmente, hay algunos artistas que han

genia. Esta tendencia investigativa reactualiza un temario que es lo que debe entender-

tratado de recuperar, de manera deliberada, lo que el arte taíno tenía de ritual, que en

se como alusión neotaína: recurrencia a una matriz del pasado cultural, por consiguien-

tanto vinculado a creencias chamánicas también se conecta con la sacralización de la to-

te, parafraseo de formas y signos escriturales que producen, contrariamente al «neo», el

talidad «vida-muerte». / En otro sentido, asumiendo una orientación más participativa

post-tainismo.

por parte de los espectadores, algunas formas de «perfomance» rompen con la concep-

El antecedente nacional de ese acudir a la fuente de los primeros habitantes isleños se

ción de la vivencia estética como estrictamente contemplativa y, por lo que tiene esta

asocia a la literatura. Son los escritores, entre ellos, Javier Angulo Guridi (1816-1884) y

participación de catártico, rescatan porciones de conciencia más vinculadas con la per-

José Joaquín Pérez (1845-1900) los que inician la recreación indígena, tema además que

cepción mágica de la realidad que con la racionalista.|465|

inspira la obra de artistas como Luis Desangles y Rodríguez Urdaneta, los cuales sobre-

El investigador Manuel García Arévalo es quien más ha explicado la relación entre la

salen por el enfoque respectivo del legendario Cacique Caonabo, el primero en pintu-

creación taína y la referencia de su cultura rememorativa y visual en creadores naciona-

ra y el segundo en escultura. A propósito escribe Laura Gil: «Después de unos prece-

les del siglo XX. En una perspectiva histórica que se extiende desde el romanticismo de-

dentes decimonónicos del indigenismo romántico, el elemento taíno irrumpe en el ar-

cimonono al primitivismo de la estética contemporánea, el citado estudioso dice lo si-

te contemporáneo dominicano de tres maneras. Una es por la apropiación de determi-

guiente: Durante los años cuarenta, con la introducción de los estilos vanguardistas pro-

nados signos visuales, tanto por los artistas como por los artesanos. Otra es la apropia-

pios del arte moderno, la perspectiva indigenista cambió como motivo de inspiración pa-

ción de contenidos entre los que nos atrevemos a resaltar, no sólo la presencia de de-

ra la creación artística dominicana. No se trataba ya de plasmar bajo formas convencio-

Hilario Olivo|Habitantes de lo oscuro|Acrílica/tela|101 x 76 cms.|1992|Catálogo individual.

Hamlet Rubio|Postainismo|Mixta/tela|61 x 50.8 cms.|2002|Col. del artista.

Julio Valdez|Mayoyo II, Serie: Habitante de la noche|Mixa/papel|59.5 x 59.5 cms.|1991|Catálogo «cantos» 1989-1995.

Geo Ripley|Nasa y crustáceo|Acrílica/tela|Catálogo «Pictografías», abril 1995.

|465| Gil, Laura. Texto en Presencia de la Cultura Precolombina en el Arte Caribeño Contemporáneo. Página 28.


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Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |366|

|466| García Arévalo, Manuel A. «El Indigenismo y las Artes Plásticas Dominicanas”. Texto en Presencia de la Cultura Precolombina (…).

nales clasicistas los caracteres alegóricos a los episodios de la conquista o interacción in-

yeron a difundir en el mundo occidental el conocimiento del arte primitivo.|467| Del

dohispana, como sucedió durante el romanticismo, cuando el artista extraía la temática

mismo modo, es palpable la huella del arte y la mitología de los taínos en las artes plás-

de las fuentes literarias, ya fuese de la etnohistoria o la novela, incluso la poesía: ahora lo

ticas dominicanas, desde el momento en que un grupo bien representativo de nuestros

que se perseguía era retomar los diseños primitivos en su contenido y su estructura, pa-

artistas se incorpora a las principales corrientes estilísticas del siglo XX, apartándose de

ra incorporarlos en una estructura propia y diferenciadora, en consonancia con las nue-

los estilos figurativos tradicionales para abrazar los vanguardistas, entre ellos la abstrac-

vas técnicas de expresión plástica. La temática indigenista se transformó así en una in-

ción, no exenta de la influencia de la línea de expresión aborigen estructurada en fun-

fluencia de carácter «primitivista», que tenía que ver con la absorción y reinterpretación

ción de la estilización y el geometrismo. Es conveniente destacar que en el «redescubri-

de las formas y signos visuales que mostraban los objetos rituales y las representaciones

miento» del arte taíno, en consonancia con los movimientos vanguardistas que surgie-

de las pinturas rupestres y petroglifos, especialmente aquellos provenientes de los indios

ron en Europa, durante las primeras décadas del siglo actual, desempeñó un papel fun-

taínos, que alcanzaron el mayor nivel de desarrollo cultural entre los pobladores aboríge-

damental la atracción que ejerció la temática indigenista en los artistas emigrados de Es-

nes de la isla de Santo Domingo y cuyos restos arqueológicos son más evidentes. Se tra-

paña tras la derrota del bando republicano (…).

taba de una nueva ruptura con lo tradicional, esta vez no en el campo político, sino en el estético. Se desechaban los principios academicistas para entrar en contacto con el pasado remoto, con el fin de crear un nuevo lenguaje visual. Lo que interesaba no era el realismo histórico, sino la cosmovisión primitiva y la percepción del mundo mágico y mitológico, en un intento por codificar el concepto simbólico del objeto y su función ritual, cifrados a base de formas más abstractas y estilizadas, que hacían énfasis en lo conceptual, apartándose de una concepción naturalista de la realidad. / Dentro de esa tendencia renovadora, de raigambre propiamente primitivista, muchos de nuestros más connotados artistas y artesanos contemporáneos, para nutrirse de las formas arcaicas, han vuelto su mirada a esa inagotable cantera de fecunda fuerza sugeridora que emana del acervo arqueológico prehispánico, acentuando con sus producciones la afinidad existente entre los exponentes del arte moderno con el lenguaje plástico creado por los artífices tribales. La observación analítica del arte primitivo, con su concepción antirrealista y abstracta, donde la imagen se somete a la idea y al símbolo, manifestando el sentido mágico y mítico con que el artista tribal interpreta la realidad que lo rodea, no ha sido ajena a los grandes maestros del arte moderno, en una visión retrospectiva que trata de encontrar en los modelos primitivos, los orígenes ancestrales del arte universal.|466| García Arévalo acude a la historia del arte moderno occidental y a los lenguajes vanguardistas: La influencia del arte africano y oceánico se evidencia en algunas expresiones del fauvismo, el expresionismo y especialmente el cubismo, que tiene en Picasso y Braque a sus creadores iniciales, quienes concibieron sus esquemas geométricos a base de la estilización de líneas y volúmenes de las máscaras y esculturas africanas y de otras culturas tribales, que con tanto éxito se exhibieron en el Museo del Hombre de París y en otras instituciones museográficas europeas, que a principios del siglo XX contribu-

Nelson Ricart Guerrero|Serie: Cosmomanías I|Mixta/papel|66 x 79 cms.|1998|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.

|467| Nota de García Arévalo: Sobre la correspondencia existente entre el arte primitivo y los grandes maestros del arte moderno. Ver Primivitism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern (II Volumes). Editado por William Rubin. The Musem of Modern Art. New York. 1985. Además, Rholes, Colin.Primitivism and Modern Art. Thames and Hudson. Inc. New York. 1994.


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Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |368|

|468| Ibid, ver: Llorens,Vicente Memorias de una emigración. Santo Domingo 19391945. Editorial Ariel. Barcelona. 1975. Además: Gil, Laura «Las Migraciones Españolas y el Arte Dominicano». Rumbo. 23 al 29 de octubre de 1996. Páginas 57 y 58.

|469| García Arévalo, Manuel. Op. Cit. Página 21.

De la labor efectuada por estos artistas españoles|468| en el resurgimiento del indige-

oriundo de la cosmopolita ciudad del Higuano, vivió sus primeros años en ingenios

|470|

nismo, cabe destacar la producción muralista de José Vela Zanetti, durante los años que

azucareros recibiendo desde niño el influjo de las danzas folklóricas y los rituales má-

Idem. Páginas 23-24.

residió en la República Dominicana, equiparable con la realizada en México, con los

gico-religiosos de esos grupos de inmigrantes negros que han dejado su impronta cul-

mismos propósitos, por los grandes maestros del arte mexicano contemporáneo.

tural en la región oriental del país. De tal manera que, en la aspiración de encontrar un

Después de las explicaciones que se han citado, García Arévalo enfoca la negritud en el

sello nativo, Giudicelli, en adición a los diseños indígenas, incorporó en su obra el te-

arte dominicano, el cual aflora al igual que sucedió con los motivos indígenas. El tema

ma negro, enriqueciendo así su cosmovisión en la que prevalece el mestizaje de las raí-

negroide fue asumido por los inmigrantes José Gausachs, Vela Zanetti, Prats Ventós y

ces ancestrales, sometidas a su regulación estilística geometrizante y a su inconfundible

Ángel Botello; igualmente por los criollos Colson y Suro, de quien ofrece la aprecia-

escogencia del color. (...) Con esta amalgama entre lo indígena y lo negro robusteció

ción siguiente: Aunque Darío Suro realizó estudios con los grandes maestros del mura-

en la obra Giudicelli el sincretismo que, junto a la herencia cultural hispánica, define la

lismo mexicano, de acentuada factura indigenista, y entró en contacto con la arqueolo-

idiosincrasia nacional. (...) A partir de Paul Giudicelli, autor de estilo abstracto-expre-

gía prehispánica durante su estadía en México, entre 1946 y 1948, nunca incursionó en

sionista, puede decirse que la presencia del arte taíno se incorpora definitivamente en

la temática indígena, ni usó los objetos arqueológicos como soporte de su propia crea-

la plástica dominicana, robusteciendo la identificación con lo autóctono, bajo una óp-

tividad pictórica. Pero, como crítico de arte, no dejó de mostrar interés por el arte taí-

tica pictórica primitivista acorde con las tendencias renovadoras del arte moderno./

no, ponderando en varios artículos los aspectos mágicos y otras características estilísti-

Con la influencia de Giudicelli y sus seguidores se produce una toma de conciencia de

cas de la expresión estética de nuestros artífices aborígenes.|469|

la importancia de la herencia ancestral indígena, como un factor que muestra nuestra

Recayendo en el tema indígena, el estudioso autor aborda la génesis del movimiento

cosmogonía primitiva y nuestra historia. De ahí que el eco de las expresiones tainistas

tainista, sosteniendo que: El primer pintor dominicano en compenetrarse con los dise-

se manifieste con frecuencia en las obras de reconocidos representantes de la plástica

ños del arte taíno fue Paul Giudicelli, en su afán de reencontrar en los modelos autóc-

dominicana durante las últimas décadas del siglo XX.|470|

tonos las más profundas y auténticas raíces de nuestra creatividad primitiva, aplicándo-

Apoyado en las explicaciones que se han ofrecido, sobre todo en las claras sustentaciones

las como soluciones estéticas en sus obras, que reflejan un proceso creativo intenso y

de García Arévalo, pueden señalarse varios momentos del tema tainista en el arte nacio-

personal (…) Giudicelli, ávido lector de publicaciones sobre arqueología hispánica y

nal. En primer lugar, la etapa que se extiende desde las décadas finales del siglo XIX has-

asiduo visitante del antiguo Museo Nacional, tras experimentar con nuevas técnicas y

ta los años 1940, en la cual el referente aborigen es asumido visualmente por cronistas

procedimientos de expresión, tomó como modelo la estructura esquematizada y geo-

que visitan el país, como Samuel Hazard (1871), e igualmente mueve el interés arqueo-

métrica de las representaciones zoomorfas y antropoformórficas concebidas por los ar-

lógico y del coleccionismo privado. A tales atenciones se añade el aludir literario y la

tistas aborígenes, para transformarlas e interpretarlas con un agudo sentido estético, con

reinterpretación artística de la escena y el prototipo indígena, también asumido por En-

lo cual fue capaz de imprimirle a su producción artística un inconfundible sello estilís-

rique García-Godoy, quien en 1922 ejecuta «La batalla de Milagro», al parecer inspirado

tico, tanto en la forma como en el color, que revela una clara filiación con el arte taí-

en una antigua tabla que enfocaba a aborígenes y conquistadores, lo cual es reiterado por

no y lo consagra como el pionero dentro del arte moderno dominicano. Ahora bien,

el pintor vegano. La fundación del primer Museo Nacional, promovido por Abigaíl Me-

en adición a lo indígena, Paul Giudicelli, como también sucedió con Eligio Pichardo,

jía en la década de 1920, donde ella reúne y clasifica importantes piezas arqueológicas,

el propio Colson y otros tantos pintores dominicanos, incorporó a su quehacer plásti-

es un hecho significativo como revalorización pública del arte más primitivo de la isla.

co otras vertientes de nuestra realidad socio-cultural, extraídas del folklore y la religio-

Un segundo momento de la tendencia tainista o recuperación de esta fuente primigenia

sidad popular, donde el aporte de la población afrocaribeña es muy relevante, como su-

parece captar el interés del artista español Joan Junyer quien obtiene en préstamo algu-

cede con el baile de los «guloyas», introducido por los cocolos en San Pedro de Maco-

nas piezas del Museo Nacional. Las recrea en iconos de repertorio isleño. Pero, más que

rís, y el «gagá», manifestación de tipo religioso, de origen haitiano. Ambas expresiones

Junyer, son los artistas que se asocian a la Escuela Nacional de Bellas Artes (Vela Zanetti,

poseen una fuerte presencia en los bateyes azucareros dominicanos. Paul Giudicelli,

Eligio Pichardo, ....), los que asumen el indigismo como episodio visual-narrativo. El re-


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Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |370|

vival artesanal que en 1955 promueve el Director del Instituto Dominicano de Investi-

jos sobre cómo usar el arte taíno en la artesanía moderna dominicana.También vino co-

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gaciones Antropológicas de la Universidad del Estado es un hecho importante, ya que

mo instructor el ceramista cubano Luis Leal, quien poco tiempo después se trasladaría a

Vega, Bernardo. Arte Neotaíno. Página 9.

por primera vez se plantean reinterpretaciones del arte taíno aplicables a la artesanía mo-

Puerto Rico para trabajar para el Instituto de Cultura de esa isla. / En ese entonces, con

derna dominicana. Se buscaba estimular la creación del arte neotaíno entre los artistas

apenas 17 años de edad, fui testigo de esos hechos pues el Director del Instituto lo era

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dominicanos, afirma Bernardo Vega, quien completa la historia de este hecho cuando es-

mi padrino, hermano de mi madre, el ingeniero Emile De Boyrie De Moya, y el Emba-

Idem. Página 10.

cribe: Para la puesta en práctica de su idea, solicitó al Embajador Dominicano en la Ha-

jador en la Habana lo era mi padre, el Lic. Julio Vega Batlle.|471|

bana que contratara al grupo de investigaciones arqueológicas «Guama», presidido por

Cuenta Bernardo Vega que el yugoslavo Gundrum instaló su taller en la residencia de

don René Herrera Fritot, pues sabía que dentro de ese grupo se encontraba el artista yu-

su tío, en donde también residía. Él tuvo la oportunidad de ver al artista cuando prepa-

goslavo Iván Gundrum Feric, quien hasta ese momento se había dedicado a hacer repro-

raba sus diseños utilizando como modelos piezas originales de la colección del ingenie-

ducciones de piezas taínas y a restaurar las piezas auténticas. El señor Gundrum aceptó

ro De Boyrie como de las del Museo Nacional:/ La gran mayoría de esos diseños lue-

el reto y se trasladó a Santo Domingo donde pasó varias semanas preparando sus dibu-

go fueron convertidos por Leal y un grupo de dominicanos que laboraron en COINDARTE

en obras de artesanía, confeccionadas en madera, barro, piedra, ámbar, oro y te-

la. Estas obras primero fueron exhibidas en la Feria y luego vendidas por COINDARTE, siglas de la Cooperativa de Industrias Artesanales, que cambió su nombre a CENADARTE, a

partir de 1965. Los diseños de Gundrum y las enseñanzas de Leal propiciaron la

creación de un grupo de artesanos dominicanos que continuó produciendo esas piezas; pero el régimen político de la época tuvo poco interés por ese esfuerzo y pronto la calidad de las obras fue deteriorándose, los modelos reproducidos se redujeron y los artesanos lentamente abandonaron a COINDARTE. Por otro lado, la ausencia total de turistas implicaba un mercado muy limitado para esas artesanías./ Muchos años después, investigando en los archivos del ingeniero De Boyrie, celosamente custodiados por su hijo mayor el Dr. Emile De Boyrie Camps, localicé una colección de fotografías (tomadas por el propio De Boyrie) de los originales de los diseños de Gundrum.Tío Emile, consciente de que con el tiempo esos trabajos se perderían en los organismos del Estado, había decidido fotografiar los originales para así preservar un juego completo bajo su propio control. El tiempo le dio la razón, pues si no hubiera sido por su juiciosa precaución, los diseños de Gundrum se hubieran perdido para siempre.|472| El tercer momento del revival neotainista se plantea con la localización de las fotografías de los diseños que Iván Gundrum Feric había realizado en la década de 1950, en ocasión de programarse la «Feria de la Paz», propicia para el lanzamiento de artesanías inspiradas en el arte taíno. Las reproducciones fotográficas le plantearon a Bernardo Vega más de una alternativa sobre la utilidad difusora de las mismas en cuanto a convertirse en estímulo creativo para artesanos y escuelas artesanales, para microempresas relacionadas con producciones para el mercado turístico e igualmente como materia de Ramón Oviedo|Persistencia ancestral|Mixta/tela|76.2x 101.6 cms.|1983|Col. Gary Nicolás Nader.

inspiración para aquellos artistas que trabajaron en forma individual. Correctamente Ve-


Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |372|

|473| Manuel A. García Arévalo. Texto en Bernardo Vega. Idem. Páginas 16-17.

|373| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

ga decidió publicar un folleto que en cien páginas clasifica y reproduce las recreaciones de Gundrum, aplicadas a diversos materiales (barro, madera, cristal, piedra...). En este folleto se incluye una bibliografía sobre arte taíno y dos textos que resaltan brevemente las relaciones contemporáneas de ese retomar la importante fuente prehispánica. En

|474|

uno de esos escritos, señala García Arévalo: Ese retorno a los elementos del pasado in-

Idem. Página 17.

dígena como medio de expresar la identidad dominicana, que ya se había manifestado en la literatura (…); en las artes plásticas con los Canoabo (…), así como en la música de José Dolores Cerón, alcanza su mayor intensidad en el conjunto artístico expuesto en la «Feria de la Paz», en 1955./ Sin embargo, conviene precisar que el elemento indigenista mostrado en esa ocasión presentaba como novedad el hecho de no circunscribirse a la temática histórica de la época del contacto indo-hispánico, sino de incorporar los motivos y rasgos simbólico-decorativos presentes en los objetos arqueológicos prehispánicos y en especial aquellos procedentes de la cultura taína./ Aparece, pues, como un desarrollo más del concepto indigenista dominicano, lo que Bernardo Vega denomina con gran acierto, «arte neo-taíno». De igual manera es en esa ocasión cuando se lleva por primera vez a niveles de producción artesanal el diseño taíno, especialmente las bandas ornamentales formadas por la estilizadas inserciones abstracto-geométricas que exhibe su variada y rica alfarería, al igual que las representaciones cefaloformes de espectral imagen, tan difundidas en la expresión artística de esta cultura aborigen. Los motivos autóctonos se reelaboraron en variados artículos utilitarios y decorativos, tanto en cerámica, como en ámbar, tabortería, cestería, tejido y, sobre todo, en las tersas maderas de nuestros bosques, creándose así los modelos que, en buena medida, se han convertido en arquetipos dentro del estilo artesanal del país.|473| Es Bernardo Vega quien acuña el concepto «arte neotaíno» con el cual, fundamentándose en la cultura aborigen de nuestro pasado, nos permite referirnos a una manifestación estética dominicana que sintetiza pasado y presente, incorporando las raíces autóctonas a nuestro arte contemporáneo. Escribe García Arévalo que, de este modo, lo que durante siglos quedó suspendido en el tiempo, enterrado en los antiguos asentamientos aborígenes u oculto celosamente en el interior de las cavernas, tras la desintegración de la sociedad indígena durante las primeras décadas del siglo XVI, vino –con su esotérico y mítico mensaje– a dar vida y a imprimir un sello genuinamente nacional a la obra artística de los dominicanos actuales que han recobrado de esta forma uno de los componentes que afianzan nuestra identidad.|474| Paul Giudicelli|Hombre espanto|Mixta/tela|165 x 114 cms.|1960|Col. Museo de Arte Moderno.


|375| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |374|

4|2 El acopio tainista: etapas y nombres

AÑOS 1940-1965 |Jean Junyer| La más importante, sin duda, de las obras que realizó en Santo Domingo fue el tríptico sobre las legendarias figuras aborígenes de Anacaona, Boechío y Canoabo.|475| |Eugenio F. Granell| Pintor y surrealista con la imaginación puesta en el trópico. |476|Granell se empapa del folklore y la mitología caribeña, inventando su propio repertorio, personajes, entre ellos la del indígena. |José Vela Zanetti| Con una visión épica, muralista y narrativa, desde 1944 recrea con frecuencia la historia del indígena isleño. Hacia la década de 1980, sus bodegones rememoran objetos taínos conocidos en la etapa en que residió en Santo Domingo.|477| |José Alloza| Las ilustraciones que realiza para La Historia Gráfica de la República Dominicana, escrita por Ramón Estrella (1944), incluyen enfoques del período prehispánico. |Antonio Prats Ventós| La raza de los pobladores de la isla a la llegada de los espa-

|475| Llorens, Vicente. Memorias de una Emigración. Página 32.

|476| Valldeperes, Manuel. El Caribe. Junio 14 de 1964. Página 3-A.

|477| Ugarte, María. El Caribe. Suplemento. Enero 3 de 1998. Página 24.

|478| Ugarte, María. Prats Ventós 1925-1999. Página 127.

ñoles está representada por el desnudo que con el nombre «Taíno de Piedra» creó Prats en los primeros años de la década de los 50 para la playa del Hotel Hamaca de Boca

|479|

Chica.|578| / El arte taíno fue muy apreciado por Prats Ventós y en alguna oportuni-

Idem. Página 125.

dad le sirvió de fuente de inspiración para sus obras.|479| |Eligio Pichardo| Entre 1951 y 1953 realiza varios murales de temas alegóricos y narrativos, en algunos de los cuales representa escenas indígenas. Él ejecuta tales murales en escuelas públicas de Santo Domingo. |Ramón Prats Ventós| Produce en 1955 «Figuras Antropomorfas y Zoomorfas», emHasta el momento (1987) en que Vega identifica como neotaíno el abordaje sintetizador de lo autónomo con la contemporaneidad, muchos artistas se han inscrito con las manifestaciones que prefieren (escultura, pintura, dibujo, ....) ofreciendo el enfoque reinterpretativo acorde a los lenguajes. El enfoque narrativo, la alegoría, la señal simbólica y el abstraccionismo cualifican esa reinterpretación temática que no llega a convertirse en movimiento ni tendencia, aunque ofrece la sensación de ser más que un tema debido al listado de los artistas tratantes. Además porque con anterioridad y posteriormente al año 1987, el asunto taíno lo asumen conscientemente muchos creadores de trayectoria reconocida e igualmente artistas nuevos pertenecientes a las dos últimas generaciones del XX. A continuación se ofrece una relación de artistas y etapas que se asocian al temario taíno.

pleando mosaico vidriado para un mural localizado en el vestíbulo del ayuntamiento de Santo Domingo.|480| |Francia Bonnett| La reinterpretación de los motivos taínos, promovida por la dirección del Instituto Antropológico de la Universidad de Santo Domingo, ha inspirado a Francia Bonnet y Radhamés Mejía. Escultores, ellos se inspiran en motivos aborígenes y demuestran las posibilidades estéticas de estos elementos.|481| |Radhamés Mejía (el viejo)| Artista que asume el temario prehispánico, en escultura y pintura. Él concibe escenas de actividades habituales de los indios quisqueyanos, al ejecutar un mural localizado en 1957, en el Hotel Hamaca de Boca Chica.|482| Posteriormente realiza dibujos cuando labora en el Museo del Hombre Dominicano. |Antonio Toribio| Ejecuta entre 1953 y 1956 numerosas obras experimentales (esculturas) inspiradas en modelos taínos.

José Félix Moya|Concepción mística del Dios murciélago|Mixta/papel|76 x 152 cms.|1990|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.

|Joaquín Alba| Ilustraciones suyas en las que recrea personajes indígenas se producen

|480| Gómez, Paula y otras autoras. Murales Dominicanos. Página 39.

|481| Joviel, Manuel de Jesús. El Caribe. Diciembre 20 de 1995.

|482| Marrero Aristy, Ramón. La República Dominicana (...). Tomo I. Página 13.


|377| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Insurgencia pictorica, fotografia, grafica y dibujo |376|

|483| Valldeperes, Manuel. El Caribe. Agosto 3 de 1968. Página 5-A.

|484| García-Rodríguez, J. M. Revista ¡AHORA!. No. 31. Abril de 1963. Página 22.

|485|

en La República Dominicana, primer volumen de historia que público Ramón Marre-

|Dionisio de la Paz| En su discurso «Por el trópico silente» sus obras se componen

ro Aristy en 1957.

por múltiples elementos arquitecturados: jumeadoras, puñales (…), cemíes taínos...|487|

|Clara Ledesma| En 1958 ejecuta Escenas Taínas, obra alegórica sobre cartón, tabla

|Jesús Desangles| La descomposición de las figuras insinúa a menudo elementos

de gran formato localizado en el Museo de Historia y Geografía.

zoomorfos y antropomorfos, a veces integrados en conjuntos que no pueden menos

|Luichy Martínez| Hacia 1952 reproduce obras taínas monumentales para el Instituto

que recordar la ornamentación de las cerámicas y los cemíes antillanos en una fusión

de Investigaciones Antropológicas. En su obra (…) hay una fortaleza de masas que no

fantástica de magia, ironía y onirismo.|488|

mengua la natural elasticidad de las formas, algunas evocadoras de las líneas taínas.|483|

|Jacinto Domínguez| Autor de un mural titulado «Areíto taíno» (1981), localizado

Esta evocación anotada por Valldeperes ha sido observada por otros críticos que observan

en el vestíbulo del teatro del Centro de la Cultura de Santiago.

que su escultora ha llevado hasta la abstracción la originalidad autóctona del indio.|484|

|Fabio Domínguez| Pintor surrealista, en sus discursos alude a imagenes y signos taínos.

Baezfer, citado por Agustín Martín. Hoy. Mayo 9 de 1989.

|Joaquín Priego| Escultor y pintor que ha creado muchos personajes indígenas, tam-

|Adolfo Faringthon| Ceramista, fotógrafo y pintor, crea un estilo plástico de refe-

bién narrando episodios y transcribiendo signos pictográficos. Es autor de una mono-

rencia prehispánica que se difunde popularmente.

|486|

|Paul Giudicelli| Es el primero y más importante pintor contemporáneo que acude a la

García Arévalo, Manuel. Revista de Arqueología. Año IX. Octubre 1988. Página 60.

grafía y otros ensayos sobre caciques y cultura taína. escritura visual de los taínos, recreando, refundiendo y transcribiendo imágenes y signos en su peculiar obra comprendida entre 1960 y 1965, aproximadamente, si no con anterioridad.

AÑOS 1965-2000 |Baezfer (José Fco. Báez Ferreira)| En 1989 presenta en el Museo de Hombre Dominicano las series «Jardín taíno» y «Fantasía taína», en las cuales refleja la ecología precolombina en el país, a base de color fuerte, tropical (…). Plantea la universalidad de este arte primitivo...|485| |Jacinto Beard| Creador del «taimacaro», careta de carnaval inspirada en formas taínas, difundida en Puerto Plata. |Dionisio Blanco| En la serie «Sembradores como humo germinando» alude a la reminiscencia aborigen como alegoría de su mágico paisajismo caribeño. |Máximo Caminero| En su discurso «Amamey» alude a conceptos y «estructuras» taínas. |Bottin Castellanos| Decorador y pintor de Santiago, ha realizado obras diversas inspiradas en la referencia arqueológica taína.

|José Félix Moya| En gran número de sus paisajes surrealistas representa piezas indí-

|Crismar (Cristian Martínez)| García Arévalo lo cita entre los artistas que han pro-

genas: espátulas, asas, vasijas y otras representaciones taínas.

ducido excelentes realizaciones en base a trazos esquematizados basados en los rasgos

|Gilberto Fernández Diez| En la década de 1970 ejecuta varios cuadros en donde

esculturales más sobresalientes en la expresión taína.|486|

representa diversas escenas indígenas.Algunos de ellos forman parte del tesoro de la ca-

|Danicel| En muestras de la década de 1990: «A dangerous liason» (Chicago 1992),

tedral de La Vega.

«Territorio de luases» (Puerto Plata 1996) y «Dominican triology» (Florida 1997), asu-

|Danilo González| Recreador del legado visual aborigen es también promotor

me la referencia taína, reinventando sujetos a veces refundidos con otras referencias sobre todo de la africanía.

Gina Rodríguez|Ojo de sol|Mixta/tela|127 x 127 cms.|1997|Col. de la artista. Adolfo Faringthon|Arqueología taína I|Mixta/tela y plywood|122 x 122 cms.|1992|Col. Privada.

|487| Nova, Ignacio. Darío Hoy. Octubre 21 de 1986. Página 2-B.

|488| Gil, Laura. Referida por José Antonio Pérez Ruiz. Listín Diario. Abril 14 de 1991.


|379| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |378|

|489|

del Festival Taíno Tureyro, cuya primera celebración se registra en noviembre del año

tudiaba y se acercaba al arte taíno, y todavía hay presencia de eso, pero también hay pre-

García Arévalo, Manuel. Op. Cit.

1999.

sencia de elementos de otras culturas que llama primarias.|490|

|Antonio Guadalupe| Pintor que se confiesa «neotaíno»; en consecuencia, estudia e

|Chiqui Mendoza| En 1989 celebra individual titulada «Tiempos Paralelos« escri-

investiga seriamente los elementos visuales de la cultura taína para ofrecer una obra muy

biendo al respecto: En mis pinturas sobre temas indigenistas planteo un rescate de va-

particular.

lores (…), como son sus diseños, cerámicas, mitos, creencias,...|491|

|Hermanos Guillén| Esteban, Jesús, Manuel, Modesto y Ramón Guillen integran un

|Manuel Montalvo| Autor de textos y dibujos del cuento para colorear:Anacaoba Prehis-

taller de cerámica en Yamasá, que los convierte en importantes recreadores y difusores

tórica de una Navidad, edición del Museo Arqueológico Regional Altos de Chavón, 1983.

de obras inspiradas en modelos taínos.

|Luis Alberto Muñoz Checo| Ceramista y pintor, destaca por su incesante búsque-

|Magno Laracuente| Expone en Altos de Chavón (1995) un discurso con el título

da de materiales propios, por la indagación de materiales ancestrales, su aspiración un

«Influencia taína».

tanto fauvista de reproducir la naturaleza a través de los rasgos iconográficos provenien-

|Lepe (Leopoldo Pérez)| Inspirándose en pictografía él reinterpreta la expresión

tes de la cultura taína.|492|

taína en la plástica dominicana contemporánea,|489| hacia los años iniciales de la década del 1970. |Juan Medina| Ejecuta entre 1986 y 1992 muchas obras que episodian escenas recreadas de la conquista, en las que representa al primitivo aborigen. |Radhamés Mejía (el joven)| En la obra que mejor define su estilística hay un sustrato precolombino que él explica señalando que antes de fijar residencia en Francia esJesús Desangles|Sin título|Carboncillo y cera/papel|85 x 54 cms.|1985|Col. Banco Popular. Danicel|Imagen residual|Mixta/tela|76.2 x 61 cms.|1992|Col. Privada.

Chiqui Mendoza|Guaycas: Máscaras|Óleo/tela|76 x 90 cms.|1989|Col. Privada.

|490| Mejía, Radhamés. Referido en Amable López Meléndez. Areíto. Suplemento Hoy. Junio 11 del 2000.

|491| Mendoza, Chiqui. Texto en Catálogo Personal. Diciembre 5 de 1989.

|492| Cabrera, Fernando. Ignacio Mundi. Op. Cit. Página 14.


|381| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |380|

|Saíd Musa| Sus pinturas son generalmente insólitas, más aún esas visiones extrañas llevadas al óleo, que suelen evadir definición y referencia temática, nos parecen las más atractivas (…) No necesitamos analizar esas configuraciones para sentir en ellas la im-

|493| Oviedo, Ramón. Texto en Catálogo Banco Central de la Rep. Dom. Octubre 1983.

pronta autóctona precolombina, no solamente taína sino de otras culturas...|493| |Rafael Nepomuceno| En 1989, su primera individual refleja lo que define como «Civilización perdida», relacionada con los taínos, su religión, forma salvaje de vida y ritos. |Hilario Olivo| En 1992 su discurso «Habitantes de lo Oscuro« da lugar al siguiente comentario: Hay por cierto un ambiente pétreo de cavernas, de profundidades. El artista se convierte (…) en un arqueólogo que estudia los petroglifos multicelulares. (…) Hilario Olivo plasma, delinea, esgrafía su mundo precolombino, sus antropomorfos taínos, adoptando entonces un esquemático distinto de su habitual registro de formas.|494| |Ramón Oviedo| En 1983 realiza un mural en el Banco Central de la República Dominicana, en el cual aparecen formas humanoides con características taínas; se insinúan trazos de grafismo indígena: inequívoco signo de expresión intelectual-artística.|495| Posteriormente aborda lo taíno como metáfora y referencia de ciclos culmi-

|494| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Julio 19 de 1992.

|495| Oviedo, Ramón. Texto en Catálogo Banco Central de la Rep. Dom. Octubre 1983.

|496| De Tolentino, Marianne. Presentación. Catálogo de Perdomo. Agosto 8 de 1990.

nativos. |Rayson Peralta| En la muestra «Espacio, cinética y color» (2002) incluye una serie de obras con el título «Transformaciones taínas», aludiendo al behíque y el areíto entre otros asuntos. |José Perdomo| Una vez «reafianzado« en Santo Domingo y «reconocido« por sus compatriotas, José Perdomo también ha vuelto... a sus orígenes en la pintura volcando su signografía hacia ámbitos geográficos y arqueológicos. Ha ido elaborando secuencias referidas al trópico y a reminiscencias precolombinas...|496| |Guillo Pérez| En 1992 expone «Homenaje a las culturas precolombinas», muestra en que no solamente pueblan los lienzos mitos, símbolos y reminiscencias aztecas, sino también de los mayas, los incas, los moches, por supuesto los taínos y las culturas indias del Caribe.|497| |Thimo Pimentel| Expresándose sobre su quehacer cerámico, manifiesta: En mis trabajos presento mucho de la grafía taína, la cual me sirve de inspiración y estudio por la riqueza de sus formas, el color de sus pastas, así como la presentación mágico-religiosa que puedan tener.|498| |Miguel Ramírez| Su arte se basa en una minuciosa investigación que comenzó con la apreciación de las leyendas aborígenes del cronista e historiador Fray Ramón Pané./ Fascinado con esas lecturas comienza a investigar lo referente a pictografías y petroglíficos Radhamés Mejía|Caritos y manos quemándose (fragmento)|Mixta/tela|180 x 180 cms.|2007|Col. del artista.

de las cavernas espaciales en muchos lugares del país.|499|

|497| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Abril 19 de 1992.

|498| Pimentel, Thimo. Citado por Modeste, Ingrid. En Sociedad. Revista de Hoy. Agosto 29 de 1998.

|499| Santana, Wendy. El Siglo. Julio 16 de 1994. Página 3.


|383| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |382|

|500| Ricart Guerrero, Nelson. Referido por Alfau Ascuasiasti, Rosalandia. Hoy. Noviembre 13 de 1996.

|501| Rivera Fis, Grecia. Texto en Catálogo de su primera individual. Noviembre de 1985.

|Nelson Ricart Guerrero| Pintor radicado en Francia y cuya obra pictórica se vin-

|Tula Salazar|Artista peruana con desenvolvimiento en Santo Domingo, en donde ce-

cula a la referencia rupestre del arte. Él confiesa en 1996 que mientras trabajaba el te-

lebra las individuales «Imágenes taínas» I y II, en el Museo del Hombre (años 1982 y 1984).

ma (…) la imagen de las «caritas» taínas siempre estuvo presente...|500|

|Carlos Sangiovanni| Autor gráfico que reelabora los motivos taínos. «Variaciones

|Geo Ripley| Artista vinculado al perfomance que asume la danza ritual, es autor de

en torno a un símbolo», título de su muestra individual de 1988, ofrece la metamorfo-

iconos con simbologías taínas. Es uno de los animadores del Festival Taíno Tureyro.

sis del Universo Taíno, escribe Humberto Frías.|502|

|Grecia Rivera Fis| Esta pintora escribe a propósito de su individual que titula

|Amable Sterling| Autor de murales, en algunos de los cuales narra episodios que

«Mundos de mito y magia» (1985): Emprendía un lejano viaje hacia las noches de los

aluden a los indígenas, como se puede apreciar en «La conquista», ejecutado en 1972,

tiempos y arribé a nuestro pasado pre-hispánico confundiéndome con nuestras viejas

localizado en el edificio administrativo del Parque Mirador Sur.

leyendas taínas|501|

|Rosa Tavárez| En su obra de grabadora notable, incorpora ídolos taínos implicados

|Gina Rodríguez| Obras suyas, entre ellas, «Cuevas de infinitas soledades y olvidos»

en mitos de las Antillas.

(1992) y «Ojo de sol» (1997), ofrecen claras referencias al asunto pictográfico taíno.

|Juan Valdez| Vegano, registra individuales tituladas «Imaginería taína» (1990) y «En-

tre raíces y primavera», exposición esta última sobre la que es emitida la opinión siguiente: Cada cuadro suyo propone una figuración global, nueva y continuada sin caer jamás, en sus mejores momentos, en la copia del modelo taíno.|503| |Julio Valdez| En su acudir temprano a la memoria asume referencia primigenia de su cultura, resultando un buen tema «Mayoya», vinculado a la mitología taína e interpretado en diferentes versiones con técnica de grafito y pastel, en 1991. Thimo Pimentel|Tilapia|Cerámica|30 x 45 cms.|1996|Col. Xavier Omar Pimentel.

Antonio Guadalupe|Sin título|Carboncillo y pastel/papel|51 x 32 cms.|Sin fecha|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo. Antonio Guadalupe|Inriri|Mixta/tela|106.8 x 76.2 cms.|1993|Col. Banco Central de la República Dominicana.

|502| Frías, Humberto. Contemporanía. No.2-3. MayoJulio/AgostoOctubre 1988. Página 55.

|503| Valdez, Pedro Antonio. Texto en Catálogo de Juan Valdez. Mayo 22 de 1992.


Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |384|

|504| Casamajor, Cecilia. Texto en 1er. Festival Taíno Tureyro. Catálogo. Diciembre 19 de 1999.

|505| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Agosto 4 de 1984. Página 8-B.

|506| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Octubre 17 de 1985. Página 12-D.

|385| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

En el cuadro precedente faltan otros nombres, pero de los referidos no todos aluden igualitariamente a la recontextualización de la raíz taína como temario asociado a nuestra prehistoria isleña. En este aludir o recrear el pasado, la desigualdad no solo se relaciona a la diferencia de enfoques temáticos (abstracto, alegórico, narrativo) sino también a la persistencia y alusión transcendida que ofrecen algunos artistas en comparación con otros. En el primer grupo de creadores que se registran entre 1940 y 1965, la figura señera es Paul Giudicelli cuya obra –se insiste en reconocerla– se inscribe dentro de una categoría abstraccionista de primerísimo nivel. Experimental, austero, su trabajo llega a las entrañas de la materia, la palpa, la extiende y la subvierte en un intento logrado de hacer brotar lo íntimo del hecho plástico-místico plasmado en las cavernas y aleros quisqueyanos.|504| El maestro Guidicelli es el predecesor más significativo del abordaje neotainista cuyos seguidores conforman la segunda relación de nombres que se registran desde 1965 hasta el año 2000. De estos últimos, destacables resultan Antonio Guadalupe, José Perdomo, Carlos Sangiovanni y Luis Alberto Muñoz Checo.

ANTONIO GUADALUPE es el pintor que, basándose sobre las referencias taínas y neotaínas, elabora unas propuestas nuevas, independientes o de resultado muy personal. Paulatinamente, y como resultado de sus investigaciones, él no calca ni reitera las matrices puras de un legado hereditario, sino que a partir de ellos reinventa un temario zoomórfico que tiene como punto de partida el espécimen marino de la tilapia. Con la visión actualizada, moderna de este pez caribeño, la imaginación del creador se adentra en un «bestiario fantástico», en el cual prácticamente el hombre ha desaparecido de esa extraordinaria y esquemática fauna, escribe la crítica De Tolentino: Peces, aves, cabras, sugerencias zoomorfas no identificadas coexisten y se imbrincan dentro de la superestructura del «pez mayor». La frecuencia de dientes puntiagudos y patas enormes con garras y espuelas comunican una reiterada agresividad al lenguaje./ Consecuentemente con el estilo y las representaciones que emplea, Antonio Guadalupe trabaja mucho en base a líneas, así como expresaron los hombres de la «prehistoria» quisqueyana y latinoamericana.|505| La nombrada crítica de arte titubea para usar la calificación «un Guadalupe precolombino» que en el 1985 declara con excesiva modestia, que le faltan diez años para madurar, y en otra ocasión demuestra conciencia de una autovaloración muy alta|506| en lo concerniente a un temario que tiene como puntal significativo el primer premio de pintura de la Bienal Nacional del 1983, con la obra «La tilapia» (acrílica). Con ella perfila el distintivo estilo de acumulación geometrizada de asuntos resueltos con trazos esquemáticos, espontáneos, quebrados, resueltos, abigarrados y expresionistas; acumulacio-

Antonio Guadalupe|Ozama indígena|Mixta/tela|116.8 x 76.2 cms.|1994|Col. Ceballos Estrella.


|387| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |386|

|507| Idem. Listín Diario. Agosto 4 de 1984.

|508| Guadalupe, Antonio. «Palabras». Isla Abierta. Suplemento de Hoy. Noviembre 8 de 1986. Página 12.

nes aisladas además en espacio de cromatización enteriza, planimetría y variación en los

Josefina Michel escribe la presentación de la muestra individual citada por el artista

distintos formatos. En este tratamiento espacial, De Tolentino encuentra una relación

oriundo de Moca, diciéndonos: Si nos detenemos frente a una de las pinturas de An-

evocadora de Oviedo e igualmente dentro de la «prehistoria» y las tilapias, la huella his-

tonio Guadalupe percibimos, sin duda alguna, que estamos frente a un artista que co-

tórica de Giudicelli.|507|

noce el oficio. No hay que ser un experto para ello. Lo seguro del trazo; la fluidez de

Expositor constante y reiterativo de alusiones temáticas tainistas, Guadalupe escribe al

la línea, el dominio de la forma dentro del espacio, que determina la composición, el

exponer en 1986. Sus palabras expresan: Es posible que una pintura pueda comunicar-

colorido exquisito, el manejo del medio, se conjugan para lograr una obra plástica-

nos alegría, tristeza o llanto, además de deleite espiritual y visual. Pero nos pregunta-

mente hermosa y de excelente factura./ El espectador quedará impresionado a prio-

mos ¿cuál fue la intención del artista? ¿Comunicarnos estas cosas o simplemente pin-

ri por lo que ha visto./ Ahora bien, si analizamos con más detenimiento, comenzare-

tar por pintar? Debemos entender que el arte de pintar es un asunto de mucha serie-

mos a tomar conciencia de que no es lo meramente plástico lo que nos impresiona y

dad, cosa esta que nos lleva a pensar que la realización de una obra siempre deberá ser

nos hace experimentar cierto sentimiento que no podemos precisar en ese instante.

el producto de una investigación profunda y continuada./ En esta exposición titulada

Más allá de lo visual, hay algo que nos identifica con las formas que vemos, que nos pone de manifiesto que dentro de las abigarradas figuras que flotan ante nuestros ojos se nos narra una historia, la nuestra. La tragedia del hombre que busca desesperadamente su identidad extraviada en algún punto del proceso de su existencia./ En la obra de Guadalupe está retratada esta búsqueda constante del pensar y del sentir de los primeros pobladores de la isla, los taínos, nuestros ancestros culturales./ Basándose en su fuerza de trabajo y en las investigaciones realizadas desde hace varios años, Guadalupe nos va mostrando distintos aspectos, ritos, cemíes y leyendas.Yaya y la formación del mar y los peces, Inrirí, el pájaro carpintero que perforaba seres asexuados y los convertía en mujeres, son una constante en la obra de este artista. En la presente muestra ha hecho énfasis en el behíque (Buitío), personaje mágico-hechicero que ocupaba una posición privilegiada en la estructura social del taíno después de caciques y nitaínos. Presidía y organizaba todo lo concerniente a los ritos, ceremonias y tradiciones, por lo que estaba rodeado de una aureola de misterio y poder sobrenatural. Su función principal era curar los enfermos, utilizando métodos mágico-animistas dado que concebían las enfermedades como obra de los espíritus. La muerte de algún enfermo importante podía a veces costarle la vida./ Todo este mundo es

«Cabeza de behíque y tilapia taína« estoy confirmando y reafirmando la investigación

nuestro y debemos tomar conciencia de ello. No hay que olvidar que, entre otras co-

que desde hace años realizo de la cultura taína y latinoamericana, trabajo este que me

sas, más de 700 voces taínas son utilizadas en nuestra lengua./ Actualizar este mundo

proporciona la base fundamental en que se apoya mi obra pictórica, y que no abando-

del pasado ha sido un reto que Antonio Guadalupe ha aceptado. Guadalupe, como el

naré, porque considero que con mi pequeño aporte estoy ofreciendo a mi pueblo lo

Inrirí de la leyenda taína, ha horadado el velo que guardaba los misterios de nuestros

que a todos nos corresponde para un día poder lograr nuestra identidad como pueblo

ancestros retomando el eslabón de la cadena que nos ha unido siempre, mostrándo-

y como cultura.|508|

nos un mundo de ideas y sentimientos que, como ondas concéntricas empujadas unas por las otras, va pasando de lo localista a lo antillano, de lo antillano a lo latinoame-

Antonio Guadalupe|Memoria para Yaya|Mixta/tela|101.6 x 76.2 cms.|1989|Col. Banco Central de la República Dominicana. Antonio Guadalupe|La fantasía de Yaya|Acrílico/tela|73.3 x 61.2 cms.|buscar fecha al pie|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

ricano, en fin... a lo universal.|509|

|509| Michel, Josefina. Presentación en Catálogo Antonio Guadalupe. Octubre 30 de 1986.


|389| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |388|

CARLOS SANGIOVANNI, el destacado artista contribuyente en el quehacer de la

mágico.Todo es metamorfosis y anulación, sincretismo de sustancias múltiples. Conmu-

gráfica contemporánea, también asume el neotaínismo con particular interpretación y

tación circular capaz de tejer sus propios valores diferenciales./ «Variaciones en torno a

actualismo. La cerámica, el textil y el papel resultan los soportes que viabilizan sus re-

un símbolo» implica un juego de formas experimentales diseñadas a partir de un refe-

creaciones, además validadas en el procedimiento de la manipulación digital que asume

rente simbólico: el enigma de la lechuza. Su morfología servirá de materia significante

con excelentes resultados.

y leitmovit dentro de un ejercicio ubicable en la esfera de la intertextualidad (mezcla de

El referencial taíno es asumido abiertamente a plenitud por el creador Sangiovanni, vía

formas y géneros que aspiran a anular los límites; las separaciones entre «artes mayores«

dos singulares muestras personales. La primera la celebra en la Galería de Arte Daniel’s

y «artes menores« pierden sentido e importancia ante todo la expresión del discurso

(febrero 1988), señalando Humberto Frías que con la misma él da apertura a un ciclo

plástico como puente y totalidad irreducible).|510|

de búsqueda esencial concerniente al mundo mítico de nuestro arte aborigen: punto

En el análisis del discurso de Sangiovanni, en el que presenta obras en medios mixtos (ce-

residual y arquetípico del período agroalfarero. Agrega el crítico: «Variaciones en torno

rámica y madera, papel y sillscreen) e igualmente textiles, Humberto Frías insiste en apre-

a un símbolo», título totalizador de la exposición, manifiesta en su entramado de suge-

ciar tales recursos expresivos como instrumento de experimentación, y a través de ellos

rencias y relaciones el acceso a un orden no convencional, sujeto a múltiples niveles de

no reduce la presencia simbólica del petroglifo taíno zoomorfo y cuanto comporta la sig-

interpelaciones congnoscitivas y también al juego poético de la imaginación. La noción

nificación destemporalizada del origen. En este punto apreciativo el crítico cita al pen-

de juego combinatorio deviene esencial en la reintegración de los motivos representa-

sador Federico Nietzsche quien sentenciara que todo «el que vuelve a los orígenes en-

cionales que no deben confundirse nunca con las asociaciones libres de la corriente su-

contrará orígenes nuevos». Bajo esta perspectiva Frías observa que Sangiovanni ha trans-

rrealista. Hay un hecho cierto, digamos un «potens« que transita desde los orígenes has-

formado el origen petroglífico de la lechuza taína en objeto plástico multiforme a través

ta el hoy presentificante: desencarnación de la magia taína y refiguración de un objeto

de un utillaje formal de irresistible adhesión al diseño. Pero las líneas y las soluciones de

Carlos Sangiovanni|Elim-nonum|Serigrafía/papel|Carpeta «Fábulas Atávicas».

Carlos Sangiovanni|Caona|Serigrafía/papel|Carpeta «Fábulas Atávicas».

Carlos Sangiovanni|Lechuza|Serigrafía/papel|Carpeta «Fábulas Atávicas».

Carlos Sangiovanni|Guabonita|Serigrafía/papel|Carpeta «Fábulas Atávicas».

|510| Frías, Humberto. Contemporanía. No. 2-3. Mayo/Octubre 1998. Página 5.


Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |390|

|391| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

|511|

sus diseños abren un abanico de posibilidades que niegan el asomo de cualquier añadi-

«renovación apenas balbuceante instalada en el hito fecundo de Paul Giudicelli, un vi-

|512|

Idem. Página 56-57.

do superfluo. Tratándose de unas ejecuciones marcadas por el aliento experimental tal-

sionario...» presente en el discurso|512| de quien ha de seguir reasumiendo el neotai-

Idem. Páginas 56-57.

vez el artista pudo propender a la orquestación de ritmos visuales impregnados de fuer-

nismo con pulso contemporáneo, diríase que postmoderno. Esto ocurre años después.

tes rupturas, es decir, jugar a la disolución de la formas. Hablo, naturalmente, de unas ex-

En el 1995, presenta Carlos Sangiovanni un segundo discurso expositivo en el Museo

pectativas no ausentes por completo en la exposición ya que los segmentos serigráficos

de Arte Moderno, en el cual la temática prehispánica, más bien taína, es reasumida con

conquistan la mirada iconoclasta con su libre caligrafía de muchos informalismos y con-

manejo técnicamente innovador y variedad expresiva. Juzgada de muestra excepcional

trol de la re-composición espacial. Sigo creyendo, con todo lo anterior, en el rigor esti-

por la crítica Laura Gil, ella la considera además entre las más destacadas del año referi-

lístico, el profundo dominio del diseño y la conciencia crítica del oficio./ Retomo la idea

do, tomando en cuenta que el artista se ha servido de la serigrafía, a veces con interven-

de los orígenes, la simbología de la lechuza y los parámetros determinantes de la inves-

ción manual posterior, y del diseño a través de la computadora, para dar con estos mo-

tigación. A veces no basta petrificar o hurtar la superficie histórica con trazos sospecho-

notipos, cuyas planchas de impresión han sido destruidas (…), algunos de los productos

sos, ismos vacíos y garabatos miméticos impuestos por una «crítica« oficial e interesada

más extraordinariamente bellos y curiosos que han dado las artes gráficas en nuestro

en las leyes del mercado plástico: un asco atroz de muecas y adjetivos recurrentes. Sangiovanni supo mirar hacia atrás para descubrir orígenes nuevos en la etnología textil africana (teñidos con amarres en nítido rejuego serigráfico ulterior), acercamiento a los apliques de tela privilegiados por los indios Kunas de Panamá, indagaciones inherentes a las esculturas cerámicas, técnicas mixtas destinadas a enriquecer y complejizar el discurso serigráfico. Algo más: logró tender un arco coherente para sintetizar y transfigurar los signos culturales anteriores con el petroglifo zoomorfo que en su primera condición de signo, ha de ir siempre más allá, en la forma tan querida por Octavio Paz (muy influenciado por Roman Jakobson en este juicio). (…) Las variaciones que se nos someten guardan ciertos nexos referenciales con el petroglifo, pero cobran determinada autonomía, plasman una «realidad» imposible de reducir a las coordenadas limitativas de un petroglifo. Al saltar hacia la metamorfosis forman parte del más allá sígnico. Aquí reside quizás un hallazgo crucial de la exposición, impregnada de sentido global como muestra total; un tejido de símbolos cuando descomponemos sus unidades de significación. Para el pensamiento griego el acto de metaforizar consistía en «extraer una pieza de un cosmos para encajarla en otro». Hablando de metamorfosis y refiguración creo esclarecer los reflejos simbólicos plasmados en el espacio no-fijo de un tiempo intertextual: miradas, líneas, círculos asimétricos, contornos, superficies manchadas, volúmenes, mixtos, colores, historia y mitos conquistan su propio tiempo.|511| Estima Frías que al apelar a civilizaciones y geografías remotas con el objetivo de complementar un proceso creativo, el artista acude además a una práctica circuladamente establecida en el discurso de la Historia del Arte.También estima el comentarista que Sangiovanni, al observar y asimilar los elementos constructivos del legado de la mitología taína, repite una experiencia gratificante. Una experiencia que es al mismo tiempo una

Carlos Sangiovanni|Variación en tono a un símbolo|1988|Sill screen/papel|Catálogo Galería de Arte Deniel’s. Carlos Sangiovanni|Variación en tono a un símbolo|1988|Sill screen/papel|Catálogo Galería de Arte Deniel’s.


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Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |392|

|513| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento Septiembre 16 de 1995. Página 6.

|514| Idem.

país./ Sangiovanni, trabajando con diseños tomados de los sellos y pintaderas taínas pro-

bre la cultura taína me di cuenta de que había toda una tradición que nosotros, sin ser

venientes de la colección García Arévalo, en ocasiones anteriores para producir (…)

conscientes de eso, arrastrábamos. Hoy hay nombres, formas de expresión, formas de ser

hermosos motivos ambiguos (…)./ En los monotipos actuales también la ambigüedad

de nosotros que vienen remotamente de esos «indirectos» llamados por los españoles taí-

juega un papel importante, ligado a la simetría formal, estimulando respuestas proyecti-

nos.Y al comenzar a estudiar nuestra cultura taína me encontré con que el cristianismo

vas como lo hacen las imágenes utilizadas en los tests de Rochad. En especial, motivos

habla de cruces; pero también nuestros indios tenían un sinnúmero de «cruces« taínas.

animales y vegetales se insinúan en pautas simbólicas que, además, mediante el manejo

Sus cruces, que las llevaban en sus amuletos. Entonces quiere decir que había una tra-

del color y la sugerencia de la luz, evocan trances chamánicos, y quizás hasta los mis-

dición religiosa que sabe Dios hasta qué punto se puede remontar. Así mismo nuestros

mos estados extáticos de la conciencia, químicamente inducidos, donde surgieron ori-

ancestros tenían su forma de expresión musical; muchos de sus instrumentos han desa-

ginalmente los signos mágico-decorativos que nos ocupan,...|513|

parecido, pero queda esa esencia de lo que ellos sembraron. Creo que eso no se ha per-

Utilizando la computadora, Carlos Sangiovanni aúna dos tiempos para producir los mo-

dido ni se va a perder, al contrario, porque hoy estamos luchando por rescatar esos va-

notipos de este discurso: por un lado asume la referencia primigenia de nuestros indí-

lores y son valores culturales de mucho peso.|515|

genas (tiempo prehistórico), conjugándola con el manejo de la digitación contemporánea, como experiencia novedosa que se enclava en una de las pronunciaciones postmodernas. Él explora una herencia visual de la cultura antepasada manipulando el ordenador y obtiene singulares resultados. El modelo básico se multiplica en un mismo soporte, produciendo la impresión del seriado «pop» y conjuga por igual variaciones textuales y trazos para crear una suerte de ilusionismo óptico que acentúa los matices cromáticos diluidos en efectivas composiciones geométricas. El resultado son unas imágenes que ponen de relieve, al final de este milenio, cómo la dimensión estética del hombre es quizás la única facultad de nuestro espíritu, en un universo desacralizado; apto para la neoimpresión de lo ritual, lo lúdico y lo numinoso, incluso a través de la misma tecnología para cuyo surgimiento, por motivos esenciales, fue preciso que nos desprendiéramos de esa noción de cosmos sagrado en la cual el primitivo vivía y respiraba conjurando con su magia a todos los espíritus de la naturaleza.|514| Esta recurrencia al pasado precolombino, pero apreciado con mirada, dicción y técnica reactualizada, es una vía a la que acude también JOSÉ PERDOMO, artista asociado a la diáspora dominicana durante muchos años y cuyo retorno a la isla conlleva el renuevo de sus exposiciones. En este sentido su testimonio: Una de las cosas que me trajo a vivir aquí, es que en Estados Unidos no podía hacer la obra que quería Estaba maniatado. Cuando vine a República Dominicana, que comencé a vibrar en el trópico, me di cuenta de que podía expresarme con algo verdaderamente dominicano y al mismo tiempo que fuera universal. No tenía que expresarme ni con la casita de campo, ni la mata de framboyán –que pinté unos cuantos y, por cierto, me gustan mucho– supe que podía hacer algo moderno, a tono con lo que se estaba trabajando fuera de la isla y que a su vez tuviera... verdad, necesidad de ser. (…), por ejemplo cuando yo investigué so-

José Perdomo|Serie: «Mundo mágico de Jop»|Mixta y collage/tela|117 x 150 cms.|1992|Col. Cándido Bidó.

|515| Perdomo, José. Referido por Corniell, Zaida. Entrevista en Contemporanía No.2-3. Mayo/Octubre 1988. Página 72.


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Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |394|

|516| Valldeperes, Manuel. El Caribe. Julio 1984.

|517| Presentación en Catálogo de Perdomo. Julio 1984.

|518| De Tolentino, Marianne. Suplemento de Listín Diario. Junio 20 de 1987.

|519| Perdomo, José. Citado por Martín, Agustín. Hoy. Diciembre 18 de 1998.

Antes de llegar al reencuentro con el medio nativo y con la fuente primigenia que sur-

ruana, los críticos dominicanos conocen y escriben sobre la producción pertinente. En

te su discurso visual, el hacer pictórico de José Perdomo había expresado la multiplici-

esta dirección el texto de Hasbún, del 1988: José Perdomo y su evocación de lo taíno.

dad lingüística. Su vínculo inicial a la ENBA –años 1960– y sobre todo a los maestros

(…) Actualmente sus cuadros están sustanciados con los movimientos y la forma del

Giudicelli y Hernández Ortega le asociaron al expresionismo de la época. No obstan-

areíto. Este canto-baile de los taínos, que se pierde en las noches lunares de la prehisto-

te, frente al desgarramiento y al drama social que expresan la casi totalidad de sus cole-

ria, debió tener un ritmo placentero en el rudo cuerpo del hombre y un movimiento

gas, su dicción expresionista no era desaforada –opinó Valldeperes-, sino sustancialmen-

sensual en la cadera de la mujer.|520|

te alegre, racional, con un toque de emoción como el moderno expresionismo nortea-

Después de exhibir sus cuadros en Sudamérica, Perdomo celebra exposiciones conse-

mericano.|516| Perdomo desemboca después –viviendo en Nueva York– en la abstrac-

cutivamente en Santo Domingo (1990-1991), reuniendo telas al óleo, dibujo en técni-

ción, en el constructivismo y en el «pop art». Su retorno a Santo Domingo en el pri-

ca mixta y varias cerámicas. Las opiniones críticas fluyen: Una magnifica exposición de

mer lustro de los 1980 le llevan a asumir tanto el temario nativo como la distorsión

pinturas de José Perdomo (…) ejemplifica de manera fehaciente la línea de depuración

emotiva de la forma expresionista. El árbol, su tronco, la luz y el alto barranco que bor-

formal que ha seguido en su evolución estilística este artista desde su radicación en el

dea o es precipicio de Chavón, se enfocan en esta producción que el pintor presenta en

Perú. Es alentador ver como Perdomo, después de esta toma de distancia, ha profundi-

el Voluntariado de las Casas Reales, en julio de 1984.A simple mirada, estos nuevos tra-

zado en el conocimiento de sus propias raíces culturales, en lugar de perderlas.|521|

bajos de Perdomo crean la sensación de fundir abstracción y expresionismo, a no ser por

Además de esta apreciación de Laura Gil, la De Tolentino expresa: Plantearemos la te-

la figuración visible de los temas.|517| Consecuencialmente, el artista produce otra se-

sis de que una vez «reafianzado» en Santo Domingo y «re-conocido» por sus compa-

rie de obras para ilustrar el poema de Pedro Mir «Hay un País en el Mundo» que co-

triotas, José Perdomo también ha vuelto... a sus orígenes en la pintura, volcando su sig-

rresponden –escribe De Tolentino–, a ese tenor del artista arrebatado por los impulsos

nografía hacía ámbitos geográficos y arqueológicos. Ha ido elaborando secuencias refe-

de su seguir y del regreso. La citada crítica juzga que la secuencia ilustrativa es mucho

ridas al trópico y a reminiscencias precolombinas, como si tales alusiones –nunca abs-

más que una interpretación visual o la apropiación de la poesía por la pintura.|518|

tractas, nunca figurativas tampoco– emergieran de la memoria ancestral, recobrando

Varios años después de reencontrarse con el lar nativo es cuando Perdomo asume el tó-

una vitalidad mágica.|522|

pico tainista. Las necesarias lecturas bibliográficas sobre el historial de la sociedad abo-

A propósito del discurso expositivo se pregunta Bernardo Vega: ¿Por qué Perdomo utili-

rigen, incluidas las crónicas mitológicas y la determinada contemplación de sus creacio-

za los dibujos en cuevas de los indígenas de nuestra isla en su amplia reciente producción?

nes visuales (cerámica, ídolos, pictografías y petroglificos) le ofrecen las sustentaciones

¿Qué le motiva a querer expresarse a través del arte rupestre de los taínos? (…), talvez sub-

para producir un discurso de inspiración taína, en la que sobre todo reinterpreta la ri-

conscientemente, es posible que a Perdomo lo motivara algo más fundamental y, sobre to-

tualidad. Sus palabras testifican esta dirección: Empecé en 1986, (…) llevo cinco años

do, más universal. El primitivismo en la pintura moderna siempre ha surgido en forma

de estudios en torno a lo taíno, tratando de captar lo que significaban los rituales (…)

violenta, pues busca romper con los cánones existentes, con la academia, con el sentimen-

llevándolos a la tela (…) Es como si yo estuviera presente en esas ceremonias, como

talismo y lo romántico (…). El primitivismo, el arte de los niños y los «grafittis» están vin-

eran el ritual de Cohoba y el Boinayel, el dios de la lluvia, y luego expresara lo visto en

culados a la incorporación del arte rupestre a la pintura moderna (…). El ingenuismo en

la pared de una cueva, aunque lo pinto en la tela y no precisamente en la roca.|519|

la literatura dominicana de mediados del siglo pasado, un movimiento esencialmente ro-

Perdomo asume el temario de inspiración taína en Lima, la distante capital peruana en

mántico, coincidió precisamente con nuestra guerra de Restauración, pues buscaba in-

donde exhibe sus primeros cuadros, reforzando su interés hacía la cerámica, ya que asis-

fructuosamente encontrar una «dominicanidad» que nos separase de España y de Haití.

te al taller de Carlos Rumsie Tamaka, en donde produce obras en arcilla, sometidas a al-

Luis Díaz, cuando en una canción reciente cita el mito taíno de los sin ombligos así co-

ta cocción, esmaltada con óxidos. La conexión con el medio peruano refuerza su voca-

mo el papel del murciélago (convertido por el vampiro) también busca hacer «dominica-

bulario neotaíno, simbólico y abstracto en la conjugación compositiva, cromática, cali-

no» a algo con música anglosajona. La galería «Boinayel» toma el nombre del dios taíno

gráfica, al mismo tiempo expresionista. Empero, en el ínterin o previo a la estadía pe-

de la lluvia pero para empujar una pintura con valor universal. Por eso Perdomo, buscan-

|520| Hasbún, Judet A. El Caribe. Febrero 11 de 1988. Página 12.

|521| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Septiembre 1ero. de 1990. Página 13.

|522| De Tolentino, Marianne. Presentación en Catálogo de Perdomo. Agosto 8 de 1990.


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Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |396|

do sus raíces, cae en la Universidad del arte rupestre y eso otorga universalidad a su pintura, coincida esto o no con el quinto centenario de aquello.|523| Sosteniendo que «La fuente de inspiración está aquí», en las Antillas y en el resto de América», el argumento verbal de José Perdomo|524| se constata en su elocuente discurso sobre la geografía nativa y la recóndita raíz patrimonial que asume como un estudioso y recreador pintor consecuencial camino a la construcción de un universo. Su escritura visual que se manifiesta en series: «Trópico», «Mitos de los hijos del sol»..., basada en las referencias taínas y amerindias, desemboca en el ámbito de seres imaginarios en que se constituye «El mundo mágico de Jop». Desemboque inequívoco, el pintor se da cuenta de la relación que existía entre la pintura taína y la infantil y sobre todo le impactó el hecho de que los niños, al igual que los aborígenes que poblaron Quisqueya usaban la libertad para expresarse.|525| A partir de 1992, año en el que obtiene tres distinciones en distintas bienales, Perdomo comienza a mostrar el giro discursivo. La crítica Raquel Tibol escribe a propósito de una muestra que él realiza en el exterior: Lo que el pintor y dibujante dominicano muestra ahora en su primera individual en México es aparte de la serie «El mundo mágico de J.O.P.», es

decir, el mundo mágico de José Perdomo, que no es un patriota resignado a su-

frir todo tipo de desventuras, sino un artista plástico con una clara conciencia de su propio repertorio visual. Los nombres de cada una de las series van revelando las estaciones del camino recorrido, así como el desarrollo eslabonado que se dio en su obra desde que descubrió la expresividad de los símbolos epigráficos mágico-religiosos de los taínos, habitantes de las Antillas cuya cultura fue la primera en ser arrasada por los conquistadores europeos. En su juiciosa ponderación sigue diciendo la Tibol: Los estudios científicos de los vestigios rupestres, que Perdomo ha consultado con enorme entusiasmo, le han servido como alimento y estimulante espiritual. Si su intención hubiera tenido un sentido reconstructivo, lo primero que hubiera hecho sería bajar a las cavernas muy bien equipado para copiar de manera directa y prolija las pictografías. El que nunca haya bajado demuestra que su intención es otra: realizar una pintura contemporánea en su color, en su composición, en su materia pictórica (Perdomo usa una técnica mixta de óleo y paintstik, con ocasionales relieves de maderas recortadas empleadas como texturas), en la cual el pasado se hace presente en una poética de amplio espectro temporal./ En consecuencia, el artista dominicano debe ser ubicado en áreas estéticas muy diferentes a las del pop art, pues él no enseña los productos de la cultura técnico-industrial y consumista, sino piensa la urbe moderna como escenario adecuado para que en él deambulen, bailen, José Perdomo|Serie: «Mundo mágico de Jop»|Óleo/tela|75 x 61 cms.|1993|Col. Familia Hernández García.

dialoguen y se disloquen Boinayel, Morohú y otros personajes del panteón taíno, ex-

|523| Vega, Bernardo. Presentación en Catálogo de Perdomo. Noviembre 14 de 1991.

|524| Perdomo, José. Citado por Lora, Elvira. El Siglo. Mayo 7 de 1988.

|525| Lora, Elvira. Idem.


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Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |398|

|526| Tibol, Raquel. Listín Diario. Octubre 31 de 1993.

pertos en controlar el día y la noche, la tormenta y la calma, el crecimiento de plantas

dero Cronista» como le llama Álvarez Lezama, porque refiere lo que fuimos, lo que so-

y animales, la vida toda, incluyendo la del hombre. Estos señores de las cuevas preco-

mos y lo que deberíamos ser,|527| realmente ese mundo suyo- insistimos es conse-

lombinas miran semáforos, cruces, calvarios, aglomeraciones, violencias, vehículos mo-

cuencial en sus fuentes de inspiración e incluso en la tonada expresionista. Esta fluye en

torizados; son altos como rascacielos o se echan de cabeza sobre el asfalto; vuelan co-

sus telas y sus papeles de Nepal, en los que emplea la técnica del óleo sólido (Paints-

mo aviones y se lucen sobre superficies que parecen pantallas cinematográficas.

tick). Se alega que ese mundo suyo es igualmente un panteón mitológico de seres y sím-

Establece la crítica mexicana: Perdomo no es una estrella solitaria en el panorama del

bolos de seres.|528|

arte dominicano. Entre sus ascendientes hay que recordar a Paul Giudicelli, quien supo

ADOLFO FARINGTHON es otra joven personalidad merecedora de crédito en la

trasplantar los principios del expresionismo al trópico, y a cuyo taller en la Escuela Na-

reinterpretación contemporánea de los códigos o signos taínos. Nativo de Sosúa, Puerto Pla-

cional de Bellas Artes asistió entre 1961 y 1963, y a Gilberto Hernández Ortega, quien

ta (1972), inicialmente asiste a la Escuela de Bellas Artes de Santiago, prosiguiendo una for-

entre 1963 y 1965 le enseñó cuantos argumentos y cuantos dramas contienen los co-

mación libre que le permite asumir la cerámica y la pintura. Con tales manifestaciones se da

lores, cuantos trazos emergen de los ritmos antillanos, cuantas maravillas se descubren

a conocer en el litoral norte donde registra más de 15 exposiciones personales, escogiéndo-

cuando los ojos ven más allá del realismo ramplón. Desde esos cimientos él cree como colorista notabilísimo, como un concertador de gráficas dinámicas y sonoras, como un constructor de espacios ambiguos y tiempos sin historias académicas. En su peculiar geográfico-pictórico crece la magia.|526| Inconfundible voz pictórica, José Perdomo llega a la construcción de un mundo que recupera el pasado con aliento y sonoridad visual interiorizada muy presente. «VerdaJosé Perdomo|Areíto|Óleo/tela (restaurado)|132 x 130 cms.|1987|Col. Viriato Pernas. José Perdomo|Mundo mágico|Mixta/tela|177 x 177 cms.|1995|Col. Museo de Arte Moderno.

Adolfo Faringthon|Sabor taíno|Mixta/tela y plywood|122 x 122 cms.|2001|Col. Privada.

|527| Álvarez Lezama, Manuel. Isla Abierta. Suplemento Hoy. Julio de 1999. Página 13.

|528| Kaplan, Stephen D. Isla Abierta. Idem. Página 12.


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Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |400|

se muchas de sus obras como motivos de afiches de festivales y de carátulas discográficas.

vas contorsionándose y con ellas las entidades, espirituales y mitológicas, de un sincre-

También se desenvuelve en el campo del arte fotográfico con registros en colectivas.

tismo inevitable ya que las señas africanas fluyen también en el universo de ambientes

Faringthon ofrece en su discursiva visual, tanto en cerámica como en la pintura, unas seña-

poblados de seres antropomorfos y zoomorfos. Este universo sentido y en transmisión

les que se nutren del referencial taíno. Son grafías escriturales, incisivas y fuertes, regularmen-

fluye abigarrado, espeso, sobrecargado y entramado. La fluencia de líneas y formas, de

te conjugadas en una suerte de construccionismo matérico pulido, definido además por blo-

geometría y color destellante o luminoso, nos hablan de unos fantasmas subyacentes que

ques fragmentados, planos, enterizos, donde tales signos fluyen como conscientes rememo-

solamente un creador mago puede concebir como real-imaginarios. Este es el caso del

raciones y objetivos difusores de una pertenencia, puesto que el discurso del artista aúna be-

artista Muñoz que, cuando no nos ofrece sus expresivos gestos del autorretrato, es un

lleza, decorativismo artesanal y vuelco utilitario. El resplandor y la quema cromática aluden

protagonista que podemos encontrar claramente en su oratoria pictórica. Él focaliza

por igual a la tierra insular y a los tonos de la luz antillana en sus diferentes momentos de

muchas veces el signo taíno recodificado en platones de cerámica, aunque el mismo se

auscultación. Se trata de unos caracteres pronunciativos que además calan a dos sectores so-

reitera abundantemente en toda su obra abierta, incluso en la mezcla objetual y en la

ciales: el del público que adquiere una obra de agradable referencia y la de incontables se-

instalación.

guidores que se apropian del «estilo Faringthon» y miméticamente lo difunden territorialmente en momentos en que su hacedor gira hacia otros pronunciamientos plásticos.

LUIS ALBERTO MUÑOZ, nacido en Manzanillo, provincia de Monte Cristi (1969), es una joven personalidad que en su época de estudios en la Escuela Altos de Chavón sus compañeros y profesores le llamaban el «taíno» por su propensión a crear señales de la raíz amerindia y a un comportamiento de relación con la naturaleza boscosa o selvática del entorno. Sus exposiciones individuales ofrecen constancia de esos vínculos: «Magia salvaje» (1988), «De la tumba al sol» (1989), «Atabeira» (1993), «Terracota» (1995), «Los senderos del trueno» (1998), «En la tierra» (2001), «Naturaleza y mito» (2002)… Ceramista dotado de manejos investigativos, recreadores y técnicos, al graduarse en Bellas Artes, Diseño Gráfico e Ilustración, es becado por la OEA para un curso Regional de Ceramología Precolombina y Colonial en Panamá (1993), lo que le permite adentrarse en el mundo de la supervivencia indígena de ese país y de Colombia, ampliando los manejos del barro y su imaginero repertorio de sumersión primigenia. Recreador que se eleva por encima de las referencias, su discurso es una luminosa constancia en diferentes soportes, desde la arcilla, pasando por el papel y la tela. Con el barro y el fuego sus modelados ofrecen conjugaciones indistintas desde el volumen y la estilización, con el ensamble y extra-recursos en combinaciones, consiguiendo desde hermosos objetos decorativos hasta elocuentes esculturas de cochura cargadas de escrituras libres y referenciadoras de un «tiempo sagrado del pasado« pulsadas con sentimiento contemporáneo. Sin falsedades, profundamente identificado y sincero con una raíz que le emana del cauce de la sangre, Luis Alberto Muñoz resulta un artista chaman sacudiendo estratos interiores que se vuelven pulsiones visuales. Estas expresan resplandecientes ramajes y sel-

Luis Alberto Muñoz|Petroglifos|Acuarela/cartón|50 x 70 cms.|2001|Col. Privada.


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4|3 Dos reformulaciones: neoexpresionismo y neoabstracción

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introduce su discurso,|530| se pondera también que ha sido y sigue siendo uno de los

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más genuinos representantes del expresionismo dominicano. Marianne de Tolentino

Gómez Sicre, José. Nota crítica de 1982.

emite el citado juicio al escribir sobre la «persistencia evolutiva» oviedana sustentada en la condición humana y en sus dramas expuestos con dibujo virtuoso, con procedi-

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miento pictórico cada vez más elaborado, exigente y complejo. Enfocando la produc-

De Tolentino, Marianne. Nota crítica de 1997.

ción del pintor correspondiente al 1997 ella señala: Los actuales «enigmas» de Ramón Oviedo, que piden una lectura atenta y participante para que se aprecie la sutileza, envuelven una gama amplia de objetos y sujetos, históricos y modernos, psicológicos y sociológicos.|531| A esta altura del referido año, el maestro mantiene una dirección discursiva donde la producción complaciente y de encargo apenas tiene cabida, a no ser en consonancia con su latido siempre fiel a la historia social de su país, a la condi-

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RAMÓN OVIEDO es el puente continuo de la corriente expresionista que inrrum-

Castillo, Efraín. Nota crítica de 1988.

pe en el arte dominicano desde los años 1940 (Fulop, Suro, Hernández Ortega, Noemí Mella, ...), la cual se remoza constantemente con excelentes representantes de la década de 1960, período en el cual emerge el reconocido pintor sobre quien escribe Efraín Castillo lo siguiente: Uno de los grandes momentos de la plástica latinoamericana aconteció con el arribo de Ramón Oviedo a la abstracción, tras más de 30 años de expresionismo figurativo. La trascendencia entonces se vehicula a través de la reconstrucción de Oviedo de los mundos rotos, de esos mundos que nuestro subconsciente salta día a día y el maestro los transfigura en momentos para la historia.|529| Reconocido por los críticos que toman en cuenta los valores plásticos innovadores que

Ramón Oviedo|Forma para protestar en silencio|Mixta/tela|91 x 122 cms.|Sin fecha|Col. Familia De los Santos.

Ramón Oviedo|Mi circo favorito|Mixta/tela|208.2 x 330.2 cms|Sin fecha|Col. Banco de Reservas.


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ción humana y a las dramáticas situaciones de la vida como angustia, deseo, desdoblamiento, lucha, caída, muerte y revuelta a todas ellas como analista autoanalizado capaz de descender a las raíces mismas del yo como del ethos cultural de la colectividad. Aunque podría hablarse de ciclos oviedanos, bien delimitados por señales de tratamientos pronunciativos más que por registros epocales o años, realmente su nervio dialéctico en permanente revisión del drama y de las referencias avanzan y retroceden, se detienen, se sacuden y hacen la alternabilidad en las expresiones dibujísticas y pictóricas colisionantes en sus rutas.Y nos referimos al dibujo-dibujo oviedano regularmente manía intuitiva de a momentos y sin planificación frente a la pintura donde un tema crea una narrativa, más bien una serie de actos visuales en giratoria. Si alguna condición asocia el sorprendente y vigoroso discurso oviedano, este es el sujeto humano y movimiento como señal conjunta de los textos de sí mismo. En este sentido el testimonio corroborativo de sus palabras: Quiero siempre hacer cosas que superen las que yo he hecho. Por eso dejo un margen de tiempo entre cada exposición (…). Expongo cuando tengo algo que decir, a su debido tiempo. Dentro del país, y aun fuera. No se puede caer atrás, a un estilo, a otro, buscando el éxito a la fuerza. No habría entonces éxito, sino amargura.|532|

FREDDY JAVIER es otro pintor asociado al tono insurgente de la figuración que en vez de ceñirse al encanto objetivo y plácido, toma la vía del nuevo expresionismo que encabeza Ramón Oviedo con el cual establece nexos el elocuente discurso sobre la transportación y sus usuarios. Más que influencia oviedana, ese nexo tiene que ver con una conjugación elocuentemente abigarrada, incisiva y en movimiento dentro de una espacialidad donde el vacío efectiviza el temario social, el drama humano y la gestualidad expresionista protagónica. Cuando a mediados del decenio de los 80, Javier presenta en galerías capitaleñas las obras que enfocan «Interiores de guagua», ofreció las señales de un discurso al que llegaba en la revuelta de sus dibujos en nada anquilosados en soluciones académicas y cuya pulsión apuntaban hacia un derrotero de agudeza expresionista. Con el tema de la transportación, él asume un cromatismo candente y luminoso que es el nexo con la orientación general de la pintura dominicana, cuya paleta sustituye el tono denunciante, desgarrado, ensordecedor y de grafía pronunciada de la década del sesenta. Freddy Javier convierte la transportación usuaria en una identidad discursiva, bien como manejo personal y como retrato social interpretativo que pictóricamente revela la problemática del crecimiento poblacional concentrado en las grandes ciudades y zonas Ramón Oviedo|Los perritos y el gorila del circo|Mixta/tela|101.6 x 76.2 cms.|Sin fecha|Col. Banco de Reservas.

aledañas y la tensión humana de alcanzar el destino de la llegada. El pintor conjuga el

|532| Oviedo, Ramón. Citado por De Tolentino. Oviedo. Un Pintor ante la Historia. Páginas 58-59.


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tema con un realismo implícito colmado de ágiles e impetuosas situaciones; especie de

ra sumar a la primera individual (1975) esos registros, y aunque por lo regular parti-

caricaturización de los medios vehiculares y los «viajeros» que son bosquejados en el ac-

cipaba en colectivas, el tema de la transportación devino de un protagonista urbano

cionar con trazos que abigarrados y sueltos definen el tema y el cromático volcado sin

al mismo tiempo espectador y de pasajero emocional. Contemplación y vivencia de

titubeos de altisonancias, procedimientos de brocha, espátulas y otras técnicas, además

un fenómeno masivo le llevaron a interpretar los reflejos de una cotidianidad que se

de los distintos grados del color que buscan significar ambientes y estaciones del día. La

fue expandiendo en un narrador que si bien hila sus episodios no es secuencial ni ve-

diferenciación entre la conjugación radiante y su contraria es un indicativo de una mi-

rista ni estrictamente monotemático. Se trata de un suscribiente que visualiza situa-

rada que analiza la transportación en sus diferentes momentos.

ciones y las describe con desmesura caricaturesca, humor e imaginación de las refe-

El punto de partida de tales momentos es un abordaje crudo, pos-expresionista, del

rencias reales.

transporte socio-colectivo. En las galerías Arawak (1984) y Marialejos (1985) se regis-

En las primeras versiones del tema de la transportación, Javier se centra en el autobús o

tran las primeras visualidades de un tema que sostendrá con caracteres de pronuncia-

“guagua”, captando escenas interiores y parciales de pasajeros superpuestos en diversos

ción personal, pero variada en enfoques y tratamientos. Muchos años tardó Javier pa-

planos. Más que la transportación en movimiento, se captan las escenas humanas en un

Freddy Javier|Si las guaguas volaran|Mixta/tela|39 x 50 cms.|1987|Col. Banco Popular.

Freddy Javier|Transporte: Motoconcho|Mixta/tela|76 x 102 cms.|1989|Col. del artista.


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clima de silencio conjugado con el movimiento que se fue patentizando en el temario,

ra del adentrado decenio 1990. Para entonces es obvio que el pintor está en posesión

en la medida que el pintor intérprete ofrece visiones de abordaje sobre todo externa e

de estilo y tema.

igualmente visiones de la variedad de la transportación social y cubana: buses, minibu-

El insistente temario de Freddy Javier es serializado con una elocuencia personal, y si

ses, bicicletas, conchos, motoconchos…

bien resulta un monotema, las variaciones del enfoque escénico y de la transportación

Desde la transportación interiorizada de Onatrate, rebozada de pasajeros, Freddy Javier

(bicicleta, motor, guagua,...) resultan como las calles urbanas diferenciadas en la simili-

se desplaya hasta las calles donde e clientelismo de una multitud busca abordar y lle-

tud. El temario además permite la permanente reinvención creativa que sabe captar el

gar a su destino: vías donde la movilidad y velocidad se perciben porque las escenas

accidente social, que describe y que narra ofreciendo soluciones geométricas, adecua-

son expresadas como reflejos dinámicos en la medida en que esta condición se paten-

ción neofuturista, realismo desmesurado y fusión fauvista, sin ser adeptos a ninguno de

tiza, el cromatismo se acentúa desde manejos casi monocromados hasta combinacio-

estos lenguajes porque resulta ser un pintor contemporáneo donde la polisíntesis cam-

nes jugosas de color. El manejo del dibujo va desde el rigor de la línea a una soltura

pea al igual que el neoexpresionismo tal vez crítico, pero sobre todo, sociológico. Javier

caligráfica que mas repida con las gamas en composiciones abiertas dispersas a la altu-

es de los pocos pintores nacionales que aprovechan la realidad para transcribirla ajena a su estatismo, es decir, cambiante y dinámica como resulta su trayectoria que en uno de sus desenlaces discursivos desea transmitir la «vibración caribe» nombre de una obra suya fechada en 1995. Expresionista persistente y reformulador es también JOSÉ RINCÓN MORA, cuyo dramático discurso se enraiza a la experiencia vivencial de naturaleza psicopática. En ella se enlazan el delirio de persecución con el sentimiento místico en conexión al medio alemán en donde reside, viajando con frecuencia al país nativo en donde expone, comercializa su obra y se hace reconocer, como notable vitralista. Es el más auténtico y connotado artífice dominicano de una tradición creadora que se remonta a la Edad Media, a Europa en el siglo XI, período en el cual surge la vidriera o vitral que es un bastidor con vidrios para cerrar ventanas, resultando «Cortina decorativa de cristales», ya que filtra la luz y reproduce figuraciones narrativas, naturalistas y simbólicas. Al asociarse originariamente a recuentos de la catolicidad e igualmente a la intención de promover la fe cristiana, al vitral se le ha llamado «Biblia de los sencillos». Grandes maestros del arte contemporáneo, Kandinsky y Paul Klee, han realizado vitrales para catedrales antiguas.Ambos estudiaron vitrales en el Kunst Academie en Munich, la misma universidad donde nuestro José Rincón Mora alcanza en 1964 el grado de Meister Schuler (alumno sobresaliente).|533| Su interés por la vidriera arquitectónica surgió de la contemplación de la Catedral de Chartres (Francia), realizando diseños para iglesias dominicanas a partir de 1976. Primero en la Catedral de Santo Domingo, luego en la Iglesia del Convento de los Dominicos (1981) y posteriormente en la Catedral de Santiago, donde instala la mayor cantidad de los vitrales que ejecuta en Alemania, apegado a la tradición técnica medievalista, precisamente, desarrollada en el citado país al igual que

Freddy Javier|Serie: «La calle»: Motoconcho|Mixta/tela|102 x 128 cms.|1993|Col. del artista.

en Francia.

|533| Folleto mecanográfico sobre vitrales. Catedral de Santiago. Sin fecha.


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|534| Ugarte, María. Presentación Catálogo de Rincón Mora. Mayo 17 de 1983.

|535| Caro de Haché, Gía. Listín Diario. Agosto 6 de 1995.

El repertorio vitralista de José Rincón Mora responde a los atributos más denotados del aferramiento lingüístico. Al tratar el tema religioso, el pintor se adentra y posesiona las esencias que transcribe con la misma eficacia que si estuviera haciendo una confesión a todo corazón. Con lo primero es catártico, despojándose mediante la línea fuerte del pecado original que se hereda y constantemente se reasume con el desafuero del instinto. Empero, con el corazón él canta y loa. El discurso vitralista de este artista nacional no es conducido, al parecer, por el dictamen de una lógica calculadamente cerebral y programática, sino por una emoción de índole religiosa que entrañable se vuelve motivacional, sobrecargándose de significados. En el temario, pues, se proyecta angustiado el artista ya que sus personajes bíblicos y eclesiásticos revelan el drama emocional destellando en la complejidad de las acumulaciones incluso del color florescente. En sus bocetos y vitrales resultantes se aprecia claramente el expresionismo vibrando desde el hombre: un artista cuya mano trémula, no obstante enérgica, resulta vía y contravía para emocionalmente secularizar. En este sentido su otro discurso no religioso, emotivamente carnal, lleno de retorcimiento caligráfico, autocomplaciente y calificado de pintura que aborda lo feo. En un texto de 1983 María Ugarte enfoca a Rincón Mora, señalando que su obra se ha impregnado aún más de ese sentimiento desgarrador que caracteriza a la corriente neo-expresionista, muy actual por cierto en Europa en donde el artista vive, trabaja y se mantiene al día en la evolución constante de la plástica. Igualmente Ugarte pondera el espíritu independiente del artista y su posición incapaz de doblegarse a las exigencias de la moda, a una producción decorativa y fácil: En su actitud intransigente e insobornable, produce obras que, no obstante, califica el propio autor de desagradables y feas, están rodeadas de un halo de magia y se apoyan en una calidad de factura que atrae y fascina. Sobre el feísmo de este singularizado expresionista nos dice la crítica: Caras feas, tratamiento feo, expresiones feas; eso es lo que hace Rincón Mora.Y de ello surge, paradójicamente, la belleza de los feos. Belleza que no se ajusta a cánones preestablecidos, y a la cual se llega por propia decisión, por convencimiento y por necesidad. (…) El arte de Rincón Mora es el resultado feliz de esa simbiosis de lo propio y lo extraño, de lo tradicional y lo moderno, en la que el artista logra espléndidos resultados gracias a su talento, a su oficio y a ese duende que está siempre presente en la transparencia gloriosa de una vidriera, en la maqueta de barro de una iglesia rural o el lienzo diestramente elaborado con rica materia y forma torturada.|534| Interrogado sobre el feísmo de su estilo y visiones,|535| Rincón Mora ofrece respues-

José Rincón Mora|Sin título|Óleo y oro/tela|140 x 140 cms.|1982|Col. T. Caro.


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|536| Rincón Mora, José. Referencia en Caro de Haché, Gía. Idem.

|537| Núñez, Manuel. Listín Diario. Agosto 16 de 1992.

ta apoyándose en la historia del arte: El arte feo ha sido motivo de inspiración de to-

que resulta de esas vivencias no encaja con las de los pintores felices. No representa la

das las épocas, pero las normas de estética que rigen cada época mandan a que el ar-

belleza del trópico ni sus colores ni la inocencia de sus gentes, sino que desnuda la otra

tista proyecte lo que ellos digan...A propósito, cita a Goya, quien, a pesar de ser un pin-

cara, que permanecía latente en nuestra mentalidad: mezcla de misticismo religioso y

tor de la corte española, retratando a la nobleza bellamente engalanada, también pro-

desgarramiento que aparece como duelo, como destrozo, como crítica, como drama.Y

duce una pintura utilizando lo feo como inspiración. Rincón Mora aclara que el arte

este sea el principal rasgo de esta pintura que convive con la abstracción, el simbolismo

feo es un vehículo como lo es el surrealismo o cualquiera otra tendencia artística. Un

y la figuración: ser más que una representación, una interpretación de la vida sentida

ejemplo de esto fueron las caretas africanas que inspiraron el movimiento cubista. Es-

plásticamente.|538|

tilísticamente hablando las caretas africanas no eran feas, pero para una sociedad cau-

Importante neo-expresionista que fluctúa entre dos realidades, la oriunda y la europea,

cásica europea, estas eran la antítesis del ideal de belleza. Por esa contradicción, pudie-

Frank Marino Hernández juzga que son tres los elementos claves para descodificar su

ron Braque y Picasso destruir la figura humana./ Otro caso es Jean Dubuffet, gran ar-

obra: «El temor, como estado incipiente del terror; el sexo, como posibilidad de vida y

tista francés del siglo XX, quien constituyó él solo un movimiento original denomina-

manifestación; y la religiosidad, como conjunto de creencias y dogmas acerca de la di-

|538| Idem.

do L’art brut o arte crudo inspirado en el arte de los niños y los «enajenados» mentales (…). En el arte de hoy Dubuffet es una columna y su arte es un reconocimiento del arte feo, no de manera caricaturesca o burlándose de lo feo, sino convirtiendo lo feo en belleza./ A mí me parece que la decisión de recrearme con el arte feo no lo he logrado en el cien por ciento. La gente que conoce mi obra dice que todo es muy estético, o que todo está muy bien compuesto y que irradia elegancia. Esto a veces me crea problemas interiores por las intenciones que no fueron hacer mis obras elegantes, ni compuestas, ni bellas.|536| Autor de un discurso cuyas visiones son espontáneas e instintivas casi todas, ellas manifiestan lo que este pintor vive como experiencia humana y social, como espíritu lacerado que tiene que asumir el autoexorcismo mediante el acto de crear sus obras, no importa si dibujos, pinturas, obras tridimensionales y vitrales. Precisamente al enfocarlo en relación al arte del vitral, el crítico Manuel Núñez|537| escribe que Rincón Mora más que un pintor de imágenes es un pintor de ideas, sentimientos, estados de ánimo. El pintor quiere desnudar lo no visible, lo secreto, el misterio. Por ello en su pintura la luz, la sombra, las figuras deslucidas, nos crean la visión de proceso. Rincón Mora pinta escenas, monumentos. Percibe el mundo como un fenómeno, como un acto. Para el referido crítico, el artista pinta el dolor y representa la realidad del trópico con soplo primitivo, valiéndose de la introspección para plasmar el desgarramiento ligado a la biografía del pintor. El dolor –aclara Núñez– es uno de los datos de la conciencia dominicana. El pintor nació y vivió durante la dictadura de Trujillo, en un país donde el pesimismo, el fracaso, el olvido y la frustración campeaban por sus fueros y la ignorancia, la falta de oportunidades y la opresión del individuo era copiosa, y todo eso se traducía en dolor; con sus maletas de dolor se marchó el pintor para Alemania en 1964. Sin duda la obra

José Rincón Mora|Flores del campo|Óleo/tela|150 x 115 cms.|1977|Col. Lig. Flores.


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|539| Hernández, Frank Marino. Referencia en León David. El Caribe. Suplemento. Enero 17 de 1990. Página 19.

|540| David, León. Idem.

|541| López, Martín. El Nacional de ¡Ahora!. Abril 10 de 1983. Página 8-B.

vinidad con todo su repertorio ritual, litúrgico y simbólico.|539| León David|540|

exposición que se celebra en Alemania con los accidentes artísticos más importante del

corrobora esa opinión agregando que mediante una figuración en la que el sexo, el dog-

mundo) se concentró la atención en los artistas que, elegidos dentro de ese marco del

ma católico y el espanto se conjugan, logra meternos a empeñones en un patético uni-

aparato artístico, expresaban la instalación auténtica del arte de hoy día, no solo por ra-

verso donde la perversión y lo satánico parecieran constituir el pan nuestro de cada día.

zones estéticas contra el arte industrial y la sociedad enferma de consumo.

Y porque así se expresa en tónica violentamente desesperada, la obra de Rincón Mora

Rincón Mora agrega: Mis caras feas de los años 1970, muñecas, cuyas piezas, una de estas

resulta –como ponerlo en entredicho– de impactante actualidad. Los aspectos terrorífi-

exhibe permanentemente el museo de la ciudad de Munich, Alemania, SATD-MUSEAN

cos, amenazadores de la sociedad contemporánea, el costado penumbroso y angustioso

JACOB PLATZ-MINCHEN, son

de nuestra modernidad han marcado al creador... Opuestamente Martín López consi-

cial. Mis telas con pan de oro son el recuerdo o destello de rezos. / «No entiendo el de-

dera que las tres variables: religión, sexo y miedo, resultan minimizadoras; más bien son

seo de desearse cosas perfectas, si jamás uno llega en la vida a determinar nada, las co-

puntos de partida para un universo total de percepciones que sobrepasa el simple nivel

sas listas ya han muerto antes de nacer, yo odio la muerte».|542|

de lo pensado y sentido.|541|

Para el momento de la celebración Documenta 1982, citada por José Rincón Mora,

Artista que sabe atraer la atención cuando retorna regularmente a Santo Domingo, su

el neo-expresionismo se había afianzado. Esta renovación se impulsa en la década de

obra ocasiona interés y discusión al exponer públicamente. A propósito de una de sus

los setenta y ya en los ochenta, un buen número de artistas jóvenes alemanes había

individuales él escribe sobre su filiación en la renovada corriente expresionista: Hoy día

decidido situarse en una línea extraordinariamente agresiva e incluso brutal, tanto por

ha vuelto el llamado «expresionismo». Neo-expresionismo, la vuelta de aquel movi-

lo descarnado de los temas como por el modo en que estos eran tratados.|543| Pe-

miento europeo-occidental que quiso ser desechado en su aparición por conveniencias

ro, si bien se habla de un neoexpresionismo en Alemania, su radio de desarrollo es

políticas y sociales, pero, como dije, ha vuelto./ En la Documenta de Kassel 1982 (la

geográficamente más amplio. Al extenderse a otras regiones, alcanzando un carácter

José Rincón Mora|Glasfenster|Vitral Presbiterio Catedral Primada de América.

José Rincón Mora|Pintura|Óleo y oro/tela|100 x 60 cms.|1993|Col. Privada.

José Rincón Mora|La Virgen de San Lucas|Vitral (detalle)|Catedral Santiago Apóstol, Santiago de los Caballeros.

José Rincón Mora|Pintura|Óleo/tela|100 x 50|1965|Col. Privada.

también vuelco de expresión y no de decoración artifi-

|542| Rincón Mora, José. Declaración en Catálogo de Altos de Chavón. 1983.

|543| Cirlot, Lourdes. Historia Universal del Arte/Últimas Tendencias. Página 256.


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Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |416|

internacional, se entiende como una forma más de transvarguardia. Es un lenguaje

de las normas académicas. Las circunstancias políticas y económicas han variado: el

muy similar en lugares diferentes; sin embargo, tal relación no significa que se esté

«neo-expresionismo de hoy no plantea las mismas impugnaciones. Más obvio aún es

creando el mismo tipo de obra en las distintas partes del mundo ya que algunos ras-

que, a pesar de los puntos de encuentro, el lenguaje de José Rincón: latinoamericano,

gos crean las diferencias. Uno de ellos lo definen las particularidades nativas, como en

dominicano, tiene características diferentes.|544|

el caso de República Dominicana.

En el caso dominicano, ¿cuáles son las características del neo-expresionismo?... Sin

Para asumir a Rincón Mora y tal vez de paso explicar la incidencia general en renova-

discurrir en una caracterización exhaustiva, basta con recordar que el expresionismo

do lenguaje en nuestro país, la crítica Marianne de Tolentino ofrece una distinción en-

comenzó a tomar fuerza entre los artistas locales respondiendo a un temario social,

tre los momentos expresionistas: El expresionismo alemán, desde sus primeras manifes-

con abordaje de la negritud, básicamente realista, por tanto, más figurativo que abs-

taciones, inspirado por la rebelión, el odio y la desesperación, tendía a ofrecer visiones

tracto. Casi rotundamente su mayor indicador era la denuncia y el desgarramiento

apocalípticas, de contenido desgarrado, violento o morboso. El resurgimiento actual in-

conjugados en un clima denso y dramático. Su lineamiento extendido hacia el 1972

siste más en la burla, la sátira, la desmitificación, con un mayor y voluntario abandono

comienza a producir metamorfosis al convertirse el país sobre todo en una geografía

José Rincón Mora|Pintura|Óleo y oro/tela|150 x 90 cms.|1994|Col. A. Selman.

José Rincón Mora|Oro y no (díptico)|Mixta/tela|148 x 160 cms.|1979|Col. Museo de Arte Moderno.

|544| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Abril 4 de 1983. Página 9-C.


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abierta a mayores influencias. Nuestro expresionismo medular adquiere entonces

«Mundos Paralelos« no solo hay un desenlace transvarguadista, muy personal; está tam-

nuevos matices al ser conjugado con gamas más claras, limpias y compactadas, aban-

bién la preocupación ontológica que codifica la nueva etapa.

donándose la denuncia angustiada, narrativa y en vez las ilusiones introspectivas y me-

En 1983 irrumpe Peña Defilló con sus visiones del cosmos terráqueo, connotando más

tafóricas transcritas de forma más individualista y desde variadas fuentes de datos so-

de una condición esencializadora de la vida, sobre todo invisibles pero sentidas a partir

cioculturales.

del entorno ambiental y físico.Al analizar esta nueva etapa, la cercana y principal cono-

Después de concebir y disociarse de sus anteriores ciclos pictóricos, los del 1970: neofigu-

cedora de los discursos del artista, la crítica Jeannette Miler escribe que de regreso a su

ración, fotorrealismo y el de sus grandes collages sobre materia y espíritu, FERNANDO

rol de pintor, de sólo pintor, descubre que existía el universo en el jardín de la casa que

PEÑA DEFILLÓ desemboca en la fundamental esencialidad del citado dualismo de

habita; universo en el silencio de las tardes murientes, en el rumor del agua empapado-

la vida. Coherente con las inquietas búsquedas, saltos y sincronías que caracterizan su

ra de tierras olorosas, en el brillo que hacía latir las hojas como último reflejo de un día

larga carrera de pintor maestro, su nueva etapa titulada «Mundos paralelos» consigue ex-

que retrasaba un poco su viaje hacia la noche para disfrutar la paz.Y logró plena con-

presar el principio inmaterial como acopio de la espiritualidad en la que se sumerge el

ciencia de las dos proporciones, sopesó lo que le había sido dado y lo que nunca ten-

pensamiento indagatorio y reflexivo. De esa sumersión trascendentista convertida en vi-

dría y agradeciendo a lo alto denominó los testimonios de su búsqueda: «Mundos pa-

siones pictóricas resulta una obra abstracta armoniosa, de mucha vivacidad y transmi-

ralelos». Con ellos, Peña Defilló ha cortado las venas que lo ataban a la realidad, para

sión espiritual. Al parecer Peña Defilló retorna a su lejano manejo informalista pulsado

trascender la apariencia de las cosas.Y, a través de ello, Peña Defilló ha tocado el tiem-

en la década de 1950, en su etapa europea; pero, si bien puede acudirse a un modo abs-

po, lo invisible, los ritmos insondables, el equilibrio de la contradicción, la gran pregun-

traccionista ya «clásico», y relacionado a la etapa neoabstracta, descubrimos que en aque-

ta… Y en ellos Peña Defilló brinda todo su mundo al espectador en realidades visuales

lla fase hay una adhesión a una estética de ruptura vanguardista. En cambio, en los

que surgieron nuevos descubrimientos, reinvenciones de lo imaginable, en escala que

Fernando Peña Defilló|Mundos paralelos 6|Acrílico/papel|102 x 71 cms.|1985|Col. Privada.

Fernando Peña Defilló|Mundos paralelos 1|Acrílico/papel|142 x 100 cms.|1985|Col. Privada.

Fernando Peña Defilló|Mundos paralelos 19|Acrílico/papel|100 x 150 cms.|1985|Col. Privada.

Fernando Peña Defilló|Mundos paralelos 2|Acrílico/papel|142 x 100 cms.|1985|Col. Privada.


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Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |420|

|545| Miller, Jeannette. Fernando Peña Defilló/Mundos Paralelos. Páginas 17-18.

|546| Veloz Maggiolo, Marcio. Isla Abierta. Suplemento de Hoy. Marzo 16 de 1996. Página 8.

abarca el color, la forma y la técnica... que es definitivamente abstracta con señales geo-

primeras obras de Santo Domingo revelan a un notable dibujante pero sus obras fran-

|547|

métricas superpuestas, en ocasiones; con sugerencias de figuras-rostros en otras; en to-

cesas revelan espacios y tiempos que se mueven dentro del lienzo. Cientos de dibujos,

Idem. Página 9.

dos y cada uno de ellos, la fuerza expresionista de la materia desbandada que muchos

telas de tamaños heroicos concentran una obra tan impresionante como conocida por

clasifican de dripping, pero que solo el pintor conoce de qué manera ha sido lograda.Y

los dominicanos. Cada huella de sus pictogramas conserva un residuo de carisma pre-

mil mundos se abren por el designio de una mano irreal, especie de antena que niega

histórico. Los lienzos y papeles tienen una especie de sabor geológico, porque acercan

el pasado, el presente y el futuro, deteniendo la historia de un tiempo suspendido, cir-

al admirador a un universo profundamente térreo, en el que existen interesantes estra-

cular, eterno. Sí, porque esta nueva obra de Peña Defilló es un viaje hacia el origen y el

tos cargados de sueños. Sin duda en la obra de Vicente Pimentel se revelan los espacios

futuro, un querer empalmar el misterio del tiempo, deteniendo una vida vertiginosa que

de la infancia. Su serie de trazos gruesos, con apenas dos o tres coloraciones que se aú-

siempre ha sido, es y será la misma.|545|

nan, producen un movimiento formal que oscila entre cromatismos que son propios y

Pintura pura de efectos sensoriales, abstracta y destellante con un cuadrículo y líneas

únicos de su paleta.

que apuntalan o aparcelan sus desbordamientos, realmente contemplarla produce en sus

Veloz Maggiolo considera a Pimentel un «maestro de los espacios», un telúrico, porque

textos la impresión de armonía vaporizándose, agua desbordada o peceras de viento preservando enigmáticos seres primigenios tan solo definidos por formas que nos penetran con sus miradas apuntaladas. Con este vuelco en la pintura-pintura, el Maestro Peña Defilló toma el derrotero de una visualidad de naturaleza esotérica, espiritualista, íntima, metafórica e indudablemente reservada a lo puro y oculto. Es pintura de naturaleza extraída del jardín de las esencias muy suyas –de acuerdo a la Miller– por consiguiente, jardín isleño, dominicano y del trópico, convertido y retenido como nuevo universo en múltiples soportes secuenciados. Los «Mundos paralelos» de Peña Defilló ofrecen una mirada esencializadora desde el ethos de la pertenencia. Centrado el artista en su propia geografía, lo cual no ocurre con

VICENTE PIMENTEL, también con visión esencializadora, quien ofrece el carácter de su personal trashumancia por los caminos foráneos que decide transitar como pintor internacionalista. En efecto, ubicado en Francia, en donde recodifica su pulso expresionista, paulatinamente llega a un notable discurso en el cual la abstracción no excluye el fuerte vigor de un movimiento diestro conduciéndose hacia el estadio de la interioridad. Estimado por su capacidad y dotación creativa, Marcio Veloz Maggiolo|546| escribe: Cuando Vicente Pimentel mostró ser un pintor de calidad enorme, nuestra María Ugar-

la tierra es su materia prima; ha podido hacer con lo terrenal un espacio que supera lo

te le hizo en El Caribe un reportaje alentador. El taller estaba en el patio de su casa, en

europeo. Para nosotros no es un pintor europeo, su obra manifiesta un sabor tropical

donde todavía tiene parte de sus obras dominicanas y viven algunos familiares. / Ha-

que revela un alma quemada por los soles del Caribe. / La obra de Pimentel debe enor-

biendo sido un pintor figurativo,Vicente Pimentel ha triunfado en Europa debido a las

gullecernos. Es el único dominicano en el Museo de Arte Moderno de París (…).Vi-

nuevas expresiones de su pintura, en la que el mundo interior del artista se refleja en

cente Pimentel es parte de una pléyade de dominicanos que han puesto en alto la plás-

colores y formas que lindan con un territorio que pudiéramos considerar esotérico. Fa-

tica nacional.|547|

brica sus propios colores y el uso de la tierra como materia prima, recogida en los más diversos lugares, caracteriza una pintura en donde la opacidad puede ser luminosa. Sus

Vicente Pimentel|Sans titre|Serie: Poèmes de l’eau|Mixta/papel|105 x 75 cms.|1990|«Etats de fusion», 1992. Vicente Pimentel|Poème rouge|Mixta/papel|105 x 75 cms.|1991|«Etats de fusion», 1992.


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Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |422|

Vicente Pimentel Asume una larga ausencia del país nativo, la cual sobrepasa los veinte

ta y es que justamente en su obra, lo abstracto no significa la nada porque contiene una

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años, incluso sin exponer. No obstante, las informaciones sobre sus logros y trayectoria

fuerza expresionista sin límite.|548|

fluyen de sus contactos permanentes con María Ugarte o vía los críticos que le contac-

Vicente Pimentel es un pintor de lo espiritual o interiorizado, en cuanto busca y con-

Blanco, Delia. Listín Diario. Abril 25 de 1993.

tan en su taller parisino, que están al tanto de sus exposiciones internacionales como

sigue mostrar como el pensamiento entra en el interior de la tierra precisamente pro-

ocurre con Delia Blanco, amiga y comentadora de los asuntos del artista. Refiriéndose

cesando esa materia. Elemento y conjugación permite que su obra sea caracterizada con

al mismo, ella anota que su plástica evoca «un reino de antropología pictural», ya que

una pintura tachista con trayectoria informalista, basada en las emociones de sus viven-

sus obras sugieren todas las señales y los enigmas encontrados en las grutas de Altami-

cias personales. Esta es la opinión de Gía Caro, quien agrega que es una obra llena de

ra, de Poncevaux, del Perche (…). Pero aquí no se queda la sugerencia de Pimentel: la

sensibilidad y emoción, llevada hasta un punto de abstracción característica. También

abstracción expresionista que abarca, arrastra un lenguaje poético, indisociable del mis-

expresa un idioma personal con la tierra (…) su material o medio preferido. Muchas

mo lenguaje pictural, cumbre de las elevadas sensaciones envueltas en el asombro (…).

veces su pintura es una documentación de su estancia en algún lugar, como en el caso

Pimentel está ocupando hoy día un espacio muy personal dentro de la pintura abstrac-

de «Memoria de Tolblac» y también «Memoria de Detroit», series trabajadas en diferen-

Vicente Pimentel|80H30|Serie: «Mémoires du temps»|Mixta/papel|105 x 75 cms.|1990|«Etats de fusion», 1992.

Vicente Pimentel|La godasse|Mixta/papel|75 x 105 cms.|1990|«Etats de fusion», 1992.


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Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |424|

|549| Caro de Haché, Gia. Listín Diario. Abril 28 de 1996.

tes niveles (…). En fin, su obra es una recopilación de sus memorias de lugares visita-

rativos: inverosímil síntesis de formas inconciliables. El agua, la tierra, el aire y el fuego

dos o habitados por el artista, hecha a base de la tierra encontrada en esos lugares.|549|

–sustancias originarias que texturan la obra– se vuelcan en imágenes de vividez y den-

Conjugador de la tierra y de la opacidad cromática; opacidad tan primorosa que gene-

sidad tales que devienen palpables…|550|

ra luz, Vicente Pimentel al igual que Fernando Peña Defilló, son artistas paradigmáti-

Ambientalismo musical, gesto, danza, declamación,..., conforman un pensamiento que

cos que parecen pautar el giro novedoso de la abstracción dominicana en su sentido más

alardea de estados primarios de la naturaleza, resultan la preparación de un ejecutante

neto de pintura-pintura. Es una nueva abstracción que se proyecta a partir del decenio

cuya obra busca transformar el color en energía, anota María Ugarte|551| en una en-

de 1980, y que conlleva el desarrollo de vertientes: una abstracción de fluencia expre-

trevista al artista, de quien cita una breve composición versificada: «y luego que el crá-

sionista y otra abstracción más concreta, con efectos que se asocian indistintamente al

neo brilló/ y brilló/ y subió y subió/ convirtiéndose en sol/ como en segundo capítu-

constructivismo, al lenguaje óptico, al supramatismo, al neoplasticismo,... Los artistas que

lo/ de un sitio encontrado/ quedaron caligrafiadas en el espacio/ las estelas de luz/ del

se inscriben en la neoabstracción no forman un movimiento sino un grupo mezclado,

dios Padre-Sol del guanín/ al subir a Turey/ y correr de este a oeste/ con su ruta el día».

asociado a diferentes generaciones y procedencias, que inscriben los discursos abstrac-

Para la veterana crítica Ugarte, el breve poema de Geo Ripley, aunque un tanto oscu-

tos personalmente, casi de manera solitaria o entre saltos, en un período de más o menos veinte años (1983-2000).

GEO RIPLEY es uno de los primeros pintores que aparecen realizando una obra abstracta consecuente con su trayectoria inicial (1966) y su significativa participación en Nueva Imagen (1972) y con su militancia en el conceptualismo que le convierten en un documentalista de la acción, al mismo tiempo en que un instalador antropológico y en un «artor» -no actor-, en cuanto el artista se convierte en especie de «shaman« del hecho plástico llevado a la acción. Mediante el «performance», Ripley busca conectar de manera abierta y pública la ritualidad con la obra pictórica, remontando lo uno y lo otro a la memoria ancestral. Significativamente lo que queda es la obra constituida por cartas abstractas de fuerte cromatismo, sobre todo primario, las cuales ofrecen la simbología como resultantes gestuales. Ripley es uno de los primeros en asumir la abstracción nueva. En 1980 celebra una muestra en el recinto de la Universidad Católica de Santiago, la cual pondera el académico Nelson Minaya en el siguiente texto: Al presentar estos cuadros, Geo Ripley ha reincidido en su habitual costumbre de asombrarnos. Hace apenas dos meses, nos colocaba el artista ante una obra del más puro arte conceptual –conjunto de preciso y cor-

ro y enigmático suena muy bien y tiene, realmente, poesía. Así ocurre con la pintura

tante simbolismo ordenado en perfecta alegoría. Hoy, en drástico viraje, el autor asume

que ahora ofrece este artista en una singular exposición en el edificio de las Reales Ata-

con igual maestría la antitécnica modalidad expresiva: creación de orden pre-simbólico,

razanas. Tal vez las obras no sean fáciles de comprender, pero atraen, tienen armonía y

de inmanencia e inmediatez tan absolutas que resulta incategorizable.Y en efecto, ¿qué

al igual que esta poesía que las inspiró, resuman musicalidad (…) Alto, rubio, de faccio-

parámetro aplicar a esta obra? ¿En qué estilo o escuela ubicarla? En vano intentaríamos

nes enérgicas, sus palabras son dichas siempre con un acento rotundo que denota una

situarla en los gastados «ismos» que barajan los expertos –las más amplias categorías se

sorprendente seguridad en sí mismo. Su personalidad, por lo complicado, se escapa a

muestran inoperantes. ¿Es acaso abstracta o es figurativa? La sola pregunta desconcierta, pues estos lienzos parecen ser ambas cosas, cabalmente abstractos y cabalmente figu-

Geo Ripley|Sin título|Acrílica/tela|107 x 91 cms.|1984|Col. Julio González. Geo Ripley|«Mandala», portales|Acrílica/tela|130 x 130 cms.|2004|Col. del artista.

|550| Minaya, Nelson. Presentación. Catálogo Geo Ripley. Mayo 5 de 1980.

|551| Ugarte, María. El Caribe. Suplemento. Diciembre 6 de 1986. Página 20.


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Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |426|

|552| Mármol, José. Texto en catálogo. Diciembre 4 de 1986.

cualquier definición. Pero en esa oportunidad, el hecho de que su exposición sea más

se sirve además para trazar caligrafías bien articuladas compositivamente. Un halo ex-

convencional que otras manifestaciones plásticas a las que nos tiene acostumbrados, ha-

presionista conforma esos pictografiados que a veces recuerdan escritura del lejano

ce más definidas –y en consecuencia más claras– las expresiones suyas.Y he aquí lo que

oriente, aunque más bien responden a energías liberadas de una conciencia madura,

nos dice de las obras que actualmente exhibe: «Continúo desarrollando las característi-

siempre interesada por la semántica de la pintura-pintura. El objeto extrapictórico, co-

cas pictóricas que he realizado en los últimos años. La obra sigue siendo muy directa,

mo seña de identificación tal vez isleña o regionalista, contextualiza y descodifica un

buscando una comunicación en base a movimiento, gestos, soplos vitales, y en base tam-

tanto la prototípica pintura abstracta muy ripleyana, la cual subraya el escape estilístico

bién, a la gama cromática en que he trabajado en los últimos tiempos». Acerca de esto

a toda pintura consuetudinaria.

último agrega: «Vuelvo a utilizar el amarillo y el morado, tratando de que el color se

El color en Geo Ripley es, además de abstracción, estilo. Aunque no se aferra a gama

transforme en energía y no con la intención de que la creación sea un objeto más, si-

alguna, como ocurre con otros pintores nacionales, él consigue conjugar sin estridencia

no que por sus características se convierta en un cuestionante para cada espectador y

las gamas primarias que preferencian en ese caso el azul, el rojo, el verde,… Si otras ga-

que, al mismo tiempo, cada espectador pueda sumergirse en el mundo de cada obra»...

mas expresan alguna variable en su sensibilidad abstraccionista, ninguna como el blan-

En esta ocasión, Geo Ripley ha echado mano de la pintura acrílica –tanto sobre tela como sobre papel– porque, según explica, la acrílica le encanta por su inmediatez y por lo exigente. «Si hay un gesto de más o salta una gota donde no quiere uno que vaya, hay que empezar de nuevo. Con la acrílica se juega uno el todo por el todo». Como la originalidad es característica en todas las actividades de Ripley, en el montaje de esta exposición no podía faltar una nota que la diferenciara de otras muestras similares.Y ha suspendido los cuatro cuadros que él estima estelares, de cuatro arcos de las naves de las Reales Atarazanas.Y, las caligrafías de esos cuatro cuadros aparecen pintadas en ambos lados en forma invertida.Y, como algo espectacular, la inauguración tuvo efecto a la luz de las velas. «El espacio se va llenando de sonido y el sonido se transmuta en luz y la luz en color», dice el pintor. Ugarte entrevista a Geo Ripley a propósito de una exposición titulada «Del Mito sobre las estelas del tiempo, Dios del sol».Tan expresivo y misterioso como lo son las siguientes palabras del prologuista del catálogo: «Geo Ripley nos invita a lo inconmensurable, a la densidad del vacío, a la plenitud del color como plano germinal de una obra singular que funde la experiencia vivida del receptor con el gesto mágico sacerdotal de quien arrojó color, grafía y sensación de espacio e idea en un pedazo de cartón». El poeta José Mármol|552| es quien escribe el prólogo de un catálogo que reproduce una de las 13 pinturas de grandes formatos (5 pies por 5 pies), a muchas de las cuales el artista aplica elementos físicos: un caracol, una máscara o elemento taíno. Prescindiendo de todo el ceremonial que acompaña el discurso plástico de Geo Ripley, así como ciertas dosis de gestualidad a las que antepone el plan dirigido; prescindiendo de cualquier otros elementos ideológico y de montaje, el artista ofrece una obra de gran pureza abstracta en la que rejuega con cromatismos primarios y secundarios, de los que

Geo Ripley|Ojo del cielo|Mixta/tela|59 x 69 cms.|1984|Col. del artista.


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Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |428|

|553| Rubio, Vicente. Presentación. Catálogo de Ripley. Mayo de 1992.

|554| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Agosto 22 de 1987. Página 13.

co para pronunciar también su capacidad de abstracción. Es lo que ocurre cuando asu-

intensidad de las variaciones de las gamas rojas y la emoción sublimada de las texturas

me el tema religioso ofreciendo un notable discurso (1993) que con certeros juicios en-

nos hacen reconocer el signo trágico de nuestra historicidad y nuestra conciencia.|555|

foca Fray Vicente Rubio: 33 cuadros que tienen un solo tema. Un tema sacro. La Co-

Dionis Figueroa presenta en el Museo de Arte Moderno un conjunto de «obras selec-

rona de Espinas, la que hace dos milenios ciertos soldados de una cohorte romana im-

tas« que posibilitan acercarse a fundamentos formativos del pensamiento, al resultado

pusieron a Jesús de Nazaret. El hecho de aquella dolorosa coronación ha sabido elevar-

plástico de un pintor con dominio y a una poética de lo indescriptible que traduce a

la Geo Ripley a una abstracción pictórica perfecta.|553|

un autor con la cultura de sus muchos litorales –occidentales y orientales– clavados en

La muestra «Edad de Cristo», con su tratamiento de blanco sobre blanco, se constituye

el corazón. Como ser del Atlántico e isleño, él asume una poética que canta visualmen-

en un hito culminativo de la conjugación abstracta de Ripley. Posteriormente él asume

te episodios del interior. Su discurso, de repente antologado en un canto general de su-

otro derrotero lingüístico y temático que vale considerar también para el caso de

tiles ruidos de agua, de marea, de remolinos, de viento, de archipiélago, de territorios y

DIONYS FIGUEROA, otro adepto del conceptualismo que, retornando a la pintu-

de puertas a las que llega serenamente abstracto, abiertamente vinculado a la neta pro-

ra, asume la abstracción. En 1987 presenta en Santo Domingo una muestra de la que

cedencia.

emite Laura Gil una evaluación a partir del vínculo entre el pintor dominicano y maestros del expresionismo abstracto norteamericano. Para la citada crítica: Pollock,Tobey, Still, fecundan la actividad pictórica del Dionis Figueroa, por lo cual alega es inútil obtener en la muestra que presenta el sello de la dominicanidad, lo que supone una saludable ruptura con cierta beatería nacionalista, en ocasiones falsa, como suelen serlo todas las beaterías, obsesionadas con el problema de la identidad cultural (…). Sin intento de escandalizar ni engañar, la exposición de Figueroa no se sitúa en la rabiosa vanguardia, pero sí en una orientación aún interesante y fértil, y vigente todavía en los Estados Unidos (…) De todas maneras, la pintura de Figueroa obedece a una especie de síntesis, en el cierre de una etapa de la pintura contemporánea (…). Cabe destacar, de todos modos, la receptividad, la capacidad de síntesis, y el dominio efectivo, en muchas de las obras, de la capacidad expresiva y la matización de la mancha, de gran atractivo y pictoricidad.|554| Otra exposición de Dionis Figueroa, registrada en Altos de Chavón (1990), permite apreciar más ampliamente su dicción abstracta que también aflora con entronque reflexivo de la filosofía oriental. Como en su anterior muestra sus obras aluden al budismo Zen y al taoísmo, amalgamando referencias al equilibrio y al antepasado, apreciable por

Cecilia Casamajor|556| percibe esencia mística insular en el discurso que Figueroa an-

ejemplo en la del trabajo «Suite japonesa» (1990), en el que combina con equilibrio y

tologa en el 1998: En esta impresionante retrospectiva en que nos ofrece, en la sala prin-

libertad acrílica y collage sobre papel. Se trata de un trabajo que conforma la serie «Hai

cipal del Museo de Arte Moderno, el producto de casi tres décadas de labor, percibi-

Kú», en donde la caligrafía expresionista se amortigua, desaparece, entrando el artista en

mos, en una lectura inicial, la evidencia de un desarrollo técnico-experimental que

una etapa diferente. Emerge en consecuencia una abstracción más serena y más en con-

abarca, además del manejo matérico, un crecimiento –por selección, síntesis y transfor-

sonancia con un estado reflexivo que tiende a la territorialidad más personal. Si otra di-

mación- a través de los contenidos temáticos que, lejos de caer en obviedades que sue-

ferencia en recursos revela ese nuevo momento de Figueroa, ninguna otra como «Ecos de la sangre» (acrílico/tela 1990), tríptico de profunda espiritualidad también donde la

Dionis Figueroa|Serie: «Puertos»: Pico de agua (fragmento)|Mixta y collage/tela|127 x 254 cms.|1994|Col. del artista.

|555| López Meléndez, Amable. Hoy. Diciembre 13 de 1998.

|556| Casamajor, Cecilia. El Siglo. Enero 2 de 1999.


Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |430|

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len transmitir los discursos sobre la identidad, profundiza en aspectos más sutiles e in-

Laviada Ayuso, que la «serie de los puertos» son reflexiones y profundos estados de con-

tangibles./ La manifestación de la dominicanidad en la obra de Dionis Figueroa es el

ciencia iluminada. Son añoranzas personales de retornar finalmente a casa, a la periferia de

resultado de un proceso en el cual ha involucrado por entero su ser: hasta límites a ve-

sus costas turquesas, a la tibieza ondeante y silenciosa de sus aguas transparentes, al verdor

ces dolorosos que, superados, lo devuelven a la realidad con un gesto de demiurgo en

caliente y tropical de sus montes y sus lomas, al denso silencio que habita en sus cavernas.

los ojos deslumbrados. Podemos adivinarlo en esos combates, aunando materia y espí-

Son, además, en el universo significativo de la profundidad psicológica del artista, allí don-

ritu para plasmar en la tela ávida la cromía rigurosamente trabajada, con pasión y des-

de el subconsciente colectivo en la mente del hombre da vida onírica a las esencias vivas

velo. / Acopio de trazos que sintetizan la esencia insular; la primera serie, denominada

de sus arquetipos de aguas turquesas y simbología de la vida, el testimonio imborrable y

«del guerrero», nos muestra la progresión de una mística, adquirida mediante revelacio-

verdadero de su identidad, alma y esencia dominicana, antillana y caribeña.|557|

nes y estudio y resuelta en una obsesión colorística, emparentada a la geología de la tie-

Dionis Figueroa es de los pintores que se cuecen en el mundo de la diáspora domini-

rra natal. Allí el guerrero avanza o retrocede, expone su cuerpo, mata o muere, pero

cana, especialmente newyorkina, a la que también se vincula MAGNO LARA-

siempre resucita en los trasmundos de las cosmogonías humanas.

CUENTE. Oriundo de La Romana y nacido en 1959, su currículo formativo, así co-

Dirigiéndose al lenguaje, la crítica Casamajor señala que la abstracción de Figueroa es emo-

mo la proyección artística, ofrece relación con el de Figueroa. Como éste, Laracuente

cional y alcanza su clímax en la serie de los «Puertos», donde aborda el desafío de domi-

emigra del suelo natal siendo un niño, reside en Puerto Rico, donde se educa y estu-

nar un material cargado de remotas reminiscencias navegantes. Se trata de la brea que, co-

dia pintura en diferentes centros (1972-1978), trasladándose después a Nueva York, don-

mo sustancia pictórica, trasciende en los fondos y el soporte. En una labor de calafatero an-

de realiza estudios complementarios, tanto en pintura como en escultura. Desde 1982

tiguo, luchando por el justo equilibrio de las fórmulas, la presencia del asfalto se cuela en

comienza a exponer individualmente, registrando su tercera presentación en Santo Do-

sus pinturas por poros casi imperceptibles o a través de capas traslúcidas. Juzga otra crítica,

mingo, en 1989, en la Sala de Exposiciones del Instituto Cultural de España.

Dionis Figueroa|Serie: «Umbrales»: «Luminis cencia»|Óleo y pigmento/tela|127 x 234 cms.|1998|Col. del artista.

Dionis Figueroa|Serie «Puertos»: Puerto del ángel|Mixta/tela|153 x 153 cms.|1994|Col. del artista. Dionis Figueroa|Antigua|Acrílica y collage/papel|77 x 57 cms.|1982|Col. del artista.

|557| Ayuso C., Laviada. Presentación de Figueroa. Diciembre 2 de 1998.


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|433| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

«La fuga inmóvil» era el nombre que asociaba los 20 cuadros que Magno Laracuente

profundidad y la niebla cósmica (…). Los trazos hechos al azar y los rasguños febriles de

mostraba en la capital del suelo nativo. Esta muestra la define como un punto de evo-

Laracuente nos recuerdan los grabados a punta seca de André Masón. Laracuente tam-

lución de su carrera y busca dar un testimonio visual de una realidad concreta, la reali-

bién confiesa que es un viejo admirador de la obra de Robert Mothewell (…) Así mis-

dad de un tiempo cargado de descomposición y que forma parte de la vida cotidiana,

mo, el color usado en su nueva obra recuerda los tonos color tierra usados por Tamayo…

del hombre.|558| De acuerdo a Alexis Gómez, esta manera de concebir su propio

El crítico Kaplan escribe a propósito de una exhibición de óleos y tintas que el artista

mundo aproxima al joven Laracuente a la práctica de los pintores surrealistas. De ellos

presenta en Step Gallery de Nueva York, observando también que con el transcurso del

hereda el sentido improvisatorio e intuitivo, a través del cual el subconsciente pasa a

tiempo su obra se concretiza como pintura; sin embargo, se torna atmosféricamente más

ocupar un primer plano.|559| Su visión del mundo es una destrucción permanente

efímera. Sus lienzos son pasajes de paz rodeados de universos que hierven de inquietud.

|560|

atrapada en formatos grandes en los cuales los asuntos se diluyen en el espacio. Los co-

Territorialidad espacial en la que conjuga un amplio registro cromático, rico en difu-

García Romero. Idem.

lores tenues, el amarillo, el azul, los espacios en blanco, el empleo de figuras y objetos

minaciones, fluideces, claroscuros, irradiaciones, energías semánticas y metafóricas, Mag-

descontextualizados o sometidos a posiciones determinadas por el azar se convierten en

no Laracuente nos coloca ante un estilo neoabstracto incontenible en su lírica.Aludien-

|558| Laracuente, Magno. Citado por García Romero, Rafael. El Siglo. Junio 10 de 1989.

|559| Gómez, Alexis. Referido por García Romero. Idem.

|561| León David. El Caribe. Suplemento. Junio 24 de 1989. Página 13.

|562| Kaplan, Stephen. Presentación Catálogo de Laracuente. Enero 30 de 1992.

verdaderos aliados para conseguir el objetivo desvaneciente de esa fuga perpetua, inmóvil, estacionaria.|560| A propósito de esta muestra, escribe León David que la misma propone una abstracción geometrizante en la que juega con figuras planas (…) como planchas metálicas que se entremezclan y retuercen para crear objetos extraños no desprovistos de atractivos e interés.|561| Magno Laracuente aparece en nuestro medio como un pintor partidario de la abstracción y ceñido a este lenguaje, reaparece en 1990 en el marco de la XVII Bienal Nacional de Artes Visuales, presentando el cuadro «Problema personal I» (óleo/tela), con el cual obtiene el segundo premio de pintura. Discreta obra de tono verde apastelado y luminoso, muy lírico con sus elocuentes hilillos blancos, la cual traduce la calidad pictórica de su emisor, quien no dejó de causar sorpresa, primero, porque se trataba de un artista desconocido para muchos y, segundo, porque se llegó a considerar un contrasentido galardonar una obra abstracta que el jurado de premiación, en su mayoría, consideraba excelentemente facturada, novedosa, llena de frescor y sutileza espirituales. En otras palabras: neoabstración asumida por un artista que, casi todos supieron, estaba asociado a la diáspora dominicana de Nueva York, a pesar de que su primera individual en el país recibió bastante difusión vía los medios de comunicación. Inevitablemente resulta que su vínculo con el medio norteamericano, con los museos neuyorkinos y, en especial, con los grandes maestros abstractos o contemporáneos, provocó en la sensibilidad de Magno Laracuente una adhesión selectiva que digiere, con la libertad de un auténtico creador que construye un mundo visual personalizado. Stephen Kaplan,|562| quien conoce muy bien la trayectoria del pintor, explica que existen referencias a otros pintores, tanto en sus pinturas como en sus dibujos de grandes dimensiones. La obra de Laracuente se acerca a la de Matta en que esta también se interesa por la

Magno Laracuente|Sin título|Mixta/tela|107 x 158 cms.|1995|Col. Museo de Arte Moderno.


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|563| Camacho, Jhovanny. Referido por López Meléndez, Amable. Hoy. Suplemento. Mayo 6 del 2001. Página 11.

|564| Peralta, Abil. Texto en Catálogo de Laracuente. Julio 27 del 2000.

do a uno de sus discursos, «Cosmogonía del color», el crítico Jhovannny Camacho des-

el Museo Arquelológico de Altos de Chavón es una muestra de su trabajo pictórico reali-

cubre una afinidad increíblemente asombrosa entre la teoría de la formación del uni-

zado como el desarrollo de un concepto pictórico que recoge de manera unitaria la inves-

verso por medio de una gran explosión y la visualidad pictórica del artista: encontra-

tigación llevada a cabo en torno a una técnica que, habiendo sido utilizada en obras ante-

mos en ambos los mismos elementos ígneos que, producto de una descomposición vio-

riores, alcanza sus más interesantes resultados plásticos. Ella se refiere a «La utilización de

lenta y abrupta, se desdoblan en estallidos múltiples, en formato de reacción en cadena

aguadas acuarelas que convierte en el medio más idóneo para articular el concepto plásti-

generando a su paso una infinidad de planos y mundos inverosímiles. A manera de ci-

co, a través del recurso pictórico.|565|

rujano, Laracuente ha cercenado la realidad de su microcosmos, usando por bisturí un

La otra exhibición del 1995 la registra el pintor en el MAM, a propósito de la cual emi-

pincel, y en rodajas de aceite y lino, primero en forma analítica, luego en forma sinté-

te De Tolentino más de una relación. Bajo el título «Los signos de Magno Laracuente»,

tica, nos descubre un mundo interior incuestionablemente poético y permanente.|563|

ella reconoce que: en su etapa presente, investiga territorios pictóricos que demandan

Por más de 10 años Laracuente conjuga ese territorio visual cosmogónico, de manera cre-

una lectura prolongada. Hay ciertamente un ingrediente de abstracción lírica y gestual,

ciente e irrepetible; territorio pictórico que, de acuerdo a Abil Peralta, se entroniza en un

de signismo tachista y expresionista, de autonomía imaginaria y eufórica.Asimismo po-

onirismo profundo que parecía traducir la memoria y misterios absolutos del universo. A partir de ese magicismo cósmico (…) emprendió un largo viaje de dinámica evolución estilística y conceptual que lo ha conducido hasta el lenguaje ideológico –radical con el que nos habla en sus pinturas.|564| En uno de esos momentos de trayectoria reconfirmada (1995) celebra dos exhibiciones, las cuales comentan respectivamente De Tolentino y Sara Hermann. Esta última señala que «Influencia Taína» de Magno Laracuente, presentada en Magno Laracuente|Sin título|Mixta/cartón|101 x 150 cms.|1996|Col. Familia De los Santos.

Magno Laracuente|Problema personal II|Óleo/tela|132 x 153 cms.|1989|Col. Museo de Arte Moderno.

|565| Hermann, Sara. Presentación Catálogo de Laracuente. Noviembre 12 de 1995.


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|437| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

dríamos mirar esas soluciones estéticas, donde hasta los trazos ocasionales entran en el

tutivo para su primera exposición individual, en la que el cúmulo de la destrucción se

lenguaje del color como un nuevo informalismo, experimentando la disolución de las

revolvió además en la referencia histórica –Hiroshima y la exterminación hitleriana–,

morfologías en efusiones de color, en espacios movedizos. Creemos que esas aproxima-

así como en el deshecho contaminante del ámbito urbano, en directa alusión a la capi-

ciones son plausibles, pero dejan a un lado elementos expresivos esenciales. / La pintu-

tal dominicana.Trabajadas sobre papel con óleo, acrílica y mixta, las imágenes del refe-

ra de Magno Laracuente es un canto modulado a la naturaleza y al cosmos. Su obra

rido capítulo visual del pintor, conformaron un «Viento rojo» (Expo 1988), denso, di-

|567|

transmite la sensación de focos de energía, de fuerzas sigilosas, que parten de las distan-

fuso, desgarrado y gestual. Más que desvelar objetivamente la captación del dato, el pin-

Kaplan, Stephen. Op. Cit.

cias siderales para abordar la atmósfera telúrica y penetrar aun en las profundidades

tor transcribió la sensación de su impacto en el nivel espiritual, sirviéndose de una es-

acuáticas. La luz juega en estos lienzos una función trascendental. El artista maneja há-

critura abstracto– expresionista. La misma correlación se replantea en una segunda

bilmente, dentro de un estilo neoabstracto, claroscuros, difuminaciones, irradiaciones,

muestra titulada «Siglo XX» (Enero 1991), en la que aborda el paisaje mental de la de-

insinuaciones, medias-tintas, en fin, un amplio registro cromático y factural.Ahora bien,

solación ocasionada por las guerras contemporáneas. Las nuevas imágenes se definieron

el elemento que más concentra la atracción perceptiva lo constituye la «luz blanca», ab-

dentro del contraste de lo espacial transgredido y la destrucción misma. En el tratamien-

|566| De Tolentino, Marianne. Presentación. Catálogo de Laracuente. Noviembre 22 de 1995.

|568| Kurcbart, María. Presentación. Catálogo Rafael Rodríguez. Agosto 25 de 1988.

soluta, suma de todos los colores con una facultad infinita de metamorfosis –nube, rayo, fulgor– siendo inagotables las opciones compositivas y el tratamiento del pigmento en los cuadros, evidentemente es y sugiere, dándonos la oportunidad de participar en el desciframiento.|566| Laracuente es un artista importantísimo en el neoabstracionismo que cobra vigencia dentro de la corriente transvanguardista. Es también una alta voz pictórica que se eleva, poética y tropical, exiliada en ese laberinto de ladrillos y caballete de hierro que conforman el paisaje de Manhattan, lugar que él llama su «casa», refiere Kaplan, para quien el pintor, por momentos, es un pastor eterno y universal… Cabeza levantada hacia el cielo… perdido, hechizado por el juego de nubes pasajeras y eterna narrativa celestial que reflejan, glorifican y a veces burlan la faena terrestre.|567| Cuando decide residir en el país, ya Magno Laracuente ha producido un giro desde su reconocida abstracción hacia un planteamiento de figuraciones ecológicas y fantásticas. Su dicción abstracta, rica en cromatismo y fluidez, ejerce influencia en algunos pintores de su generación, o tal vez resultan coincidentes con esos planteamientos suyos vertidos en enormes formatos. Es el caso de RAFAEL RODRÍGUEZ, nacido en 1959, en Palmarejo, comunidad de la provincia de Santiago Rodríguez. Entre 1977 y 1982 se forma en la ENBA, celebrando la primera muestra personal en 1988, la cual permite que se aprecie que sus obras poseen lo mejor de la tradición abstracta, de acuerdo a María Kurcbart, quien agrega: Él produce obras o tal vez «moviliza» ideas que a su vez desencadenan obras y así crea un vasto campo con infinitas posibilidades para nuestra captación.|568| En ese discurso, sus primeras señales temáticas partieron de la observación del paisaje cañero en sus aspectos desolados del corte y la quema. Entonces transitaba por la vía septentrional del país, en ruta Santo Domingo-Cotuí y de esa visión extrajo el consti-

Rafael Rodríguez|Fuerza mágica (fragmento)|Acrílica/tela|80 x 100 cms.|1994|Col. del artista.


|439| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |438|

to escritural domina un brochismo casi puntilloso a la manera de ráfaga disuelta. El mis-

la muerte, así como todo el poder destructor de los medios armamentistas, abrumaron

mo crea la sensación de inmovilidad espacial en que flota o cae el objeto destructor-

la sensibilidad de Rafael Rodríguez. El impacto se observa en su pintura, en donde el

destruido, propuesto como signo diferenciado y con el que completa el paisaje mental

impulso abstraccionista se sobrecarga de señales vibrantes y fantasmales, las cuales son

de la devastación cósmica.

expresión móvil del reflejo. Más, en este nuevo episodio, en donde el artista-testigo no

Con una sensible conciencia que reflexiona en la interminable autodestrucción huma-

pudo más que recoger la resonancia del fuego, de la muerte y la desolación, podrían dis-

na, Rodríguez persiste coherentemente con un discurso episódico, en el cual el estilo

tinguirse dos conjuntos de textos. En unos, la composición está dominada por la dis-

de la escritura madura las reglas de los medios, es decir, el pictórico y el lingüístico. Un

persión de la metáfora ennegrecida, brumosa y enmarañada. Es el conjunto producido

nuevo capítulo secuencial redacta el joven pintor para registrar su tercera muestra per-

en simultaneidad al hecho bélico que lo impulsó. El otro conjunto menos brumoso, más

sonal, la cual denomina «Ecos del silencio» (Nov. 1991). En las nuevas propuestas, la

gestual y acentuado con determinados usos cromáticos (el rojo, el amarillo, el blan-

fuerza emotiva sigue siendo la misma, pero en esta continuidad lineal–sucesiva la des-

co,…), está definido, además, por una composición convergente. La confusión, el caos,

|571|

carga es mucho más metafórica. Ella se vislumbró en unas primeras obras con las que

la caída y el desplome se pronuncian en el discurso total de este artista a quien escu-

Zapata, César Augusto. Op. Cit.

|569| Zapata, César August. Aquí. Suplemento. La Noticia. Febrero 3 de 1991. Página 8.

|570| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Febrero 2 de 1991.

chamos decir que «la destrucción afecta sobre todo al tercer mundo, en donde muchas imágenes reflejan la vida destrozada».|

|572|

La estética de la destrucción|569| y una procedencia relacionada al expresionismo abs-

Gil, Laura. Op. Cit.

tracto|570| distinguen el discurso de Rafael Rodríguez. En relación a la estética, César Augusto Zapata señala que el sujeto creador ha generado su visión personal de los «iconos de la guerra». Desarmonía deliberada donde la luz y los contornos hacen visible el instante donde se condensan belleza y destrucción. Composición inusitada de una materia en movimiento, un aire incendiado que parece irse difuminando y dejando emerger una devastación cuyas dimensiones están solo evocadas. El expresionismo de Rafael Rodríguez reafirma el principio de Kandinsky: «la imperativa renuncia a la belleza convencional». Movimiento de evaporación de una cortina flamígera, que todavía cubre los horrores de la guerra que el artista subjetiviza, es decir, historiza.|571| En estas relaciones, escribe Laura Gil: Como hijo de su tiempo, Rafael Rodríguez ha creado unas imágenes que tratan de manifestar, en clave abstraccionista, el drama peculiar de la guerra contemporánea.|572| «Viento rojo» (1988), «Siglo XX» (1991), «Eco del silencio» (1992) y «Fuerza mágica» participa en las colectivas «El nervio de la abstracción» (Puerto Plata 1991) y «Abstrac-

(1994) representan coherentes y llamativos discursos entrelazados de un pintor neoabstrac-

ción manifiesta/doce artistas» (Santiago 1991). La descarga metafórica la explica su au-

to volcado principalmente en grandes lienzos, en formatos heroicos que preferencia tam-

tor cuando nos dice: «El murmullo que habita en los hombres frente a una implanta-

bién JUAN BRAVO, otro pintor vinculado a la abstracción. Él nace en Cotuí en 1968

ción obligada es el eco. La falta de unidad entre los hombres y la contención dogmáti-

y estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes en donde obtiene Profesorado en Dibujo

ca que se le impone para poder llevar a cabo ideas globales es el silencio».

(1979-1984). En 1980 celebra su primera individual, reuniendo un conjunto de retratos

La contienda del Medio Oriente con su saldo terrible para una población receptora de

que se relacionan a la festividad de las madres; pero son otras exposiciones personales las que provocan la atención de los críticos al ser portadoras de un estilo que se expresa a par-

Rafael Rodríguez|Siglo XX|Acrílica/tela|152.4 x 101.6 cms.|Catálogo Individual 1991. Rafael Rodríguez|Chernobyl (fragmento)|Acrílica/tela|203.2 x 317 cms.|Catálogo Individual 1991.

tir de un pronunciamiento dibujístico con el cual se particulariza con notabilidad.


|441| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |440|

|573| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Marzo 21 de 1982. Página 13.

|574| Kurcbart, María. Referencia en Catálogo Juan Bravo. Septiembre 18 de 1990.

Un discurso de Juan Bravo, pronunciado en 1987, comienza a señalar las condiciones

Juan Bravo es reconocido por sus compañeros de generación como excepcional dibu-

|575|

de un estilo en el cual el vocablo fluido y móvil ofrece el rejuego dialéctico de la luz-

jante que renuncia al color más a favor de la mancha que de la línea y consigue sus me-

Gil, Laura. Op. Cit.

negrura, contrastada en el equilibrio de las sombras que se imponen por encima de

jores efectos cuando abandona las entonaciones medias a favor de otras de mayor pu-

otros recursos comunicativos: texturas de fibras y otros collages que introducen la am-

reza.|575| Excepcionalidad artística y caracteres del dibujo se manifiestan en la mues-

bigüedad semiótica, la nota de la intercambiabilidad de lo real y lo sujetivo.|573| Es-

tra decisiva y elocuente que Bravo presenta en 1988, en homenaje a Bienvenido Me-

cribe María Kurcbart que en el discurso «la obra es inmóvil a primera instancia. Un

jía: poeta, médico, fundador del Movimiento Cultural La Zafra, en Cotuí; luchador caí-

análisis formal de esta nos abre paso al movimiento invisible, como las manos de un re-

do en las montañas de El Salvador.|576| En blanco y negro, unos manejos impulsivos

loj. Es un tiempo conceptual derivado de las condiciones temporales de la composición

que denotan estados emocionales, percepciones y situaciones turbulentas, caracterizan

(…). Estas composiciones son violentas y cada una habla de su propio pasado físico

el discurso compuesto por 17 obras redactadas con medios mixtos (acrílica, carbonci-

cuando contiene formas que ya no contiene.|574| Invisibilidad y subjetividades obser-

llo, aceites, …) y rico en procedimientos (graffiti, frotado, rayadura, tramado, …) todo

vadas en el discurso de Bravo connotan su camino hacia el abstraccionismo.

lo cual eleva los tonos abstractos y expresionistas. En el cuadro mayor, de formato he-

roico (Homenaje IV), el pintor canta al guerrillero caído: El hombre es una isla / y a Pedro lo desangran/ para alimentar a Manhattan./ En El Salvador la sonrisa/ se construye en los campos de batalla.|577| Discurso enérgico, dinámico y agresivo, Juan Bravo consigue anular las fronteras entre dibujo y pintura. El absoluto dominio del blanco y del negro alternado por los tonos grises ofrece la sensación de que campea la manifestación dibujística. Frente al discurJuan Bravo|Homenaje a Bienvenido Mejía (ensamblaje)|Mixta/tela|Catálogo Individual julio 1988.

Juan Bravo|Homenaje a Bienvenido Mejía (detalle)|Mixta/tela|Catálogo Individual julio 1988.

|576| Datos de dedicatoria, Catálogo de Bravo. Julio 7 de 1988.

|577| Bravo, Juan. Texto en Cuadro Homenaje IV.


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Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |442|

|578| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Julio 19 de 1988. Página 72.

|579| Bass, Alberto. Presentación. Catálogo de Bravo. Julio 7 de 1988.

so la crítica De Tolentino habla de sensaciones plurales ante una obra abierta que mul-

do con «Cifras de la memoria» (1991). En relación a este último discurso se trans-

tiplica las posibilidades perceptivas, considerándole uno de los jóvenes más comprome-

criben las consideraciones siguientes: Difícilmente dentro del arte joven dominica-

tido con el abstraccionismo, en sus vertientes informal y expresionista (…) Él ha incre-

no, y aún dentro del arte dominicano a secas, encontraremos un grado tan alto de

mentado la fuerza y la turbulencia de su lenguaje gestual.|578|

abstracción perceptiva como en la pintura de Juan Bravo, uno de nuestros jóvenes

Durante un tiempo prudente, Juan Bravo conjugó «su pasión por el blanco y el ne-

talentos más ágiles, audaces y sorprendentes. A diferencia de la mayoría de los artis-

gro», valorizando el poder de la gráfica, y ofreciéndonos en sus memoriales visuales

tas, que a través del estilo se limitan a consignar unas formas, unos objetos, percibi-

las alegorías abandonadas en el recuerdo que sustituyen la concepción del mundo

dos de una determinada manera, suscitadores de unas precisas emociones y expresa-

real;|579| alegorías de vivencias convulsionadas y comunicadas con impulso y emo-

dos en un personal y particular lenguaje, Bravo indaga, a través de una investigación

|582|

ción incontenibles, los cuales siguen evidenciándose cuando decide girar del dibujo

de las formas y de su génesis, sobre los mecanismos que hacen posible la percepción

Gil, Laura. Op. Cit.

y de la comunicación con procedimientos mixtos hacia la manifestación pictórica.

misma. (…).

Este giro ocurre a partir de 1990 con su discurso «Presencia de la tierra», continuan-

Más cerca del informalismo que de cualquier otro lenguaje, y en particular de los esquemas tenebristas de orquestación tonal y cromática (…), Juan Bravo ensaya ahora en sus pinturas un estilo factural más ligero, una levedad similar a la del tiempo alado y la memoria, una especie de canto a la fugacidad de las cosas teñidas de una cierta nostalgia y una melancolía que parece resumir la interpelación de Goethe al instante efímero, aquellas de «detente, por favor, ¡que eres tan bello!|580| Perceptivismo a flor de piel y ante toda referencia provocadora del sentimiento, Bravo descarga sobre el soporte escritural lo que el mundo comunicante le da, no importa si de la cercanía o lejanía o de sensaciones misteriosas, violentas y sutiles. Él transfiere tales comunicaciones como ráfagas escriturales a veces resplandecientes, otras veces conjugadas en tonalidades oscuras. Precisamente entre 1991 y 1992, produce una serie de obras bajo el acápite «Espacio herido: vientos de oriente», que es su percepción de la situación conflictiva del Medio Oriente. De un espeso azul como negrura afloran gestualidades, destellos y signos, que son a la vez conceptos de una épica absurda de la guerra contemporánea en la que el gato imperialista y sus secuaces buscan apropiarse sin piedad de la madriguera de ratones. La emisión discursiva definida por Juan Bravo y que lo convierte en uno de los importantes pintores que emergen en la década de 1980, es discurso que ha provocado las más variadas sensaciones y conexiones lingüísticas. A pesar de que la mayoría de los críticos coinciden en apreciar su conjugación abstraccionista, es calificado de heredero del «futurismo« y del «expresionismo abstracto».|581| Igualmente se le asocia al informalismo, al tenebrismo|582| e incluso se le vincula al barroco.|583| En otro orden se juzga que ha incursionado en la sensación esotérica que produce la presencia del espacio|584| y se le califica de pintor místico que aborda los caminos de la abstracción y

Juan Bravo|Desamor|Mixta/tela|102 x 76.5 cms.|1989|Col. Museo de Arte Moderno.

utiliza los recurso del sueño y la poesía para crear una fantasmática expresiva a través de

|580| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Diciembre 14 de 1991. Página 13.

|581| Bass, Alberto. Op. Cit.

|583| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Noviembre 13 de 1993. Página 13.

|584| José Antonio Pérez Ruiz. Presentación. Catálogo de Bravo. Noviembre 9 de 1993.


Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |444|

|585| López Meléndez, Amable. Listín Diario. Noviembre 11 de 1993.

|445| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

formas, espacios y simulaciones que nos atrapan y nos sitúan ante una imaginería de lo insólito metafísico. ¿Es Bravo también surrealista?...|585| Asociado a Cotuí en donde nace (1966), formándose en la ENBA (1979-1981) y con estudios complementarios en The Student League of New York, CARLOS HINO-

JOSA es otro sobresaliente pintor que, si bien se desenvuelve tanto en la pintura y el dibujo, es con este último que logra diferenciarse. Esa particularidad suya la ofrece con un discurso muy abstracto, definido por una grafía automática o gestual contextualizada en planos contrastados por la luz-sombra. La reiteración de la línea dinámica suelta o en torbellino, dominantemente negra, ofrece una poética de emanaciones líricas y puras que termina asediando formas voluminosas como ocurre en la obra «Pensamiento que brota». Ejecutada con medios mixtos sobre papel, esta obra galardonada en el XII

Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (1987), enuncia la reorientación pronunciativa de Hinojosa; un cambio de dirección con nuevos contenidos más pictóricos sin apartarse de la conjugación abstraccionista. En 1991 registra Hinojosa su primera individual en la galería Eleonora Vega, de San Juan, Puerto Rico. La titulada «Zona de tiro», dividiéndola en dos grupos. El primero se compone de cuadros de grandes formatos sobre cartón.Telas de pequeñas dimensioJuan Bravo|Encuentro de nuestros orígenes|Mixta/tela|177.8 x 198.1 cms.|2005|Catálogo Bienal de Arte Paleta de Niquel. Juan Bravo|Orígenes de nuestra danza|Mixta/tela|177.8 x 198.1 cms.|2005|Museo Cándido Bidó.

Carlos Hinojosa|Serie «Perros»: Emancipación sangrienta|Óleo/tela|198 x 127 cms.|1990|Catálogo Boinayel, agosto 1990.


|447| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |446|

|586| El Siglo. Agosto 14 de 1991. Página 4-C.

|587| Gil, Laura. Presentación. Catálogo de Hinojosa. Agosto 1992.

nes se agrupan en la segunda, pero tanto la una como la otra se caracterizan por los as-

mos la seda y la miel. Aquí juegan los sueños y la brutalidad del tiempo, la locura y la

pectos técnicos y conceptuales del expresionismo abstracto.|586| La obra titulada

ciencia, la plegaria y el grito.|588|

«Emancipación sangrienta», elaborada en técnica mixta, en un formato ensamblado de

RODOLFO PIMENTEL, localizado en Puerto Plata, en donde nace (1973) y se da

250 x 150 pulgadas, pone de manifiesto el lenguaje señalado. La gestualidad, la acumu-

a conocer artísticamente, a partir de un abstraccionismo directo, impulsivo y primario

lación gráfica, la yuxtaposición y el dripping o chorreado son caracteres reasumidos por

en el empleo de los colores; gamas industriales, sobre todo de aceite, inicialmente con-

un pintor que además los reitera en «Sinfonía de otoño», un segundo discurso que ofre-

jugadas en tapas redondas de latones. Pimentel resulta un joven obstinado en su deci-

ce en 1992 y en el cual vuelve a ofrecer la madurez que despliega en el manejo de los

sión artística, en nombre de la cual persigue un espacio personal, así como un desarro-

recursos estrictamente pictóricos.|587| Interpretando este discurso abstracto, expresio-

llo que no se quede exclusivamente en una manifestación. Él trabaja además la cerámi-

nista y ceñido a un procedimiento lingüístico, Manuel Álvarez Lezama opina que los

ca, la escultura, el dibujo, la instalación, referenciando condiciones de su entorno. En lo

espacios que crea el pintor son intuitivos y a la vez premeditados. Son espacios que con-

relativo a su pintura, es un abstraccionista fluido, ya que conduce las acciones cromáti-

tienen tanto los primeros instintos del hombre como una sutil carga mágica. Aquí ve-

cas a una especie de explosión fortuita, acuosa y trepidante. Su lírica abstracta, en mu-

Carlos Hinojosa|Homenaje al jurado de Víctor Matos|Mixta/tela|215 x 217 cms.|1992|Col. Museo de Arte Moderno.

Rodolfo Pimentel|La monteada|Mixta/tela|150 x 200 cms.|2006|Col. del artista.

|588| Álvarez Lemaza, Manuel. Catálogo de Hinojosa. Idem.


|449| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |448|

chas obras, se llena de iluminación encendida, cuando no de transparencias y movi-

do son sabiamente empleados, los materiales de desecho. De acuerdo al crítico que se ci-

mientos transmitiendo energía. Pero tal abstracción, que es propia de un ciclo de arran-

ta, Cabral asume en ocasión de su discurso la retórica del «anticonvencionalismo« y de

que inicial, es reasumida luego con lírico ímpetu sobre grandes formatos, donde el des-

«la malacrianza contestataria», con la cual desacraliza su visión de mundo.|589|

borde de los cromatismos define zonas puras o se integra en un revival de abstracción

Alejandro Cabral es un expositor que, de acuerdo a Sarah Bastreri, nos comunica por me-

expresionista acompasado, acuático y luminoso, porque sus señas son el litoral norte. Del

dio del color una vital energía de pigmentos que se mezclan y se agitan a través del espa-

mar, de la montaña, de la arena, del sol y de otros aspectos toma Pimentel los concep-

cio. El azul se transforma en agua, en cielo.Al amarillo en hielo, eternidad; el verde, el ro-

tos que refunde en una cosmovisión espiritual insistente y suya.

sa pálido, el lila, claros y místicos colores nos introducen en la composición gestual de

Transitando del litoral norteño, en donde reside Pimentel, al litoral sur, localizamos a

obra.|590| Sobre diversos soportes, «sus técnicas y materiales son acrílica tinta, témpera,

otros pintores abstraccionistas y entre ellos a ALEJANDRO CABRAL (n. 1958), for-

collage», anota De Tolentino al escribir sobre el discurso «Mundos estuales» (1996), traba-

mado en el exterior (Argentina y Honduras) y en Santo Domingo. Expositor de colec-

jado con el pincel de aire y de pelo, con procedimientos mecánicos, manchas, chorreados,

tivas desde 1976 y protagonista de individualidades desde 1984, el crítico León David

mezcla de pigmentos licuados al mover el soporte y manuales, interviniendo por ejemplo

analiza su discurso «Sida-magia» (1988), a propósito del cual escribe: Dentro de un enfoque expresionista, azarista, a medio camino entre la abstracción y lo figurativo (…), nos invita al juego, a la espontaneidad del grabado infantil, a burla recogida… El espíritu lúdico que se desprende de sus pinturas es evidente. Con mucha libertad y haciendo a veces gala de atinada intuición, elabora el creador cuadros en los que reúne la madera, la tela, el vidrio, el hierro, poniendo así de relieve el valor estético que pueden cobrar, cuanRodolfo Pimentel|Tríptico|Mixto/tela|102 x 230 cms.|2006|Col. del artista.

Alejandro Cabral|Mundos gestuales|Mixta/papel|Catálogo Individual, febrero 1996.

|589| León David. El Caribe. Suplemento. Septiembre 17 de 1988.

|590| Bastreri, Sarah. Presentación. Catálogo de Cabral. Febrero 16 de 1996.


Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |450|

|591| De Tolentino, Marianne. Catálogo de Cabral. Idem.

|592|

con grafismos surrealistas sobre un fondo informal «automático». Sus normas, el resultado expansible./ Él consigue, aparte de asociaciones cromáticas y estructurales, altamente orgánicas, informales y geométricas, transmitir sus mensajes poéticos y filosóficos, eligiendo a menudo las visiones del sueño sin llegar a la alucinación o al delirio voluntario.|591|

De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Julio 12 de 1988.

Los 80 son los años de la reaparición del abstraccionismo con un reenganche que se extien-

|593|

tores de 45 años han pasado por una etapa abstracta, por breve que sea, al menos neo-abs-

Gil, Laura. El Caribe. Suplemento Cultural.

|451| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

de en el decenio siguiente. Diversas colectivas consiguen mostrar que hay un arte abstracto dominicano con distintas vertientes. De Tolentino observa que prácticamente todos los pintracta o semi-figurativa, en parte como una derivación del expresionismo, sin que ello significara plasmación estridente de sensaciones e impulsos no controlados.|592| Laura Gil,a propósito de la colectiva «Los caminos de la abstracción»,|593| divide «nuestros abstractos» en

cinco grupos: a| «Los que parten de una concentración de la forma o sensación natural...». b| «Los abstractos puros que pueden ser geométricos o constructivistas (...), o no geométricos (informalistas...), gestuales o caligráficos». c| «Los que tienen un lenguaje híbrido: abstracto-figurativo (...) mecanomorfo (....) o biomorfo....». d| «Los que mezclan varios lenguajes, como correlativo visual de un entorno social y una conciencia mestiza....». e| «Los que usan esquemas abstractivos provenientes de arquetipos oníricos o místico-antropológicos». Eduardo Fiallo|Sin título (fragmento)|Mixta/papel|43 x 61 cms.|1989|Col. Museo de Arte moderno. Víctor Tavárez|Dibujo II|Lápiz y acuarela/papel|122 x 102 cms.|Sin fecha|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.

Danicel|Los dorados del dorado|Mixta y collage/tela|105 x 105 cms.|1987|Col. Familia De los Santos.


Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |452|

4|4 Constructivos, puros y eclécticos

|453| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

una notable individual que además marca la orientación analítica, constructiva, geométrica, metodológica y racional de abstraccionismo. Él se coloca también como cabeza influyente de esta otra tendencia que cuenta con singularizados adeptos. Imaginativo, observador y sensible desde la niñez, su formación es newyorkina.A la gran metrópolis norteamericana viaja en 1968, fijando residencia posteriormente.Allí trabaja, orienta su vocación, se asocia a núcleos artísticos, contrae matrimonio y encuentra la oportunidad de ser asistente de Isamu Naguchi (1904-1988), importante escultor norteamericano de origen japonés. Antes de esta decisiva experiencia formativa: los estímulos, la iniciación, los tanteos,... A pesar de que Bismarck Victoria declaró que su «inclinación por las artes visuales es innata», fue su madre de crianza, Rosa Vázquez, quien le enseñó a dibujar y observar calladamente las cosas. Ella también estimuló su sentido de curiosidad que crece con los años.

La crítica Gil establece su división grupal tomando en cuenta los artistas que participan en la exposición de la que es curadora. Es aprovechable la clasificación de los abstractos puros, en sus categorías de geométricos y constructivos, también de «matéricos y orgánicos, ceñidos a planos, rectas y cálculos», para referirnos a un buen número de creadores que también podrían calificarse de «contra-expresionistas» casi todos, por el ordenamiento racional y neoplasticista al que someten sus discursos. En base a esta apreciación se enfocarán los siguientes nombres: Bismarck Victoria, Carlos Santos Durán, Ezequiel Taveras, Fernando Varela, José Miura,...

BISMARCK VICTORIA, capitaleño nacido en 1952, es una de las cabezas de la neoabstracción que aflora a inicios de la década de los 80, al registrar en Santo Domingo (1981)

Bismarck Victoria|Caribbean axis|Acrílica/tela|122 x 190 cms.|1994|Col. Privada.

Bismarck Victoria|Transquadra gramma|Bajo relieve acrílico con luminaria con cátodo frío, electrificada|122 x 122 cms.| 1974|Col. Privada.


Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |454|

|594| Victoria, Bismarck Citado por Abil Peralta Agüero. Listín Diario. Enero 29 del 2000. Página 17-C.

|455| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Formando parte de la diáspora, él cuenta: Para 1975 el eje emocional y profesional de mi

ter, entendí profundamente la escultura como escultura. Un año después el encuentro

vida giraba en Nueva York en compañía de Pura Madera, la madre de mis dos hijas; mis

con Isamu Noguchi fue en sí la revelación como muchas verdades.|595|

viajes al país me dejaban progresivamente más insatisfecho e incompleto. El contraste era

Concientizado del camino a seguir, Bismarck Victoria se transformó en un artista in-

extremo, allá creaba una realidad conforme a mi propio impulso vital, aquí estaba sujeto

menso en el arte tridimensional a plenitud, casi a cuerpo completo, planteando y refor-

a los desmanes y limitaciones de un medio social parroquiano y conformista. Mi produc-

mulando búsquedas aleatorias de su experiencia en el campo técnico, en el manejo de

ción era consecuente con los oficios que ejercía: era dibujante técnico y diseñador de ilu-

materiales industriales, en los recursos avanzados de la refracción luminosos (la hologra-

minación, doblador de tubos de neón, fabricante con materiales plásticos en planchas y

fía, el rayo láser). Creador de propuestas escultóricas de un nuevo tiempo postmoder-

resinas y mecánico en manufacturación metálica. (…) El arte que hacía a principios de

no, sideral y universalista, él explica su posición al respecto: No tenía para mí realmen-

los 70 evolucionaba o, mejor dicho, se transformaba de un modo generativo vía la geo-

te sentido el aproche de la escultura entendido este como esculpir o reducir un objeto.

metrización. La certitud en la ejecución, más los conocimientos tecnológicos, daban pa-

Para mí es totalmente distinto poder producir objetos que se logran por medio de cor-

so rápido y seguro a los conceptos creativos. (…) El rasgo estilístico puedo recordarlo co-

tes, unión y soldadura. Eso me parece una posición más constructiva.|596| La autode-

|595| Idem.

mo fecundidad creativa y experimentación continua. Las imágenes vagaban entre figuraciones terminadas con colores primarios y electrificadas a modo de lámparas.|594| Durante la etapa narrada,Victoria viaja ocasionalmente al país, participando en algunos eventos colectivos, entre ellos el Concurso de Arte León Jimenes (1970) en el que exhibe obras dibujísticas de carácter figurativo. Seis años después es tomado en cuenta para exponer en el Museo Metropolitano de Nueva York, e igualmente en otras instituciones similares. El artista explica las relaciones de esta experiencia: Para esos años inicié amistad con el cubano Pedro Menge, director de teatro en el Intar Theater y quien además promovía con exhibiciones de arte a los latinoamericanos en ese espacio; me presentó a Félix Disla, quien junto a Poncio Salcedo (ambos dominicanos) fundó en Nueva York la organización Spanish American Painters and Sculptors. Con este gremio de artistas se abrieron las puertas del Museo Metropolitano; valga decir que para esto tuvo que interceder el presidente Jimmy Carter y así obtuvimos la exhibición amparados en la obligatoriedad que tienen las instituciones de servicio público sin fines de lucro con la comunidad; un hecho insólito en la historia de ese Museo. Monge me introdujo a Walter Terrazas (boliviano) quien estuvo casado con nuestra Clara Ledesma. Nosotros compartimos momentos que atesoro como memorias de bienestar. Con su tono pausado del altiplano andino me sentenció escultor una tarde en mi taller y en compañía de Eligio Pichardo me dijo: «Bismarck tú eres escultor, hace tiempo dejaste atrás la pintura». Walter fue una persona significativa en el despegue de artistas como los hermanos Liz, Guillo Pérez, Antonio Toribio y otros, cuando pasó por aquí en los años 50 y, por supuesto, a mí me dio la conciencia del escultor esa tarde. Su amistad y solidaridad siempre fueron sin reservas y es el latinoamericano muy dominicano (…) Con la percepción adquirida (en el Zen a esta unidad se le llama Satori) por las palabras de Wal-

Bismarck Victoria|Icaru’s flight|Esmalte industrial/tela|152 x 122 cms.|1978|Col. Privada.

|596| Victoria, Bismarck. Citado por Monack, Gloria. Listín Diario. Abril 11 de 1981.


|457| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |456|

|597| Victoria, Bismarck. Texto en Catálogo Ren’s Gallery. N. Y. Noviembre 8 de 1980.

|598| Méle, Juan N. Texto en Catálogo de Bismarck Victoria. Marzo 25 de 1981.

finición más amplia completa esa pintura suya:Yo me considero a mí mismo un artista

glás y aluminio. Dibujos que resultan en su superficie simplemente representaciones vi-

|599|

multimedio y he producido trabajos en holografía y he usado varios materiales para ex-

suales de principios geométricos de reducción (…), austeros, altamente elegantes, pie-

Karlín, Renata. Texto en Catálogo de Victoria. Idem.

presarme en dos, tres y cuatro dimensiones.Yo comencé el proceso artístico, concibien-

zas, dan la impresión de silencioso misticismo que une su trabajo con aquellas culturas

do una idea, la cual puede ser implementada como imagen en una variedad de formas:

donde el arte y la religión se nutren de la misma fuente./ Así, su trabajo exige su sen-

Mi arte es generativo, expresado con un vocabulario geométrico como arte de una cul-

tido tanto como ser visto; no se puede apreciar simplemente de una mirada; tenemos

tura basada en tecnología.|597|

que estar dispuestos a hacernos presentes en estos trabajos, como mínimo por breves

Bismarck Victoria registra sus primeras individuales en Nueva York –años 1977 y 1980–

momentos de contemplación.|599|

logrando juicios críticos augurantes y consagratorios como el que emite Juan N. Melé,

Las obras citadas como «dibujos en el espacio» descategorizan el significado clásico de

el cual reconoce que su estética, deducida de los aportes de la tecnología moderna, lo

toda obra bidimensional, incluidos el grabado y la pintura. Sin embargo no significa que

sitúan en lo que aún podemos llamar «La Aventura por un Arte Nuevo», y digo «aven-

Victoria no asuma los procedimientos y recursos tradicionales (gamas, lienzo y papel).

tura» porque hay un gran sacrificio personal en ser parte de esta trayectoria de pione-

Pendiente de que su producción discursiva tienda a abolir distinciones, cuando celebra

ros. El referido crítico comenta sus obras: En sus construcciones sobre base dimensio-

su primera individual en el país (Casa de Bastidas, 1981) exhibe, como parte del discur-

nal emplea superficie reflectiva e impresiones de rayos láser que crean variaciones infi-

so, varias telas ejecutadas con esmalte e igualmente una serigrafía.

nitas; sus esculturas yo las veo como maquetas, pues tienen una estructura constructiva

Con una docena de individuales celebradas hasta 1987, un análisis crítico de John Strin-

y monumental que sobrepasa su tamaño real. / Tal vez Victoria es uno de los artistas

ger|600| revisa aspectos de la trayectoria al hablar de «Abstracción Invención: obsesión vi-

geométricos más joven con visión integral de las formas plásticas.|598|

sual de Bismarck Victoria». Observando que el artista en los últimos años ha empezado a

Otra opinión, la de Renata Karlin, enfoca sus dibujos en el espacio elaborado de plexi-

pintar sus esculturas, reconoce que él nunca ha sido ajeno al color. La principal diferencia

Bismarck Victoria|Ínsula Samaná|Acrílico/tela|122 x 190 cms.|1994|Col. Privada.

Bismark Victoria|Multicubo polpol y chrogramma|Esmalte industrial/tela|60 x 80 cms.|1978|Col. Privada. Bismark Victoria|Multicubo polpol y chrogramma|Esmalte industrial/tela|60 x 80 cms.|1978|Col. Privada.

|600| Stringer, John. Isla Abierta. Suplemento de Hoy. Diciembre 5 de 1987. Página 6.


|459| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |458|

|601|

estriba en que sus primeras obras utilizan las propiedades intrínsecas del proceso para pro-

tualidad disciplinada, así como a las revelaciones formativas en el estricto campo de las

|602|

ducir color, explotando sea la materia prima, sea la técnica misma. En los años setenta, el

artes plásticas; relaciones nutridas con el estudio, la observación y la praxis robustecida

Idem. Página 7.

neón y el revoloteo inquieto del argón conferían un resplandor etéreo a muchas de sus es-

junto al artista-maestro Isamu Noguchi. A propósito, opina Stringer: Si bien la obra de

culturas, mientras que en esa misma época se logró también encausar la luminiscencia mis-

Bismarck no revela afinidad estilística directa con Noguchi, es obvio que su largo apren-

teriosa de la holografía hacia la creación de formas tridimensionales. En las piezas más du-

dizaje con ese gran maestro del siglo XX ha ejercido sobre él un poderoso impacto fi-

raderas del artista, el aluminio anodizado despierta un espectro brillante y evanescente de

losófico. Esa década de asociación se afianza en algo mucho más profundo que el sim-

matices verdes azulados. La presencia física de la escultura le da veracidad especial dentro

ple respeto profesional. De hecho Bismarck practica con maestría las artes marciales de

del contexto de las artes plásticas. Por lo tanto, en el campo más ficticio de la pintura, no

los samuráis,Aikido y Kendo, las cuales imponen una dura y rigurosa autodisciplina.To-

nos sorprende que Bismarck haya retornado al medio más convencional del esmalte, el cual

do su programa artístico es, fundamentalmente, de carácter contemplativo, sensible a la

es más compatible con las limitaciones que el plano bi-dimensional impone a la ilusión.

vez a un severo comedimiento formal y a la ortodoxia del estilo. La perfección y la uni-

Sin embargo, aun en el lienzo, su paleta se mantiene distinta e individual, con una predi-

dad que él busca entre diseño y la ejecución se aproximan más al trascendentalismo del

lección constante por los colores ricos, dramáticos y exóticos. A lo largo de la década de

Oriente que al refinamiento superficial del clasicismo occidental. Particularmente en la

los setenta, la preferencia de Bismarck Victoria por un rango policromático de intensidad

escultura, el joven dominicano revela numerosos vínculos espirituales con su viejo

modulada nos recuerda el reflejo deslumbrante de las plumas de loro, de alas de escaraba-

maestro japonés. Demuestra una interacción serena con los materiales; gentilmente y

jo o de madreperla, evocando así la exuberante ecología de su trópico natal.

con paciencia, extrae sus motivos del proceso mismo de fabricación y selecciona sus

Stringer observa que, desde el principio de su carrera, el artista se ha afirmado en el co-

materiales específicamente por sus peculiaridades físicas.|602|

lor, pero siempre lo ha templado con agudo y astuto sentido de la geometría.Telas co-

La tercera y concluyente mirada evaluativa del crítico que seguimos citando señala: Bis-

mo la serie Multicubopolygramma de 1978, se basan en una composición típica de for-

marck Victoria ha practicado y desarrollado su arte en Nueva York durante, aproxima-

mas romboidales entrelazadas. Aunque sus imágenes en serie son estructuralmente más

damente, una década. Su búsqueda inmutable de la interacción entre el color y la for-

complejas y variadas que las de la obra de Joseph Albers, se enmarcan dentro de una fi-

ma lo ha llevado al fértil campo de la experimentación y de la innovación. En este mo-

losofía reduccionista similar, ya que sólo se pueden diferenciar mediante el color. Con-

mento, a mitad de su carrera, puede enorgullecerse de numerosos logros y de una vi-

trariamente a los minimalistas clásicos Albers y Kelly, Bismarck pertenece a una gene-

gorosa personalidad artística que promete realizaciones aún más importantes en el fu-

ración posterior, menos preocupada por fórmulas o por una fría exactitud en los colo-

turo. La cualidad física de sus planteamientos, así como la importancia de la geometría

res; el trabajo de Bismarck siempre es más vigoroso y agudo. Durante los años setenta,

como leitmotiv, lo convierten en heredero de la tradición constructivista humanista, cu-

sus sensuales matices no tenían nada en común con la pureza simplista de los colores

yo pionero fue Joaquín Torres-García durante la primera mitad de este siglo. El enfo-

primarios.A pesar de sus límites nítidos, los colores no solamente se mezclaban en con-

que bastante informal de Bismarck lo separa de los exponentes posteriores de la co-

trastes complementarios, sino que, mediante la adición del negro, se transformaban tam-

rriente geométrica, tales como los venezolanos Soto y Cruz-Diez, cuya preocupación

bién de tonos brillantes en sombras sonoras. Esta obsesión con la estructura y la modu-

por los modelos y las repeticiones hizo de ellos estrellas internacionales del movimien-

lación cuidadosamente controlada tiene obvias repercusiones sobre la manipulación de

to «OP», durante el renacimiento reduccionista de principios de los 60. Su obra también

la forma tridimensional sensible a la luz. Las diagonales que dominan tanto en sus pin-

se diferencia claramente del arte minimal radical de la escuela de Nueva York y tiene

turas se han afirmado también en su escultura. Ahora bien, en la década actual, lo obli-

más rasgos comunes con piezas de los colombianos Negret y Villamizar, cuyas escultu-

cuo ha alcanzado una nueva sutileza muy especial, así como fuerza y significado en la

ras establecieron un precedente al responder a criterios orgánicos. Dedicado a la abs-

expresión tridimensional de artista.|601|

tracción, Bismarck es un ejemplo de los más brillantes contemporáneos jóvenes que han

El texto crítico de John Stringer es el más aclaratorio y lúcido sobre nuestro importan-

seguido extendiendo las fronteras de la experiencia humana, buscando soluciones for-

te artista como gestor de una obra que se asocia a los alcances vivenciales de su espiri-

malistas racionales y lógicas al rompe-cabezas de la comunicación artística.|603|

Idem.

|603| Idem.


|461| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |460|

CARLOS SANTOS DURÁN es constructivista matérico de aludir sociológico. Para llegar a esa puntuación discursiva atraviesa el camino de la formación y las búsquedas comunicativas. Nacido en Santo Domingo en 1956, estudia durante varios

|604| Santos Durán, Carlos. Referido por Martín C., Agustín. Hoy. Julio 11 de 1988.

años en la ENBA y recibe clase particular del maestro Gilberto Hernández Ortega. Es la etapa 1975-1980, en la cual se forma también como sociólogo en la Universi-

|605| Idem.

dad Autónoma entrando de lleno en el quehacer pictórico y expositivo a partir del 1982. El naturalismo, el expresionismo y la surrealidad, se encadenan en un proceso de búsqueda y cambios. El surrealismo orgánico, un poco al estilo Tovar, con tendencia tropical, bosqueja una etapa de abstraccionismo que finalmente culmina definiendo su abstracción geométrica con constructivismo, explica el pintor al ser entrevistado.|604|

Si las reducciones orgánicas y geométricas del surrealismo tovariano impulsan la definición discursiva de Santos Durán, lo matérico como recurso de conjugación tiene la referencia de algunos pintores también nacionales (Giudicelli, Peña Defilló, ....) aunque él declara al español Tapies como fuente en el uso de la materia. Otras fuentes de inspiración resultan el constructivismo de Malevich y el neoplasticismo de Mondrian.|605| A pesar de esas referencias de búsqueda, indudablemente no es ajeno a las pronunciaCarlos Santos Durán|Ancestro|Mixta y arena/tela|101.6 x 76.2 cms.|1988|Col. del artista.

Carlos Santos Durán|Cónyuge|Mixta/tela|92 x 68.6 cms.|1991|Col. Privada. Carlos Santos Durán|Estructura erótica|Mixta/tela|152.5 x 122 cms.|1987|Col. Ada Pantaleón.


|463| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |462|

ciones geométricas que reformulan artistas nacionales a inicios de los 80. Incluso, hay

que pretenden sobrepasar el espacio con un «sentido de tridimensionalidad» no objeti-

que tomar en cuenta dos notables exposiciones internacionales que se presentan en

va y en cambio abstracta.|606| En 1987 presenta «El espíritu de la materia», primera

Santo Domingo: la de objetos y esculturas de 26 artistas de la República Federal de Ale-

exposición individual conformada por 25 obras. El enjuiciamiento indica que él refle-

mania (1983) y «La Presencia de la Realidad en el Arte Español Contemporáneo», cu-

xiona visualmente, como Joseph Albers, en torno al cuadrado, e inscribe intensos con-

yas obras seguramente influyeron en la percepción de Santos Durán y colegas de la ge-

juntos constructivos en el centro de un vasto plano de factura lisa, académica, que ori-

neración que todavía no resuelven su estilo. Las cocinas de Canogar, Broto, Guno

gina un «efecto de passe partout», a la vez que concentra e intensifica la composición.

Bart,..., o las estructuras de Hertmut Bohan plantean posibilidades, tal vez nuevas, apre-

Una «calma sin estabilidad» se encierra en los límites del cuadrado, donde la solidez y el

ciadas en el país por jóvenes vocaciones.

equilibrio de este esquema, uno de los más clásicos, integra a su contrario supuesto por

Volviendo a Santos Durán, debe apreciarse que buscando su estilo reflexiona sobre la

un dinamismo y una pluralidad de tensiones internas que preparan el estallido, la catás-

conceptualidad de la materia, internándose en la experimentación plasticista. La mezcla

trofe final. Algunas formas apuntadas desde el espacio en torno a la rígida construcción

de diversos medios con los que obtiene una densa pasta, le permiten construir formas

del cuadrado asombran por su densidad compositiva y matérica. El constructivismo de Carlos Santos, vinculado a un entorno latinoamericano, de industrialización tardía y apenas parcial, es, con todo mucho menos geométrico y más factural que el europeo. Más ligado también a lo cualitativo, vislumbra los aportes de una sensibilidad que no se pliega fácilmente al puro espíritu de geometría, sino que aplica más bien a un develamiento de la forma o de la idea, que sólo se hace posible en y desde la materia, y a una sincronidad, en el trabajo del pensamiento y la acción (…)|607|Títulos como «Marginalidad» y «Contingencia» nos sitúan en la perspectiva del artista dentro de los límites de nuestro mundo «sub-desarrollado», límites que proporciona, paradójicamente, una superior amplitud: desechadas las pretensiones de universalismo (…). Sobre el rostro de arena de sus pinturas «Texturales», Santos Durán traza símbolos, los de la región popular...|608| Sus cuadros matéricos ofrecen la impronta de «un muro descascarado (…) estudio sobre el tiempo y el desgaste…». En su propuesta abstracta, constructiva y matérica, Santos Durán ratifica la intención o representación de contenido, cuando aclara: El sentido de lo radical en mi pintura no es como el de las corrientes internacionales que han sido más puristas, pues incorpora valores estéticos que suponen la energía del subdesarrollo, por ejemplo la sensación de deterioro, el cromatismo un tanto sucio. Quizás eso de deba a mi formación de sociólogo.|609| Esta declaración testimonial la expresa en el año en que registra la segunda individual (1987) titulada «Objetivaciones», y es merecedor también del primer premio de pintura en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, por la obra «Concreción», de lúcido rigor matérico y cromático que reconfirma la geometría bien estructurada y facturada. La obra revela el espíritu continuo de su nuevo discurso, más henchido en los planos compositivos, más concretizado, sereno y vitalista como abstracción de amplia

Carlos Santos Durán|Serie: «Ancestral»|Mixta/tela|86 x 66 cms.|1986|Col. Familia Hernández González.

composición constructiva.

|606| Santos Durán, Carlos. Referido por Veri Candelario. Hoy. Febrero 7 de 1987.

|607| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Enero 31 de 1987. Página 13.

|608| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Julio 13 de 1988. Página 13.

|609| Santos Durán, Carlos. Referido por Martín C., Agustín. Op. Cit.


Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |464|

|610| Kandinsky, Vasili. Citado en Catálogo de Ezequiel Taveras. Febrero 21 de 1989.

|611| Taveras, Ezequiel. Texto en Catálogo personal. Idem.

|465| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

EZEQUIEL TAVERAS nace en la ciudad Capital, estudiando en la ENBA, donde so-

de vidrio y hasta incrustaciones de cerámica se turnan en su lenguaje plástico para dia-

bresale como un temperamento que se expresa equilibradamente en los diferentes cam-

logar tête a tête con el espectador y gritarle a través del código la factibilidad de lo di-

pos plásticos. Su definición estilística, de índole abstracta, procede de su interés hacia el ar-

verso. De esta apreciación de la escultura,Veras ofrece su opinión de la pintura: El ma-

te tridimensional y el grabado. La experiencia de compartir con otros artistas en el Sim-

nejo del plano bidimensional le condiciona como a pocos de su generación para des-

posio Iberoamericano de Escultura (Santo Domingo, 1984) y la asistencia a diversos talle-

viarse de la unicidad y orientarse por el serialismo con una pasión que conmueve y pro-

res de gráfica definen su dirección constructiva en cuanto a ensamblar y grabar a partir de

voca. Sus dotes quedan claramente evidenciadas en las sabias aplicaciones del color mo-

la materia bruta, pura, despegada de toda objetividad natural y temática. Es la alternabili-

derado y sobrio que destaca las texturas del soporte y las que crea en los relieves.|612|

dad simultánea de esculpir y grabar lo que le permite a Taveras asumir otro tipo de obje-

La augurante apreciación final del analista Veras en relación al joven creador se cumple

tivación, como es la geometría llevada a la subjetivación espacial, no carente de sustenta-

con el ejercicio fortalecido en la constancia, también con las pruebas discursivas proyec-

ción reflexiva y teórica. En este sentido su explicación a propósito de la primera indivi-

tadas en muestras colectivas y personales, y además con un ejercicio docente que sobre

dual celebrada en 1989, titulada «Misti-morpha», y en la cual cita el criterio de Kandinsky

todo tiene como escudo del batallar la enseñanza del arte gráfico en toda su variable ex-

que nos recuerda:Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros sentimientos./ El artista debe mirar hacía su vida interior y oído, prestar siempre atención a la necesidad interior...|610| A partir de este argumento del precursor contemporáneo de la abstracción, Ezequiel Taveras, escribe: «Misti-morpha» (...) Metamorfosis de la Forma.Transmutación de un ser que evoluciona en su propio yo, a través de amor, que nace con la destrucción de un concepto, de una orden, de eso que cada día se convertía más y más en un esqueleto fósil imposible de corroer. Nuestra meta no puede ser querer ser diferente, por querer serlo; no se trata de ser originales, porque intentando serlo nunca lo seríamos; nuestro principio es tratar de ser sinceros para con nuestra obra que es serlo para nosotros mismos, es buscar en nuestro interior para poder expresar el sentir y el pensar de nuestro espíritu, poder nacer … un esqueleto fósil.|611| José Miguel Veras le presenta la primera individual: Un vistazo por su corta pero fructífera carrera profesional muestra un augurio de buenos vientos soplando su vida artística; y por ende, beneficiándose de ella sin dejar de nutrirse de todos los procesos que acontecen a su alrededor. / Al observar sus diversos trabajos la indiferencia no es posible, hay que argumentar con el pensamiento y comprender que con él la escultura y el grabado dominicanos se encaminan por un nuevo sendero en el que la marca de nue-

presiva, técnica y de los recursos. Ezequiel Taveras se eleva paulatinamente como pro-

vas pautas es la tónica. / Ezequiel contribuye a liberar los cánones establecidos, a airear

mesa artística que se cumple en una permanente revisión de su crecimiento, incluso del

con sus conceptos vertidos la rigidez que impera en lo puramente tradicional y a de-

discurso afiliado a la abstracción, al constructivismo, a la geometría y a la materia que

velar que el misterio puede no estar escondido. / Porque falta y sobra misterio.Y son

se metamorfosea, dejando sensación de la esculto-pintura. Sara Hermann habla de «la

contradicciones como esas las que asaltan el espectador consiguiendo introducirlo por

filosofía de los arquetipos geométricos», a propósito de la segunda individual celebrada

cada uno de los diferentes componentes de sus piezas. En escultura, su sello es clara-

en 1992: Espacio-Tiempo. Un espacio que no se nos plantea doblemente ilusorio, ba-

mente visible; un eclectismo, una autoridad le marcan y le subyugan comunicando a través de diferentes materiales sensaciones múltiples. / Madera, metales, cemento, fibra

Ezequiel Taveras|Ante la memoria (díptico)|Óleo y pan de oro/tela|40 x 71 cms.|Catálogo Individual, marzo 2006.

|612| Veras, José Miguel. Presentación. Catálogo de Ezequiel Taveras. Op. Cit.


Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |466|

|467| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

sándonos en la diversidad de textos descifrables en cada uno de los planos que lo com-

dos. (…) Ezequiel Taveras define con esta exposición su personalidad como pintor. No

ponen./ Cromáticamente éste se delimita en fondos negros y texturados. Fondos estos

es un pintor proselitista, exige y compromete al espectador.|613|

que no son simples sucesos colorísticos sino que adquieren un alcance descriptivo que

Bien concebidos o moderados en la exploración y dominio de la materia, el lienzo o el pa-

denotan la imagen concreta de algo./ El tiempo. Parálisis del tiempo sin duración. Un

pel donde concretiza sus reflexiones pictóricas, Ezequiel Taveras va creando itinerario de ex-

estado de calma al que arriba una conjugación de elementos que podrían llamarse áu-

posiciones: «Presencias» (1993), «Cantos» (1995), «Memorias del silencio» (1995), «Siglos»

reos./ Formas geométricas puras, el metal en los colores, centro, quietismo, que más que

(1996), «Límites»...., en los cuales consagra crecidamente una elegante plasticidad aleatoria

esto es un estado de alerta. La trayectoria artística de Ezequiel, de génesis escultórica,

de conceptos y de recursos, de manifestaciones expresivas (dibujos, grabado, pintura, ...) y

determina su producción bidimensional./ Esta voluntad de producir formas volumétri-

rampante esteticismo fluyendo en sus matizaciones. La agilidad de esa obra de Taveras –es-

cas le permite eludir el mero esteticismo que devendría del planimetrismo desértico de

cribe Beatriz M. Santiago-Ibarra– consiste en su frescura de presente anunciado, calificando

esas formas arenosas. Uno de los elementos claves en el acercamiento de la obra del au-

y matizando el derecho a la libertad total del hombre, antinomia de la deshumanización en

tor lo constituye una serie de signos que a manera de escritura se inscriben en los fon-

que todos vivimos y transitamos en este fin de siglo./ Taveras tan asegurativo compromete

Ezequiel Taveras|Serie: «Cartas, memoria»|Mixta/tela|127 x 125.1 cms.|Catálogo «Límites».

Ezequiel Taveras|Atrapados|Mixta/tela|142 x 142cms.|Catálogo Individual, marzo 2006.

|613| Hermann, Sara. Presentación en Catálogo de Ezequiel Taveras. Septiembre 8 de 1992.


Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |468|

|614| Santiago-Ibarra, Beatriz M. Presentación. Catálogo Ezequiel Taveras. Marzo 2 de 1995.

|469| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

su arte con las exigencias del arte mismo...|614| Una segunda crítica, Delia Blanco, escri-

Delia Blanco emite las consideraciones referidas al escribir sobre el discurso «Límites».

be: Con la simple, única y desnuda línea,Taveras da a su obra una orientación y perspecti-

Al enfocar a Taveras y al constructivismo poético, ella agrega: La metáfora constructiva

va de espacio totalmente inédita. Este creador plástico pertenece ya a una corriente que se

y la distribución del espacio vienen del equilibrio que caracteriza las obras que fusio-

va revelando en América Latina y el Caribe. Su personalidad artística está totalmente libe-

nan la intención y la reflexión, la ciencia y la mística. En estos aspectos entramos en una

rada de las definiciones herméticas en las que la abstracción y la figuración chocan constan-

dialéctica de la estética que revela ya una madurez en el lenguaje, en la concepción y en

temente. (…) Taveras alcanza una sensualidad que lo deslinda del «constructivismo frío y dis-

la ejecución cada vez más en la esencia de las cosas, en la expresividad como respuesta

tanciado», porque encierra una energía que llega al alma (…). Últimamente el artista se aso-

existencial./ La sensualidad surgida de su constructivismo puede ser un salto de la libe-

ma y vierte hacia la poesía, de tal manera que la tipografía se hace presente en las telas, en

ración en esta exhibición «Límites», pero lo que más nos atrae de su obra es el acerca-

los papeles y en sus grabados, siendo estos utilizados en portadas de importantes libros, co-

miento científico que no rechaza una fusión emocional por los símbolos y los signos,

mo los dedicados a Julia de Burgos, Julio Cortázar y Jorge Luis Borges. Lo dicho anterior-

una manera diferente de hacer que la abstracción y la figuración se abracen, desbordan-

mente confirma a este artista dominicano, cuya obra es totalmente personal y única.

do los límites y las barreras que impiden la simbiosis estética.|615| Ezequiel Taveras es un artista a quien bien le cabe el calificativo de «racionalista», porque no se percibe en su obra un síntoma fortuito, sino por el contrario una elaboración bien pensada y dentro de un ordenamiento metódico. Su discurso se llena de precisiones; sin embargo, en ella se siente la clave emocional, elevada y sensible, incluso alegórica o mística. No cabría confundir nitidez y organización con neutralidad y frialdad, anota De Tolentino quien añade: Reinan esos escenarios constructivistas: interiorización y espiritualidad, con cierta dosis de sofisticación, tanto en la morfología como en la sobria paleta.|616| Estos aspectos que se anotan sobre el inconfundible artista que es Taveras, se dan en el discurso de otro pintor constructivista: FERNANDO VARELA, diferenciado por la tersura de la paleta cromática y la tendencia de fondear metafísica y mística. Uruguayo, nacido en Montevideo (1951) y residente en la República Dominicana, de la que obtiene ciudadanía, Fernando Varela se convierte en uno de nuestros artistas identificables. Él llega al país en 1975 después de haber cursado estudios artísticos en el medio natal; formación que amplía bajo la orientación de artistas dominicanos, manifestando especial interés hacia la gráfica e igualmente hacia el muralismo tanto en pintura como en cerámica. En 1981 registra la primera individual, efectuando una segunda muestra dos años después al tiempo que participa en exhibiciones colectivas. Desde entonces se convierte en un ejecutante indetenible cuyas primeras atenciones apreciativas y críticas se asocian a la ejecución de una obra relevante. En este tenor, la reseña siguiente relacionada con la moderna construcción de la iglesia San Judas Tadeo, de la ciudad Capital, para la cual era necesario un Vía Crucis. El párroco, Padre Amancio Escapa, y el arquitecto Eduardo Selman, constructor de la Iglesia, seleccionaron para ello a un artista que había demostrado en una exposición reciente dotes suficientes para cumplir el difícil trabajo:

Ezequiel Taveras|Detrás de los recuerdos|Óleo y pan de oro/tela|142 x 142 cms.|Catálogo Individual, marzo 2006.

Fernando Varela, ceramista uruguayo que reside hace algunos años en el país en donde

|615| Blanco, Delia. Presentación. Catálogo de Ezequiel Taveras. Sin fecha.

|616| De Tolentino, Marianne. Presentación. Catálogo de Ezequiel Taveras. Noviembre 25 de 1995.


Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |470|

|617| Ugarte, María. El Caribe. Suplemento. Julio 31 de 1982. Página 12.

|471| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

ha formado su hogar con una dama dominicana, Rosario Bonarrelli, persona estrecha-

Por el mandato del encargo, el notable Vía Crucis que realizara Fernando Varela tuvo

mente integrada al mundo de la plástica./ A Varela sólo se le puso como condición que

que ajustarse a la figuración correspondiente puesto que se trata de una narración reli-

el Vía Crucis fuera hecho en cerámica y bajo relieve. Además, claro está, los temas a de-

giosa. No ocurre lo mismo en sus dos primeras individuales que le ubican de plano den-

sarrollar deberían ser identificables, lo que implicaba que tenía que ser relativamente fi-

tro de la abstracción geométrica especialmente en el constructivismo. Es una ubicación

gurativo./ Las dos condiciones primeras no ofrecían dificultades para el artista elegido.

que reconocen los críticos nacionales, entre ellos Jeannette Miller quien, comparando

Su medio más constante es precisamente, la cerámica, cuya técnica domina. Pero su for-

ambas exposiciones, reconoce que Varela, «avanza de manera vertiginosa», resultando

ma de expresarse está muy lejos del realismo. No obstante, aceptó el reto y luego de nue-

portador de una profesionalidad y atestiguando que es un artista en manejo de las es-

ve meses de estudios (…), de adentrarse en el tema a través de la lectura de libros reli-

tructuras y de las formas, de la línea y de los volúmenes, pues sus trabajos incluyen tex-

giosos, logró encontrar la forma que le satisfacía./ El Vía Crucis de la iglesia San Judas

turas y espacios en relieve que podrían aportar la característica escultórica a muchas de

Tadeo está compuesto de ocho piezas rectangulares divididas en dos escenas: las catorce

sus obras. Siempre hemos dicho que Varela, aunque integrado al medio dominicano, no

estaciones más dos frases, una al inicio y otra al final del itinerario de Jesús. (…) Las fi-

puede (es imposible) destruir sus nexos con la producción plástica uruguaya. Petorutti,

guras son sencillas, casi ingenuas, de dibujo preciso y movimientos definidos. La compo-

y en especial Torres García, este último constructivista o estructuralista, según diversas

sición a menudo simétrica imprime a las escenas una gran dignidad. Los colores elegi-

denominaciones, ocupan un importante lugar en la pintura universal.|618|

dos por el artista son constantes y alegóricos: el púrpura para la túnica del Señor, el co-

Fernando Varela inició su decidida proyección artística y abstraccionista vinculándose a la

lor oro con valores sagrados y luego como un modo de expresar una sensación de cal-

cerámica y a la serigrafía, con la que edita una carpeta en 1985, que Laura Gil aprovecha

ma, el azul. La policromía de las estaciones del Vía Crucis, que a veces adquiere calidad

para asociarlo y compararlo a sobresalientes ceramistas locales. Ella considera que, junto

de esmalte evoca las grandes épocas del arte religioso.|617|

con Thimo Pimentel y Saíd Musa, es el exacto pendant recionalista del barroquismo anti-

Fernando Varela|Génesis (díptico)|Óleo/tela|160 x 305 cms.|1997|Catálogo Individual 1998.

Fernando Varela|Nocturno I|Mixta/papel|66 x 104.1 cms.|1997|Col. Gualberto Magallanes. Fernando Varela|Nocturno II|Mixta/papel|66 x 104.1 cms.|1997|Col. Gualberto Magallanes.

|618| Miller, Jeannette. El Caribe. Suplemento. Junio 18 de 1983. Página 15.


Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |472|

|473| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

llano de los otros dos excelentes cultivadores de la cerámica artística.|619| La impresión racional que produce Varela es de resultado compositivo y geométrico, además discurso depurado donde el artista controla la emoción para trabajar con el intelecto|620|No obs-

|619| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Noviembre 2 de 1985.

tante, el creador con su testimonio despeja el asunto. Él manifiesta que de la profundidad de cada artista surgen a veces sentimientos imposibles de ser manifestados por la palabra,

|620|

deben ser expresados de otras formas, a veces pictóricas, a veces escultóricas, otras musi-

Miller, Jeannette. Hoy. Octubre 25 de 1983.

cales, etc. Mi arte es reflejo de estos sentimientos, de estos estados de ánimo que solo a través de mis pinturas logro transmitir.|621| Con anterioridad a esta reflexión de 1987, Varela ha meditado sobre las obras de arte que desde sus comienzos son muertas pues nada contienen anímicamente. Ante esta nulidad espiritual, él siente que es necesario que abramos nuestros corazones y esperemos que la obra nos hable en nuestro interior, esa será la mejor forma de apreciar aquello que el arte nos ofrece.|622| Ese sentido anímico o espiritual que argumentan las palabras de Fernando Varela fluye en

|621| Varela, Fernando. Texto en Catálogo Personal. Marzo 28 de 1987.

|622| Idem. Texto en Catálogo Personal. Mayo 23 de 1983.

la obra como una sensación intangible que se siente pero no se ve. Es la sobrenaturalidad fluyendo en el espejo arrobado del silencio y cuyo legado u obra la retiene como substracción prístina. Fernando Varela, volcado sobre la tela y el papel desde 1986, se vuelve más abstracto, asumiendo un discurso de evocación mística. Como un inevitable ser contem-

|623| Varela, Fernando. Referido en Agustín Martín C. Hoy. Mayo 22 de 1989.

poráneo al mismo tiempo autorrenovador de la fe religiosa, cristiana, él no puede ser menos que orador intimista, excluyente de localismos, incluso los del origen uruguayo.|623| Convincente con su abstracción íntima y mística, al mismo tiempo constructivismo reformulado en variadas conjugaciones alusivas y compositivas, bien desde las señales y símbolos, bien con el manejo de la opacidad y sutileza cromáticas, Fernando Varela atrae a unanimidad el reconocimiento de los críticos. Uno de ellos, León David, nos dice: Contemplar los trabajos de Varela (…) es asomarnos a un universo plástico singularmente evocador, hospitalario y ascético a la vez, en el que la lucidez de la idea se da la mano con la tremulación del sentimiento, en el que la voluntad organizadora de la inteligencia se enlaza con un profundo reclamo lúdico cuya voz ancestral perfora lo sólidos esquemas que, bajo la forma de geométricas imágenes de rupestre densidad, postula la razón.|624| Otra opinión, la de Ignacio Nova, sostiene que la pintura de Varela es ritual y sobria, casi intolerante para los gustos comunes. La primera impresión que produce es la de abrir una puerta hacia lo sagrado como si de su mano entrásemos, a través del tiempo, al espíritu y las culturas del arte de las catacumbas; al aliento del arte paleocristiano, no en su iconografía, pero sí en su «tierra nutricia: la fe cristiana, la evocación de sus fundamentos, al recuerdo de la geografía en que apareció (…) «A fuerza de sínteFernando Varela|Corazones y espinas|Mixta/papel|60.9 x 53.3 cms.|1997|Col. Gualberto Magallanes.

sis,Varela ha arribado a un código plástico personal y simplísimo, de ecuanimidad apa-

|624| León David. El Caribe. Suplemento Cultural. Junio 3 de 1989. Página 13.


Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |474|

|475| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

|625|

ciguadora que sin vulgarismo habla universalmente, de la fe con sentimiento profun-

ría Luisa Borras, dice: La obra de Fernando Varela es de una extrema exigencia formal

Nova, Ignacio. Hoy. Agosto de 1990.

do, sincero, limpio.|625|

y de profundo contenido simbólico, cuyo lenguaje, elaborado, paciente e interesante a

Hablando de la extrema depuración de Varela, la crítica De Tolentino reconoce que la

lo largo de años creativos, se inscribe de pleno derecho en la saga de los pintores de la

unanimidad se hace en torno a una connotación de áreas desérticas (…) a reminiscen-

experiencia ultrasensible y la espiritualidad. Una obra con un gran ideal, distinto del de

cia de Tierra Santa, a la signografía de escrituras sagradas. Fernando Varela elabora una

Sean Scully o de Anthony Tapies, pero igualmente exigente, sensible y radical. Con ellos,

suerte de textos apócrifos, compone capítulos y versículos, misteriosos, imaginarios y

Fernando Varela rivaliza en el trato sabio del material, en el virtuosismo de la técnica,

verosímiles, insertados o inscritos en superficies pétreas, que asociamos con edificacio-

en la consecución de un lenguaje innovador y personal./ Una obra equilibrada, serena

nes monumentales y religiosas milenarias. Otros signos, otros cuadros refieren (…) fo-

y contenida de planteamiento formal, sencillo, que propone en última instancia un re-

lios o pergaminos, ya no de un libro del génesis o de los salmos, sino de una serie de

flexión sobre la dualidad, sobre la trascendencia, sobre la indagación del propio yo. En

levantamientos topográficos de planos y mapas antiquísimos...|626|

definitiva una obra sin concesiones pero también una opera aperta que alcanza su finali-

Con el título «De lo Espiritual en el Arte» la veterana curadora y crítica española, Ma-

dad última cuando logra la comunicación del pintor con los demás.|627|

Fernando Varela|Homenaje a J. Benys|Óleo/tela|165.1 x 190.5 cms.|1997|Col. Familia Kelly.

Fernando Varela|Scertrum|Óleo/tela|152.4 x 165.1 cms.|1996|Col. Jorge y Margo Bett.

|626| De Tolentino, Marianne. Catálogo de Varela. Mayo 23 de 1989.

|627| Borras, María Luisa. Catálogo Varela. 1998. Página 15.


|477| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Insurgencia pictorica, fotografia, grafica y dibujo |476|

Aparte de los tres artistas más identificados con el constructivismo pictórico:Varela,Ta-

y refinadas. En 1985, sus exposiciones permiten que se aprecie una evolución que libera

veras y Santos Durán, otros autores asumen ese lenguaje sin la mesura y la sobriedad

las formas respecto a cualquier referencia representativa. Un conjunto de trabajos le lle-

cromática, geométrica y morfológica con que se asocian y se diferencian a la vez. Em-

van observar a Laura Gil un constructivismo decididamente lírico, delicado en la calidad

pero, la diferencia caracteriza a estas otras individualidades: José Miura, Nelson Ceba-

atmosférica, cromática y en la articulación de espacios luminosos. Constructivismo, im-

llos, Eduardo Fiallo, Danicel, Raimundo López, Chiqui Mendoza, …

presionismo, abstracción, expresionismo y simbolismo son conceptos que permiten abar-

JOSÉ MIURA parece coincidir con el lenguaje y con la fundamentación espiritualista

car diversos aspectos del lánguido universo y la poética de fragilidad de la visión de José

de Fernando Varela, ya que sus contenidos aluden a fuentes antiguas. Empezando por la

Miura, agrega la citada crítica, para quien los tonos dorados que emplea el pintor añaden

pronunciación de ambos, debe establecerse sin embargo que mientras el domínico-uru-

un elemento de desrealización, al tiempo que un refinado decorativismo.|628|

guayo aparece con un discurso visual constructivo en la década de 1980, Miura se ha ini-

Parte de los conceptos señalados, especialmente el abstracto y el constructivo prevale-

ciado años antes (1973) con una figuración sofisticada, de filiación «art nouveau», la cual

cen como lenguajes en una nueva producción del artista, en la cual la geometría reina

fue depurando con giro simbolista hasta llegar a una obra abstracta de locuciones etéreas

como sustentación armónica de composiciones cuadrangulares, dominadas por el orden

simétrico y una distribución cromática que refuerza esta última condición de la simetría. La producción ofrece la impresión de visualidad que elogia tanto la geometría como la belleza,|629| y en la cual se conjuga la referencia suntuosa que emparentaba su discurso inicial con el simbolista Gustav Klimt.Ante esta producción escribe Isabel López: Utilizando lenguajes iconográficos y simbologías de la mitología universal, Miura nos transporta a un mundo donde la equidad de las formas, la simetría, el colorido, nos José Miura|Fuego en el agua («Ofelia o la pureza»)|Mixta/tela|80 x 70 cms.|1998|Col. del artista.

José Miura|Tres manifestaciones|Mixta/tela|30.5 x 64 cms.|1996|Col. del artista.

|628| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento abril 27 de 1985. Página 12.

|629| De Tolentino, Marianne. Presentación. Catálogo de Miura. Abril 7 de 1994.


|479| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Insurgencia pictorica, fotografia, grafica y dibujo |478|

|630| López, Isabel. Listín 2000. Suplemento. Abril 17 de 1984.

|631| Miura, José. «Memoria». Isla Abierta. Suplemento de Hoy. Mayo 18 de 1987. Página 14.

refieren asuntos tan humanos como la angustia, la paz, el orden, lo minucioso, la pure-

solidando bajo la idea de: «La ofrenda»./ La ofrenda es un don que se ofrece a Dios o

za hasta llegar a lo místico./ Mediante su pintura Miura quiere expresar que existe un

a los Santos. «Es una dádiva o servicio en muestra de gratitud o amor». Estas definicio-

orden que podemos conseguir./ «El arte tiene que ser simbólico; si no, lo que hace es

nes me las revela el diccionario, aunque para mí la ofrenda es aquello que se despoja de

copiar la realidad. El arte está volviendo a sus fuentes, el mundo está entrando a una

su condición material para convertirse en alimento de los dioses./ La materia a ofren-

etapa de degeneración. Creo, en mi humilde opinión, que muchos artistas de este tiem-

darse como eje central de este trabajo, es el papel de improntas en plata y oro que son

po deben ser un reflejo de su época, significar que es posible el orden».|630|

utilizadas en cultos de la religión Shinto./ Lo que habitualmente se designa con el tér-

Con independencia del evidente abstraccionismo alterno que ofrece Miura entre 1979

mino Shinto o Shintoísmo comprende el conjunto de creencias y prácticas religiosas

y 1985 con sus «Entidades del aire» o «Páginas sobre la isla», el desenlace de su geome-

que imperaban en Japón antes de la introducción del budismo –oficialmente adoptado

trización constructiva e intimista se asocia a la experiencia que él explica|631| como

en el siglo VI–.

memoria personal: Finales de 1985: Mi amigo Hoyt Rogers me regaló un libro de ar-

José Miura escribe a propósito de la muestra individual que marca un nuevo ciclo pro-

te con cuatro papelillos dentro, antes nunca visto por mí. Dos días después, al llamarlo

ductivo, abstracto y geométrico. Él aclara a propósito:Aunque siento una atracción ine-

para agradecerle el regalo, le pregunto el origen de los papeles y me dice que en el lu-

vitable hacia lo oriental, no he tratado, en este caso, de hacer arte japonés./ Despojado

gar donde los adquirió le contaron que eran usados como ofrenda a los dioses de la re-

de toda sujeción a la figura humana, he trabajado alrededor de la calidez del oro y la

ligión japonesa Shinto. 1 de enero de 1986: como una de las resoluciones del año nue-

frialdad de la plata. Estos se han convertido en núcleos simbólicos y a partir de ellos se

vo decido no engavetar los papeles y hacerlos partícipes de un dibujo. Luego me llegan

ha desarrollado el resto. He permitido el accidente pictórico, libertad que no me había

cuatro más por otras manos (muy de artistas, por cierto) y cuando termino con estos

concedido hasta ahora, penetrando más el mundo de la materia a través de la idea de la

decido fabricarlos yo mismo./ De ahí en adelante el proyecto de una muestra se va con-

ofrenda.Y por materia me refiero a los elementos utilizados que no son pigmentados,

José Miura|Memoria de plata|Mixta/tela|127 x 122 cms.|1999|Col. del artista.

José Miura|Epiroprincipa|Mixta/tela|60 x 50 cms.|1996|Col. del artista.

José Miura|Klintiana|Mixta/tela|61 x 51 cms.|1995|Col. del artista.

José Miura|Canto terrenal|Mixta/tela|127 x 102 cms.|1993|Col. EPS.


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Capítulo 4 | Insurgencia pictorica, fotografia, grafica y dibujo |480|

|632|

como el papel, la tela, las láminas de metal./ Siguiendo el orden dictado por el cuadra-

mina considerándole De Tolentino, ella dirige la evaluación al discurso: Si no podemos

|634|

Idem. Página 15.

do, la superficie se ha poblado de verticales, horizontales, cuadrados y rectángulos. Sig-

calificar su expresión como abstracta, observamos que hoy se ausenta la figura humana

Idem. Página 8.

nos eternos que subyacen en mi memoria y que, consciente o inconscientemente, he

de sus escenarios... o penetra hasta el microcosmos y los ambientes biológicos, ya que

liberado./ Hasta este punto puedo descifrarme. Es al espectador a quien le está final-

varias formas y sus contornos sugieren organismos celulares y cilios vibrátiles. Otras ve-

mente reservado, por encima de todas mis explicaciones, descubrir si mi ofrenda ha si-

ces, Nelson Ceballos elige el mundo vegetal, sin descartar el proceso de fosilización. Se

do un aporte a su sensibilidad.|632|

evade luego hacia los fondos marinos... o lo que interpretamos como tales. La consis-

Esa relación geométrica, de estructuras cuadrangulares y tono místico que caracteri-

tencia del papel corrugado que él fabrica, lo respalda en esa dirección de elementos na-

zan la abstracción pictórica de José Miura, también orienta el discurso de NELSON

turales y orgánicos./Nos interesa su uso contundente del blanco y negro, su ordena-

CEBALLOS en donde impera la ejecución en frío, pura y sistemática, por consi-

miento simple de estructuras en el espacio. Intriga el paso de los trazos, brotes y mara-

guiente, carente de adecuación mística o relación con principios doctrinales orienta-

ñas, dibujados, a la tridimensionalización de los «gusanitos» de cerámica. Blancos, cur-

listas e, incluso, carente del refinamiento simbólico miurano.

vos, arqueados, puntiagudos, llaman irresistiblemente la atención y se integran tanto en

Racionalista, Nelson Ceballos tiende a un construccionismo que se asocia a su forma-

una obra gráfica … como en la pieza más insólita –talvez la más atractiva– del conjun-

ción en el campo gráfico, en primer lugar. Simultáneamente, el gusto por el recurso de

to: el Armario de la Abuela, o la obra-objeto-mueble iluminado. Moldear barro seduce

la materia y por la diversidad expresiva. Su primer discurso individual, identificado con

a Nelson Ceballos, y a veces nos preguntamos si se dedicará más a la gráfica o a la ce-

el nombre y apellido solamente, conlleva 25 obras que alternan y/o mezclan diferentes

rámica.|634|

categorías, técnicas y materiales: dibujo, grabado, ensamblaje, collage, tinta, lápiz, cerá-

Las variadísimas obras que con medios mixtos o disímiles elabora Nelson Ceballos pa-

mica, pan de oro... y la enumeración dista de ser completa.|633| Polifacético, como ter-

ra su primer discurso individual ofrecen una elaboración constructiva y una adecua-

Nelson Ceballos|De la fe y otras dudas|Cerámica|130 x 130 cms.|Exposición individual, septiembre 1993.

Nelson Ceballos|Cuentos de mago|Acrílica/tela|130 x 100 cms.|Catálogo Individual, septiembre 1995.

Nelson Ceballos|Suceso|Acrílica/tela|130 x 130 cms.|Exposición individual, septiembre 1993.

Nelson Ceballos|Ánima sola|Acrílica/tela|2 x 1 mts.|Catálogo Individual, septiembre 1993.

|633| De Tolentino, Marianne. Presentación Catálogo de Nelson Ceballos. Octubre de 1987. Página 7.


|483| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Insurgencia pictorica, fotografia, grafica y dibujo |482|

|635| López Meléndez, Amable. Presentación. Catálogo Nelson Ceballos. Noviembre 28 de 1989. Página 5.

ción a cuadrantes y rectángulos, al cubo concreto y formas parecidas en el caso de las

realidad que vivo HOY, mi propuesta ética y estética exige que mis cuadros se sitúen

obras-objeto en vidrio y cerámica, a este medio con madera. Juzgando esta individual,

FUERA

López Meléndez señala: Con esta diversidad de elementos y materiales utilizados, no

asumir una paradoja: crear objetos (obras de arte) que estén ahí para decir algo (có-

sólo se revelaba como el artista más cambiante dentro de su grupo generacional, sino

mo siento y pienso el mundo y cómo plasmo en la obra mi propia visión de la rea-

como un creador que asumía, consciente o no, la idea de postmodernidad («todo es

lidad).

válido») y abordaba esta multiplicidad de medios, formas y lenguajes, logrando exce-

Consecuente con esta declaratoria, Danilo Reyna busca un «arte que consiga DECIR la

lentes resultados.|635|

belleza pero que no le ponga precio al producto de esa búsqueda. En definitiva, cuadros

Cuando Ceballos entra más de lleno en la pintura, en el color, la geometría prevalece

(esculturas, instalaciones o lo que sea), que no estando en venta, se expongan y se ex-

como estructura compositiva de planos, sobre todo rectangulares, que reiteran pareci-

hiban, se donen o se presten, regalen una sonrisa o un puñetazo».|636|

das formas como ocurre en las obras: «Concierto en la Catedral» (serigrafía 30 x 40

«Tamos embarrao» es la primera muestra personal de Danilo Reyna, quien ha cursado

pdas.), «Ventana» (óleo/tela 139.5 x 208 cms.), «Memoria en verde» (óleo/tela 101 x

estudios de lingüística (Sorbona 1972-1984) y reside en Roma, donde se desempeña

de los cauces del comercio, el mercado y el dinero. Estoy tratando pues de

137 cms.) y «Escape» (óleo/tela 98.5 x 168 cms.), producidas todas en 1989, año en el cual un buen número de pintores coincide con el construccionismo: Bismarck Victoria, Santos Durán,Varela, Ezequiel Taveras... y el propio Ceballos. Estructurador de amplios planos espaciales que albergan a su vez otros planos reconstructores, Nelson Ceballos conjuga con ellos una pintura de gamas enterizas, regularmente invadidas con puntadas cromáticas, innumerables, reiteradas y yuxtapuestas con impulso automático, con empleo de espátula, pincel y otros procedimientos.Tales puntadas constituyen un rejuego, un recurso de pronunciación inobjetiva como el lenguaje abstracto puro y cromático al que se asocia DANILO REYNA, quien procede como pintor de la arquitectura. esta procedencia formatica explica eb cierta manera su discurso abstracto, constructivo y minimalista. Danilo Reyna, nacido en Salcedo en 1953, siendo ya adulto emigra a Europa becado por el Gobierno de Francia. Aunque con base formativa adquirida durante sus años de estudios en la UASD (1969-1972), él responde a una temprana vocación de pintor autodidacta, apareciendo con una elocuente exposición personal, la cual registra en la ciudad de Santiago. Partidario de la preservación del arte en su pureza creativa, apartado del circuito mercantil y adepto de una obra de intención utópica, subversiva, Danilo Reyna concentra la atención con un discurso visual de actualidad, de comunicación simbólica y de planteamiento consciente. Él despierta interés porque encontramos un artista cabal, humanístico y extraordinariamente sencillo. Además, su expresión directa y precisa conceptualiza el arte y la vida. Es suya la expresión «Tamos embarrao», con la cual titula su discurso pictórico expuesto en Casa de Arte (Santiago, 14/8/96). A propósito del mismo expresa lo siguiente: «Desde una posición deliberadamente utópica y en la

Danilo Reyna|Las razas|Acrílica/tela|110 x 90 cms.|1996|Col. Privada.

|636| Reyna, Danilo. Comentarios del artista en Catálogo. Agosto 14 de 1996.


|485| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Insurgencia pictorica, fotografia, grafica y dibujo |484|

como funcionario de la F.A.O., organismo de las Naciones Unidas. Con participación

ducción de todo ‘a mero artículo consumible’, el embarro de las conciencias con su ra-

en exposiciones colectivas registradas en Italia, su estilo pictórico se fundamenta en un

zón mercantil».|637|

lenguaje de formas sencillas. Una serie de obras cromatizadas parcamente y con leve-

Una segunda individual celebra Reyna en Santo Domingo (1997), en la cual amplía

dad matérica, permiten observar, en primer lugar, unos manejos que tienen que ver con

sus planteamientos, asumiendo nuevos medios y usos cromáticos, aún limitados por la

lo que Gillo Dorfles define como la ambigüedad abstracto-concreta: «un género de abs-

escasa variación. La crítica española Amparo León Gascón escribe: La dicotomía ob-

traccionismo nacido de imágenes y solicitaciones naturalistas». Si en los resultados co-

jeto-sujeto, «De lo Espiritual en el Arte» como indicaría Kandinsky, pero de una ma-

municantes este discurso de Reyna ofrece una posición inusual frente a nuestra colec-

nera gráfica rotunda y sencilla, aparece la obra de Danilo Reyna desde 1995 hasta

tividad, sus más elocuentes pasajes se pronuncian en las obras donde el conceptualismo

1997, reunida ahora en la exposición titulada «Tamos Embarrao» en el Centro de

y el minimalismo se refunden con claridad. La ideación expresada mediante el tipogra-

Cultura Hispánica. La supuesta identificación (asequible para rayos láser específicos,

fiado de textos, números y símbolos manifiesta el primer lenguaje de la misma manera

no para unos ojos humanos) del objeto mediante códigos de barras que señalan en

que su carga ideológica y la desconexión de unas bellas, agradables y artesanales pro-

sus dos primeros números el país al que pertenece (una interminable lista en la que España, por ejemplo, es designada con el 84) después el de la empresa, el del modelo del producto, el de la serie... para pasar desapercibido por el consumidor es lo que quiere patentizar el autor. Llama nuestra atención la lasca de piedra caliza que reza «Consumir preferentemente antes de que termine la exposición. 05.7.97». Polípticos, dípticos horizontales, trilogías con preponderancias del negro sobre cualquier otro color, llena la sala donde el espectador intenta descodificar el concepto de la obra como «Noche oscura del alma», un collage donde un cuadro dentro del cuadro amarillo y negro, con barnices opacados, nos llena de intriga. El óleo «Bodegón naturaleza muerta» señala, dentro de un azul intenso mar, a los elementos aire y luz, quizás por presencia seguramente, por ausencia en una combinación de gruesas líneas blancas. Desembarremos denota claramente la intención de este dominicano formado en Francia y residente en Roma».|638| El conocimiento público del hacer artístico de Danilo Reyna, localizado en la diáspora, ocurre en el segundo lustro de los 90, período en el cual otros pintores jóvenes ofrecen una obra abstracta. Uno de ellos es Junior Nepomuceno quien se relaciona al medio santiaguense en donde expone distintos discursos plásticos, milita grupalmente y

puestas comunicantes. En cuanto al minimalismo, su manera está en el manejo de for-

ejerce docencia.

mas elementales y geométricas: barras que expresan una codificación, una reiteración

RAFAEL NEPOMUCENO es nativo de Santiago (1971), donde comienza a for-

visiva, una valencia estética y una «hipersignificación ética e ideológica». En la explica-

marse artísticamente, asistiendo luego a la Escuela de Altos de Chavón y a la Liga de

ción de este singular artista «la omnipresencia del código de barras» (en la realidad y en

Estudiantes de Arte en Nueva York. En esta urbe celebra sus primeras individuales

los cuadros) nos recuerda visualmente el supremo poderío del objeto en la actual socie-

en 1989 y 1998, manifestando una adhesión al lenguaje abstracto de señales cons-

dad humana. Ellas encierran el deseo de «REVELAR la cosificación del mundo», la re-

tructivas, densa materia y empleo extrapictórico. Su localización newyorkina no le desvincula del país nativo, ya que concurre a diversos eventos nacionales entre 1994-

Danilo Reyna|Consumare|Óleo/tela|80 x 100 cms.|1995|Col. Privada. Danilo Reyna|Amenaza de parto|Óleo/plywood|100 x 70|1993|Col. Familia De los Santos.

1996.

|637| Dorfles, Gillo. Últimas Tendencias del Arte de Hoy.

|638| León Gascón, Amparo. Hoy. Junio 28 de 1997.


Capítulo 4 | Insurgencia pictorica, fotografia, grafica y dibujo |486|

|487| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

La obra de Rafael Nepomuceno se conoce al retornar a Santiago, donde sus discursos siguen el lineamiento del abstraccionismo lírico de manchas cromáticas sobre papel, alternando este modo con figuraciones sincréticas de denso color y una singular obra que se inspira en las formas geométricas del sobre de papel llevadas incluso a la instalación. En grandes telas él alude a esas formas rectangulares, resolviéndolas con empleo de sogas para pronunciar la geometría. Su conjugación cromática tiende a llenar la especialidad con gamas opacas, alteradas por manchas y otros recursos informales o matéricos, incluido el elemento lineal extrapictórico. Se trata de una conjugación espontánea, gestual y lírica que en algunas obras ofrece símbolos figurativos y en este tenor se trae a colación el collage-camuflaje. «De la Serie Territorio de misterio despojo del viajero», del año 2000, obra con la cual el artista se inscribe en el XVIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes.

Rafael Nepomuceno|Sobre lacrado|Mixta/tela|203.2 x 152.4 cms.|2004|Col. Ceballos Estrella.

Rafael Nepomuceno|Serie: «Territorio de los misterios» (ensamble-fragmento)|Mixta y collage/tela|76.2 x 203.2 cms.| 2001|Col. Ceballos Estrella.


|489| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |488|

4|5 Abstractos desiguales y parecidos

1991, cuando ya el pintor registraba la cuarta muestra personal en Francia, donde se encontraba residiendo. Juan Mayí nace en 1963, en San Francisco de Macorís, en donde al año y tres meses enferma de poliomielitis, lo cual hizo que su familia se trasladara a Santo Domingo,|640| en donde ya adolescente ingresa a la Escuela Nacional de Bellas Artes. Siendo estudiante de este centro realiza la primera muestra individual (1986), obteniendo luego un premio de pintura en un certamen organizado por la Embajada de Francia, el cual le permite viajar a París. Para entonces su joven expresividad la sustentaba en el dibujo, que combina abstracción, (casi) figuración, surrealismo y sobre todo organicidad.|641| Los grandes formatos soportan sus dibujos e impresionan, comenta Jeannette Miller:Y no sólo es el tamaño lo que conmueve, sino esa unidad de lenguaje, difícil de encontrar en

|639| Mueler, Alain. Texto en Catálogo de Juan Mayí. Febrero 11 de 1992.

Prescindiendo de la justificación zenu otros fundamentos que ofrecen, un buen número de artistas abordados y no analisados como abstractos, sus obras pueden calificarse de «puras» en términos lingüísticos; pureza cromática y matérica a la que llega

JUAN MAYÍ, sobre quien observa el crítico europeo Alain Mueler: Por el calor de sus colores y la serenidad de sus formas, introduce en la pintura cotidiana del arte abstracto un rayo de sol y un nuevo impulso. El diálogo entre la cultura occidental y la cultura americana de origen africano nos revela a través de las pinturas de Juan Mayí promesas para el porvenir. Nos invita a voltearnos hacia las fuentes mismas del arte llamado «abstracto« que, en este fin del siglo XX, tiene muchas tendencias a abstraernos de nuestras raíces: la cultura africana...|639| El citado crítico emite este juicio en

Juan Mayí|Signo|Acrílica/tela|52 x 61 cms.|1997|Col. Familia Hernández García.

Juan Mayí|Ruta roja|Acrílica/tela|130 x 130 cms.|1993|Col. Viriato Pernas.

|640| Mayí, Juan. Citado por Diógenes Céspedes. El Siglo. Enero 16 de 1999.

|641| De Tolentino, Marianne. Presentación. Catálogo de Juan Mayí. Febrero 6 de 1986.


Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |490|

|642| Miller, Jeannette. Hoy. Febrero 18 de 1986.

|491| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

artistas que comienzan (…) Sus preocupaciones tratadas a través de un tema; la unidad

formada por grandes telas ejecutadas en acrílica y técnica mixta. La abstracción es ro-

de factura que presentan sus cuadros, comienzan a garantizarlo desde ya, como uno de

tunda y sobre ella escribe Marianne de Tolentino cuando la individual también es pre-

los mejores surgidos durante los ochenta.|642|

sentada en Santo Domingo un año después. La citada crítica señala: Aunque formado

La oportunidad que encuentra Mayí de viajar a Francia, así como de permanecer en es-

en la tradición de una academia neo-clásica, Juan Mayí nunca ha sido un figurativo

te país durante varios años, le permitió entrar en relación con talleres y artistas de im-

convencional. Así no nos sorprende que se haya lanzado con tanta convicción, en un

portancia (Antonio Seguí, Jean-Michel Alberola y Telemaque). De igual manera en Pa-

abstraccionismo, a la vez radiante de energía lírica y sin embargo sólidamente cons-

rís reorienta la producción pictórica que le permitió un nuevo lauro profesional: Una

truido (…). Sus grandes telas actuales exaltan una superficie nutrida de color, como

Paleta de Oro del Festival Internacional de la Pintura de Cagnes-Sur-Mer (1992). La

materia sustanciosa y armonías tan profundas como dramáticas. Él hace vivir y vibrar

abstracción patentiza el derrotero con una obra estructurada en base a una conjugación

el pigmento en estructuras elementales, a veces más informales que formales. Pero su

simétrica conseguida con una composición que traza una ancha franja centralizada y

manejo del espacio, con entidades en suspenso, con la aparición de planos desde la

dorada, de la que parten dos líneas de las que pende un cuadrado rojo y remarcado. A

combinación y la intensidad cromáticas, con sus extractos y estados sucesivos, revela los

ambos lados dos grandes masas negras, curvas en la zona superior donde el rojo se repite limitadamente. «Solojo, líneas paralelas», es el título del cuadro galardonado, cuya imagen es reproducida como portada de otra edición del reconocido festival francés. Como resultado del galardón obtenido, Juan Mayí tuvo derecho a celebrar una exposición personal en el Castillo-Museo de los Grimaldi, en el marco del XXV Festival de Cagnes-Sur-Mer, correspondiente al 1993. «Solojo» es el título de esta muestra conJuan Mayí|Serie: «Solojo»|Acrílica/tela|74 x 54 cms.|1992|Catálogo Individual, abril 1994. Juan Mayí|Serie: «Solojo»|Acrílica/tela|74 x 54 cms.|1992|Catálogo Individual, abril 1994.

Juan Mayí|Fi-guración-sígnica|Mixa/papel|138 x 129 cms.|1993|Col. Viriato Pernas.


|493| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |492|

|643| De Tolentino, Marianne. Presentación. Catálogo de Juan Mayí. Abril 28 de 1994.

conocimientos prácticos de su formación en la Escuela Nacional de Bellas Artes y el remozamiento teórico adquirido en los talleres de los Beaux-Arts de París. Juan Mayí proporciona, al contemplador un secreto placer de mirar, liberado de las contingencias de identificar. / Las imágenes afluyen sin temas. Ahora bien, por la paleta misma, por la densidad de su lenguaje, por los accidentes cuidadosamente controlados que textu-

|644| Mayí, Juan. Citado por M. Rosso, Sonia. Listín Diario. Abril 28 de 1994.

rizan dinámicamente la tela, un diálogo se entabla con la obra. (…) Y en una segunda aproximación buscamos descifrar. No importa si inventamos un descriframiento (…). La sencillez encubre una potencia metafísica, si no ritual y ancestral. Los clamores del rojo y el negro, los chorreados y otros «grafittis» de la pintura, el aspecto finalmente

|445| Goris, Virginia. Referencia en Catálogo de Juan Mayí. Diciembre 12 de 2000.

arcaico y trastornador de los cuadros nos conducen a las fronteras del sincretismo, la magia y el misticismo.|643| Aunque personalmente se sorprende de lo que hace como creador, él es un convencido de que su trabajo tiene mucho que ver con su origen, con el Juan Mayí del Caribe, y en consecuencia desea que su arte se sienta porque proviene de una isla...|644| Convicción y reflejo discursivo, inevitables a una vocación sensible y sincera, son captados por los observadores y analistas de sus discursos. A propósito, las opiniones de Virginia Goris e Isabel López, señalando la primera de ellas: En sus creaciones, Juan Mayí hace uso del collage al mezclar la arcilla, arena y otros elementos de riqueza textural, (…). De temperamento alegre y amoroso, pero con una fuerza vital que lo retroalimenta con el encuentro de sus lienzos, pinturas e ideas se sumergen en el juego de transmutador de símbolos, signos, misticismos, sincretismos, pero por encima de todo una estela de espiritualidad que él asume como moderno chamán, que exorciza con su fuerza ancestral los fantasmas indivisibles que sermonean nuestra cultura.|645| Isabel López escribe en relación al discurso «Solojo», considerando que los signos empleados por Mayí no son colocados de manera arbitraria, sino que parece que son escogidos con sumo cuidado./ En lo que atañe a su forma, digamos que estos al multiplicarse en el lienzo se convierten en trazos rectilíneos y básicamente verticales como si fueran grabados en piedra. Esto no quita que ocasionalmente redondee ciertos ángulos para dar suavidad al trabajo./ Las figuraciones que aparecen en los lienzos de Juan Mayí recuerdan los trazos ancestrales; una mezcla de astronomía y astrología que, al querer transfigurar el cosmos en signos legibles para los no iniciados en estos asuntos, suponen ser ideogramas, jeroglíficos. Abstracciones todas (…). Sus signos, sus figuraciones, sus abstracciones, son reproducciones de estructuras comunes al macro y microcosmos, en su movimiento continuo. Por lo que al hombre concierne, son el fruto del entendimiento de la criatura pensante reconocida. / Si hemos de pensar así,

Juan Mayí|Ruta roja (fragmento)|Mixta/tela|102 x 102 cms.|2002|Col. del artista.


Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |494|

|495| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

debemos suponer que los signos aquí representados son reproducciones arquetípicas

de Eva y de Afrodita creando un mundo simbólico...|650| Pero el surrealismo del pin-

|650|

al cosmos con el que tenemos que estar y estamos acorde. / En lo formal, la pintura

tor es situacional ya que, impulsado por la búsqueda, él se transmuta rápidamente. Lau-

de Mayí, tanto en el espacio como en la superficie, –atrevidas construcciones contra-

ra Gil, seguidora entusiasta del artista, aprecia la versatilidad que le ha conducido en

León David. El Nuevo Diario. Junio 14 de 1984.

rias a las costumbres visuales habituales–, provocan en el espectador una cierta expec-

muy poco tiempo por una serie de etapas y estilos, desde un surrealismo verista, Galia-

tación.|646|

no, estrictamente dibujista y mitológico, a una serie de graffiti.|651|

Orador espiritual vía una obra pictórica de estructuras que no responden estricta-

Con una sólida formación profesional alcanzada en su país y con un accionar pictóri-

mente al construccionismo, sino más bien a masas líricas de color cantando desde la

co obsesivo, Bustamante asume un discurso «inspirado en las huellas humanas de los

|648|

materia, Juan Mayí es artista redoblado en la maravilla de una pintura abstracta, pura,

muros», dejados en nuestras ciudades «por el hombre que protesta y que sufre».|652|

López, Isabel. Op. Cit.

señalizada y silenciosa que, sin embargo, canta su misterio, e igualmente en la palabra

Obsesionado por el temario, la veterana María Ugarte lo analiza y ofrece un recuen-

significante que le ata a la poesía como cultor intimista y reinterpretador visual de

to: Hay en ese proceso en el cual el muro es el testigo sempiterno, tres etapas bien de-

poetas que admira, que le provocan como Paul Eluard, Manuel del Cabral,Villegas,

finidas que se desarrollan en poco más de un año: en la primera, abarca manifestacio-

|646| López, Isabel. Listín 2000. Suplemento. Mayo 8 de 1994.

|647| Mayí, Juan. Piedras del Ensueño. Página 9.

|649| Mayí, Juan. Citado por Cepeda, Wendy. Listín Diario. Septiembre 17 de 1987.

Manuel Rueda,Tony Raful y otros. Autor de un libro: Piedras del Ensueño, publicado en el 2001, y profusamente ilustrado con dibujos personales, Juan Mayí confiesa en el prólogo: Siento un gran amor por la poesía, creo que existe en mí una necesidad de expresar a través de las palabras, lo que de otra forma se conjuga a través de una línea del color. Ambas manifestaciones poseen una íntima relación. / Ser pintor, ¿es ser poeta? Ser poeta, ¿es ser pintor? Realmente no lo sé, pero sí estoy seguro de que lo que busco en la poesía y en la pintura es expresarme simplemente... ¡Expresarme! |647| Con un buen número de muestras individuales, Juan Mayí define un discurso caracterizado por una sutileza rica en alusiones. Su lenguaje está lleno de símbolos, inscripciones y elementos metafóricos, que se encadenan creando ritmos pictóricos impresionantes y seguros: Una mezcla de pintura caligráfica que nos impresiona porque parece que en cualquier momento cobrarán vida.|448| Empero, antes de la definición estilística que ofrece la joven madurez expresada en «Solojo», «Ruta roja», «Espacios ígneos» y otros discursos él se declaraba inicialmente marcado por un estilo surrealista.|649| Este vínculo también lo asumía JOSÉ LUIS BUSTAMANTE, pintor mexicano residente en Santo Domingo en donde camina desde el llamado «lenguaje de los sueños» hasta la abstracción pura. Bustamante, nacido en la Ciudad de México en 1955, comenzó a exponer individualmente en el país desde 1980, con motivo de un viaje ocasional que realiza y después con frecuencia hasta fijar residencia luego de contraer matrimonio con la economista dominicana Minerva Bretón. En 1984 expone en Casa de Teatro un conjunto de obras pulcramente ejecutadas dentro de la tónica surrealista, con enfoque eminentemente poético y alegórico, señala León David, quien agrega: El pintor retoma los viejos mitos

José Luis Bustamante|Danza sobre arena roja|Acrílica/tela|99 x 99 cms.|1988|Col. Banco Central de la República Dominicana.

|651| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Octubre 1 de 1988. Página 13.

|652| Fernández Spencer, Antonio. Presentación. Catálogo de Bustamante. Abril 26 de 1986.


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Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |496|

|653| Ugarte, María. El Caribe. Suplemento. Abril 26 de 1986. Página 20.

nes del ser humano a través de escrituras expresadas con grafismo. Es el rostro venda-

dando claro que Bustamante desemboca en el abstraccionismo cromo-matérico que

|654|

do, ausente de facciones junto a números y letras, signos y dibujos; o el rostro iracun-

sustrae del muro urbano.

Gil, Laura. Op. Cit.

do de un hombre con un arma de fuego sobre fondo de afiches, de consignas, de di-

En 1988, ofrece José Luis Bustamante el discurso «Presencias Abstractas» que lo mues-

bujos irónicos y crueles./ De esta etapa pasa Bustamante a otra en que elimina las imá-

tra de lleno en una corriente que acusa «una gran vitalidad en nuestro medio», afirma

genes humanas, pero mantiene la escritura e incluye la mancha agresiva y el gesto des-

Laura Gil, quien además asocia su dicción abstraccionista a medio camino entre la im-

personalizado. / De ahí llega a la tercera etapa –la actual–, en la que la materia y el co-

petuosidad de Terreiro y el sereno rigor de Carlos Santos.También le anota la vaga in-

lor predominan y la pasta ocupa el lugar de la imagen. La textura se hace suculenta y

fluencia del paisajismo abstracto de Elsa Núñez, que parece «ya cosa del pasado« porque

su obra deviene informalista. (…) En este discurrir constante influye la naturaleza, su

dentro de una abstracción «expresionista« o «lírica« Bustamante se descanta ahora hacia

búsqueda interna.Y también recuerda a otros pintores, por ejemplo, a Tapies y tal vez,

una mayor sencillez y armonía (…).Tenemos ante nosotros un momento de plenitud y

le viene a la memoria lo que hizo años atrás...|653| Las etapas comentadas por María

madurez serena del artista que acusa un refinado sentido de color, en especial los blan-

Ugarte se relacionan a la muestra «Ecos» presentada en Altos de Chavón en 1986, que-

cos matizados de tonos de yeso y marfil, los negros y los rojos.|654|

A pesar de que no es un tratadista de planteamientos, la joven y evolutiva carrera de ELIU

ALMONTE parece seguir la ruta de pintores a que parten de la abstracción para desembocar en un eclecticismo abstracto-figurativo. Nacido en 1970, vinculado a Puerto Plata, se sitúa formal y cromáticamente en el abstraccionismo asumiendo la escultura, la cerámica y la pintura. El impulso lírico e informalista con cierto vínculo en la escuela norteamericana caracteriza sus telas de cromatismos disueltos, contrastados y de mezcla excesiva. José Luis Bustamante|Abstracto rojo|Óleo/tela|75 x 102 cms.|1986-87|Col. George Nader.

José Luis Bustamante|Materia fragmentada|Óleo/tela|101.6 x 132 cms.|1987|Col. Banco Central de la República Dominicana.


|499| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |498|

|655| De Tolentino, Marianne. Presentación. Catálogo de Eliu Almonte. Julio 19 de 1995.

|656| Hermann, Sara. Presentación. Catálogo de Eliu Almonte. Marzo de 1996.

Eliu registra la primera individual en 1995. «Génesis« es el título de ese discurso que

trario, acentuada de un descuido intencional y apresurado.Teñidas regularmente de cro-

|657|

comenta Marianne de Tolentino, diciendo: Es un abstracto geométrico, pero sin rigor

matismo amarillo, tales páginas son remarcadoras de siluetas que componen iconos que

ni sequedad, inclinado hacia el lirismo por el canto del color.|655| Un año después ce-

Almonte, Eliu. Autopresentación. Catálogo 1997.

dan lugar a su discurso «Abstracción-figuración» (Puerto Plata, 1997) y sobre el cual es-

lebra la segunda individual, «Obras Recientes», que aborda Sara Hermann con los si-

cribe, autopresentándose: Como artista perteneciente a la generación «Fin de milenio»

guientes comentarios: Hablamos del norte de la isla y artista de la imagen descompues-

me ha tocado asimilar las paradojas existenciales del hombre de hoy. La incisión de mi

ta, nadie pensará al conocerlo que sus manos han sido capaces de tal fragmentación, de

creación actual, «Abstracción-figuración», donde los conceptos del hombre: filosóficos,

que de su aspecto frágil saliera ese torbellino de formas encontradas y desencontradas,

religiosos, existenciales y míticos, hacen énfasis constante en estas obras (…). Esta abs-

estallantes. / Un trabajo pictórico y dibujístico que muchos tildarían de informalista de-

tracto-figuración yinyanesca no es sólo para situarnos más allá del bien y del mal, es pa-

bido al gesto fuerte, irreprimido, omnipresente (…). Su capacidad de trascender el he-

ra exteriorizar sentimientos que vagan en nuestras almas. / Mi influencia de creadores

cho meramente anecdótico hacia una imagen descompuesta y polisémica, suprema-

tachistas de utilizar gestos caligráficos rápidos, espontáneos y mezclarlos con los colla-

mente expresiva y sugerentemente espiritual, llama la atención de quienes observan su

ges de páginas de libros sagrados, hace de esta dualidad una connotación agudamente

obra. La crítica le califica de «transgresor y confuso« autor de obras pictóricas cuyos for-

personal. El quemar las hojas de la Biblia y otros libros sagrados es la descarga expresi-

matos se reforman y reconfiguran abandonando el chorreado de otros tiempos, los cua-

va de todo lo inexplicable en el mundo.|657|

les suplanta en algunos casos por el tachismo deliberado...|656|

Al igual que Eliu Almonte, muchos emergentes de los años 90 y de las generaciones an-

Páginas arrancadas de libros sagrados, especialmente bíblicos, son utilizadas por Eliu Al-

tecesoras, asumen el abstraccionismo o giran hacia este lenguaje. En tales relaciones se

monte como collage, soporte cromático o papeles ensamblados como mosaicos, como

cita a Juan Francisco Rosas, Leonardo Durán, Frank Ureña Rib,Yanco Lucero, Carlos

construcciones que no responden a una cuadrícula de hechura homogénea, sino lo con-

A. Goico, Aquiles Azar Billini, Gabriel Caldentey, Antonio Carreño y Fermín Ceballos,

Eliu Almonte|Sin título|Mixta y collage/tela|Catálogo Individual, mayo 1996.

Eliu Almonte|Sin título|Mixta/tela|1995|Catálogo Individual, mayo 1996. Eliu Almonte|Abstracción-figuración|Mixta y collage/tela|1995|Catálogo Individual, abril 1997.


|501| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |500|

entre otros nombres que pueden traerse a colación, incluso del sexo opuesto para el cual

cionados o semejantes.|658| En este sentido, el pintor aplica principios musicales a sus

se asumirá una mirada aparte y grupal.

composiciones pictóricas, resaltando valores tales como la línea melódica, la armonía, los

De Francisco Rosas, oriundo de Santiago (n. 1957), se tienen datos muy generales: su

contrastes, la disonancia, el ritmo y la velocidad …, en obras muy diáfanas que se empa-

formación en la Escuela Nacional de Bellas Artes y estudios complementarios en Nue-

rentan al purismo cromático de pintores ópticos como Víctor Vasarely. Empero, él relacio-

va York, en donde cursa decoración a mano de cerámica. Con un conjunto de tres obras

na su obra a la pintura concreta suiza aunque reinterpretada en algunos de sus aspectos. Él

exhibidas en el XV Concurso de Arte León Jimenes (1994), ofrece un seguimiento de

alega que la suya es latina, tropical, humana.|659|

abstracción sustentada en la geometrización y el expresionismo. «Soñando contigo»

ANTONIO CARREÑO, nativo de la capital del país, formado en la ENBA y cuya obra

(díptico en acrílica), «Amantes» y «Niño jugando con caballo», dibujos realizados con

más personal refiere la insularidad en codificaciones abstraccionistas. Jeannette Miller se re-

|660|

medios mixtos sobre papel, son los títulos de las obras que exhibe en el evento señala-

fiere a ella: El pintor se sirve de los azules y de los morados para solucionar composiciones,

do y en las cuales también se evidencia la figuración.

Jeannette, Miller. Hoy. Septiembre 9 de 1986.

las más de las veces en sentido horizontal, donde también aplica formas ondulantes o cícli-

Rosas se relaciona a la diáspora nacional e igualmente FRANK UREÑA RIB, nacido

cas que sugieren el paisaje marino de la isla, aire, agua, luz, núcleos embrionarios son los ele-

en La Romana (1949) y cuya relación con la pintura, que asume como autodidacta, se

mentos sugeridos (…) Esta concepción del mundo que plantea Carreño exige un sentido

vincula a su profesión de músico formado en Europa, así como a sus constantes visitas a

general de transparencia, de forma que puede cambiar o ser penetrada, y todo esto se sien-

museos y exposiciones en el Viejo Continente. Se relaciona a la geometrización pura. Sus

te en la mayoría de sus realizaciones (…) Es evidente que Antonio Carreño se sirve mayor-

cuadros son superficies planas cubiertas de colores en cierto orden que, junto a las líneas

mente del lenguaje abstracto para expresar sus inquietudes y mediante ellos logra comuni-

divisorias resultantes de su yuxtaposición, determina el valor expresivo (…). Ello explica

car no sólo situaciones anímicas, sino referencias de un entorno dado, como es la geografía

la variedad de tratamiento técnico dado a obras basadas en principios compositivos rela-

del trópico...|660|

Frank Ureña Rib|Siempre en garras de la crisis ¿cantando?|Acrílica/tela|114.3 x 88.9 cms.|1990|Col. Privada.

Antonio Carreño|Volaverunt|Acrílico/tela|152 x 89 cms.|1989|Col. Familia De los Santos.

Frank Ureña Rib|Aproximación a la danza|Óleo/tela|101.6 x 76.2 cms.|1990|Col. Privada.

Antonio Carreño|Behique I|Óleo/tela|101.6 x 76.2 cms.|1987|Col. Familia De los Santos.

|658| Nota en Catálogo XVII Bienal Nacional. 1990. Página 56.

|659| Ureña Rib, Frank. Referencia en Catálogo XVII Bienal. Idem.


|503| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |502|

|661|

La crítica Miller escribe sobre el «Estros» (1986) al que le siguen otros discursos indivi-

nificado. El aspecto sensible, en Yanko Lucero, incluso cuando excepcionalmente intro-

Alzola, Concha. Revista Vanidades. 1998.

duales, entre ellos «Pautas del Conquistador» cuyas visualidades sumergían en unos can-

duce un cuerpo de espaldas (…), sobrepasa la preocupación de lo intangible.Tonalida-

tos de gamas primarias conjugados en una suma de matices derivativos bien controla-

des y materias van íntimamente ligados en esa «pintura física» y algo metafísica, aspiran-

dos. La abstracción seguía reiterándose en una totalidad definida por ángulos, aristas, cur-

do a traducir estados espirituales en el espacio. Cuando nos referimos a la materia, no

vas, destellos, planicies, puntales y sombras; abstracción en cantos cromáticos de movi-

se trata de pasta solamente, sino de otros procesos vinculados a la búsqueda; tela enco-

mientos sensuados y pulsados líricamente desde el instinto. La geografía, el misterio at-

lada sobre tela, tela rajada, tela agredida aún por el color. ¿Conocerá Yanko Lucero la

mosférico y de las raíces culturales afloraban en esta oratoria visual como gérmenes es-

obra de Burri y la de Lucio Fontana? Hay una mezcla de poética y de «Acto de pintar»

pectrales heridos, penetrados y subsistentes. A estas «Pautas del Conquistador», el artista

en la mayor parte de las obras. Obviamente,Yanko Lucero cambiará y evolucionará; su

inscribía el resumen de su recorrido corto pero intenso, inscrito en los años consecuti-

interesante trabajo de hoy invita a conocer las soluciones de mañana.|662|

vos (1982-1988), durante los cuales propuso diseños etnológicos de referencia taína sien-

GABRIEL CALDENTEY es otro pintor que debemos tomar en cuenta por su filia-

do director del Centro Artesanal de Puerto Plata. En 1988, conquistador de sus escritos

ción a la propuesta abstracta emitida desde la provincia nativa y por la singularidad de

insulares, marchó hacia otra territoriedad, convirtiéndose en pintor de la diáspora. Afable y buenmozo con todas las mezclas de un antillano, Carreño pareció situarse en el olvido, en el escondite de la lejanía, pero de repente se le avista con su capacidad (¡tan poco frecuente!) de transmitir emoción, escribe Concha Alzola, al reseñar una muestra suya celebrada en Florida, Estados Unidos. A expensas de ella es señalado como un lírico de colores eufóricos y un expresionista de la dinámica.|661| Asumiendo connotaciones múltiples «las obras presentadas en la Galería Virginia Miller, ofrecen una notable reorientación en comparación con la obra concebida antes de la emigración. Imaginativo, ahora se vale de conceptos escriturales, flotantes, sumergidos o empalmados en cromatizaciones no alineadas y en vorágines compositivas. En manchas y esfumados cromáticos, Carreño conjuga una imaginería simbólica con ligero automatismo implícito y frescor surrealizante. En la contextualidad atmosférica reside la abstracción, aunque sus conceptos configurados y gráficos también la refieren». Antonio Carreño es un artista asociado a la generación que emerge en la década de 1980. En este período inicia su formación y proyección estudiantil Yanko Lucero, nacido en 1965, quien asiste por un tiempo a la ENBA, toma curso de artes gráficas en Altos de Chavón, en donde también recibe asesoría del pintor Italo Vivaldi (italiano). Pos-

sus primeras emisiones visuales. Él nació en Santiago en 1952, en donde realiza estu-

teriormente, se vincula a José Luis Bustamante, quien le orienta y apadrina su primera

dios artísticos y universitarios y labora en Sistema Computarizado. En la ciudad nativa

exposición individual titulada «Aparición mágica» (1990).

registra sus dos primeras exhibiciones personales: «Subsistencia/84», y al año siguiente

Juzgando «Aparición mágica», Marianne de Tolentino establece que el pintor encaja

la que titula «Transfiguraciones en la substancia».

perfectamente en ese «nuevo abstraccionismo dominicano, gestado mayormente por

El título «Transfiguración en la substancia» sugiere un tema metafísico, pero como es-

artistas menores de 35 años, que no elimina completamente el dibujo ni la figura, pe-

critura visual se empalma con el primer discurso de Gabriel Caldentey, quien a sus obras

ro prefiere el color como lenguaje, no descarta la alusión a entidades reconocibles, pero prioriza los significantes de la pincelada, el pigmento, el colorido ante cualquier sig-

Gabriel Caldentey|Substancia|Tinta/papel|30 x 22.5 cms.|1984|Col. del artista. Gabriel Caldentey|Composición|Tinta y collage/cartulina|24.1x 22 cms.|1984|Col. Familia De los Santos.

|662| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Abril 28 de 1991.


Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |504|

|505| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

suscribe el nombre de Gacy. En esa primera presentación, su lenguaje se adecuaba a un

curso; porque después él cambia cuando pasa al lienzo, a la cerámica y al manejo de me-

abstraccionismo constructivo, con señales cinéticas y un aire surreal y lúdico que sobre

dios escriturales que siguen al empleo de la tinta. Sus distantes discursos «Rostros de subs-

todo imprime un discreto uso de collage. Un empalme entre los dos discursos lo com-

tancias» (1998) y «Caligrafía del vacío» (1997) ofrecen otros lineamientos abstraccionistas

pone el negro, la línea vertida sobre el papel con el que fluyen unas imágenes que se-

con sus estelas, grafitti, goteos y tratamiento informalista del color en algunos casos.

mejan proyectos arquitectónicos de tono futurista o planteos escultóricos como boce-

Primero dibujante, después pintor y ceramista, su obra divulgada desde 1984 es testimo-

taciones. En «Transfiguración en la substancia», espacio y geometría transpiran, creando

nio de una persistente renuncia ante la gratuidad, igual a la misma convicción que sos-

la ilusión de que estamos ante una elocuente ejercitación de la grafía pura levantando

tiene a la hora de seguir practicando discretamente el peligroso juego de la imaginación.

grandes torres orgánicas, planetarias y utópicas.

Sus últimas reacciones bidimensionales reconfirman una particular aprobación, asimila-

Gacy o Gabriel Caldentey apareció en el medio citadino de Santiago asumiendo una obra

ción y transmutación de signos e imágenes portadoras de esencia y resplandor vital. En

radicalísima, incluso aferrada al dibujo y a la abstracción ciberespacial. Él se constituye en

la mayoría de estos trabajos pictóricos, concebidos bajo el imperturbable título de

el primero que asume esta propuesta como artista dominicano y curiosamente como dis-

«Apuntes para mí mismo», este resplandor estalla como policromía febril, jubilosa, arre-

Gabriel Caldentey|Purple and yellow|Mixta/tela|51.3 x 51.3 cms.|Catálogo Individual, mayo 2002.

Gabriel Caldentey|Perrada en rojo y verde|Mixta/tela|71.1 x 71.1 cms.|Catálogo Individual, mayo 2002.


|507| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |506|

|663| López Meléndez, Amable. Hoy. Suplemento Diciembre 2 de 2001. Página 11.

|664| De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Agosto 1ero de 1998. Página 14-B.

batada. (…) El torbellino luminoso y gestual de Gabriel Caldentey se transparenta y se

vo en sus conceptualidades esencializadoras y en la estructuración compositiva. Una

|665|

recarga en la espontaneidad de una gramática plástica articulada, inteligente, como cau-

poética vehemente de la línea a veces enmadejada, móvil y orgánica, apreciada en la

López Meléndez, Amable. Op. Cit.

dalosa trama de encendidos acordes, matices, líneas, gestos, manchas, planos, topologías,

obra «Tanto deseo de ella» (mixta 1994) o conjugada como alfabeto tachista en el serial

tachaduras, signos, superficies y texturas de estupendo poder imagético.|663|

«Juegos de emociones» (mixta 1992), patentiza una estética espiritualizada en la neo-

LEONARDO DURÁN es otro artista que obedece a una posición en nada com-

abstracción concurrente entre muchos congéneres nacionales. Leonardo Durán es un

placiente para producir su obra desde el fuero interior, sin hojarasca y con una cohe-

artista de conciencia que debemos apreciar además en un camino discursivo sin torce-

rencia asumida paso a paso, sin precipitaciones y acogido al abstraccionismo. Desde sus

duras, fiel enriquecedor de una oratoria espiritualizada, con señas variadas o metáforas

obras gráficas exacerbadas en el cromatismo, con dicción fluida, gestual y luminosa in-

sugerentes. Un artista a quien cabe también el juicio de López Meléndez: es un persis-

teriormente, él planteaba decididamente una propuesta en el expresionismo abstracto

tente que renuncia a la gratuidad anteponiendo la convicción.|665|

muy emotivo que no le excluía tampoco de una poética minimal que Marianne de To-

En el 1996 ofrece Leonardo Durán una exhibición conformada por doce obras ejecu-

lentino preferencia, tomando en cuenta sus textos monotipos.|664|

tadas con pastel, acuarela y lápiz. Hamlet Rubio, en la presentación, hace una relación de la estilística del artista, trazando igualmente sus alcances en la comunicación de sus obras. Para el crítico él se sitúa en la vanguardia, gestando una producción que se faculta en la fusión de algunas de las principales corrientes artísticas del presente siglo: abstraccionismo, informalismo, minimalismo, tachismo; además de incursionar con relativa frecuencia en el arte conceptual, con instalaciones de objetos de uso ordinario a los cuales ambienta en determinados espacios –museos, galerías de arte, plazas públicas– con la intención de hacernos reflexionar sobre los distintos temas de la realidad cultural, social o ecológica del medio en donde el artista vive y se expresa.A seguidas Rubio aborda la obra dimensional: Los dibujos de Leonardo Durán reflejan a un artista en oposición a la figuración; su lenguaje es un discurso cifrado sobre el interior de los elementos plásticos, la línea constituye la narración de la obra. Automatista dotado de los emoción, su registro caligráfico, en cierta medida se vincula a la técnica de Michaux: cuando trabaja cae al vacío de su conciencia, pero solo para abrir la caja de Pandora del inconsciente. Así, el espectador mira como de un efecto lineal surgen formas orgánicas que revelan la fantasía del territorio erótico. En la línea de la abstracción cromatizada, densa y expresionista, se localiza AQUILES

Activista muy identificado con su generación, la del 80, con miembros de la cual con-

AZAR BILLINI, oriundo de Santo Domingo, nacido en 1965 y quien al igual que

celebra expresiones, Leonardo Durán ha registrado sus trabajos en los principales even-

sus cuatro hermanos creció en un ambiente familiar en donde el arte era asunto coti-

tos colectivos de trascendencia: las bienales nacionales y las ediciones de los Concursos

diano. Hijo del reconocido artista Aquiles Azar García, cuenta su espontánea inclinación

León Jimenes correspondientes a la década de 1990, en las cuales ha presentado una

de niño hacia la pintura: Cuando mi papá dejaba los pinceles mojados en trementina

obra diversa, pues su hacer se expande en el grabado, el dibujo, la pintura y la instala-

(…) yo los tomaba y me iba al patio a pintar en las paredes.|666| En edad de estudios

ción. En su producción bidimensional, se aprecia el apego al abstraccionismo exhausti-

académicos se matricula en la carrera de Arquitectura, suspendiéndola para ingresar en la Escuela de Diseño Altos de Chavón, de donde egresa como técnico en ciencias apli-

Leonardo Durán|Presencia dual I|Monotipo/papel|180.3 x 78.7 cms.|2003|Col. del artista. Leonardo Durán|Presencia dual II|Monotipo/papel|180.3 x 78.7 cms.|2003|Col. del artista.

cadas en la carrera de Bellas Artes (1988). A partir de 1990 comienza a exponer en co-

|666| Azar Billini, Aquiles. Citado por Nova, Claudine. Listín Diario. Septiembre 5 de 1994.


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Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |508|

|667| López, Isabel. Listín 2000. Suplemento. Junio de 1991.

lectivas, obteniendo en el referido año el primer premio en dibujo, en el Concurso de

va (…), desarrolladas a partir de un enfoque muy personal que nos conmueve –escribe

|668|

Arte Eduardo León Jimenes. «Reliquia» es el título de la obra galardonada, que define

León David–, merced al desgarrador patetismo que las imágenes (verdaderos alaridos si-

León David. El Siglo. Junio 27 de 1991.

un ciclo productivo con la cual el joven artista atrae la atención por su figuración de

lenciosos) trashuman; imágenes que se me antojan acusaciones despiadadas cara a la

fuerte tono expresionista y el tratamiento secuencial del tema.

conciencia de una humanidad que ha sabido mostrarse demasiado complaciente con la

Aquiles Azar Billini registra la primera individual en 1991, centrada en la figura del mú-

torpeza, la mediocridad y la rutina./ El expresionismo feroz, lacerante, de los retra-

sico Wolfgang Amadeo Mozart, a quien estudia vía textos biográficos al tiempo que es-

tos(…), la modalidad expresionista adoptada por Aquiles Azar Billini (…), la sobriedad,

cucha sus composiciones. Él serializa la imagen del legendario autor en distintas visio-

la síntesis y la estilización apasionada encuentra su más desconcertante e inequívoca car-

nes internalizadas, dramáticas y agrupa las secuencias en bloques polípticos, aludiendo

ta de presentación.|668|

el tema con leyendas, epístolas familiares y correspondencia personal, explica Isabel Ló-

Azar Billini no se queda en el referido tema iconográfico.Transita en pocos años de la

pez, a la cual el agrupamiento seriado le recuerda los antiguos retablos de la Edad Me-

figuración expresionista al abstracto, mereciendo a expensas de esa transformación dos

dia, que nos contaban historias.|667| Sus creaciones de extraordinaria fuerza expositi-

premiaciones en la XIX Bienal Nacional de Artes Visuales (1994), un premio especial

en dibujo y un primer galardón en pintura. «Como Jonas en el vientre del gran pez», cuyo ensamble produce una obra de gran formato en la que parte de la idea de una gran bestia preñada de corrupción, que da a luz los viajes ilegales y en base a eso desarrolla el proyecto./ Toma un pasaje bíblico que aparece en el antiguo testamento sobre Jonás, un profeta al que Dios le dijo:Vete a Nínive y él se va Tarsis, un lugar totalmente distanciado. (cuando Jonás se va en el barco, Aquiles Azar lo imagina en una Aquiles Azar Billini|Click|Mixta/papel y tela|111.7 x 170.1 cms.|Catálogo Individual, febrero 2004.

Aquiles Azar Billini|Como Jonás en el vientre del gran pez (fragmento)|Mixta/tela|90 x 278 cms.|1994|Col. Museo de Arte Moderno.


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Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |510|

gran yola). Es en base a esta referencia que la crítica Gil señala que uno de los rasgos de Azar Billini es la ocultación de un dibujo figurativo dentro de un entramado de trazos abstractos. Ella se refiere al dominio virtual de la parabólica obra galardonada de colores cálidos, oscuros o tierras, y a la factura suelta, deliberadamente descuidada, ba-

|669| Gil, Laura. Listín 2000. Suplemento. Marzo 25 de 1995. Página 6.

rroca, hirsuta, regida por un impulso acumulativo de honor al vacío, que se impone al espacio y rige la composición de las imágenes, hasta abarcar el conjunto del lienzo con su ritmo convulso.|669| De lleno en la abstracción expresionista, Aquiles Azar se hace notable y atrae la atención crítica. La individual, «Obras sobre papel» (1994), permite que Sara Hermann medite y escriba sobre su discursiva: Los diversos lugares de filiación que encuentran ante los ojos de muchos las obras de Aquiles Azar Billini indican la multicidad de estas. Falsas ubicaciones y esfuerzos definitorios lo han enclaustrado en un espectro tan amplio que va desde la abstracción lírica al neo-gestualismo (un ejemplo más de esta pluridimensionalidad). La primera vez que me enfrenté a sus trabajos experimenté una especie de vértigo (que algunos llamaron stendhaliano), y es por esa condición de intrusos de quien realmente no conoce./ ...Con el tiempo, la confianza de aquellos lienzos y papeles ante un ojo acusador y curioso...Y cuando todos creíamos que Aquiles había terminado por anular toda referencia figurativa, nos toma desapercibidos y nos sorprende otra vez. En esta ocasión, como en otras, su estructura plástica no es hermética, tiene un gran potencial sugestivo, está llena de pistas que la vinculan a un deseo, a un paisaje, a un momento. Su grafismo caótico, casi demencial, no lo es tal, sino un palimpsesto de ciudades, de estructuras escondidas, de juegos urbanos.Techos, ventanas y paredes que van poco a poco perdiendo su hiriente agresividad y perfección para convertirse en esqueletos anónimos, casi invisibles, totalmente irreconocibles. Estos símbolos, o las trasposiciones místicas de ellos, son los que nos refieren a una violencia subyacente en cada obra, que a manera de estallido se disemina por la superficie como escombros urbanos. No hay especulaciones icónicas de figuras anteriores, (ese pastiche historicista que creemos ver todo), su trabajo es muy vivencial y sus referencias muy actuales.|670|

CARLOS GOICO, una individualidad marcada por el infortunio, resarcido por las compensaciones emocionales y cierta atención que provoca su deambular por el perímetro intramuros de Santo Domingo. Nacido en esta ciudad en 1952, es calificado pintor autodidacta, neoexpresionista, surrealista y abstracto-expresionista. En su adolescencia rechazó los preceptos de la ENBA (donde no fue admitido), frecuentando los talleres Aquiles Azar Billini|Langosta pop I|Mixta/papel y tela|93.9 x 66 cms.|Catálogo Individual, febrero 2004.

de importantes pintores, entre ellos de Eligio Pichardo, Ada Balcácer y José Cestero. En

|670| Hermann, Sara. Presentación. Catálogo de Azar Billini. Diciembre 8 de 1994.


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Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |512|

|671| López Meléndez, J. Amable. Hoy. Suplemento. Junio 18 del 2000.

1976 expone individualmente en la Biblioteca Nacional y posteriormente en Casa de

sador le ha permitido crear una obra poseedora de una calidad enigmática y estética que

Teatro (1983), en el Colegio Dominicano de Ingenieros y Arquitectos (1986) y en la

en un futuro no muy lejano nos habrá de sorprender y trascender, de acuerdo a las re-

Biblioteca Nacional (1990). A tales registros se añaden su participación en bienales y

velaciones cifradas en su desconcertante poder metafórico. La temática de la obra de

otras colectivas. En la segunda mitad de la década de los 80, a raíz de la muerte de su

Goico abarca el erotismo, la sexualidad, la identidad cultural de su pueblo y una serie

madre y de una serie de acontecimientos que le impactaron emocionalmente, Carlos

de asuntos sociales, morales, políticos y filosóficos abordados con una energía, una ima-

Goico se internó en el Hospital Psiquiátrico Padre Billini, donde permaneció libremen-

ginación y una sensibilidad en extremo particulares. Las superficies de sus pinturas, sean

te hasta principios de los años 90, compartiendo con pacientes, psicoanalistas y visitan-

estas sobre tela, madera, papel o cartón, en ocasiones están estructuradas como espacios

tes. De esta experiencia resultaron varias exposiciones con dibujos, pinturas y collages

cromáticos reactivos. La bidimensión es un campo de tensiones, fluctuaciones, desplaza-

realizados por él mismo y «sus alumnos», constituyendo una experiencia única en lo que

mientos, ritmos, vectores y transacciones cromáticas. Con una paleta que es un puro res-

se refiere a la relación entre arte y sociedad en Santo Domingo.

plandor vitaliza sus leyes con la más sutil de las azules transparencias que registra la pin-

El citado esbozo biográfico se debe al joven crítico López Meléndez,|671| único ana-

tura abstractoexpresionista en Santo Domingo. Pero mucho más que las manchas, las

lista o reconocedor de Goico, a quien enfoca además diciéndonos: Su caso atraviesa como un impacto demoledor todo el cuerpo de las leyes y la «normalidad» en que se sostiene y se define la «realidad artística» dominicana a partir de los últimos treinta años. Sus primeros dibujos los muestra en 1967. Pero fue al finalizar la guerra civil y la invasión norteamericana del 1965 cuando decidió buscar su identidad y su libertad por la senda de lo imaginario, por la vía de la belleza. Su autoformación como artista y penCarlos Goico|Sin título|Acrílico/tela|61 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Ricardo Brito. Carlos Goico|Sin título|Acrílico/tela|76 x 61 cms.|2006|Col. Ricardo Brito.

Carlos Goico|Sin título|Acrílico/tela|91 x 84 cms.|2006|Col. Ricardo Brito.


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|672| Idem.

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pulsiones y el gestual antilógico, la línea constituye toda la sustancia sobre la que se afir-

De los novísimos artistas que emergen inconfundiblemente entre el final del siglo XX

ma el universo visual de Carlos Goico, sin duda, uno de los más vitales, espontáneos y

e inicio del nuevo milenio, relacionados con el arte abstracto, pocos alcanzan la auspi-

dramáticos que registra el arte dominicano del siglo XX./ Las pinturas y los dibujos de

ciada proyección de FERMÍN CEBALLOS, cuya obra encuentra el respaldo de Ra-

Carlos Goico no sólo son maravillosos objetos estéticos estimados por una elite com-

món Oviedo, además de críticos y galeristas. Él nació en San Cristóbal en 1978 y solo

puesta por artistas, intelectuales, científicos, arquitectos, amantes de las artes, admirado-

bastó que alguien con sensibilidad y conocimientos de las artes plásticas emitiera su jui-

res y seguidores de una trayectoria tan controversial, azarosa y provocadora, maldita y

cio acerca de él, para que su madre pusiera empeño en que desarrollara su inquietud.

apasionante que ha llevado a algunos a definirlo como el «Van Gogh dominicano»,

Él cuenta que las primeras impresiones que tiene de un pintor se relacionan a Efraín

mientras otros lo consideran como el primer artista dominicano auténticamente under-

Linares, quien fue el primero en advertir su sensibilidad hacia las artes, sugiriendo que

ground, desafiante de límites, convenciones, antivalores y dogmas. En cada una de sus

fuera inscrito en la Escuela Musical de la ciudad natal, donde comienza su aprendizaje

imágenes son perceptibles los sentidos de la tierra y la sensualidad, tanto masculina co-

en el dibujo.A los 15 años de edad ingresa a la Escuela Nacional de Bellas Artes en don-

mo femenina. (…). Su mismo estilo de vida le permite practicar la libertad hasta un gra-

de obtiene el profesorado, hace postgrado al tiempo que asiste a otros centros de for-

do que resulta perturbador para los miembros «normales» de la sociedad. Carlos Goico vive en la calle la cotidianidad. Sus sueños son reales y efectivos en cualquier momento y en cualquier lugar. Su indigencia expresa mucho más dolor, mucho más sacrificio y mucho más amor del que destilan sus individuales y originalísimas imágenes de pintor visionario. Artista marginal, porque fuera de los poquísimos que le aceptan y reconocen, su valía por lo regular es desestimada. Carlos Goico es un pintor abstracto porque fundamentalmente las cromatizaciones, grafías y esencialismos connotativos diluyen como tramas las visualidades objetivas. Se trata de un pintor humanamente fuera de las normas y por tanto lleno de una pureza que transcribe en soportes disímiles, las más de las veces pobres, empero legajos de una poética de ademanes, gestos, huellas y obsesiones espontáneas y limpias. En una apreciación final del año 2000, López Meléndez establece: En la actualidad, Carlos Goico vive de sus pinturas. No tiene hogar ni apetencias materiales. Sus cuadros los vende por muchísimo menos de lo que valen y por un poco más de lo que gasta en comer y beber con frugalidad