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VO L U M E N 1940

1950


Danilo De los Santos

M

E M O RI A DE LA P I NT U RA DOMINICANA Convergencia de Generaciones

C O L E C C I O´ N

CENTENARIO

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´ LEON JIMENES

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1940 1950


C O L E C C I O´ N

CENTENARIO

Contenido G

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´ LEON JIMENES

De los Santos, Danilo, 1944Memoria de la pintura dominicana / Danilo De los Santos.– Santo Domingo : Grupo León Jimenes, 2003. 8v. : il.– (Colección Centenario Grupo León Jimenes) Contenido: v. 1 Raíces e impulso nacional 2000 a. c.– 1924.— v.2 Impulso y desarrollo moderno 1920-1950.– v.3 Convergencia de generaciones 1940-1950

1

EL TRÁNSITO DE LA DÉCADA DE 1940 A 1950

1|1 Arte, trujillismo y vanagloria 1|2 Los primeros egresados de la ENBA: pasos perdidos y rastros encontrados

1. Pintura dominicana – Historia 2. Pintores dominicanos I.Título 759.97293 S237m CEP / Centro León

7

20

1|3 Un núcleo de independientes y desolvidados 56

©2004 Grupo León Jimenes ISBN 99934-913-6-5

1|4 Otra mirada a la primera generación de la ENBA: cinco sobresalientes pintoras 70

Todos los Derechos Reservados. Registro de Propiedad Intelectual. Este libro es propiedad del Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida o transmitida en ninguna forma o medio sin el permiso escrito del propietario, excepto para la inclusión de citas en una reseña o revista.

1|5 Más activistas de la primera generación: seis notables artistas hombres 114

COORDINACIÓN EDITORIAL

Félix Fernández DIGITACIÓN

Josefina Soriano Tallaj ÍNDICE BIBLIOGRÁFICO Y ONOMÁSTICO

Luis Córdova FOTOGRAFÍA

Mariano Hernández Natalio Puras Penzo (Apeco) DISEÑO Y PRODUCCIÓN

Lourdes Saleme y Asociados Directora de arte / Lourdes Saleme Diseñadora asociada / Kirsis Santana IMPRESIÓN

Vistacolor® Santiago de los Caballeros, República Dominicana 2004

CUBIERTA

Paul Giudicelli. Pelea de gatos. Clara Ledesma. Amantes (detalle). PÁGINA 1

Gilberto Hernández Ortega. Composición.

2

LA CONFLUENCIA DE LAS GENERACIONES EN LA DÉCADA DE 1950

2|1 La modernidad y la orientación de los artistas más notables

181

2|2 Una visión general del período 1951-1960

206

2|3 El arte de nuestro tiempo en el trasfondo de muchos emergentes del 50

228

2|4 Seis pintores del norte en el género nativo

254

2|5 Dos variables de la generación: independientes y autodidactas

282

3

LA CONFLUYENTE CONTINUACIÓN DE UN DECENIO

3|1 La grandilocuencia de un aniversario: arquitectura, artistas, celebraciones y decadencia 353 3|2 Cinco artistas notables de la generación del 1950: Giudicelli, Peña Defilló, Silvano, Balcácer y Gaspar Mario 378 3|3 La proyección de otros cinco sobresalientes: Faxas, Dionisio Pichardo, Guillo, Cestero y Azar

440

Bibliografía

472

Índice onomástico

480

Índice de ilustraciones

485


1|1 Arte, trujillismo y vanagloria

1

EL TRÁNSITO DE LA década de 1940 a 1950

Históricamente, en la década del 1940 se desarrolla otro florecimiento cultural solamente comparable con el de aquella etapa del cambio de las estructuras económicas, políticas y sociales, que comienza en el decenio 1870 bajo el impulso de los liberales, con Luperón a la cabeza, y en el que se destaca la poderosa influencia educativa de Hostos. Es un impulso caracterizado por la aparición de los primeros grandes poetas, narradores y ensayistas, quienes conforman junto a músicos y artistas visuales un círculo cultural vitalizador de una espiritualidad nacional que trasciende. Aglutinantes de este círculo resultan las sociedades civilistas, culturales y recreativas, e igualmente los medios editoriales y periodísticos. Ese primer florecimiento de aliento romántico y positivista, de búsqueda del progreso y de animación social generalizada, terminó coincidiendo

Yoryi Morel|Los estudiantes (cuarteto)|Óleo/tela|38 x 34 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.


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Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |8|

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

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con la llamada «dictadura criolla» de Ulises Heureaux y los predominios caudillescos su-

permite el restablecimiento de la Facultad de Filosofía (1940) y la construcción de mo-

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Galíndez, Jesús de. Op. Cit. Pág. 244.

cesivos que culminan con la dictadura militar, que representa la intervención estadou-

dernos edificios de la Ciudad Universitaria. La matrícula estudiantil refleja un aumento

Idem. Págs. 224-225.

nidense de 1916-1924.

creciente: en el 1936-37 el total de estudiantes universitarios fue de 328, en el curso

El nuevo florecimiento cultural que se produce durante los años del 1940 se caracteriza

1941-42 aumentó a 900, en el curso 1946-47 a 1,558 y en el curso 1951-52 llegó a

por la confluencia de respuestas nacionales registradas con independencia al nacionalismo

2,449. La intensificación de la enseñanza primaria y secundaria se relaciona con el au-

político que adviene con la consolidación de la dictadura de Trujillo y el florecimiento

mento de la matrícula universitaria. Sobre este aspecto comenta: «Sin contar las escuelas

moderno de las artes, de la educación y de las letras. Este otro renacimiento dominicano

de emergencias para combatir el analfabetismo adulto, las cifras comparativas ofrecen los

es limitado frente a la triple asociación del capitalismo personalizado, capitalización buro-

siguientes datos: de 898 escuelas en 1936-37 a 2,747 en 1951-52».También se refiere al

crática y capital territorial monopólica. Empero, representa una renovación de alcances

programa de las Escuelas Especiales que se implementa durante el régimen. En este pro-

sostenidos, moviéndose entre una cierta libertad artística a niveles colaterales y la nega-

grama figuran la Escuela Nacional de Bellas Artes, el Liceo Musical, la Escuela Diplomá-

ción política de esa libertad en otros aspectos esenciales de los derechos civiles.

tica y Consular y la Escuela de Oficio. Galíndez resalta la atención que merecen las ins-

Quizás lo correcto es entender este proceso de florecimiento producido durante los años

tituciones culturales de distinta índole, creadas y reorganizadas, como la Orquesta Sinfó-

del 1940 a la luz del enfoque apreciativo de Jesús de Galíndez, quien al referirse a las po-

nica Nacional, el Archivo Nacional, la Biblioteca de la Universidad y la proyectada Ga-

líticas culturales de la dictadura, señala: «Aunque sea menos llamativo, también cabe ano-

lería de Bellas Artes,… así como el fomento prestado a los pintores, escultores y literatos.

tar en el haber del régimen trujillista un cierto progreso cultural, ya que no espiritual. Es

Finalmente menciona la publicación de dos periódicos: «El Caribe» y «La Nación», así

decir, el aumento de instituciones de cultura en su aspecto material».|1| De Galíndez

como el establecimiento de la estación radio-televisora «La Voz Dominicana», lo cual su-

detalla los aspectos que cualifican este progreso enfocado a la Universidad, cuyo apoyo

pone un progreso aunque esté disminuido su alcance por la tendenciosa propaganda».|2|

José Vela Zanetti|Sin título (Bodegón)|Óleo/cartón|87 x 175 cms.|1948|Col. Cándido Bidó.

Manolo Pascual|Atleta|Tinta/papel|31 x 18 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular. Ernesto Lothar|Retrato de la señora M|Mixta/papel|1941|Catálogo Exposición Nacional.


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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

Como el dictador Trujillo era el primero en todo: primer caudillo, primer general, pri-

dominicano y coadyuvan positivamente en la orientación moderna (Gausachs, Pascual,

mer maestro, primer constructor, etc., la tendencia era reconocer que todo se debía a

Granell, Lothar,Vela Zanetti,…), orientación también pautada de manera directa por los

su iniciativa y decisión. Independientemente de una voluntad megalómana, personalis-

artistas Celeste Woss y Gil,Yoryi Morel, Darío Suro y de forma indirecta por Tito Cá-

ta y controladora, las iniciativas procedían de funcionarios con claras visiones de las ne-

nepa y Jaime Colson, residentes en el extranjero.

cesidades de la nación. Fue el caso de Rafael Díaz Niese, quien al retornar al país fue

El florecimiento de la década del 1940 se relacionó con otras manifestaciones, como la

requerido por Trujillo en atención a su formación, sobre todo de políglota y hombre

música, consagrándose un buen número de compositores nacionales (Pancho García,

cosmopolita. Con gran visión moderna e interesado por la cultura, Díaz Niese aceptó

Ravelo, Hernández, Ignacio,…), llevados al nivel sinfónico por el Maestro Casals Chapí.

ser funcionario del régimen y desde esa posición influyó directamente en el proyecto

También el teatro, animado por un sector del exilio antifascista y republicano de Santo

de animación y educación de las Bellas Artes, convirtiéndose en orientador e ideólogo

Domingo. Este exilio trajo al país, además de artistas de todo género, narradores, técni-

decisivo.

cos, periodistas, poetas, juristas, historiadores, filósofos y académicos universitarios con

Díaz Niese era un gestor moderno e igualmente lo eran los arquitectos que se asocia-

quienes sufre el medio capitalino una alteración innovadora en términos socioculturales.

ban como generación a Guillermo González y José Antonio Caro, una generación que trascendía con sus iniciativas y obras al hecho situacional de diseñar y construir principalmente para un régimen que los colocaba temporalmente en el anonimato porque el único «arquitecto» de la República era el tirano. Estos primeros maestros de la moderna arquitectura funcional conforman un eje de florecimiento de los años 1940 y con posterioridad a ese decenio. Igualmente lo son los artistas exiliados que hacen camino Darío Suro|Choza campesina|Óleo/tela|25 x 38 cms.|1937|Col. Wenceslao Vega.

Joseph Fulop|Paisaje|Óleo/tela|20 x 27cms.|1949|Col. J. A. Wittkop.


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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

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Frecuentes exposiciones de artes visuales y conciertos promovidos dentro y fuera de los

Las citadas apreciaciones sobre Contín Aybar las emite Mariano Lebrón Saviñón, un

Idem, Pág. 225.

límites capitalinos, conferencias, tertulias y espectáculos de teatro definen un singular ac-

integrante del movimiento de La Poesía Sorprendida, cuya revista homónima desa-

tivismo, al que se suma el quehacer de la literatura nacional con numerosas publicacio-

rrolló una labor difusora, crítica y de repudio tácito a la dictadura con una escritura

nes, notables grupos de poetas, el impulso de la crítica de arte y la aparición de movi-

muchas veces de doble significado, recubierta si se quiere, aunque decididamente asu-

mientos o tendencias literarias que forman parte de un quehacer cultural de doble con-

mió la denuncia social en textos como «Clima de Eternidad», de Franklin Mieses

fluencia como es la oficial y la privada. En relación al ambiente cultural de estos años,

Burgos, y «Vlía», de Freddy Gatón Arce.|5| Con desenvolvimiento durante tres años

escribe Galíndez: «No todas estas manifestaciones culturales de los últimos años han sur-

(1943-1946), las revistas y los cuadernos son relevados por otras publicaciones asocia-

gido de un impulso gubernamental.A su lado hay que mencionar con elogio la labor de

das al movimiento. Durante el año 1947 aparece «Entre las Soledades», órgano diri-

librerías de propiedad privada: «La Librería Dominicana» organiza conferencias cultura-

gido por Fernández Spencer, seguido durante el decenio 1950 de «La Isla Necesaria»,

les. Grupos de poetas como «La Poesía Sorprendida» y poetas individuales como More-

una colección de publicaciones dirigidas por varios poetas sorprendidos. Entre los

no Jiménez, Incháustegui, Mieses Burgos, Carmen Natalia y Oscar Pacheco; novelistas

números publicados figura «Como Naciendo Aún», un texto de Lupo Hernández

|4| Lebrón Saviñón, Mariano. Historia de la Cultura Dominicana, Tomo IV. 1982. Págs. 7-14.

como Marrero Aristy, Damirón y López Penha, cuentistas como Juan Bosch; quienes a veces han terminado por someterse al régimen, y alguna otra vez han tenido que partir al destierro. Centros de divulgación cultural como «Amantes de la Luz» en Santiago de los Caballeros. Colegios privados como el «Instituto Escuela» y alguno religioso».|3| Uno de los medios notables de difusión cultural fueron los Cuadernos Dominicanos de Cultura, una revista con labor entre 1943 y 1952, animada por un grupo de intelectuales oficiales y en la que se publicaba un material diverso: ensayos, investigaciones históricas, documentos gubernativos y una variedad de textos literarios (poesía, ensayo, teatro y cuento), a veces publicados íntegramente o de manera parcial. En ediciones de estos cuadernos aparecerían con frecuencia reproducciones artísticas, en su mayoría de pintores nacionales. Sus directores eran intelectuales modernos, entre ellos Pedro René Contín Aybar, definido como «un gran esteta: poeta, ensayista, crítico de arte, dramaturgo y admirable causser», quien se convirtió en una figura fundamental del quehacer artístico y literario durante las décadas del cuarenta y del cincuenta. Él difundió a grandes poetas casi desconocidos por los dominicanos (Lorca, Neruda,Vallejo,…). Fue de los primeros en reconocer los méritos de Domingo Moreno Jiménez y su Postumismo e igualmente dio a conocer en Santo Domingo la labor creadora de Jaime Colson. Se distinguía, además, como conferencista de atención social y de sustentaciones osadas. Contín publicó en 1945 la «Antología Poética Dominicana, un valioso libro en el que dejó fuera a muchos encumbrados e incluyó algunos poetas desafectos al régimen y otros que aparentemente conspiraban desde el exilio (…). La osadía de Contín fue grande (…) en su antología (…) incluye no sólo los poemas revolucionarios de Incháustegui Cabral, Mariano Lebrón, Pedro Mir y Rubén Suro, sino que incluye poetas prohibidos como Emilio Morel y Lucas Pichardo».|4|

Celeste Woss y Gil|Cinco ritmos lineales: Andante|Dibujo|Dic. 1943|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 3.

|5| Rueda, Manuel. Dos Siglos de Literatura (…). Poesía (1), 1996.


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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

Rueda, integrante de una generación de nuevos poetas que se dan a conocer a partir

1960), Rafael Lara Cintrón (n. 1931), Luis Alfredo Torres (n. 1935), Juan Alberto Pe-

de 1948, los cuales recogen la herencia de las dos tendencias poéticas principales de

ña Lebrón (n. 1930), Rafael Valera Benítez (n. 1928),Abelardo Vicioso (n. 1930) y Víc-

la época, «la Poesía Sorprendida, universalista, influida por el surrealismo y la Poesía

tor Villegas (n. 1924), el desenvolvimiento de estos poetas se produce dentro de cir-

Independiente, de intención social y neorrealista».|6| A esta última tendencia perte-

cunstancias que parecen variar la dirección del sistema trujillista. Una de esas situa-

necían Tomás Hernández Franco, Pedro Mir, Manuel del Cabral y Héctor Incháuste-

ciones es la estrategia del régimen en cuanto a permitir la formación y el activismo

gui Cabral.

de grupos políticos de oposición, hecho que estimula la salida del Movimiento Obre-

Los integrantes de la Generación de 1948 –explica Baeza Flores– «viven una etapa de

ro Dominicano, el cual promovió una huelga en los campos azucareros de San Pedro

identificación y agrupamiento generacional, que ocurre desde las páginas de «El Ca-

de Macorís y La Romana. Este rejuego de apariencia democrática concluyó con las

ribe» que dirige María Ugarte y desde Cuadernos de Cultura Dominicana, que es la úni-

acciones opresoras que incluso produjeron el asesinato de algunos líderes. Otra cir-

ca revista literaria que existe entonces, cuando estos poetas aparecen, y no tienen otra

cunstancia fue la invasión de Luperón de 1949, comandada por Horacio Ornes Cois-

donde ir».|7| Cohesionados más por determinados fenómenos generacionales que

cou. Estos hechos y otros que se asociaron a prácticas arriesgadas (escuchar la radio

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por edades a tomar en cuenta (sus integrantes nacen entre 1924 y 1931), los nuevos

clandestina, efectuar lecturas prohibidas, …) crearon una conciencia antitrujillista y de

Rueda, M. Op. Cit. Págs. 30-32.

poetas convierten los hogares de Mieses Burgos y Manuel Rueda en centro de sus

combate poético, indirecto –a la manera de Los Sorprendidos–, cauteloso y a veces

operaciones. «El lema que identifica a la generación: Poesía con lo Dominicano Uni-

oscuro en los pronunciamientos.|9|

versal, reinterpreta o repite el fundamento de La Poesía Sorprendida».|8| Conforma-

Rebeldes por razones políticas, los jóvenes escritores de la Generación del 48 asumen

do por Lupo Hernández Rueda (n. 1930), Máximo Avilés Blonda (n. 1931), Ramón

un concepto poético del español Miguel Hernández para identificar sus ediciones bi-

Cifré Navarro (n. 1926), Abel Fernández Mejía (n. 1931), Juan Carlos Jiménez (1930-

bliográficas. Se trata del verso «El Silbo Vulnerable». «Con esta señal de identidad publi-

Celeste Woss y Gil|Cinco ritmos lineales: Scherzo|Dibujo|Dic. 1943|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 3.

Celeste Woss y Gil|Cinco ritmos lineales: Adagio|Dibujo|Dic. 1943|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 3.

Celeste Woss y Gil|Cinco ritmos lineales: Allegro|Dibujo|Dic. 1943|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 3.

Celeste Woss y Gil|Cinco ritmos lineales: Sinfonía|Dibujo|Dic. 1943|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 3.

|6| Alcántara Almánzar, José. Estudio de Poesía Dominicana. 1978. Pág.18.

|7| Baeza Flores, A. La Poesía Dominicana (…). Tomo IV, 1986. Pág. 92.

|9| Hernández Rueda, Lupo. La Generación del 48. Tomo I. Págs. 31-32.


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can «Trío» (1957), en cuya solapa plantean que toda manifestación del arte dominicano

que se vive bajo un sistema tiránico, bajo una dictadura con un control poderoso, fé-

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Idem. Pág. 33.

debe partir de las raíces de nuestras colectividad, lo cual como objetivo debe alcanzar-

rreo, unipersonal, con el Benefactor de la Patria como cumbre de la pirámide. Está, ade-

Baeza Flores, A. Op. Cit. Pág. 92.

se mediante la búsqueda e identificación con nuestras más plausibles esencias, como

más, la Fortaleza Militar junto al Ozama, donde van a parar los desafectos al régimen.

único medio para arribar a la expresión de las dimensiones universales del ser domini-

Estos poetas de 1948 dicen, expresan su protesta, pero deben cuidar la forma de hacer-

cano. Como meta prioritaria, El Silbo se propone garantizar el rumbo de ciertas mani-

la llegar a los capaces de recibirla.Y las referencias religiosas –Dios– son elementos y

festaciones fundamentales del proceso cultural dominicano, teniendo al hombre como

símbolos de este lenguaje».|11|

único ser sujeto de destino y la única criatura susceptible de plantearse el problema de

Los poetas del 48 apenas esbozaban su punto de partida cuando se produce la expedi-

su tránsito por el mundo».|10|

ción armada de exiliados antitrujillistas del 19 de junio de 1949. Buscando derrocar el

La Generación del 48 propugna por una poesía responsable, artística y testimonial, ba-

régimen que oprimía al pueblo dominicano, un buen número de expatriados se habían

sada en la belleza y en la verdad; pero poesía con el hombre dominicano unida a la con-

organizado alrededor de Juan Rodríguez García, entrenándose militarmente en Guate-

quista integral de la libertad. Con un desenvolvimiento registrado, sobre todo, en el pe-

mala con el apoyo del Presidente Juan José Arévalo, partidario de la causa antitrujillis-

ríodo marcado por los años del 1950, a partir de los cuales maduran sus voces, esta generación provoca el siguiente punto de vista de Baeza Flores: «Estos poetas buscan lo nacional desde varias vías que van desde el neorrealismo y un neobarroquismo. Procuran en idioma poético propio identificable que sea participable y cuidadoso, esmerado, filtrado, pero que pueda contener, simbólicamente –y de ahí el barroquismo– las intenciones políticas anti-tiránicas que los animan. Son protestatarios, pero hay que recordar Gilberto Hernández Ortega|Viñeta para «6 Cantos» de Franklin Mieses Burgos|Mayo 1948|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 5. Darío Suro|Viñeta para «La Vida Itinerante» de Rafael Díaz Niese|Marzo 1944|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 7.

Jaime Colson|Viñeta para «Cibao» de Tomás Hernández Franco|1951.


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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

ta. Tres naves aéreas se habían preparado para la expedición lo suficientemente abaste-

2,121,000 habitantes,|12| Trujillo era el hombre más rico de la isla y el gobernante

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cida de pertrechos para armar cientos de hombres que conformaban la resistencia clan-

con más poder en la región caribeña. Este amplio poderío le permitía inmiscuirse in-

Galíndez, Jesús de Op. Cit. Pág. 225.

destina en el país. De todas las naves, sólo el hidroavión comandado por Ornes Cois-

directamente en asuntos de otros países periféricos, extendiendo la criminalidad para

cou pudo descender en la rada de Luperón en donde las milicias trujillistas aguardaban,

eliminar todo enemigo o para promover las iniciativas propagandísticas que elevaran

ya que las fuerzas de seguridad de la dictadura tenían las informaciones precisas sobre

favorablemente su imagen de estadista, promotor y protector de todo desarrollo ma-

la incursión armada. Gran parte de los expedicionarios fueron eliminados y de igual

terial, público y espiritual.

manera los miembros del frente interno, quienes también cayeron víctimas del compro-

El 1950 es el año en el cual el Estado trujillista entra en la senda de su apogeo y crisis.

miso y de la labor de los espías conocidos como «calieses». El aumento de la opresión

También en este año las artes ofrecen una floración de muchos elementos, entre ellos

política fue consecuencia simultánea a la vanagloria de un sistema que se sentía infali-

los grupos generacionales que integran los nuevos nombres artísticos. Estos los definen

ble, insustituible y todopoderoso.

básicamente los egresados de la ENBA cuyos nombres comienzan a trascender desde las

Dominando un país cuya población, de acuerdo al Censo Oficial del 1950, era de

aulas, celebrando individualidades cuando se titulan y participando en importantes co-

lectivas junto a sus maestros. Son generaciones comprendidas entre 1940 y 1960 en las que incluyen nombres de provincias: autodidactas, informales y asociados a escuelas locales y foráneas.

Eugenio Fernández Granell|Torero nostálgico|Tinta/papel|28 x 33 cms.|1944|Col. Román Ramos.

Jaime Colson|Bon Jour M’sie Colson|Tinta/papel|29 x 21 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular. José Gausachs|Composición|Acuarela/papel|29 x 22 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.


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1|2 Los primeros egresados de la ENBA: pasos perdidos y rastros encontrados

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

Nacional de Educación. De conformidad con el plan, «los estudios se dividen en dos

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años académicos y su enseñanza comprende: Dibujo del Antiguo, Pintura Decorativa y

Idem, Pág. 223.

Elementos de Perspectiva, Dibujo Aplicado, Modelado del Antiguo y Teoría e Historia del Arte, en el primer año; y Dibujo del Natural, Pintura del Natural, Dibujo Aplicado, Modelado del Natural, Colorido y Composición, Grabado y Teoría e Historia del Ar-

|15| Díaz Niese, Un Lustro (…), Op. Cit. Pág. 16.

te, en el segundo año».|14| El programa e igualmente el personal docente fue ampliado conforme a las necesidades del crecimiento formativo. En el 1944, se inició, «por

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primera vez en la historia dominicana, el estudio del dibujo y del modelado con mo-

Memorias del Año 1945. Pág. 105.

delos vivos».|15| En la Memoria de la Dirección General de Bellas Artes de 1945, se aborda el tema del desarrollo pedagógico-artístico de la Escuela Nacional: Merece especial mención la intensificación del estudio del Dibujo del Natural, la utilización de 16 modelos (10 hombres, 4 mujeres y 2 niños) para beneficio de los estudiantes y la orientación objetiva de la clase de Anatomía Artística, así como los cursos de Historia del Arte. Además, la docencia se complementa con la adquisición de unos 30 modelos en yeso de famosas esculturas clásicas que sirven de base a sus «labores dentro del interés serio y culto a los principios estéticos y verdad artística que debe ser característica de la institución», escribe Díaz Niese, |16|quien agrega que se ensayan «las formas nuevas en varios de sus programas», siendo parte del profesorado, el muralista José Vela Zanetti. Este no fue el único artista incorporado al grupo de docentes que se asocian como fundadores de la Escuela Nacional, durante la década del 1940 (Pascual,Woss y Gil, Gausachs y Hausdorf). Además de Vela Zanetti, fue contratado Ernesto Lothar, pintor también exiliado e igualmente varios profesionales formados en diferentes carreras: |13|

En agosto de 1942 se inauguró la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), con un pro-

Memoria del Año 1942. Pág. 224.

grama concebido para formar profesionalmente vocaciones artísticas con alcance docente. Si para la creación de este plantel Jaime Colson había elaborado un proyecto que de acuerdo a su testimonio remitió a la instancia gubernativa en el período del 1930; en conocimiento o no de esa propuesta, la fundación de la ENBA se asocia a la gestión de Rafael Díaz Niese y a los artistas que con esmerado celo fueron elegidos como docentes: los reputados artistas Manolo Pascual, escultor, a quien se le encomendó la dirección, Celeste Woss y Gil, profesora de dibujo y pintura, José Gausachs Armengol, profesor de dibujo, pintura y paisaje y George Hausdorf, profesor de artes gráficas.|13| La ENBA fue fundada de acuerdo a las Ordenanzas No. 619-42 y 620-42 del Consejo

Mairení Cabral Navarro (médico), Oscar Robles Toledano (sacerdote) y José Amable Frómeta (arquitecto). Para el momento en el cual el personal docente aumenta, el programa formativo fue ampliado a tres cursos, los cuales comprendían una serie de asignaturas distribuidas de la forma siguiente: |Primer Año|Dibujo del Antiguo; Artes Aplicadas; Modelado del Antiguo; Teoría e Historia de las Bellas Artes y Anatomía Artística. |Segundo Año|Dibujo del Antiguo; Artes Aplicadas; Modelado del Antiguo;Teoría e Historia de las Bellas Artes; Anatomía Artística; Perspectiva y Pintura Decorativa. |Tercer Año|Dibujo del Natural;Artes Aplicadas; Modelado del Natural;Teoría e Historia de las Bellas Artes; Colorido y Composición;Anatomía Artística y Pintura del Natural. La ENBA había reemplazado a la Academia Nacional de Dibujo y Pintura que laboró en Santo Domingo durante la etapa 1931-1942, de manera semi-oficial, bajo la dirección de

Nidia Serra|Retrato del maestro Gausachs|Óleo/cartón|93 x 74 cms.|1960|Col. de la artista.

su fundadora, la notable pintora Celeste Woss y Gil. Tal reemplazo escolar conllevó que


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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

algunos de los estudiantes que habían iniciado la orientación artística en el plantel de la

Su mundo pictórico es, precisamente, de ese modo, por ser precisamente un mundo

referida pintora concluyeran su formación en Bellas Artes. Este doble vínculo es lo que

pictórico salido de la propia entraña de su ser y edificado por él en la casi eterna super-

asocia a Luis José Alvarez Del Monte, Gilberto Fernández Diez y Rafael Pina Melero,

ficie de la luz y del color».|17|

quienes se distinguen en los años en que se forman al ser escogidos para figurar en expo-

Hacia inicios del decenio 1950, Luis José Alvarez había establecido residencia en Es-

siciones relevantes (bienales y muestras ambulantes). Otro aspecto asociativo es que ellos

tados Unidos, en donde se dedicó a la decoración. En un breve texto sobre Arte Do-

forman parte del primer núcleo de egresados de la ENBA, al graduarse entre 1945-1946.

minicano, se le recuerda por una «Susana en el Baño», cuadro que sometió al con-

LUIS JOSÉ ALVAREZ DEL MONTE, oriundo de la ciudad capital (n. 1922), es

curso escolar del Premio Trujillo para estudiantes de Bellas Artes y cuya ejecución

seleccionado para figurar en la «Exposición de Autorretratos», con la cual se inaugura la

atrevida, directa y libre determinó la exclusión por parte del Jurado. En su pintura,

Galería Nacional de Bellas Artes (1943), al igual que merece la distinción de ser admi-

era valorada la fantasía y el colorido de una brillantez acristalada. Su manera de re-

tido en la Segunda Bienal Nacional (1944), a la que concurre con cinco obras de te-

solver los problemas pictóricos «le daba un puesto distinguido en la actual genera-

mario paisajístico, realizadas al óleo y a la acuarela.Además de ser incluido en las mues-

ción dominicana».|18|

tras itinerantes que recorren el país en diferentes años del decenio 1940, es tomado en cuenta para que pinturas suyas ingresen a la pinacoteca del Estado. Premiado en la Tercera Bienal Nacional, de 1946, por un óleo de tonos fríos: «Marina en Honduras», Alvarez Del Monte presenta en ese año la primera muestra individual, integrada por óleos, temples y acuarelas. Esta muestra pictórica provoca la reflexión crítica del poeta sorprendido, Franklin Mieses Burgos, quien escribe: «La nueva realidad, recién venida ahora, extiende y defiende su presencia levantando el más vivo contorno de su última conquista: el color. Estamos en el territorio que por fuerza y pasión de soledad le pertenece, y hemos penetrado en él, con los ojos puestos a los trastornos maravillosos de la vigilia y el sueño. ¿Pero, no es acaso la realidad una furiosa imposición de la que sólo nos es posible liberarnos por el sueño? (…) Intencionalmente no hemos querido hablar aquí, con tecnicismo, de los valores pictóricos de este joven artista a quien sólo queremos apreciar en la angustia íntima de su mundo poético y mejor: en ese clima subjetivo, misterioso siempre, en el que se salva mediante la diafanidad de un verde tierno esperanzado y el amarillo meridiano de un sol únicamente posible de suponer, irradiando, vigorosamente en los lúcidos cielos de la poesía o del sueño. Como artista, Luis José Alvarez es la libertad que instaura su propia determinación sobre el abatimiento de cuanto sea, o signifique ser, límite para la voluntad de predominio que le impulsa y le requiere un esfuerzo mayor dentro de su orbe mágico de creación y de belleza. (…) Ninguna forma en él puede ni debe ser tradicional conforme al patrón externo de la naturaleza: árbol, paisaje, cabeza, manos, piernas, etcétera.

Luis José Álvarez Del Monte|Marina en Honduras|Óleo/tela|58 x 83 cms.|1946|Col. Museo Arte Moderno.

|17| Mieses Burgos, F. «Luis José Álvarez». La Poesía Sorprendida, diciembre 1946.

|18| La República Dominicana, 1954, Pág. 223.


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Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |24|

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

RAFAEL PINA MELERO, nacido en Santo Domingo en 1921, concurrió a la Exposición de Autorretratos en la que participaron las figuras destacadas de la pintura dominicana para inicios de la década del 1940, siendo además seleccionado entre los 26 participantes de la Segunda Bienal Nacional, celebrada entre febrero y marzo de 1944. En este evento expone dos paisajes y cuatro retratos al pastel. Valorado como joven pintor moderno, condición que le permitió participar en exposiciones nacionales cuando era un estudiante de la Escuela de Bellas Artes –lo mismo ocurre con Álvarez Del Monte–, su pintura era más objetiva que subjetiva, preferenciando el campo del retrato. Pina Melero fue uno de los cuatro galardonados con el Gran Premio Trujillo, concedido a jóvenes estudiantes de arte, en 1945. De la Escuela Nacional egresa en 1946, cele-

Luis José Álvarez Del Monte|Susana en el baño|Óleo/tela|98 x 82 cms.|1945|Col. Museo Arte Moderno.

Rafael Pina Melero|Susana en el baño|Óleo/tela|98 x 79 cms.|1945|Colección Museo Arte Moderno.


Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |26|

|19| Valldeperes, Manuel. Obra Crítica I, Op. Cit. Pág. 98.

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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

brando con ese motivo la primera exposición personal, constituida por 80 obras entre

La materia yuxtapuesta como base de una elaboración de suaves matizaciones, predo-

óleos y dibujos. Una nota crítica del 1954 anota con brevedad las condiciones de sus

mina en el discurso del pintor. Igualmente, una luminosidad interior fortaleciendo los

«Bellos óleos claros» y las «figuras deliciosas» seguramente en referencia a sus retratos.

contrastes de verdes, azules y amarillos, y los negros esquemas conceptualizando el li-

Después de residir durante varios años en Estados Unidos, celebra una muestra en 1963,

rismo rítmico como tono general. Al enfocarlo, el crítico Valldeperes le considera «un

en el Palacio de Bellas Artes, desenvolviéndose además como docente de diseño y de-

pintor joven de extraordinario valor para el arte dominicano», y cuando se refiere a los

coración del centro escolar en donde se había graduado. Además, ofreció clases de di-

pintores dominicanos perdidos en el vaivén del mundo, también reconoce que en la

bujo y pintura en el Instituto Domínico-Americano de Santo Domingo. A propósito

obra de Pina Melero lo dominicano está presente sin literatura, sin engaño, sin griteríos

de la muestra presentada, el crítico Valldeperes ponderó la sustitución de su expresionis-

y sin poses, por lo cual es de los artistas que no pueden ser olvidados.|20|

mo humano de antaño (etapa 1940 y posterior) por la abstracción lírica de hoy. A pro-

GILBERTO FERNÁNDEZ DIEZ, nacido en 1922 en Santo Domingo, hijo de un

pósito, escribe en un breve texto:

matrimonio español, es el tercero de los pintores que pasan de la escuela de Celeste

«La obra que exhibe (…) el pintor dominicano Pina Melero es ajena totalmente a la

Woss y Gil a la Escuela Nacional de Bellas Artes. La formación adquirida para el año

que conocíamos en él antes de su viaje a los Estados Unidos, de un acusado e impresionante expresionismo objetivo cargado de sentimiento. Pina Melero prescinde ahora, de manera absoluta, de la referencia al objeto y nos presenta una serie de esquemas sintéticos a los cuales sólo tienen acceso el color y los ritmos. Prácticamente se ha quedado solo con estos elementos y su poesía, lo que da por resultado una pintura esencialmente decorativa».|19| Rafael Pina Melero|Campanario de Iglesia|Linoleum/papel|1945|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23. Luis José Álvarez Del Monte|Noche|Linoleum/papel|1945|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23.

Gilberto Fernández Diez|Bautismo del Cacique Guaticaga|Óleo/tela|73 x 93 cms.|1990|Col. Museo Sacro Catedral Inmaculada Concepción de La Vega.

|20| Valldeperes, Manuel. El Caribe. Noviembre 16 de 1968,


Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |28|

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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

en que pasa de un plantel a otro (1942), le permitió gozar de las ventajas de participar en los principales eventos nacionales de arte, que se registran durante el período de los cuarenta. Su participación en la Segunda Bienal Nacional (1944) le permite obtener distinción del Jurado: un premio adicional por el óleo «Camino del Pueblo». Expositor junto a los grandes artistas que concurren a la importante muestra de autorretratos (Cánepa, Morel, Suro, Gausachs,Vela Zanetti,…) celebrada en 1943, Fernández Diez se titula en la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1945. Cuatro años después (1949), al trasladarse a España, registra su primera individual en la Universidad de Oviedo, Asturias. En esta localidad monta su taller y establece residencia, convirtiéndose en un pintor perteneciente a dos realidades como son la de sus ancestros y la de su formación dominicana. En 1956 concurre a la Octava Exposición Bienal de Artes Plásticas,

Gilberto Fernández Diez|Naturaleza muerta|Óleo/madera|27 x 36 cms.|Sin fecha|Col. Giuseppe Bonarelli.

Gilberto Fernández Diez|Retrato de Francisco Gausachs|Óleo/cartón|46 x 38 cms.|C.1945|Col. Privada.


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Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |30|

|21| La República Dominicana, Op. Cit. Pág. 223.

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

presentando un conjunto de obras que expresan fidelidad a una estilística académica.

da pintando a la Virgen de la Altagracia. Por lo menos he hecho 50 cuadros con ese te-

Seguidor de la escuela clásica, «sus óleos conservan una hermosa ingenuidad. Su dibu-

ma, contándose entre ellos los que fueron enviados a los Papas Pío XII y Juan XXIII».|22|

jo es casi perfecto. Gusta de hacer los motivos religiosos.Y es decorador también».|21|

En este temario, sobresalen dos grandes cuadros realizados en 1976 para la Capilla del Ro-

Autodefiniéndose como pintor «conservador» y «un poco impresionista cuando se trata

sario del Convento Dominico. En uno recrea la revelación sobrenatural del Papa Pío V,

de paisajes», Fernández Diez es un artista que aparte de cultivar el paisajismo, sus realiza-

así como el triunfo cristiano en la batalla de Lepanto. En el otro cuadro, el tema de la Re-

ciones enfocan flores y bodegones, los temas que más se conocen en el medio nacional.

velación de la Virgen del Rosario a Santo Domingo. De composición horizontal, tales

Sin embargo, el tema humano como en los casos de «Camino del Pueblo» (óleo 1944),

pinturas realizadas sobre telas se inspiran en obras clásicas de la pintura española, acogién-

«Rogelia» (óleo 1944), «Maternidad» (dibujo 1954), ha sido tratado con cierta libertad de

dose a un tratamiento realista, ya que «muchos de los rostros de los personajes responden

soluciones como en el caso del retrato (los de Concepción Bona, José Reyes, General

a modelos contemporáneos», escribe María Ugarte en relación a la segunda pintura.

Santana, óleos de 1944) o específicamente cuando ha tenido que responder al asunto re-

Pese a residir en España, Fernández Diez mantiene una estrecha relación con el medio

ligioso: «Soy un beato –confiesa– y me gusta hacer pintura religiosa. Me he pasado la vi-

dominicano, trayendo las obras que gozan de la demanda de sus relacionados o ejecutándolas durante las estadías en la República. Para la Catedral de la Vega ejecuta numerosos retratos eclesiásticos e igualmente recrea escenas relacionadas con la historia hispánica y colonial. Un cuarto pintor que estaba asociado a la escuela semi-oficial de Woss y Gil, y que también ingresa a la ENBA, es Gilberto Hernández Ortega, quien aspiraba a cursar carrera de Arquitectura antes de decidirse por la formación pictórica teniendo menos de 20 años de edad. Otras individualidades que se vinculan a esta experiencia de transitar de un centro a otro son mujeres: Elsa Gruning y Purita Barón, quienes, al igual que otros nombres femeninos, producen la impresión de que las artes se desarrollan mayoritariamente a expensas de este sector debido a que su matrícula en la ENBA es mucho mayor, pese a que no todas logran graduarse. Tomando en cuenta el activismo de quienes trazan una sostenida línea productiva, en unas más públicas que otras, se indican a continuación las y los representantes más destacados de la generación de 1940 que tiene que ver con la Escuela Nacional de Bellas Artes. Egresadas: Marianela Jiménez,Ana Francia Bonnet, Belkis Adrover, Clara Ledesma, Elsa Gruning, Pura Barón, Luz María Castillo, Aida Roques y Elsa Di Vanna, a las cuales se agregan otras que se perdieron de vista: Consolación Jiménez, Ana Delgado, Josefa Sánchez, Ellen Weiss,… Egresados: Gilberto Hernández Ortega, Rafael Pina Melero, Gilberto Fernández Diez, Luis José Alvarez Del Monte, Eligio Pichardo, Juan Antonio Frías, Marcial Schotborgh, Radhamés Mejía, Mario Grullón, Luichy Martínez Richiez, Domingo Liz,Antonio Toribio y Antonio Prats-Ventós. Este último asiste a la ENBA por una temporada, formándose con cierta independencia. Otros nombres se pierden en el silencio.

Gilberto Fernández Diez|Florero|Óleo/tela|30 x 28 cms.|1987|Col. Javier Rufino.

Las principales fuentes bibliográficas que se editan y circulan en los dos primeros dece-

|22| Ugarte, María El Caribe. 14 de febrero de 1976.


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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

nios que se relacionan al quehacer de las artes plásticas nacionales ofrecen las referen-

1945, tres obras suyas se reproducen como ilustraciones: «Bodegón» (linoleum), «Iglesia

cias de los artistas que se suman a los nombres más o menos consagrados. Estas nuevas

de las Mercedes» (linoleum) y «Cabeza» (terracota).

individualidades son objeto de una promoción que se constata cuando obras suyas ilus-

En 1949 participa en una muestra colectiva, presentando «unas flores de colores violá-

tran textos de historia, artículos, ensayos generales, críticas y composiciones poéticas.

ceos y grises muy acertados. Es una pintura amable, esencialmente decorativa, que re-

También cuando esas imágenes dibujísticas y pictóricas son iconos de un libro oficial

vela de inmediato una delicada mano femenina».|23| En 1954, esta artista expone ac-

que busca ofrecer una visión detallada de los logros nacionales bajo el régimen Truji-

tivamente y es definida con el siguiente comentario: «Aida Roques es escultora. Sus obras

llista e incluyen el tema concerniente a las artes plásticas. Un buen ejemplo bibliográ-

revelan un carácter firme. Para elogiarla habría que recurrir a la socorrida frase de que sus

fico, por su connotación propagandística y por los datos sobre el arte y los artistas do-

obras parecen ejecutadas por una mano varonil».|24|

minicanos que son referidos, resulta el titulado «República Dominicana», editado en

Era conocido entre algunos condiscípulos el hermafroditismo de Aida Roques, condición

1954. En base a esta fuente documental y a otros medios bibliográficos, se aborda el te-

que al parecer la impulsó en ocasiones a buscar el suicidio en el mar, localizado a poca

ma de las mujeres artistas, enfocando principalmente a las que tienen un desenvolvi-

distancia del plantel. Mas a esa angustia personal se añadía el repudio de la parentela mas-

miento enmarcado en el primer tiempo de ebullición de la Escuela Nacional de Bellas

culina por el hecho de asumir la carrera artística. Aida Roques fue obligada a abandonar

Artes. Las más sobresalientes son: Aida Roques, Pura Barón y Elsa Gruning.

el hogar, siendo expulsada también la madre por el hecho de respaldarla. Ambas mujeres

AIDA ROQUES (n. 19?) fue notable desde el inicio de su formación en la

ENBA,

descendieron de la comodidad social a la indigencia y la joven artista terminó enloque-

donde acaparó la atención por la disposición para desenvolverse en las diferentes disci-

ciendo, deambulando en edad envejeciente por la zona intramuros de la ciudad capital.

plinas y por una angustiada personalidad que en ocasiones desequilibraba el comporta-

PURA BARÓN, nacida en 1924, había obtenido su formación básica con Celeste

miento. Cuando Díaz Niese publicó la memoria «Un Lustro de Esfuerzo Artístico», en

Woss y Gil, llegando a ser considerada egresada de la «Academia de Dibujo y Pintura»

Aida Roques|Bodegón|Linoleum/papel|1945|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23.

Pura Barón|Autorretrato|Óleo/tela|20 x 16 cms.|C.1943|Col. Salvador y Roberta Alba Barón.

Aida Roques|Iglesia de Las Mercedes|Linoleúm/papel|1945|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23.

Pura Barón|Retrato de Marianela Jiménez|Carboncillo/papel|45 x 31 cms.|1945|Col. Marianela Jiménez.

|23| Ugarte, María, en Mujer y Arte Dominicano. Pág. 31.

|24| La República Dominicana. Op. Cit. Pág. 223.


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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

que fundara la artista orientadora, en la ciudad capital. El traslado de Purita Barón a la

de la Woss y Gil, cuando fue establecida la Escuela Nacional, en donde continuó for-

Escuela Nacional de Bellas Artes en 1942 le permitía ser una alumna sobresaliente. Así

mándose hasta graduarse, probablemente entre 1945-1949. Casada con Andrés Espai-

lo demuestra su participación en la memorable Exposición de Autorretratos, con la cual

llat, y sin descendencia, posiblemente el matrimonio u otras razones la alejan del que-

se inaugura la Galería Nacional de Bellas Artes (1943) y en la que participan sólo tres

hacer pictórico después de una sostenida formación. Mucho tiempo después, ella rea-

mujeres: la consagrada Woss y Gil, otra joven promesa llamada Aida Roques y ella, tam-

sume la pintura, como respuesta a una experiencia que le vincula al sistema meditati-

bién seleccionada entre los alumnos notables, cuyas obras son tomadas en cuenta para

vo, austero, espiritual y de autocontrol yoga.

conformar las muestras itinerantes que recorren las regiones del país, entre 1943 y 1946.

Es el vínculo con la autorrealización yoga el que la lleva a ella tanto a plasmar visiones

Para esos años, pinturas suyas, con el tema de las ruinas coloniales, habían sido difundi-

no terrenas como también a asumir muestras personales que sobre todo se registran en

das en los Cuadernos Dominicanos de Cultura.

el decenio de 1980, esto es, cuando existencialmente se encuentra en la madurez de la

Egresada de la ENBA, Purita Barón se destacaba sobre todo como pintora que llegó a ex-

vida o cuando ha encontrado el elemento trascendente de sus búsquedas. En esta situa-

presar sus dominios y vuelos tanto en exposiciones colectivas como en la individual que

ción, las apreciaciones sobre su quehacer pictórico apuntan hacia una misma dirección

presentó una vez graduada en 1945. Persiguiendo un camino artístico más amplio, ella aban-

interpretativa. De acuerdo a un cotejo bibliográfico, «ha presentado 7 individuales. Pin-

donó la ciudad natal –Santo Domingo–, viajando a la urbe newyorkina en donde su vida

tora metafísica, ha realizado obras para grupos de su misma creencia, en Venezuela, Co-

terminó bajo un precipitado ascensor que encontró su cuerpo perdido en el vacío.Antes de

lombia, Guatemala, Puerto Rico, Estados Unidos y la República Dominicana».|25|

morir trágicamente en 1956, había participado en una muestra del «Riverside Museum».

Con su pintura, ella «trasciende la representación transportando al espectador a planos

ELSA GRUNING, oriunda de la capital del país (n. 1923), es la más pequeña de seis

espirituales, que, unidos al dominio de los medios académicos, la hacen una artista de

hijos procreados por Alberto Gruning y Mercedes Maduro. Ella también era discípula

vuelo y exquisita exponencia»,|26| opinándose además que «no es el arte por el arte,

Pura Barón|Mujer pensante|Óleo/cartón|43 x 40.6 cms.|Sin fecha|Col. Salvador y Roberta Alba Barón.

Elsa Gruning|Mujer del caracol|Óleo/tela|61.2 x 46 cms.|1983|Col. Ceballos Estrella.

Pura Barón|Patio español de la casa de los Woss y Gil|Óleo/tela|45.7 x 41.9 cms.|1941|Col. Salvador y Roberta Alba Barón.

Elsa Gruning|Cristo|Óleo/tela|60 x 76 cms.|1978|Col. Ivonne Nader.

|25| Guerrero, Myrna, en Mujer y Arte Dominicano (…) 1995. Pág. 140.

|26| Rotellini, citado por Bienvenida Polanco, Listín Diario, 11 de octubre 1986.


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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

la concentración en el manejo de los elemento plásticos «per se», la intención de Elsa

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Gruning (…), sino la ilustración de las vivencias y los simbolismos de una forma de re-

Gil, Laura. 19 de octubre de 1985.

ligiosidad que se caracteriza por el sincretismo de elementos cristianos-orientales (sic), dentro de una orientación profundamente mística».|27| Una de las últimas exposiciones de Elsa Gruning fue celebrada en 1986 con el título «Vivencias y Símbolos». Fallecida en la década de 1990, su obra abordó varios temas, a veces decorativos, otras veces con un simbolismo que fluctúa entre abstracción, expresionismo y figuración. Su mayor interés lo representan sus enfoques de figuras espirituales, entre ellas, Cristo, Krishna, Buda y otros sujetos visualizados con los caracteres que establecen conexión con la iconografía tradicional de tipo venerativo. Aunque reencontrada, Elsa Gruning es una típica representante de muchas mujeres cuyos pasos se pierden en el silencio, en la discontinuidad de una producción recreativa que se quedó en el ámbito del centro formativo –la ENBA–, con contados registros en exposiciones de índole estudiantil o externas, como las bienales o las muestras ambulantes que recorren la nación. El matrimonio, la muerte prematura, la mudanza en el exterior, son también aspectos de esos pasos perdidos de los que quedan rastros nebulosos como las biografías y las obras apenas conocidas. Es la situación que se enfrenta con las siguientes mujeres artistas quienes pudieron alcanzar, tal vez, más trascendencia que la poca o situacionalmente lograda en la década del 1940 y durante algunos años más:

LUZ MARÍA CASTILLO (19..?-2002) dejó bien establecida su capacidad para los manejos en la escultura y la pintura. Con motivo de la V Bienal de Artes Plásticas, su nombre es citado entre los nueve escultores que se destacan por sus excelentes trabajos,|28| siendo ella la única mujer en el grupo. Como pintora, un excelente «Retrato» (óleo 1945), seleccionado para ilustrar el memorial de Díaz Niese, es un buen ejemplo de quien era conocida también como Mariluz de Bosch, aludiendo a la condición de casada. Con residencia en Chile, en donde se desenvolvió como Agregada Cultural durante cinco años, se trasladó a Nueva York a mediados del decenio 1950, desconociéndose si continuó su labor artística, aunque estuvo vinculada por mucho tiempo al taller de diseño del modisto Oscar de la Renta.

ANA FRANCIA BONNET, nativa de Barahona (n. 19..?), egresa de la ENBA en 1946, obteniendo en ese año el Gran Premio Presidente Trujillo, una distinción anual que otorgaba la escuela como resultado de un concurso organizado para estudiantes del último año de formación. Ella obtuvo el premio como escultora, aunque sobresalía también como dibujante y pintora. El registro de una obra suya en una exposición colectiva celebrada en Elsa Gruning|Retrato de Luz Gruning|Óleo/tela|73 x 61 cms.|C.1940|Col. Mercedes Gruning.

1949 produjo el siguiente comentario de María Ugarte: «La escultura como ocurre siem-

|28| Lockward, Jaime A. La Nación. 27 de agosto de 1950,


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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

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pre en nuestro medio artístico, está escasamente representada. Francia Bonnet ofrece una

ELLEN WEISS. De datos biográficos desconocidos, es un nombre que tiene relación

Ugarte, María. Op. Cit. Pág. 31.

cabeza en terracota, que revela pericia y técnica avanzada. Dentro de las tendencias acade-

con la primera generación que estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes (enba).

micistas a las que la mayoría de los escultores se ciñen, la obra tiene carácter, personalidad

Su nombre se recuerda sobre todo por la difusión de sus grabados, en los cuales el tra-

y, sobre todo, un equilibrio perfecto. Francia es, por el momento, una promesa».|29|

tamiento técnico y el temario de excelente encuadre la familiarizan con notables maes-

Asociada también a obras escenográficas junto a Nidia Serra y a Silvano Lora, la Bonnet

tro de la gráfica durante la década 1940, a saber: Manolo Pascual, José Vela Zanetti, Er-

decidió marcharse a Estados Unidos en donde fijó residencia a partir de la década del 1950.

nesto Lothar y George Hausdorf.A estos últimos artistas se vincula triplemente: la pro-

BELKIS ADRÓVER (1920-1995), hija del español Frank Adróver Mercadal, polifa-

cedencia europea, la raíz judía y el discipulado que igualmente se establece con INGE

cético artista establecido en el país hacia el final del siglo XIX, ella asumió las inquietu-

GODESTIANU, de quien también se conoce una serie de linoleum.

des familiares –su hermano mayor fue dibujante y poeta–, dedicándose a las artes, a las

La obra de Godestianu y de la Weiss fueron elegidas para ilustrar la memoria que Díaz

letras, a la militancia feminista y a la animación sociocultural. Ingresó en la Escuela Na-

Niese publica en los Cuadernos Dominicanos de Cultura, del año 1945. En este infor-

cional de Bellas Artes en donde cultivó con preferencia la escultura, graduándose en

me también se reproducen grabados de Luis Álvarez Del Monte, Ana Francia Bonnett,

1946. Casada, residió en España, y a su regreso se dedicó al magisterio. Dedicó largos años a la captación de fuentes documentales que le sirvieron para publicar, en 1974, una monografía sobre Abelardo Rodríguez Urdaneta. Cuando murió, seguía presidiendo «Ábside», una sociedad cultural que acogió, entre sus muchas actividades, exposiciones de arte. Igualmente, esa entidad organizó muestras sobre arte católico, en las cuales se exhiben pinturas de la Adróver. Ana Francia Bonnet|Iglesia de la Altagracia|Linoleum/papel|1945|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23.

Belkis Adróver|Autorretrato|Lápiz/papel|29 x 22 cms.|1949|Col. Ilonka Nacidit Perdomo.


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Gilberto Fernández Diez, Aida C. Roques y Rafael Pina Melero, entre otros jóvenes

sa Di Vanna, Nidia Serra y Clara Ledesma, en un círculo femenino vigente, que es tam-

que empezaban a descollar en el arte dominicano.

bién el alcance que retienen sus compañeros de generación más sobresalientes. Entre

CONSOLACIÓN JIMÉNEZ (n. 1923) figuraba en 1939 entre el alumnado de la

ellos se incluye Juan Antonio Frías, a partir del cual se enfocan los nombres masculinos

Academia Nacional de Dibujo y Pintura, dirigida por Celeste Woss y Gil. Al crearse la

que transitan durante el mismo decenio y quienes, al igual que muchas mujeres, se ha-

ENBA ingresa, al igual que su hermana Marianela, obteniendo una distinción en el Con-

cen reconocer para luego esfumarse en el anonimato de la inactividad artística o de la

curso de Carteles del 1946, cuyo tema era la propuesta del Traje Típico Nacional. Ex-

evasión hacia otras labores.También esfumados como el rastro perdido que conlleva la

positora de colectivas, se graduó en 1947, retirándose de toda participación pública al

emigración hacia playas extranjeras y en el silencio que incluso establece la muerte, sin

contraer enlace matrimonial. Ocasionalmente expone en muestras grupales.

que sepamos dónde, cuándo y de qué murieron.

Otros nombres femeninos trasiegan el camino de la vocación artística, aunque no el de

JUAN ANTONIO FRÍAS, oriundo de San Francisco de Macorís (1925-1952), fue

la vida como ocurrió con Josefa Sánchez, quien resolvió la personal ambivalencia exis-

una vocación artística fallecida en una etapa joven y prometedora.Tenía 27 años de edad

tencial, transformándose –se cuenta– en un adánico personaje en la babel de hierro a

cuando la muerte, «más importante que uno mismo», como escribe un poeta nacio-

donde emigró. Asociada a ese nombre de retención humana y libérrima existe un dé-

nal,|30| cortó la trayectoria con su carga de visiones recreadas. Aún así, él tuvo tiem-

bito de mujeres sobre las que es posible, tal vez, hurgar en la memoria escondida: Gladys

po de reafirmarse.

Fiallo, Diana Lebrón, Alma Delgado, Irma Hungría, María Palacín, Ellen Weiss, Rosa

Frías es uno de los primeros alumnos que se matriculan cuando queda establecida la Es-

Amelia Jiménez, Julia Díaz, Alma Delgado y otras que al resultar excepcionales deman-

cuela Nacional de Bellas Artes, en 1942. Es probable que al ingresar al referido plantel

dan capítulo aparte. El hecho de una trayectoria sostenida bajo la luz de sus personales

poseyera instrucción en el dibujo, en el manejo del color o que realmente sus aptitudes

proyecciones en el medio nacional, convierten a Marianela Jiménez, Noemí Mella, El-

artísticas fueran sobresalientes, ya que en 1943 figura en el núcleo de los jóvenes cuyos

Ellen Weiss|Paisaje|Linoleum/papel|1945|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23.

Inge Godestianu|Paisaje|Linoleum/papel|1945|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23.

Ellen Weiss|Paisaje|Linoleum/papel|1945|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23.

Inge Godestianu|Paisaje|Linoleum/papel|1945|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23.

|30| Hernández Rueda, Lupo. «Si Enfermaras, Muerte». 1960.


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|31| Diario El Caribe, «Fallece Joven Pintor en Ciudad Trujillo», 18 de junio de 1952,

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

autorretratos se incluyen en la muestra inaugural de la Galería de Bellas Artes; muestra

Cecilio Pérez y Leo Schult Leitmann). No ocurre lo mismo con otros expositores de

en la que figuran pintores veteranos, tales como Rodríguez Urdaneta, además de Gar-

los años del 1940, quienes dejan el rastro de sus vidas y de sus obras. Entre ellos, Car-

cía-Godoy, Piñeyro,Vela Zanetti, Hausdorf,Woss y Gil e Izquierdo, entre otros. A par-

mencita Hernández, María Luisa Sosa (1897-1947), Ramírez Duval, Antonio Malagón

tir de esa participación, Frías es seleccionado para otras muestras celebradas en el país y

y Federico Villanueva, frente a los cuales resultan de más proyección: Francisco Gau-

en el extranjero.

sachs, Marcial Schotborgh, Mario Grullón,…

Graduado en 1946, Juan Antonio Frías obtiene en ese año el Primer Premio del Con-

FRANCISCO GAUSACHS AISA nace en Barcelona en 1922. Los avatares de la

curso Nacional de Carteles; celebra posteriormente algunas muestras personales, en-

Guerra Civil de su país, España, le llevaron a asumir el exilio junto a su padre, José Gau-

tre ellas la auspiciada por el Círculo Nacional de Artistas. Hacia el año en que mue-

sachs, con quien fue internado en Francia, en un campo de concentración, antes de que

re, «casi todas sus obras denotan un marcado carácter surrealista y una tendencia de-

ambos recibieran ayuda para trasladarse al país dominicano en 1940.

finida por el sensualismo».|31| Se le recuerda por la fuerte carga erótica visualizada

Integrante joven del núcleo de refugiados republicanos que se desenvuelve sobre to-

en su pintura.

do en la capital de la República, Francisco Gausachs aparece entre los primeros estu-

La prensa refiere la desaparición física de Juan Antonio Frías, ocurrida en 1952 debido

diantes de la ENBA, en donde se matricula poseyendo la vivencia artística que obtiene

a la enfermedad que padecía silenciosamente, ya que se le recuerda como un tempera-

junto a su padre, pintor de amplias relaciones tanto en Cataluña, de donde procedía,

mento introvertido, descuidado en el aseo y de manos frías, sudorosas. La muerte inte-

como en el medio parisino. Esa vivencia, además instructiva u orientada por un maes-

rrumpió a este dotado joven en un momento en que otros coetános se ausentaron del

tro paterno, le permitió ser un escolar aventajado durante los años de la educación for-

medio artístico, aún cuando fueron tomadas en cuenta sus obras (Rafael González C. e

mal. Como alumno sobresaliente de la ENBA concurre a la Exposición de Autorretra-

Inge Godestianu) o exponen en bienales como la celebrada en 1950 (Enrique Brens,

tos de 1943 y, al año siguiente (1944), su nombre figura entre los veintiséis participan-

Ellen Weiss|Rincón capitaleño|Linoleum/papel|1945|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23.

Francisco Gausachs|Campo de caña|Óleo/tela|51 x 90 cms.|Sin fecha|Col. Familia Gausachs.


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Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |44|

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

tes de la Exposición de Artes Plásticas que conmemora el Primer Centenario de la República. «El hijo del pintor, pintor él también»,|32| es el rejuego verbal con el cual se identifica a Gausachs Aisa. Con preferencia se sumerge en el paisajismo como materia de su hacer pictórico, además sometido a un replegamiento expositivo y a un desenvolvimiento docente que no lo apartaron, sin embargo, de la profesión artística. Con una fuerte devoción hacia el padre quien muere en 1959, le sumergió en el ámbito de la familia y del silencio, hasta que reaparece en 1993, celebrando una muestra personal. El pintor reunió un buen número de óleos que en parte le dieron a la muestra un carácter retrospectivo, ya que fueron expuestos cuadros que datan de la década del 1940. La visión del conjunto, si bien estableció cierta influencia y vínculo con el Gausachs padre, por otra parte pre-

senta de cuerpo entero a un Gausachs Aisa, rehecho entre el color, la frescura y la libertad en los asuntos predominantes de su haber: el bodegón y sobre todo el paisaje lleno del trópico, así como de las percepciones alimentadas en el terruño insular convertido en nueva patria de un caminante que encontró un espacio para quedarse. Francisco Gausachs forma familia en tierra isleña al casarse con María Dorca y procrear dos hijos.También se dedica a la docencia y pinta hasta el momento de su fallecimienFrancisco Gausachs|Bosque|Óleo/tela|34.5 x 44 cms.|1994|Col. Familia Gausachs.

Francisco Gausachs|Bodegón|Acrílica/tela|76 x 52 cms.|Sin fecha|Col. Privada. Francisco Gausachs|Los jarros|Acrílica/tela|52 x 33 cms.|1988|Col. Privada.

|32| La República Dominicana, Op. Cit. Pág. 223.


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|33| Gil, Laura. Catálogo de Francisco Gausachs, diciembre 16 de 1993.

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to ocurrido en el 2001.A propósito de su producción escriben Laura Gil e Ignacio No-

to ampuloso por la belleza, incluso recóndita de esos paisajes solitarios en los que el sen-

va, respectivamente. La primera señala que «Francisco Gausachs se ha desempeñado co-

timiento de este hombre se retrata con tanta idoneidad (…)./Es claro el alejamiento ex

mo profesor de pintura, al mismo tiempo que ha realizado una extensa obra plástica en

profeso de lo servil de estos paisajes. Es decir, de lo agradable por fuerza./De la obra

que el bodegón y el paisaje son motivos predominantes./ La influencia paterna es evi-

que tenemos ante nosotros, el paisaje es lo absoluto. En él, Francisco Gausachs expone

dente en estos trabajos, donde no obstante, también sobresale la frescura de la ejecución

las dotes de artista que ha ocultado –o mejor dicho, adiestrado–, durante años de sole-

y una vivacidad que sólo es propia a la creación genuina (…). Composición es la pala-

dad, de pintar casi para autoconsumo, de trashumante de la isla».|34|

bra clave para la valoración exacta de estos bodegones donde un trazo nervioso y ágil

MARCIAL SCHOTBORGH, oriundo de la zona del Ingenio Quisqueya (San Pe-

distribuye los espacios según una estética de la asimetría, finamente equilibrada y estruc-

dro de Macorís, 1931) y graduado en la ENBA en 1949, se acoge también a un silencio

turada y que recorta y simplifica las formas».|33|

expositivo de casi 20 años, pero sin olvido del ejercicio artístico. Después de esporádicas

La opinión de Nova resalta: «El de Francisco Gausachs es un paisaje hecho de verdades.

participaciones en colectivas, celebra dos muestras personales con anterioridad al 1976,

Una verdad que brota del apego al paisaje mismo, del amor a los lugares, del sentimien-

cuando registra la tercera individual.

Francisco Gausachs|El bote|Óleo/tela|48 x 62 cms.|1994|Col. Familia Gausachs.

Marcial Schotborgh|Siesta|Óleo/tela|89 x 77 cms.|1948|Col. Museo de Arte Moderno.

|34| Nova, Ignacio. Catálogo de Francisco Gausachs. Idem.


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Conocido como activista del Dibujo ya que se vincula al diseño gráfico en la Universidad Autónoma de Santo Domingo (1966) y produce para la Fundación Dominicana de Desarrollo, una serie de plumillas con el tema de arquitecturas coloniales (1975) y por la que es reconocido. Schotborgh había recibido algunos galardones, entre ellos, un premio por la obra «La Angustia de Sordo» (tinta/papel 1967), en el Tercer Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. En ese dibujo figurativo queda expresada la recurrencia hacia el realismo, del cual no excluye un tratamiento moderno –observa Soto Ricart–|35|, no exento de narrativa costumbrista o de la descripción de tipos populares. Pintor que amplió su horizonte artístico con el maestro Colson, con quien tomó un postgrado a inicio del decenio 1950, Marcial Schotborgh es un pintor que a veces ha in-

Marcial Schotborgh|Meditación del hombre|Óleo/cartón|55 x 42 cms.|1968|Col. Eridania Mir.

Marcial Schotborgh|Paisaje|Óleo/cartón|45 x 55 cms.|C. 1980|Col. Ricardo O. Méndez Mir.

|35| Soto Ricart, Humberto. El Nacional, 14 de enero de 1976.


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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

cursionado en la abstracción, aunque prefiere expresarse dentro del realismo, alegando

dos por marrones y verdes. La aguatera o «Mujer con Calabazo» (óleo 1952) es una obra

que es lo que entiende el pueblo.|36| Con una diversificación de motivos o de temas,

representativa de su conexión con el Cibao, con el maestro Yoryi Morel y con el nati-

es una condición artística suya reafirmar más el dibujo que la pintura. En 1996, una cuar-

vo Santiago de los Caballeros en donde se ubica para desenvolverse como pintor. El ma-

ta muestra personal, Oferta al Alma Criolla, reconfirma sus destrezas artísticas, exponien-

trimonio con una joven enfermera mulata le lleva a compartir su producción de caba-

do bodegones, paisajes bucólicos, recreaciones costumbristas, vistas de antiguos monu-

llete con la práctica de realizar grandes pancartas regularmente demandadas para la pro-

mentos y retratos. A propósito de esta muestra, él reitera su consideración de lo típico

paganda trujillista.Tareas como la señalada y como la de su diestro ejercicio de pendo-

como una modalidad insuperable en el afianzamiento de valores estéticos y éticos por la

lista, desviaron una producción prometedora que, aunque no desapareció del todo, real-

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fuerza tradicional de este tipo de expresión, aunque aprecia y realiza otra corriente de

mente limitó al pintor. Sin embargo, Grullón se recupera como uno de los soportes de

Soto Ricart, Humberto. Op. Cit.

las artes plásticas.|37| A propósito, citamos a Soto Ricart, quien escribe: «El expositor

la Escuela Santiaguense, varios años después de haber caído la dictadura.

recurre al realismo, sin excluir sus intentos en variadas formas modernas (…). Es inne-

Si el trabajo propagandístico asimiló obligadamente a Mario Grullón, hasta el extremo

gable que Marcial Schotborgh mantiene su apego al costumbrismo y sin falsedades. Es

de casi no trascender como varios de sus compañeros de Bellas Artes, la compensación

|36| Schotborgh, referido por Soto Ricart, Op. Cit.

|37| Schotborgh, referencia en nota de prensa, Hoy, junio 17 de 1996.

|39| Tolentino, Marianne de Listín Diario, diciembre 27 de 1975.

un exponente de lo local con mucho calor humano, con raíces muy populares».|38| Considerando que este artista afirma la superioridad dibujística sobre la pintura, de Tolentino considera que él se excede en la amplitud del campo pictórico» movido por una excesiva conciencia profesional y por motivos temáticos y lingüísticos, puesto que abstracción, costumbrismo, naturalismo, expresionismo y su realidad cualifican muchas de las obras que expone en 1975. La citada crítica discurre sobre esta variedad, agregando que «sus incursiones excepcionales en la abstracción o en la alegoría no le convienen aunque traduzcan intenciones acordes con la «moda» y la modernidad. Es mientras plasma fielmente tipos populares y describe actitudes de la vida cotidiana o aspectos de la naturaleza que obtiene sus mejores logros».|39|

MARIO GRULLÓN (1918-1996) sintió el estímulo artístico cuando, casi adolescente, acompañaba a su padre, un decorador de espacios festivos y urbanos. Simultáneamente mostró habilidad como rotulista, lo que le permite entrar en relación con Yoryi Morel, ingresando en la Academia semi-oficial que laboraba en el nativo Santiago de los Caballeros. Después, una beca municipal le permite ingresar a la ENBA, en donde alcanza la formación requerida para concurrir a la IV Exposición Bienal (1948) y a la celebrada en 1950. En esta última bienal las pinturas «Gente» (óleo 1950) y «Casa de Juego» (óleo 1950) no

la encontró orientando a algunos muchachos (Danicel, entre ellos), así como incorpo-

representan los caracteres que acusará luego en un primer ciclo estilístico: alargamiento

rándose a la docencia de la Academia Yoryi y después a la Escuela Municipal de Arte,

de las formas figuradas, como acopio de la estilización tropicalista que sobre todo pautan

de la que fue Director. Esta compensación también la canaliza en una obra ocasional,

algunos temas de José Gausachs, entre ellas la «Garratcha» (óleo 1948), que este maestro

de encargo, a través de la cual fue acentuando una definición, así como su acomodo a

presentara, precisamente en la IV Bienal en donde por primera vez se registra Grullón.

la normativa de la Escuela de Santiago, sumándose a Juan Bautista Gómez,Yoryi Morel

En otras bienales correspondientes a los años 1952 y 1956, Mario Francisco Grullón

y Federico Izquierdo.

–nombre completo de su inicial registro de artista– presenta obras en donde resulta inconfundible una temática centrada en lo femenino (mujeres de cuellos largos), matiza-

Mario Grullón|Palmeras|Óleo/tela|91 x 76 cms.|1970|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Mario Grullón|Tres aguateras hacia el río|Óleo/tela|66 x 48 cms.|1964|Col. Yolanda Grullón de Morel.


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Dos factores tienen que ver con el ajuste de Grullón a la Escuela de Santiago. Uno es su retorno al ámbito regional en el que se localiza permanentemente y el otro, su estrecha relación con Yoryi, a quien se une en profunda amistad, recogiendo de paso lo mejor del virtuosismo pictórico moreliano. Independientemente de estos factores, debemos considerar la entrañable identificación emocional de un hombre hacia su provincia, que es un mundo chico que opera en la conciencia con todas las ligazones e imágenes. Estas fuerzas las representaban en parte las tradiciones locales, los colorismos tipicistas y populares, así como un entorno con vivencias barriales y sembradíos, rinconadas y bosques. Es esta identificación emocional la que le hace volver a la provincia y de ella ofrecer el reflejo de las costumbres y de la luz. Los principales pintores del círculo de Santiago definen la escuela transcribiendo el

paisaje circundante y las costumbres pueblerinas, mantenidas con cierta tradición, en celebraciones y tipos pintorescos. A estos elementos temáticos se añaden las fórmulas del impresionismo, desde el punto de vista de la ideología estética y de la técnica. Como integrante y soporte importante de la Escuela, Grullón nos resulta incuestionable y distintivo. La distinción se aprecia en su estilo costumbrista, en el esquema de un diseño figurativo que descubre una tendencia a alargar las formas y algunas áreas o asunMario Grullón|Misterio|Óleo/tela|70 x 152 cms.|1991|Col. Marcel Morel.

Mario Grullón|Fantasia tropical|Óleo/tela|30 x 24 cms.|1970|Col. Yolanda Grullón de Morel.

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tos. Cuando el diseño forma una sincronía paisajística, el alargamiento puede ser un detalle que parece romper la composición. Esta última evita la simetría absoluta, la capacidad abierta, porque a lo largo y lo ancho del soporte, los enfoques del pintor son angulares. Sin embargo, el color sometido a un juego de efectos de luz y sombra, de la claridad sobre lo claro, de una pincelada vibratoria, que no es puntullismo ni masa compacta, distinguen a ese pintor, a quien consideramos un estupendo conjugador cuando se sumerge en la más denotada posibilidad de su paleta. Como añadidura de sus reinterpretaciones temáticas, sobre todo humanas, señalamos la tendencia a la deformación, al enfoque social, anecdótico y caricaturesco. Paisajista cargado de verdores tupidos de luz y adepto de un temario negrista regularmente fundido en la magia y en la copiosa vegetación, su escritura deformativa de la

realidad, incluso del costumbrismo social, enfoca prototipos femeninos, ancianos, marchantas o aborda escenas laborales, como sus numerosas lavanderas de río, concebidas con liberrima imprecisión, de tono expresionista también apreciable en sus flamboyanes rebosantes del rojo característico.

Mario Grullón|La mulata con paño entre helechos|Óleo/tela|161 x 76.2 cms.|1978|Col. Familia Cordero Espaillat. Mario Grullón|Negra enfadada|Óleo/tela|91 x 76.5 cms.|1982|Col. Rafael Del Monte.

Mario Grullón|Girasoles|Óleo/tela|161 x 76.2 cms.|1978|Col. Familia Cordero Espaillat.

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1|3 Un núcleo de independientes y desolvidados

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a| No son egresados de la Escuela Nacional de Bellas Artes. b| Casi todos pertenecen a los márgenes provinciales. c| Muchos de ellos se registran en exposiciones nacionales como transeúntes momentáneos. En cambio, otros preservan una presencia más sostenida e igualmente la producción artística. ch| La «independencia» que los asocia es sinónimo de aislamiento localista, marginalidad social y distanciamiento entre ellos, inclusive. d| Es un grupo integrado por individualidades de diferentes edades, con experiencias formativas desiguales, moviéndose en campos artísticos variados y con una proyección limitada, subyacentes en el desconocimiento social, aunque todos desolvidados por los que conocen en cierta medida sus obras y pueden trazar algunos datos existenciales o profesionales sobre ellos.

JOSÉ ANTONIO ESPÍNOLA REYES, nacido en La Vega en 1898, es una de esas figuras provinciales un tanto desconocida y casi olvidada en su comunidad nativa, así como en los registros nacionales de las artes. Perteneciente a una familia de la cual sobresalen varios miembros, él manifiesta desde muy joven interés hacia la escultura, exponiendo algunas de sus obras en una muestra vegana (1926) e igualmente en la Feria Nacional e Interantillana, montada para 1927 en Santiago de los Caballeros. Pío Espinola, nombre con el cual se le reconoce artísticamente, fue becado por el gobierno nacional del Presidente Horacio Vásquez, posiblemente hacia el 1928; beca que le permitió estudiar en Europa, especialmente en Francia. Sin embargo, con el ascenso gubernativo de Trujillo ese beneficio oficial le fue suspendido, razón por la cual la faAl margen de los registros oficiales o públicos de las artes, y en muchos casos figurando en los eventos como sorpresivos co-protagonistas, se mueven otras individualidades cuyos pasos también se pierden, pero son recuperables gracias a las fuentes documentales (catálogos, periódicos, revistas y obras en sí mismas). Es un grupo diferente del núcleo de jóvenes artistas que egresan de la ENBA a partir de 1945, y cuya familiaridad formativa y aire moderno los convierte en foco de atención (Luis J. Álvarez, Pina Melero, Fernández Diez, Aida Roques, Purita Barón, Francisco Gausachs, …), aunque dejaron de ser percibidos porque casi todos se marcharon al extranjero, cubriéndose además de silencios. Existen condiciones sociales comunes y diferentes para este grupo, en comparación con ese otro al que se dirige la mirada con la denominación de «Núcleo de Independientes y Desolvidados».

milia tuvo que vender varias propiedades para que el artista pudiese terminar su formación. Este artista cibaeño retornó al país al principio de la década de 1930, concentrándose en la comunidad oriunda en donde ejerce docencia de manera esporádica y en donde laboró como orfebre y modelador. Aquí sobrevive automarginado por disgustos de la familia con el régimen trujillista y, aunque esculpió para éste algunas piezas en mármol criollo, realmente no fue tomado en cuenta como figura artística cuando comenzaron a organizarse las exposiciones nacionales del decenio de 1940. Esto no ocurrió por ejemplo con Joaquín Priego, localizado en La Vega, en donde era maestro de la Escuela de Arte y Oficio, como tampoco con otros veganos, entre ellos Enrique García Godoy, Darío Suro y Rafael Augusto Fernández Álvarez.

FERNÁNDEZ ÁLVAREZ se destacaba en el medio vegano como autor de caricaAntonio Malagón|El merengue|Dibujo/papel|1944|Catálogo II Exposición de Artes Plásticas.

turas que reproducen periódicos cibaeños, cuando fue invitado a participar en la mues-


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tra nacional del 1941. En este año expone individualmente en San Pedro de Macorís,

muestra del 1941.Vicioso hijo tenía formación alcanzada en la Academia de Abelardo

en donde también exhibe una serie de dibujos o caricaturas que tratan tipos populares

en donde estudió durante tres años. Era nativo de Santo Domingo.

identificados con el apellido Fernández, como rúbrica artística.

Capitaleño también es RAFAEL CASADO SOLER, quien había nacido en 1917,

Por las breves referencias citadas sobre el caricaturista vegano, al parecer su protagonis-

y siendo un autodidacta participa en la Segunda Muestra Nacional de Artes Plásticas,

mo público no trascendió vía otros registros; lo mismo ocurre con Porfirio Vásquez y

correspondiente al 1944, exposición que tiene rango de segunda bienal de arte domi-

Juan Antonio Vicioso hijo, quienes también se registran en la significativa muestra del

nicano. De acuerdo al catálogo, este pintor expone seis acuarelas decorativas en las que

1941, en la que se dan cita muchos nombres importantes del arte dominicano de he-

se preferencia el tema femenino.

chura moderna.

Asociado al medio capitalino donde arriba en 1919 traído por sus padres, ENRIQUE

PORFIRIO VÁSQUEZ, nacido en la capital del país, cultiva desde la infancia el

TORAZONA hijo crece y se forma en la República Dominicana, en donde reside

dibujo y la pintura, señalándose entre sus datos que no ha tenido maestros en el

desde los dos años de edad. Hijo del artista inmigrante Enrique Tarazona Pérez y de Jo-

aprendizaje de esas expresiones. En la muestra nacional del 1941 expone dos obras

sefina Hervas Rubió, nació en Nueva York en 1917, mostrando con el tiempo afición

realizadas al pastel: «Lluvia» e «Impresiones de Montaña», ofreciendo la primera una

por el dibujo que aprendió, seguramente en contacto con el padre, experimentado ilus-

vista de transeúntes con paraguas en una vía estrecha dominada por estructuras arqui-

trador gráfico, caricaturista y, sobre todo, notable pintor vinculado a las decoraciones del

tectónicas.

Teatro Colón de San Pedro de Macorís (1912) y posteriormente a labores en diarios así

Como el anterior, JUAN ANTONIO VICIOSO hijo asume también el tema arqui-

como a encargos de obras eclesiásticas.

tectural en una visión en perspectiva de un bloque de rascacielos enfocados desde lo al-

Cumplidos los veinticinco años de edad, Tarazona hijo asume más de lleno el dibujo,

to. El autor lo titula «Vértigo». Es parte de cinco dibujos con los que participa en la

orientándose a la producción caricaturesca que publica desde 1932 en el diario «La

Rafael A. Fernández Álvarez|El agraviado|Tinta/papel|1941|Catálogo Exposición Nacional.

Juan Antonio Vicioso hijo|Vértigo|Tinta/papel|1941|Catálogo Exposición Nacional.

Porfirio Vázquez|Lluvia|Pastel/papel|1941|Catálogo Exposición Nacional.

Rafael Casado Soler|Bibelot|Acuarela/papel|1944|Catálogo II Exposición Nacional de Artes Plásticas.


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Opinión» y en la revista «Patria Nueva». Este trabajo dibujístico queda al margen cuan-

las reseñas periodísticas favorecen sus caricaturas y los asuntos que reflejan costumbres

do asume distintas funciones en el sector público, ya en posesión de la nacionalidad do-

y tipos nacionales. Scott, quien regularmente pintaba en el recinto militar, forma hogar

minicana. La mayoría de sus obras caricaturescas enfocan personalidades dominicanas

en nuestra tierra y adopta la ciudadanía dominicana después de largos años de vivir en

(Arturo Logroño, Osvaldo Báez Soler, Oscar Robles Toledano,Amiama Gómez, …), pe-

el país. Él se esfuma al producirse la caída de la dictadura.

ro también personajes populares en muchos anuncios e ilustraciones, ya que también

BIENVENIDO TAVÁREZ (n. 19..?) es un pintor aislado y desconocido casi abso-

produce viñetas y diseña portadas de libros.

lutamente, pero su curiosa individualidad es demostrativa de un artista naif que prece-

Otra individualidad foránea: alemán de filiación nazi, según personas consultadas, aun-

de a los pocos nombres que en esa corriente del arte moderno se conocen en el país.

que ciudadano americano, es ERNESTO SCOTT, vinculado al servicio de inteli-

Este ingenuo recreador era natural de Santo Domingo de donde emigra al Cibao, en

gencia del régimen de Trujillo, aparte de ser artista con exposiciones registradas en la

edad adulta, ubicándose en la zona campestre de Licey, en donde establece hogar con

Galería Nacional de Bellas Artes en los años 1944 y 1945. Cultivador de la acuarela, el

Ana Mercedes Tavárez. Se dedica a realizar decoraciones de tinajas, placas de automó-

dibujo y de una pintura vernacular reproducida muchas veces en las «guaguas» urbanas,

viles y simultáneamente pinta pequeños cuadros que, además de responder a un tem-

Enrique Tarazona, hijo|Ilustración portada «Trementina, clerén y bongó», de Julio González Herrera|1943.

Enrique Tarazona, hijo|Ilustración «Trementina, clerén y bongó», de Julio González Herrera |1943.


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peramento espontáneo e imaginativo, resultan obras que vende para mantener a la fa-

que aborda un temario diverso: bodegones, desnudos, escenas históricas, paisajes y re-

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Catálogo 29 de febrero de 1944.

milia. En este sentido él se constituye en un pintor marginado y silencioso que logra

tratos.|42|

una clientela alrededor de su ámbito y de otras zonas; clientela a la cual conquistan sus

ANTONIO MALAGÓN MONTESANO es otro de los jóvenes que se dan a co-

La Nación, 30 de junio de 1944.

imágenes pintorescas, refrescantes, ilusionistas y vivenciales. En algunos casos el hábitat

nocer en el período del 1940. Había nacido en 1926, en la villa de Sánchez, residiendo

rural promueve las formas arcaicas de una pintura puntualizada con el negro. En otros

desde corta edad en Santiago de los Caballeros, en donde hizo sus primeros estudios

casos, la memoria concibe la imagen barrial, portuaria y urbana en composiciones tan

pictóricos con el artista Yoryi Morel. Con excelentes condiciones para el trazo, para la

deliciosas e ingenuas como la del pequeño cuadro en la que un barco corta transversal-

transcripción de escenas callejeras interpretadas con alegre humorismo, fue selecciona-

mente la perspectiva, imponiéndose al primer plano con casas y calles.

do para participar en la Segunda Exposición Nacional de Artes Plásticas, celebrada en

Pintor representativo del naif dominicano, Bienvenido Tavárez se desenvuelve a partir

1944, con motivo del Primer Centenario de la República. En la muestra, él tuvo la

de los 1940, años durante los cuales ejecutan sus tomas fotográficas los santiaguenses

oportunidad de exhibir siete dibujos humorísticos: El Merengue, Los Jugadores, El Ven-

Santiago Bueno y William Federico Lithgow, excelentes cultores de la lente y quienes

tarrón, La Litera, Día de los Inocentes, Día de San Andrés y Escena Callejera.|43|

|41| Goico Castro, M. La Nación. 5 de junio de 1944. Pág. 12.

encuentran tiempo exploratorio para compartir este arte con el ejercicio de la medicina. Provinciales son también otras tres individualidades que aparecen como expositores del período: Antonio Malagón, Ramírez Duval y Federico Villanueva.

W. RAMÍREZ DUVAL, nativo de San Juan de la Maguana, fue conocido como pintor al incluirse una obra suya de grandes dimensiones en la Segunda Exposición Nacional de Artes Plásticas (Bienal del 1944). Residía entonces en la capital del país con el propósito de «concluir sus estudios superiores y, a la vez, en busca de mayores horizontes para su arte». Esta búsqueda permite que sea realizador de numerosos dibujos decorativos. Es su gran cuadro «El Grito de Independencia», (óleo 1943),|40|el que lo sitúa frente a la atención y al debate. «El óleo representa un momento digno de reverencia de nuestra historia. Está concebido y perpetuado con el realismo que caracteriza a este tipo de obra. Sus detractores afirman que Sánchez sostiene una «bandera de zinc» entre las manos, porque carece por completo de movimiento». A propósito de esta participación se señala que «es un joven pintor que está dotado de ciertas posibilidades dignas de consideración, para hacerlo acreedor de que su nombre sea incorporado al movimiento pictórico actual (…) se preocupa por la posesión de un estilo personal y por el dominio de una técnica de buena calidad. En su estudio se puede apreciar que al artista le preocupa el cultivo de la llamada «pintura histórica» y que ha realizado una serie de «retratos con un realismo sorprendente a pesar de todo eso, Ramírez Duval sigue siendo para muchos un desconocido».|41| Llamado «Pintor del Sur» por Manuel de Jesús Goico Castro, las anotaciones citadas corresponden a un artículo suyo, en el que anuncia que el pintor celebrará su primera individual en la Galería de Bellas Artes. Esta muestra fue registrada en el Ateneo Dominicano (julio 1944) exponiendo el pintor 35 obras –dibujos y óleos–, con los

Antonio Malagón|Domingo de quiniela|Acrílica/tela|66.1 x 81.4 cms.|1985|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

|43| Catálogo de 1944, Op. Cit.


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Después de ese registro, Malagón participa en otros eventos similares, como fueron las

FEDERICO VILLANUEVA (1920-1988) también se vincula, al igual que Malagón, a

bienales del 1946 y 1948. Concentrado en el medio santiaguense, su producción se so-

la ciudad de Santiago, en donde fue designado –año 1942– maestro de Dibujo y Repu-

metió a los caracteres regionales del tema y del color, ocurriendo una discreta posición

jado en la Escuela de Artes Manuales «Presidente Trujillo», en donde también asumió la

frente a otros representantes de la escuela citadina, debido a que alternó su ejercicio de

enseñanza de Modelado, materia de su preferencia, ya que sobresale como escultor. El na-

pintor con el campo profesional de la banca financiera. Pero nunca deja de pintar, ofre-

ce posiblemente entre 1920-1925, en Laguna Salada, Santiago, siendo conocido artística-

ciendo espléndidas telas paisajísticas y prefiriendo el cultivo de singulares escenas del

mente por sus participaciones en bienales nacionales. Un primer registro de importancia

popularismo barrial y costumbrista, captadas en la estampa de un caricaturismo alegre

es la selección de obras suyas tituladas «Autorretrato», «Cabeza del Generalísimo Trujillo»

y socarrón. Con la fidelidad que le proyecta hacia el tiempo venidero, a Toño Malagón

y «Cabeza de Rafael Perdomo hijo», con las cuales figura en la muestra nacional de 1944.

se le identifica como un pintor del norte del país, perteneciente al núcleo de Santiago,

MERCEDES RODRÍGUEZ es otra protagonista del norte que consigue atención

en donde registra en 1972 una exposición personal. Localizado en Miami, Florida,

con sus proyecciones expositivas. Bautizada Carmen Damiana Mercedes Rodríguez, na-

desde el final de la década de 1980, fallece en esta ciudad a los pocos años (2004).

ció en Santiago de los Caballeros en 1925, siendo la cuarta hija de los esposos Juan Ro-

dríguez L’ Oficial y Candelaria Luciano. Pictóricamente recibió la primera orientación del primo Federico Izquierdo, viajando con la madre de éste a Nueva York, en 1944. En esta urbe cursa estudios con el pintor español Benito Nuno y asiste a la «Art School», concurriendo a diversas colectivas que dan cuenta de sus méritos participativos. Dentro de un convencionalismo afín con el tema, sus cuadros subrayan el carácter simbólico de sus obras. Antonio Malagón|Glorieta Parque Duarte|Óleo/tela|96 x 122 cms.|1977|Col. Familia Guzmán Klang.

Mercedes Rodríguez|Orillas de un río|Óleo/tela|49 x 39 cms.|1947|Col. Norma Rodríguez de Casals. Mercedes Rodríguez|Florencia|Óleo/tela|50.5 x 39 cms.|Sin fecha|Col. Norma Rodríguez de Casals.


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Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |66|

|44| Nuno, Benito. Presentación catálogo de Mercedes Rodríguez, 1951.

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

En 1951 realiza la pintora su primera individual, montada en «Barbizon» Plaza Galle-

participar como artista dominicana en la II Bienal Hispanoamericana de Arte, celebra-

ries, con el auspicio de la Embajada Dominicana. Constituida por 26 cuadros que en-

da en La Habana (1954).

cabeza la obra «Mi jefe» (retrato de Trujillo), esta muestra es acogida por los medios de

La pintora murió repentinamente en 1978 en el Condado de Queens, siendo enterra-

comunicación newyorquinos y dominicanos. La revista «The art digest» (octubre 15-

dos sus restos en la ciudad nativa. Ella había escrito: «Nada vivirá sin la verdad con ba-

1951) la califica de impresionista, en tanto su maestro Nuno juzga que su arte «a pesar

se de inspiración. Las falsedades del momento pasarán de largo y el arte como expre-

se no hallarse falto de fuerza, hace pensar en cierta cualidad imaginativa que puede ser

sión de la vida, vivirá eternamente. Este debe ser el anhelo del artista, y su triunfo de-

definida como grácil belleza. Su obra combina, en balance admirable, humanismo con

pende del grado en que logre alcanzarlo».|45|

simbolismo».|44|

VIOLETA ESPAILLAT es otro de los nombres recuperables del olvido, pese a una

Diversos temas definen el discurso expositivo de Mercedes Rodríguez, a quien el es-

producción pictórica al parecer abandonada, luego de contraer matrimonio con un pe-

cultor E. Ducig tomó como modelo para un busto que figura en la muestra individual.

tromacorisano de fortuna. Esta pintora nacida en La Vega, posiblemente se forma en la

Proyectándose en el país natal en donde siempre deseó exponer, ella fue elegida para

Academia de Enrique García Godoy o tal vez estableció nexo con el taller Darío Suro,

Mercedes Rodríguez|Rincón cubano|Óleo/tela|59 x 88 cms.|Sin fecha|Col. Norma Rodríguez de Casals.

Mercedes Rodríguez|La maja moderna|Óleo/tela|59 x 88 cms.|Sin fecha|Col. Norma Rodríguez de Casals.

|45| Rodríguez, M. referida por Marilio Ventura, La Información, 8 de agosto 2003.


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Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |68|

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

ya que ella –por las obras que se conocen- ofrece una visión paisajística que tiene relación con la obra inicial del último pintor citado. Esta pintora enfoca paisajes o recodos de la ciudad nativa con una paleta fría y diluida en verdores. Se trata de una obra pictórica de pequeño formato. El matrimonio la reubica en San Francisco de Macorís,

|46| Hernández Figueroa, Alfredo Rafael. Las Artes Visuales en la Vega. Pag. 32.

donde nace su hija Violetica Bergés. Veganos también como Violeta Espaillat son Marcos Batista Caravallo (n.1922) y Mi-

|47|

guel Hipólito Cordero (1922-1972). El primero estudia en la Academia de Darío Su-

Idem. Pag. 33.

ro, desarrollando una habilidad dibujística que le permite ejecutar retratos instantáneos al crayón, de acuerdo a Hernández Figueroa, quien agrega que «gracias a sus cuadros los veganos pueden conocer los diferentes ángulos y la arquitectura de la antigua Catedral, así como (...) la evolución del paisaje urbano citadino». |46|

Hipólito Cordero sobresale como un notable caricaturista que aprovecha su momentos de ocio para ejecutar sus obras de trazo fácil, «logrando un gran parecido con los personajes reales. Al ocurrir su muerte se expusieron sus caricaturas como homenaje póstumo. |47|

Violeta Espaillat|Parque de la Vega|Óleo/tela|56 x 41 cms.|Década 1940|Col. Ramón Francisco.

Violeta Espaillat|Casitas campesinas|Óleo/madera|34 x 55 cms.|C.1940|Col. Ramón Francisco.


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Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |70|

1|4 Otra mirada a la primera generación de la cinco sobresalientes pintoras

ENBA:

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

«La fundación de la Escuela de Bellas Artes (…) resultó un éxito rotundo. Es necesario

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haber vivido aquellos tiempos para darse cuenta de la alegría con que los jóvenes –y los

Ugarte, María. Op. Cit. Pags. 26-27.

menos jóvenes– acudían diariamente a sus aulas.Y entre aquellos grupos de ávidos aspirantes a artista se contaban numerosas mujeres. Jóvenes, solteras, amas de casa, estu-

|49|

diantes universitarias, todas ellas con aspiraciones que hasta entonces no habían podido

Idem. Pag. 28.

aflorar, se inscribieron en la Escuela y siguieron con dedicación y disciplina las enseñanzas que se les impartían. Siempre he creído que aquel movimiento cultural funcionó a modo de escape de las angustias a que el pueblo dominicano estaba sometido y como un paliativo a la ausencia de libertad que se padecía bajo un régimen tirano y omnipotente. Excelentes profesores, nacionales y extranjeros, imbuidos como sus alumnos de gran fervor artístico, hicieron de ese centro docente, un foco de entusiasmo que contagió a gran parte de la sociedad. Un considerable número de egresados de las primeras promociones fueron mujeres, en su mayoría pintoras quienes correctamente encauzadas por su maestros, se lanzaron sin miedo a proyectarse en exposiciones y concursos. Y triunfaron».|48| El testimonio citado es de María Ugarte, quien considera el 1949 como «un año de auge de las mujeres artistas,|49|resaltando que ellas constituían el núcleo más fuerte de los alumnos de la Escuela de Bellas Artes. Ellas, igualmente dominaban en las últimas promociones registradas hasta la fecha. Un ejemplo referido por la crítica era la exposición del Gran Premio Trujillo, celebrada en la Galería de Bellas Artes, en la cual el predominio numérico de la mujer es abrumador. De cinco artistas presentados, cuatro son muchachas. Ella alude a Noemí Mella, Elsa Di Vanna, Nidia Serra y Clara La obligación, el requisito o la práctica de que todo graduado en la ENBA debía exponer individualmente en la Galería Nacional o en otro lugar elegido por el egresado o la egresada fue parte del activismo que acompañó la política cultural impulsada durante el período de los cuarenta. Con esa modalidad se apadrinaba al joven talento, proyectándolo y comprometiéndolo de varias maneras: consigo mismo, con el medio social y con la modernidad que un buen número de intelectuales (Contín Aybar,Valldeperes, Tanasescu, Ugarte,...) promovían con entusiasmo. Empero, su adhesión y el fervor hacia el modernismo artístico era un aliento que se manifestaba en el sector intelectual. Este era sobre todo un sentimiento que directamente se asociaba al foco que integraban el profesorado y los alumnos de Bellas Artes. A propósito, una opinión señalaba:

Ledesma, quienes con Marianela Jiménez reservan dentro de desiguales condiciones sociales, la innegable permanencia como representantes de la generación a la que pertenecen. Ellas son las notables mujeres de los 1940, no sólo porque recae sobre sus obras la atención y un augurio que se cumple en unas más que en otras, sino porque en las de fuerte carácter artístico es ininterrumpido el camino de producir y de reconfirmarse en el arte. Aunque eran diferentes en temperamento y producción artística, sus nombres resultaban inseparables, a tal nivel que mencionar a una de ellas es asociar a las otras.

NOEMÍ MELLA, nacida en Santo Domingo en 1926, atrajo la opinión crítica entusiasmada en los años durante los cuales figura como una de las jóvenes pintoras.Al egresar de la Escuela Nacional, en 1948, ella sobresale al obtener el «Gran Premio Trujillo de Pintura», al producir un paisaje «de méritos notablemente superiores», por el dramatismo

Noemí Mella|La calavera de caballo|Óleo/tela|42 x 54 cms.|1952|Col. Museo de Arte Moderno.

del color, los matices mezclados con habilidad, la composición segura, sus fuertes líneas


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Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |72|

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negras y «un empeño de hacer viril su pintura, de darle fuerza y vigor, de escapar de lo

Idem. Págs. 28-29.

femenino y lo frágil».|50| Con la obra premiada e igualmente con otras se pronunciaba

|51| Idem. Pág. 31.

esta artista como una peculiar paisajista, además de mostrar la posesión de un estilo. Ella «como siempre se expresa mediante masas de color limitadas por líneas de trazo firme y definido (…) su peculiar estilo logra interesantes efectos al encerrar sus colores pre-

|52| Tanasescu, Horia. El Caribe, diciembre 7 de 1952.

feridos –naranjas, azules, rosáceos–, en las fronteras de una línea firme y dura».|51| Otro crítico aprecia esta firmeza señalando que «Noemí Mella a través de sus obras (…) revela una calidad bastante rara en una mujer: la energía (…) todavía cargada de inconformismo. Sus temas reflejan cierta violencia interior».|52| El maestro Colson, dedicado también a la crítica, escribe: «Noemí Mella, cuyo nombre evoca proceras, hazañas, nos invita a entrar en el mundo que está germinando en su men-

te y lentamente transmigra a la tela para convertirse en saludables melodías cromáticas. Una embriaguez de aromas indostánicas, canela, nuez moscada, miel y bija nos entran por los ojos y halagan nuestro olfato; y sin embargo esta pintura tiene calidades metálicas, de la sensación de timbres, voces de clarines y cobres jocundos, de tamborileos bojieños y chuines lejanos.Yo no creo que Noemí Mella haya visto bañarse a la ciguapa del río Camú de Guainamoca, pero las gamas de su paleta me recuerdan los montes y las charcas de los guros (sic) Noemí Mella|Paisaje del lago del fondo|Óleo/tela|66 x 55 cms.|1952|Col. Aída Bonnelly. Noemí Mella|Calle|Óleo/tela|66 x 51 cms.|1948|Col. Aída Bonnelly.

Noemí Mella|Sin título|Óleo/cartón|Sin fecha|52 x 42 cms.|Col. Privada.

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1


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|53| Colson, Jaime. El Caribe, septiembre 24 de 1950. Pág. 11.

|54| Valldeperes, Manuel. El Caribe. 13 de octubre de 1963.

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

de Puerto Plata. Porque esta pintora, al igual que muchos jóvenes artistas dominicanos, va

originalidad», argumenta el crítico Manuel Valldeperes, al referirse a la intensidad emotiva

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descubriendo a través de una innegable influencia mexicana (importada sin duda por Da-

en la pintora, galardonada en 1948, y dos años después con el Primer Premio del concur-

Suro, Darío. Arte Dominicano. Pág. 63.

río Suro) el color de Quisqueya, a la que si tuviéramos que personificar no vacilaríamos en

so para ilustrar la obra «Toeya», novela de Virginia Peña de Bordas.También en 1950, fue

pintarla del color de Noemí (…). La obra de esta muchacha tan inteligente y sosegada pue-

beneficiada con las adquisiciones oficiales de las obras que presentó en la V Bienal. Des-

de ya ser considerada como una hermosa realidad y esperamos que el estudio y la expe-

pués sumó en bienales sucesivas un premio en pintura (1952) y otro en dibujo (1954).

riencia le enseñen lo que aún pueda faltarle.|53|

Pintora muy activa durante el período 1950, Noemí Mella celebra la primera exposición

Valldeperes establece que «preocupaba a la artista, en sus obras iniciales (…) la solución

individual en la Galería de la Unión Panamericana (Washington, 1952), a invitación de

de los más sutiles problemas pictóricos y esta preocupación es la que ha hecho posible

su director, José Gómez Sicre. En posesión de su estilística, ofreció un conjunto de obras

la rápida integración de la artista a un mundo pictórico que, en cierto modo, le perte-

que expresaban «raíces verdaderamente nacionalistas», opina Darío Suro, quien resalta la

nece totalmente».|54|

solidez de su técnica caracterizada por gruesos empastes y soluciones cromáticas, imagi-

La aparición artística de Noemí Mella, o más bien, la presentación de sus obras en expo-

nativas y escriturales que «dejan ver claramente su mensaje expresionista y cubista al mis-

siciones colectivas e individuales constató el impulso de una mirada personal, antepuesta a

mo tiempo».|55| Hacia esta mezcla de lenguajes evidenciados sobre gruesos empastes,

la visión de la realidad. Se trataba de una mirada lúcida, un tanto fría, pero emotiva, saca-

transita la pintora de manera ordenada y tranquila.

da desde dentro; mirada que se manifiesta claramente hacia el 1952, cuando «exhibió, en-

Una observación anota que la pintora dotó a su obra de amplias posibilidades. Sin em-

tre otras obras similares, el paisaje «Lago del Fondo», en el cual, sin pretendida trascenden-

bargo, artista inteligente, avanzó con cautela por el peligroso campo de las conquistas

cia metafísica, la visión pictórica ya no es la simple mirada, sino la invención de otra mi-

formales. Su «Naturaleza Muerta» (1953) y su «Muñeca de Trapo» (1954) son la eviden-

rada nueva. Es un cuadro realmente significativo dentro de su proceso de integración y de

cia de ello, a pesar de que en este último ya se advierte cierto cambio hacia la manera

Noemí Mella|Retrato|Gouache/papel|1952|64 x 50 cms.|Col. Museo de Arte Moderno.

Noemí Mella|La fábrica|Óleo/tela|79 x 100 cms.|1948|Col. Museo de Arte Moderno.

Noemí Mella|Cabeza|Óleo/cartón|31.5 x 25.5 cms.|1950|Col. Museo Bellapart.

Noemí Mella |Composición|Óleo|98 x 76 cms.|1950|Col. Museo de Arte Moderno.


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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

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de su óleo más reciente «Muchacha» (1957). Noemí Mella entró con seguridad en las

State University, en donde laboró. Igualmente ejerció en el Instituto Morris Bernstein

Valldeperes, Manuel. Op. Cit.

zonas más expuestas y peligrosas del arte, después de haber descubierto cuál es el fon-

haciendo aplicación del arte como terapia para pacientes. Noemí Mella relacionó su ex-

do, en sentido creador, de la pintura actual.|56|

periencia pictórica y su formación en otras profesiones para servir como artista docen-

Cofundadora del Círculo Nacional de Artistas, la primera asociación en su género que

te. Al retornar al país con la intención de fijar residencia definitiva (1982) se dedica a la

intentó organizar a pintores y escultores locales, Noemí Mella asumió un liderazgo que

enseñanza de la acuarela en tanto prepara una muestra personal que celebra en 1983,

le convirtió en columnista de «El Caribe». En este diario escribió sobre temas históri-

en el Museo de Arte Moderno. En la introducción del catálogo, ella explica su manera

cos y técnicos, marchándose tiempo después a los Estados Unidos. En esta nación par-

de asumir la pintura:

ticipa en múltiples exposiciones colectivas registradas en Long Island, New York, en

«Considero el proceso de pintar no como una experiencia esotérica ni mística, sino más

donde también celebra tres de las ocho muestras personales que asumió durante su ca-

bien como la expresión de experiencias existenciales plasmadas en una superficie, y co-

rrera artística.

mo tal, nace de una urgencia de integrar lo vivido con la realidad del presente».

Ubicada en esta metrópoli, obtiene una maestría en Trabajo Social de la Stony Brook

«Como no impongo a mi disciplina pictórica un patrón de rigidez conceptual premeditada, los llamados temas, los materiales, la técnica y los resultados, cambian. La intensidad emotiva de la obra queda definida por el contenido afectivo del proceso». «Trabajo dentro de un marco de secuencias emotivas. En esas secuencias, el material y medios empleados, así como su manipulación tiene gran significación en términos de la potencialidad expresiva que posean. Dejo al color el resto…». «Una perenne curiosidad anima mis diarias búsquedas y produce los hallazgos. Persisto en tratar de lograr la unidad dentro de una variedad que me permita mantener la espontaneidad capaz de situarme dentro de un plano de amplia libertad de expresión que garantice una constante autodeterminación pictórica».|57| En la referida muestra, constituida por cuarenta obras trabajadas con variadas técnicas (gouache, creyón, acuarela y mixta), ella reafirmó atributos de su estilo personal. En el conjunto campearon las obras en donde el collage es manejado con una maestría agresiva y elegante. Extremadamente facturado en condiciones emotivas, libres y sombrías. Una sobrecarga de expresionismo abstracto, compacta pero controlada, subraya formas, materias y visiones acogidas en formatos no grandilocuentes. Dibujante de punzante simplicidad y pintora densa e intensa, Noemí Mella retornó al país muy curtida por los avatares de la vida. Con la experiencia entrecogida al filo de los sentimientos dolorosos, ella buscó el país de sus orígenes –existencial y artístico– para reformularse como recreadora en pos de un nuevo capítulo que resultó ser el penúltimo.También en 1983, ella celebró otra muestra personal que reunió 64 obras que antologaban desigualmente producciones de diferentes fechas. Esta exposición retrospectiva fue el preámbulo de una partida que resultó definitiva. El disgusto con un pariente, la impulsó nuevamente a ausentarse del país. En Nueva York, posiblemente la depre-

Noemí Mella|Patio de pobres|Mixta/papel|38 x 46 cms.|1947|Col. Ceballos Estrella.

sión y el alcohol minaron su existencia. Ella falleció en la década de 1990.

|57| Mella, Noemí. Catálogo. 19 de octubre 1983.


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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

NIDIA SERRA (Santo Domingo, 1928) es merecedora también de la ponderación que

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le reconoce un pulso dibujístico excelente por encima de algunas variables naturales a un

Ugarte, María. Op. Cit. Pág. 29.

desenvolvimiento joven de mujer en búsqueda de la reafirmación artística. En 1949 se emiten los siguientes comentarios sobre su participación en el concurso del «Premio Trujillo» para estudiantes sobresalientes de la Escuela Nacional, así como en otra muestra colectiva: Nidia Serra es, entre las artistas de este grupo, la que tiene más oficio. Su técnica es buena, pero abusa de los colores complementarios buscando el efectismo. Esto le da brillantez y la acerca a escuelas impresionistas. (…) es artista que escoge la hora de pintura. La obra presentada al concurso es brillante en el color, consecuencia de la práctica apuntada.Yuxtapone tonos vivos y obtiene efecto.|58| En opinión emitida en 1949, su autora considera que «en el retrato tiene un acierto del parecido y está hecho a base de

planos cortados». En otro comentario se enfocan dos obras de señalados méritos. Pertenece una de ellas a una joven pintora dominicana, Nidia Serra, y otra, a un maduro artista europeo, Joseph Fulop./ Nidia ofrece un paisaje lleno de encanto y de calidad pictórica. La artista marca con él un proceso de evolución en su formación estética.Trata el tema sin resabios ni exageraciones, ni estridencias. Muestra aquí un dominio perfecto de la línea y el color obteniendo una unidad llena de armonía y una interpretaNidia Serra|Retrato de Mirella|Óleo/tela|61 x 46 cms.|1945|Col. de la artista.

Nidia Serra|Autorretrato|Guache/papel|55.5 x 40.5 cms.|1957|Col. de la artista. Nidia Serra|Autorretrato psicológico|Pintura/cera/cartón|58.5 x 45.5 cms.|1971|Col. de la artista.


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ción acertada del motivo (…). La obra es modernista, pero de un modernismo sobrio

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sin rebuscamiento, pletórico de vibración y de inquietud».|59|

Idem. Págs. 30-31.

Hija del electricista Amadeo Abigaíl Serra y Mercedes Velásquez, quienes procrearon 7 vástagos, Nidia, la tercera, recibió el apoyo del padre para formarse artísticamente. Este respaldo provoca fricciones que llegan al borde del divorcio cuando Amadeo pagó RD$25.00 por un estuche de pintura, suma que equivalía a dos meses de comida para la familia en la década de 1940. Entrevistada, confiesa Nidia Serra que desde pequeña prefirió el dibujo a las muñecas. Explica que se ponía a copiar cuadros y retratos de sus artistas preferidos del cine. Cuando ingresó a Bellas Artes, Manolo Pascual buscó orientarla hacia la escultura basado en la fuerza que poseía su dibujo. Ella tendió hacia la pintura de la que fue José Gausachs, su orientador, al igual que Hausdorf, de quien aprendió grabado en agua fuerte y

punta seca.|60| Graduada en la ENBA, se proyecta como pintora dentro de exposiciones colectivas registradas entre 1949-1960. Su pintura inicial reflejaba soluciones propias del sintetismo post impresionista como se evidencia en la obra «Mujer» (óleo 1958), que es un retrato de Clara Ledesma; sin embargo, se aparta del radicalismo moderno, preservando un nexo con fórmulas del Impresionismo.|61| El modo de asumir el paisaje y los efectos luminosos de su discurso pictórico alrededor del tema refieren ese vínculo. Nidia Serra|Orilla del Ozama|Mixta|45.5 x 34 cms.|1949|Col. de la artista.

Nidia Serra|Matahambre|Mixta|54 x 39 cms.|1946|Col. de la artista. Nidia Serra|Matahambre II|Mixta|54.5 x 37.5 cms.|1947|Col. de la artista.

|60| Moanack, Gloria. Listín Diario. marzo 5 de 1963.

|61| Valldeperes, M. El Caribe, 5 de marzo de 1963.


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|62| Crítico desconocido. Revista Alma Latina, septiembre de 1970.

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Considerada la «inefable del paisaje», se ha percibido en su tratamiento una gran emo-

gue la «época de las mulatas», a seguidas de la cual, reasume el paisaje urbano del sector

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ción expresada fácilmente por líneas ondulantes y precisas. Tal apreciación es emitida

colonial.|65|

Moanack, Gloria. Op. Cit.

por un crítico puertorriqueño, a raíz de la primera individual que la pintora registra en

Con el tema «Mulata» (creyón 1960), obtuvo el premio único en dibujo, en la Décima

la isla borinqueña. En este tenor, el crítico explica que «Nidia Serra arquea sus líneas,

Bienal de Artes Plásticas. Este galardón se añadió a otros obtenidos durante sus años de

levanta las raíces, las deja mondas, parecen garras que quieren soltar el fango de la tie-

formación. Entre ellos, los premios en Cartel (1946), en acuarela, escenografía e ilustra-

rra. Todo ondula, como en los sueños, en esas líneas recias, retorcidas, claras…/ Nidia

ción (1947). Después obtiene diploma de participación en la exposición femenina de

Serra siente el paisaje, lo lleva metido en los ojos y en el alma, y lo expresa como lo ve

Río de Janeiro, celebrada en 1948. En este año egresa de Bellas Artes para emprender

y lo siente, en desbordamiento de sinceridad. La naturaleza es cosa viva, que se mueve

un camino diferenciado y de línea recta, en cuanto al estilo de una artista mujer que

en la arboleda de sus rincones tropicales».|62|

añade al quehacer pictórico, las tareas de madre y de animadora de talleres de creativi-

Esa transcripción sincera del paisaje, al mismo tiempo fluida e íntima, determina la cer-

dad infantil, en la que sobresale y por los que es reconocida.

canía de Nidia Serra al espíritu de la naturaleza enfrentado con mirada objetiva, no muy

Con 26 exposiciones individuales registradas entre 1963 y 1992, incluidas aquellas que

alejada de la concepción tradicional. De igual manera, mirada y tratamiento se vuelcan

han tenido un carácter itinerante o montadas en diversas provincia del país, así como

sobre las flores, las frutas y los retratos que versan en su mayoría sobre féminas mulatas.

las que rotaba en el «Centro del Arte», una galería y escuela a la vez fundada en una ca-

En los mismos, «Nidia Serra expresa como nadie el sensualismo tropical».|63| De tra-

sona colonial de Santo Domingo en el 1969. Al inaugurar el centro, Nidia Serra colgó

zo enérgico y firmes rasgos psicológicos, tales retratos «presentan una faceta distinta del

una muestra personal en la que algunas de las obras recordaban «técnicas de vitral, no

temperamento artístico de esta pintora, advirtiéndose a diferencia de otra producción

sólo en su estructura sino también, especialmente, en la transparencia muy conseguida

suya, la influencia de Gausachs».|64| Después del temario paisajístico, la pintora distin-

de los colores». Dos décadas después presentó otra exposición personal, reuniendo dos

Nidia Serra|Cabeza de mulata|Dibujo/papel|50 x 37 cms.|1959|Col. Ramón Francisco.

Nidia Serra|Retrato de Juan José Cestero|Carboncillo/papel|49.3 x 38.5 cms.|1961|Col. de la artista.

Nidia Serra|Arboleda|Acuarela/papel|62 x 47 cms.|1999|Col. de la artista.

Nidia Serra|Retrato del abuelo Juan José Serra|Crayon/papel|42 x 27 cms.|1945|Col. de la artista.

Idem.

|64| Ugarte, María. El Caribe. 27 de diciembre de 1969.


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|66| Ugarte, María. Presentación Catálogo Vitrales de Nidia Serra. 1981.

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

colecciones producidas con técnicas distintas: acuarela y repujado en papel metálico.

Atada como la Serra a una producción descriptiva, que se relaciona a la naturaleza pai-

Con estos procedimientos se concentró en el tema de los vitrales asumidos como re-

sajística, al retrato y a otros motivos pictóricos tratados con las soluciones asimiladas en

producciones de las vidrieras de la Iglesia de San Pedro Apóstol, de San Pedro de Ma-

la academia, se desenvuelve Elsa Di Vanna. Es también una pintora de un activismo re-

corís. El resultado del esfuerzo de la artista resultó espectacular. Comenta María Ugar-

gistrado principalmente en los años de 1950 y con un estilo unitario, no desviado del

te que este empeño «supone un reconocimiento hacia los valores de los vitrales, arte

lineamiento de un discurso objetivo.

que tiene actualmente un reconocimiento y al que, incluso, se le han agregado proyec-

ELSA DI VANNA nació en Cosenza, Italia, en 1927. Cuando apenas tenía un año de

ciones nuevas y temáticas acordes con las tendencias estéticas modernas (…). Nidia Se-

edad, su familia se traslada a Santo Domingo, en donde crece integrada al medio social.

rra ha realizado una espléndida aportación a la plástica dominicana con estas coleccio-

Con estudio pictórico iniciado en la Academia particular de George Hausdorf, se ins-

nes en las que, pasando por encima de todos los prejuicios de un artista, ha tenido la va-

cribe luego en la ENBA, diplomándose en 1948. En este año participa en la IV Bienal

lentía de aplicar sus aptitudes y sus conocimientos a reflejar fielmente la obra creada por

de Artes Plásticas, mereciendo un premio de pintura, y además sus obras son seleccio-

desconocidos artífices extranjeros de un pasado cercano».|66|

nadas para la Exposición Femenina de Río de Janeiro (1948), la muestra latinoameri-

cana de Long Beach, California (1949), la Primera Bienal de Arte Hispanoamericano, de Madrid (1951), y la Bienal de Sao Paulo (1951). Premiada nuevamente en la V Bienal Nacional (1950), la Di Vanna se convirtió en conservadora de la Galería Nacional y en profesora de Dibujo de la Escuela Nacional de Bellas Artes. De temperamento tranquilo, se aferró al quehacer pictórico en la intimidad de su taller, soñando con viajar a Europa y proyectándose como expositora. A Nidia Serra|Paisaje de Israel|Pintura/cera/papel|45.5 x 60.5 cms.|1978|Col. de la artista.

Elsa Di Vanna|Bodegón|Óleo/tela|62 x 74 cms.|1979|Col. Museo de Arte Moderno.


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continuación un juicio sobre el quehacer de la pintora: «Elsa Di Vanna obtuvo un diploma de mérito con un paisaje de vegetación tropical con luz nórdica. En la pintura, Elsa resolvió con éxito las hojas del primer plano pero falló en la solución de los motivos del fondo. Su «Colegiala», obra de reducidas dimensiones, es el mayor logro de la exposición. Hay en ella unidad, buena construcción, acierto de color y –extraño en ella, una captación exacta de la luz del trópico. No es fotografía ni obra academicista. Hay vida por el dibujo y en ella existe materia. «Techos» –un nocturno tropical con luz nórdica– y «El Pueblo», son pinturas que el color salva el conjunto. Elsa tiende sin duda, a la originalidad, cualidad que busca con inquieta insistencia».|67| En 1955, la Di Vanna se marcha al viejo continente, residiendo durante varios años en Francia e Italia. Este viaje, asociado al enlace matrimonial con un primo hermano, re-

Elsa Di Vanna|Sacrificio|Óleo/tela|101 x 76 cms.|1950|Col. Museo de Arte Moderno.

Elsa Di Vanna|Troncos|Óleo/tela|72 x 79 cms.|1948|Col. Museo de Arte Moderno.

|67| Ugarte, María. Mujer y Arte Dominicano, Pág. 29.


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plegó la proyección de su obra. Ausente por mucho tiempo del ambiente artístico,

do de expresión (…). Por eso Elsa Di Vanna es nuestro aplauso. Es una artista fácil de

reaparece en 1969 celebrando una exposición retrospectiva, en la que exhibe óleos,

comprender…»|68|

guaches y dibujos. Al crítico Valldeperes le entusiasma esta reaparición, escribiendo

De lenguaje preciso, sobrio, descriptivo, sustentado en un dibujo sintético, suave y con

que «teníamos de la pintora Di Vanna un recuerdo bastante vago, después de haberse

tendencia a la esquematización, la obra de Elsa Di Vanna se destaca como paisajista es-

auto-impuesto un largo silencio. Sin embargo, la sensibilidad de la artista –lo adver-

cueta, sin detallismos y sin la presencia del individuo. Sus cuadros premiados, «Troncos»

timos en la unidad expresiva de obras de distintos períodos de producción–, sigue

(óleo 1948) y «Bosque» (óleo 1950), expresan esa peculiaridad. Cultivadora además de

siendo francamente colorista y contenida, en general dentro de un depurado afina-

naturalezas muertas y de retratos, también asume al sujeto humano, expresando el dra-

miento. Su pintura está integrada o mejor, dominada, por los acordes más íntimos y

ma –«El Incendio», óleo 1950– u ofreciendo espléndidos desnudos enmarcados en am-

sosegados. / Di Vanna es poseedora, a pesar de su reciente y extenso mutismo, de su-

bientes sin rebuscamientos.

ficiente calidad intrínseca para ser tomada en cuenta entre los valores actuales de

Desde el inicio se percibió en Di Vanna una relación con la obra de Gilberto Hernán-

nuestra pintura, sobre todo entre los situados en lo que llamaremos el mundo de los

dez Ortega, «una decidida influencia», observó la crítica Ugarte en 1949, reconociéndole la superioridad del dibujo y la limpieza respecto al pintor, más original y atrevido que ella,|69| sin embargo. Esa relación se constata cuando la pintora vuelve a exponer individualmente en 1982. «En su mundo personal», título de la muestra que reúne 53 obras de temas variados, ella incluye una secuencia de seres femeninos que revelan empatía generacional, hermandad o huella de soluciones gilbertonianas. La muestra celebrada después de otro largo período de alejamiento, permitió reencontrar a una Elsa Di Vanna fiel al estilo y al temperamento sosegado. Hacia el 1955, alude el crítico Tanasescu al activismo femenino en el arte argumentando que «sorprende el gran número de mujeres dominicanas que se han dedicado a la pintura. Más aún, se puede decir que ellas desarrollan una actividad pública más tenaz y más intensa que muchos de sus compañeros de arte. Nidia Serra, Noemí Mella, Marianela Jiménez, Elsa Di Vanna, Mounia L. André, Clara Ledesma, Celeste Woss y Gil, Delia Weber, Belkis Adróver de Cibrián y otras, raramente faltan en las exposiciones oficiales y particulares donde cada una de ellas demuestra ser dueña de estilos y de tendencias personales bien determinados».|70| Hasta el 1955, una de las pintoras citadas, Marianela Jiménez, ha realizado un buen número de muestras personales, ha concurri-

sentidos, eso es, los que confían la mayor verdad de su creación a sus sentimientos. /

do a las principales colectivas nacionales, figurando su obra en eventos internacionales,

Elsa Di Vanna es una pintora clara, de acordes quietos (…). Hay un párpado lumino-

a lo que se añaden varias distinciones: primer premio de la Escuela Nacional, por la obra

so en muchos de sus cuadros; pero esa fluctuación de la luz es la que contribuye, pre-

«Campesino» (óleo 1946), segundo premio de la VII Bienal, por un «Paisaje» (óleo 1950)

cisamente, a que advirtamos la precisión descriptiva, eso es que las cosas se hallan en

y un galardón en la Bienal de 1954, correspondiente a un trabajo en acuarela. En 1955

su lugar, sin posibilidad alguna de anfibología, sino todo lo contrario (…). Además, la

registra la quinta individual en San Cristóbal, después de haber expuesto en tres oca-

artista es objetiva en su lenguaje y raramente se traiciona al escoger el medio adecua-

siones en la Galería Nacional y en San Francisco de Macorís. Miembra de una familia curtida en lo criollo y lo espiritual, MARIANELA JIMÉNEZ

Elsa Di Vanna|Autorretrato|Óleo/tela|62 x 51 cms.|1952|Col. Blanca Di Vanna. Elsa Di Vanna|Atardecer|Óleo/cartón|51 x 61 cms.|1979|Col. Blanca Di Vanna.

nació en 1925, en Mao, para entonces comunidad perteneciente a la provincia santiague-

|68| Valldeperes, Manuel. El Caribe. 17 de mayo del 1969.

|69| Ugarte, María. Op. Cit. Pág. 31.

|70| Tanasescu, Horia. El Caribe. 16 de mayo de 1955.


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|71| Jiménez, Marianela, citada por Karyna FontBernard, Listín Diario, 5 de julio de 1997.

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ra. Ubicada con sus parientes en la capital del país desde 1930, encuentra la oportunidad

yo método se basaba en temas naturales (frutas) y copias de láminas. Con él aprendió a

de estudiar pintura, campo hacia el que manifiesta fuerte vocación desde los siete años.

manejar las técnicas de acuarela, gouache, a precisar el dibujo y a introducirse en el uso

En los vecindarios en los cuales crece encuentra el camino del aprendizaje formal, de

del óleo, en tanto observaba al artista refugiado realizar su obra personal. Cuando fue

acuerdo a su testimonio: «Vivía en la calle Arzobispo Nouel. Enfrente había una escue-

establecida la ENBA, ingresó con una generación de colegas que habían pasado ya por

la infantil de pintura dirigida por Carmencita Hernández. Como me gustaba pintar, to-

los talleres de Hausdorf y Celeste Woss y Gil. «Allí estaban Purita Barón, Gilberto Her-

das las tardes me cruzaban. Un día en que me atreví a cruzar sola, me golpeó un carro

nández Ortega, Luz María Castillo y Fernández Diez. Con este grupo es que se hace la

y me quitaron. Estando pequeña, residí en otros barrios, siendo mi padre el Secretario

primera exposición colectiva de graduados de Bellas artes, en 1946»,|72| año en el que

de Educación. Fue residiendo en la calle Duarte casi esquina Hostos que asistí a las cla-

ella obtiene el Gran Premio Trujillo.

ses que impartía Hausdorf en su taller. / Hausdorf daba clases de pintura (…). Un día

Con el pulso dibujístico desarrollado desde la infancia y acentuado bajo la orientación

el profesor me mandó a hacer una acuarela de unos indios en mi casa y cuando se la

del pintor alemán Hausdorf y de otros maestros de Bellas Artes, Marianela Jiménez se fue

llevé después, me dijo que estaba muy bonita pero que yo no la había hecho. Pero yo

convirtiendo en el prototipo de pintora rigurosa, segura y provocadora de la admiración

insistí en que me la dejara hacer de nuevo delante de él y así fue. No tuvo más reme-

de condiscípulos menos experimentados que ella, en términos formativos. Cuando egre-

dio que aceptar que se había equivocado en su percepción, inclusive me dijo que esta-

só de la ENBA su lenguaje abordaba giros del impresionismo así como procedimientos

ba imitando a Van Gogh (…). En realidad en esa época yo no sabía quién era ese pin-

postimpresionistas. La luz, connatural a la condición de pintora del trópico, y además

tor. Más tarde pasó a ser uno de los que más admiro.Van Gogh es uno de mis preferi-

pautada por pintores modernos (Bautista Gómez,Woss y Gil,Yoryi, Suro, Ibarra, Haus-

dos».|71|

dorf, …), la luminosidad comenzó a aparecer en su estilo discursivo, caracterizado tam-

En edad juvenil (1940-1942), Marianela Jiménez estudió con el maestro Hausdorf cu-

bién por libres empastes de indicio vangoghiano. Iluminación y pasta cromática se ma-

Marianela Jiménez|El florero blanco|Óleo/tela|38 x 40 cms.|1952|Col. de la artista.

Marianela Jiménez|Retrato cabeza de mulato|Óleo/madera|30 x 26 cms.|1943|Col. de la artista.

Marianela Jiménez|Flores y cristal|Óleo/cartón|50 x 47 cms.|1960|Col. de la artista.

Marianela Jiménez|Muchacha con flores|Mixta/cartón|62 x 36 cms.|1996|Col. Familia De los Santos.

|72| Jiménez, Marianela, citada por Cecilia Casamajor, en Tiempos del Mundo, No. 27, 9 de julio de 1998,


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nifestaban sobre todo en el paisaje, tema predominante de la primera muestra personal. Ella habla de esta exposición indicando que la misma «fue en 1952, en la Galería del Gobierno (…) y la apadrinó Joaquín Balaguer (…). En aquella época las exposiciones tenían un padrino en vez de tener solo un catálogo. En mi exposición Balaguer dictó un discurso bellísimo (…). La temática fue libre, aunque primaron los paisajes. Expuse alrededor de cien obras y recibí muchas críticas, entre ellas las de Fernández Granell, quien dijo que yo era una niña pero que pintaba como un hombre».|73| La pintora se había casado en 1950, radicándose por varios años en San Francisco de Macorís, en donde registra la cuarta individual (1954) y promueve exposiciones de otros colegas. De cara a los bosques, a los plantíos y a las montañas del Cibao, ella, que había nacido en la región, fortaleció esa preferencia hacia el paisaje que cultiva con objetividad

Marianela Jiménez|Paisaje|Óleo/tela|52 x 40 cms.|1951|Col. Museo de Arte Moderno.

Marianela Jiménez|Paisaje marítimo|Acuarela/papel|46 x 69.5 cms.|1988|Col. Familia De los Santos.

|73| Jiménez, Marianela, citada por Karyna Font-Bernard. Op. Cit.


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|74| Valldeperes, Manuel. El Arte de Nuestro Tiempo. Op. Cit. Pág. 153.

|75| Valldeperes, Manuel. El Caribe. 7 de junio de 1964.

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emotiva, como da a entender Valldeperes en un comentario de 1956 en el cual recono-

que la artista, valiéndose de una simplificación de los elementos reales de los que se nu-

ce que «objetiva, pero influida por un tropicalismo sin amaneramiento, Marianela Jimé-

tre su obra, ha llegado a la síntesis actual, tan sugerente y tan intensa y, al mismo tiem-

nez reconstruye la naturaleza con amor, penetrando en su espíritu. Su objetividad no es,

po, tan personal. Hay algo, sin embargo, que queremos poner en evidencia ante el ob-

pues, limitativa. Sus montañas, sus árboles, sus cielos llevan impresa la proporción del

servador indocto y es que la densidad de materia es lo que hace palpitante el clima de

hombre, envuelto éste en una atmósfera sutil. Podríamos decir que la sola voz que tras-

motivaciones de su pintura. Una pintura que a pesar de estar planteada desde su base

ciende de la pintura de Marianela Jiménez es una voz poética y que sus símbolos –los

estética, no pierde la fuerza de la objetividad».|76|

símbolos pictóricos– son también símbolos humanos. En los paisajes de la joven pinto-

Siendo de las primeras artistas pintoras que asume el tratamiento de la espátula, su obra

ra hay una mental injerencia y de esta injerencia suya trasciende lo que hay de atmosfé-

adquirió mucho más «fuerza expresiva y recia factura», observa Peña Defilló, al referir-

rico en sus lienzos, en los que el color, de tonos vivos, tiene singular importancia».|74|

se a su paisajismo de alma naturalista, llevado a telas bravías y de gran formato, el cual

Valldeperes, quien le dio un detenido seguimiento al paisajismo de la pintora y a su tra-

impacta por la agresividad de ejecución. A tales apreciaciones el citado crítico agrega

yectoria, establece que «sus primeras obras eran violentas en el contraste de los tonos

que «el cromatismo abiertamente fauvista y el ritmo turbulento de árboles y ríos re-

cromáticos, y en lo que a la captación del color tropical se refiere».|75| En este senti-

cuerdan más al impresionismo sorollesco y español en general, que a los impresionistas

do, ella pintaba «desde las exigencias absolutistas del tema» perfilando su capacidad de

franceses./A mi entender es Marianela Jiménez quien se identifica más sinceramente

pintora en base a la excesiva cromatización. Hacia principios de la década de 1960, si-

con estos movimientos pictóricos universales, de todos los pintores dominicanos».|77|

guiendo una línea bien probada, pero asistemática y desapegada de todo formulismo,

Con dominio en diversos medios técnicos (acuarela, dibujo, gouache, óleo, …), esta pin-

produce un cambio recreativo que la crítica observa: «La pintura más reciente de Ma-

tora es reconocida como paisajista fundamental, aunque su paleta también se desenvuel-

rianela Jiménez es una pintura trascendida, para algunos demasiado fácil. Lo cierto es

ve con acierto en otros temarios, como son el floral, el folklórico y el que la sumerge

Marianela Jiménez|Verano I|Óleo/tela|101.5 x 76.2 cms.|1994|Col. de la artista.

Marianela Jiménez|Calle Isabel la Católica|Óleo/madera|49 x 38 cms.|1944|Col. de la artista.

Marianela Jiménez|Figuras de mujer|Óleo/tela|152 x 127 cms.|2001|Col. Banco Popular.

Marianela Jiménez|Flores del sol|Óleo/tela|61 x 50.8 cms.|2001|Col. Ceballos Estrella.

|76| Valldeperes, Manuel. El Caribe. 18 de agosto de 1963.

|77| Peña Defilló, Fernando. El Caribe. 5 de mayo de 1973.


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|78| Jiménez, Marianela, citada por Karyna Font-Bernard, Op. Cit.

|79| Suro, Darío. Arte Dominicano. Op. Cit. Pág. 67.

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en la preocupación social o la concentra en el protagonista humano. Al respecto ella

Artista cabal, intensa, trabajadora y solidaria con su clase –la artística–, ella ha recorrido

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confiesa que sus «temas eternos –como yo los llamo– son las flores, los paisajes y los re-

la modernidad del arte nacional, con un activismo permanente que incluye labor do-

Peña Defilló, Fernando. Op. Cit.

tratos».|78| Si en las reproducciones florales o naturalezas muertas se advierte –algunas

cente, pero que sobre todo testimonia fidelidad al estilo y «sentimiento firmemente

veces– un pulso expresionista, una explosiva abundancia victoriana, sus retratos resultan

afincado en lo dominicano».|80| Este atributo no es solamente sumersión en la geo-

un capítulo aparte. Darío Suro describe las cualidades de la pintora como retratista

grafía, en la flora y en otros aspectos de la realidad a la que pertenece, ya que con en-

cuando resalta que ella «es la pintora dominicana que con más fervor se ha dedicado al

trañable sentimentalidad ha sabido reconocer, vía su pintura, los valores artísticos domi-

retrato. Asimiló de su maestro Hausdorf una técnica precisa y un dibujo que palpita en

nicanos. Sus homenajes a diferentes pintores (Colson, Gausachs, Morel, Peña Defilló,

el campo de lo representativo.Técnicamente se podría decir, sin lugar a dudas, que ella

Severino y otros) expresan la conciencia e identidad de una artista mujer que se reafir-

integra uno de los mejores momentos académicos de la pintura dominicana. La mayo-

ma diciendo: «Pinto mi entorno.Yo me refugio en lo de todos los días, pero vivo en un

ría de sus obras gozan de la presencia y el parecido que debe tener todo buen retrato.

mundo en movimiento».|81| «Algunos dicen que yo soy expresionista, yo digo que hay

Su penetración psicológica es también intensa…»|79|

un poco de lo que quiero cuando pinto. No me gusta que me encasillen en un estilo, porque soy más bien libre. Creo que esto tiene que ver con mi crianza y la personalidad».|82| Del grupo de las mujeres más permanentes de la generación de los 1940, Marianela Jiménez fue la primera en graduarse en Bellas Artes (1946), aunque no la primera en exponer individualmente, ya que ese registro se le atribuye a Clara Ledesma, quien exhibe en 1949. Oriunda de Santiago de los Caballeros (n. 1924), esta artista mujer explica que en edad infantil tendía a concretizar sus conceptos imaginativos: «Desde niña sentí que tenía que hacer algo.Tenía como una ansiedad, un deseo de crear cosas que me sacaran de la vida de todos los días (…). Me ponía a pintar cuando estaba comiendo un bizcochito (…), pero en vez de comerme toda la galletita como lo hubiera hecho un niño normal, yo me distraía con el dibujo y no estaba contenta hasta terminarlo. ¡Dibujar me gustaba más que disfrutar las golosinas que adora la infancia! Al ver esto mi mamá predijo que iba a ser artista. Bueno, ella también lo era, pues confeccionaba trajes de noche muy hermosos e incluso, modelos de alta costura.Yo siempre insistía en ayudarla y así aprendí a coserme mi propia ropa,…»|83| «Desde que tengo uso de razón he sentido una irresistible atracción por la pintura,…»|84|

CLARA LEDESMA recibió la primera orientación pictórica en la ciudad natal, asistiendo a la academia que fundara Yoryi Morel, la cual funcionaba como escuela semioficial hacia los años del 1940, etapa en la que decide trasladarse a la ciudad capital, ingresando en la ENBA y convirtiéndose en alumna predilecta de José Gausachs, con quien establece una atadura sentimental: «…En cuanto a mí, puedo decir que si hay algún mérito en mi pintura a él se lo debo. Fue mi maestro, y con esto creo que lo digo todo, porque la palabra maestro encierra Marianela Jiménez|Calle El Conde|Óleo/tela|41 x 49 cms.|1941|Col. Servicios Profesionales de Museo S.A.

muchas cosas: compartir la labor, el entusiasmo, las alegrías, los desalientos, las penas, los

|81| Jiménez, Marianela, citada por Cecilia Casamajor, Op. Cit.

|82| Jiménez, Marianela, citada por Karyna Font-Bernard, Op. Cit.

|83| Ledesma, Clara, citada por Philipson, Lorrin. Revista Fascinación No. 6.

|84| Ledesma, Clara, referida por Reginaldo Atanay. El Diario La Prensa, agosto 2 de 1958.


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|85| Ledesma, Clara, citada por Carlos Curiel, El Caribe, 2 de agosto del 1959.

éxitos y los fracasos; en suma, comprensión y confianza entre dos espíritus. Me enorgullece saber que el Maestro Gausachs tuviera confianza en mí».|85| De temperamento sosegado y desinhibido, Clara Ledesma poseía los atributos de la mulata criolla que tanto cautivaron al maestro catalán. En tanto ella fue modelo fisonómi-

|86| Ledesma, Clara en Atanay, Reginaldo. Op. Cit.

co para algunas de sus obras, él la impulsó hacia la búsqueda de la libertad existencial y discursiva. En este sentido, sus primeras obras se vinculan relativamente al paisajismo del maestro, a la predilección de él por el paisaje –expresa ella–|86|quien consigue transcribirlo no como es realmente, sino trastocándolo mediante cromatizaciones arbitrarias, regularmente, sin que deje de ser paisaje objetivo. Aun esta condición en una pintora joven e influida, la Ledesma no tiene una definición pictórica personal hacia el año 1949, en el cual expone en colectivas e individualmente. Para tal fecha, María Ugarte

Clara Ledesma|Sin título|Óleo/tela|46 x 61 cms.|1940|Col. Museo Bellapart.

Clara Ledesma|Estibadores|Óleo/tela|76 x 61 cms.|1949|Col. Museo Bellapart.

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capta esa carencia cuando señala que ella «se encuentra en una etapa de indecisión y de

de un amorío transitorio, porque la más vital razón de su existencia era el arte. Al re-

Ugarte, María. Op. Cit. Pág. 29.

inquietud. No está segura de sí misma.Y, sin embargo, hay un aspecto en el cual podría

cordar su época de estudiante de la ENBA, ella expresa su pasión artística:

obtener resultados maravillosos: los temas sociales. Sus obras «Puerto y Construcción»,

«Hicimos del arte un culto al que rendíamos honor día y noche. Era solidaridad en

esta última una acuarela, poseen una ingenua originalidad y un sentido profundo de lo

compañía espiritual. Creo que originamos ese movimiento de trabajo en conjunto. Era

humano. Son muy superiores a los paisajes y al retrato que presenta. En el «Artista, Em-

un placer ir a Bellas Artes, las clases las oíamos con tal deleite, que los profesores se en-

bo y Quebrada», es demasiado intelectual, demasiado cerebral. Su influencia literaria

cantaban. / Hubo comunión espiritual entre alumnos y profesores. En esa época está-

resta encanto y belleza a la expresión artística».|87|

bamos juntos Marianela Jiménez, Nidia Serra, Elsa Di Vanna, Noemí Mella, Luis Mar-

Una faceta de la personalidad de Clara Ledesma era su relación con la bohemia capita-

tínez Richiez, Hernández Ortega (…),Antonio Toribio, Eligio Pichardo. El entusiasmo

lina, en la que poetas, artistas y escritores se acostumbraron a las tertulias nocturnas, in-

mío, el nuestro, era tal que yo hice un año de más…, y yo no quería irme! Iba de ma-

troducidas en los cafés por los refugiados europeos. Ajena a toda suspicacia social, ella

ñana, de tarde, de noche».|88|

era una protagonista fuera de todo convencionalismo, independiente y colmada por más

En 1951, establece Clara Ledesma una galería taller en la que exhibe obras suyas y de

otros colegas. Fue la primera entidad en su género fundada en el país, pero su duración fue circunstancial, ya que la pintora tuvo que cerrarla al viajar a Europa a ampliar su formación. Este viaje fue posible al producir un récord de ventas de sus obras en ocasión de celebrar la segunda muestra personal en 1952. En Madrid y Barcelona, hizo estudios avanzados de pintura, exponiendo en las galerías «Alcor» y «Vagra» durante 1953, e igualmente en el Instituto de Cultura Hispánica, de la capital española, en donde frecuentó Clara Ledesma|Sin título|Óleo/tela|130 x 180.3 cms.|1958|Col. Banco Central de la República Dominicana.

Clara Ledesma|Retrato|Tinta/papel|45 x 31 cms.|1954|Col. Museo de Arte Moderno. Clara Ledesma|Dos figuras|Acuarela/tinta/papel|29.5 x 23 cms.|1957|Col. Familia Duluc Ledesma.

|88| Ledesma, Clara, referida por Reginaldo Atanay. Op. Cit.


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los museos, así como los de Lisboa y París. Estando en Europa, conoció al artista bolivia-

Lockward, J. A. La Nación. 4 de julio de 1956.

no Walter Terrazas (n. 1928), quien le acompaña de vuelta a Santo Domingo, en 1954.

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Muchas muestras personales y en compañía del esposo –escultor y pintor– revelan la decisiva transformación de la Ledesma, nombrada subdirectora de la ENBA, en 1955.Algunos críticos ofrecen apreciaciones relacionadas con su entorno. Jaime Lockward escribe que «después de dos años de su regreso de Europa (España y Francia) Clara Ledesma se ofrece en su pintura con una nueva y sólida evolución (…) / Clara Ledesma viene ahora inmersa en ciertas abstracciones, sin estar en el absoluto abandono de lo figurativo (…) conserva en su nueva obra la alegría del color, la esticidad (sic) de la línea y el equilibrio de la composición.Ahora sus composiciones, consideradas globalmente, son más puras y más maduramente realizadas conforme a las tendencias actuales de la plástica».|89|

A su vez Horia Tanasascu escribe que «Clara Ledesma es actualmente la más dinámica y fecunda pintora dominicana. Dotada de un gran sentido del color y del movimiento, esta artista ha sabido pasar por todas las etapas de su evolución con notable gracia y desenvoltura. Empezando bajo la influencia directa de José Gausachs y Hernández Ortega, Clara Ledesma abarca hoy día un vasto campo de imaginación desde el expresionismo hasta el abstraccionismo, sin despreciar tampoco las posibilidades puramente decorativas de la Clara Ledesma|La siesta|Mixta/papel|28 x 22 cms.|1952|Col. Familia Duluc Ledesma. Clara Ledesma|Sin título|Mixta/tela|76 x 50 cms.|1956|Col. Bernardo Vega.

Clara Ledesma|Medusa de las mariposas|Óleo/tinta/tela|88 x 61 cms.|1983|Col. familia Duluc Ledesma.


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pintura. Irónica a veces, juguetona a menudo, pero muy cuidadosa en la elaboración de

les son característicos, sino por su tendencia hacia la intensificación de la simplicidad y

Tanasescu, Horia. El Caribe, 16 de mayo de 1955.

sus cuadros, esta pintora introduce en el panorama artístico nacional una alegría de vivir

de la síntesis», que se expresan en obras relativamente distantes. Una de ellas «Jungla»

muy en contraste con la solemnidad de la mayor parte de sus compañeros de arte».|90|

(óleo 1953), realizada en Madrid, y «Ozama», primer premio de pintura de la Bienal

En un libro general sobre el país se establece que «Clara Ledesma es, sin duda, la más

Nacional de 1956. En este tránsito, ella produce otras pinturas abstractas y surreales que

sobresaliente de entre las mujeres. Su obra está saturada de lirismo. Sus figuras extrañas,

denotan la conexión con artistas que la impactan, sobre todo, los pintores de la escuela

sus colores brillantes aportan un sentido ritualista a la actual pintura dominicana. Ella

flamenca y contemporáneos, como Chagal, Miró y Klee. Ellos fueron parte de una vi-

mezcla el trópico a la más pura fantasía, ofreciendo en sus cuadros una visión muy per-

vencia y captación, por lo que se evidencian en el discurso de Ledesma como huellas

sonal del ambiente dominicano. Después de un viaje a España y de un largo recorrido

pictóricas no conceptuales o esenciales, ya que «ella es una pintora fundamentalmente

por Europa, ha retornado al país con un caudal acrecentado. Su expresión ha llegado a

dominicana», argumenta Valldeperes, para quien esa cualidad –la de su origen nacional–

la síntesis más perfecta. Nada falta en sus cuadros, nada sobra. Su color es más seguro.

la define «el clima de espíritu (…) la visión emocional que revela su procedencia y ade-

Sus líneas están llenas de gracia y de movimiento.|91|

más, el instinto como factor influyente en la obra pictórica. Se trata de una pintura in-

Como evidencian los comentarios referidos, la artista fue durante el período del 1950

tuitiva que como la infantil –la más pura– por la fuerza del instinto adquiere concien-

una decidida activista del quehacer pictórico, fortalecido además por su corta estadía

cia de sus posibilidades».|92|

europea, en donde su obra adquiere una tendencia más universalista, con influencia de

A través de una vitalidad recreativa circunscrita a la segunda mitad del decenio 1950,

pintores europeos y suramericanos, pero sin pérdida de su raíz cultural y geográfica.

Clara Ledesma entró en un mundo mezclado de abstracciones y figuraciones, de vi-

«Pintora temperamental que se ha hecho a sí misma, –como la juzga Valldeperes–, su

siones mágicas y tropicales del que se percata Margarita Nelken cuando escribe que

obra ofrece un mayor sostenimiento no tanto de sus formas abreviadas y deformes que

la pintora afirma una intensidad de proyección tropical muy sugestiva y fascinan-

Clara Ledesma|Negrita|Óleo/tela|52 x 43 cms.|1956|Col. Ramón Francisco.

Clara Ledesma|Negrita lavando|Tinta/papel|35 x 28 cms.|1956|Col. Ramón Francisco.

Clara Ledesma|Autorretrato|Mixta/papel|C.1946|Isla Abierta, Suplemento del Periódico Hoy.

Clara Ledesma|Negritas|Óleo/cartón|62 x 37 cms.|C.1955|Col. Eridania Mir.

|91| La República Dominicana, Op. Cit. Pág. 223.

|92| Valldeperes, Manuel. El Caribe. 22 de septiembre de 1968.

|93| Nelken, Margarita, citada por Rubén Suro, Op. Cit. Pág. 66.


Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |106|

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te».|93| Este punto de vista se relaciona a la muestra personal que celebrara en Ciu-

Philipson, Lorrin. Op. Cit.

dad México (1957), en un momento de significativo lirismo patentizado en «Auto-

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rretrato con Lagarto» (óleo 1955) y «Autorretrato con Pez» (óleo 1955) así como en |95| Valldeperes, Manuel. El Caribe, 22 de septiembre de 1963.

otras obras de marcada surrealidad, incluido un mural decorativo realizado en el Hotel Hispaniola, con signos que recordaban a Joan Miró. Es durante este período que un corto viaje al vecino Haití especifica más fuertemente sus estimables condiciones coloristas, expresadas, por ejemplo, en el cuadro de las tres negras cargadoras, de esti-

|96| Valldeperes, Manuel. El Caribe. 18 de octubre de 1964.

lizadas formas y primoroso decorativismo (óleo sin título, 1960, del Museo Bellapart); cuadro este que plantea una singular tipología femenina, resultado de identificación e idealismo. /«Una de sus etapas más curiosas fue en la que produjo una serie de retratos llamados «Negritas». Los cuadros son óleos en fondo de hojas de oro o sobre dorado. La serie tuvo un gran éxito en República Dominicana (…) Los retratos son de muchachas sencillas, doncellas de servicio, mujeres con cesta de pajas en la cabeza…»|94| Aunaba la pintora los elementos, condiciones y signos como definiciones para un universo visual, personalísimo, cuando decide marcharse a Nueva York (1961) acompañando a su esposo,Walter Terrazas, con quien procrea tres hijos (Galo, Lacho y Mayra). En esta urbe exponen ambos y desde allá se proyectan hacia otras realidades, incluido el país dominicano. En 1963, regresa Clara Ledesma, concurriendo a la XI Exposición Bienal de Artes Plásticas e igualmente registrando una muestra individual. En la bienal presenta varias obras, entre ellas «Casetas», «Personajes Orbitando» y «Universo Marino», óleos en los cuales ofrece una síntesis gráfica y un enriquecimiento mayor del estilo, a pesar de estar influidos por señales de Miró y de Paul Klee.|95| Con las obras «Casetas» (óleo) y «Fragmento» (tinta), obtuvo segundo premio de pintura y primero de dibujo, respectivamente.Tales obras anticipaban, además, una decidida entrada a la acumulación de figuras en relación al mundo terrenal y cósmico, buscando sin renunciar a la raíz, la universalidad y el influjo de la ascendencia personal. Valiéndose de la línea, que es su palabra, y del color, que es su energía,|96| Clara Ledesma comienza a concebir un mundo idealizado y mágico, trazado con una pureza infantil y en el cual alternan o confluyen varios lenguajes: abstracción, surrealidad, neoconstructivismo, entre otros. Sobre este tema de la variedad lingüística, se traen a colación las opiniones críticas de Carlos Areán (1979), Manuel Valldeperes (1965) y Peña Defilló (1986). El primero de los tres, Arean, establece que ella es «una pintora que se interesó asimismo por una recepción moderada de las corrientes no imitativas fue (…) a pesar de ser figurativa con implicaciones a veces, expresionistas. El crítico agrega que

Clara Ledesma|Negrita con canasta y flores|Óleo/cartón piedra|54 x 45 cms.|1963|Col. Privada.

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1


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|97| Areán, Carlos. El Caribe. 20 de enero de 1979.

|98| Valldeperes, Manuel. El Caribe, 18 de abril de 1965.

|99| Peña Defilló, Fernando. Isla Abierta, Suplemento de Hoy. 14 de junio de 1986.

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

Ledesma «organizó algunas de sus composiciones en un sistema de triangulaciones es-

proyección y laborando incansablemente, sobre todo en horas nocturnas, como testifi-

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pacialmente abstractas y notablemente rítmicas».|97|

ca en más de una entrevista ...«suelo pensar en la cama, porque es donde me puedo re-

Ledesma, Clara. en Philipson, Lorrrin, Op. Cit.

Valldeperes agrega que «la raíz es lo que hace biológicamente representativa, podríamos

lajar verdaderamente.Y pinto por la noche, a eso de las tres o las cuatro de la madruga-

decir personal, su pintura. Su relación actual con lo que podríamos llamar neoconstruc-

da, porque todo está en silencio y yo tengo familia, aunque mis hijos ya son mayores.

tivismo, sus figuras primarias y su concepción del ser y de las cosas –la naturaleza– en

Cuando eran pequeños solía levantarme a trabajar por la noche y descubrí que real-

su sentido biológico, podrían indicar –así ya en muchas de sus obras–, la intención de

mente me gustaba. El color es diferente y las expresiones faciales de las figuras que pin-

la artista de ofrecernos una pintura vinculada a ese misterioso mundo aún no totalmen-

to lucen distintas. En la noche reina la magia y me gusta moverme en esa atmósfera

te revelado de las culturas aborígenes americanas».|98|

poética».|100|

Finalmente, Peña Defilló, quien pondera que «su lenguaje, con mucho de abstracto y su-

«La noche, la soledad, el arte, …nos hace sentir muy cerca de Dios.Y Dios es fuente de

rrealista, se mantiene sin embargo en la neutralidad, utilizando de ambas tendencias lo

toda belleza».|101|

que se integra a su estilo con algo también de la corriente sicodélica-figurativa (sic) de

En Nueva York, estableció la artista su «Galería Ledesma», dedicándose al diseño de

los años 60, de un mundo de flores y pájaros, peces, amor, naturaleza y sensaciones –de

estampado de tela y a una intensa producción de dibujos que comercializaba como

la cual se puede decir que Clara Ledesma fue precursora– pues desde sus comienzos, mu-

obra menuda; dibujos a veces con aguadas de acuarela y en los que ella se desborda-

cho antes de que se estableciera esta corriente, ya vivía ella dentro de ese universo».|99|

ba manejando elocuentemente la plumilla para lograr unos cantos gráficos semejan-

Creadora de una obra muy personal, Clara Ledesma llegó a multiplicarse como madre

tes a filigranas. En el manejo dibujístico acciona como una autómata fantasiosa, ha-

de cuatro hijos, resultado de dos enlaces matrimoniales. Ellos crecieron más en el me-

ciendo brotar con la tinta los diversos motivos de un mundo expuesto, en este caso

dio newyorkino que en Montreal, en donde vivió un buen tiempo, ocupándose de la

límpidamente. En relación a este tipo de obra, las autodefiniciones son relevantes:

Clara Ledesma|Mujer espacial|Óleo/tela|81 x 61 cms.|1976|Col. Nidia Serra.

Clara Ledesma|Amantes|Acrílica/lienzo|61 x 123 cms.|1976|Col. Ivonne Nader.

Clara Ledesma|Universo dual|Óleo/tela|152 x 127 cms.|1978|Col. Museo Bellapart.

|101| Ledesma, Clara. citada por Concha Alzola, Vanidades, Revista No. 25, diciembre 8 de 1981.


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«Hay pintores cerebrales; yo soy emocional. Si hago el dibujo completo, no hago el cuadro. Si le pongo mi emoción al dibujo, cuando pinto, ya no tengo inspiración; cuando termino mis obras, las contemplo; veo lo que he hecho; es una sensación agradable esa acción, es como un éxtasis…»|102| «Nunca he sido partidaria de lo grotesco, ni de las pinturas demasiado fuertes, demasiado intensas en el mensaje. Por eso no he pintado muertes ni revoluciones.Tampoco la obra, a mi entender, debe ser demasiado intelectual: hay que dar paso al sentimiento, al origen, desahogar un poco el subconsciente».|103|/«Yo creo que el propósito del arte es hacer a la gente feliz. Si estamos solos y vemos un cuadro hermoso, nos sentimos de inmediato acompañados. Sin embargo, respeto a los artistas que pintan lo feo de la vida. Ellos tienen derecho a pintar lo que sienten y expresar lo que ven. Pero lo que yo deseo es hacer que la gente vea la vida de la forma mejor posible».|104| Artista-mujer cuyas visiones brotan de los sueños, Clara Ledesma terminó apartándose, en Nueva York, del desenvolvimiento ordinario, concentrándose en la soledad de la producción, atenta a sus vínculos familiares y con la nostalgia de la isla, que alimentaba en lo esencial ese universo suyo: de criaturas con rostros de luna y especies configuradas en un cosmos dulcificado, mitológico y paradisíaco. El terruño era un espacio inmenso en su conciencia de acuerdo al siguiente testimonio: «Yo siento a mi país muy profundamente (…) amo su paisaje y el azul de su cielo. Jamás he visto aguas de un color azul más intenso que el del mar que baña las costas de la República Dominicana (…). El color ocre del mar me impresiona profundamente. El océano me ha inspirado muchos cuadros y uno de ellos, «Marina», ganó un premio en la «Exposición Interamericana de Mujeres» que se celebró en Río de Janeiro en 1952 (…) Tal vez me gusta tanto pintar peces porque soy una «Piscis».|105| Hacia los años 1970, divorciada, vuelta a casar con otro boliviano (Rodolfo Calderón) y nuevamente madre (su cuarto hijo es Gustavo), la Ledesma confesaba tener muchísimo material en la mente, que traduce sobre grandes telas que elabora directamente, sin bocetos previos, tan sólo con su imaginación entrecogida entre la fantasía y la mística cosmogónica. Un cuadro fue preámbulo de unos universos más amplios y referenciales de su personal visión, el titulado «Creación» (óleo, 19..?) con el que establece una reorientación estilística de grandilocuencia poética y concibe un universo expositivo: para celebrar una memorable muestra con la que regresó al país como tantas veces lo hacía de manera física o mediante la obra; porque era una artisClara Ledesma|Sin título|Óleo/tela|76 x 61 cms.|1977|Col. Cándido Bidó.

ta incansable, maniática con el pincel y la plumilla que no abandonó ni cuando las ca-

|102| Ledesma, Clara. referida Reginaldo Atanay. Op. Cit.

|103| Ledesma, Clara. citada por Concha Alzola, Op. Cit.

|104| Ledesma, Clara. en Philipson, Lorrin, Op. Cit.

|105| Idem.


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Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |112|

taratas amenazaron la visión que le llevaron a producir una pintura de tenue cromatismo y trazo grueso, remarcador, pero sin pérdida de la maravillosa alegría pictórica que transpiran sus textos, que siguieron brotando hasta la muerte (1999) de los sueños personales y nocturnales. Con notables diferencias en las personalidades y hasta en las maneras como terminaban perfilando el hacer artístico, indudablemente se dan puntos comunes en Clara Ledesma, Marianela Jiménez, Elsa Di Vanna, Nidia Serra y Noemí Mella, quienes deben ser consideradas las primeras artistas mujeres de importancia que egresan de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Son, por consiguiente, los primeros nombres femeninos que trascienden de una generación que, como la del decenio 1940, bebió en las vitales aguas formativas que asoció a grandes maestros de la modernidad del arte dominicano, tanto a nivel ideológico como a nivel de enseñanza escolar.Abordando sin rodeos las relaciones, se enumeran a continuación las siguientes: 1| Casi todas expresan desde la edad infantil una preferencia hacia el arte. 2| A pesar de la influencia de determinados pintores docentes: Hausdorf en Marianela Jiménez; Gilberto Hernández Ortega en la Di Vanna; Gausachs en Nidia Serra y Clara Ledesma, la influencia de este referido pintor catalán se da en todas ellas. 3| Todas se desarrollaron notablemente en el paisaje, aunque las más sobresalientes fueron Nidia Serra, Noemí Mella y Marianela Jiménez. 4| Todas han sido docentes destacadas, después de graduarse de la ENBA. 5| Han descollado las cuatro como dibujantes y, al mismo tiempo, como pintoras. 6| Casi todas han cultivado el retrato con mucho vigor. La excepción corresponde a Clara Ledesma, de quien se conocen los autopersonales. 7| Unas más que otras han abordado los temas sociales y la negritud. 8| Por razones de formación académica, han sido pintoras descriptivas, narrativas y figurativas, individualizándose al encontrar los estilos personales. 9| Casi todas fueron afectadas o limitadas por el desenvolvimiento matrimonial. 10| Aunque en principio demostraron poseer un fuerte pulso pictórico –viril decían los críticos– que las asoció con lineamiento expresionista, gráfico y matérico, algunas cultivan ese lenguaje de forma distintiva (Jiménez y Mella), coinciden al asumir la abstracción como parte de las soluciones visuales (Ledesma y Mella) o ciertas composiciones cuasi constructivistas, más bien sometidas a la geometrización (Ledesma, Serra y Mella). Clara Ledesma|Las hermanas|Mixta/papel|36 x 25 cms.|1965|Col. Ceballos Estrella.

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1


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1|5 Más activistas de la primera generación: seis notables artistas hombres

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

blica. Si aparte de quedar asociados a Noemí Mella, Elsa Di Vanna, Marianela Jiménez, Nidia Serra y Clara Ledesma, se dan vínculos específicos entre Radhamés Mejía, Antonio Prats-Ventós, Luis Martínez Richiez, Antonio Toribio, Eligio Pichardo y Gilberto Hernández Ortega. Un nexo es la de ser casi todos escultores y pintores. Sin embargo, la mayor relación que se da entre ellos es la fuerte personalidad que acusan individualmente como artistas decisivos y vitales.

RADHAMÉS MEJÍA ESTEVEZ, nacido en Santiago de los Caballeros en 1925, fue orientado inicialmente por Yoryi Morel, en la ciudad natal, asumiendo los fundamentos pronunciados de un localismo inicial expresado en la tipología y el color ambiental. Cuando se traslada a la capital del país e ingresa en la Escuela Nacional, ya cuenta con la habilidad dibujística y del modelado para sustraerse en las bocetaciones escultóricas que

La singular hermandad que se da entre los integrantes de la generación de los 1940, apreciable sobre todo en las figuras del activismo más visible o permanente, es resultado de la mística formativa y de las preocupaciones estéticas y temáticas que se proyectan como pronunciamientos visuales en las artes. A pesar de esa hermandad generacional, las diferencias no sólo quedan expresadas con las personalidades, sino también con los sectores que representan las mujeres y los hombres. Exceptuando el aire familiar que los asocia a lo más granado de la docencia moderna dominicana (orientadores, críticos, estetas,...) y exceptuando también la notabilidad que retienen los docentes, en la generación del 40 los artistas hombres expresan menos relaciones que las que ofrecen ellas, las artistas mujeres, realmente hasta más bulliciosas en el activismo productivo y en la proyección pú-

Radhamés Mejía|Desnudo (fragmento)|Acuarela/papel|61 x 38 cms.|C.1970|Col. Rafael Del Monte.

Radhamés Mejía|Matanza de los haitianos|Óleo/tela|89 x 112 cms.|Sin fecha|Col. Ramón Francisco.


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le asocian a Manolo Pascual, quien le orienta dejándole la influencia de las precisiones es-

violencia que segó las vidas de miles de haitianos cuando la dictadura ordenó el llamado

quematizantes que se advierten también en sus pinturas. El uso directo de modelos feme-

«corte» y grupos de asesinos lo perpetraron. El enfoque geometrizante de la composición

ninos y una preferencia del temario le llevaron a producir telas en donde el realismo sen-

y el fiero movimiento de las tres figuras principales, sumergidas en un sórdido tratamien-

sual ofrece matices idealizantes. En algunos de sus cuadros el cuerpo de la mujer se eleva

to, hacen de esta pintura un documento inigualado y al mismo tiempo significativo co-

con el tratamiento colosalista que ofrece el realismo racial y social de Darío Suro (etapa

mo denuncia social y obra de arte. Se sostiene que el pintor tuvo que esconder la obra al

mexicana), muy elocuente también en pinturas de Vela Zanetti y en grabados de Pascual.

realizarla, pero, como muchos la conocían, fue intimidado hasta sentirse en ocasiones con

En posesión de un realismo sugestivo, Radhamés Mejía se desenvolvió como artista de

delirio de persecución. Se ha de presumir que debido al compromiso que entrañó la obra,

bienales y colectivas, a partir del momento en que egresa de la ENBA, en 1948. Dos años

Radhamés Mejía fue lacónicamente citado en los textos oficiales que refieren a los artis-

después, en ocasión de la V Exposición Bienal de Artes Plásticas, obtiene un segundo

tas dominicanos; incluso se conoce que fue apresado y torturado por los esbirros del tru-

premio de escultura.

jillato. Sobre este particular hecho escribe Judet Hasbun, esplicando que «…impúberes,

Artista silencioso, regularmente sumergido en el escape alcohólico, asume una transfor-

adultos, profesionales y artistas cruzaron los umbrales de La 40. /Unos sobrevivieron pa-

mación en el lenguaje pictórico cuando la abstracción y el cubismo colonial entran como giros en la plástica nacional. Las mejores obras producidas por Mejía durante el decenio que se extiende entre 1950-1960, están marcadas por tales lenguajes, resultando ejemplares las obras «Nacencia» (guache, 1960) y «Matanza de los haitianos» (óleo 195...).Abstracta en su planteamiento formal, con la primera obra obtiene un premio especial en la Décima Bienal. En cuanto a la segunda, se trata de un dramático óleo que patentiza la Radhamés Mejía|Canillita|Óleo/madera|93 x 63 cms.|1970|Col. Ramón Francisco. Radhamés Mejía|Sin título|Óleo/madera|41 x 28 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

Radhamés Mejía|Desnudo|Carboncillo/papel|48 x 44 cms.|Sin fecha|Col. Ramón Francisco.


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ra contarlo, otros para plasmarlo literal o pictóricamente, mientras que la mayoría desapareció para siempre. /Entre los que por suerte pudieron escapar a un destino trágico, estaba el escultor Radhamés Mejía. Su cruda y dolorosa experiencia adquirida en ese diabólico recinto, la sintetizó por medio de la espátula y no del cincel. /Tal vez el mármol, el

Hasbún E., Judet. Notas sobre las Artes Plásticas Dominicanas. Pág. 29.

metal o la piedra, no le brindaron la dimensión apropiada para manifestar su expresión, la

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cual más que objetiva debía ser visual. /Porque hay sentimientos como el dolor y la an-

Idem. Pág. 30.

gustia que no se pueden modelar o definir en la piedra, con el poder expresivo que se puede lograr en la pintura. /Y esa fue la intención de Radhamés Mejía cuando representó en el lienzo los personajes que conoció en el centro de tortura.|106| Hasbún Espinal, para quien la obra «La Tortura» (óleo 1962) es una «deprimente composición» que agrupa nueve figuras como «si fueran animales en un redil, totalmente des-

nudos», además señala que su autor «intencionalmente usa su espátula cargada de pintura al óleo, con un color parecido lo más posible a la piel humana (…). Sus cabezas calvas simbolizan el rigor del ambiente y las cuencas desprovistas de ojos dotan a las figuras de un aspecto cadavérico que las despoja de toda espiritualidad, indicando que allí nada se puede ver. Algunas no tienen la boca, señalando el silencio que había que guardar para conservar la vida».|107| Radhamés Mejía|Familia desamparada|Mixta/tela|74 x 56 cms.|C.1960|Col. Privada.

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Radhamés Mejía|Barquero|Óleo/tela|59 x 41 cms.|Sin fecha|Col. Familia T. S. Radhamés Mejía|Presidiario de Indoamerica|Óleo/tela|69 x 68 cms.|Sin fecha|Col. Familia T. S.


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Obra descarnada, expresionista y golpeante, «La Tortura» integra, al parecer, una serie de obras pictóricas en donde tales caracteres manifiestan un tono de opresión vivida y al mismo tiempo de denuncia social.A esta serie pertenece otro cuadro titulado «La Familia» (óleo), en el cual el desamparo, la marginalidad y el hambre se sobreentienden, sin que el tema sea un panfleto sociopolítico. Autor de obras sobrecogedoras, Radhamés Mejía puede colocarse entre los expresionistas que encabezan Darío Suro y Lothar a inicios del decenio 1950. El representa un caso singular junto a Eligio Pichardo, Giudicelli, Noemí Mella,... encabezando al mismo tiempo el expresionismo figurativo y social de los 1960. Con ejecuciones ornamentales para edificaciones oficiales y privadas, se ha sustentado que Radhamés Mejía provocó «la expectativa de una gran promesa nacional (…) sin haber realizado una obra de significación»;|108| sin embargo, las esculturas y las pinturas conocidas como suyas expresan todo lo contrario, aunque él no fuera un productor obsesivo, ni dado a frecuentes participaciones en eventos expositivos, ni afanoso de la autoproyección. Mejía, quien realizó un curso complementario en la Ciudad de México hacia el 1970, ofreció para entonces un retorno hacia el idealismo realista y romántico, ofreciendo la versión personal, de un «Duarte Joven» (óleo 1975), ejecutando trabajos murales y de igual manera obras de temas religiosos. Sin embargo, sobresale por su enfoque de mulatas desnudas, con un acabado fino, límpido y vibrante. Además, la contemplación pictórica del artista, desatada hacia asuntos más populares, capta como ninguna otra mirada el movimiento que un pambiche melodioso provoca en las cinturas de estilizados bailadores. El llega con su estampa del merengue, resuelto con economía de recursos, a un clima adentrado de dominicanidad, sin rebuscamientos ni formulismos, porque regularmente fue un pintor de pronunciamiento objetivo. Así se le reconocía también en sus ejecuciones escultóricas, hasta el momento de su fallecimiento ocurrido en 1977. Reconocido, sobre todo como escultor, pero además pintor como Radhamés Mejía, otro artista de la generación del 1940 es ANTONIO PRATS-VENTÓS, quien ofrece una sobresaliente proyección desde los años formativos, básicamente en el seno de la familia, asistiendo por brevísimo tiempo a la ENBA. Sobre todo, él aprovecha las relaciones con Manolo Pascual, Dorado Martín y Pascual Palacios, quienes contribuyen a su desarrollo artístico. Nieto de un escultor, hijo de un tallador e hijastro de un tercer artista, él se autoconfiesa diciendo «que todo el mundo sabe que yo nací en Barcelona. Mi familia estaba formada por artistas, pero no con el concepto que hoy se tiene Radhamés Mejía|Nacencia|Óleo/papel|60 x 45 cms.|1960|Col. Ramón Francisco.

de los artistas. Mi padre era tallista y con el tiempo la gente llegó a decir que él era un

|108| Opinión en Catálogo Maestros Dominicanos. Exposición, 1980.


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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

excelente tallista a pesar de que nunca hizo exposiciones. Mi hermano Ramón y yo nos

al natural (…). Recuerdo que antes de aprender a escribir, para pedir algo lo dibujába-

criamos en el taller, con pedazos de madera y metal (…). Ocurrieron hechos en la fa-

mos. Fue una excelente práctica…»|109|

milia que determinaron que mis padres se divorciaran y mi madre se casara con un gran

Nacido en Barcelona en 1925, Prats-Ventós arribó a Santo Domingo al final de la dé-

pintor, Shum. Después de la muerte de mi padre continuamos viviendo en un ambien-

cada de 1930, formando parte de una familia de refugiados de la Guerra Civil Españo-

te de arte, escuchando diariamente comentarios de auténtico arte, con amigos de la ca-

la.Alfonso Vila, un destacado ilustrado conocido como «Shum», presidía el grupo fami-

sa./No recuerdo ninguna época de mi vida en la que no me haya movido en un am-

liar que llegó a enfrentar hambre física, razón por la cual tuvieron que trasladarse a La

biente de creatividad, pues incluso mi abuelo materno era escultor y en un viaje recien-

Vega, en donde Tony Prats fue profesor de primaria|110|y asumió el modelado.A pro-

te tuve la satisfacción de ver un Cristo realizado por él. Sin embargo, no creo que el

pósito, una declaración rememorativa: «Yo viene muy joven al país, tenía 14 años (…).

ambiente sea determinante para otorgar talento creativo, pero sí creo, que en el caso de

De esa época recuerdo un hecho que me llena de orgullo. Quería tallar bien en made-

nosotros, fue muy importante la exigencia de una disciplina en el aprendizaje del dibu-

ra, pero en el país no había herramientas adecuadas. El único que las tenía era un gran

jo. Mi segundo padre siempre nos exigía a mi hermano y a mí hacer un dibujo diario

ebanista, que considero era todo un artista, llamado Pascual Palacios. Corría el año 1939

y fue un momento en que pasamos penurias extraordinarias. Basta pensar que en ese entonces llegaron al país 6 mil refugiados españoles. Mis padres marcharon a La Vega y yo permanecía en el Taller de Palacios, quien me enseñó el manejo de las herramientas. /Permanecía en la Capital todo el tiempo que pude y luego me fui a La Vega donde seguí haciendo figuras de barro (…).Yo sacaba el barro, lo amasaba y lo quemaba en una alfarería que existía en la finca de los Despradel. Después de un tiempo regresamos Antonio Prats-Ventós|Pareja amorosa|Óleo/cartón|65 x 85 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.

Antonio Prats-Ventós|Tropical abstracto (fragmento)|Mixta/tela|124.5 x 45.7 cms.|1992|Col. Privada.

|109| Prats-Ventós, Antonio, entrevista de Luis Lama. El Caribe. 18 de agosto de 1979.

|110| De Prentice, Victoria. El Nacional. Suplemento Dominical, 31 de agosto de 1969.


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a la Capital y mi familia salió del país.Yo me quedé solo a los 16 años, trabajando co-

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mo delineante, aprendiendo muchísimo./(…) el arte no se enseña, se aprende.Y yo me

Entrevista de Luis Lama, Op. Cit.

dediqué a aprender técnicas como el vaciado, la talla en piedra, la cera perdida, que aprendí con Dorado Martín, y que en ese entonces constituía un hecho excepcional que en el país se fundiera en esta técnica dominada en la zona sólo en Estado Unidos. /Continué aprendiendo y viajando por el país. En Azua conocí a Rosa María que fue todo un acontecimiento en mi vida».|111| Hacia el 1942, Prats-Ventós se había matriculado en Bellas Artes, pero al no poseer los medios necesarios para sostenerse, tuvo que abandonar el centro, empleándose como dibujante en una compañía norteamericana asociada al petróleo. El empleo fue decisivo porque pudo hacer estudios por todo el sur, conociendo la naturaleza y el ambiente en

Antonio Prats-Ventós|Negritas entre caballos blancos|Óleo/tela|123 x 93 cms.|Sin fecha|Col. Ricardo Koening.

Prats-Ventós|Abstracto verde|Acrílica/tela|40.6 x 40.6 cms.|1994|Col. Privada.


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que vivía, estableciendo una fuerte identidad atípica, isleña por dentro de «su recia fiso-

de 1946). En 1950, sumergido en la producción de la que vive milagrosamente como

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nomía de catalán de pro» –como le define María Ugarte– «de voz grave, profunda, de ha-

artista, ingresa como profesor de la Escuela Nacional, cosechando durante este período

La República Dominicana, Op. Cit. Pág. 224.

blar pausado y firme (…) de un carácter que permanece inalterable».|112| Los vínculos

numerosos galardones como escultor: Primer Premio V Bienal (1950), Primer Premio

con el país de adopción le permitían esa otra identificación que reiteraba orgullosamen-

en la Bienal de 1952, así como en las correspondientes a los años 1954 y 1956. Las apre-

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te cuando dice «soy un hombre del sur; me identifico con el salitre y las palmeras».|113|

ciaciones de esos años ofrecen en torno a la obra y la personalidad del artista comen-

Tanasescu, Horia. Op. Cit.

…Yo conozco muy bien nuestra naturaleza, la de nuestra isla; sé que a veces es muy

tarios que a continuación se citan. En su libro sobre el país, ilustrado y de excelente edi-

agresiva y que en ella crecen cactus, espinas y flores maravillosas, porque no hay flores

ción, el enfoque señala que «Antonio Prats-Ventós es escultor de gran fuerza. Puede

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más bellas que las de la selva.Y nosotros tenemos miniselvas tupidas e inhóspitas, que

asegurase que se ha formado en el país. Muy joven (…) comenzó tallando las duras ma-

Ugarte, María. Op. Cit.

forman parte del paisaje criollo.|112| «Yo llegué a este país con apenas 14 años de edad,

deras dominicanas y copiando las figuras mulatas. Sus obras tienen monumentalidad.

me formé aquí, me nutrí de las cosas que veía, que oía.Además, aquí cabe el dicho que pa-

Muchas de ellas adornan los frentes de varios de los modernos edificios construidos pa-

dre no es el que crea, sino el que cría».|115|

ra alojar las escuelas nacionales.Trabaja incesantemente y demuestra en sus trabajos una

|112| Ugarte, María. El Caribe. 25 de marzo de 1995.

|113| Miller, Jeannette. Geomundo. Julio 1981. Págs. 44-48.

fuerte vitalidad creadora.|116| Horia Tanasescu, importante crítico del decenio de 1950, reconoce que «Prats-Ventós es prácticamente el artista que al lado de Manolo Pascual introduce en el país el estudio sistemático de la escultura, tanto en lo que se refiere a experiencia técnica como a mentalidad plástica moderna. Español de nacimiento, la imaginación de este escultor ofrece una extraña mezcla de mitología taína y mediterránea, de primitivismo y de refinamiento, de academicismo y de modernismo.A pesar de que la mayor parte de sus obras son de factura monumental, dada su específica funcionalidad, Antonio Prats-Ventós sabe hallar a menudo la armonía sin estilización y el dinamismo sin la superficialidad de los movimientos característicos. Cultiva también la pintura con un espíritu de investigación técnica y de introspección que es como una reacción a su manifiesta expansión espiritual de sus obras escultóricas».|117| Identificado sobre todo como escultor por los críticos nacionales y extranjeros, PratsVentós también se autodefine como tal. «Yo soy escultor antes que nada, reconfirma siempre y alega cuando presenta una exposición de sus pinturas». Aún esa negativa, regularmente producía obras de caballete, considerando que pintar era una deliciosa ma|115| Prats-Ventós, citado por Francia Guerrero. Diario Hoy. 17 de febrero de 1997.

El trabajo de la compañía petrolera le permitió a Prats-Ventós ascender como emplea-

nera de descansar de la ruda tarea de tallista.|118|

do, viajar a Cuba por breve tiempo (1945) y ahorrar dinero para poder vivir. Fue cuan-

Con la temprana producción del autorretrato (1943), entre otras obras, el trabajo pic-

do decidió retornar a Azua, contrayendo nupcias con Rosa María Bidó y dedicándose

tórico de Prats-Ventós, adecuado como la escultura a un dibujo bien ejercitado y pre-

enteramente a la producción escultórica. En 1948 registra la primera muestra personal

ciso, ofrece desde los 1940 la patente vinculación al temario nativo. Sobre todo la mu-

en la Galería de Bellas Artes, obteniendo en ese año la única distinción en escultura que

jer, que se encandila en su sensibilidad con el encantador modelo de su mujer, Rosa

otorga el jurado de la IV Bienal Nacional, el cual se suma a un premio anterior (Bienal

María, tema presencial de una pintura fresca, espontánea, que se asocia a juveniles obras con las que figura en muestras colectivas. De la misma manera que las gubias y los cin-

Prats-Ventós|Abstracto|Acrílica/tela|40.6 x 40.6 cms.|1987|Col. Privada. Prats-Ventós|Niños en cañaveral|Acrílica/tela|122 x 181.3 cms.|Sin fecha|Col. Román Ramos.

celes espiritualizan la materia arrojando una escultura abstracta, la paleta y los pinceles

|118| Ugarte, María. El Caribe. 25 de marzo de 1995.


Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |128|

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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

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llegan a la cosecha de telas en las cuales expresa la figuración variada o un abstraccio-

De acuerdo a sus palabras, «me sentía dominicano, echaba de menos el trópico …con sus

Lama, Luis. Op. Cit.

nismo mesurado y de grandes planos que ofrecen sobre todo una cálida elaboración.

colores y sus guayacanes, con sus caobas y sus ébanos, con todo ese material virgen que

Pintura abstracta de los 1950 y 1960, el escultor de los escapes hacia este otro arte ofre-

había hecho surgir en mis necesidades de estructura y de forma. Mi mujer es de Azua (…)

ce además variado temario que incluye bodegones, arboledas, ángeles, grupos de damas

Creo que ella es parte de mi obra y que mi obra está íntimamente ligada a ella, no úni-

espectrantes o bajo la lluvia, así como las hieráticas vírgenes, niñas y mujeres del trópi-

camente a su persona física o emotiva, sino a lo que ella simboliza: el trópico, la apertura,

co. En ese variado y alternativo temario, la maestría artesanal, las precisiones formales

la alegría, lo rotundo de las formas y de la realidad, el delirio de la luz».|125|

en diseño y color, así como la belleza llevada al agrado más puro y de atención inevi-

La añoranza como condición sentimental de un arraigado estado de conciencia deter-

table resultan las características más pronunciadas. Esta otra faceta de su arte que revela

minó que, formalmente, el artista se nacionalizara dominicano y así murió, el 13 de ma-

ingenuismo y nexo con formas catalanas, también se transfiere como cantos policroma-

yo de 1999, ya reconfirmado para siempre como uno de los creadores más vitales del ar-

dos trasbordados hacia diferentes conjuntos escultóricos o viceversa.

te nacional y el más elocuente y variado en cuanto a la escultura dominicana se refiere.

Un rasgo significativo de la personalidad de Prats-Ventós es su filosofía estética, producto

Un tercer nombre reconocido como artista sobresaliente de la generación a la que pertene-

|120| Guerrero, Francia. Op. Cit.

|121| Ortega, Francisco. El Caribe. 8 de enero de 1982.

|122| Prentice, Victoria de. Op. Cit.

|123| Ugarte, María. Cita en Catálogo, 29 de julio 1999.

|124| Azcoaga, Enrique en Catálogo, 29 de julio 1999.

tanto de su ejercicio de artista como de la labor docente que asumió en Bellas Artes (1950-1967) y en el medio universitario (1966-1999). El sustenta que «la obra de arte debe ser una verdad sentida», una respuesta a la experiencia humana, a la documentación visual que se tiene dentro del ambiente en donde uno se mueve y «al sentimiento inexplicable que sólo puede ser trasladado a las formas».|119| Tal opinión es una crítica a quienes buscan fuentes y referencias de lo que se hace en otros lugares, lo cual es un principio equivocado. En este sentido, hay algunas opiniones personales. Para este creador el arte es una respuesta bella a una experiencia humana.Arte es espíritu concretizado, esa concretización puede ser a través del color, del sonido o del movimiento. Cualquier expresión artística tiene que ver con el espíritu concretizado.|120|/El arte, agrega, «es encontrar caminos nuevos, cosas nuevas, no repetir lo que se ha hecho.Yo digo a menudo y hay gente que no entiende que cuando un arte se convierte por ejemplo en estilo, deja de ser arte (…). El estilo ya tiene un canon, soluciones hechas, el arte es búsqueda».|121| En cuanto al oficio, el conocimiento de este «es indispensable, pero no es el arte mismo (…) Cuando la cabeza manda y las manos obedecen, el dominio del oficio está presente. Cuando la cabeza y las manos trabajan dirigidas por el corazón, entonces comienza el arte».|122| Antonio Prats-Ventós se hizo artista «sin tener cerca museos de arte que mirar».|123| El se sumergió en la naturaleza dominicana y pudo crear, inspirándose en ella. Este fuerte nexo entre creación y medio ambiente no sólo permite que se le identifique como «todo un dominicano con innegables raíces españolas», sino que se le considera un «legítimo artista local», como bien afirma Enrique Azcoaga.|124| Pero esta identificación convertida en fuerte añoranza se manifiesta cuando el artista retorna a Cataluña, su lar nativo, tras muchos años de ausencia.Allí extrañó lo que había acondicionado su vida y su obra.

Luichy Martínez Richiez|Desnudo|Óleo/tela|128 x 153 cms.|1974|Col. Museo de Arte Moderno.

|125| Jeannette Miller, Geomundo, julio 1981, Págs. 44-45.


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Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |130|

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

cen Radhamés Mejía y Antonio Prats-Ventós, además asociado al quehacer de la pintura y de la escultura, es LUICHY MARTÍNEZ RICHIEZ, oriundo de San Pedro de Macorís (n. 1928). Hijo de artistas –su madre era soprano y el padre poeta–, al decidir la familia trasladarse a la ciudad capital, en donde su progenitor estableció librería, fue empleado en el bufete de los abogados José Cassá Logroño, Carlos Curiel y Pedro Mir.|126| Era un mozalbete para entonces: «En realidad –recuerda– me pasaba la mayor parte del tiempo dibujando en la libreta que me entregaron para anotar los futuros clientes del bufete».|127| Siendo un adolescente se convierte en uno de los primeros alumnos de la ENBA, cubriendo el ciclo formativo durante los años 1942-1945. Al graduarse tenía 17 años de edad, mereciendo la designación oficial de vaciador de la escuela. La siguiente reseña periodística del 1946 ofrece un perfil ponderativo del joven artista:

«Aún siendo bien sabido que la Escuela Nacional de Bellas Artes puede vanagloriarse justamente de poseer un conjunto de alumnos de ambos sexos de gran capacidad y de excelentes cualidades, debe señalarse que Luis Martínez Richiez es uno de los más aprovechados estudiantes de aquella. Dibujante, pintor, escultor, para todas estas actividades artísticas tiene tiempo, entusiasmo y aptitudes este joven que tal vez en un futuro no lejano se convierta en una de las glorias artísticas dominicanas (…) /Luis Martínez Richiez cursó Luichy Martínez Richiez|Bañista|Acrílico/tela|98 x 78 cms.|1982|Col. Museo de Arte Moderno.

Luichy Martínez Richiez|De la serie Erótico-Fantástico|Aguada/tinta/papel|47 x 30.5 cms.|198?|Col. Familia De los Santos. Luichy Martínez Richiez|Guitarra|Mixta/papel|68 x 49.5 cms.|1958|Col. Román Ramos.

|126| Comarazamy, Eduardo. Diario Hoy, 8 de enero de 1986.

|127| Martínez Richiez, L. citado por Giovanni Ferrúa. El Caribe. 18 de julio de 1981.


Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |132|

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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

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estudios en la misma escuela en la cual pasará (…) a prestar sus servicios profesionales.

turo una obra de nobles calidades (…)./ Martínez Richiez se solaza con la maravilla de

Diario La Nación, 19 de enero de 1946.

Siendo uno de los más aventajados alumnos de las clases de escultura que orienta el di-

las formas dolorosamente lanzadas a la vida del espacio. Sus esculturas son el brote de

rector de dicho centro, el famoso escultor Manolo Pascual, se presentó no hace mucho

una naturaleza sana que no ignora la angustia del hombre. La mirada de este artista tie-

para optar por el Gran Premio Trujillo (…), compitiendo entre cuatro aventajados estu-

ne mucho de la de Heráclito: todo lo ve, hasta el presente, en movimiento. Sus escultu-

diantes de escultura de la Escuela, obtuvo el alto galardón del segundo premio».|128|

ras se mueven, parece que van a penetrar el espacio en que transcurre nuestro cotidia-

Con una formación basada en el modelo directo y por igual en la liberación imagina-

no vivir. Sin embargo, conservando la unidad de su espacio ideal».|131|

tiva, Martínez Richiez, al igual que sus compañeros de la escultura, ofrece para el pe-

Después de realizar un postgrado y haber expuesto en Buenos Aires, a donde viajó en

|130|

ríodo del 1940 una producción centrada en la figura humana. No obstante, él especu-

1950 invitado por el Gobierno Argentino, optó por una beca ofertada por Francia para

Diario La Nación. 13 de junio de 1947.

la, tiende a la grandilocuencia, a la morbidez sensual y a la carga de elementos deslum-

estudiar escultura y pintura en la Escuela Superior de Bellas Artes de París. Se le exigió

brantes. De acuerdo a Valldeperes, el artista «trata de volúmenes con elasticidad y recons-

tener un dominio coloquial del francés, que practicó con el crítico Carlos Curiel, apren-

truye la figura amorosamente, ofreciendo una delectación tropical que lo une a su as-

diéndose de memoria las letras de las canciones más populares de entonces como «La Vie

cendencia y que da cierta peculiaridad a su obra».|129| En la misma dirección se en-

en Rose», «Sous le Ponts de París», entre otras. Obtuvo la beca, pero «antes de viajar hi-

cuentran el dibujo y la pintura que produce para esta etapa, en la cual registra la mues-

zo varias reproducciones en madera en tamaño monumental de obras taínas para el Ins-

tra personal (1947), considerada la primera exposición individual de escultura de un es-

tituto de Investigación Antropológica de la Universidad de Santo Domingo».|132|

cultor dominicano.|130| Un comentario posiblemente de Antonio Fernández Spen-

Luichy Martínez Richiez se trasladó a Francia en 1952, en donde refuerza la formación

cer, escrito para ese año, resalta cualidades del artista cuando señala que «es, para la crí-

adquirida en su país. Durante seis años asiste a la academia parisina, aprovechando el

tica consciente, el más maduro de nuestros escultores y el único que ofrece para el fu-

tiempo para visitar los grandes museos y sumergirse en una producción en la cual bro-

Luichy Martínez Richiez|Desnudo vibrando en azul|Acrílico/tela|153 x 102 cms.|1996|Col. Ceballos Estrella.

Luichy Martínez Richiez|Desnudo fantástico I|Mixta/tela|102 x 76 cms.|1989|Col. Ceballos Estrella.

Yoryi Morel y Martínez Richiez|Luichy|Óleo/tela|57 x 46 cms.|1949|Col. Museo Bellapart.

Luichy Martínez Richiez|Desnudo fantástico II|Mixta/tela|102 x 76 cms.|1989|Col. Ceballos Estrella.

|129| Valldeperes, Manuel. El Arte de Nuestro Tiempo. Op. Cit., Pág. 150.

|131| Cuadernos de la Poesía Sorprendida. Noviembre 1947.

|132| Ferrúa, Giovanny. Op. Cit.


|135|

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |134|

|133| Martínez Richiez, Luichy. «Autorretrato»… Diario Hoy, 7 de diciembre de 1982.

|134| Suro, Darío. Presentación Catálogo, 8 de diciembre de 1982.

|135| Valldeperes, Manuel. El Caribe. 2 de agosto de 1964.

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

tan las referencias culturales de su origen geográfico. Las continuas apariciones de sus

genio del Renacimiento, esta no era otra cosa que una comprobación de sus dotes es-

obras en salones parisinos, durante el período 1953-1959, le permiten obtener en el úl-

cultóricas. Pero el caso de Martínez Richiez es otro: su pintura es un campo paralelo

timo año, una de las distinciones de la Primera Bienal de París. En un texto que subs-

con escasa referencia a su trabajo de escultor que está hecho de pasión y de cálculo. El

cribe, el artista esboza su trayectoria, de la cual se extraen algunos testimonios:

artista que no se desprende de un dramatismo original, se expresa aquí con una inocen-

«…Hijo de José Martínez Richiez Conde, madrileño, y Luz Richiez, petromacorisana,

cia sorprendente. Pinta en medio de la naturaleza humana como un pájaro cantaría des-

a los 14 años fue fundador de la Escuela Nacional de Bellas Artes, después de pasar el

de una rama, dando testimonio tanto de la noche como de la alborada, mezclando a la

examen de admisión, siendo alumno preferido de los profesores Manolo Pascual y Jo-

densidad de la sombra la luminosidad del cielo (…) /Escultura y pintura son para nues-

sé Gausachs (…) /Posteriormente hice un postgrado en la Escuela Superior de Bellas

tro artista dos polos operantes dentro de un mismo núcleo vivo que lejos de excluirse

Artes «Ernesto de la Carcoba», de Buenos Aires,Argentina, teniendo como profesores a

dan significado al conjunto. Admirable ejemplo de acomodación a dos actitudes dife-

Soto Avendaño, Fioraventi y Larrañaga (1950-1951). /En 1952 ingresé a la Escuela Su-

rentes que poseen un significado congruente, cada una por separado y las dos juntas,

perior de Bellas Artes de París, con los profesores Saupique y Louis Leygue. /En este

como una esplendorosa unidad de espíritu».|136|

primer centro artístico del mundo participé en varias exposiciones individuales y colectivas, entre éstas la principal fue la de «El Salón de la Joven Escultura» (…) /En 1959, al efectuarse la primera bienal de París, obtuve el primer premio en escultura (…). Entre los miembros del jurado internacional se encontraban 13 figuras notables (…) como Henry Moore (…) Ossippe Zadquini (…) y Rufino Tamayo. (…) Comenzando por lo académico, he evolucionado simplificando las líneas de composición hasta llegar a la abstracción, de allí pasé al estilo creado por mí y el cual yo llamo «Erótico-Fantástico» en el que pueden apreciarse en una misma escultura o cuadro, varias cabezas, varios sexos y otras formas no menos sugestivas».|133| Se resalta en las propuestas del escultor Luichy Martínez Richiez, la discursiva coherencia. Suro escribe a propósito que «una simbiosis domínico-europea ha caracterizado su obra desde que dejó su tierra y pisó la playa milenaria de la cultura europea. No hay que tener vidrios de aumento para ver claramente su unidad formal, su unidad espacial y la nobleza (…) de sus tallas en madera o en mármol, condición que nos muestra la lucha entablada por el artista para crear formas nacidas de un maridaje perfecto entre la idea, la forma y la materia».|134| El referido crítico reconoce que Martínez Richiez, aparte de no quedarse dentro de la fórmula académica moderna de predecesores como Arp, Brancusi o Moore, saca de los materiales palpitaciones de vida propia y no de vida prestada. «Su escultura está firmemente vinculada al origen del artista» –observa Valldeperes–,|135| lo cual puede decirse en relación a la pintura suya, sobre la que reflexiona el poeta Manuel Rueda: «Siempre he pensado que el arte de Martínez Richiez, tanto en la escultura como en la pintura, refleja, como ideal profundo, las compensaciones de sus respectivas materias (…) ¿Cuál es aquí el lugar del pintor, qué papel desempeña en la veracidad de este trabajo? Si pensamos en la pintura de Miguel Angel, comprendemos de inmediato que para ese

Luichy Martínez Richiez|Bañista|Óleo|139 x 102 cms.|1986|Col. Museo de Arte Moderno.

|136| Rueda, Manuel. Presentación Catálogo Expo Banco Popular, sin fecha.


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Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |136|

|137|

Frente a sus compañeros escultores de la generación, Luichy Martínez Richiez resulta

Ferrúa, Giovanni. Op. Cit.

caso excepcional, puesto que la pintura no es para él razón de descanso frente al esfuerzo que supone el tallado, ni una producción sustituta, ni más fácil, ni asumida a inter-

|138|

valos e intrascendentes.Aunque se le reconoce como gran escultor, la obra pictórica su-

Valldeperes, Manuel. Op. Cit.

ya ha sido cultivada a plenitud, con destellos distintivos y mediante soluciones que van de lo académico naturalista a la geometrización cuasi cubista de las formas, para desembocar en la semiabstracción o el planteo semifigurativo. El habla en relación a esa pintura de un «estilo dinámico».|137| El crítico Manuel Valldeperes explica la cualidad de ese estilismo, explicando que «las guachas, tantas y tan alucinantes (…) son magníficos estudios de movimiento o situaciones de masas en el espacio y podemos apreciar en ellas una persistencia en la dualidad cromática –cromatismo violento y cromatismo austero– que produce el efecto de un desbordante lirismo de color. ¿Influencia tropical? Sin duda. Pero también podemos ver en esas guachas un reflejo mironiano; sobre todo en esa rara poesía que proviene del juego de formas y colores cuyas líneas tienden a evadirse sin renunciar de manera absoluta a la figuración». El trópico huracanado, la antillanidad vibrante, lo uno y lo otro internalizado con sentido de pertenencia, traducido como despojo del instinto vía las líneas y las cromatizaciones, resultan de paso las cartas visuales de quien declara «la violencia de los colores y el ritmo cambiante en que se expresan deben sin duda su inspiración a mi nacimiento en la naturaleza exótica del trópico».|138| A esta naturaleza geográfica o territorial retorna Luichy Martínez Richiez, físicamente, después de haber residido en Francia por casi treinta años (1956-1981), pero sin dejar durante este tiempo, de estar presente con sus obras en exhibiciones individuales y colectivas. Tan joven como era Martínez Richiez cuando ingresó a Bellas Artes, lo es ANTO-

NIO TORIBIO, quien también posee las cualidades de ser denotado escultor y pintor de permanencia, con exilio voluntario en Estados Unidos en donde fija residencia durante largos años, dejando una estela de buen artista y buen varón. Hasta algunos de sus compañeros le recordaban por su apuesta figura. Era, además, jovial, de temperamento abierto y asentado en las firmezas artísticas. Antonio Toribio, vinculado al Cibao, es descendiente de una familia domínico-libanesa. Oriundo de Cayetano Germosén (Moca), en donde nació en 1932. Cuando niño, allí fue un ayudante en la fabricación de objetos artesanales, colaborando con su abuela María Canaán en la realización de tapices. En el 1942, los padres deciden trasladarse a Santiago de los Caballeros, donde se dedica a elaborar máscaras de carnaval y típicas caretas de lechones, sintiéndose atraído por las ejecuciones que para entonces –1944–

Antonio Toribio|Toque de queda|Relieve|121 x 65 cms.|1962|Col. Museo de Arte Moderno.

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1


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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

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realiza un joven escultor citadino llamado Joaquín Priego, quien vivía en la ruta de la

ra orquestación anatómica,Toribio entra de golpe con sus «Tamboreros», premiados en

Tanasescu, Horia. El Caribe. 24 de agosto de 1952.

escuela a la que asistía con puntualidad en los días laborales.

la última bienal, en la etapa que siempre ha de sobrevenir en todo temperamento au-

Con más de los citados estímulos de la edad infantil, llega al medio capitalino cuando

ténticamente creador, la inyección en los medios expresivos de ese trastorno del orden

los padres deciden nueva mudanza. Un año más tarde, en 1946, Toribio, que tiene 14

temporal y espacial que rige el mundo de las cosas cotidianas, para adentrarse en la

años de edad, ingresa en la ENBA, en donde se convierte en otro de los discípulos de

transmutación constitutiva del logro creador, que es lo que informa la única verdad y la

Manolo Pascual, de quien tomó el rigor disciplinario de la escultura, liberándose dife-

razón eterna de la obra de arte».|140|

renciadamente. En 1949 se gradúa, asumiendo brevemente la función docente, para de-

De acuerdo a la apreciación de Valera Benítez, la intensividad humana palpita en sus fi-

dicarse a producir los primeros proyectos escultóricos, entre ellos «Los Tamboreros»,

guras como sincera humanidad que reclama para sus seres sitio aparte, traducido en in-

conjunto con el cual concurre a la bienal del 1950. Este registro es el punto de partida

tenso lirismo que va, desde lo grave a lo patético, hasta la gama más pura de su euforia

en el que sigue reflexionando y bocetando en torno a la materia tridimensional y sus

lineal».|141|

posibles propuestas personales. En 1952 somete una nueva escultura, «Mujer Cayéndo-

La apreciación, si bien toma en cuenta los títulos de algunas tallas («cabeza de tormen-

se», «la cual atrae por la dimensionalidad, el tratamiento del asunto», libre del acostumbrado caligrafismo literario, sea porque presenta un tema realista con cierta soltura y movimiento».|139| Igualmente en el 1952, presenta la primera muestra personal en el «Estudio Ledesma». Sobre esta presentación escribe Rafael Valera Benítez, poeta perteneciente al colectivo Generación del 48, que «después de sus primeros trabajos en los cuales una casta sensorialidad domina los contornos, realizados estos a través de una puAntonio Toribio|Hablando con una mujer (serie cromática)|Acrílico/tela|100.5 x 76.2 cms.|1995|Catálogo Toribio. Antonio Toribio|Fricción espacial (serie óptica)|Acrílico/tela|127 x 101.5 cms.|1995|Catálogo Toribio.

Antonio Toribio|Espacio funcional (serie cromática)|Acrílico/tela|76.3 x 101.5 cms.|1995|Catálogo Toribio.

|140| Valera Benítez, Rafael. El Caribe. 18 de agosto de 1952.

|141| Idem.


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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

to», «Masquarade», «La de los Brazos Muertos», «Pereza»), es el carácter de la línea eufó-

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rica, remarcadora y reiterativa en el discurso tridimensional lo que se convierte en un

Golibart, Pablo. El Caribe, 8 de marzo de 1986.

poder en la plástica inquietante de Antonio Toribio, quien se transforma en el decenio del 1950 en un artista notablemente diferenciado y activista en grado sumo.Autor de relieves y piezas experimentales sobre arte taíno, realiza exposiciones individuales en el club de música (1953), en la Alianza Francesa (1954), en el Instituto Cultural Dominico Americano (1956), participando además en eventos colectivos: VII bienal nacional (2º premio de escultura, 1954), en México (1955) y en Sao Paulo, Brasil, en cuya V Bienal presenta 10 esculturas en hierro forjado (1959), a las que se dedica con propuesta abstracta e indicadores africanistas. Este fogoso activismo le permite ser invitado por Gómez Sicre para exponer en la Unión Panamericana (Washington D.C., 1959), al mismo tiempo que se declara en permanente búsqueda de definiciones artísticas personales. Pablo Golibart sustenta que Toribio «en la década de los 50, era una de las figuras jóvenes más interesantes que había en el medio artístico nacional.Ya en esta época se revelaba como un escultor de una personalidad muy propia que, aunque formado dentro del academicismo formal, buscaba un lenguaje distinto de lo que imperaba entonces para expresar su individualismo creativo. El academicismo está presente en los relieves murales del Centro de los Héroes, hechos en 1954, y en uno interior que adorna la sede central del Banco de Reservas, hecho en 1952. Estas obras, aunque buenas, no reflejan el verdadero espíritu de este artista, ya que fueron hechas por encargo. /El verdadero Toribio, el Toribio cincelador de su propia personalidad artística, lo veíamos en aquellos relieves constructivistas en negro sobre negro que ya hacía en esos lejanos días».|142| Audaz y coherente, el escultor Antonio Toribio también conducía con descollante don al pintor investigativo, poco complaciente y vanguardista inusitado. Excelente bocetador de sus visiones, en 1959 comienza un ciclo de pinturas bajo el principio «Luz Negra Especial», en donde explora a base del disímil tratamiento del negro y de otros medios como el barniz, iluminaciones parciales y totales. Más que una obra óptica o abstracta, el canon de esa pintura era el negro como espesura y como masa, como textura y como relieve que acogía la iluminación ambiental o esta era pronunciada con la tenue acentuación del blanco u otras gamas. Antes de iniciar tal ciclo pictórico, el discurso de Antonio Toribio se centraba en formas simples y puras. Cultivaba una pintura caracterizada por lo austero o imaginativo, con cierta realización con su escultura, determinada precisamente por el sintetismo de Antonio Toribio|Negro sobre negro|Relieve|183 x 107 cms.|1962|Col. Museo Arte Moderno.

las formas y la gradual tendencia a la iluminación de lo superfluo.|143| Es una pintu-

|143| Valldeperes, Manuel. El Caribe, 15 de abril de 1964.


Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |142|

|144| Valldeperes, Manuel. El Caribe, 15 de abril de 1964.

|145| Valldeperes, Manuel. El Caribe, 6 de mayo de 1967.

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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

ra de esencia expresionista como su dibujo fluctuando en el equilibrio de lo real y lo

tida a la aventura de la creación en vigilia transformadora. Artista apasionado e inquieto,

mental, sostiene Valldeperes al comentar una muestra suya, de 1964, fecha en la que tie-

en el medio estadounidense se casó y procreó dos hijas. En aquella geografía siguió escri-

ne cinco años residiendo en Nueva York, en donde participa en exposiciones colectivas

biendo sus registros, hasta que decidió retornar a la tierra de nacimiento, mucho más cur-

del Riverside Museun (1959) y la galería Aenlle (1961), entre otras.

tido y decididamente más artista con altura de maestro. Su presencia en el país, desde

Volviendo a los comentarios de Valldeperes, suscitados por exposiciones individuales del

1981, ofrece grandes lecciones visuales en escultura y pintura hasta el momento en que

1964 (Palacio de Bellas Artes) y 1967 (Centro Domínico Americano), se ofrece una su-

el corazón en falla y no le permitió despertar del sueño, el 24 de mayo del 1996.

cinta caracterización de Toribio a quien califica como un «pintor y escultor marcado

DOMINGO LIZ: Con estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes, durante los

por una imaginación que capta un mundo alucinante y monstruoso».|144| La mayo-

años 1947-1950, reúne también las cualidades de ser sobresaliente escultor y pintor,

ría de sus cuadros, debido a su vigor y hondura, crean la sensación de que necesitan más

campos en los que se autodebate o fluctúa, respondiendo tanto a necesidades tempera-

espacio, triunfando en ellos, regularmente el subconsciente, una irrealidad gigantesca,

mentales como a circunstancias del medio social. Nacido en Santo Domingo en 1931,

porque, «sin abandonar los directos valores plásticos, recrea lo real en una transforma-

sus palabras extraídas de varias declaraciones trazan con sencillez algunos datos autobio-

ción que mantiene equilibrio entre lo anecdótico y un primitivismo vanguardista terriblemente sincero. Desde este último punto de vista –su vanguardismo– Antonio Toribio resulta un contemporáneo excepcional y el solo hecho de ser singular ya constituye un mérito grande».|145| Después de largos años residiendo en los Estados Unidos, ubicado primero en Nueva York y después en Miami,Antonio Toribio fortalece su personalidad permanentemente someAntonio Toribio|Placer extenso (serie cromática)|Acrílico/tela|127 x 101.5 cms.|1995|Catálogo Toribio. Antonio Toribio|Sacrificio de la razón (serie cromática)|Acrílico/tela|101.5 x 76.3 cms.|1995|Catálogo Toribio.

Domingo Liz|Muchacha afroantillana|Tinta/papel|59.5 x 56.5 cms.|1959|Col. Familia De los Santos.


Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |144|

|146| Valldeperes, Manuel. El Caribe, 15 de abril de 1964.

|147| Valldeperes, Manuel. El Caribe, abril 15-1964 y mayo 6-1967.

|148| Liz, Domingo citado por María Antonietta Ronzino, Listín Diario, 14 de junio de 1980.

|145|

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

gráficos: «...Nací en un medio pobre, pero siempre tuve que estar en actividad para su-

Fue en el año de 1951, ya egresado de la ENBA, que Domingo Liz asumió un curso de

perarme a mí mismo, tenía necesidad y aunque las manifestaciones artísticas no eran

postgrado, especializándose en pintura bajo la orientación del maestro Colson, con

evidentes y el medio no las desarrollaba eran una vigencia interna y las busqué».|146|

quien tuvo la experiencia de aplicar técnicas del fresco. Para entonces se le reconocía

«A los catorce años, cuando inicié mi período de aprendizaje en la Escuela Nacional de

como un dibujante de cualidades excepcionales, además de un pintor de callada y mo-

Bellas Artes, los rendimientos primarios de conocimiento que tenía necesariamente li-

desta personalidad. «Expuso por primera vez (...) en la V Exposición Nacional de Ar-

mitaban mi conciencia para percibir la categoría de los profesores –en su mayoría in-

tes Plásticas en 1950, en la cual obtuvo el premio que el ateneo de San Cristóbal otor-

migrantes españoles– que constituían el cuerpo docente de la escuela durante mis años

gó en dicha exposición».|149| La obra premiada es un óleo titulado «Los Caballos»,

de permanencia, de 1947 a 1950. Nuestra mayor valoración provenía, pues de particu-

de asimétrica composición, centrada en un grupo de potros al lado de los cuales se en-

lar aspecto que se relacionaba con el entrenamiento que recibíamos para el dominio de

foca un joven sentado. Bajo un tratamiento de mesurada precisión, su pintura asumió

los instrumentos técnicos de la representación y de la creatividad primaria, en las dis-

ese temario resuelto irrealmente con los específicos tonos cromáticos. Cuando el neo-

tintas áreas de las artes plásticas (…)/ Personalmente, y especialmente en lo que con-

humanismo colsonario posibilitó la proyección de su personal vivencia interior, Liz

cierne a la escultura, fue Manolo Pascual quien más influyó con su personalidad en el

definió un ciclo de espléndidos dibujos cuyos protagonistas son niños, adolescentes y

desarrollo de mis capacidades correspondientes a esa etapa de mi vida artística.|147|

jóvenes mulatas resuelto con una cursiva caligrafía y filigránica al mismo tiempo irra-

(…) he tenido la valiosa orientación del consagrado pintor nacional Jaime Colson de

diante en su hechura. En conexión con el maestro, los textos son visiones líricas de la

quien he aprendido aspectos esenciales del arte hasta el punto de sentirme mayor en-

negritud antillana, al mismo tiempo personales como el rostro «Anaybercá» (Tinta

caminado en mi trabajo y más firme dentro de las corrientes tradicionales y actuales de

1956), con la que obtiene el segundo premio de dibujo de la Octava Bienal Nacional.

la plástica.|148|

En relación a todas estas obras, se escribe que «Domingo Liz tiene una pintura exqui-

Domingo Liz|Dibujo|Tinta/papel|49 x 68 cms.|1964|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Domingo Liz|Las maestras|Tinta/papel|56.5 x 38 cms.|1970|Col. Cuqui Batista y Rosa Idalia García.

|149| Liz, Domingo. Testimonio en Catálogo Arte Dominicano, Artistas Españoles (...), 9 de octubre, de 1996. Pág. 72.


|147|

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |146|

|150| La República Dominicana, Op. Cit., Pág. 223.

|151| Tanasescu, Horia. El Caribe, 1952.

sita. sus óleos llaman poderosamente la atención. La poesía de su imaginación es encantadora, maneja con gran soltura el claro oscuros. sus caballos, sus niños, sus mujeres tienen una atrayente belleza. Como dibujante, posiblemente marcha a la cabeza de sus compañeros. De una gran modestia no tiene la fama de los demás. A veces parece ignorado, pero un cuadro suyo en una exposición colectiva, adquiere siempre una personalidad reveladora.|150|

|152| Lora Cintrón, Rafael. El Caribe, 29 de diciembre de 1958 (?).

|153| Liz, Domingo citado por Lara Cintrón, Idem.

A ese comentario emitido en 1954, viene bien añadir las consideraciones de Horia Tanasescu,|151|quien estima que Liz es un dibujante de sensibilidad no rebuscada ni retórica; un artista que ha logrado ser original sin rarezas ni violencias, honrado consigo mismo, «con una gracia y una poesía que son las características y el mayor atractivo de sus obras». Aparte de referir la realidad dominicana, el citado crítico comenta la participación del artista en la VI Bienal, una de las tantas colectivas en que se registra durante el decenio, sin decidirse a una exposición individual. Aparte de participar en casi todas las exposiciones oficiales de los años cincuenta, es invitado a representar el país en muestras internacionales. Entre ellas están la exhibición de pintura dominicana en la academia de Long Beach, California (1950), la muestra de arte latinoamericana celebrada en la Universidad de Florida (1950), a la que concurre junto a Colson, José Gausachs y Hernández Ortega; y la bienal de Sao Paulo, donde participa como escultor, exhibiendo obras en bronce (1958). Hacia el final de la década 1950, «Domingo Liz abandona el pincel por la escultura (…) convencido de que su temperamento y aptitudes están en ese campo.|152| Este viraje repentino, pero decisivo, le permite reasumir las técnicas aprendidas con el maestro Manolo Pascual e, igualmente como tridimensionalista, dar muestra de una elocuencia personal en el manejo de la materia. «Todo escultor –declara– debe emplear los diferentes materiales que tiene a su disposición, usándolos de acuerdo a las necesidades específicas de cada obra las que generalmente por su forma, su tema y sus fines piden determinada materia».|153| Con la creencia y la práctica de que las maquetas modeladas o talladas en material blando resultan un acercamiento al concepto mental y un punto de partida para la ejecución, Liz llena un momento crucial de búsqueda, definiciones y concreción en la materia pura. Relieves vaciados en granito, tallas en madera, modelados llevados al bronce y otros procedimientos definen a un gran escultor dominicano, informado sobre la escultura moderna, pero en nada parecido a otro escultor nacional, y como si no hubiera relación entre su pintura y su escultura, exceptuando el rigor.Valldeperes se refiere a ambas condiciones al establecer que «Domingo Liz comenzó siendo pintor, sentía una

Domingo Liz|Caballos|Óleo/tela|83 x 67 cms.|1951|Col. del artista.

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1


|149|

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |148|

|154| Valldeperes, Manuel. El Caribe, diciembre 29 de 1963.

|155| Liz, Domingo referido en Revista Ahora, 1968.

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

íntima deleitación por las formas humanas. La figura era objeto de su preferencia. Una

Liz es uno de los más genuinos artistas dominicanos empeñado en realizarse en su me-

figura de líneas acentuadas que poco a poco se iba transformando, desfigurando, retor-

dio, renuncia a los posibles beneficios de viajes de contactos con ambientes universales.

ciendo.Apuntaba en ella finalmente, cierto cauce hacia la abstracción. /De pronto cam-

A juzgar por los resultados, su convencimiento es acertado, al menos en su caso. (…) En

bia Liz el pincel por las herramientas del escultor y aparece un artista aparentemente de

un país como el nuestro, donde abundan los buenos dibujantes, comparte con unos po-

concepción nueva.Y decimos aparentemente porque el escultor se estaba gestando en

cos artistas más –Colson y Ada Balcácer, entre ellos– las posiciones no solo más cime-

la pintura o, más exactamente, en la multiforme tentación de temas simbólicos o ideo-

ras, sino las más definitivamente enraizadas con su medio ambiente, dentro de la técni-

gramas de su pintura (...). /Anotemos además la sugestión y el valor dinámico de sus

ca de la línea...». En su análisis, agrega Peña Defilló que «Domingo Liz hace realidad

dibujos, que en cierto modo, son la base sobre la cual descansa la concepción formal de

una nueva visión personal y veraz, dentro de la plástica dominicana, reafirmando su po-

las esculturas (…) síntesis agudísimas cuyas formas abstractas nos conducen siempre a

tencia y su condición de maestro».|156|

algo concreto».|154|

Inconfundible, maestro como artista y como docente ejercitado, esta última tarea le ha

La producción escultórica de Liz, abstracta, constructiva, geométrica, orgánica..., cu-

permitido liberarse «de la necesidad de utilizar el arte como medio de subsistencia». Ha

brió un período extendido hasta lo largo del 1960; período en el que se inicia como docente de la ENBA (1961) y de la Universidad de Santo Domingo (1962). Es una etapa de grandes obras y de reconocimientos en bienales y concursos alrededor de la materia escultórica, frente a la que alterna un nuevo ciclo iconográfico cuyo primer repunte es un texto que ofrece la visión de tres lánguidos o fantásticos «Pescadores» (Tinta 1964), con el cual merece el primer premio de dibujo en el I Concurso Anual de Arte E. León Jimenes. Pese a una notable proyección alcanzada, el artista se niega a exponer individualmente ¿Razones?... Las explica diciendo: «Para mí todo el trabajo realizado en el pasado ha sido en su mayor parte un trabajo de estudio, un proceso para adquirir conciencia de mis posibilidades de expresión y adecuar los medios para realizarlas. Por tanto nunca sentí la necesidad de exponer en medio de un proceso en el cual yo no me sentía conforme. Además estaba inmerso en una etapa en la cual racionalizaba más de lo conveniente (…). De todos modos soy de los que cree que una exposición es una selección de trabajos ya realizados, no un compromiso de trabajos por realizar. No se puede trabajar a la carrera, porque tal día, de tal mes haya que hacer una exposición...»|155| La paulatina vuelta hacia la producción dibujística y hacia la pintura fue quitándole tiempo a su campo escultórico, posiblemente por ser un arte que exige inversión en todos los sentidos (esfuerzo, tiempo,...) o porque encontró el momento y las visiones para sacar a flote un universo distinto basado en «un nuevo y personal lenguaje gráfico», explica Peña Defilló, para quien Liz consigue llegar a la posesión de un estilo y una voz inconfundibles. El citado artista y crítico considera que en su estilo «sus personajes son buscados directamente en el pueblo y colocados con visible ternura en un mundo que, con ser personal, es autentico y de profundas raíces nacionalistas.

Domingo Liz|Secreto. Niños jugando con pelota|Mixta/papel|37.5 x 52.5 cms.|1979|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

|156| Peña Defilló, Fernando. El Caribe, 30 de octubre de 1971.


|151|

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|157| Liz, Domingo, citado por María Antonienta Rosario, op. cit.

|158| Liz, Domingo, citado por Delia Blanco, Listín Diario, 15 de diciembre, de 1998.

|159| Liz, Domingo, texto del 15 de septiembre de 1930, en catalogo GAM, 27/10/80.

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

aprovechado esa libertad dogmática para hacer lo que ha querido hacer «sin tener que

año. Deja una profesión lucrativa con el fin de realizar una obra artística en un medio

satisfacer los gustos de otros»;|157|también para establecer las relaciones visuales con el

en donde no existe entonces el aficionado comprador de obras de arte».|160|

entorno social, con los espacios concretos y marginales frente a los cuales se coloca co-

Con la base educativa adquirida, Hernández Ortega ingresa a la ENBA cubriendo los

mo un observador y conjugador al mismo tiempo. Los espacios los conforma, en pri-

años formativos (1942-1945), en los que volvió a tener como maestra a la Woss y Gil,

mer lugar, el paisaje habitacional y ribereño del Ozama que contempla desde la mar-

así como a los artistas refugiados que completaban el cuerpo docente. Fernández Spen-

gen opuesta en donde reside. Sobre esta vivencia, la explicación pertinente: «Las formas

cer, poeta y militante de la Poesía Sorprendida, movimiento al que se asocia el pintor,

son para mí datos que se imponen a la vista y con los que puedo, y me gusta jugar ho-

explica los fundamentaciones formativas que obtiene de sus maestros:

ras enteras hasta que yo logre darle mi propia vuelta a esos cubículos que parten de lo

«Con Manolo Pascual le llega el arte del dibujo inspirado en el esquematismo de las fi-

que hay de frente; las tengo amontonadas, apretadas, como esa intensidad con que la

guras de los vasos helénicos; pero antes había pasado por las lecciones del desnudo sor-

gente pobre sabe construir barrios en desorden, improvisando, anchando, empujando.

prendente en los cuadros y en los dibujos de Celeste Woss y Gil. Con Gausachs, la ex-

Yo también puede ser que haga lo mismo, pero muchas veces me detengo y remeneo

periencia fue extraordinaria, pues ese maestro catalán iba, desde su arribo al país, a in-

adentro, entonces me inspiran una forma donde se encajan cosas y por eso me permite crear elementos muy distintos en una misma tela».|158| Artista de una gran conciencia, su discurso visual ha estado acompañado del postulado reflexivo de la palabra. Cuando se le ha preguntado qué es el arte, se ha autodebatido en disquisiciones, alegando la dificultad de la definición, pero diciendo: «Arte es comunicación», aclarando de inmediato: «Y la primera condición del arte genuino es la sinceridad. Solamente a través del individuo que ha llegado a tener identidad propia puede integrarse una comunidad armónica en la cual él haga sin mistificaciones el trabajo que le corresponde.Tenemos que ser conscientes y no dejarnos fascinar por cantos de sirenas ni dejarnos arrastrar por voces que nos confunden las vivencias que se mueven en el fondo de nosotros mismos».|159| Domingo Liz llena a cabalidad y sin desniveles los campos de la escultura, del dibujo y de la pintura. A este último arte se asocian dos personalidades que pueden ser consideradas pintores puros, ya que se desarrollaron como tales desde el 1945 en adelante y así son reconocidos a lo largo de las trayectorias personales durante las cuales definen sus respectivos espacios, estilos y obras. Uno de ellos es Gilberto Hernández Ortega y el otro, Eligio Pichardo.

tegrar su arte pictórico a la morfología de la negra y de la mulata dominicana, al mun-

GILBERTO HERNÁNDEZ ORTEGA tenía seis meses de nacido en Baní, en

do mágico que la rodea y a la naturaleza del trópico, no contemplada a la manera na-

1923, cuando es trasladado a la capital de la República, en donde crece, corretea por los

turalista del expresionismo del maestro alemán Hausdorf, sino más bien con pupilas de

espacios viales, nada en el río Ozama en edad juvenil, debatiéndose cuando tiene que

hechicero».

decidir entre dos opciones de trabajo: la de ser pintor o ingeniero-arquitecto. Para este

Con esos maestros a Hernández Ortega le llega la mejor tradición del arte europeo.To-

momento ya había tenido la experiencia de asistir a la academia semioficial establecida

do el renacimiento en el dibujo de proyecciones helénicas de Manolo Pascual. Con él

por Celeste Woss Gil desde los años del 1930. Posiblemente esta experiencia fue decisiva. «Para realizar su carrera de pintor abandona los estudios de ingeniería en el tercer

Tuto Báez|Retrato de Gilberto Hernández Ortega|Tinta/papel|28 x 23 cms.|1949|Col. Ramón Francisco. Gilberto Hernández Ortega|Los amantes|Tinta/tela|84 x 69 cms.|1946|Col. Banco Popular.

|160| Fernández Spencer, Antonio. La Noticia, suplemento cultural, 14 de enero de 1974.


Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |152|

|161|

aprende a modelar en la practica de la escultura y esa lección de modelado había de re-

Idem, Pág. 3-A.

flejarse en algunos de sus mejores cuadros. De doña Celeste Woss y Gil recibe, como ya

|162| Idem.

|153|

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

le dije, la lección del desnudo de la mujer mulata dominicana y ese fue el camino para un corto encuentro con Paul Gauguin. De Hausdorf aprende la ruta que pudo conducirlo a Van Gogh, y que no fue emprendida. De Gausachs obtiene toda una enseñanza surrealista y mágica; pero asimilada al hombre y al contorno dominicano».|161| Instituido el «Premio Trujillo» para los jóvenes a punto de egresar de Bellas Artes, es Hernández Ortega el merecedor del galardón en escultura, en 1945. El, «será pues artista triunfante antes que pintor, pero con ese premio se cierra su actividad escultórica», establece Fernández Spencer quien, no obstante, insiste en establecer la conexión de la lección dibujística de Manolo Pascual, «la cual permanecerá (…) como un canon

y estará siempre en el fondo de todos sus cuadros. Evitará que el artista no encaje bien una figura en un espacio pictórico».|162| Graduado como profesor de dibujo a los 22 años, el joven artista nacido en Baní pasa a formar parte del cuerpo docente de la ENBA. En ese año, 1946, celebra la primera muestra personal, a partir de la cual añade casi sucesivamente otras individuales y participaciones en muestras colectivas en las que reafirma su talento recreativo en reGilberto Hernández Ortega|Tres mujeres|Óleo/tela|61 x 51 cms.|1946|Col. Museo Bellapart. Gilberto Hernández Ortega|Mujer abrazada a un árbol|Óleo/tela|50.8 x 40.6 cms.|C.1946|Col.Museo Bellapart.

Gilberto Hernández Ortega|Niños jugando|Gouache/tinta/papel|61 x 51 cms.|1950|Col. Museo Bellapart.


|155|

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|163| La Poesía Sorprendida, Nº XVIII, agosto 1946. Págs. 12-13.

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

lación tanto con modernos postulados del arte, como con la traducción visual de lo

Hernández Ortega aspira a un estilo figural abstracto buscando en la figura no solo un

dominicano a partir del nivel ontológico, es decir, del ser isleño como condición ine-

sentido renovador de la forma, sino también un sentimiento nuevo de la vida. En este

vitable. En 1949, la segunda muestra individual expresa tal orientación, reconfirmada

sentido quizás haya ido más allá de lo exclusivamente pictórico, insinuando una emo-

en 1950, al celebrar su tercera exhibición. En este año en que obtiene el primer pre-

ción nueva».|164|

mio de pintura de la V Bienal Nacional. «Niños en el Mar» (óleo 1950) es el cuadro

Los comentarios de Valldeperes señalan además la forma escultórica, los tonos grises y

con el que merece el galardón. En 1951 celebra otra exposición personal en Caracas,

opacos, la ausencia de inspiración visual y la raíz imaginativa en un conjunto en el que

Venezuela, y tres años después (1954), una quinta exhibición que corona un decisivo

cita las obras: «Los Amantes» (óleo), «La Cita» (óleo), «Figuras Descansando» (óleo),

proceso de definiciones pronunciativas llevadas a una firme, mágica y real visión pic-

«Exodo» (óleo), «El Espíritu de la Noche» (óleo) y los retratos de Mariano Eckert y

tórica.

Vela Zanetti. Considerándolo un pintor analizado, para los años del 1940, con crite-

Convertido en viñetista (1946) de la revista «La Poesía Sorprendida», Gilberto Hernán-

rios escolares, Fernández Spencer reacciona contra Valldeperes señalando que «para ese

dez Ortega es objeto, para entonces, de diversos juicios por ser joven: «Su juventud, ape-

crítico, la atmósfera en esos cuadros es la misma.Y eso le parece un defecto, cuando

nas veintitrés años –se apunta– no es óbice para que se le tenga entre los más importantes representantes del actual movimiento pictórico dominicano (…).Trabajador infatigable, va conquistando día a día una evidente libertad sin estridencias. En su aparición no está salvar obstáculos sino conquistarlos.|163| Ante otras relaciones expositivas, como son la primera individual y la participación en la Tercera Bienal Nacional, Valldeperes comenta que en su obra de 1946 «quizás sin advertirlo, instintivamente, Gilberto Hernández Ortega|Niños del mar|Óleo/tela|98 x 77 cms.|1950|Col. Museo de Arte Moderno. Gilberto Hernández Ortega|La ciega|Óleo/tela|93 x 76 cms.|1949|Col. Museo Bellapart.

Gilberto Hernández Ortega|La niña que se perdió en el bosque|Óleo|122 x 102 cms.|1965|Col. Museo de Arte Moderno.

|164| Valldeperes, Manuel. El Caribe, 19 de mayo de 1963.


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debió ver en ella la tendencia a la unidad en la expresión del espacio que será la ca-

blemas del hombre. Sus figuras no representan la vida exterior; sino que van más allá». Son

Fernández Spencer, Antonio. Op. Cit.

racterística del pintor en todo el desarrollo de su carrera pictórica. (…). /Esas prime-

figuras que se sienten «llenas de esa vida que flota oculta en la sangre y en los sueños».

ras obras de Hernández Ortega tenían que ser vistas por la crítica de la época con un

Además son personajes visuales moviéndose en un espacio peculiar, cuyos cuerpos sensi-

criterio escolar y de protección al artista. El que ganase el gran premio en escultura en

bles, finos, se transmutan y «con apariencia están regidos por un ambiente de melancóli-

1945 hizo pensar, equivocadamente, que sus dotes eran de escultor y que no estaba lla-

ca ternura».|166| Cuadros significativos de este período son «Los Amantes» (óleo 1946)

mado a emprender una actividad pictórica que culminase en un gran triunfo artístico.

de dibujo sensible y tonalidades delicadas, pero firmes; y «Dos Mujeres» (óleo 1947), cu-

El criterio escolar de la crítica de ese lapso no supo ver que el modelado de las figu-

yo tema asocia a una negra desnuda y a una mulata vestida. Marcadamente dibujadas, pre-

ras surgía de la voluntad de pintar con serenidad de un artista que estaba llamado a la

dominan en ellas los colores volumétricos. Las figuras están bien encajadas en el espacio,

grandeza pictórica».|165|

«pero el artista realiza algunos cortes en la figura de la joven», observa Fernández Spen-

En un período que se extiende hasta 1950, en el cual registra sus tres primeras individua-

cer,|167| quien considera este cuadro «una fiesta de color (…) una obra temprana, de ju-

les, produce el pintor los temas de un mundo pictórico que se mete «a fondo en los pro-

ventud», en donde quedan expresados los peculiares rostros de un gran pintor.

|166| Idem

|167| Idem.

Mucho más sumergido en el drama humano, Hernández Ortega produce otras dos obras de envergadura en el año 1947. Una es «Pordiosera», un óleo sencillo pero poderoso en su tratamiento sombrío, en su visión de una anciana mujer comunicándose con la poética desamparada de las manos. Empero, más dramático es «Ecce Homo», compuesto con un dramatismo asombroso de la desolación social, en medio de la cual el pintor se autorretrata como un testigo. Cuadro de denuncia o de severo simbolismo paGilberto Hernández Ortega|Mujer en el balcón|Óleo/cartón piedra|73 x 57 cms.|1955|Col. Banco Popular.

Gilberto Hernández Ortega|Tropico I|Óleo/cartón piedra|74 x 59 cms.|1957|Col. Museo de Arte Moderno. Gilberto Hernández Ortega|Las lloronas |Gouache/papel|63.5 x 51 cms.|1953|Col. Museo Bellapart.


|159|

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ra la época en que fue realizado, el mismo originó una polémica en la que participó el

|168|

clero, el cual encontró el tema atrevido por estar enfocada como danzante la figura de

Fernández Spencer, Antonio. Idem.

Cristo. A tales cuadros se añade «Barajita» (óleo, 19…) que, aparte de tratar uno de los grandes personajes populares de nuestro medio social, «es un retrato irónico y mágico de gran expresividad. Hay en él un reposo que parece venir de muy lejos, probablemente de los ancestros de la mujer negra», comenta Fernández Spencer.|168| A los ancestros se asocia también «La Odalisca» (guache 1949), que representa una desnuda mujer negra, cuyo rostro es realmente una máscara. Es a partir de iconos, como «La Odalisca», que Hernández Ortega se adentra a un mundo de antillanidad con fuerte tipología negroide y al mismo tiempo con indicadores mágicos, mitológicos y populares. «Niña con Toro», «Niños en la Playa» –su premio de

la V Bienal–, «Niña con Muñeca», «Las Brujas» y «Perro Ladrándole a la Luna», cuadros todos de inicio del decenio 1950, permiten que sea juzgado indistintamente. Héctor Incháustegui Cabral escribe que «Hernández Ortega es un pintor turbulento. Fue escultor y es poeta. Asustó a los niños y a los viejos con brujas de su propia invención, medias lunas de todos los colores o simples colores puros, como salen del tubo (…). Para él como para todos los artistas de gran concepto, la pintura es una (…). Lo que sí Gilberto Hernández Ortega|Baño de hojas|Óleo/madera|79 x 64 cms.|1955|Col. Ramón Francisco.

Gilberto Hernández Ortega|Niño con flauta|Óleo/masonite|60.9 x 48.3 cms.|Sin fecha|Col. Román Ramos. Gilberto Hernández Ortega|Desnudo en el bosque|Mixta/papel|66 x 52 cms.|Sin fecha|Col. Román Ramos.


|161|

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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

puedo adelantar es que estamos frente a la tarea seria de un artista que se ha tomado en

herméticos de nuestra cultura que el artista, como muy pocos en el país, ha sabido sa-

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serio a sí mismo y a su arte, que es un gran arte».|169|

carlos de ese estado subyacente en el que se mantienen. /(…) así como en el caso del

Lama, Luis. El Caribe. 6 de enero de 1979.

Mieses Burgos opina que «Gilberto Hernández Ortega es un pintor mágico, misterio-

pintor cubano, el contexto de la obra de Hernández es nuestra isla con su demoniolo-

so y de tan valiosas calidades en su lenguaje pictórico, que es necesario estudiarlo más

gía y el universo mágico que lo ha creado. /Lam es más hombre de exorcismo que de

larga y detenidamente, para poder llegar hasta el verdadero sentido de su oculto men-

conjuración y el artista dominicano es precisamente lo contrario al dedicarse a la exal-

saje. ¡De ese mensaje suyo, tan humano y tan hondo, que por ser tan hondo y tan hu-

tación de nuestros propios demonios».|174|

mano, es angustioso y terrible como un grito!»|170|

El momento inicial de explosión de este universo mágico-isleño o síquico-poético

Con un poderoso sentido de la creatividad,|171| Gilberto Hernández Ortega reúne

(1954) es saludado por el maestro Jaime Colson, quien sitúa a Hernández Ortega «en-

|171|

influencias que procesa como un alucinado de la vida, como un hechicero de la inte-

tre los primeros heraldos del movimiento artístico dominicano (…) por la sincera fuer-

Ugarte, María. El Caribe. 4 de julio de 1982,

rioridad al mismo tiempo hechizado, razón por la cual no asume asuntos cotidianos,

za y el ímpetu con que se manifiesta (…), mirando en torno suyo, escrutando en las

folklóricas visiones, ni tipicismos superficiales e ilustrativos en su pintura que «parece

mismas entrañas de una raza ebulliciente, sumergiéndose placenteramente en la oscu-

|169| Incháustegui Cabral, Héctor. Escritores y Artistas (…) 1978. Págs. 423-24.

|170| Mieses Burgos, Franklyn. El Caribe. 4 de junio de 19…

|172| El Nacional. Caracas. Octubre 8 de 1951, referencia en hoja académica G.H.O. 1965.

|173| Peña Defilló, Fernando. El Caribe. Marzo de 1974.

mezclar todas las tendencias –anota la prensa venezolana–, ya que nadie, ni siquiera él mismo, podría decir a qué escuela pertenece».|172| Más que seguir un lineamiento escolar, él responde a una condición personal, asegura Peña Defilló, para quien «Gilberto Hernández Ortega (…) es el pintor dominicano más sólidamente ligado a un mundo síquico-poético y el que mayor necesidad siente en proyectarlo, y la parte más valiosa de su obra, a nuestro entender, es precisamente la que da rienda a la fantasía. /No es éste un pintor de realidades; sus motivos plásticos son utilizados como excusa para dejar fluir el sentimiento poético que lo define. /Su producción está marcada por la calidad de la factura y la hondura temática en sus lucubraciones afroantillanas (…), la fuerza telúrica que domina su trabajo».|173| Hacia mediados de los 50, el artista es portador de un discurso trascendido, que refleja la referencia de sus relaciones con la Poesía Sorprendida –sobre todo con el «Trópico Íntimo», de Mieses Burgos–; también sus coincidencias con Gausachs y con el cubano Wilfredo Lam, aparte de las honduras conceptuales y visionarias que acumula su trayectoria personal hasta el momento; sendero que le permite llegar a la etapa más local, contextualizada insularmente en un universo biomórfico y mágico. El crítico Luis Lama hace una interpretación de esta etapa, apoyándose en Lam, quien «vino al país y no se

ra magia, en el temible embrujo del trópico acribillado de presentimientos e inocen-

sabe exactamente qué suerte de atracción ejerce su pintura sobre Hernández Ortega,

tes locuras (…), agenciándose un caudal de formas, de recursos expresivos, que en ca-

quien desarrolla una de sus etapas más logradas, evolucionando hacia una liberación de

da manifestación suya se definen más autónomas, más antillanas». En sus consideracio-

la figuración al elaborar sus estructuras a base de los elementos de la etnografía antilla-

nes Colson reconoce que el artista «pudo advertir a tiempo que a su misma vera, al al-

nada, pero alejada de todo tipo de exotismo. Es un trópico de controlado cromatismo,

cance de sus ojos estaban danzando los ritmos y retumbando con enjundioso estrépi-

imbuido de una violencia mística que es recreada por el agudo dibujo que rompe la tra-

to, los roncos tambores del tam-tam. Así, le fue dado encontrar en el propio etnos lo

dicional sintaxis compositiva de la época. Son las formas biomórficas, familiares y a la vez extrañas, que entablan el proceso comunicador con la percepción; son los símbolos

Gilberto Hernández Ortega|Barcas en el río Ozama|Óleo/tela|80 x 104 cms.|Sin fecha|Col. Familia T. S.


Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |162|

|163|

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

|175|

que otros aún buscan en la contemplación de ajenas obras o de bastardas reconstruc-

dismo figurativo, que había sido objeto del ataque y del cuestionamiento de Suro –a la

Colson, Jaime. La Nación. 27 de junio de 1954.

ciones».|175|

vez contraatacado por sus duras críticas–, era tan sólo un decisivo camino que le había

En el año 1954, prorrumpe Hernández Ortega con las señales de su etapa mágico-insu-

conducido al submundo de tallos y hojas fantasmales, caras de brujos y animales noc-

lar y que es denominada «etapa Lam», calificativo impropio utilizado por críticos de ena-

turnos.|177| Es decir, la etapa mágico-real, con indicadores del surrealismo de un pin-

nos alcances valorativos y acostumbrados a enjuiciar con pérdida de perspectiva contex-

tor de visiones y opiniones alucinadas, por lo demás inestable por los candentes amo-

tualizadora. Con esta etapa el artista define una obra vital para el arte dominicano, lle-

ríos que fueron muchos dentro y fuera de la ENBA. Con tres matrimonios formales, de

nando un rotundo capítulo personal y, además, colocándose en el sitial de joven maestro

los que tuvo dos hijos, su fuerte personalidad responde a la bohemia y sobre todo al ar-

de la pintura nacional, posición que reconfirma progresivamente y de diversas maneras.

te. Asiduo contertuliano, hallaba en los encuentros con versificadores al poeta que mu-

A más de docente de la ENBA, en donde ejerce una decidida influencia, nunca dejó de

chas veces redactó sus propios cantos entre bebentinas, pues la bohemia con cantos de

reconocer su relación con José Gausachs de quien dice «mi maestro Gausachs, amigo

guitarra y otros cantos se acompañaba de libaciones. Hernández Ortega hizo de la be-

inolvidable. Fui su discípulo durante diecisiete años. Disfruté del aprendizaje de su só-

bida un rito. Establece un horario dentro del cual recorría un trazado que juntaba las

lida preparación técnica y tuve el privilegio de ver de cerca al gran artista (…). De Gau-

barras a las que acudía puntualmente, pidiendo el trago de la botella guardada, en tra-

sachs aprendimos que el trópico no es sólo ranchos y árboles calcinados por el sol, él

mería, con su nombre artístico. Consumía una o dos copas y se ajustaba al tiempo pro-

nos enseñó el camino a un trópico más hondo, mágico y misterioso, nuestra verdadera

gramado. Cuando el ritual no se daba estaba perdido en alguna falda o estaba pintan-

entraña».|176|

do, porque si no pintaba –confesaba– «se sentía un imbécil». En un texto que redacta y

Con Gausachs, Colson y Clara Ledesma, integró Hernández Ortega el Grupo «Los

publica en 1950, con motivo de la tercera exhibición individual, manifiesta su pasión

Cuatro», ocupando entonces (1954) la subdirección de la ENBA. En ese año, su tremen-

hacia el quehacer pictórico cuando proclama «mi ocupación favorita es la pintura». /De

Gilberto Hernández Ortega|Mujer desnuda con jaula|Mixta/papel|66.5 x 48.8 cms.|1964|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Gilberto Hernández Ortega|Composición|Óleo/cartón|91 x 152 cms.|1957|Col. Museo de Arte moderno.

|176| Hernández Ortega, Gilberto, citado por Carlos Curiel, El Caribe. 2 de agosto de 1959.

Gilberto Hernández Ortega|Dibujo de la serie mágica|Carboncillo/papel|63.5 x 47.7 cms.|1957|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

|177| Rueda, Manuel. Isla Abierta, Suplemento Hoy. 1985.


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|178| Declaratoria de Hernández Ortega, en Jeannette Miller. Monografía sobre el Pintor, 1978. Págs. 10-11.

|179| Ugarte, María. El Caribe. 6 de diciembre de 1975.

|180| Hernández Ortega, Gilberto, citado por María Ugarte. Idem.

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

no ser pintor me hubiera gustado ser pintor, por si no lo soy ahora. /De no haber na-

posición, tiene calidades pictóricas: hay en él materia artística. Pero el color es sucio y

cido ahora me hubiera gustado nacer en el siglo XXV. /La originalidad en sentido ge-

busca el dibujo fácil, exento de problemas. Acentúa las líneas llevándolas a la caricatura,

neral, es la nota más sobresaliente de mi personalidad. /Mi mayor defecto es la terque-

no desdibujándolas. Con ello, lo que gana en movimiento lo pierde en belleza. Su obra

dad. /Mi mayor ambición es que mi pintura sea comprendida por todos los pueblos.

de concurso presenta aspectos cubistas ya pasados de moda. Recuerda a Duffy en un

/Mi diversión favorita es la pintura.|178|

momento intempestivo. El color es deficiente, confuso. /«Su Piladora de Café», es una

Hernández Ortega es una personalidad de conducta excéntrica, lo cual es una rareza,

estampa ilustrativa. Sin colores, podría aparecer en cualquier revista. En «El Barbero» hay

en un individuo que asumía la guitarra, el canto y la poesía, extrovertía buen humor,

un acierto de intención y es la obra en que Pichardo ha obtenido un color más puro.

extravagancia e ingenio. En una entrevista se empeñó en decir que era del planeta Mar-

El retrato del señor Carlos González, pobre en recursos cromáticos, es ponderable en el

te.Al pedírsele que aclarara esa procedencia argumentó: «Yo vivo en mis cuadros, no en

aspecto psicológico por la penetración de la mirada».|182|

esta tierra, pero absorbiendo todo el ambiente (…) es como una esponja: se llena y lue-

El citado enjuiciamiento sobre el joven Pichardo tiene que ver con la participación su-

go se exprime en la soledad».|179| Para él, pintar era un acto hecho en secreto, en el

ya en la exposición del Gran Premio Trujillo, en la que es galardonado. Las obras que

que no se acordaba siquiera de su nombre. «También pintar o escribir versos (…) es al|181|

go compulsivo, «algo biológico como dormir o comer».

Areán, Carlos. El Caribe. 20 de enero de 1979.

Asegurando de manera rotunda que «la única razón de ser de la vida es el arte», se definía como un devoto de la espiritualidad. «Yo siempre he sido un místico –declara–. Soy Rosacruz. Cristo me descubrió a mí: una luz al final de la calle (…) Pero siempre vivo a un tiempo real y mágico…»|180| Gilberto Hernández Ortega se convierte en el pintor líder de su generación antes y por encima de otros. Su personalidad carismática y polifacética desata sentimientos favorables más que lo contrario. Dentro y fuera, su obra levanta comentarios reconocedores como en el caso del español Carlos Areán, para quien algunas de sus obras, entre ellas «Composición en Azul», de 1958, eran con sus formas de recorte y su composición agobiada, íntegramente abstractas. Creemos, no obstante, que su más rica aportación consiste en la invención personalísima de un expresionismo demoníaco, en el que sus monstruos desquiciados se hallan servidos por unos colores ardientes que, unidos a la ferocidad de la forma, garantizan la eficacia del choque emotivo y son, como recordó Suro, «dramáticos y oscuros, integrados en un mundo pictórico, alucinado y convulso».|181|

ELIGIO PICHARDO es otro gran pintor de la generación, aunque no trasciende tan rápidamente como Hernández Ortega, quizás debido a un temperamento introvertido, solitario y con alguna otra complejidad que tenía que ver con su complexión delgada y menuda. Había estudiado en la ENBA durante el período 1945-1948, egresando en este último año en el que obtiene un premio de la escuela. En esta etapa inicial, ofrece los desniveles, más bien características de un pintor muy joven, sin la gran definición personal, excepto la de ser un artista en proyección. La opinión de María Ugarte es reveladora de este momento: Eligio Pichardo, «el único participante masculino en la ex-

Eligio Pichardo|Ninfa (fragmento mural)|Óleo/plywood|66 x 64 cms.|1951|Col. Banco Popular.

|182| Ugarte, María, en Mujer y Arte Dominicano Hoy. Op. Cit. Pág. 29.


Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |166|

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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

presenta en esa muestra (Piladora de Café, El Barbero…), tratan la relación humana y popular, con un enfoque dramático que no prescinde de una ligera propensión a lo meramente literario.|183| En esta fase pictórica, su obra se emparenta, en algunos casos, con las soluciones neoclásicas de Vela Zanetti o de Jaime Colson, pero sobre todo con el realismo social de Darío Suro, quien inclusive, en un desenlace expresionista, influye en jóvenes pintores que transitan desde final del decenio 1940 hacia los años 1950. Entre ellos, Pichardo hace transpirar en sus obras la atmósfera densa, a veces sórdida, acentuando narrativas que delatan sus personajes. En este sentido, la iconografía carece de la estilización y radiación tropicalistas que revelan casi todos los pintores coetáneos. Frente a ellos, Eligio asume en la proyección de joven pintor la excepcionalidad, incluso cuando se le encomienda oficialmente la tarea de realizar pintura mural

en diferentes escuelas públicas que se edifican en la ciudad capital. En relación a esta obra mural, escribe Tanasescu: «Eligio Pichardo (Oscar Darío Pichardo) es uno de los más jóvenes pintores dominicanos (nació en 1930) y uno de los más ambiciosos. Animado por una impresionante voluntad y fuerza de trabajo, este joven pintor ha realizado hasta la fecha numerosos murales en las escuelas inauguradas en los últimos años por el Gobierno. Su mérito es notable ya que en el camino de la reciente pintura muEligio Pichardo|Mujeres en el baño|Óleo/madera|101.3 x 91.4 cms.|1950|Col. Román Ramos.

Eligio Pichardo|Tres figuras y un ángel (fragmento de mural)|Óleo/plywood|64 x 134 cms.|1951|Col. Banco Popular.

|183| Valldeperes, Manuel. El Arte de Nuestro Tiempo. Op. Cit. Pág. 151.


|169|

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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

|184|

ral dominicana, Pichardo es el primero en seguir la senda trazada por su maestro, José

violentamente dando a las fisonomías facciones de máscaras antiguas y a las escenas típi-

|185|

Tanasescu, Horia. El Caribe. 16 de mayo de 1955.

Vela Zanetti».|184|

cas y casi obligatorias, interpretaciones peligrosamente distintas. Otras veces, realismo y

Idem. El Caribe. 1952 (¿?)

Con el criterio de que ilustrar a Don Quijote es una tarea sumamente difícil, el crítico

fantasía se mezclan en el mismo cuadro, tratando él algunos de los elementos de una ma-

Tanasescu escribe sobre los murales que, basados en los personajes de Cervantes, realizó

nera esquemática y caricaturesca y otros con toda la aplicación cuidadosa de un estudio

Eligio Pichardo: unos personajes que «se mantienen entre lo grotesco y lo trágico en un

académico. /Con todo eso, los murales del Liceo «Estados Unidos de América», son ca-

equilibrio tan sutil que, sin advertirlo, a veces grandes artistas (…) se han dejado tentar

paces de estimular la mejor imaginación de los alumnos que desarrollarán sus labores co-

por el lado cómico exclusivamente, exagerando la nota humorística que campea en el

tidianas bajo el símbolo más impresionante del genio español…»|185|

gran libro». Este no fue el caso del pintor dominicano, quien sin predecesores locales en

Eligio Pichardo, hijo de una humilde pareja de Salcedo, fue marcado por la desavenen-

el enfoque del tema cervantino, tuvo que luchar para realizar sus visiones en los muros

cia y separación familiar que lo alejó, sobre todo, de su padre, quien ejercía el oficio de

del Liceo Estados Unidos de América, reconociendo el crítico que los «rasgos de tal lu-

zapatero. Esta ruptura ocasionó que se acentuara el tímido temperamento, además de

cha son visibles en sus trabajos. A veces, él sigue la tradición pero otras, se aleja de ella

que fue sometido al vaivén de algunas mudanzas que lo llevaron a San Francisco de Ma-

Eligio Pichardo|Madre peinando a su hija|Gouache/papel|78 x 52 cms.|1953|Col. Eridania Mir.

Eligio Pichardo|Bodegón con langosta|Óleo/tela|67 x 88 cms.|1954|Col. Ramón Francisco.


Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |170|

|187| Hasbún, Judet. El Caribe. 10 de noviembre de 1984.

|188| Pichardo, Eligio. Entrevista en Cultura, Suplemento El Nacional, 31 de mayo de 1981.

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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

corís, La Romana y San José, comunidad montañosa esta última a donde fue trasladado por una tía.|186| De acuerdo a declaraciones del artista, la crianza y crecimiento le relacionan a la provincia macorisana del Cibao. Esta relación se aprecia en sus palabras: «Nací en Salcedo y me crié en San Francisco de Macorís desde los cuatro años, el cual considero mi segundo pueblo (…) porque allí estudié (…), se formó una especie de idiosincrasia macorisana en mi persona (…) allí nació mi vocación en lo que se refiere a las artes plásticas (…). A mi casa visitaba un muchacho amigo (…) me enseñaba dibujos de vaqueros que él dibujaba, y yo insistía en que me los dibujara una y otras veces (…) eso realmente impactó en mí porque fue una cosa tan sorprendente (…) ver que él podía ser capaz de dibujar, que insistía yo siempre en que me enseñara a hacerlo, eso realmente fue importante en mi niñez».|187|

Esta experiencia infantil relacionada con un temperamento desde entonces callado y solitario, provocó la necesidad de la comunicación espiritual, imaginaria o visual sobresaliendo entre sus compañeros por su habilidad en el dibujo, lo que provocó la admiración de sus maestros, quienes en un acto de altruismo lograron recoger las firmas de los principales de la localidad, para conseguirle una beca en la Escuela de Bellas Artes.|188| Se afirma que para entonces vivía en San José de Ocoa y, aunque su crianza ocurrió en Eligio Pichardo|De la serie «Sacrificio del chivo»|Óleo/cartón piedra|151 x 108 cms.|1961|Col. Museo Bellapart. Eligio Pichardo|Pareja comiendo|Mixta/papel|98 x 66 cms.|1959|Col. Bernando Vega.

Eligio Pichardo|Gato en bicicleta|Óleo/tela|101 x 76 cms.|1959|Col. Banco Central de la República Dominicana.


|173|

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El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

|189|

San Francisco de Macorís, vivió luego en La Romana, de donde pasó definitivamente

de su valiente espíritu creador. Es atrevido en sus realizaciones. Su concepción del

Entrevista El Nacional. Op. Cit.

a la Capital, en el año 1944. Referido a la ENBA, la reglamentación escolar le obligó a

mundo, expresada en sus cuadros hechos en la intimidad de su taller, ofrece a la con-

esperar un año para cumplir la edad requerida.|189|

sideración de quienes la admiran bellas realidades sorprendidas por un ojo amoroso y

Al igual que sus principales compañeros de generación (Ledesma, Hernández Orte-

artista. Su fantasía es inacabable. De pocas palabras, él expresa su mundo interior pin-

ga, Liz, Jiménez, Toribio, …), Eligio Pichardo registró su nombre y sus obras en las

tando».|190|

principales bienales de Hispanoamérica y España, celebradas en la década de 1950. En

La beca concedida por el Gobierno Español fue beneficiosa para el pintor dominica-

la Primera Bienal de Madrid, celebrada en 1951, la obra «Romería» (óleo 1950) le

no quien, a los veinticinco años de edad, estaba dotado de las técnicas y los acopios re-

permite un galardón (Premio Nicaragua), lo que probablemente determinó que ob-

creativos que el ejercicio pictórico permite. Los requerimientos de la gran dimensión

tuviera una beca del Instituto de Cultura Hispánica (1954) para estudiar en la capital

compositiva y el elevado esquema dibujístico del trabajo mural eran condiciones favo-

española. Reconocido por la crítica y la oficialidad debido a la obra ejecutada, el tex-

rables para un sujeto con una gran interioridad, además solitario y propenso a desbor-

to siguiente ofrece esa constancia: «Eligio Pichardo, uno de los más jóvenes, ha reali-

darla más esencialmente y con un gran sentido de la identidad geográfica.

zado la más fuerte y estimable labor. Orientado en la decoración mural, por encargo

En el medio madrileño, en donde museos y galerías de arte mostraban a los principa-

de la Secretaría de Estado de Educación y Bellas Artes, ha pintado sobre los muros de

les artistas del pasado o del presente, Eligio Pichardo asimila directamente a algunos pin-

las escuelas de Ciudad Trujillo, grandes extensiones de pared, reproduciendo la histo-

tores. Entre ellos, posiblemente, a Antonio Clavé (n. 1913), quien «hacía una mezcla de

ria nacional, la vida del Quijote, el pasado indígena, etc. /También hace pintura de

expresionismo y neocubismo de grandes efectos»,|191| poseyendo su estilo otras refe-

caballete y dibuja. Emplea todas las formas: óleo, acuarela, témpera, pastel, crayón.Tra-

rencias vanguardistas como ha de ocurrir en su obra después de la estadía europea. En

baja incansablemente. Su figura, menuda, delgadísima, no permite suponer la fuerza

esa relación, él admite la influencia de Picasso y de Jean Dubuffet.|192|

Eligio Pichardo|Crepúsculo en una aldea|Mixta/tela|69 x 110 cms.|1960|Col. Museo de Arte Moderno.

Eligio Pichardo|Embiste|Óleo/tela|72 x 117 cms.|1960|Col. Museo de Arte Moderno.

|190| La República Dominicana, Op. Cit. Pág. 223.

|191| Pérez Reyes, V. La Pintura Española del Siglo XX. Pág. 29.

|192| Entrevista El Nacional. Op. Cit.


|175|

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|193| Valldeperes, Manuel. El Caribe. 11 de agosto de 1963.

|194| Suro, Darío. Arte Dominicano, Op. Cit. Pág. 90.

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

La foránea vivencia de Pichardo durante el tiempo que pasó en el viejo continente

ción a este último aspecto el discurso exploraba determinadas costumbres nacionales,

le permitió la ingestión que asume toda conciencia con clara identificación del ori-

pero interpretadas sin que las recreaciones ofrecieran los despeñaderos que, de acuerdo

gen o sin pérdida de las esencias pertenecientes. Esa entremezcla, procesada por un

al poeta Incháustegui Cabral, ofrecen las expresiones pictóricas ornamental y popular.

espíritu de energía íntima, le llevó a «la heroicidad que en arte consiste en la entrega

En este sentido las explicaciones de este escritor: «El arte pictorico, como tal, tiene

que el artista hace de sí mismo».|193| Este rasgo de entrega heroica se acentúa en la

dos despeñaderos: las expresiones populares propias o ajenas y la ornamental. /De la mi-

decisiva obra que el artista comienza a producir cuando retorna a Santo Domingo. El

na de cuanto se hizo o se hace anónimamente el pintor extrae cuanto es grato al turis-

drama prevalece como línea conductora y francamente pronunciada en sus pinturas

ta.Vivimos la época del turista, ángel motorizado con los bolsillos teóricamente llenos

anteriores, como en el caso de «Mujeres Arrodilladas» (óleo 1951); pero esa tensión

de dólares. /Hay que ganarse al posible cliente y el procedimiento no exige tantas con-

se contextualiza en una cosmovisión de la realidad como síntesis que es a la vez pro-

cesiones como otros. Ponga un gallo, una palmera, un poco de mar, un bohío con ga-

nunciación de un nuevo uso lingüístico.Varios lenguajes asoman y se refunden en los

llinas escarbando y la pelea estará ganada. /Del otro lado la obra ornamental. Es la pun-

distintos temas: abstracción, primitivismo, surrealidad y expresionismo, siendo este úl-

ta de lanza del país encantado de los nuevos ricos. Ellos hacen sus casas caras, y las ca-

timo el que convierte a Eligio Pichardo en un pintor expresionista por los cuatro cos-

sas caras y las baratas, tienen paredes. Las paredes hay que cubrirlas, pero todos estamos

tados».|194|

en el secreto: ni un solo cromo. Esto que parece una tontería es ya bastante consolador.

De vuelta al país, Eligio Pichardo entra de lleno en un discurso difícil y moderno. En

/Eligio Pichardo es de los que no ha sucumbido a las tentaciones. Todavía no ha co-

nada complaciente con su figuración descompuesta por esquemas, grafías, masas y pla-

menzado a engordar, ardiendo en su propia llama, dándonos un mundo que es suyo, ca-

nos que fortalecen las representaciones elocuentemente populares y a veces llenas de

si de su invención si desde arriba no estuviera Dios guiando sus pasos, como los de to-

humor visceral, regularmente mágicas y con frecuencia asociadas al folklore. En rela-

da esta generación a que pertenece y que ha preferido la indiferencia a la entrega, la

Eligio Pichardo|Peces|Óleo/cartón|30.5 x 46 cms.|1959|Col. Museo Bellapart.

Eligio Pichardo|Sin título|Óleo/cartón|62 x 50 cms.|1960|Col. Museo Bellapart. Eligio Pichardo|Sin título|Mixta/papel|68.4 x 35.5 cms.|1960|Col. Ramón Ramos.


|177|

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |176|

|195| Incháustegui Cabral, Héctor. Op. Cit. Págs. 421-422.

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

burla a la comodidad, el sarcasmo a ponerse al servicio de los que ni saben ni sienten

asimilan los ismos vanguardistas bajo selectivas influencias que son reasumidas con

|196|

lo que hace y lo que pretende. /Su arte es arte en grande: oficio y sentimiento, técnica

una inequívoca dominicanidad interpretativa. En base a estas relaciones, anota tam-

Idem. Pág. 22.

y preocupaciones, las manos hábiles y la cabeza llena de sueños. Es nada más que pin-

bién Incháustegui que «Pichardo no llega solo. Jamás un gran artista es un producto

tor y por eso todo le interesa, todo lo indaga, se mete hasta en lo que no le importa.

aislado y solitario. Es parte de un conjunto, consecuencia y suma de esfuerzos, los su-

Sólo aquellos que no se incurran en sí mismos se encuentran y Pichardo sabe qué es lo

yos y los de sus contemporáneos, de su generación y de las que en el tiempo le pre-

que quiere».|195|

cedieron…»|196|

Incháustegui Cabral escribe siendo el Director General de Bellas Artes hacia el se-

Muy activo, el pintor Eligio Pichardo logró, en poco tiempo, potencializar un discurso

gundo quinquenio de los años 1950. Sus conceptos forman parte de un breve discur-

diferenciado desde sí mismo, paradigmático en la decidida modernidad que reviste y

so que escribiera para presentar una muestra personal de Eligio Pichardo, quien for-

además testimonial por los grados de provocación que levantan las denuncias iracundas,

ma parte del más descollante grupo de artistas modernos, los cuales decididamente

conmovedoras e irónicas que pronuncian los textos iconográficos. /En uno de sus me-

son orientados en primer lugar por maestros de igual condición moderna, y además

jores cuadros, «El Sacrificio del Chivo»(…), Pichardo pone de relieve sus dotes imaginativas y su sentido claro y preciso de la composición. Sus deformaciones expresionistas son visibles, con la ayuda de los mejores momentos del expresionismo de Picasso (Guérnica) y Portinari». Esta apreciación es de Suro, quien agrega que «cierto lirismo de Tamayo ha sido asimilado también, en una forma original. En este cuadro, como en la mayoría de sus obras pintadas en la República Dominicana, Eligio Pichardo muestra abiertamente su ironía pictórica con un fondo social; la figura humana es un pretexto para vaciar todo el contenido de protesta que ha caracterizado siempre su arte».|197| En 1958 escribe Aída Cartagena P. que «nuestro Eligio Pichardo pinta con sus peculiares combinaciones de grises y negro ««Hombre con Violín». En general las motivaciones de Eligio son dominicanas. Su lenguaje pictórico lo ubica entre los maestros consagrados de nuestra plástica, y pretendiendo escribir poco alargamos el comentario al recordar al Ministro de Cultura de Francia, Andrés Malraux, quien al estrechar mi mano de dominicana me dijo: Nada tiene que envidiar un pintor como Pichardo». Frase breve y consagratoria».|198| Fue «El Sacrificio del Chivo», primer premio de pintura de la Bienal del 1958, un repunte importante para la trayectoria de Eligio Pichardo, ya que es una obra que «responde a la estatura de un pintor de meritorios logros». El presentó en dicho certamen nacional tres obras que «caben dentro de la mejor pintura moderna», cualquiera de las cuales pudo haber sido el premio debido a la calidad, a la cosmovisión y «al valor de toda verdadera creación artística», afirma Cartagena Portalatín,|199|declarándose no sorprendida por el galardón. Las otras pinturas eran «Ciclita» y «Títere Cruxificado», dos imponentes manifiestos visuales, de mensaje crítico o satirizado; pero ninguno tan contundente y representativo como «El Sacrificio del Chivo», uno de los iconos fundamen-

Eligio Pichardo|Miseria|Óleo/plywood|66 x 50.9 cms.|1959|Col. Román Ramos.

tales del arte dominicano. En esta obra se reitera el humor macabro, la deformación de

|197| Suro, Darío. Op. Cit. Pág. 92.

|198| Cartagena Portalatín, Aída. Isla Abierta, Suplemento de Hoy. 20 de noviembre de 1982.

|199| Cartegana Portalatín, Aída. La Nación. 9 de septiembre de 1958.


|179|

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |178|

|200| New York Herald Tribune, 7 de abril de 1962.

|201| New York Journal American, 7 de abril de 1962.

|202| The New York Times. 8 de abril de 1962.

El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1

los rostros vistos como máscaras o fieramente caracterizados y además del rito, el sim-

nación. Aunque no le gustaba hablar de su pintura, llegó a escribir que cuando se en-

bolismo del animal, tal vez político adjunto a un presagio sentido respecto a la realidad

frentaba a una tela en blanco, «lo fundamental es la «idea», sincronizada a una experien-

y a la época en que fue realizada.

cia técnica que es lo que la hace realidad. Siempre tomo en cuenta el hábitat en que

Pichardo asumió, a lo largo de los años del 1950, un apretado desenvolvimiento, inte-

trabajo sin confundir lo telúrico con lo graciosamente folklórico (…). Dentro del arte

rrumpido por su estadía en España. A su regreso fue nombrado profesor de la ENBA y

trato de fusionar lo universal con lo telúrico bajo un concepto ecléctico, es decir, to-

aparte de concurrir a las principales colectivas nacionales, celebró tres individuales en

mando de todo ese legado de las Artes Plásticas Contemporáneas que es lo que hace

el Palacio de Bellas Artes y otra en el interior del país (Santiago de los Caballeros). Des-

que una obra de arte pueda comunicar en cualquier latitud. Una de las cosas importan-

pués expuso en la Alianza Francesa (Santo Domingo, 1960), siendo convencido por el

tes para mí es la coherencia, siempre trato de mantener homogeneidad tanto en la téc-

negociante en arte Eugene Gilbert, para que viajara y expusiera en Nueva York, bajo

nica como en el lenguaje (…) Siempre pinto al óleo (…). Me importa poco el título

contrato con la Galería «The Contemporaries». Ubicado en la nueva capital del arte

de la obra porque entonces ubica al espectador y lo interesante es desubicarlo para dar

mundial desde 1961, realiza, en el siguiente año, la primera exhibición newyorkina, la

cabida a lo insólito».|203|

cual fue reseñada por prestigiosos medios periodísticos que ofrecieron las siguientes opiniones. El New York Herald Tribune publica que «Eligio Pichardo, un joven dominicano salvajemente talentoso, cuyos punzantes, desentrañantes, abultantes, conmovedoras y despalmadoras figuras, deberían ser amedrentantes. Sin embargo, tienen un mañana regocijante».|200| En el Journal American se califica de «joven imaginativo, Eligio Pichardo, un pintor expresionista-surrealista que surge de la República Dominicana, y hace su debut en los Estados Unidos en el Contemporaries. Color rico y fantasía son frecuentes, como en su león con un ramo de flores por melena».|201| En un tercer diario,The New York Times, se resalta: «Eligio Pichardo, un artista de República Dominicana, pintor semi-abstracto, de frenético y salvaje humor y de suspicaz morbidez. Un verdadero expresionista, tiene un tipo de gusto salvaje que trata asuntos de vida o muerte, con una inquietante alegría, un tipo de humor de zombie, que puede no complacer a todo el mundo. Sin embargo, es difícil resistir su combinación de Dubuffet y primitivismo».|202| Artista de una sencillez que algunos compañeros consideran producto de la complejidad de no ser atractivo ni robusto, él pintaba calladamente y era el primero en sorprenderse de las reacciones positivas que producían sus obras. Comentando la primera exposición newyorkina, señala que su sorpresa fue grandísima cuando, al abordar un «subway», compra un periódico donde descubre que en la primera página de arte aparece reproducido el cuadro «Pájaro Nocturno», a lo que se añade que en el «Journal American» se juzgaba la exposición como una de las mejores 25 realizadas en la urbe.Dedicado exclusivamente al hacer pictórico, sin mujer e hijos conocidos, se encerraba por largo tiempo en el taller a dar rienda suelta a las visualidades que moraban en su imagi-

Eligio Pichardo|Estilización del perro|Óleo/masonite|50.8 x 76.2 cms.|1958-60|Col. Román Ramos.

|203| Pichardo, Eligio. Escritura en Isla Abierta, Suplemento Hoy. 7 de mayo de 1983


2|1 La modernidad y la orientación de los artistas más notables

2

LA CONFLUENCIA DE LAS generaciones en la década de 1950

Al iniciarse el 1951, escribe María Ugarte un artículo en el cual ofrece una panorámica de los principales nombres que tienen que ver con la producción moderna de pintura y escultura. Colson, Suro,Woss y Gil, Pascual, Gausachs,Vela Zanetti,Yoryi Morel, Fulop, Hans Paap y Mounia André son enfocados en atención a la veteranía que poseen; pero, sin discrimen y sin economía de juicio, también enfoca a las jóvenes personalidades que le merecen un comentario preferencial: Hernández Ortega, Ledesma, Di Vanna, Serra, Noemí Mella, Liz, Francia Bonnet,Toribio, Martínez Richiez, Prats Ventós, Pichardo, Marianela Jiménez. La crítica citada completa la nómina ofreciendo los nombres de otros jóvenes, salidos de la Escuela Nacional de Bellas Artes: Marcial Schotborgh, Radhamés Mejía, Gilberto Fernández Diez, Irma Hungría, Elsa Gruning y, al

Mario Grullón|Flores (fragmento)|Óleo/yutex|92 x 72 cms.|1970|Col. Yolanda Grullón de Morel.


|183|

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |182|

|204| Ugarte, María, Norte, Revista No. 3, Vol. X, enero 1951.

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

mencionar otros pocos nombres cultivadores del «divino arte de la escultura», no olvi-

escultura ha alcanzado, comparativamente, un desarrollo mucho menor en el medio–,

da a «López Glass, autodidacta encomiable».|204| A más de la nómina y de los juicios

proceden de muy distintos orígenes: Algunos nacidos en la República tienen una for-

críticos que emite con brevedad sobre casi todos esos protagonistas, la Ugarte ofrece una

mación totalmente europea. Otros llegaron del extranjero ya formados y el medio ape-

evaluación del arte dominicano, tomando en cuenta las manifestaciones de la pintura y

nas influyó sobre su estilo, ni su estilo ejerció la más mínima influencia sobre el medio.

la escultura. Dada su importancia, se desglosa esta mirada evaluativa:

Unos pocos proceden de fuera, pero su madurez artística la alcanzaron en el trópico y

«Lleno de bríos, el movimiento artístico de la República Dominicana está en manos de

en su obra se combinan y entremezclan, lo aprendido lejos y lo captado aquí».

una muchedumbre joven, entusiasta y renovadora».

«Hay elementos criollos que se proyectan insistentemente hacia el exterior y menos-

«En unos cuantos años –muy pocos si se toma en cuenta que la Historia del Arte evo-

precian o ignoran lo autóctono, tratando de asimilar lo extraño. La mayoría artística, sin

luciona lentamente–, se ha desarrollado, con una intensidad sin precedentes, una inquie-

embargo, está constituida por una juventud dominicana, verdadera juventud en años y

tud artística plasmada en exposiciones, en creación de planteles de enseñanzas y en apa-

en espíritu que, dando muestras de originalidad, audacia y entusiasmo, avanza con paso

sionados debates artísticos».

firme, sin desmayar nunca, buscándose a sí misma, los ojos fijos en un perfeccionamien-

«A pesar de la intensidad, no puede hablarse de una corriente uniforme, de una escue-

to que obtiene poco a poco. Cuando esta juventud alcance la madurez (...) las tenden-

la pictórica o de unos principios característicos de tal o cual tendencia».

cias se fundirán (...) en un arte netamente nacional sin que se menoscabe por ello la

«Las influencias son múltiples y, en ocasiones, esporádicas. Cada artista sigue un derro-

personalidad del individuo».|205|

tero distinto, se inspira en escuelas diferentes y se esfuerza por encontrarse a sí mismo,

La trascendencia que alcanzan, poco a poco, los artistas más jóvenes, es prueba de mu-

ignorando en lo posible a los demás».

chos factores de animación cultural y de activismos en las artes, como bien anota Ma-

«Los pintores dominicanos que laboran hoy día en el país –y se dice pintores porque la

ría Ugarte.Tales factores tienen como gestor principal a Díaz Niese y como soporte a

Clara Ledesma|Gladiolos|Óleo/madera|80.3 x 61 cms.|1958|Col. Ruth Ledesma.

José Vela Zanetti|Arrodillado frente a la bandera|Óleo/tela|101.6 x 76.2 cms.|1946|Col. Román Ramos.

José Gausachs|Negrita de perfil|Gouache/papel|66 x 51 cms.|Sin fecha|Col. Román Ramos.

Milán Lora|Colección Indios de América|Pastel|51 x 36 cms.|1963|Col. del artista.

|205| Idem.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

la inevitable dictadura que gobierna al país. Son los años del 1950 que registran los im-

plazados por los primeros, no en términos de vigencia, sino en cuanto a la atención y

portantes resultados de tales iniciativas. En consecuencia, el período connota un apogeo

promoción estimativa que se vuelca sobre ellos, por ser nuevos, prometedores, talento-

que combina simultáneamente la aglutinación y multiplicación de sus protagonistas

sos y además formados dentro de un régimen que los aprovecha para cantaletear sus lo-

que, aparte de alcanzar claras definiciones casi todos ellos, infunden auténticos cambios

gros en el desarrollo de las artes. En este sentido ha de entenderse el texto siguiente,

innovadores en lo estético y visual, no exentos de fricciones y debates. En esta transfor-

publicado por un funcionario: «Esa tendencia que se revela, exuberante, como una pri-

mación se van imponiendo los artistas que representan el protagonismo de las artes plás-

mavera artística, no puede ser sino la consecuencia de la influencia ejercida en el me-

ticas modernas sin distinción alguna, acogidas ellas dentro de una sociedad con condi-

dio, de quien, como el Generalísimo Trujillo, ha hecho de las Bellas Artes una función

ciones específicas. Por consiguiente, es una modernidad dominicana gestándose en es-

gubernamental (…). /Ya en las manifestaciones del arte pictórico o en las artes gráfi-

tricto, de manera particular con las referencias pertinentes. Esto es, con las conexiones

cas, la Escuela objetiva de las exposiciones derrama sus benéficas luces, ya deleitando el

e influencias; con ciertos aspectos que la asocian sobre todo a la modernidad latinoa-

espíritu, ora estremeciéndolo y haciendo nacer en él vocaciones dormidas.|206|

mericana, más bien antillana, pero, que al ser privativa porque se cuece con sus natura-

Con independencia de toda demagogia trujillizadora y por encima de la atención que se

les ingredientes (artistas, geografía, cultura...), es ante todo un desarrollo moderno nacional. La multiplicación de recreadores o artistas durante el período es un factor que provoca mayor apertura y nivelada interacción entre los jóvenes artistas y aquellos que son reconocidos como los maestros (Gausachs, Morel, Pascual, Woss y Gil, Colson,Vela Zanetti,...). Realmente los veteranos gestores de la modernidad son paulatinamente desGeorge Hausdorf|Marchanta|Grabado/papel|15 x 12 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular. Nidia Serra|La calle El Conde|Mixta/papel|44.5 x 40 cms.|1947|Col. de la artista.

Marianela Jiménez|Bailarina|Acuarela/papel|48 x 36 cms.|1954|Col. Eridania Mir.

|206| Pacheco, Armando Oscar. Trujillo en las Bellas Artes (...) Pág. 16 y 17.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

les presta como sujetos de la vanagloria política, ellos, los jóvenes artistas, asumen defini-

alumnos que le asisten en los trabajos murales (Milán Lora, Jacinto Domínguez, entre

ciones discursivas personales, plásticas y visuales que indican autonomía más o menos

ellos). En este grupo se da una labor de familia, probablemente de soluciones en co-

frente a las decisivas influencias que recibieron de sus maestros, en las aulas y los talleres

mún, aunque resulte difícil saber qué aportó cada uno de esos jóvenes asistentes respec-

del plantel de Bellas Artes. Ciertamente, esa liberación no es tajante, porque queda la re-

to a las obras en las que fueron también ejecutantes y cuya autoría le corresponde al

lación que muchas veces prosigue fuera del proceso de la escolaridad; pero en esta otra

maestro iberodominicano, quien no sólo se desarrolla como pintor en el país donde ad-

relación debe entenderse que se dan mutuas influencias ya que artistas jóvenes y artistas

quirió renombre, sino que tras bastidores recibió la orientación de Díaz Niese, su maes-

veteranos interactúan a nivel de igualdad, como los artistas que son, olvidándose de las

tro ideológico del mural.

edades, de la vieja relación maestro-alumno y de otras diferencias. Como ejemplos típi-

La última asociación se da entre Jaime Colson y un nutrido grupo de jóvenes que han

cos de este vínculo se dan en los años del 1950 varias experiencias grupales. Una la in-

egresado de la ENBA o que estudian durante la década 1950, período del retorno y la

tegra el veterano José Gausachs, quien no sólo concibe un curso de postgrado, reclutan-

ubicación definitiva en el país de este veterano pintor de formación europea. A su alre-

do a Hernández Ortega, Clara Ledesma y Marianela Jiménez (egresados del 1940), sino

dedor se conforman cursos, tertulias y talleres que hacen visibles la gran influencia del maestro, pero también el aterrizaje localista de su discurso, que tiene relación con los planteamientos de una modernidad lingüística y temática en los que indudablemente él ayuda, pero no solamente. La relación entre el maestro y los jóvenes pintores produce una adhesión mutua, que, si bien marca fuertemente los temperamentos de Domingo Liz y Rafael Faxas, entre otros, ayuda a que el veterano pintor se sumergiera en planteos de estética pictórica que se relacionan con la realidad isleña o nacional. Es decir, al regresar al país natal, Colson deja de ser el artista trashumante, deja de ser un colonizado europeo, parisino e internacionalista, propendiendo al autorredescubrimiento de la antillanidad discursiva. Victoria de Pretince escribe a propósito que «de 1954 a 1957 Colson recae en lo que él llama neo-cubismo. Pero un viaje a Haití en 1957 y la permanencia durante varios meses en aquel país le reafirman en el neo-humanismo que será la característica predominante de su pintura. El elemento étnico africano existente en todo antillano adquiere extraordinaria importancia en sus figuras humanas. Él mismo lo explica en una entrevista para el «Heraldo», de Caracas, en 1957».|207| A continuación sus palabras: «A mi regreso de Europa sufrí el inevitable choque con el mundo Negro Antillano. Emocionado, sacudido por el hallazgo, de entonces a hoy mi pin-

que además establece un fuerte vínculo de taller con los dos primeros, razón por la cual,

tura se ha enriquecido con una sustancia humana, más densa, con un contenido vital

lo que se entiende como marcada influencia del maestro catalán sobre los artistas domi-

nuevo que yo trato de buscar siempre allí. Me siento antillano y quisiera volver a los

nicanos, se transforma en un diálogo interactuante de tres pintores sobre asuntos comu-

gérmenes primitivos de esa humanidad que bulle en el Caribe».|208|

nes. Esta interacción se reconfirma cuando Gausachs, Ledesma y Hernández Ortega in-

La localización de Jaime Colson en el período de los 1950 se convirtió en el soporte

tegran con Jaime Colson el grupo Los Cuatro.

que faltaba, directo y vivencial, para el cauce moderno del arte nacional que se había

Un segundo grupo interactuante lo protagonizan José Vela Zanetti y varios jóvenes

planteado, decididamente, desde el 1920 con el manifiesto postumista, con Woss y Gil, Bautista Gómez, García Godoy y más directamente con Yoryi Morel y Darío Suro, em-

Yoryi Morel|Paisaje con flamboyan en primer plano (fragmento)|Óleo/tela|59 x 74 cms.|1967|Col. Rafael Del Monte. Jacinto Domínguez|Paisaje|Ólea/tela|46 x 41 cms.|Sin fecha|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

bebidos ambos en el paisajismo cibaeño. A esa modernidad contribuyeron varios artis-

|207| De Prentice, Victoria. El Nacional, Suplemento Dominical, enero 18 de 1969.

|208| Colson, Jaime, citado por Victoria de Pretince, Idem.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

tas inmigrados: Gausachs, Hausdorf, Lothar y Pascual, pero sobre todo el primero quien era estimado por los críticos por su excepcionalidad. La siguiente opinión avala que este maestro parece haber sido educado fuera de toda escuela. Quizás sea esa circunstancia lo que le permite dar a su arte esa riqueza de invención (…) –¿Cómo decirlo?– ese empape exquisito de la realidad».|209| Hacia los años del cincuenta el pintor José Gausachs expone «después de varios años de silencio total, pero de intensa actividad», escribe Tanasescu, quien además anota que «exhibe 30 obras que son 30 enfoques distintos y armónicos de un momento espiritual (…), provisoriedad e inestabilidad caracterizan gran parte de las obras: un pez solitario que se asoma y al mismo tiempo desaparece entre las sombras de un escenario; una guanábana que se deshace y se mineraliza como un fruto de mar; dos sombras en trajes am-

Paul Giudicelli|Dos figuras|Gouache/papel|60 x 40 cms.|1960|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Jaime Colson|Bodegón cubista|Mixta/cartón|60 x 49.5 cms.|1938|Col. Román Ramos.

|209| Díaz Niese, Rafael. La Nación, enero 30 de 1944. Pág. 7.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

plios que se deslizan rápidamente (Mujeres en la Playa); una cromática explosión pluri-

5|Los integrantes de las generaciones citadas inauguran la verdadera pintura moderna

|213|

dimensional (Vegetación); el cuchicheo silencioso de unos cuerpos vibrátiles y casi in-

dominicana que había sido iniciada por Colson en París y por Suro desde México y

Idem, Págs. 11-12.

visibles (Coloquio)».|210|

más tarde en Santo Domingo, España y Nueva York.|213|

Considerando que la referida exposición (Dic. 1953) no es culminación, sino una ex-

6|Realmente los artistas nacidos en las décadas del 1920 y 1930 (los cuales tienen de-

periencia artística más,Tanasescu, en 1955, enfoca la trayectoria del artista señalando que

senvolvimiento en los decenios del 1940 y 1950) asumen la modernidad dominicana

«es probable que ninguno de los pintores dominicanos o extranjeros residentes en el

que tiene como gran orientador a Rafael Díaz Niese, ya «que contra viento y marea

|212|

país ofrezca como José Gausachs, una obra más variada y sorprendente: representación

(...) puso la bandera del arte moderno en el sitio que le correspondía. Sus cátedras y sus

Suro, Darío, Arte Dominicano. Pág. 11.

lírica del paisaje tropical; abstracciones; fantasías fauvistas o surrealistas; retratos de pro-

actividades marcaron a todos los artistas nacionales un nuevo camino que recorrer y los

fundización psicológica con una economía de medios casi clásica y la reconstrucción

ojos de la juventud comenzaron a tener un nuevo y amplio campo para su vi-

del arte primitivo o negroide con toda su energía de colores y líneas. Gausachs mantie-

sión».|214|

ne frente a la naturaleza una posición de no esforzada receptividad, por lo cual, su es-

Aceptando como significativos los criterios de Suro en relación a los impulsos ideoló-

Tanasescu, Horia. El Caribe. Diciembre 27 de 1953.

|211| Idem, El Caribe, mayo 16 de 1955.

píritu no se cansa ni se repite y sus obras respiran siempre una atmósfera inconfundible de salud moral».|211| En el grupo de los inmigrantes, José Gausachs trascendía a la consideración de que los artistas extranjeros solamente «aportan la base técnica, pero no la ideología».|212| En el caso específico, él aporta lo primero y ofrece, sobre todo, un fundamento ideológico tan vital que olvidando su estirpe española es difícil determinar cuáles aspectos representan lo hispánico dentro de la producción tan cargada de esencias dominicanas y antillanas como es la relacionada al ciclo existencial de Santo Domingo. Es Darío Suro el que sustenta que los artistas refugiados sólo influyen en la técnica cuando discurre sobre el impulso del arte dominicano como ideología y alcance moderno.Autoestimándose entre los protagonistas de tal impulso (influido por el nacionalismo racial de la pintura mexicana), el maestro vegano establece otros hechos contributivos, los cuales merecen atención: 1|El impulso que representa el costumbrismo de Yoryi Morel. 2|El impulso que se asocia a los artistas nacidos alrededor del 1920: Hernández Ortega, Noemí Mella, Clara Ledesma, Martínez Richiez, Giudicelli y Prats Ventós, e igualmente aquellos que nacen alrededor del 1930, entre ellos Peña Defilló, Eligio Pichar-

gicos de lo dominicano y la modernidad en el arte nacional, es discutible la exclusión

do,Toribio, Domingo Liz,Ada Balcácer y Gaspar Mario Cruz, añadiendo también a Pi-

de los artistas refugiados que, aparte de hacer una obra dominicana, fueron influyentes

na Melero, Nidia Serra, Elsa Di Vanna, Mariano Eckert, Marianela Jiménez y Gilberto

en la ideología moderna; algunos, vía la enseñanza y también vía las obras en un diálo-

Fernández Diez.

go de conciencia temática y de rupturas con colegas locales, sobre todo jóvenes. Sin

3| Las enseñanzas de lo aprendido en Europa por Jaime Colson, y que adopta como

embargo, es comprensible la sustentación nacionalista del maestro vegano, quien coin-

experiencia en nuestro suelo en la década 1950-1960, con un grupo de alumnos.

cide con una corriente de historiografía cultural que, en nombre de lo nacional, exclu-

4|La base ideológica que nace con la lucha temática y psicológica de muchos artistas dominicanos, como los que integran las generaciones nacidas alrededor del 1920 y 1930.

Radhamés Mejía|Retrato de Eridania Mir|55 x 44 cms.|1962|Col. Eridania Mir. Celeste Woss y Gil|Retrato de anciana|Óleo/tela|39 x 35.5 cms.|Sin fecha|Col. Román Ramos.

|214| Idem, Págs. 35-36.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

ye cualquier presencia foránea contributiva, a no ser que la misma adquiera una gran

al exterior y su continua actitud de artista sincero y sensible colocan a Darío Suro en

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dimensión internacional o esté formada localmente, como es el caso de Antonio Prats

un sitio de primera categoría en el panorama de las artes plásticas dominicanas. Su obra,

Tanasescu, Horia, El Caribe, Mayo 16 de 1955.

Ventós, español pero también dominicano en crecimiento, proyección, vinculaciones

dividida hasta ahora en tres grandes fases (líricodramática, expresionista y abstracta), re-

docentes, obras, familia y nacionalidad, tanto emocional como legal.

vela el incansable proceso evolutivo de este artista profundamente introspectivo y ani-

Prats Ventós se asoció en los años del 1950 a la corriente de la abstracción, lenguaje que

mado por un sentimiento dramático de la vida, sin tendenciosidades ni convulsio-

es introducido por un artista refugiado, Joseph Fulop, provocando la ampliación comu-

nes».|215|

nicativa de las visualidades pictóricas y escultóricas, especialmente. Suro también con-

También escribe el veterano Valldeperes: «La raíz dominicana del arte de Suro se ma-

tribuye al impulso del arte abstracto, al retornar de España en 1953. Existe más de un

nifiesta (…), por cierta resonancia nostálgica circunscrita a la atmósfera de sus cua-

enfoque relacionado al regreso y a la transformación pronunciativa de este importante

dros y por una discreta insinuación de los elementos característicos. Es una pintura

maestro nacional, evaluaciones que se citan en seguida. Una de ellas, Tanasescu, quien

expresionista con la que se acerca más a su auténtica raíz como hubo de reconocer-

escribe: «Su refinada y vasta cultura estética, sus numerosos y bien aprovechados viajes

lo Vivancos al comentar la obra que presentó Suro en la I Bienal Hispanoamericana

Darío Suro|Plañideras|Óleo/tela|72 x 57 cms.|1950|Col. Banco Popular.

Eligio Pichardo|Músico|Óleo/tela|98 x 105.5 cms.|1961|Col. Museo Bellapart.


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|216| Valldeperes, Manuel, El Caribe, septiembre 1ro. de 1963.

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

(1951). «Suro –dijo– conjuga en su lienzo primitivismo y expresionismo. Son figuras

miento, él debe a la naturaleza del Cibao gran parte de sus temas así como su colorido

|217|

de raza negra tratadas con lo que podríamos llamar un expresionismo típicamente

vivaz y abundante. Muy apreciado como paisajista y retratista,Yoryi Morel se ha afirma-

Tanasescu, Horia, Op. Cit.

tropical que ha perdido sus ímpetus pesimistas y ha llegado a adquirir una cierta exal-

do como uno de los más fieles intérpretes de lo típico dominicano. No obstante, este

tación jubilosa». /Realmente, al través de su plástica de colores vivos –enterizos–, Su-

artista no se ha aislado en un academicismo hostil a las nuevas corrientes de la pintura,

ro añade nuevos colores a su paleta en esta época, nos plantea un problema de espí-

sino que frecuentemente ha asumido en su arte actitudes más libres y hasta atrevi-

ritu (…) y quizás para expresarse con mayor autenticidad el artista se decide después

das».|217| Tales actitudes significan influencias que «en el pintor son escasas, indeter-

por la abstracción pura que es la época de los números (1953-1958), esencialmente

minadas e imprecisas», anota Valldeperes, al observar que su pintura «tiene cierta rela-

americana (…). /Originalidad es la que busca tenazmente Suro desde su época im-

ción con el expresionismo; en Yoryi Morel lo más característico en su obra es la pro-

presionista, como lo demuestran las dos pinturas exhibidas en la XI Bienal de Artes

funda dominicanidad que la inspira y la trasciende».|218|

Plásticas, correspondiente a su período español, que comienza en 1958 y que absor-

Exceptuando su relación con soluciones post-impresionistas, Celeste Woss y Gil no asu-

be en sí lo profundamente dramático de la raza española. Pintura fundamentalmente

me los ismos que irrumpen en la pintura nacional, manteniéndose sobre todo dentro

telúrica, humana, esencial, en la que, como se ha señalado con acierto en Herald Tribune, el artista se manifiesta, en sus óleos y collage, «en colores silenciosos intensamente saboreados con elementos textuales reminiscentes de lo que concierne a lo español en la tierra». /Con esta obra, fuerte e intrépida, entra Suro en su plena madurez y nos ofrece su radiante sinceridad».|216| Los creadores mayores de la pintura dominicana moderna se vinculan a las definiciones de los lenguajes que enriquecen el discurso colectivo de las artes. En este sentido, durante el período de los cincuenta se impulsan o definen cuatro vertientes lingüísticas fundamentales: 1|Expresionismo, a partir de Lothar y de Darío Suro; 2|Neo-Cubismo, con Jaime Colson; 3|La Abstracción, con Fulop y Suro, en tanto en Europa es asumido por el joven Fernando Peña Defilló, relacionado al «Informalismo español»; 4|y la del Sintetismo, la abierta solución expresiva de José Gausachs, en la cual erosiona varios lenguajes como solución de mezcla pronunciativa o polisíntesis. Estos nuevos lenguajes se añaden a la formulación del Impresionismo localista (Ibarra, Amiama, Yoryi, Suro, Hausdorf...), a la efervescente aparición del Surrealismo en la isla, con Granell (1943) y al Realismo Social, con Suro y Vela Zanetti (1946), entre otros, cuya secuela permite apreciar desde 1948 el flujo del temario primitivista de orientación

del «naturalismo lírico, agradable y académico», en el que se estaciona con su paleta de-

neo-africana, convertido en casi lenguaje temático por un buen número de jóvenes ar-

licada y suave, más sensible, menos original frente a otras pintoras que han sido sus

tistas connotados.

alumnas, pero en comparación su técnica sigue siendo «segura, depurada, de mano ex-

El rastreo de otras individualidades, que siguen siendo protagonistas muy activos del ar-

perta».|219|

te dominicano durante el período, hace recaer la atención en Yoryi Morel quien, en la

Protagonista en las exposiciones colectivas de Ábside, de las bienales y del Círculo Na-

Bienal, correspondiente al 1952, obtiene el primer premio de pintura y quien, en la

cional de Artistas, su vitalidad docente marca a un buen número de jóvenes mujeres a

VI

mirilla del crítico Horia Tanasescu, origina el comentario siguiente: «Puede ser considerado como uno de los precursores de la pintura dominicana. Santiaguero de naci-

Fernando Peña Defilló|Romería|Óleo/tela|67 x 51 cms.|1954|Col. Pilar Peña de Pellerano. Eridania Mir|Rostros|Óleo/cartón|62 x 71 cms.|1971|Col. de la artista.

|218| Valldeperes, Manuel, El Caribe, mayo 3 de 1963.

|219| Ugarte, María. Revista Norte. Vol X, No. 3, enero 1951.


Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |196|

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las que enseña a asumir el arte sin nimiedades, sin aparcelamiento sexista o complejo de

Idem.

género. Para ella lo que seguía importando era el arte y el ser artístico. Se entiende como normalidad social que frente a los artistas más establecidos muchos jóvenes se hagan partidarios de la avanzada, de los cambios y de las novedades que amplían el arte y la cultura en general. Con actitud abierta y por tanto receptora, los jóvenes artistas más decididos, no sólo captan, digieren y asimilan la contemporaneidad correspondiente, sino que a expensas de ella postulan las definiciones personales con las que buscan autorreconocerse en el arte con la posibilidad de perpetuarse en la historia espiritual de la sociedad a la que pertenecen. Esta necesidad la siguen expresando los notables de las confluyentes generaciones del 1940 y 1950, a expensas de varios factores incidentes en unos y otros: a| La docencia catalizadora del maestro José Gausachs, quien como ningún otro pintor ejerce la influencia más continua y más profunda sobre los artistas dominicanos. Esta influencia, que abarca los últimos 19 años de la existencia del pintor en tierra dominicana, la recorren sus brillantes alumnos: Hernández Ortega, Eligio Pichardo, Clara Ledesma, Paul Guidicelli, Marianela Jiménez,... b|El liderazgo artístico de Jaime Colson quien, al ubicarse definitivamente en el país nativo, logra una influyente entronización o partidarismo estético en jóvenes sobresalientes: Rafael Faxas, Domingo Liz, Eligio Pichardo, Marcial Schotborgh, Cecilio Pérez, José Eugenio Rosa, Julio Susana,... c|Las rupturas artísticas que asume Darío Suro y que resultan determinantes, sobre todo para las orientaciones visuales de colegas menos veteranos o con limitada visión mundana, entre ellos Radhamés Mejía, Antonio Prats Ventós,... ch|La oportunidad que encuentran varios artistas de viajar al exterior, en donde asimilan corrientes vanguardistas: Clara Ledesma, Eligio Pichardo, Fernando Peña Defilló, Luichi Martínez Richiez, Rafael Faxas, Ada Balcácer, Antonio Toribio, Silvano Lora, Noemí Mella,... d|La influencia ideológica o mental de las propuestas visuales de Hernández Ortega. Hacia el inicio de la década, es Hernández Ortega uno de los jóvenes valores de la pintura. Se perfila original, audaz, constante en un estilo propio (…). Puede achacársele, sin que ello se reproche, repetición de motivos, imitación de colores de artistas exóticos, exceso de audacia, pero nadie pone en duda que es un artista con personalidad propia, definida, fuerte.|220| En permanente estado de inquietud espiritual o creativa, sus desenlaces despiertan el interés de colegas artistas y de críticos. En 1953, Horia Tanasescu establece que el pintor ha pasado por tres etapas: 1|Un largo período figurativo im-

Mariano Eckert|Vendedor de mangos|Óleo/tela|92 x 71 cms.|1967|Col. Privada.

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2


Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |198|

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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

|221|

pregnado de tendencias polémicas en el cual concibe escenas y figuras tratadas no co-

arte de nadie, aún cuando se trate de una joven artista como Clara Ledesma cuya fuer-

Tanasescu, Horia. El Caribe. Abril 5 de 1953. Pág. 13.

mo realidad en sí, sino como prototipo de la realidad; 2|Un corto período inmediato

za de asimilación jamás se ha ocultado bajo un falso concepto de la originalidad, cuan-

a su participación en el «Salón de Primavera» (1951) y en el cual sus prototipos asumen

do se ha encontrado frente a un espíritu afín al suyo».|224| Kandinsky, Paul Klee, Cha-

|222|

rápidamente aspectos de símbolos; 3|El momento (1953), en el que convierte dichos

gall, Miró, Terrazas, Hernández Ortega, Gausachs..., se inscriben en esta empatía o in-

Idem, El Caribe. Mayo 15 de 1955.

símbolos «en valores puramente plásticos, los que, si no se resuelven en decorativismo

gestión de la pintora, preocupada por el valor expresivo más bien que por las reglas ge-

(…) le harán entrar de lleno en la abstracción»|221| El 1954 desemboca en un discur-

nerales del discurso. Todas las referencias empáticas las purifica Clara Ledesma en una

|223|

so imaginativo, bestialista, espectral y mágico; discurso que nuevamente determina la

línea de lúcida concentración áspera, deforme, instintiva y sintetizada. El abstraccionis-

Ugarte, María. Op. Cit.

opinión de Tanasescu: «la voluntad de crearse un estilo personal inconfundible, aun a

mo caracteriza el discurso que ofrece en diferentes exposiciones entre 1954 y 1956, una

costa de provocar contrariedades, Hernández Ortega ha sabido mantener por muchos

de las cuales presenta Héctor Incháustegui Cabral quien señala: «Ayer quise que Clara

años en torno a sí una atmósfera de expectativa y de curiosidad que todavía perdura.

pusiera las cartas sobre la mesa y neciamente la sometí a un interrogatorio para tener

La nueva generación de pintores debe a Hernández Ortega muchos de sus mejores ha-

material para estas palabras y evitarme los malos entendidos, porque si soy libre para ex-

llazgos y lo que aún es más importante, una nueva orientación mental frente a lo que

presar lo que pienso de su arte, y pienso bien, mis manos están atadas por la seguridad

se puede expresar mediante la pintura».|222|

de que nadie más que el creador sabe a lo que aspira, los recursos con que cuenta, las

Definida como pintora voluble e influida por agentes externos,|223| la pintora Clara

limitaciones que percibe, la comprensión, o falta de comprensión en que se mueve.

Ledesma asume una discursiva transformación en base a esas condiciones y a su expe-

/Quedamos en que ella busca lo universal, partiendo de su propio origen acendrando

riencia de viajar a Europa: «año y medio de contacto con España y seis meses de vida

herencias, refinando cuanto ve, procurando una síntesis de su mundo de ella, que es

en París no es una temporada suficientemente larga para dejar huellas profundas en el

nuestro mundo, el que nos hace soñar, el que gobierna en sus facilidades negativas lo

Hilario Rodríguez|Platanero|Pastel/papel|28 x 40.6 cms.|1986|Col. Román Ramos.

Plutarco Andújar|Escena familiar|Acrílica/tela|76.5 x 103 cms.|1992|Col. Román Ramos.

|224| Contín Aybar, Pedro René, El Caribe, enero 20 de 1957, Pág. 11.


|201|

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |200|

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

que sumado es nuestra vida, el cotidiano existir. «La universalidad por el origen»... es

mujer, revelando violencia interior en sus temas.|230| La Roques, activa todavía hacia

suficiente».|225|

mediados del decenio, es notable participante de muestras colectivas en las que se aparta

Durante los años 1950, Clara Ledesma es una activista de primera línea. Su matrimo-

del duro trabajo de escultora para concentrarse en el arte de los pinceles. «Retrato de mi

nio con el boliviano Walter Terrazas, «un escultor abstraccionista que la indujo a la sim-

Hermana» (óleo 1950), expuesto en la V Exposición Bienal, y «La Virgen y el Niño» (óleo

plicidad, a lo sobrio, a la síntesis», opina Aybar quien resalta la feminidad y decorativis-

1954), mostrado en la V Colectiva de Arte Católico, organizada por la Sociedad Ábside,

mo como atributos de su carácter pictórico, que además autorrefleja deleitosamente en

son obras que manifiestan el vigor de una mujer marcada por la demencia. Otra mujer ar-

sus estilizadas negritas, a manera de Marie Laurencin».|226| Al parecer, un viaje a Hai-

tista muy activa es la refugiada Mounia André, quien celebra consecutivas muestras con

|232|

tí, así como su conciencia de mujer mulata, hacen que el tema se relacione a un esce-

las cuales reconfirma su mundo de figuraciones imaginativas de carácter expresionista.

Tanasescu, Horia. El Caribe, abril 26, de 1953. Pág. 9.

|227|

nario isleño, del trópico antillano, para producir un discurso alegre, candoroso, mágico

Un artista joven, notable por su tendencia hacia la innovación o búsqueda vanguardis-

Ugarte, María. Op. Cit.

y optimista en relación a la etnia neo-africana.

ta durante el período, es Antonio Toribio, «fácil captador del movimiento y del ritmo

|233|

Otro artista que opera una rotunda transformación definitoria es Eligio Pichardo, a

de la línea en la obra escultórica»;|231| pero además pintor y dibujante cuyas «Másca-

Ugarte, María. Op. Cit.

quien la crítica Ugarte define en 1950 como un dibujante que «tiende a la excesiva

ras» (dibujo 1953) es «una composición (…) que se destaca sobre todo por ser una ver-

acentuación de los contornos, llegando incluso a la caricatura».|227| Después de in-

sión original de un tema del cual se ha abusado bastante en la pintura local».|232| Tras

volucrarse en la pintura muralista, simultánea a un discurso de dramatismo humano, de

el alcance de la originalidad personal, a lo largo de la década en la que celebra cuatro

contextura barroca,|228| logra viajar a España donde realiza un post-grado. A su re-

individuales, su sumersión en el vanguardismo le llevan de la figuración al abstraccio-

greso al país (1954), en pocos años su discurso resume su múltiple experiencia artísti-

nismo y a la elaboración de esculturas experimentales, con residuos de sus personales

ca: formación en la ENBA (Gausachs,Vela Zanetti, Pascual, Lothar,...), su contacto con

obras, con alambres y en hierro forjado. El se convierte en vanguardista neto.

pintores criollos de mucho impacto (Suro, Colson y su estilo neocubista); la conexión

Otros cuatro jóvenes artistas que alternan la producción escultórica con la pintura, son

con más de un artista en la península ibérica y la tendencia estilística un tanto perso-

Prats Ventós, Martínez Richiez, Mejía y Liz, quienes son figuras de primera línea en la

nal de remarcar los temas como un caricaturista (Ugarte), más bien como un expre-

proyección del arte dominicano, e incluso para los críticos de la época en la cual emer-

sionista; y su vínculo con Giudicelli, un poderoso colega contemporáneo que sentó

gen y ofrecen perfiles definitorios. A inicio de la etapa 1950 Prats Ventós es un escul-

cátedra visual desde 1953. El resultado de todas las experiencias de Pichardo es una

tor que deja a un lado el hacer pictórico, «escalando, rápidamente, un puesto de van-

síntesis discursiva caracterizada por fuertes esquemas y planos, con figuraciones abs-

guardia entre los artistas de hoy.Vigoroso, sigue las líneas puras de un clasicismo mo-

traccionistas y simbologías, todo lo cual le permite asumir una oratoria visual barro-

derno y produce obras bellas en materiales nobles, recogiendo a veces suaves ondula-

quista, asociada al expresionismo y a un temario sociopopular tratado con desgarra-

ciones de un cuerpo femenino, y otras los rasgos firmes, severos y enigmáticos de la

miento lírico. Convertido en «expresionista integral, hay en su obras humor macabro,

raza negra»,|233| visibles en grandes rostros tallados de mujeres y en su «Cabeza de

deformación de los rostros fieramente caracterizados y dominio seguro de la caligra-

Zombie» (1953), revelando esta última el inicio de un proceso de evolución que ha-

fía y el ritmo».|229|

bía de conducir a Prats Ventós hacia su «Maternidad», primer premio de escultura en

Desenvolviéndose en el territorio nacional, otros artistas también se definen como tem-

la Bienal de 1954. En efecto, en esta obra existe una evidente relación entre su forma

peramentos, consolidando, como el caso de Eligio Pichardo, los respectivos derroteros es-

humanística precedente y la «Cósmica de Ondina» (1958), figura que posee singulares

tilísticos. Sucede con Marianela Jiménez, Noemí Mella,Aida Roques, Nidia Serra, pinto-

intuiciones plásticas de carácter subjetivo.|234| El escultor procesa, a partir de enton-

ras que se reafirman en los discursos personales. La Jiménez registra su reaparición cele-

ces, la formulación de la tridimensionalidad abstraccionista, lenguaje con el cual tam-

brando su primera muestra personal (1952), en la que exhibe 70 obras que reconfirman

bién incursiona en la pintura.

su tono objetivo y lírico en un múltiple temario. Noemí Mella, quien también celebra

Martínez Richiez es, en la opinión de María Ugarte, «laborioso, constante, se afana en

individual mostrando cien obras (1952), revela una calidad enérgica bastante rara en una

aprender, en renovarse, en alcanzar la meta. Sus esculturas, sus tallas, sus relieves, son pa-

|225| Incháustegui Cabral, Héctor. Escritores y Artistas Dominicanos. Pág. 405.

|226| Contín Aybar, Pedro René, El Caribe, enero 20 de 1957. Pág. 11.

|228| Valldeperes, Manuel. El Arte de Nuestro Tiempo. Op. Cit. Pág. 151.

|229| Areán, Carlos. El Caribe, enero 20 de 1979. Pág. 12.

|230| Tanasescu, Horia. El Caribe, diciembre 7 de 1952.

|231| Ugarte, María. Op. Cit.

|234| Valldeperes, Manuel. El Caribe, septiembre 24 de 1966.


Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |202|

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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

|235|

sos indecisos todavía, pero promisores y dotados de un sello personal, bien pronuncia-

te.|237| Durante el decenio de los 1950, se aferra con preferencia al temario negroi-

|237|

Ugarte, María. Op. Cit.

do».|235| Esta apreciación fechada en 1951 precede a la experiencia becaria del escul-

de, ofreciendo obras ejemplares, entre ellas «Baile» (acuarela 1956), obra con la que par-

Ugarte, María, Op. Cit.

tor, también pintor beneficiado para estudiar en la Argentina. A su regreso en 1952 ce-

ticipa en la VIII Bienal de Artes Plásticas. La máscara afro de los personajes, el movi-

lebra una muestra en «La Boutique» del Estudio Ledesma que abriera Flor Trujillo, en

miento que domina en la escena ritual y, sobre todo, los esquemas geometrizados de la

donde exhibe esculturas en madera, terracota y yeso, e igualmente un conjunto de 30

escritura visual orientan al pintor hacia una línea de abstracción figurativa situacional o

dibujos a tinta y colores, hechos en Buenos Aires, los cuales en su mayor parte son des-

en consonancia con la etapa marcada por los nuevos lenguajes (Cubismo, Abstracción,

nudos. «La nota característica de Martínez Richiez es el vigor: corta y dibuja casi con

Expresionismo,...) y las polisíntesis. Sin que se sepa la razón del desafecto frente al tru-

violencia, despreocupándose de las posibilidades líricas del tema. No quiere demostrar

jillato, Mejía llega a ser encerrado y torturado en la cárcel La 40.

nada, sino sencillamente representar formas sentadas, formas yacentes y casi aplastadas

Enfocado como individualidad extremadamente joven, acabada de surgir al primer pla-

contra el suelo. Aún cuando su dibujo no aspira a ser anatómicamente perfecto, su línea

no de la vida artística dominicana, Domingo Liz suscita la atención de los críticos, en-

es segura, de manera que se impone al espectador con la fuerza de una cosa real».|236|

tre ellos María Ugarte, quien escribe que «sus caballos de la última exposición bienal de

Otra beca otorgada por el gobierno de Francia permite que Martínez Richiez se ubi-

artes plásticas son un prodigio de color y de composición. Matices que sólo El Greco,

que en París, en donde su producción asume la experiencia del cubismo, de la abstrac-

se atreviera a emplear, son manejados con soltura por este muchacho. El encanto del te-

ción orgánica y la reinterpretación del legado visual taíno.

ma, el dominio de la técnica, la firmeza del dibujo, imprimen calidad y revelan talento

Sin registros de muestras personales y menos visibles para los críticos, Radhamés Mejía

en el expositor.|238| En la referida bienal en donde el artista presenta los Caballos

(El Viejo) es un expositor de las bienales, en donde aparcela sus obras de escultor, dibu-

(óleo 1951), también exhibe una Cabeza (escultura 1951) como prueba de su alterna

jante y pintor encauzado por el Arte de los Murales, de acuerdo a la crítica Ugar-

inquietud hacia los campos artísticos, influida sobre todo por Colson. Este nexo lo ob-

Guillo Pérez|Ola negra|Óleo/tela|90.5 x 106.6 cms.|1969|Col. Banco Central de la República Dominicana.

Dionisio Pichardo|Los Trinitarios|Óleo/lienzo|73 x 92 cms.|1985|Col. Ceballos Estrella.

|236| Tanasescu, Horia. El Caribe. 1952.

|238| Idem.


Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |204|

|239| Torres, Oscar Antonio. El Caribe, mayo 13 de 1951.

|240| Areán, Carlos. El Caribe, enero 20 de 1979. Pág. 12.

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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

serva Oscar A. Torres al referirse a «las figuras de Liz que amalgaman las técnicas del maestro con el tragicismo», |239| la acusada asexualidad prototípica de la visión neohumanística a la que Liz le añade, luego de cierto acopio, la condición afro y un tratamiento peculiarizado con la plumilla. Privilegiando más el dibujo que la pintura, asume el hacer escultórico en un momento de gran demanda oficial para el escenario público que se prepara alrededor del cuarto de siglo del gobierno trujillista. La tendencia neoclasicista de Colson también se expresa en la estatuaria de bulto y en los relieves que

|241| Manzano, Rafael; Rojas, Carlos. Enciclopedia del Arte Gassó. Pág. 316.

produce. De los jóvenes novísimos que emergen en la década del 1950, varios de ellos atraen la atención crítica al ofrecer definiciones que obedecen a adhesiones e influencias personales de cada quien. Estos novísimos, al compartir en un mismo período las inquietudes de un arte nuevo con otros jóvenes que les preceden, realmente conforman un solo cuerpo generacional. Los novisimos del cincuenta a los que se hace referencia son los siguientes: |Paul Giudicelli, quien al exponer por primera vez, individualmente ofrece unas condiciones plásticas reveladoras, trazando desde 1953 una trayectoria crecida y personal que lo colocan entre los principales artistas nacionales. |Fernando Peña Defilló, el cual inicia su formación artística en el país, prosiguiéndola en España. De acuerdo a Carlos Areán, es «uno de los primeros abstractos hispanoamericanos» vinculado al informalismo español y autor de óleos con composiciones geométricas, se anticipa con algunos otros a «las ordenaciones de tipo serialista».|240| |Silvano Lora, inquieta personalidad asociada a la literatura, produciendo poemas juveniles, se da a conocer con una obra dibujística distintiva por la soltura de sus trazos ilustrativos y por pinturas que van de la figuración a la abstracción. En la segunda versión de la Bienal Hispanoamericana celebrada en La Habana (1954) obtiene una distinción|241| e igualmente premio de pintura en VIII Bienal Nacional, celebrada en 1958. |Gaspar Mario Cruz, sobresaliente escultor de estilo primitivo, también dibujante y pintor, cuyos temas guardan relación con el arte que más le distingue: la talla en madera. |Guillermo Pérez (Guillo) milita inicialmente en la Escuela de Santiago en donde es paisajista local, asumiendo a partir de 1955 un cambio mucho más moderno y consecuentemente ascendente al ponerse en contacto sobre todo con Paul Giudicelli y Eligio Pichardo. Gilberto Hernández Ortega|Florero|Óleo/tela|78 x 62 cms.|Sin fecha|Col. Pedro y Alexis Haché.


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Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |206|

2|2 La modernidad y la orientación de los artistas más notables

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

de una agradable fantasía, mientras algunas han buscado en el elemento humano y el nerviosismo citadino, nuevas rutas a su inquietud./ Pero entre todos ellos, ¿Cómo puede identificarse a Jaime Colson?…»|242| La pregunta que formula el crítico Torres se debe a que el texto que redacta y publica en el diario «El Caribe» se relaciona a la exposición individual que registra Colson en la Galería Nacional con un carácter de retrospectiva, ya que exhibe obras comprendidas entre 1923 y 1951. En este último año fungía como Director General de Bellas Artes. Sin embargo, esta posición fue pasajera, debido a las intrigas y fricciones que provocó en la ENBA ese nombramiento, en realidad frustratorio para él, ya que había aceptado el cargo con el mejor deseo de servir como artista de gran experiencia profesional. El deseaba contribuir al desarrollo formativo de sus compatriotas, especialmente con su especialidad, ya que consideraba que «en la República Dominicana los problemas del arte revisten importancia sorprendente y dada la inquietud que se manifiesta podemos augurar grandes realizaciones».|243| Ubicado en Santo Domingo, donde la prensa reseñó ampliamente su presencia, Jaime Colson se sumergió de lleno en el ambiente artístico nacional, promoviendo la formula grupal como manera de cohesionar el activismo de los colegas. De esta manera incidió en la organización del Círculo Nacional de Artistas, teniendo como referencia el modelo gremial que había conocido durante su estancia en México. Presidido por Noemí Mella, el Círculo registró muchas exposiciones de sus integrantes a partir del 1953, teniendo como metas la solidaridad artística y la promoción productiva del arte. Colson también se asoció como participante de Los Cuatro, primera fórmula grupal de

En 1951, un excelente crítico y cineasta formado en Italia, Oscar Antonio Torres, escribe un texto en el que comienza explicando: «En el escenario pictórico dominicano, cada artista (los que han logrado definirse, por supuesto) ha alcanzado en la cristalización de su empeño, ciertas características propias que permiten identificarlo con un determinado estado de ánimo, una realidad social, una intención artificiosa y hasta con un ente físico./ La acritud lineal de un Hernández Ortega, por ejemplo, trasluce una amargura no exenta de cierta morbosidad, proyectada a lo social. La obra de Yoryi Morel se identifica con el colorido del paisaje criollo, mientras Suro escarba en la tristeza ingénita de nuestros pueblos y la traslada al lienzo en su vibrante cacofonía trágica./ Otros de nuestros artistas, las pintoras, sobre todo, se han embarcado en la risueña «Tournée»

artistas visuales, integrada además por José Gausachs, Gilberto Hernández Ortega y Clara Ledesma. Este grupo asumió la tarea de organizar exhibiciones populares en sectores barriales, para el proletariado. Con este propósito «llevan su obra a los barrios marginados, quitando el velo de exclusividad que cubría las exhibiciones de pintura. Se inician con una Exposición Homenaje a Matisse en el Viejo local de la Alianza Francesa (1954) frente al Parque Independencia; luego (1955) exponen en el Centro Obrero y en el Consejo Local de Mujeres».|244| A esta otra iniciativa de animación emprendida por Colson se suma el ejercicio crítico y teórico, escribiendo en los medios periodísticos capitalinos. Sin embargo, su más decisivo impacto fue en el salón de clases, en donde sus enseñanzas sobre Estética, Historia del Arte y Técnicas Pictóricas ejercen una gran influencia. Uno de sus alumnos, Domingo Liz, testimonia con sus palabras el significativo papel del maestro. En su testimonio señala: «Cuando Colson llegó de Europa para

Jaime Colson|Portada (fragmento) «Teatro Dominicano», de Jaime Lockward|Ilustración|1959.

permanecer definitivamente entre nosotros, ya el primer núcleo de los artistas jóvenes

|242| Torres, Oscar Antonio. El Caribe, febrero 25 de 1951, Pág. 17.

|243| Colson, Jaime, citado por Jaime Lockward, La Nación, junio 27 de 1950.

|244| Miller, Jeannette, Monografía Gilberto Hernández Ortega (...), Pág. 18.


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Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |208|

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

que se manifestaban con características de artistas genuinos habían dado sus primeros

de los velos que impedían nuestro avance (...) los cursos de post-graduados con los cua-

pasos en el laberinto atrayente y no explorado, donde el color era magia y las formas

les dio inicio por los años de 1951 a sus actividades en ese campo, fueron la base fun-

un lenguaje que explotaba y hería los sentimientos para hacernos vislumbrar hallazgos

damental para el desarrollo de un estado de receptividad para el conocimiento de los

sorprendentes. Se empezaba a sentir que todo un universo visual con características

problemas esenciales que enfrentábamos un grupo de estudiantes que ya habíamos de-

nuevas quería cobrar formas. Bullía en las mentes un afán para crear. Se evidenciaba la

cidido seguir adelante contra todas las dificultades. En ellos como norma principal nos

necesidad de crear instrumentos técnicos y expresivos que nos permitieran decir lo

iniciamos en la disciplina para el manejo de nuestros instrumentos; el análisis riguroso

nuestro con medios propios.Y en ese momento, en ese preciso instante, cuando las me-

de las formas y las estructura, fundamentalmente la humana; y el manejo de los medios

ras esperanzas podían empezar a constituirse en realidades permanentes, Colson, que

para concretar esos análisis. Las estructuras que antes eran nebulosas se evidenciaban con

venía con una larga experiencia y con vivencias que podían tener el poder de conec-

fuerza.Toda una gama infinita de posibilidades para la exploración incrementaron nues-

tar nuestro mundo, aún aislado, con las tradiciones más genuinas, empezó a dar las lec-

tro dominio de la técnica y en consecuencia, se ampliaron nuestras posibilidades para la

ciones y los conocimientos que iniciarían el período en el que se despejaron muchos

proyección de nuestras vivencias interiores».

Jaime Colson|Negro desnudo|Mixta/papel|44 x 29 cms.|1960|Col. Servicios Profesionales de Museo, S.A.

Jaime Colson|El Comte Arnau|Óleo/tela|116 x 89 cms.|1947|Col. Museo Bellapart.


Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |210|

|245| Liz, Domingo, Maestros Dominicanos (...) Catálogo. 1980.

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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

Agrega Liz: «En el trabajo continuo, y con el entusiasmo del niño que maneja un ju-

la misma vida que siempre había llevado, sin cambiar nada en mis costumbres; y esto,

guete nuevo, asimilábamos hora a hora, esa sustancia de contenidos iluminadores que

en verdad, no era compatible con las altas funciones que tenía que desempeñar. No es

nos trajo la personalidad de Colson, las manos y los planos de color dejaron de ser esa

posible ser un alto funcionario y bohemio a un tiempo mismo... / Desde muy joven

cosa diluida, sin principios ni fin, que se disolvía para terminar en ese inefable surco ne-

me había acostumbrado a la vida independiente sin preocuparme para nada del ame-

gro en el que se detenía inexplicablemente todo valor tonal. La línea dejó de ser un cer-

nazante qué dirán; y no era cosa de cambiar totalmente de la noche a la mañana. Así,

co inflexible, y recortante, para evidenciar por sí misma un universo donde las posibi-

lo que para mí era cosa sin importancia, causaba escándalo a los ojos de los demás. Una

lidades de la vida orgánica podían hacerse tangibles por la presencia del surco sentido,

distancia moral semejante a la que separa a Santo Domingo y París me separaba del

diferenciado y penetrado de ritmo».|245|

medio en que tenía que desenvolverme. Por esto, sin duda, al abandonar el puesto me

Fue decisiva e importante la presencia de Jaime Colson durante una etapa de definicio-

encontré en el mayor desamparo y solo en todos los aspectos. Nadie quiso creer que

nes dominicanas y modernas del arte nacional. Decisiva, aunque el maestro provocara

voluntariamente yo renunciaba al cargo que desempeñaba, sino que había sido «bota-

reacciones en su contra al ser nombrado Director General de Bellas Artes y especial-

do» como descaradamente solía decirse comúnmente de aquellos que caían en desgra-

mente con el estilo de vida personal carente de hipocresía, libre, bohemia, desinhibida

cia. Entonces, por aquellos días, hasta mi talento artístico fue puesto en tela de juicio.

y un tanto escandalosa para el medio social, de acuerdo a sus palabras: «Por mi larga au-

como si en este oscuro país hubiera habido alguien capacitado para juzgar mi obra...

sencia, en mi propio país me sentía extraño, y también muchos de mis compatriotas me

/ Por otra parte, yo mismo fui culpable de que al fin se me tratase de tal manera, pues

miraban como tal cuando así les convenía. Por esto y muchos otros motivos no fue di-

por innata modestia, nunca quise hacer valer mis méritos en la forma que debí haber-

fícil que no tuviera éxito en la Dirección General de Bellas Artes.

lo hecho. Al tratar de igual a igual con aquellos que pretendían ser mis «colegas», in-

Al llegar a la República, a pesar del alto cargo que se me confiara, continué llevando

genuamente les abrí el camino para que me desconsideraran. Muy tarde, demasiado

Jaime Colson|Sin título|Óleo/tela|72 x 53 cms.|1943|Col. Museo Bellapart.

Jaime Colson|Bailarines. Serie haitiana|Mixta/papel|32.5 x 24.5 cms.|1957|Col. Museo Bellapart.

Jaime Colson|Baquiní y la Ciguapa del Camú|Gouache/papel|50 x 32.5 cms.|1949|Col. Museo Bellapart.

Jaime Colson|Iniciación para un rito vudú|Tinta/papel|32.5 x 24.5 cms.|1959|Col. Museo Bellapart.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

tarde, fue cuando llegué a comprender que con tales gentes no debí andar con miramientos».|246| Era un riesgo político renunciarle al gobierno de Trujillo, a no ser que la renuncia fuera requerida, forzada o presentada con cuidadosas «loas» por quien tuviera que dejar una posición por razones conflictivas o por las intrigas que provocaban las competencias o la lucha de clases, reflejadas en el sector de los artistas. En muchos casos la «renuncia» no impedía encarar cierta desgracia social que igualmente ocurría cuando el cargo se perdía por cancelación emanada del gobierno, como ocurrió con Manolo Pascual, quien fungía como director de la ENBA en 1950. Las fricciones que se producían en el sector artístico durante el período provocaron que Pascual fuera denunciado ante Trujillo, a causa de una hija suya a quien había logrado traer desde Rusia y la cual llegó a criticar, públicamente, algunas de las normas del país que chocaban con su formación revolucionaria. Fue Vela Zanetti el denunciante de la hija «marxista» del escultor, a quien se le impuso un corto plazo para que se marchara del país, al igual que su familia. El reconocido muralista fue nombrado en sustitución del colega cancelado en 1951. Otra cancelación fue la de Liliana García Cambier, quien se desempeñaba como docente del citado plantel. Ella fue separada del cargo a causa de su matrimonio con un ciudadano cubano, de acuerdo a los corrillos que explicaban el hecho. La García Cambier encabezaba el grupo de los nuevos egresados de la ENBA, cuyo cuadro docente tiende a incorporar durante la década un mayor número de individualidades formadas con su programa. En el 1952, los viejos profesores eran José Gausachs, Celeste Woss y Gil, Robles Toledano, Mairení Cabral, José A . Frómeta y Joseph Fulop. En ese año,Yoryi Morel era el director interino (sustituía a Vela Zanetti) y también eran docentes de la escuela Gilberto Hernández Ortega, Eligio Pichardo y Antonio Prats Ventós (sustituto de Pascual en los cursos de escultura). En lo adelante fueron nombrados Clara Ledesma, Marianela Jiménez, Manolo Quiroz,... En el período de los 1950, se da un flujo mayor de nombres artísticos, algunos de los cuales rotundamente son reconocidos desde el momento en que registran sus individuales como sucede con Rafael Faxas, Paul Giudicelli y Silvano Lora. El resto mayoritario ofrece las dos variables concurrentes frente al futuro artístico: muchos abandonan la posibilidad de desarrollarse y otros aseguran la proyección sumergidos en el arte con sus personales experiencias. El colectivo que puede llamarse «Generación de los cincuenta» se desenvuelve con las variaciones sociales pertinentes. Una de ellas es la que protagonizan los hacedores alterJaime Colson|Fragmento para mural|Óleo/tela|169.5 x 90.5 cms.|1953|Col. Museo de Arte Moderno.

nos –muchos de ellos autodidactas– quienes asumen profesiones preferenciales, además

|246| Colson, Jaime. Memorias de un Pintor (...), Op. Cit., Pág. 122-24.


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de cultivar el arte. A este núcleo se asocian Cecilia Cortiña (modista y pintora), Miguel

rique Brens, Hipólito de la Cruz, Gladys Dietsch, Irma Hungría, Cecilio Pérez, José Eu-

de Moya (diplomático y pintor), Juana García de Concepción (docente de música y

genio Rosa, Leo Schult, Julio César Pérez, Castro del Río, Bienvenido de la Rosa y Pe-

pintora), Julio Vega Batlle (abogado y pintor), Aliro Paulino (diplomático, editor y pin-

dro de los Santos, entre otros.

tor), Manuel del Cabral (poeta y pintor), Chito Zouain (decorador y pintor), Horacio

Los egresados de la ENBA conforman, en cambio, un grupo de individualiades que se

Read (odontólogo y pintor), Hipólito Cordero (comerciante y caricaturista), Enrique

convierten en artistas reconocidos: Plutarco Andújar (pintor), Andrés Julio Araújo (es-

Coiscou Weber (médico, dibujante e hilógrafo).

cultor), Aquiles Azar García (dibujante), Ada Balcácer (pintora), José Cestero (pintor),

Una segunda varible la define un núcleo que, aún formado en la ENBA, se margina por

Gaspar Mario Cruz (escultor), Jacinto Domínguez (pintor), Rafael Faxas (pintor), Dio-

diversas razones sin desvincularse de una producción pictórica, como ocurre con Alber-

nisio Pichardo (pintor), Paul Giudicelli (pintor), Hilario Rodríguez (pintor) y Silvano

tina Serrallés, Milagros Jiménez y Eridania Mir. Frente a ellas se añade Flavio Jiménez, una

Lora (pintor).

promesa truncada por la garra trujillista, e igualmente las individualidades que asumen el

Variación se aprecia en las individualidades que atrajeron la atención durante la déca-

silencio después de vincularse a la referida escuela nacional. Nos referimos a Rafael En-

da y se pierden de vista por razones diversas: Liliana Garcia Cambier (se ubica en el exterior), Gloria Montilla (familia y docencia), Mario Lockward (ubicado en el Cibao), Manolo Quiroz (dedicado a la tv) y Eduardo Martínez de Ubago (destino desconocido). En la nómina generacional aparecen nuevos cultivadores del arte de la lente, unos fotorreporteros y otros como aficionados: Nelson Rodríguez, vinculado a diversos medios, provoca la opinión crítica de Contín Aybar y el músico Jacinto Gimbernard (n. 1931) celebra muestra personal fotográfica en el Palacio de Bellas Artes. Otros que se registran: Santiago Lamela Geler, Nestor E. Sánchez,Vicente Sangiovanni y Juan Ulises García, participan en certámenes que son celebrados durante el período en el cual Max Pou muestra estatura de gran fotografo, realizador de documentales cinematográficos, algunos de ellos asociado a Oscar Antonio Torres. También expcional es la variante que ofrecen algunos jóvenes que registran exposiciones personales y que más claramente son asociados a generaciones posteriores. Se refieren los casos de Virgilio García, quien expone en Salcedo (1958), y Julio Sussana, protagonista de una «individual estudiantil» (1958). Otra variante a tomarse en cuenta es la relacionada con núcleos de inmigrantes (españoles y japoneses) que se ubican en el país durante la década, y de los cuales surge el aporte de nombres artísticos que producen una obra dominicana: García de Villena, Sumihiro Kawabata y Mamoro Matsunaga, principalmente. Los pintores que emergen y se desenvuelven en los municipios provinciales definen otra representación generacional. Son muchos los nombres aportados por las academias que se localizan en Santiago, La Vega, Puerto Plata y San Pedro de Macorís, aunque la mirada recaiga solamente en Marco Batista Caraballo,Violeta Espaillat, Elías Delgado, Gui-

Jaime Colson|Sin título. De la serie «Long Beach»|Óleo/tela|61 x 50 cms.|1968|Col. Museo Bellapart.

llo Pérez y Luisa Bordas.


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Finalmente, la variación que conforman las individualidades que emigran al exterior después de recibir orientación artística en el país nativo. Además de la excepción que representa el autodidacta Jorge Noceda Sánchez, completan formación en Estados Unidos de Norteamérica y Europa: Glauco Castellanos, Carlos de Mena, Luis Oscar Romero, Mercedes Rodríguez, Margarita Vidal, Eugenia Vásquez, Rosario Puente Julia, Fernando Peña Defilló y Oscar Renta Fiallo, quien es focalizado a continuación:

OSCAR RENTA FIALLO, nacido en Santo Domingo (1939), es de los jóvenes que emigran después de la iniciación formativa en la ENBA, época en la cual participa en muestras colectivas que hacen recaer la atención sobre su obra juvenil. Oscar Antonio Torres lo enfoca junto a Fernando Peña Defilló, a propósito de una muestra del 1951: Promisoria resulta la revelación de dos grandes talentos que brindan con su seguridad técnica un suave y patético tratamiento de la figura y el paisaje (…) Oscar Renta Fiallo presenta una «calle, cuya nerviosa perspectiva denuncia una visualización meditada en un trazado consciente». A mediados de la década de 50, Renta Fiallo viaja a Europa e ingresa a la Academia San Fernando, de Madrid, para continuar su formación pictórica. Esta meta cambia al conocer a Cristóbal Balenciaga (1895-1972), el célebre modisto español asociado a la alta costura del medio parisino a donde Oscar también se traslada, convencido del vínculo entre el arte y la moda. El resultado de este viraje creativo es la consagración internacional de un diseñador identificado con su nombre: Oscar de la Renta. En tanto Oscar Renta Fiallo se reorientó de la pintura al diseño, otro coetáneo: MAR-

CIO VELOZ MAGGIOLO cambia pincel y tela por papel y teclado mecanográfico. Nacido en Santo Domingo (1936), su vocación le enfrentaba al campo de la creación diversificada, incluido el arte, la antropología y la literatura, las tres grandes pasiones de un autor reflexivo y laborioso que alcanza estatura nacional de maestro por sus grandes conocimientos y aporte sobre la dominicanidad. Más reconocido por sus investigaciones y sus obras literarias que abarcan el ensayo, la narración y la poesía, colateralmente asume la pintura como alternativa de conjugar silencios y soledades. Productor que aprendió con la cocina moderna de los grandes maestros de la Escuela Nacional de Bellas Artes, su pintura elaborada como gozo, ofrece densidades cromáticas tan jugosas como la sumatoria lingüística que evidencia abastracción, expresionismo, surrealidad, sin límite entre ellas. Se trata de una pintura expresada como catarsis y canto circunstancial íntimo y subyacente, entonado por un sujeto sensible y polifacético. Asociados a centros formativos nacionales y del exterior, el colectivo generacional de

Jaime Colson|De la serie haitiana|Mixta/papel|35 x 29 cms.|1957|Col. Guiseppe Bonarelli.


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los cincuenta es diverso en relación a las edades de quienes se subscriben como integrantes, ya que hay individualidades muy maduras (Rosario Puente, Horacio Read,Vega Batlle,…) en comparación con los muy jóvenes (Faxas, Domínguez, Lora,...). Pero este aspecto no es tan marcado, como tampoco el de la experiencia educativa de unos

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CRONOLOGÍA CULTURAL Desde 1951 | Hasta 1960 Año 1951

Año 1951 |cont.|

y otros en lo referente al arte. Independientemente de la formación académica o del autodidactismo, la generación posee casi totalmente una cultura artística promedio, y en la mayoría de los casos, muy alta. Los vinculados a la ENBA egresan con una educación

Egresados de la ENBA, Paul Giudicelli, Manolo Quiroz, Ada Balcácer, Hipólito de la Cruz,…

a la vez intelectual y técnica. Los que viajan aprovechan las instituciones (academias, galerías y museos) para ampliar sus conocimientos. Los que permanecen en el país logran diferentes niveles en base al ejercicio artístico y otros sensibles complementos. En el caso de los autodidactas, casi todos han realizado carreras universitarias, y los que no, se

Carlos Ramírez Guerra, pintor dominicano con amplia labor en Santiago de Cuba, donde era un conocido autor de temas urbanos, fallece a la edad de 70 años.

destacan como literatos. Emergiendo en un período en el que se consagra la modernidad con su carga simultánea de ismos y sus conjugaciones dentro y allende el océano, la generación es partícipe

Darío Suro participa en el «Salón de los Once», organizada por el crítico y filósofo Eugenio D’Ors, en Madrid.

de tales condiciones frente a las cuales cada quien ofrece su respuesta visual. Individualmente, como ocurre con toda generación, varios integrantes se autodefinen con rapidez acaparando la atención estimativa, en tanto otros permanecen en los amagos y unos ter-

Salón de Primavera: Exposición organizada por el Círculo Nacional de Artistas, en el Instituto Cultural Domini-

co-Americano. Entre los expositores figuran: Mounia André, Gladys Dietch, Fernando Peña Defilló, Oscar Renta Fiallo, Noemí Mella, Jaime Colson, Elsa Di Vanna, Cecilio Pérez, Nidia Serra, Eridania Mir, Juan Frías, Hernández Ortega, Domingo Liz, Rosario Puente y Marcial Schotborgh. Vela Zanetti viaja a Puerto Rico en donde realiza murales para edificios públicos, exponiendo también individualmente en la universidad puertorriqueña. Viaja también a Nueva York al obtener la Beca Hispanoamericana de la Fundación Guggenhein.

ceros autogestan una proyección que no se manifiesta dentro de la década del 1950, sino con posterioridad a ella, como se ha anotado en el correspondiente cuadro generacional.

Año 1951 |cont.|

Año 1951 |cont.|

Para obtener una perspectiva generalizada del comportamiento cultural o socioartístico de la etapa, se ofrece a continuación una cronología de registros de los años 1951-1960.

Segunda Exposición Arte Católico, colectiva organizada por Ábside. En el Ledesma Studio se inaugura una «Boutique» (14 de septiembre) localizado en el Edificio Ocaña, en los apartamentos 204, 205 y 206, bajo la dirección de doña Flor de Oro Trujillo. Ledesma asume el cargo de Directora Artística. El establecimiento de arte abre con una exposición colectiva en la que participan Clara Ledesma, Noemí Mella, Elsa Di Vanna, Nidia Serra, José Gausachs, Paul Giudicelli, Yoryi Morel y Luis Martínez Richiez, entre otros. Fernando Peña Defilló viaja a España, matriculándose en la Academia de San Fernando (Madrid).

Individual de Luichy Martínez Richiez en el «Ledesma Studio». El artista expone 30 dibujos a tinta y gamas de colores, e igualmente 9 esculturas. La Primera Bienal Hispanoamericana, es celebrada en Madrid, en la cual se reparten más de 40 galardones, entre ellos los premios «Presidente Trujillo» para escultura y para pintura. En esta bienal internacional se exhiben obras de Liliana García Cambier, de Fernando Peña Defilló, de Darío Suro, e igualmente de Clara Ledesma, Manuel del Cabral y Eligio Pichardo, entre otros. Pichardo obtiene Premio y Medalla de Oro de la República de Nicaragua. La RKO Radio Pictures auspicia concurso para aficionados a la fotografía con jurado constituido por Jaime Colson, Luis E. Mañón Valdéz, Tomás


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Año 1951 |cont.| Sanlley Gómez y Arturo Solmson, otorgaron premios a Santiago Lamela Geler (1º), Vicente Sangiovanni (2º), Néstor E. Sánchez (3º) y reconocieron además a J. B. Martínez y Marino Pérez Miniño. Se publican las siguientes libros: Los Huéspedes Secretos, Carta Rubén, Segunda Antología Tierra 1930-1951 y Veinte Cuentos, de Manuel del Cabral; Presencia de los días, de Franklin Mieses Burgos; Muerte en El Edén, de Héctor Incháustegui Cabral y La Isla de la Tortuga, de Manuel Arturo Peña Batlle. Con ilustraciones de Jaime Colson, se edita la obra narrativa Cibao, de Tomas Hernández Franco.

Año 1952 |cont.| Es celebrada la Segunda Exposición Circulante de Reproducciones de pinturas, de la UNESCO, en la Galería Nacional de Bellas Artes. José Vela Zanetti empieza los lienzos murales del Monumento de la Paz de Santiago de los Caballeros. Es elegido para realizar mural en la ONU, al igual que el pintor noruego Krohg, el francés Leger y el brasileño Portinari. El poeta Manuel Del Cabral presenta en Galerías Xarga, de Madrid, España, una exposición personal antológica conformada por 50 óleos. Tercera Muestra Arte Católico, auspiciada por Ábside, con la primera participación expositiva de Paul Giudicelli.

Año 1952 El 28 de junio, siendo Yoryi Morel y José Gausachs director y subdirector interinos, respectivamente, es celebrada la Undécima Exposición de la ENBA en la que participan 44 alumnos orientados por Celeste Woss y Gil, Gilberto Hernández Ortega, Joseph Fulop, Antonio Prats Ventós, Eligio Pichardo, Oscar Robles Toledano, Mairení Cabral y José A. Frómeta, quienes integran el cuerpo docente. Los alumnos expositores son: Rafael Alonso, Guillermo Aguasanta, Rafael Añez Bergés, Pedro Antonio Amorós, Miguel Amengual, Milagros Batista, José Ramón Báez, Betania Bobea, Héctor Betancourt, Marino Castillo, María Mireya de Pool, Rafael Faxas, María Estela Francis, Cristola Gutierrez, Osiris R. Gómez, Marja Terttu Hytonen, Milagros Jiménez, Flavio Jiménez, Silvano Lora, Miguel Liz, Mi-

Año 1952 |cont.| Las Décimas de Juan Antonio Alix, son reunidas y prologadas por Joaquín Balaguer. Otras obras literarias publicadas en 1952: Antología Poética de Franklin Mieses Burgos, selección y prólogo de Freddy Gatón Arce; Las Insulas Estrañas y Casi de Ayer de Héctor Incháustegui Cabral; Contracanto a Walt Whitman, de Pedro Mir; Centro del Mundo, de Máximo Avilés Blonda; La Leyenda de la Muchacha, de Freddy Gatón Arce; Ensayos en Busca de Nuestra Expresión, de Pedro Henríquez Ureña. La Voz Dominicana –(Antiguamente Voz del Yuna, Bonao 1942)– instala el moderno invento de la TELEVISION (Agosto 1952).

Año 1952 |cont.| lán Lora, Mario Lockward, Gloria Montilla, Pedro E. Molian, Margarita Moreta, José Jaime Pichardo, Ramón A. Prestol, José Socrates Pérez, Oscar Renta Fiallo, Isabel Ramírez, José Dionisio Rodríguez, Bienvenido de la Rosa, Napoleón Rosario, Nirca Silva, Virginia Simón, Frank Tamares, José Tallaj y Aidé A. Tallaj. La VI Exposición Bienal de Artes Plásticas reúne 51 pinturas, 10 dibujos y 7 esculturas correspondientes a 35 participantes. Los galardones otorgados fueron los siguientes: Pintura: Primer Premio: El Pescador (óleo) de Yoryi Morel. Segundo Premio: «Gisela» (Guache) de José Gausachs. Escultura: Primer Premio: Declarado desierto. Segundo Premio: «Antillana» (cemento) de Antonio Prats Ventós.

Año 1953 En mayo 25 registra Joseph Fulop una muestra individual que marca de manera decidida y definitiva la introducción del arte abstracto en el país. En diciembre, vuelve a celebrar una segunda muestra también abstracta.

Año 1952 |cont.| Dibujo: Declarada desierto por haber considerado el Jurado que los dibujos no reúnen los necesarios méritos para el otorgamiento de los premios estipulados en la base. En cambio el Jurado recomienda las siguientes adquisiciones de obras de pintura: Retrato (Guache), de Marianela Jiménez, e Interior con Cabeza de Caballo (óleo) de Noemí Mella. El premio San Cristóbal correspondió a Día de Máscara (óleo) de Gilberto Hernández Ortega. (El Caribe, 30/8/52) Egresados de la ENBA: Gaspar Mario Cruz, Silvano Lora, Eduardo Martínez de Ubago... Marianela Jiménez celebra la Primera Exposición Individual en la Galería

Año 1953 |cont.| Paul Giudicelli registra la primera exposición individual en la Galería Nacional de Bellas Artes, exhibiendo 70 obras, favorablemente comentadas por la crítica.

Egresados de la ENBA: Rafael Faxas y José Eugenio Rosa.

Fernando Peña Defilló celebra exposición personal en la Sala Abril, de Madrid.

Darío Suro regresa al país desde Europa y realiza exposición retrospectiva en el Instituto Domínico-Americano, presentando, entre otras, un conjunto de obras abstractas.

Después de varios años de silencio expositivo, José Gausachs celebra individual, mostrando 30 obras de enfoques distintos en el Instituto Domínico-Americano.

Silvano Lora realiza su primera exposición personal. Presenta 14 pinturas en el Instituto Domínico-Americano.

Marcel Fort (francés), conocido como el «pintor marinero» por su excursión pictórica por las Antillas, celebra individual en el Instituto Domínico-Americano.

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Año 1952|cont.| Nacional de Bellas Artes (14 de noviembre). Presentó 70 obras. Juan Antonio Frías, joven pintor egresado de la ENBA, fallece el 17 de junio. Noemí Mella celebra muestra personal en la Galería Nacional. Expone 100 obras. Ella se convierte en la primera artista dominicana que expone en la Galería de la Unión Panamericana, Washington, D. C., en donde registró su primera individual. Eligio Pichardo realiza murales en la Escuela Primaria de Niñas «Julia Molina». En el plantel se ubica «Pegaso y la Sabiduría», escultura de Antonio Prats Ventós.

Año 1953 |cont.| Cuarta Exposición de Arte Católico organizada por Ábside en la Galería de Bellas Artes. Participan Jaime Colson, Mounia André, Gilberto Fernández Diez, José Gausach, Paul Giudicelli, Elsa Di Vanna, Liliana García, Silvano Lora, Eligio Pichardo, Belkis Adróver, Antonio Prats Ventós y Manolo Quiroz. Desvelizamiento en Nueva York del Mural de las Naciones Unidas, realizado por Vela Zanetti, quien además es invitado por Gómez Sicre a exponer los bocetos de ese mural en la Unión Panamericana. El pintor también realiza murales en edificios de Bogotá, Colombia.

Año 1952 |cont.| Horia Tanasescu, crítico rumano radicado en el país, se pregunta: ¿Es la fotografía un arte? en un artículo del Diario El Caribe, que incluye una foto de Juan Ulises García. Clara Ledesma registra la segunda individual, en la Galería Nacional de Bellas Artes. Darío Suro realiza exposición personal en la Galería Caralt, de Barcelona (España). También concurre a las exhibiciones de pintores contemporáneos de Pittsburgh y San Francisco, en Estados Unidos. Fernando Peña Defilló trabaja en el Taller de Daniel Vásquez Díaz, en Madrid, donde se encuentra ubicado desde 1951.

Año 1953 |cont.| Mounia André celebra el «Tercer Salón» individual, en la Galería Nacional de Bellas Artes. El Círculo Nacional de Artistas inicia sus actividades expositivas en el Salón de Lectura de la Alianza Francesa. Celebra cuatro primeras muestras en febrero, marzo, abril y mayo con la participación de los afiliados: Noemí Mella, Elsa Di Vanna, Celeste Woss y Gil, Nidia Serra, José Gausachs, Gilberto Hernández Ortega, Mounia André, Yoryi Morel, Joseph Fulop, Domingo Liz, Marcial Schotborgh, Antonio Prats Ventós, Antonio Toribio y Silvano Lora, quien se incorpora como miembro No. 14, a partir de la Tercera Muestra (Abril 1953).


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Año 1953 |cont.| Pedro René Contín Aybar publica la segunda edición de su Antología Poética Dominicana; y Pedro Mir publica Seis Momentos de Esperanza. Otras obras publicadas son: Mi Mundo, El Mar y Una Mujer Está Sola, de Aída Cartagena Portalatín; Las Noches, de Manuel Rueda; Cuatro Cuentos y Doña Endrina de Catalayud, de Hilma Contreras, y Bajo la Luz del Día, premio Adonais 1952, de Antonio Fernández Spencer, quien además prepara la antología Nueva Poesía Dominicana (Ediciones Instituto Cultura Hispánica, Madrid).Otros libros publicados son: Como Naciendo Aún, de Lupo Hernández Rueda; Orbita Inviolable, de Juan Alberto Lebrón Lebrón; Ruta de Nuestra Poesía, de Flérida de Nolasco.

Año 1954 |cont.| Mounia André celebra el «Cuarto Salón Personal» exposición celebrada en el Instituto Dominico-Americano. Hilario Rodríguez realiza murales en el Jardín de Infancia Leonidas Radhamés. Seri Zugasti, pintora argentina de visita en el país, realiza retratos de Angelita y Flor de Oro Trujillo. Las viñetas antisoviéticas de Joaquín Del Alba, caricaturista español conocido como KIN, se presentan en una individual de la Galería Nacional de Bellas Artes. Expo Retrospectiva de José Gausachs en la Alianza Francesa, incluyendo obras de los años 1949-1954.

Año 1953 |cont.| Es fundada la Sociedad Pro-Arte, para el fomento de la actividad musical. Presidida por Ninón Lapereita, ofrece durante el período de los cincuenta conciertos y recitales con importantes artistas criollos y extranjeros. Rafael Bello Peguero funda la Schola Cantorum, coro de voces masculinas adscrita a la iglesia del Convento de los Dominicos, de Santo Domingo.

Año 1954|cont.| V Exposición de Arte Católico, organizada por Ábside, curada por Celeste Woss y Gil, celebrada en la Galería Nacional de Bellas Artes con la participación de Aida Roques, Belkis Adrover, Hipólito de la Cruz, Manolo Quiroz y Martínez De Ubago, entre otros. Tercera muestra individual de Hernández Ortega, en la Galería Nacional de Bellas Artes. 30 gouaches de Vela Zanetti, realizados durante la estadía en París y Venecia, son presentados en muestra individual celebrada en la Alianza Francesa. Exposición regional, organizada por la Alcoa Steamship Company, en la que Paul Giudicelli es distinguido con un primer premio.

Año 1954 La Séptima Exposición Bienal de Artes Plásticas reúne un total de 65 obras, entre ellas 46 pinturas, 5 dibujos y 14 esculturas. El Director General de Bellas Artes, Aris Azar, inaugura el evento el 16 de agosto. Los participantes son: Jaime Colson, Félix Disla Guillén, Mariano Eckert, Rafael Faxas, Gilberto Fernández Diez, José Fulop, Liliana García Cambier, José Gausachs, Paul Giudicelli, Mario Grullón, Domingo Ramos, Clara Ledesma, Silvano Lora, Rosario Puente, Milán Lora, Hipólito de la Cruz, Noemí Mella, Antonio Prats Ventós, Antonio Toribio, Mounia André, Federico Villanueva, Ramón Prats Ventós, y Vela Zanetti (Fuera de Concurso). El Jurado de la Bienal lo integran: Pedro Troncoso Sánchez, Emile Boyrie de Moya, Manuel Valldeperes, Andrés Avelino y Carlos González N. Su veredicto fue el siguiente: Pintura: Primer

Año 1954 |cont.| La segunda versión de la Bienal Hispanoamericana de Arte tiene lugar en La Habana. Cuatro premios de 200 pesos fueron divididos entre el artista nicaragüense Armando Morales, el pintor dominicano Silvano Lora, la paisajista norteamericana Marion Terry y el haitiano Dieudonné L. Cedor. Entre los artistas dominicanos participantes también figura Antonio Prats Ventós y Mercedes Rodríguez. Aparecen en 1954 las siguientes obras: El Héroe, de Franklin Mieses Burgos; José Vela Zanetti (Monografía), de Aida Cartagena Portalatín; Brumas, de Juan Sánchez Lamouth; Edad Hacia la Vida, de Juan Carlos Jiménez; Poesía Completas (19101954), de Víctor Garrido; Del Hogar a los Caminos (París), de Andrés Julio Aybar; y Breve Historia del Modernismo, de Max Henríquez Ureña.

Año 1954 |cont.|

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Año 1954 |cont.|

Premio: Bosquejos de Mural (óleo), de Jaime Colson; Segundo Premio: Inspiración No. 27 (óleo), de Joseph Fulop; Dibujo: Primer Premio: Retrato (tinta), de Clara Ledesma; Segundo Premio: Cabeza de Mujer ( ), de Noemí Mella; Escultura: Primer Premio: Maternidad (caoba), de Antonio Prats Ventós; Segundo Premio: El Flautista Ingenuo (Caoba), de Antonio Toribio; Premio Especial Diario «El Caribe»: Máscara (pintura), de Rafael Faxas;

Artes. Expone 25 gouaches de la serie «La Catharsis», obras de los años 1927-1952.

El Grupo Los Cuatro, que integran Colson, Gausachs, Ledesma y Gilberto Hernández Ortega, presenta muestra conjunta en la Alianza Francesa.

Eligio Pichardo viaja a Madrid, becado por el Instituto de Cultura Hispánica.

Jaime Colson realiza muestra personal en la Galería Nacional de Bellas

Año 1955 Un grupo de artistas europeos, españoles en la casi totalidad, llega al país para realizar trabajos en relación a los 25 años de la Era Trujillista. Integran el Grupo Juan Cuevas Martínez (pintor), Juan Orcera (escultor), Saúl Rodríguez de Quiroga (escultor), Gonzalo Briones (pintor), Pedro García de Villena (pintor). Es celebrada la tercera y última Bienal Hispanoamericana de Arte. El Gran Premio de Dibujo, valorado en 25,000 pesetas, recayó por unanimidad en el dominicano José Vela Zanetti y Miguel Villa fue galardonado con el premio de 1.000 dólares, de la República Dominicana. Aparte de Vela Zanetti, concurrieron a la bienal Darío Suro (en calidad de integrante del Jurado de Premiaciones), Antonio Prats Ventós, Silvano Lora, Marianela Jiménez,

Clara Ledesma celebra la tercera exposición personal en la Galería Nacional de Bellas Artes. Fernando Peña Defilló expone individualmente en el Instituto Hispanoamericano (España).

Auspiciada por la Agrupación Cultural Ábside es celebrada la Primera «Exposición Pictórica Femenina Nacional», en la Galería de Bellas Artes (marzo 17).

Año 1955 |cont.| Paul Giudicelli, Mario Grullón, José Fulop y Mounia André. Egresan de la ENBA Jacinto Domínguez y Gloria Montilla. José Eugenio Rosa celebra exposición individual en la sede del Partido Dominicano, de Santiago de los Caballeros. Darío Suro es invitado a la Muestra Internacional de Collage, organizada por Rose Fried Gallery, de Nueva York. Elsa Di Vanna viaja a Europa, residiendo tanto en Francia como en Italia, en donde nació en 1927.

Año 1954 |cont.| Príamo Morel celebra exposición personal de caricaturas en la Alianza Francesa. «La humanización humorística de los frutos nacionales», es el tema de la muestra. Exposición del Círculo Nacional de Artistas en los Salones de la Alianza Francesa. XII Exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes, en la que se muestran obras de Rafael Faxas, Jacinto Domínguez, Milán Lora, Bienvenido de la Rosa, Dionisio Pichardo, Felipe Rondón, Gloria Montilla, Margot Méndez y Guillermo Aguasanta, entre otros.

Año 1955 |cont.| El poeta Juan Sánchez Lamouth publica Elegía de las Hojas Caídas y 19 Palmas Sin Importancia. Juan Bosch publica en el exilio los siguientes libros: Cuba, La Isla Fascinante, Judas Iscariote, El Calumniado y La Muchacha de la Guaira. El Gobierno establece el Coro Nacional, dirigiéndolo el maestro español Juan Urteaga, quien es asistido por Luis Frías Sandoval.


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Año 1956 La Octava Exposición Bienal de Artes Plásticas reúne 112 obras de casi 60 autores. Un Jurado constituido por Horacio Vicioso, Juan Francisco Sánchez, Manuel Valldeperes, Pedro René Contín Aybar y José Antonio Caro, galardonó las siguientes obras: Ozama (óleo), de Clara Ledesma, Primer Premio de Pintura; Pintura (óleo), de Silvano Lora, Segundo Premio de Pintura; El Llanto del Bakiní (talla en madera), de Gaspar Mario Cruz, Primer Premio de Escultura; Ondina (talla en madera), de Antonio Prats Ventós, Segundo Premio de Escultura; La Isla Solitaria, de Jaime Colson, Primer Premio de Dibujo; Anayberca, de Domingo Liz, Segundo Premio de Dibujo. Es inaugurado el Palacio de Bellas Artes. Se exhibe una exposición Nacional titulada Pinturas y Esculturas Do-

Año 1957 |cont.| también presenta la segunda individual en Bellas Artes. Dionisio Pichardo celebra Primera Exposición individual, en la Alianza Francesa. Presentado por su profesor Jaime Colson, exhibe 18 cuadros. Nelson Rodríguez, fotógrafo, es enfocado en artículo titulado Un lente avizor, (El Caribe, 21 de abril de 1957), por Pedro René Contín Aybar. El artículo es ilustrado con fotografías de espectáculos de Radio Televisión Dominicana. Exposición individual de Clara Ledesma, en Santo Domingo en la que exhibe obras abstracto-surreales. La Galería Auffant es abierta al públi-

Año 1956 |cont.| minicanas. Los expositores son 14 pintores: Joaquín de Alba, Luis José Alvarez, Mounia André, Jaime Colson, Félix Disla Guillén, Mariano Eckert, Josep Fulop, Paul Giudicelli, José Gausachs, Gilberto Hernández Ortega, Federico Izquierdo, Marianela Jiménez, Clara Ledesma, Noemí Mella, Enrique Morel, Yoryi Morel, Eligio Pichardo, Darío Suro y José Vela Zanetti. Además 14 expositores con obras tridimensionales: Guillermo Aguasanta, Gaspar Mario Cruz, Mario Lockward, Gloria Montilla, Manolo Pascual, Antonio Prats Ventós, Juan Plutarco y Leopoldo Pérez.

Año 1956 |cont.| Rafael Faxas realiza su primera exposición individual en la Alianza Francesa (mayo 25). Mounia André celebra la sexta exposición personal en Santo Domingo. Fernando Peña Defilló registra muestra individual en la Galería Clan, de Madrid, España. Delia Weber celebra individual en el Instituto Cultural Domínico-Americano. Egresa de la ENBA: Andre Julio Araújo.

Clara Ledesma y Walter Terraza realizan exposición conjunta en la Alianza Francesa de Santo Domingo.

Año 1957 |cont.| co en la Calle de El Conde 111. Fundada por la empresa El Arte Moderno, organiza una exposición colectiva para la apertura (junio 1957) en la que participan: Jaime Colson, Hipólito de la Cruz, Gilberto Hernández Ortega, Clara Ledesma, José Gausachs, Domingo Liz, Rafael Faxas, Eligio Pichardo, Yoryi Morel, Paul Giudicelli, Marianela Jiménez, Nidia Serra, Gilberto Fernández Diez, Plutarco Andújar, Antonio Prats Ventós, Gaspar Mario Cruz y Walter Terrazas, entre otros. La IV Bienal de Sao Paulo es inaugurada en septiembre 22 con la asistencia de expositores de América. Un total de 15 artistas representan a la República Dominicana, entre ellos Silva-

Año 1956 |cont.| Manuel Del Cabral publica las siguientes obras: 30 parábolas (1) Sexo y Alma, Dos Cantos Continentales y Unos Temas Aternos y Antología Clave 1930-1956. También se publican los siguientes libros: Rebelión Vegetal, de Héctor Incháustegui Cabral; 200 Versos para una sola rosa, de Juan Sánchez Lamouth; Narajillo, de Francisco E. Moscoso Puello; Cuento de Navidad, de Juan Bosch (exiliado); y Evolución Poética Dominicana, de Carlos Federico Pérez y Pérez. Egresan de la ENBA Milán Lora y Plutarco Andújar.

Exposición regional caribeña, organizada por la Alcoa Stearnship Company. Entre otros artistas participa Liliana García Cambier.

Año 1957 |cont.| no Lora, merecedor de una mención honorífica. Mallo López, pintor argentino, exhibe individualmente en el Palacio de Bellas Artes. Liliana García Cambier celebra muestra personal en el Palacio de Bellas Artes. Festival de Arte en Santiago de los Caballeros, evento oficial organizado en esta ciudad, en la sede municipal de Bellas Artes, en donde se exhiben pinturas y esculturas dominicanas. Inauguración del Salón Permanente del Palacio de Bellas Artes.

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

Año 1957

Año 1957 |cont.|

Jaime Colson viaja a Caracas, Venezuela, dirigiéndose luego a Haití, donde permanece varios meses. En Puerto Príncipe, registra una muestra personal.

Mariano Eckert viaja desde Washington, en donde reside, y celebra en Santo Domingo su primera exposición individual celebrada en el Palacio de Bellas Artes.

Jorge Noceda celebra exposición personal en el Palacio de Bellas Artes, en donde exhibe 18 obras surrealistas.

Virgilio García registra primera individual en Salcedo, la comunidad natal.

Marianela Jiménez presenta 27 óleos, 11 acuarelas y dos gouaches al celebrar su quinta exposición personal en San Cristóbal. Gilberto Hernández Ortega expone individualmente en el Palacio de Bellas Artes.

Durante la primera quincena de julio, el Palacio de Bellas Artes acoge una exposición de pintores brasileños contemporáneos. Una exposición circulante de miniaturas persas es montada en el Palacio de Bellas Artes. Paul Giudicelli es seleccionado para figurar en la «Exposición del Trabajo», celebrada en Ginebra (Suiza). El

Año 1958 Se publican las siguientes obras en 1957: Raíz y Biel el Marino, de Pedro René Contín Aybar; La Trinitaria Blanca, de Manuel Rueda; Trío, de Rafael Valera Benítez, Máximo Avilés Blonda y Lupo Hernández Rueda; La Luz Sacudida, de Abelardo Vicioso; El Sol y las Cosas, de Marcio Veloz Maggiolo; El Cuento en Santo Domingo (antología), de Sócrates Nolasco; Santo Domingo en el Folklore Universal y Grandes Momentos de la Historia de la Música, de Flérida de Nolasco; y Sándalo, de Néstor Caro. Juana García de Concepción presenta la primera individual de pintura, en Biblioteca Pública de la Vega.

Año 1958 |cont.| IX Exposición Bienal de Artes Plásticas. Un jurado integrado por Héctor Incháustegui Cabral, José Antonio Caro, Manuel Valldeperes, Emile Boyrie de Moya, Pedro René Contín Aybar y Frank G. Naescher, al juzgar 54 pinturas, 15 esculturas y 10 dibujos, correspondientes a 26 expositores, formuló el siguiente veredicto: Pintura: Primer Premio: Sacrificio del Chivo (óleo), de Eligio Pichardo; Segundo Premio: Composición (óleo), de Gilberto Hernández Ortega. En Escultura: Primer Premio: Amantes (Talla en Caoba), de Gaspar Mario Cruz; Segundo Premio: Composición (Talla en madera), de Domingo Liz; En Dibujo: Unico Premio: El Baño de las Hojas, de Paul Giudicelli.

Año 1958 |cont.| Otros premios fueron auspiciados por instituciones oficiales y empresas particulares: Premio Universidad de Santo Domingo: La Madonna del Sol (óleo), de Mariano Eckert; Premio Ayuntamiento de San Cristóbal: Boca Chica (óleo), de Marianela Jiménez; Premio «Carretera Dominicana C. por A.»: Naturaleza Muerta en un Domingo por la Tarde (óleo), de Rafael Faxas; Premio Editora del Caribe: Mar Adentro (óleo), de Guillo Pérez. Aparte de los galardonados, participaron en la Bienal: Joaquín de Alba, Plutarco Andújar, Félix Disla Guillén, Pedro García de Villena, José Gausachs, Federico Izquierdo, Clara Ledesma, Julio César Pérez, Dionisio Pichardo (pintura), Pedro de los Santos (Dibujo), Juan Orcena, Antonio Prats Ventós y Antonio Toribio (escultura).


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Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |226|

Año 1958 |cont.| Eligio Pichardo celebra individuales en San Cristóbal (febrero 27) y en Bellas Artes de Santiago de los Caballeros (8 de marzo). Expositores dominicanos en muestra de Gramerly Park 15 de Nueva York: Clara Ledesma, Rafael Faxas, Gilberto Hernández Ortega y Jorge Noceda Sánchez exhiben cuadros remitidos por la Dirección General de Bellas Artes a The National Art Club, organizadora de la muestra celebrada el 14 de septiembre. Exposición Alumnos de la ENBA, del curso 1957-1958: Eurídice Canaán, Mario Morillo, Hilario Rodríguez, Bienvenido de la Rosa, Ivan Tovar, Leopoldo Pérez, Virgilio Méndez y

Año 1959 |cont.| Se publican las siguientes obras: Llanto Sin Término por el Hijo Nunca Llegado, de Carmen Natalia; Parábolas del Viaje, de Enriquillo Rojas Abreu; Canto a las Legiones de Trujillo (1), Los Perros (2) y Otoño y Poesía (3), de Juan Sánchez Lamouth; Las Manos Vacías (Teatro), de Máximo Avilés Blonda; Linterna Sorda, de Luis Alfredo Torres; Canto a la Ceiba de Colón (1) y Santa Bárbara y Otros Poemas (2), de Domingo Moreno Jiménez; Cuentos Cimarrones, de Sócrates Nolasco; Semblanzas a Media Tinta, de Carlos Curiel; El Candado, de José Manuel Sanz Lajara; El Hombre de Piedra, de Ramón Lacay Polanco; y La Espera (Teatro), de Franklin Domínguez.

Año 1958 |cont.| Augusta de Alfaro, entre otros. La ENBA es dirigida por Clara Ledesma. Guillo Pérez celebra exposición individual en San Cristóbal. Exhibe 25 óleos en el Palacio del Partido Dominicano. Julio Susana, estudiante de la ENBA, realiza exposición individual en el Instituto Benefactor Trujillo, de Santo Domingo. Expone esculturas, gouaches y dibujos al creyón. Egresan de la ENBA Hilario Rodríguez y Mario Lockward. Glauco Castellanos registra exposición personal, en Besbec City, Arizona.

Año 1959 |cont.| Manuel Simó es nombrado director titular de la Orquesta Sinfónica Nacional, convirtiéndose en el primer dominicano en alcanzar esa distinción. Hasta 1959 dirigía la OSN el italiano Roberto Caggiano, figura emblemática de la vida musical en la capital del país.

Año 1958 |cont.| Se publican las siguientes obras literarias: Colón, Precursor Literario, de Joaquín Balaguer; Pedrada Planetaria y Carta para un Fósforo No Usado y otras Cartas, de Manuel del Cabral; Memorial de los Bosques, de Juan Sánchez Lamouth; Guazábara, de Alfredo Fernández Simó; Un Día Cualquiera, de Virgilio Díaz Grullón; y Alabanza de la Memoria de Rafael Lara Cintrón. Juan Bosch publica en el exilio sus Apuntes sobre el Arte de Escribir Cuentos. Franklin Domínguez publica las obras de teatro: Un Amigo Desconocido Nos Espera (1), El Ultimo Instante (2) y La Broma del Senador (3)

Año 1960 Décima Exposición Bienal de Artes Plásticas con el registro de cuarenta y una pinturas, doce esculturas y cuatro dibujos, correspondientes a 29 expositores, algunos de ellos fuera de concurso. Los expositores son: Jaime Colson, Manolo Quiroz, Gilberto Hernández Ortega, Livia Ertl de Petheo, Eligio Pichardo, Joaquín de Alba Santiago, Paul Giudicelli, Leopoldo Pérez, Marianela Jiménez, Marcial Schotborg, Guillermo Pérez, Aliro Paulino hijo, Nidia Serra, Rosa María García, Jorge Noceda Sánchez, Rafael Marión -Landais, Gloria Montilla, L. Echavarría, Radhamés Mejía, Julio César Pérez, Federico Izquierdo, Antonio Prat Ventós, Hilario Rodríguez, Carmen Omega Peláez, Domingo Liz, Julio Susana, Juan Orcera G., Joaquín Priego, Pedro García de Villeva.

Año 1959 Guillo Pérez registra segunda exposición personal. Bienvenido de la Rosa realiza exposición individual. Luichy Martínez Richiez, residente en Francia desde 1952, participa en la Primera Bienal de París celebrada en el Museo de Arte Moderno cuyo tema general era el arte joven del mundo producido por artistas menores de 35 años. Aparte de los primeros galardones, la bienal otorgó recompensas a artistas franceses o extranjeros con residencia. Martínez Richiez fue uno de los recompensados con 200,000 francos.

Año 1960|cont.| El Jurado constituido por Arq. Mario Lluberes, Manuel Valldeperes, Pedro René Contín Aybar, Ing. Heriberto de Castro, José de Js. Alvarez y Aída Cartagena Portalatín, decidió los siguientes premios: PINTURA: Hombre - Espanto (óleo), de Paul Giudicelli, primer premio, y Crepúsculo en la Aldea (óleo), de Eligio Pichardo, segundo premio. En ESCULTURA: Cristo (Cemento), de Omega Peláez y Muchachos con Flauta Taína (Talla en madera), de Gaspar Mario Cruz, segundo Premio. En dibujo se galardona la obra Mulata (Carboncillo), de Nidia Serra, Premio único. Otros premios fueron de investigaciones y empresas: Naturaleza Muerta (óleo), de Jaime Colson; Composición con Azul (óleo), de Guillo Pérez; Días de Máscara (óleo), de Leopoldo Pérez; Na-

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

Año 1959 |cont.| Clara Ledesma registra exposición individual en Santo Domingo, dominada por una franca geometrización de las formas figurativas. Arlequines y temas negros: «Santeros» (óleo), Campesinas Haitianas (óleo) y Mujer Reclinada (óleo) sobresalen en el conjunto reseñado por el diario El Caribe (30 de Agosto de 1959). Eligio Pichardo expone en el Instituto Cultural Dominico-Americano, un conjunto de 19 óleos y dos dibujos fechados entre 1956-1959. En la muestra figuran las obras «La Gira» (pareja hambrienta) y Niña con un arma extraña en Cuarto Amarillo (ver El Caribe 30 de agosto de 1959).

Año 1960|cont.| cencia (gouache), de Radhamés Mejía; y Tranquilidad de Arboles (acuarela), de Marianela Jiménez. Recibieron menciones del jurado: Mariano Eckert y Jorge Noceda Sánchez.

Año 1959 |cont.| José Vela Zanetti presenta 50 obras, en muestra personal celebrada en «Galería Ayesa», de ciudad México. Paul Giudicelli realiza exposiciones y murales. En Bellas Artes celebra la Tercera Muestra Personal (23 de enero) presentando 94 obras, registrando meses después (mayo 19) la Cuarta Exhibición individual en San Cristóbal, en donde presenta 75 obras, entre ellas una gran cantidad de cerámicas, en las cuales se apoya para inician murales heroicos en Ayuntamientos de Luperón, Oviedo y Nagua, entre otros.


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Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |228|

2|3 El arte de nuestro tiempo en el trasfondo de muchos emergentes del 50

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

mo en la forma. Cuando el hombre vivía en la caverna, el arte, que desde entonces ha sido una manifestación espontánea de las reacciones del espíritu humano, era cavernícola, que, en tal caso, quiere decir rudimentario. Después, con la evolución del hombre y de la manera de vivir del hombre, el arte y la literatura evolucionaron a su vez y la pintura, la escultura y la arquitectura –al igual que la música y la poesía– estuvieron a

|247| Valldeperes, Manuel El Arte de Nuestro Tiempo, Pág. 15.

|248| Idem. Pág. 15-16.

tono con la época –con su época–, porque pese a que la obra de arte es siempre un paso hacia el futuro, tienen su base en el presente».

|249|

En esta reflexión agrega el crítico: «Sólo los genios de todos los tiempos han logrado

Idem. Pág. 21.

sustraerse a la influencia de su época, situándose fuera del radio de acción de las masas para adentrarse en un mundo ideal –su mundo interior–, que corta de raíz las exigencias e influencias de las multitudes sobre la obra de arte, teniendo en cuenta que el hombre es más fácil a las reacciones emocionales que a las de la inteligencia. Pero el arte en su aspecto general, está sometido, por encima de todas las circunstancias de orden espiritual, al ambiente que le rodea».|247| Enfocando el ambiente,Valldeperes observa que este constituye un lastre para la obra artística cuando de manera involuntaria el artista la somete a las exigencias de la sociedad. Solo cuando se rebela contra esta verdad, se eleva hasta su mundo ideal, individualista, interior. «El mundo interior del artista está siempre en oposición con el mundo real. La posición individualista de Picasso, de Klee, de Matisse, de Kandinsky, se basa precisamente en esta oposición constructiva, evolucionadora. Si cada uno de estos genios hubiera realizado su obra de manera servil, su influencia hubiera resultado inútil. Es decir, no hubiera existido tal influencia. Ellos se acercaron a las masas sin El credo de la modernidad dominicana, que en las artes visuales era la bandera de muchos animadores y gestores decisivos, localizados en el decenio 1940, siguió fortaleciéndose en el proceso del 1950. El discurso protocolar del funcionario vinculado al área de las Bellas Artes, e igualmente los críticos más autorizados, pero sobre todo los artistas de mayor ruptura conceptual, no hacen otra cosa que insistir en una orientación moderna. Es aceptar y formar fila en «el arte de nuestro tiempo», frase acuñada por Manuel Valldeperes para su libro publicado en 1958, en el cual, a manera de prólogo comienza señalando que: «A medida que el mundo avanza y que la civilización progresa –y progresa pese a la influencia de la fuerza coercitiva de la tradición histórica–, las formas literarias y artísticas sufren transformaciones fundamentales tanto en el fondo co-

pretender la generalización del arte; pero buscaron al pueblo para hacerle partícipe de sus emociones, de sus reacciones.Y cuando las multitudes entraron en el mundo interior que ellos, artistas –y por consiguiente creadores–, habían mostrado bellamente al vulgo para atraerle hacia los ideales nuevos, quedando hecho el milagro de la personalidad.Y el arte se independizó».|248| En base a esta condición liberadora, el esteta y crítico de arte postula una serie de consideraciones, que se desglosan a continuación: |«Lo que hace al artista es su indomable deseo de evasión: la fuga que de su presente descubrimos en todos los grandes artistas de ayer y de hoy».|249| |«No incumbe al arte ser estrictamente humano, sino proyectarse hacia lo sobrehumano.Y esto, claro está, sin traicionar la herencia del pasado, sin dejar de ser fieles a la tradición. El arte es dualismo, metafísica. Acaso la única metafísica aceptable después del

Mario Lockward|La Sagrada Familia|Óleo/tela|162 x 102 cms.|1981|Col. del artista.

oscurecimiento universal de las religiones positivas».|250|

|250| Idem. Pág. 23.


Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |230|

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|«Lo decisivo en el artista es poder postergarse, dejar de sentir la atracción de lo trivial

Idem. Págs. 30-31.

y llegar, al través de una interpretación arbitraria de la apariencia, lo más cerca posible

|252| Idem. Págs. 31-32.

|231|

del espíritu objetivo del mundo, y por consiguiente del hombre».|251| |«Podemos permitirnos una afirmación: el arte actual es, socialmente, estilo y no política.Vamos en busca del espíritu y para ello nos apartamos cada día del materialismo, o

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sea del naturalismo social (…) De lo dicho se desprende que lo social, en el arte de hoy,

Idem. Pág. 34.

no es demagogia, sino una fuerza unificadora».|252|

|254| Idem. Págs. 34-35.

|«La misión del artista de hoy es luchar contra la deformación de la verdad, alzarse contra los males imperantes, enseñarnos lo que el espíritu vale y, en definitiva, proyectar el hombre actual hacia el futuro. Pero actuando al margen de la política porque la política, como ya hemos dicho, es la antítesis del arte».|253|

|«¿Cuál es la diferencia entre el arte del pasado y el arte de nuestro tiempo? En el fondo el tema sigue siendo el mismo. Lo que ha cambiado es la concepción».|254| |«El arte es un constante descubrir (…), como consecuencia lógica de ello, el artista está en la obligación moral de lanzarse a la aventura.Todo cuanto se haga en oposición a este principio es símbolo de decadencia». |«El artista, en relación con el tiempo, debe contemplar el pasado para relacionarse con Príamo Morel|Retrato de Sofía Malagón de Martínez|Óleo/tela|63.5 x 54 cms.|1994|Col. María Martínez. Félix Disla Guillén|Autorretrato|Óleo/madera|41.7 x 35.5 cms.|1943|Col. Cabral Tavares.

Plutarco Andújar|Vendedora de frutos|Óleo/cartón|50 x 41 cms.|1955|Col. Privada.

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2


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Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |232|

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

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la experiencia de la vida –no ya con la vida misma– y, partiendo de ella, ir más allá: des-

ciencia ética. Sustentar que «el arte es estilo y no política», ante la cual debe marginar-

|258|

Idem. Pág. 41.

cubrir ese mundo nuevo –nuestro mundo esotérico–, cuya búsqueda consiste en rela-

se el artista, porque el arte no es demagogia y la misión artística «es luchar contra las

Idem, Pág. 138-140.

cionar a cabalidad un análisis introspectivo del ser, arcano de toda originalidad».|255|

deformaciones de la verdad», es indudablemente una valiente orientación de compro-

|«En el arte de nuestro presente se perfilan dos tendencias igualmente poderosas y, en lo

miso que pudo acarrearle al crítico alguna situación incómoda o riesgosa, aunque tales

fundamental, afines. El primer paso se dio en el campo del estilo objetivo. El artista se

sentencias o consideraciones realmente formaban parte de un largo discurso, además di-

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apartó de lo histórico y romántico, así como de las tendencias religiosas caducas para pre-

rigido a un sector minoritario como era el vinculado a las artes nacionales.

Idem. Pág. 21.

sentar una realidad palpitante (…), pero a causa de su objetividad lo esencialmente artís-

Libro dedicado al dictador, su nombre vuelve a citarse en el texto cuando el autor ofre-

tico corre el riesgo de perderse en las zonas demagógicas. Esta tendencia ha sido suplan-

ce como apéndice una síntesis panorámica del arte en Santo Domingo, hasta el 1957,

tada por una nueva abstracción, tanto en lo poético como en lo pictórico, en lo escul-

año en el cual reconoce Valldeperes que el nuevo arte dominicano «se caracteriza hoy,

tórico como en lo musical. Es una nueva forma que más allá de todo lo objetivo, existe

principalmente por una profunda expresión abstracta y universal». Al enumerar los fac-

como pura imagen de forma. La nueva vida se transforma en arte nuevo».|256|

tores que han contribuido a esta nueva condición, reconoce que la Escuela Nacional de

|256| Idem. Pág. 31.

Bellas Artes ha sido el semillero de los nuevos pintores y escultores, pero «es bueno no olvidar que han sido las Bienales de Artes Plásticas, las que han estimulado la creación moderna dominicana desposeída ya de lo meramente tipicista y arraigada en la conciencia de los jóvenes artistas que, con su obra, están construyendo para las generaciones futuras, la tradición plástica dominicana».|258| Precisamente en 1958, en ocasión de la apertura de la Novena Exposición Bienal, Héctor Incháustegui Cabral, entonces Director General de Bellas Artes, pronuncia un discurso cuyo argumento central es la significación de la modernidad en el arte dominicano. Pondera el poeta Incháustegui: «Al desaparecer el fondo de las pinturas, en el momento en que la perspectiva no cuenta, cuando al fin ya no se retrata en templete del Parque Independencia ni paleta en mano nadie persigue a los tipos populares, que es una señal de idolatría a lo tonto y a lo feo, nuestra pintura se hace grande, cual que fuere la escuela preferida del momento./ (…) El movimiento solo es posible cuando madura el fruto cuyo árbol hay que buscarlo en la Escuela de Bellas Artes (…), y por donde pasaron casi todos los que exponen aquí. Sin el rigor del aula y sin el celo de los maestros, estas vocaciones que se desarrollaron, estas facultades que se aguzaron, se hubieran per«El arte de nuestro tiempo, pues, no tiene más actualidad que la que deriva de un pro-

dido en embarre de pobre criollismo mal entendido, cálidas notas de una tambora en

ceso evolutivo natural en el hombre y que polariza las experiencias individuales en un

un patio en fiesta barrida por el viento».

mundo liberado de tiempo y espacio».|257|

Al igual que Valldeperes, el poeta considera: «Todo arte tiene que ser arte de su tiempo

Texto concientizador para los artistas, sus reflexiones, como puede apreciarse, no se ena-

y desde el momento en que lo es mantiene una relación indestructible con la realidad

jenan de la relación arte y política, lo cual, más que una osadía intelectual de Valldepe-

de donde procede (…), porque el artista es un producto del medio en que alienta, una

res, se constituye en una postura en la cual se equilibran el credo estético con la con-

expresión viva./El arte, repito, tiene que ser arte de su tiempo. Porque fueron hermosas no estamos obligados a llevar gorgueras almidonadas. Porque el minué es gentil no

Milán Lora|Camino del oeste|Óleo/cartón piedra|63 x 48 cms.|1955|Col. del artista. Eridania Mir|Noche en el cañaveral|Óleo/cartón|57 x 47 cms.|1986|Col. del artista.

tenemos la obligación de bailarlo ahora en los salones. El hombre no es un vegetal so-


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Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |234|

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metido al compás y a la rutina de las estaciones. El no estar sujeto a los cambios de las

tiene razón. Pero si no lo es porque las escuelas en Arte son algo orgánico que nace,

estrellas en el cielo por tener imaginación, por tener el derecho de edificar filosofía y

crece y muere, sin salirse del período cultural a que pertenece, también la pintura mo-

escoger a Dios para reverenciarlo, es el rey y señor de la creación».

derna tiene razón. Además, el arte es más metafísico que físico y hay que decirlo pron-

El poeta y Director General de Bellas Artes es rotundo cuando señala: «Tenemos el sa-

to, antes de que la endeble separación caiga para siempre (…). /El sentimiento cósmi-

grado deber de marchar hacia delante (…). Hemos cometido la equivocación, y el pe-

co de la humanidad ha dicho Spengler - halla su expresión simbólica más clara en las

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cado no es nuestro porque es de todos, de negar valor a las manifestaciones artísticas ac-

artes plásticas. /Estamos frente al descomunal esfuerzo de una generación de artistas que

Idem, Pág. 21.

tuales (…). ¿Qué buscan el pintor y el escultor metidos en el callejón sin salida de las

busca los símbolos de su tiempo, que trata de expresar la sed de infinito que padece, de

escuelas modernas? ¿Por qué el artista cuyo alimento principal parece ser el aplauso de

describir las delicadas vinculaciones que unen el alma con la tierra, lo ideal con lo real

pronto gana para su obra animadversión y repugnancia? Ante todo es necesario estable-

(...) una manifestación espiritual válida para siempre...»|259|

cer que si la pintura moderna es una etapa de la evolución, la suma de la tradición y de

Esa generación a la que se refiere Incháustegui Cabral, expone en la Novena Bienal una

los nuevos conocimientos, un paso a la marcha hacia el gran ideal, la pintura moderna

pintura moderna que «deja de ser arte para masas; si es que alguna vez lo fue, desde el

momento mismo en que inicia una tarea de purificación», echando a un lado la literatura, abandonando la naturalidad, sacudiéndose del parecido y poniéndose de espaldas a la naturaleza: «a una naturaleza que ama y que a pesar de todo no olvida y de donde saca sus más finos materiales».|260| En esa generación de expositores figuran algunos miembros de la generación que emerge durante la década de 1950. Los integrantes de la misma no ofrecen similitud ni como temperamentos ni desde el punto de vista de la Hilario Rodríguez|Mercado de flores|Acrílico/tela|121.9 x 101.6 cms.|Sin fecha|Col. Román Ramos.

Jacinto Domínguez|Fiesta con «Perico Ripiao»|Óleo/tela|30 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Juan Jorge y familia.

Incháustegui Cabral, Héctor. Catálogo Novena Bienal. 1958. Págs. 17-23.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

producción que personalizan. Es decir, todos no son modernos, portando parte de ellos la formación académica y otros no, aunque estos últimos cuentan con una formación humanística, en su mayoría. Sobre todo los miembros más modernos de la generación interactúan en la época con representantes de las generaciones que les preceden –se insiste en esta relación–, compartiendo experiencias y hasta señales o conceptualizaciones que en algunos casos se perciben como influencias de unos sobre otros. Esta última situación es observable en los egresados del final de la década, debido a que en el cuerpo docente de la ENBA figuran representantes que se forman en el plantel, como en el caso de Gilberto Hernández Ortega. Ahora bien, realmente los que siguen pautando la producción del arte dominicano son los inconfundibles maestros que plantearon la modernidad (Woss y Gil, Morel, ...) y la reorientan (Gausachs, Lothar, Pascual...), pero sobre todo aquellos que radicalizan o reformulan esa tendencia durante la etapa del 1950, que es la tarea que asume principalmente Jaime Colson, incluso hasta para dominicanizar su pintura personal. Pero frente a él, Suro, Fulop e, incluso, Giudicelli. Los años del 1950 fueron multiplicando el protagonismo artístico. Los catálogos anuales, las citas periodísticas que reseñan las artes y sobre todo la documentación de las bienales, registran los nombres de pintores y escultores que asumen activismo durante la etapa, varios de los cuales se ausentan y disgregan impulsados por diversas razones.A tal situación se relacionan Liliana García Cambier, José Eugenio Rosa, Hipólito de la Cruz, Milán Lora, Manolo Quiroz, Milagros Jiménez, Eridania Mir, Gloria Montilla, Príamo Morel, Eduardo Martínez de Ubago y otros que se enfocan como integrantes de la nueva generación.

LILIANA GARCÍA CAMBIER encabeza la nómina, al ser una de las primeras en egresar de Bellas Artes al inicio del período (1950). Nativa de Santo Domingo, su nombre figura en todas las exposiciones colectivas de importancia celebradas durante la etapa, incluyendo la muestra inaugural del Palacio de Bellas Artes (1956) y las bienales nacionales comprendidas entre 1950-1958. En la correspondiente a este último año (la Octava Exposición Bienal), ella participa con la pintura «Invocación» (óleo) en la cual el tema humano es enfocado con descripción o narrativismo expresionista. Al graduarse, la García Cambier fue nombrada profesora de pintura de la ENBA, cargo que ocupó por varios años, durante los cuales participó también en exposiciones internacionales, entre ellas, la Bienal Hispanoamericana de Madrid, organizada por el InstiElías Delgado|Desamparo|Óleo/cartón piedra|122 x 76 cms.|1968|Col. Ceballos Estrella.

tuto de Cultura Hispánica (1951), y la exposición «The National Art Club», de Nueva


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York. En 1956, concurre a la muestra sobre arte del Caribe que organiza la Alcoa

Contín Aybar enfoca la personalidad de la artista y el conjunto de sus obras: «Liliana Gar-

El Caribe, 6 de enero de 1957, Pág. 14.

Steamship Company, la cual exhibe en la capitales caribeñas y en varias ciudades de los

cía es el tipo de artista temperamental que recibe influencia y la trasiega en su espíritu,

Estados Unidos. Precisamente una publicación de este país, la revista «Holyday» (Sep-

modificando su manera de hacer y puede decirse, por lo que sus manifestaciones artísti-

tiembre 1956) elige la obra de Liliana García para su portada. Se trata del óleo «Medi-

cas tienen (…) La inconstancia femenina en lo que se refiere a la expresión (…)./ Su

tación», un cuadro de composición simple que origina el siguiente comentario descrip-

pintura inicial era sensualista. Sensualista en la forma, en los temas, en el color. Luego tu-

tivo: «El triángulo central de los ojos y los labios forma un foco poderoso que llama la

vo derivaciones paisajísticas. Más tarde definió su hacer pictórico en la representación de

atención, mientras las ricas pero dominadas pinceladas del color del fondo ofrecen un

la figura humana. Probó el desnudo, carnes mórbidas. Curvas incitadas. Atrayentes colo-

rico y misterioso ambiente para la cara hipnótica. Pequeños y nerviosos trazos del man-

res (…)./ Su belleza de mujer, la formación de su espíritu, un tanto bohemia, iban trans-

go del pincel revelan el blanco del lienzo, y añaden uno que expresa el misterio del tró-

fundiéndose a su arte. Como canta con agradable voz parecía que su pintura fuera tam-

pico».|261|

bién sonora./ Su juventud no le permite definirse totalmente. Está en el período de las

En 1957 registra García Cambier una muestra personal. A propósito de esta muestra

experimentaciones (…) ahora por ejemplo esquematiza sus formas».|262|

Con el calificativo de «pintora muy femenina», Liliana García Cambier manifiesta predilección por el temario negro, tratado a veces con aliento expresionista. En la muestra personal del 1957, su discurso seguía siendo figurativo, pero resaltado en parte con amplia geometrización de pronunciado contorno.Asociado a la corriente del neocubismo nacional de la época, ese discurso se queda en soluciones simplistas, a veces caricaturizadas con trazos sueltos y fluidos. Liliana García Cambier|Campesina|Óleo/tela|61 x 75 cms.|Sin fecha|Col. Pricila Jansen.

Liliana García Cambier|Cayenas|Pastel/papel|44 x 64 cms.|1954|Col. Ligia Cambier de Guerrero.

|262| Contín Aybar, Pedro R. El Caribe, marzo de 1957.


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ERIDANIA MIR. Nacida en San Pedro de Macorís en 1929 y radicada en la capital, es también una de las primeras graduandas de la Escuela Nacional de Bellas Artes en el decenio 1950, durante el cual participa en bienales oficiales y otras muestras colectivas. Sin embargo, tales registros son descontinuados por razones políticas. Ella pertenece a un núcleo familiar desafecto al gobierno trujillista, razón que le impide, incluso, celebrar muestras personales. Eridania es una de las hijas de Pedro Mir Burgos y América Mendoza, quienes procrearon una prole de ocho hermanos, a los cuales se sumaban otros dos, producto del primer matrimonio del padre. Uno de estos hijos era el destacado poeta Pedro Mir, declarado antitrujillista y que reside en el exilio como muchos otros intelectuales dominicanos. Después de concluir el bachillerato, Eridania Mir estudia en la ENBA durante los años

1951-1954. En este período estudia una licenciatura en Filosofía y Letras, especializándose en Historia del Arte Colonial bajo la tutoría de Walter Palms. Vinculada como egresada a la UASD, también ingresa como docente de Artes Gráficas, en la Escuela de Ciencias de la Información (periodismo), siendo simultáneamente Diseñadora de Impresos y Directora de Publicaciones. El sostenido desenvolvimiento en el diseño gráfico no la desvincula del quehacer artístico. En consecuencia, cuando decide reasumirse Eridania Mir|El gato|Óleo/tela|77 x 63 cms.|1983|Col. Ricardo O. Méndez Mir. Eridania Mir|Paisaje con sol|Óleo/tela|62 x 51 cms.|1990|Col. de la autora.

Eridania Mir|Maternidad|Óleo/tela|61 x 51 cms.|2003|Col. de la artista.

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2


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Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |242|

|263| Gausachs, José. referido por Eridania Mir en reseña de Miriam Ventura. El Nacional, diciembre 7 de 1987.

|264| Ventura, Miriam. Idem.

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

como pintora deja a un lado el tipómetro, las picas y los chinógrafos, sustituyéndolos

cuyo «acorde dominante –para usar una expresión propia de la música- lo constituye el ca-

por los pinceles, el lienzo y las gamas cromáticas.

bal equilibrio, un manejo serio y honesto de los elementos que, a nuestro ver, resultan

En su retorno a la pintura y al registro público de expositora, Eridania Mir acude a re-

esenciales como apoyadura para cualquier mensaje que el pintor desee transmitir al espíri-

ferencias muy presentes en su conciencia, una de ellas, su identidad de mulata, y el cons-

tu del contemplador de su obra./En suma que estamos enfrentados a un ejemplar caso de

tante argumento del maestro Gausachs, quien «repetía hasta la saciedad que no había

honestidad artística a toda prueba, ante una personalidad definida, dueña de su oficio, que

derecho para pintar con colores grises o europeos, cuando teníamos el trópico en nues-

es culminación de un largo y fecundo ejercicio académico que solo fue posible por deter-

tra propia piel, con tonos y matices únicos».|263| En cuanto al tema de su discurso, la

minadas circunstancias histórico-culturales que se dieron en nuestro medio, en las décadas

referencia es una asociación de la memoria vinculada a una adolescencia transcurrida

1940-1950, y que nos legaron una madurez de la apreciación del arte en todas sus moda-

en los ingenios azucareros cargados de imágenes, llenos de colorido y de sol».|264|

lidades, que hasta ahora no ha sido superada»,|265|

«Rostros» es el título de la muestra personal que Eridania Mir presenta en Casa de Fran-

Desde un autoexilio en su propio país y por circunstancias pertinentes, Eridania Mir tras-

cia (Santo Domingo, 1987); rostros que Carlos Curiel considera «esenciales y patentes», y

borda hacia campos profesionales afines a su formación, cuando las condiciones sociopolíti-

cas se lo permiten. Esta ejecución universitaria de materias asimiladas como estudiante de la ENBA, aflora en una pintura muy vinculada a maneras estilísticas y prototipos comunes a ve-

teranos y jóvenes artistas (Gausachs, Hernández Ortega, Ledesma, Peña Defilló,…); maneras que incluso reiteran creadores más jóvenes.A pesar de esta vinculación, la Mir tiende a crear un universo que reitera casi monotemáticamente unos seres que encarnan condiciones existenciales, etnográficas y sobre todo sentimientos como revelación de la propia artista –muEridania Mir|Lucía|Óleo/tela|78 x 63 cms.|Sin fecha|Col. de la artista.

Eridania Mir|Muchachas en primavera|Óleo/tela|65 x 55 cms.|1988|Col. Ricardo O. Méndez Mir. Eridania Mir|Paloma posada en mujer|Acrílico/cartón|62 x 48.5 cms.|1987|Col Familia De los Santos.

|265| Curiel, Carlos. Presentación mecanográfica, diciembre 10 de 1987.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

jer-madre. Un cromatismo tan llano como preciso del dibujo traduce a una pintora en po-

dividuales, expresa su predilección hacia la caricatura y celebrando sobre la materia una

sesión de lo que busca y sabe expresar: la tierra, la piel, la mujer y el trópico antillano.

exposición personal en la Alianza Francesa, en 1957, titulada «La humanización humorís-

GLORIA MONTILLA, al igual que Eridania Mir, es petromacorisana. Nacida en

tica de los frutos nacionales». Esta muestra marcó la concentración de Morel en el dibu-

1926, estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes, desempeñándose al mismo tiem-

jo de género, aunque caricaturas suyas habían aparecido en el periódico La Nación, con

po como profesora de dibujo en la ciudad natal. Considerada una de las mejores alum-

anterioridad a la década del 1950, al inicio de la cual funda una academia particular.

nas de la escuela, obtiene el profesorado en 1956. Desde entonces fue docente de la EN-

Sumándose a los cultores de la caricatura dominicana (Copito Mendoza, Gimbernard,

hasta el 1976. Su activismo de expositora se registra en eventos colectivos, siendo

Matos Díaz, Tuto Báez y otros), Príamo Morel se disgrega del activismo de la pintura

BA

conocida por sus retratos de hechura realista, realizados con diversos medios.

formal de retratos y de otros temas que le permiten ejecutar algunos murales. Como

PRÍAMO MOREL FRANCO (1928-2000) vinculado a Santiago de los Caballeros

caricaturista, registra incontables individuales, laborando en el 1958 en el diario El Ca-

en donde nació siendo uno de los siete hijos procreados por María Franco Perelló y Prá-

ribe. En el referido año se asocia a Agustín A. Puig, ilustrando «El Refrán del Día».

xide Morel y Morel, desaparecido por el régimen trujillista. Militar, pendolista, formado

JOSÉ EUGENIO ROSA (N. 1929) es otra activa individualidad de los años 1950.

en artes marciales y vinculado a medios periodísticos se relaciona también con una tem-

Nativo de Santiago de los Caballeros, fue orientado en la Academia de Yoryi Morel, for-

prana formación pictórica conseguida en la academia de Yoryi Morel, a partir de 1938.

mándose después en la Escuela Nacional de Bellas Artes, en donde se diploma en 1953.

Después se traslada a la capital ingresando en la Escuela Nacional de Bellas Artes en don-

Durante el período formativo asume un curso sobre estética del color, impartido por

de su nombre figura entre los expositores de la exhibición anual correspondiente al 1945.

Jaime Colson. Expositor de las bienales correspondientes a los años 1950, 1956 y 1958,

Con residencia fija en Santo Domingo, se casa con Elsa Iris Bermúdez procreando tres

participa en esta última con dos pinturas, «Autorretrato» (óleo) y «La India de Guachu-

hijos, Leonardo,Ada y Dipali. Con reconocida presencia como pintor de colectivas e in-

pita» (óleo), parte de un temario en el cual el lenguaje conductor es la figuración. En

Príamo Morel|Retrato de Xavier Amiama|Óleo/tela|90 x 68 cms|1983|Col. Sr. Octavio Amiama.

Príamo Morel|A mi colega Danicel|Tinta/papel|38 x 36 cms.|1970|Col. Familia De los Santos.

Príamo Morel|Autorretrato con paperas|Óleo/cartón|90 x 64 cms|1945|Col. Familia Morel Bermúdez.

Príamo Morel|Caricatura de Chito Zouain|Tinta/papel|37 x 27 cms.|1976|Col. Familia Zouain Cruz.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

el retrato personal, expresa el pintor una capacidad refinada para la captación subjetiva. Al graduarse, Rosa retorna a la ciudad nativa en donde celebra dos exposiciones personales. Una de ellas en el Ateneo Amantes de la Luz (1953) y la segunda en la sede municipal del Partido Dominicano, registrada en 1955. Años después emigra a los Estados Unidos, radicándose en Nueva York.

MILÁN LORA alcanzó cierta notoriedad frente a algunos coetáneos de la generación, debido, en parte, a la edad que tenía al ser aceptado en la ENBA; además, porque se convirtió en foco juvenil de atención pública y porque, a diferencia de las individualidades que emigraron hacia el exterior, él permaneció en el país dedicándose a otro arte, distinto al campo pictórico, en el que sobresale durante el período del 1950. Nacido en 1937, en Pimentel, Municipio de San Francisco de Macorís, Milán Lora mostró desde niño la

disposición artística, participando a petición de su padre en un Concurso que organizaba el periódico «El Caribe», certamen celebrado en 1950, en el que obtuvo dos premios. Rememorando esta experiencia él declara: «Era un Concurso Infantil de Pintura. Mi padre, que conocía mis habilidades, me alentó y me pidió que pintara algo. Sabes lo que hice?... Pinté a mi hermano en un burro.Y sabes qué pasó? Que gané el primer premio. Este dibujo lo titulé «Mi hermanito en la Azalea»./Después viajé a la capital y me entregaron mi Milán Lora|Autorretrato|Tinta|64.5 x 53.5 cms.|1970|Col. del artista. Milán Lora|Cabeza de mujer|Tinta|65 x 47 cms.|1966|Col. del artista.

Milán Lora|Hombre cargando sus hijos|Pastel/óleo/papel|71 x 100 cms.|1982|Col. del artista.


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|266| Lora, Milán, referido por Freddy Ginebra. Listín Diario, Suplemento. Julio 3 de 1982.

|267| Catálogo VIII Bienal. Pág. 38.

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

premio. Después, entre todos los que ganamos, volví a ganar un tercer premio. Mi padre

Escuela de Bellas Artes; después ayudante de mi obra mural y por último, con el paso

estaba muy orgulloso y consideró que era una pena que ese gran talento de hijo se per-

del tiempo, que nivela la naturaleza de los sentimientos, mi amigo». /Tuve lógicamente,

diera en el Cibao... a consecuencia de este premio estoy en la capital...»|266|

otros alumnos y colaboradores, pero ninguno como él resistió la prueba de mi carácter y

Milán Lora ingresó en Bellas Artes, de manera privilegiada, ya que no tenía la edad re-

la férrea disciplina del trabajo. Su conducta no respondía al fruto del halago ni a la sumi-

querida, razón por la cual sus compañeros le consideraban la mascota de la escuela.|267|

sión; detrás del armazón de su espigada figura, que aparentaba fragilidad, latía su tesonero

Convertido en discípulo de Hernández Ortega,Yoryi Morel y Vela Zanetti, en 1958 era

carácter y una firme voluntad (…)./ Con el paso del tiempo Milán Lora se sintió atraído

asistente del reconocido muralista, habiendo logrado para ese año una participación en

por los estudios de arquitectura y finalmente lo he encontrado en mi último viaje a Santo

eventos nacionales y del exterior. En 1955, obtuvo primer premio en la Expo-Concur-

Domingo, ejerciendo su profesión de arquitecto con verdadero prestigio. Naturalmente, es-

so organizada por el Instituto Domínico Americano, al presentar la obra «Lidia de Ga-

te título no representa para él una deserción de la pintura./ Los ejemplos de arquitecto-

llos». En la Octava Exposición Bienal (1958), expone cinco obras: «Alba» (óleo), «La

pintor y viceversa permanecen constantemente en la Historia del Arte, pues es bien sabi-

Prueba» (óleo), «El Sendero» (óleo), «Ensueño» (Pastel) y «La Presumida » (Tinta).

do que aunque la arquitectura es sobre todo servicio a la sociedad, tiene en sí, como fin, el

Al graduarse en la Escuela Nacional, decide asumir la Arquitectura, carrera que le obliga a retirarse del activismo de expositor durante largo tiempo, pintando a ratos, alternando los dos oficios. Una visita a su casa-taller realizada por Vela Zanetti a principios de la década de 1980, le anima a organizar una muestra. El veterano maestro, tan atado al país, escribe para este acontecimiento: «Su nombre surgió nítido en mi memoria dominicana. Son estas líneas el respaldo a un hombre que fue primero mi alumno en la Milán Lora|Ría del Ozama|Pastel|50 x 75 cms.|1978|Col. del artista.

Milan Lora|Hoyo de Chulín|Pastel de óleo|61 x 77 cms.|1990|Col. del artista.


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|268| Vela Zanetti, Catálogo de Milán Lora, julio de 1982.

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

desarrollo plástico./ El verano pasado tuve la ocasión de visitar la Casa-Estudio de Milán

elevado a baja escala. Esa pintura ofrece conexión con el estilo de Vela Zanetti, del que fue

Lora y contemplar algunas obras realizadas entre sus logros de arquitecto. Seguía siendo el

alumno, bien volcándose sobre el personaje aislado, como el caso de «Retrato de un Médi-

pintor que yo conocí, pero en su obra se aprecia una voluntad de forma que le ha trans-

co» (óleo 1958), o bien sobre el temario histórico, del que resultan dos excelentes ejemplos:

formado de ser un «realista» a ser un intérprete de la realidad».|268|

«Fusilamiento de Sánchez» y «Fusilamiento de Sánchez Heredia», cuadros de principio del

EDUARDO MARTÍNEZ DE UBAGO es otro pintor formado en la ENBA, con

decenio 1970, con los cuales reaparece el pintor después de un prolongado mutismo.

desenvolvimiento durante el período que corresponde a su graduación (1952), siendo

MILAGROS JIMÉNEZ. Pertenece a este núcleo de jóvenes que se forman en la

un expositor en la mayoría de las bienales y otras muestras colectivas celebradas en la

ENBA

ciudad capital e igualmente registradas en Barcelona, Brasil y San Francisco de Califor-

damente. En el primer caso se encuentra ella, la tercera de las hijas del escritor Ramón

nia, en donde ostenta una de las representaciones dominicanas, vía sus pinturas.

Emilio Jiménez (1886-1970) y cuyo peregrinaje como educador por toda la nación de-

De Ubago, como regularmente se le identifica, nació en Pamplona, España, residiendo, des-

termina que la multiplicada prole naciere en diferentes localidades.

de muy joven, en el país dominicano. El formó parte de la inmigración peninsular acogida

Milagros Jiménez nació en Santiago de los Caballeros (1930). Formada en la ENBA en-

por el gobierno desde 1939, alcanzando formación en el medio nacional. En 1947 ingresó

tre 1949 y 1952, el matrimonio y un viaje casi simultáneo a México, en donde reside

a Bellas Artes, a la cual asiste de manera no regular hasta graduarse. Con varios premios ob-

por más de 15 años, la apartan de los registros expositivos nacionales. En tierra azteca

tenidos en concursos sobre escenografía para el teatro-escuela, reúne en su haber distincio-

continúa formándose y, cuando retorna a Santo Domingo, sus apariciones pictóricas re-

nes de un concurso pictórico celebrado en el país, por la compañía Alcoa Steamship. Rea-

sultan esporádicas y espaciadas, exceptuando su participación en las muestras colectivas

lizador de murales en espacios privados y públicos (Hospital Santo Socorro y Feria de la Paz,

que organiza el Chase Manhattan Bank, en Santo Domingo, entre 1977 y 1983.

1955), su pintura de caballete ofrece los caracteres dibujísticos y volumétricos de un mural

Pintora asociada a otras dos hermanas (Consolación y Marianela), Milagros Jiménez de

Milagros Jiménez|Río Jimenoa|Acrílica/tela|91 x 71 cms.|2001|Col. de la artista.

Milagros Jiménez|Bodegón|Óleo/tela|61 x 91 cms.|1999|Col. de la artista.

Milagros Jiménez|Paisaje de Constanza|Óleo/tela|76 x 51 cms.|1993|Col. de la artista.

y asumen un activismo artístico discreto, que abandonan en apariencia o decidi-


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Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |252|

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

Teja, como se le conoce, tiene común con la segunda un ejercicio docente -aunque ho-

hasta lo posible, la más conveniente armonía plástica», observa el referido crítico al enfocar

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gareño- y una pintura de recia factura y preciso contorno, en el que se resumen los ne-

una obra titulada «Pureza»,|269| de acabado cuidadoso y vitalidad atrayente y encantado-

xos con los modernos maestros que el exilio trajo de Europa.

ra. Con registros en las exposiciones de Arte Católico que organiza Ábside e igualmente

Contín Aybar, El Caribe, 8 de octubre de 1958.

Otros tres nombres asociados también al núcleo que se enfoca son Hipólito de la Cruz,

en bienales de los años cincuenta, Quiroz se excluye del activismo artístico del que fue do-

Manolo Quiroz y Mario Lockward. Básicamente escultores, aunque con la formación

cente al dedicarse a los medios de comunicación masiva, especialmente a la televisión.

alcanzada en la Escuela Nacional, asumen la pintura. El primero de ellos, HIPÓLITO

Más activo, reconocido y además concentrado en el quehacer de las artes plásticas, es

DE LA CRUZ, aparece ente los alumnos que pertenecen al curso 1948-1949, los

MARIO LOCKWARD, quien nació en Santo Domingo en 1937, en donde crece y

cuales muestran sus trabajos en el último año citado. Después se registra en la VI Expo-

se forma ingresando a la Escuela Nacional de Bellas Artes y obteniendo el profesorado

sición Bienal (1952) en la que expone «El Mendigo» (cemento) y en la Octava Bienal

de Dibujo en 1958. Luego de graduarse y participar en exposiciones grupales, viaja a Es-

(1958) participa con dos terracotas: «Maternidad» y «Atardecer», esculturas tratadas con

paña, becado para realizar postgrado en anatomía artística, modelado, dibujo aplicado y

soluciones del rigor académico.

decorativo. De vuelta al país, Lockward se casa con María Grullón (1961), con quien pro-

MANOLO QUIROZ procede de Montecristi en donde nace en 1918. Expositor de

crea tres hijos.También se dedica a la docencia, laborando en distintos centros naciona-

colectivas, egresa de la Escuela Nacional en 1951, desarrollando sus actividades en distin-

les, entre ellos las escuelas de Bellas Artes de La Vega y de Santiago de los Caballeros. Es-

tos aspectos de arte. El crítico Contín Aybar lo define «pintor, escenógrafo, proyectista, mo-

te desplazamiento hacia el interior del país aminora su producción o su protagonismo

delista, decorador, diseñador y escultor, aunque en este último aspecto es, quizás, menos co-

público, aunque realiza apariciones en bienales y otras muestras colectivas, durante los

nocido». Sin embargo, durante el decenio 1950, es en el campo escultórico en el que al-

años del 1960. Precisamente en esta década registra la primera muestra personal (1964).

canza un lugar. Su escultura «es sobria, moderna, sin estridencias y en ella busca plasmar

Escultor y pintor, su obra se mueve entre la propuesta abstracta y la surreal.

Mario Lockward|De la serie de las mulatas I|Mixta/tela|84 x 54 cms.|1998|Col. del artista.

Mario Lokward |Nocturno|Óleo/tela|129 x 100 cms.|1967|Col. Museo Arte Moderno.

Mario Lockward|De la serie de las mulatas II|Mixta/tela|84 x 68 cms.|1998|Col. del artista.

Mario Lokward |Fetichismo|Óleo/tela|92 x 61 cms.|C.1963|Col. del artista.


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Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |254|

2|4 Seis pintores del norte en el género nativo

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

como son la ENBA y las academias provinciales. Casi todos ellos ofrecen visualidades vernaculares, objetivas y naturalistas con soluciones de lenguajes modernos; visualidades que desarrollan y fortalecen a medida que maduran profesionalmente en el medio social en donde se desenvuelven. Los que se asocian espiritualmente a este núcleo son Plutarco Andújar, Jacinto Domínguez, Elías Delgado, Hilario Rodríguez, Félix Disla Guillén y Flavio Jiménez, los cuales laboran independientemente, aunque sus mentalidades estén asociadas a la región norte del país.

PLUTARCO ANDÚJAR (1931-1994) procede del litoral noroeste, ya que nació en Montecristi en 1931. Estudió en la Escuela Nacional durante los años 1953-1957, con una fuerte tendencia hacia los lenguajes formales de la figuración, marcados por la influencia de artistas reconocidos, foráneos y nacionales. Se afirma que un pintor que in-

Las individualidades que se han abordado anteriormente lucen fugaces e inactivas en el quehacer artístico sostenido, independientemente de la labor realizada dentro de la época a la que pertenecen como generación –década del 1950–, y en la posterioridad, no obstante el tiempo disponible para el crecimiento, la consolidación y el alcance trascendente. El desplazamiento hacia otras situaciones, como es la emigración hacia el exterior (García Cambier, Eugenio Rosa, Milagros Jiménez,...), la concentración en la tarea docente (Lockward, Montilla, Eridania Mir) y un cambio profesional (Milán Lora, Quiroz,...), no propician la omisión de sus nombres ni de sus obras en el recorrido histórico del arte nacional. Distinto a ese grupo de individualidades que se disgregan, se localiza otro núcleo cuyos asociados ofrecen rasgos de parentela. Son artistas que se vinculan a escuelas formativas,

Plutarco Andújar|Paisaje del rio|Óleo/tela|55 x 75 cms.|Sin fecha|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Plutarco Andújar|Marina|Óleo/tela|68 x 93 cms.|Sin fecha|Col. Privada.


Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |256|

|270| Arteclub. Catálogo Los Inmigrantes, 1984, Op. Cit.

|271| Ugarte, María, Presentación Catálogo Plutarco Andújar, 1983.

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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

fluyó en su estilo fue el nórdico Hans Paap,|270| quien vivió como refugiado en el

Poco interesado en exponer individualmente, sus cuadros alcanzan la aceptación casi

país distinguiéndose como un tratadista del género de las «Marinas», uno de los temas

popular al ser reconocidos por la facilidad del mensaje. En muestras colectivas y en ga-

que asume la paleta de Andújar, a quien también se le atribuye influencia del español

lerías comerciales, el mensaje es ofrecido por la tipificación de un trópico exuberante,

Joaquín Sarolla en el efectismo de la luz y de Paul Gauguin, en el tratamiento de la ti-

luminoso, no estridente, amable y plácido en extremo. Un editorialista describe su ac-

pología femenina. Con esas influencias iniciales y poco notorias, él define una pintura

cionar pictórico, así como su producción, con las siguientes palabras: «Paisajista de cla-

de sello personal, en la que además se percibe parentela con Yoryi Morel.

ra visión (…) incursionó en esta área como pocos, dejando una obra que perpetúa su

Andújar se trasladó muy joven a Santo Domingo, empleándose en el Instituto Carto-

técnica y sensibilidad./ (…) magnífico muralista, virtuoso del dibujo y del color, eligió

gráfico y estudiando en la ENBA, hasta graduarse. Después completó su formación en la

apartarse en la intimidad del taller y dedicarse a pintar «lo suyo»: el mar tropical, el mer-

academia San Fernando de Madrid. En su obra inicial se da una inevitable conexión

cado, las frutas e intensamente la mujer criolla./ Plutarco pintó la playa arenosa, la cla-

con los pintores docentes y una preferencia por el naturalismo. La interpretación del

ridad solar, el aire transparente y azulado de Boca Chica».|272|

paisaje y de los motivos florales expresa una cuidadosa fidelidad cuya espiritualidad y

Definido como «pintor dominicano dedicado al tipo de pintura de género», Peña De-

atmósfera transparente no llegan a la exageración realista. La fidelidad revela un excelente oficio, en la cual es certero y limpio el dibujo, e igualmente nítidas las gamas que plasma en sus temas. Un halo de optimismo y alegría, «no importa que su tema sea un rostro de anciana surcado de arrugas o un niño escuálido de mirada triste; un abrupto paisaje de montañas o un mar tranquilo con cielo despejado. En todos, Plutarco habrá conseguido sin esfuerzo transmitir un mensaje de paz, de simpatía y de dulzura».|271| Plutarco Andújar |Vendedoras de chinas|Óleo/tela|69 x 76 cms.|Sin fecha|Col. Pedro y Alexis Haché. Plutarco Andújar|Flores|Óleo/cartón|83 x 63 cms.|1956|Col. Privada.

Plutarco Andújar|Paisaje|Óleo/tela|66 x 86 cms.|Sin fecha|Col. Pedro y Alexis Haché.

|272| Editorial del Listín Diario, 27 de diciembre de 1994.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

filló reconoce que dentro de estas limitaciones que Andújar se impone a sí mismo «hay

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que entender una verdadera expresión de su modo de ser (...) Él consigue hacerlo con

Peña Defilló, El Caribe, 23 de marzo de 1974.

la sinceridad de quien ha escogido su camino y sus consecuencias a conciencia».|273| Similar apreciación la ofrece también María Ugarte al escribir lo siguiente: «Todo su

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oficio, excelente por cierto, lo ha puesto siempre al servicio de una pintura naturalista,

Ugarte, María. Op. Cit.

realista, costumbrista incluso (…)./ El trayecto que en su carrera recorre el artista es una línea recta, sin balbuceos ni indecisiones, sin audacias ni aventuras. Las modas y los «ismos» pasan junto a él sin afectarle, sin inquietarle en lo más mínimo. Los ve llegar y los ve irse, y él se mantiene imperturbable, seguro de sí mismo».|274| Plutarco Andújar expuso individualmente en dos ocasiones (años 1974 y 1983). En la primera muestra, presentó algunas obras en las cuales se planteaba una intención de bús-

queda. En el cuadro Los Muchachos (óleo 1983), ofrece un tratamiento sepia que con regularidad repitió posteriormente en otros temas. En cambio, en la obra Tres Músicos, las soluciones están resueltas con un lenguaje postcubista. Tales pinturas e igualmente otras quizás, resultan excepcionales en un artista muy fiel a sí mismo, un pintor auto y procomplaciente con sus cantos tipificadores o vernaculares de la tierra nativa. Empero, tales cantos visuales –insistimos–, aparte de multiplicarse vía los temas, resultan en Plutarco Andújar|Casa de campo|Acrílico/tela|70 x 56 cms.|Sin fecha|Col. Pedro y Alexis Haché.

Plutarco Andújar|Torso|Óleo/tela|73 x 52 cms.|Sin fecha|Col. Pedro Haché y Alexis Haché. Plutarco Andújar|Pueblo de pescadores|Óleo/tela|153 x 127 cms.|Sin fecha|Col. Pedro y Alexis Haché


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|275| Valldeperes, Manuel. El Caribe. Octubre 4 de 1964.

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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

total un inconfundible canto general sobre la isla nativa y su atmósfera luminosa. La luz,

dad natal, realiza obras murales; realmente pequeños retratos de pensadores universales

su limpidez, la suavidad incluso de las gamas resplandecientes, no hacen otra cosa que

que decoran varios salones de clases. Becado por la Secretaría de Estado de Educación,

resaltar la belleza de lo que asume o enfoca con mirada transparente: espléndidos cuer-

se traslada a Santo Domingo en 1954, ingresando en la ENBA, en donde recibe forma-

pos de criollas y jóvenes mulatas posando para portadas ideales. Transparencia para los

ción de José Gausachs,Yoryi Morel,Vela Zanetti y Hernández Ortega, principalmente.Al

paisajes que ampliamente resplandecen de árboles encendidos y ladeados, a veces junto

cabo de cuatro años (1954-1958) obtiene el profesorado, desenvolviéndose como expo-

a casuchas. También paisajes de mar regularmente acentuados de anécdota pesquera.

sitor de colectivas. En 1962 viaja a Nueva York, en donde sigue exponiendo en muestras

Además, las escenas de personajes vernaculares trazados en monocromías apagadas, te-

grupales, dedicándose a la ejecución de retratos al pastel en el barrio bohemio (The Vi-

nues y frías.A todo ello se añaden sus estampas de reducidos formatos, de economía es-

llage) y en el Pabellón Francés de la Feria Mundial, celebrada durante el período.

cénica y cromática.

Hilario Rodríguez residió en la referida urbe durante los años 1962-1966. De regreso

Cuando Manuel Valldeperes abordó de lleno al artista, descubrió las claves de su discur-

al país, se dedica al trabajo publicitario, pintando esporádicamente y concurriendo de

so pictórico. El citado crítico escribe en 1961: «Nos dice la biografía que Plutarco An-

igual manera a algunas muestras grupales. La participación en el Concurso de Arte León

dújar nació en Montecristi (…).Añadamos nosotros que fue esa región dominicana especialmente dotada para impulsar en el artista el amor a la naturaleza.Tierra de luz firme y variables coloraciones que han quedado prendidas en la retina de nuestro pintor./Pintor didáctico primero (…) y esta manera puede tener una justificación en su origen: ese deseo constante de materializar, como manifestación estética, lo que va viendo de vivo y humano (…). Por eso su obra evoluciona (…) –podríamos decir que va individualizándose, siendo más suya, más propia cada día– dentro, claro está, de lo que es invariable en su sentimiento de artista: la visión del hombre y del paisaje dominicanos, que interpreta con todo el esplendor luminoso de su tierra montecristeña./ (…) un Andújar otea, busca y se resuelve con seguridad (…). No se ha dejado tentar por los reclamos de la propaganda. Es su sensibilidad la que se impone en él (…). No hay en sus lienzos insistencias ni pesadeces, sino más bien una ligera dicción gozosa en su misma fluencia discursiva, en la que a trechos transpira como una determinada sencillez de visión».|275|

HILARIO RODRÍGUEZ es otro pintor atado a la figuración tipificadora de las costumbres, el folklore, la naturaleza y la tipología social, preferentemente la de tierra adentro, aunque su hacer pictórico ofrece otras variables temáticas. En 1954, cursando

Jimenes del 1969 le permite obtener una de las distinciones adjudicadas. Su cuadro «Ci-

la ENBA, realiza murales en el Jardín de Infancia «Leonidas Radhamés», y en 1956 par-

bao» (óleo 1969), ejecutado con el predominio de gamas neutras, pauta un activismo

ticipa en la Octava Bienal de Artes Plásticas, presentando un «Retrato» (óleo) de estilo

cuyo ritmo se adentra al mismo tiempo a las definiciones personales del estilo y a la

académico. También ejecuta dibujos que ilustran el libro de Historia Dominicana, de

proyección en el público. En 1973, al participar en Puerto Rico en una exposición de

Marrero Aristy.

pintores dominicanos, el crítico Antonio J. Molina comenta el conjunto de obras que

En Santiago de los Caballeros, en donde nació en 1936, Hilario Rodríguez manifestó, en

presenta: «Hilario Rodríguez es uno de los mejores dibujantes de esta exposición. Lo

edad juvenil, la excepcional condición artística, ingresando en la Academia Yoryi, entonces a cargo de Félix Disla Guillén, su primer orientador. En el Liceo México, de la ciu-

Hilario Rodríguez|Vieja con cachimbo|Pastel/papel|48 x 63 cms.|1986|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Hilario Rodríguez|Mujer con flores|Pastel/papel|63.5 x 48.5 cms.|1987|Col. Román Ramos.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

demuestra con el No. 3 «Cabeza», donde el pañuelo insinuando le da un toque de poesía al buen diseño. «Mulata» tiene los colores aquellos de medrazo y «Perfiles» no es una obra grande, pero se impone por su calidad y gracia».|276| De estatura menuda, temperamento sencillo, de grandes bigotes negros y pelo ensortijado, Hilario Rodríguez se declara un pintor convencido y en romance con su tierra: «No soy el mejor de los pintores dominicanos. Pero estoy enamorado del folklore de

|276| Molina, Antonio J. El Mundo de Puerto Rico, 28 de febrero de 1973.

|277| Pérez Peña, Raúl, Listín Diario, 8 de noviembre de 1987.

mi país...Y ese amor me ayuda a expresarme con claridad y sencillez».|277| Una y otra vez reiteraba la definición de sí mismo y la de su producción artística resuelta en diversos medios pictóricos, pero decididamente centrada en asuntos vernaculares: «Yo soy un pintor que creo en mí mismo. No estoy buscando satisfacer la vanidad de los mercaderes del arte creando un producto comercial que solamente sirva para colgar en su pa-

red. Quiero resaltar la belleza de mi tierra en la forma más elocuente que pueda hacerlo: mediante sus frutos y el trabajo de sus hombres».|278| Formando parte del protagonismo laboral, pero desde el plano de emisor interpretativo, el tipicismo de la tierra surgió de las pinceladas de Hilario Rodríguez como un discurso distinto a otras típicas visiones de lo nacional. En sus textos, carentes de descripciones excesivas y pintorescas, él subscribe el tema en escenarios en donde predomina Hilario Rodríguez|Mercado de flores|Pastel/papel|91 x 66 cms.|Sin fecha|Col. Cándido Bidó.

Hilario Rodríguez|Autorretrato|Pastel/papel|108 x 78 cms.|1988|Col. Museo de Arte Moderno. Hilario Rodríguez|Cesta con limones|Pastel/papel|48.2 x 63.5 cms.|1985|Col. Román Ramos.

|278| Orgallez, Oscar R., Listín Diario, 8 de noviembre de 1987.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

el sintetismo cromático más que las formas escénicas que asume básicamente el sujeto

tradicen del todo. En la pintura de Hilario no hay cuestionamiento ni temático ni formal

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pictórico: un grupo «Vendedoras de Flores» (pintura 1975), congeladas en distintas po-

(…), sus logros se pueden atisbar, aun dentro de una exposición estridente, donde hay cua-

Miller, Jeannette. El Caribe, 6 de marzo de 1976.

siciones laborales; una marchanta apresurada de ida «pa’la ciudad» (pintura 1977) junto

dros mediocres y otros que se destacan en una amalgama no selectiva propia de un artis-

a un burro llevado a la mano y trotando rítmicamente; un grupo familiar del «Cibao»

ta que comienza».|279| Indudablemente la Miller desconocía la trayectoria del pintor, su

(óleo 1969) alrededor de un patriarca en mecedora; y un par de «Galleros», reproduci-

personal estilo que reñía con su preferencia de artistas asociados al «arte desgarrado».

do como portada de CODETEL y resuelto a espátula, pintura antinaturalista como la an-

Naturalismo,costumbrismo,sintetismo y finalmente neorrealismo,son las tendencias a las que

terior (Cibao), aunque ceñido indudablemente a un costumbrismo de nuevo cuño, más

se acoge la pintura de Hilario Rodríguez, después que rebasa el academicismo de su forma-

bien reinterpretativo o de solución muy personal.

ción en la ENBA. Las dos primeras tendencias proceden de su vinculación a Santiago y de las

Cuando Hilario Rodríguez celebró la primera individual (1975), Jeannette Miller le con-

orientaciones que recibe de Disla Guillén y de Yoryi Morel, aunque es determinante su vo-

sideró un pintor «muy joven y algo desorientado que se deja llevar por la vistosidad en

cación para asumir un temario afín, surtido de frutas, de artefactos del humilde hogar nacio-

una serie de óleos de composición pasiva y con varios estilos o lenguajes que no se con-

nal o con tipos y escenas de carácter pueblerino, costumbrista. El extrema las interpretacio-

Hilario Rodríguez|Romance campesino|Pastel|60 x 86 cms.|1982|Col. Reneé Klang de Guzmán.

Hilario Rodríguez|Mercado|Acrílico/tela|127 x 152 cms.|1984|Col. Banco Popular.


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|280| Ureña Rib, Fernando, Texto en Catálogo Hilario Rodríguez, 10 de febrero de 1982.

|281| El Caribe, 4 de julio de 1954.

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

nes vía la estampa de pequeño o gran formato, valiéndose del pastel, medio que maneja con

tiene que declinar a causa de un fuerte quebranto de salud. En 1955, retorna a la comu-

eficacia. La opinión crítica reconoce tal condición y citamos a Ureña Rib quien señala: «Hi-

nidad nativa, donde es nombrado Profesor de Escultura de la Escuela Elemental de Ar-

lario Rodríguez maneja admirablemente el pastel y, aunque es un medio opaco por natura-

tes Plásticas de Santiago,|282| la cual suplanta a la Academia que fundara Yoryi Morel,

leza, él consigue deslumbrar al espectador e introducirlo en una atmósfera en la que una in-

dos décadas atrás. La enfermedad, el regreso al Cibao y un nombramiento oficial inelu-

teracción luminosa tiene el papel preponderante./ Una vez que la imagen ha logrado impac-

dible, hicieron perder de vista a este joven artista, tanto a Antonio Prats Ventós como a

tarnos, Hilario Rodríguez se nos demuestra eficaz también al conseguir retener nuestra aten-

Vela Zanetti. Estos maestros le recordaban como un joven de aspecto humilde, rústico,

ción con detalles y transparencias perceptibles solo a cierta distancia. La mezcla tonal no ocu-

pero con un sorprendente vigor interior. Mostraba una habilidad para el modelado co-

rre en el papel solamente, sino en el ojo humano./ Magia y color del pastel es una experien-

mo si hubiera manejado el barro desde siempre. Igualmente sabía escorzar con mucho

cia significativa que señala un camino ya trazado con seguridad por este artista desde que vié-

dominio y no le tenía miedo al formato... Pensé que iba a desarrollarse en la escultura...

ramos en 1976, en la Casa de España, aquellas sillas que ascendían al cielo».|280|

En los encuentros que he tenido con Vela, en España, él pregunta por el «muchacho de

Alternando lenguajes y temas al igual que los recursos, Hilario Rodríguez desemboca

Santiago», como recuerda a Domínguez... ¿Sigue en Santiago?…|283|

en una propuesta fantástica, la cual representa la manera de surrealizar su pintura. Tal propuesta le hace merecedor de algunos galardones y del entusiasmo de la apreciación crítica, en momentos en que la pérdida de la salud, socava la vida del artista. Esa visión fantástica suya se relaciona con otra circunstancia social del arte dominicano y allí será abordada como variante del neorrealismo al que relacionan otros pintores.

JACINTO DOMÍNGUEZ es otro de los santiaguenses orientados por Disla Guillén en la ciudad del Yaque, donde nació en 1935. Siendo un niño, se refugiaba en el tejar paterno para hacer figurillas de barro y regularmente también gustaba mirar a la madre elaborando flores artesanales. Los regaños del padre por su afición hacia el modelado no impidieron un desvío vocacional que crece cuando, cursando los últimos años de la educación primaria, asiste a la Escuela de Artes y Oficios en donde Máximo Matías y Mario Grullón le ayudan a ampliar los manejos del modelado escultórico. Fue asistiendo ocasionalmente a esa escuela que descubrió la Academia Yoryi Morel, en donde le orienta Negro Disla hasta obtener la beca municipal que le permite trasladarse a la ciudad capital e ingresar a la ENBA en 1950. En este centro recibe formación de los notables artistas docentes de entonces (Gausachs, Hernández Ortega,Yoryi...), aunque básicamente se vinculó a Prats Ventós, con quien se especializa en escultura y con Vela Zanetti, de quien re-

Con la posibilidad de convertirse en un artista de proyección en y desde la ciudad ca-

cibe influencia que se advierte en una «Maternidad» que exhibe en la XII Exposición de

pital, en donde otros norteños habían conseguido trascender (Ledesma, Eligio Pichar-

la Escuela Nacional de 1954, siendo considerado por sus profesores entre los alumnos más

do, Radhamés, Mejía,...), las circunstancias obligaron a que Jacinto Domínguez se ubi-

destacados para entonces.|281| Domínguez terminó especializándose en la pintura mu-

cara definitivamente en el ámbito santiaguense. Aquí protagoniza un ejercicio de pin-

ral durante el período en el cual el maestro ibero-dominicano ejecutó los murales que se

tor destacado, de artista docente y de fortalecedor de los caracteres de la tradición pic-

localizan en distintos espacios de la Feria de la Paz, celebrada en 1955.

tórica citadina que da lugar a la Escuela de Santiago.

En el referido año concluye Domínguez sus estudios en la Escuela Nacional. En base a sus méritos estudiantiles recibe una beca para realizar un post-grado en Francia, la cual

Jacinto Domínguez|Camión de melaza|Óleo/tela|59 x 87 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.

|282| Nombramiento expedido por el Presidente Héctor Bienvenido Trujillo, del 18 de junio de 1955.

|283| Prats Ventós, Antonio. Opinión escuchada por el autor de este libro.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

Aún siendo una ciudad de importancia, aportadora de un modo pictórico que fortalecían artistas residentes, Santiago de los Caballeros no ofrecía en los años del 1950 las condiciones para que jóvenes pintores crecieran o se mantuviera en holgadas condiciones para la recreación productiva. Jacinto Domínguez enfrentó esta situación estoicamente, aferrándose a la pintura de manera febril, en tanto el matrimonio y el nacimiento de una prole numérica le obligan a someter el precio de la obra a gente que la acaparaba más por oportunismo que por conocimiento y adhesión al arte. Importándole más la vocación y la obra, el pintor levantó su paleta como un estandarte y no aminoró una producción fuerte en soluciones cromáticas y técnicas, con un temario local o de asuntos populares que ha enfocado con estilo antinaturalista. Las figuraciones enfocando la vieja carreta o carretilla llena de cachivaches y centradas en un recodo barrial,

en un grupo humano o en un objeto hogareño, conformaban entre los 1955-1965 poemas visuales de la cotidianidad de un Santiago dominado por unas condiciones vernáculas que Domínguez interpreta con espíritu distinto, singular, personalísimo. Pintor de caballete y realizador de cuadros murales, con el tiempo alterna Domínguez dos carriles lingüísticos en un temario sobre todo tipificador que no se excluye de asuntos más generales como la imagen religiosa y el retrato. Con un nexo que preserva de Jacinto Domínguez|Conjunto tipico musical|Óleo/tela|131 x 98 cms.|Sin fecha|Col. Aney Muñoz. Jacinto Domínguez|Guitarrista en serenata|Óleo/tela|132 x 101 cms.|Sin fecha|Col. Aney Muñoz.

Jacinto Domínguez|Muchachos con chichiguas|Óleo/tela|81 x 63 cms.|1977|Col. Familia De los Santos.


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Vela Zanetti o de la corriente postcubista dominicana, desarrollada desde el decenio

ción de la luz y del cromatismo jugoso aúna las dos tendencias al igual que un rotun-

Guerrero, Myrna, La Información, 6 de julio de 1983.

1950, él cultiva lo que la crítica Myrna Guerrero denomina «Cubismo Tropical», ofre-

do costumbrismo traduciendo plásticamente el sentir característico del Cibao, a través

ciendo la siguiente explicación: «Nos atrevemos a bautizar su factura con este nombre,

de sus gentes, sus campos, sus caseríos y sus tradiciones.

una vez que la geometrización es preocupación constante para este artista que la traba-

Tardíamente expone Domínguez individualmente; aunque, llegado este momento, su

ja con toda la riqueza cromática del paisaje tropical./ Por ello, la obra de Domínguez no

obra era lo suficientemente reconocida. Estaba presente en colecciones, en las colecti-

tiene nada de la frialdad de un cubismo analítico y ni siquiera podríamos relacionarla con

vas y en el alumnado que al ser influido por su técnica y estilo proyectan su importan-

el orfismo de Delanay, con sus tímidos intentos de introducir el color, con profusión, en

cia de pintor tipificador y nacional. Ese reconocimiento lo ha obtenido sin alardes ni

el cubismo./Al contrario, estamos frente a un trabajo independiente, realizado con serie-

bullas, sosteniéndose en un temperamento difícil, cultivado en la veteranía y lleno de

dad y oficio, que trata de aunar el trópico con Europa, a través de la pintura».|284|

franqueza cuando declara: «Mi postura ha sido elogiada por los profanos y los estudio-

El otro carril pictórico de Jacinto Domínguez es el opuesto al cubismo tropical carac-

sos y nadie se ha atrevido a criticarla negativamente, aunque el medio artístico no me

terizado por una figuración más tradicional y luminosa, aunque en realidad la conjuga-

da participación y se me bloquea».|285|

Jacinto Domínguez|Escena popular|Óleo/tela|30 x 40 cms.|Sin fecha|Aney Muñoz.

Jacinto Domínguez|Escena del carnaval|Óleo/tela|53.5 x 74 cms.|1976|Col. Familia De los Santos.

|285| Domínguez, Jacinto, citado por J. Francisco, La Información, 24 de noviembre de 1993.


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|286| Valldeperes, Manuel, El Caribe, 6 de diciembre de 1964.

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ELÍAS DELGADO CASTRO es otro pintor que queda asociado, con cierta inde-

pués de haberse ejercitado en el taller y en la docencia. Nacido en San Pedro de Ma-

pendencia, al núcleo de los tipicistas, más por crecer en el rigor académico y dentro del

corís en 1924, había estudiado en la villa vegana, primero con Bolívar Berrido y luego

regionalismo formativo, el cual termina siendo temático. Su producción ofrece múlti-

bajo la dirección de Joaquín Priego y Darío Suro, probablemente entre 1939 y 1945.

ples indicadores lingüísticos, como observa Valldeperes al comentar una de sus exposi-

Después, funda Delgado la «Academia de Pintura Enrique García Godoy», asumiendo

ciones individuales: «Elías Delgado presenta en uno de los salones del Palacio de Bellas

también en La Vega, docencia en la Escuela de Artes Plásticas.

Artes su tercera exposición individual, integrada en gran parte por óleos en los cuales

Con proyección tardía fuera del ámbito regional, Elías Delgado fue dejando atrás la va-

se manifiesta –podríamos decir, se reitera– en su diversidad. Diversidad que, al parecer,

riedad de lenguajes que indistintamente expresaban sus obras, tendiendo a un planteo

constituye su manera de estar en el arte. (…) / En posesión de todas las disciplina de la

más moderno. En un momento preservó elementos del surrealismo, desembocando lue-

Academia, subyugado por la aventura de las búsquedas, Delgado Castro asume (…) las

go en un naturalismo de solución geometrizada, ya que grandes triángulos modulan

inquietudes creadoras que han traído los últimos tiempos y en ese, su equilibrio entre

efectos de luz de manera ilusoria y transparente, aparcelando la realidad representada. Las

lo antiguo y lo actual, ha de consistir la tabla de valoración de un artista formado en el

matizaciones vivaces de los cromatismos refuerzan esa realidad, por lo regular paisajísti-

rigor de los tradicionales módulos y abierto a los aires de su tiempo./ Refiriéndonos a

ca. Se trata de un tratamiento de gamas atrevidas que no «ingresan jamás en el terreno

su segunda exposición individual (…) decíamos que «las obras expuestas van, en suce-

de la estridencia», juzga Cecilia Casamajor, quien ofrece una apreciación general a raíz

sión cronológica desde el más absoluto realismo pictórico al expresionismo abstracto,

de una muestra que es celebrada posteriormente a la muerte del pintor acaecida en 1999.

pasando por el impresionismo, el cubismo y el surrealismo».|286|

Escribe la citada crítica: «La presente retrospectiva permite observar la evolución a través

Localizado en La Vega, en donde encontró formación de pintor, Elías Delgado exponía

de la diversidad de los sujetos abordados, todos ellos dentro de una línea tradicional: re-

como un hombre maduro y como un artista joven que sale del encierro provincial, des-

tratos, desnudos, bodegones, escenas campesinas y paisajes./ Compuesta por piezas de di-

Elías Delgado|Autorretrato|Óleo/tela|119 x 84 cms.|1961|Col. Elvia Rodríguez Vda. Delgado.

Elías Delgado|El pecado original|Óleo/cartón piedra|119 x 84 cms.|1969|Col. Ceballos Estrella.

Elías Delgado|Autorretrato|Óleo/tela|115 x 80 cms.|1965|Col. Elvia Rodríguez Vda. Delgado.

Elías Delgado|Flagelación|Óleo/cartón piedra|122 x 65 cms.|1964|Col. Ceballos Estrella.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

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versos períodos, la exposición nos permite acceder a un panorama bastante completo de

únicos pintores que vinculados al norte del país ofrecen las relaciones también de ser

Cecilia Casamajor, El Siglo, octubre 9 de 1999.

la labor que Delgado realizara como creador./Además de las pinturas de corte académi-

tipificadores de la realidad con mirada objetiva y al mismo tiempo portadores de rasgos

co, en algunas de las obras expuestas observamos el atisbo de una intención postcubista,

modernos. Un artista lugareño que directamente se relaciona con todos ellos, porque su

tal vez al influjo de las teorías compositivas paisajísticas de André Lothe muy en boga en

pintura se define a partir de la década de 1950, es Mario Grullón, cuyo temario se aso-

la enseñanza europea de vanguardia de principios de siglo».|287|

cia al costumbrismo con una indudable eclecticidad de matices modernos. Otro pintor

A pesar de la relación que establece la Casamajor entre las teorías de Lothe y el paisaje post-

es Disla Guillén, quien cosechó estimación durante el decenio y quien orientó inicial-

cubista, esta tendencia tiene su vínculo nacional. El cubismo colonial de Colson,Vela Za-

mente a Jacinto Domínguez e Hilario Rodríguez.

netti y de otros pintores resulta el nexo directo en Delgado Castro, quien expresara: «Creo

FÉLIX DISLA GUILLÉN, a quien se le prefería llamar «Negro Disla», en diversos cír-

que la línea y el color son fundamentales para la creación artística, pero creo también que

culos familiares, nació en Santiago de los Caballeros en 1922. Con cualidades innatas pa-

ellos solos no son suficientes para transmitir el mensaje humano (…). La línea y el color,

ra el dibujo del que se vale para reproducir espontáneamente asuntos circundantes, fue

de por sí, no tienen lenguaje humano; cuanto más sugieren lo físico y lo geométrico».|288|

objeto de la tutela artística de Yoryi Morel. A temprana edad ingresó como mozo de ta-

|288| Elías Delgado, referido por Manuel Valldeperes, El Caribe, abril 19 de 1969.

|289| Valldeperes, Idem.

Delgado Castro es referido por Valldeperes quien señala que «él entiende la figuración de manera distinta, mezcla de realidad e invención. La vibración tiene mucha importancia en su pintura de geometría interna y gamas de color inventadas con efecto impresionante y maestría (…) y otra cosa no menos importante: Hay mucha dominicanidad –aunque este sea un valor extra-artístico–…»|289| Elías Delgado, Jacinto Domínguez, Hilario Rodríguez y Plutarco Andújar no son los Elías Delgado|Inundación|Mixta/lienzo|30 x 40 cms.|1972|Col. Javier Rufino.

Félix Disla Guillén|Paisaje rural|Óleo/tela|43.3 x 55.8 cms.|1950|Col. Ceballos Estrella.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

ller en el estudio del pintor. Luego prosiguió en la academia Yoryi, cuando la misma ad-

Expositor de colectivas, Negro Disla se benefició de un viaje artístico que le puso en

quirió rango de escuela semioficial. Disla fue hechura inicial del destacado pintor.

contacto con galerías y museos de los Estados Unidos, planteándosele la posibilidad de

Joven y con personalidad carismática, Negro Disla se convirtió en el docente auxiliar

emigrar hacia esa nación con la esposa e hijos. Antes de tomar la decisión abandona la

de la academia al mismo tiempo que recreaba en variados formatos diversos temas que,

ciudad nativa en 1955, ubicándose en Santo Domingo, en donde se emplea como de-

si bien revelaban vinculación con el maestro Morel, traducían una independencia for-

lineante de la firma Reyes de Arquitectura y Construcciones. Finalmente se marcha a

mal en términos de enfoque más que de cromatización de los temas. Su pintura abor-

Nueva York, donde se incorpora a los círculos artísticos latinoamericanos, exponiendo

da con preferencia la figura humana en un tratamiento de primeros planos y por lo re-

grupalmente. En esta urbe, su estilo figurativo y realista cambia completamente al asu-

gular sin elementos circundantes. No significaba esta preferencia el rechazo del tema

mir una vertiente de soluciones geométricas.

floral, de la naturaleza o del paisaje regional..

FLAVIO JIMÉNEZ|290| es el quinto pintor norteño que se enfoca, aunque su obra

En 1949, Negro Disla sustituyó a Yoryi Morel, al ser nombrado Director de la Acade-

joven e interrumpida no se asocia del todo a los lineamientos temáticos que relacionan

mia citadina. Después, en 1954 se convirtió en profesor de arte de la escuela para maes-

a Plutarco Andújar, Elías Delgado, Jacinto Domínguez e Hilario Rodríguez. Como es-

tros «Emilio Prud’Homme». Durante los años 1950-1958, participa en las exposiciones

tos dos últimos, él nace en Santiago, en 1936, en el seno de una familia en la cual el

bienales que se organizan con el patrocinio oficial. «La Niña de la Muñeca» (óleo 1950)

quehacer artístico era aliento y tarea común entre el padre y los vástagos. Hijo de Am-

y «Autorretrato» (óleo 1950) le representan en la quinta bienal, mereciendo una distin-

paro Pérez y Miguel Angel Jiménez (Cuchico), un reconocido hombre público, ya que

ción con la primera obra. En la bienal correspondiente a 1952, exhibe el cuadro titula-

era activo educador escolar, autor literario y funcionario que gusta de la promoción de

do «Figura en Gris» (óleo) y, al concurrir a la Octava Bienal, registra las pinturas «Juga-

veladas y montajes teatrales que protagoniza la familia.Tal activismo sensibiliza a las hi-

dores» (óleo 1958) y «Negrita» (óleo 1958).

jas Miriam y Amparín, la primera ballerina y declamadoras ambas, sobre todo de los ver-

Félix Disla Guillén|Formación|Óleo/tela|127 x 87 cms.|1973|Col. Museo de Arte Moderno.

Flavio Jiménez |Arreglo floral|Óleo/tela|60 x 33 cms.|Sin fecha|Col. Amparín Jiménez de Pichardo. Flavio Jiménez|Retrato de Miguel A. Jiménez|Óleo/tela|60 x 34 cms.|Sin fecha|Col. Amparín Jiménez de Pichardo.

|290| Datos verbales obtenidos de la Sra. Amparín Jiménez de Pichardo, julio 2002.


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sos pregoneros o costumbristas que el padre componía.Teatrero desde la infancia, el pe-

ra. Como el incumbente regional del partido oficialista no fue el denunciante ni rin-

núltimo de los cinco hermanos, Flavio, además mostraba interés hacia la producción

dió informe de la «imperdonable» omisión, la desgracia cayó sobre los Jiménez Pérez,

poética y hacia el dibujo, razón por la cual se tomó la decisión de inscribirlo en la Aca-

al ser cancelado el cabeza de familia. Las carencias cotidianas aparecieron en conse-

demia de Yoryi Morel, donde comenzó a formarse como pintor.

cuencia y si pudieron ser un poco mitigadas, se debió a los pequeños cuadros ejecuta-

De temperamento alegre, creativo, espontáneo, jococo e intenso, Flavio Jiménez se con-

dos por el hijo pintor, llevados a amigos compradores y solidarios, entre ellos Marcos

vierte en alumno predilecto de Yoryi, quien posiblemente favorece que él ingresara a la

Cabral Bermúdez y Alejandro Grullón, el padre. Eran cuadros de género localista, so-

Escuela Nacional de Bellas Artes en un momento en el cual el padre ocupa la Subse-

bre todo paisajes citadinos y regionalistas, que Flavio Jiménez realizaba con facilidad,

cretaría de Estado de Educación, residiendo con la familia en la urbe capitalina. En los

realmente de prisa, empero con las normas de ejecución asimiladas de las enseñanzas

catálogos que documentan las exposiciones de la ENBA –años 1940 y 1951–, figura Fla-

de sus profesores de la ENBA.

vio entre compañeros expositores, hoy figuras notables: Fernando Peña Defilló, Marcio

En 1955 era Flavio Jiménez un joven pintor activo, además bohemio cabal con amoríos

Veloz Maggiolo, Oscar Renta Fiallo, Plutarco Andújar, Ada Balcácer,…

simultáneos y pasajeros. Sus principales amigos eran universitarios y asociados al arte, en

El traslado a Santiago de don Chuchico Jiménez, en donde ocupa la presidencia local

este caso Mario Grullón, Negro Disla, José Eugenio Rosa, Guillo Pérez y su maestro Yor-

del poderoso Partido Dominicano, conlleva la reubicación familiar y la desgracia po-

yi, quien para entonces le busca para que le ayude a terminar una serie de murales de-

lítica. Una cena en la que dos prestigiosos abogados citadinos –Federico de Jesús Al-

corativos que le fuera asignada en la Feria de la Paz. El veterano artista y principal orien-

varez y Eduardo Sánchez Cabral– festejaban sus largos años de graduandos con discur-

tador de Flavio tenía seriamente lastimado su pulso de ejecutante, resultado de serias he-

sos rememorativos en los cuales no aludieron el nombre de Trujillo, provoca una peli-

ridas en la muñeca que evidenciaban cortaduras de venas, tal vez intento de suicidio. Es-

grosa denuncia periodística que agitó las demandas serviles impuestas por la dictadu-

ta fue la sospecha del alumno, quien pudo cumplir con un confiado y solidario deber.

Flavio Jiménez|Miss M.R.T.|Lápiz/papel|11 x 9 cms.|Sin fecha|Col. Amparín Jiménez de Pichardo.

Flavio Jiménez|Dibujo|Lápiz/papel|11 x 9 cms.|Sin fecha|Col. Amparín Jiménez de Pichardo.

Flavio Jiménez|Miss Moronta|Lápiz/papel|11 x 9 cms.|Sin fecha|Col. Amparín Jiménez de Pichardo.

Flavio Jiménez|Autocaricatura|Lápiz/papel|11 x 9 cms.|Sin fecha|Col. Amparín Jiménez de Pichardo.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

En 1955, Flavio Jiménez, al igual que su hermano mayor, José Miguel, estudiaba en la

caricatura, incluso la de su autorretrato, denota a un artista en posesión interpretativa y ma-

Universidad del Estado. Él había decidido asumir la carrera jurídica.

nejo de los medios. Al óleo, él ejecuta además un retrato de su padre y naturaleza floral,

Cuando Flavio Jiménez tomó la decisión de cursar carrera universitaria, encontró resisten-

además de algunas vistas paisajísticas, llamando la atención un enfoque de techos con las

cia del padre, debido a su mentalidad libérrima y a su juventud. Era un novel, pero no des-

torres de la Iglesia de La Altagracia, versión muy personal de la ciudad santiaguera. Pintor

conocido artista santiaguense, más conocido localmente que en los círculos capitalinos, en

en despegue, una última producción inconclusa es el icono del Sagrado Corazón de Jesús.

donde había una militancia más numérica de pintores, había críticos de arte y medios de

Flavio Jiménez residía en una pensión de Santo Domingo, junto a su hermano, cuando de-

promoción expositiva. Él no realizó muestra individual y fueron pocos los registros en co-

saparece, conociéndose la versión de un suicidio ocurrido en el mar. El solía decir que

lectivas, por lo cual su obra se queda en espacios hogareños. La más conocida es atesorada

cuando muriera fuera enterrado en aguas marinas para convertirse en pez. Su desaparición

por la parentela, potencializando sobre todo a un dibujante que primero caricaturiza ver-

ocurre después que varios jóvenes embarraron con materia fecal un busto de Trujillo. En-

balmente sus personajes elegidos –con explicaciones y gestos–, llevándoles luego al papel

tre esos jóvenes figuraba Luis de Peña, asesinado por el régimen.|291| Al igual que Flavio

en donde la línea directa y limpia, fluida y espontánea pronuncia aspectos fisonómicos. La

Jiménez, quien había cumplido 21 años, desaparece sin huellas, el 1 de mayo de 1957.

Flavio Jiménez|Retrato de Jesús|Óleo/cartón|40 x 27 cms.|C.1955|Col. Amparín Jiménez de Pichardo.

Flavio Jiménez|Vista de Santiago|Óleo/tela|44 x 66 cms.|Sin fecha|Col. Amparín Jiménez de Pichardo.

|291| Información ofrecida por Marcio Veloz Maggiolo, en agosto 2002.


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Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |282|

2|5 Dos variables de la generación: independientes y autodidactas

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

tivo.Tres casos excepcionales son Tito Cánepa, Pina Melero y Mariano Eckert.A los dos últimos dirige su atención el crítico Valldeperes, señalando que son pintores nacionales que no deben olvidarse: «dos pintores dominicanos perdidos en el vaivén del mundo que es bueno recordar (…) son artistas en cuya obra lo dominicano está presente sin literatura y sin engaño y sin griteríos y sin poses».|292| Eckert es un pintor que concluye su formación en el medio estadounidense a donde emigran algunas figuras de la generación del 1950, con escasa o ninguna proyección nacional, exceptuando la familiar, en las respectivas localidades a la que pertenecen y en donde expresan vocación artística como estudiantes, casi todos ellos. En tales condiciones se enfocan Carlos De Mena, Rafi Vásquez, Luis Oscar Romero, Poncio Salcedo, Glauco Castellanos, Eugenia Vásquez,...

La emigración de Félix Disla Guillén permite no perder de vista a otros artistas que abandonan el país en búsqueda de mejores condiciones de subsistencia o tal vez deseando respirar mayor libertad existencial, encontrando, al parecer las oportunidades deseadas en algunas otras naciones. En tanto son muy pocos los que se trasladan al viejo continente, sobre todo por razones formativas (Ledesma, Peña Defilló, Eligio Pichardo,...) y diplomática (Suro) y establecen largas residencias (Alvarez Del Monte, Martínez Richiez, Di Vanna...); la gran mayoría emigra a los Estados Unidos de América. Entre los emigrantes figuran artistas que preceden a la generación del 1950, muchos de los cuales se pierden de vista en tanto que algunos de ellos se mantienen «vivos» frente a la memoria, porque saben preservar la adecuada proyección y vigencia en el solar na-

Carlos De Mena|Sin título|Óleo/tela|57.4 x 71.1 cms.|1981|Col. Banco Central de la República Dominicana.

Carlos De Mena|Jarrón con rosas|Óleo/tela|59 x 68 cms.|1948|Col. Luisa De Mena de González.

|292| Valldeperes, Manuel. El Caribe, 16 de noviembre de 1968.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

CARLOS DE MENA (1926-2001) nació en Puerto Plata donde inicia su formación

un mero parecido físico, sino una situación existencial: el choque con una situación ex-

artística con un pintor español de nombre «Clemente», que había encontrado refugio en

traña, el encuentro con una nueva realidad y un nuevo país».|293|

la comunidad en el 1940. Después continuó formándose con Rafael Arzeno Tavares, fi-

Como si estuviera paseándose por la pintura moderna que le ofrece el ambiente de Nue-

gurando en 1945 entre los alumnos que participan de una exposición colectiva de la aca-

va York, realmente en un período en que la urbe se convierte en capital internacional de

demia «San Rafael». A los 22 años de edad, viaja a Puerto Rico, en donde continúa for-

las artes, De Mena se aproxima al cubismo, con obras geométricas de 1954: «Salomé» (óleo)

mándose con Edna Coli, reubicándose después en Nueva York, en 1950. El traslado a es-

y «Desnudo 49» (Tempera). Años después ejecuta cuadros de fuerte esquema expresionis-

ta urbe le permite ingresar en «Art Students League», estudiando durante cinco años con

ta, manifestándose también en dibujos a plumillas entre 1955 y 1956. Sobre todo en un se-

distintos maestros: Brockman, Corbino, Bell Barnett, Frenchern,..., hasta que obtiene una

gundo «Autorretrato» (tempera 1959), se sitúa en el camino de la abstracción cuando abor-

beca en el Museo de Arte Moderno (1955), para estudiar con Donald Stacy. Fue decisi-

da la pintura pura, mediante masas de color y pinceladas líricas. En tal producción, encon-

va la ubicación de Carlos De Mena en el medio newyorkino. Esta vivencia, al mismo

tramos el desarrollo de la fuerza espiritual del artista, canalizada en un movimiento tan re-

tiempo que le permitió el ingreso en escuelas y museos, le puso en contacto con el ar-

presentativo como es el del expresionismo abstracto. Una obra titulada «Niñas de las Gar-

te universal, sobre todo con las llamadas vanguardias modernas. Por esta razón, la obra que comienza a producir personalmente bajo tales nexos, recoge el influjo postimpresionista, en cierta manera reinterpretativamente o con excelente ejecución visible en los cuadros «Sucy» (óleo) y «Nelly» (óleo), desnudos del 1950 con tratamiento fauve. Además, él deambula por el expresionismo y el surrealismo, produciendo excelentes obras, entre ellas un «Autorretrato» (óleo 1950) en el cual, observa Laura Gil, «él no consigue Carlos De Mena|Donalda|Acrílico/tela)|92 x 60 cms.|1990|Col. Privada. Carlos De Mena|Flores del sol|Óleo/tela|102 x 76 cms.|1997|Col. Luisa De Mena de González.

Carlos De Mena|Abstracto (fragmento)|Óleo/papel|61 x 89 cms.|1956|Col. Familia López González.

|293| Gil, Laura. El Caribe. Suplemento, julio 21 de 1984.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

zas» (óleo 1959) se constituye en una página notable de tal desarrollo, aunque todos los trabajos que ejecuta en este período resultan altamente significativos y significantes. Es como emigrado y residente en los Estados Unidos que De Mena se subscribe a la modernidad y en especial, a la Escuela de Nueva York, definida por un grupo de pintores como Jackson Pollock,William de Kooning, Robert Motherwell y otros que se mueven entre el gesto espontáneo o la acción pictórica y el manejo de grandes manchas de color. El pintor dominicano se adhiere al expresionismo y a la abstracción del trazo enérgico, deformador, con cromatismo puro e imaginismo conceptual. A propósito de esta producción, escribe Laura Gil: «Las pinturas realizadas entre 1950 y 1960 se pueden incluir dentro de un expresionismo abstracto, más en la línea de De Kooning y Motherwell (…). De Mena articula el espacio de manera dinámica y giratoria, estableciendo

Carlos De Mena|Flores de piñón|Óleo/tela|76.5 x 71.5 cms.|Sin fecha|Col. Luisa De Mena de González.

Carlos De Mena|Retrato de Altagracia Bordas|Óleo/tela|74 x 58 cms.|1947|Col. Luisa De Mena de Gónzález.


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campos visuales de expansión y concentración, y variando el espesor y la transparencia

Gil, Laura. Op. Cit.

del gouache, intuye las posibilidades de expresión emotiva de la mancha».|294|

|295| De Mena, Carlos, nota en Catálogo.

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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

Asociado como director creativo a la Agencia de Publicidad Frolich de Nueva York, Carlos De Mena ejecuta una pintura que va de la figuración al expresionismo abstracto, a veces delimitando ambos lenguajes en obras específicas. Aun en estos casos, él se constituye en una individualidad significativa que se asocia, situado en la diáspora, en un momento vital de la modernidad dominicana –decenio de 1950–, coincidiendo con quienes se hacen adeptos en la patria natal a los lenguajes que la representan, entre ellos el abstraccionismo y el surrealismo. Como un cazador moderno, refinado y selectivo, este pintor dominicano asimila, durante su estadía en la ciudad de los rascacielos, aquellos ismos en boga para el decenio

1950, que mejor se acomodan a su mentalidad abierta, desinhibida y mundana. En esa lejanía, sus obras se hacen representativas de un excelente carácter pictórico y de una sinceridad lírica que es el rasgo mayor de este pintor que, mientras vivía en Nueva York, «soñaba en que llegaría el día en que (…) pintara las cosas que más le habían impresionado en su tierra».|295| Así ocurrió cuando retorna al país y se sumerge en un mundo de añoranzas y figuraciones, en relación con la llamada Escuela Puertoplateña. Carlos De Mena|De la serie «El sueño de Ícaro»|Tinta/papel|32 x 22 cms.|1980|Col. Madelín González. Carlos De Mena|Cuento de Navidad|Tinta/papel|27 x 20.5 cms.|1985|Col. Luisa De Mena de González.

Luis Oscar Romero|Cara de bruja|Gouache/collage/papel|55 x 39 cms.|Sin fecha|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.


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LUIS OSCAR ROMERO expone igual que De Mena en una muestra de 1944, orga-

canzando un notable desarrollo que se revela tanto a través de las distinciones escolares

Romero, Luis Oscar. La Nación, 1946.

nizada en Puerto Plata por la Academia de Dibujo y Pintura San Rafael, celebrada en el

obtenidas entre 1949 y 1954 (premios de diseño de la Art Students League) como de los

Club Recreativo de Damas. Dos años más tarde, 1946, decide presentarse individualmen-

encargos que recibe para confeccionar vestuarios de espectáculos y realizar trabajos de

te en la capital del país. En los salones del Ateneo Dominicano cuelga un conjunto de 21

interiores para diferentes establecimientos comerciales de la ciudad de Nueva York.

cuadros ejecutados al óleo y a la acuarela, escribiendo un breve texto en el catálogo corres-

Los datos que se han recogido permiten hacer el siguiente perfil: «Durante las décadas

pondiente, en el cual expresa que «expone sus cuadros sin pretensión alguna, con el único

de los años cincuenta y sesenta, Luis Romero se dedica no solo al diseño de trajes; tra-

interés de recibir la crítica de los entendidos como una base para sus estudios futuros que

baja también como pintor de rostros de maniquíes para grandes compañías (…). Por

va a comenzar dentro de poco en los Estados Unidos de Norteamérica».|296|

otra parte, se desempeña como decorador de vitrinas e interiores (…). Su triunfo en el

Romero había nacido en la comunidad puertoplateña en 1926. Miembro de una fami-

área de la decoración le lleva rápidamente a aparecer en portadas y artículos de revistas

lia acomodada, vinculada al comercio, exponía a los 20 años de edad con dominio de los

de circulación nacional en territorio norteamericano. La destreza y exquisitez de los tra-

medios pictóricos y marcada tendencia hacia el tema galante dentro de un temario va-

bajos decorativos (…) muy pronto le sitúan en la cúspide del mercado estadounidense.

riado. Los aspectos colorista y sensual, acopio de referencias europeas, dieciochescas y centradas en el desnudo, se reproducen en obras del 1946, año también en que viaja a Nueva York, inscribiéndose casi de inmediato en la escuela Art Students League, dirigida entonces por el académico John Carroll. En este centro escolar estudia hasta 1954, tomando cursos avanzados de Composición, Dibujo,Anatomía Artística y Pintura, a la vez que mostraba una asombrosa habilidad e interés por el diseño e ilustración de modas, alLuis Oscar Romero|Sirena|Collage/papel|28.5 x 48 cms.|Sin fecha|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Luis Oscar Romero|Bodegón de la tinaja|Óleo/tela|48.2 x 57.2 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

Podemos afirmar sin temor a equivocarnos que los objetos decorativos se convirtieron en artículos muy preciados dentro de la sociedad de consumo norteamericano|296| Jhovanny Camacho, quien escribe un extenso artículo sobre el pintor Romero, del cual se extraen los datos pertinentes, cita las ediciones de los periódicos de Estados Unidos (Milwaukee Journal, Chicago Sunday Tribune,...) en los cuales se reseña la labor del artista con la reproducción de sus diseños. A pesar de este éxito en el campo de la decoración, Romero no descuidó la relación en estricto con la pintura que producía en el tiempo libre, sumergido en el apartamento-atelier del «Greenwich Village», el barrio bohemio en donde se multiplicaban sus creaciones fantasiosas y en donde compensaba otras necesidades humanas. A ese espacio casi subterráneo, de atmósfera nívea y mantenido como un templo, se tenía que entrar descalzo o vistiendo chinelas de lana que el

pintor ofrecía junto en la puerta. En aquel sobrio espacio se localizaban los cuadros, colgados o almacenados, y que él vendía bajo condiciones temperamentales. Artista seleccionado para figurar en el Pabellón Dominicano de la Feria de Nueva York del 1962, expuso un conjunto de pinturas de manera temporal. Sumaba esta exposición a otras participaciones en colectivas y a logros como el que le permitió la difusión de la obra «Palomas», seleccionada por la Organización de las Naciones Unidas. Se trata de Luis Oscar Romero|Arreglo floral|Óleo/tela|58 x 50 cms.|C.1945|Col. Ceballos Estrella.

Luis Oscar Romero|Monjas|Mixta/tela|36 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Brugal Gassó.

|296| Camacho, Jhovanny, Revista Contemporanía Nos. 6-7. Págs. 10-13.


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una producción sencilla, «compuesta por once palomas blancas en formas diferentes de

neró en el pintor una preocupación permanente para indagar el color y la forma, ver-

Idem. Pág. 12.

reposo y vuelos acentuados por un diestro rejuego de luz y sombra y un refrescante fon-

tiendo en cada tela el desahogo expresivo de las añoranzas, los ensueños y las fábulas

do azul»,|297| explica Camacho quien, al ser un conocedor de la trayectoria y la obra

mágicas». Bass agrega: «Entre estos hechos cabe destacar cómo el pintor hace gala de

de Romero, distingue tres fases principales en su producción artística. Primero la fase

su dominio al utilizar el pigmento en una degradación sutil y espontánea que a ve-

decorativa en la que se caracterizan los trabajos que realiza por la recarga de detalles vi-

ces resalta el drama del tema trágico y en otras embellece como un vitral transparen-

suales y la miniatura. Una segunda fase es la simbólica, basada en estudios de la mitolo-

te, las tonalidades hermosas del trópico./ Lo esencial es comprender el interés temá-

gía europea. Las obras correspondientes «están salpicadas de elementos propios de la flo-

tico del artista de acuerdo a su visión del mundo que le rodea, este rito comunicati-

ra y la fauna criollas, con visiones en las cuales las máscaras son el factor primordial».

vo se observa en la fantasía cabalística antillana y en la herencia dramática del arte la-

Finalmente, observamos la tercera «fase fantástica con una concepción surreal onírica

tinoamericano en general, que al conjugarse se convierte en un testimonio fiel visto

del mundo». Es un mundo del futuro desgarrado por desastres y conflagraciones nuclea-

por el ojo acuciante del pintor Poncio Salcedo. Sus obras sirvieron de estímulo a

res, en el cual los sujetos definen «contenido moralizante y el juego psicológico».|298|

quien comparte con él la «Surrealidad del Hombre y Espacio».|300|

|298| Idem.

|299| Pichardo, Luis, Listín Diario, 22 de marzo de 1974.

La metáfora imaginaria y la connotación de índole caribeña complementan una obra surrealizante de excepcional calidad de hechura y de configuraciones. Perteneciente a la generación del 1940, pero con desarrollo durante los años del cincuenta, Luis Oscar Romero fallece en 1987 legando una obra ejemplar, moderna y de proyección interna porque ella tiende a desvelar el espíritu refinado de un solitario que terminaba escondiéndose en el cuerpo de un Adán con cara de lobo, asumiendo la máscara del mito y transformándose en esfinge en un paraíso reinventado. Adepto del surrealismo como Romero y también localizado en Nueva York, es Poncio Salcedo otro pintor del núcleo de los independientes, condición que le asocia a la diáspora que integran miles de dominicanos.

PONCIO SALCEDO (1928-1989) nació en Moca, realizando sus estudios artísticos con Yoryi Morel, en Santiago de los Caballeros durante los años 1942-1947. Con una producción localista, ejecutada en la comunidad nativa, emigra del país en 1961, empleándose en el mercado laboral newyorkino, en donde forma familia y se consolida individualmente como pintor, realizando muestras personales e igualmente registrando su activismo en muestras grupales. Realmente este activismo suyo corresponde a la década 1970, ya que registra durante el período la muestra personal de la «Galería De Mena» (1972), la de «Edison Building» (1975), así como su presencia dentro de las Colectivas, entre ellas la del Museo del Bronx (1974), que reunió a pintores latinoamericanos, incluidos algunos otros dominicanos. Cuando Poncio Salcedo era interrogado sobre su producción y estilo «se ubicaba en el surrealismo moderno porque da más facilidad a la expresión y además conserva la escuela clásica».|299| En este tenor, sus cuadros expresan visiones de onirismo fantástico con figuraciones de caligrafía geometrizada algunas veces y expresionista, en otros casos. Los cuadros «Good Friday» (óleo) y «Ofrenda del Pájaro» (óleo) revelan tales rasgos. De acuerdo a Alberto Bass, «la ausencia de Salcedo de su lugar nativo ge-

Poncio Salcedo|La noche de los brujos. De la serie Capricho|Óleo/tela|124 x 164 cms.|1981|Col. Ceballos Estrella.

|300| Bass, Alberto, Catálogo de Poncio Salcedo, sin fecha.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

La obra de Poncio Salcedo resulta ser la «del muralista obligado a expresarse en pequeño (60’x 84’). Su impacto obliga a que el espectador se detenga, atraído por los brillantes colores, el equilibrio de la composición y la fuerza expresiva de los temas», escribe Tirso Valdez|301|al comentar una muestra colectiva en la que participan Elena Cabrera, Leonardo Disla, José Perdomo y Félix Disla Guillén, quien considera a su colega Salcedo un valor positivo en el movimiento local del arte. El se refiere al liderazgo que ejerció entre artistas latinoamericanos localizados en Nueva York.

GLAUCO CASTELLANOS es otra individualidad que se vincula al ámbito newyorkino, después de haber transitado por diversas escuelas formativas, en donde recibe orientación artística:Academia del alemán George Haudorf (Santo Domingo 1946), estudio de acuarela con la profesora Carolina Bradley (Universidad de Illinois 1947), Ar-

tes Plásticas en el Hunter College (Nueva York 1956), lecciones artísticas en el Museo de Arte Moderno (Nueva York 1958) y estudios fotográficos en Institute of Photography (1960), también en Nueva York, en donde fija residencia hasta el 1962, cuando enrumba hacia Florencia, Italia, donde prosigue estudiando Artes Plásticas, recibe instrucciones y práctica de restauro y obtiene diploma de arquitecto. Espíritu inquieto desde niño; con una mentalidad abierta hacia el arte en general y un acGlauco Castellanos|Catedral Santiago Apóstol|Acuarela|89 x 70 cms.|1977|Col. Privada.

Glauco Castellanos|Autorretrato|Óleo/tela|40 x 60 cms.|Década 1960|Col. del artista. Glauco Castellanos|Calle de Puerto Plata|Óleo/tela|30 x 24 cms.|1983|Col. Privada.

|301| Valdez, Tirso A., Listín Diario, 31 de diciembre de 1974.


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|302| García Cisnero, Florencio. Pintores Latinoamericanos en New York. N. Y. 1964.

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tivismo polifacético (dibujante, pintor, arquitecto, escultor, restaurador, grabador, docen-

suaves y no puede ser muy elaborada».|303| Esta declaración testimonial se equipara con

te...), él se asocia al medio de Nueva York en donde logra parte de su formación y desde

la impresión a que da lugar la personalidad del artista: «Las transparencias de la acuarela, rea-

donde se proyecta y es reconocido como expositor. En 1960 realiza una exposición per-

lizadas con límpida gracia y perfección, son para este consumado artista, su medio natural,

sonal en Arizona y para esa fecha su nombre figura entre los artistas latinoamericanos de

en el que puede expresar lo que contiene su sensible y cultivada alma (…)./ Soltero em-

atención, que residen en la metrópoli más importante de los Estados Unidos.|302|

pedernido, este artista de tiempo completo encuentra inspiración en el medio ambiente

Oriundo de Santo Domingo, Glauco Castellanos es hijo de pintor, siendo posiblemente

que lo rodea, sea el paisaje urbano como el campestre. Posee una casita en Valle Nuevo a

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este nexo influyente en la sensibilidad y vocación que manifiesta desde pequeño hacia la

donde se retira a pensar, pintar y meditar.Así su pincel realiza obras cuya temática salta del

De Carías, María Cristina. Idem.

pintura. En razón de que la trementina como medio diluyente del óleo le provoca alergia,

campo a la ciudad, su ciudad vieja, añosa, llena de recuerdos y sabor».|304|

él tiene que recurrir a la acuarela, cuya técnica tiene como base el agua.Aparte de tal jus-

Expositor de numerosas muestras personales y colectivas, celebradas en el exterior e

tificación relacionada a la salud, la utilización se acomoda al temperamento, porque «es un

igualmente en el país natal, Castellanos no es un simple ejecutante de la acuarela, ni se

medio que refleja el carácter de una persona, ya que necesita mucho cuidado, sus tonos son

sirve de ella para alardear de su pericia de arquitecto.Tampoco es un frío traductor de

la realidad.Artista disciplinado en el manejo de las aguadas cromáticas, sus textos expresan el intimismo sentimental del asunto más objetivo o ambiental, no importa si ese tema es una edificación colonial, un recodo urbano o un jardín traducido con ternura luminosa; no importa si el motivo en vez de paisajístico es humano, el cual factura con sensibilidad extrovertida.A propósito de una de sus muestras personales se expresa la siguiente opinión: «La anatomía, fundamentalmente facial, constituye uno de los temas Glauco Castellanos|Ingenio|Óleo/tela|61 x 40 cms.|1984|Col. Servicios Profesionales de Museo S.A.

Glauco Castellanos|Vista de San Pedro de Macorís|Óleo/tela|24 x 10 cms.|Sin fecha|Col. Privada.

|303| Castellanos, Glauco, citado por De Carías, María Cristina, El Caribe, 13 de enero de 1996.


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|305| Bergés, Salvador, Catálogo Glauco Castellanos, 11 de septiembre de 1984.

|306| Gil, Laura, El Caribe, 20 de diciembre de 1986.

|307| Castellanos, Glauco. Declaración referida por Veri Candelario, Listín Diario, 24 de julio de 1986.

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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

escogidos; rostros de factura clásica se cuestionan entre sí, convulsionados, repletos de

viaja al Canadá a principios de la década de 1950, completando su formación en el Rid-

mutua curiosidad –curiosidad de almas, curiosidad de piel–, que intentan iniciar una

ley College, de Ontario. Residiendo en el país canadiense, en el año 1954, participa en

comunicación, que gritan un deseo o esperan una respuesta».|305|

una colectiva organizada en la Mc Masters University, de la ciudad de Hamilton. Este re-

Glauco Castellanos es un artista de mirada romántica y soluciones pictóricas de índole

gistro público producido en un medio foráneo fue un hecho aislado y distante de otras

impresionista. El es un recreador sentimental del entorno, apreciándole estrictamente en

exhibiciones de obras que el artista asume en el aislamiento, relegadas a veces por otras

la pintura en donde «solo fija del tiempo la tenue reverberación de la luz».|306| Es un

labores preferenciales, incluidas la de la aventura existencial. En estas relaciones, su obra

recreador reconcentrado en su estilística temática y lingüística que ratifica el tempera-

pictórica se difunde en círculos de amigos, familiares y coleccionistas, hasta que él deci-

mento al señalar que «no podría seguir el movimiento expresionista alemán, ni ser un

de celebrar una que otra individual y concurrir a colectivas que resultan de su interés.

fauvista que se caracteriza por la violencia y formas dramáticas».|307|

Dos muestras personales las registra en Puerto Plata, la primera en 1978, y una tercera

RAFI VÁSQUEZ es otro acuarelista de excelentes condiciones que se asocian al pai-

en Santo Domingo (1980), la cual origina los comentarios que a continuación se trans-

saje ecológico, urbano y corporal. Su nombre aparece junto al de Carlos De Mena, Luis

criben: «Rafi Vásquez, conocido paisajista dominicano, expuso 40 acuarelas (…) bajo el

Oscar Romero y Soucy Castillo (Soucy de Pellerano) en una exposición de los alum-

nombre de Cielo Antillano este artista nos ha dejado sorprendidos por el manejo que de

nos de la academia que Rafael Arzeno dirige en Puerto Plata, en 1947. En esa ciudad

la técnica de la pintura de agua hace alarde (…)./ Profundidad, perspectiva, volumen, su-

nace Vásquez y, como la mayoría de sus compañeros, ejecuta trabajos realizados en acua-

gerencia de los cambios del cielo antes de la lluvia, trascienden la sola reproducción del

rela y pastel.

entorno, consiguiendo, a través de la luz y de la atmósfera, transmitir una serie de valo-

Asociado a la decoración, al paisajismo forestal o a la jardinería, Rafi Vásquez es de los

res psicológicos que se consiguen a través de ese paisaje».|307| «Rafi Vásquez es un va-

jóvenes puertoplateños que emigran después de una temprana formación artística. El

lioso artista dominicano y su dominio con la acuarela lo ha situado a la altura de los más

Rafi Vásquez|Palmas gris (tríptico)|Acrílica/tela|101.6 x 177.8 cms.|2002|Col. Juan Diego Vázquez.

Rafi Vásquez|Paisaje de Bonao|Acuarela/papel|35.5 x 30.5 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella. Rafi Vásquez|Palmeras|Acuarela/papel|60.9 x 50.8 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.


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|309| Soto Ricart, Humberto. Presentación Catálogo de R. Vázquez, diciembre 20 de 1984.

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destacados cultores de esta técnica (…)./ La acuarela sirve a propósitos –actitudes– anímicos de este artista (…), le permite lograr dentro de su neorrealismo creaciones que producen imágenes casi abstractas como su marina en Baní, en la cual el firmamento está preñado de nubes y éstas casi a derramar torrentes de lluvia».|309| «La palmera erguida, iluminada o azotada por vientos huracanados es un símbolo protagónico en su

|310| Vásquez, Rafi, referido por José Miguel Veras, Listín Diario, enero 18 de 1983.

paisaje. Asegurando que no ha sido él quien ha escogido la técnica, sino que él ha sido escogido por la acuarela»,|310| Rafi Vásquez es un recreador de la geografía dominicana, de sus paisajes marinos, montañosos, palmeros, celestiales y urbanos cuando la mirada de puertoplateño sentimental se vuelca sobre las imágenes de lo que fue un «pueblito encantador», repleto de victorianismo arquitectónico y escenas populares. Es recreando la geografía nativa y nacional que le «parece que cuando estaban diseñando el mun-

Rafi Vásquez|Paisaje de Bonao|Acuarela/papel|20 x 16 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.

Rafi Vásquez|Retrato de Carlos Polanco|Pastel/papel|80 x 74 cms.|1983|Col. Familia De los Santos.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

do esta parte la diseñaron en acuarela«.|311| A pesar de la preferencia por ese medio téc-

haber sido inicialmente orientada por maestras dominicanas, en Santo Domingo. Se es-

nico y por el paisaje, él ha trabajado el óleo y el pastel, reproduciendo motivos florales,

cribe que: «Muy pequeña, sufrió de asma y fue protegida. No podía retozar con las her-

desnudos y retratos. Si en el desnudo se produce la reverencia de un entusiasmado del

manas y los primos en el patio inmenso lleno de guayabas, de jobos, limoncillos, ma-

cuerpo adánico –cuerpo de «hembro», lo denomina–, sobre todo en retrato también

mones y mangos (…). Su cuerpo delicado se fue acondicionando al cuido extremo, a

masculino, él expresa una emoción psicológica dual: por un lado consigue calar la belle-

la atención continua, a la negación exasperante. Pero su espíritu se rebeló (…)./ De ni-

za anímica del modelo, proyectándose el pintor a la vez como un seductor visual.

ña, en su obligado aislamiento, dibujaba. Se entretenía; le gustaba (...) y pronto sus di-

Rafi Vásquez es una personalidad abierta, franca, amable y resuelta en los naturalismos

bujos llamaron la atención a sus padres que decidieron fortalecer esa actitud. Sus profe-

cotidianos, de las vivencias que mezclan inocencia y libertad. En este sentido su obra,

soras Celeste Woss y Gil y Virginia Du Breil Vda. Gómez la introdujeron en el manie-

en la cual realmente se aferra a los localismos de la tierra nativa, expresa su aroma de

rismo impresionista».|312|

testigo de aquí, de allá y de acullá. Es por esa trashumancia emocional que él redacta

Perteneciente a una familia culta, Eugenia Vásquez nació en Washington, D. C., en la

como «recuerdos» –así llama a sus paisajes– las anotaciones de una estadía en Nueva

década del 1920, cuando sus padres ocupaban misión diplomática dominicana en la re-

York, los amaneceres de una residencia epocal en Gurabo, comunidad de Santiago y las

ferida capital de los Estados Unidos, país a donde retornó después de haber sido orien-

estampas irrepetibles y desaparecientes de Puerto Plata. Como tratadista de sus temas

tada en Santo Domingo por las citadas maestras de pintura. Estudia en la Academia Na-

específicos, especialmente del paisaje a la acuarela, al pastel y con acrílica, este pintor

cional de Nueva York, asistiendo también a la Liga de Estudiantes de Arte, de la misma

suele elevarse utilizando el formato a veces amplio, muy amplio.

ciudad en donde formalizó sus conocimientos pictóricos con marcada predilección por

EUGENIA VÁSQUEZ se asocia al núcleo de pintores independientes y emigrantes.

el retrato. Descartando al hombre, sus modelos son la mujer y el niño, los que retrata

Se relaciona a la sociedad estadounidense, donde alcanza formación artística, después de

con libertad, asumiendo a sus pequeños hijos en distintos tiempos cuando el matrimo-

Rafi Vásquez|Flor de cera|Pastel/papel|24 x 20 cms.|2002|Col. Oris Mercedes Gilbert.

Eugenia Vásquez|Cara de mujer|Mixta|88 x 75 cms.|1960-70|Col. Manuel Salvador Gautier.

Rafi Vásquez|Frougipaní|Pastel/papel|24 x 20 cms.|2002|Col. Oris Mercedes Gilbert.

Eugenia Vásquez|Rostro de mujer|Mixta|59 x 76 cms.|1974|Col. Manuel Salvador Gautier.

|212| Gautier, Manuel S., Catálogo de Eugenia Vásquez, 1981. Pág. 3


Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |306|

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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

nio la convierte en madre, al hacer pareja con un joven pintor que se mueve en el mundo publicitario. Con dominio en el trazo rápido y en el uso de medios como el carboncillo, el óleo y el pastel, su habilidad para el retrato respondía a un método que explica Gautier: «Se trata de una metodología de trabajo que mezclaba su entrenamiento formal con su experiencia informal. Fotografiaba el modelo con distintas luces, ángulos, posiciones. Estudiaba las fotografías hasta aprenderse de memoria los rasgos. Después, con el modelo delante, se proponía buscar su personalidad, ahondar en su intimidad, esbozando cabezas gigantes donde mezclaba la técnica del carboncillo con la del pastel, con cualquier otra. No importaba el resultado, lo que importaba era la búsqueda a través del trazo rápido, a través de la imaginación exaltada. Los resultados, algunos, son verdaderas obras de arte. El gigantismo, para ella, era la explosión de su rebeldía, y

en el gigantismo se da su creación sin frenos, su agilidad de pintora, su intuición de artista. Después de estos esbozos, resuelto el problema formal y el problema interpretativo, dibujaba la figura final y la pintaba al óleo con el modelo delante./ En pocos años presenta un repertorio extraordinario de obras. Sometiendo siempre sus modelos a la metodología descrita, produce una serie de retratos al óleo verdaderamente impresionante. Como «divertimento», dibujo enseres del hogar, flores, su gato favorito. Estos peEugenia Vásquez|Retrato de Karla Wittkop|Óleo/tela|103 x 77 cms.|1975|Col. J. A. Wittkop.

Eugenia Vásquez|Retrato de José A. Barretto Reid|Óleo/tela|45 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Annie Reid Cabral. Eugenia Vásquez|Cabeza de niño|Óleo/cartón|59 x 44 cms.|1960|Col. Manuel Salvador Gautier.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

queños cuadros demuestran su destreza como dibujante». |313|Decía siempre, sobre el

lizado en su imaginación, cuando sus padres la iniciaron en el mundo de la cultura, ha-

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dibujo: «Para ser un buen pintor hay que ser un buen dibujante»./ Sobre la pintura:

blándole de París, Roma, Londres, Madrid».|315|

Gautier, Manuel. Págs. 3 y 6.

«Donde una persona no entrenada ve un solo color, yo veo miles.Y esos mil colores

ROSARIO PUENTE JULIA también es otra personalidad formada en el exterior

tengo que reproducirlos en el lienzo».|314|

y acogida al constante vaivén de los viajes. Nacida en Samaná en 1890, su padre era un

Eugenia Vásquez, llamada también «Gene», regresó al país después de haber residido, du-

próspero negociante cubano y la madre una dama puertoplateña.Teniendo nueve años

rante varios años, en West Port, Connecticut, en donde dirigió una escuela de pintura.

de edad, los progenitores la llevaron al viejo continente, en donde obtuvo esmerada

En Santo Domingo continuó docencia en la escuela de Arte de APEC, realizando tam-

educación. El padre, «fiel a las estrictas costumbres de la época, no le permitió seguir es-

bién exposiciones individuales (Galería El Greco, 1973 y Sala Rosa María, 1977). Su-

tudios superiores por estimarlo impropio de una jovencita. Acababa de iniciarse el siglo

mergida con pasión en el quehacer pictórico, enseñando o realizando diariamente sus

XX», pero

elocuentes retratos que provocaron atención, ella murió de reprente en una fiesta de

pecialmente en el campo de las artes y de la literatura. En su juventud viajó constante-

despedida, en 1981. «Iba para España. Iba a rehacer los viajes que ya pequeña había rea-

mente por los países de Europa y con frecuencia venía al continente americano, donde

Idem.

|314| Gautier, Manuel S., Catálogo de Eugenia Vásquez, 1981. Pág. 3.

tales prejuicios no impidieron que ella adquiriera la formación cultural, es-

compartía su tiempo entre Santiago de Cuba y Puerto Plata, puntos de residencia de sus familiares paternos y maternos.|316| La Puente Julia era una mujer de carácter alegre, de costumbres modernas, con dominio de varios idiomas como resultado de su constante caminar por el mundo. Fue una amazona audaz, la primera fémina que montó en Santo Domingo con silla inglesa. Casada en Nueva York (1911) con un teniente médico alemán, se radica en el país del esposo, en años Rosario Puente Julia|Paisaje con Catedral|Acuarela/papel|42 x 34 cms.|1961|Col. Annie Reid Cabral.

Rosario Puente Julia|Cara de niña con ojos azules|Acuarela|34 x 26 cms.|1945|Col. J. A. Wittkop. Anónimo|Retrato de Rosario Puente Julia|Lápiz/papel|58 x 47 cms.|Sin fecha|Col. J. A. Wittkop.

|316| Ugarte, María, El Caribe, 19 de agosto de 1989.


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|317| Idem.

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de la Primera Gran Guerra. Divorciada, decide ubicarse con el único hijo en los Estados

ración correspondiente (Yoryi Morel, Suro, Izquierdo,Amiama,Weber,...); sin embargo,

Unidos, en donde, independiente, sin aceptar ayuda de los padres y con un decidido ca-

su retorno al país en la década del 1940, durante la cual registra dos exposiciones indi-

rácter emprendedor, se abrió paso como bibliotecaria y docente, estableciendo relación

viduales (1948-1949), marca decididamente su presencia como pintora de registros, ex-

con el sector intelectual y artístico de aquella nación.Al decidir que el hijo continuara es-

tendida o multiplicada sobre todo en el decenio 1950. «Aquí su vida artística sigue ac-

tudios en Alemania, ella se radica en 1934 en Santiago de Cuba. Después vive otra expe-

tiva: pinta cerámica, platos, motivos florales, dibujos geométricos. Dicta conferencias de

riencia significativa que María Ugarte|317| explica: «Cuando en 1938 se dirigió de nue-

interés intelectual. Participa en obras de teatro y enseña alemán en la Escuela de Idio-

vo a Alemania, allí le sorprendió la Segunda Guerra Mundial. Observadora e inteligente,

mas de la Universidad Autónoma».|318|

fue capaz de recoger en su memoria las innumerables peripecias de aquella excepcional

Llamada Charito Puente por sus íntimos amigos, ella no fue una aficionada del arte, si-

etapa de su vida y escribió una novela de carácter autobiográfico y ambiental, de estilo ágil

no por el contrario una profesional con sensible dominio del manejo pictórico, expre-

y lectura amena, cuyo título –«La Guerra, mi hijo y yo– describe claramente el conteni-

sado sobre todo en la acuarela. Además, tenía habilidad para la elaboración artesanal.Te-

do./En medio de los mayores peligros, Rosario Puente Julia permaneció en Europa mien-

jía finos encajes, elaboraba piezas al repujado, ejecutaba grabados y producía y decoraba

tras su hijo, movilizado como súbdito alemán, participaba en el conflicto bélico. Sus angustias de madre se reflejan a lo vivo en la novela./ Al terminar la guerra, ambos regresaron a Cuba y de allí decidieron trasladarse a Santo Domingo. Corría el año 1947». Personalidad de múltiples facetas, Rosario Puente Julia asume decididamente la pintura durante los años iniciales del período 1930, cuando se radica en Cuba, al morir el padre. Este activismo permite asociarla a los artistas dominicanos que conforman la geneRosario Puente Julia|Bodegón|Acuarela/papel|37 x 47 cms.|Sin fecha|Col. J. A. Wittkop. Rosario Puente Julia|Girasoles|Acuarela/papel|21 x 29 cms.|1959|Col. J. A. Wittkop.

Rosario Puente Julia|Tres rostros|Acuarela/papel|37 x 37 cms.|1962|Col. J. A. Wittkop.

|318| Dossier de la pintora, Listín Diario, 22 de abril de 1990.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

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con diversos motivos, platones de cerámica y porcelana. Pero su fuerte era el manejo de

sus cuadros del natural, interpretando un modelo que había escogido y a veces acondi-

Ugarte, María, Op. Cit.

la pintura de agua, aunque asumía el óleo con fluido apego naturalista, al igual que el

cionado, como los deslumbrantes arreglos florales. Su estilo era realista, pero un realis-

pastel, el lápiz y la tinta. Ella asumió variados temas en los cuales se descubre un minu-

mo que a la vez manifiesta mucha soltura y no descuidaba los detalles, variando la es-

cioso dibujo. Sus estudios de árboles, de animales y de otros asuntos, manifiestan la cali-

critura según el formato y evidentemente la inspiración. La artista llegó aun al umbral

dad dibujística practicada desde muy joven cuando realiza, además, retratos de mozas ale-

del expresionismo, en bocetos de pinceladas veloces y vigorosas».|320|

manas y de caballeros, alguno de los cuales le permitió obtener alimentos como paga, al

MARIANO ECKERT es una figura relevante en el núcleo de individuales que se

ser derrocado el nazismo. A este tema asumido con una mirada verista se añade un re-

asocian como emigrantes hacia otras latitudes en donde alcanzan formación y desarro-

pertorio de otros sujetos humanos: negritos, campesinos, mujeres sencillas, en los cuales

llo artístico en su gran mayoría; individualidades que no rompen radicalmente con la

atrapa el gesto peculiar de cada quien. Igualmente el listado incluye bodegones, paisajes

tierra en donde nacieron, preservando los nexos, incluido el artístico que subscriben,

diversos y motivos florales enfocados y reproducidos con notables calidades.

unos más que otros, en una historia de vaivenes. Eckert es el más constante de estos pro-

Enfocando el temario floral, la crítica Ugarte escribe: «Es asombrosa la habilidad y la

tagonistas definidos por la errancia y el doble destino ciudadano. Su formación básica

gracia con que la artista, acuarelista básicamente, captó los colores y las formas de las ro-

en el arte la cimenta en el país y la consolida en los Estados Unidos, regresando pron-

sas, los claveles, los girasoles, las lilas, las margaritas, las dalias y los gladiolos. Muchas ve-

tamente, con constante frecuencia expositiva.

ces, colocaba las flores en jarrones, en vasijas de cerámicas, en vasos y en tales piezas eran

Castigado por dibujar en el salón de clases, la afición por el arte se manifiesta desde muy

pintadas por Charito con delicadeza y, al mismo tiempo, con extraordinario realis-

pequeño. Desde la infancia hasta la juventud su crecimiento existencial está marcado

mo».|319|

por esa preferencia, como también marcado por la constante movilidad en el suelo na-

A este comentario se añade el de Marianne de Tolentino: «Aparentemente, ella trabaja

tivo.Vino a la luz en Santiago de los Caballeros en 1920 y sus primeros años de infan-

Rosario Puente Julia|Conjunto floral|Acuarela/papel|59 x 47 cms.|1964|Col. Annie Reid Cabral.

Mariano Eckert|Bodegón con caballito azul|Óleo/tela|59.5 x 73.5 cms.|1946|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Rosario Puente Julia|Retrato de Lilita Heoluan|Acuarela|67 x 50 cms.|Sin fecha|Col. J. A. Wittkop.

|320| De Tolentino, Marianne, Listín Diario, 22 de abril de 1990.


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|321| Eckert, Mariano, citado por Nova Claudina, Listín Diario, 3 de diciembre de 1997.

|322| Eckert, Mariano. Catálogo IX Bienal, 1958. Pág. 41.

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cia los vivió en dos ciudades costeras: Santo Domingo y Montecristi, pero creció y se educó en San Francisco de Macorís, terminando los estudios secundarios en La Vega. En 1945 se traslada a la ciudad Capital, ingresando en la Escuela Consular y Diplomática e igualmente en la ENBA. «Estudio en esos dos lugares, ya que su familia solo lo dejaba asistir a Bellas Artes si al mismo tiempo cursaba otra carrera». Sobre esta situación argumenta: «La vida de un pintor no es fácil y ellos lo veían del lado práctico. Aunque yo considero que el dinero no es todo en la vida, no es la felicidad».|321| Eckert se asocia a la primera generación que se forma en la Escuela Nacional durante

|323| Eckert, Mariano. Catálogo del pintor, 5 de noviembre de 1998.

los años de la década del 1940. En esta etapa exhibe sus primeras obras y obtiene algunas distinciones. Él había expuesto por primera vez en la Sociedad «Ansias Juveniles» de San Francisco de Macorís, en un evento organizado con motivo del centenario de la República, en 1944. Después participa en la cuarta Exposición de la ENBA, correspondiente a los alumnos del curso 1945-1946, siendo merecedor en este último año de dos segundos premios: uno del concurso del traje típico nacional, pintando en base a un modelo, y otro del certamen de carteles organizado por la Dirección de Turismo. Eckert emigra hacia Estados Unidos en 1947, ingresando a la Corcoran School of Art, de Washington, D. C., en donde continúa la formación artística, la cual interrumpe para prestar servicio militar obligatorio en el cuerpo de infantería de la Marina. Este servicio durante cuatro años (1948-1952) le permite adquirir experiencia en dibujo lineal y cartografía, lo cual se añade a sus estudios de dibujo artístico, pintura, escultura y artes aplicadas, los que concluye al reintegrarse a la vida civil y al reingresar a la Escuela Corcoran. «Al terminar sus estudios recibió un diploma, ganó medalla y alcanzó tan altas notas que mereció ser invitado a dar clases en los cursos de verano que ofreció esa conocida institución».|322| / «Iniciado así en el campo académico como maestro de dibujo y pintura, continuó en este campo por más de tres décadas en el área metropolitana de la capital norteamericana».|323| Aunque relacionado a los nombres artísticos que integran la generación del 1940, decididamente Mariano Eckert se inscribe como individualidad sobresaliente de la etapa de los cincuenta durante la cual egresa de la Escuela Corcoran (1954), asume magisterio artístico y, sobre todo, comienza a destacarse como pintor de atención. En 1950, una obra suya titulada «Los Desventurados» (óleo) es seleccionada para figurar en la V Exposición Bienal de Artes Plásticas y, entre otras selecciones, se le invita a la muestra de los artistas dominicanos que exponen en la inauguración de las galerías del Palacio de Bellas Artes (Mayo 1956).Al mismo tiempo expone en el medio estadounidense y prosiguen sus registros en el país nativo. Participa en la Octava Bienal con tres dibujos y una pintura: «Cristo en la Cruz» (óleo 1956), celebra la primera muestra personal (Santo Domingo

Mariano Eckert|El hermano Francisco de Asís|Óleo/tela|122 x 73 cms.|1956|Col. Museo de Arte Moderno.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

1957) y concurre a la bienal correspondiente al año 1958 presentando «La Anunciación»

primeros paisajes e igualmente otras pinturas posteriores. Él señala: «Una de las primeras

(óleo), «El Velo de la Verónica» (óleo) y «La Madona del Sol» (óleo). Este último cuadro

características en la obra de este pintor dominicano es el choque de escuelas y de proce-

le permite obtener el premio de la Universidad de Santo Domingo. La distinción se

dimientos por los que ha pasado en el curso de su proceso de formación e integración

agrega a otras premiaciones obtenidas en República Dominicana como el premio San

(…)./ Comenzó con unos paisajes de incipiente impresionismo en los que el artista ape-

Cristóbal (Bienal de 1956) y el Galardón de «Arte Religioso» patrocinado por el perió-

nas si aportaba otra valoración de la naturaleza que aquellas que provienen del color (…)

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dico The Washington Post», obtenido consecutivamente en 1958 y 1959.

Aquellos paisajes fueron un efectivo punto de partida». Reconoce el crítico que: «Donde

Suro, Darío Arte Dominicano, Op. Cit. Pág. 73.

Tanto Darío Suro como Manuel Valldeperes elogian la proyección artística de Eckert,

el creador se manifiesta en su plenitud es en la valoración de las líneas y de los colores que

así como la cualidad de pintor. «Pocos pintores han tenido la formación técnica y el ofi-

es lo que forma el estilo, y en definitiva lo que crea la personalidad artística o, lo que es

cio magistral», afirma el primero,|324| asegurando además que en la Escuela de Arte

igual, la individualidad creadora». En este sentido Valldeperes añade: «Eckert tiene ya un es-

Corcoran estudió intensamente durante más de siete años, especializándose como re-

tilo. Lo ha formado en la lucha incesante porque tiene –la tuvo siempre– conciencia de lo

tratista (…). Sus actividades artísticas en Washington y el área metropolitana, extendida

que ha de ser en definitiva su pintura. Lo demostró en una exposición efectuada en la Ga-

de Maryland hasta Virginia, han sido innumerables».|325| En tales relaciones se anota

lería del Palacio de Bellas Artes en 1957, con obras como «El hermano Francisco de Asís»,

la opinión de Valldeperes cuando establece que «es uno de los pintores dominicanos que

«La Visitación», «El Torero», «La Modelo en el estudio», «Flores y un botijo», «El bodegón

triunfan más allá de la patria», reconociendo que «Eckert pinta bien, muy bien y su téc-

del pescado», «La Jarra», en las cuales, dentro de la línea de «Homenaje a Braque», se ma-

nica, cualquiera que sea el procedimiento, es perfecta».|326|

nifiesta una preocupación abstraccionista de singular fuerza pictórica, con una evidente va-

Con mirada retrospectiva sobre la producción del pintor, remontada hasta el 1963,Vallde-

loración personal del tema tratado. O, más exactamente, del tema recreado».|327|

peres ofrece una síntesis explicativa tomando en cuenta «En el Ozama» (óleo), uno de sus

Observando la influencia de un «elemental raciocinio silogístico, el crítico termina valo-

Mariano Eckert|Flores con mariposas|Óleo/tela|96 x 128 cms.|1981|Col. Renné Klang de Guzmán.

Mariano Eckert|Arroz y habichuela|Óleo/tela|81.3 x 54.5 cms.|1987|Col. Privada.

Suro, Darío. Revista ¡Ahora!, 27 de enero de 1967, citado en Catálogo de Eckert, 7 de diciembre de 1994.

|326| Valldeperes, Manuel. El Caribe, 12 de mayo de 1963.

|327| Valldeperes, Manuel. El Caribe, mayo 12 de 1963.


Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |318|

|328| Valldeperes, Manuel. El Caribe, 12 de mayo de 1963.

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rando la relación que asume Eckert con la manera de Braque de estructurar el cuadro «sirviéndose de una fina línea negra, al amparo de una elocuente producción cubista, lenguaje este con el que asume la personal modernidad expresiva. La manera de individualizarse parte del deseo sostenido de lograr un estilo, una identidad que entremezcla la referencia del cubismo y una sensible espiritualización, un icono religioso o secular, en la que late la fuerza de lo nuestro: una dominicanidad sin literatura y sin engaño».|328| En los años iniciales del período 1960 Mariano Eckert tiende a abandonar el ciclo de su pintura asociada al cubismo, diluyendo los esquemas geométricos, también sugeridos en los cromatismos, de manera que las figuraciones sean más claras, más reales o más adentradas en la regia objetividad en la que se estaciona con meditación y sinceridad, alcanzando un elocuente grado de maestro del realismo dominicano. Precisa-

Mariano Eckert|Bodegón (alcachofas)|Óleo/tela|71 x 91 cms.|1979|Col. Privada.

Mariano Eckert|Anunciación|Pastel/papel|60 x 46 cms.|1961|Col. Aída Bonnelly.

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2


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Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |320|

|329| Eckert, Mariano, Meditación en Catálogo, 7 de diciembre de 1994.

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

mente sumergido en la reflexión él escribe acerca de lo que le anima a producir, sin-

que mira y recrea, fiel a lo que siente y reproduce acogido en la naturaleza inagotable.

cerizado con el espíritu y con sus pinceles: «Después de recorridos los caminos del

Con ella y desde ella reitera la real belleza, influyendo durante los años en que da más

aprendizaje, las tendencias, las influencias, los experimentos, los conocimientos, las

tiempo al pintor, jubilándose de la docencia, pero sin dejar de ser un virtuoso maestro

convicciones y evadiendo el oportunismo, las imitaciones, el sensacionalismo y el pla-

nacional, artista de dos ciclos que se entrelazan: el de los años 1945-1960 y el posterior,

gio; y sin olvidar las decepciones y la crítica, heme aquí, una vez más con mi produc-

marcado por la asidua presencia en Santo Domingo y su definición e influencia en la

ción (…)./ ¿Y por qué meditación? Porque cuando se vive solo hay mucho tiempo

corriente neorrealista.

para meditar …/ Disfruto mi soledad, yo la escogí. Me acompañan Dios y el grato re-

SERVIO LUIS CERTAD. Es otro artista de los que emigran del país luego de for-

cuerdo de seres queridos vivos y difuntos; las cosas de mi predilección que me rodean

marse en los medios educativos fundamentales. Nativo de Puerto Plata, tercer hijo de

y que halagan mi vista; mi confort y sobre todo la naturaleza que rodea mi hogar y

los cuatro procreados por Luisa Mercedes Certad y José Alejandro Jiménez, toma cur-

más que nada, EL SILENCIO, bienvenido sea, aunque a veces interrumpido por un co-

so de dibujo y pintura en la academia de Rafael Arzeno Tavárez, durante el período

ro de pajaritos ocultos en la fronda de los árboles o por un vehículo que transita./

1950-1955. En edad juvenil viaja a Venezuela, estudiando diseño gráfico y publicidad

Mientras pinto, me ameniza la música culta, la que a más de inspirarme me eleva el es-

en el «Estudio Sancho», de Caracas, en donde reside durante 33 años, asumiendo una

píritu./ Amo la naturaleza, suprema obra de arte del Todopoderoso, la que es y será mi

carrera profesional llena de experiencias y reconocimientos.

inspiración para perpetuar en el lienzo al través de su legado, los esfuerzos, dedicación

Certad ocupa diversas direcciones en agencias venezolanas. Al ser nombrado en Long

y amor a mi trabajo».|329|

Publicidad, C.A., una reseña periodística comenta: «El profundo sentido artístico y co-

Conciencia lúcida y refinada, Mariano Eckert opta por el camino definitorio de la pro-

nocimiento técnico, así como el rasgo creativo original y, al mismo tiempo, inteligible

ducción pictórica en el que se extiende como todo artista auténtico: enamorado de lo

de las obras (…) le acreditan como uno de los más destacados directores en el campo

Mariano Eckert|Sandías|Óleo/tela|65 x 126 cms.|1999|Col. Privada.

Servio Certad|Marina de Costámbar|Acuarela/papel|46 x 66 cms.|2000|Col. Aleyda Pérez Cid.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

publicitario. / Artista íntegro, nato, descollando en el difícil color y sensibilidad de la

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acuarela (…), a Certad le llega perfectamente la definición de que «…con manos de

El Universal de Caracas, reseña sin fecha.

cristal nudos de hierro».|330| En Venezuela, Certad presta sus servicios profesionales en comandos de campaña para elecciones municipales y presidenciales. Entre estas labores se citan los trabajos publicitarios a favor del candidato Renny Ottalina, reconocido animador de televisión fallecido trágicamente en campaña (1972), y del presidente Luis Herrera Campins (1980). Por estas labores fue reconocido, al igual que por su producción pictórica centrada en temáticas del país de Bolívar. Frecuentemente viaja Certad a su nativo Puerto Plata, donde es apreciado como pintor, participando además en muestras colectivas. En 1986 registra individual, provocan-

Servio Certad|De la serie Mercado de Santiago|Acuarela/papel|49 x 43 cms.|1989|Col. César Jiménez Messón.

Servio Certad|Lavandera|Acuarela/papel|50 x 36 cms.|1992|Col. César Jiménez Messón.


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|331| Vásquez, Augusto. Periódico Hoy. 30 de diciembre de 1986.

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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

do el siguiente comentario: «Certad, quien ha realizado un trabajo criticado favorable-

Cambiando de mirada, para transitar del núcleo que se ubica en el exterior a otro nú-

mente tanto a nivel nacional como internacional, ha vuelto a su tierra natal (…). Se le

cleo que se queda en el país, se enfoca a JUANA GARCÍA DE CONCEPCIÓN,

considera un depurado pintor que sabe interpretar la naturaleza de su tierra de origen,

pintora del período, que asume el arte como un complemento del ejercicio docente de

manifestando una técnica que se expresa en lo variado de sus motivos, los cuales deno-

la música y de mujer casada con Gilberto Concepción Lara y madre de cuatro hijos: Je-

tan el dominio del estilo impresionista…».|331|

sús Gilberto, Rosario, Gloria y Mayra. Oriunda de San Francisco de Macorís (n. 1922),

Aunque se expresa espléndidamente en un ejercitado dibujo y también con el óleo, Ser-

aquí estudia música con la profesora Aurora Betances de Viñas y luego toma curso de

vio Luis Certad es un maestro de la acuarela, técnica que conoce y maneja desde siempre,

pintura en el Colegio Inmaculada Concepción de La Vega, en donde fue alumna inter-

con gran frescura y pulcritud.Aunque su temario es en gran medida puertoplateño y pai-

na./ Graduada de Bachiller en Pedagogía y de Piano en el Liceo José de Jesús Ravelo

sajístico, su mirada y pulso transcriben todo aquello que promueve su sensibilidad, sin im-

en Santo Domingo, en 1956 comenzó en su casa una escuelita de piano. /En 1958 pre-

portar asunto y localización. Pintor arraigado en el naturalismo, con este estilo conjuga co-

senta su primera exposición de pintura en la Biblioteca Guido Despradel. /Fue nom-

lor y aguada con una perfección fotorrealista, que acentúa con luminosidad muy lírica.

brada Encargada del Departamento de Música de la recién inaugurada escuela de Be-

Servio Certad|El muelle de Puerto Plata|Acuarela/papel|45 x 66 cms.|1997|Col. Deisys Guinden de Jiménez.

Juana García de Concepción|Bajo los tilos|Óleo/tela|51.5 x 74 cms.|1945|Col. de la artista.


Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |326|

|332| Saldaña, José, Diario Hoy, febrero 19 del 2000. Pág. 3D.

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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

llas Artes de La Vega y luego tres años más tarde Directora General de dicho plantel,

rentes niveles. Realmente cuentan casi todos con una formación humanística, intelectual

donde permaneció laborando durante 29 años. En 1989 fue jubilada por el Superior

y profesional, aunque en materia de arte se instruyen por sí mismos, sin el auxilio siste-

Gobierno.

mático de academias o maestros. En algunos casos ocurre así, pero en otros no. De todas

Pintora de desenvolvimiento hogareño, la García de Concepción es una pintora pro-

formas el núcleo de estos otros protagonistas informales, domésticos, marginales y domin-

vinciana, pero no tipicista o vernácula. Sobre todo su cuadro «Traje Azul» (óleo 1954)

gueros hace una obra que se aprecia por las razones siguientes: 1|Son autores que se aña-

permite apreciarla como una cultivadora galante e intimista, aunque esta no es su obra

den a una corriente de artistas espontáneos que tiene precursores notables, entre ellos al

más significativa, ya que su originalidad objetiva se expresa en el retrato, en la naturale-

higueyano Diego José Hilario, artista nacional de importancia. 2|Casi todos los autodi-

za muerta y sobre todo en el paisaje. La copia de obras foráneas no falta en su reperto-

dactas e informales que aparecen en los años de 1950 ofrecen la constancia de que asu-

rio como ejercicio de antigua modalidad escolar. Comenta José Saldaña que «la pinto-

men la pintura con júbilo, a veces permanentemente, resultando conocidas su obras a ni-

ra logra «crear valiosísimas obras de llamativa vitalidad, pero sobre todo (...) logra repre-

vel provincial, nacional o en el círculo de la parentela y de los amigos. 3|Los que inte-

sentar lo que verdaderamente buscaron los grandes maestros clásicos: perfección, natu-

gran este núcleo poseen una educación esmerada como resultado de la procedencia fa-

ralidad expresiva y la calidad de su factura (…). La firmeza y la disciplina están refleja-

miliar y de una u otra manera manejan informaciones sobre artes plásticas, desenvolvién-

das en el dominio del color y la luz, sobre todo en el dibujo y la composición.|332|

dose además en otros campos artísticos y culturales. 4|Algunos de ellos se inscriben en

Aunque con escolaridad pictórica demostrada en formación y ejercicio, la García de

las corrientes modernas (abstracción, surrealismo,...), provocan la atención crítica y logran

Concepción asume autodidactismo o informalidad al continuar solitariamente ejecutan-

ser reconocidos o trascender. 5|Se desarrollan asumiendo el arte como entretenimiento

do acopios diversos. Los autodidactas que aparecen en el decenio del 1950 o que son aso-

en un extremo cuando muy jóvenes, y en la otra distancia cuando llega la plenitud exis-

ciados por la vocación común y espontánea, se suman al quehacer artístico desde dife-

tencial. 6|Nucleados por el autodidactismo, la espontaneidad y lo informal, resultan de-

Juana García de Concepción|Retrato de Gilberto Concepción|Óleo/tela|46 x 33 cms.|1944|Col. de la artista.

Juana García de Concepción|Arreglo floral|Óleo/tela|32 x 43 cms.|1946|Col. de la artista.

Juana García de Concepción|Traje azul|Óleo/tela|51 x 38 cms.|1954|Col. de la artista.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

semejantes: Manuel Del Cabral, Julio Vega Batlle, Luisa Bordas, Cecilia Cortina, Chito

sorprende de nuevo, exponiendo tres óleos en la Primera Bienal Hispanoamericana de

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Zouain, Miguel De Moya, Horacio Read y Jorge Noceda Sánchez.

Madrid y en 1952 se presenta en las Galerías Xarga con una exposición antológica de

MANUEL DEL CABRAL (1907-1999) nació en Santiago de los Caballeros, cre-

Aroza, Carlos, El Caribe, 22 de febrero de 1953.

50 óleos./ Desconcierto, sorpresa y admiración, podrían ser las tres palabras que sinte-

ciendo como un niño travieso y un mal estudiante, pero a los 20 años provoca sorpre-

ticen la última manifestación del hirviente Del Cabral, quien, si como poeta ha cose-

sa al publicar el libro «Pilón», su primera obra literaria. Pocos años después decide fu-

chado entusiásticos elogios, no ha dejado de ser combatido, negado e incomprendido

garse de la casa familiar y llega a Nueva York con diez dólares en el bolsillo, en busca

como pintor».|333|

de trabajo. Posiblemente al pertenecer a la élite social, recibe el nombramiento de agre-

Es Carlos Aroza quien escribe sobre la referida muestra y ofrece los datos biográficos

gado de la Embajada Dominicana en Washington, D. C., celebrando para entonces, año

del poeta dominicano ocasionalmente pintor. A propósito de la exposición madrileña,

1938, su primera exposición de pintura en un apartamento de parientes que vivían en

Aroza escribe que, a pesar de los ataques que provoca Del Cabral, también sus obras ori-

la zona del Riverside.

ginan elogios, ya que fue considerado «una excepcional revelación de la pintura con-

La exposición presentada por Manuel Del Cabral obedeció a una fiebre fortuita, ya que

temporánea y se le descubren puntos de contactos con lo sobrenatural de una menta-

en el mismo año abandona los pinceles, viajando a Colombia.A partir de este momento se fortalece su vocación literaria, con preferencia hacia la poesía. Después de permanecer durante un año en el país colombiano, viaja a Panamá, Perú, Chile y Argentina, en donde permaneció durante siete años y publica la mayor parte de sus obras. Un viaje a España (1948), donde forma grupo con Gerardo Diego, Alexander Vivanco, Cela, Rosales y otros, le hace explorar otra vez la manifestación pictórica: «En 1951, Cabral Manuel Del Cabral|Mujer y pelo al viento|Óleo/tela|65 x 82 cms.|1935|Col. Fundación Manuel Del Cabral.

Manuel Del Cabral|Ropa tendida|Óleo/tela|65 x 82 cms.|1935|Col. Fundación Manuel Del Cabral.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

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lidad puramente surreal». En esa pintura, las figuraciones semejan brujos, monstruos y

provocara y también a los encargos. Ella se servía de postales y libros familiares de arte,

Del Cabral, Manuel, citado por Aroza, Idem.

trogloditas, resultando los colores una mezcla de barro, cielo, fuego, sangre y múltiples

sobre todo de artistas del siglo XIX.

matices de sombra. Del Cabral también expone en la VI Bienal celebrada en Santo Do-

Pintora que se especializó en la copia reproductora, Cecilia Cortiñas, cursó estudios bá-

mingo en 1952, exhibiendo el cuadro «Antillas».Al hablar de la materia pictórica él ex-

sicos en la academia del maestro Yoryi Morel, figurando su nombre en una exposición

presa: «La gran pintura ya no la encontramos en los tonos, los matices y menos en la ar-

de los alumnos de ese plantel, celebrada en 1945, y en la que exhiben, entre otros, Ma-

monía de los cromatismos académicos; la gran pintura está debajo de los colores, en el

rio Grullón y José Eugenio Rosa.|335| A pesar de esta base formativa, ella se desarro-

meollo, en aquel hueso que se llama hombre. Está allí temblando en una pincelada os-

lla de manera solitaria, estudiando y reproduciendo obras de artistas de su predilección.

cura, enlodada, sucia como su dolor. Lo demás es oficio».|334|

Además de sus numerosas copias, realizó retratos caracterizados por un verismo realista

CECILIA CORTIÑAS (1928-1980) es pintora del ámbito hogareño de Santiago de

y también por la idealización de los modelos enmarcados en ficticios escenarios paisa-

los Caballeros, donde nace y se mueve desenvolviendo facetas que tan solo proyecta pa-

jísticos. El retrato resulta su obra pictórica más original, aunque ella cultiva también

ra amigos, conocidos y parientes. Se convierte en una modista de reputación social cu-

otros temas, diríamos que de su invención.

ya demanda atendía con el capricho temperamental de la selectividad y además autora

Otro nombre femenino que emerge en este período es el de LUISA BORDAS, na-

que dedicaba muchas horas a la elaboración de un cuadro, el cual procesaba desde el bas-

cida en Puerto Plata en 1917, pintora también autodidacta, aunque esta condición es

tidor hasta el enmarcado. Ella reproducía cualquier diseño de cañuela ornamental o re-

relativa, ya que ella estudió con Rosa María Ben, compañera de generación, hija de pa-

buscada con una habilidad extraordinaria y con el propósito de que la obra tuviera el

dres europeos y quien tuvo la oportunidad de adquirir formación artística, llegando a

mismo carácter que el original, porque su predilección de pintora era copiar, casi exac-

realizar algunas obras conservadas en la intimidad familiar. Esta situación permite apre-

tamente, cuadros de maestros europeos que seleccionaba en base a la impresión que le

ciar que la alumna persevera más que la maestra amiga –pintora de género y casada–,

Cecilia Cortiñas|Señora de negro|Óleo/lienzo|18.5 x 14.5 cms.|1945|Col. Ceballos Estrella.

Cecilia Cortiñas|Niña de las rosas (copia)|Óleo/lienzo|23 x 12 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.

Cecilia Cortiñas|Mujer joven vestida de verde|36 x 27.5 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.

Cecilia Cortiñas|La muchacha rubia|Óleo/tela|18.5 x 14.5 cms.|1945|Col. Ceballos Estrella.

|335| La Nación, 5 de julio de 1945. Pág. 9.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

ya que asumió más decididamente el hacer pictórico, aunque dentro de la reserva loca-

en vías de desaparición. Sobre todo en grandes platones ella transcribe ese paisaje múl-

lista y respondiendo a un excentricismo femenino que ofrece varias facetas. Entre ellas,

tiple y recopiado abundantemente, en ocasiones empleado como recuerdo o souvenir

las muchas horas que emplea para explorar el medio ambiente recolectando sus visio-

turístico.

nes con mentalidad ingenua y sobre indistintos recursos que responden al victorianis-

En Luisa Bordas llama la atención la descriptiva de su paisaje urbano, pueblerino, en el

mo pueblerino. El platón cerámico y otros enseres domésticos, usados como soportes

cual calles, viviendas, transeúntes y arboledas se llenan de estilos nostálgicos. Esta sensa-

de muchas anotaciones pictóricas, conforman una moda, al mismo tiempo que un re-

ción la expresa mejor en el pequeño formato, donde la pincelada corta y la imagen sen-

curso para pintar y transcribir asuntos diversos.

cilla proceden de un espíritu limpio y enamorado de lo nativo. Además del paisaje, ella

Aunque se afirma que Luisa Bordas expresa en su obra variados lenguajes, realmente su

cultivó la naturaleza muerta, floral y frutal. Por iniciativa de José Augusto Puig, le fue

pintura es figurativa y sobre todo paisajística. Con un estilo ingenuo casi naif, ella re-

organizada una muestra personal en el Club del Comercio. En ese entonces mantenía

produce a ciudad nativa con sus calles, costas y recodos campestres. Se trata de un pai-

la lucidez de pintora fértil, perdiendo esa facultad lentamente, hasta caer en el olvido de

saje rememorativo, ya que el Puerto Plata iconografiado es el de la imagen de antaño o

sí misma, falleciendo luego al final del pasado siglo XX.

Luisa Bordas|Calle Puertoplateña|Óleo/tela|57 x 77cms.|1988|Col. José y María Consuelo Bojos.

Luisa Bordas|La Rigola, Puerto Plata|Óleo/tela|57 x 77 cms.|Sin fecha|Col. Privada.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

Además de las mujeres, tenemos los pintores. Entre ellos, CHITO ZOUAIN, nativo

mo el bohío rural, la catedral citadina, el coche detenido y escenas folklóricas de fae-

de Santiago de los Caballeros, descendiente de libaneses y nacido en 1921, siendo el

na y jolgorio.

octavo de diez hermanos. Su nombre completo es Jesús María Zouain Díaz, figuran-

MIGUEL DE MOYA (1904-1996) es otro pintor autodidacta, oriundo de la ciudad

do en el alumnado que asiste a la academia de Yoryi Morel y participa de las exposi-

de La Vega, en donde a temprana edad manifestó vocación hacia las bellas artes, la cual

ciones hacia inicios de la década 1950.Vinculado a una producción de pintor domin-

aumenta cuando ya adulto ocupa diferentes funciones en el exterior en donde tuvo la

guero, asumida cuando otras faenas le han permitido tomar la paleta, el pincel y reali-

oportunidad de estudiar y escudriñar las obras de los pintores clásicos que se encuen-

zar un cuadro que se entrega, por lo regular, a algún miembro de la numerosa familia.

tran en sitios tales como New York, Londres, París, Florencia, Roma, Madrid y las Pro-

Por mucho tiempo ejercie la decoración, diseñando carrozas y realizando decoracio-

vincias Andaluzas. |336| Él había iniciado la carrera diplomática en 1928, ocupándose

nes para grandes espacios festivos y para escaparates comerciales. Su diseño espontá-

del Consulado Dominicano en la ciudad de Nueva York asumiendo también el queha-

neo, alegre y de mucha imaginación creativa era demandado por diferentes núcleos so-

cer pictórico ocasionalmente en los diferentes países en donde residió.

ciales hasta que el decorador decidió replegarse de esa actividad, concentrándose más

De Moya se inició en la pintura trabajando el pastel y después el óleo. Por mucho tiem-

de lleno a la vida familiar. Él casó con Carmen Luisa Cruz, procreando la pareja cua-

po sus obras eran conocidas solamente en el circuito privado hasta que su jubilación de

tro varones y una hembra.

Embajador adscrito a la Cancillería le permitió dedicarse de lleno a la pintura, partici-

Pintor informal, más bien autogestándose como autodidacta, la vinculación de Chito

pando en colectivas y exponiendo individualmente. Una producción pictórica coheren-

Zouain con el campo, lo pintoresco, lo vernacular, le lleva a producir una obra que,

te, sincera, en consonancia con un estilo académico, también naturalista y sobre todo ba-

aparte de ofrecer tales nexos, es ejecutada por entretenimiento y por la necesidad de

sado fundamentalmente en el costumbrismo nacional. Su tema más difundido es el que

expresarse con las reinterpretaciones. Estas, por lo regular, transcriben con primitivis-

enfoca la ancianidad. Por lo regular, sus prototipos expresan más que la dureza, los sur-

Chito Zouain|El canastero|Óleo/cartón piedra|100 x 80 cms.|1949|Col. Familia Zouain Cruz.

Miguel De Moya|El patriarca|Óleo/tela|61 x 50.8 cms.|1990|Col. Rosina De Moya.

Chito Zouain|Mujer con plátanos y amigas|Óleo/tela|76.2 x 51.2 cms.|Sin fecha|Col. Catrina Zouain.

Miguel De Moya|Retrato de Rosina Cuesta|Pastel/papel|60 x 48 cms.|1953|Col. Rosina De Moya.

|336| Biografía de Miguel De Moya, Catálogo Altos de Chavón, sin fecha, Pág. 7.


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Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |336|

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

cos que dejan el trabajo de la tierra soleada, manifestando los personajes la interioridad dulcificada, jovial en escenas acentuadas por la anécdota. Retratista de encargos con excelentes ejecuciones académicas, también cultiva el bodegón con un tratamiento refrescante y suculento. En el paisaje ofrece vistas panorámicas que revelan el conocimiento de la adentrada geografía boscosa, territorial y vegana. Poseedor de una paleta de cromatización contrastante y encendida, su individualidad provoca los comentarios siguientes: «De Miguel De Moya Alonso, artista por inspiración natural y espontánea, buen dibujante y sobre todo dotado de un concepto de cultura que corresponde a su temperamento, se han dicho muchas cosas buenas, otras críticas, analíticas y en fin –lo que es común en arte–, frases controversiales y aún con rezumos de indiferencia hacia su producción (…). En Miguel De Moya hay una verdad plasmada en cada milímetro de su pintura: sin-

cerismo y después dominicanismo. Lo primero, porque no pinta sino cuando lo siente, lo otro, porque en todos sus cuadros, por distintos que sean los temas, surge esa fuerza de lo nacional que es el incentivo y al mismo tiempo tortura, y que precisamente convergen en proyectarle como uno de nuestros pintores de catálogo».|337| Pintor que logró reasumir la producción en edad muy avanzada, Miguel De Moya es un maestro de sí mismo, silencioso, trabajador, estudioso, extremadamente cuidadoso en Miguel De Moya|Viejo con cerveza|Óleo/tela|72.5 x 60 cms.|1970|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Miguel De Moya|Campiña|Óleo/tela|72 x 127 cms.|1989|Col. Rosina De Moya.

|337| De Marchena D., Enrique. Listín Diario, 16 de marzo de 1973.


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Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |338|

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sus colores».|338| Se trata de un pintor con estilística apartada de los ismos o tradicio-

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

versitaria. Es un caso artístico similar a Miguel De Moya, con la diferencia de que éste

Idem.

|339| Biografía de Miguel De Moya, Catálogo Altos de Chavón, sin fecha. Pág. 7.

nal en extremo. Entre sus más importantes obras realizadas, se conoce un óleo de Nues-

se dedica a la diplomacia y asume una pintura de género y Read obtiene título de

tra Señora de la Altagracia, que le fue solicitada por la Sociedad Altagraciana de Santo

odontólogo, orientándose como pintor hacia una producción moderna, subjetiva, de

Domingo y que luego fue transportada en mosarquillos a Milan, Italia y ahora se en-

cambios temáticos y fluctuaciones en el lenguaje.

cuentra en la Catedral de Nazareth, formando parte de las Vírgenes María donadas por

El crítico Valldeperes escribe sobre esta individualidad: «El doctor Read inició su obra de

diferentes países de América y Europa. Igualmente debe mencionarse la ejecución que

pintor atraído por las posibilidades que ofrece a la imaginación la concepción abstracta del

realizó de un óleo de 5 x 7 pies, que actualmente forma parte de las decoraciones exis-

mundo que nos circunda. Después presentó sus paisajes y rostros de la calle, en los cuales

tentes en el comedor del Palacio Nacional de la República.|339|

se imponía al realismo absoluto de los seres y de las cosas. Eso es una realidad precisa./ Co-

HORACIO READ (1899-1982), nacido en Santo Domingo, casado con Ernestina

mentando estas obras –marzo de 1965– dijimos: «La intención es distinta en esta colección

Gómez con quien procrea un hijo (Alejandro), es otra individualidad que asume la pin-

de pinturas del doctor Read, pero no son ni las formas externas ni el material lo que cuen-

tura en edad adulta, como entretenimiento, sin maestros y después de cursar carrera uni-

ta primordialmente en el análisis de una obra o de un conjunto de obras, sino la intención,

que en este caso es la de presentar, dentro de un absoluto realismo, seres de posible existencia real y en nuestras calles»./ Señalábamos entonces, sin embargo, la imaginación natural de los tipos.Y esta imaginación es la que está presente en los treinta y seis lienzos de ahora que tratan de ser dentro de esa conjunción de realidad y de abstracción que hay en la mayoría de ellos, copias instintivas de lo que sugiere al artista la realidad circundante, eso es la naturaleza que influye en el hombre, en las reacciones del hombre».|340| Horacio Read|En alta mar|Óleo/tela|51 x 56 cms.|1970|Col. Alexandra Read Estrella.

Horacio Read|Payaso de mi nieta Sandra|Óleo/tela|76 x 61 cms.|1957|Col. Alexandra Read Estrella. Horacio Read|Evocación|Óleo/tela|66 x 61 cms.|1957|Col. Alejandro Read.

|340| Valldeperes, Manuel. El Caribe, 17 de febrero de 1968.


Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |340|

|341| Read, Horacio. El Caribe, 10 de noviembre de 1977.

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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

Los comentarios que se han referido son emitidos a propósito de la tercera muestra per-

aspectos avalan esa posición, primero la calidad discursiva de su adhesión a la corriente

sonal que registra Horacio Read, quien pintaba y exponía en los años de 1950, década

surrealista; en segundo lugar, la constancia de su labor pictórica, y tercero, la proyección

en la que fue seleccionado para representar al país en la IV Bienal de Sao Paulo (1957),

que alcanza mediante la obra, una vez autodescubre la vocación artística. Esta aptitud

junto a otros artistas dominicanos. Para entonces se suscribía a la abstracción, lenguaje

aflora después de graduarse de médico en la Universidad de Santo Domingo (1952),

que usualmente reasume con preferencia fijando una postura personal cuando declara

viajando a los Estados Unidos (1953) para realizar postgrado en gastroenterología. En

«que la pintura no figurativa, llamada abstracta, acarrea al espíritu con sus alas miríficas,

un hospital de Nueva York dedica parte de su tiempo libre a pintar espontáneamente.

y lo lleva a emociones inconcebibles». Para sustentar esta adhesión suya hacia el arte abs-

Animado por las enfermeras del referido centro de salud, se presentó como aficionado

tracto sostiene que «son mentira las deidades de la pintura del Renacimiento, las vírge-

a un concurso de pintura, hecho que marca el nuevo camino profesional.

nes y los dioses griegos y las faces de los santos, así como las mil caras pintadas de Jesús

Para Laura Gil, «la transición de la medicina al surrealismo estuvo marcada para Jorge

de Nazaret a quien cada uno ha pintado de acuerdo con su figuración emocional per-

Noceda por la lectura de Sigmund Freud, así como la de Breton. Mas la elección de ese

sonal, o del momento y del propósito perseguido». Dirigiendo la opinión hacia la au-

estilo particular tiene en él hondas raíces personales, como son el interés por el lado

to-abstracción, Read señala: «Los de ahora somos cándidos deformadores sinceros o reproductores fotografiformes (…)./ Los deformadores que nos apartamos de la realidad material cansona, tenemos el valor artístico y emocional de liberarnos de la rutina y sacudir el alma y el espíritu del espectador...»|341|

JORGE NOCEDA SÁNCHEZ (19..?-1987) es la más relevante figura del grupo de pintores autodidactas que se asocian al arte dominicano, de 1950 en adelante. Tres Jorge Noceda|Sin título|Óleo/tela|61 x 46 cms.|1961|Col. Museo Bellapart. Jorge Noceda|Sin título|Óleo/tela|50.5 x 30.5 cms.|1965|Col. Museo Bellapart.

Jorge Noceda|Trío|Acrílico/tela|45.7 x 60.9 cms.|Sin fecha|Col. Román Ramos.


Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |342|

|342| Gil, Laura, El Caribe, 24 de septiembre de 1983.

|343| Valldeperes, Manuel. El Caribe, 21 de julio de 1963.

|344| Boletín de Artes Visuales de la Unión Panamericana. 1957. Pág. 34.

|345| Suro, Dario Op. Cit. Pág. 77.

|346| Valldeperes, Manuel. Op. Cit.

|343|

oculto y fantástico de la realidad más allá del dato positivo, aliado paradójicamente al afán de claridad y definición que lo inclinó desde el principio al surrealismo «verista» en la línea de Ernst,Tanguy y Dalí (aunque Noceda considera «demasiado clásico» a este último), desdeñando al llamado surrealismo «absoleto» de Massón y Miró, correlato pictórico de la escritura automática, basada en el «Signo» y poco compatible por la preocupación de este artista por la precisión».|342| Después de haber comenzado a pintar como autodidacta, Noceda ingresó en la Academia de Bellas Artes de Nueva York. Los cursos formativos le permitieron lograr un dominio de las formas y de las gamas pictóricas, para realizar una obra de calidad factural, en comunicación con el estilo surreal de Dalí, y en la que se manifiesta la influencia del origen. Observa Valldeperes: «El paralelismo que existe entre su pintura y Salvador Dalí (…) no perturba en nada la originalidad del pintor dominicano que sigue el camino de sus propios sueños, entregado a la exigencias de su inquebrantable voluntad creadora, de su imaginación (…). / En todas sus obras, los cuerpos bañados por la luz (…), están circunscritos por un hálito poético que hace más comprensible el misterio del sueño. Se nota, por otra parte, la delectación amorosa con que el pintor ha trasladado al tiempo la línea onírica reveladora./ Esta claridad casi grafológica, unida a la claridad tropical del color –¿influencia del origen?– y su transparencia tonal, hacen a sus cuadros intelectivos para todos y, por consiguiente, a todos es dada la percepción del goce estético, que es la finalidad esencial del arte».|343| Noceda Sánchez obtuvo una mención en la Décima Bienal de Artes Plásticas (Santo Domingo, 1960) por una obra titulada «El Centinela» (óleo).Anteriormente había sido merecedor el primer premio en una exposición anual de Greenwich Village,|344| e igualmente dos galardones del Murray Hill Show. Fue en el medio newyorkino en donde presentó la primera muestra personal, celebrada en el Washington Square Garden (1955). En el Palacio de Bellas Artes expone en 1957, además mostrando sus obras extensivamente en Cuba, España, Italia y Japón. En este último país, por invitación del Museo Nacional de Ueno,Tokio.|345| Esta muestra se celebra en el momento en que asume en función de agregado cultural de la Embajada Dominicana (1964). Aparte de afiliarse al surrealismo, Noceda revela en su pintura una temática muy personal, de la que «no son ajenos el color y la composición de los lienzos», como tampoco el orden preciso.|346| Opina Peña Defilló que en «el cromatismo nos deja muy convencidos de la impecable técnica que posee (…) para plasmar sus lucubraciones metafísicas». Agrega el referido crítico «que sin duda el pintor mezcla las vivencias de un trotamundos, las candideces de un temperamento abierto y el conocimiento a fondo de

Julio Vega Batlle|Hombre vela|Pastel/papel|45 x 30 cms.|1970|Col. Wenceslao Vega.

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2


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Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |344|

|347| Peña Defilló, Fernando. El Caribe, 27 de octubre de 1973.

|348| Troncoso, Wenceslao. De lo Nuestro y Algo Más (...), Pág. 173.

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

la técnica plástica surrealista, para crear un surrealismo muy sui generis, que no puede

ño periódico intitulado «El Claro».|349| También estuvo al frente de la revista literaria

ser más que suyo».|347|

«Anaikos» (1923), e incursiona en el teatro a expensas del cual desarrolla soluciones

JULIO VEGA BATLLE es un segundo pintor autodidacta, vinculado al surrealismo

imaginarias pocos usuales para entonces, como la de almidonar un actor y llenarlo de

dominicano con el carácter de ser y comportarse a lo largo de su vida como un surrea-

plumas para conseguir un efecto gallináceo, o teñirse el pelo con permanito y polvos

lista medular. Hijo de prestante pareja santiaguense –Jose Nicolás Vega y María de la

de diversos colores para ofrecer una imagen fantástica.

Asunción Batlle–, nació en la hidalga ciudad del Yaque en 1899. Bautizado con el nom-

Durante la década del 1920,Vega Batlle realiza estudios en Nueva York y Montreal, te-

bre Julio Francisco, mostró desde pequeño una tendencia histriónica y activo desenvol-

niendo que regresar al país. La muerte del padre no le hace desistir de su interés de em-

vimiento que comenzó muy temprano midiendo lienzos y contando botones en la

prender carrera universitaria. Se traslada entonces a la capital del país en donde, no sin

tienda paterna.|348| Cursaba sus primeros estudios como interno del Colegio «San Se-

tropiezos, estudia Derecho, graduándose en 1928. Las opiniones trazan de conjunto un

bastián», de La Vega, cuando empieza a mostrar señales de su interés hacia la literatura.

perfil humano, profesional y recreador de este polifacético temperamento. Al respecto,

Se inicia en las letras como autor de versos de juventud y como redactor de un peque-

Nestor Contín Aybar escribe: «Vega Batlle ocupa posiciones elevadas en la Judicatura

Nacional, en la Diplomacia y en el Gabinete Presidencial. Desempeña, además, las funciones de Rector de la Universidad de Santo Domingo, del 28 de enero de 1947 al 17 de marzo de 1949./ La labor literaria de este escritor es amplia y variada. Incursiona en los campos de la poesía, aunque no puede catalogarse como vate de elevado estro; hace teatro, nunca representado; en el periodismo prefiere entrevistar personajes célebres por su popularidad; en la narrativa, logra hacer novela, aunque en mayor número, proJulio Vega Batlle|Serie macrogénita: «Procesión»|Mixta/madera|61 x 51 cms.|1971|Col. Wenceslao Vega.

Julio Vega Batlle|El Come mesa|Lápiz/pastel/papel|73.5 x 59.5 cms.|1966|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Julio Vega Batlle|PH 143 a finish|Mixta/papel|40 x 30 cms.|1966|Col. María Amalia León de Jorge.

|349| Contín Aybar, Nestor. Historia de la Literatura Dominicana, Pág. 104.


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Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

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duce cuentos. Sigue en todas sus obras literarias los pasos del surrealismo y las elabora

damente diferenciado de las figuras «Microgénitas», ambiguas, larvadas y elucubradas

Idem. Págs. 104-105.

con materiales que le proporciona el subconsciente. Es lector apasionado de Freud y

desde el sueño.Al parecer, es en la etapa de los 1950 en la que Vega Batlle produce un

admirador de los cuadros de Salvador Dalí./ Su producción principal, la novela «Ana-

mayor número de cuadros del insólito, peculiar y solitario surrealismo. Se trata de una

del», que se afirma él prefería llamar Trigarthon, es obra publicada póstumamente (…)

pintura que representa una faceta muy íntima de su sentido de la vida recreadora.Aun-

Trigarthon es el personaje principal de la novela, mientras que Anadel es la playa del

que no era en la etapa referida un pintor desconocido –Aída Cartagena afirma su par-

noroeste del país, admirada y visitada por turistas, que le sirve de escenario.Veamos có-

ticipación en Exposiciones Bienales Nacionales–,|353| realmente sus pinturas perte-

mo describe el propio autor la naturaleza en la cual se desarrolla y a la cual se enfrenta

necen a colecciones particulares, conservadas con cierto olvido y desconocidas casi en

su imaginario héroe: «El artista que fabrica y hace funcionar todo lo que está debajo de

la totalidad. Se afirma que este pintor asume decididamente la pintura, luego de un en-

la bóveda celeste, había pintado un óleo de extraordinarias dimensiones en aquella es-

cuentro en Londres con Salvador Dalí.

quina del mundo, escondrijo de mares asustados, de ciclones bandoleros, terremotos

Partidario del buen arte en todos sus aspectos y siempre de buen y sano humor,Vega

epilépticos, aguaceros enajenados, nubes licuefacientes, lunas elásticas y maleables, cho-

Batlle sufrió un infarto un jueves de la Semana Mayor Cristiana. «Viernes Santo, buen

|351| Idem. Pág. 105.

|352| Troncoso, Wenceslao, Op. Cit. Pág. 173.

rreando maleficios».|350| Experto en gastronomía, la novela «Anadel» ratifica la pericia de Vega Batlle como gran «gourmet», inventor de su propia cocina. Otra obra narrativa suya, «Los Imbeles», es «también de corte surreal y de forma poemática. Imbeles, semanticamente significa incapaces de guerrear, de defenderse; débiles, flacos, sin fuerzas ni resistencia».|351| La narrativa de este original autor resulta una de las facetas de su postura existencial surrealizante, llena de humor risueño imponiéndose sobre su carácter en ocasiones enérgico y definido.Wenceslao Troncoso le describe diciendo: «Pocos hombres han reunido tantas y variadas aptitudes como él acumuló en su personalidad difícil de igualar./Resalta en primer término, en la multiplicidad de colores del prisma mental que siempre lo inspiró, la originalidad de estilo. Nunca se podrá decir que remeda el estilo de este o de aquel, habrá que decir, quizá, de otros que siguen el estilo de Julio Vega./ Su biografía tendrá que dividirse en varios capítulos, cual de ellos de mayor interés. En efecto, se distinguió en todas las disciplinas y las supo hacer bien. Ejerció la profesión académica de abogado, que con el estudio de notaría fue ejemplo de organización, método y nitidez, aun cuando no le dejó mucho provecho; «Déjenme con mi pobreza, eso me basta para mí, mi mujer y mis hijos», dijo al rechazar el ofrecimiento de una defensa que consideró innoble. Su mujer y sus hijos, en el

día para morir», musitó al sobrevivir muchas horas después. Pero no murió ese viernes,

calor de un hogar formado por él, lleno de amor y dignidad».|352|

sino el Domingo de la resurrección del 1973, refiere Wenceslao Troncoso.|354|

Julio Vega Batlle tuvo tres hijos con Teresa Boyrie de Moya: Bernardo, Eddy y Wen-

Al margen de los pintores que se asocian como autodidactas e informales se enfoca a

ceslao. Su desenvolvimiento como diplomático en Londres,Washington, La Habana y

Albertina Serrallés, Enrique Coiscou y Aliro Paulino. Son otras tres individualidades

Río de Janeiro, le permitieron encontrar tiempo para la inquietud pictórica, conse-

vinculadas al período de los años 50. La primera, ALBERTINA SERRALLÉS, na-

cuentemente surreal. Con este lenguaje tan afín a su temperamento fantasioso, ejecu-

ció en San Pedro de Macorís en 1922, estudiando pintura en la Escuela de Bellas Artes

ta cuadros en los cuales la escritura es un espectro muy lírico de la condición psíquica. En este caso el autorretrato londinense (?), escueto, figurativo, preciso y extrema-

Albertina Serrallés|Marinero español|Óleo/cartón|57 x 41 cms.|1975|Col. de la artista. Albertina Serrallés|Autorretrato|Óleo/tela|104 x 79 cms.|1974|Col. de la artista.

|353| Cartagena Portalatín, Aida. Galería de Bellas Artes, Catálogo. Pág. 100.

|354| Vega Batlle, Julio, citado por W. Troncoso, Op. Cit.


|349|

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |348|

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

después de graduarse como bachiller.También tomó curso particular con el español Pe-

Dibujante, escultor, joyero, médico y educador, Coiscou Weber acude a estos ejerci-

dro García de Villenas. Realista de sobrio acabado y mucha limpieza, ofrece una mane-

cios, preferenciando el arte de la hilografía, la cual inventa asimilando la habilidad ar-

jo seguro. Sobre todo en su «Autorretrato» se captan esas cualidades, aparte de ofrecer

tesanal del abuelo materno, un reconocido fabricante de prendas. Sus años de forma-

una serena autopercepción, donaire y movimiento. Retraída en el hogar formado con

ción artística orientada por notables maestros nacionales le sirvieron de base para esa

Antonio Frías Gálvez, con quien procrea tres hijos, su obra pictórica apenas difundida

novedosa invención que patentiza en 1961 y en la que involucra a la familia. Su mu-

fue presentada en la década de 1990, en la segunda exposición de las raíces del arte do-

jer Mireya Ventura fue la primera alumna, formando a sus hijos David, Ruth y Moi-

minicano organizado por Arte Club.

sés. «Cuando hay muchos flujos de turistas, toda la familia se traslada al hotel El Em-

ENRIQUE COISCOU WEBER.Vinculado a más de una escuela formativa de las

bajador, con todos los materiales en mano»,|355| mostrando sus habilidades y ofre-

artes y con más de una profesión, es una polifacética individualidad que tanto puede ubi-

ciendo las obras.

carse en la generación del decenio de 1940 como en la del 1950. Nació en Sevilla en

La hilografía es una escritura visual que se estructura con hebra metálica (oro, cobre,

1926, siendo hijo de la notable artista Delia Weber y de Máximo Coiscou Henríquez.

bronce) y, aunque es un procedimiento que emplean los joyeros del mundo, la novedad

Asociado a una familia donde la literatura, la pintura y la producción artesanal ofrecían

que le imprime Coiscou Weber es la representación desatada sobre un fondo oscuro-

ejemplos y estímulos, a temprana edad manifiesta interés hacia el arte. En la etapa juve-

(madera, terciopelo u otros soportes). «Con una pinza de joyero y con el extremo agu-

nil asiste a la Academia Semi-Oficial de Celeste Woss y Gil y, cuando el alumnado es mo-

do de este instrumentalista se perfora la superficie a la cual sujeta la hilografía por los

vilizado a la Escuela Nacional de Bellas Artes, establecida en 1942, él figura entre los ma-

extremos del hilo».|356| Previamente, el diseño dibujístico es soporte de un temario

triculados. Durante ocho años estuvo formándose artísticamente en los centros mencio-

que incluye «retratos de personas conocidas y copias de cuadros famosos, los cuales en

nados, pero no se graduó formalmente ya que decidió asumir la carrera de Medicina.

las manos de Coiscou Weber, no son simples copias sino re-creaciones que logra con su

Enrique Coiscou Weber|Bailarina|Hilografía/medios mixtos|83 x 58 cms.|1957|Col. Moisés Coiscou.

Enrique Coiscou Weber|Caballo|Hilografía/fiberglass|122 x 184 cms.|1974|Col. Moisés Coiscou.

Enrique Coiscou Weber|Sin título|Tinta/papel|23 x 18 cms.|1947|Col. Moisés Coiscou.

|355| Peña, Ángela. Última Hora, enero 8 de 1975. Pág. 7.

|356| Revista ¡Ahora! Núm. 310, octubre 20 de 1969. Pág. 22.


|351|

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |350|

|357| Lizardo, F. El Caribe, diciembre 1 de 1959.

|358| Idem.

Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2

profundo sentido del diseño y que plasmado en material áureo nos hace admirar tan

otras manifestaciones: la escultura, la fotografia y la pintura. En este ultimo campo, re-

bellas realizaciones».|357|

cibe orientación de los pintores españoles Pedro García de Villenas y Ricardo Zamo-

El comentario citado al final del párrafo anterior se relaciona a una individual celebra-

rano, sobre todo en el retrato cuya habilidad técnica le convierte en un cultivador de

da por Enrique Coiscou Weber en 1959. En esta muestra presenta tintas e hilografías

demanda proveniente del sector privado y diplomatico. Archivista, viajero, viñetista, au-

que revelan una verdadera personalidad creadora dentro del arte nacional. Con las hi-

tor de varios libros y editor de la revista «Mundo Diplomático», ha desempeñado car-

lografías, «su autor crea efectos de luz y sombra» y en cuanto a los dibujos, «permiten

gos gubernativos, entre ellos la Dirección General de Bellas Artes.

apreciar la valorización exacta y minuciosa de los elementos pictóricos y la real distri-

Casado con Marianella Fernández y padre de siete hijos, Aliro Paulino es un esmerado

bución de cada línea».|358|

coleccionista y conocedor del medio social dominicano del que se sirve para producir

Artista de cultivado intelecto y médico, Enrique Coiscou Weber es un excelente dibu-

una obra variada que asume en la intimidad valiéndose de variados recursos,técnicas y

jante y un animador del arte que preferencia, la hilografía. El interés de difundir esta in-

lenguajes. De estos preferencia el verismo fotorrealista, aunque en el dibujo a la tinta

vención suya le ha llevado a exponer en diversos países, incluido Puerto Rico, donde

ofrece mayor dicción y libertad imaginativa, con pulso escueto, limpio, preciso.

se ve obligado a establecer residencia durante 12 años debido a su creencia religiosa

Desde su obra «Cara de Cristo», de corte expresionista, el discurso dibujístico de Aliro

(Testigo de Jehová). Al regresar a Santo Domingo establece la Escuela Delia Weber y

Paulino es abundante pero discreto ya que se multiplica constantemente en la intimi-

con regularidad hace públicas sus reflexiones sobre la materia artística y otros tópicos.

dad del taller. Algunos de ellos se conocen públicamente con la caricatura del crítico

Expositor durante la década en la cual registra dos individuales (años 1954 y 1957),

Pedro René Contín Aybar y resultan con mucha libertad de grafía. Es trabajo espontá-

ALIRO PAULINO SEGURA nació en Santo Domingo, en 1931. Dibujante del

neo como los cientos de fotografías que toma como constancia de sus relaciones y la

Instituto Cartográfico Militar y de otras instituciones nacionales, ha incursionado en

manía de multiplicarse con todo arte.

Aliro Paulino|Cara de Cristo|Mixto/papel|71 x 52 cms.|1964|Col. del artista.

Aliro Paulino|Mujer tambor con sombrilla roja|Tinta color/papel|28 x 35.6 cms.|1979|Col. del artista.

Aliro Paulino|Nacimiento de Eva|Óleo/tela|94 x 68 cms.|1979|Col. del artista.

Aliro Paulino|Homenaje a Hernández Ortega|Tinta color/papel|28 x 35.6 cms.|1979|Col. del artista.


3|1 La grandilocuencia de un aniversario: arquitectura, artistas, celebraciones y decadencia

3

L A C O N F L U Y E N T E continuación de un decenio

El delirio de grandeza y de omnipotencia del «Benefactor de la Patria», título otorgado al cumplir un cuarto de siglo en el poder, origina alrededor de 1955 –año de ese aniversario– un programa de grandes festejos. El estado trujillista se aboca a celebraciones fastuosas, relumbrantes y diversificadas para las cuales eroga una cuantiosa inversión monetaria, de manera que los 25 años de paz, progreso y prosperidad quedaran consagrados. El principal proyecto fue la Feria de la Paz y Confraternidad del Mundo Libre, una obra que, si bien simbolizaba la conmemoración de una efeméride política dimensionada magnamente, debía promover la concordia y la libertad que se estaba viviendo en el mundo y en el país. En estas relaciones, la demagogia y la propaganda exaltadora engalanaban la mentira de una dictadura en el proyecto de una Feria que al construir-

Autor anónimo|Ilustración del libro «La República Dominicana»|1954.


Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |354|

|359|

se e inaugurarse provoca comentarios como el siguiente: «Todo habla allí de la obra gi-

Álbum de Oro de la Feria (…) Pág. 2.

gantesca emprendida y lograda, (...) cuando se ponen al servicio de ellos preclara inte-

|355|

La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

ligencia y patriotismo ejemplarizador./ En el lapso de ocho meses edificó la Feria so|360| Moré, Gustavo Luis «Un breve discurso (...),» en Rafael Calventi: Arquitectura Contemporánea. (...) Pág. 44.

bre un área rocosa del litoral del Mar Caribe, de unos 800,000 metros cuadrados. Setenta y un edificios, en su mayor parte permanentes, y varios de ellos verdaderos palacios de preciosa originalidad arquitectónica moderna, alzan sus recias piedras a la luz de aquel sol tropical hermosísimo. Naturaleza y progreso hacen pareja en el albergue prestado allí al torneo de trabajo en vía de concordia, con que el generalísimo Trujillo convocó a los países del mundo libre a unirse en la exhibición de sus respectivos productos como el mejor método de enseñanza hacia el camino de la paz, que es el de productivos desarrollos en prenda de intercambio con sentido de solidaridad y de com-

prensión frente a la obra del comunismo respaldado militarmente por el oriente totalitario».|359| El complejo arquitectónico de la Feria de la Paz fue proyectado por el maestro Guillermo González y, dada su importancia constructiva, «ocupa un sitial de preferencia dentro de las iniciativas urbanísticas de la tiranía».|360| Como estaba prevista su inauguración para el fin del año, el ritmo constructivo fue acelerado con el empleo de 8,000 obreros trabajanRafael Pérez (Niño)|La Educación|Ilustración del libro «La República Dominicana»|1954. Aliro Paulino hijo|Las Bellas Artes|Ilustración del libro «La República Dominicana»|1954.

Anónimo|El dictador Trujillo posando junto al cuadro «El Merengue», de Federico Izquierdo|Fotografía|Década 1950| Col. José Pablo Casals.


|357|

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |356|

|361| Crassweller, Robert D. Trujillo, La Trágica Aventura (...), Págs. 303-309.

|362| Idem. Pág. 304.

La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

|363|

do afanosamente las veinticuatro horas del día. El promotor de esta gigante Feria Mundial

también para bautizar un monumento propuesto por Mario Fermín Cabral y cuya cons-

era Virgilio Álvarez Pina. «La Feria fue levantada en un extenso espacio de terreno, justo

trucción se encargó a José Mauricio Alvarez Perelló, uno de los grandes maestros de la in-

enfrente de la avenida George Washington, en el borde oriental de ciudad Trujillo. Un po-

geniería dominicana. Edificado en Santiago de los Caballeros, con contribuciones de la po-

co hacia el interior y a un nivel más elevado se eligió otro solar para un gran hotel. Este

blación y del erario público, el Monumento a la Paz de Trujillo se levantó en un cerro ci-

fue el origen del hotel Embajador, construido en el corto espacio de 230 días laborables.

tadino, como inmensa mole de 67 metros de altura, conformado por tres cuerpos, entre

Se fijó el día 20 de diciembre de 1955 para la finalización del entero proyecto./ El traba-

ellos una torre tubular coronada por un angelote, de las dos grandes estatuas que adornan

jo en los edificios y pabellones se desarrolló sobre la misma base de apremio».|361|

la edificación, siendo la efigie heroica de Trujillo, la segunda pieza. Cubierto casi totalmen-

En su libro sobre Trujillo, Crassweller explica «en términos físicos, la feria debe ser juz-

te de mármoles, con grandes cuadros murales de Vela Zanetti en uno de sus pisos, al cerro

gada como un éxito. En rigor, sin embargo, la Feria constituyó un costoso revés.Así co-

monumental se asciende por una gran escalinata que, de acuerdo al anecdotario trujillizan-

mo señaló la culminación de un cuarto de siglo, así también vino a indicar el comien-

te, cada peldaño representaba los desvelos del gobernante día a día para alcanzar la paz.

zo de la declinación». |362|

Para su constructor, el ingeniero Álvarez Perelló, «el monumento había sido concebido

|366|

como una obra popular en el sentido de que llegaría a ser usado por el pueblo». Este

Moré, Gustavo Luis. Op. Cit. Pág. 44.

criterio lo reforzaba al señalar «que era una obra construida por el pueblo a través de contribuciones repetidamente solicitadas».|363| A lo largo de los nueve años que se emplearon para la edificación del monumento de Santiago, sometido constantemente a variaciones funcionales, se desarrolló un verdadero auge construccionista. A este apogeo se vinculan los veteranos arquitectos González, Caro Álvarez, Ruiz Castillo, Báez López-Penha, entre otros, e igualmente la segunda generación de arquitectos «formados en la Universidad de Santo Domingo o recién llegados de aulas extranjeras: Manuel Baquero Ricart, Amable Frómeta, Edgardo Vega, Margarita Taulé, Leonte Bernard,William Reid, José Manuel Reyes y otros más de menos prestigio».|364| A todos ellos se relacionan firmas constructoras como la sociedad civil de «Ingenieros Asociados», presidida por Bienvenido Martínez Brea, la cual tuvo a su cargo el diseño y la ejecución del Palacio Nacional de Bellas Artes.|365| El referido Palacio fue construido en un espacio de 13,000 metros cuadrados y con un costo de RD$1,555,000.00, representando la culminación del plan bienal de construcciones escolares del gobierno. «Obra academicista (…), de ecléctico empaque revivalisAl inaugurarla,Trujillo dijo en su discurso que la «Feria era su cívica corona con la cual com-

ta», su estilo tiene relación con el edificio del Palacio Nacional de la Presidencia (1947),

parecía ante la historia». Ciertamente, esta obra representaba una culminación de sus accio-

en el revival neoclásico. El Palacio de Bellas Artes representa «la imposición de una ar-

nes gubernativas, razón por la cual el simbolismo de esa coronación lo asumió su hija An-

quitectura clásica a necesidades funcionales no relacionadas».|366| Edificio de dos

gelita, proclamada reina en medio de un acto solemne, realizado en el «Teatro Agua y Luz».

plantas, tiene en su diseño exterior 116 columnas y figuras inspiradas en la mitología

La «paz» era el concepto que de manera cínica manipulaba frecuentemente el régimen en

griega. Entre la columnata que rodea la estructura se ubican ocho estatuas representan-

una sociedad privada de los derechos fundamentales. El referido término se había acuñado

do alegóricamente las distintas expresiones de las artes. Flanqueando las entradas, fueron ejecutados por el escultor Antonio Prats Ventós en cemento y piedra. En el espacio

Aurelio Oller|Desembarco de las Tres Carabelas|Óleo/pan de oro|560 x 680 cms.|1957|Col. Palacio Nacional.

interior y en la zona de las escaleras de acceso al salón de las cúpula,Vela Zanetti reali-

Álvarez Perelló, José Mauricio. Consideraciones escuchadas por Rafael E. Yunén en el 1978.

|364| Moré, Gustavo Luis. Op. Cit. Idem.

|365| Album de Oro, Págs. 200-202.


|359|

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |358|

|367| Escoto, Holger Historia de la Arquitectura Dominicana, Pág. 463.

|368| Incháustegui, Arístides y Delgado Malagón, Blanca. Vida Musical en Santo Domingo. Pág. 392.

La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

zó dos grandes murales. Con numerosas salas de exposiciones, aulas, oficinas y terrazas,

La ubicación de la colección que conforma la Galería Nacional de Arte es uno de los ob-

también incluye una sala de espectáculos.|367|

jetivos que cumple la edificación de Bellas Artes. El registro y catalogación de la misma fue

El 15 de mayo de 1956 fue inaugurado el Palacio de Bellas Artes. Para esta inauguración

autoría de Aída Cartagena Portalatín.|369| Un segundo objetivo que llena este espacio es

se instaló un «Museo de la Música» en el que se mostraron documentos de la historia mu-

que se convierte en sede del único certamen que era celebrado cada dos años para el sec-

sical dominicana, entre ellos el original de la partitura del glorioso Himno Nacional, de Jo-

tor artístico. Se trata de la Bienal de Artes Plásticas cuya primera versión fue celebrada en

sé Reyes.|368| Una muestra de copias de pinturas famosas de arte europeo, organizada por

1942, seguida de otras seis celebraciones que se registran entre 1944 y 1954. A los pocos

la compañía French de Nueva York, fue simultánea a la muestra de artistas nacionales.

meses de la inauguración del Palacio de Bellas Artes (mayo 1956) se celebra la VIII Bienal,

|370|

La edificación del Palacio de Bellas Artes permitió que diferentes programas de educa-

que incluye una base reglamentaria, publicada en un catalogo de 97 páginas, cuyo conteni-

Catálogo 8va. Exposición Bienal, 1956.

ción artística, con desenvolvimiento en la urbe capitalina, encontraran un lugar más

do incluye una síntesis panorámica sobre el devenir del arte dominicano y un listado bio-

adecuado.También fue sede de la colección gubernativa de pinturas, esculturas y otras

gráfico de los artistas participantes, así como de reproducciones fotograficas de muchas de

|371|

obras patrimoniales reunidas en base a diferentes iniciativas oficiales. La proyectada Ga-

las obras. Las fotos fueron tomadas por Max Pou, importante maestro nacional de la lente.

Idem. Pág. 31.

En la bienal de 1956, como en otras celebradas posteriormente (años 1958 y 1960), se registran artistas foráneos que forman parte de un contigente traído especialmente de España para trabajos artesanales y decorativos de la Feria de la Paz, así como para otras obras públicas. Pintores, escultores, artesanos y decoradores laboraron junto a muchos artistas dominicanos. A todos ellos se suman otros nombres extranjeros que laboran independientemente sus obras, apartados en cierta manera del encargo oficial. La presencia de este nuevo grupo de españoles traídos por contratos para tareas puntuales coincide con un programa de inmigrantes japoneses que llegan al país desde 1956 para tareas agrícolas. Un breve registro anotado de los más sobresalientes artistas foráneos permite apreciar que no eran individualidades improvisadas, ya que tenían carreras profesionales. A continuación los nombres de esas personas: |Aurelio Oller Croiset|Pintor catalán. En 1957 pintó varios murales en la sede de la Presidencia de la República y en otros edificios estatales. |Gonzalo Briones Arangude|Nacido en Pontevedra, había realizado estudios en arquitectura en la Universidad de Madrid, realizando exposiciones en Vigo y Coruña. En la bienal correspondiente a 1956 exhibió un conjunto de acuarelas.|370| lería Nacional de Bellas Artes –objetivo de la gestión de Díaz Niese– finalmente que-

|Juan Cuevas Martínez|Nativo de España. En estudios en la Escuela Nacional de

daba instalada en salas localizadas en las dos plantas del edificio, e igualmente en ofici-

Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, tenía participación en muestras de su país e

nas adjuntas y en los jardines, en los cuales se ubicó un conjunto de piezas escultóricas.

igualmente en Venezuela, durante los años 1950 y 1955. En esta última fecha llega al

En el montaje museográfico mostraba su pericia Justo Liberato, quien laboraba en Be-

país, realizando retratos del Generalísimo Trujillo para los bancos Central y Agrícola, e

llas Artes desde su fundación en 1942 como modelo, mensajero, ángel guardián y des-

igualmente para el salón de actos del Partido Dominicano.|371|

de entonces conocedor del arte y de los artistas dominicanos de la modernidad.

|Juan Orcena|Nacido en 1931, en Úbeda, había cursado estudios artísticos con diversos escultores españoles, entre ellos Esteve Edo, con quien realizó encargos para la

Pedro García de Villena|Sociedad La Dramática|Óleo/tela|Col. Instituto Duartiano.

República Dominicana. Desde Valencia viajó al país en 1955. En la Octava Exposición

|369| Galería Nacional de Bellas Artes, Catálogo con anotaciones de AÍda Cartagena Portalatín, 1963. Ver registro general de la colección en págs. 372-377.


Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |360|

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La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

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Bienal (1956) expuso dos bustos tallados en madera. Uno, del «Benefactor de Patria», y

convirtiéndose en profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes durante el decenio

|374|

Idem. Págs. 18-19.

otro, de «Angelita I», la hija de Trujillo.|372|

1960 y parte del siguiente período, los años del 70, cuando muchos jóvenes aprove-

Dato ofrecido por Ramón Francisco. 2003.

|Rafael Pellicer|Pintor español, el cual llega a Santo Domingo como parte del equi-

chan su formación y pericia en diversas disciplinas artísticas (retrato, grabado, …). La

po del arquitecto Javier Barrosa, a quien se le encomienda reconstruir el Alcázar de Die-

obra más difundida de este español es un distintivo icono del patriota y fundador de

|375|

go Colón, tarea llevada a cabo entre 1955 y 1957. Pellicer ejecutó el enorme cuadro del

la República, Juan Pablo Duarte. Aunque son notables sus recreaciones históricas y sus

Diario El Caribe, 1º de diciembre de 1952.

Virrey con su padre Cristóbal Colón e igualmente la pintura mural del Templo de los

retratos de modelos vivos, entre ellos el de su compañera Josefina Castellanos (Fina), a

Jesuitas, hoy Panteón Nacional.

quien capta desnuda y dormida.Tela inconclusa, esta joven mujer, también pintora, vi-

|376|

|Saúl Rodríguez de Quiroga|Oriundo de Monforte de Lemos, realiza estudios artísti-

vió con García Villena hasta que este fallece en Santo Domingo.|374|

Diario La Nación, diciembre 5 de 1955.

cos en el taller de José Planes y, al mismo tiempo, en la escuela de San Fernando, en Ma-

García Villena, Pellicer, Orcena, Cuevas Matínez y Briones fueron expositores en las

drid, obteniendo premio nacional estudiantil de escultura. En 1953 somete un proyecto pa-

bienales que se registran en el segundo lustro de los cincuenta, razón por la cual se co-

ra el concurso del monumento en el Valle de los Caídos, obteniendo el primer galardón.

nocen sus datos generales. Aunque la formación los convierte en ejecutantes pluridis-

Con otras notables obras oficiales en España, fue contratado por el Gobierno Dominicano

ciplinarios, casi todos ellos son escultores. La ejecución tridimensional fue objeto de

para la ejecución de obras para el Palacio Nacional y la Universidad de Santo Domingo. En

gran interés dada la función complementaria del programa de construcciones públi-

1956 exhibe un par de dibujos de temas religiosos, en la VIII Exposición Bienal.|373|

cas. Otros autores foráneos que se añaden a los citados son: Aurelio Mistruzi, italiano

PEDRO GARCÍA DE VILLENA. Llega al país en 1955, con formación artística

que realiza estudios al natural del tirano en 1952 con el objetivo de proyectar un mo-

alcanzada en España. Se dedica al retrato, género con el que se inscribe en varias bie-

numento escultórico; |375| Juan Cristóbal, español, realiza estatua de Trujillo|376| en

nales nacionales registradas a partir de 1956. Establece residencia en Santo Domingo,

1955, proyectando una escultura ecuestre del mismo, de dimensión monumental, va-

Pedro García de Villena|Retrato de Fina Castellanos|Óleo/tela|50 x 72 cms.|Sin fecha|Col. Ramón Francisco.

Pedro García de Villena|Los bajos del puente Duarte|Óleo/madera|47 x 57 cms.|1968|Col. Ramón Francisco.

|373| Idem. Pág. 53.


Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |362|

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La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

|377|

ciada en 1957; Kail Schmitz, alemán, autor de la estatua del dictador, luciendo chaqué

medio de campaña política en el momento en que adviene la llamada «Guerra Fría» y go-

|380|

Diario El Caribe, diciembre 20 de 1955.

y capa, en proporciones heroicas, vaciada en concreto y revestida con oro italiano, fue

bernantes como Trujillo asumen una postura contraria al comunismo, como parte de su

Horia Tanasescu, El Caribe, octubre 10 de 1954.

ubicada frente al palacio del Consejo Administrativo de la feria;|377| José Esteve Edo,

estrategia propagandística y de rejuego frente a los Estados Unidos de América. Por con-

|378|

español, realiza trabajos para la feria. Es autor de un gigantesco relieve que simboliza

vicción u oportunismo, el autor español participa de este rejuego, razón por la cual es con-

Diario La Nación, diciembre 4 de 1955.

los servicios prestados por los ejércitos de tierra, mar y aire a favor de la paz y confra-

tratado como colaborador del diario «El Caribe», donde publica con el pseudónimo de

ternidad del mundo libre. En la parte superior de esta escultura tiene una figura de

«Kim» sus caricaturas políticas, usando además la identificación «Jas», si es social el conte-

|379|

mujer que representa la gloria.|378| Martínez Cerezo, natural de España, al que se

nido del caricaturismo. En octubre del 1954 realizó una muestra personal de 30 viñetas

Diario El Caribe, febrero 19 de 1956. Pág. 5.

asocian otros escultores que además realizan carrozas para el reinado de Angelita Tru-

en la galería nacional de Bellas Artes.Además de autor gráfico, Joaquín De Alba es «pintor

jillo, la hija del gobernante elegida «Reina de la Feria de la Paz». Entre esos escultores

de retratos, bodegones y paisajes realizados por encargo y jamás presentados públicamen-

figuran los nombres de José Moreno, Rafael Márquez, Mario García Ramírez y Fran-

te debido a su exceso de autocrítica».|380| Él realizó varias ilustraciones para el primer

cisco Sánchez.|379|

volumen de la Historia Dominicana escrita por Ramón Marrero Aristy, editada en 1957.

De los hombres referidos, Pedro García Villena es el más importante, porque más que ex-

WALTER TERRAZAS PARDO es otro nombre a tomar en cuenta. Nacido en

positor de muestras y ejecutante de académicos retratos, resulta meritoria su labor docen-

Cochabamba, Bolivia, en 1928, es la más importante figura artística de procedencia ex-

te en diversas disciplinas. Menos significativo que él, pero más reconocido circunstancial-

terna llegada en el decenio de 1950. Con un notable curriculum de muestras perso-

mente es JOAQUÍN DE ALBA, otro de los autores foráneos que se vinculan a la inmi-

nales: ocho realizadas en el país natal, una en el Museo de Arte Moderno de Madrid

gración laboral de la década del 1950, aunque su presencia en Santo Domingo obedece a

(1953) y varios registros en el medio parisino, se acredita como un joven artista de los

una etapa de su vida anticomunista por los países de América. Alba utiliza el arte como

círculos de latinoamericanos que residen en Europa. A este continente viaja con sus

Pedro García de Villena|Retrato de Juan Pablo Duarte|Óleo/tela|151 x 92 cms.|1969|Col. Ayuntamiento de Santiago.

Joaquín De Alba|Escenas en La Española|Ilustración libro «La República Dominicana», de Marrero Aristy|1957.

Pedro García de Villena|Retrato de Francisco del Rosario Sánchez|Óleo/tela|151 x 92 cms.|1969|Col. Ayuntamiento de Santiago.

Joaquín De Alba|La llegada a La Española|Ilustración libro «La República Dominicana», de Marrero Aristy|1957.


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Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |364|

La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

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hermanos, Raúl y César, quienes integran un grupo familiar representativo de la mo-

partir con el consorte un mismo taller y las preocupaciones lingüísticas modernas. Él

Tanasescu, Horia El Caribe, mayo 6 de 1954.

dernidad artística de Suramérica. Portador de esta actualidad, Walter Terraza arriba a

manejaba diversos medios expansivos: alabastro, bronce y terracota, para elaborar las es-

República Dominicana en compañía de Clara Ledesma. Ellos «se unieron en matri-

culturas sintetizadas con esquemas geométricos o diseños que se vinculaban a la tradi-

monio, en España (…). Ambos formaron una armónica unidad artística hispanoame-

ción andinista. Estas referencias se patentizan, además, en las obras en cerámica y cuya

ricana que lucha por ideales comunes en el complicado campo de las artes».|381|

producción en el país la convierten en una figura clave y estimuladora de seguimiento.

Ubicados en la ciudad capital, la pareja expone en la Alianza Francesa en 1956, cons-

También dibujante y pintor, el crítico Valldeperes ofrece una opinión al respecto: «En

tituyéndose la muestra en la primera presentación del artista bolivariano «con algunas

su obra pictórica –constructivista– y en sus dibujos se manifiesta el escultor preocupa-

esculturas realizadas en París y últimamente en esta capital», presentando esculturas, ce-

do por los volúmenes y la valoración del espacio».|383|

rámicas y relieves.|382|

Durante el segundo lustro del período 1950 laboran en el país núcleos de inmigrantes

Walter Terrazas residió en el país durante varios años, integrándose e influyendo en el

procedentes del Japón. Ellos llegan como resultado de un acuerdo domínico-japonés

quehacer nacional de las artes. Clara Ledesma recogió en parte esa influencia al com-

que faculta a los nuevos habitantes a obtener tierras y contribuir al desarrollo de la agri-

|382| Lockward, Jaime A., La Nación. Pág. 6, junio 4 de 1956.

cultura y otros renglones de la economía nacional. Entre los inmigrantes figuran Sumhiro Kawabata, Mamoro y Michiko Matsunaga, los cuales trascienden en el campo de las artes principalmente.

SUMIHIRO KAWABATA, (n. 1932) fue inicialmente ubicado en La Vigía (Dajabón), siendo trasladado con su familia a Constanza en donde producían vegetales. En sus tiempor libres el joven Sumihiro se dedicaba a pintar paisajes japoneses –ya que teSumihiro Kawabata|Flores secas|Acrílica/madera|54 x 45 cms.|1978|Col. Mamoro Matsunaga.

Sumihiro Kawabata|Arrecife|Acrílica/tela|37 x 45 cms.|1979|Col. Mamoro Matsunaga.

|383| Valldeperes, Manuel. El Caribe, octubre 18 de 1964.


Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |366|

|384| Yunén, R. Emilio. Reseña de Sumihiro Kawabata, julio 2004.

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La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

nía formación artística– los cuales mostraba al próspero hombre de negocios Albert

y ella 18. MAMORO MATSUNAGA (n. 1934) arribó al país en 1958 «motivado

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Oquet, cuya parentela localizada en Santiago, aprovecha su entusiasmo por el artista, así

por su hermano mayor y acompañado de cinco familias de pescadores|385|que fue-

como una visita suya a la ciudad santiaguense y le solicita la ejecución de un retrato del

Castro, Julio E. El Caribe, enero de 2004.

ron establecidos en Manzanillo. Desde los 13 años se había convertido en un experto

cabeza de familia, el Sr. Oquet, quien le induce a asumir además el paisaje dominicano,

en artes marciales obteniendo en el Japón diversos grados. El recuerda que en Manza-

ya que sus cuadros rememoraban las referencias del país de origen, aunque con una ca-

nillo existía una compañía exportadora de bananos llamada Granada Company y que

ligrafía moderna.

por las noches les proyectaba películas a los obreros que allí laboraban. Estos llevaban

Sumihiro Kawabata regularmente viajaba a Santiago a mercadear la producción y pron-

bancos de madera, pero luego me los llevaban a mí para que los rompiera con un gol-

tamente estableció atelier, entrando en relación con algunos pintores, entre ellos con

pe de karate y ya la película no tenía interés para ellos, quedaban todos asombra-

Yoryi Morel. Siempre con el entusiasmado respaldo de la familia Oquet, la producción

dos».|386| Este hecho se propaga y en 1958 le contratan como instructor de defen-

de este pintor fue presentada públicamente en una exposición individual realizada en el

sa personal de los organismos militares, ofreciendo orientaciones diversas y dirigiendo

Ateneo Amantes de la Luz.|384|

el Departamento de Operaciones Especiales. Difusor del judo en la República Domi-

Después de vivir varios años en el país dominicano Sumihiro Kawabata regresa al Japón, manteniendo contacto con sus amigos los Oquet y con los compatriotas Mamoro y Michiko Matsunaga, quienes también llegaron al país como inmigrantes agrícolas en los años 1956-1958, respectivamente, asumiendo también la pintura entre otras actividades. Los Matsunaga son una pareja matrimonial ampliamente conocida entre los dominicanos. Cuando arribaron al país, donde establecen residencia definitiva, él tenía 22 años Sumihiro Kawabata|Lirio en bosque|Acrílica/madera|32 x 40 cms.|1977|Col. Mamoro Matsunaga.

Mamoro Matsunaga|Los Tablones, Jarabacoa|Acrílica/tela|77 x 91 cms.|1997|Col. del artista.

|386| Mamoro, Matzunaga, referido por Julio E. Castro, Idem.


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Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |368|

La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

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nicana, también introduce la acupuntura y el arte del bonsai,|387| además de promo-

lizan una producción al margen de la proyección pública, otros entran en relación con

Castro, Julio E. Idem.

ver la jardinería pura.

el circuito cultural de la ciudad capital, donde el Palacio de Bellas Artes monopoliza ca-

Mamoro postula que el paisajismo es obra de arte y ha difundido este principio, no so-

si totalmente el programa expositivo de los artistas. El «casi» obedece al hecho de que

lo como defensor de los bosques y recursos naturales del país, sino como docente y di-

otras dos instituciones, Alianza Francesa y el Centro Cultural Domínico-Americano,

señador de innumerables jardines. Con muchas paternidades contributivas, él también

también sostenían respectivos programas de muestras individuales y colectivas, apare-

cultiva el paisaje pictórico y, aunque sus telas rebosan los verdores de la naturaleza isle-

ciendo al año siguiente (1957) la «Galería Auffant».Aunque no fue el primer centro pri-

ña, su tema preferido es el agua tanquila, transparente, revuelta. Él suele identificarse con

vado fundado en el país, la comercialización de obras de arte y el servicio de enmarca-

el paisaje acuático.

do le otorgaban cierta primacía, ya desaparecido el «taller galería» que Clara Ledesma

Padre nacional de raíz japonesa del «sensei», el maestro Mamoro Matsunaga también es

fundara al inicio de la década, cuando su prima hermana Flor de Oro Trujillo estable-

padre de cinco varones procreados con MICHIKO MATSUNAGA, nacida en 1944,

ce el «Ledesma Estudio».

la cual al llegar al país fue ubicada en Aguas Negras (Pedernales). Ella ha sido tema pic-

El estado paternal de Trujillo era en relación a las artes el único patrocinador y, al mis-

tórico de su consorte y una reconocida gerente del gimnasio que en la ciudad capital

mo tiempo, el único mercado, que incluía, indudablemente, un séquito de cortesanos

se identifica con el apellido de la familia. Artista del hogar, Michiko sobre todo culti-

que se servían de la producciones pictóricas y escultóricas, casi gratuitamente. Una be-

va la «chiquería» o el collage, concibiendo temas de cálida y refrescante hechura, aso-

ca, un nombramiento, un trabajo encargado por el Estado, debía ser compensado por

ciados por lo regular al origen nipón.

el artista de doble manera: declarándose un servidor entusiasta del trujillismo y entre-

En el período que cubre decenio del 1950 son variados el origen, el comportamiento

gando una obra como obsequio al funcionario intermediario, portador de los encar-

y las relaciones del núcleo de artistas foráneos que se ha enfocado. Mientras varios rea-

gos. Esta regla no se aplicaba de manera general porque no era obligatoria sino con-

Mamoro Matsunaga|Najayo, San Cristóbal|Acrílica/tela|67 x 91 cms.|1993|Col. del artista.

Mamoro Matsunaga|Cabo Rojo|Acrílica/tela|66 x 91 cms.|1991|Col. del artista.


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Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |370|

La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

suetudinaria si se toma en cuenta que, por lo general, el artista es agradecido por los

nefactor de la Patria».|388| El resultado fue una antología titulada Album Simbólico,

|388|

alcances de su creatividad bajo el patrocinio del régimen. Además, el casi inexistente

que reúne composiciones de un centenar de versificadores de ambos sexos y de dife-

Albúm Simbólico, 1957, Pág. 12.

mercado privado no priorizaba la tasa mercurial frente a lo incuantificable de la obra

rentes niveles en cuanto a la estatura poética que proyectaban.

de arte.

La citada antología homenaje era una obra del Ateneo Dominicano, publicada en 1957,

Servidores o no del trujillismo, los artistas tenían que lucir trujillistas y eran más los de

fecha en la que se percibía la resaca de las fabulosas conmemoraciones que se habían re-

apariencia que los entusiasmados o realmente convencidos. Igualmente pasaba con los

gistrado; resaca que no impedía que continuamente el aparato propagandístico mantu-

intelectuales , sobre todo con los poetas que no buscaron ni desearon el exilio, quie-

viera en jaque a la población con las efemérides establecidas o con demostraciones de

nes, serviles algunos y desafectos silenciosos otros, tuvieron ineludiblemente que elevar

adhesión cuando alguna situación la demandara. Las grandes conmemoraciones que se

cantos laudatorios al Generalísimo. En consecuencia, alguien que descubrió que los va-

habían registrado en torno a los veinticinco años anunciaban la declinación inevitable

tes nacionales no se habían sumado a la celebración del 25 aniversario de la Era, tuvo

del régimen y no era señal de esa decadencia la engañosa institucionalidad democráti-

la iniciativa de demandar «poemas inéditos expresamente escritos en honor (…) del Be-

ca que había renovado el dictador al colocar en el poder (1957) al binomio integrado por Héctor Bienvenido Trujillo –su reelecto hermano– y Joaquín Balaguer, uno de sus más adeptos colaboradores y fortalecido títere. La declinación tenía otra naturaleza causal, empezando por la nueva coyuntura internacional que adviene en América con el derrocamiento de varias dictaduras y la triunfante revolución cubana de Fidel Castro en 1958, hecho este que alteró el nervio de la dictadura ya que Cuba era el territorio preferencial del exilio oposicionista. Por otra parte, la mano criminal del sátrapa, extendida en otros territorios, provocaba reacciones en su contra.Trujillo tuvo que emplear estrategias diplomáticas y recursos para contrarrestar una vez más la propaganda contra su persona. En esta coyuntura la dictadura emprende la reorientación armamentista ante la posibilidad de nuevas expediciones, como la ocurrida en 1959.Conformada por exiliados dominicanos y revolucionarios de otras naciones, era la invasión que, partiendo del oriente de Cuba, llegó a las costas de Maimón y Estero Hondo el 14 de junio del referido año. Pese al fracaso de esta invasión y de otros hechos de gestación clandestina, indudablemente el régimen trujillista ofrecía síntomas de un final. Entre tanto, el arte proseguía fortaleciendo el coleccionismo estatal, vía las bienales y la ENBA, cuyos egresados aportaban obras para la Galería Nacional.

Michiko Matsunaga|Ninfa (fragmento)|Collage/cartón|24 x 37 cms.|1992|Col. del artista.


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Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |372|

La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

CATÁLOGO DE OBRAS DE LA GALERIA NACIONAL DE BELLAS ARTES DE ACUERDO AL REGISTRO DE AIDA CARTAGENA PORTALATIN, 1963

Aisezt, Maxir Paisaje. Pintura (óleo) 18" x 22" .1947

Bernard, Gonzálvez Antonio (Toni) Bailarina Calzándose Grabado 22" x 25". 1946

Colson, Jaime Danza Tropical Pintura (óleo) 32" x 52". 1956

De los Santos, Pedro Vendedoras Pintura (óleo) 27" x 22". 1958

Fernández Fierro Barriada Pintura (óleo) 44" x 64. 1943

Giudicelli, Paul Soldado Armado Pintura (mixta) 39" x 30". 1954

Alvarez, Luis José Marino en Honduras. Pintura (óleo) 23" x 32". 1946

Bidó, Cándido Paisaje Pintura (óleo) 22" x 28". 1961

Colson, Jaime La Isla Solitaria Dibujo(pastel) 41" x 33". 1958

Desangles, Luis Visita de Colón a Caonabo Pintura (óleo) 52" x 72". 1907

Fernández Granell, E. Composición Pintura (óleo) 14" x 17". 1943

Giudicelli, Paul El Baño de Hojas Dibujo (carboncillo). 1958

Alvarez, Luis José Susana en el Baño. Pintura (óleo). 39" x 32". 1945

Bidó, Cándido Gouache Pintura (gouache) 31" x 25". 1962

Colson, Jaime Dolor de Muela Pintura (óleo) 21" x 30". 1962

Desangles, Luis Nacimiento de Venus Pintura (óleo) 30" x 46". 1934

Fulop, Joseph Inspiración nº27 Pintura (óleo) 31" x 43". 1958

André, Mounia Oración. Pintura (óleo) 22" x 23". 1945

Buñols, José El Puerto Pintura (óleo) 11" x 60". Sin fecha

Colson, Jaime Muchacho Cargando Bloques Pintura (óleo) 25" x 30". 1963

Desangles, Luis Muchacha Pintura (óleo) 34" x 624". Sin fecha

García Godoy, Enrique Desembarco de Duarte Pintura (óleo) 84" x 132". 1944

Autor Anónimo Espaillat. Pintura (óleo) 13" x 10". Sin fecha

Buono, Giuseppe (Italia) Campiña de Sorrento Pintura (óleo)

Colson, Jaime Mártires 1963

Buono, Giuseppe (Italia) Rincón Marinero Pintura (óleo)

Cruz, Gaspar Mario Llanto de Baquiní Escultura (caoba). 1956

Di Vanna, Elsa Troncos Pintura (óleo) 17" x 22". 1948

García Godoy, Enrique Mujer en el Muelle Pintura (óleo) 16" x 11". 1937

Clará, José (Francia) Mujer Sentada Escultura (Bronce, original)

Cruz, Gaspar Mario Los Amantes Escultura (caoba). 1958

Dittrich, R. (Austria) Jovencita con Mandolina Pintura (óleo) 0.31 x 0.16m.

García Obregón, Adolfo El Jardín del Amor Pintura (copia) 47" x 71". 1893

Cánova, Antonio (Italia) Venus Escultura

Cruz, Gaspar Mario Muchachos con Flautas Taínas Escultura (caoba). 1960

Duarte, P. (Francia) Guerrero Herido Escultura (bronce)

Gausachs, José Paisaje Pintura (óleo) 20" x 24". 1942

Cin, Baudra Cleopatra Escultura (bronce). 1750

Cruz, Gaspar Mario Pareja con Moreros Escultura (caoba). 1961

Cocco, Giuseppe (Italia) Naturaleza Muerta Pintura (óleo)

Da Cartona, Piers (Italia) Minerva y las Musas Pintura (óleo)

Colson, Jaime Fragmento para Mural Dibujo (pastel) 33" x 27". 1954

Da Cartona, Piers (Italia) Il Ceppo di Sant Antonio Pintura (óleo)

Balcácer, Ada Diseño. Dibujo (tinta) 42" x 30". 1963 Barceló, María Maternidad. Escultura (alabastro). 1963 Belain, Fernando Iglesia del Pueblo Pintura (óleo) 33" x 24". Sin fecha Bello, Manuel De Cabeza Escultura (caoba) Bello, Manuel Luchadores Escultura (caoba). 1962 Bernard, Gonzálvez Antonio (Toni) Composición Dibujo. 19" x 25". 1944

De la Rosa, Bienvenido Pescadores Pintura (óleo). 31" x 39". 1958

Eckert, Mariano San Francisco Pintura (óleo). 1956 Faxas, Rafael Mundo de Baquiní Pintura (óleo) 62" x 32". 1958 Féngola, Gaetano Árboles con Roca y Torrente Pintura (óleo) Féngola, Gaetano Bosques con Montañas y Arroyos Pintura (óleo)

Giudicelli, Paul Hombre–espanto Pintura (mixta) 45" x 65". 1960 Giudicelli, Paul Meditación Sobre la Armadura de un Soldado Pintura (mixta) 38" x 62". 1963 Gómez, Juan Bautista La Litera Pintura (óleo). 40" x 63" Gontier, Félix Cabeza Pintura (óleo). 1963 Goya, Francisco Don Francisco de Beyén Copia Pictórica. 42" x 33" Hausdorf, George Cabeza Grabado (aguafuerte). 18" x 15"

Gausachs, José Haina Pintura (óleo) 28" x 36". 1944

Hausdorf, George Mujer Lavándose Grabado (aguafuerte). 18" x 22"

Gausachs Aisa, Francisco Paisaje. Pintura (óleo) 14" x 18". 1944

Hausdorf, George Escena Campesina Pintura (óleo) 94" x 125". 1944

Gemito, Vicenzo Carmela Escultura en bronce

Hausdorf, George Paisaje Marino Pintura (óleo) 45" x 66". 1945


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La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

CATÁLOGO DE OBRAS DE LA GALERIA NACIONAL DE BELLAS ARTES DE ACUERDO AL REGISTRO DE AIDA CARTAGENA PORTALATIN, 1963

Hernández Ortega,Gilberto Niños en la Playa. Pintura (óleo). 1950 Hernández Ortega,Gilberto El Barco Pintura (óleo) 31" x 39". 1952 Hernández Ortega, Gilberto Trópico I Pintura (óleo) 30" x 24". 1957 Hernández Ortega,Gilberto Trópico II Pintura (óleo) 30" x 24". 1957 Hernández Ortega,Gilberto Composición I Pintura (óleo). 1958 Irolli, Genaro Idilio Campestre Pintura (óleo) Izquierdo, Federico Retrato de la Sra. L’Official Pintura (óleo). 1942 Jiménez, Marianela En el Río Pintura (óleo) 32" x 40". 1946 Jiménez, Marianela Campesina Pintura (óleo) 19" x 16". 1951 Jiménez, Marianela Flores y Espigas Pintura (óleo) 14" x 18". 1955 Ledesma, Clara Elisa Pintura (óleo) 24" x 35". 1949

Ledesma, Clara Cabeza (Retrato) Dibujo (tinta) 25" x 18". 1954 Ledesma, Clara Madonna Pintura (óleo) 44" x 37". 1955 Ledesma, Clara Ozama Pintura (óleo) 35" x 61". 1956

Lockward, Mario Composición Pintura (óleo). 30" x 23" Lora, Silvano Pintura. (óleo) 25" x 43" . 1956 Lora, Silvano Tierra en Erupción Pintura (óleo) 13" x 12" . 1962

Morel, Yoryi El Pescador Pintura 32" x 29" . 1952 Morel, Yoryi Retrato. Pintura (óleo) 21" x 26" . 1952 Murillo, Esteban San Juan Bautista Copia pictórica. 48" x 40"

Lothar, Ernesto Pugna. (óleo) 36" x 47" . 1946

Murillo, Esteban La Inmaculada Concepción Copia Pictórica. 58" x 41"

Martínez Richiez, Luis Figura Escultura (caoba). 1963

Navarro, Leopoldo Caballero Español Acuarela. 16" x 21"

Ledesma, Clara Fragmento Dibujo (tinta) 23" x 19". 1963

Mella, Noemí Marina Dibujo (acuarela). 17" x 13"

Navarro, Leopoldo Vendedora de Pescado Acuarela. 25" x 19"

Liz, Domingo Anaiberca Dibujo (tinta) 25" x 18". 1956

Mella, Noemí La Fábrica Pintura (óleo) 31" x 39" . 1948

Nintrel, Wilh Torre del Homenaje Pintura (óleo). 44" x 33"

Liz, Domingo Composición Escultura (caoba). 1958

Mella, Noemí Retrato. Dibujo (tinta) 25" x 20" . 1954

Liz, Domingo Pájaro Cosmico. Escultura (cemento). 1962

Mella, Noemí Naturaleza Muerta. Pintura (óleo) 17" x 21". 1952

Liz, Domingo Rostro. Dibujo (tinta) 29" x 22" . 1963

Mella, Noemí Interior con Cabeza de Caballo Pintura (óleo). 1952

Liz, Domingo Figura Escultura (cemento). 1963

Méndez, Virgilio Maternidad Pintura (óleo) 30" x 48" . 1962

Ledesma, Clara Casetas Pintura (óleo) 25" x 37". 1963

Lockward, Mario Mujer y Calabazo Pintura (óleo). 28" x 23"

Morel, Yoryi Músicos (La Bachata) Pintura 32" x 29" . 1942

Noceda S., Jorge Esperanza Pintura (óleo) 40" x 30" . 1956 Núñez, Elsa Figura Femenina Pintura (óleo) 35" x 23" . 1962 Pascual, Manolo Retrato de Sra. Okwiwska Escultura. 1941 Peláez, Omega Cristo Escultura. 1960 Peláez, Omega Imploración Escultura (Cemento). 1960

Pepe, Giuseppe (Italia) Vuelta al Convento Pintura (óleo) Pérez, Guillo Cazadores Pintura (óleo) 28" x 48" . 1958 Pérez, Guillo Composición Pintura (gouche) 31" x 25" . 1960

Pichardo, Eligio Embiste Pintura (óleo) 28" x 64" . 1960 Pichardo, Eligio Mujer Colando Café. Pintura (óleo) 21" x 29". 1956 Pichardo, Eligio Escena Campestre Dibujo (tinta). 25" x 33"

Pérez, Guillo Pájaro Herido Pintura (óleo) 24" x 31". 1961

Pichardo, Eligio Arrodillados Pintura (óleo) 27" x 31" . 1955

Pérez, Julio César El Puerto Pintura (óleo). 10" x 71"

Pina Melero, R. Paisaje Pintura (óleo) 17" x 21" . 1945

Pérez, Leopoldo (Lepe) Paisaje Pintura (óleo) 27" x 22" . 1959 Pereira, Duarte Caravana Pintura (óleo) Pichardo, Dionisio Paisaje Pintura (óleo). 30" x 49" Pichardo, Eligio Sacrificio del Chivo Pintura (óleo). 47" x 62". 1958 Pichardo, Eligio Crepúsculo en una Aldea Pintura (óleo) 27" x 44". 1960 Pichardo, Eligio Gallo Músico Pintura (óleo) 29" x 60" . 1960

Pina Melero, R. Susana en el Baño Pintura (óleo) 39" x 31" . 1945 Piñeyro, Abelardo Bodegón Pintura (óleo) 38" x 29" Portinari, Cándido (Brasil) Miembro Grabado 26" x 20" Postiglioni, Lucas (Italia) Dulce Idilio Pintura (óleo) Porto, Venero Autorretrato Escultura (plata y mármol) Prats Ventós, Antonio Vencido Escultura (mármol). 1946


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La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

CATÁLOGO DE OBRAS DE LA GALERIA NACIONAL DE BELLAS ARTES DE ACUERDO AL REGISTRO DE AIDA CARTAGENA PORTALATIN, 1963

Prats Ventós, Antonio Inocencia Escultura (alabastro). 1948

Rodríguez Urdaneta, Abelardo Sueño de Amor (El Amor que Llega) Pintura (óleo). 72" x 76"

Prats Ventós, Antonio Figura Escultura (caoba).1950 Premio V Bienal

Rodríguez Urdaneta, Abelardo Los Jugadores (El Extraviado) Pintura (óleo) 68" x 76". 1907

Prats Ventós, Antonio Maternidad Escultura (madera). 1956

Rodríguez Urdaneta, Abelardo Eugenio María de Hostos Pintura (óleo) 75" x 51". 1918

Prats Ventós, Antonio Ondina Escultura (madera). 1956 Prats Ventós, Antonio Figura Escultura (madera). 1963 Quiroz, Manolo Mujer Escultura (cemento). 1951(?) Read, Horacio Abstracto Pintura (óleo) 26" x 18" . 1957 Read, Horacio Abstracto II Pintura (óleo) 24" x 30". 1957 Rincón Mora, José El Clérigo Pintura (óleo) 18" x 37" . 1960

Rodríguez Urdaneta, Abelardo Retrato de Mujer Pintura (óleo). 21" x 18" Rovira, José Desnudo Pintura 33" x 25" . 1943 Sanmartino Naturaleza Muerta Pintura (óleo) Serra, Nidia Mulata Dibujo (tinta) 31" x 25" . 1960 Schiffino, M Serenidad Pintura (óleo)

19..?

Schiffino, M Retrato de Mujer Dibujo (pastel). 24" x 20"

Rincón Mora, José Paisaje Pintura (óleo) 24" x 36" . 1959

Schotborgh, Marcial Siesta Pintura (óleo) 38" x 31" . 1948

Rincón Mora, José Adolescente Pintura (óleo) 39" x 19" . 1961

Schotborgh, Marcial La Siesta Pintura. 29" x 28"

Suro, Darío Parque de La Vega Pintura (óleo) 15" x 24" . 1940 (?)

Tovar, Iván Vencido Pintura (óleo) 29" x 48". 1962

Woss y Gil, Celeste Vendedoras Pintura (óleo) 30" x 38". 1944

Dafne y Apolo Reproducción Escultura (mármol) Galería Borghess

Suro, Darío Animales de Carga Pintura (óleo) 19" x 19". 1940

Ulter, Edgar W. Paisaje Pintura (óleo). 30" x 37"

Vela Zanetti, José Los Mártires del Cercado Pintura (óleo) 79" x 120". 1944

Jarrón Griego Original Cerámica Recuperado de un galeón en el Mediterráneo Adquisición del Gobierno Dominicano

Suro, Darío Los Caballos bajo la Lluvia Pintura 48" x 60". 1941 Suro, Darío Paisaje Dominicano Pintura 45" x 65". 1944 Suro, Darío Paisaje Pintura (óleo) 54" x 39" . 1946 Suro, Darío Montañas Pintura (óleo) 22" x 26" . 1946 Toribio, Antonio El Flautista Escultura (caoba) 1957 Toribio, Antonio Negro sobre Negro Escultura (relieve). 1962 Toribio, Antonio Toque de Queda Escultura (relieve). 1962 Toribio, Antonio Anatomía Especial Dibujo (tinta). 1963 Tovar, Iván Mujer y Caballos Pintura (óleo) 37" x 46" . 1960

Ureña, Rosalidia Puerto de Macorís Pintura (óleo) 26" x 35" . 1932 Velázquez. Diego Cristo Copia pictórica. 60" x 41" Velázquez, Diego El Caballero de la Pluma Copia pictórica. 43" x 33" Villa, Miguel Río Atravesando una Aldea Dibujo (pastel) 26" x 27" Weber, Delia Bodegón Pintura (óleo) 11" x 16". 1933 Woss y Gil, Celeste Retrato de Alejandro Woss y Gil Pintura (óleo) 11" x 17". 1912 Woss y Gil, Celeste Desnudo Pintura (óleo) 29" x 33". 1941 Woss y Gil, Celeste Desnudo Pintura (óleo) 39" x 20" . 1941.

Vela Zanetti, José El Diablo Cojuelo Pintura (óleo) 37" x 28". 1948 Vela Zanetti, José Fragmento Panel Indígena Pintura 97" x 48". 1956 Espartaco Reproducción del Original Escultura (bronce y mármol) Museo de Nápoles Reloj Estilo Imperio Objeto Decorativo 1700 Diana de Versalles Reproducción Escultura (bronce) Museo de L’Ouvre Apolo de Bervedere Reproducción Escultura (bronce) Museo del Vaticano Fauno Reproducción Escultura (bronce) Museo del Vaticano Venus de Médicis Reproducción Escultura (mármol) Galería Offici


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3|2 Cinco artistas notables de la generación del 1950: Giudicelli, Peña Defilló, Silvano, Balcácer y Gaspar Mario

La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

presión de que representan los caprichos sobrantes del coleccionismo de María Martínez de Trujillo, aficionada de los muy pasados gustos decorativos como casi toda la familia del tirano. Aparte de la paradójica mezcla, la catalogación informa de manera indirecta que no todas las obras que en 1940 conformaban la colección oficial de las artes visuales, entonces resguardadas provisionalmente en el Ateneo Dominicano, fueron trasladadas a la nueva galería del Palacio de Bellas Artes. De 44 obras bidimensionales apenas se colgaron diez o doce. ¿Qué paso con las otras que se exhibían provisionalmente en el Ateneo?... Esta colección que afanosamente reunió Abigaíl Mejía entre 1933 y 1939, aumentó con otras adquisiciones oficiales que emprendió Rafael Díaz Niese cuando logra que el Estado erogue fondos para comprar 44 obras, en 1942. Es el año en el que se inicia oficialmente la celebración de la bienal nacional, registrándose hasta 1960 un total de 10 bienales que arrojan un saldo patrimonial de dibujos, pinturas y esculturas; muchas de estas obras tampoco aparecen catalogadas e igualmente otras tantas que fueron premios juveniles de la Escuela Nacional de Bellas Artes; es decir, las obras –pinturas y esculturas– galardonadas en los diferentes concursos anuales que eran celebrados entre estudiantes del último año de formación. Cuando Aída Cartagena redactó el catálogo se había improvisado un depósito que almacenó un gran número de bustos de Trujillo, realizadas por importantes autores. El natural resabio antitrujillista no permitió que en 1963 esas esculturas fueran registradas. El olvido oficial permitió que engrosaran las colecciones privadas de funcionarios. Igual suerte corrieron otras obras de la colección oficial. El catálogo de la Galería Nacional de Bellas Artes que redacta Aída Cartagena refiere

La catalogación realizada por Aída Cartagena revela muchos aspectos de la galería nacional de Bellas Artes. Una de ella es la mezcla de obras disímiles, de épocas diferentes: añejas piezas de la factura europea y de extraña representatividad para el medio social, además mezcladas con las obras patrimoniales que definen la modernidad dominicana. En aquel recinto de columnas, cromos, lámparas, relieves, mármoles, copias mitológicas y piezas antiguas, la museografía creaba la impresión escenográfica de una galería metropolitana del viejo estilo museológico. La catalogación anota una buena cantidad de obras remitidas a la Dirección General de Bellas Artes para la Galería por el Gobierno Dominicano: bronces, relojes, cuadros pictóricos de factura italiana, cerámicas antiquísimas y objetos estilo Luis XVI o estilo Luis Felipe. Tales piezas crean la im-

la exhibición de obras de autores modernos. Figuran nombres artísticos surgidos desde la década del 1920 en adelante. De los años 1950 se incluyen obras de artistas que alcanzan notoriedad: Paul Giudicelli, Silvano Lora, Gaspar Mario Cruz, Ada Balcácer, Dionisio Pichardo, Guillo Pérez, Rafael Faxas, Fernando Peña Defilló, Aquiles Azar y José Cestero.

PAUL GIUDICELLI nació en el ingenio «Porvenir», San Pedro de Macorís, en 1921. Hijo de una pareja de colonos franceses oriundos de Córcega, fue el tercero de la prole integrada por siete hermanos, parte de los cuales crecieron en el Ingenio Boca Chica. Paul tenía nueve años cuando viajó a Europa con toda la familia, permaneciendo en Francia por una larga temporada. Al expresar temprana vocación hacia las artes, lo inscribieron para entonces en una academia de pintura, pero no pudo asistir a la misma

Paul Giudicelli|Cabeza|Cerámica|15 x 15 cms.|1962|Col. Manuel Salvador Gautier.

por motivos de salud.|390| Andando la década del 1930, la familia retorna a Repúbli-

|390| Tanasescu, Horia El Caribe, 20 de diciembre de 1953.


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|391| Soto Ricart, Humberto. Revista UASD, No. 14, octubrediciembre. Pág. 2.

La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

ca Dominicana e internan a Paul en el colegio Santa Ana, de la ciudad capital, en don-

dicó al comercio, después en la ciudad de Santiago de los Caballeros trabajó como com-

de termina los estudios primarios. En esta etapa dibuja insistentemente. «Desde tempra-

prador de oro ambulante y en la parte noroeste del país, cerca de la frontera con Haití,

na edad se manifestó su inclinación y talento para el dibujo, siendo autodidacto en el

fue traficante de frutos. Después del fracaso de todas esas experiencias, ingresó a cursar

inicio de sus estudios artísticos. Los dibujos que realizó a los 13 años de edad son no-

estudios en la facultad de filosofía de la Universidad de Santo Domingo en el año 1948

tables por su limpieza artística y por su fuerza».|391|

(…) Paul Giudicelli inició estudios de guitarra, los que abandonó para dedicarse por

Al terminar los estudios primarios, pasa al bachillerato, nivel escolar que interrumpe pa-

completo a la pintura. Por el año 1948 conoció una joven puertorriqueña que se hos-

ra asumir el aprendizaje comercial, abandonándolo también al escaparse con la novia.

pedaba en su casa, pianista y cantante, la cual se convirtió en su novia. Cuando vio las

Ambos menores de edad, se refugiaron en La Romana (1937) hasta que fueron localiza-

obras de Paul lo alentó para que ingresara a la Escuela Nacional de Bellas Artes».|392|

dos por la parentela y obligados a contraer matrimonio. La pareja procreó dos hijos, Pa-

Giudicelli tenía 28 años de edad cuando inicia sus estudios y la carrera artística. Este

blo y Angel, pero prontamente se produce el divorcio. Paul tiene que encarar otros de-

hecho permite que sea considerado «un fenómeno tardío, pues su pintura sale a flote

rroteros. «Antes de consagrarse a la pintura pasó por diversas experiencias. Primero se de-

con la generación de los nacidos alrededor del 1930».|393| El encuentro con la filoso-

Paul Giudicelli|Familia y paisaje|Óleo/madera|48 x 54 cms.|Década 1950|Col. Ramón Francisco.

Paul Giudicelli|Pareja|Óleo/tela|33.5 x 41 cms.|1953|Col. Museo Bellapart.

|392| Miller, Jeannette. Paul Giudicelli, Sobreviviente. Pág. 89.

|393| Suro, Darío. Arte Dominicano, Op. Cit. Pág. 56.


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fía dota su conciencia del saber humanístico y de la reflexión en torno al ser, a la exis-

Miller, Jeannette. Op. Cit. Pág. 10.

tencia y a la cultura. El conocimiento meditativo se refleja en su mentalidad artística y, por ende, en sus recreaciones, las cuales desde los primeros momentos revelan una vocación decididamente moderna. «Desde sus inicios demostró una especial predilección por la esquematización de base geométrica, un tanto imbuido de cierto sentido caricaturesco. Su cuadro «En el Palco», exhibido en la exposición de fin de año de la ENBA, correspondiente a 1948 (el primer año de estudios de arte de Giudicelli), nos habla de ello con resultados visuales específicos./ La pintura de Giudicelli, casi toda, se ha caracterizado siempre por su peculiar forma geométrica del dibujo, desde el comienzo siendo uno de los primeros (acaso el primero) pintores en el país en emplearlo, para ello puede servir de ilustración (…) «Los plateros» (1953)».|394| A pesar de esta afirmación

hay un núcleo de obras de mucha afinidad con el expresionismo alemán talvez influido por una relación con Fulop y también con Suro. Hasta 1951, en el que egresa de la Escuela Nacional, Paul Giudicelli participó en la exhibición de fin de curso que anualmente organizaba el referido plantel. Vía esas muestras se fue apreciando la manera de individualizarse. Al graduarse, exhibe en la bienal de Sao Paulo (1952) y en la VI Bienal Nacional (1952), en donde presenta un Paul Giudicelli|Hombre espanto|Mixta/tela|165 x 114 cms.|1960|Col. Museo de Arte Moderno. Paul Giudicelli|Autorretrato|Tinta/aguada|27 x 21 cms.|1961|Col. Manuel Salvador Gautier.

Paul Giudicelli|Las bañistas|Óleo/tela|52 x 41.5 cms.|C.1953|Col. Aney Muñoz.

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La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

«Estudio» (Dibujo) cuyo rasgo fundamental es la fuerza volumétrica expresada en las

se manifiesta como una nueva energía en el arte dominicano. Él escribe: «La prime-

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grandes manos sobrecogidas en una cabeza de trazo geométrico. La composición de

ra exposición personal del pintor dominicano Paul Giudicelli es algo más que la re-

Tanasescu, Horia. Op. Cit.

esos tres elementos se impone especialmente con fuerza expresionista. Giudicelli tam-

velación de un talento desconocido por el gran público./ La sola aparición de un

bién expone de manera simultánea en las muestras de arte católico de la Asociación

nuevo talento debería hasta causar preocupación, cuando no fuese sostenido por una

Ábside, correspondiente a 1951, 1952 y 1953. En este último año realiza la primera

personalidad ya formada, por una voluntad creadora sin veleidades, por una imagina-

muestra individual, exhibiendo en la Galería Nacional de Bellas Artes un conjunto de

ción espontánea y rica, por una sensibilidad no esforzada, por una capacidad de tra-

70 obras (45 óleos, 5 gouaches, 5 acuarelas, 14 dibujos y un estudio para mural).Apar-

bajo mantenida a un ritmo y a una intensidad siempre iguales, por un entusiasmo re-

te de ofrecer «un vasto panorama de emociones y sensaciones», la muestra revela ofi-

novado por cada obra y con cada pincelada, y por el continuo miedo de no haber lo-

cio, dominio técnico y la conjugación plurilingüística del pintor, así como los refle-

grado la perfecta identidad entre la expresión y el sutil fantasma de la inspiración, o

jos de otras referencias, opina Horia Tanasescu. Este crítico no hace rodeos para re-

de haber ahorrado indebidamente alguna parte de su energía mental y espiritual, he-

conocer la aparición de un artista formado, en posesión de un discurso personal y que

chos que constituyen las calidades fundamentales de un verdadero artista, y por los cuales merece ser tomado en consideración y estimado hasta en los momentos menos felices de su actividad./ Por responder satisfactoriamente a estas exigencias, además de demostrar un talento poco común, la primera exposición de Paul Giudicelli señala la aparición de una nueva energía en el campo de las artes plásticas nacionales, una energía sustancial y llena de fecundos gérmenes, que coloca al pintor de pleno derecho entre aquellos artistas para los cuales el arte no es ni un pasatiempo ni una rutina, ni mucho menos un ejercicio; sino una forma de vida que no se puede cambiar, que en ningún momento puede dejar de manifestarse./ Y que, al manifestarse, establece involuntariamente un ejemplo y da una lección. / Reflejos de cubismo, abstraccionismo, impresionismo, simbolismo, expresionismo, surrealismo, fauvismo, naturalismo y academicismo; recuerdos de Tamayo, Picasso,Van Gogh, Gauguin, Renoir y de alguno de los pintores nacionales; nostalgias de la cerámica griega, de la pintura del Renacimiento y de los frescos bizantinos, todo contribuye a enriquecer los medios expresivos de Giudicelli, para desaparecer sin dejar huellas –nota muy importante–, toda vez que han cumplido su función. Esta excepcional facultad asimiladora, que, por el momento, ayuda al pintor a no caer en la monotonía de un estilo preconcebido, a pesar de que no excluye el peligro de la formación de un estilo ecléctico no menos amanerado, sitúa a Paul Giudicelli en un lugar totalmente aparte en la pintura dominicana».|395| La diversidad del temario que conforma la primera muestra de Giudicelli ofreció ejemplos únicos en un buen número de obras distintivas: «El Músico» (óleo 1952), «Golfillas» (óleo 1952), «La Mujer del Cacique» (óleo 1952), «Procesión de Fieles» (óleo 1952), «Los Paleteros» (óleo 1953), «El Enterrador» (óleo 1953 ?) y, entre otras, un autorretrato y va-

Paul Giudicelli|Juan Pablo Duarte|Óleo/tela|40 x 20 cms.|1962|Col. Universidad Autónoma de Santo Domingo. Paul Giudicelli|Sin título|Gouache/papel|33 x 20 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

rios dibujos sobre mosaicos que resultan un decisivo planteo personal de encontrar al-


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|396| Giudicelli, Paul, referido por J. Miller, Op. Cit. Pág. 74

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ternativas expresivas sin limitación de los recursos, abierto desde el estímulo recreativo que fue adentrándose en la conciencia con entera libertad, además fortalecido con el oficio que consigue a partir de su relación con la ENBA. Giudicelli testifica a propósito de su formación: «El oficio comenzó en realidad a infiltrárseme en las médulas e hizo metástasis en todo mi ser, cuando me inicié en el mundo maravilloso de sus múltiples secretos, que abrieron en mí un panorama distinto de ver las cosas. Esto sucedió a mi ingreso en la Escuela Nacional de Bellas Artes por el 1950. Hasta entonces las cosas las hacía por simple curiosidad; más bien para demostrar mis habilidades manuales; para sentir el halago que nos lame los oídos y que a todos nos agrada. La Escuela estaba dirigida por el escultor Manolo Pascual, que junto a Gausachs y Hausdorf fueron los que formaron el grupo de profesores que intervinieron en mi formación».|396|

En los años posteriores a su primera muestra personal, Giudicelli asciende en la trayectoria expositiva y en el camino hacia un lenguaje depurado de todo narrativismo y figuración convencional. El presenta producciones en eventos colectivos, entre ellos, la VII Bienal Nacional (1954) y la muestra regional de la Alcoa (1954), en la que obtiene una distinción.También en la exposición nacional correspondiente a la inauguración del Palacio de Bellas Artes (1956), en la VIII Bienal Nacional (1956), en la BiePaul Giudicelli|Sin título|Óleo/cartón|137 x 58 cms.|1961|Col. Brugal Gassó. Paul Giudicelli|Perro|Óleo/tela|61 x 76 cms.|1959|Col. Giuseppe Bonarrelli.

Paul Giudicelli|Tres niños músicos|Óleo/tela|71 x 66 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

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|397| Valldeperes, Manuel, referido por J. Miller, Op. Cit. Pág.49.

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nal Hispanoamericana de Barcelona (1956) y en la Exposición del Trabajo, celebrada

nificar que lo más importante para un artista es liberar su personalidad. Claro está que

en Suiza en 1957. La segunda muestra individual es celebrada en el referido año, pre-

esto requiere, como es natural, un largo y laborioso proceso de depuración, que pue-

sentando el artista 69 obras, óleos en su gran mayoría. Lo étnico, lo social y lo psico-

de significar años y años de constante estudio y de intensivo trabajo. De no ser así, se

lógico se hizo más evidente en el nuevo conjunto vía soluciones de ritmos geome-

incurrirá en «saltos» que no conllevan más que a un desvirtualismo de la personali-

trizados. «Es una pintura subjetiva, de un colorido brillante y sugestivo que no renun-

dad para caer en un estado imitativo-transitorio, que a veces se hace perenne y que

cia a la anécdota como lo indican sus títulos: «Lucha de Arqueros», «Picador de Ca-

es la antítesis del camino a seguir. Mi pintura es formalmente abstracta, expresionista

ña», «Jugadores de Pelotas», «Comelones de Patillas», etc. Pero esta referencia a lo real

y viaja por linderos metafísicos del subconsciente, bifurcándose para convertirse en

inmediato solamente está sugerida para que se imponga por encima del valor anec-

síntesis anímico-material.Trato de reproducir los objetivos como si fueran sujetos in-

dótico, el valor pictórico de su obra. Es la suya una pintura sumamente original en la

móviles a las diversidades sustanciales que de estos se desprenden en su sucesiones di-

que se manifiesta un artista de auténtica vocación».|397| Esta última cualidad la re-

versas y que en formas aparenciales se van presentando a nuestra experiencia. Es un

confirma el pintor al escribir sobre la misión del artista y sobre sí mismo: «Quiero sig-

estudio inmerso para desentrañar la vida interna de los objetos que trato de expresar,

Paul Giudicelli|Cabeza de gallo|Cerámica|15 x 15 cms.|1962|Col. Manuel Salvador Gautier.

Paul Giudicelli|Máscaras|Cerámica|15 x 15 cms.|1966|Col. Manuel Salvador Gautier.


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La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

sin rodeos, con formas y colores de mi propia experiencia, para personalizar y lograr así una realidad ontológico-universal que nace de lo étnico-social-psicológico de nuestro pueblo y raza».|398|

|398| Giudicelli, Paul referido por J. Miller, Op. Cit. Págs. 75-76.

Artista de convicción y con auténtica identidad dominicana, los datos de la pertenencia socio-cultural afloraban en su discurso como un alimento que revivía, ubicándo-

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se emocionalmente en la lejana experiencia que asociaron su vida al bracero, a la ca-

Miller, Jeannette. Idem. Pág. 39.

ña, a los bateyes, a las costumbres populares; revivencia reforzada por la diversa documentación que reunía en su taller: «recortes de la danzas de los buloyas de San Pedro de Macorís, su ciudad natal; y el almacenamiento de cualquier publicación que describiera hallazgos arqueológicos sobre la cultura taína».|399| Descubriendo el taller de Giudicelli, el poeta Manuel Valerio observa que «en las paredes los cuadros se mezclan con mascaras, simuladas con restos de animales, mientras que en un tablero, una colección de maniquíes en miniatura simula una procesión de seres representativos de

|400| Valerio, Manuel, referido por J. Miller, Idem. Pág. 72.

|401| Giudicelli, Paul, referido por J. Miller. Pág. 76.

todas las condiciones humanas».|400| A más de las referencias de las formas familiares u objetivas que el pintor transformaba en síntesis abstraccionista, en el taller se encontraban los recursos de la elaboración de una pintura sin secretos. En este sentido, prestemos atención a su confesión: «En mi caso uso los pigmentos comunes en polvo con arena, arcilla, barnices especiales, cera, agua, formando lo que yo llamo el óleotemple-plastilico. Esta experiencia la comencé en el año 1955 y ha sido perfeccionada cada día hasta lograr más o menos la textura y la contextura que ha caracterizado mi obra (…). Como todos los materiales que se expenden, son fabricados para fines comerciales, la mayoría son inadecuados. Lo mismo sucede y con los fondos comunes y prefiero preparármelos yo mismo. Están exentos de aceite y hacen ver a la pintura con cierta apariencia de fresco. Entiendo que todo artista crea sus propios medios y materiales adecuados a su peculiar forma de trabajo, para así poder acondicionar mejor los instintos atávicos que biológicamente son innatos en él. En arte es difícil someterse a las leyes extrañas y es el propio artista quien debe creárselas, como parte integral para la buena ejecución de su obra».|401| Reconocido con el premio único de dibujo de la IX Bienal de artes plásticas, Aída Cartagena Portalatín resalta que «El Baño de Hojas» (carboncillo, 1958), la obra premiada es de factura moderna, abstracta, dentro del estilo pictórico de Giudicelli, quien se destaca dentro de la pintura dominicana con un acento muy personal que reconocemos y admiramos».|402| Acento y estilo sustentados en la hondura técnica, en el dominio absoluto de la forma y que dejan atrás la referencias históricas del discurso Paul Giudicelli|Hombre y tambor|Óleo/tela|90 x 64 cms.|1963|Col. Manuel Salvador Gautier.

precedente para alcanzar la originalidad. Esta es la percepción que ofrecen las 94 obras

|402| Cartagena Portalatín, Aída. La Nación, 9 de septiembre de 1958.


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La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

que integran el discurso de la tercera muestra individual presentada en 1959. El Di-

que no se queje porque, si los entendidos no le hacen caso, es difícil alcanzar renom-

rector General de Bellas Artes, Héctor Incháustegui Cabral, pronuncia un breve dis-

bre aunque sus pinturas estén colgadas por toda la ciudad. A veces el peor camino es

curso, señalando: «Con esta exposición de Paul Giudicelli, uno de nuestros pintores

el mejor, y en el arte esto suele ser una verdad terrible…»|403|

de más carácter, se reinicia el contacto del público con las manifestaciones artísticas,

En la tercera muestra, Giudicelli reafirmaba la opción de escoger un camino solitario

en cuanto a las artes plásticas se refiere./ (…) esta nos sirve para apreciar cuánto de

dentro del grupo de los pintores dominicanos modernos, observa el crítico Valldeperes,

bueno ha hecho Giudicelli, personalidad inconfundible, vigoroso y sereno, y quien

quien además señala: «En la exposición presentada en 1959 nos sorprendió Giudicelli

pese a lo que podría parecer una repetición de temas y colores, afirma su estilo y

con experiencias plásticas en las que, dentro de un característico mosaico policromo

mensaje, su peculiar modo de expresarse, su actitud frente al universo, su posición an-

geométrico, llegaban las inquietas irisaciones en las que la forma se quiebra en múlti-

te las escuelas que en este campo erizado de tropiezos que es el arte, se disputan la

ples facetas que la enriquecen y en las que, dentro de una sensualización del concepto

primacía en una lucha que se libra de espalda al público hace tiempo, como desinte-

pictórico, el espíritu se manifiesta ennoblecido. Su arte es ya, y lo seguirá siendo en lo

resado de cuanto se arguye y hace la pintura./ Y lo peor es que los dos, a su manera,

sucesivo, una exigencia del espíritu humano (…). Podríamos decir que, desde este mo-

tienen razón: el artista, a expresarse de acuerdo a su criterio y preferencia; el público,

mento, el estilo de Giudicelli es suma de receptividad y de invención. De receptividad

a interesarse o no en la obra de un grupo de artistas determinados./ Pero vamos por

en cuanto a sus propias sensaciones frente a la realidad; de invención en cuanto a la ma-

partes: si el artista escoge por profundos mandatos de sí mismo éste o aquel modo,

nera íntima de expresar esas sensaciones».|404|

que no le eche la culpa al público de su mala fortuna. De antemano debería saber que

En 1959 iniciaba Giudicelli su distintiva producción mural caracterizada por su di-

el arte suele ser un camino seguro que acaba en un valle de lágrimas y mientras más

mensión heroica, la modernidad y especialmente por el soporte constituido por ce-

individualidad es tanto peor./ Pero si sólo tiene en cuenta al público como mercado,

rámicas. Realizado en un buen número de edificios municipales, el muralismo giudi-

Paul Giudicelli|Pelea de gatos|Cerámica|60 x 135 cms.|1962|Col. Manuel Salvador Gautier.

Paul Giudicelli|Herencia de un gagá|Cerámica|77 x 169 cms.|1960|Col. Museo de Arte Moderno.

|403| Incháustegui Cabral, Héctor. Escritores y Artistas Dominicanos. Págs. 393-394.

|404| Valledeperes, Manuel. El Caribe, 23 de junio de 1963.


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|405| Giudicelli, Paul, referido por J. Miller, Op. Cit. Pág. 77.

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celliano representa un caso único y muy personal, frente al procedimiento del mura-

laba el drama existencial, la abstracción semántica y cuyos medios y técnicas se alejaban

lismo tradicional impulsado a partir de Vela Zanetti y otros compatriotas. Convertido

de las cromatizaciones. Es posible que frente a esta limitación y ante la asfixia que pro-

en pionero de la cerámica artística, Giudicelli reconoce, incluso, la influencia que es-

vocaba el régimen trujillista, demandante de la obra de propaganda, buscara Giudicelli

te recurso ejerce en su obra pictórica: «Comencé mis experimentos por el año 1956,

emigrar, aspirando al beneficio de una beca. En el 1959, fue becado por el gobierno de

cuando expuse para la inauguración de la Galería de Arte Moderno (Auffant) un «Pa-

Francia para realizar estudio especializado en pintura mural; sin embargo, no pudo be-

neau» de mosaicos. Mis primeras obras fueron realizadas sobre azulejos. Hago signifi-

neficiarse de la beca por que se le negó el pasaporte. Esta negativa oficial se debía a que

car la marcada influencia de la cerámica sobre mi pintura. En mi primera exposición

su hijo mayor, Pablo, asignado en la embajada dominicana de Costa Rica, había deso-

en el año 1953, hice los primeros intentos. Como se habrá podido notar en mis pri-

bedecido una orden de Trujillo de asesinar a otro funcionario.|406| La desgracia polí-

meros mosaicos (1954-1956), éstos son esquemáticos (algunos coloreados) aprove-

tica en que cayó el hijo afectó al padre, quien además fue cancelado como profesor y

chando el blanco de los azulejos. Los fondos blanco-grisáceos que aparecen posterior-

subdirector de la ENBA, en 1960.

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mente en mis cuadros son debidos a esa influencia (Véase «Lavanderas del Yaque», ga-

Las adversidades socio-políticas no amilanaron el fuerte temperamento de Paul Giu-

Areán, Carlos. El Caribe, enero 20 de 1979.

dicelli, autosometido al trabajo vehemente de los temas que depuraba «en su esencia hasta dar a la obra la sensación espiritualizada»|407|de engendros, personajes, seres o sujetos reinventados sin ninguna complacencia, excepto la de reinterpretar a profundidad la realidad intuida, pero solo dando las vibraciones a través del celaje referencial de la etno-cultura dominicana. En una mirada a distancia, el crítico español Carlos Areán traza la siguiente apreciación del pintor: «Otro inventor de monstruos, pero también abstracto en algunas ocasiones, es Paul Giudicelli (…), en cuyas composiciones abstractas de ritmos triangulares o heliocoidales se adivina unas veces o se identifica en otras algún extraño engendro agresivo y esquematizado. Sabe obtener cuando le interesa notables efectos expresivos de su dominio de la materia. Fue un pintor de vocación tardía, que vaciló muy a menudo entre un desgañitamiento del trazo y un recorte neto de la forma. En él se determinan las soluciones de compromiso...»|408| Pintor vigoroso, Giudicelli representa uno de los hitos excepcionales del arte dominicano, al ser una conciencia que hace y siente auténticamente su obra, además ceñida a la referencia vivencial frente a la cual se ubica como el filósofo-pintor, especulativo y lería permanente del Palacio de Bellas Artes, en el 1956). En cerámica he realizado

traductor visual del hombre situado frente al sentido trágico de la existencia. Declaran-

varios murales de tamaño heroico…»|405|

do que de la vida y de las cosas sólo le interesan las condiciones esenciales, definía su

En la monografía «Paul Giudicelli Sobreviviente de una Epoca Oscura», su autora, Jean-

discurso como resultado de un «abstraccionismo existencial socio-sicológico, que bro-

nette Miller, sostiene que el artista buscó con afán viajar al exterior, con el deseo de

taba de su libertad como un impulso biológico». El completa esta declaración señalan-

proyectar su obra, realmente difícil o revolucionaria para una sociedad cuyas élites pre-

do: «La complejidad y misterio son cosas que integran el arte y que se manifiestan en

ferían el retrato, la estampa o la pintura de género. Es decir, rechazaba la obra que reve-

todos los aspectos que circundan. No en vano dijo Emerson –si no me traiciona la memoria– que «el arte es la visión suprema del espíritu y que sólo la supera la visión di-

Paul Giudicelli|Autorretrato|Tinta/papel|1980|Calendario Banco de Reservas de la República Dominicana. Paul Giudicelli|Baño de hojas|Tinta/papel|66 x 48 cms.|1958|Col. Museo de Arte Moderno.

vina». Todo artista verdadero conoce como por instinto su misión. Los que la ignoran

|406| Dinhofer, Al San Juan Star, marzo 23 de 1963, referencia en Jeannette Miller, Idem. Pág. 33.

|407| Valldeperes, Manuel. Testimonio No. 7 Revista agosto 1967. Pág. 49.


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|409| Giudicelli, Paul, citado por J. Miller. Op. Cit. Págs. 73-75.

La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

no han sido los elegidos y merodean. Es esta una de las causas por las que hay tantos

tu, desde la libertad y la dura carencia del reposo. Más que los premios que obtiene en

malos artistas. El artista es un portador consciente y feliz de su mal; es un suicida y ha-

bienales y concursos y más que el reconocimiento unánime que le otorga la crítica, esa

ce holocausto con placidez y orgullo. Renoir prefirió atarse con ligaduras a sus pince-

culminación la define una pintura juzgada de monumental y testimonial, lo cual repre-

les antes que abandonarlos por consejo médico. Nuestro Gausachs no ignoraba que los

senta la consagración definitiva de un maestro nacional. Artista cabal, es el primero en

vapores tóxicos acortaban su vida y prefirió esto al antídoto prolongado de una exis-

revelar una postura radical como integrante de la generación que egresa en la década

tencia vana. Giudicelli se refiere entonces al lenguaje: «Tocante al abstractivismo con-

del 1950; postura testimonial que comenzó expresando como estudiante en edad ma-

temporáneo (…) es lo más ajustado al sistema de vida del hombre actual (…). Hay que

dura y que individualiza incluso frente a aquellos otros compañeros artistas que abier-

convenir que el arte contemporáneo es un privilegio exclusivo de almas escogidas, que

tamente son modernos: Hernández Ortega, Suro, Ledesma, Toribio, Faxas, entre otros.

sólo alberga en espíritus suprasensibles y capaces de comprender las angustias y tormen-

El radicalismo pictórico de Giudicelli se gesta en el medio dominicano vía la síntesis

tos del hombre moderno».|409|

abstracta.A este lenguaje abstraccionista se asocia también Fernando Peña Defilló, cuan-

En 1960, llegó Giudicelli al ciclo culminativo de un arte que era exigencia del espíri-

do emigra del país, para ubicarse en Europa, especialmente en España.

Paul Giudicelli|Ceremonia|Óleo/tela|75 x 100 cms.|1953|Col. Manuel Salvador Gautier.

Paul Giudicelli|Golfillas|Óleo/tela|26 x 23 cms.|1962|Col. Manuel Salvador Gautier.


|399|

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |398|

La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

FERNANDO PEÑA DEFILLÓ nació en Santo Domingo en 1928, perteneciendo

mo refugiados (…), yo iba a recibir clases de Dibujo al Natural que daba Carlos Soloa-

a un núcleo familiar de prestancia social, cultural y política tanto en la línea materna

che; éste se entusiasmó tanto con un jardín que dibujé al carboncillo, que hizo que se

como en la paterna. Su abuelo era el doctor Fernando Alberto Defilló (1874-1949), im-

lo dedicara delante de todos los alumnos. Esto vino a reafirmar mi vocación y me con-

portante pionero de la investigación médica en el país, y su padre Manuel Arturo Peña

venció de que tenía que dedicarme a eso».|410|

Batlle, un notable abogado, historiador y teórico nacionalista de mucha influencia y

Autoconvencido de la preferencia pictórica, Papo Peña, como le llaman sus íntimos, in-

|411|

gran nivel discursivo. La disciplina intelectual, el refinamiento y el discreto comporta-

gresa en 1949 a la Escuela Nacional de Bellas Artes, plantel localizado en la casona co-

Idem. Págs. 16-17.

miento fueron dones inculcados a los descendientes, hijas e hijo. «Desde pequeño, éste

lonial frente a la pequeña plaza cercana a la Iglesia de Las Mercedes. Rememorando ese

último manifestó sus inquietudes a través de la pintura, de acuerdo a su testimonio: Des-

tiempo de escolaridad formativa dominicana, él establece que durante las décadas del

de muy pequeño supe que la pintura era lo mío. Dibujaba, copiaba de revistas y todos

cuarenta y del cincuenta la capital del país «conserva todas las características de la pe-

en mi familia me celebraban por eso. Al fundarse el Instituto Juan Pablo Duarte, esta-

queña ciudad provinciana e isleña, donde apenas llegaban noticias de los acontecimien-

blecido por un grupo de artistas e intelectuales españoles que habían llegado al país co-

tos artísticos universales». A pesar del aislamiento y de esa desconexión, todo interesa-

do en el arte sabía quién era Picasso sin pasar de ahí. Esta situación cambia paulatinamente con «la agresividad y la dureza bien intencionada de los profesores ibéricos» (Pascual, Gausachs,Vela Zanetti), notables en sus personalidades y métodos de enseñanzas. En contraste, «los profesores dominicanos, mucho más discretos, se mantenían en segunda fila, con excepción de Celeste Woss y Gil que incidía en el alumnado».|411| Completando la rememoración de estudiante de la ENBA durante la etapa 1949-1951, Peña Fernando Peña Defilló|Sin título|Óleo/tela|51 x 61 cms.|1961|Col. Museo Bellapart.

Fernando Peña Defilló|Sin título|Mixta/tela|110 x 70 cms.|1962|Col. Elsa Peña. Fernando Peña Defilló|Telúrico|Mixta/cartón|20 x 40 cms.|1958|Col. Privada.

|410| Miller, Jeannette. Fernando Peña Defilló desde el origen (...). Pág. 72.


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Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |400|

La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

Defilló establece los siguientes juicios valorativos: «Los nombres actualmente significan-

seguidores: Jaime Colson y José Gausachs. Dos alternativas, dos recias personalidades, tan

tes en la pintura dominicana empezaban sus luchas por el reconocimiento. Los madu-

distintas entre sí como auténticas y válidas. De ellos, más que una influencia aparencial,

ros adaptaban sus sólidas facturas a la búsqueda de un acento nacional, pero lo hacían

se me transmite una sed acuciante por beber en las fuentes en que se nutrieron, mar-

de manera aislada y todavía no tenían seguidores./ La presencia nueva en el país de Jai-

cando en cierto modo mi trayectoria en el arte; creando una dicotomía que habría de

me Colson comenzaba a hacerse sentir e iniciaba su largo período de influencia./ La

perdurar hasta sus últimas consecuencias, caracterizando tal vez mi obra».|412|

|413|

orientación de la incipiente vocación era compartida con él por artistas extranjeros lle-

Impactado por las recias individualidades de los pintores Colson y Gausachs, y aspiran-

Idem. Pág.16.

gados accidentalmente a nuestro país, pero con la autoridad que les otorgaba el hecho

do a la consagración y triunfo, sin tener bien claro de lo que se trataba en reali-

de ser europeos./ En ambos casos, hay que reconocerlo, se trataba siempre de Europa.

dad,|413| Peña decide continuar su formación en el viejo continente. La decisión la

El nativo que regresaba de París con su gran bagaje técnico-cultural y lo utilizaba para

toma después de obtener el aprendizaje básico en la ENBA, presentando obras suyas en

pintar temas dominicanos; o los refugiados españoles y centroeuropeos, que pintaban lo

algunas colectivas de la citada escuela.También en otras exposiciones, entre ellas la del

nacional según su visión foránea./ De todos ellos, sólo dos crean tendencias y obtienen

«Salón de Primavera» que organiza el Circulo Nacional de Artistas, en mayo de 1951.

Fernando Peña Defilló|Bodegón floral|Mixta/tela|98 x 80 cms.|1961|Col. Elsa Peña.

Fernando Peña Defilló|Abstracto|Óleo/tela|117 x 90 cms.|1961|Col. Privada.

|412| Peña Defilló, Fernando referido por J. Miller. Op. Cit. Pág. 17.


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Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |402|

|414| Reyes, Oscar Antonio. El Caribe,15 de mayo de 1951.

|415| Idem. El Caribe, 1º de julio de 1951.

|416| Valldeperes, Manuel. El Caribe, 8 de diciembre de 1963.

La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

En esta colectiva exhibe el cuadro titulado «Niña» (óleo), que permite apreciar la se-

sueños, decidió un viaje de estudios a España, sin límite de tiempo, pero con la deter-

guridad técnica del pintor y el trato suave de la figura, en opinión de Oscar Antonio

minada meta del Estudio-Taller de Daniel Vásquez Díaz y la escuela de San Fernando

Torres.|414| Este crítico pondera tiempo después (julio 1951) otra participación ex-

en Madrid. (…), llegó a Europa a los 22 años de edad no por primera vez, pues ya ha-

positiva, refiriéndose a dos telas en las que reconfirma su dominio del oficio, así como

bía viajado al continente en forma breve, y si bien estas cortas estadías habían creado en

«un sentido imaginativo desarrollado y de amplias proyecciones».|415| Si en el «Re-

mí un interés definitivo por el arte, no es sino hasta entonces que me dedico entera-

trato de Muchacha» (óleo) el autor muestra una facultad creadora de muchos atribu-

mente al desarrollo de mi vocación de pintor encontrando el ambiente más propicio

tos, en la segunda tela con el tema «Pescadores» (óleo) ofrece mayor hondura de pro-

(…) en los lugares escogidos para reforzarla».|417|

pósitos, al conseguir una nueva técnica en una obra de aspecto social o coyuntura ilus-

La capital española satisface al joven pintor las metas de ampliar la formación asistien-

trativa. A esta última obra se refiere Valldeperes, quien ofrece una apreciación corres-

do como estudiante libre a la escuela de San Fernando e ingresando al taller de Daniel

pondiente a la etapa juvenil del pintor: «Fernando Peña Defilló es uno de los pintores

Vásquez Díaz (1882-1969), pintor peninsular con vinculación parisina, «ya que desde

jóvenes dominicanos (…). Sus primeras pinturas revelan ya la inquietud plástica (…).

1906, conectó con Bourdelle y Modigliani, así como con la pintura de Picasso, de quien hizo apretada síntesis». Al retornar a su país, este pintor ibérico inició la difusión van-

Peña Defilló, Fernando, citado por J. Miller, Op. Cit. Pág. 72.

|418| Pérez Reyes. La Pintura Española del siglo XX. Op. Cit. Págs. 22-23.

|419| Peña Defilló, Fernando referencia en J. Miller, Op. Cit. Pág. 72.

guardista, sobresaliendo además por la promoción de la pintura mural y el magisterio

|420|

de ruptura, en una España dominada por un ambiente muy rígido.|418| Tal rigidez se

Idem. Pág.23.

asociaba a los controles intolerantes del franquismo dictatorial. La influencia artística de Vásquez Díaz fue decisiva para un nutrido grupo de jóvenes, entre los cuales estaba el discípulo dominicano.A propósito él rememora: «Tuve la suerte de hallar maestros muy vanguardistas, como Daniel Vásquez Díaz.Yo iba a la casa del gran pintor a recibir clases particulares. Iba también un grupo de artistas que hoy son grandes figuras internacionales: Rafael Canogar, Cristino de Vera, etc. Eso era allá, por el 51 o el 52. Desde que llegué a España, además, empecé a exponer tanto colectiva como individualmente y la crítica me trató bastante bien, para sorpresa mía, porque no lo esperaba».|419| Peña Defilló celebró en la capital española sus primeras exposiciones individuales, una en la galería Abril (1953) y otra en el Instituto de Cultura Hispánica (1954), participando también en muestras colectivas, entre ellas la exposición Homenaje a Vásquez Díaz, celebrada en el Museo de Arte Moderno (1953). Para estos años sus manejos pictóricos conjugaban la figura dramática o expresionista, acentuada de manera directa por una Expresionista amparado en la gran fuerza del color, de una textura vigorosa, como se

ejecución que provocaba duras críticas, de acuerdo a su testimonio: «Mi técnica de esa

puede apreciar en «Pescadores»…|416|

época era motivo de comentarios adversos de parte de los demás estudiantes, por el em-

Europa era la meta de los jóvenes que como Peña Defilló deseaban afianzar la carrera

pleo abundante de aceite y de trementina y la veladura y transparencias resultantes. A

artística. Con un temperamento liberado íntimamente desde temprana edad y con una

decir verdad, es allí donde me enfrenté por primera vez a la manera directa por ejecu-

vocación que estimulaba ese carácter, cuando tomó la decisión del exilio formativo en-

ción, sin dibujo previo o básico, y a la aplicación del color con pincel o espátula traba-

contró el respaldo de los padres para alcanzar el objetivo: «En 1951, impulsado por los

jando la materia y la forma simultáneamente, aun tratándose de retratos o figuras con modelos. Esta forma bronca de auténtica pintura moderna era solo el inicio del proce-

Fernando Peña Defilló|Paisaje con figura|Mixta/cartón|81.2 x 130 cms.|1970|Col. Asoc. Popular de Ahorros y Préstamos.

|417|

dimiento que utilizaría después en mis realizaciones abstractas».|420|


Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |404|

|421| Vivanco, Luis Félipe. Seminario Artes y Letras. Junio de 1953.

|422| Pérez Reyes, C. Op. Cit. Pág. 84.

|423| Tapie, M. citado en Diccionario del Arte Actual, Pág. 16.

|424| Pérez Reyes, C. Op. Cit. Pág. 84.

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La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

Vivanco, crítico madrileño, al comentar su producción observa que, «como discípulo

can independientes– sólo pretenden existir por sí mismas y dejarnos en el alma una dul-

inteligente de Vásquez Díaz, se plantea rigurosamente los problemas de construcción

ce y bella sensación».|425| Un segundo autor ofrece las apreciaciones siguientes: En el

dentro de la inmanencia de las formas».|421| La libertad de la ejecución no impedía

mundo de la pintura no figurativa, Peña Defilló, joven pintor dominicano, discípulo de

el desenlace formal en los variados temas, de los cuales el «Paisaje de La Escala» (óleo

Vásquez Díaz, habla con personal acento. Quizás sea en sus últimas realizaciones –óleos

1953) y «Eco Atávico» (óleo 1954) resultan cuadros representativos, aunque distintos en

y collages– en donde Peña Defilló acusa con mayor precisión el carácter dramático e in-

los enfoques y motivaciones. El primero es una vista de un pueblo dominado, dado el

quisitivo que regula todo su hacer de arte. Pintura ésta sobria, concisa, profunda y expre-

diseño geométrico y la soledad que transmite el tema. El segundo cuadro, con una fuer-

siva en extremo, ajena a toda retórica (...).|426| A este juicio citado, la opinión que nos

te referencia a la identidad, a las raíces, fue realizado por el artista en el país nativo, al

dice: «Al contemplar la materia y el cromatismo de los lienzos de Peña Defilló y comul-

que regresa al ocurrir el fallecimiento del padre.

gar con su lenguaje nuevo y característico, que tan íntima y claramente habla de nuestro

Después de permanecer durante varios meses en Santo Domingo, Papo Peña retorna a

espíritu, no puedo menos que recordar las palabras del poeta Brandes cuando decía que

Madrid en 1955, asumiendo con firmeza el lenguaje abstracto, en un momento en que

«il faut des sens naif, si l’on veut jouir de l’ armonieuse richesse et du jeu opulant des

también aparecía el movimiento informalista español desarrollado por el grupo El Paso,|422| integrado por gente de varias procedencias (los críticos Ayllon y Conde, los artistas Canogan, Feito, Millares, Saura,...). El grupo asume la ruptura desdeñando «toda regla fija de composición, con objeto de expresar directamente impulsos intelectuales mediante signos hallados libremente o a través del ritmo espontáneo de manchas de color y líneas».|423| El grupo El Paso «transmite una sensación de subjetividad explosiva y exteriorizadora, de sinceridad e ira mal contenida. La gestualidad violenta que se asocia al expresionismo abstracto y la utilización de gamas intensas con predominio del negro, son caracteres de los informalistas españoles».|424| Con un discurso abstracto que hace nexo con el informalismo, Peña Defilló celebra su tercera individual en la Galería Clan, en 1956, año en el que remite tres cuadros a Santo Domingo, los cuales se exhiben en la Octava Exposición Bienal de Artes Plásticas (agosto-septiembre, 1956). Son tres «composiciones» realizadas al óleo; tres pinturas que fortalecen la mirada del abstraccionismo dominicano que en su pureza asumen varios artistas locales durante la década, entre ellos Papo Peña, cuyo discurso abstracto provocaba diversos comentarios en el círculo de los críticos madrileños. Uno toma en consideración la procedencia del artista: «Peña Defilló es dominicano, y aquí, como siempre en el arte, es importante el lugar geográfico de origen para comprender mejor una pintura abierta de par en par, y que a nuestro juicio tiene su inicio en el mundo infinito de la flora.../ Peña Defilló acaso haya encontrado inspiración en esta formalización floreal, y es por ello que su obra tiene un remoto antecedente primaveral, donde las formas a su libre antojo, juegan a crear una expresión recoleta y feliz, un refugio que nada interrumpe y donde es grato hallar el reposo en una creación libre, espontánea y feliz en donde el color y la forma, en plena independencia –y qué difícil es hacer que las cosas aparez-

Fernando Peña Defilló|Caribe rosa (fragmento)|Acrílica/tela|139 x 212 cms.|1983|Col. Privada.

|425| Sánchez Camargo, Manuel, citado por Miller, Op. Cit. Pág. 24.

|426| De Castro Ariza, José, referido por J. Miller. Op. Cit.


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|427| Sánchez Camargo, Manuel, citado por J. Miller. Idem. Pág. 27.

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La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

coulers, pour que langue d’ un artiste peut rejouir le coeur». (Se necesitan sentidos ingenuos, si uno quiere gozar de las armoniosa riqueza y del juego opulento de colores, para que la lengua de un artista pueda regocijar el corazón)./ Resumiendo, pues, nuestro juicio: todo en la paleta de Peña Defilló rechaza, y con la más noble y gallarda rebeldía, las influencias, tendencias y estilos extraños, para sólo crear y poder expresarnos su propio mundo pictórico, en una exaltación esplendorosa, espontánea, de toda una serie de sensaciones, de nuevas armonías y de profundidades y juegos coloristas que, al conseguir plenamente liberarse de cualesquiera visiones plásticas preestablecidas en viejas fórmulas rutinarias ya caducas, consigue un insospechado medio de expresión…|427|/ Un tercer crítico escribe a su vez: «Este pintor dominicano, que vive en Europa y ha comprendido y asimilado lo que de esencialmente válido tiene nuestro espíritu, transmi-

te en su obra, ya en el límite de la madurez expresiva, lo mejor y más vivo del espíritu de su tierra de origen./ Su pintura es actual; es decir, responde a las necesidades estéticas del momento preciso en que estamos viviendo, pero no es pintura realizada a «contratiempo»; quiero decir, contra el tiempo ya habitado, que nos ha hecho –o deshecho– el proyecto particular que cada uno tenemos en nuestra existencias./ Pintura de raíz expresionista, pero de un expresionismo fundamental, no por su fidelidad a una anécdota, Fernando Peña Defilló|El pez|Óleo/tela|30 x 25 cms.|1958|Col. Privada.

Fernando Peña Defilló|Celebración de la naturaleza|Mixta/tela|180 x 183 cms.|1988|Col. Privada.


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|428| Conde, Manuel, citado por J. Miller, Idem. Pág. 28.

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La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

más o menos «dramática» o incisiva; pintura de expresión libre, liberada de prejuicios y

El reconocido crítico e historiador Carlos Areán también le da seguimiento: «Poco an-

módulo de usos y abusos general en estos momentos tan propicios a la fórmula «snob»

tes de regresar a Londres, donde actualmente reside, el pintor F. Peña Defilló dio a co-

o exclusivista./ (…) Estas pinturas tan sugestivas, tan de pintor-pintor, también nos de-

nocer ante la crítica y el público de Madrid una muestra de sus últimas obras, en la ex-

muestran una vez más, lo que hemos creído desde que tomamos contacto consciente con

posición celebrada recientemente en al galería Buchholz, cuyo «vernissage» revistió el

la realidad de las artes visuales. /Estas apenas son algo más que inútiles especulaciones

interés e importancia de un acontecimiento con el que volvieron a reanudarse las acti-

esteticistas ( que no estéticas) cuando no sirven de vehículo a una expresión de carác-

vidades de la temporada pictórica madrileña de ese otoño./ La personalidad y mérito

ter poético./ La pintura de Peña Defilló es clara, responde a una idea concisa de lo que

de este pintor dominicano tan profundamente enraizado con el arte hispánico, son bien

la pintura abstracta debe ser y, sobre todo, aborda y resuelve, con absoluta dignidad plás-

conocidos ya que sus lienzos figuran en numerosas colecciones europeas y americanas.

tica, uno de los problemas que estimo esenciales de la creación artística y concretamen-

Ha concurrido a exposiciones colectivas en Inglaterra y Norteamérica; a la Bienal de

te de las artes visuales: la total dependencia de los conceptos «belleza» o «fealdad» a la

República Dominicana en los años 1954 y 1956; a la Bienal Hispanoamericana de 1951

realidad de la expresión comunicadora de emoción estética».|428|

y 1953; y en España celebró exposiciones individuales en Madrid, en la Galería Abril

Fernando Peña Defilló|Contrapunto|Mixta/tela|97 x 130 cms.|1967|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Fernando Peña Defilló|Principio|Mixta/tela|92 x 101 cms.|1966|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.


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Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |410|

La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

en 1952; en el Instituto de Cultura Hispánica, en 1954; en la Galería Clan, en 1956 y últimamente, en la Galería Buchholz. El Museo Nacional de Arte Contemporáneo, de Madrid, donde ya –y desde 1956– estaba representada la obra de este artista, ha vuelto ahora y con motivo de su reciente exposición, a adquirir otro de sus cuadros. /Los 24 lienzos presentados por Peña Defilló eran, en su totalidad, de temas abstractos tanto en su inspiración como por su factura, en que se advertía una personal y firme continuidad estética, en progresiva depuración plenamente lograda. Diríase que sus lienzos desarrollasen toda una teoría de dramas siderales, de espejismos de sumergidos continentes y ciudades encantadas o bien de remembranzas de estructuras geológicas, captadas en el subconsciente de la memoria y plasmadas en formas y materias de un cromatismo a cuyo conjuro se manifiestan nuevos universos creados por la sensibilidad e imaginación de un pintor, ante cuyas obras no cabe establecer comparación ni evocar semejanzas con la de ningún otro artista».|429| De acuerdo al crítico que se ha citado, Fernando Peña Defilló fue uno de los primeros abstractos hispanoamericanos que dio a conocer su obra en Europa, en donde realizó varios óleos de la abstracción geométrica y «se anticipó en algunos otros a las ordenaciones de tipo serialista».|430| Sus años de residencia en Londres le ayudaron a dimensionar sus discursos en donde el saber del viejo continente y el instinto de su identidad antillana se equilibran en una suerte de universalismo espiritual que se sobrepone a la indudable internacionalidad que suponía ser adepto del movimiento abstracto; y adepto singularizado con el uso de arena, de pigmentos que dan textura a los esquemas, grafiados y manchas, manejados todos sutilmente, con una contenida o equilibrada emotividad. En el viejo continente, Papo Peña consolida su naturaleza artística y el fuero humano que había aflorado desde años juveniles. En España, continúa compartiendo con su entrañable amigo Oscar Renta Fiallo aquellas grandes vivencias, en donde también asumió la experiencia de realizar conjuntamente con Luis Feito más de una obra de caballete. El encuentro casual con el desinhibido y ya famoso artista Francis Bacon, en una calle londinense, signó aún más la sentimentalidad de la piel, su discreta existencia desprejuiciada. Artista y hombre sensible, en París reencontró a su colega Silvano Lora en unos momentos de fraternidad con otros pintores y amigos dominicanos. Sin muchos detalles, Peña Defilló rememora sus muchos años en el medio europeo: «Todo este tiempo fue muy importante, por el acceso que se tiene a museos como El Prado, el Louvre, los Oficios (Italia entera es un museo), y esa cultura visual directa tiene enorme importancia. El mejor maestro de un pintor son los museos: cerca de quince años Fernando Peña Defilló|Construcción abstracta|Collage/acrílico/tela|62 x 52 cms.|1987|Col. Cristian Reyna.

estuve visitándolos casi diariamente e incluso viajé a veces sólo para ir a verlos. Con es-

|429| Areán, Carlos, citado por J. Miller. Pág. 30.

|430| Idem, El Caribe, suplemento cultural, de enero 20 de 1979.


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Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |412|

|431| Peña Defilló, Fernando, citado por J. Miller. Op. Cit. Pág. 75.

La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

te fin visité por ejemplo, a Italia, cuando todavía yo residía en España, y a Francia y a

el bolsillo–, Peña Defilló y Silvano Lora compartían en París las penurias no propias de

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Grecia. En Madrid estuve ocho años. Fue mi verdadera etapa de estudiante de pintura,

artistas bohemios del barrio latino de París, sino asociados en parte a las sanciones inter-

Confesión verbal de Silvano Lora.

de estudiante como alumno, porque en verdad el aprendizaje de la pintura no se acaba

nacionales, que habían aislado de repente al régimen de Trujillo hacia el final de la dé-

nunca. La estancia en París también fue de mucha importancia. Creo que es indispen-

cada de 1950, razón por la cual las respectivas familias de ambos pintores tropezaban con

sable haber vivido en París para tener una visión universal y para adquirirla de forma

inconvenientes para hacerles llegar remesas de manutención, sobreviviendo como po-

directa, viviéndolo no por medio de libros. En Londres permanecí alrededor de un año

dían. Silvano muchas veces aprovechaba las caminatas de ambos por entre cafetines y

(…)./ La crítica europea siempre recalcó mi condición de antillano y veía, aún en mis

puestos de alimentos callejeros, extendiendo uno de sus largos brazos y la agilidad para

cosas abstractas, ese origen quizás por el color. Pero ese tipo de pintura en realidad –lo

apropiarse de algún pan o alguna fruta, posibles alimentos del día. «Esta era una tarea que

vi claramente al regresar– no se identificaba con el medio (al menos en ese entonces

debía asumir o nos moríamos de hambre. Si esos pequeños hurtos cotidianos hubiesen

...). Además, el público lo rechazaba, pero a mí mismo no me satisfacía.Ya en Europa

dependido de Papo Peña –explica Lora– , porque mi amigo era muy educado, tímido,

tendía a veces a volver a lo figurativo. Pero yo era entonces muy joven y seguía tenden-

no había aprendido a ser un «tigre dominicano», se comportaba como un «lord»…|432|

cias en esa época./ Por eso el proceso que comencé al volver (…) fue primero que nada conocer mi ambiente, conocer a fondo la realidad social, anímica, popular.|431| Cuando Fernando Peña Defilló regresó al país para permanecer de manera definitiva, tenía 34 años de edad. Cultivado en Europa, dejaba atrás experiencias y reconocimientos para enfrentar la nueva aventura de asumir la pertenencia directamente. Distante del lar nativo, y «en lona» –como se dice en el país cuando escasea el peso en Fernando Peña Defilló|Génesis|Acrílica/collage/papel|101 x 142 cms.|1980|Col. Privada.

Fernando Peña Defilló|Sin título|Mixta/tela|193.5 x 232 cms.|1988|Col. Privada.


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Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |414|

|433| Lora, Silvano. «Autoretrato», Diario Hoy, 1 de septiembre de 1982.

SILVANO LORA, oriundo de Santo Domingo, ciudad portuaria en donde nació

La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

Lora se inscribió en la ENBA en 1946 cuando muchas de las figuras jóvenes formadas en di-

en 1931, cuenta que su relación con el hacer artístico surgió «de una manera espon-

cho Centro no habían egresado; por consiguiente, él es una figura dentro de dos generacio-

tánea, cuando sólo tenía 15 años, quizás fascinado por una exposición vista desde la

nes, la del cuarenta y la del cincuenta, vinculándose tanto al sector de los artistas como de

puerta de la galería de Bellas Artes», situada en la calle El Conde andando los años

los escritores, ya que escribía poesías, unas de ellas publicadas en los Cuadernos de Cultura

1940. Había salido del centro escolar donde cursaba los estudios básicos, sintiéndose

Dominicana. Los siguientes versos constatan la mentalidad lírica de esta delgada, huesuda,

fascinado por las pinturas y esculturas que había contemplado. Él testimonia este im-

pero vital personalidad que en 1951 había pensado ser abogado también: «Vas a oír la can-

pacto visual y anímico: «Esa fascinación fue como un peso que llevé mucho tiempo

ción del silencio/ porque sepas que existo./ Laborar en la quietud me oirás/ porque vivo.

en el recinto de la escuela hasta comprender cabalmente de dónde venían esas esta-

Del silencio oirás mi canción,/ de mi silencio,/ de mi voz apagada/ cuando la traspa-

tuas y esos profesores que discutían y no llegaban a ponerse de acuerdo, muchos de

rencia/ incorpórea murmure/ de ojos abiertos, /de infectos alientos/ y de batir de alas.

los cuales admitían ignorar ciertos aspectos de ese arte extraño que se denomina mo-

Vas a estar en el aire/ con los ojos abiertos./ En la tierra soñando,/ mis conciertos de

derno».|433|

voces/ te apartarán de lo ignoto/ y tornarás a lo cierto».|434|

Pedro René Contín Aybar presenta al artista y comenta la salida poética de Lora: «He aquí un nuevo poeta, con sus primeros versos.Antes había dado su íntima poesía en deliciosos trazos de color, en contorneadas figuras. Bullían dentro de él, sin embargo, armonías de palabras, para materializar sus sentimientos. Su asombro ante el mundo de las formas, su amor a la luz, lo indujeron a pintar y a tallar. Sin descuidar ni lo uno ni lo otro, viene ahora Silvano Lora a expresarse en poesía de palabras./ Como en sus cuaSilvano Lora|Personaje con radio|Óleo/collage/tela|64 x 64 cms.|1963|Col. Ceballos Estrella.

Silvano Lora|Pareja|Óleo/cartón|71 x 58.5 cms.|1954|Col. Museo Bellapart. Silvano Lora|El ángel rojo|Óleo/cartón|71 x 53 cms.|1959|Col. Museo Bellapart.

|434| Lora, Silvano. «La Espera», fragmento, Cuadernos Dominicanos de Cultura, No. 104, abril 1952.


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|435| Contín Aybar, Pedro René. Cuadernos Dominicanos de Cultura, Idem. Pág. 219.

dros, de limpísimo color brillante, advierte uno en sus versos una emoción contenida, un detenerse el ala en pleno vuelo, no tanto para deleitarse en el paisaje como para retener algo del impulso, para atesorar, quizás, parte de su emoción, y acariciarla, y ennoblecerla, en su íntimo ser primero, y darla al fin, más tarde, plena ya de madurez, carne de su propia carne, temblor de su privilegiada psique».|435| Desde su primera presentación expositiva, el joven Lora fue sujeto de la atención crítica de Horia Tanasescu, quien en 1952 escribe: «Casi igualmente dotado para el dibujo como para la pintura, Silvano Lora parece luchar para encontrar una fórmula de transición entre las dos artes, por lo cual, a pesar de sus calidades, no siempre puede evitar en estas últimas obras cierta nota híbrida, mientras, por otro lado, en algunos de sus dibujos denota una marcada tendencia hacia el énfasis y la composi-

Silvano Lora|Pintura|Óleo/cartón/madera|91 x 110 cms.|1956|Col. Museo de Arte Moderno.

Silvano Lora|Sin título|Óleo/tela|61 x 46 cms.|1959|Col. Museo Bellapart.

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ción típicas de un cuadro. Quizás estos dibujos resulten más patéticos y hasta más

sía que lo lleva a la expresión de extrañas regiones de lo consciente y quizás de lo

agradables, pero al mismo tiempo son más literarios y la línea ya no tiene la vibra-

inconsciente. Esta segunda actividad que, sin el persistente ejercicio de la primera,

ción de la inspiración, sino solo la seguridad empobrecida y monótona del calco./

no podría degenerar en el garabateo, hace de Silvano Lora un excelente ilustrador y

En realidad, este camino es peligroso, en cuanto el dibujo es un arte aparte, con ple-

un creador de figuras y escenas fantásticas y hasta grotescas, cuya primera misión es

nitud y vida propias y definitivas: mientras a su vez, la pintura, la mejor dibujada, na-

de representar para su autor un desahogo y un descanso./ No obstante esto, la me-

ce siempre como pintura en la cual el dibujo, lejos de ser una base, es apenas un ele-

jor actividad de Silvano Lora consiste por ahora en el contacto directo con la natu-

mento constitutivo y que como tal sigue las leyes especiales del conjunto./ Como

raleza ( una naturaleza que limita todavía a pocos aspectos de la vida diaria y que de

puro dibujante, Silvano Lora entra en la senda que han seguido y siguen los grandes

vez en cuando intenta extenderse al paisaje o a la visión de la multitud y de las ar-

maestros (la falta de espacio nos impide ofrecer sorprendentes reproducciones com-

quitecturas). Su principal preocupación es encontrar la huella expresiva de una vi-

parativas), es decir, mientras por un lado se mantiene en un estrecho contacto con la

sión reducida a lo estrictamente necesario, mediante una progresiva simultaneidad

naturaleza, por otro lado, aprovechando esta experiencia, da rienda suelta a su fanta-

del ojo y de la mano. Silvano Lora tiende, como todo buen artista, hacia el ideal de

dibujar solamente lo que él ve y no lo que él sabe que debería haber en un tema dado. De tal manera saca en relieve volúmenes casi sin circunscribirlos y, en los momentos felices, su pluma traza, como la aguja sensible de un gramófono, dúctiles líneas que siguen con fidelidad las variaciones de la intensidad de su visión./ La mecánica interior nadie se la hubiera podido enseñar a Silvano Lora si no la hubiese intuido él mismo, espontáneamente; pero se le puede decir que en este camino, por Silvano Lora|Monja sufrida|Óleo/tela|45 x 36 cms.|1954|Col. Museo Bellapart.

Silvano Lora|Sin título|Mixta/tela|127 x 656 cms.|1961|Col. Museo Bellapart.


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bueno que sea, nadie se mantiene y menos aún progresa sin un trabajo frenético y

sultado de las labores docentes y lograban en sus momentos un buen número de obras

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Tanasescu, Horia. El Caribe, agosto de 1952.

consciente de todos los días».|436|

para la exposición que exigía el boato de la dictadura.|439| En 1953, cuando ya había

En 1953 el referido crítico vuelve a escribir sobre Silvano Lora, a quien llama pintor

participado con sus maestros y condiscípulos en muchas colectivas, era un graduado de

Lora, Silvano. «Autorretrato», Op. Cit.

imaginativo. El argumenta que si el nombre suyo «no suena todavía como el de un «ar-

la ENBA y tenía el registro de varias individuales, Silvano Lora obtiene una distinción

tista consagrado» tampoco se puede negar que ya es bastante conocido y apreciado en

internacional. El habla entonces de disipación de dudas, titubeos y temores: «En un que-

los círculos intelectuales capitaleños, en donde se le considera un excelente dibujante.

hacer a tientas (…) planeando en una dualidad entre timidez y osadía, se fue acumulan-

En cuanto al atributo de pintor (…) bien se puede decir (…) que no ha demostrado

do una modesta obra (…). Mi trabajo de ese tiempo sacaba recursos de pobres medios

hasta la fecha ningún empeño especial en conquistarlo. Insistiendo en reconocerle su

intuidos, sospechados o recién adquiridos, que encontraban una inmediata implemen-

dote de dibujante abundante, señala en relación a su hacer pictórico que la actitud de

tación según una especie de mutación técnica consecuente (…)./ Estos temores co-

recogimiento es la nota fundamental que une entre sí los 14 cuadros expuestos en el

menzaron a disiparse cuando, con la «Leche de la escuela», gané un premio en la II Bie-

Instituto Domínico-Americano. «Tanesescu escribe sobre la primera individual pictó-

nal de Sao Paulo, Brasil, en 1953, prestigiosa exposición que los grandes nombres de la

|437| Tanasescu, Horia El Caribe, marzo 8 de 1953.

|438| Idem, El Caribe, mayo 16 de 1955.

rica que realiza Lora en la que exhibe los siguientes cuadros: «La Gente» (Muchacho con Llaves); «Amigo», «Madrugadores» y «Amigos Hasta el Aire», entre otros óleos de 1953.Agrega el crítico que Silvano es un espíritu calmo y contemplativo.Además es un lírico pero sin sentimentalismo ni vaguedades mentales. El transfigura la naturaleza, apoyándose en la acción e imaginación de pintar. Hacer pintura para él no es otra cosa que expresar imágenes de acaeceres espirituales».|437| En una apretada y selecta ponderación del arte dominicano publicada en 1955 –talvez la última página que escribiera en el país–,Tanasescu resume su opinión asociativa e individual sobre Silvano: «Al lado de Antonio Toribio y Domingo Liz, Silvano Lora mantiene en Santo Domingo el culto al dibujo, como actividad artística sin finalidades ulteriores. Más aún, se puede decir que estos tres jóvenes son una verdadera generación espontánea, ya que no tienen verdaderos precursores. Silvano Lora es naturalista, su observación es penetrante y su línea sigue con sensibilidad y simultaneidad sus impresiones visibles. Cultiva con originalidad también la pintura, en la cual demuestra predilección por el mundo y la atmósfera característica del renacimiento».|438| A pesar de los aspectos formales del aprendizaje en la ENBA, Silvano Lora se pronuncia artísticamente entre el temor y el atrevimiento, haciendo uso instintivo de la subjetividad por encima del racionalismo. En este sentido su lirismo, la mecánica interior que, de acuerdo a Tanasescu, movía su discurso, provocaba la atención de intelectuales y maestros de la ENBA. Con estos últimos exponía cuando frisaba los 20 años, al igual que otros de su edad. El expresa a propósito que «exponer entre los maestros (...) correspondía a la necesidad (...) de estimular jóvenes valores. Para esas época (…) la oportunidad que se le dio a jovencitos como Papo Peña, Noemí Mella, Oscar de la Renta,Ada Balcácer, Luichy Martínez y Eligio Pichardo supondrían una necesidad de abultar el re-

Silvano Lora|Flor endémica|Mixta/tela|159 x 106 cms.|1981|Col. Museo de Arte Moderno. Silvano Lora|El puente sangriento|Óleo/madera|153 x 54 cms.|1966|Col. Ramón Francisco.


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plástica mundial codiciaban y donde participamos junto a destacados artistas del país,

|440| Idem.

con sólo 22 años. (…); esa contradicción intuitiva de los primeros años fue progresando hacia una toma de consciencia hasta convertirse en una formulación teórica que tiene como base la dialéctica del proceso del trabajo creador que toma al hombre como objeto tendiente a la transformación de la naturaleza; la naturaleza del hombre por el hombre y para el hombre».|440| De frente a una transformación indetenida, Silvano Lora encontró la oportunidad de viajar al exterior, escapando de la dictadura en la que había nacido. Escapaba en 1954 «para consagrarse a su trabajo de pintor y unirse a las filas de resistencia en el exilio. El cargaba consigo una triple herencia cultural (...). Esa carga contradictoria deberá anidarse y fundirse en la actividad artística, trabajando desde el interior la naturaleza de su ar-

te».|441| El escape traza un recorrido: Puerto Rico, Nueva York, Europa. El exilio voluntario impulsa la disolución de las figuraciones, de las imágenes anecdóticas o reminiscentes. La materia sustituye casi de golpe las versiones dibujísticas de los «acaeceres» y unas estructuras que crean la sensación de un discurso abstracto, ofrecen excelentes resultados. Entre ellos la obra «Pintura», óleo premiado en la bienal nacional correspondiente a 1958 y la serie precedente: «La del «Movimiento y estructura del toro», iniciaSilvano Lora|Paisaje|Acrílica/tela|159 x 86 cms.|1968|Col. Manuel Salvador Gautier.

Silvano Lora|Ilustración 2 de «El Vuelo» H. Tanasescu|1952|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 108. Silvano Lora|Ilustración 3 de «El Vuelo» H. Tanasescu|1952|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 108.

|441| Moulin, Raoul Jean. Texto de 1973 en Catálogo Silvano Lora, julio 20 de 1981.


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da por el año 1956, cuando el pintor se pone en contacto con el hecho artístico euro-

una materia áspera, sombría y grave, penetrada de impresiones minerales, vegetales, de

peo a través de la Trienal de Roma y de sus estadías en París, Medio Oriente y España,

formas enigmáticas. Denso, opaco, el espacio concentra tensiones antagónicas cuya in-

donde intercambia y trabaja con el grupo «El Paso de Tendencia Informalista».|443|

candescencia breve, fulgurante, no se percibe sino a través de las rasgaduras de esa no-

Al escribir sobre la conexión de Lora con el medio europeo y sobre todo la obra tra-

che sorda donde se encienden germinaciones repentinas./ Es entonces el comienzo de

bajada desde el interior de la naturaleza, el crítico francés Raul Jean Moulin explica: Los

los sesenta, se vio el cielo de los cuadros de Lora llenarse de cataclismos y la tierra abrir-

mitos primordiales –oponiendo el cielo que es extranjero al hombre, a la tierra que es

se bajo la violencia de un sismo. Así apareció el tema de la agresión del cielo, armado

el teatro– penetraron de golpe la pintura de Lora que los actualiza a partir de la histo-

de aviones estrellados contra la tierra maltrecha, desfigurado por la deflagración del fue-

ria de nuestro tiempo. «La tierra soy yo», dice Lora, «es el hombre.Yo me identifico con

go devastador, pero que responde a la guerra por la guerra. Desde entonces toda mate-

la tierra, la tierra-madre. El cielo está fuera, lo desconocido, el cosmos. El cielo es tam-

ria duramente experimentada por Lora no implicaba algún efecto arbitrario, sino que

bién la muerte. De Vietnam a Santo Domingo, el hombre sabe que la muerte viene de

podría estar dotado de significación. A la dimensión estética del gesto se agregaba una

lo alto». Las telas que siguieron a su llegada a París, poco después de 1955, contienen

dimensión política».|443|

Silvano Lora|Sin título|Mixta/collage/tela|76 x 55 cms.|1987|Col. Banco Popular.

Silvano Lora|De la serie Canal de Panamá|Acrílica/tela|67.5 x 51 cms.|1979|Col. Familia De los Santos.

Idem.

|443| Idem.


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|444| Valldeperes, Manuel. El Caribe, 18 de abril de 1965.

|445| Balcácer, Ada, referida en entrevista: Diógenes Cespedes, El Siglo, 24 de octubre de 1998.

Artista comprometido con su época, con la toma de conciencia política y su relación con el arte, Silvano Lora asume entre el final de los 50 e inicios de 1960 una militancia que lo mismo se desenvuelve en el accionar del artista ciudadano y en el recreador discursivo.Ya en 1959, realiza en «la Maison Pour Tous» de París un espectáculo experimental, en el cual se conjugan diferentes medios de expresión artística: ballet, música, pintura y recursos audiovisuales. Es una obra que revela su convencimiento respecto a la integración de las artes en una dimensión más que moderna, de transvanguardia, pero no carente de significación en términos de metamensaje. El busca sobre todo acercarse al espectador, al protagonista social, al ser humano, expresándole sus propios problemas colectivos desde una visión individual;|444| porque Silvano Lora es un artista ideológico y partidarista. Es uno de los primeros latinoamericanos en convertir su arte en carta sociopolítica en el camino de un decisivo peregrinaje que termina ubicándole por varios años en Europa. El viaja y se ubica temporalmente en varias ciudades donde celebra muestras individuales, hace relaciones artísticas de importancia y se encuentra con compañeros dominicanos, entre ellos Ada Balcácer, otra individualidad de proyección significativa, asociada al grupo que egresa de la ENBA en la década 1950.

ADA BALCÁCER, nacida en Santo Domingo(1930), es otro de los nombres que proyectan una relevancia como mujer y artista de fuerte vocación. Hija de hogar humilde, creció entre mujeres luchadoras, entre ellas su madre Tomasina. El padre, un camarero fuera de serie que había fundado un sindicato con otros compañeros de labor. La humilde condición familiar no impidió que tanto ella como su hermano alcanzaran una buena formación educativa y que situaciones adversas contrarrestaran una voluntad de crecimiento temperamental. Afectada por el accidente que le mutiló uno de sus brazos, tal minusvalencia no amilanó la necesidad de reconfirmarse en el arte y en la existencialidad libertaria en un medio doblemente opresor para el sector femenino. Sin embargo, en sus años de formación ella confiesa que fue impactada por dos educadoras: «Yo conocí en mi vida de estudiante dos feministas, una fue Matilde García de Ricart, que era una feminista radical y que me educó, y Celeste Woss y Gil; las dos tenían en común esa seguridad femenina, esa condición total de reafirmación de su sexo, de su trabajo. (…). Celeste nunca se sentó ni dejó que le dieran una silla, no había sillas en ese curso, hacíamos ropajes de pie delante de un caballete y hasta el día de hoy trabajo de pie como Celeste, que fue mi modelo de vida».|445| Balcácer aclara «el modelo wosgiliano (...). Su ejercicio pictórico puede considerarse más recio y libre que en hombres de su tiempo y quizás su modelo inspiró la tendencia de pintura fuer-

Ada Balcácer|El pajarito|Óleo/tela|110 x 81 cms.|1970|Col. Manuel Salvador Gautier.

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|446| Balcácer, Ada. Ponencia en Mujer y Arte Dominicano. Op. Cit. Págs. 51-52.

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te y amplia de mujeres contra la tradición pictórica de bodegones, maternidades, des-

lectivas, pero sobre todo participamos en la Primera Bienal Hispanoamericana que se

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criptiva, dulce y bucólica de la corriente universal./ Rigurosa, sobria, refinada, peina-

celebró en Madrid en el 1950. Fuimos invitados junto con nuestros profesores…»|448|

Idem. El Siglo, de 24 de octubre de 1998.

da con corte a lo garcon, impecable y segura llenaba con su excepcional personalidad

Joven, muy bella y educada para la libertad, Ada Balcácer era parecida a su maestra, la

el espacio de la Escuela Nacional de Bellas Artes».|446|

Woss y Gil, e igualmente a la fraternal Clara Ledesma, en cuanto a asumir tanto la aven-

La vinculación de Ada Balcácer a los estudios formativos de la ENBA se extendió del

tura del arte como de la vida sin titubeos ante la condición femenina. Ella fue modelo

1946 al 1951, sobrepasando el tiempo regular de los tres años requeridos para egresar.

de Manolo Pascual, le posaba desnuda en su casa, e igualmente a Luichy Martínez Ri-

Como muchos de su generación, ella permaneció en la Institución, en donde mostró

chiez.|449| En 1951, al celebrarse la exposición de la Escuela Nacional, Oscar Anto-

excelentes condiciones de dibujante y retratista, participando en exposiciones junto a

nio Torres distingue a Ada Balcácer entre los 70 alumnos que exponen sus obras. Ella

sus maestros. Ella refiere esta experiencia: «Cuando yo estaba en Bellas Artes, Gilberto

«presenta algunos paisajes y figuras cuya distinción y fantasía está lograda con un crite-

Hernández Ortega era un hombre muy atractivo físicamente, y enamoradizo, románti-

rio justo y sincero, labor que aparece honrada, serena y sin que recargue su hacer plás-

co, de serenata, de poesía y cuando se enamoraba de una muchacha muy linda la lleva-

tico hasta violentarlo».|450|

|449| Idem.

|447| Balcácer, Ada, en entrevista: Diógenes Céspedes, El Siglo, 31 de octubre de 1998.

ba al curso de retrato para que posara de modelo, y él lo que le ofrecía era que escogiera el retrato que más le gustara. Los alumnos se lo entregaban a las modelos y a ellas siempre le gustaba el mío. No sé dónde están esos retratos…»|447| Sobre su etapa en la ENBA, explica: «Los egresados no hacíamos individuales en esa época. No. El privilegio es participar con tus profesores en las colectivas. Fernando Peña Defilló, Ada Balcácer y Domingo Liz, tuvimos el privilegio de participar con nuestros profesores en coAda Balcácer|Hombre cargando su propio ataúd|Tinta/papel|74 x 52 cms.|1971|Col. Manuel Salvador Gautier. Ada Balcácer|Dibujo|Lápiz/papel|23 x 34 cms.|1961|Col. Manuel Salvador Gautier.

Ada Balcácer|Composición|Tinta/papel|98 x 74 cms.|1962|Col. Museo de Arte Moderno.

|450| Torres, Oscar Antonio. El Caribe, julio de 1951, Pág. 9.


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|451| Balcácer, Ada, referida por Diógenes Céspedes. Op. Cit.

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Ada Balcácer asistía a la ENBA aun después de graduarse, pero se apartó de este centro

zo menos, buscando una forma de cómo sobrevivir y dar respuesta a la pregunta de

al contraer matrimonio con un pelotero profesional (Luis Rafael Cabrera), coincidien-

cómo ganarse la vida con la formación artística que tenía.|452| La alternativa fue

do este enlace con su matriculación en un curso de mural que impartía Eugenio Fer-

emigrar nuevamente, pero esta vez a Nueva York, en donde era una carta de desenvol-

nández Granell en Río Piedras, Puerto Rico. Obedeciendo a su vocación, viajó a la re-

vimiento el inglés que hablaba, aprendido durante sus años estudiantiles con una co-

ferida isla, en donde reside durante tres años (1952-1955), formando parte del taller li-

cola llamada Flérida, vecina de su casa paterna. Ella tuvo que hacer de todo en el me-

bre en la universidad puertorriqueña, exponiendo en muestras colectivas y relacionán-

dio newyorkino: «desde cocinera hasta pintora de bandejas y una vez pintaba pájaros

dose con el medio artístico. Sobre su estadía en la vecina isla ella declara: «Me fui a Río

en tapas de inodoros». Además deambuló por todos los barrios durante dos años. Pero

Piedras, trabajé, hice de todo como arte (…) y me vinculé (…) eso me permitió en-

fue una etapa decisiva de acuerdo a su testimonio: ese período de Nueva York fue muy

tonces conocer el movimiento del estudio 14 en Puerto Rico, de educación de la co-

productivo para mí desde todos los puntos de vista. Ahí me hago una mujer indepen-

munidad con todos los grabadistas de ese momento, conocí a Tufiño, conocí a Alicea,

diente, autosuficiente, reconocida, (…), a los 26 años de edad en el 1956 ya estaba ha-

conocí a todo el mundo.(…) Mi estancia en Puerto Rico fue muy dolorosa como mu-

ciendo páginas para Ebony Magazine, salí en esa revista en el 56 como diseñadora de

|452| Idem,

jer. Fuí infortunada, me pasó de todo, hasta el momento de perder casi la vida. Fui agredida, vejada porque mi esposo era un pelotero de un nivel social muy fuera de lo que yo hacía, llegué desconocida y tenía una vida antes de llegar y cuando llegué a Puerto Rico me pasó de todo».|451| La salida de Puerto Rico coincidió con la disolución del matrimonio.Ada Balcácer tuvo que retornar a su país para conseguir divorciarse y seguir siendo mujer, con un braAda Balcácer|De la serie de los Bacá|Tinta/papel|28 x 21.5 cms.|1968|Col. Privada. Ada Balcácer|Par de Bacá|Lápiz/papel|46.5 x 35.5 cms.|1970|Col. Familia De los Santos.

Ada Balcácer|Sin título|Óleo/tela|97 x 131 cms.|1970|Col. Manuel Salvador Gautier.


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telas./ Todos los artistas emigrantes que no querían dejar de pintar eran diseñadores de

tisa Grace de los Santos, en Brooklyn. En esas reuniones de los domingos tumbába-

telas porque es una profesión muy creativa que te permite trabajar menos horas y tra-

mos el gobierno de los Estados Unidos y lo armábamos en la mañana antes de ir a

bajar más de arte, y con prestigio».|453|

trabajar».|454|

Un breve retorno a Santo Domingo, en 1957, le permite encontrarse con viejos y

De sus años de ubicación en los Estados Unidos se conocen los diseños industriales, en los

nuevos colegas: Ledesma, Liz, Eridania Mir,Walter Terraza y Pipe Faxas, pero también

que fue destacada como la primera diseñadora de color, de acuerdo a la revista Ebony, re-

cerciorarse de la situación económico-política del país en abierta y peligrosa crisis de-

ferencia que ofrece Luis Lama al comentar este tipo de producción. Establece el referido

cadentista. De regreso a la babel de los rascacielos, ella se sumergió en el quehacer

crítico que «Ada Balcácer presenta en estos diseños una alucinante muestra en los que com-

pictórico hogareño, reuniendo una producción con la cual celebra una individual al-

bina la simbología de la isla, el Art Nouveau y el batik, para lograr una obra personal, de

rededor de 1958-59, años en los que comienza a militar políticamente, de acuerdo a

un gran valor (…) cuya observación se hace necesaria para comprender mejor la trayecto-

su declaración: «Mis años políticos comienzan en 1958, estoy de otro lado de la cer-

ria de la gran artista dominicana de nuestros tiempos». Agrega Lama que ella «es la única

ca, estoy interesada en la democracia, los cambios (…) las ideas sociales (…). Cuando

que se ha desempeñado con notable éxito como diseñadora (…). Sus diseños a tinta son

Idem.

yo asumo estas ideas sociales, comienza mi vida política, ya no quiero vivir en Nueva York, sino que quiero regresar a mi país (…) además en 1956 me leí las conferencias de Mao Tse Tung sobre arte y literatura en el foro de Yenán. En la universidad de Columbia daban unas conferencias sobre esos temas y no me los perdía (…). Iba con mi novio que era presidente del sindicato de demoledores de edificios de Nueva York. Era polaco y lo conocí en una de esas reuniones que se celebraban en casa de la poeAda Balcácer|Historia de Juan Bobo y Pedro Animal|Gouache|63 x 47 cms.|1960|Col. Ricardo Méndez Mir. Ada Balcácer|Tatica lunar|Óleo/tela|111 x 81 cms.|1968|Col. Manuel Salvador Gautier.

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Ada Balcácer|Nacimiento|Óleo/tela|89 x 130 cms.|1967|Col. Manuel Salvador Gautier.


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de una gran sutileza, con características que podrían definirse como «femeninas».|455| Ella reproduce en sus trabajos flores nacionales y frutas del trópico, haciendo evidente su origen caribeño. «Fauna y flora imprimirían los tejidos que irían a cubrir los cuerpos de mujeres de países desarrollados»|456|para los cuales se conciben principalmente. La etapa newyorkina fue de mucho crecimiento artístico y madurez humana para Ada Balcácer, quien además terminó labrando su conciencia de mujer.Tal vez sus más decisivas páginas pictóricas no son las que preceden a sus diseños para producción de telares, sino estas que adiestran su pulso, adentrándolas además en lo que resulta en el presente–porvenir: un preámbulo imaginativo de proporciones inagotables que se proyectan cuando produce un vuelco hacía lo suyo, lo dominicano. Esto ocurre con un definitivo asiento en tierra oriunda, al comienzo de los 1960.

Ada Balcácer|Tatica frutero|Óleo/tela|121 x 80 cms.|1968|Col. Manuel Salvador Gautier.

Ada Balcácer|Palmera|Acrílica/tela|124 x 106 cms.|1981|Col. Manuel Salvador Gautier.

|455| Lama, Luis. El Caribe, enero 13 de 1979. Pág. 5.

|456| Lama, Luis. El Caribe, febrero 2 de 1980. Pág. 13.


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GASPAR MARIO CRUZ es otra notabilísima figura relacionada con las primeras generaciones que estudian en la ENBA y, sobre todo, con los que enuncian y sostienen una proyección artística sin interrupción, como norma de vida y originalidad desde el arte mismo. Había nacido en San Francisco de Macorís en 1929 como primogénito de María Altagracia Cruz, quien además tuvo que asumir sola y con muchas dificultades la crianza de otros dos varones y tres hembras. Horia Tanasescu, al escribir en 1952 sobre el joven artista que egresa de la ENBA precisamente en ese año, afirma que «la vida de Gaspar Mario Cruz es amarga y en rigor desprovista de interés, pero ya tiene casi sabor de biografía». El citado crítico toma en cuenta el humilde origen familiar de este francomacorisano anotando los siguientes datos: «A muy temprana edad, su primer contacto con el arte fue a través de la iglesia. Con sus manos de niño que todavía no tenía 8 años, modeló en

barro su primer Cristo, en su opinión igual al que había visto en el altar. Luego empezó a dibujar. Una prima-hermana suya y una sobrina también pintaban por afición, sin haber tenido jamás un maestro. Como no tenía colores, el pequeño Mario exprime el zumo de pétalos de flores. Los más perdurables eran los zumos de rosas rojas (…). A los 19 años vino a saber de la existencia de una escuela de Bellas Artes, en Ciudad Trujillo, y, sin pensar cómo iba a vivir, vino a la capital donde ingresó en la escuela en septiembre del Gaspar Mario Cruz|Rito|Pastel/papel|65 x 48 cms.|1960|Col. Familia De los Santos.

Gaspar Mario Cruz|Manifestación erótica|Tempera/papel|82 x 70 cms.|1971|Col. del artista. Gaspar Mario Cruz|Ondinas en el Mar Caribe (fragmento)|Pastel/papel|51 x 38 cms.|1971|Col. del artista.


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|457| Tanasescu, Horia. El Caribe, 9 de noviembre de 1952.

|458| Idem. El Caribe, 27 de agosto de 1956. Pág. 9.

|459| Cartagena Portalatín, Aída. La Nación, 26 de agosto de 1956. Pág. 9.

|460| Valldeperes, Manuel. Catálogo Novena Exposición Bienal, 1958. Pág. 33.

|461| Contin Aybar, Pedro René. El Caribe, 31 de agosto de 1958.

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1948 y donde encontró, desde el primer momento, una entusiasta acogida por parte del director de entonces, el escultor Manolo Pascual. Su entrada a la escuela le produjo un terrible choque que tenía que ver con las normas y disciplinas académicas y el impulso violento de un despreocupado ritmo interior. «Cayó en inexpresivo decorativismo y sus profesores únicamente le aconsejaron volver a dar rienda a sus fantasías».|457| Llamado «El Primitivo» por sus compañeros de la ENBA y por otros relacionados que apreciaban sus tallas caracterizadas por el hieratismo, la ingenuidad, el indicio románico y los populares «Santos de palo», Gaspar Mario Cruz comenzó a trascender como genuino escultor que provocaba incluso que sus profesores adquirieran sus obras. Desde su graduación en 1952 comienza a exponer profesionalmente en bienales y muestras particulares, provocando diversos comentarios, entre ellos los que se citan a continuación: «Es un escultor lírico –afirma Tanasescu– un artista que ha podido describir la trascendencia de esta realidad, que en su caso es la realidad dominicana. De esta manera, ha logrado ser original sin rarezas, expresivo sin violencia y ha conseguido una gracia y una poesía que son las características y el mayor atractivo de sus obras».|458| A su vez, Aída Cartagena Portalatín escribe: «Mario Gaspar Cruz sueña sobre la madera, es un poeta de la madera. Extrae ricas expresiones, planos y volúmenes de una concepción y plasticidad que recuerdan, a veces, a los primitivos imagineros medievales... Importante es señalar que se supera deteniéndose frente a problemas de verdadera técnica que logra resolver, por cuanto concibe la realización de deliciosos dominios de ensueño con un no sabemos qué depurado y conciso en la expresión, que hace que su arte aparezca primitivo y clásico a la vez».|459| Valldeperes resalta la figura de Cruz, vinculandole a la ENBA y a sus asociados: Dirigida por un escultor –Manolo Pascual–, la Escuela da óptimos frutos, entre ellos Antonio Prats Ventós –español formado en el país–, Luis Martínez Richiez, Radhamés Mejía y Antonio Toribio.También es digna de consideración la obra de Gaspar Mario Cruz, cuyo espontáneo sintetismo ha dado esculturas de gran valor y extraordinaria sensibilidad artística».|460| Al artista francomacorisano también dirige su comentario Contín Aybar: «En la escultura, la magia, la poesía, la ingenuidad del «primitivo» Gaspar Mario Cruz se impuso para conquistar el primer premio con «Amantes», talla en caoba, un grupo escultórico armonioso, de finas líneas y resuelto en todos sus detalles con la gracia habitual de este autodidacta.|461| La fidelidad in crescendo de un estilo personal e incomparable con otros escultores dominicano proyecta a Gaspar Mario como uno de los grandes artistas nacionales. El también cultiva una pintura o dibujo en correlación a su temario cargado de sincretismo mágico o afroantillanidad.Temario lleno de creencias y visiones de mitos, ritualidad y santería.

Gaspar Mario Cruz|Maternidad|Gouache/papel|65 x 48 cms.|1970|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.


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3|4 La proyección de otros cinco sobresalientes: Faxas, Dionisio Pichardo, Guillo, Cestero y Azar

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tra historia del arte. En cuanto a Gaspar Mario, reitera su condición de escultor y tam-

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bién de dibujante incomparable; e igualmente la Balcácer, quien para poder crecer co-

Tanasescu, Horia. El Caribe, julio 4 de 1954.

mo artista primero tuvo que arriesgarse como mujer sin miedo y en aventura de la que sacará las latitudes que van del corazón a la conciencia. Si en uno y otro de los artistas señalados hay influencias, fruto de contactos con otros artistas y normales a la juventud que asume en la década del 1950, ellos supieron digerir muy bien lo que recibían para construir sus personales discursos y ser desemejantes en la semejanza grupal. Esto vale también para Faxas, Dionisio Pichardo, Guillo Pérez, José Cestero y Aquiles Azar, otros cinco sobresalientes de la misma generación a los cuales, sin embargo, puede atribuírseles una clara absorción visible de otros pintores y una disgresión grupal entre unos y otros. Son condiciones generales en el cuerpo social de todos los que se revelan como temperamentos artísticos durante la década y en el porvenir. Es decir, los grandes nombres modernos del arte dominicano a los que se suman, asumiendo personales proyecciones.

RAFAEL FAXAS CANTO, más bien llamado Pipe Faxas, es uno de los nombres de atención artística e incluso de la memoria política del período en el que asume la disidencia frente al régimen de Trujillo, quien –se afirma– era su padrino. Este rol social lo solía asumir el dictador, inscribiéndose en una larga lista de padrinajes y compadrazgos que cultivaban la adhesión o aseguraban la fidelidad. Sin embargo, para el gobernante no había vínculos sagrados ni otras consideraciones para humillar cuando las confabulaciones de la camarilla convertían en víctima a un servidor, amigo, funcionario o compadre. El irrespeto de Trujillo contra cualquier ciudadano afectaba a toda la familia soPuede resultar arbitraria la relación entre Paul Giudicelli, Peña Defilló, Silvano Lora, Ada Balcácer y Gaspar Mario Cruz. Esta asociación responde a un método estimativo, aunque realmente ellos representan una notable excepcionalidad, aparte de que conforman un círculo de artistas que, además de vincularse a la ENBA, son diferenciados entre sí. La recia personalidad creativa, experimental y reflexiva de Giudicelli, con su poder de síntesis lingüística y temática a la que paulatinamente llega su discurso, no tiene comparación en la pintura dominicana. En España, Peña Defilló, afiliado a la abstracción informalista, también ofrece una personalidad advertida como diferente por los críticos peninsulares. Silvano Lora asume los pasos necesarios ofreciendo un vanguardismo en discurso y acciones propios de un esteta politizado y paradigmático en nues-

cialmente, provocando a veces actitudes de consciente rebeldía política, la cual es un aspecto relevante en la existencia del pintor Faxas Canto. Pipe Faxas se vinculaba a San Pedro de Macorís, en donde había nacido en 1936, siendo uno de los tres hijos que habían procreado María Canto y Rafael Faxas Valdez, oriundo de San Cristóbal como Trujillo, su compadre, a quien servía como uno de los médicos personales y funcionario del Estado. Cuando el mayor de la prole decidió estudiar carrera artística, el padre no se opuso e ingresó a la ENBA en 1949, en la cual permaneció por espacio de cuatro años. En 1954 es uno de los estudiantes destacados por sus profesores,|462|exhibiendo en la exposición anual del plantel un dibujo titulado «Atletas» (tinta 1954) de marcada geometrización. Es el año también en que concurre por primera vez a un evento para artistas profesionales como lo era la VII Exposición Bienal, cuyo jurado le concedió el premio especial que auspiciaba «El Caribe». Su pin-

Amable Sterling|Retrato de Pipe Faxas (fragmento)|Óleo/tela|90 x 60 cms.|1967|Col. Jeannette Faxas Canto.

tura «Máscara» (óleo 1954) le hizo merecedor del galardón.


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|463| Incháustegui Cabral, Héctor, Opinión verbal en conversación con el subcretor, 1979.

|464| Cartagena Portalatín, Aída. Maestros Dominicanos, exposición, catálogo, 1980.

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Faxas se convirtió en discípulo de Jaime Colson, también a partir de 1954, al mismo tiempo que se interesaba en relacionarse con escritores maduros, como en los casos de Héctor Incháustegui Cabral y Aída Cartagena Portalatín, con quienes discutía sobre arte y literatura. «Era un delgado joven de mucha profundidad intelectual y además temperamento seguro de sí mismo, independiente a pesar de estar marcado por la concepción estética del Colson de los años cincuenta».|463| Esta era la opinión de Incháustegui, afirmando a su vez la Cartagena que él «emprendió la carrera pública del arte dotado de experiencias, de un normativo aprendizaje (…) nosotros que le conocimos profundamente ni sabíamos de su interior de rebeldía».|464| Esta indocilidad se manifestaba en sus búsquedas pronunciativas de pintor, haciéndose evidente en la primera exposición personal que celebra en junio de 1956.

Registrada en el recinto de la Alianza Francesa, los 19 cuadros que integraban el primer discurso general del joven pintor provocaron reacciones diferentes, debates, así como la opinión evaluativa de la Cartagena, quien escribe: «El criterio dominante del público que asiste a la exposición se resiste al embiste.Vemos allí a las gentes que verdaderamente entienden y los que dicen entender de pintura. Algunas consideran que Faxas atraviesa una etapa difícil y que se lanza desde un piso más alto. A nosotros nos doRafael Faxas|Vista de la Ciudad Colonial|Acuarela/papel|36 x 24.5 cms.|1952|Col. Carmen Hernández. Rafael Faxas|Trío de músicos|Dibujo/papel|23 x 18 cms.|1954|Col. Carmen Hernández.

Rafael Faxas|Mundo de Baquiní|Óleo/tela|158 x 86 cms.|1955|Col. Museo de Arte Moderno.

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minaría el mismo criterio si no conociéramos tan de cerca al pintor. /Más aquí no es-

despoja del atuendo convencional y del parámetro retórico. Se desnuda con talento y

tamos para conjeturas. Lo que nos interesa es el valor artístico de su pintura, la calidad

coraje. Sus cuadros a más de ser producto de sensibilidad y conocimiento, son un resor-

esencial de su obra expuesta.Volvimos a visitar la exposición porque no queríamos dis-

te de convencimiento, un vehículo de compresión y solidaridad con las últimas moda-

pensarle un coeficiente de valor aceptable de inmediato. Acostumbramos a gustar –ru-

lidades del arte moderno.

miando gusto–, toda obra de arte./ Cuando un muchacho de diecinueve años hace es-

Finalmente la crítica resalta que en «Máscaras», cuadro premiado en la VIII Bienal

tas cosas, aquí o allá se abre un campo de discusión de las ideas estéticas, posibilidades

(1954), así como en obras de su individual, Faxas ofrece puntos de contacto con sus

y corrientes, en su curioso afán de buscarle parentesco. Favorables o no, abundan los va-

maestros, pero con un estilo y acento inconfundibles en el panorama de la pintura do-

ticinios. Hasta ahora, para nosotros, el caso de Faxas acusa el principio de una trayecto-

minicana … Y no era casual ni intuitiva su paleta sometida al cálculo, a la medida exac-

ria feliz. Es un reflejo de sus inquietudes pictóricas y literarias, del acontecer cultural y

ta, a la agradable limpieza cromática y a los trazos de los planos, porque, a pesar de su

del viaje del pensamiento artístico hacia una estricta realidad del mundo».

juventud, todos esos caracteres respondían a un estudio muy serio. En este sentido, Fa-

Para la crítica Cartagena, la pintura de Faxas en este discurso personal y expositivo «se

xas «se levanta sobre sus años y se sitúa de golpe en un mundo en que otros con más

oficio no han logrado resolverse. En los colores puestos en capas subsiste el principio fundamental de su técnica. Áreas idénticas aparecen y se contrastan por el color en cada cuadro. Llegamos a la conclusión de que las categorías de los sujetos artísticos en las relaciones mutuas son casi armónicas. El descubrimiento de un rostro no es más que un valor que había de ser utilizado, por lo menos su esencia, por decir su verdad, Faxas no rechaza lo dramático. Lo preside y lo conmueve».|465| Rafael Faxas|Bodegón|Óleo/cartón|46 x 66 cms.|C.1950|Col. Carmen Hernández.

Rafael Faxas|Viñeta para «La Duda», poema de Manuel Valerio|1956|Periódico La Nación. Rafael Faxas|Viñeta para «Compueblana», poema de Rubén Suro|1956|Periódico La Nación.

|465| Cartagena Portalatín, Aída. La Nación, junio 3 de 1956. Pág.3.


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|466| Cartagena Portalatín, Aída. Maestros Dominicanos. Op. Cit.

Título y temas del discurso de Faxas aluden a la realidad perteneciente: «Paravent Tropical»; «Entierro y Ascensión de Baquiní», «La Aventura del gran Cocorocó» y «Reminiscencia», ofreciendo con plasticismo agradable, pero tono dramático que conmovía. En sus cuadros quedaba implícita la protesta frente a una situación político-social nefasta, «es la conclusión de Aída Cartagena quien agrega que no era un accidente que pintara así; que se lanzara tan decidido por ese sendero. Clavos y animalejos ponzoñosos eran una realidad. Fórmula que rechazaba. La ley del gobernante no se acomodaba a sus designios. Incuestionablemente, en la pintura dominicana es el primer pintor que rechaza una expresión social que disocia y constriñe aun más el anhelo de casi cinco siglos de un pueblo que anhela una total libertad».|466| Pipe Faxas se convirtió en docente de la ENBA, ejerciendo esta tarea en 1958, año en

el que se registra el montaje de la IX Bienal Nacional, en la que presenta un conjunto de seis temas de naturaleza muerta realizadas en diferentes técnicas. El único óleo del conjunto, «Naturaleza Muerta un Domingo por la Tarde», de formato alargado (33’’x 8’’) le permitió recibir un premio especial. Estaba «realizado con toda la seriedad y el talento que caracterizan al benjamín de los buenos pintores dominicanos. En cuanto a la técnica de este cuadro de pinceladas toscas, pero con seguridad en cada Rafael Faxas|Bodegón naturaleza muerta|Óleo/tela|72 x 52 cms.|1957|Col. Miguel Faxas H. Rafael Faxas|Pareja desnuda|Óleo/cartón|17 x 17 cms.|1952|Col. Carmen Hernández.

Rafael Faxas|Máscaras|Óleo/cartón|120 x 98 cms.|1954|Col. Rafael Faxas H.

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|467| Cartagena Portalatín, Aída. La Nación, septiembre 9 de 1958. Pág. 16.

|468| Valldeperes, Manuel. Catálogo Novena Bienal, 1958. Pág.30.

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golpe, resume una expresión de modelado. El color queda por sí mismo exento y co-

sido autodidacta y de asumir la formación en la Escuela Nacional de Bellas Artes, al

mo recortado. Este cuadro y los dibujos que expone manifiestan un gran avance y un

trasladarse desde la zona cibaeña hasta la ciudad capital. Nacido en La Vega en 1929,

cambio de expresión interesante».|467| Este cambio lo pondera también el crítico

el creció entre aspiraciones, mujeres y gastos. Una entrevista periodística cuenta «que

Valldeperes cuando anota que el pintor se había iniciado «dentro del campo de la abs-

realmente nació para ser astrónomo. Pero no es fácil ese sueño si se nace en un cam-

tracción pura con una ligera influencia de Jaime Colson», cambiando hacía una efec-

po del Tercer Mundo, donde lo que mejor se hace es beber ron... Tuvo que hacerse

tiva valoración de lo pictórico, con un cromatismo de calidades sugerentes y sugesti-

por su propio esfuerzo. Desde muy pequeño sacó provecho a su habilidad con el di-

vas a la vez.|468|

bujo. En la escuela, cuando tomaba esa clase, se ganaba entre 5 y 6 pesos por hacer el

Desde 1958, Pipe Faxas produce un viraje desde la abstracción neocubista a una figu-

trabajo de los demás niños. Corrían los años treinta. En esa época una familia comple-

ración escueta y un tanto naturalista en el temario. Este cambio coincidía con su mili-

ta comía con 20 centavos./ Dionisio recuerda con nostalgia aquellos tiempos de rígi-

tancia antitrujillista, por lo que fue apresado por los miembros del Servicio de Inteli-

da disciplina, en la que su tía y su abuela, nacidas en Barcelona y de sangre judía, le

gencia Militar (SIM), en 1960.Al salir en libertad se sumergió de lleno en la agrupación

enseñaron a lavar y a planchar su ropa, a fregar los pisos y a ser un hombre de traba-

política 14 de Junio, de la que fue dirigente. Cuando el cuadro directivo tomó la decisión de la sublevación guerrillera, él se comprometió y acudió a la inevitable inmolación de casi todo un grupo de jóvenes revolucionarios.Al morir estaba casado con María del Carmen Hernández, tenía 27 años de edad y dos hijos: Miguel y Rafael.

DIONISIO RODRÍGUEZ PICHARDO es otro pintor surgido en la década 1950 y fue, como Pipe Faxas, discípulo del maestro Colson, tiempo después de haber Rafael Faxas|Barajita|Óleo/tela|110 x 70 cms.|1956|Col. Universidad Autónoma de Santo Domingo. Rafael Faxas|Fragmentos|Óleo/cartón|66 x 49 cms.|1955|Col. Carmen Hernández.

Dionisio Pichardo|Rostros de voudú|Óleo/tela|59.5 x 69.5 cms.|1975|Col. Banco Central de la Rep. Dom.


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|469| Mieses, Isaolim. Listín Diario, 30 de noviembre de 1992.

|470| Valldeperes, Manuel. El Caribe, 18 de diciembre de 1965.

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jo./Fue allá en Salcedo, viviendo con su tía Francisca R. Molins en una casa grande de

preocupación social. (…) En realidad, este joven artista ha derivado desde su inicial

madera, donde hizo amistad con los gatos. En una extensión de dos mil metros de pa-

expresionismo ingenuista –el representado por «Adán y Eva»– de personales figura-

tio vivían decenas de felinos. Desayunaba con ellos y desde que llegaba de la escuela

ciones humanas, a este otro de ahora, humano y dramático, pero revestido de senti-

se internaba en el patio a jugar con sus amigos. Entonces todo era trepar por los árbo-

do espiritual y, sobre todo, de esperanza./ Es algo nuevo lo que el sentimiento pro-

les, cazar y defenderlos de la caza mejor que perros».

duce al contemplar sus cuadros, de simple cromatismo. La serenidad vertical se im-

En la misma entrevista Dionisio Rodríguez Pichardo explica que, ubicado en Santo

pone, en esa revelación de esperanza, pero no desdeña la desolación que proviene de

Domingo, «empezó a integrarse a las tertulias de los artistas, intelectuales y poetas. Se

la horizontal, que es como un eco y un temblor./ Así, lenta pero seguramente, se va

reunían en el Parque Independencia, cuando todavía no se había convertido en una

formando uno de nuestros mejores pintores jóvenes de línea expresionista. Un pin-

tumba patriótica. No hablaban de política, estaba prohibido. Pero tampoco alcanzaba

tor comprometido por la posición de originalidad adoptada y por sus propios me-

el tiempo, porque entre musas, pinceles, colores, versos y amores se les iban tantas ho-

dios de expresión».|471|

ras que terminaban tomándose un consomé en el Restaurant Mario a las 5:00 de la

Las primeras obras de Dionisio, expuestas como conjunto en diciembre de 1965, mos-

mañana».|469| Hacia el inicio de la década de 1950, Dionisio Pichardo –nombre con el que se le identifica–, se encontraba en Santo Domingo decidido a asumir la vida artística. Después de emprender estudios por su propia cuenta, completa su formación en la ENBA. Jaime Colson es su orientador y de esta orientación surge el artista que desprecia lo pintoresco para preocuparse por los verdaderos problemas de la pintura».|470| Pero esta será una culminación de su joven trayectoria o de registros expositivos que realiza consecutivamente en la Alianza Francesa entre 1957 y 1959. El crítico Valldeperes ofrece esta visión del discurso inicial del pintor Pichardo: «La obra de este joven artista está revestida de un hondo dramatismo y desde que expuso sus primeras pinturas se advirtió en él una profunda raíz humana en la concepción y en la realización que lo incorporaban al panorama de nuestra pintura tan amplio y tan diverso ya. Desde luego, sus primeros pasos fueron de búsqueda, de asimilación de su temperamento al ambiente./ Pichardo, dotado de un nervio expresionista de acento personalísimo, se reserva a sí mismo un lugar incómodo y comprometido, como son siempre los puestos ganados por las originalidad. Porque si es cierto que el impulso de Colson aparece en su obra inicial, también es cierto que detrás

traron un influjo telúrico y humano, apartado de lo simplemente pintoresco. «La anéc-

de esa influencia está su personal manera de ver y de interpretar pictóricamente al

dota envolvía en aquellas primeras obras suyas toda la dimensión del cuadro; pero de-

hombre.Y en esta manera de ver propia está contenido el mayor compromiso./ Po-

jaba ya en sus pinturas y dibujos las huellas de su original pensamiento, adecuadas a un

día haberse dedicado Pichardo a una temática neutra de seres aferrados a la tierra –su

quehacer puramente plástico».|472| Después de conjugado «sentido plástico original y

pintura es esencialmente figurativa–, para lo que su paleta reunía singulares condi-

sentido interpretativo, humano», produce una obra en la que, inscribiendo el mundo

ciones, como se aprecia en su obra «En Trance Musical» (1959), pero prefirió tomar

como un problema y rehuyendo la sensualidad, se mete en una temática «con colores

beligerancia por el lado humano, que es también el de proyección más directa y viva, para insertar en su pintura, en cierto modo, en las corrientes actuales de íntima

Dionisio Pichardo|Paisaje|Óleo/tela|77 x 128 cms.|1960|Col. Museo de Arte Moderno.

|471| Valldeperes, Manuel. El Caribe, 12 de julio de 1964.

|472| Valldeperes, Manuel. El Caribe, noviembre de 1967.


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vivos, junto a negros unánimes y bien contrastados, que producen una sensación extra-

Idem.

ña, logrando la plasticidad pictórica en las gamas y entonaciones y las transparencias que |474| Fernando Peña Defilló, El Caribe, Suplemento Cultural, 1971.

animan un propósito narrativo. Es un patetismo social presentado implacablemente a los ojos del espectador, lleno de inquietantes sugerencias.Tanto en la estructuración de las obras como en la evaluación del color, se advierte la influencia de la tierra natal del artista –La Vega– con toda la riqueza de luz, y también, con toda la austeridad, en cuanto a la estructuración del espíritu se refiere. Por eso en sus cuadros hay intimidad y fuerza y constituyen de por sí una realidad vital».|473| Dionisio no es un artista de fácil comprensión ni asimilación, pese a su constancia pictórica y a los análisis que la crítica ha hecho de su obra. Observación justa y detenida es la que se da a propósito de la individual celebrada a principios de la década del 1970:

«La muestra que ha inaugurado Dionisio en Artes de Santo Domingo nos ofrece en su conjunto una idea exacta de los progresos y la evolución que ha venido realizando este pintor en los últimos dos años, en un trabajo tenaz y continuo (…). En su final Dionisio 71 hace un encuentro bien organizado de su trabajo de los últimos tiempos, manifestándose como un pintor de visión y extensión muy personales y, sobre todo, de vocación muy definida».|474| Dionisio Pichardo|Retrato del pueblo soportando la inflación|Óleo/tela|92 x 74 cms.|1984|Col. Ceballos Estrella. Dionisio Pichardo|Mujer de la sabana amarilla|Óleo/cartón|69.3 x 61.1 cms.|1960|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Dionisio Pichardo|Músicos|Mixta/papel|54 x 37 cms.|1966|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.


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|475| Azar, Aquiles. Referencia en entrevista de Marién Capitán. Hoy, 24 de noviembre de 1999, Pág. 6-D.

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Mientras la obra de Dionisio se registra con preferencia en la pintura, AQUILES AZAR

vincula a múltiples actividades: artística, literaria, científica y universitaria. Desde 1944 se li-

se desarrolla haciendo de algunos temas una especialidad, y del dibujo algo particular y pre-

ga al quehacer pictórico cuando inicia sus estudios en la Academia del judío-alemán Geor-

ferente. Él rememora su vocación siendo un infante: «Mi madre (…) siempre me dijo que

ge Hausdorf, para ingresar luego en el 1946, en la Escuela Nacional de Bellas Artes, en don-

a los dos años yo ensuciaba las paredes de la casa. Generalmente lo hacía con carbón de co-

de se gradúa en 1950. Había expuesto en varias colectivas, especialmente en la muestra que

cinar.Yo no me acuerdo pero ella me decía que, al principio, me castigaba. Después llegó

anualmente celebraba la escuela cuando finalizaba cada año escolar. Su matriculación en la

un momento en el que comprendió que era algo con lo que me entretenía. Ahí empecé

Universidad de Santo Domingo en donde estudia Odontología durante cuatro años y un

(…). Desde los ocho años./Ya mi madre me compraba papeles, lápices, carboncillo, que era

postgrado en Argentina (1957), así como labores docentes, le apartaron del arte recreador,

lo más fácil, y cera después. Mi primer profesor, en el Colegio De la Salle, fue Gilberto Fer-

aunque no del todo. Su ingreso a la Sociedad Odontológica Dominicana determina el re-

nández Diez, que actualmente vive en España. Estuve en su estudio durante unos cinco

gistro de la primera exposición personal conformada por catorce obras: cabezas y bodego-

años después de estar en Bellas Artes.Allí estuve por tres años y me gradué».|475|

nes con técnica de cera.|476| Esta exposición le impulsó públicamente. En lo adelante el

Nativo de la ciudad capital donde nace en 1932, Aquiles Azar es una personalidad que se

quehacer de Aquiles es alterno, se amplía con el activismo en muestras colectivas, con la ce-

|476| Idem.

lebración de exposiciones individuales que alcanzan una amplia cifra, añadiéndo premios obtenidos en concursos y bienales nacionales. Su obra se registra básicamente en el dibujo, aunque posee trabajos de empastes, al óleo, inicialmente ceñidos a su formación escolar y a soluciones impresionistas. En su discurso dibujístico no parece buscar temarios fijos, ni adhesión a escuelas y estilos. Es un discurso que instintivamente refleja un temperamento que comienza recreándose en el simplísimo Aquiles Azar|Armadillo|Tinta/tela|76 x 101.5 cms.|1995|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Aquiles Azar|Rostro de mujer|Tinta/papel|71 x 55.5 cms.|1984|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Aquiles Azar|Simplicidad Nº1|Tinta/papel|44 x ?? cms.|1968|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.


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ordenamiento de botellas y jarras, tema con el cual ha formado un mundo cotidiano al

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mostrar un apego y «un profundo amor por los objetos tangibles, objetos que no dejan de

Suro, Darío. Arte Dominicano. Pág. 115.

tener una gran dosis de poesía, cuando ellos son traducidos con lenguaje pictórico honesto y sincero…»|477| A tales aspectos se dirige la evaluación de Valldeperes, quien frente a su obra en desarrollo descubre facilidad y felicidad. El reconoce que «serenidad y equilibrio son características del arte que se busca a sí mismo, de Aquiles Azar, y en ello quizás influya el sentido del orden que emana de su «otra» profesión: la odontología./ La composición y los volúmenes son el cimiento de la pintura de Azar; el colorido, el conducto más seguro del nexo de comprensión. Para él –para todo buen artista– el cuadro debe constituir una unidad.Y esta unidad justifica y explica el orden –orden en la composición, orden en el ritmo–, mientras el colorido subraya el dinamismo y contribuye al equilibrio. Pero, ante todo, las obras de Azar obedecen a un principio impresionista de gran aplomo .(…) Todas sus obras parecen realizadas con facilidad y con felicidad, dos de los extremos de mayor influencia en un artista porque en ambos se halla contenida la esencial y necesaria sinceridad. Esa sinceridad que obliga al pintor , por ejemplo, a pintar como quiere y no como los otros quieren. Este es, también, el principio de la libertad creadora, sin la cual el arte perece./ Y esta facilidad que se une a la felicidad –técnica y sentimiento– tiene en Azar una gran importancia porque se manifiestan con una narrativa suelta y elocuente en su ponderada elocución. Nada sobra en sus cuadros y en ellos todo se enlaza y coordina dentro de una esfera luminosa y apacible, cada elemento en su propio valor, forma y textura. Además, el color local está servido con refinado tacto –sobre todo en sus figuras– e inserto en la armonía global del cuadro».|478| Objetos de la vida cotidiana como botellas y jarras, e igualmente elementos de la naturaleza (frutas, insectos...) se convierten en temas de unas figuraciones reiterativas y sincronizadas regularmente en un gigantismo de las formas. Pero, además, cultiva Aquiles Azar una temática de rostros y figuras humanas en estados psicológicos que a menudo transmiten dramas sociales y angustia vital. Los mismos, cuando no revelan una simple animosidad psíquica, se incuban en una descomposición fisiológica que ha llevado a que Carlos Dobal señale que «lo feo, el feísmo es la tónica del artista», agregando que ello –lo feo–, «se ajusta a los signos de la expresión estética, aunque repugne a la concepción hedonista del arte», porque la obra plástica que expone Aquiles Azar –se refiere a su XIII Exposición celebrada en Santiago, 1973– tiene remotísimos antecedentes históricos. Para el hombre primitivo lo horrendo se identificaba con lo sagrado. La visión y plasmación de lo repulsivo movía raíces místicas y sobrenaturales. Lo monstruoso se identificaba con lo numinoso».|479| Aquiles Azar|Cabeza de ángel|Tinta/papel|67 x 50 cms.|1971|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Activista de su arte, Azar procrea una prole que como él asume la recreación visual. Son

|478| Valldeperes, Manuel. El Caribe, 13 de septiembre de 1964.

|479| Dobal, Carlos. El Caribe. Suplemento cultural, 25 agosto de 1973. Pág. 5-A.


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|480| Azar, Aquiles. Entrevista de León David, El Siglo, 14 de marzo de 1992. Pág. 6.

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sus hijos Aquiles y José Ignacio Azar Billini, nacidos de su primer matrimonio. Son exten-

puedan herirte». «Arañar la tierra volver a nacer», así quisiera ser. Para no volver a dibu-

siones de su vida como otros cinco restantes. Extensiones distintas a las de sus imágenes vi-

jar, sino para seguir dibujando».|481|

suales que han dado lugar a la interrogante de si se define como dibujante o como pintor.

Se ha establecido que Aquiles Azar comienza a tener proyección artística, es decir, a te-

Su respuesta es la siguiente: Me defino como dibujante, creo que, antes que nada, soy di-

ner una labor continua, a partir de la década de 1960. En este aspecto coincide con el

bujante. Siempre he incursionado en los espacios para mí sublimes de dibujo. El dibujo ha

también dibujante José Cestero, quien al cursar estudios en la ENBA no ofrece la inme-

sido una constante conceptual de mi vida… Sin embargo, es tan pequeña la diferencia en-

diata prueba de la individualización en el arte. Como su compañero de generación, él

tre pintar y dibujar que no se sabe siempre dónde termina una cosa y empieza la otra.Y si

se aparta durante varios años del activismo público, empero no porque asume otra ca-

algo está claro es que el que no dibuja no pinta. No hablo de técnica ni de estilo; me re-

rrera profesional, sino porque emigra del país como otros muchos colegas.

fiero el hecho de que toda obra se fundamenta, en principio, sobre el dibujo.|480|

Hijo de Manuel Pérez Fernández y Felícita Cestero, nació en 1937, en plena Zona Colo-

En relación a esta declaratoria testimonial, he aquí su pensamiento autoperceptivo: «Yo

nial de Santo Domingo, quien fuera declarado en la Oficialía Civil como JOSÉ PÉREZ

dibujo, después vivo». Alguien dijo: «Mientras menos cosas tengas, menos serán las que

CESTERO. Pero el vástago, que debió llevar el apellido paterno al convertirse en ar-

tista, «prefirió anteponer el de la madre porque ya había muchos Pérez en el arte».|482| En edad requerida asumió los estudios artísticos, narrando al respecto el inicio de esta decisión: «Papá me llevó de la mano a Yoryi (…) que era director de Bellas Artes, en 1950.Yo tenía nociones de pintura. Ese día que me llevaron a inscribir fue también Virginia Simón, hoy viuda Ripoll. Nos aceptaron con clásica cabeza de David y los bucles. Ya yo me la sabía de memoria porque veía mucho a Manolo Pascual que me respahiJosé Cestero|Daniel Henríquez toma café|Carboncillo/pastel/papel|51.2 x 49 cms.|1976|Col. Familia De los Santos.

José Cestero|Estudio de un personaje|Cera/papel|42 x 32 cms.|1975|Col. Familia De los Santos. José Cestero|Homenaje a Magritte|Cera/papel|42 x 28 cms.|1975|Col. Familia De los Santos.

|481| Azar, Aquiles. Listín Diario, 9 de marzo de 1999.

|482| Cestero, José. Citado por Angela Peña, Hoy, 28 de abril de 1997.


|461|

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |460|

La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

laba estando muchacho.Yo lo memorice, de ahí es que nace mi memoria por los temas

|483| Idem.

coloniales que viví en mi infancia».|483| Al graduarse de bachiller, el joven Cestero pensó estudiar arquitectura, pero sentía fascinación por la pintura y prefirió asumirla, convirtiéndose en alumno de los maestros Gilberto Hernández Ortega, José Gausachs, Eligio Pichardo, José Fulop, y de otros docentes durante los años 1950-1954. Al graduarse se traslada a los Estados Unidos de América,|484|en donde vive una sacrificada existencia como obrero, pero aprovechaba el tiempo libre para estudiar y perfeccionar su arte, teniendo la suerte de contar con nuevos maestros. Fue empleado de la biblioteca de la Universidad de Columbia, diseñando logos en el departamento de impresión, tarea que le hizo merecedor de un crédito para estudiar con Andrés Rask, pintor de origen chileno.Además, participó en cur-

José Cestero|Vendedor de cocos|Óleo/madera|103 x 64 cms.|1963|Col. Ramón Francisco.

José Cestero|Estudio para figura fantástica|Mixta/cartón|38 x 47 cms.|1968|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

|484| Tito Carvajal, Listín Diario, suplemento de 9 de marzo de 1985, Pág. 20.


Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |462|

|485|

sos de verano de la «Mill Cooper School of Arts», relacionándose con pintores que re-

Peña, Angela. Op. Cit.

siden en Nueva York.|485|

|486| Valldeperes, Manuel. El Caribe, 26 de marzo de 1966.

|463|

La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

Normal a toda vocación artística que decide autofirmarse, José Cestero ofrece inicialmente la variable pronunciativa, en dibujo y pintura, extendida desde la escolaridad de Bellas Artes hasta las distintas sumersiones en el medio newyorkino, lo cual significa relación con nuevas experiencias.Acorde con tales circunstancias, los elementos de su dis-

|487|

curso también figurativos eran casi impersonales, aunque en la pronunciación asoma-

Castillo, Efraín. Listín Diario, 17 de julio de 1994.

ban características de su manera personal, observa Valldeperes. Este crítico le define en esas circunstancias un artista joven y codicioso, «para quien no existen límites en la

|488|

aventura creadora, pero al mismo tiempo, dentro de ese impulso juvenil, intenta man-

Cestero, José, referido por Tito Carvajal, Op. Cit.

tenerse fiel a sí mismo, sin que esta fidelidad signifique que aceptemos como definitiva su obra actual». Es decir, la que muestra en el decenio de 1960, a mediados de este período es una «obra activa, dinámica, fluctuante, tal como reclama su esencial expresionismo, a través del cual intenta proyectar el alma del hombre por encima del mundo externo, positivo, en que se mueve. Por eso el joven artista puede apoyar su narrativa en cualquier accidente de la vida, como lo revela su diversidad temática, sin sentirse agobiado por ninguna sujeción descriptiva».|486| Cuando Cestero reaparece en la ciudad natal, su discurso fluctúa entre lo figurativo y lo abstracto, entre una rica materia pictórica con líneas y colores que se relacionan a la tradicional forma expresionista, en el lindero de lo grotesco. Es el preámbulo discursivo de una individualidad que Efraím Castillo llama «El último de los puros, José Cestero, pintor de la calle El Conde».|487| Antes de alcanzar este calificativo, el artista vuelve a marcharse de la tierra natal, retornando a Estados Unidos, residiendo en México... El matrimonio con Daysi Reyes le permite procrear a José Ramatis, pero tales enlaces no le detienen, más bien reconfirman la condición existencial de lo que hace y dice: «Para pintar o dibujar –expresa– soy en la tela, el paso determinado de un momento».|488| Al igual que Cestero –quien alcanza notoriedad inconfundible en la madurez de su carrera–, muchas individualidades artísticas emigraron por distintas razones: buscando un mayor respiro frente a la opresión del régimen gubernativo que además exigía la cuota servil, y también debido a que en el país no existía oferta laboral en el área artística, exceptuando el sistema educativo en donde un graduando de la ENBA podría encontrar colocación. La carencia de oferta laboral suficiente y la necesidad de encontrar alternativas, asumiendo otras carreras, explican esa otra emigración de la ENBA hacia la universidad, como ocurre con Milán Lora, quien decide estudiar arquitectura, y Aquiles Azar, con carrera de odontólogo. Sin embargo, otros prosiguen en la aventura artís-

José Cestero|Arreglo floral sobre paño y mesita|Óleo/tela|73 x 54 cms.|1965|Col. Ceballos Estrella.


|465|

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La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

tica, luchando entre la subsistencia y el arte en el medio exterior, en donde se locali-

do en 1926, procreado por la pareja Ana Luisa Chicón y Francisco Pérez, quienes eran

zan muchas individualidades (Ada Balcácer, Peña Defilló, Silvano Lora, Martínez Ri-

oriundos de Santiago de los Caballeros, ciudad en la que se reubican cuando aquí es-

chiez, Antonio Toribio, Noemí Mella, Darío Suro, Dionisio Pichardo, José Cestero,...).

tableció el padre «La Cibaeña», una fábrica de dulce que comienza a ser una de las ex-

Frente a la emigración debe tomarse en cuenta la migración dentro del país. La mis-

periencias formativas y del temperamento familiar que marca a Guillermo Pérez Chi-

ma, en cierta manera, anula o esconde prometedoras figuras en algunas provincias,

cón desde la niñez hasta la edad juvenil, de acuerdo a entrevista en la que expresa: «Me

siendo los casos más específicos Mario Grullón y Jacinto Domínguez, quienes se con-

crié en una pequeña fabrica de dulces de guayaba que era famosa por la calidad del

centran en la comunidad santiaguera desde donde emigra Guillo Pérez para ubicarse

dulce (…). La fabrica estaba en la Restauración número 40 y era propiedad de Frank

en la ciudad capital consiguiendo paulatinamente una proyección de alcance extraor-

Pérez (…) un dulcero por «abolengo»,(…) «Los Pérez son de abolengo dulceros y tie-

dinario.

nen barbas y canas y son muy impulsivos... Los Pérez son así muy claros, pero since-

GUILLERMO PÉREZ, nombre con el que aparece en los primeros registros ex-

ros; muy diáfanos y muy consecuentes. Somos amantes de la verdad», dice el artista./

positivos, nació en Moca, comunidad cabecera de la provincia Espaillat.Vino al mun-

Todas estas cualidades las heredó (…) pero no siguió la vocación de dulcero porque ya

desde niño descubrió el maravilloso lenguaje del color, aunque aún no se habían desarrollado sus aptitudes artísticas./ Ese importante descubrimiento que marcaría posteriormente su estilo pictórico lo hizo al pintar juguetes de madera que fabricaba junto a Antonio Rodríguez, un carpintero amigo de la familia. Esos juguetes eran vendidos luego por Guillo y su madre a las principales tiendas de Santiago./ Confiesa que eso es lo que más hace que un hombre se proyecte cuando trabaja por necesidad desGuillo Pérez|Casas del sol frente al Parque Colón|Óleo/madera|29 x 36 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.

Guillo Pérez|Los cazadores|Óleo/tela|72 x 221 cms.|1959|Col. Museo de Arte Moderno.


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|489| Sardá, Bienvenida. El Siglo, 7 de diciembre de 1989. Pág. C-5.

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de los 8 hasta los 15 años. «Ahí es que nace mi vocación de colorista»./ El Gallo, La

violín|490|cuyo manejo le permite ser integrante del «Conjunto Mozart» que dirige

Villa de París y otras importantes tienda de Santiago, adquirían su pequeña producción

Julio Cesar Curiel y en el que figuran otros músicos santiaguenses, entre ellos Apolinar

de juguetes, favorecido por la escasez de juguetes importados en el mercado, a conse-

Bueno,Andrés Regalado y alumnos como Domínica Eloy, Miguel Angel Feliú y Arnol-

cuencia de la II Guerra Mundial».|489|

do Stern.|491|

Guillermo Pérez, llamado «Guillo» familiarmente, creció entre el color de la guayaba,

Guillo Pérez era violinista activo en 1950. Contaba con 24 años de edad cuando el in-

la pintura de los artesanales juguetes y el juego de beisbol, cuando este deporte se pro-

terés hacía la pintura se convierte en nueva posibilidad artística que se reconfirma al in-

fesionaliza en el país desde el final de los 1930 y contagia a la muchachada de barrios

gresar en la academia de Yoryi Morel. Solo bastaron tres trazos para que su maestro Ma-

y escuelas donde surgen equipos de aficionados. Si bien el deporte también fogueaba

rio Grullon afirmara: «Guillo, tú eres pintor», y a partir de entonces la dedicación, la in-

los años formativos de la escolaridad, otras aspiraciones se debatían vocacionalmente.

vestigación y la evolución artística.|492|

Quiso ser religioso e ingresó al convento del Santo Cerro hasta darse cuenta de que lo

Vinculado a la academia que dirige Yoryi, normal era que las primeras obras de Guillo

suyo no era ser cura católico. Estudió música durante seis años, concentrándose en el

Pérez coincidieran con el lineamiento de la Escuela de Santiago, llena de color y tema-

rio negronalista y citadino, pautados por un grupo de pintores que le precedían: Gómez, Izquierdo, Morel, Negro Disla y Grullón. Pero él necesita probarse a sí mismo, frente a su padre, frente a quienes lo rodean y lo combaten por haber decidido ser pintor. En 1954, impulsivamente decide abordar una «cheíta» –nombre de la populosa guagua de transportación por carretera–, trasladándose a la ciudad capital. Ese impulso responde a la necesidad de un espacio social más amplio para crecer y trabajar a la vez. El reconfirGuillo Pérez|Personaje con armadura|Mixto/tela/cartón|104 x 46 cms.|C.1960|Col. Aney Muñoz. Guillo Pérez|Cabeza Nº 6|Mixta/cartón|43.18 x 21.59 cms.|1964|Col. Familia De los Santos-Almonte.

Guillo Pérez|Abstracto|Mixta/tela|45 x 71 cms.|1965|Col. Banco Popular.

|490| Córdova, Cuqui. Listín Diario, 9 de enero de 1996.

|491| Programa del concierto del conjunto Mozart, 21 de noviembre de 1950.

|492| Sardá, Bienvenida. Op. Cit.


|469|

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|493| Pérez, Guillo, referido por Gloria Moanack, Listín Diario, 3 de septiembre de 1981. Pág. 12-B.

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ma esta apreciación: «En los pueblos se queda uno pintando cosas para vender, anuncios

ciudad capital, se opera una transformación en su temperamento impulsivo, en térmi-

|494|

comerciales.Vengo a la feria buscando abrirme camino y consigo un empleo de pintor

nos de mayor arrojo artístico. En aquel segundo lustro del 1950 digiere selectivamente

La Nación 8 de noviembre de 1962. Pág.11.

de brocha gorda con Luis Chávez, cartelista español que manejaba como nadie el tém-

a pintores influyentes –Eligio Pichardo y Paul Giudicelli–, por quienes declara su ad-

pera. Muchos paneles de la feria, muchos plafones fueron pintados por mí. Fue una ex-

miración.|494| A juicio de Aída Cartagena, su obra «Torneros» (óleo 1958), galardona-

periencia terrible: creyéndose uno en su pueblo, famoso, volver como pintor de brocha

da con el premio especial del diario «El Caribe», en la IX Bienal, le revela como una fi-

gorda. (…) / Si no lo abandoné todo (…), es porque realmente tenía vocación de artis-

gura prometedora de la pintura dominicana.|495| El tema de la pintura galardonada

ta. El violín lo había dejado en su estuche porque no sonaba bien en el grupo. El pintar

tenía que ver con un enfoque semifigurativista de proyección abstracto-expresionista.

es una manifestación más individual. En música el conjunto paga la culpa de uno solo y

Las primeras obras producidas por Guillo en la capital eran bodegones y los había ven-

nunca quise hacerme cómplice de una mala música.(…)/ La lucha para desenvolverme

dido en 4 pesos. Después –atestigua– hice una colección de músicos famosos y los ven-

aquí fue muy difícil y dentro de ese ambiente trato de introducirme.Vengo pintando fi-

día a seis pesos.|496|

gurativo, influenciado por las enseñanzas de Yoryi, pero una vez aquí trato de desemba-

En 1958, registró Guillo Pérez la primera individual celebrada en el Palacio de Be-

razarme del figurativo impresionista y comienzo a experimentar (…) la fascinación por lo abstracto me salva mi propia esencia como pintor. Finalmente nunca fui apegado a la academia.(…) no puedo dejar de reconocer que Eligio Pichardo (…) se mostró conmigo tan humano, cariñoso, afable y un maestro que me ayudó a encontrarme dentro de lo que quería hacer en ese momento».|493| A partir del momento en que Guillo Pérez está en contacto directo con el medio de la Guillo Pérez|Boceto para un catálogo|Gouache/papel|57 x 37cms.|1969|Col. Familia De los Santos. Guillo Pérez|Sin título|Mixta/papel|46 x 28 cms.|Sin fecha|Col. Vilma Báez de Pellerano.

Guillo Pérez|Paisaje|Mixta/tela/cartón|48.3 x 68.5 cms.|Sin fecha|Col. Familia De los Santos.

|495| Cartagena Portalatín, Aída. La Nación, 8 de septiembre de 1958.

|496| Pérez, Guillo. referido por Gloria Moanack. Op. Cit.


|471|

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|497| Valldeperes, El Caribe, 6 de mayo de 1962.

La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3

|498|

llas Artes; en esta muestra el artista goza de la libertad interior o recreativa, transfi-

esto quiera decir, como se desprende de las obras constantemente exhibidas, que lo

riéndola impulsivamente. Es un impulso que se opone a un orden preformado, a pe-

conseguido anteriormente no se encuentre contenido, profundizado y desarrollado

sar de la ordenada composición con que se expresa. Es impulso además de la línea

en los cuadros actuales. Su «Composición en Azul», premiada en la bienal de 1960,

|499|

de fuerza advertida en varias obras,|497|realizadas con el negro acentuado, vigoro-

es, pongamos como ejemplo, una clara anticipación de sus cuadros de hoy en pre-

Catálogo IX Exposición Bienal, 1958.

so, violento, pero sobre todo punto de vista, dinámico cuando se convierte en masa

sencia de la cual podemos afirmar que se ha ido transformando dentro de un pro-

abstracta a la que se abre en otros textos, a posterioridad, y en la que utiliza medios

ceso de síntesis que es, a la vez, dialéctico».|498|

|500|

complementarios: serrín, arena, hollín para conseguir más efecto dramático que ma-

Valldeperes enjuicia al pintor en un texto crítico del 1962. Para entonces, su labor pic-

Moanack, Gloria. Op. Cit.

térico.Valldeperes, el crítico que para entonces mejor observa los derroteros de los

tórica se ha extendido hacia lo docente, bien en la «Academia Yoryi» en Santiago, bien

artistas nacionales, escribe a propósito: «Hemos seguido con detenimiento y con in-

en La Vega como director de la Escuela de Pintura.|499|tarea que asumió por media-

terés, por lo que su obra inicial prometía, el proceso de formación del joven pintor

ción de Justo Liberato y con apoyo del poeta Incháustegui Cabral.|500| Guillo Pérez es

santiagués Guillo Pérez hasta liberarse totalmente de las influencias iniciales, sin que

un artista asociado al decenio de 1950, empero con una amplia proyección venidera.

Guillo Pérez|Iglesia Mayor de Santiago|Óleo/tela|68 x 78 cms.|1951|Col. Banco Popular.

Guillo Pérez|Puerto en azul|Óleo/tela|130 x 97 cms.|1968|Col. Privada.

Idem.


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Bibliografía|Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950|472|

Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950| Bibliografía

Bibliografía Bibliografía general VER VOLUMEN 1

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Índice onomástico|Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |480|

Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 | Índice onomástico

Índice onomástico A Adróver de Cibrón, Belkis: 31, 38, 89, 221, 222 Adróver Mercadal, Frank: 38 Aguasanta, Guillermo: 220, 224 Aisezt, Maxir: 372 Alba Barón, Roberta: 33, 34 Alba Barón, Salvador: 33, 34 Alba, Joaquín de: 362 Alcántara Almánzar, José: 14 Alix, Juan Antonio: 220 Alicea, José: 430 Alonso, Rafael: 220 Álvarez del Monte, Luis José: 22, 23, 24, 25, 39, 56, 224, 282, 372 Álvarez Perelló, José Mauricio: 357 Álvarez Pina,Virgilio: 356 Álvarez, Federico de Jesús: 278 Álvarez, José de Jesús: 227 Alzola, Concha: 109 Amarón, Antonio: 220 Amengual, Miguel: 220 Amiama, Octavio: 244 Amiama, Xavier: 194, 244, 311 André, Mounia L.: 89, 181, 201, 219, 221, 222, 223, 224, 372 Andújar, Plutarco: 199, 215, 224, 225, 231, 252, 255-60, 274, 277, 278 Añez Bergés, Rafael: 220 Araújo, Andrés Julio: 215, 224 Areán, Carlos: 106, 108, 164, 200, 204, 395, 409, 411 Arévalo, Juan José: 17 Arnau, Comte: 209 Aroza, Carlos: 329, 330 Arzeno Tavárez, Rafael: 284, 300, 321 Atanay, Regilnaldo: 97, 111 Auffant: 224 Avelino, Andrés: 222 Avilés Blonda, Máximo: 14, 220, 226 Aybar Andrés, Julio: 222 Azar Billini, Aquiles: 458 Azar Billini, José Aquiles: 458 Azar García, Aquiles: 215, 379, 440, 441, 454-459, 462 Azar, Aris: 222 Azcoaga, Enrique: 128

B Bacon, Francis: 405 Báez de Pellerano,Velera: 468 Báez López-Penha: 357 Báez Soler, Osvaldo: 60 Báez, José Ramón: 220 Báez,Tuto: 245 Baeza Flores, Alberto: 14, 16, 17 Balaguer, Joaquín: 93, 371, 220, 226 Balcácer, Ada: 190, 196, 215, 219, 278, 372, 378-379, 420, 426-435, 440, 441, 464 Balenciaga, Cristóbal: 216 Baquero Ricart, Manuel: 357 Barceló, María: 372 Barnett, Bell: 284 Barón, Pura (Purita): 31, 32, 33, 34, 56,91

Barreto Reid, José A.: 307 Barroso, Javier: 360 Bass, Alberto: 294-295 Batista Caraballo, Marcos: 69, 215 Batista, Cuqui: 145 Batista, Milagros: 220 Batlle de Vega, María de la Asunción: 344 Belain, Fernando: 372 Bellapart: 98, 99, 106, 108, 116, 132, 152, 153, 154, 157, 174, 175, 193, 209, 210, 211, 214, 340, 381, 384, 387, 415, 417 Bello Peguero, Rafael: 222 Bello, Manuel: 372 Ben, Rosa María: 331 Benard Gonzálvez, Antonio (Toni): 372 Bergés, Salvador: 300 Bergés,Violeta: 69 Bermúdez de Morel, Elsa Iris: 244 Bernard, Leonte; 357 Berrido, Bolívar: 273 Betances de Viña, Aurora: 325 Bidó, Cándido: 8, 110, 272, 362 Blanco, Delia: 150 Bojos, María Consuelo: 332 Bojos. José: 332 Bolívar, Simón: 323 Bona, Concepción: 30 Bonilla, Carmen Natalia: 12 Bonnarelli, Guiseppe: 28, 217, 386 Bonnelly de Díaz, Aída: 72, 319 Bonnet, Ana Francia: 31,37, 38, 39, 181 Bordas, Altagracia: 287 Bordas, Luisa: 215, 331-333 Bosch, Juan: 12, 223, 225, 226 Bosch, Mariluz de:Ver Castillo, Luz María Bourdelle, Antoine: 403 Boyrie de Moya, Emil: 222, 225 Boyrie de Moya,Teresa: 346 Bradley, Carolina: 297 Brandes, Georges: 405 Braque, Georgies: 318 Brens, Rafael Enrique: 42, 214-215 Bretón, André: 341 Briones Arangude, Gonzalo: 359, 361 Briones, Gonzalo: 223 Brockman: 284 Brugal Gassó: 293, 386 Buda: 37 Bueno, Apolinar: 467 Bueno, Santiago: 62 Buñols, José: 372 Buono, Guiseppe: 372

C Cabral Bermúdez, Marcos: 279 Cabral Tavares: 230 Cabral, Mario Fermín: 220, 257 Cabral Navarro, Mairení: 21, 213 Cabrera, Elena: 297 Cabrera, Luis Rafael: 430 Caggiano, Roberto: 226 Calderón Ledesma, Gustavo: 111 Calderón, Rodolfo: 111 Calventi, Rafael: 354 Camacho, Jhovanny: 293

Canaán, Euridice: 226 Canaán, María: 136 Candelario,Veri: 300 Cánepa, Enrique (Tito): 11, 28, 283 Canogar, Rafael: 403, 404 Cánova, Antonio: 372 Canto, María: 441 Caro Álvarez, José Antonio: 10, 224, 225, 357 Caro, Néstor: 225 Carroll, John: 290 Cartagena Portalatín, Aída: 177, 359, 372, 374, 376, 376, 378, 379, 391, 438, 442, 443, 444, 445, 446, 448, 469, 221, 226, 347 Carvajal,Tito: 461, 462 Casado Soler, Rafael: 59 Casals Chapí, Enrique: 11 Casals, José Pablo: 355 Casamajor, Cecilia: 273, 274 Cassá Logroño, José: 131 Castellanos, Glauco: 216, 226, 296, 297-300 Castellanos, Josefina (Fina): 360, 361 Castillo de Pellerano, Soucy: 300 Castillo, Efraín: 462 Castillo, Luz María (Mariluz de Bosch): 31, 37, 91 Castillo, Marino: 220 Castro del Río: 215 Castro, Fidel: 371 Castro, Julio E.: 366 Ceballos Estrella: 35, 76, 95, 113, 122, 132, 133, 203, 236, 237, 273, 275, 291, 292, 295, 301, 302, 330, 331, 414, 452, 463, 464, Cedor, Diendonne L.: 227 Cela, Camilo José: 328 Certad, Luisa Mercedes: 321 Certad, Servio Luis: 321-324 Cervantes, Miguel de: 168 Céspedes, Diógenes: 426, 430 Cestero, Felícita: 459 Cestero, José: 440, 441, 459-464, 215 Cifré Navarro, Ramón: 14 Clara, José: 372 Clavé, Antonio: 173 Clemente: 284 Cocco, Guisseppe: 372 Coiscou Henríquez, Máximo: 348 Coiscou Ventura, David: 349 Coiscou Ventura, Moisés: 348, 349 Coiscou Ventura, Ruth: 349 Coiscou Weber, Enrique: 214, 346, 348-350 Colón, Cristóbal: 360 Colón, Diego: 360 Colson, Jaime: 11, 12, 17, 19, 20, 49, 72, 74, 97, 146, 149, 161, 162, 167, 181, 184, 186, 187, 190, 191, 196, 200, 203, 204, 204, 206, 207, 208, 210, 211, 212, 213, 214, 217, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 237, 245, 274, 372, 400, 401, 448, 450 Comarazamy, Eduardo: 131 Concepción García, Gloria: 325 Concepción García, Jesús Gilberto: 325 Concepción García, Mayra: 325 Concepción García, Rosario: 325 Concepción Lara, Gilberto: 325, 326 Conde, Manuel: 408

Contín Aybar, Néstor: 345 Contín Aybar, Pedro René: 12, 13, 70, 119, 200, 215, 222, 224, 225, 239, 252, 253, 331, 415, 416 Contreras, Hilma: 222 Corbino: 284 Cordero Espaillat (familia): 54, 55 Cordero, Miguel Hipólito: 69, 214 Córdova, Cuqui: 467 Cortiña, Cecilia: 214, 330-331 Crasoweller, Roberto: 356 Cristo: 37, 122 Cristóbal, Juan: 361 Cruz de Zwain, Carmen Luisa: 334 Cruz, Gaspar Mario: 190, 204, 215, 221, 224, 225, 227, 372, 378, 379, 437-39, 440, 441 Cruz, María Altagracia: 437 Cuesta de Moya, Rosina: 335, 337 Cuevas Martínez, Juan: 223, 359, 361f Curiel, Carlos: 131, 133, 226, 242-43 Curiel, Julio César: 437

CH Chagal, Marc: 105, 199 Chávez, Luis: 468 Chicón, Ana Luisa: 465

Del Monte, Rafael: 54, 114, 186 Delgado Malagón, Blanca: 358 Delgado, Alma: 31, 40 Delgado, Elías: 215, 236, 255, 272-274, 277 Desangles, Luis (Sisito): 373 Despradel, Guido: 326 Di Vanna, Elsa: 31, 41, 71, 85-89, 101, 112, 115, 181, 190, 219, 221, 223, 282, 373 Díaz Niese, Rafael: 10, 20, 21, 32, 39, 187, 189, 191, 358 Diego, Gerardo: 328 Dietsch, Gladys: 215, 219 Dinohofer, Al: 395 Disla Guillén, Félix (Negro): 222, 224, 225, 230, 255, 260, 266, 275-176, 279, 282, 297 Disla, Leandro: 297 Dittrich, R.: 373 Dobal, Carlos: 457 Domínguez, Franklin: 226 Domínguez, Jacinto: 186, 187, 215, 218, 223, 235, 266-271, 274, 275,277, 468 Du Breil Vda. Gómez,Virginia: 305 Duarte, Juan Pablo: 90, 121, 361, 362, 373, 384, 398 Dubuffet, Jean: 173 Ducig, E.: 66 Duval Ramírez,W.: 43, 62

E D D´Ors, Enrique: 219 Dalí, Salvador: 342, 346, 347 Damirón, Rafael: 12 De Alba, Joaquín: 222, 226, 361, 362 De Alfaro, Augusta: 226 De Asís, Franciso: 315, 317 De Carías, María Cristina: 299 De Cartona, Piers: 37 De Castro Ariza, José: 405 De Castro, Heriberto: 226 De Kooning,William: 286 De la Cruz, Hipólito: 215, 219, 222, 224, 237, 252 De la Rosa, Bienvenido: 215, 220, 226, 227, 372 De los Santos (familia): 131, 143, 243, 269, 271, 303,425, 430, 458, 459, 466, 468, 469 De los Santos, Danilo (Danicel): 51, 91, 93, 245 De los Santos, Grace: 433, 436 De los Santos, Pedro: 215, 373 De Marchena, Enrique: 337 De Mena de Jiménez, Luisa: 283, 284, 286, 287, 288 De Mena, Carlos: 216, 282, 283, 284-288, 300 De Moya, Alonso Miguel: 214, 335-339 De Nolasco, Flérida: 222, 225 De Peña, Luis: 281 De Pool, Mirella: 220 De Tolentino, Marianne: 50, 313 De Vera, Cristino: 403 Defilló, Fernando Alberto: 398 Del Cabral, Manuel: 14, 214, 219, 220, 225, 226, 328-334

Echavarría, L.: 226 Eckert, Mariano: 155, 190, 196, 222, 224, 225, 227, 283, 313-321, 373 Eloy, Dominicana: 467 Ernst, Max: 342 Ertl de Patheo, Livia: 226 Escoto, Holger: 367 Espaillat, Andrés: 35 Espaillat,Violeta: 67, 68, 69, 215 Espartaco: 377 Espínola Reyes, José Antonio (Pío): 57 Esteve, Edo: 359, 362

F Faxas Canto, Rafael (Pipe): 187, 196, 213, 215, 218, 220, 222, 223, 224, 225, 226, 373, 379, 397, 432, 440,441-448 Faxas Hernández, Miguel: 446, 447 Faxas Hernández, Rafael: 446 Faxas Valdez, Rafael: 441 Feito, Luis: 404, 411 Feliú, Angel: 467 Féngola, Caetano: 373 Fernández Alvarez, Rafael Augusto: 57 Fernández Diez, Gilberto: 27, 28, 29, 30, 31, 40, 56, 91, 181, 190, 221, 222, 224, 454 Fernández Fierro, Francisco: 373 Fernández Granell, Eugenio: 11, 18, 93, 194, 430 Fernández Mejía, Abel: 14 Fernández de Paulino, Marianela: 351 Fernández Simó, Alfredo: 226 Fernández Spencer, Antonio: 13, 151, 152, 156, 157, 159, 222 Ferrúa, Giovanni: 131, 133, 136

Fiallo, Gladys: 40 Font-Bernard, Karyna: 93, 97 Fort, Marcel: 221 Francis, María Estela: 220 Francisco, Ramón: 68, 69, 82, 104, 115, 116, 117, 120, 151, 159, 169, 360, 361, 380, 421, 460, 469 Franco Perelló, María: 244 Frenchern: 284 Freud, Sigmund: 341, 346 Frías Gálvez, Antonio: 348 Frías Sandoval, Luis: 223 Frías, Juan Antonio: 31, 41, 42, 219, 221 Frómeta, Amable: 257, 213, 220 Frómeta, José Amable: 21 Fulop, Joseph: 11, 79, 181, 192, 194, 213, 220, 222-223, 224, 373, 461

G Galíndez, Jesús de: 8, 9, 12, 19 García Cambier, Liliana: 213, 215, 219, 221, 222, 224, 237-239, 254 García Cisnero, Florencio: 298 García de Concepción, Juana: 214, 225, 325326, 327 García de Ricart, Matilde: 426 García de Villena, Pedro: 215, 223, 225, 226, 348, 351, 358, 360, 362 García Lorca, Federico: 12 García Obregón, Adolfo: 373 García Ramírez, Mario: 362 García, Francisco (Pancho): 11 García, Juan Ulises: 215 García, Rosa Idalia: 145 García, Rosa María: 226 García,Virgilio: 215, 225 García-Godoy, Enrique: 42, 57, 67, 187, 273, 373 Garrido,Víctor: 222 Gatón Arce, Freddy: 13, 220 Gaugin, Paúl: 152, 256, 385 Gausachs (familia): 43, 44, 46 Gausachs Aisa, Francisco: 29, 43, 44, 45, 46, 47, 56, 373 Gausachs Armengol, José; 11, 19, 20, 21, 28, 50, 81, 82, 97, 98, 102, 112, 134, 146, 162, 184, 186, 189, 190, 194, 199, 200, 207, 213, 219, 220, 221, 222, 224, 225, 237, 242, 243, 261, 266, 373, 386, 399, 401, 461 Gautier, Manuel Salvador: 305, 307, 308, 309, 378, 382, 388, 389, 390, 392, 396, 422, 427, 428, 431, 433, 434, 435 Gemito,Vicenso: 373 Germosén, Cayetano: 136 Gil Fiallo, Laura: 37, 46, 284, 285, 286, 288, 300, 341, 342 Gilbert, Eugene: 178 Gilbert, Mercedes: 304 Gimbernard, Jacinto: 215, 245 Giudicelli, Angel: 380 Giudicelli, Pablo: 380 Giudicelli, Paul: 121, 88, 190, 196, 200, 204, 213, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 237, 373, 378-397, 440, 469 Godestianu, Inge: 39, 41, 42


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Índice onomástico|Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |482|

Goico Castro, Manuel de Jesús: 62 Golibart, Pablo: 141 Gómez de Read, Ernestina: 361 Gómez Sicre, José: 75, 141, 221 Gómez, Amiama: 60 Gómez, Juan Bautista: 51, 91, 187, 373 Gómez, Osiris: 220 Gontier, Félix (Cocó): 373 González, Carlos: 165, 222 González, Guillermo: 10, 354 González C., Rafael: 42 Goya, Francisco: 373 Granell:Ver Fernández Granell, Eugenio Greco (El Greco): 203 Grullón de Lockward, María: 253 Grullón de Morel,Yolanda: 51, 181 Grullón, Alejandro: 279 Grullón, Mario Francisco: 50, 51, 52, 53, 54, 55 Grullón, Mario: 31, 43, 181, 222, 223, 266, 274, 279, 331, 464 Gruning, Elsa: 31, 32, 34, 35, 36, 37, 181 Gruning, Mercedes: 36 Guerrero, Francia: 126, 128 Guerrero, Myrna: 35 Guinden de Jiménez, Deisys: 324 Gutiérrez, Crístola: 220

H Haché, Alexis: 205, 256, 257, 258, 259 Haché, Pedro: 205, 256, 257, 258, 259 Hasbun, Judet: 117, 119, 170 Hausdorf, George: 20, 21, 39, 42, 81, 85, 90, 91, 96, 112, 151, 184, 189, 194, 373, 386, 455 Henríquez Ureña, Pedro: 220 Henríquez, Daniel: 458 Heolouan, Lilita: 312 Heráclito: 133 Heríquez Ureña, Max: 222 Hernández Figueroa, Alferdo Rafael: 69 Hernández Franco,Tomás: 220 Hernández Ortega, Gilberto: 16, 31, 89, 91, 101, 102, 112, 115, 146, 150-164, 172, 181, 186, 190, 196, 198, 199, 205, 206, 207, 219, 220, 221, 222, 223, 224,225, 226, 237, 243, 266, 351, 374, 397, 428, 461 Hernández Rueda, Lupo: 13, 14, 15, 41, 222 Hernández, Carmen (Carmencita): 43, 90 Hernández, Carmen: 442, 444, 448 Hernández, Julio Alberto: 11 Hernández, Miguel: 15 Herrera Campins, Luis: 323 Hervas Rubió, Josefina: 59 Heureaux, Ulises: 8 Hilario, Diego José: 327 Hostos, Eugenio María de: 7, 90 Hungría, Irma: 40, 181, 215

I Ibarra, Aída: 194 Ignacio, Rafael (Fello): 11 Incháustegui Cabral, Héctor: 12, 14, 159, 175, 176, 177, 220, 225, 233-235, 392, 393, 442, 471

Incháustegui, Arístides: 199, 358 Irolli, Genaro: 374 Izquierdo, Federico: 42, 51, 65, 225, 226, 311, 355, 374

J Jiménez de Pichardo, Amparín: 277, 278, 279, 280, 281 Jiménez Messón, César: 322, 323 Jiménez Pérez, José Miguel: 280 Jiménez Pérez, Mirian: 277 Jiménez, Consolación: 31, 40, 251 Jiménez, Flavio: 214, 220, 255, 277-281 Jiménez, José Alejandro: 321 Jiménez, Juan Carlos: 14, 222 Jiménez, Marianela: 31, 40, 71, 89-97, 101, 112, 172, 181, 185, 186, 190, 196, 200, 213, 221, 223, 225, 226, 227, 251, 374 Jiménez, Miguel Angel (Cuchico): 277, 278 Jiménez, Milagros: 214, 220, 237, 250, 251252, 254 Jiménez, Ramón Emilio: 251 Jiménez, Rosa Amelia: 40 Jorge, Juan: 235 Juan XXIII: 31

Liz, Domingo: 31, 143-150, 172, 181, 187, 190, 196, 203, 204, 207, 210, 219, 221, 224, 225, 226, 374, 420, 428, 432 Liz, Miguel: 220 Lizardo, Fradique: 350 Lockward, Jaime A.: 37, 102, 206, 207, 364 Lockward, Mario: 215, 220, 224, 228, 252, 253, 254, 374 Logroño, Arturo: 60 López Glass, Ismael: 182 López Penha: 12 López, Mallo: 224 Lora, Milán: 183, 187, 220, 222, 225, 232, 237, 246-250, 254, 462 Lora, Rafael: 146 Lora, Silvano: 38, 196, 204, 213, 215, 218, 220, 221, 222, 223, 224, 374, 378, 379, 411, 413, 414-426, 440, 464 Lothar, Ernesto: 9, 11, 21, 39, 121, 189, 194, 200, 237, 374 Lucian, Candelaria: 65 Luis Felipe: 378 Luis XVI: 378 Luperón, Gregorio: 7

LL

K

Lluberes, Mario: 227

Kandinsky,Wassel: 199, 229 Kawabata, Sumijiro: 215, 364, 365, 366 Klang Vda. Guzmán, René: 64, 264, 316 Klee, Paúl: 105, 106, 199, 229 Koening, Ricardo: 124 Krishna: 37 Krong: 220

M

L Lacay Polanco: Ramón: 226 Lam,Wifredo: 160 Lama, Luis: 123, 128, 160, 161, 162, 196, 204, 213, 215, 218, 220, 221, 222, 223, 224, 374, 378, 379, 441, 413, 414-426, 440, 464 Lapereita de Brouwer, Ninón: 222 Lara Cintrón, Rafael: 15, 226 Laurecín, Marie: 200 Lebrón Saviñón, Mariano: 12, 13 Lebrón, Diana: 40 Lebrón, Juan Alberto: 222 Ledesma, Clara: 31, 41, 71, 81, 89, 97-113, 115, 162, 172, 181, 182, 190, 196, 198, 200, 202, 207, 213, 219, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 243, 267, 282, 364, 369, 374, 397, 429, 432 Ledesma, Ruth: 182 Leger, Fernan: 220 León Cabral de Jorge, María Amalia: 345 León Jimenes, Eduardo: 48, 51, 63, 144, 149, 162, 186, 187, 254, 261, 289, 290, 313, 336, 345, 408, 409, 439, 452, 453, 454, 455, 456, 461 Leygue, Louis: 134 Liberato, Justo: 358, 471 Lithgow,Willian Federico: 62

Maduro, Mercedes: 34 Magritte, René: 459 Malagón de Martínez, Sofía: 230 Malagón Montesano, Antonio (Toño): 43, 62, 63, 65 Manzano, Rafael: 204 Marión-Landais, Rafael: 226 Márquez, Rafael: 362 Marrero Aristy, Ramón: 12, 363 Martín, Dorado: 121, 125 Martínez Brea, Bienvenido: 354 Martínez Cerezo: 362 Martínez de Ubago, Eduardo: 215, 221, 222, 237, 250-251 Martínez Malagón, María: 230 Martínez Richiez Conde, José: 134 Martínez Richiez, Luis (Luichy): 31, 129, 101, 115, 131-136, 181, 190, 201, 202, 219, 227, 282, 374, 420,429, 438, 464 Matías, Máximo: 266 Matisse, Henri: 207, 229 Matos Díaz, Eduardo: 245 Matsunaga, Mamoro: 215, 364, 365, 366, 367, 368, 369, 370, Matsunaga, Michico: 365, 368, 370 Mejía, Radhamés: 31, 114, 115-121, 131, 181, 191, 196, 201, 202, 203, 226, 227, 267, 438 Mella, Noemí: 40, 70-77, 89, 101, 112, 115, 121, 181, 190, 196, 200, 207, 219, 221, 222, 223, 224, 374, 420, 464 Méndez Mir, Ricardo O.: 49, 240, 243, 432 Méndez,Virgilio: 226, 374 Mendoza, América: 240

Mendoza, Copito: 245 Mestruzi, Aurelio: 361 Mieses Burgos, Franklin: 12, 13, 14, 22, 160, 220, 222 Mieses, Isaolyn: 450 Miguel Angel: 134 Millares, Manuel: 404 Miller, Jeannette: 126, 129, 207, 264, 265, 381, 382, 388, 391, 394, 396, 399, 401, 403, 408, 412 Miolán, Margarita: 220 Mir Burgos, Pedro: 240 Mir, Eridania: 48, 105, 168, 185, 191, 195, 214, 219, 232, 237, 240-244, 254 Mir, Pedro: 12, 14, 220, 222, 240 Miró, Joan: 105, 106, 199 Moanack, Gloria: 81, 83, 468, 470, 471 Modigliani, Amadeo: 403 Molina R., Francisca: 450 Molina, Antonio J.: 261, 263 Montilla, Gloria: 215, 220, 223, 224, 226, 237, 244, 254 Moore, Henry: 134 Morales, Armando: 222 Moré, Gustavo Luis: 354, 357 Morel Bermúdez, Ada: 244 Morel Bermúdez, Dipali: 244 Morel Bermúdez, Leonardo: 244 Morel Franco, Príamo: 230, 237, 244-245 Morel y Morel, Práxedes: 244 Morel, Emilio: 12 Morel, Enrique: 224 Morel, Marcel: 52 Morel,Yoryi: 7, 11, 28, 50, 51, 63, 97, 115, 181, 184, 186, 187, 190,194, 195, 206, 213, 219, 220, 220, 224, 237, 244, 245, 248, 256, 260, 261, 265, 267, 275, 276, 278, 279, 294, 311, 331, 334, 366, 374, 375, 459, 467, 468 Moreno Jiménez, Domingo: 122, 226 Moreno, José: 362 Moreta, Margarita: 220 Morillo, Mario: 226 Mortherwell, Robert: 286 Moscoso Puello, Francisco E.: 225 Moulin, Roul Jean: 423, 424 Mozart, Amadeo: 459 Muñoz, Aney: 268, 270, 383, 466 Murillo, Esteban: 375

N Nacidit-Perdomo, Ilonka: 39 Nader, Ivonne: 35, 109 Naescher, Frank G.: 225 Natalia, Carmen: 226 Navarro, Leopoldo: 375 Nelken, Margarita: 105 Neruda, Pablo: 12 Noceda Sánchez, Jorge: 216, 225, 226, 227, 241-344 Nolasco, Sócrates: 225, 226 Nova, Claudine: 314 Nova, Ignacio: 46, 47 Núñez, Elsa: 375 Nuno, Benito: 65

Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 | Índice onomástico

O Oller Croiset, Aurelio: 256, 258 Oquet, Albert: 366 Orcera, Juan: 223, 225, 226, 259, 361 Orgallez, Oscar: 263 Ornes Coiscou, Horacio: 15 Ottalina, Renny: 323

P Paap, Hans: 181, 256 Pacheco, Armando Oscar: 185 Pacheco, Oscar: 12 Palacín, María: 40 Palacios, Pascual: 121, 123 Palms,Walter: 240 Prats-Ventós, Antonio: 31, 115, 121-131, 181, 190, 192, 196, 201, 213, 220, 221, 222, 223, 224, 226, 267, 357, 375 Pascual, Manolo: 20, 21, 39, 81, 116, 127, 132, 134, 138, 146, 151, 181, 184, 189, 200, 213, 224, 237, 375, 386, 399, 438, 459 Paulino, Aliro (hijo): 214, 226, 347, 350-351, 354 Peláez Carmen Omega:226, 227, 375 Pellizer, Rafael: 360, 361 Peña Batlle, Manuel Arturo: 220, 398 Peña de Bordas,Virginia de: 75 Peña de Pellerano, Pilar: 195 Peña Defilló, Fernando: 95, 97, 106, 108, 115, 148, 149, 160, 190, 194, 195, 204, 216, 219, 221, 224, 246, 257-259, 282, 342, 343, 378, 379, 397, 398-413, 420, 428, 429, 440, 464 Peña Lebrón, Juan Alberto: 15 Peña, Angela: 349, 459, 462 Pepe, Guiseppe: 375 Perdonio, José: 297 Pérez Chicón, Guillermo (Guillo): 202, 215, 225, 226, 227, 279, 375, 379, 440, 441, 464471 Pérez Cid, Aleyda: 321 Pérez de Jiménez, Amparo: 277 Pérez Fernández, Manuel: 459 Pérez Peña, Raúl: 263 Pérez Reyes, C.: 404, 405 Pérez Reyes,V.: 173 Pérez, Cecilio: 43, 196, 215, 219 Pérez, Francisco: 464 Pérez, José Sócrates: 220 Pérez, Julio César: 215, 225, 226, 375 Perez, Leopoldo (Lepe): 224, 225, 227, 375 Pérez, Rafael (Niño): 354 Phillipson, Lorrin: 106, 109, 111 Picasso, Pablo: 173, 177, 229, 285, 403 Pichardo, Dionisio: 190, 203, 215, 220, 224, 225, 375, 379, 440, 441, 448-454, 464 Pichardo, Eligio: 31, 101, 121, 164-179, 181, 193, 196, 200, 204, 213, 219, 224, 225, 226, 267, 282, 375, 420, 461, 468, 469 Pichardo, José Jaime: 220 Pichardo, Lucas: 12 Pichardo, Luis: 294 Pichardo, Oscar Darío: 167 Pina Melero, Rafael: 25, 31, 40, 56, 190, 283, 375

Piñeyro, Abelardo: 42, 375 Pío V: 31 Pío XII: 31 Planes, José: 360 Plutarco, Juan: 224 Polanco, Bienvenida: 35 Polanco, Carlos: 303 Pollock, Jackson: 286 Portinari, Cándido: 177, 220, 375 Porto,Venero: 375 Postigliono, Lucas: 375 Pou, Max: 215, 359 Prats, Shum: 122 Prats-Ventós, Ramón (Tony): 122, 123 Prentice,Victoria de: 123, 128 Prestol, Ramón A.: 220 Priego, Joaquín: 57, 138, 226, 273 Prud´ Homme, Emilio: 276 Puente Julia, Rosario: 216, 218, 219, 222, 308, 309-313 Puig, Agustín A.: 245 Puig, José Augusto: 333

Q Quiroz, Manolo: 213, 215, 219, 221, 226, 237, 252-253, 254, 376

R Ramírez Guerra, Carlos: 219 Ramírez, Isabel: 220 Ramos, Domingo: 222 Ramos, Román: 126, 175, 179, 182, 182, 189, 191, 198, 199, 234, 261, 263, 340, 341 Rask, Andrés: 461 Ravelo de la Fuente, Julio: 11 Ravelo, José de Jesús: 325 Read Estrella, Alexandra: 338, 339 Read, Alejandro: 339, 361 Read, Horacio: 214, 218, 338-3340, 376 Read,William: 357 Regalado, Andrés: 467 Renoir, Pedro Augusto: 385, 396 Renta Fiallo, Oscar (Oscar de la Renta): 216, 219, 220, 278, 411, 412, 420 Reyes, Daysi: 462 Reyes, José Manuel: 1357 Reyes, José: 30, 358 Reyna, Cristian: 410 Richiez, Luz: 134 Ried Cabral, Annie: 307, 308, 319 Rincón Mora, José: 376 Robles Toledano, Oscar: 21, 60, 213, 220 Rodríguez de Casals, Norma: 65, 66, 67 Rodríguez García, Juan: 17 Rodríguez L´ Oficial, Juan: 65 Rodríguez Pichardo, José Dionisio: ver Pichardo, Dionisio Rodríguez Quiroga, Saúl: 223, 360 Rodríguez Urdaneta, Abelardo: 38, 42, 59, 376 Rodríguez, Antonio: 465 Rodríguez, Hilario: 198, 215, 222, 226, 234, 255, 260-266, 274, 275, 277


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Índice onomástico|Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |484|

Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950| Índice de ilustraciones

Índice de ilustraciones Rodríguez, Mercedes: 65, 66, 67, 216, 222 Rodríguez, Nelson: 215, 224 Rojas Abreu, Enriquillo: 226 Rojas, Carlos: 204 Romero, Luis Oscar: 216, 283, 289, 290,291-294, 300 Ronzino, María Antonieta: 150 Roques, Aída C.: 31, 32, 33, 34, 40, 56, 200, 201, 222 Rosa, José Eugenio: 196, 215, 223, 237, 245246, 254, 279, 331 Rosales, Luis: 328 Rosario, Napoleón: 220 Rotellini, José Ramón: 35 Rovira, José: 376 Rueda, Manuel: 13, 14, 134, 135, 163, 222, 225 Rufino, Javier: 30, 274 Ruiz Castello: 357

S Salcedo, Poncio: 283, 294-297 Saldaña, José: 326 San Pedro: 84 Sánchez Cabral, Eduardo: 278 Sánchez Camargo, Manuel: 405, 406 Sánchez Heredia: 251 Sánchez Lamouth, Juan: 222, 223, 225, 226 Sánchez, Francisco del Rosario: 62, 224, 251, 362 Sánchez, Francisco: 362 Sánchez, Josefa: 31, 40 Sánchez, Néstor E.: 215 Sangiovanni,Vicente: 215 Santana, Pedro: 30, 40 Sanz Lajara, José Manuel: 226 Sardá, Bienvenida: 467 Saura, Antonio: 404 Schiffino, M.: 376 Schmitz, Kail: 362 Schotborgh, Marcial: 31, 43, 47, 48, 49, 50, 181, 196, 219, 221, 226, 376 Schul, Leo: 215 Schult Leitmann, Leo: 43 Scott, Ernesto: 60, 61 Serrallés, Albertina: 214, 347-348 Serra, Amadeo Abigaíl: 81 Serra, Nidia: 20, 38, 41, 71, 78-84, 89, 101, 108, 112, 115, 184, 190, 200, 219, 221, 224, 226, 227, 376 Severino, Jorge: 97 Shum:Ver Vila, Alfonso Simón Vda. Ripoll,Virginia: 459 Simón, Manuel: 226 Solaeche, Carlos: 399 Sosa, María Luisa: 43 Soto Ricart, Humberto: 49, 50, 302, 308 Spengler, Oswaldo: 253 Stacy, Donald: 284 Sterling, Amable: 440 Stern, Arnoldo: 467 Suro, Darío: 10, 11, 16, 28, 57, 67, 69, 74, 91, 96, 116, 121, 163, 167, 174, 177, 181, 187, 190, 191, 192, 193, 194, 196, 200, 219, 220, 223, 224, 273, 316, 342

Suro, Rubén: 12, 105 Susana, Julio: 196, 215, 226

T Tallaj, Aidé: 220 Tallaj, José: 220 Tamayo, Rufino: 134, 385 Tanasescu, Horia: 70, 89, 102, 104, 127, 138, 146, 168, 189, 190, 193, 194, 195, 196, 198, 199, 201, 202, 363, 364, 379, 384, 385, 416, 420, 437, 438, 441 Tanguy,Yves: 342 Tapies, Anthony: 401 Tarazona, Enrique (hijo): 59, 60, 61 Taulé, Margarita: 355 Tavárez, Ana Mercedes: 61 Tavárez, Bienvenido: 61, 62 Tavárez, Frank: 220 Teittu Hytonen, Mayra: 220 Terrazas Ledesma, Galo: 106 Terrazas Ledesma, Lacho: 106 Terrazas Ledesma, Mayra: 106 Terrazas Pardo, César: 363 Terrazas Pardo, Raúl: 363 Terrazas Pardo,Walter: 106, 199, 200, 224, 363, 364, 432 Terry, Luis Alfredo: 226 Toribio, Antonio: 31, 101, 115, 136-143, 172, 181, 190, 196, 201, 221, 222, 223, 225 Torres, Luis Alfredo: 15 Torres, Oscar Antonio: 204, 206, 207, 215, 402, 429 Tovar, Iván: 226, 277, 376 Troncoso Sánchez, Pedro: 346, 347 Trujillo Leonidas, Radhamés: 222, 260 Trujillo Molina, Héctor Bienvenido: 267, 361 Trujillo Molina, Rafael Leonidas: 8, 10, 23, 25, 37, 57, 60, 65, 71, 79, 91, 132, 152, 165, 172,185, 213, 219, 226, 278, 281, 355, 356, 357, 359, 360, 363, 369, 371, 385, 413, 441, Trujillo, Angelita: 355 Trujillo, Flor de Oro: 202, 219, 222, 388 Tse Tung, Mao: 432 Tufiño, Rafael: 430

U Ugarte, María: 31, 33, 37, 38, 70, 71, 79, 82, 84, 87, 89, 98, 100, 126, 160, 164, 165, 181, 182, 195, 198, 200, 201, 202, 203, 256, 259, 309, 310, 312 Ulter, Edgar W.: 377 Ureña Rib, Fernando: 266 Uteaga, Juan: 223

V Valdez,Tirso: 297 Valera Benítez, Rafael: 15, 138, 139, 225 Valerio, Manuel: 391 Valldeperes, Manuel: 27, 70, 74, 75, 76, 88, 89, 94, 95, 105, 106, 107, 108, 132, 134, 135, 136, 142, 144, 146, 146, 148, 155, 167, 155,

167, 174, 193, 194, 195, 200, 201, 222, 224, 225, 227, 228-233, 260, 272, 274, 283, 316, 317, 318, 339, 342, 365, 393, 395, 426, 438, 448, 450, 451, 457, 462, 470 Vallejo, César: 12 Van Gogh,Vincent: 90, 152, 385 Vásquez Díaz: 403, 404, 405 Vásquez, Augusto: 324 Vásquez, Eugenia: 216, 304-309, 383 Vásquez, Horacio: 57 Vásquez, Porfirio: 58 Vásquez, Rafi: 283, 300-304 Vega Batlle, Julio: 214, 218, 343, 344-347 Vega, Bernardo: 346 Vega, Eddy: 346 Vega, Edgardo: 357 Vega, José Nicolás: 344 Vega,Wenceslao: 10, 343, 344, 346 Vela Zanetti, José: 8, 11, 21, 39, 42, 116, 155, 167, 168, 181, 183, 184, 186, 194, 200, 213, 219, 220, 221, 222, 224, 227, 248-250, 251, 261, 266, 267, 274, 357, 377, 394, 399 Velázquez, Diego: 377 Veloz Maggiolo, Marcio: 216, 225, 278, 281 Ventura de Coicou, Mireya: 349 Ventura, Marilio: 67 Ventura, Mirian: 242 Veras, José Miguel: 302 Vicioso, Abelardo: 15, 225 Vicioso, Horacio: 224 Vicioso, Juan Alberto (hijo): 58, 59 Vidal, Margarita: 216 Vila, Alfonso: 122, 123 Villa, Miguel: 377 Villanueva, Federico: 43, 62, 65, 222 Villegas,Víctor: 15 Vivanco, Alexander: 328 Vivanco, Luis Felipe: 193, 404

W Washington, George: 356 Weber, Delia: 89, 224, 348, 350, 377 Weiss, Ellen: 31, 39, 40, 42 Whitman,Walt: 220 Wittkop, J.A.: 11, 306, 309, 310, 311, 312 Woss y Gil, Celeste: 11, 13, 14, 15, 20, 21, 27, 31, 34, 35, 40, 89, 91, 150, 151, 152, 181, 184, 187, 191, 195, 213, 220, 237, 305, 348, 377, 399, 426, 429

Y Yunén Z., Rafael Emilio: 357, 366

Z Zadquini, Ossippe: 134 Zamorano, Ricardo: 351 Zouain Cruz (familia): 245, 334 Zouain Díaz, Jesús María (Chito): 214, 245, 334-335 Zouain, Catrina: 334 Zugasti, Sen: 222

A Belkis Adróver Autorretrato Lápiz/papel. 29 x 22 cms. 1949 Col. Ilonka Nacidit Perdomo Fotografía: Mariano Hernández Página 39 Luis José Álvarez Del Monte Marina en Honduras. Óleo/tela. 58 x 83 cms. 1946 Col. Museo Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 23 Luis José Álvarez Del Monte Susana en el baño Óleo/tela. 98 x 82 cms. 1945 Col. Museo Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 24 Luis José Álvarez Del Monte Noche Linoleum/papel. 1945. Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 26 Plutarco Andújar Escena familiar Acrílica/tela. 76.5 x 103 cms. 1992 Col. Román Ramos Fotografía: Mariano Hernández Página 199 Plutarco Andújar Vendedora de frutos Óleo/cartón. 50 x 41 cms. 1955 Col. Privada Fotografía: Mariano Hernández Página 231

Plutarco Andújar Flores Óleo/cartón. 83 x 63 cms. 1956 Col. Privada Fotografía: Mariano Hernández Página 256

Aquiles Azar Rostro de mujer Tinta/papel. 71 x 55.5 cms. 1984 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 455

Plutarco Andújar Paisaje Óleo/tela. 66 x 86 cms. Sin fecha Col. Pedro Haché y Alexis Haché Fotografía: Mariano Hernández Página 257

Aquiles Azar Simplicidad Nº1 Tinta/papel. 59 x 44 cms. 1968. Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 455

Plutarco Andújar Casas de campo Acrílico/tela. 70 x 56 cms Sin fecha Col. Pedro Haché y Alexis Haché Fotografía: Mariano Hernández Página 258

Aquiles Azar Cabeza de ángel Tinta/papel. 67 x 50 cms. 1971 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 456

Plutarco Andújar Torso Óleo/tela. 73 x 52 cms. Sin fecha Col. Pedro Haché y Alexis Haché Fotografía: Mariano Hernández Página 259 Plutarco Andújar Pueblo de pescadores Óleo/tela. 153 x 127 cms. Sin fecha Col. Pedro Haché y Alexis Haché Fotografía: Mariano Hernández Página 259 Anónimo Retrato de Rosario Puente Julia Lápiz/papel. 58 x 47 cms. Sin fecha Col. J. A.Wittkop Fotografía: Mariano Hernández Página 309

Plutarco Andújar Paisaje del rio Óleo/tela. 55 x 75 cms. Sin fecha Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 254

Anónimo El dictador Trujillo posando junto al cuadro «El Merengue» de Federico Izquierdo Fotografía. Década 1950 Col. José Pablo Casals Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 355

Plutarco Andújar Marina Óleo/tela. 68 x 93 cms. Sin fecha Col. Privada Fotografía: Mariano Hernández Página 255

Autor anónimo Ilustración del libro «La República Dominicana». 1954 Fotografía: Mariano Hernández Página 353

Plutarco Andújar Vendedoras de chinas Óleo/tela. 69 x 76 cms. Sin fecha Col. Pedro y Alexis Haché Fotografía: Mariano Hernández Página 256

Aquiles Azar Armadillo Tinta/tela. 76 x 101.5 cms. 1995 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 454

Tuto Báez Retrato de Gilberto Hernández Ortega Tinta/papel. 28 x 23 cms. 1949 Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 151 Ada Balcácer El pajarito Óleo/tela. 110 x 81 cms. 1970 Col. Manuel Salvador Gautier Fotografía: Mariano Hernández Página 426 Ada Balcácer Hombre cargando su propio ataúd Tinta/papel. 74 x 52 cms. 1971 Col. Manuel Salvador Gautier Fotografía: Mariano Hernández Página 428 Ada Balcácer Dibujo Lápiz/papel. 23 x 34 cms. 1961 Col. Manuel Salvador Gautier Fotografía: Mariano Hernández Página 428 Ada Balcácer Composición Tinta/papel. 98 x 74 cms. 1962 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 429 Ada Balcácer De la serie de los Bacá Tinta/papel. 28 x 21.5 cms. 1968 Col. Privada Fotografía: Mariano Hernández Página 430


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Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |486|

Ada Balcácer Par de Bacá Lápiz/papel. 46.5 x 35.5 cms. 1970 Col. Familia De los Santos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 430

Pura Barón Mujer pensante Óleo/cartón. 43 x 40.6 cms. Sin fecha Col. Salvador y Roberta Alba Barón Fotografía: Juan Julio Bodden Página 34

Glauco Castellanos Ingenio Óleo/tela. 61 x 40 cms. 1984 Col. Servicios Profesionales de Museo, S.A. Fotografía: Mariano Hernández Página 298

Ada Balcácer Sin título Óleo/tela. 97 x 131 cms. 1970 Col. Manuel Salvador Gautier Fotografía: Mariano Hernández Página 431

Pura Barón Patio español de la casa de los Woss y Gil Óleo/tela. 45.7 x 41.9 cms. 1941 Col. Salvador y Roberta Alba Barón Fotografía: Juan Julio Bodden Página 34

Glauco Castellanos Vista de San Pedro de Macorís Óleo/tela. 24 x 10 cms. Sin fecha Col. Privada Fotografía: facilitada por el artista Página 299

Ada Balcácer Historia de Juan Bobo y Pedro Animal Gouache. 63 x 47 cms. 1960 Col. Ricardo Méndez Mir Fotografía: Mariano Hernández Página 432

Ana Francia Bonnet Iglesia de la Altagracia Linoleum/papel. 1945. Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 38

Servio Certad Marina de Costámbar Acuarela/papel. 46 x 66 cms. 2000 Col. Aleyda Pérez Cid Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 321

Ada Balcácer Tatica lunar Óleo/tela. 111 x 81 cms. 1968 Col. Manuel Salvador Gautier Fotografía: Mariano Hernández Página 432

Luisa Bordas Calle Puertoplateña Óleo/tela. 57 x 77cms. 1988 Col. José y María Consuelo Bojos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 332

Servio Certad De la serie Mercado de Santiago Acuarela/papel. 49 x 43 cms. 1989 Col. César Jiménez Messón Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 322

Ada Balcácer Nacimiento Óleo/tela. 89 x 130 cms. 1967 Col. Manuel Salvador Gautier Fotografía: Mariano Hernández Página 433

Luisa Bordas La Rigola, Puerto Plata Óleo/tela. 57 x 77 cms. Sin fecha Col. Privada Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 333

Servio Certad Lavandera Acuarela/papel. 50 x 36 cms. 1992 Col. César Jiménez Messón Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 323

Ada Balcácer Tatica frutero Óleo/tela. 121 x 80 cms. 1968 Col. Manuel Salvador Gautier Fotografía: Mariano Hernández Página 434 Ada Balcácer Palmera Acrílica/tela. 124 x 106 cms. 1981 Col. Salvador Gautier Fotografía: Mariano Hernández Página 435

B Pura Barón Caserío Óleo/tela. 32 x 23 cms. Sin fecha Col. Familia Duquela Barón Fotografía: Juan Julio Bodden Página: 33 Pura Barón Retrato de Marianela Jiménez Carboncillo/papel. 45 x 31 cms. 1945 Col. Marianela Jiménez Fotografía: Juan Julio Bodden Página 33

C Rafael Casado Soler Bibelot Acuarela/papel. 1944 Catálogo II Exposición Nacional de Artes Plásticas Fotografía: José Enrique Tavárez Página 59 Glauco Castellanos Catedral Santiago Apóstol Acuarela. 89 x 70 cms. 1977 Col. Privada Fotografía: facilitada por el artista Página 296 Glauco Castellanos Autorretrato Óleo/tela. 40 x 60 cms. Década 1960 Col. del artista Fotografía: facilitada por el artista Página 297 Glauco Castellanos Calle de Puerto Plata Óleo/tela. 30 x 24 cms. 1983 Col. Privada Fotografía: facilitada por el artista Página 297

Servio Certad El muelle de Puerto Plata Acuarela/papel. 45 x 66 cms. 1997 Col. Deisys Guinden de Jiménez Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 324 Enrique Coiscou Weber Bailarina Hilografía/medios mixtos. 83 x 58 cms. 1957 Col. Moisés Coiscou Fotografía: Mariano Hernández Página 348 Enrique Coiscou Weber Sin título Tinta/papel. 23 x 18 cms. 1947 Col. Moisés Coiscou Fotografía: Mariano Hernández Página 348 Enrique Coiscou Weber Caballo Hilografía/fiberglass. 122 x 184 cms. 1974 Col. Moisés Coiscou Fotografía: Mariano Hernández Página 349

José Cestero Daniel Henríquez toma café Carboncillo/pastel/papel. 51.2 x 49 cms. 1976. Col. Familia De los Santos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 457

Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950| Índice de ilustraciones

Jaime Colson Portada (fragmento) «Teatro Dominicano», de Jaime Lockward Ilustración. 1959 Fotodigitación: Soraya Santiago Página 206

Jaime Colson De la serie haitiana Mixta/papel. 35 x 29 cms. 1957 Col. Guiseppe Bonarelli Fotografía: Mariano Hernández Página 217

Jaime Colson Negro desnudo Mixta/papel. 44 x 29 cms. 1960 Col. Servicios Profesionales de Museo, S.A. Fotografía: Mariano Hernández Página 208

Cecilia Cortiñas Señora de negro Óleo/lienzo. 18.5 x 14.5 cms. 1945 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 330

Jaime Colson El Comte Arnau Óleo/tela. 116 x 89 cms. 1947 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 209

Cecilia Cortiñas Mujer joven vestida de verde 36 x 27.5 cms. Sin fecha Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 330

Jaime Colson Sin título Óleo/tela. 72 x 53 cms. 1943 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 210

Cecilia Cortiñas Niña de las rosas (copia) Óleo/lienzo. 23 x 12 cms. Sin fecha Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 331

Jaime Colson Baquiní y la Ciguapa del Camú Gouache/papel. 50 x 32.5 cms. 1949 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 210

Cecilia Cortiñas La muchacha rubia Óleo/tela. 18.5 x 14.5 cms. 1945 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 331

Jaime Colson Bailarines. Serie haitiana Mixta/papel. 32.5 x 24.5 cms. 1957 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 211

Gaspar Mario Cruz Rito Pastel/papel. 65 x 48 cms. 1960 Col. Familia De los Santos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 436

Jaime Colson Viñeta para «Cibao» de Tomás Hernández Franco. 1951 Fotodigitación: Soraya Santiago Página 17

Jaime Colson Iniciación para un rito vudú Tinta/papel. 32.5 x 24.5 cms. 1959 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 211

Gaspar Mario Cruz Manifestación erótica Tempera/papel. 82 x 70 cms. 1971 Col. del artista Fotografía: Mariano Hernández Página 437

Jaime Colson Bon Jour M’sie Colson Tinta/papel. 29 x 21 cms. Sin fecha Col. Banco Popular Fotografía: Marc Van Troostenberghe Página 19

Jaime Colson Fragmento para mural Óleo/tela. 169.5 x 90.5 cms. 1953 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 212

Gaspar Mario Cruz Ondinas en el Mar Caribe Pastel/papel. 51 x 38 cms. 1971 Col. del artista Fotografía: Mariano Hernández Página 437

Jaime Colson Bodegón cubista Mixta/cartón. 60 x 49.5 cms. 1938 Col. Román Ramos Fotografía: Mariano Hernández Página 189

Jaime Colson Sin título. De la serie «Long Beach» Óleo/tela. 61 x 50 cms. 1968 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 214

Gaspar Mario Cruz Maternidad Gouache/papel. 65 x 48 cms. 1970 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 439

José Cestero Estudio de un personaje Cera/papel. 42 x 32 cms. 1975 Col. Familia De los Santos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 458 José Cestero Homenaje a Magritte Cera/papel. 42 x 28 cms. 1975 Col. Familia De los Santos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 458 José Cestero Vendedor de cocos Óleo/madera. 103 x 64 cms. 1963 Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 460 José Cestero Estudio para figura fantástica Mixta/cartón. 38 x 47 cms. 1968 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 461 José Cestero Arreglo floral sobre paño y mesita Óleo/tela. 73 x 54 cms. 1965 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 463


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Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |488|

D Joaquin De Alba Escenas en la Española Ilustración libro «La República Dominicana», de Marrero Aristy. 1957 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 363 Joaquin De Alba La llegada a la Española Ilustración libro «La República Dominicana», de Marrero Aristy. 1957 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 363 Manuel Del Cabral Mujer y pelo al viento Óleo/tela. 65 x 82 cms. 1935 Col. Fundación Manuel Del Cabral Fotografía: Mariano Hernández Página 328 Manuel Del Cabral Ropa tendida Óleo/tela. 65 x 82 cms. 1935 Col. Fundación Manuel Del Cabral Fotografía: Mariano Hernández Página 329 Elías Delgado Desamparo Óleo/cartón piedra. 122 x 76 cms. 1968 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 236 Elías Delgado Autorretrato Óleo/tela. 119 x 84 cms. 1961 Col. Elvia Rodríguez Vda. Delgado Fotodigitación: Soraya Santiago Página 272 Elías Delgado Autorretrato Óleo/tela. 115 x 80 cms. 1965 Col. Elvia Rodríguez Vda. Delgado Fotodigitación: Soraya Santiago Página 272 Elías Delgado El pecado original Óleo/cartón piedra. 119 x 84 cms. 1969 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 273 Elías Delgado Flagelación Óleo/cartón piedra. 122 x 65 cms. 1964 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 273

Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950| Índice de ilustraciones

Elías Delgado Inundación Mixta/lienzo. 30 x 40 cms. 1972 Col. Javier Rufino Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 274

Carlos De Mena Cuento de Navidad Tinta/papel. 27 x 20.5 cms. 1985 Col. Luisa De Mena de González Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 288

Elsa Di Vanna Sacrificio Óleo/tela. 101 x 76 cms. 1950 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 86

Jacinto Domínguez Muchachos con chichiguas Óleo/tela. 81 x 63 cms. 1977 Col. Familia De los Santos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 269

Mariano Eckert Anunciación Pastel/papel. 60 x 46 cms. 1961 Col. Aída Bonnelly Fotografía: Mariano Hernández Página 319

Carlos De Mena Sin título Óleo/tela. 57.4 x 71.1 cms. 1981 Col. Banco Central de la República Dominicana Fotografía: Mariano Hernández Página 282

Miguel De Moya El patriarca Óleo/tela. 61 x 50.8 cms. 1990 Col. Rosina De Moya Fotografía: Mariano Hernández Página 335

Elsa Di Vanna Troncos Óleo/tela. 72 x 79 cms. 1948 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 87

Jacinto Domínguez Escena popular Óleo/tela. 30 x 40 cms. Sin fecha Aney Muñoz Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 270

Mariano Eckert Sandías Óleo/tela. 65 x 126 cms. 1999 Col. Privada Fotografía: Mariano Hernández Página 320

Miguel De Moya Retrato de Rosina Cuesta Pastel/papel. 60 x 48 cms. 1953 Col. Rosina De Moya Fotografía: Mariano Hernández Página 335

Elsa Di Vanna Autorretrato Óleo/tela. 62 x 51 cms. 1952 Col. Blanca Di Vanna Fotografía: Mariano Hernández Página 88

Jacinto Domínguez Escena del carnaval Óleo/tela. 53.5 x 74 cms. 1976 Col. Familia De los Santos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 271

Violeta Espaillat Parque de La Vega Óleo/tela. 56 x 41 cms. Década 1940 Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 68

Miguel De Moya Viejo con cerveza Óleo/tela. 72.5 x 60 cms. 1970 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 336

Elsa Di Vanna Atardecer Óleo/cartón. 51 x 61 cms. 1979 Col. Blanca Di Vanna Fotografía: Mariano Hernández Página 88

Miguel De Moya Campiña Óleo/tela. 72 x 127 cms. 1989 Col. Rosina De Moya Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 337

Jacinto Domínguez Paisaje Ólea/tela. 46 x 41 cms. Sin fecha Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 186

Félix Disla Guillen Autorretrato Óleo/madera. 41.7 x 35.5 cms. 1943 Col. Cabral Tavares Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 230

Jacinto Domínguez Fiesta con «Perico Ripiao» Óleo/tela. 30 x 40 cms. Sin fecha Col. Juan Jorge y familia Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 235

Félix Disla Guillén Paisaje rural Óleo/tela. 43.3 x 55.8 cms. 1950 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 275

Jacinto Domínguez Camión de melaza Óleo/tela. 59 x 87 cms. Sin fecha Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 267

Félix Disla Guillén Formación Óleo/tela. 127 x 87 cms. 1973 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 276

Jacinto Domínguez Conjunto tipico musical Óleo/tela. 131 x 98 cms. Sin fecha Col. Aney Muñoz Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 268

Elsa Di Vanna Bodegón Óleo/tela. 62 x 74 cms. 1979 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 85

Jacinto Domínguez Guitarrista en serenata Óleo/tela. 132 x 101 cms. Sin fecha Col. Aney Muñoz Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 268

Carlos De Mena Jarrón con rosas Óleo/tela. 59 x 68 cms. 1948 Col. Luisa De Mena de González Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 283 Carlos De Mena Donalda Acrílico/tela). 92 x 60 cms. 1990 Col. Privada Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 284 Carlos De Mena Flores del sol Óleo/tela. 102 x 76 cms. 1997 Col. Luisa De Mena de González Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 284 Carlos De Mena Abstracto (fragmento) Óleo/papel. 61 x 89 cms. 1956 Col. Familia López González Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 285 Carlos De Mena Flores de piñón Óleo/tela. 76.5 x 71.5 cms. Sin fecha Col. Luisa De Mena de González Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 286 Carlos De Mena Retrato de Altagracia Bordas Óleo/tela. 74 x 58 cms. 1947 Col. Luisa De Mena de Gónzález. Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 287 Carlos De Mena De la serie «El sueño de Ícaro» Tinta/papel. 32 x 22 cms. 1980 Col. Madelín González Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 288

E Mariano Eckert Vendedor de mangos Óleo/tela. 92 x 71 cms. 1967 Col. Privada Fotografía: Mariano Hernández Página 197

Violeta Espaillat Casitas campesinas Óleo/madera. 34 x 55 cms. C.1940 Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 69

F

Mariano Eckert Bodegón con caballito azul Óleo/tela. 59.5 x 73.5 cms. 1946 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Mariano Hernández Página 313

Rafael Faxas Vista de la Ciudad Colonial Acuarela/papel. 36 x 24.5 cms. 1952 Col. Carmen Hernández Fotografía: Mariano Hernández Página 442

Mariano Eckert El hermano Francisco de Asís Óleo/tela. 122 x 73 cms. 1956 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 315

Rafael Faxas Trío de músicos Dibujo/papel. 23 x 18 cms. 1954 Col. Carmen Hernández Fotografía: Mariano Hernández Página 442

Mariano Eckert Flores con mariposas Óleo/tela. 96 x 128 cms. 1981 Col. Renée Klang de Guzmán Fotografía: Mariano Hernández Página 316

Rafael Faxas Mundo de Baquiní Óleo/tela. 158 x 86 cms. 1955 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 443

Mariano Eckert Arroz y habichuela Óleo/tela. 81.3 x 54.5 cms. 1987 Col. Privada Fotografía:Tony Núñez Página 317

Rafael Faxas Bodegón Óleo/cartón. 46 x 66 cms. C.1950 Col. Carmen Hernández Fotografía: Mariano Hernández Página 444

Mariano Eckert Bodegón (alcachofas) Óleo/tela. 71 x 91 cms. 1979 Col. Privada Fotografía: Mariano Hernández Página 318

Rafael Faxas Viñeta para «La Duda», poema de Manuel Valerio 1956. Periódico La Nación Fotografía: Mariano Hernández Página 445


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Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |490|

Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950| Índice de ilustraciones

Rafael Faxas Viñeta para «Compueblana», poema de Rubén Suro 1956. Periódico La Nación Fotografía: Mariano Hernández Página 445

Gilberto Fernández Diez Retrato de Francisco Gausachs Óleo/cartón. 46 x 38 cms. C.1945 Col. Privada. Fotografía: Mariano Hernández Página 29

Juana García de Concepción Arreglo floral Óleo/tela. 32 x 43 cms. 1946 Col. de la artista Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 327

Francisco Gausachs Bodegón Acrílica/tela. 76 x 52 cms. Sin fecha Col. Privada Fotografía: Mariano Hernández Página 45

Paul Giudicelli Autorretrato Tinta/aguada. 27 x 21 cms. 1961 Col. Manuel Salvador Gautiere Fotografía: Mariano Hernández Página 382

Paul Giudicelli Hombre y tambor Óleo/tela. 90 x 64 cms. 1963 Col. Manuel Salvador Gautier Fotografía: Mariano Hernández Página 390

Rafael Faxas Bodegón naturaleza muerta Óleo/tela. 72 x 52 cms. 1957 Col. Miguel Faxas H Fotografía: Mariano Hernández Página 446

Gilberto Fernández Diez Florero Óleo/tela. 30 x 28 cms. 1987 Col. Javier Rufino Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 30

Pedro García de Villena Sociedad La Dramática Óleo/tela. Col. Instituto Duartiano Fotodigitación: Soraya Santiago Página 358

Francisco Gausachs Los jarros Acrílica/tela. 52 x 33 cms. 1988 Col. Privada Fotografía: Mariano Hernández Página 45

Paul Giudicelli Las bañistas Óleo/tela. 52 x 41.5 cms. C.1953 Col. Aney Muñoz Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 383

Paul Giudicelli Pelea de gatos Cerámica. 60 x 135 cms. 1962 Col. Manuel Salvador Gautier Fotografía: Mariano Hernández Página 392

Rafael Faxas Pareja desnuda Óleo/cartón. 17 x 17 cms. 1952 Col. Carmen Hernández Fotografía: Mariano Hernández Página 446

Eugenio Fernández Granell Torero nostálgico Tinta/papel. 28 x 33 cms. 1944 Col. Román Ramos Fotografía: Mariano Hernández Página 18

Francisco Gausachs El bote Óleo/tela. 48 x 62 cms. 1994 Col. Familia Gausachs Fotografía: Mariano Hernández Página 46

Paul Giudicelli Herencia de un gagá Cerámica. 77 x 169 cms. 1960 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 393

Rafael Faxas Máscaras Óleo/cartón. 120 x 98 cms. 1954 Col. Rafael Faxas H. Fotografía: Mariano Hernández Página 447

Joseph Fulop Paisaje Óleo/tela. 20 x 27cms. 1949 Col. J. A.Wittkop Fotografía: Mariano Hernández Página 11

Paul Giudicelli Retrato de Juan Pablo Duarte Óleo/tela. 40 x 20 cms. 1962 Col. Universidad Autónoma de Santo Domingo Fotodigitación: Soraya Santiago Página 384

Rafael Faxas Barajita Óleo/tela. 110 x 70 cms. 1956 Col. Universidad Autónoma de Santo Domingo Fotografía: Mariano Hernández Página 448 Rafael Faxas Fragmentos Óleo/cartón. 66 x 49 cms. 1955 Col. Carmen Hernández Fotografía: Mariano Hernández Página 448 Rafael A. Fernández Álvarez El agraviado Tinta/papel. 1941 Catálogo Exposición Nacional Fotografía: José Enrique Tavárez Página 58

G Liliana García Cambier Campesina Óleo/tela. 61 x 75 cms. Sin fecha Col. Pricila Jansen Fotografía: Mariano Hernández Página 238 Liliana García Cambier Cayenas Pastel/papel. 44 x 64 cms. 1954 Col. Ligia Cambier de Guerrero Fotografía: Mariano Hernández Página 239 Juana García de Concepción Bajo los tilos Óleo/tela. 51.5 x 74 cms. 1945 Col. de la artista Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 325

Gilberto Fernández Diez Bautismo del Cacique Guaticaga. Óleo/tela. 73 x 93 cms. 1990 Col. Museo Sacro Catedral Inmaculada Concepción de La Vega Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 27

Juana García de Concepción Retrato de Gilberto Concepción Óleo/tela. 46 x 33 cms. 1944 Col. de la artista Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 326

Gilberto Fernández Diez Naturaleza muerta Óleo/madera. 27 x 36 cms. Sin fecha Col. Giuseppe Bonarelli Fotografía: Mariano Hernández Página 28

Juana García de Concepción Traje azul Óleo/tela. 51 x 38 cms. 1954 Col. de la artista Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 326

Pedro García de Villena Retrato de Fina Castellanos Óleo/tela. 50 x 72 cms. Sin fecha Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 360 Pedro García de Villena Los bajos del puente Duarte Óleo/madera. 47 x 57 cms. 1968 Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 361 Pedro García de Villena Retrato de Juan Pablo Duarte Óleo/tela. 151 x 92 cms. 1969 Col. Ayuntamiento de Santiago Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 362 Pedro García de Villena Retrato de Francisco del Rosario Sánchez Óleo/tela. 151 x 92 cms. 1969 Col. Ayuntamiento de Santiago Fotografía: Mariano Hernández Página 362 José Gausachs Composición Acuarela/papel. 29 x 22 cms. Sin fecha Col. Banco Popular Fotografía: Marc Van Troostenberghe Página 19 Francisco Gausachs Campo de caña Óleo/tela. 51 x 90 cms. Sin fecha Col. Familia Gausachs Fotografía: Mariano Hernández Página 43 Francisco Gausachs Bosque Óleo/tela. 34.5 x 44 cms. 1994 Col. Familia Gausachs Fotografía: Mariano Hernández Página 44

José Gausachs Negrita de perfil Gouache/papel. 66 x 51 cms. Sin fecha Col. Román Ramos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 182 Paul Giudicelli Dos figuras Gouache/papel. 60 x 40 cms. 1960 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 188 Paul Giudicelli Cabeza Cerámica. 15 x 15 cms. 1962 Col. Manuel Salvador Gautier Fotografía: Mariano Hernández Página 378 Paul Giudicelli Familia y paisaje Óleo/madera. 48 x 54 cms. Década 1950 Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 380 Paul Giudicelli Pareja Óleo/tela. 33.5 x 41 cms. 1953 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 381 Paul Giudicelli Hombre espanto Mixta/tela. 165 x 114 cms. 1960 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 382

Paul Giudicelli Sin título Gouache/papel. 33 x 20 cms. Sin fecha Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 384

Paul Giudicelli Autorretrato Tinta/papel. 1980 Calendario Banco de Reservas de la República Dominicana Fotografía: Martín López Página 394

Paul Giudicelli Sin título Óleo/cartón. 137 x 58 cms. 1961 Col. Brugal Gassó Fotografía: Mariano Hernández Página 386

Paul Giudicelli Baño de hojas Tinta/papel. 66 x 48 cms. 1958 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 394

Paul Giudicelli Perro Óleo/tela. 61 x 76 cms. 1959 Col. Giuseppe Bonarrelli Fotografía: Mariano Hernández Página 386

Paul Giudicelli Ceremonia Óleo/tela. 75 x 100 cms. 1953 Col. Manuel Salvador Gautier Fotografía: Mariano Hernández Página 396

Paul Giudicelli Tres niños músicos Óleo/tela. 71 x 66 cms. Sin fecha Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 387

Paul Giudicelli Golfillas Óleo/tela. 26 x 23 cms. 1962 Col. Manuel Salvador Gautier Fotografía: Mariano Hernández Página 397

Paul Giudicelli Cabeza de gallo Cerámica. 15 x 15 cms. 1962 Col. Manuel Salvador Gautier Fotografía: Mariano Hernández Página 388

Inge Godestianu Paisaje Linoleum/papel. 1945. Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 41

Paul Giudicelli Máscaras Cerámica. 15 x 15 cms. 1966 Col. Manuel Salvador Gautier Fotografía: Mariano Hernández Página 389

Inge Godestianu Paisaje Linoleum/papel. 1945. Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 41


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Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |492|

Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950| Índice de ilustraciones

Mario Grullón Palmeras Óleo/tela. 91 x 76 cms. 1970 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: José Enrique Tavárez Página 51

Elsa Gruning Cristo Óleo/tela. 60 x 76 cms. 1978 Col. Ivonne Nader Fotografía: Mariano Hernández Página 35

Gilberto Hernández Ortega La ciega Óleo/tela. 93 x 76 cms. 1949 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 154

Gilberto Hernández Ortega Mujer desnuda con jaula Mixta/papel. 66.5 x 48.8 cms. 1964 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: José Enrique Tavárez Página 162

Flavio Jiménez Autocaricatura Lápiz/papel. 11 x 9 cms. Sin fecha Col. Amparín Jiménez de Pichardo Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 279

Marianela Jiménez Verano I Óleo/tela. 101.5 x 76.2 cms. 1994 Col. de la artista Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 94

Mario Grullón Tres aguateras hacia el río Óleo/tela. 66 x 48 cms. 1964 Col.Yolanda Grullón de Morel Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 51

Elsa Gruning Retrato de Luz Gruning Óleo/tela. 73 x 61 cms. C.1940 Col. Mercedes Gruning Fotografía: Mariano Hernández Página 36

Gilberto Hernández Ortega La niña que se perdió en el bosque Óleo. 122 x 102 cms. 1965 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 155

Gilberto Hernández Ortega Dibujo de la Serie Mágica Carboncillo/papel. 63.5 x 47.7 cms. 1957 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 162

Flavio Jiménez Retrato de Jesús Óleo/cartón. 40 x 27 cms. C.1955 Col. Amparín Jiménez de Pichardo Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 280

Marianela Jiménez Figuras de mujeres Óleo/tela. 152 x 127 cms. 2001 Col. Banco Popular Fotografía: Marc Van Troostenberghe Página 94

Gilberto Hernández Ortega Mujer en el balcón Óleo/cartón piedra. 73 x 57 cms. 1955 Col. Banco Popular Fotografía: Marc Van Troostenberghe Página 156

Gilberto Hernández Ortega Composición Óleo/cartón. 91 x 152 cms. 1957 Col. Museo de Arte moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 163

Flavio Jiménez Vista de Santiago Óleo/tela. 44 x 66 cms. Sin fecha Col. Amparín Jiménez de Pichardo Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 281

Marianela Jiménez Calle Isabel la Católica Óleo/madera. 49 x 38 cms. 1944 Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 95

Gilberto Hernández Ortega Trópico I Óleo/cartón piedra. 74 x 59 cms. 1957 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 157

Gilberto Hernández Ortega Florero Óleo/tela. 78 x 62 cms. Sin fecha Col. Pedro Haché y Alexis Haché Fotografía: Mariano Hernández Página 205

Marianela Jiménez El florero blanco Óleo/tela. 38 x 40 cms. 1952 Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 90

Marianela Jiménez Flores del sol Óleo/tela. 61 x 50.8 cms. 2001 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 95

Marianela Jiménez Flores y cristal Óleo/cartón. 50 x 47 cms. 1960 Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 90

Marianela Jiménez Calle El Conde Óleo/tela. 41 x 49 cms. 1941 Col. Servicios Profesionales de Museo, S.A. Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 96

Marianela Jiménez Retrato cabeza de mulato Óleo/madera. 30 x 26 cms. 1943 Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 91

Marianela Jiménez Bailarina Acuarela/papel. 48 x 36 cms. 1954 Col. Eridania Mir Fotografía: Mariano Hernández Página 185

Marianela Jiménez Muchacha con flores Mixta/cartón. 62 x 36 cms. 1996 Col. Familia De los Santos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 91

Milagros Jiménez Río Jimenoa Acrílica/tela. 91 x 71 cms. 2001 Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 250

Marianela Jiménez Paisaje Óleo/tela. 52 x 40 cms. 1951 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 92

Milagros Jiménez Paisaje de Constanza Óleo/tela. 76 x 51 cms. 1993 Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 250

Marianela Jiménez Paisaje marítimo Acuarela/papel. 46 x 69.5 cms. 1988 Col. Familia De los Santos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 93

Milagros Jiménez Bodegón Óleo/tela. 61 x 91 cms. 1999 Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 251

Mario Grullón Misterio Óleo/tela. 70 x 152 cms. 1991 Col. Marcel Morel Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 52 Mario Grullón Fantasia tropical Óleo/tela. 30 x 24 cms. 1970 Col.Yolanda Grullón de Morel Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 53 Mario Grullón La mulata con paño entre helechos Óleo/tela. 161 x 76.2 cms. 1978 Col. Familia Cordero Espaillat Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 54 Mario Grullón Negra enfadada Óleo/tela. 91 x 76.5 cms. 1982 Col. Rafael Del Monte Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 54 Mario Grullón Girasoles Óleo/tela. 161 x 76.2 cms. 1978 Col. Familia Cordero Espaillat Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 55 Mario Grullón Flores (fragmento) Óleo/yútex. 92 x 72 cms. 1970 Col.Yolanda Grullón de Morel Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 181 Elsa Gruning Mujer del caracol Óleo/tela. 61.2 x 46 cms. 1983 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 35

H George Hausdorf Marchanta Grabado/papel. 15 x 12 cms. Sin fecha Col. Banco Popular Fotografía: Marc Van Troostenberghe Página 184 Gilberto Hernández Ortega Viñeta para «6 Cantos», de Franklin Mieses Burgos. Mayo 1948. Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 5 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 16 Gilberto Hernández Ortega Los amantes Tinta/tela. 84 x 69 cms. 1946 Col. Banco Popular Fotografía: Marc Van Troostenberghe Página 151 Gilberto Hernández Ortega Tres mujeres Óleo/tela. 61 x 51 cms. 1946 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 152 Gilberto Hernández Ortega Mujer abrazada a un árbol Óleo/tela. 50.8 x 40.6 cms. C.1946 Col.Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 152 Gilberto Hernández Ortega Niños jugando Gouache/tinta/papel. 61 x 51 cms. 1950 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 153 Gilberto Hernández Ortega Niños del mar Óleo/tela. 98 x 77 cms. 1950 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 154

Gilberto Hernández Ortega Las lloronas Gouache/papel. 63.5 x 51 cms. 1953 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 157 Gilberto Hernández Ortega Baño de hojas Óleo/madera. 79 x 64 cms. 1955 Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 158 Gilberto Hernández Ortega Niño con flauta Óleo/masonite. 60.9 x 48.3 cms. Sin fecha Col. Román Ramos Fotografía: Mariano Hernández Página 159 Gilberto Hernández Ortega Desnudo en el bosque Mixta/papel. 66 x 52 cms. Sin fecha Col. Román Ramos Fotografía: Mariano Hernández Página 159 Gilberto Hernández Ortega Barcas en el río Ozama Óleo/tela. 80 x 104 cms. Sin fecha Col. Familia T. S. Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 161

J Flavio Jiménez Arreglo floral Óleo/tela. 60 x 33 cms. Sin fecha Col. Amparín Jiménez de Pichardo Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 277 Flavio Jiménez Retrato de Miguel A. Jiménez Óleo/tela. 60 x 34 cms. Sin fecha Col. Amparín Jiménez de Pichardo Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 277 Flavio Jiménez Miss M.R.T. Lápiz/papel. 11 x 9 cms. Sin fecha Col. Amparín Jiménez de Pichardo Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 278 Flavio Jiménez Miss Moronta Lápiz/papel. 11 x 9 cms. Sin fecha Col. Amparín Jiménez de Pichardo Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 278 Flavio Jiménez Dibujo Lápiz/papel. 11 x 9 cms. Sin fecha Col. Amparín Jiménez de Pichardo Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 279


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Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |494|

K Sumijiro Kawabata Flores secas Acrílica/madera. 54 x 45 cms. 1978 Col. Mamoro Matsunaga Fotografía: Mariano Hernández Página 364 Sumijiro Kawabata Arrecife Acrílica/tela. 37 x 45 cms. 1979 Col. Mamoro Matsunaga Fotografía: Mariano Hernández Página 365 Sumihiro Kawabata Lirio en bosque Acrílica/madera. 32 x 40 cms. 1977 Col. Mamoro Matsunaga Fotografía: Mariano Hernández Página 366

L Clara Ledesma Sin título Óleo/tela. 46 x 61 cms. 1940 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 98 Clara Ledesma Estibadores Óleo/tela. 76 x 61 cms. 1949 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 99 Clara Ledesma Sin título Óleo/tela. 130 x 180.3 cms. 1958 Col. Banco Central de la República Dominicana Fotografía: Mariano Hernández Página 100 Clara Ledesma Retrato Tinta/papel. 45 x 31 cms. 1954 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 101 Clara Ledesma Dos figuras Acuarela/tinta/papel. 29.5 x 23 cms. 1957 Col. Familia Duluc Ledesma Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 101

Clara Ledesma La siesta Mixta/papel. 28 x 22 cms. 1952 Col. Familia Duluc Ledesma Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 102

Clara Ledesma Universo dual Óleo/tela. 152 x 127 cms. 1978 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 108

Clara Ledesma Sin título Mixta/tela. 76 x 50 cms. 1956 Col. Bernardo Vega Fotografía: Mariano Hernández Página 102

Clara Ledesma Amantes Acrílica/lienzo. 61 x 123 cms. 1976 Col. Ivonne Nader Fotografía: Mariano Hernández Página 109

Clara Ledesma Medusa de las mariposas Óleo/tinta/tela. 88 x 61 cms. 1983 Col. Familia Duluc Ledesma Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 103

Clara Ledesma Sin título Óleo/tela. 76 x 61 cms. 1977 Col. Cándido Bidó Fotografía: Mariano Hernández Página 110

Clara Ledesma Negrita Óleo/tela. 52 x 43 cms. 1956 Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 104

Clara Ledesma Las hermanas Mixta/papel. 36 x 25 cms. 1965 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 113

Clara Ledesma Autorretrato Mixta/papel. C.1946 Isla Abierta, Suplemento del Periódico Hoy Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 104

Clara Ledesma Gladiolos Óleo/madera. 80.3 x 61 cms. 1958 Col. Ruth Ledesma Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 182

Clara Ledesma Negrita lavando Tinta/papel. 35 x 28 cms. 1956 Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 105

Domingo Liz Muchacha afroantillana Tinta/papel. 59.5 x 56.5 cms. 1959 Col. Familia De los Santos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 143

Clara Ledesma Negritas Óleo/cartón. 62 x 37 cms. C.1955 Col. Eridania Mir Fotografía: Mariano Hernández Página 105

Domingo Liz Dibujo Tinta/papel. 49 x 68 cms. 1964 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 144

Clara Ledesma Negrita con canasta y flores Óleo/cartón piedra. 54 x 45 cms. 1963 Col. Privada Fotografía: Mariano Hernández Página 107

Domingo Liz Las maestras Tinta/papel. 56.5 x 38 cms. 1970 Col. Cuqui Batista y Rosa Idalia García Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 145

Clara Ledesma Mujer espacial Óleo/tela. 81 x 61 cms. 1976 Col. Nidia Serra Fotografía: Mariano Hernández Página 108

Domingo Liz Caballos Óleo/tela. 83 x 67 cms. 1951 Col. del artista Fotografía: Mariano Hernández Página 147

Domingo Liz Secreto Niños jugando con pelota Mixta/papel. 37.5 x 52.5 cms. 1979 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 149 Mario Lockward La Sagrada Familia Óleo/tela. 162 x 102 cms. 1981 Col. del artista Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 228 Mario Lockward De la serie de las mulatas I Mixta/tela. 84 x 54 cms. 1998 Col. del artista Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 252 Mario Lockward De la Serie de las Mulatas II Mixta/tela. 84 x 68 cms. 1998 Col. del artista Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 252 Mario Lockward Nocturno Óleo/tela. 129 x 100 cms. 1967 Col. Museo Arte Moderno Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 253 Mario Lockward Fetichismo Óleo/tela. 92 x 61 cms. C.1963 Col. del artista Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 253 Milán Lora Colección Indios de América Pastel. 51 x 36 cms. 1963 Col. del artista Fotografía: Mariano Hernández Página 183 Milán Lora Camino del oeste Óleo/cartón piedra. 63 x 48 cms. 1955 Col. del artista Fotografía: Mariano Hernández Página 232 Milán Lora Autoretrato Tinta. 64.5 x 53.5 cms. 1970 Col. del artista Fotografía: Mariano Hernández Página 246

Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950| Índice de ilustraciones

Milán Lora Cabeza de mujer Tinta. 65 x 47 cms. 1966 Col. del artista Fotografía: Mariano Hernández Página 246

Silvano Lora Monja sufrida Óleo/tela. 45 x 36 cms. 1954 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 418

Milán Lora Hombre cargando sus hijos Pastel/óleo/papel. 71 x 100 cms. 1982 Col. del artista Fotografía: Mariano Hernández Página 247

Silvano Lora Sin título Mixta/tela. 127 x 656 cms. 1961 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 419

Milán Lora Ría del Ozama Pastel. 50 x 75 cms. 1978 Col. del artista Fotografía: Mariano Hernández Página 248

Silvano Lora Flor endémica Mixta/tela. 159 x 106 cms. 1981 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 421

Milán Lora Hoyo de Chulín Pastel de óleo. 61 x 77 cms. 1990 Col. del artista Fotografía: Mariano Hernández Página 249

Silvano Lora El puente sangriento Óleo/madera. 153 x 54 cms. 1966 Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 421

Silvano Lora Personaje con radio Óleo/collage/tela. 64 x 64 cms. 1963 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 414

Silvano Lora Paisaje Acrílica/tela. 159 x 86 cms. 1968 Col. Manuel Salvador Gautier Fotografía: Mariano Hernández Página 422

Silvano Lora Pareja Óleo/cartón. 71 x 58.5 cms. 1954 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 415

Silvano Lora Ilustración 2 de «El Vuelo» H.Tanasescu 1952. Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 108 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 423

Silvano Lora El ángel rojo Óleo/cartón. 71 x 53 cms. 1959 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 415

Silvano Lora Ilustración 3 de «El Vuelo» H.Tanasescu 1952. Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 108 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 423

Silvano Lora Pintura Óleo/cartón/madera. 91 x 110 cms. 1956 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 416

Silvano Lora Sin título Mixta/collage/tela. 76 x 55 cms. 1987 Col. Banco Popular Fotografía: Marc Van Troostenberghe Página 424

Silvano Lora Sin título Óleo/tela. 61 x 46 cms. 1959 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 417

Silvano Lora De la serie Canal de Panamá Acrílica/tela. 67.5 x 51 cms. 1979 Col. Familia De los Santos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 425


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Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |496|

Ernesto Lothar Retrato de la señora M. Mixta/papel. 1941. Catálogo Exposición Nacional Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 9

M Antonio Malagón El merengue Dibujo/papel. 1944 Catálogo II Exposición de Artes Plásticas Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 56 Antonio Malagón Domingo de quiniela Acrílica/tela. 66.1 x 81.4 cms. 1985 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 63 Antonio Malagón Glorieta Parque Duarte Óleo/tela. 96 x 122 cms. 1977 Col. Familia Guzmán Klang Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 64 Luichy Martínez Richiez Desnudo Óleo/tela. 128 x 153 cms. 1974 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 129 Luichy Martínez Richiez Bañista Acrílico/tela. 98 x 78 cms. 1982 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 130 Luichy Martínez Richiez De la serie Erótico-Fantástico. Aguada/tinta/papel. 47 x 30.5 cms. 198? Col. Familia De los Santos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 131 Luichy Martínez Richiez Guitarra Mixta/papel. 68 x 49.5 cms. 1958 Col. Román Ramos Fotografía: Mariano Hernández Página 131 Luichy Martínez Richiez Desnudo vibrando en azul Acrílico/tela. 153 x 102 cms. 1996 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 132

Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950| Índice de ilustraciones

Luichy Martínez Richiez Desnudo fantástico I Mixta/tela. 102 x 76 cms. 1989 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 133

Radhamés Mejía Canillita Óleo/madera. 93 x 63 cms. 1970 Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 116

Noemí Mella Paisaje del lago del fondo Óleo/tela. 66 x 55 cms. 1952 Col. Aída Bonnelly Fotografía: Mariano Hernández Página 72

Eridania Mir Noche en el cañaveral Óleo/cartón. 57 x 47 cms. 1986 Col. del artista Fotografía: Mariano Hernández Página 232

Luichy Martínez Richiez Desnudo fantástico II Mixta/tela. 102 x 76 cms. 1989 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 133

Radhamés Mejía Sin título Óleo/madera. 41 x 28 cms. Sin fecha Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 116

Noemí Mella Calle Óleo/tela. 66 x 51 cms. 1948 Col. Aída Bonnelly Fotografía: Mariano Hernández Página 72

Eridania Mir El gato Óleo/tela. 77 x 63 cms. 1983 Col. Ricardo O. Méndez Mir Fotografía: Mariano Hernández Página 240

Luichy Martínez Richiez Bañista Óleo. 139 x 102 cms. 1986 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 135

Radhamés Mejía Desnudo Carboncillo/papel. 48 x 44 cms. Sin fecha Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 117

Noemí Mella Sin título Óleo/cartón. Sin fecha. 52 x 42 cms. Col. Privada Fotografía: Mariano Hernández Página 73

Eridania Mir Paisaje con sol Óleo/tela. 62 x 51 cms. 1990 Col. de la autora Fotografía: Mariano Hernández Página 240

Priamo Morel Caricatura de Chito Zouain Tinta/papel. 37 x 27 cms. 1976 Col. Familia Zouain Cruz Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 245

Mamoro Matsunaga Los Tablones, Jarabacoa Acrílica/tela. 77 x 91 cms. 1997 Col. del artista Fotografía: Mariano Hernández Página 367

Radhamés Mejía Familia desamparada Mixta/tela. 74 x 56 cms. C.1960 Col. Privada Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 118

Noemí Mella Retrato Gouache/papel. 1952. 64 x 50 cms. Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 74

Eridania Mir Maternidad Óleo/tela. 61 x 51 cms. 2003 Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 241

Yoryi Morel Los estudiantes (cuarteto) Óleo/tela. 38 x 34 cms. Sin fecha. Col. Banco Popular Fotografía: Marc Van Troostenberghe Página 7

Mamoro Matsunaga Najayo, San Cristobal Acrílica/tela. 67 x 91 cms. 1993 Col. del artista Fotografía: Mariano Hernández Página 368

Radhamés Mejía Barquero Óleo/tela. 59 x 41 cms. Sin fecha Col. Familia T. S. Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 119

Noemí Mella Cabeza Óleo/cartón. 31.5 x 25.5 cms. 1950 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 74

Eridania Mir Lucía Óleo/tela. 78 x 63 cms. Sin fecha Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 242

Yoryi Morel y Martínez Richiez Luichy Óleo/tela. 57 x 46 cms. 1949 Col. Museo Bellapart Fotodigitación: Soraya Santiago Página 132

Mamoro Matsunaga Cabo Rojo Acrílica/tela. 66 x 91 cms. 1991 Col. del artista Fotografía: Mariano Hernández Página 369

Radhamés Mejía Presidiario de Indoamérica Óleo/tela. 69 x 68 cms. Sin fecha Col. Familia T. S Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 119

Noemí Mella La fábrica Óleo/tela. 79 x 100 cms. 1948 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 75

Eridania Mir Muchachas en primavera Óleo/tela. 65 x 55 cms. 1988 Col. Ricardo O. Méndez Mir Fotografía: Mariano Hernández Página 243

Michiko Matsunaga Ninfa (fragmento) Collage/cartón. 24 x 37 cms. 1992 Col. del artista Fotografía: Mariano Hernández Página 370

Radhamés Mejía Nacencia Óleo/papel. 60 x 45 cms. 1960 Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 120

Noemí Mella Composición Óleo. 98 x 76 cms. 1950 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 75

Eridania Mir Paloma posada en mujer Acrílico/cartón. 62 x 48.5 cms. 1987 Col. Familia De los Santos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 243

Yoryi Morel Paisaje con flamboyán en primer plano (fragmento) Óleo/tela. 59 x 74 cms. 1967 Col. Rafael Del Monte Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 186

Radhamés Mejía Desnudo (fragmento) Acuarela/papel. 61 x 38 cms. C.1970 Col. Rafael Del Monte Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 114

Radhamés Mejía Retrato de Eridania Mir 55 x 44 cms. 1962 Col. Eridania Mir Fotografía: Mariano Hernández Página 191

Noemí Mella Patio de pobres Mixta/papel. 38 x 46 cms. 1947 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 76

Príamo Morel Retrato de Sofía Malagón de Martínez Óleo/tela. 63.5 x 54 cms. 1994 Col. María Martínez Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 230

Rhadamés Mejía Matanza de los haitianos Óleo/tela. 89 x 112 cms. Sin fecha. Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 115

Noemí Mella La calavera de caballo Óleo/tela. 42 x 54 cms. 1952 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 70

Eridania Mir Rostros Óleo/cartón. 62 x 71 cms. 1971 Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 195

Príamo Morel Retrato de Xavier Amiama Óleo/tela. 90 x 68 cms. 1983 Col. Sr. Octavio Amiama Fotografía: Mariano Hernández Página 244

Priamo Morel Autorretrato con paperas Óleo/cartón. 90 x 64 cms. 1945 Col. Familia Morel Bermúdez Fotografía: facilitada por la familia Dipaldi Morel Página 244 Priamo Morel A mi colega Danicel Tinta/papel. 38 x 36 cms. 1970 Col. Familia De los Santos Página 245

N Jorge Noceda Sin título Óleo/tela. 61 x 46 cms. 1961 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 340 Jorge Noceda Sin título Óleo/tela. 50.5 x 30.5 cms. 1965 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 340 Jorge Noceda Trío Acrílico/tela. 45.7 x 60.9 cms. Sin fecha Col. Román Ramos Fotografía: Mariano Hernández Página 341


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Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |498|

O Aurelio Oller Desembarco de las Tres Caravelas Óleo/pan de oro. 560 x 680 cms. 1957 Col. Palacio Nacional Fotografía: Mariano Hernández Página 356

P Manolo Pascual Atleta Tinta/papel. 31 x 18 cms. Sin fecha Col. Banco Popular Fotografía: Marc Van Troostenberghe Página 9 Aliro Paulino Cara de Cristo Mixto/papel. 71 x 52 cms. 1964 Col. del artista Fotografía: Mariano Hernández Página 350 Aliro Paulino Nacimiento de Eva Óleo/tela. 94 x 68 cms. 1979 Col. del artista Fotografía: Mariano Hernández Página 350 Aliro Paulino Mujer tambor con sombrilla roja Tinta color/papel. 28 x 35.6 cms. 1979 Col. del artista Fotografía: Mariano Hernández Página 351 Aliro Paulino Homenaje a Hernández Ortega Tinta color/papel. 28 x 35.6 cms. 1979 Col. del artista Fotografía: Mariano Hernández Página 351 Aliro Paulino hijo Las Bellas Artes Ilustración del libro «La República Dominicana». 1954 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 354 Fernando Peña Defilló Romería Óleo/tela. 67 x 51 cms. 1954 Col. Pilar Peña de Pellerano Fotodigitación: Soraya Santiago Página 195 Fernando Peña Defilló Sin título Óleo/tela. 51 x 61 cms. 1961 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 398

Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950| Índice de ilustraciones

Fernando Peña Defilló Sin título Mixta/tela. 110 x 70 cms. 1962 Col. Elsa Peña de Hazoury Fotografía: Mariano Hernández Página 399

Fernando Peña Defilló Principio Mixta/tela. 92 x 101 cms. 1966 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: José Enrique Tavárez Página 409

Guillo Pérez Abstracto Mixta/tela. 45 x 71 cms. 1965 Col. Banco Popular Fotografía: Marc Van Troostenberghe Página 467

Dionisio Pichardo Paisaje Óleo/tela. 77 x 128 cms. 1960 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 451

Eligio Pichardo De la serie «Sacrificio del Chivo» Óleo/cartón piedra. 151 x 108 cms. 1961 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 170

Fernando Peña Defilló Telúrico Mixta/cartón. 20 x 40 cms. 1958 Col. Privada Fotografía: facilitada por el artista Página 399

Fernando Peña Defilló Construcción abstracta Collage/acrílico/tela. 62 x 52 cms. 1987 Col. Cristian Reyna Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 410

Guillo Pérez Boceto para un catálogo Gouache/papel. 57 x 37cms. 1969 Col. Familia De los Santos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 468

Dionisio Pichardo Retrato del pueblo soportando la inflación Óleo/tela. 92 x 74 cms. 1984 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 452

Eligio Pichardo Pareja comiendo Mixta/papel. 98 x 66 cms. 1959 Col. Bernando Vega Fotografía: Mariano Hernández Página 170

Fernando Peña Defilló Bodegón floral Mixta/tela. 98 x 80 cms. 1961 Col. Elsa Peña de Hazoury Fotodigitación: Soraya Santiago Página 400

Fernando Peña Defilló Génesis Acrílica/collage/papel. 101 x 142 cms. 1980 Col. Privada Fotografía: Mariano Hernández Página 412

Guillo Pérez Sin título Mixta/papel. 46 x 28 cms. Sin fecha Col.Vilma Báez de Pellerano Fotografía: Mariano Hernández Página 468

Dionisio Pichardo Mujer de la sabana amarilla Óleo/cartón. 69.3 x 61.1 cms. 1960 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 452

Fernando Peña Defilló Abstracto Óleo/tela. 117 x 90 cms. 1961 Col. Privada Fotografía: facilitada por el artista Página 401

Fernando Peña Defilló Sin título Mixta/tela. 193.5 x 232 cms. 1988 Col. Privada Fotografía: facilitada por el artista Página 413

Dionisio Pichardo Músicos Mixta/papel. 54 x 37 cms. 1966 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 453

Fernando Peña Defilló Paisaje con figura Mixta/cartón. 81.2 x 130 cms. 1970 Col. Asoc. Popular de Ahorros y Préstamos Fotodigitación: Soraya Santiago Página 402

Guillo Pérez Ola negra Óleo/tela. 90.5 x 106.6 cms. 1969 Col. Banco Central de la República Dominicana Fotografía: Mariano Hernández Página 202

Guillo Pérez Paisaje Mixta/tela/cartón. 48.3 x 68.5 cms. Sin fecha Col. Familia De los Santos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 469

Eligio Pichardo Gato en bicicleta Óleo/tela. 101 x 76 cms. 1959 Col. Banco Central de la República Dominicana Fotografía: Mariano Hernández Página 171

Fernando Peña Defilló Caribe rosa (fragmento) Acrílica/tela. 139 x 212 cms. 1983 Col. Privada Fotografía: Mariano Hernández Página 405 Fernando Peña Defilló El pez Óleo/tela. 30 x 25 cms. 1958 Col. Privada Fotografía: facilitada por el artista Página 406 Fernando Peña Defilló Celebración de la naturaleza Mixta/tela. 180 x 183 cms. 1988 Col. Privada Fotografía: Mariano Hernández Página 407 Fernando Peña Defilló Contrapunto Mixta/tela. 97 x 130 cms. 1967 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: José Enrique Tavárez Página 408

Guillo Pérez Iglesia Mayor de Santiago Óleo/tela. 68 x 78 cms. 1951 Col. Banco Popular Fotografía: Marc Van Troostenberghe Página 470

Guillo Pérez Casas del Sol frente al Parque Colón Óleo/madera. 29 x 36 cms. Sin fecha Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 464

Guillo Pérez Puerto en azul Óleo/tela. 130 x 97 cms. 1968 Col. Privada Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 471

Guillo Pérez Los cazadores Óleo/tela. 72 x 221 cms. 1959 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 465

Rafael Pérez (Niño) La Educación Ilustración del libro «La República Dominicana». 1954 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 354

Guillo Pérez Personaje con armadura Mixto/tela/cartón. 104 x 46 cms. C.1960 Col. Aney Muñoz Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 466

Dionisio Pichardo Los Trinitarios Óleo/lienzo. 73 x 92 cms. 1985 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 203

Guillo Pérez Cabeza Nº 6. Mixta/cartón. 43.18 x 21.59 cms. 1964 Col. Familia De los Santos-Almonte Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 466

Dionisio Pichardo Rostros de voudú Óleo/tela. 59.5 x 69.5 cms. 1975 Col. Banco Central de la Rep. Dom. Fotografía: Mariano Hernández Página 449

Eligio Pichardo Ninfa (fragmento mural) Óleo/plywood. 66 x 64 cms. 1951 Col. Banco Popular Fotografía: Marc Van Troostenberghe Página 165 Eligio Pichardo Mujeres en el baño Óleo/madera. 101.3 x 91.4 cms. 1950 Col. Román Ramos Fotografía: Mariano Hernández Página 166 Eligio Pichardo Tres figuras y un ángel (fragmento de mural) Óleo/plywood. 64 x 134 cms. 1951 Col. Banco Popular Fotografía: Marc Van Troostenberghe Página 167 Eligio Pichardo Madre peinando a su hija Gouache/papel. 78 x 52 cms. 1953 Col. Eridania Mir Fotografía: Mariano Hernández Página 168 Eligio Pichardo Bodegón con langosta Óleo/tela. 67 x 88 cms. 1954 Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 169

Eligio Pichardo Crepúsculo en una aldea Mixta/tela. 69 x 110 cms. 1960 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 172 Eligio Pichardo Embiste Óleo/tela. 72 x 117 cms. 1960 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 173 Eligio Pichardo Peces Óleo/cartón. 30.5 x 46 cms. 1959 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 174 Eligio Pichardo Sin título Óleo/cartón. 62 x 50 cms. 1960 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 175 Eligio Pichardo Sin título Mixta/papel. 68.4 x 35.5 cms. 1960 Col. Ramón Ramos Fotografía: Mariano Hernández Página 175 Eligio Pichardo Miseria Óleo/plywood. 66 x 50.9 cms. 1959 Col. Román Ramos Fotografía: Mariano Hernández Página 176


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Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |500|

Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950| Índice de ilustraciones

Eligio Pichardo Estilización del perro Óleo/masonite. 50.8 x 76.2 cms. 1958-60 Col. Román Ramos Fotografía: Mariano Hernández Página 179

Antonio Prats-Ventós Niños en cañaveral Acrílica/tela. 122 x 181.3 cms. Sin fecha Col. Román Ramos Fotografía: Mariano Hernández Página 126

Horacio Read Payaso de mi nieta Sandra Óleo/tela. 76 x 61 cms. 1957 Col. Alexandra Read Estrella Fotografía: Mariano Hernández Página 339

Hilario Rodríguez Romance campesino Pastel. 60 x 86 cms. 1982 Col. Renée Klang de Guzmán Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 264

Luis Oscar Romero Arreglo floral Óleo/tela. 58 x 50 cms. C.1945 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 292

Nidia Serra Retrato de Mirella Óleo/tela. 61 x 46 cms. 1945 Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 78

Eligio Pichardo Músico Óleo/tela. 98 x 105.5 cms. 1961 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 193

Rosario Puente Julia Paisaje con Catedral Acuarela/papel. 42 x 34 cms. 1961 Col. Annie Reid Cabral Fotografía: Mariano Hernández Página 308

Horacio Read Evocación Óleo/tela. 66 x 61 cms. 1957 Col. Alejandro Read Fotografía: Mariano Hernández Página 339

Hilario Rodríguez Mercado Acrílico/tela. 127 x 152 cms. 1984. Col. Banco Popular Fotografía: Marc Van Troostenberghe Página 265

Luis Oscar Romero Monjas Mixta/tela. 36 x 40 cms. Sin fecha Col. Brugal Gassó Fotografía: Mariano Hernández Página 293

Nidia Serra Autorretrato Guache/papel. 55.5 x 40.5 cms. 1957 Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 79

Rafael Pina Melero Susana en el baño. Óleo/tela. 98 x 79 cms. 1945 Colección Museo Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 25

Rosario Puente Julia Cara de niña con ojos azules Acuarela. 34 x 26 cms. 1945 Col. J. A.Wittkop Fotografía: Mariano Hernández Página 309

Hilario Rodríguez Platanero Pastel/papel. 28 x 40.6 cms. 1986 Col. Román Ramos Fotografía: Mariano Hernández Página 198

Mercedes Rodríguez Orillas de un río Óleo/tela. 49 x 39 cms. 1947 Col. Norma Rodríguez de Casals Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 65

Aida C. Roques Bodegón Linoleum/papel. 1945. Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 32

Nidia Serra Autorretrato psicológico Pintura/cera/cartón. 58.5 x 45.5 cms. 1971. Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 79

Rafael Pina Melero Campanario de Iglesia Linoleum/papel. 1945. Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 26

Rosario Puente Julia Bodegón Acuarela/papel. 37 x 47 cms. Sin fecha Col. J. A.Wittkop Fotografía: Mariano Hernández Página 310

Hilario Rodríguez Mercado de flores Acrílico/tela. 121.9 x 101.6 cms. Sin fecha Col. Román Ramos Fotografía: Mariano Hernández Página 234

Mercedes Rodríguez Florencia Óleo/tela. 50.5 x 39 cms. Sin fecha Col. Norma Rodríguez de Casals Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 65

Aida C. Roques Iglesia de Las Mercedes Linoleum/papel. 1945. Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 32

Antonio Prats-Ventós Pareja amorosa Óleo/cartón. 65 x 85 cms. Sin fecha Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 122

Rosario Puente Julia Girasoles Acuarela/papel. 21 x 29 cms. 1959 Col. J. A.Wittkop Fotografía: Mariano Hernández Página 310

Hilario Rodríguez Vieja con cachimbo Pastel/papel. 48 x 63 cms. 1986 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 261

Mercedes Rodríguez Rincón cubano Óleo/tela. 59 x 88 cms. Sin fecha Col. Norma Rodríguez de Casals Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 66

Nidia Serra Orilla del Ozama Mixta 45.5 x 34 cms. 1949 Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 80

Antonio Prats-Ventós Tropical abstracto (fragmento) Mixta/tela. 124.5 x 45.7 cms. 1992 Col. Privada Fotografía: facilitada por Monserrat Prats Página 123

Rosario Puente Julia Tres rostros Acuarela/papel. 37 x 37 cms. 1962 Col. J. A.Wittkop Fotografía: Mariano Hernández Página 311

Hilario Rodríguez Mujer con flores Pastel/papel. 63.5 x 48.5 cms. 1987 Col. Román Ramos Fotografía: Mariano Hernández Página 261

Mercedes Rodríguez La maja moderna Óleo/tela. 59 x 88 cms. Sin fecha Col. Norma Rodríguez de Casals Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 67

Antonio Prats-Ventós Negritas entre caballos blancos Óleo/tela. 123 x 93 cms. Sin fecha Col. Ricardo Koening Fotografía: Mariano Hernández Página 124

Rosario Puente Julia Conjunto floral Acuarela/papel. 59 x 47 cms. 1964 Col. Annie Reid Cabral Fotografía: Mariano Hernández Página 312

Hilario Rodríguez Mercado de flores Pastel/papel. 91 x 66 cms. Sin fecha Col. Cándido Bidó Fotografía: Mariano Hernández Página 262

Antonio Prats-Ventós Abstracto verde Acrílica/tela. 40.6 x 40.6 cms. 1994 Col. Privada Fotografía: facilitada por Monserrat Prats Página 125

Rosario Puente Julia Retrato de Lilita Heoluan Acuarela. 67 x 50 cms. Sin fecha Col. J. A.Wittkop Fotografía: Mariano Hernández Página 312

Hilario Rodríguez Autorretrato Pastel/papel. 108 x 78 cms. 1988 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 263

Luis Oscar Romero Cara de bruja Gouache/collage/papel. 55 x 39 cms. Sin fecha Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 289

Antonio Prats-Ventós Abstracto Acrílica/tela. 40.6 x 40.6 cms. 1987 Col. Privada Fotografía: facilitada por Monserrat Prats Página 126

R Horacio Read En alta mar Óleo/tela. 51 x 56 cms. 1970 Col. Alexandra Read Estrella Fotografía: Mariano Hernández Página 338

Hilario Rodríguez Cesta con limones Pastel/papel. 48.2 x 63.5 cms. 1985 Col. Román Ramos Fotografía: Mariano Hernández Página 263

Luis Oscar Romero Sirena Collage/papel. 28.5 x 48 cms. Sin fecha Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 290 Luis Oscar Romero Bodegón de la tinaja Óleo/tela. 48.2 x 57.2 cms. Sin fecha Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 291

S Poncio Salcedo La noche de los brujos. De la serie Capricho Óleo/tela. 124 x 164 cms. 1981 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 295 Marcial Schotborgh Siesta Óleo/tela. 89 x 77 cms. 1948 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 47 Marcial Schotborgh Meditación del hombre Óleo/cartón. 55 x 42 cms. 1968 Col. Eridania Mir Fotografía: Mariano Hernández Página 48 Marcial Schotborgh Paisaje Óleo/cartón. 45 x 55 cms. C. 1980 Col. Ricardo O. Méndez Mir Fotografía: Mariano Hernández Página 49 Nidia Serra Retrato del maestro Gausachs Óleo/cartón. 93 x 74 cms. 1960 Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 20

Nidia Serra Matahambre Mixta. 54 x 39 cms. 1946 Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 81 Nidia Serra Matahambre II Mixta. 54.5 x 37.5 cms. 1947 Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 81 Nidia Serra Cabeza de mulata Dibujo/papel. 50 x 37 cms. 1959 Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 82 Nidia Serra Arboleda Acuarela/papel. 62 x 47 cms. 1999 Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 82 Nidia Serra Retrato de Juan José Cestero Carboncillo/papel. 49.3 x 38.5 cms. 1961 Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 83


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Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |502|

Nidia Serra Retrato del abuelo Juan José Serra Crayon/papel. 42 x 27 cms. 1945 Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 83 Nidia Serra Paisaje de Israel Pintura/cera/papel. 45.5 x 60.5 cms. 1978 Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 84 Nidia Serra La calle El Conde Mixta/papel. 44.5 x 40 cms. 1947 Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 184 Albertina Serrallés Marinero español Óleo/cartón. 57 x 41 cms. 1975 Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 347 Albertina Serrallés Autorretrato Óleo/tela. 104 x 79 cms. 1974 Col. de la artista Fotografía: Mariano Hernández Página 347 Amable Sterling Retrato de Pipe Faxas (fragmento) Óleo/tela. 90 x 60 cms. 1967 Col. Jeannette Faxas Canto Fotografía: Mariano Hernández Página 440 Darío Suro Choza campesina Óleo/tela. 25 x 38 cms. 1937 Col.Wenceslao Vega Fotografía: Mariano Hernández Página 10 Darío Suro Viñeta para «La Vida Itinerante», de Rafael Díaz Niese Marzo 1944. Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 7 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 16 Darío Suro Plañideras Óleo/tela. 72 x 57 cms. 1950 Col. Banco Popular Fotografía: Marc Van Troostenberghe Página 192

T

V

Enrique Tarrazona, hijo Ilustración portada «Trementina, clerén y bongó», de Julio González Herrera. 1943 Fotodigitación: Luis Córdova Página 60

Eugenia Vásquez Cara de mujer Mixta. 88 x 75 cms. 1960-70 Col. Manuel Salvador Gautier Fotografía: Mariano Hernández Página 305

Enrique Tarazona, hijo Ilustración «Trementina, clerén y bongó», de Julio González Herrera. 1943 Fotodigitación: Luis Córdova Página 61 Antonio Toribio Toque de queda Relieve. 121 x 65 cms. 1962 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 137 Antonio Toribio Hablando con una mujer (serie cromática). Acrílico/tela. 100.5 x 76.2 cms. 1995 Catálogo Toribio Fotodigitación: Soraya Santiago Página 138 Antonio Toribio Fricción espacial (serie óptica) Acrílico/tela. 127 x 101.5 cms. 1995 Catálogo Toribio Fotodigitación: Soraya Santiago Página 138 Antonio Toribio Espacio funcional (serie cromática). Acrílico/tela. 76.3 x 101.5 cms. 1995 Catálogo Toribio Fotodigitación: Soraya Santiago Página 139 Antonio Toribio Negro sobre negro Relieve. 183 x 107 cms. 1962 Col. Museo Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 140 Antonio Toribio Placer extenso (serie cromática) Acrílico/tela. 127 x 101.5 cms. 1995 Catálogo Toribio Fotodigitación: Soraya Santiago Página 142 Antonio Toribio Sacrificio de la razón (serie cromática) Acrílico/tela. 101.5 x 76.3 cms. 1995 Catálogo Toribio Fotodigitación: Soraya Santiago Página 142

Eugenia Vásquez Rostro de mujer Mixta. 59 x 76 cms. 1974 Col. Manuel Salvador Gautier Fotografía: Mariano Hernández Página 305 Eugenia Vásquez Retrato de Karla Wittkop Óleo/tela. 103 x 77 cms. 1975 Col. J. A.Wittkop Fotografía: Mariano Hernández Página 306 Eugenia Vásquez Retrato de José A. Barretto Reid Óleo/tela. 45 x 40 cms. Sin fecha Col. Annie Reid Cabral Fotografía: Mariano Hernández Página 307 Eugenia Vásquez Cabeza de niño Óleo/cartón. 59 x 44 cms. 1960 Col. Manuel Salvador Gautier Fotografía: Mariano Hernández Página 307 Rafi Vásquez Palmas gris (triptico) Acrílica/tela. 101.6 x 177.8 cms. 2002 Col. Juan Diego Vásquez Fotografía: Eddy Gúzmán Página 300 Rafi Vásquez Paisaje de Bonao Acuarela/papel. 35.5 x 30.5 cms. Sin fecha Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 301 Rafi Vásquez Palmeras Acuarela/papel. 60.9 x 50.8 cms. Sin fecha Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 301 Rafi Vásquez Paisaje de Bonao Acuarela/papel. 20 x 16 cms. Sin fecha Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 302

Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950| Índice de ilustraciones

Rafi Vásquez Retrato de Carlos Polanco Pastel/papel. 80 x 74 cms. 1983 Col. Familia De los Santos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 303

José Vela Zanetti Arrodillado frente a la bandera Óleo/tela. 101.6 x 76.2 cms. 1946 Col. Román Ramos Fotografía: Mariano Hernández Página 183

Celeste Woss y Gil Cinco ritmos lineales: Sinfonía Dibujo. Dic. 1943. Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 3 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 15

Rafi Vásquez Flor de cera Pastel/papel. 24 x 20 cms. 2002 Col. Oris Mercedes Gilbert Fotografía: Eddy Gúzmán Página 304

Juan Antonio Vicioso hijo Vértigo Tinta/papel. 1941 Catálogo Exposición Nacional Fotografía: José Enrique Tavárez Página 59

Celeste Woss y Gil Retrato de anciana Óleo/tela. 39 x 35.5 cms. Sin fecha Col. Román Ramos Fotografía: Mariano Hernández Página 191

W

Z

Ellen Weiss Paisaje Linoleum/papel. 1945. Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 40

Chito Zouain El Canastero Óleo/cartón piedra. 100 x 80 cms. 1949 Col. Familia Zouain Cruz Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 334

Ellen Weiss Paisaje Linoleum/papel. 1945. Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 40

Chito Zouain Mujer con plátanos y amigas Óleo/tela. 76.2 x 51.2 cms. Sin fecha Col. Catrina Zouain Fotografía: Fonso Khoury Página 334

Rafi Vásquez Frougipaní Pastel/papel. 24 x 20 cms. 2002 Col. Oris Mercedes Gilbert Fotografía: Eddy Gúzmán Página 304 Porfirio Vázquez Lluvia Pastel/papel. 1941 Catálogo Exposición Nacional Fotografía: José Enrique Tavárez Página 58 Julio Vega Batlle Hombre vela Pastel/papel. 45 x 30 cms. 1970 Col.Wenceslao Vega Fotografía: Mariano Hernández Página 343 Julio Vega Batlle Serie macrogénita: «Procesión» Mixta/madera. 61 x 51 cms. 1971 Col.Wenceslao Vega Fotografía: Mariano Hernández Página 344 Julio Vega Batlle El come mesa Lápiz/pastel/papel. 73.5 x 59.5 cms. 1966 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 345 Julio Vega Batlle PH 143 a finish Mixta/papel. 40 x 30 cms. 1966 Col. María Amalia León de Jorge Fotografía: Mariano Hernández Página 345 José Vela Zanetti Sin título (Bodegón) Óleo/cartón. 87 x 175 cms. 1948 Col. Cándido Bidó Fotografía: Mariano Hernández Página 8

Ellen Weiss Rincón capitaleño Linoleum/papel. 1945. Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 42 Celeste Woss y Gil Cinco ritmos lineales: Andante Dibujo. Dic. 1943. Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 3 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 13 Celeste Woss y Gil Cinco ritmos lineales: Scherzo Dibujo. Dic. 1943. Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 3 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 14 Celeste Woss y Gil Cinco ritmos lineales: Allegro Dibujo. Dic. 1943. Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 3 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 14 Celeste Woss y Gil Cinco ritmos lineales: Adagio Dibujo. Dic. 1943. Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 3 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc. Página 15