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Javier de Villota Ecos en la deshumanizaci贸n


Javier de Villota Ecos en la deshumanizaci贸n


Como Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Alcobendas, me complace presentar, a través de estas líneas, la obra pictórica que nuestro vecino y reconocido artista Javier de Villota expone en el Centro de Arte. Desde que comienza a pintar, a los doce años se interesó por diferentes artistas, Sorolla, Goya, Velázquez, José Gutiérrez Solana —su tío abuelo—,Vázquez Díaz y un largo etc., que le han acompañado en su quehacer creativo, en la búsqueda y consecución de su lenguaje personal. Este artista denuncia con sus obras la barbarie a la que los seres humanos hemos llegado a veces, mostrando nuestra propia autodestrucción. Concibe su creación desde la reflexión académica (es arquitecto y estudió medicina), la vivencia emocional y la atenta escucha a su intuición, que le ha permitido vislumbrar caminos que a lo largo de los años ha transitado con éxito. Las fatalidades generadas por la guerra, por las matanzas étnicas, por las pandemias, por la sinrazón de gobernantes autoritarios o por el terrorismo en su más amplia acepción, son denunciadas y mostradas por Javier a través de su pintura, como la mejor manera de ponerlas en evidencia, de forma gestual y desgarradora, sirviéndose del simbolismo del color, de la materia en la superficie del lienzo, del ensamblaje de objetos y del propio expresionismo abstracto, como la mejor manera de evidenciar lo más triste y degradante de las miserias humanas. La muestra consta de piezas de gran formato, abarcando diferentes periodos de los últimos 20 años de la creación de este gran artista, entre otras, obras de muy reciente realización y el espectacular mural Dehumanization Echo, que invade una gran pared de la sala de exposiciones, y que funciona a modo de resumen de toda la exposición, impresionándonos por el dramatismo que desprende por sí misma. Disfrutemos de la muestra que Javier nos presenta, en la que queda patente su compromiso social, pero por favor no olvidemos el mensaje y la denuncia que el autor nos ha trasmitido, y al que ha dedicado su arte durante tantos años. Luis Miguel Torres Concejal de Cultura


ÍNDICE Sonata triste sobre lo humano Marta Mantecón

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Dehumanization Echo James Harithas

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Catálogo

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Obra en colecciones (selección)

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Sonata triste sobre lo humano

Sad sonata on that which is human

Marta Mantecón

Marta Mantecón

Homo sum, humani nihil a me alienum puto1

Homo sum, humani nihil a me alienum puto1

En 1810 Goya comenzaba a grabar los ochenta y dos aguafuertes de la serie Los Desastres de la Guerra, publicados treinta y cinco años después de su muerte. Testigo de una época turbulenta, llena de luces y de sombras, el pintor se convertía en el mejor cronista de su época, mostrando los estragos y terribles consecuencias que lleva aparejada una guerra y señalando la condición indiscriminada de las víctimas. Goya no fue el primer artista que se hacía eco del horror real. En 1633, Jacques Callot publicaba el conjunto de estampas Les misères et les malheurs de la guerre, donde llamaba la atención sobre otra contienda de su tiempo, que probablemente sirviera de referencia al pintor español. Sin embargo, el naturalismo de Callot ha desaparecido en la serie de Goya en favor de la síntesis, sin duda más útil a su propósito de despertar una reacción en el espectador, sacudir su conciencia y excitar su indignación. Con él, apunta Susan Sontag, «entra en el arte un nuevo criterio de respuesta ante el sufrimiento (y nuevos temas para la solidaridad)»2, iniciando una vía de representación que tendrá un amplio caldo de cultivo en el arte posterior. En 2009 Javier de Villota, movido por las mismas pulsiones que su predecesor, concluye el mural DeHumanization Echo3, una reflexión sobre los Derechos Humanos que condensa las

In 1810, Goya began to engrave a series of eight-two etched engravings which compose the Series The Disasters of War, published thirty five years after his death. Witness to a turbulent period, full of lights and shadows, the painter was being transformed into the best journalist of his age, making manifest the devastations and terrible consequences implicit in war and exhibiting the indiscriminate condition of its victims. Goya was not the first artist to echo the real horrors of war. In 1633, Jacques Callot published a set of prints, Les misères et les malheurs de la guerre (The miseries and the misfortunes of war), focusing upon another conflict of his time, which probably served as reference to the Spanish painter. Nevertheless, the naturalism of Callot has disappeared in the work of Goya in favor of synthesis, undoubtedly more useful to his intention of inspiring a reaction in the spectator, thereby provoking his conscience and exciting his indignation. With Goya, according to Susan Sontag, “a new response criterion is born in art in response to suffering (and new forms of solidarity)”2, initiating a procedure of representation which will enjoy a vastly favorable repercussion in future works of art. In 2009, Javier de Villota, moved by the same drives as his predecessor, concludes the mural entitled DeHumanization Echo3, a reflection on Human Rights condensing the anxieties as well

  La expresión «Hombre soy. Nada de lo humano me es ajeno» figura en el primer acto de la comedia Heautontimorúmenos (El atormentador de sí mismo), escrita por Publio Terencio Africano en el año 163 a.C. 2   Sontag, Susan: Ante el dolor de los demás. Punto de Lectura, Barcelona, 2004. p. 56. 3  Tomando como punto de partida el 60 aniversario de la Declaración de los Derechos Humanos de Ginebra de 1948, este mural daba título a la exposición individual que Javier de Villota realizaba ese mismo año en el Station Museum of Contemporary Art de Houston (Texas, EE.UU.). 1

 The expression “I am a man. Noting human to me is foreign” appears in the first act of the comedy Heautontimorúmenos (The tormentor of himself), written by Publio Terencio Africano in 163 B.C. 2   Sontag, Susan: Before the pain of others. Point of Reading, Barcelona, 2004, p. 56. 3  This mural provided the title of the individual exhibition of the works of Javier de Villota which took place in the same year at the Station Museum of Contemporary Art of Houston (Texas, USA). 1

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preocupaciones y los logros obtenidos durante más de cinco décadas de ejercicio artístico. Esta composición, de enormes proporciones (ocho metros de anchura por cuatro de altura), hace referencia a algunos de los episodios más oscuros y lamentables de nuestra historia; situaciones donde el miedo al otro, el bloqueo de valores y la capitulación de lo racional hicieron visible el reverso de lo humano. Javier de Villota, como Goya en su momento, tampoco quiere permanecer al margen. Utiliza el arte como grito de protesta contra el impulso devastador del hombre —artífice de los mayores avances científicos y tecnológicos al servicio de su propia destrucción— y, sobre todo, contra la indiferencia de la memoria. Su voluntad de denuncia le llevó, por ejemplo, a manifestarse públicamente en el Paseo de Recoletos de Madrid (y después en el Cuartel del Conde Duque) con una insólita instalación de tintes hiperrealistas titulada El Mercado de la Muerte, que ejecutó en tan solo diez días. Fue una reacción a la masacre del mercado de Markale en Sarajevo, que tuvo lugar el 5 de febrero de 1994. El artista esparció por las calles una veintena de esculturas que representaban, lo más fielmente posible, los cuerpos troceados de las víctimas. Se trataba, a fin de cuentas, de plantar cara a la alienación de nuestros sentidos, bombardeados a diario por noticias como aquella, y quebrar el escudo protector que obstruye nuestro sistema sinestésico anestesiándolo y pulverizando su sentido de lo real4. Toda su obra es un intento de expresar la prosa dramática del mundo a través de sus hitos más reveladores. La Inquisición, el terrorismo, los crímenes de guerra, los genocidios, las limpiezas étnicas apoyadas en fundamentalismos, la violencia sexista, las epidemias causadas por el hombre o la experiencia del dolor y la enfermedad, son algunos de los temas sobre los que

as the achievements obtained during more than five decades of artistic activity.This composition, of enormous proportions (eight meters wide by four meters high), refers to some of the darkest and most lamentable episodes of our history; situations where the fear of others, the negation of values and the capitulation of rationality made visible the reverse of all that which is considered human. Javier de Villota, like Goya before him, does not wish to remain on the outskirts of society. He utilizes his art as a shout of protest against the devastating impulses of man — producer of the greatest scientific and technological advances to the service of his own self-destruction — and, most importantly, against the indifference of memory. His will to denounce lead him, for example, to publicly manifest, in the Paseo de Recoletos St. in Madrid (and later in the Military Barracks of Conde Duque) by means of an unusual installation with hiperrealistic connotations entitled El Mercado de la Muerte (the Market of Death), carried out in only ten days. It was a reaction to the massacre at the Markale Market in Sarajevo, which took place on 5 February 1994. The artist disseminated in the streets approximately twenty sculptures which represented, as faithfully as possible, the human bodies of the victims cut into pieces. It was a question of confronting the alienation of our senses, bombarded on a daily basis by news such as the Sarajevo tragedy, and defying the protective shield which obstructs our system of synthesis, anaesthetized and pulverized by our sense of the real.4 All of his work is an attempt to express the dramatic rhetoric of the world by means of its most revealing milestones. The inquisition, terrorism, war crimes, genocide, ethnic cleanliness resulting from fundamentalisms, sexual violence, epidemics caused by humanity, or experiences involving pain and illness,

 Véase Buck-Morss, Susan: «Estética y anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte». La Balsa de la Medusa, nº 25, Madrid, 1993. pp. 55-98.

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 See Buck-Morss, Susan: “Aesthetic and anesthetic. A review of Walter Benjamin’s essay on the work of art”. The Raft of the Jellyfish, number 25, Madrid, 1993, pages 55-98.


ha trabajado. Es posible que aprendiera de su tío abuelo José Gutiérrez Solana a observar la realidad desde otra óptica, al menos, así lo evidencia la obra producida desde su época más temprana. Esta exposición reúne una selección de composiciones de gran formato firmadas entre 1990 y 2012. Javier de Villota no es un artista que se prodigue en exceso, pese a que su trabajo ha sido ampliamente mostrado dentro y fuera de nuestras fronteras, sobre todo en Reino Unido y Estados Unidos, donde ha residido en distintos momentos de su vida. Su última comparecencia individual en España fue en el año 2001, con motivo de la retrospectiva realizada en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, donde se reunieron más de ciento sesenta piezas de distintos periodos5. En líneas generales, se pueden subrayar una serie de notas comunes a toda su producción; si bien es cierto que, en función de los contenidos tratados, cada serie presenta sus propias particularidades. Para empezar, cabe señalar su componente experimental que, seguramente, debe a su vocación humanista e interdisciplinar. Como artista, conoce bien sus herramientas; no obstante, siempre está investigando nuevos planteamientos. Esta búsqueda le lleva a interrogar las formas, los materiales, los procedimientos y, de manera especial, a desentrañar las claves del espacio (es arquitecto de formación) en su interacción con la luz y el color. En la docena de obras seleccionadas para esta exposición, se observa cómo el planteamiento más geométrico de las pinturas de la primera mitad de los noventa (ETA por detrás, Status o You Win), donde adopta una perspectiva axonométrica que potencia un punto de vista muy elevado —prácticamente cenital o muy picado—, ha evolucionado hacia una concepción más instintiva o, si se quiere, más espontánea, que se manifiesta

are some of the themes which he has developed in his work. It is possible that he learned from his Great-uncle, José Gutiérrez Solana, to observe reality from its most grotesque perspective, as evidenced in the work produced from his earliest years. This exhibition is composed of a selection of large format compositions created between 1990 and 2012. Javier de Villota is not an artist who overexposes himself, despite the fact that his work has been widely shown both within Spain as well as abroad, especially in the United Kingdom and the U.S., where he has resided during different periods of his life. His last individual exhibition in Spain took place in the year 2001, on the occasion of the retrospective organized at the Cultural Center of the Villa of Madrid, where more than 160 pieces of art from different periods were exposed.5 Within a general context, a series of elements can be identified as being common to all his work, although it is true that, depending upon the themes being treated, every series presents its own particularities. To begin with, it is necessary to indicate his experimental component that surely must be contingent upon his humanist vocation and interdisciplinary background. As an artist, he knows his tools very well; nevertheless, he is always investigating new approaches. This search leads him to interrogate the forms, the materials, the procedures and, in a special way, to uncover the essence of space (he is a professional architect) in its interaction with light and color. In the dozens of works selected for this exhibition, one observes how the most geometric exposition of the paintings of the first half of the nineties (ETA, Basque Revolutionary Army, from behind, Status or You Win), where he adopts an axonometric perspective which promotes a very elevated point of view — practically at its zenith, or very peaked — and has evolved towards a more

  Véase VV.AA.: Javier de Villota. Retrospectiva 1970/2001. Cat. Exp. Centro Cultural de la Villa, Ayuntamiento de Madrid, 2001.

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 See VV.AA.: Javier de Villota. Retrospective 1970/2001. Cat. Exp. Cultural Center of the Villa, City Hall of Madrid, 2001. 11


en las obras sobre el desastre del 98 (Ganivet-Pensamiento y Las cosas del 98), en el antes citado mural sobre los ecos de la deshumanización y en sus últimas creaciones (Dignidad, Dogs y Café Pombo-Homenaje a José Gutiérrez Solana), en las que sustituye el lienzo clásico por vinilo industrial. Javier de Villota suele trabajar con un amplio espectro de materiales y soportes, algunos un tanto inusuales, como el metacrilato, las radiografías o los espejos; pero esta especie de chapa metálica de carácter maleable le aporta un valor plástico adicional, ya que funciona como superficie y, a la vez, configura una masa formal que interactúa con la pintura, los grafismos y las palabras escritas que el pintor despliega en sus composiciones, concebidas como auténticos collages que incorporan también fragmentos de telas, cartones, plásticos, cintas de carrocero, cables o alambres, buscando la plasticidad y la fuerza expresiva. Procura introducir siempre objetos reales, que guarden cierta relación con el mensaje doliente que quiere transmitir. Después, lo pone todo —según sus propias palabras— «al baño maría», iniciando un proceso de síntesis y depuración formal que le conduce a eliminar todo lo superfluo y a prescindir de cualquier anécdota que edulcore el contenido. Formas y espacio se interpenetran, persiguiendo el equilibrio sin renunciar a la tensión. El color se independiza del trazo. Las gamas frías se compensan con las notas cálidas (especialmente intensas en la serie sobre la Inquisición, donde la combinación de azules y rojos acentúa el tono dramático de las escenas). La pintura se derrama como la sangre, generando una atmósfera desasosegante, bañada en ocasiones por una luz diáfana (en composiciones como ETA por detrás o ETA no, recurre a una paleta extrañamente luminosa, poco habitual en representaciones que incorporan una carga violenta considerable). Su obra participa de una suerte de neoexpresionismo en el que tienen cabida figuración y abstracción. No le importa 12

instinctive conception or, if preferred, more spontaneous, which he demonstrates in the works of the disaster of ’98 (GanivetThought and The things of ’98), in the above-mentioned mural on the echoes of dehumanization and in his latest creations (Dignity, Dogs and Cafe Pombo-Homage to José Gutiérrez Solana), in which he substitutes the classical canvas with industrial vinyl. Javier de Villota is accustomed to working with a wide spectrum of materials and supports, some of an unusual nature, such as methacrylate, X-rays or mirrors: but this kind of metallic sheet, of a malleable character, provides an additional plastic value, since it works as a surface while also configures a formal mass which interacts with the painting, the graphic designs and the written words which the painter utilizes in his compositions, conceived as authentic collages incorporating fragments of fabrics, cartons, plastic, tapes, cables or wires, searching for plasticity and expressive force. He attempts to always introduce real objects, which maintain a certain relationship with the painful message he wishes to transmit. Then, he puts everything — according to his own words — into a pot of hot water, initiating a synthetic process of formal purification leading him to eliminate all that is superfluous and devoid of any elements which might sweeten the contents. Forms and space are mutually penetrated, pursuing equilibrium without renouncing tension. Color is independent of the stroke. The range of cold hues is compensated by warm elements (especially intense in the series on the Inquisition, where the combination of blues and reds accentuate the dramatic tonality of the scenes). The paint spills as if it was blood, generating a disquieting atmosphere, bathed on occasion by a diaphanous light (in compositions such as ETA (Basque Revolutionary Army) from behind, or ETA no, resorts to a strangely luminous palette, seldom used in renderings which incorporate a significant dimension of violence. His works


arriesgar o violar los límites. Conserva esa veta romántica que le impulsa a cultivar la expresión libre, emancipada de lo ya conocido o del canon de moda en el mercado artístico contemporáneo. Siente predilección por los formatos grandes, buscando su correspondencia con la escala humana; no en vano, la representación del cuerpo constituye uno de los aspectos medulares de su producción artística. Conoce bien la anatomía humana (cursó tres años de Medicina) y precisa muy pocos elementos para caracterizarla. Sus figuras, apenas esbozadas, con escorzos violentos y a menudo profundamente distorsionadas, se encuentran reducidas a sus señas más elementales. En su particular homenaje a La tertulia del café Pombo de José Gutiérrez Solana, por ejemplo, la cabeza de Ramón Gómez de la Serna ha sido dibujada con cables de coche y el perfil de Tomás Borrás con un alambre que se acaba proyectando en el espacio tridimensional. Los cuerpos, cada vez más desmaterializados, se reducen a puros trazos que condensan sus rasgos estructurales, desvelando su carácter vulnerable y su fragilidad. Los rostros son solo boca. El gesto, mera mueca. El rastro de lo humano, en trance de desaparición. La incorporación del grafismo como dispositivo expresivo es otro elemento central en su obra. Javier de Villota es un excelente dibujante. Uno de sus trabajos más sobresalientes a este respecto es la serie Los Grises (1970-1975), sobre la represión de la policía franquista en la Ciudad Universitaria de Madrid durante el periodo en que ejercía como profesor en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura, donde muestra su vena más cáustica e incisiva. Habitualmente, dibuja con rapidez, confiriendo cierta tónica de abocetado al conjunto; su trazo es ágil y seguro, en apariencia espontáneo, pero bien calibrado. Le interesa subrayar el gesto, portador del sentimiento que experimentó al enfrentarse a la obra. Por otro lado, el grafismo le ayuda a conseguir

belong to a kind of neo expressionism in which figuration and abstraction cohabitate. He is indifferent to risk or defying limits. He preserves this romantic vein which impulses him to cultivate free expression, emancipated from that which has already discovered or from fashion formalisms within the contemporary artistic market. He feels predilection for large-scale formats, searching for its correspondence on a human scale; not in vain the representation of the body constitutes one of the fundamental aspects of his artistic production. He is very knowledgeable about human anatomy (he studied medicine for three years) and requires very few elements to characterize it. His figures, barely sketched, with violent foreshortenings and often profoundly distorted, are reduced to their most elemental signs of identity. In his homage to the work “Tertulia del café Pombo” (Social gathering in the Pombo Café) by José Gutiérrez Solana, for example, the head of Ramón Gómez de la Serna was drawn with car cables and the profile of Tomás Borrás by a wire which ends up projected in a three-dimensional spatial scale. The bodies, increasingly immaterialized, are reduced to pure strokes condensing their structural characteristics, while revealing their vulnerable character and their fragility. The faces are simply mouths. Gestures, a mere grimace. The trace of that which is human, in a phase of disappearance. The incorporation of graphic design as an expressive device is another central element in his work. Javier de Vollota is an excellent illustrator. One of his most outstanding works in this category is the series Los Grises (The Gray Ones)(1970-1975), on the repression of the pro-Franco police at the University City of Madrid during the period in which he was a professor at the Superior Technical School of Architecture, where he manifest his most caustic and incisive vein). Habitually, he draws rapidly, conferring a certain gesture of sketching to the whole 13


que vibre toda la masa formal, aportando un mayor dinamismo y un sentido unitario que hace que cada elemento guarde con el resto un vínculo consistente, según el principio gestáltico de que «el todo es más que la suma de las partes». A menudo, el dibujo fecunda el espacio real, desafiando la planitud de la superficie, gracias a la inserción de los mencionados cables o alambres, que dibujan formas abiertas en territorios que no terminan, llevando la composición más allá de sus propios límites e incorporándola al entorno circundante. Otra constante en su poética es la valoración de la función activa del vacío, uno de los cuatro principios de la estética taoísta junto a la empatía, el ritmo vital y la reticencia. El contenido ausente funciona como una apertura que se expande, donde las formas acaban por disolverse formando un todo indisoluble. Este proceso de desmaterialización, lejos de actuar como un agujero de sentido, sirve para reforzar los valores expresivos, redundando en esa idea de soledad tan afín a los temas que afronta en su pintura. Cuando el lenguaje se muestra impotente, nada hay más violento que utilizar la ausencia como enfatización6. Así, en las obras que dedica a la crisis del 98 (Ganivet-Pensamiento y Las cosas del 98), unas palabras escritas, una huellas, un crucifijo, los colores de una bandera, el bosquejo de una figura, una masa cromática señalando una localización o un mapa apenas esbozado, bastan para dibujar el desolador panorama de la España de entonces. Se trata de sugerir más que mostrar, dejar algo en suspenso sin renunciar a desvelar su sentido; eso que en retórica se denomina reticencia o aposiopesis, otro de los umbrales referidos de la estética taoísta. Okakura Kakuzo- sostenía que el valor del vacío en el arte se demuestra precisamente en el potencial de la sugerencia: «Al dejar algo sin decir, se le da al que contempla una

of his work; his strokes are agile and assured, in appearance spontaneous but well measured. He is interested in emphasizing the gesture, expressing the feeling experienced upon confronting the work. In addition, the graphic design helps him achieve the feeling of vibration in the whole of the formal mass, contributing to an increased dynamism and a unitary sense whereby each element maintains a consistent link with the rest of the work, according to the gestural principle that “the whole is superior to the sum of its parts”. Often, the drawing impregnates the real space, defying the surface flatness, thanks to the insertion of the afore-mentioned cables or wires, which draw open forms in endless territories, taking the composition beyond its own limits and incorporating it into the surrounding environment. Another constant in his poetical expression is the evaluation of the active function of emptiness, one of the four principles of the Taoist aesthetic together with empathy, vital rhythm and reticence. The absence of content works like an opening that expands, where the forms eventually dissolve, forming an indissoluble whole. This process of dematerialization, far from acting like a hole in the senses, serves to reinforce expressive values, resulting in this idea of loneliness so related to the themes which he confronts in his painting. When language proves to be impotent, nothing is more violent than the utilization of absence in order to emphasize.6 In this way, in the works dedicated to the crisis of ’98 (GanivetPensamiento and Las Cosas del ’98)(Ganivet-Thought and The Movements of ’98), a few written words, remnants, a crucifix, the colors of a flag, the sketch of a figure, a chromatic mass indicating a situation or a map barely outlined, are enough to portray the devastating panorama of Spain at that time. It is a question of suggesting more than showing, to leave something

 Véase Domingo Hernández Sánchez: La comedia de lo sublime. Quálea, Santander, 2009. p. 157.

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 See Domingo Hernández Sanchez: The comedy of the sublime. Quálea, Santander, 2009, p. 157.


oportunidad para completar la idea […] para que uno lo penetre y lo complete hasta la medida total de la propia emoción estética»7. El filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman, por su parte, señalaba que las imágenes nunca lo revelan todo, pero hacen algo mejor: «saben mostrar la ausencia desde el no todo que constantemente nos proponen», poniendo de manifiesto que «todo acto de imagen es arrancado de la imposible descripción de una realidad», aunque no es menos cierto que siempre ha habido artistas —cita a Goya y Callot, entre otros— que han sabido triturar lo irrepresentable «para que dejase escapar más que puro silencio»8, y esto Javier de Villota lo sabe bien. La reflexión pictórica no se puede desligar de la humana, de ahí la importancia que la conceptualización adquiere en toda su obra. La narrativa se desvanece, pero los mecanismos conceptuales que han guiado cada trabajo —procedentes de fuentes tan diversas como la historia del arte, la filosofía o la propia intuición—, le sirven de filtro. Todo lo dicho hasta ahora converge en el mural DeHumanization Echo, la obra que de alguna manera representa la síntesis de todas las demás; un monumento a la deshumanización que compendia los acontecimientos más vergonzosos de los últimos cien años, planteados de manera discontinua, sin jerarquías, confrontando tiempos y espacios, enfrentados dialécticamente. El tratamiento de la superficie como «herida abierta», impregnada de dolor, pero también de rabia e indignación, subraya su efecto perturbador. Dispersos por la composición, descubrimos nombres de lugares que remiten al Holocausto nazi (Dachau, Mauthausen, Auschwitz o Buchenwald, los famosos lager o campos de exterminio), al genocidio de Armenia, a los bombardeos de Hiroshima, al conflicto de Gaza, al de Nepal, la hambruna en - El libro del té. Azul, Barcelona, 2001. p. 44.   Okakura Kakuzo:   Georges Didi-Huberman: Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Paidós, Barcelona, 2004. p. 185.

in suspense without renouncing the revelation of its meaning; that which in rhetoric is named reticence or aposiopesis, another of the above-mentioned thresholds of Taoist aesthetics. Okakura Kakuzo maintained that the value of emptiness in art is demonstrated precisely in the potential of suggestion: “Leaving something in silence permits the viewer who contemplates it an opportunity to complete the idea… permitting one to penetrate it and complete it to the total extent of one’s own aesthetic emotion”.7 The philosopher and art historian, Georges Didi-Huberman, for his part, notes that the images never reveal everything, but do something better: “they know how to show absence from the perspective of not all which is constantly proposed to us”, revealing that “any act of imagery is extracted from the impossible description of a reality”, although it is no less true that there have always been artists — he mentions Goya and Callot, among others — who have been capable of shredding the unrepresentative “in order to let more than pure silence escape”,8 and this Javier de Villota knows very well. The pictorial reflection cannot be separated from human reflection, thus the importance of conceptualization in all of his work. The narrative vanishes, but the conceptual mechanisms guiding every work — proceeding from sources as diverse as the history of art, philosophy or one’s own intuition —, serve him as a filter. All that has been said up until now can be encountered in the mural Dehumanization Echo, the work which in some ways represents the synthesis of all the others: a monument to the dehumanization summarized by the most shameful events of the last one hundred years, laid out in a discontinuous manner, without hierarchies, confronting different periods of time and space, in dialectical confrontations. The treatment of the surface   Okakura Kakuzo: The book of tea. Blue, Barcelona, 2001, p. 44.  Georges Didi-Huberman: Images despite everything. Visual memory of the holocaust. Paidós, Barcelona, 2004, p. 185.

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Biafra, la dictadura militar de Nicaragua, la de Argentina también, el régimen de Pol Pot en Camboya, la guerra de Vietnam, el sitio de Sarajevo, la masacre de Srebrenica, los feminicidios de Ciudad Juárez, las matanzas de Ruanda, de la República Democrática del Congo o de Darfur en Sudán, el 11-S de Nueva York y el 11-M de Madrid o, simplemente, palabras sueltas como «killing fields» o «please»; todos ellos sucesos donde la crueldad humana ha superado los límites de lo racional, adquiriendo tintes macabros. Estos lugares aparecen salpicados de siluetas de las víctimas (o fragmentos de las mismas) —algunas prolongadas más allá del espacio compositivo—, el uniforme de rayas de la shoah, unas gafas, unas manos que intentan alcanzar un mendrugo de pan, la esvástica, una fosa común con montones de cráneos y huesos, la figura de un perro de alambre abalanzándose sobre un cadáver, un zapato, trozos de tela, cables, grafismos, manchas, pintura derramada… El efecto de acumulación de palabras y objetos resulta devastador. Javier de Villota, igual que hiciera Goya dos siglos atrás, se posiciona en contra de cualquier clase de sometimiento del hombre por el hombre. Todos estos acontecimientos —parece querer decirnos— constituyen el eco continuo de la misma historia. Todos los conflictos son el mismo conflicto. Todas las guerras, la misma guerra. La historia se repite una y otra vez en un bucle infinito. «Nuestro siglo comienza y acaba en Sarajevo», afirmaba Theo Angelopoulos a propósito de su película La mirada de Ulises (1995), un hermoso e inalcanzable viaje hacia los orígenes que revela la incapacidad del ser humano para aprender de la Historia. Al fin y al cabo, ¿qué es ser humano? Al parecer de Gombrowicz, ser hombre consiste en simular al hombre, en interpretar la humanidad: «No se trata de aconsejar al hombre que se despoje de su máscara (cuando detrás de esta no hay ninguna cara); lo que se le puede pedir es que tome con-

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as an “open wound”, impregnated with pain, but also with anger and indignation, underlines its disturbing effect. Dispersed within the composition, we discover the names of places which remind us of the Nazi Holocaust (Dachau, Mauthausen, Auschwitz or Buchenwald, the famous lager, or extermination camps), the genocide in Armenia, the bombardments of Hiroshima, the conflict in Gaza, in Nepal, the famine in Biafra, the military dictatorship in Nicaragua and Argentina, the regimen of Pol Pot in Camboya, the Vietnamese war, the siege of Sarajevo, the massacre in Srebrenica, the murders of women in Juárez City (Mexico), the slaughters in Rwanda, the Democratic Republic of Congo or Darfur (Sudan), the 11-S in New York and 11-M in Madrid or, simply, words such as “killing fields” or “please”, all of which events where human cruelty has exceeded the limits of the rational, acquiring macabre connotations. These places appear to be interspersed with silhouettes of the victims (or their fragments) — some of which are prolonged beyond the space of the composition —, the striped uniform of the shoah, some glasses, hands which try to reach the crust of a piece of bread, the swastika, a common grave with heaps of skulls and bones, the figure of a dog made of wire jumping on a corpse, a shoe, pieces of fabric, cables, graphics, stains, spilled paint… The effect of the accumulation of words and objects proves devastating. Javier de Villota, in the same way as Goya two centuries before him, positions himself against any kind of submission of man by man. All of these events — he seems to be saying to us — constitute the continuous echo of the same historical event. All conflicts are the same conflict. All wars are the same war. History repeats itself over and over again in an infinite closed circuit. “Our century begins and ends in Sarajevo”, affirmed Theo Angelopoulos regarding his movie The Gaze of Ulysses (1995), a beautiful and unachievable trip to the origins


ciencia del artificio de su estado y lo confiese»9. Si la realidad ha sido reemplazada por su simulacro y la humanidad se ha convertido en una construcción artificial de sí misma, ¿qué rastro queda de lo humano? Estas son algunas de las sospechas planteadas por Javier de Villota cuando se interroga sobre los Derechos Humanos, la marca de Occidente que, pese a contar con «todos los resplandores del consenso» —como puso de manifiesto Jean Baudrillard—, distan mucho de la realidad. El filósofo advirtió muy lúcidamente que siempre que se impone la reivindicación de un derecho, «significa que la cosa se ha perdido». Sin embargo, los Derechos Humanos constituyen la única ideología actualmente disponible que, a su juicio, es «lo mismo que decir el grado cero de la ideología, el saldo de cualquier historia»10. Si los derechos del hombre anuncian pues la progresiva desaparición de lo humano, difícil tarea la del pintor que se afana por dibujar la existencia mientras los rasgos de humanidad van desapareciendo.

of mankind revealing the incapacity of human beings to learn from History. In the final analysis, what is a human being? According to Gombrowicz, to be a man consists of simulating being a man, in interpreting humanity: “It is not a matter of counseling mankind that he remove his mask (when behind there is no face): what can be asked of him is that he be conscious of his artificial state of being and confess it”.9 If reality has been replaced by its imitation and humanity has been converted into an artificial construction of itself, what remains of that which is human? These are some of the suspicions raised by Javier de Villota when he interrogates himself on Human Rights, the trademark of Western Civilization which, despite possessing “all the splendor of consensus” — as manifest by Jean Baudrillard — is far from reflecting reality. The philosopher very lucidly advised that whenever the concession of a right is imposed, “this signifies that something has been lost”. Nonetheless, Human Rights constitute the only ideology actually available which, in his opinion, is “the same as saying grade ‘0’ of the ideology, the balance of any history”.10 If the rights of man thus announce the progressive disappearance of all that is human, the painter who endeavors to draw human existence confronts a difficult task while the characteristic traits of humanity are disappearing. Translation by Susan Keplinger.

  Cit. en Jean Baudrillard: La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos. Anagrama, Barcelona, 1991. p. 181. 10   Jean Baudrillard, op. cit., pp. 96-97. 9

9   Cit. in Jean Baudrillard: The transparency of evil. Essay on extreme phenomena. Anagram, Barcelona, 1991, p. 181. 10   Jean Baudrillard, op. cit., pp. 96-97.

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Dehumanization Echo James Harithas Director Station Museum of Contemporary Art, Houston, USA

Serie Inquisición

Inquisition Series

Los lienzos que tratan la Inquisición Europea, que concibió de tan bella manera Javier de Villota, representan sus meditaciones en relación con el sufrimiento humano y con el horror de la Inquisición. Al conferir belleza, emoción, transparencia y la honestidad del Expresionismo Abstracto en esta temática, las pinturas de Javier de Villota iluminan al tiempo que trascienden la violenta historia de la Inquisición. La importancia de la Inquisición para la audiencia contemporánea, es que la Inquisición ha reaparecido en diferentes momentos históricos y de diversa forma; como por ejemplo, los llamados «juicios canguro» de Stalin de los años 1930, así como la «Guerra contra el Terror» de George Bush. 

Javier de Villota’s beautifully conceived paintings on the subject of the European Inquisition represent his meditations on human suffering and on the horror of the Inquisition. By conferring beauty, emotion, transparency, and the honesty of AbstractExpressionism on this subject, Villota’s paintings illuminate and transcend the Inquisition’s violent history. The importance of the Inquisition for today’s audience is that an Inquisition has reappeared many times in different guises; for example, Stalin’s “kangaroo trials” of the 1930s and George Bush’s “War on Terror.”

Dehumanization Echo

Dehumanization Echo

Como dice el viejo dicho, «la historia se repite». En demasiadas ocasiones, son varias las culturas que se han embarcado en una limpieza étnica en un esfuerzo para exterminar una cultura diferente de la suya propia. El mural, El Eco de la Deshumanización, muestra poderosamente un buen número de estas masacres de una manera muy Expresionista-Abstracta. Esta erupción grafitera, es el intento verdadero de Villota para llamar la atención hacia la cruda realidad de estos hechos expresándolo de una manera tan radical como emocionalmente honesta.  Con gran conocimiento de cada uno de estos conflictos, Villota los trae a la primera página de nuestras conciencias como un llamamiento en búsqueda de una solución. A pesar de ser una composición abstracta, el espectador puede identificar algunos de los genocidios aquí referenciados, así como las sangrientas hostilidades entre países. Este repaso histórico nos recuerda las más de 12.000 muertes durante el asedio

As the old saying goes, histor y repeats itself. On countless occasions, various cultures have engaged in ethnic cleansings in an effor t to erase a culture different from their own. This mural, Dehumanization Echo, powerfully displays a number of these massacres in a ver y abstract expressionistic way. This graffitist eruption is Villota’s dire attempt to bring attention to the appalling reality of these events in a ver y radical and emotionally honest way. With great awareness to the each of these conflicts, Villota brings them back to the forefront of our conscience as a plea towards resolution. Despite being ver y abstract, the viewer can identify some of the referenced genocides and bloody hostilities between countries. This historic review reminds us of the 12,000 killed during the siege of Sarajevo in 1994 or, in the 19


de Sarajevo en 1994, o, en el mismo año, las matanzas en masa en Ruanda que acabaron con la vida de entre 800.000 y 1.000.000 de personas. También, hace referencia a las inimaginables monstruosidades que se cometieron en campos de concentración como los de Auschwitz, Bechenwald, Dachau, Mauthausen and Ravensbruck durante la Segunda Guerra Mundial, al tiempo que rememora las atrocidades de Phomn Phen en Camboya, la destrucción norteamericana de Vietnam, y uno de los días más oscuros de la historia de Estados Unidos, el 11 de septiembre de 2001. Villota subraya que el «genocidio olvidado» armenio perpetrado por los turcos otomanos y que acabó con la vida de 1.5 millones de armenios, de hecho no ha sido olvidado. Todas esas palabras, números y fechas expresan un profundo lamento por los millones de seres humanos que han muerto en estas masacres.  Javier de Villota se apoya en imágenes para representar estos oscuros periodos de la historia. Enfatiza las transiciones del negro al gris creando una atmósfera humeante, como si la propia pintura estuviera emergiendo de una explosión. A la hora de hablar sobre el tratamiento oscuro de la superficie, Javier explica, «En los últimos diez años mis tendencias se han desplazado hacia el color como protagonista. Su rol dramatiza la composición de la obra. En algunas partes del lienzo las texturas trazan y delimitan las líneas de la composición formal. Es como si la superficie y sus estructuras se volvieran como heridas abiertas». Esta obra capital, 4 x 8 metros, tiene muchos elementos escultóricos como el pan, que simboliza el hambre de África, las gafas en la parte de abajo, el perro de alambre en la parte superior, o el cuerpos inertes y desmembrados extendidos por todo el mural. Villota usa estos elementos como extensiones, como puentes para conectar más allá al espectador con los diferentes eventos manifestados en esta obra. Variando desde la escultura, la pintura, a complejas instalaciones de campos de batalla, este artista español combina todas estas masacres de una manera 20

same year, the mass killings in Rwanda which claimed an estimated death toll between 800,000 and 1,000,000. He references the unimaginable monstrosities at concentration camps such as Auschwitz, Bechenwald, Dachau, Mauthausen and Ravensbruck during World War II and remembers the atrocities of Phomn Phen in Cambodia, the United States destruction in Vietnam, and one of the darkest days in U.S. histor y, September 11, 2001. Villota asser ts that Armenia’s “Forgotten genocide” by the Ottoman Turks which decimated 1.5 million Armenians is indeed not forgotten. He even draws attention to the current Israeli destruction of Gaza. All of these scribbled words and numbers express a profound lament for the millions that have died during all of these massacres. Javier induces images to represent these dark periods in history. He emphasizes the black to gray transitions creating a smoky atmospheric quality as if the painting is emerging from an explosion site itself. Discussing his dark surface treatment Javier explains, “In the last 10 years my tendencies have shifted towards color as the protagonist of character. Its role dramatizes the composition of the piece. On occasion, the textures secure the lines on the wide surfaces. It is as if the surface and its structures become open wounds.” This painting has many sculptural elements such as the bread and glasses at the bottom, the wire dog at the top or the lifeless dismembered body parts strewn throughout the whole mural. Villota uses these elements as extensions to further connect the viewer to the event. Ranging from sculpture, to painting to complex installations of combat sites, this Spanish artist combines all of these massacres in a very thoughtful and holistic manner. In his work,Villota surveys a history of killing and challenges the issues of dominance, occupation and extreme fundamentalist belief systems.


muy pensada y holística. En sus obras,Villota repasa la historia de matanzas y desafía asuntos como la dominación, la ocupación y los sistemas de creencias fundamentalistas. Observar ¨El Eco de la Deshumanización¨ de Javier de Villota, nos fuerza a analizar hasta donde nos ha llevado una historia de crisis humanitarias cada vez más comunes.

Evaluating Javier de Villota’s DeHumanization Echo forces us to analyze where a history of escalating humanitarian crisis has brought us.

Las Cosas del 98

The Things of ´98

Esta pintura fue creada como conmemoración del centenario de la Guerra Hispano-Norteamericana que comenzó y terminó en 1898. Durante más de tres siglos, el Imperio Español invadió y se asentó en mucho de lo que hoy es el Hemisferio Occidental, incluyendo América Central y del Sur, México y lo que hoy es el sudoeste de los EE. UU. Cuba, Puerto Rico y las Filipinas son mencionadas en esta pieza como algunas de las islas que España cedió después de haber perdido la guerra con los EE.UU. La superficie caótica y la estimulante de la superficie son muy reminiscentes de Cy Twombly y Basquiat. Sin embargo, el tratamiento de Villota contiene un mensaje político más profundo, impactado con símbolos que despliegan el verdadero tormento de la conquista militarizada. El uso de pan significa el hambre del pueblo español en este periodo, iluminando el sufrimiento de los españoles a pesar de formar parte de un imperio dominante. Como artista, Villota considera su función principal ser comunicador de estos eventos con el fin de que no sean olvidados. Considera que «el arte es una mentira que nos acerca a la verdad».

This painting was created as a centennial acknowledgment of the Spanish-American War which ended in 1898. For over three centuries, the Spanish Empire invaded and settled over much of the western hemisphere including Central and South America, Mexico and what is today the Southwestern United States. Cuba, Puerto Rico and the Philippines are mentioned in this piece as being a few of the islands that Spain lost after being defeated by the United States. The chaotic surface and stimulating palette are very reminiscent of Cy Twombly and Basquiat. However, Villota’s treatment contains a deeper political meaning impacted with symbols displaying the true torment of militarized conquest.The use of bread signifies the starvation of the Spanish people during this period illuminating the suffering of Spaniards despite being part of the dominant empire. As an artist, Villota considers his primary function as a communicator to these events so that they are not forgotten. He believes that, “Art is a lie that approaches us to the truth.”

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Mad Cow

Mad Cow

La vaca mutilada simboliza la Epidemia de las Vacas Locas que se extendió por Europa desde mediados de los años ´80 en adelante. También conocida como (EEB) Encefalopatía Espungiforme Bovina), es una enfermedad neuro-degenerativa provocada por alimentar a las vacas con sus propios deshechos que han sido procesados en forma de carne o hueso para sus comidas. Las vacas son normalmente herbívoras, por lo que alimentarlas con sus propios deshechos causa un deterioro cerebral y de la espina dorsal.  Desde que estalló por vez primera, si se encontraba una vaca infectada, toda el rebaño sería sacrificado.   La vaca de Javier de Villota es comparable al significado emocional del caballo que Picasso representa en el Guernica. Como el caballo inerte del famoso mural de Picasso, esta vaca representa la matanza de civiles inocentes y expresa un aborrecimiento grotesco hacia los efectos de las fuerzas armadas. Los múltiples significados de la Vaca están ligados a la crisis biológica, alimentaria y militar de nuestro mundo moderno.  Como escultura, es una pieza realista e impresionista que rivaliza con la ferocidad de las pinturas de Hermann Nitsch o las brutales esculturas de Ed Kienholz.

This mutilated cow is symbolic of the Mad Cow Disease epidemic that spread throughout Europe in the mid-1980’s. Mad Cow Disease, also known as BSE (Bovine spongiform encephalopathy), is a neurodegenerative disease caused by feeding cows their own remains that have been processed into a form of meat and bone meal. Cows are typically herbivores; feeding them their own remains causes brain and spinal cord deterioration. Since this outbreak, if one cow is found infected the entire herd is slaughtered. Javier de Villota’s Cow is comparable to the emotional significance of the horse in Picasso’s Guernica. Like the fallen horse in Picasso’s infamous mural, this cow also represents the slaughter of innocent civilians and expresses a grotesque abhorrence to the effects of military forces. The multiple meanings of Cow encompass the biological, food and military crisis of our modern world. As a sculpture, it is a realist and impressionist piece and rivals the ferocity of Hermann Nitsch paintings or the barbarity of Ed Kienholz sculptures.

La orden del Tío Sam

Uncle’s Sam Order

La obra de Javier de Villota está profundamente consumida con la dolorosa realidad de la humanidad. Basada en el trabajo de esta exposición, el artista se encuentra igualmente fascinado por la muerte que por la tortura. Cada una de las tragedias a las que se refiere esta colección han dejado una profunda cicatriz psicológica en el artista, que él manifiesta con gran fuerza y emoción. Esta pintura discute la fuerza dirigente (driving force)

Javier de Villota’s work is utterly consumed with the painful reality of humanity. Based on the work in this exhibition, this artist is seemingly fascinated with death and torture. Each of the tragedies referenced in this collection has left a deep psychological scar on the artist which he manifests with great force and emotion. This painting discusses the driving force of these ongoing dehumanizing events. The use of the New York


de los deshumanizantes eventos que todavía hoy persisten. El uso del New York Journa y la silueta de la cabeza del Tío Sam sugiere que la causa financiera fue la fundamental para que los EE.UU se embarcaran en la Guerra hispano-norteamericana. En una declaración anticapitalista, Villota pinta un paralelismo entre las ocupaciones e invasiones ilegales de la actualidad americana con la historia de España. El petróleo es para EE.UU lo que el oro era para España.  Guam fue una de las islas que los EEUU invadieron al final de la guerra hispano-norteamericana.  El uso de esta palabra simboliza la transición del poder del Imperio Español a los Estados Unidos de América.

Journal and the silhouette of Uncle Sam’s head suggests financial causes as being a fundamental force for the United States engaging in war. As an anti-capitalist statement, Villota paints a parallel between the United States’ current occupations and unlawful invasions with Spanish history. Oil to the United States is what gold was to the Spanish Empire. Guam was one of the islands taken by the United States at the end of the Spanish American War in 1898. The use of this word is symbolic of the transition of power from the Spanish Empire to the United States of America.

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Catรกlogo


The Game [ 1989 ] Serie Inquisición – Inquisition Series Acrílico sobre lienzo. 165 x 165 cm / 65 x 65 inch


Shape and Light [ 1991 ] Serie Inquisición – Inquisition Series Acrílico sobre lienzo. 165 x 165 cm / 65 x 65 inch


ETA por detrĂĄs [ 1992 ] AcrĂ­lico sobre lienzo. 195 x 165 cm / 76 x 65 inch


Santo Oficio XXIII [ 1992 ] Serie Inquisición – Inquisition Series Acrílico sobre lienzo. 195 x 165 cm / 76 x 65 inch Colección Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile


Kidding [ 1993 ] Serie Inquisición – Inquisition Series Carbón/pastel sobre lienzo.195 x 165 cm / 76 x 65 inch


Openness [ 1994 ] Serie Inquisición – Inquisition Series Acrílico sobre lienzo. 195 x 165 cm / 76 x 65 inch


Descanso [ 1994 ] Serie Inquisición – Inquisition Series Acrílico sobre lienzo. 195 x 165 cm / 76 x 65 inch Colección Moriniere, Houston, USA


Edge [ 1994 ] Serie Inquisición – Inquisition Series Acrílico sobre lienzo. 195 x 165 cm / 76 x 65 inch


Tentación de San Antonio [ 1995 ] Serie Inquisición – Inquisition Series Acrílico sobre lienzo. 135 x 100 cm / 52 x 40 inch


Status [ 1996 ] Serie Inquisición – Inquisition Series Acrílico sobre lienzo. 165 x 195 cm / 65 x 76 inch


You win [ 1996 ] Serie Inquisición – Inquisition Series Acrílico sobre lienzo. 195 x 165 cm / 76 x 65 inch


Ganivet-Pensamiento [ 1998 ] Serie 1898 – 1898 Series Acrílico, collage, y saco sobre lienzo. 165 x 195 cm / 65 x 76 inch


Las cosas del 98 [ 1998 ] Serie 1898 – 1898 Series Acrílico, collage, y pan sobre lienzo. 168 x 296 cm / 65 x 120 inch


98-Hambre [ 1998 ] Serie 1898 – 1898 Series Acrílico, collage, y pan sobre lienzo. 165 x 195 cm / 65 x 76 inch


Caciquismo [ 1998 ] Serie 1898 – 1898 Series Acrílico y collage sobre lienzo. 165 x 195 cm / 65 x 76 inch


La orden del Tío Sam [ 1998 ] Serie 1898 – 1898 Series Acrílico, collage, y saco sobre lienzo. 165 x 195 cm / 65 x 76 inch


La mentira del Maine [ 1998 ] Serie 1898 – 1898 Series Acrílico, collage, y saco sobre lienzo. 165 x 195 cm / 65 x 76 inch


TecnologĂ­a [ 2000 ] AcriĚ lico, pastel, collage plaĚ stico y panel digital sobre madera. 165 x 95 x 18 cm / 65 x 38 x inch


ETA no [ 2001 ] AcriĚ lico y pastel sobre lienzo. 165 x 195 cm / 65 x 76 inch


Mad cow [ 2001 ] Poliéster, fibra de vidrio, acrílico y madera. 350 x 80 x 90 cm / 3 ½ Ft x 31 x 35 inch


Dehumanization Echo [ 2009 ] Cable, pan , acrílico, tela y pastel sobre lienzo. 400 x 800 cm / 12 x 24 ft Obra comisionada por James Harithas, Director del Station Museum of Contemporary Art para la exposición Dehumanization Echo celebrada en 2009, en Houston, USA. Inspirada en el 60 aniversario de la Declaración Universal Derechos Humanos de Ginebra de 1948.


Dehumanization Echo (detalle #1) [ 2009 ] Cable, pan , acrĂ­lico, tela y pastel sobre lienzo. 400 x 800 cm / 12 x 24 ft


Dehumanization Echo (detalle #2) [ 2009 ] Cable, pan , acrĂ­lico, tela y pastel sobre lienzo. 400 x 800 cm / 12 x 24 ft


Dehumanization Echo (detalle #3) [ 2009 ] Cable, pan , acrĂ­lico, tela y pastel sobre lienzo. 400 x 800 cm / 12 x 24 ft


Dehumanization Echo (detalle #4) [ 2009 ] Cable, pan , acrĂ­lico, tela y pastel sobre lienzo. 400 x 800 cm / 12 x 24 ft


Dehumanization Echo (detalle #5) [ 2009 ] Cable, pan , acrĂ­lico, tela y pastel sobre lienzo. 400 x 800 cm / 12 x 24 ft


Dehumanization Echo (detalle #6) [ 2009 ] Cable, pan , acrĂ­lico, tela y pastel sobre lienzo. 400 x 800 cm / 12 x 24 ft


Dehumanization Echo Sketch [ 2009 ] Cable, tela, plástico, pastel y acrílico sobre lienzo. 180 x 240 cm / 70 x 94 inch Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.


Dogs [ 2012 ] Acr铆lico, cable, pastel y tela sobre vinilo industrial. 200 x 170 cm / 77 x 67 inch Colecci贸n Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile


Café Pombo-Homenaje J. Gutiérrez Solana [ 2012 ] Acrílico, cable, pastel y arpillera sobre vinilo industrial. 170 x 200 cm / 67 x 77 inch


Dignity [ 2012 ] AcrĂ­lico, cable, pastel y tela sobre vinilo industrial. 170 x 200 cm / 67 x 77 inch


Perseverance [ 2013 ] AcrĂ­lico, cable, pastel y tela sobre vinilo industrial y lienzo. 160 x 130 cm / 63 x 51 inch


Simbolismo [ 2013 ] AcrĂ­lico, cable, pastel y tela sobre vinilo industrial y arpillera. 160 x 130 cm / 63 x 51 inch


Altamira [ 2013 ] AcrĂ­lico, cable, pastel y tela sobre vinilo industrial. 170 x 200 cm / 67 x 77 inch


Articulation [ 2013 ] Plรกstico, foam, pastel, tornillos y hierro sobre plexiglass. 110 x 60 x 130 cm / 44 x 24 x 51 inch


Obra en colecciones (selección)

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España Station Museum on Contemporary Art, Houston, Tejas, Estados Unidos Boston Fine Arts Museum, Massachusetts, Estados Unidos Vatican Museum, Estado Varticano Alexandria Museum, Alejandria, Egipto Colegio Oficial de Arquitectos, COAM, Madrid, España Centro Cultural Conde Duque, Madrid, España Colección Bankia, Madrid, España Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, España. Instituto Español, Londres, Reino Unido Museo Nacional de Arte, La Paz, Bolivia Museo de Arte Contemporáneo, MAC, Santiago, Chile Museo de la Solidaridad de Arte Contemporáneo Salvador Allende, Santiago, Chile Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile, Pinacoteca de la Universidad de Concepción, Concepción, Chile Centro de Arte Contemporáneo, Quito, Ecuador. 2014 Museo José Luis Cuevas, Ciudad de Méjico, Méjico. 2014

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FICHA TÉCNICA Ecos en la deshumanización Javier de Villota Centro de Arte Alcobendas Del 21 de mayo al 29 de junio de 2013

EXPOSICIÓN / CATÁLOGO AYUNTAMIENTO DE ALCOBENDAS IGNACIO GARCÍA DE VINUESA / Alcalde LUIS MIGUEL TORRES HERNÁNDEZ / Concejal de Cultura, Juventud, Infancia y Adolescencia Organización y edición / SERVICIO DE ARTES PLÁSTICAS. PATRONATO SOCIOCULTURAL Dirección Centro de Arte / BELÉN POOLE QUINTANA Comisariado / ALEJANDRO DE VILLOTA Textos / MARTA MANTECÓN, JAMES HARITHAS Traducción a inglés / SUSAN KEPLINGER Fotografía / MARKUS SCHROLL, TIM GONZÁLEZ, BENJAMÍN ALCÁZAR Maquetación, impresión y producción / CROMOTEX, S.A. Seguro / AXA-ART ISBN: 978-84-938431-9-9 Depósito legal: M-15278-2013 © de la edición, Ayuntamiento de Alcobendas © de los textos, sus autores

AGRADECIMIENTOS JAMES HARITHAS, Director Station Museum of Contemporary Art, Houston, USA MARÍA DE VILLOTA Y DÍEZ, CAROLYN FARB, CRISTINA GIRARD, SUSAN KEPLINGER, JACK MORINIERE, NATACHA RUIZ

Centro de Arte Alcobendas Mariano Sebastian Izuel, 9 Alcobendas, Madrid 91 229 49 40 ccultura @ aytoalcobendas.org


DE 11 A 20 HORAS

DE LUNES A SÁBADO

ESPAÑA

MADRID

ALCOBENDAS

C.P. 28100

MARIANO SEBASTIÁN IZUEL N.º 9

DISTRITO CENTRO

TELÉFONO 91 229 49 40

LONGITUD -3º 62’ 96.35’’

LATITUD +40º 54’ 08.23’’

FECHA INICIO: 21/05/13 CLAUSURA: 29/06/13 LUGAR:_CENTRO DE ARTE ALCOBENDAS

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http://www.alcobendas.org/

http://www.centrodeartealcobendas.es/

JAVIER DE VILLOTA ECOS EN LA DESHUMANIZACIÓN

Ecos en la deshumanización. Javier de Villota  

Catálogo de la exposición "Ecos en la deshumanización" de Javier de Villota

Ecos en la deshumanización. Javier de Villota  

Catálogo de la exposición "Ecos en la deshumanización" de Javier de Villota

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