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Philip-Lorca diCorcia El lenguaje del narrador


Hay ocasiones en las que faltan palabras para poner en valor lo que esta inauguración significa para la Gran Ciudad de Alcobendas. El fotógrafo americano Philip-Lorca cuenta entre sus numerosos galardones con el Premio Internacional de Fotografía Alcobendas en su tercera edición. El jurado reconocía así la innovación, la creatividad y su especial forma de mirar. Tras su visita, quisiera además concederle el título de «Amigo de Alcobendas» pues creo hubo una conquista mutua: la suya con nuestra ciudad y la de nuestra ciudad con el artista y con la persona. Philip-Lorca diCorcia impartió en Alcobendas una conferencia sobre su obra que, por supuesto, desbordó el aforo previsto. Con esta clase magistral, se inauguraba la Escuela Internacional Alcobendas PhotoEspaña (PIC.A) que ha supuesto la consolidación definitiva de nuestra ciudad como capital de la fotografía. A nuestra llegada al gobierno de la ciudad, sacamos a la luz la Colección Pública de Fotografía de Alcobendas, cuidadosamente reunida durante años pero íntimamente guardada. Fuimos conscientes de que algo tan importante había que hacerlo crecer, pero sobre todo, compartirlo. Así lo hicimos y, además de sumar nuevas obras, nuevos autores, en el año 2009 internacionalizamos nuestra apuesta por la cultura en general y por la fotografía en particular, con la creación del Premio Internacional de Fotografía Ciudad de Alcobendas. A Philip-Lorca diCorcia le precedieron otros dos grandes: el presidente de la agencia Magnun, Alex Webb en 2009, y el premio Nacional de Fotografía, Cristina García Rodero, en 2011. Alcobendas tiene la que probablemente sea la Colección Pública de Fotografía más importante de España; dos auténticos museos al aire libre para la fotografía; espacios para dar vida a la obra de talentos nuevos y ya consolidados; el Premio Internacional de Fotografía y, ahora, la Escuela Internacional Alcobendas PhotoEspaña (PIC.A) que aspira a convertirse en grado universitario. Si nuestra Colección, las constantes exposiciones que organizamos, las charlas magistrales o la Escuela despiertan la pasión por la fotografía en uno, dos o cien de nuestros vecinos, significará que lo que estamos haciendo es bueno para todos. Nos vemos en la exposición El Lenguaje del narrador del fotógrafo y Premio Internacional de Fotografía Alcobendas, Philip-Lorca diCorcia. Nos vemos en Alcobendas. Ignacio García de Vinuesa Alcalde de Alcobendas


Con la inauguración de la exposición El Lenguaje del narrador, del fotógrafo norteamericano Philip-Lorca diCorcia, que presentamos en el Centro de Arte Alcobendas, culminan los actos realizados con motivo de la entrega de la tercera edición del Premio Internacional de Fotografía Ciudad de Alcobendas y que comenzaron el pasado mes de octubre con la visita a nuestra ciudad del propio artista para recoger el galardón y con una conferencia que ofreció posteriormente sobre su obra. Hace ya medio lustro que, con la viva intención de internacionalizar las actividades relacionadas con la fotografía, creamos este premio, complementando de esta forma la dedicación que, desde hace más de dos décadas, se brinda en nuestra ciudad a esta disciplina artística y poder seguir así evolucionando de manera conjunta con los cambios sociales y las continuas transformaciones que se producen en el mundo de la creación fotográfica. Philip-Lorca diCorcia (Connecticut, Estados Unidos, 1955), considerado uno de los creadores más importantes de su generación, nos sorprende con sus composiciones estéticas contemporáneas donde la innovación creativa y su especial forma de mirar nos inquieta a la hora de observar sus fotografías, teniendo la sensación de que algo imprevisto puede suceder en cualquier momento. De nuevo, un artista internacional de primer orden dejará huella en nuestra ciudad, al igual que ya lo hicieran Alex Webb o Cristina García Rodero, y una representación de sus mejores fotografías podrá contemplarse en las salas de nuestro Centro de Arte Alcobendas, algo verdaderamente gratificante si contamos con que la obra de Philip-Lorca diCorcia se ha podido ver en nuestro país en contadas ocasiones. Por último, quiero agradecer de forma muy especial a los directores y responsables del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Fundación Telefónica y Banco Espirito Santo, y a los coleccionistas Helga de Alvear, Fernando Fernández y Paco Escudero, su inestimable generosidad para que esta importante muestra haya sido posible. Luis Miguel Torres Hernández Concejal de Cultura, Juventud, Infancia y Adolescencia del Ayuntamiento de Alcobendas


Philip-Lorca diCorcia: El lenguaje del narrador Lorena Martínez de Corral

La exposición de Philip-Lorca diCorcia (Hartford, Connecticut, EE.UU., 1951) se realiza con motivo de la III edición del Premio Internacional de Fotografía Alcobendas, concedido al artista por valorar el jurado que su obra es un gran ejercicio formal y un complejo estudio de la personalidad humana. Philip-Lorca diCorcia es uno de los fotógrafos estadounidenses activos más influyentes e innovadores y que más ha contribuido a ampliar el campo artístico y lingüístico de la fotografía. DiCorcia emplea la fotografía como un medio ficticio capaz de crear extraordinarias y complejas realidades que parten de composiciones sencillas. Su lenguaje como narrador convierte la realidad en ficción, provocando el impacto de la imagen en sí misma. Es un narrador omnisciente cuyo conocimiento de la escena es total y absoluto, aunque también es un testigo que asiste al desarrollo de los hechos, ya que deja siempre espacio para ese gesto espontáneo que puede ocurrir mientras dispara la cámara. La imagen es, en la sociedad actual, la forma de representación de toda identidad y la fotografía posee esa capacidad esencial para describir y presentar una historia de costumbres, hábitos, estilos, creencias, formas de vida y de pensar que constituyen nuestro mundo. DiCorcia es conocido por crear imágenes que se debaten entre la documentación y el montaje teatral, alternando entre mundos públicos y privados y que incluyen tanto a miembros de su familia, su círculo de amigos o gente desconocida. En sus impresionantes fotografías nos encontramos como espectadores en un estado de continua duda acerca de si lo que vemos y los personajes que aparecen son reales o no. Al mismo tiempo su trabajo tiene vida propia y es capaz de crear algo más allá de lo que los espectadores somos capaces de registrar; Philip-Lorca diCorcia sobrecarga la naturaleza de lo real para crear nuevas realidades. La propuesta global de su obra y las particulares de cada una de las series en las que trabaja funcionan de un modo análogo: dejan entrever lo que se cuenta, pero también que en el relato somos espectadores y participantes. Relatos abiertos, miradas sobre la realidad que no persiguen reproducir detalles, sino detenerse en sus emociones, en sus tensiones internas, reflejar sus propias obsesiones, contar unas historias que son una forma de vivir una experiencia. Detrás de cada una de sus series —de las que en esta exposición se muestra una selección de más de veinte obras comprendidas entre los años 1987 al 2007— se esconden narraciones inexplicables que el autor nos invita a continuar con nuestros propios sueños y experiencias. En sus fotografías, Philip-Lorca diCorcia, observador atento y lúcido, entabla un juego de recons9


trucción de la identidad a partir de la representación que cada sujeto transmite, conteniendo ángulos conscientes e inconscientes que dejan una huella en la imagen resultante. El artista trabaja a menudo en el estudio del mundo, pero un mundo que es también un lugar particular, un lugar para ser descrito y transformado, en el que se sitúa entre la superficie visible y la profundidad íntima, creando una cercanía a los matices de la realidad y resistiéndose a la idealización y a la homogeneidad. En la obra de Philip-Lorca diCorcia no se nos permite el acceso físico, pero estamos presentes a través de los mundos interiores de los sujetos fotografiados y de cada uno de los espectadores a los que atrapa. En todo su trabajo logra que nos veamos inmersos ya que crea para el observador una experiencia interpretativa de la conciencia, una reconstrucción imaginaria, un reconocimiento de la escena y el placer visual. El lenguaje que Philip-Lorca diCorcia utiliza en sus fotografías nos invita a disfrutar de su proceso de trabajo, permitiéndonos hacer preguntas acerca de cómo organiza las imágenes que lo conforman. El artista nos ofrece la posibilidad de ahondar en historias que recogen la profundidad de las relaciones humanas, que cuestionan la identidad y los sueños, recorren el frágil límite entre lo privado y lo público, penetran en el humor, rozan el absurdo, experimentan con el silencio y atraen los sentimientos. Las lecturas variadas que ofrece su obra son un aliciente más para implicarnos en ella, para analizar, participar y ser protagonistas en cada una de sus narraciones. El narrador, en este caso, existe fuera y dentro de la obra. Lorena Martínez de Corral

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Emoción subterránea Christoph Ribbat conversa con Philip-Lorca diCorcia Al observar los sujetos de la obra de Philip-Lorca diCorcia —Eddie Anderson, de Houston (Texas), paseando por las calles de Los Ángeles, Auden en la cocina sujetando un cuchillo con la vista puesta en el infinito e, incluso, unos perros viendo porno en una habitación sumamente estéril—, no puedo evitar preguntarme por el proceso detrás de estas fotografías. ¿Qué aportaron los sujetos? ¿Qué les pidió el fotógrafo que hicieran? ¿Cómo dispuso la iluminación? ¿Cómo surgieron de la nada esos gestos tan desconcertantes? Si tuviéramos tiempo, cogería las imágenes que más admiro de diCorcia (y hay unas cuantas) y le preguntaría por la historia que esconden todas y cada una de ellas. Después de leer más sobre diCorcia, me doy cuenta de que esta sería la conversación más tediosa para el artista. En una reseña de un catálogo de exposiciones de 2009 hablaba de lo «alarmante» que resulta que los críticos se preocupen sistemáticamente por la producción de imágenes. Es lo que llama «charla técnica». Reflexiono y le doy la razón. No tiene sentido preguntarle si estos sujetos, su fotógrafo y los dispositivos funcionan conjuntamente o los unos contra los otros. Es como preguntarle a una escritora si usa Times New Roman o Arial por defecto en su editor de texto. «A mis ojos, no habría que decir nada sobre un trabajo bien hecho», escribe diCorcia. Es una manera de verlo. Aunque, por otro lado, me parece fascinante hablar sobre las fotografías que me encantan. YouTube, ese monstruo, también ayuda. Encuentro grabaciones de un seminario que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de San Francisco en 2010. Un metraje abundante, si me permiten: «Is Photography Over, Day One, Introduction» (6:05), «Is Photography Over, Day One, Part One» (59:34), «Is Photography Over, Day One, Part Two» (56:42), «Is Photography Over, Day Two, Part One» (59:22), «Is Photography Over, Day Two, Part Two» (1:01:53) «Is Photography Over?, Day Two, Part Three» (53:48). En total, cinco horas de charla acerca de la vida y la muerte de la fotografía. Por supuesto, nada concluyente. Joel Snyder de la Universidad de Chicago afirma que la fotografía contemporánea no tiene nada que ver con las obras de Eugène Atget y August Sander. Peter Galassi del MOMA, en Nueva York, afirma que la fotografía contemporánea sí que tiene que ver con las obras de Atget y Sander. Synder lo niega, no tiene nada que ver. Me entra el sueño. Me despierto cuando el hombre de la izquierda del todo del comité toma la palabra. PhilipLorca diCorcia. Parece distante, con la cabeza en otro sitio. Pero sus palabras parecen brotar de una clase de amor profundo y tumultuoso por la fotografía que el resto del comité no es capaz Esta entrevista ha sido publicada por primera vez en Philip-Lorca diCorcia, ed. Katharina Dohm, Max Hollein, Hendrik Driessen, exh. cat. Schirn Kunsthalle Frankfurt / De Pont Museum of Contemporary Art,Tilburg, Bielefeld 2013, págs. 24-27. 11


de expresar. Es uno de los visitantes a la funeraria que se da cuenta de que el difunto todavía respira. Al parecer, esta singularidad vital de la fotografía es algo de lo que sí le apetece hablar. Así que le llamo. Ribbat: Te vi en YouTube, donde comentaste lo siguiente acerca de la fotografía: «Los desechos pueden ser preciosos y lo precioso puede desecharse». Me parece magnífico. ¿Eres el autor de esa frase? diCorcia: Sí, eso parece. En realidad, alguien me preguntó más tarde si me lo inventé o si era una cita. Creo que esto sucede tras haber sido profesor durante diecisiete años. Yo mismo la acuñé.Y, para ser sinceros, te diré que estoy tan seguro de que salió de mí porque no recuerdo haberla dicho ni de quién la tomé. Ribbat: Parece la piedra angular de tu obra. diCorcia: Mira, muchas situaciones diferentes presentan sus propias realidades convincentes, a las que reacciono de distinta forma. No estoy interesado en sucesos totalmente desprovistos de significado. Simplemente he cambiado el enfoque de la fotografía. Antes era como una curva sinusoide, con un punto álgido que todo el mundo quería demostrar. Pero la realidad está formada por los dos lados de la curva. Es lo que despertó mi interés, porque me daba la sensación de que el valor de la fotografía dependía demasiado en las comparaciones con otras disciplinas artísticas. Para mí, una de las pocas cosas que la fotografía podía reivindicar como propias era la capacidad de darle la vuelta a aquello que resulta importante, como acabas de resaltar en mis palabras. Ribbat: Hay otra cosa que comentaste con la que estoy de acuerdo. Dijiste que a veces las personas se ponen a llorar cuando recorren las fotografías. Según tú, esto no pasa en otras disciplinas y sirve para estimular la fotografía de por vida. Es una declaración conmovedora. diCorcia: Bueno, no es que me retracte, pero una parte que me desagradaba de la fotografía era que dependiera de los sentimentalismos. La idea de que existe una experiencia que alguien ha vivido y que la fotografía sirve para grabarlo, creando un recuerdo, es importante para algunas personas. Ocurre en ambas direcciones. Es un arma de doble filo. Le da a la fotografía un toque sensiblero, que me parece cutre. Pero, curiosamente, la fotografía guarda cierta intimidad, difícil de reproducir en el arte contemporáneo. Especialmente hoy en día, cuando el mundo artístico consiste en gran medida en entretener al público, aunque la experiencia del arte contemporáneo está, a menudo, llena de personas que exponen sus secretos más íntimos. Ribbat: Estoy seguro de que esta intimidad, única en fotografía, también determina la forma en que las personas responden a tu obra. ¿Te acuerdas de alguna reacción específica a una imagen individual? 12


diCorcia: Alguna habrá, aunque no tengo ninguna anécdota que pueda sacarme de la manga. Tengo la impresión de que las personas reaccionan con colecciones de objetos. Algunos dirán: «La exposición de Hustler me ha conmovido». Sus razones tendrán. Tal vez porque conocen a alguien que ha muerto de sida. La obra tiene un tono emotivo que no puedes tomar a la ligera.Te puede gustar o no, pero es imposible que te deje indiferente. Creo que esto adquiere importancia cuando empiezas a hacer series. La gente dice que le ha gustado el proyecto, el libro, el objeto en sí. Y de eso se trata. También forma parte de la fotografía y de haber trabajado como fotógrafo editorial. La idea de que una historia es el resultado de la combinación de un número de fotografías determinado surge del antiguo mundo de la revista Life. Haber actualizado esto con una perspectiva postmodernista es probablemente el mayor insulto hacia mi persona, aunque sea verdad. Ribbet: Resulta obvio que cuentas con un gran abanico de influencias culturales. diCorcia: Por supuesto, desde la literatura hasta el cine, pasando por cualquier cosa que alguien criado en los Estados Unidos después de la segunda guerra mundial considera importante. No es lo que comencé haciendo ni mi ambición. Ni siquiera sé cómo terminé en la escuela de arte, solo que mi objetivo no era ser fotógrafo. Siempre tuve en mente otras formas de expresarme. Y no me refiero necesariamente a expresar narrativa, sino a la manera de cambiar la perspectiva de la gente y su forma de percibir las cosas. Para mí, la disciplina más impactante es el cine. Y no creo que tenga nada que ver con el hecho de que, a menudo, la gente dice que mi obra tiene un toque cinematográfico. Básicamente es lo mismo, pero transpira de forma diferente. Ribbat: ¿Te importaría nombrar alguna película o director en concreto? diCorcia: Esa es la pregunta de qué disco me llevaría a una isla desierta. No sé qué DVD me llevaría en el último vuelo de Nueva York. La primera vez que me di cuenta de que el cine podía ser una tarea exigente y gratificante como fruto de ese desafío fue cuando empecé a ver películas de Robert Bresson o Luis Buñuel. Me refiero a esta clase de películas, mucho más que las de mis héroes favoritos, como James Bond u otros del estilo. La guerra de las galaxias se estrenó cuando estaba en la universidad y no me impactó en absoluto pero, de alguna forma, cambió el panorama. Solía ver los clásicos del cine europeo e incluso obras de directores que solo contaban con una película en su filmografía. En la escuela de arte no estaba preparado para aportar tanto a una historia como los más aventajados. Es algo que se enseña en la escuela. Hablan de cosas de una forma que explica la estructura con total claridad. Y yo nunca lo aprendí. Por eso siempre intento aprender la estructura de las cosas y eso incluye contar historias. 13


Ribbat: ¿Hasta qué punto influyen los lugares reales en tu obra? California parece ser un lugar especialmente importante, al igual que Nápoles. diCorcia: Como soy de la Costa Este, pasé por un periodo de especial sensibilidad con respecto a Los Ángeles. Fue distinto y complicado de una forma a la que no estaba acostumbrado. Con Nápoles me pasó lo mismo. Mucha gente piensa que me siento atraído por los bajos fondos, ya que voy a Los Ángeles y fotografío a chaperos. Nápoles es famoso por la delincuencia y fotografío a bailarinas de striptease. Pero no siento más fascinación que el resto de la gente o más que un espectador de una película de Quentin Tarantino. Respeto a los que se ponen en situaciones precarias, pero no creo que mudarse a Nápoles sea precario. Las personas que viven al límite se arriesgan en muchos aspectos y esto es lo que me atrae. Me parecía una idea mejor vivir en Nápoles que quedarme en Nueva York averiguando lo que quería hacer. A veces lo que hacemos surge tras rechazar algo más. No se trata de aceptar lo que haces. Ribbat: Las fotos de Nápoles tienen un toque sincero y una carga emocional mayor que tus otros trabajos. ¿Estás de acuerdo? diCorcia: No sé qué decir, puede que sea cierto. Justo acabo de regresar por primera vez desde que viví allí. Por un largo periodo de tiempo no volví porque las experiencias que viví en Nápoles fueron muy intensas y ese cúmulo de circunstancias ha desaparecido. El lugar ha cambiado, yo ya no estoy casado. Mi hijo, que tenía un año cuando me mudé allí, ha crecido, así que nunca regresé. A veces pienso que la gente le da un significado rebuscado a mi obra... Quizá sea mejor no pensar en ello. Siempre hay una especie de sentimiento subterráneo —por llamarlo de alguna forma— en las obras, incluso en aquellas que tienen lugar en un entorno completamente neutro. Fotografiar a peatones, con quienes nunca medié palabra y solo vi durante una fracción de segundo, no quita que las personas puedan sentir algo cuando las observen. Me interesa el embrollo que surge entre la claridad del idioma y la ambigüedad de los sentimientos. Cuando se estructura una imagen de forma tan cuidadosa e intencional para que el significado y la narración sean ambiguos, la creación será muy fiel a la vida real. Ribbat: Un ejemplo de una reacción intensa a tu obra es Erno Bussenzweig, un hombre que fotografiaste para Heads y que te llevó a los tribunales en 2005. diCorcia: Cuando alguien me pregunta, lo admito. No creo que sea muy agradable descubrir que apareces en una galería de arte con tu foto a la venta, sin comerlo ni beberlo, y ni siquiera puedes hacer nada por evitarlo. Confieso que es inquietante pero también he tenido que luchar para que los artistas tuvieran derecho a hacer cosas que no son necesariamente aceptables para todos. Jamás pensé que iba a perder y, echando la vista atrás, creo que podía 14


haber perdido fácilmente. Hubiera sido un desastre. Parte del argumento se basaba en que era un refugiado. Había llegado a los Estados Unidos para practicar su religión y yo le negué ese derecho al convertirle en un ídolo. Cuando alcanzas tal nivel de absurdo, dejo de ser solidario contigo. Me demandó por 1,6 millones de dólares. Es difícil saber si había algo de cinismo en todo esto, porque en los Estados Unidos lo que suele ocurrir en situaciones así es llegar a un acuerdo. Ya que los gastos del juicio son desorbitados, uno suele decir: «Vale, no quiero luchar. Te daré 100 000 $». Ocurre constantemente, pero a mí no. Ribbat: Estoy seguro de que esto forma parte de un proceso más grande para evitar fotografiar en la calle, como lo hacía Robert Frank, Garry Winogrand o Diane Arbus. diCorcia: Ya no se puede hacer. El departamento de seguridad nacional se echaría encima enseguida. No solo no puedes fotografiar puentes, sino que los edificios están protegidos por derechos de autor. Así que, si estás dirigiendo una película y tienes al Empire State Building de fondo, tendrás que pagar al Empire State Building, aunque estés a dos kilómetros de distancia. Es absurdo y aterrador a partes iguales. Ribbat: ¿Estarías por la calle si las cosas cambiaran? diCorcia: Bueno, lo que me encantaba de fotografiar las calles es que es lo más parecido a un trabajo corriente que he tenido, porque puedes decidir si hacerlo o no. «Venga, voy a dedicarle cuatro horas los miércoles». Con mi trabajo resulta casi imposible, por mucho que me gustaría tener una rutina laboral. Cuanto más éxito tienes, por llamarlo de alguna forma, con los libros, espectáculos y todo eso, más tiempo inviertes. Nunca he tenido un ayudante a tiempo completo ni siquiera un estudio, ni un floor manager. No dirijo ninguna empresa. Me gusta decir que no soy un artista profesional, aunque no sea del todo verdad. Es un trabajo, pero no lo considero así. Ribbat: Enseñar es un trabajo. diCorcia: Sí, es un trabajo en el sentido de que recibes un sueldo. La contradicción de la enseñanza es que buscan a personas con éxito para enseñar a principiantes a alcanzar lo que ellos ya han conseguido. Para hacer eso, necesitas cuestionarte a ti mismo, lo que resulta útil, pero si verdaderamente tuvieras éxito, nunca te dedicarías a la enseñanza. Apenas está bien pagado, así que en realidad no es un buen trabajo. Ribbat: ¿Te ha valido para algo? diCorcia: Bueno, es como ser entrevistado. Nunca pensaría en la mitad de estas preguntas si no tuviera que hacerlo ni me pondría en una posición donde tengo que explicar mi opinión acerca de la obra de alguien. Lo que me ocurre con la enseñanza es que no solo digo por 15


qué no me gusta tal obra, sino que tengo que justificarlo. Y resulta más complicado enseñar a un pésimo estudiante que a uno bueno, como cualquiera te diría, pero lo más seguro es que yo aprenda más. Es una situación desesperante tener que formarte para satisfacer tus necesidades y captar la atención de la gente. Es el primer paso para convertirse en alguien en el mundo del arte. Lo veo todos los días cuando estoy enseñando y a veces me olvido de ello, hasta cierto punto. Ribbat: Hay algo más que has apuntado, otra enseñanza, si me lo permites. Has escrito que las fotografías «deberían ser lo más apetitosas posible, como las drogas psicodélicas que se utilizan para alcanzar el conocimiento». diCorcia: Eso creo. En parte, se trata de provocar un cortocircuito en la distinción entre el hemisferio izquierdo y derecho del cerebro. El pensamiento lógico y el extremo intuitivo, sensible, de las cosas. Aunque en el mapa del cerebro actúan por separado, en el arte, considero que deberían cortocircuitarse. Por eso resulta tan importante no explicar siempre con sumo detalle lo que uno hace. A veces se critica la fotografía por ser demasiado específica, demasiado literal, pero, para mí, es como meter a un grupo de chiquillos en una habitación y pedirles que expliquen una imagen. Cada uno se inventará una explicación diferente. El problema, en pocas palabras, es cómo crear un objeto que tiene una vida media más larga que la nuestra.Te sientas con él, vives con él, lo observas, y no se da por vencido tan rápidamente.Y quizá nunca lo haga. Ahí está el gran desafío. Y es especialmente difícil en un medio tan literal como es la fotografía, pero vale la pena... a veces.

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English texts


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Philip-Lorca diCorcia: The Language of the Narrator Lorena Martínez de Corral The exhibition of Philip-Lorca diCorcia (Hartford, Connecticut, USA, 1951) takes place on occasion of the third Alcobendas International Photography Award, given to the artist following the jury’s verdict of his work as a great formal exercise and a complex study of the human personality. Philip-Lorca diCorcia is among the most influential and innovative photographers currently active in the USA, as well as one of the artists that has greatly contributed to expanding the artistic and linguistic field of photography. DiCorcia employs photography as a fictional medium that can create extraordinary and complex realities from simple compositions. His language as a narrator makes fiction of reality, unleashing the impact of the image itself. He is an omniscient narrator whose knowledge of the scene is total and absolute, though he is also a witness who is present as events unfold, always leaving room for that spontaneous gesture that might occur with the flash of the camera. Image is, in today’s society, a means of representing all identity, and photography has that essential ability to describe and portray a story of the manners, habits, styles, beliefs, ways of life and thoughts that make up our world. DiCorcia is known for creating images that struggle between documentation and theatrical staging, alternating between public and private worlds that draw in family members, circles of friends, and strangers alike. In his impressive photographs we are left as spectators in a state of perpetual doubt about what we see and whether the people who appear are real or not. At the same time, his work has a life of its own, capable of creating something beyond what viewers are able to register; Philip-Lorca diCorcia overloads the nature of the real to create new realities. The over-riding purpose of his work and the particulars of each of the series on which he works, operate in a similar fashion: they provide glimpses of what they are narrating, but in the story we are both spectators and participants. Open accounts, glances of reality that do not seek to reproduce details, but to stay suspended in their emotions, in their internal tensions, reflecting their own obsessions, telling stories that serve as a way of living an experience. Behind each of his series — this exhibition showcases a selection of more than twenty works spanning from 1987 to 2007 — lie inexplicable narratives that the author urges us to flesh out with our own dreams and experiences. In his photographs, Philip-Lorca diCorcia, lucid and attentive observer, sets up a game of identity reconstruction based on the performance that each subject gives, containing conscious and unconscious angles that make an impression on the resulting image. The artist often works in the study of the world, but a world which is also an extraordinary place, a place to be described and transformed, in which he is situated somewhere between the

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visible surface and the hidden depths, creating proximity to the nuances of reality and resisting idealisation and homogeneity. We are not extended physical access to Philip-Lorca diCorcia’s work, but we are present by way of the inner worlds of the subjects photographed, and by way of each of the onlookers it captures. All of his work sees to it that we are immersed, creating an interpretive experience for the consciousness, an imaginary reconstruction, a recognition of the scene and of visual pleasure. The language that Philip-Lorca diCorcia uses in his photography invites us to take pleasure in his working process, allowing us to ask questions of how he organises the images that comprise it. The artist holds out the prospect of exploring stories that sound out the depths of human relationships, that question identity and dreams, that traverse the fragile frontier between public and private, enter into humour, flirt with the absurd, experiment with silence and arouse sentiments.The varied readings offered up by his work are yet another inducement to involve ourselves in it, to analyse, participate and become protagonists in each of his narrations. The narrator, in this case, exists both inside and outside the work. Lorena Martínez de Corral

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Subterranean Emotion Christoph Ribbat in Conversation with Philip-Lorca diCorcia I look at Philip-Lorca diCorcia’s subjects—Eddie Anderson from Houston, Texas, on an L.A. street, Auden in a kitchen holding a knife and gazing into empty space, and even dogs watching porn in an impossibly sterile room—and of course I want to find out more about the process that made these images happen. What did the subjects offer? What did the photographer ask them to do? How did he arrange the light? How did these baffling gestures emerge from the void? If there were time, I’d take the diCorcia images I admire (and there are quite a few) and ask for the back-story of each and every one. Reading up on diCorcia, I realize that this would be the artist’s least favorite conversation ever. In a piece written for a 2009 exhibition catalogue, he says how “alarming” it is that critics invariably fuss over the production of images. He calls this “tech talk.” I think this over. And I guess he’s right. There’s really no point in asking how these subjects, their photographer, and his devices operated together or against each other. It’s like asking a writer whether she uses Times New Roman or Arial as the standard setting in her word-processing software. “In my mind, there should be nothing to say about good work,” diCorcia writes.That’s one way of looking at it. Then again, I kind of like saying things about photography I happen to love. YouTube, the monster, helps. I find video footage of a 2010 symposium held at the San Francisco Museum of Modern Art. A generous amount of footage, I should say. There’s “Is Photography Over, Day One, Introduction” (6:05), “Is Photography Over, Day One, Part One” (59:34), “Is Photography Over,Day One, Part Two” (56:42), “Is Photography Over, Day Two, Part One” (59:22), “Is Photography Over, Day Two, Part Two” (1:01:53) “Is Photography Over?, Day Two, Part Three” (53:48).This adds up to five hours of talk about the life and death of photography. Of course, nothing is resolved at the end. Joel Snyder, University of Chicago, says that contemporary photography has nothing to do with the work of Eugène Atget and August Sander. Peter Galassi, Museum of Modern Art, New York, says that contemporary photography has everything to do with the work of Atget and Sander. Snyder says no, it has nothing to do with it. I’m drowsing off. I wake up whenever the man at the far left of the panel speaks. Philip-Lorca diCorcia. He seems distanced, not quite there. But what he’s saying appears to be based on some deep and complicated love of photography that most of the other panelists are unable to express. He’s one of the visitors to the funeral home who notice that the departed is still breathing. Apparently this—photography’s vital uniqueness—is something he does want to talk about. So I call him up. This interview was first published in Philip-Lorca diCorcia, ed. Katharina Dohm, Max Hollein, Hendrik Driessen, exh. cat. Schirn Kunsthalle Frankfurt / De Pont Museum of Contemporary Art, Tilburg, Bielefeld 2013, pp. 24-27. 21


Ribbat: I saw you on YouTube and you had the following to say about photography: “The throwaway can be precious and the precious can be thrown away.”That’s beautiful. Did you coin that phrase yourself? diCorcia: Yeah. I think I must have. Actually I got asked afterwards if I made things up or if I was quoting. I think this is an effect that comes with having taught for seventeen years. I did coin that. And as a matter of fact, I’m so positive I’ve coined it because I don’t remember saying it and I can’t remember who I could’ve taken it from. Ribbat: It sounded like the guiding principle of your own work. diCorcia: You know, a lot of different situations present their own compelling actualities. And I respond to them in different ways. I don’t think I’m interested in events that have no significance whatsoever. I just shifted the focus in photography, which was kind of like a sine curve and everyone was trying to demonstrate the top of the curve. But reality has the other two sides of that curve. And I became interested in that because it seemed to me that photography was overly dependent upon it being validated by comparisons to other art forms. It seemed to me that one of the few things that it could claim as its own was the capacity to do what you just quoted me as saying: to flip the equation of what’s important. Ribbat: There was something else you said that made a lot of sense to me.You said how there are times when people pass around photographs and weep over them.That this wouldn’t happen in any other art form—and that this would “energize photography forever.”That’s quite a moving statement. diCorcia: Well, I’m not taking it back or anything, though one part of photography that I disliked was its reliance on sentimentality. The idea that there’s an experience that somebody has had and that the photograph is a recording of it, a memento of it, and that that has some sort of significance for other people—it works both ways. It cuts both ways. It gives photography a maudlin aspect, which I think is cheap. But strangely enough, there’s an intimacy in photography that is difficult to have in the experience of contemporary art. Especially now that the art world is to a large degree about entertaining an audience, even though the experience of contemporary art is often filled with people exposing their most intimate secrets. Ribbat: I’m sure that this intimacy that is unique to photography also shapes people’s responses to your work. Can you recall specific reactions to individual images? diCorcia: It must have happened, though I don’t have an anecdote to pull out of my pocket for that. I found more that people respond to a collection of things. They’ll say: “The exhibition of Hustlers was very moving to me.” They say that for different reasons, perhaps because somebody they know had died of AIDS. There is an emotional tone to the work. You can’t take it lightly. You can dislike it or dismiss it. But you can’t really just ignore it. And I think that 22


gets emphasized when you start to do series. People say that they liked the project, the book, the thing itself. And that was the point. This is also part of photography and part of having worked as an editorial photographer. The idea that a story is the result of the combination of any number of photographs comes out of the old Life magazine world. And to have updated this with a postmodern perspective is probably the biggest insult I could give myself but true. Ribbat: It’s fairly obvious that you’re drawing from a much wider range of cultural influences. diCorcia: Of course I do. From literature, from film. From whatever anyone who grew up in the United States after World War II sees as important. I didn’t start out to do this. It wasn’t my ambition. I’m not even sure how I wound up going to art school, but I didn’t go there to be a photographer. And other means of expression were always something I think about. And you don’t think about it necessarily in terms of how to express narrative or anything like that. It’s more about the way you can shift people’s perspective and their perception of things. The most affecting work is film to me. And I don’t think that has anything to do with the fact that people often say there’s something cinematic about what I do. Basically it’s the same. It transpires in a different way. Ribbat: Would you care to name specific films, specific filmmakers? diCorcia: That’s the desert-island-album question. I don’t know which DVDs I would take on the last flight out of New York. I think the first time I was aware of film as something that could be challenging and rewarding as a result of that challenge was when I started to see the films of Robert Bresson or Louis Buñuel—these kinds of films. Much more than the films of my favorite heroes, James Bond or anything like that. Star Wars came out when I was in college. It didn’t have any effect whatsoever, but it kind of changed the map. I was looking at the classics of European cinema and even one-offs, films by people who only made one movie. I’d come to art school and I was not prepared for what smart kids can do to a story.They kind of train that when you go to school. To talk about things in a way that very clearly explains the structure. And I’ve never really learned that. So in a way I’m always trying to learn the structure of things. And that includes telling stories. Ribbat: In how far do actual places also shape your work? California seems to be particularly relevant. As does Naples. diCorcia: As someone from the East Coast, I was in a heightened state of awareness in L.A. It was different and complicated in a way that I wasn’t used to. Naples was just the same. A lot of people seem to think I’m attracted to low life. I go to L.A. and photograph hustlers. Naples 23


is known for crime. I photograph pole dancers. But I don’t have any particular fascination other than the same one that everybody does—anyone that goes to a Quentin Tarantino movie. I do respect people who put themselves in a precarious situation. I don’t think moving to Naples is a precarious gesture. People who live on the edge put themselves at risk on multiple levels. And that is what I’m attracted to. Living in Naples just seemed a lot better than sticking around in New York and trying to figure out a career. Sometimes what you do is a rejection of something else. It’s not an acceptance of what you do. Ribbat: There’s something about the Naples pictures that make them appear more open, more emotionally charged than your other work. Does that make sense to you at all? diCorcia: It’s hard to say. It could be true. I actually just went back there. For the first time since I lived there. For a long time I didn’t go back because the experience I had in Naples was very intense, and the set of circumstances that existed don’t exist anymore. The place is different. I’m no longer married. My son, who was one when I moved there, has grown up. So I never went back. I’ve often thought that people read things into my work... Maybe it’s best that I don’t even start to think about this. There’s always some sort of subterranean—whatever—emotion in work, even work that takes place in a totally neutral environment. Taking pictures of people on the street whom I never talked to, whom I see for maybe a fraction of a second, doesn’t preclude the possibility that someone could look at it and have an emotional response to it. I’m interested in the entanglement of clear language and ambiguous feelings. When you structure an image so carefully and deliberately that the meaning and the narrative content are ambiguous, it creates something that is actually very true to life. Ribbat: One example of an intense response to your work is Erno Nussenzweig’s—a man you photographed for Heads and who took you to court in 2005. diCorcia: When people ask me, I admit it. I don’t think it’s a very pleasant thing to find yourself imaged in an art gallery and have that image be for sale. And you have no part in it and you can’t even stop it. That’s something that I admit is troubling. But I also had to fight for the right of artists to do things that are not necessarily acceptable to everybody. I never thought for one minute that I was going to lose. And in hindsight I think that I could easily have lost. It would have been disastrous. What was part of the argument was that he was a refugee. He had come to America to practice his religion and I had denied him that right because I had created a graven image of him. And when you reach that level of absurdity you just lose my sympathy. They sued me for $1.6 million. It’s hard to know whether or not there was something quite cynical in it, because in the United States what usually happens in things like this is that you settle. Because it’s so expensive 24


to litigate you say: alright, I don’t want to fight. I’ll give you $100,000. And that happens all the time. But it didn’t happen to me. Ribbat: I’m sure this is part of a larger process that makes it difficult to photograph on the street in the way Robert Frank, Garry Winogrand, or Diane Arbus did. diCorcia: You can’t do that anymore. The Department of Homeland Security would be on you in a minute. You can’t photograph bridges. Not only that, but buildings have copyrighted themselves. So if you’re making a movie or something and you have the Empire State Building in the background you have to pay the Empire State Building, even though you’re a mile away. It’s absurd to one degree and terrifying in another way. Ribbat: Would you be out on the street if things were different? diCorcia: Well, the one thing I really liked about photographing on the street is that it’s as close to a day job as I’ve ever had. Because you can just decide to do it. “Alright, I’m going to devote four hours on Wednesday to doing this.” That’s not the way it usually happens with my work, so in a way that kind of predictable schedule would be very attractive right now. As you get more successful, if you want to call it that, doing books, doing shows, all that stuff takes up a lot of time. I never had a full-time assistant. I’ve never had a studio, a studio manager. I don’t run a business. I kind of like to say that I’m not an art professional though it’s not completely true. It’s a job. But I don’t think of it as a job. Ribbat: Teaching is a job. diCorcia: Yeah, it’s a job in the sense that you get paid. The contradiction in teaching is that they want people who are already successful to teach the ones that are just beginning to find the means to achieve what they have achieved. You have to question yourself in order to do that, which is a useful process—but if you were actually successful, you would never teach. They hardly pay you anything. So it’s not a good job in that sense. Ribbat: Did you get anything else out of it? diCorcia: Well, it’s sort of like being interviewed. I wouldn’t think about half of this stuff if I weren’t forced to by being asked a question or being put in a position of having to explain my opinion of somebody’s work. One thing about teaching is that, at least for me, I don’t just say “I don’t like it.” You have to back it up. And it’s a lot more difficult to teach a bad student than a good one, as anyone will tell you. And I probably learn more from that. It also reminds me of how desperate it can be to form yourself in a way that both serves your needs and attracts other people’s attention.That’s the first stage of having a life in the art world. I see it all the time when I’m teaching, and I’d forgotten it to some degree. 25


Ribbat: Here’s something else you said—another teaching, if you will.You wrote that photographs “should be as palatable as possible, like the psychedelic drugs which used to pass as gateways to understanding.” diCorcia: I believe that. Part of the point is to short-circuit the distinction between the left and the right half of the brain. The logical thinking and the intuitive, emotional end of things. And in brain mapping they’re distinct. But in art I think they should be short-circuited. That’s why it’s so important not to always be able to explain exactly what you’re doing. Sometimes photography gets maligned as being too specific, too literal. But I think it’s a little like putting a bunch of little kids in a room and telling them to explain the same image. They’ll all come up with something different. The problem, simply stated, is: how do you make something that has a half-life that is longer than yours? So you’re sitting with something, living with something, looking at something, and it doesn’t give itself up that quickly. And maybe never will. I think that’s the big challenge. And it’s especially difficult in a medium as literal as photography. But it’s kind of worth the hassle... sometimes.

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Obras


Joe Reeves, 37 years old, San Fernando, CA, $40, 1992 Impresi贸n Fujicolor Crystal, sobre Plexiglas 122 x 175,8 cm. Colecci贸n Helga de Alvear, Madrid/C谩ceres


Madras, 1987 Impresi贸n cromog茅nica 38 x 57 cm. Colecci贸n Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof铆a


Igor, 1988 Impresi贸n cromog茅nica 41,6 x 58,3 cm. Colecci贸n Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof铆a


Ralph Smith, 21 years old, F.T. Lauderdale, Florida, $25, 1992 Impresi贸n Fujicolor Crystal, bajo metacrilato 122 x 175,2 cm. Colecci贸n Helga de Alvear, Madrid/C谩ceres


Eddie Anderson, 21 years old, Houston,Texas, $20, 1991 Impresi贸n cromog茅nica 38,6 x 58,1 cm. Colecci贸n Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof铆a


Brent Booth, 21 years old, Des Moines, Iowa, $30, 1991 Impresi贸n Fujicolor Crystal, bajo metacrilato 122 x 175,2 cm. Colecci贸n Helga de Alvear, Madrid/C谩ceres


Todd M. Brooks, 22 years old, Denver, Colorado, $40, 1990-1992 Impresi贸n cromog茅nica 99 X 156 cm. Colecci贸n privada


Michael Jenson, 19 years old, Dallas,TX. $40, 1990-1992 Impresi贸n Fujicolor Crystal, bajo metacrilato 122 x 178,4 cm. Colecci贸n Helga de Alvear, Madrid/C谩ceres


Ken Waters, 28 years old, Atlanta, Georgia, $30, 1991 Impresi贸n cromog茅nica 39 x 58,3 cm. Colecci贸n Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof铆a


Cany Robert Randall,25, Lynwood, Ca, 1992 Impresi贸n Fujicolor Crystal, sobre Plexiglas 122 x 172,72 cm Colecci贸n Alcobendas


New York, 1993 Impresi贸n Ektacolor 76 x 101 cm. Colecci贸n Helga de Alvear, Madrid/C谩ceres


London, 1993 Impresi贸n cromog茅nica 64 x 94,5 cm. Colecci贸n Telef贸nica


Par铆s, 1996 Impresi贸n cromog茅nica 66 x 97 cm. Colecci贸n privada


Napoli, 1995 Impresi贸n cromog茅nica 76 x 101 cm. Colecci贸n Helga de Alvear, Madrid/C谩ceres


Marilyn, 28 years old, Las Vegas, NV, $30, 1990-1992 Impresi贸n cromog茅nica 60,5 x 77 cm. BESart-Colecci贸n Banco Esp铆rito Santo


Head #4, 2000 Impresi贸n cromog茅nica 120,5 x 151 cm. Colecci贸n Telef贸nica


Head #22, 2001 Impresi贸n cromog茅nica 120,5 x 151 cm. Colecci贸n Telef贸nica


Head #1, 2001 Impresi贸n Fujicolor Crystal, bajo metacrilato 121,92 x 152,4 cm. Colecci贸n Helga de Alvear, Madrid/C谩ceres


Head #2, 2001 Impresi贸n Ektacolor 121,92 x 152,4 cm. Colecci贸n Helga de Alvear, Madrid/C谩ceres


Head #5, 2000 Impresi贸n cromog茅nica 121,92 x 152,4 cm. BESart-Colecci贸n Banco Esp铆rito Santo


BiografĂ­a Philip-Lorca diCorcia b. 1951


Biografía Philip-Lorca diCorcia (nacido en 1951)

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Las imágenes de Philip-Lorca diCorcia, uno de los fotógrafos actuales más influyentes e innovadores, se mueven a medio camino entre el documental y la fotografía escenificada. En su obra, el artista lleva situaciones cotidianas más allá de los límites de la banalidad, aportando psicología y emoción a gestos que de otra forma se considerarían insignificantes. DiCorcia emplea la fotografía como medio artificial capaz de crear realidades inesperadas y complejas a partir de composiciones aparentemente obvias. La dicotomía existente entre realidad y ficción conforma la pieza fundamental de su obra, provocando que el espectador cuestione las presuntas verdades halladas en sus imágenes. Nacido en Hartford (Connecticut) en 1951, diCorcia finaliza el máster de Bellas Artes de la Universidad de Yale en 1979. Desde 2007, su trabajo ha estado representado por la galería David Zwirner, en Nueva York, que ha albergado dos exposiciones individuales: Thousand en 2009 y Eleven en 2011. Además, esta galería neoyorquina ha expuesto recientemente —desde el 12 de septiembre hasta el 2 de noviembre de 2013— la serie Hustlers (1990-1992) del artista, coincidiendo con la publicación de steidldangin de un emblemático libro también titulado Hustlers. Simultáneamente, la serie East of Eden del artista ha estado expuesta en la David Zwirner de Londres, del 24 de septiembre hasta el 16 de noviembre de 2013. En 2013, la Schirn Kunsthalle Frankfurt organizó una notable retrospectiva de su obra, que ha sido presentada recientemente en el Museum De Pont, en Tilburg (Países Bajos), y se puede visitar hasta el 1 de junio de 2014 en el Hepworth Wakefield, en Wakefield (Inglaterra). Entre los museos que han acogido las exposiciones individuales más recientes del artista se encuentran el Los Angeles County Museum of Art (2008) y el Institute of Contemporary Art (Boston, 2007). No obstante, la primera exposición individual en museo del artista se remonta a 1993, en el Museum of Modern Art de Nueva York. DiCorcia fue nombrado artista del año por Martell en 2012, que fue acompañado por una exposición itinerante en China. Ha participado en numerosas exposiciones colectivas a escala mundial. Recientemente, se ha presentado una selección de sus fotografías en I Spy: Photography and the Theater of the Street, 1938-2010 en la National Gallery of Art en Washington D.C. Además, en 2012, el artista introdujo una nueva instalación a gran escala, titulada Best Seen, Not Heard (Mejor ser visto que oído), que fue dispuesta junto con cuadros de Edward Hopper en la retrospectiva del mismo nombre en el Grand Palais de París. La obra vio la luz por primera vez en los Estados Unidos en la David Zwirner de Nueva York con motivo de la exposición de Hustlers. En 2013, fue galardonado con el Premio Internacional de Fotografía Ciudad de Alcobendas. La obra de diCorcia está presente en colecciones públicas internacionales, entre las que destacan el Centre Georges Pompidou (París), el Dallas Museum of Art, el Los Angeles County Museum of Art, el Magasin 3 Stockholm Konsthall, el Metropolitan Museum of Art (Nueva York), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), el Museum of Contemporary Art (Los Angeles), el Museum De Pont (Tilburg, Paises Bajos), el Museum of Modern Art (Nueva York), el National Gallery of Art (Washington, D.C), el San Francisco Museum of Modern Art, el Solomon R. Guggenheim Museum (Nueva York), la Tate Gallery (Londres), el Victoria & Albert Museum, (Londres) y el Whitney Museum of American Art (Nueva York). Actualmente, reside y trabaja en Nueva York, además de enseñar en la Universidad de Yale en New Haven (Connecticut).


Biography Philip-Lorca diCorcia b. 1951 One of the most influential and innovative photographers working today, Philip-Lorca diCorcia is known for creating images that are poised between documentary and theatrically staged photography. His practice takes everyday occurrences beyond the realm of banality, infusing what would otherwise appear to be insignificant gestures with psychology and emotion. DiCorcia employs photography as a fictive medium capable of creating uncanny, complex realities out of seemingly straightforward compositions. As such, his work is based on the dichotomy between fact and fiction and asks the viewer to question the assumed truths that the photographic image offers. Born in 1951 in Hartford, Connecticut, diCorcia received his M.F.A. from Yale University in 1979. Since 2007, he has been represented by David Zwirner, where he has had two solo exhibitions at the gallery in New York: Thousand in 2009 and Eleven in 2011.The artist’s Hustlers series (1990-1992) was recently on view at David Zwirner in New York (September 12 – November 2, 2013), which coincided with the publication of a large-scale book by steidldangin, also titled Hustlers. Concurrently exhibited at David Zwirner in London was the artist’s East of Eden series (September 25 – November 16, 2013). In 2013, a major survey of the artist’s work was organized by the Schirn Kunsthalle Frankfurt. The exhibition was recently shown at the Museum De Pont, Tilburg, The Netherlands and is currently presented at The Hepworth Wakefield, Wakefield, England (through June 1, 2014). Recent museum solo exhibitions include the Los Angeles County Museum of Art (2008) and the Institute of Contemporary Art, Boston (2007). In 1993, the artist’s first museum solo exhibition was organized by The Museum of Modern Art, New York. DiCorcia was named one of Martell’s 2012 Artists of the Year, which was accompanied by a touring exhibition in China. He has participated in numerous group exhibitions worldwide and a selection of photographs was recently on view in I Spy: Photography and the Theater of the Street, 1938-2010 at the National Gallery of Art, Washington, D.C. Also in 2012 the artist presented a new large-scale installation work, titled Best Seen, Not Heard, which was displayed alongside paintings by Edward Hopper in the eponymous retrospective at the Grand Palais in Paris. This work was shown for the first time in the United States at David Zwirner, New York, on the occasion of the Hustlers exhibition. In 2013 he was awarded with the Alcobendas International Photography Prize. Works by diCorcia are held in public collections internationally, including the Centre Georges Pompidou, Paris; Dallas Museum of Art; Los Angeles County Museum of Art; Magasin 3 Stockholm Konsthall; The Metropolitan Museum of Art, New York; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Museum of Contemporary Art, Los Angeles; Museum De Pont, Tilburg, The Netherlands; The Museum of Modern Art, New York; National Gallery of Art, Washington, D.C.; San Francisco Museum of Modern Art; Solomon R. Guggenheim Museum, New York; Tate Gallery, London; Victoria & Albert Museum, London; and the Whitney Museum of American Art, New York. He lives and works in New York and currently teaches at Yale University in New Haven, Connecticut. 55


Philip-Lorca diCorcia El lenguaje del narrador Centro de Arte Alcobendas Del 29 de abril al 5 de julio de 2014

EXPOSICIÓN / CATÁLOGO AYUNTAMIENTO DE ALCOBENDAS Alcalde / IGNACIO GARCÍA DE VINUESA Concejal de Cultura, Juventud, Infancia y Adolescencia / LUIS MIGUEL TORRES HERNÁNDEZ Coordinadora Centro de Arte Alcobendas / BELÉN POOLE QUINTANA Organización y edición / CENTRO DE ARTE ALCOBENDAS Comisaria / LORENA MARTÍNEZ DE CORRAL Textos / LORENA MARTÍNEZ DE CORRAL, CHRISTOPH RIBBT, PHILIP LORCA DICORCIA Traducciones / INPUZZLE MULTILINGUAL SOLUTIONS Archivos Fotográficos Digitales / CORTESÍA DEL ARTISTA Y DE LA GALERÍA DAVID ZWIRNER, NEW YORK / LONDRES Maquetación, producción e impresión / MOONBOOK Enmarcación / MARCOESTUDIO Transporte / FELTRERO, MOBIBOX Y BALTASAR CORNEJO Asistencia montaje / MERINO Y MERINO Seguro / HISCOX ISBN: 978-84-941906-4-3 Depósito legal: M-11861-2014 © de la edición, Ayuntamiento de Alcobendas © de los textos, sus autores © de las fotografías, Philip Lorca diCorcia

AGRADECIMIENTOS: ARTIUM, BESART-COLECCIÓN BANCO ESPÍRITO SANTO, GALERÍA DAVID ZWIRNER, FUNDACIÓN TELEFÓNICA, HELGA DE ALVEAR, MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA, FERNANDO FERNÁNDEZ, FRANCISCO ESCUDERO, MARIO LEGORBURU, KATHARINA SIEGMANN, CHIRSTOPH RIBBAT

Centro de Arte Alcobendas Mariano Sebastian Izuel, 9 Alcobendas, Madrid 91 229 49 40 www.centroartealcobendas.com


FECHA INICIO: 29/04/14 CLAUSURA: 05/07/14 LUGAR:_CENTRO DE ARTE ALCOBENDAS

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Philip-Lorca diCorcia: el lenguaje del narrador  

Catálogo de la Exposición "Philip-Lorca diCorcia: el lenguaje del narrador" en el Centro de Arte Alcobendas, del 29 de abril hasta el 5 de...

Philip-Lorca diCorcia: el lenguaje del narrador  

Catálogo de la Exposición "Philip-Lorca diCorcia: el lenguaje del narrador" en el Centro de Arte Alcobendas, del 29 de abril hasta el 5 de...

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