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revistavalencianad’etnologia Núm. 4 · 2008 València Museu Valencià d’Etnologia Diputació de València C/ Corona, 36. 46003 València Tel: 963 883 559

2 Editorial

Edita MUSEU VALENCIÀ D’ETNOLOGIA Direcció ROBERT MARTÍNEZ CANET

DOSSIER: ANTROPOLOGIA VISUAL

Consell de Redacció ADRIÀ BESÓ ROS (Museu Comarcal de l’Horta Sud Josep Ferrís March, Torrent)

5 ¿Fotografía antropológica o antropologizada? De la fototeca del Museo del Hombre a la iconoteca del Museo du Quai Branly HASÁN LÓPEZ SANZ

ROSER CABRERA GONZÁLEZ (Institut Historiador Chabàs, Dènia)

17 ¿Qué es la etnofotografía? Introducción a la entrevista con Pierre Verger EMANUEL GARRIGUES

JOSÉ Mª CANDELA GUILLÉN (Museu Valencià d’Etnologia)

JORGE CRUZ OROZCO (Museu Valencià d’Etnologia)

37 Figuras de la alteridad. La mujer pilosa, entre la enfermedad y el espectáculo PILAR PEDRAZA

RAQUEL FERRERO I GANDIA (Museu Valencià d’Etnologia)

JOAN SEGUÍ (Museu Valencià d’Etnologia)

47 Entre la antropología y el documental etnográfico. Entrevista a Paul Henley CARLOS Y. FLORES

Consell Assessor: YOLANDA AIXELÀ CABRÉ (Àrea d’Antropologia, Universitat d’Alacant)

JOSEPA CUCÓ GINER (Departament de Sociologia i Antropologia Social, Universitat de València)

JOAN GREGORI I BERENGUER

61 Pasos hacia una antropología visual aplicada ANA MARTÍNEZ PÉREZ

(Museu Valencià d’Etnologia)

GIL-MANUEL HERNÁNDEZ MARTÍ (Departament de Sociologia i Antropologia Social, Universitat de València)

PHILIP JONES

81 El cinema etnogràfic i l'encontre cultural ELISENDA ARDÈVOL 99 La semiosis alegórica en textos verbovisuales

(South Australian Museum, Adelaide, Austràlia)

GONZALO ABRIL

FRANCESC LLOP (Conselleria de Cultura, Educació i Esport, Generalitat Valenciana)

MISCEL·LÀNIA

JOAN MATEU (Departament de Geografia, Universitat de València)

109 Transhumance in Sardinia: an ethnoarchaeological view on transhumant pastoral economies ANTOON CORNELIS MIENTJES

JOAN FRANCESC MIRA CASTERA (Antropòleg i escriptor)

ANTONIO MIGUEL NOGUÉS PEDREGAL (Facultat de Ciències Socials i Universitat Miguel Hernández, Elx)

Jurídiques,

JULIA OSCA LLUCH (CSIC. Instituto de Historia de la Ciencia y Documentación López-Piñero, València)

FOTINI TSIBIRIDOU (Department of Balkan, Slavic and Oriental Studies, University of Thessalonica, Grècia)

Correcció de textos UNITAT DE NORMALITZACIÓ LINGÜÍSTICA DIPUTACIÓ DE VALÈNCIA

DE

LA

127 “Una cosa más bien muerta”: La modernización de la tradición y el Museo de la Semana Santa Marinera de Valencia PEDRO GARCÍA PILÁN 151 L'associacionisme al segle xx: de les associacions culturals a la cultura de l'associació GIL-MANUEL HERNÀNDEZ I MARTÍ MARÍA ALBERT RODRIGO

Disseny i maquetació Lucas Creativos Imatge portada Andrés Marín

200 Secció bibliogràfica

Subscripcions 96 392 47 46

231 Normes per a la presentació d’originals

Impremta Imprenta Romeu ISSN: 1885-1533 DL: V-3190-2005 © de l’edició: Diputació de València. © dels textos: els autors. © de les fotografies: els autors i/o propietaris.


Editorial

Antropologia i imatge fotogràfica formen una inseparable bessonada filla de la civilització burgesa decimonònica tan lligada a l’ expansió imperialista europea. Molts (i aquest número quatre de la Revista Valenciana d’Etnologia n’és una mostra més) s’ han ocupat d’ esbrinar quina és la relació entre imatge i antropologia. No cal dir que el camí està obert, però una pista ben interessant que, potser, rememora aquell vers de Rimbaud que afirmava que sóm un altre, ens la dona Roland Barthes: “La fotografia és l’ aparició d’ un mateix com un altre”. I quina altra cosa més tradicionalment pròpia de l’ antropologia que l’ estudi dels mecanismes culturals que permeten la construcció de l’ alteritat?. La tria del tema no és atzarosa, creguem que una institució com el Museu Valencià d’Etnologia, editor d’aquesta publicació, és un bon lloc des del qual tractar d’ antropologia visual. No debades per les nostres sales han passat, entre d’ altres, els treballs del fotògraf albanés Marubi, de Yann Arthus Bertrand, Alfonso, Cristina García Rodero, Edward S. Curtis, Escobar, Sebastiao Salgado, Juan Rulfo o, ara mateix, la mostra “Mbini. Caçadors d’imatges a la Guinea colonial” sobre el legat fotogràfic del colonialisme espanyol en aquest territori subsaharià. Sense oblidar que

l’arxiu

fotogràfic

del

Museu

Valencià

d’Etnologia, un dels més relevants del panorama autonòmic, recull més de 20.000 imatges. El fet que una revista de contingut etnològic arribe al seu quart número, en uns entorns tan poc acostumats a la reflexió antropològica com ho són tant la nostra societat com el seu món cultural, no és poca cosa. Menys encara quan el perfil de la publicació no és estrictament acadèmic i no sorgeix de cap departament universitari, però tampoc es


nodreix, sols, dels estudiosos de l’ àmbit extra-aca-

molt “antropològic”, tracta d’ algunes de les figures

dèmic. La Revista Valenciana d’Etnologia està en un

retòriques habituals en textos verbovisuals. Carlos

procés de consolidació, com ho demostra un recent

Flores ens ofereix, en conversa amb Paul Henley, una

estudi del Consejo Superior de Investigaciones

panoràmica sobre les directrius que regeixen la for-

Científicas (CSIC) que ens situa al lloc setze dintre de

mació que reben els alumnes del Granada Centre

les cinquanta nou revistes d’ antropologia més refe-

for Visual Anthropology de la Universitat de

renciades en bases de dades o el fet d´haver estat

Manchester. Ana María Martínez Pérez, fent un

admesos al Latin Index amb sols dos números.

repàs al que ha estat la seua trajectòria intel·lectual,

Però més enllà d´aquestes qüestions, que en el

ofereix una aproximació als aspectes aplicats de l’

fons sols afecten als que com Michel Leiris hem arri-

antropologia visual. Els articles dedicats a la relació

bat a la conclusió de que l’ etnologia ha fet de nosal-

entre cinema i antropologia es completen amb l’

tres uns buròcrates, allò important és continuar el

aportació d’Elisenda Ardèvol sobre la situació del

diàleg establert amb altres disciplines veïnes (la

cinema etnogràfic. Els textos de Hasán López, de

sociologia, la història de l’art, la semiòtica) i la vincu-

Pilar Pedraza i d’ Emanuel Garrigues completen el

lació creixent tant amb els estaments acadèmics

dossier amb una reflexió sobre el valor antropològic

valencians com amb els estatals, europeus i latinoa-

de la imatge fixa. Hasán López reflexiona sobre el

mericans, al temps que obrim un espai per a joves

papers que el tractament arxivístic té a l’hora de

investigadors recentment doctorats. La Revista

dotar a una imatge de valor “antropològic” en el

Valenciana d’Etnologia i el Museu Valencià

context de les grans institucions museístiques de

d’Etnologia, en el seu vint-i-cinqué aniversari, volen

l’etnologia francesa; Pilar Pedraza ens parla sobre

oferir-se a la societat valenciana com un espai per a

com algunes imatges ens porten a les fronteres dels

la controvèrsia intel·lectual on tinguem cabuda tots

gèneres i Enmanuel Garrigues, contextualitza la

aquells que, des de l’antropologia-etnologia-etno-

figura del fotògraf etnogràfic francés Pierre Verger,

grafia o des de qualsevol altra àrea del coneixement

al temps que ens aporta una entrevista on es repas-

i dintre o fora del món acadèmic, tinguem alguna

sa llur trajectòria. En la miscel·lània, Gi-Manuel

cosa que aportar al coneixement de les formes en

Hernández Martí i María Albert fan un repàs per la

que ens hem, i ens han, explicat i de com ens expli-

xarxa associativa valenciana, Anton Mientjes exposa

quem a nosaltres mateixos, a la resta de poblacions

la situació actual de la transhumància a Sardenya i,

amb les que compartim aquest planeta i als fenò-

finalment, tractant un tema per nosaltres fonamen-

mens que trasbalsen la nostra vida.

tal com és la reflexió museològica, Pedro García

Seguint el seu format habitual, aquest número

Pilán escriu sobre el Museu de la Setmana Santa

conté un dossier sobre antropologia visual que par-

Marinera de València. Tanca el número l’habitual

tint de la fotografia colonial arriba fins als desenvo-

bibliografia sobre el tema tractat al dossier realitza-

lupaments més actuals del cinema etnogràfic. Així

da pel personal de la Biblioteca del Museu Valencià

Gonzalo Abril, amb un text poc “etnogràfic” però

d’Etnologia.

revistavalencianad’etnologia

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dossier ANTROPOLOGIA VISUAL


¿FOTOGRAFÍA ANTROPOLÓGICA O ANTROPOLOGIZADA? DE LA FOTOTECA DEL MUSEO DEL HOMBRE A LA ICONOTECA DEL MUSEO DU QUAI BRANLY HASÁN LÓPEZ SANZ* La fotografía y la antropología como ciencia reconocida nacieron a mediados del siglo XIX, siendo ya habitual la utilización de la fotografía como herramienta metodológica para el conocimiento de la alteridad exótica. Es en los años treinta del siglo XX, con las expediciones que fundaron la etnología francesa, cuando el interés de destacados antropólogos hizo surgir en los museos etnográficos departamentos especializados en el tratamiento de imágenes, que en su periplo archivístico adquirían así carácter antropológico. Palabras clave: fotografía, antropología, Museo del Hombre, Museo Quai Branly, archivo. As photography, anthropology was also born at the mid of the nineteenth century, being then usual its use as a tool to get to know the other as exotic. It was during the thirties of the past century, along with the

En el año 1999 Christine Barthe y Anne-Laure Pierre publicaron un artículo titulado “Photographies et ethnologie.

La

photothèque

du

musée

de

expeditions that found French ethnology, when the

l’Homme” [Fotografías y etnología. La fototeca del

interest of important anthropologists made it possible

Museo del Hombre] (Barthe, C., Pierre, Anne-

the appearance of specialised photography depart-

Laure,1999: 25). En él analizaron cuál había sido el

ments in some ethnological museums, thus giving pic-

estatuto de las imágenes en la fototeca del Museo

tures its anthropological value. Key words: photography, anthropology, Man Museum, Quay Branly Museum, archive.

del Hombre hasta ese momento1. Las autoras habían participado en el año 1998 en un proyecto de inventariado de una partida de 45.000 fotografías pertenecientes a la Fototeca. El proyecto se había podido desarrollar gracias a una subvención de la “Mission des Musées du ministère de l’Education nationale, de la Recherche et de la Technologie” [Misión de Museos del Ministerio de Educación Nacional, Investigación y Tecnología]. El inventariado de las imágenes se acompañó de su digitalización. De ese modo, se agilizaba la consulta y se garantizaba la conservación de las fotografías en soporte físico que ya no tenían que someterse a la

* Universitat de València. Hassan.lopez@uv.es 1 Las colecciones etnológico / etnográficas del Museo del Hombre se han trasladado al nuevo Museo du Quai Branly, inaugurado en el año 2004.

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manipulación de investigadores y curiosos que

Auguste Bisson o Charles Guillain desarrollaron tra-

pasaban por la fototeca del Museo.

bajos similares al de Henri Thiesson en otras partes

La creación de la fototeca del Museo del

del mundo. En los daguerrotipos realizados por

Hombre data del año 1938 y se inserta en un proce-

Charles Guillain en la costa oriental africana las

so histórico ligado al Museo de etnografía del

tomas frontales donde los individuos representados

Trocadero. Fundado en el año 1878 con ocasión de

aparecen ataviados con sus atuendos característicos

la Exposición Universal de París, el Museo de etno-

contrastan con alguna otra imagen donde el sujeto

grafía del Trocadero había recogido las colecciones

autóctono aparece vestido con indumentaria euro-

fotográficas del Laboratorio de Antropología del

pea. En todos los casos se reproducen los cánones

Museo Nacional de Historia Natural. Las primeras

de representación de la retratística clásica.

tomas fotográficas que recibió, concretamente

Evidentemente, desde los años cuarenta del

daguerrotipos, databan del año 1841, sólo dos años

siglo XIX hasta la fundación del Museo de etnogra-

después de que François Arago presentase algunos

fía del Trocadero los procedimientos fotográficos

daguerrotipos ante la Academia de las Ciencias de

sobre papel evolucionaron enormemente amplian-

París, e hiciese público su procedimiento, unos

do las posibilidades prácticas de la fotografía. Pero

meses más tarde, ante la misma Academia de las

el discurso antropológico también evolucionó, dedi-

Ciencias conjuntamente con la de Bellas Artes. De la

cando una de sus parcelas de reflexión al debate

época del Laboratorio de Antropología los daguerro-

sobre la instrumentalización de la fotografía en el

tipos más difundidos por su calidad técnica y estéti-

campo de la antropología comparativa. En esta

ca han sido los de los indios Botocudos de Henri

línea de desarrollo se situó el trabajo de Léon de

Thiesson, realizados en el año 1844. En ellos los indi-

Cessac, quien en el año 1878 y previo acuerdo de

viduos representados, un hombre y una mujer por

que la documentación recopilada iría a parar al

separado, aparecen sentados, con las extremidades

Museo de etnografía del Trocadero, participó en

superiores y el torso desnudo, desposeídos de toda

una de las primeras expediciones etnográficas sub-

individualidad aunque sin llegar a la crudeza de la

vencionadas por el Ministerio de Instrucción Pública

mirada del antropólogo físico, tan en boga en déca-

francés. En su viaje, Léon de Cessac hizo algunas

das posteriores . En el caso del varón, llama la aten-

fotografías de Indios de California. En sus fotogra-

ción el leve desvío de su cuerpo del plano frontal de

fías antropométricas aplicó un sistema de medición

la cámara, inclinación que posiblemente tenga

que posibilitaba los estudios comparativos. El siste-

como propósito resaltar la expansión que lleva el

ma consistía en un listón convertido en cinta métri-

indio en la oreja. Otros fotógrafos como Louis-

ca colocado al lado del nativo que servía para deter-

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2 Durante la segunda mitad del siglo XIX, y una parte importante del XX, se desarrollaron las técnicas de realización de fotografías antropométricas y raciológicas. Las imágenes solían representar a los sujetos completamente desnudos de frente y de perfil. Desde el punto de vista compositivo las fotografías de animales tomadas por los naturalistas solían ser similares a las anteriores. La mirada inquisidora y clasificatoria se ponía de manifiesto en ambos casos.

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minar el tamaño del cuerpo y la proporción de sus

El Museo de etnografía del Trocadero continuó

miembros. Este tipo de representaciones se combi-

recibiendo documentación fotográfica de origen

nan con otras donde los figurantes posan con su

muy diverso: etnógrafos, viajeros, misioneros,

arco en un entorno recreado en lo que parece ser

agentes coloniales, etc. Con el transcurso de los

un estudio fotográfico. Pero Léon de Cessac no fue

años, la cantidad de imágenes que llegaban al

sólo fotógrafo sino también coleccionista. Imá-

museo se multiplicó de forma exponencial. En el

genes de Nueva Guinea, Siria, Turquía, Egipto,

año 1928 Paul Rivet recogió el testigo de Rene

Argelia, Japón, ofrecen representaciones diversas y

Verneau asumiendo, secundado por Georges-Henri

en ocasiones muy distantes unas de otras en cuan-

Rivière, la dirección del Museo. Aceptar tal cargo

to a su contenido. En lo que parece un afán por

implicaba responsabilizarse de llevar a cabo la

reunir tipologías humanas, ciencia, exotismo y ero-

ardua tarea de reordenar un museo que se encon-

tismo se entremezclan en su colección. Al misterio

traba en un estado de relativo abandono. Los obje-

de la mujer árabe, en ocasiones velada dejando

tos se acumulaban en las salas y depósitos sin reci-

entrever sus ojos detrás de la tela que la cubre, se

bir tratamiento alguno, ni desde el punto de vista

suman otras representaciones, algunas de ellas car-

museográfico ni desde el de su conservación. Con

gadas de erotismo. Una de las más llamativas es la

las fotografías sucedía lo mismo. En ambos casos,

fotografía de una mujer japonesa con el torso des-

las colecciones quedaban relegadas principalmente

nudo. Hasta aquí nada fuera de lo normal, ya que

a objetos de curiosidad. En la década de los treinta,

la fotografía antropométrica solía despojar de sus

en el mismo momento en que se realizaron las prin-

ropajes a quien fotografiaba para que sus rasgos

cipales expediciones de colecta de objetos y docu-

físicos se viesen mejor. Además, la mirada fija e

mentos de la etnografía académica francesa, los

inexpresiva de la joven, responde a uno de los prin-

integrantes del Museo de etnografía del Trocadero

cipios defendidos y difundidos por numerosos

apoyados por el Institut d’ethnologie de París, tra-

antropólogos que solicitaban fotografías para uso

taron de levantar y hacer funcionar un verdadero

científico a los viajeros. Pero de inmediato, uno se

museo de etnografía, dotado de todos los recursos

da cuenta de que el tipo de representación es dife-

necesarios, potenciando los cuatro ámbitos de

rente del resto en algunos detalles. El primero, la

actuación exigibles a un museo: conservación,

posición de las manos. No están posadas sobre las

investigación, exposición y difusión. La consolida-

piernas o cogidas en la región del bajo vientre como

ción definitiva del proyecto de Rivet en 1937 llevó

suele ser habitual en este tipo de fotografías, sino

al cambio de nombre de la institución que pasó a

cruzadas en el pecho dejando sobresalir uno de los

llamarse Museo del Hombre. En 1938, Jacques

senos por encima de la muñeca. El segundo, el

Soustelle, etnólogo y fotógrafo que había participa-

pelo. La melena de la joven cae sobre sus hombros

do en una de las primeras misiones etnográficas en

de un modo que interfiere en la percepción nítida

Latinoamérica impulsadas por el Museo de etno-

del sujeto.

grafía del Trocadero, pasó a hacerse cargo de su

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dirección. Ese mismo año, con el propósito de dar

ta. La euforia alcanzó incluso a algunos antropólo-

respuesta al problema del material fotográfico

gos del periodo fundacional (casi 100 años después

depositado en el museo, se creó la Fototeca. En su

de que Arago hiciese público su manifiesto), quie-

origen la finalidad de la Fototeca fue abastecer de

nes a pesar de ver cómo las imágenes oscilaban

documentación fotográfica a los etnólogos para

tanto por lo que mostraban cuanto por cómo se

que pudiesen realizar sus investigaciones y

habían hecho, seguían creyendo en su carácter

emplearlas en sus publicaciones. Sin embargo,

objetivo. Este fue el caso de Marcel Griaule. Sin

cuando se formó la Fototeca la procedencia diversa

duda alguna, su colección de fotografías es hoy en

de las imágenes y los tipos de representaciones que

día una de las más importantes de la iconoteca del

ofrecían no parecieron llamar la atención de los

actual Museo du Quai Branly. De formación militar

encargados del servicio, entre quienes se encontra-

y africanista, desarrolló la totalidad de sus trabajos

ba Thérèse Rivière, hermana de Georges-Henri

etnográficos y etnológicos en el seno del Museo de

Rivière, responsable del Departamento del África

etnografía del Trocadero y posteriormente en el

Blanca y Levante del Museo de etnografía del

Museo del Hombre. La primera expedición etnográ-

Trocadero y fotógrafa reconocida por su trabajo en

fica que dirigió fue en los años 1928 y 1929 en

Argelia. Ello hizo que todas las fotografías recibie-

Abisinia. Hasta su muerte en el año 1956, el etnó-

sen el mismo tratamiento tanto desde el punto de

logo francés dirigió más de 15 expediciones etno-

vista documental como desde el de su cataloga-

gráficas, cinco de ellas antes de la Segunda Guerra

ción. El realismo fotográfico equiparaba las imáge-

Mundial: Misión Abisinia (1928-1929), Misión

nes dotándolas de sentido y el mero hecho de

Dakar-Djibouti (1931-1933), Misión Sahara-Soudan

pasar a formar parte de un archivo fotográfico per-

(1935), Misión Sahara-Camerún (1936-1937),

teneciente a un museo de antropología las conver-

Misión Niger-Lago Iro, también conocida como

tía en documentos susceptibles de ser utilizados

Misión Griaule-Lebaudy (1938-1939), y más de

para la investigación y la difusión del saber.

doce después, centradas en el territorio de los

Esta fue la conclusión a la que llegaron

dogon, contando con numerosos colaboradores, y

Christine Barthe y Anne Laure Pierre, ambas piezas

con una duración media de dos meses cada una.

clave en la reorganización de las imágenes de la

James Clifford en su artículo “Poder y diálogo. La

fototeca del Museo del Hombre. Hasta entonces, la

iniciación de Marcel Griaule”(Clifford, 1995), divide

fototeca del Museo del Hombre tuvo que cargar

el trabajo del etnólogo francés en dos etapas: una

con el lastre del discurso de François Arago. En el

etapa documental y otra iniciática. La etapa docu-

año 1839, Arago fue el primero en defender las

mental abarca desde el año 1928 hasta la Segunda

ventajas de la fotografía y su importancia en el

Guerra Mundial. En ella, la labor principal de Marcel

campo de las ciencias. En un contexto marcado por

Griaule y su equipo se centró en la recolección de

el positivismo y la fe en el desarrollo tecnológico,

objetos, la realización de tomas fotográficas y la

teóricos y fotógrafos se apuntaron a la moda realis-

recopilación de documentación etnográfica. En el

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fondo de su gesta subyacía un proyecto museográ-

se puede ver cuando se conoce la totalidad de las

fico cuyo propósito era rellenar las lagunas existen-

fotografías así como los documentos generados

tes en aquel momento de las colecciones africanas

alrededor de las mismas -cuadernos fotográficos,

del Museo de etnografía del Trocadero. Después de

manuales de instrucciones donde se especifica el

la Segunda Guerra Mundial, y más concretamente a

modo como deben de realizarse las fotografías,

partir de 1948, la metodología de trabajo emplea-

fichas de campo con referencias a las imágenes,

da por Marcel Griaule cambió por completo dando

etc.-, la práctica fotográfica responde a unos princi-

paso a la etapa iniciática. En ella, Marcel Griaule fue

pios bien definidos. Algunos de ellos se encuentran

supuestamente iniciado por el viejo cazador dogon

recogidos en un texto escrito por Marcel Griaule y

Ogotemêli, quien le hará descubrir la riqueza cultu-

Michel Leiris, éste último secretario archivista de la

ral de un pueblo cuyos habitantes viven según una

Misión, titulado Instructions sommaires pour les

cosmogonía, una metafísica y una religión que les

collecteurs d’objets ethnographiques [Instrucciones

sitúa a la altura de los pueblos antiguos (Griaule,

sumarias para los recolectores de objetos etnográfi-

2000: 10).

cos]. Las Instrucciones tenían como objetivo propor-

Marcel Griaule y su equipo utilizaron la fotogra-

cionar las directrices a los colonos y los trabajadores

fía como herramienta metodológica para el conoci-

de las colonias sobre cómo debían recoger la docu-

miento de la alteridad exótica en los trabajos reali-

mentación etnográfica para que pudiese ser útil a

zados antes de la Segunda Guerra Mundial: etapa

los investigadores una vez trasladada a Francia. En

documental. Sin embargo, hay tres expediciones

el panfleto se reconocía la importancia de la foto-

que pueden servir de ejemplos para mostrar los

grafía como herramienta efectiva para la investiga-

principios epistemológicos a los que atendía su

ción. Además, en las Instrucciones se veía reflejado

práctica fotográfica y que arrojarán luz sobre las

el espíritu de Marcel Mauss cuando explicaba en sus

imágenes producidas en general por el etnólogo

lecciones del Institut d’ethnologie el método foto-

francés y su equipo: Misión Dakar-Djibouti (1931-

gráfico y la importancia del mismo. En resumen,

1933), Misión Sahara-Soudan (1935) y Misión

tanto Marcel Mauss como Marcel Griaule daban

Sahara-Camerún (1936-1937). En cuanto a la can-

importancia a la toma de imágenes tanto de las téc-

tidad de fotografías, la Misión Dakar-Djibouti fue la

nicas de fabricación de utensilios como a las técni-

más fructífera. En las aproximadamente 6.000 foto-

cas del cuerpo. Es decir, las fotografías tenían que

grafías realizadas mediante el empleo tanto de

dar cuenta tanto del proceso de fabricación de los

cámaras de gran formato, que funcionaban con

objetos como de su funcionamiento. Para ello,

placas de vidrio, como de cámaras Leica, se con-

Marcel Griaule puso en práctica un método pers-

templa la existencia de un gran proyecto de recopi-

pectivista en que varias cámaras fotográficas capta-

lación sistemática de documentos fotográficos.

ban una misma acción desde diferentes puntos de

Dicho proyecto, puede dar la impresión de que

vista. Incluso al final de su vida, Marcel Griaule

atiende a una lógica aleatoria. Sin embargo, como

seguirá poniendo de ejemplo de situación ideal de

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trabajo la investigación realizada durante la misión

aérea debía de ser auxiliar de la etnología puesto

Dakar-Djibouti sobre el funeral de un cazador

que, gracias a ella el estudio de la adaptación de las

dogon. En él las cámaras se situaron en puntos dife-

poblaciones al territorio en el que viven podría reali-

rentes de la plaza donde se celebraban las exequias,

zarse con suma facilidad. Con “adaptación de las

de modo que, sin interferir unas con otras, cubrían

poblaciones al territorio en el que viven” el etnólo-

el evento para su mejor comprensión. Además, la

go francés se refería al estudio de cuestiones relacio-

creencia en el poder de la cámara y su capacidad de

nadas con la cultura material como la forma de las

generar documentos fidedignos hizo que Marcel

habitaciones, las vías de comunicación, la localiza-

Griaule no tuviese ningún tipo de reparo a la hora

ción de los puntos de agua, los lugares de culto, los

de hacer reconstrucciones de acciones cotidianas

mercados, etc. Sin embargo, no hay que olvidar que

para fotografiarlas. Asepsia en el proceso de reco-

uno de los principios teóricos del funcionalismo de

lección de imágenes, distancia de los nativos que se

raigambre maussiana defendía que los “hechos

convertían en presuntos figurantes de una escena

sociales” eran el punto de partida para estudiar las

sin público, omisión de efectos artísticos y creencia

formas de pensamiento.

en el poder de la imagen fotográfica, que combina-

Pero, ¿qué sucedía con otro tipo de representa-

da con otro tipo de fuentes (testimonios orales,

ciones fotográficas producidas y difundidas durante

fichas temáticas, etc.) se pensaba que podía contri-

esa misma época, que atendían a principios prácti-

buir poderosamente a alcanzar la verdad.

cos diferentes de los de Marcel Griaule y que, sin

En la Misión Sahara-Soudan (1935) y Sahara-

embargo, pasaron también a formar parte de la

Camerún (1936-1937), así como en las misiones

Fototeca del Museo del Hombre? Un ejemplo de

etnográficas posteriores a la Segunda Guerra

ello lo encontramos en el trabajo fotográfico de

Mundial, Marcel Griaule utilizó un método innova-

Pierre Verger depositado en el Museo. Su trayecto-

dor: la fotografía aérea. Los arqueólogos la habían

ria como fotógrafo fue muy diferente de la de

utilizado en sus prospecciones, los militares para

Marcel Griaule y su equipo. En el caso de Marcel

levantar mapas en vistas a elaborar estrategias de

Griaule, la ausencia de referencias al origen de su

defensa y ataque y los geólogos, en ocasiones al ser-

iniciación en la fotografía hace suponer que su ins-

vicio de la Administración Colonial, para la búsque-

trucción estuvo dirigida a su aplicación al trabajo

da y detección de minerales y petróleo. Sin embar-

etnográfico. Por el contrario, en el caso de Pierre

go, Marcel Griaule vio las posibilidades de la foto-

Verger, su trayectoria como fotógrafo estuvo más

grafía aérea en el campo de la etnografía. En una

ligada a los viajes errantes que a las expediciones

comunicación presentada el 17 de febrero de 1937

etnográficas. El resultado son más de 60.000 foto-

en el Instituto de Antropología titulada “L’emploi de

grafías realizadas entre 1930 y 1980, dedicadas

la photographie aérienne et la recherche scientifi-

principalmente a escenas de la vida cotidiana y

que”, [El uso de la fotografía aérea y la investigación

retratos. Desde 1930 hasta 1945 Pierre Verger se

científica] Marcel Griaule defendió que la fotografía

dedicó a viajar por todo el mundo rebelándose ante

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la opresión de una educación que pretendió hacer

vindicó la no profesionalidad y la ausencia de pre-

de él un hombre de negocios como su padre. Entre

tensiones científicas en sus trabajos fotográficos.

1930 y 1935 viajó a la Polinesia siguiendo los pasos

Según el fotógrafo francés, su práctica fotográfica

del pintor Paul Gauguin. Poco después de volver

estuvo ligada durante toda su trayectoria a la espon-

emprendería un viaje alrededor del mundo como

taneidad, cobrando importancia el inconsciente y el

reportero del periódico Paris-Soir. En los años 1935

azar. Sin composición, la fotografía, en opinión de

y 1936 viajó por África del Norte y el África negra

Verger, sumía sus raíces en el inconsciente. A dife-

fotografiando a los tuareg, shongai, bambara,

rencia de Marcel Griaule, Verger no se ligaba, al

bobo, somba, etc. A diferencia de Marcel Griaule o

menos a priori, a la geometría de la imagen, a la

Lévi-Strauss, su vínculo con el Museo de etnografía

composición de las formas. La cámara fotográfica

del Trocadero fue algo más particular. En agosto de

era para Verger un instrumento de la intuición. La

1934 Verger se presentó en el Museo para fotogra-

mirada fotográfica de Verger se veía facilitada por el

fiar objetos con la intención de enriquecer un

tipo de aparato que utilizaba; una cámara Roleiflex

álbum en proyecto sobre la Polinesia, realizado con-

doble focal con el visor en la parte superior. Ello

juntamente con el escritor Marc Chadourne. Allí

hacía que la mirada a través del objetivo no fuese

conoció a Georges-Henri Rivière y a Alfred Metraux

visual sino ventral. El tipo de aparato permitía a

a quienes mostró sus fotografías. Algunas de las

Verger conseguir uno de sus objetivos fundamenta-

tomas realizadas por el fotógrafo francés en la isla

les cuando hacía fotografías: pasar desapercibido.

polinesia de Rapa-iti, llamada también la Pequeña

En resumen, como afirma Jérôme Souty:

Isla de Pascua, sirvieron de complemento en una exposición organizada por Alfred Metraux, ayudado

“Verger defiende lo contrario de esas representa-

por el propio Verger, sobre la isla de Pascua. Esta

ciones fotográficas y “científicas” del otro: ningún

última manifestación del Museo de etnografía del

rastro de esa mirada fría, clasificadora y naturalis-

Trocadero, transformado a finales de 1937 en el

ta de la antropología de la época, que aleja al suje-

Museo del Hombre, fue aclamada por Rivière como la primera exposición etnológica didáctica. Por otro lado, Rivière prestó una ampliadora a Verger, quien devino colaborador voluntario del laboratorio fotográfico del Museo (Souty, 2007:111-112).

to de su esencia humana para reducirlo a su único estatuto biológico o a su condición de “primitivo”. Sus imágenes manifiestan al contrario una empatía profunda hacia el sujeto fotografiado; los personajes fotografiados por Verger aparecen en su singularidad individual e irreductible... y no como

En 1946 Pierre Verger llegará a Salvador de

representantes impersonales de la cultura a la que

Bahía y descubrirá las culturas afro-brasileñas. La

pertenecen; no hay una puesta en escena de una

chispa de la iniciación también le dará de lleno en un

alteridad inaccesible...” (Souty, 2007:149).

momento muy similar al de Marcel Griaule, lo que supondrá un abandono progresivo de la fotografía.

Sin hacer Pierre Verger diferenciación alguna, el

Sin embargo, a lo largo de toda su vida, Verger rei-

mismo tipo de representaciones fotográficas que

revistavalencianad’etnologia

11


enviaba al Museo de etnografía del Trocadero se

servicio era conocida por investigadores de todo el

publicaron en revistas como Voila, una revista

mundo. Además, numerosos especialistas interesa-

donde lo exótico cohabitaba con lo cotidiano y

dos en dilucidar la relación entre antropología /

donde noticias como espectáculos étnicos, travesías

sociología y fotografía habían dirigido sus reflexio-

automovilísticas y conspiraciones políticas con muer-

nes hacia lo que hoy en día se conoce como etnofo-

tes incluidas, ocupaban las portadas. En ellas, la

tografía o, si se quiere emplear un término más

manipulación y los fotomontajes estaban a la orden

genérico, antropología visual. Evidentemente, los

del día. La tijera se ponía al servicio de la informa-

problemas tratados dependían de la orientación

ción con fotomontajes que ofrecían imágenes

sociológica o antropológica del investigador, pero

impresionistas y que llevaban al lector a la ensoña-

entre las cuestiones abordadas podrían destacarse

ción. Una manipulación que iba más allá de las pro-

las siguientes: el alcance y los límites de la fotogra-

pias imágenes y que afectaba al propio texto que

fía como documento antropológico, la relación

servía para dirigir la mirada. Ya en el siglo XIX, las

entre fotografía y legitimación del poder, el significa-

fotografías de Pierre Petit y Roland Bonaparte, fotó-

do sociológico de la fotografía, la búsqueda de

grafos de los que una buena parte de sus imágenes

estrategias de representación fotográfica válidas

se depositaron en la Fototeca del Museo del

para la investigación, etc. Además del trabajo pione-

Hombre, fueron utilizadas en revistas ilustradas

ro de Pierre Bourdieu (Bourdieu, 1965), los trabajos

como Le Journal Illustré, La Nature, Science et

realizados al final de los años ochenta y principio de

Nature o La Science Illustrée, donde aparecían repro-

los noventa por John Collier (Collier, 1986) y

ducidas en forma de grabados, en ocasiones mani-

Elizabeth Edwards (Edwards, 1992) situaron a la

pulados (Benoît, Barthe, en Bancel, Blanchard,

imagen fotográfica en el centro de la reflexión. En

Boëtsch, Deroo, 2004).

ese contexto, los responsables de la reorganización

Los trabajos fotográficos de Marcel Griaule y

de la Fototeca tuvieron que hacer frente al dilema de

Pierre Verger son un claro ejemplo de que las foto-

respetar o no el sistema de clasificación fotográfica

grafías que llegaron al Museo de etnografía del

anterior, teniendo en cuenta que éste no había cam-

Trocadero durante la etapa Rivet-Rivière atendían a

biado desde 1938. Arrancar las imágenes de los car-

principios de representación fotográfica muy dife-

tones a los que estaban pegadas y que contenía

rentes. El elenco lo podríamos ampliar con las foto-

información relevante desde el punto de vista docu-

grafías de Raymond Decary, Alfred Metraux, Jacques

mental (localización geográfica, etnia a la que perte-

Soustelle, Thérèse Rivière o Lévi-Strauss.

necía el sujeto representado, etc.), era desposeerlas de su historicidad. Sin embargo, mantenerlas sin

*

más era difundir y perpetuar un discurso fundado en el realismo fotográfico que, identificando la imagen

En el momento de la reordenación de la Fototeca del Museo del Hombre, la existencia del

12

revistavalencianad’etnologia

con el objeto real, acababa convirtiéndola en un documento científico per se.


Entonces, ¿qué solución se dio al problema en

muy diverso: desde anotaciones facilitadas por el

la Fototeca del Museo del Hombre? Antes de res-

fotógrafo hasta publicaciones donde aparecía

ponder a esta pregunta es necesario exponer los

reproducida la imagen o donde se hacía referencia

criterios de clasificación, presentación y legitima-

a ella. En todo caso, a pesar de que en las hojas de

ción del valor documental de las fotografías que se

registro de la Fototeca podía aparecer información

utilizaron en la fototeca del Museo del Hombre a

relevante sobre las condiciones de producción de

partir de 1938. Nuevamente recurriré a la autori-

los documentos como sucede en el caso de las

dad de Christine Barthe quien, en un artículo que

fotografías de Marcel Griaule en la misión Dakar-

complementa al anteriormente citado titulado “De

Djibouti, la información de los cartones aparecía

l’echantillon au corpus, du type à la personne”

simplificada, generalizada, de forma que toda esa

[“De la muestra al corpus, del tipo a la persona”]

información relevante quedaba oculta o incluso

(Barthe, 2000) resume los criterios de clasificación

falseada. Ya en un segundo plano, en el cartón se

de las imágenes en la Fototeca del Museo del

hacía referencia en ocasiones a la fecha en que se

Hombre. Mediante su análisis, la autora trata de

realizó la toma (si se conoce), al contexto y a la

responder a la pregunta de qué convierte a las

autoría del etnógrafo o fotógrafo que realizó o

imágenes en documentos antropológicos en la

donó la imagen al museo. Igualmente, llama la

Fototeca del Museo del Hombre. En la Fototeca del

atención que uno de los criterios de clasificación

Museo las imágenes se presentaban al público en

más importante sea el año de donación de la ima-

un cartón de 22,5 cm por 29,5 cm. El cartón se

gen, cifra que va seguida de un número de regis-

dividía en filas y columnas de diferente tamaño

tro que ordena las fotografías en función del

dependiendo de la información que albergaba. En

momento de su entrada en la Fototeca ese año y,

primer lugar, y destacada sobre el resto, se anota-

finalmente, un código que identifica al autor o la

ba la localización geográfica, declinada desde lo

colección a la que pertenece. Por ejemplo, Marcel

general hasta lo particular. Por ejemplo, una foto-

Griaule se identificaba con el código 41, Pierre

grafía realizada en Sanga, se citaba de la siguiente

Verger con el 21 y Lévi-Strauss con el 47. Como ha

forma: «Mali (Sudán), Región de Mopti, Bandiá-

señalado Christine Barthe, “esta presentación

gara, Sanga». A continuación, en la misma fila

tiende a mostrar la fotografía como un objeto

pero en la parte derecha del cartón, se identifica-

recolectado durante una excavación, un fragmen-

ba el grupo étnico al que pertenecía el sujeto

to de realidad objetiva, y no como la visión de un

representado o la escena a la que se asociaba la

individuo” (Barthe, 2000:78).

imagen: dogon, bozo, kirdi, yoruba, etc. En este

Además de la información anteriormente cita-

caso, el nombre se taquigrafiaba en un color dis-

da, las fichas contenían un apartado donde se iden-

tintivo, el rojo. La fotografía estaba en el centro.

tifica la categoría del thesaurus a la que pertenece

En ocasiones, la imagen se acompañaba de un

la imagen: “paisajes”, “tipos y vestimentas”,

fragmento explicativo que podía tener un origen

“adquisición”, “producción”, “alimentación”,

revistavalencianad’etnologia

13


“técnicas”, “transportes”, “vida social”, “reli-

tratamiento de las imágenes contribuye a su antro-

gión”, “máscaras”, “arte”, “ciencias” y “aportes

pologización. Es decir, su significado depende en

exteriores”. Las categorías estaban divididas en

gran medida del uso que se hace de ellas, en este

subcategorías especificativas. Por ejemplo, dentro

caso, en el seno de un archivo perteneciente a una

de la categoría “técnicas” se encontraban las

institución museística.

siguientes subcategorías: “madera”, “cuero”, “fuego”, “metal”, “piedra”, “cerámica”, “ceste-

“Examinando la colección de la Fototeca del

ría”, etc. De ellas, la más llamativa es la de “apor-

Museo del Hombre constatamos, en efecto, que

tes exteriores”. Con ella se hace referencia a la difu-

las fotografías no son “antropológicas” ni simple-

sión entre los nativos de los modos, maneras y arte-

mente por su autor, ni por su tema. Lo devienen a

factos de la administración colonial: imágenes de

través de un proceso que es al menos un proceso

recepciones de administradores coloniales en poblados indígenas, construcciones administrativas, sistemas de producción e industria, transportes y vías de comunicación (férreas, fluviales, marítimas, etc.), administración civil, etc. Como ha señalado Christine Barthe, este término clasificatorio reenvía

de legitimación. Lo geográfico, la temática, el vocabulario, la formulación utilizados para su descripción contribuyen cada uno por su parte a integrarlos en un vasto conjunto y acreditarlos con el estatuto de “documentos”. Adquieren entonces a la vez una cualidad de autenticidad y un carácter científico” (Barthe, 2000:80).

a la noción de pureza, pues reagrupa bajo una rama del thesaurus todo lo que por exógeno es considerado inauténtico (Barthe, 2000:76). Los mecanismos de legitimación documental en la Fototeca del Museo del Hombre cobran sentido en

Como afirma John Tagg haciendo referencia a la fotografía en general, el poder que legitima la verdad fotográfica se sitúa en los aparatos del Estado que hacen uso de ella.

un contexto marcado por las tesis culturalistas. Durante la primera mitad del siglo XX los antropólogos consiguieron desprenderse del yugo de las

“Las representaciones que [la cámara] produce están sumamente codificadas, y el poder que ésta

tesis defendidas por los evolucionistas culturales.

ejerce nunca es su propio poder..., sino el poder de

Sin embargo, en la mayoría de las ocasiones, y una

los aparatos del Estado local que hacen uso de ella

muestra de ello fue la Fototeca del Museo del

y que garantizan la autoridad de las imágenes que

Hombre, fueron incapaces de ver la cultura, cuando

han sido construidas para ser mostradas como

se trataba de sociedades tradicionales, como un

prueba o para registrar una verdad” (Tagg, 1988:

todo complejo pero dinámico. La atemporalidad se

231-232).

convirtió en el «tropos» desde el que se atisbaba la cultura. En conclusión, realismo fotográfico y cultu-

Sesenta años después de la creación de la

ralismo etnográfico muestran que la fotografía se

Fototeca del Museo del Hombre, la forma de

valora por su contenido y no por su valor indicial. El

entender la fotografía, el lenguaje fotográfico y el

14

revistavalencianad’etnologia


trabajo antropológico había cambiado de forma

arte y a los mismos objetos que albergaba el

radical. La crisis de la representación que a media-

Museo. En el mismo orden de cosas, esto puede

dos de los años cincuenta del siglo XX había afec-

interpretarse también como una llamada de aten-

tado al lenguaje en general había dado de lleno a

ción a los investigadores en un intento de restituir

la fotografía. Remontándome al origen de tal crisis,

el valor documental de las imágenes analizando de

me resulta cuando menos curioso el hecho de que

ellas tanto lo que se ve como lo que no. Es decir,

Ludwig Wittgenstein escribiese sus Investigaciones

haciendo lo que Serge Tisseron o Emanuel

filosóficas aproximadamente diez años antes de

Garrigues han echado en falta en los trabajos teó-

que la fotografía fuese aceptada abiertamente en

ricos sobre fotografía: no verlas únicamente como

los circuitos del arte, lo que en términos generales,

productos sino también como práctica, una prácti-

no era otra cosa que la aceptación de su capacidad

ca que se inserta en la historia de la cultura de la

de ir más allá del lenguaje representacional (objeti-

sociedad y del arte.

vo) y concederle la venia de la expresión. Los fotógrafos habían necesitado más de cien años para

*

convencer al público en general, y a los críticos de arte en particular, de que en las fotografías interve-

Pero hoy en día nuevos retos se presentan a los

nían otras habilidades que no eran las técnicas y de

conservadores y responsables de los fondos de la

que, detrás de la luz solar que fijaba la realidad

antigua Fototeca del Museo del Hombre, ahora

sobre un soporte gracias a la acción de productos

Iconoteca del Museo del Quai Branly. La creación

químicos, se encontraba el fotógrafo. Pero falta

del nuevo museo de las artes y civilizaciones de

otra pieza clave para entender el giro que se pro-

África, Asia, Oceanía y América (Musée du Quai

dujo en la ordenación de las imágenes de la

Branly), ha tenido como consecuencia no sólo el

Fototeca del Museo del Hombre en los años noven-

traslado de la mayoría de los objetos etnográficos

ta: el giro postmoderno en antropología acaecido

depositados en el Museo del Hombre y en el Museo

en la década de 1980. El discurso de los participan-

Nacional de las Artes de África y Oceanía, sino tam-

tes y herederos del seminario de Santa Fe fraguó

bién del fondo fotográfico de ambas instituciones.

entre los antropólogos interesados por la fotogra-

Como nota interesante, cabe señalar el hecho de

fía y, como no podía ser menos, llamó a las puertas

que una parte importante de las imágenes que

del Museo del Hombre. En la nueva Fototeca, se

anteriormente estaban depositadas en el Museo

asumió la autoridad como centro de discursividad.

Nacional de las Artes de África y Oceanía, museo

En mi opinión, este discurso pudo determinar la

que, dicho sea de paso, se construyó en el año

decisión del equipo de la Fototeca de cambiar la

1931 con ocasión de la Exposición Colonial de París

forma de denotar a las fotografías pasando de ser

denominándose Museo de las Colonias, fuesen

“documentos” a ser “objetos de colecciones patri-

fotografías procedentes del Departamento de las

moniales”, término aplicado a las colecciones de

Colonias. En dicho fondo las representaciones de la

revistavalencianad’etnologia

15


acción colonial francesa en los territorios de ultramar (recepciones de administradores coloniales, trabajo asalariado, arquitectura colonial, evangelización)

se combinaban con imágenes de corte

antropológico y etnográfico del estilo de las depositadas en la fototeca del Museo del Hombre3. Además, el cartón sobre el que aparecían las imágenes era muy similar al empleado en la Fototeca del Museo del Hombre. La historia de la antropología y la de las representaciones fotográficas de la alteridad exótica debe contemplar este tipo de imágenes y el uso que se ha hecho de ellas. El hecho de que la Iconoteca del Museo du Quai Branly reúna hoy en día más de 700.000 fotografías - cerca de 580.000 procedentes de la colección de la fototeca del Museo del Hombre y 66.000 procedentes del Museo Nacional de Artes de África y Oceanía -, convierte a la institución en una de las más importantes a nivel mundial y uno de los lugares más apropiados para un trabajo de este tipo

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(Peltier, 2007).

3 El profesor Nicolás Sánchez Durá y yo mismo estamos realizando en este momento un trabajo de investigación sobre la relación entre la fotografía colonial y la fotografía etnográfica en Francia durante el periodo de entreguerras, momento que coincide con la aparición de la etnología académica francesa.

16

revistavalencianad’etnologia


¿QUÉ ES LA ETNOFOTOGRAFÍA? INTRODUCCIÓN A LA ENTREVISTA CON PIERRE VERGER*

EMANUEL GARRIGUES*

La fotografía, como objeto complejo que es, resulta al tiempo un extracto y un indicio de la realidad cuya construcción está ligada a la mirada y a la elección del practicante. Por esto necesita, para una lectura y una práctica rigurosas, de la colaboración de disciplinas de las ciencias humanas como la sociología, la etnología, la estética; es la llamada etnofotografía, que está en el origen de la antropología visual. Palabras clave: etnofotografía, Pierre Verger, antropología visual, iniciación, imagen.

Photography as a complex object, is at the same time

Sencillamente, la etnofotografía es una disciplina

an extract and a clue of reality link to the choice and

que se propone definir, precisar y aplicar las reglas

point of view of the participant. This is why it needs of the collaboration of human sciences, as sociology, ethnology, aesthetic, to be properly read and practised. This is the so-called ethnophotography, placed at the origine of visual anthropology.

más rigurosas al uso de la fotografía en las ciencias humanas. En su obra fundacional La cámara lúcida (1980), Roland Barthes no duda en decir lo que sigue: “Es el advenimiento de la fotografía, y no del cine, lo que

Key words: ethnophotography, Pierre Verger, visual

divide a la historia del mundo. La fotografía es un

anthropology, initiation, image.

objeto antropológicamente nuevo que necesita un nuevo discurso sobre la imagen.” Este discurso nuevo es lo que nosotros hemos propuesto llamar etnofotografía (Garrigues, 1991: 11-54). En efecto, la mayoría de las imágenes: pintura, grabado, dibujo, etc., son construcciones mentales a partir de la realidad, mientras que la fotografía, objeto aún más complejo, es al mismo tiempo un extracto y un indicio de la realidad cuya construcción está ligada a la mirada y a la elección del practicante. Por esto la fotografía necesita, para una lectura y

* Presidente de la Asociación Antropología y Fotografía, UFR Ciencias Sociales de la Universidad París VII Dennis Diderot. * Traducciones a cargo de Eva Montero y Hasán López.

una práctica un poco rigurosas, utilizar (como la realidad social de la cual, por otro lado, ha surgido)

revistavalencianad’etnologia

17


varias disciplinas de las ciencias humanas como la

menudo se cree. Por ello proponemos balizar nuestra

sociología, la etnología, la estética y el psicoanálisis.

revisión con los trabajos de algunos de los más

En la historia de la etnología, y bajo la batuta de

importantes practicantes de la etnofotografía, aque-

Margaret Mead, se bautizó como “antropología

llos que han contribuido a fundar de forma progresi-

visual” a la utilización de la cámara y el aparato

va la etnofotografía como disciplina. No pudiendo

fotográfico para la descripción y el estudio de pue-

justificar esta elección en un texto tan breve, reenvia-

blos que se denominaban en aquella época (el perio-

mos al lector a otros de nuestros trabajos.

do de entreguerras) primitivos. La paradoja ha que-

Así pues, un primer uso social y político de la

rido que se identifique rápidamente la antropología

fotografía, que interesa a la historia como tentativa

visual a la utilización de la película, muy posterior,

de construcción científica de la memoria colectiva,

sin embargo, a la fotografía, desdeñando la impor-

nos lo da la recopilación de fotografías hechas por

tancia específica de ésta última. La razón es que el

los communards así como por Marville, fotógrafo de

análisis de la fotografía, la “imagen congelada”, es

París, durante los trabajos del Barón Haussman

más complejo que la utilización de la imagen móvil,

(París…, 2002).

apariencia del movimiento y de la realidad. Inme-

Pero lo que funda la etnofotografía es el uso sis-

diatamente, la película pareció más apta para la des-

temático de la fotografía desde los inicios de la antro-

cripción de las prácticas sociales, ceremonias, ritua-

pología como tentativa científica. La referencia es la

les, trabajos cotidianos, etc., porque da la impresión

creación durante el Segundo Imperio del Jardín

de estar más cerca de las realidades que se describen

Zoológico de Aclimatación. El objetivo del jardín es

que la imagen fija que aísla un momento, un gesto

exponer legumbres, frutas y animales provenientes de

o un rostro. Roland Barthes estigmatiza esta ilusión.

aquellos territorios lejanos que se convertirán en las

Puesto que la matriz es la imagen fija, había que ser

futuras colonias. Jirafas, elefantes y avestruces sor-

capaz de analizarla científicamente para poder com-

prenden, intrigan y excitan la curiosidad de los parisi-

prender la imagen móvil. En este ámbito, como en

nos. Pero rápidamente lo que más atraerá la atención

otros, la práctica ha precedido con mucho a la capa-

serán los hombres y mujeres que acompañan a esta

cidad de llegar a una teorización correcta de la cosa.

fauna y esta flora exóticas, extranjeras y extrañas.

Efectivamente, estas imágenes extraídas de la reali-

Desde el corazón del África misteriosa (expresión de

dad han sido durante largo tiempo víctimas de un

la época) se traían también seres misteriosos con cos-

doble prejuicio contradictorio: para algunos, la ilu-

tumbres desconcertantes. Sabios y público se pregun-

sión de que son de lectura fácil e inmediata, para

tan: ¿Son humanos, animales, seres intermedios o,

otros, la de que son demasiado subjetivas para ser

incluso, el eslabón perdido? ¿Cómo saberlo? La

utilizadas científicamente.

antropología como ciencia está naciendo.

Por lo tanto, un historial de la antropología visual

Para una aplastante mayoría de los que miran se

debe mostrar que la etnofotografía está en el origen

trata, sin duda, de primitivos, de salvajes. Y se les

de la antropología visual, y no al contrario como a

hace gran cantidad de fotografías, se fabrican tarje-

18

revistavalencianad’etnologia


Ofrenda a Yemanja, divinidad del mar. Bahía. Brasil.

tas postales para que el público pueda guardar el recuerdo de las exhibiciones de estos seres como fenómenos vivientes, organizadas progresivamente de forma sistemática por toda Francia y Europa. Así es como aparecen, a finales del siglo XIX, en torno a las Exposiciones Universales o Coloniales, los villages noirs, un tipo de espectáculo que está entre el circo y el zoo ( Villages…2003). Los villages noirs expuestos en el Campo de Marte en 1895 nos han llegado gracias a la fotografía. Mientras que los eruditos se dividen a propósito de los exhibidos entre evolucionismo y relativismo cultural, constatemos simplemente, en el plano histórico, que el nacimiento de la antropología como ciencia va acompañado paralelamente de la utiliza-

gresista, de la legislación del trabajo infantil, que

ción de la imagen fija que contribuye a las primeras

suavizaba al fin el calvario.

etapas de la antropología visual antes de hacer pre-

Edward Curtis por su parte intentó durante

dominar excesivamente la imagen móvil, la película.

treinta años, entre 1900 y 1930, hacer un inventario

Esto es lo que va a demostrar la continuación de

fotográfico de lo que había sido la vida de las tribus

nuestra revisión.

indias de la época, ya bastante transformada no

Las obras de Lewis Hine, Edward Curtis, Margaret

obstante por el colonialismo americano. Consciente

Mead y Gregory Bateson, Pierre Verger y Claude Lévi-

de la importancia de la fotografía para la etnografía,

Strauss nos servirán como punto de referencia.

tomó decenas de miles de clichés, organizados en

Lewis Hine (1874-1940), fotógrafo comprometi-

repertorios sistemáticos. Veinte volúmenes en los

do y sociólogo, intentó poner sus investigaciones al

cuales alternan magníficos retratos y escritos de

servicio de la denuncia de la explotación infantil y,

gran belleza dan testimonio de la cultura india.

en particular, de la de los niños provenientes de la

Pero fue verdaderamente Margaret Mead quien,

emigración. Rápidamente, pudo constatar que no

en palabras del propio Claude Lévi-Strauss, fundó la

eran sus trabajos escritos sino sus fotografías las que

antropología visual como enfoque científico. Con su

suscitaban la reacción. Se especializó entonces en lo

trabajo titulado Balinese Character: a photographic

que podríamos denominar “fotografía social” (de

analysis, una de las obras maestras de la antropolo-

1907 a 1940). Su obra más célebre es Men at work.

gía visual, desveló un retrato antropológico original

Su testimonio fotográfico sobre el trabajo infantil le

de la isla de Bali en Indonesia. La reseña del estudio

hizo famoso como fotógrafo y significó un cambio,

se presenta bajo la clásica forma de un informe

que retrospectivamente podemos calificar de pro-

escrito de cerca de cien páginas. Pero la novedad del

revistavalencianad’etnologia

19


Manos golpeando los tambores para llamar a los dioses africanos. Bahía. Brasil

sobre los rituales vudú de Benín, nos ha confiado que, aún habiendo sido un joven de los barrios ricos, soñaba que sus antepasados eran negros. Esta filiación imaginaria le permitió realizar un trabajo fotográfico extraordinario: siguió el trayecto del vudú partiendo de Benín (que bajo la colonización francesa se llamaba Dahomey), su lugar de origen, hasta Brasil, donde este culto, a través de diferentes transformaciones, se convierte en el candomblé. Iniciado en el culto de Changó, Pierre Verger se dedicó entonces a ir y venir de África a Brasil, siguiendo los pasos del tráfico de esclavos negros. Sus fotos del ritual de candomblé trabajo reside en su contenido fotográfico: en efec-

entusiasmaron en aquel momento a Georges Bataille,

to, su marido entonces, Gregory Bateson, descu-

quien no dudó en publicarlas sin el consentimiento del

briendo la Leica como aparato fotográfico, tomó

autor. Podemos verlas tanto en El Erotismo como en

unos miles de fotografías. Juntos construyeron

Las lágrimas de Eros. Secundado por el antropólogo y

entonces un “informe” fotográfico estricto: cada

amigo Alfred Métraux, especialista en el vudú haitia-

página ofrece entre cinco y quince fotografías que

no, Pierre Verger pudo realizar un trabajo (con una

describen minuciosamente los diferentes gestos de

dimensión política subyacente) sobre los cultos africa-

una danza, las diferentes formas que tiene una

nos emigrados a Latinoamérica, uno encargándose de

madre balinesa de amamantar a su hijo o de llevar-

la pluma mientras el otro fotografiaba. En la actuali-

lo. De este modo, la fotografía permite descompo-

dad, la Fundación Pierre Verger en Salvador de Bahía

ner visualmente el conjunto de gestos de la vida

conserva y difunde la obra de quien no se veía a sí

cotidiana, o tal o tal gesto del aprendizaje de una

mismo ni como sabio ni como artista, sino como un

danza ritual. Podemos ver de inmediato la superiori-

humilde reportero fotográfico (Garrigues, 1991).

dad de la fotografía respecto de la escritura para

La gran obra de Claude Lévi-Strauss, la más

estas descripciones indispensables para la constitu-

conocida, más allá de la Antropología estructural,

1

ción de un verdadero saber antropológico .

consiste en haber destruido la noción de primitivismo

Pierre Verger, gran fotógrafo, iniciado en la etno-

y haber mostrado que los pueblos que se llamaban

grafía por Gilbert Rouget (antiguo director del depar-

“primitivos” tienen capacidades conceptuales y cul-

tamento de etnomusicología del Museo del Hombre;

turales tan válidas como las nuestras. Lo demuestra

digamos de paso que la denominación etnomusicolo-

tanto en Tristes trópicos y en El pensamiento salvaje

gía ha inspirado la expresión etnofotografía) trabajaba

como en Raza e historia, texto científico contra el

1 Recordemos que, posteriormente, Henri Cartier-Bresson también realizó un trabajo sobre las danzas balinesas, acompañado de un texto de Antonin Artaud en el libro Les danses de Bali, publicado en 1954.

20

revistavalencianad’etnologia


racismo escrito a petición de la UNESCO, en el que

que desconfía Lévi-Strauss. No obstante, no dudó en

además combate la noción antiecologista de progre-

publicar esta recopilación de sus fotografías.

so. En cuanto a los cuatro volúmenes de Mitológicas,

A través del trabajo de estos pioneros se impone

se trata de un trabajo considerable sobre los mitos de

rápidamente la idea y la constatación de que no se

Latinoamérica, en la tradición freudiana de estudio

puede practicar el trabajo de campo, en el sentido

de los sueños, las leyendas y los mitos tradicionales.

antropológico del término, sin practicar al mismo

El trabajo de Claude Lévi-Strauss sigue estando ade-

tiempo la fotografía. El uno va de la mano de la otra,

lantado a su tiempo, siquiera por su óptica de ecolo-

ya que la visión forma parte de la comprensión.

gía política y social que da a su enfoque un alcance

Malinowski, polaco emigrado a Inglaterra y luego a

visionario. Él es quien definitivamente (esperemos) ha

Estados Unidos a quien se considera el fundador de

suprimido esa noción absurda de pueblo primitivo.

la antropología de campo, la antropología científica

Gracias a él, primitivo, primero, segundo, estas clasi-

moderna, hizo miles de fotografías en el Pacífico en

ficaciones evolucionistas y jerarquizadas, han sido

los años 1914-1920. En Francia, Marcel Griaule,

evacuadas de la verdadera ciencia. En efecto, afirma

junto con Michel Leiris, será quien funde la antropo-

con autoridad que cada pueblo, cada cultura, cada

logía de campo en el curso de la expedición Dakar-

etnia representa una respuesta indispensable a la

Djibuti entre 1931 y 1933; y naturalmente la expe-

necesidad de vivir en nuestro planeta común, en

dición utilizó la fotografía. Estas fotografías, hechas

nuestra “tierra-patria” retomando la expresión de

a menudo por el propio Marcel Griaule, ilustran

Edgar Morin, y “[que] no sabríamos prescindir de

tanto sus libros como el célebre diario que de la

ninguna”. No podemos permitirnos creer que tene-

expedición llevaba Michel Leiris, El África fantasmal.

mos la suficiente imaginación respecto a la supervi-

Jean Malaurie, fundador de la célebre colección

vencia terrestre para prescindir de ninguna forma del

Terre Humaine, inauguró en los años sesenta en

arte de vivir. Y del arte de vivir juntos.

Francia al publicar Tristes trópicos de Claude Lévi-

Pero, lo que nos interesa aquí es la dimensión

Strauss con sus 64 fotografías, esta tradición de

fotográfica de la obra de Claude Lévi-Strauss. Tristes

acompañar los textos antropológicos de fotografías

trópicos contiene 64 fotografías extraídas de un cor-

de las diferentes zonas de las que se informaba.

pus de más de 3.000 fotografías, cuya importancia

Se podrían incluso resaltar ciertos casos en los

explica en su obra. Pero su libro más “bello”, en el

que la fotografía ha precedido a los trabajos de

plano estético (y antropológico, evidentemente), es

aquello que progresivamente se convertirá en la

Saudades do Brasil, con sus fotografías de niños

antropología científica moderna. Citemos a Za-

Nambikwara. En una entrevista que le hice, Lévi-

gourski y sus dibujos y fotografías de África, a prin-

Strauss despertaba la paradoja de la fotografía en

cipios de los años veinte. Por su parte, Bernatzik

antropología. Valioso instrumento para el investiga-

fotografió en los años cuarenta el esplendor de las

dor de campo, permite describir y es una memoria;

sociedades africanas, oceánicas y asiáticas antes de

pero también posee una dimensión subjetiva, de la

que fueran disipadas por el colonialismo.

revistavalencianad’etnologia

21


Cabría citar finalmente a Sebastiao Salgado y su obra de dimensiones tanto políticas como antropoló-

poner sus fotografías de carácter universal al servicio de la supervivencia de los pueblos autóctonos.

gicas, titulada La Mano del hombre, compendio foto-

Este trabajo de resistencia, comprometido tanto

gráfico sobre las actividades manuales del mundo

en el ámbito filosófico y el ecológico como en el

entero en vías de “museificación” antes de ser reem-

político, nos permite recuperar nuestra preciada

plazadas por la máquina, informática u otras.

Tierra y sentir la necesidad de la urgencia de preser-

Teniendo en mente todo este itinerario, hay que considerar el trabajo y la trayectoria de Pierre de

var la diversidad de los pueblos (Morin, Garrigues, De Vallombreuse, 2006).

Vallombreuse. Ciertamente, perpetúa la gran tradi-

Por ello, la fotografía se revela progresivamente

ción de la etnofotografía en la antropología visual. Su

como el instrumento “más importante” de la antro-

propuesta se ha inscrito en la acción de la Asociación

pología visual. No se trata de negar el interés especí-

Antropología y Fotografía de la Universidad París VII-

fico del cine antropológico, desde Nanook el esqui-

Denis Diderot. Este portfolio es una etapa superior en

mal de Robert Flaherty hasta la riquísima obra de

la

Vallombreuse.

Jean Rouch. Cine y fotografía tienen sus cualidades

Contribuyendo las fotografías a hacer que cada uno

específicas. Pero la foto, utilizada con antelación, no

sea más lúcido sobre sí mismo y sobre los demás, él

ha sido comprendida sino más tarde. Era necesario

ha elaborado el sueño de constituir progresivamente

un avance significativo de las ciencias humanas para

un corpus de imágenes sobre los pueblos “autócto-

que retornara a su lugar central como matriz en la

nos”, trabajo fotográfico que puede informar, mos-

antropología visual. La riqueza de las informaciones

trar, hacer comprender y defender. Pierre de

etnográficas que aporta se completa por añadidura

Vallombreuse comenzó por realizar varias estancias

con la información sobre el fotógrafo (sus miradas

(más de dos años en total) entre los Palawans, pueblo

fijas) y sobre aquellos que miran por el efecto espejo

de una isla de las Filipinas; aprendió su lengua y des-

que provoca. Contribuye a visualizar procesos psíqui-

pués varias lenguas antes de lanzarse a su gran obra

cos que ayudan a captar el juego de asociaciones de

personal. Así es como se formó, hace dieciocho años,

imágenes en la actividad psíquica en general. Puede

en la trayectoria etnofotográfica.

provocar “estadios del espejo” (cf Lacan), tomas de

trayectoria

de

Pierre

de

En el plano de la memoria colectiva, y siguien-

conciencia, individuales y colectivas (cf la niña vietna-

do el destino de una quincena de pueblos “autóc-

mita corriendo desnuda bajo el napalm); es un ele-

tonos” en diferentes situaciones de resistencia al

mento de la memoria y permite comprender que el

peligro de su desaparición, Vallombreuse trabaja

tiempo aporta sentido. Contribuye a la historia, a la

desde hace años para revelarnos, gracias a sus foto-

sociología, a la etnología y al psicoanálisis. Esta rique-

grafías, conjuntos indispensables. Pero su tarea de

za lleva a hacerle un lugar aparte como disciplina

pionero va más allá: pacientemente, intenta trans-

“etnofotográfica” en el seno de la antropología

formar su trabajo de etnofotografía en un compro-

visual. Transfiere a cada uno de nosotros, a cada ser

miso más personal, profundamente político, y de

humano, la humanidad del otro.

22

revistavalencianad’etnologia


ENTREVISTA CON PIERRE VERGER* por Emanuel Garrigues Esta entrevista tuvo lugar en 1990 en París. Pierre Verger había venido a París desde Salvador de Bahía para rendir homenaje a su “casi gemelo” y amigo Alfred Métraux, con ocasión del Coloquio de la UNESCO destinado a honrar la memoria y los trabajos de éste último, 30 años después de su desaparición. Pierre Verger traza su carrera de fotógrafo y etnofotógrafo. Emanuel Garrigues – Lo extraordinario en sus fotografías es que no se siente su presencia... ¿Cómo puede el fotógrafo hacerse olvidar? Pierre Verger – Hay que ser paciente y discreto para que la gente permanezca natural y esforzarse para evitar que se den cuenta del momento en que son fotografiados, aunque el trabajo con una Rolleiflex sea particularmente ostensible. De hecho, hay que ser más espectador que actor. Creo que un buen fotógrafo es un voyeur sublimado. Es mejor vivir con la gente antes de fotografiarla para que se habitúe a su presencia. No hay que intentar comprenderlos sino sentir,

Durante la iniciación. Baño de sangre de una gallina de Guinea. Bahía. Brasil

mantenerse como un simple observador sin partici-

la ampliación percibimos lo que ha sido fotografia-

par, sin tratar de descubrir la razón de las cosas.

do. Por tanto, no es ridículo exclamar en ese

Creo que, cuando hacemos una fotografía, el

momento: “¡Vaya! He hecho una buena fotogra-

papel de lo inconsciente es importante, y esto no

fía”. Lo que sería muy pretencioso si se tratara de

tiene evidentemente nada que ver con la razón.

una cosa buscada, deseada, compuesta consciente-

Consecuentemente, sucede que cuando hacemos

mente. Mientras que en este caso es una sorpresa.

una fotografía a menudo no sabemos por qué la

Quizás sea solamente entonces cuando me doy

hacemos en ese momento. Sólo cuando está hecha

cuenta de los motivos que me han incitado a pulsar el disparador de mi cámara en un cierto momento y

* Centre Nacional de la Recherce Scientifique

no en otro.

revistavalencianad’etnologia

23


La futura iniciada lame la sangre de una cabeza de carnero. Bahía. Brasil

Y baila ahora con ella suspendida bajo su cara. Bahía. Brasil.

E. G. – Es más que la intuición, es el inconsciente:

segundos después por otra impresión que se super-

¿usted no sabe exactamente lo que capta en el

pone a la primera. La fotografía tiene la ventaja de

momento en que lo capta?

parar las cosas... y permite así ver lo que no ha sido

P. V. – No siempre se sabe lo que se capta, se siente,

más que entrevisto e inmediatamente olvidado, por-

se hace la foto porque las cosas son tan rápidas que

que una nueva impresión ha venido a borrar la pre-

no se tiene tiempo de verlas. Me he dado cuenta de

cedente, y esto continúa, y es una cosa olvidada...

ello cuando he ayudado a hacer cine; cuando se hace

Desgraciadamente, esto es lo que está pasando

el montaje hay momentos en que se para la imagen

en la sociedad actual en otro aspecto: las personas

en la mesa (la famosa imagen congelada), y enton-

para comunicarse unas con otras se llaman por telé-

ces, en ese momento, la imagen detenida me ha

fono, ya no hay cartas. Las cartas que se escribían

parecido mucho más interesante que la película que

antiguamente son testigos que permanecen y que

estaba desarrollándose, porque en la película no

podemos volver a encontrar más tarde. Me di cuen-

tenía tiempo de ver, mientras que cuando había una

ta de ello precisamente con motivo del encuentro en

congelación, había gestos extremadamente vivos y

la Unesco a propósito de Alfred Métraux. Basé mi

significativos, escamoteados por el movimiento

comunicación en cincuenta y seis cartas suyas que

durante el cual yo no tenía tiempo de ver. Y en la vida

encontré y en las copias de mis respuestas. Volví a

cotidiana ocurre lo mismo, no da tiempo, es dema-

encontrar así, detenidos en el tiempo, recuerdos que

siado rápida; lo que usted ha visto es remplazado tres

de otro modo hubiera olvidado por completo.

24

revistavalencianad’etnologia


desencadenan estos recuerdos, pero es difícil darse cuenta porque pertenecen al dominio del inconsciente y es casi imposible pasar del inconsciente al consciente. Pero cuando se trata de fotos o de cartas antiguas tenemos puntos de referencia precisos que sirven de apoyo a nuestras cavilaciones. E.G. – Efectivamente, lo que me interesa mucho es lo que la fotografía puede mostrar del inconsciente. También yo me he dado cuenta de que, cuando hago fotos sólo después veo, comprendo que he tenido tiempo de ver pero sin saberlo. Así pues, aprendo mucho mirando mis fotos más tarde. Y de resultas, como trabajo un poco con el psicoanálisis, me he dicho a mí mismo que quizás la fotografía sea La misma “iniciada” baila en el transcurso de una ceremonia pública. Bahía. Brasil.

un instrumento que permita acercarse un poco al

Estos recuerdos y testimonios posibles desapare-

P.V. – Sí, se trata de una serie de testimonios de ese

cen así a causa de las invenciones actuales... las

famoso inconsciente que apenas se puede aprehen-

cosas pasan y pasan, y la gente no tiene tiempo de

der, ni siquiera estando tendido en el diván de un

darse cuenta de lo que ha pasado.

psicoanalista...

E. G. – Dicho de otro modo, hay dos elementos

E.G. – No podemos sino hacer emerger pequeños ele-

importantes: en primer lugar, la fotografía permite

mentos. Y entonces en las fotografías vemos lo que

ver lo que no se tiene tiempo de ver puesto que fija;

nos ha llamado la atención. En efecto, ¿no cree por lo

a continuación, ella memoriza, es una memoria...

menos que usted aprieta el disparador en el momen-

Tiene un rol de memoria.

to en que intuitivamente siente que hay algo fuerte?

P. V. – Ha dicho usted la palabra exacta, es una

P.V. – Personalmente, a menudo aprieto el dispara-

memoria. Recuerdo mis viajes con ayuda de mis

dor sin saber por qué. Y por ello ciertas fotos me inte-

fotografías y cuando las miro, gracias a ellas, se pro-

resan igual que le interesan a usted también. En ellas

duce una especie de resurrección de mis recuerdos,

tenemos una especie de testimonio de lo que ha

parecidos a aquellos que surgen de un tiempo a

pasado. Ahora hablamos de ello y por eso expreso

otro, inopinadamente a veces, a lo largo de un día,

algo al respecto, puesto que nunca he pensado

de forma muy aguda y precisa exactamente como si

demasiado en esto. Es la razón por la que esta con-

acabara de vivirlos. A menudo me pregunto cómo se

versación con usted me interesa tanto. En efecto, me

inconsciente ¿No lo cree usted?

revistavalencianad’etnologia

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Trenzado de una cinta de fibra de palma. Haití

Cabeza de labrador. Haití

permite clarificar lo que puedo pensar sobre la cues-

determinada un poco por el azar. Releyendo su bio-

tión. No tengo tendencia a pensar en ello por mí

grafía – creo que usted mismo es el autor -, me he

mismo. Hay algo que sé: que no sé lo que quiero.

preguntado en qué momento comenzó usted a

Nunca he sabido lo que quería. He sabido de forma

hacer fotos, qué le determinó a hacer fotos. En efec-

más o menos confusa lo que no quería. Y me ha ocu-

to, usted dice en un momento dado: “Habiendo per-

rrido que no he hecho lo que no quería. De este

dido a mi familia, me marché para viajar”...

modo, finalmente, mi vida parece haber tomado cier-

P.V. – ¿Conoce usted mi libro titulado Cinquante

ta dirección. Y cuando miro hacia atrás tengo la

ans de photos? A fuerza de rechazos mi vida tomó,

impresión de que es algo deliberado y construido. Me

de hecho, una cierta forma. No puedo expresarlo

di cuenta de esto cuando, estando en el C.N.R.S.

de otro modo. Podría comparar el resultado con

[Centre Nacional de la Recherce Scientifique], tuve

una estatua que al final es lo que queda de aquello

que hacer la lista de títulos y de trabajos en curso des-

que fue un bloque de mármol o granito, tras elimi-

tinada a la administración de este organismo. Tengo

nar el escultor las partes que juzga inútiles. No

la impresión, al releer estos informes, de que he

todas las estatuas son obras maestras y no me sien-

seguido un camino determinado al principio y de que

to capaz de evaluar por mí mismo el valor de mis

lo he seguido conscientemente, aunque a ciencia

cincuenta años de fotografía, ni de las dos veces

cierta sepa no haberlo previsto nunca. Pero al recha-

cuarenta y cuatro años que he tenido la oportuni-

zar hacer aquello que me desagradaba sólo subsistía

dad de vivir. Había decidido no pasar de los 40

aquello que me parecía aceptable.

años; tenía en parte en común con Alfred Métraux el pánico a la vejez. Cuando tenía 30 años decidí

E.G. – Precisamente, lo que me llamó profundamen-

suicidarme al alcanzar los 40. Estaba tan decidido a

te la atención de su libro Orixás es la forma en que

ello que compré un metro de costurera, en realidad

cuenta usted su vida, pensando que ha estado

medía 1,5 metros, de manera que 1.500 días antes

26

revistavalencianad’etnologia


de la fecha que había elegido para suicidarme

E.G. – ¿Le pidió que hiciera algunas fotos?

comencé a cortar 1 milímetro... cada tarde, cuando

P.V. – No especialmente. Yo hacía las que quería.

daba cuerda al reloj, y a anotar en un pequeño dia-

Después, cuando publicaba un libro me preguntaba si

rio lo que había hecho ese día... y finalmente no me

yo tenía fotos que pudieran ilustrar la obra que esta-

suicidé, puesto que sigo aquí. Sin embargo,

ba escribiendo. Yo hacía las fotos que me apetecía

Métraux sí se suicidó.

hacer. Además, él conocía bastante bien mi carácter y mi espíritu de contradicción como para saber que

E.G. – Es cierto, Métraux se suicidó, pero al menos

generalmente yo lograba no hacer lo que me pedían.

esperó a tener 60 años.

Cuando llegué a Brasil me convertí en reportero de un

P.V. – Tenía sesenta años y algunos meses. Recibí una

periódico, O Cruzeiro, para el que hacía numerosos

carta suya fechada cinco días antes de su muerte.

reportajes fotográficos, habiéndoles precisado que, dado mi espíritu de contradicción, valía más no pedir-

E.G. – A propósito de Métraux, me gustaría saber

me temas concretos. Enviaba fotos diciendo: “Si les

cómo trabajaban ustedes juntos. En un libro sobre

gustan publíquenlas, si no reenvíenmelas”. De hecho,

Haití hay fotos de Métraux y suyas, ¿se ponían de

aquellos reportajes fueron aceptados y publicados.

acuerdo para las fotos?... P.V. – Nos encontramos en Brasil, después fuimos

E.G. – ¿Y cómo funcionaba con la revista Life?

juntos a la Guayana holandesa. Luego él se fue a

Porque usted fue corresponsal de guerra para Life.

Haití, donde nos reunimos.

P.V. – Sí, fui corresponsal de guerra y de normal sacaba las fotos que se me presentaban en Shangai,

Noria de riego de un campo cerca de Hué. Vietnam

Cabalgando un toro cerca de Vinh. Vietnam

revistavalencianad’etnologia

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Anamita de la region de Hué. Vietnam

en Lausana y yo en París. Además, constatamos que teníamos maneras de reaccionar muy próximas, y que nos impulsaban a creer en la astrología. Había otros paralelismos en nuestras vidas, como el hecho de que él había estado en Rapa Nui (Rapa la Grande), isla de Pascua, y yo en Rapa Ite (Rapa la Pequeña), isla que formaba parte de la Oceanía francesa. Cuando Métraux miraba mis fotos, dada su formación, les encontraba cualidades etnográficas, lo que me influyó y me dirigió hacia actividades bautizadas con ese nombre. en el momento de su toma por los japoneses. Tras

Para ser sincero, la etnografía no me interesa

esto fui a Filipinas, donde también hice fotos libre-

sino de forma moderada. No me gusta estudiar a la

mente. Los hechos mandaban sobre los temas. Más

gente como si se tratara de coleópteros o plantas

tarde, tuvieron la descabellada idea de pedirme que

exóticas. Lo que me gusta cuando viajo es vivir con

hiciera fotos de la isla de Corregidor, lugar fortifica-

la gente y verla vivir de una forma distinta a la mía,

do de las Filipinas. Sin embargo, no se podía foto-

porque aquello que me interesaba era lo que no era

grafiar sin el permiso de las autoridades militares.

yo o incluso lo que de mí había en los otros. Era una

Me fue denegada y en consecuencia las autoridades

reacción contra el yo que mi familia había querido

comenzaron a mirarme con aire desconfiado.

imponerme, es decir, el de un joven burgués en

Entonces me fui a Indochina.

Francia, con un empleo y que pasara el tiempo cultivando el capital de relaciones porque era beneficio-

E.G. – También se dice que fue usted reportero del

so para los negocios. Aquello me parecía insoporta-

Museo de Etnografía de París.

ble. Cuando en mi época de instituto quería invitar

P.V. – Fui fotógrafo voluntario, de hecho, tras hacer-

a uno de mis compañeros a venir a jugar conmigo el

me Georges-Henri Rivière la siguiente propuesta:

domingo, mi padre me preguntaba: “¿A qué se

“Hay un laboratorio en el museo y nadie se ocupa

dedica su padre?” Si se trataba del joven Coty o

de él. Haga allí si quiere sus trabajos y si hay traba-

Dubonnet, la respuesta inmediata era sí. Si era el

jos que hacer para el museo, para preparar nuestras

hijo de una portera: “no, no, no es una buena rela-

exposiciones, los hará usted”. Fue entonces cuando

ción para ti”. Sin embargo, resulta que yo sentía

hice las ampliaciones de las fotografías que había

más simpatía por el hijo de la portera que por aque-

traído Alfred Métraux de la isla de Pascua.

llos dos jóvenes, de los que me acuerdo bien; esta-

Descubrimos que éramos casi gemelos puesto que

ba también el joven Bernheim, el hijo del marchan-

habíamos nacido con cinco horas de diferencia, él

te de arte. Todos estos chicos, un tanto snobs y

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revistavalencianad’etnologia


Mujer de Man-Te-Pan. Región del norte de Vietnam

engreídos, formaban parte de lo que se conoce como el “mundillo” en París, es decir, era gente insoportable. Mientras que otros, como el hijo de la portera, eran sencillos y naturales y con ellos era con quienes me gustaba salir. Otro rasgo que muestra la estupidez de la educación que había recibido es el de las tarjetas de visita grabadas. Me habían educado para respetar a la gente que posee tarjetas de visita grabadas; se nota al pasar los dedos por encima. Si es impresión el relieve está por la parte de atrás. Y entonces, automáticamente y sin reflexión, en caso de presentación de alguien, si tenía una tarjeta de visita grabada me habían adiestrado para

entrar en contacto con ellos me liberé de muchos

“aceptar” la relación, y para “rechazarla” en caso

prejuicios que había adquirido. Nos marchábamos,

contrario. Y, en todo caso, ¡¡¡se puede tener una

hacíamos camping. Entre ellos estaba Pierre

tarjeta de visita impresa o no tenerla en absoluto y

Boucher, que hace muy buenas fotos (recientemen-

ser alguien válido!!!

te ha publicado un libro de fotos en Japón). Formamos una agencia fotográfica que se llamaba

E.G. – Entonces, ¿su enfoque contiene una dimen-

Alliance Photo. La Biblioteca de la Ciudad de París

sión política?

organizó hace dos años una exposición sobre esta

P.V. – Había sobre todo un deseo de afirmación, de

Alliance Photo. En aquel momento recordé que yo

no ser el niño bonachón que la familia quería hacer

era fotógrafo; nos volvíamos a encontrar entre vie-

de mí. No tengo nada en especial que reprochar a

jos fotógrafos. En efecto, en los últimos años había

mi familia, es buena gente.

olvidado que yo era fotógrafo porque me ocupaba sobre todo de cuestiones de religiones africanas o

E.G. – ¿Es esa una de las razones por las que usted

de las relaciones que existen entre Bahía, en Brasil, y

se convirtió en Fatumbi (el nombre de iniciado de

una parte concreta de la costa de África, lugar de

Pierre Verger)?

origen del tráfico de esclavos... Puede llamarse a

P.V. – Me convertí en Fatumbi mucho más tarde.

esto etnografía, pero del mismo modo se le puede

Comencé los viajes yéndome a vagar, mochila al

llamar interés humano. Nunca he realizado investi-

hombro y a pie, por el sur de Francia. Recuerdo que

gación etnográfica en sentido estricto; nunca he

había conocido en los baños Deligny a una serie de

hecho preguntas a la gente tomando notas en tro-

amigos y compañeros. Eran jóvenes bastante libera-

zos de papel sobre aquello que me hubiera gustado

les y que formaban parte de lo que se llamaba

que dijeran. Esto hubiera significado que yo tenía

Grupo Octubre, formado en torno a Prévert. Al

una teoría de partida y que hacía la investigación

revistavalencianad’etnologia

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Elefante y su guia Rhodé. Ban-Me-Thuot. Vietnam

altaneros, y esto se debe a que se sienten orgullosos de sus orígenes africanos y de sus religiones tradicionales, un aspecto del que hablaremos más adelante. Si trabajé sobre ellos fue porque tuve la suerte de recibir becas de estudio para, oficialmente, ir a hacer un trabajo de investigación sobre el origen de los cultos africanos transportados a Brasil, pero aquel no era mi verdadero objetivo. Cuando acepté no estaba pensando en el aspecto científico de la investigación. Me identificaba, y continúo haciéndolo, con los descendientes de africanos y tenía, antes de ir, un “pasaporte” que aún conservo, a saber, mi collar de Changó: es el collar que llevan aquellos que realizan y practican el culto a Changó, a quien, en principio, estoy consagrado. Por tanto, yo me para verificar si mi teoría era o no acertada... lo que

sentía “in”, estaba dentro. Había cumplido con las

hacen en general etnólogos y antropólogos.

ceremonias en un templo de candomblé. Una dama negra, mi buena madre Dona Senhora, había consa-

E.G. – ¿Es el aspecto formal del rigor científico lo

grado mi cabeza a Changó, dios del trueno.

que usted rechaza a favor de la intuición? P.V. – No, es más simple que eso. Por encima de

E.G. – De hecho, si he entendido bien, su relación

todo, disfruto viviendo con determinadas personas,

con ellos es más afectiva que científica...

no para poder estudiarlas sino simplemente por el

P.V. – Si, es cierto. Formé parte de la “Recherche

placer de convivir con ellas y de comprenderlas en

Scientifique” de la que me convertí en Director de

tanto que seres humanos normales y perfectamente

Investigaciones, pero eso no era lo que más me

válidos. En Brasil, ser descendiente de esclavos no

atraía. Llegué a Dahomey, a Ouidah, donde organi-

tiene un carácter humillante, no más que en Europa

cé el Museo de Historia y estudié particularmente

ser hijo de prisioneros de guerra franco-alemanes.

las relaciones Ouidah-Bahía (Verger me muestra en su libro Orixás, sobre los dioses yoruba en África y

E.G. – Pero usted hace más que comprenderlos o

en el Nuevo Mundo, la fotografía de su madre espi-

apreciarlos, da testimonio de ellos con sus fotogra-

ritual en Bahía). Además, traje de África para Dona

fías y ha escrito una tesis sobre ellos...

Senhora un título, porque ella misma es descen-

P.V. – Los descendientes de antiguos esclavos de

diente de “sacerdotisa” de Changó del palacio del

Bahía muestran un comportamiento en mi opinión

rey de Oyo, quien a su vez desciende del dios en

excepcional, porque no son serviles, ni agresivos o

cuestión.

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revistavalencianad’etnologia


Cabaña Rhodé en Ban-Me- Thuot. Vietnam

Por tanto, fui a África tras haber sido iniciado. Iniciado no significa ser alguien a quien se ha transmitido un secreto. Iniciado significa más bien saber comportarse como toca y respetar un cierto número de reglas admitidas en una sociedad determinada. De manera que, cuando llegué a África, a Dahomey y a Nigeria, me encontré con gente que practicaba el culto a Changó. Les mostré mi collarpasaporte y les dije que yo era de Changó, me prosterné ante el altar del dios del trueno de los yoruba y pronuncié los saludos acostumbrados. Entonces mis nuevos amigos me dijeron: “Bueno, muy bien, escucha, dentro de tres semanas

ciones. Lo que me interesaba era convivir con las

vamos a ofrecer los nuevos ñames a Changó, debe-

gentes en África para poder contar lo que había

rás venir”. Así que fui con la intención de sacar

podido observar a mis amigos de Brasil. Obtuve dos

unas fotos. Pero cuando llegué me colocaron un

becas de estudio sucesivas. Théodore Monod me

enorme ñame sobre la cabeza, por lo que no podía

pidió entonces que redactara lo que había podido

hacer fotos... Fui con ellos al mercado donde se

observar. Le respondí que era difícil, que yo no

concentraba una muchedumbre, hice como ellos,

escribía, que era esencialmente fotógrafo. (Ya había

llevé la frente al suelo a los pies del altar de Changó

entregado 2.000 clichés. Entregaba 1.000 cada

y le ofrecí el ñame en cuestión. Estaban muy con-

año). Pero Monod insistió diciendo que aquello no

tentos. Volvimos al templo, después tuve que desfi-

era suficiente. Era necesario que yo escribiera, en

lar con ellos bailando tres veces en torno al merca-

caso contrario sería difícil conseguir la renovación

do; me pusieron un nuevo collar alrededor del cue-

de las becas de estudio.

llo para mostrar que yo estaba “con ellos”. Siendo

Así que redacté dos memorias para el IFAN sobre

estas religiones tan atacadas, como puede imagi-

el culto de los orishas y el vudú en Bahía y en Benín,

narse, por los misioneros tanto católicos como pro-

y sobre las influencias recíprocas de un lugar sobre

testantes y por los mahometanos, mis compañeros

el otro. A partir de ese momento, la fotografía me

estaban contentos de mostrar que había un “blan-

había perdido. En efecto, me vi obligado a escribir, a

co” con ellos, era una forma de decir: “Lo veis.

intentar comprender las cosas. Hasta ese momento

Nuestra religión no es tan despreciable...” Yo me

mi vida había sido relajada, no intentaba analizar y

posicionaba, por tanto, como su amigo, lo que

definir lo que veía, me dejaba llevar por mis impre-

necesariamente no ocurre cuando se trata de euro-

siones, apretaba el disparador de mi Rolleiflex de

peos antropólogos puesto que estos vienen, gene-

tanto en tanto...

ralmente, para hacer preguntas y anotar informa-

revistavalencianad’etnologia

31


Aventando el trigo. Región de Cuzco en Perú

E.G. – ¿Ha dejado de hacer fotografías? P.V. – Sí, desde hace cinco o seis años. E.G. – ¿Hacía fotos cuando venía a París? P.V. – Casi no tengo fotos de París. Sólo he hecho algunas. E.G. – ¿Alguna vez hacía ese tipo de fotos? P.V. – Muy poco. Hice algunas desde esta ventana, como recuerdo de este hotel. E.G. – Todas las fotos suyas que conozco son de E.G. – Pero, ¿la fotografía le permitía vivir?¿Le mantenía? Cuando sólo era fotógrafo, ¿conseguía vender sus fotos? P.V. – De cualquier modo, me vi obligado a intentar comprender, contrariamente a lo que yo deseaba.

carácter etnográfico. Pero usted ha hecho reportajes. P.V. – No hice reportajes hasta bastante tarde. Comencé en 1946. Antes había hecho fotos documentales de los indios para el Museo de Lima. Fotos de su vida cotidiana.

E.G. – Quizás, pero ahora cuando se habla de candomblé o de vudú se piensa en varios especialistas: están Alfred Métraux, Roger Bastide... y después se dice que también está Pierre Verger. ¿No cree que hay tanto saber en las fotos que usted hizo del vudú o del candomblé como en los trabajos escritos de Métraux o de Bastide, por ejemplo?

E.G. – ¿Se relacionó con el surrealismo? P.V. – A decir verdad, casi no me interesaba el surrealismo en aquella época, a pesar de que conocía ya a Michel Leiris y a otros autores implicados en ese movimiento. Esas preocupaciones intelectuales apenas me afectaban.

P.V. – No sabría decirle, ya que yo mismo tuve también que expresarme por escrito.

E.G. – El primer recuerdo que tengo de sus fotografías se remonta a mi adolescencia, a ciertos libros de

E.G. – Es cierto, usted ha hecho las dos cosas. P.V. – Hice las fotos del candomblé sobre todo durante el tiempo en que no era aún iniciado. En África también pude hacerlas. Pero en Brasil, desde el momento en que fui iniciado, ya apenas hice fotos. Hice algunas cuando me las pedían.

Georges Bataille. Era una revista que dirigía él, llamada Neuf, creo. Había un texto sobre los sacrificios aztecas y había una foto de la iniciada con la cabeza de carnero. Más tarde vi sus fotos en El Erotismo de Bataille. P.V. – Las fotografías de Georges Bataille fueron publicadas porque Métraux se las había dado a

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Indio quechua utilizando la taclla, laya incaica. Cuzco, Perú

Bataille, un poco contra mi voluntad, ya que yo no le conocía más que de vista. E.G. – No obstante, hay fotos suyas en al menos dos o tres de sus libros... P.V. – Lo sé. En el prefacio de su libro El Erotismo habla de estas fotos incluso con cierta simpatía. Años más tarde tuve la ocasión de ver qué fotos habían sido utilizadas... Hay un personaje bebiendo la sangre de una cabeza de carnero... pero pasó mucho tiempo hasta que supe cuál era la foto que había emocionado a Georges Bataille. E.G. – Sabe, para mí esa foto contiene una fuerza...

E.G. – ¿Secretas? Por supuesto, son ceremonias de

Debí verla hace unos treinta años y nunca la he olvi-

iniciación en el culto del vudú.

dado...

P.V. – Secretas es mucho decir, pero de carácter pri-

P.V. – Es de la misma serie que aquella de ese perso-

vado.

naje que baila con la cabeza de carnero en Orixás. E.G. – Vi esa foto con 13 o 14 años. Quedé fuerteE.G. – Es la misma también que se encuentra en Las

mente impresionado... Bataille me asustaba... y me

lágrimas de Eros de Bataille... No sé si usted conocía

atraía, naturalmente.

esta serie de fotos (de fotos suyas) en esa recopila-

P.V. – Esperé mucho antes de publicarla. Es por ello

ción. ¿No es la misma persona?

que en su momento me sentí muy molesto con

P.V. – Le recomiendo mirar esa foto de la cabeza de

Métraux por haberla pasado a Bataille y haberla

carnero al revés, porque el carnero parece más vivo

publicado. En efecto, poco tiempo antes un tal

que la mujer en periodo de iniciación.

Clouzot, director de cine, había ido a Brasil, quería hacer una película sobre estas cuestiones pero

E.G. – Es cierto, ese ojo...

encontró una fuerte oposición allí. Yo mismo había

P.V. – Me hubiera gustado publicar esa foto al revés

rechazado publicar esta serie de fotos en el periódi-

y únicamente el detalle. El ojo...

co para el que trabajaba porque sabía que aquello disgustaría a mis amigos. Hacía tiempo que las había

E.G. – Debería haberlo hecho...

hecho, pero no las publiqué. Y luego, como otros

P.V. – No lo hice por escrúpulos porque, en principio,

fotógrafos publicaban fotos del mismo tipo, terminé

es el tipo de foto que podía chocar a mis amigos. En

por decidirme a publicar lo que ya había sido visto.

efecto, se trata de cosas...

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Trenzado de hojas de cocotero. Isla de Rouroutou. Polinesia

Pae Cosme fue uno de mis principales informantes cuando llegué a Bahía y me había transmitido notas y documentos redactados por él. Alfred Métraux dice en Itinéraires (p. 320) que yo tenía mucha suerte de tener un informante tan valioso. E.G. – Pienso que esos documentos y sus fotografías de las ceremonias vudú son documentos importantes y valiosos para el conocimiento del hombre. P.V. – Efectivamente, mis fotos de candomblé no eran un camelo sensacionalista como las del libro y los reportajes de Clouzot. Lo que me parece importante de los cultos africanos E.G. – De hecho, Bataille en El Erotismo en 1957

es que tienen un carácter tranquilizador y de exalta-

publicó tres de sus fotografías, entre las cuales la de

ción de la personalidad de la gente, en contraste

la cabeza de carnero. Él las consideraba admira-

con las religiones llamadas reveladas, ensombrecidas

bles... Pero, cuando usted sacaba aquellas fotos, las

por la noción del pecado original del que hay que

gentes que usted retrataba ¿no le veían hacerlas?

alejarse mediante la redención. Este temor a la

P.V. – No, porque en ese momento están en trance,

muerte está ausente de los cultos africanos de Brasil.

en un segundo estado. Están completamente ausentes y después no guardan ningún recuerdo de lo que ha pasado. E.G. – ¿Y a las personas que estaban a su alrededor no les molestaba que usted sacara fotos? P.V. – No, en absoluto. Yo estaba en buenos términos con Pae Cosme, el padre de los santos. Él fue quien me pidió que las hiciera. El padre de los santos es la persona que dirige la iniciación. E.G. – ¿Y por qué quería que hiciera esas fotos? P.V. – Creo que quería mostrarme que, aunque él hubiera nacido y se hubiera iniciado en Recife (Pernambuco), sabía cumplir las ceremonias de candomblé tan bien como la gente de Bahía.

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Jinete. Isla de Rouroutou. Polinesia


Pesca con arpón. Mooréa. Polinesia

E.G. – Su enfoque, al final, está más cerca del amor

tiempos, la vida de los negros en Brasil fue menos

que de la ciencia...

dura que en otros lugares. En Brasil, los esclavos

P.V. – Es cierto que no existe religiosidad por mi

negros podían comprar su libertad, lo que no ocu-

parte, porque no soy religioso. Siento mucha simpa-

rría en los Estados Unidos. Recientemente, un fotó-

tía por los negros. Y Bahía es el único lugar en el

grafo negro que había venido a hacer un trabajo a

mundo en el que me he sentido en igualdad de con-

Brasil, Chester Higgines del New York Times, me lo

diciones con ellos. Además, en esta ciudad se da un

ha confirmado: en Brasil existían sociedades que

mestizaje tan progresivo que nunca se sabe si las

organizaban los negros entre ellos en la época del

personas son mulatas, blancas o negras. Pero desde

esclavismo para poder liberarse; formaban una

hace poco tiempo, por influencia de los negros ame-

especie de bancos, algunos de los cuales aún existen

ricanos, se ponen de manifiesto entre los negros

porque se han convertido en sociedades de ayuda

tendencias racistas, y esto degrada la atmósfera, tan

mutua. Los esclavos, trabajando y ahorrando, po-

relajada, de antaño. Con motivo de la celebración

dían liberarse cuando habían pagado la mitad de su

del final del esclavismo, ciertos grupos han declara-

precio porque la banca negra de ayuda mutua les

do que, pese a la abolición, se mantiene la sobre-

adelantaba la otra mitad. Gran número de negros,

explotación de los negros. Esto sólo es cierto en

antiguos esclavos liberados, vivía entonces a la bra-

parte, porque si comparamos la situación en Brasil y

sileña, en particular en Bahía. Hacia 1853 se produ-

en otros lugares, por ejemplo los Estados Unidos, en

jeron revueltas de negros, pero no se trataba de un

Bahía particularmente existe una soltura en las rela-

levantamiento de negros contra blancos. Era la

ciones y ello por una razón muy simple: en otros

Yihad, la guerra santa entre negros que había

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Samba de Roda. Bahía. Brasil

Lagos, hacia toda la región del Golfo de Benín. Ellas llevaron consigo la forma de vida de Brasil, porque habían sido “brasilizadas” durante su estancia: construyeron en África casas según el modelo de sus antiguos amos. Toda una civilización brasileña se implantó de este modo en las costas de África. Esta doble influencia de África sobre Brasil, después de Brasil sobre África es lo que me ha interesado y me ha hecho vivir en uno y otro lado del Atlántico durante unos cuarenta años. E.G. – Si su modestia le impide decir o dejar que se reconozca que hay mucha ciencia, saber, en sus fotografías, ¿acepta que se diga que hay mucho arte comenzado en 1804 en África y había sido transpor-

en ellas y que usted es un artista?

tada a Brasil, adonde eran enviados los prisioneros

P.V. – No, para mí el Arte no existe. Opino igual que

de uno y otro bando, vendidos como esclavos.

un personaje de una novela de Lawrence Durrell que

Estos conflictos entre musulmanes y no musulmanes, fueran negros, blancos o mestizos, supera-

decía que se trataba de una invención de los críticos de arte: “¡¡¡para justificar su sostén!!!”.

ban la capacidad de comprensión de la policía, quien temía que se produjeran revueltas negras parecidas a las que habían tenido lugar hacía poco en Haití. Esta policía se había convertido en desconfiada e insoportable para muchos negros de Brasil, hasta el punto de provocar un retorno masivo de personas liberadas a la costa de África, hacia Ouidah, hacia

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Bibliografía GARRRIGUES, Enmanuel (1991): “Le savoir ethnographique de la photographie”, L’Ethnographie,109, París, 1991. MORIN, Edgar Enmanuel Garrigues, P. De Vallombreuse (2006): Peuples, París. Paris sous la Commune. Par un témoin fidèle: la photographie, (2002), París. “Villages noirs, zoos humains”, L’Ethnographie, nueva serie, 2, 2003.


FIGURAS DE LA ALTERIDAD. LA MUJER PILOSA, ENTRE LA ENFERMEDAD Y EL ESPECTÁCULO PILAR PEDRAZA* Tras “El salvaje europeo”, la autora incide en el discurso sobre la alteridad que supone el “salvaje” a través el estudio de construcciones ficcionales relacionadas con la mujer entendida metafóricamente como una figura salvaje, centrándose en las representaciones de la mujer pilosa a través del arte y del espectáculo, que hacen de ella un ser en las fronteras de los géneros, tanto del femenino como del humano. Palabras clave: salvaje, mujer pilosa, alteridad, género, queer.

From “the european savage”, the autor underlines the

El Centre de Cultura Contemporànea de Barcelona

argument on alterity that represents “the savage”. It

(CCCB) produjo en 2004 una exposición con el título

develops the study of the metaphoric representation

de El salvaje europeo, cuyos comisarios fuimos el

in art and show buissnes of the “hairy woman”. This

antropólogo Roger Bartra y yo misma. La invitación del

being a figure considered a frontier of gender, femi-

Centro a participar en el proyecto constituyó un honor,

nine as well as masculine.

pero también motivo de preocupación sobre cuál

Key words: savage, hairy woman, alterity, gender, queer.

podía ser mi papel en el desarrollo de un tema que en principio me parecía ajeno a los que habitualmente me ocupan. Por fortuna, no tardé en darme cuenta, con la ayuda de Roger Bartra y de Jordi Balló, director de exposiciones del Centre, de que el salvaje imaginario, creado hace más de tres mil quinientos años por los habitantes de lo que ahora consideramos Europa, tenía mucho que ver con la literatura actual, con el cine, con el arte fantástico y otros campos de mi interés. Por mi parte, les convencí, no sé si del todo, de que una rama del tronco del salvaje que debíamos tener en cuenta en un discurso sobre la “alteridad”, era la mujer; no la real sino la imaginaria y sobre todo ciertas construcciones ficcionales relacionadas con ella. 1

* Universitat de València. pilar.pedraza@uv.es 1 Roger Bartra y Pilar Pedraza, El salvaje europeo, 2004, CCCB, Barcelona. El catálogo tiene dos ediciones, una del propio CCCB y otra de la muestra en Valencia por Bancaja en el mismo año.

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La Barbuda de Peñaranda, Sánchez Cotán, 1590

la barba. Por su complexión, las mujeres, los niños y los eunucos tienen los poros de las mejillas cerrados, lo que impide a la barba salir. Una mujer que tenga o le sobrevenga la complexión cálida, puede convertirse en hombre y le saldrá barba y descenderán sus genitales para formar un pene funcional. Estamos tan familiarizados con la Mujer barbuda de Ribera como icono, y con la Barbuda de Peñaranda retratada por Sánchez Cotán, que apenas las veamos, a lo que se une el hecho de que son tan masculinas, que nos causan poca impresión, como si fueran hombres travestidos y no personas sexualmente ambiguas. De hecho en la época se tenía una idea simple y extendida de la transexualidad: se creía que las mujeres podían cambiar de sexo al bajarles los genitales, que tenían sujetos por ligamentos, o bien por un cambio en los humores (Sanz Hermida, 1993:463-472, Velasco, 2000:69-78, Hoffman, 2005: 67-85). Voy a tratar de resumir aquí las ideas fundamen-

Es distinto aparentemente el caso de las jóvenes

tales de aquel trabajo, como punto de partida de lo

barbudas Antonieta Gosalvus y Bárbara Urselin, sobre

que puede ser una investigación sobre la mujer

todo la primera, nacida en la segunda mitad del siglo

entendida por la cultura como una figura “salvaje”

XVI. Su belleza, feminidad y refinamiento son tales

en el mismo orden metafórico que el denominado

que la pilosidad de su rostro parece una coquetería

por Bartra “salvaje europeo”, centrándome especial-

más. Con su sombrero, su lindo vestido de seda, su

mente en objetos de arte y espectáculo que la presen-

manita regordeta que sostiene un pergamino en el

tan dotada de una pilosidad extrema que hace de ella

que están escritos sus datos, Antonieta nos mira de

un ser en las fronteras de los géneros: del género

frente tranquilamente con sus grandes ojos castaños.

femenino pero también del género humano.

El cuadro se atribuye a la pintora boloñesa Lavinia

La ausencia de barba es un rasgo que distingue a

Fontana (1552-1614) y se encuentra en el castillo de

la mujer del hombre. Según la teoría clásica de los

Blois. La jovencita pilosa era hija de un canario, Petrus

humores, ello se debe a que predominan los fríos y

Gosalvus, un hirsuto nacido en 1557. Por orden de

húmedos en la mujer y los calientes y secos en el

Enrique II de Francia, a quien se lo habían regalado, se

hombre. Además, tanto unas como otros tienen

trasladó siendo niño a París y al castillo de

humores malignos que deben expulsar: las mujeres

Fointainebleau. Vivió en la corte, se casó con una bella

con el menstruo y los hombres con el crecimiento de

dama y tuvo al menos cuatro hijos, todos peludos.

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Antonietta Gonsalvus, Lavinia Fontana, 1583

Pese a ser hombre inteligente y culto, algunos documentos le llaman “salvaje”. El Duque Alberto IV de Baviera mandó hacerle un retrato de tamaño natural, y se lo regaló al Archiduque Ferdinand del Tirol, que lo expuso en su castillo de Ambras, en Innsbruck, Austria. Es un impresionante retrato de hombre maduro, de amplias vestiduras y el rostro completamente piloso y oscuro, y el porte digno y altanero como el de su hija en el retrato de Lavinia Fontana y los grabados de sus hijos en el libro del filósofo natural conde Ulises Aldrovandi, Mirabilia, y en el cuarto volumen de los Cuatro Elementos, ilustrado por el flamenco Joris Hoelfnagel, artista de la corte del Duque Alberto IV. La familia González aparece en el elemento fuego y es la única presencia humana, y esto porque eran considerados fronterizos entre el animal y lo humano y constituían enigmas espectaculares, eso sí, de lujo. Esta familia padecía el llamado síndrome de Ambras, sinónimo de la enfermedad conocida como Hypertrichosis

y el vello que cubría lo que podía verse de ella, brazos

universalis congenita. El nombre se debe a la presen-

y espalda, era largo. Sus padres no eran peludos.

cia en el Schloss de Ambras de una galería de curiosi-

Tocaba un instrumento. El informador recalca que no

dades donde abundaban los y las peludas del siglo

era un hermafrodita sino una auténtica mujer.

XVII. En el Wunderkabinett (Gabinete de las maravi-

¿A quiénes interesaban tanto estas jóvenes prodi-

llas) del castillo hay interesantes curiosidades de la

giosas como para encargar buenos y a veces costosos

época, entre ellas efigies de los peludos de Canarias,

retratos cortesanos? Formaban parte de la fauna exóti-

Vlad Tepes, y otras (Zepperi, 2006).

ca de la casa nobiliaria y sus efigies eran objetos precia-

Se conservan huellas de otra pilosa, Barbara

dos de las colecciones de maravillas que los príncipes se

Urselin, nacida en 1629 en Kempten, Alemania. Fue

regalaban e intercambiaban, con un gusto manierista.

exhibida desde niña por sus padres como la Mujer

Luego vendría el coleccionista de fotos de freaks, que

Cubierta de pelo. Cuando se casó, su marido también

formaban parte del material publicitario de los freak

la exhibió por toda Europa. Un testigo que la vio en

shows y eran vendidas y regaladas en los circos y en los

1644 en Francia describió en su diario que tenía unos

espectáculos. Los monstruos nunca han dejado de inte-

veinticuatro años y una barba rubia con dos grandes

resar. El freak show se ha transformado en el reality

mostachos y unas patillas que rizadas le caían hasta la

show televisivo, que no presenta la exagerada deformi-

base del cuello. Sus cabellos eran dorados y sedosos,

dad física como espectáculo sino la miseria de lo coti-

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Julia Pastrana (1834-1860)

Si en el siglo de la Ilustración y la Revolución Francesa decae la producción artística y el espectáculo de anomalías humanas, en el XIX resurge con nuevos impulsos en el ámbito de la diversión pública y en el de la investigación científica. A veces ambas se unen en una figura imaginaria espuria, buena para la taquilla del circo o del music hall pero nefasta para la imagen de la mujer: la del eslabón perdido. La estrella rutilante de este fenómeno es sin duda, aunque no la única, Julia Pastrana (Hals y Toverud, 2003). La india mexicana Julia Pastrana (1834-1860) sufría el síndrome de Ambras con todos sus síntomas. Conocida en el mundo del espectáculo como the diano y normal bajo un punto de vista de desvergonza-

‘Bearded and hairy Lady’, la Mujer más fea del mundo

da abyección que apela al voyeurismo moral y social. En

o la ‘Nondescript’, era prognata, con gran arco super-

las cortes europeas de los siglos XVI y XVII, diversas

ciliar, escasa estatura, hiperdesarrollo y deformidad de

figuras de salvajes, freaks, locos y chocarreros, sabandi-

las encías y sobre todo estaba cubierta de pelos oscu-

jas y musarañas del arca de Noé, muy abundantes en la

ros que se espesaban en barba y bigote, pero hablaba

España de los Austrias –decaen durante los Borbones y

dulcemente, se hacía entender en tres idiomas y era

la Ilustración-, pertenecen al mundo de la diversión

inteligente y vivaz. Tenía buen cuerpo, auque menu-

palaciega –hombres de placer-, al mundo doméstico

do, menstruación regular, y era fértil. Cantaba y baila-

–niñeras, acompañantes- y a otras facetas más turbias

ba. Procedente de una tribu de los indios de Sierra

de la cultura de la época como el espionaje, ya que son

Madre, se crió como sirvienta en casa de un notable,

internacionales y se les compra, vende, envía como pre-

pero a los veinte años entró en el mundo del espectá-

sente, etc. Las anomalías más extremas a veces se

culo y tuvo éxito de la mano de varios empresarios,

explotan sólo para enseñarlas en la corte o en la plaza,

especialmente Theodor Lent, a quien quiso quitársela

pero no forman parte de la casa salvo a veces en pintu-

el mismísimo Phineas Theodor Barnum sin conseguir-

ras que las recordaban. Sabemos que en los palacios de

lo. Lent se casó con ella para prevenir deserciones.

Felipe II había algunos de estos cuadros, como el de los

Tuvieron un niño que murió a los pocos días de nacer.

niños siameses que estaba en la tercera pieza de la Casa

Presentaba una pilosidad parcial. Lent les hizo embal-

del Tesoro del Alcázar. En su parte femenina se encuen-

samar a ambos por un médico ruso y los exhibió públi-

tran las barbudas y pilosas (niñas encrespadas) que nos

camente. Corrieron mucho mundo, ella vestida de bai-

ocupan. Se conservan pocas representaciones suyas,

larina con un vestido rojo, y él sobre una percha como

pero debieron ser corrientes ( Moreno Villa, 1939, Pérez

un lorito. En 1889 estaban en Munich, en la exposi-

Sánchez, 1986, Bouza, 1991, Sáenz de Miera, 1994).

ción antropológica de J. B. Gassner.

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Mientras tanto, en los comienzos de los años

noventa se la quiso enterrar. Finalmente fue deposi-

setenta del siglo XIX, diez años después de la muerte

tada en el Hospital Nacional de Oslo, sin más prue-

de Julia, Lent se casó con otra mujer barbuda, llamada

bas ni estudios, climatizada y cuidada, en condicio-

Marie Bartel, una joven normal, inteligente y bien edu-

nes buenas y dignas desde cualquier punto de vista.

cada, mucho más joven que él. Lent le cambió el nom-

Reposa en un sarcófago de cristal con su hijo.

bre por el de Zenora Pastrana y la hizo pasar por her-

Pastrana, decíamos, fue publicitada en vida como

mana de Julia. Recuperó las momias de su primera

híbrido de mono y humano, y como eslabón perdido.

mujer y de su hijo, y montó un espectáculo con los tres,

En diciembre de 1854 se estrenó por todo lo alto en el

los muertos al fondo en su caja de cristal. Marie no lo

Gothic Hall de New York un gran show con ella como

soportó durante mucho tiempo, y los cadáveres fueron

“El híbrido maravilloso o la mujer barbuda”. Trabajó

enviados a la feria de Viena. Lent y Zenora siguieron su

habitualmente en ambientes de alcohol, tabaco, chaba-

gira por Europa, a veces ella presentada como Julia.

canería, jarana y magia. Era la edad de oro de los freaks

Tuvieron un niño rubio y normal. Se establecieron en

de Barnum, que más tarde serían separados como una

Rusia protegidos por el zar, pero Lent comenzó a estar

especialidad en el seno del gran circo de carpas inmen-

mal y a comportarse como un loco, y Marie le metió en

sas con capacidad para muchos miles de personas. En

un manicomio, donde murió pronto. Ella se retiró a

la misma época se exhibía Mademoiselle Fanny, un

Dresde, cedió las momias a un exhibidor, se casó con

chimpancé presentado en los shows como el consabido

un hombre veinte años más joven que ella y se afeitó

eslabón perdido propuesto por Charles Darwin en su

la barba. Murió en 1900. Julia continuó girando por

libro The Descent of Man (1871). El mismo año el cien-

Europa en circos, gabinetes de maravillas y túneles del

tífico menciona a Julia en uno de sus libros. Darwin se

terror durante veinte años, hasta acabar en un gabine-

interesó por Julia, aunque nunca la vio. La describió

te de los horrores de Oslo (“Humanidad, conócete a ti

como barbuda pero diciendo que lo que interesaba de

misma”), que fue confiscado por los nazis.

su condición era la estructura de su dentadura, que

La segunda guerra mundial supone una frontera.

según él presentaba dos hileras superpuestas de piezas

A partir de 1945 no interesa el espectáculo freak,

dentales, más numerosas de lo normal y un prognatis-

cuyo último destello es la película de Tod Browning

mo que le daba el aire simiesco. Se equivocó en lo de

(1932). El desarrollo de la medicina, los horrores de

los dientes. La Pastrana los tenía mal formados e irregu-

la Guerra, los crímenes médicos nazis hicieron que la

lares, pero no de más de una hilera como los tiburones.

realidad cotidiana superara el ensueño del amable

El caso de Julia Pastrana era complejo porque no

monstruo domesticado como una mascota. Pero en

se limitaba a ser una de tantas mujeres barbudas

1973 Julia Pastrana hace una vez más tour de Suecia,

exhibidas en los espectáculos, que por lo demás –a

presentada como cruce de hombre y mono. Ese

parte de los orangutanes como Fanny- eran mujeres

mismo año el espectáculo es detenido por las autori-

normales y a menudo amas de casa y madres de

dades y se prohíbe la exhibición de cuerpos muertos

familia, que se presentaban en público acentuando

por razones de higiene pública y de ética. En los

su feminidad mediante la ropa, los peinados glamu-

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Farini y Krao. Foto de W & D Doroney

que se relacionaba con los monos y daba híbridos. En la época, la doxa seudocientífica, basándose en relatos y noticias de exploradores tomadas de las leyendas locales, concedía que en Sumatra y Borneo los orangutanes raptaban y poseían mujeres indígenas. Un certificado médico corroboraba la naturaleza híbrida de Julia, humana y orangután. De los orangutanes mismos había dicho la zoología precientífica –Jacob Bontius, siglo XVII- que eran el producto de la unión de mujeres con simios. En Boston un anatomista, Samuel Kneeland Jr., cortó la polémica sobre la naturaleza de Julia declarando que era completamente humana. En Baltimore fue invitada a un gran baile de gala de oficiales del ejército. Bailó, habló con rosos y el centelleo de las joyas (Life…, 1854, Pajot,

aquella gente educada y elegante, que la trataba

2003, Nohain y Caradec, 1969). También ella apare-

como a una señorita y una estrella, y quizá fue feliz

cía con escotados vestidos de cintura estrecha,

a la manera de las chicas de la época.

medias de seda y el pelo muy elaborado y adornado

Con Theodor Lent marchó a Londres donde actuó

con sartas de cuentas y plumas, pero su aderezo era

como Miss Julia Pastrana la Indescriptible y “una de las

exagerado y más bien carnavalesco por contraste

maravillas del mundo”. Recibió muchas visitas de cien-

con su pequeña estatura y el aire simiesco de su ros-

tíficos e intelectuales en el hotel, previo pago a Lent.

tro. El Dr. Alexander B. Mott pidió visitar a Julia en

Frederick Treves, el doctor que cuidó de John Merrick,

1854. Tras un atento examen y de haber hablado

el Hombre elefante, vio un espectáculo de Julia en

con ella, decidió que era un híbrido de orangután y

Londres y quedó asqueado. La exhibían en un local

humano, un “animal misterioso”. No todos pensa-

mal iluminado y polvoriento, con una puesta en esce-

ban así. El zoólogo Francis Buckland que la vio en

na paupérrima, como a un perro amaestrado, sin la

1857 en Londres escribió de ella que era “una sim-

menor dignidad ni respeto. Al delicado doctor le pare-

ple mujer india mejicana deforme”, y mencionó

ció la viva estampa de la soledad y le impresionó

características morales de su personalidad, como

mucho por el lado de lo siniestro más que de lo cien-

que era caritativa y generosa con las instituciones

tífico médico (Montague y Treves, 1970). 2

que cuidaban de los pobres, y añadió que si bien sus

Una estrella pilosa de historia menos sombría fue

facciones eran repugnantes, tenía una dulce voz y

Krao Farini, una niña indochina que apareció en

podía hablar en tres idiomas. Uno de sus empresta-

Europa a comienzos de 1880 y empezó a ser exhibi-

ros, J.W.Beach, la presentó en Cleveland como una

da cuando tenía 7 años y murió de gripe a los 40. La

mujer orangután procedente de un pueblo primitivo

trajo de Laos un aventurero y empresario de espectá-

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Lionel, el hombre león

culos, el Gran Farini, que contó que la chica pertenecía a una tribu de monos que vivían en los árboles y comía carne cruda y arroz, y que se la habían cedido los reyes de Birmania y la había adoptado como hija. Fue exhibida en 1883 y 1887 en el Royal Aquarium de Londres. El Dr. J. G. Garson, publicó en el British Medical Journal 6 de enero de 1883 una memoria despejando las falacias que se decían sobre la naturaleza simia de la chica y diciendo que su única peculiaridad era ser peluda sin que eso autorizara a considerarla el “eslabón perdido” como decía la prensa sensacionalista. De las barbudas conocidas, es la que más se parece a Julia Pastrana por su prognatismo, hirsutismo general y labios reversibles. Junto a las mujeres pilosas se hallan los hombres enfermos de hipertricosis, carne como ellas de espectáculo, algunos publicitados como salvajes o híbridos. En

zada por Annie Girardot (María) y Ugo Tognazzi

el siglo XIX fue famoso Adrian Jeftichejev, “El hombre

(Antonio Focaccia). Aquí de lo que se trata no es

salvaje de los bosques de Kostroma”, al que se exhibía

tanto de la monstruosidad y el pathos del freak sino

como fruto de los amores de un oso y una campesina.

de la condición de la mujer, peluda o no, mimada y

Fue un freak alcohólico y amargado. Todo lo contrario

explotada por un compañero desvergonzado. La

que su hijo Fedor (muerto en 1904), conocido como

naturaleza freak de la protagonista permite configu-

Jo-Jo, el Niño con Cara de Perro o El Hombre Caniche,

rar su historia de una manera grotesca y acentuar los

que era inteligente y bondadoso. Fue muy querido en

rasgos pretendidamente animales de lo femenino,

el mundo del circo y por el público. También lo fue el

siempre dejando transparentar una naturaleza feme-

culto y gracioso Stephan Bibrowski, llamado Lionel,

nina de la freak mucho más humana que la del hom-

nacido en 1891 de padres normales y muerto en 1931

bre, y más dulce y racional. Ella quiere ser virtuosa,

tras una carrera de éxitos como showman.

casarse, llevar una vida sencilla, tener hijos. El, ganar

Los novelescos avatares de la vida de Julia

dinero y triunfar. Por otra parte, Ferreri y Azcona

Pastrana han dado lugar a una película notable de

crean una pilosa bellísima, que adquiere su mayor bri-

Marco Ferreri, La donna scimmia (Se acabó el nego-

llo y seducción cuando danza en un cabaret de París

cio, 1963), con guión de Rafael Azcona y protagoni-

medio desnuda, caracterizada como mujer felina.

2 La conocida película El hombre elefante (1980) de David Lynch, con John Hurt y Anthony Hopkins, es una excelente recreación realista y a la vez siniestra de lo mucho que se conoce sobre la última parte de la vida del joven Merrick y de su muerte, humana y digna gracias al doctor Treves.

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La donna scimmia (Se acabó el negocio), Marco Ferreri 1963

que además de estar obsoletas como artistas de un espectáculo que ha transmigrado al medio televisivo, en sus peludas mejillas se cruzan nociones referentes a la transexualidad y a lo que se viene configurando como una nueva visión del género sexual, que poco tiene que ver con la de las “encrespadas” del Barroco y menos con los eslabones perdidos de la época de Darwin. Casos como el del hermafrodita Herculine Barbin estudiado por Foucault (Foucault, 1985), constituyen llamadas de atención sobre una problemática que va más allá de aquel gracioso descolgarse los genitales de sus ligaduras internas y aflorar convertidos de femeninos en masculinos como quien da la vuelta a un calcetín. Porque a Herculine/Abel Barbin, se le asignó al nacer el género femenino, pero su cuerpo lo desmintió con el tiempo y la sociedad dictaminó que era un hombre y le hizo ferroviario. Murió Temas adyacentes como la explotación sexual del

el/la pobre en la miseria y el desprecio, suicidándose

monstruo por parte del perverso, o la del papanatis-

en el tugurio que habitaba últimamente, cuando fue

mo del público, al que bastan cuatro palitroques para

apartado de su modo de vivir, que no era de hombre

dejarse embobar, o la extraordinaria comitiva de la

ni de mujer sino justamente de algo intermedio y

boda a los sones de “Blanca y radiante va la novia...”,

diferente a causa de una errónea gestión médica y

o el final con la plaza en la que se alza el tenderete de

social. Ahora podemos contemplar y conocer con

Focaccia con las momias –que no vemos- de la mujer

mejores instrumentos conceptuales y clínicos, y com-

y el bebé son hallazgos extraordinarios de un guionis-

prender mediante esquemas mucho más abiertos la

ta que se las sabe todas. Aun así, la historia de Julia

paradoja de Herculine, la muchacha que amaba a las

Pastrana queda aquí edulcorada y epidérmica.

muchachas pero no sabía de sí misma cuál era su

Tampoco sería vano mencionar el film franco-ameri-

género y nadie, ni la medicina ni la iglesia, podían

cano titulado Human Nature (Michel Gondry, 2001)

darle más que uno u otro, pero no ambos o ninguno.

donde la mujer velluda es puesta en relación con el

Uno de los instrumentos conceptuales con que

hombre salvaje en un relato estilizado y moderno.

contamos actualmente para tratar de entender esta cuestión es la llamada teoría Queer, que nace en los

***

textos de Teresa de Lauretis y cuyas formulaciones

Escasean actualmente las mujeres barbudas. Y son

más extensas se hallan en las obras de Judith Buttler.

más problemáticas que sus bisabuelas del circo, por-

Su nombre procede de la palabra inglesa queer:

44

revistavalencianad’etnologia


“raro”, usada para aludir a los homosexuales, pero

rebeldía se hizo tangible.” Había heredado el hirsu-

va más allá y relativiza la noción de género, en el sen-

tismo de su madre y su abuela, producido al parecer

tido de que ni la opción sexual ni la identidad sexual

por una sobre producción de testosterona, y lo acep-

de las personas son naturales sino el resultado de

tó como algo natural aunque para los demás no lo

una construcción social, y que no existen papeles

fuera. Como Clémentine Delait, se proclama “mujer

sexuales esencial o biológicamente inscritos en la

barbuda”, no mujer con barba. Recibió una educa-

naturaleza humana, sino formas de desempeñarlos

ción privilegiada en un ambiente intelectual y progre-

que pueden variar. Lo importante –y polémico- de la

sista de judíos y cuáqueros. A pesar de sus inquietu-

teoría queer es que rechaza la clasificación de los

des culturales, nunca fue a la universidad. “La vida

individuos en categorías como hombre o mujer,

–dice- era demasiado tentadora”. Sin embargo, ha

heterosexual u homosexual, y adopta una postura

dado clases de Arte y Cultura Popular en la

original al afirmar que las identidades sociales no son

Universidad de Los Angeles.

normales sino anómalas y cambiantes. De raíz y

“El mundo está lleno de mujeres con barbas”,

vocación filosófica, antropológica y cultural, la teoría

dice. “O por lo menos tienen el potencial de tener

queer va más allá y se halla en el terreno del debate

barba … en lugar de perder el tiempo y el dinero en

de género. En ese sentido enlaza con la enigmática

depilarse a la cera, afeitarse, la electrolisis o arrancar-

consistencia y el desafío de la mujer barbuda, quizá

se los pelos con pinzas. Todos sabemos de alguien

más que con el transexual o el hermafrodita, peligro-

que se despluma. Desplumar, desplumar, desplumar,

samente simplificado por un sentir general que tien-

como si estas mujeres fueran pollos!” grita. “El cuer-

de siempre a recaer en un terreno consustancial con

po es un territorio de opresiones. Las mujeres sufren

la reproducción y sus órganos. Paradójicamente,

por tener que plegarse a una imagen, y para ellas

pues hay mujeres barbudas que son en realidad

una barba es inconcebible. Una mujer no lleva barba.

pseudo hermafroditas como Herculine Barbin, y otras

Ante todo, tiene que ser femenina. Yo he tenido

que han tenido hijos como Fortune Clofullia.

miedo a esos clichés. Legitimar la diferencia es tam-

Un buen ejemplo actual de apertura queer es el

bién legitimar sus sufrimientos. Seré, pues, una

de la norteamericana Jennifer Miller (1961), creado-

mujer barbuda, sin que por eso sea diferente”.

ra del vanguardista Jennifer Miller Circus Amok, al

Jennifer tiene un estupendo cuerpo de mujer, de

que se ha denominado circo Queer. A sus 20 años, a

hombros redondos, anchas caderas y pechos peque-

finales de los setenta, Miller dio sus primeros pasos

ños y bien desarrollados, que ha sido retratado por

en la danza experimental y el teatro de agitación.

Annie Leibovitz sobre un fondo de damasco granate

“Cuando entré en ese mundo todavía no tenía

en una de sus performances. Pero la larga cabellera

barba. Me gustaba ese universo incluso antes de que

oscura, las caderas, las piernas torneadas y los

empezara a ser marginada y rechazada por mi físi-

pechos no pueden nada frente a la masculinización

co”-dice en una entrevista-”. “Siempre sentí que no

que produce en el rostro la barba de Jennifer, por

iba al mismo ritmo que el mundo. Con la barba mi

otra parte sin parangón con las barbas bíblicas de

revistavalencianad’etnologia

45


otras grandes damas pilosas como Clémentine Delait

térica o la mendiga urbana. Todas fuera de la norma,

o Fortune Clofullia. Cuando lleva pantalones la gente

todas temibles y abyectas, a menudo interesantes

la confunde con un hombre. Es la barba la que virili-

objetos de estudio y de admiración cuando el arte

za, la que rompe los estereotipos, el elemento queer

proyecta sobre ellas la luz de la ambigüedad. A ellas

más fuerte de la imagen.

volvemos una y otra vez en demanda de las raíces de

Jennifer Miller fundó en 1989 el circo Amok, a

la misoginia de nuestra cultura.

medio camino entre el teatro callejero de agitación y el circo popular, y llevó su camión y su carpa durante los meses de verano por los barrios más desfavorecidos de la periferia de Manhattan: el Bronx, Harlem y Queens. “El Circo Amok no tiene nada que ver con el de Barnum y Baileys –dice Miller-. Sus animales son de cartón piedra, sus estrellas los zancudos, marionetas gigantes y títeres. Se apropian de elementos drag del Teatro del Ridículo de Charles Lugum, y de la danza contemporánea”. Enfundada en sus vestidos ceñidos adornados con volantes y lentejuelas, y empuñando el micrófono como un predicador, Jennifer Miller parece un Cristo travestido o, más bien, con su cuerpo de mujer, un Cristo Queer. El Amok ha denunciado las torpezas y crueldades de la política reaccionaria de Bush, las grandes cuestiones de la ciudad y del mundo, pero también las cotidianas, el día a día, desde una visión crítica, progresista y ecologista, para un público de calle difícil, multirracial y a menudo homófobo y machista. Pero de eso se trata, de que deje de serlo. Al parecer, el éxito con los niños ha acompañado siempre a Jennifer Miller, dotada de grandes dosis de talento pedagógico (Smith, 1995)3. El mundo de la mujer salvaje no se agota con las pilosas. En la exposición mencionada dedicamos sendos espacios a otras figuras del imaginario misógino como la mujer fatal, la bruja, la mujer bestial, la his3 Ver también la página Webb del Amok Circus.

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ENTRE LA ANTROPOLOGIA Y EL DOCUMENTAL ETNOGRÁFICO ENTREVISTA A PAUL HENLEY CARLOS Y. FLORES*

El Granada Centre for Visual Anthropology, surgido de la cooperación entre el Departamento de Antropología de la Universidad de Manchester y Granada TV, dirigido por el antropólogo y cineasta Paul Henley, es una de las principales escuelas en antropología visual donde capacitar a antropólogos en el uso de las técnicas del documental, con el fin de producir películas según los objetivos y métodos de la antropología. Palabras clave: formación, antropología, audiovisual, documental, cine. The Granada Centre for Visual Anthropology, was born of the collaboration between the Department of

En el verano de 1987 se fundó en la Universidad de

Anthropology of the University of Manchester and

Manchester, Inglaterra, un programa académico

Granada

the

único que combinaba medios audiovisuales con la

anthropologist Paul Henley, is one of the main schools

antropología, bajo el patrocinio de la Televisión

of visual anthropology for anthropologists to be

Granada de ese país. Entonces la antropología vivía

trained in the techniques of documentary, and so be

una época de oro en la televisión británica, donde

TV.

The

centre,

directed

by

able of produce films from the objectives and methods of anthropology.

series con contenido antropológico como Bajo el Sol (Under the Sun) y Mundo en Desaparición

Key words: formation, anthropology, audiovisual,

(Disappearing World) eran transmitidas a la hora de

documentary, cinema

mayor audiencia televisiva. Los productores de televisión habían logrado desarrollar una fórmula televisiva exitosa: ir a regiones remotas del planeta y encontrar allí a antropólogos profesionales, generalmente

* Carlos Y. Flores realizó estudios en la Escuela Nacional de Antropología e Historia de México y continuó su formación en la Universidad de Manchester, Inglaterra, en donde completó su doctorado con especialización en antropología visual en el Granada Centre for Visual Anthropology. Luego se desempeñó como catedrático visitante en el programa de maestría en antropología visual del Departamento de Antropología de Goldsmiths College, Universidad de Londres. Actualmente es el Coordinador del Departamento de Antropología de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México. Su correo electrónico es: carlosyflores@aol.com

norteamericanos y británicos, que pudieran servir de traductores culturales para explicar a sus audiencias las vidas de los pueblos y personas generalmente no occidentales y analfabetos viviendo en tales localidades. Para mediados de los años 1980 Granada TV, con sede en la ciudad de Manchester, ya había producido unos 60 documentales de este tipo.

revistavalencianad’etnologia

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Sin embargo, con el tiempo se fue haciendo

************************

evidente que los ritmos, tratamientos y enfoques

¿Es necesario ser antropólogo para hacer

antropológicos en relación a sus sujetos en el

documentales etnográficos? Pienso en las

campo con frecuencia diferían radicalmente con

películas que normalmente ganan en los festi-

los de los productores televisivos, quienes estaban

vales de cine etnográfico, son en su mayoría

normalmente preocupados con finalizar sus pro-

producidas por quienes no son antropólogos.

ducciones con parámetros específicos de tiempo y

Bien, la respuesta a ello depende de lo que se

financiamiento. Esta situación generó la idea de

entiende por “películas etnográficas”. Para mí, la

capacitar a antropólogos profesionales en el uso de

categoría de “cine etnográfico” abarca diferentes

cámaras, técnicas de edición y manejo narrativo

tipos de películas. Por un lado, están las lo que yo

documental con la idea de que ellos mismos pudie-

llamaría “películas de documentación”. Ya desde

ran producir películas con mayor cercanía a los

que A. C. Haddon llevó una cámara operada por

objetivos y métodos de la disciplina antropológica.

manivela al Estrecho de Torres en 1898, los antro-

El resultado de tal iniciativa fue el nacimiento del

pólogos han usado medios visuales para tal propó-

Granada Centre for Visual Anthropology y su pro-

sito. Posiblemente la mayoría de los antropólogos

grama de maestría en antropología visual, un pro-

que han llevado una cámara de imágenes en

yecto de cooperación entre el Departamento de

movimiento al campo, incluso los de hoy en día,

Antropología de la Universidad de Manchester y

ven en la cámara un instrumento para recoger

Granada TV, productora de la serie Mundo en

datos que puede producir este tipo de documen-

Desaparición. El antropólogo Paul Henley, él mismo

tación visual. Estas películas de documentación

un cineasta entrenado en la prestigiosa National

pueden usarse para varios propósitos, como apo-

Film and Televisión School, en Beaconsfield, fue lla-

yar los hallazgos de la investigación, ilustrar las

mado a dirigir este novedoso proyecto desde sus

clases, como recurso visual en sitios web interacti-

inicios. Hoy en día, el Granada Centre es reconoci-

vos, etc. Pero en todos estos casos, las películas no

do a nivel mundial como una de las principales

se apoyan en sí mismas; tienen que ser respalda-

escuelas en antropología visual.

das y contextualizadas por algún tipo de marco

En la siguiente entrevista, llevada a cabo con

verbal.

motivo del XX Aniversario del Granada Centre, el

Lo que a mí me interesa, y la forma en que

profesor Paul Henley reflexiona sobre la antropo-

capacitamos a los estudiantes en el Granada

logía visual en general, su relación con el cine y la

Centre es en el “documental etnográfico”.

antropología, sus transformaciones en los últimos

Aunque sigo clasificando a esto como una forma

años y las contribuciones que de cara al futuro el

de “cine etnográfico”, es diferente de la docu-

Granada Centre ha hecho en tal sentido.

mentación que acabo de describir. En este caso,

1

1 Para mayor información sobre el Granada Centre for Visual Anthropology, ir a la página: http://www.socialsciences.manchester.ac.uk/disciplines/socialanthropology/visualanthropology/

48

revistavalencianad’etnologia


Paul Henley en práctica de video-documental con estudiantes del Granada Center (foto Carlos Flores).

no tratamos de utilizar la cámara como medio de

controversias. Entre éstas están las que se dan en

recopilación de datos, sino más bien como una

los contextos académicos antropológicos que

forma de representación. Nuestro objetivo busca

intentan minimizar la cantidad de lenguaje cine-

combinar un interés etnográfico en la documenta-

matográfico que va en la producción de una pelí-

ción con las convenciones narrativas y estéticas del

cula, y por otra parte está la de los cineastas pro-

cine tal y como ha sido desarrollado en Occidente

fesionales que hacen todo lo posible para evitar

con el fin de comunicar un entendimiento particu-

recargar sus trabajos con lo que consideran un

lar, una visión particular, de una realidad cultural

detalle etnográfico pedante. Por lo tanto, algunos

dada. No pretendemos poner meramente un

ven esto como algo profundamente problemático.

espejo sobre el mundo, sino más bien contar una

Ciertamente, con frecuencia no es fácil reconciliar

historia motivada sobre éste que no dependa de

las demandas del reportaje etnográfico con las de

una contextualización verbal para hacerla com-

la coherencia narrativa. Sin embargo, también hay

prensible. En ese sentido, el documental etnográ-

otra forma de ver el asunto: el documental etno-

fico es algo como un híbrido, situándose provoca-

gráfico puede igualmente ser visto como una

tivamente entre las fronteras de la etnografía y el

oportunidad para apoyarse en lo mejor de los dos

cine. Por tal razón, ha sido sujeto de inacabables

campos de conocimiento.

revistavalencianad’etnologia

49


Digo todo esto como un preludio para respon-

ta a toda esta gente, ellos llegaron al mundo de la

der a la pregunta de si hay que ser un antropólo-

antropología como cineastas, y no al revés. Ahora

go para realizar películas etnográficas. Depende

bien, no hay razón, al menos en principio, de por

del tipo de cine etnográfico que esté hablando. Si

qué uno no pueda llegar a la producción cinema-

está haciendo un documental etnográfico, se nece-

tográfica desde un contexto de antropología for-

sitará tanto competencia etnográfica como cine-

mal. Eso fue lo que hizo Rouch, y lo que hicimos

matográfica. Muy pocas personas tienen la opor-

varios de nosotros cuando se nos dio la oportuni-

tunidad de desarrollar una competencia de alta

dad a través del Esquema Leverhulme de

calidad en ambos campos, así que inevitablemen-

Capacitación Cinematográfica (Leverhulme Film

te la mayoría de cineastas etnográficos tienen su

Training Scheme) en la Escuela Nacional de Cine y

fuerte en uno de los dos. Ahora bien, si se piensa

Televisión (National Film and Television School)

en los héroes de la tradición del documental etno-

cerca de 20 años atrás. Es también lo que estamos

gráfico, con la notable excepción de Jean Rouch –

tratando de lograr en el Centro Granada al capa-

e incluso él era un poco foráneo que llegó a la

citar a nuestros propios estudiantes.

antropología a través de su interés por el surrealis-

Debo confesar que hay una parte en mí que le

mo – por lo general son cineastas que han pasado

preocupa que posiblemente el entrenamiento

largos periodos acampando en el mismo terreno

intelectual que uno recibe a través de una educa-

que los antropólogos, en vez de haber sido capa-

ción formal en antropología, como la que yo reci-

citados primero en antropología y de ahí se hayan

bí, en la que uno aprende a analizar la informa-

vuelto grandes cineastas. Esto es cierto, por ejem-

ción etnográfica y presentar conclusiones en la

plo, para los casos de David y Judith MacDougall,

forma de un argumento textual, dificulta hacer la

John Marshall y Robert Gardner. Marshall y

transición al diferente tipo de lenguaje, a la dife-

Gardner me parece que hicieron maestrías en

rente inspiración que se necesita cuando se hace

antropología en algún momento, pero ambos son

cine. Sobre la base de mi propia experiencia, diría

o fueron cineastas con un interés en la antropolo-

que si uno se quiere volver un cineasta de docu-

gía, o en los mismos temas que generalmente

mentales etnográficos, es una desventaja en cier-

interesa a los antropólogos. Ni David ni Judith

to sentido el haber tenido un entrenamiento for-

[MacDougall] tienen algún tipo de certificación en

mal en antropología, porque significa que es nece-

antropología como tal, hasta donde sé, pero una

sario un poco de desentrenamiento para permitir-

parte importante de su formación como cineastas

nos utilizar los medios visuales de forma más cre-

fue a través del Programa de Capacitación en Cine

ativa e interesante. Sin embargo, mantengo la

Etnográfico (Ethnographic Film Training Program)

esperanza de que es posible trabajar en diferentes

que Colin Young y otros organizaron en la

registros intelectuales según el medio que se esté

Universidad de California en los Ángeles (UCLA)

utilizando.

en los años 60. Sin embargo, si se toma en cuen-

50

revistavalencianad’etnologia


¿Cuáles han sido los principales objetivos del

¿Y en cuanto a la investigación?

Granada Centre desde que fue fundado en

Queremos desarrollar al Granada Centre como un

1987?

lugar basado no sólo en actividades educativas o

Durante la mayor parte de su existencia, el

de capacitación. Nos interesa que crezca también

Granada Centre se ha desarrollado principalmen-

alrededor de investigaciones sobre la relación

te alrededor de su programa de maestría, que

entre los diversos entendimientos antropológicos

implica la capacitación de estudiantes que ya han

contemporáneos, la percepción visual y sensorial,

obtenido un primer grado en antropología en la

el arte y la estética, y en las maneras en las que los

utilización de medios visuales para propósitos

medios visuales y auditivos pueden ser usados

antropológicos, definidos estos ampliamente, ya

para desarrollar y representar tales entendimien-

sea al interior o fuera de la vida académica. En los

tos. Para darle a esta actividad colectiva de inves-

últimos 20 años, más de 200 estudiantes han

tigación mejor enfoque, hemos creado una nueva

pasado por el programa. Más recientemente, en

unidad de investigación en el interior del Granada

los últimos cinco o diez años, hemos ido desarro-

Centre y le hemos dado el nombre de EIDOS. Este

llando el programa de Doctorado con Medios

es un acrónimo para Etnografía, Imágenes,

Visuales ¡del que tú fuiste el pionero! Hasta

Documental, Objetos, Sonidos y Sentidos, que

ahora, cerca de 25 estudiantes han terminado o

también hace referencia al término filosófico clási-

están dentro del programa de doctorado.

co griego que se refiere a la forma exterior de una

También hay una nueva Maestría en Documental

cosa, así como a la idea detrás de ello. Además de

Etnográfico, de la que se puede pensar como una

ser un foro para la reflexión teórica, también que-

versión más larga del Proyecto Final de la maestría

remos que EIDOS sea un lugar donde sean produ-

original, o como una versión corta del doctorado.

cidos documentales y otras producciones audiovi-

Empezamos este programa el año pasado, y en la

suales basadas en la investigación, así como que

actualidad hay dos estudiantes de medio tiempo

sea un centro de recursos para la investigación.

participando en él. Lo interesante de este nuevo

Hemos empezado la producción de películas de

programa es que el trabajo del estudiante podrá

investigación a través del apoyo a nuestro

ser evaluado en su totalidad a través de la entre-

Profesor-Investigador Honorario, Dick Werbner, en

ga de un portafolio de películas en un DVD con

la producción de una serie de materiales basadas

una duración máxima de cuatro horas. Aunque

en su trabajo de campo de muchos años en

también pueden entregar un texto escrito, no

Botswana, que tratan sobre el asunto del bienes-

están obligados a hacerlo, pero al menos un ele-

tar social, las consultas ocultistas y las curaciones

mento del DVD tiene que proveer un meta-

carismáticas basadas en la fe. También hemos des-

comentario sobre los métodos y teorías que están

arrollado la infraestructura de recursos para la

detrás de sus películas.

investigación a través de la mejora activa de los materiales ya existentes en el Granada Centre.

revistavalencianad’etnologia

51


Planeamos desarrollar esto mucho más el próximo

Granada Centre últimamente depende de algún

año con la ayuda de un interinato que nos acaba

tipo de definición sobre el propósito de la antro-

de otorgar una agencia gubernamental británica

pología. Obviamente, antes de que se pueda con-

para promover la enseñanza y el aprendizaje en las

testar la pregunta: ¿qué es la antropología visual?

ciencias sociales. También recibimos recientemen-

se tiene que preguntar, más generalmente, ¿qué

te un apoyo de la Fundación Granada, que esta-

pudiera o debiera ser la antropología? Con fre-

mos utilizando para la creación de una colección

cuencia me encuentro con personas que miran

de obras maestras de documentales etnográficos,

una película del Granada Centre y dicen: “¿Qué

organizada en base a autores. Ésta estará alojada

tiene de antropológico esta película?” Mi respues-

en las instalaciones que ahora tenemos en el

ta usualmente es: “dime lo que piensas qué es la

nuevo Edificio Arthur Lewis, donde podrán ser

antropología, y luego te diré qué vínculo hay entre

consultadas por investigadores que se interesen

esta película y tu definición de antropología”.

en su uso contemporáneo o en otros temas como

De todas maneras la antropología es un fenó-

la historia de la disciplina académica de la antro-

meno muy variado. Mi percepción es que a lo

pología, o más generalmente, en la forma en que

largo de toda la práctica de un siglo o más de una

Occidente ha representado a sus Otros.

antropología basada en el trabajo de campo, lo que ha permanecido como un logro duradero son

Estos recursos no serán sólo para antropólo-

las explicaciones etnográficas de comunidades,

gos entonces.

regiones y experiencias particulares, en vez de las

No sólo para antropólogos, por supuesto. Si es

teorías que han generado sobre las sociedades

que ha de servir para algo, la antropología debe

humanas. Al final, estas teorías e ideas son una

de ser una forma de reflexión acerca de la condi-

parte necesaria e importante de la disciplina, pues

ción humana, lo cual es del interés de personas

han permitido una forma más sofisticada de des-

fuera del gremio inmediato de la antropología. Se

cripción, una forma más sutil para comprender

puede pensar de la antropología – ésta por

algo. Han respondido a diferentes intereses a tra-

supuesto es una perspectiva metropolitana, en vez

vés de las generaciones. Sin embargo, al final lo

de la que se pudiera tener en Latinoamérica por

que ha resultado valioso es la descripción etnográ-

ejemplo – como un proceso sistemático de refle-

fica producida por tal reflexión teórica. Si se pien-

xión de la diferencia y diversidad cultural.

sa en nuestro héroe, Bronislaw Malinowski, se ve

Entonces sus producciones deben de estar abier-

que la mayoría de sus teorías eran descabelladas.

tas a todo aquel interesado en estos asuntos y no

Lo que hemos conservado de su trabajo como

sólo entre quienes llevan la etiqueta de antropolo-

algo valioso son en realidad dos cosas: su metodo-

gía. Esto se refiere de otra forma a la pregunta

logía de campo por un lado, y la descripción etno-

acerca de los objetivos del Granada Centre, ya que

gráfica que produjo acerca de la forma de vida de

cualquier intento por definir los objetivos del

los isleños trobrian. Se puede decir lo mismo de

52

revistavalencianad’etnologia


Paul Henley en práctica de video-documental con estudiantes del Granada Center (foto Carlos Flores).

Radcliffe Brown: sus teorías de la sociedad son

y también en una variedad de temas teóricos que

ahora casi risibles, pero al leer su descripción etno-

provienen del interés actual en la antropología

gráfica de los isleños andaman a partir de más o

sensorial. También hay colegas en el departamen-

menos 1905, uno todavía puede quedar impresio-

to mayor de antropología en Manchester que tie-

nado por la calidad de tal descripción.

nen un interés en la cultura material, objetos y museología, por lo que existen ciertas sinergias de

¿Qué ha cambiado y qué continúa existiendo

intereses que estamos desarrollando con ellos. En

en el Granada Centre después de 20 años?

la práctica, lo “visual” que se incluye en el nom-

Pienso que los objetivos del Granada Centre se

bre del Granada Centre for Visual Anthropology

han diversificado en vez de cambiado como tal. Es

se ha convertido en algo no tan apropiado desde

decir, con la contratación de mis colegas Rupert

que ahora tenemos un rango de intereses más

Cox y Andrew Irving, hemos expandido el rango

amplio que meramente lo visual. Tanto el abanico

de nuestros intereses colectivos para incluir

de actividades en el interior de EIDOS, nuestro

medios de comunicación que no sean cine/video y

centro de investigación, y la variedad de opciones

nuevos intereses teóricos. En ese sentido, ahora

en el interior del programa de maestría reflejan

nos interesamos no sólo en documentales sino

esta diversificación de objetivos. En el programa

también en una etnografía fotográfica y acústica,

de maestría, por ejemplo, ahora hay dos “cami-

revistavalencianad’etnologia

53


nos”: en el primer semestre, todos los estudiantes

existe cierta simpatía entre la metodología del cine

del programa toman cursos en antropología visual

observacional y la perspectiva general de la antro-

en general y en la historia del cine etnográfico al

pología. Hay ciertos aspectos comunes entre las

mismo tiempo que reciben un entrenamiento bási-

ideas de la observación participante y el respeto

co de producción documental a través del trabajo

por la voz de los indígenas, y la metodología que

en tres proyectos documentales diferentes. En el

fundamenta al cine observacional. También hay

segundo semestre, sin embargo, mientras que

una forma similar de estética, que es un tanto

algunos estudiantes continúan desarrollando sus

puritana. Es importante enfatizar que es puritana

habilidades cinematográficas, con más proyectos

no tanto porque se le asocie con una ciencia natu-

de producción de videos, otros toman un camino

ral seria y cierto reclamo ilusorio de objetividad,

más amplio, que incluye fotografía, etnografía

sino porque se cree que mientras más se cargue al

acústica y cultura material, aunque tal elección

documental con efectos visuales especiales o

también significa un trabajo práctico.

música, más se oscurecen las voces y experiencias

Sin embargo, con respecto a la producción

de los protagonistas, y los ritmos y sonidos de su

documental en sí misma, no estoy seguro de que

forma de vida. Son precisamente estos rasgos de

haya cambiado mucho, en el sentido que todavía

una realidad cultural dada que las películas están

está fundamentada por una tradición muy particu-

particularmente bien situadas para refrendar y que

lar de cine etnográfico, que yo diría toma su inspi-

son casi imposible de comunicar con el mismo

ración – más que ser una simple reproducción –

grado de efectividad a través de un texto etnográ-

del cine observacional. En el mundo en que vivi-

fico. Por supuesto, todos reconocemos que cual-

mos, esto suena casi como una admisión de derro-

quier película etnográfica está basada en la visión

ta, pues uno debería de estar cambiando todo el

subjetiva del cineasta, pero es una cuestión de

tiempo. Sin embargo, la calidad de los documen-

gradación. Quisiera pensar que esta estética

tales ha mejorado enormemente durante ese

sobria tiene que ver más con el respeto al sujeto,

periodo, y su sofisticación también. Pero, en su

que con una falta de visión o ambición en la eje-

mayor parte, estos todavía pertenecen a un estilo

cución del documental.

particular muy identificable. ¿Normalmente a dónde van sus estudiantes ¿Están ustedes abiertos a abrir las puertas a

después del curso? ¿Han mantenido ustedes

diferentes estilos, a otra clase de propuestas

un registro de lo que pasa con ellos después

visuales?

de dejar el Granada Centre?

En principio quisiera pensar que estamos abiertos

Es muy difícil darles seguimiento a unos 200 estu-

a cualquier tipo de perspectivas. No pienso que el

diantes dispersos en todo el mundo a lo largo de

cine observacional y sus variantes deben de ser un

más de dos décadas. Hemos mantenido un regis-

fetiche. Sin embargo, desde mi punto de vista,

tro razonable, pero no puedo dar de memoria nin-

54

revistavalencianad’etnologia


guna información estadística. Lo que puedo decir

exitosa novelista. Cuando le comenté que espera-

es que, inicialmente, más de la mitad de nuestros

ba que ella no sintiera que había perdido todo un

graduados van a trabajar en algún tipo de activi-

año con nosotros, me contestó: “para nada, todo

dad relacionada con la producción cinematográfi-

lo que sé acerca de narrativas escritas las puedo

ca fuera de la vida académica. Las cifras pudieran

rastrear en lo que aprendí primeramente en el

ser de hasta 60 o 70 por ciento en los primeros

Granada Centre”. Otros graduados regresan, de

años. En el Reino Unido, esto significa normal-

una forma u otra, al mundo académico, aunque

mente trabajar en la televisión, pero en otras par-

ellos encuentran con frecuencia que se han vuelto

tes puede significar trabajar en museos, con auto-

posibilitadores más que hacedores. Ciertamente

ridades gubernamentales regionales o en cuestio-

esta fue mi propia situación. Tomando en présta-

nes por el estilo. Sin embargo, muy pocos pueden

mo una imagen de mi antiguo mentor en la

continuar siendo especialistas en producción cine-

National Film and Television School, Colin Young,

matográfica

vidas.

ya no me describiría más como un cineasta, sino

Simplemente no hay tantas oportunidades de tra-

más bien un “hacedor de cineastas” [film-maker-

bajo para los cineastas y ciertamente no las hay si

maker]. No hago muchas películas en la actuali-

se quieren especializar en cine etnográfico.

dad, pero sí produzco cineastas. Pienso que es la

Muchos de nuestros graduados en el Reino Unido

misma experiencia de mucha gente, y en muchas

trabajan en la televisión por cuatro, cinco, y posi-

carreras. Hacer cine es muy divertido, pero es poco

blemente diez años, pero la seguridad y continui-

predecible. No existe una carrera fácil en la pro-

dad que se comienzan a percibir como necesarias

ducción de cine.

por

el

resto

de

sus

para cuando se alcanzan una edad cercana a los 35 años simplemente no se encuentra allí. Así que

¿Las solicitudes para entrar a la maestría toda-

llegado ese momento, varios buscan formas más

vía siguen estando en el rango de tres por

estables de empleo, aunque éste pueda seguir

cada estudiante aceptado?

estando relacionado con el cine (por ejemplo tra-

A pesar de las pocas posibilidades de un empleo

bajar como organizadores de festivales de cine). O

de largo plazo en la producción documental etno-

puede existir un tipo diferente de empleo que uti-

gráfica, la demanda se mantiene muy fuerte para

liza habilidades similares, ya que la producción

lugares como el Granada Centre, aunque la pro-

documental requiere de la implicación intensiva

porción de solicitud-aceptación ha disminuido

con los sujetos, y convertir tal experiencia en una

considerablemente. En parte esto se debe a que

narrativa comunicable. Pienso que nuestra maes-

ahora tenemos muchas más plazas. Seguramente

tría da a los estudiantes todo tipo de capacidades

recuerdas que durante los primeros diez años de

transferibles que les serán útiles en la vida. Una de

vida del curso nuestro número ideal era de ocho

nuestras graduadas, por ejemplo, se volvió perio-

estudiantes, mientras que ahora es de 24.

dista de texto escrito y más adelante se hizo una

También se debe a que ahora hay otras dos bue-

revistavalencianad’etnologia

55


nas maestrías en antropología visual en el Reino

necesita numerosos recursos, tanto para los estu-

Unido, una en Goldsmiths College, Universidad de

diantes como para los maestros. Así que los pro-

Londres, y la otra en Oxford. Cada uno de los tres

gramas basados en la producción documental

programas ofrece una composición diferente de

siempre son vulnerables a la hora de recortes por

teoría y práctica: la nuestra continúa siendo inten-

razones económicas. Alrededor del mundo, han

samente práctica, mientras que en Oxford virtual-

existido una buena cantidad de programas que

mente casi no hay instrucción técnica, ciertamen-

han florecido por un tiempo para luego desapare-

te no en producción documental, y Goldsmiths se

cer o pasar a un estado de relativa hibernación.

encuentra de cierta forma entre los dos, con más

Puedo pensar en algunos como por ejemplo el de

instrucción técnica que en Oxford, pero considera-

la Universidad del Sur de California, o el de la

blemente menos de la que ofrecemos nosotros.

Universidad de Nueva York (NYU), en los que hace

Sospecho que padecemos de alguna manera del

diez o quince años atrás se encontraban tan acti-

hecho de que como ciudades, Oxford y Londres

vos como el nuestro, y cuyos documentales hechos

son más atractivas que Manchester para los

por sus estudiantes se podían ver con frecuencia

potenciales solicitantes, particularmente entre los

en los festivales internacionales de cine. Sin embar-

extranjeros. Sin embargo, de hecho, pienso que

go, de pronto entraron en un periodo de relativa

Manchester es una gran ciudad para desarrollar

inactividad, aunque ahora parece que pudieran

un programa como éste debido a que tantos dife-

estar despertando otra vez. Muchos de estos pro-

rentes mundos culturales colisionan aquí y por lo

gramas dependen de un personaje central que

tanto provee infinitas oportunidades para el cine

anima y los mantiene en funcionamiento durante

etnográfico. En comparación, Oxford es una ciu-

un periodo largo de tiempo. Cuando esta persona

dad muy uniforme, culturalmente hablando, y sos-

abandona el lugar o tiene otras cosas que hacer,

pecho que Londres es simplemente una ciudad

los programas decaen. Por ejemplo, existió por un

muy grande y cara para la mayoría de estudiantes.

tiempo un programa muy dinámico en la Universidad de Amsterdam, que era inspirado por

¿Qué hay de otros programas de antropología

una persona en particular, pero cuando los recortes

visual en el mundo?

económicos llegaron, su contrato temporal no fue

Los programas de antropología visual parecen ser

renovado y el programa colapsó. Por otra parte, el

altamente susceptibles a los caprichos de modas

programa en la Universidad de Leiden, dirigido por

intelectuales y de su financiamiento. Esto en parte

Stef Meyknecht y Metje Postma, lleva ya funcio-

se debe a que es difícil lograr un buen equilibrio

nando bastante tiempo, aunque se restringe a

entre lo intelectual y lo técnico de tal forma que

estudiantes de licenciatura. También está el progra-

llene los requerimientos indicados en un ambiente

ma en Tromsø [Noruega] que continúa floreciendo

académico. La producción documental, en particu-

pese a cambios recientes en su personal. También

lar, también consume mucho tiempo y además

está un programa relativamente nuevo en el Film

56

revistavalencianad’etnologia


Studies Center en Harvard, dirigido por Lucien

excelente debut y tomará la dirección del progra-

Taylor y Ilisa Barbash. Sus estudiantes están produ-

ma de maestría a partir del otoño de 2008.

ciendo trabajos muy interesantes. Sin embargo en Francia, no estoy seguro de que algo esté suce-

¿Se puede ser optimista sobre el futuro de la

diendo en este sentido desde la muerte de Jean

antropología visual o continuará siendo mar-

Rouch, lo cual es trágico. Tampoco parece haber

ginal en el interior del campo antropológico

ningún programa práctico de larga duración en

más amplio?

Alemania, aunque ciertamente existe un fuerte

Tengo mucho optimismo por el futuro de la antro-

interés por la antropología visual entre los estu-

pología visual. Sin embargo, pienso que siempre

diantes alemanes, ya que muchos de ellos solicita-

será una especialidad. No puedo verla tan central a

ron un lugar en nuestra maestría.

la antropología como, por ejemplo, el estudio de la

Una de mis preocupaciones, obviamente, des-

religión, o como el parentesco una vez lo fue. No

pués de haber hecho esto durante 20 años, es

obstante, dado que lo visual es una parte tan impor-

encontrar a otra persona que quiera continuar tra-

tante de nuestro mundo contemporáneo no es posi-

bajando en la misma dirección general en que lo

ble que no sea también un aspecto importante de la

hemos venido haciendo. Esto no ha sido fácil. El

disciplina académica de la antropología. Cada eva-

número de solicitudes que hemos recibido para las

luación externa que tenemos sobre la antropología

plazas que hemos anunciado en el Granada Centre

en Manchester en años recientes apuntan a lo

ha sido mucho menor del que recibimos cuando

importante que es el Granada Centre para el depar-

anunciamos una plaza en antropología social más

tamento de Manchester, o para el “área disciplinar”,

general. Una posición en el Granada Centre

como se le llama ahora. Esto también es fácil de

requiere de una combinación de habilidades que

demostrar por las estadísticas estudiantiles. Más de

no es usual. Por un lado, requiere una competen-

la mitad de todos los estudiantes de maestría en

cia técnica considerable, y por el otro una compe-

Manchester son estudiantes de antropología visual.

tencia teórica en antropología visual y más amplia-

Todavía más significativo es que por lo menos un

mente una competencia en antropología social en

tercio de todos los estudiantes de doctorados son

general. Esto, más el hecho de que se espera que

estudiantes de antropología visual.

alguien venga a vivir a Manchester, significa que la cantidad de personas que se están seleccionando

¿Qué temas están trabajando los estudiantes

es relativamente pequeña comparada con la antro-

de doctorado?

pología social más general. Sin embargo, sólo se

Existen bastantes temas sobre Latinoamérica.

necesita de un buen candidato para lograr una

Valentina Bonifacio, de Italia, está trabajando

buena contratación, y estoy muy contento de que

sobre identidad indígena y derechos territoriales

recientemente logramos captar a tu compañera de

en Paraguay; Alex Boudreault-Fournier, que es de

promoción, Angela Torresán, quien ha hecho un

Québec, trabaja en el hip-hop en Santiago de

revistavalencianad’etnologia

57


Cuba y cultura popular; mientras que Raúl

fotografías y gráficas sobre-impuestas que él

Zevallos, del Perú, está trabajando en conceptos

mismo producirá.

culturales de los paisajes en los Andes y la amenaza de las compañías mineras que planean devastar

En términos institucionales, ¿cuál puede ser la

la región. Johannes Sjöberg, originario de Suecia y

proyección del Granada Centre más allá de

que se encuentra en el área disciplinar de Drama,

Manchester? Sé que están apoyando un progra-

pero que es uno de nuestros graduados de la

ma de antropología visual en China. También

maestría y también uno de los estudiantes que

has estado en Cuba, me parece, y en México.

superviso, ha hecho una excelente etnoficción

¿Es una práctica personal o institucional?

roucheana sobre travestís en São Paulo; Andrea

Existe un enorme interés a nivel internacional en la

Cicaló, de Italia, ha venido trabajando en Salvador

antropología visual que durante mis 20 años como

de Bahía, sobre identidad negra. Todos ellos tie-

director del Granada Centre he tratado de atender.

nen cortometrajes como parte de su investigación.

Por mucho que pensemos que el planeta se ha

No es sólo sobre Latinoamérica que nuestros

hecho uniforme por la globalización, continúa exis-

estudiantes de doctorado han hecho documenta-

tiendo una remarcable diversidad de experiencias

les. Penny Moore, de Australia, ha producido un

humanas a lo largo del mundo contemporáneo.

documental en Viena como parte de su estudio

Pienso que el papel potencial del documental para

etnográfico de músicos jóvenes en la ciudad;

dar testimonio de toda esta variedad de experien-

Alyssa Grossman, de los Estados Unidos, estará

cia humana sigue siendo muy importante.

editando uno o más documentales a partir del

Ciertamente, tenemos estos vínculos con China.

material que filmó alrededor de la memoria en la

Ayudamos a levantar un programa en Kunming, en

Bucarest post-socialista. Rachel Webster se

el suroccidente de China. Floreció por un tiempo,

encuentra actualmente en el campo en Kashmir y

pero ahora parece que pasa por un periodo de

estará produciendo un documental sobre la niñez

inactividad, aunque quién sabe, quizá vuelva a flo-

entre pastores nómadas musulmanes; Aliaa

recer nuevamente. Al mismo tiempo, recientemen-

Remtilla, que es canadiense y de origen ismaili,

te establecí una nueva serie de contactos con la

estará produciendo una película como parte de su

Universidad de Tsinghua, en Beijing. Igualmente y

trabajo de campo entre la comunidad ismaili en

por pura coincidencia, se están estableciendo dos

Tajiskistán. También hay otros proyectos en la línea

programas diferentes en antropología visual en

de producción. Más cerca de casa, empezando el

San Petersburgo, y nosotros estamos en contacto

próximo año, Michael Atkins estará trabajando

con ambos. Tengo otro colega, a quien conozco

sobre encuentros furtivos gay (cruising) en las

desde mi estancia en Cambridge, que trabaja en la

calles de Manchester, pero dadas las obvias dificul-

Universidad Nacional de Singapur y está levantan-

tades éticas de utilizar video en este tema, planea

do un programa allí. Como sabes, Sylvia Caiuby

apoyar su etnografía con una combinación de

modeló su centro en São Paulo sobre el programa

58

revistavalencianad’etnologia


que teníamos en el Granada Centre. Esperamos

alguna manera se ha mantenido indepen-

que existan más desarrollos en ese sentido en

diente de tales vertientes mayores?

México, ahora que tú, Axel Köhler, Antonio Zirión

La corriente principal de la antropología otorga

y Alejandra Navarro Smith se encuentran bien esta-

cierto contexto en el que la antropología visual

blecidos allí. Fui a Cuba recientemente, donde exis-

puede florecer. Sin embargo, no necesariamente

te un creciente interés en la antropología visual,

implica un vínculo de causa y efecto. El postmoder-

aunque realmente no existe allí ningún tipo de

nismo representó un paso en una dirección diferen-

actividad antropológica institucionalizada con el

te a la abstracción y en un interés en la etnografía,

que se pueda asociar. Existe incluso cierto tipo de

lo cual es bueno para la antropología visual basada

escepticismo oficial acerca de la antropología en

en la producción de películas, ya que el cine es

general. Esta desconfianza posiblemente se da

bueno en la descripción, corporeidad, representa-

porque ellos ven la antropología como algo que se

ción y es inútil para la abstracción. El interés por los

dedica a la preservación de la última costumbre de

sentidos también es bueno para la recepción de

esto o lo otro, en vez del estudio de formas emer-

una antropología basada en el cine debido a que,

gentes de experiencia cultural como el hip-hop en

nuevamente, esto tiene que ver con la corporeidad.

Santiago del que hablaba antes o muchas nuevas

Ahora, obviamente, en una película uno sólo tiene

actividades culturales que se están desarrollando

acceso a dos sentidos primarios, el de la vista y el

en muchas partes de la isla. Sin embargo, como es

auditivo, pero dado que mucha de la literatura con-

sabido, la cultura es en buena medida una preocu-

temporánea es acerca de estos dos sentidos, todo

pación central del Estado, así que el control de la

esto es bueno para alentar a la gente a abrirse al

expresión cultural es también parte de su preocu-

cine como un medio para la antropología.

pación. Por lo tanto, el tipo de principios sobre los

Verdaderamente, como lo he descrito, el interés en

que se basa el cine observacional, que tiene que

la aplicación de los medios auditivos y visuales para

ver con la observación discreta de la vida social, es

la exploración de los temas de la antropología sen-

algo que es muy difícil de practicar en el contexto

sorial es una de las preocupaciones centrales de

cubano contemporáneo. Sin embargo, éste es un

nuestra nueva unidad de investigación de EIDOS.

ejemplo de situaciones en las que se necesita

Sin embargo, pienso que continúa existiendo un

encontrar un enfoque apropiado, por lo que se

tipo de tensión entre la antropología visual entendi-

tendrá que desarrollar allí un método de trabajo

da como el uso de los medios auditivos y visuales

distinto.

para propósitos de la antropología, y la antropología visual entendida como el estudio de lo visual, lo que

¿En estos 20 años la antropología visual en el

no es necesariamente la misma cosa. Uno puede

Granada Centre se ha visto afectada por

usar los medios visuales para representar lo visual, ya

corrientes teóricas emergentes, como el post-

que manejan formas únicas que el texto escrito

modernismo, o la antropología sensorial, o de

nunca tendrá. Pero sigo pensando que existe cierto

revistavalencianad’etnologia

59


tipo de desfase entre el llegar a una conclusión teórica en la antropología visual y su concreción en el cine. Existe una tendencia entre los antropólogos académicos en creer en que uno debe llegar primero a una conclusión teórica y luego hacer una película de ello. Sin embargo, el proceso no funciona así. Partir de la teoría a la práctica generalmente producirá una película que no va más allá de algo parecido a un dibujo con números indicando qué colores deben ir en sus secciones (paint-by-numbers film), en vez de una película inspirada por el tipo de visión creativa que es diferente al texto escrito. ¿Algunas reflexiones finales? Finalizaría reiterando lo que dije al principio: que es responsabilidad de cada generación de antropólogos servir como testigos del mundo como ellos lo encuentran en su tiempo particular. Dado que contamos con esta maravillosa tecnología para ayudarnos a producir tal testimonio, debemos pensar cuidadosamente en cómo utilizarla. No simplemente como forma de esclavitud que responda a modas teóricas contemporáneas, ni simplemente como un medio para demostrar nuestra virtuosidad poética, y ciertamente, no meramente como un tipo de instrumento de registro banal, sino más bien como una forma de mostrar cierta sensibilidad a las formas culturales del mundo tal y como existe y lo vivimos. Eso es lo que pienso que debiera ser la ambición de todo antropólogo, sea textual o visual. En especial aquellos equipados con las habilidades y con la conciencia que conlleva el aprender a usar la tecnología del cine se encuentran en una posición particularmente privilegiada, y deben asegurarse de que harán el mejor uso de ella.

60

revistavalencianad’etnologia


PASOS HACIA UNA ANTROPOLOGÍA VISUAL APLICADA ANA MARTÍNEZ PÉREZ* Este artículo narra el itinerario seguido por la autora desde una formación autodidacta en antropología visual hasta la aplicación de esta forma de trabajo en proyectos de investigación social y en la docencia de ciencias sociales en titulaciones de comunicación. Al relatar la experiencia vivida se reflexiona sobre el futuro de la antropología visual toda vez que se incorporan las nuevas tecnologías de la comunicación a la vida cotidiana de los informantes. Palabras clave: Antropología visual, antropología aplicada, investigación, docencia de antropología visual Abstract: This article narrates the itinerary followed

El recorrido como experiencia vivida

by the author from a self-taught formation in visual

Este texto tanto como mi transitar por la antropolo-

anthropology to the application of this form of work

gía visual deberían incluir una dedicatoria a la pri-

in projects of social investigation and teaching of social sciences in communication degrees. When relating the lived experience is reflected on the future of the visual anthropology every time the new technolo-

mera persona del plural, ningún otro encabezamiento haría más justicia a un proyecto coral y polifónico como el que describo. La investigación socio-

gies of the communication to the daily life of the

visual que practico ha sido y es un trabajo en equi-

informants are gotten up.

po, que no en grupo, no sólo porque la realización de documentales así lo requiere sino también por-

Keywords: Visual anthropology, applied anthropo-

que en la interacción de un equipo analista cual-

logy, social research, training in visual anthropology.

quiera se da la parte de dinámica de la que la temática no se puede desligar. Cuanto ocurre en la antropología visual que propongo guarda relación con la cultura de pactos, y pactar es acordar una “obligación mutua de observancia” (Lagarde, 1999), pactar es negociar significados y conjuntar intersubjetividades. En un rodaje de documental, por ponernos en una situación concreta, alcanzamos a desarrollar un modelo de equivalencia, que no equidistancia, aprendiendo que las negociacio-

*Universidad Rey Juan Carlos, Madrid. ana.martinez@uajc.es

nes se establecen como forma contingente de igualdad y de isonomía. Trabajando con movimien-

revistavalencianad’etnologia

61


tos sociales encuentro el camino allanado para revi-

sino también becas para pasar los meses de verano

sar mi identidad de sujeto en proceso: como mujer

viajando por América Latina y descubriendo “otras

en el feminismo, el ámbito de la siempre mejorable

antropologías”.

sororidad; como madre en el espacio de las asocia-

Mientras cursaba el segundo ciclo de la especia-

ciones de madres y padres. Resulta preciso, llegados

lidad en Antropología de América me percaté de

a este punto, retroalimentar nuestra posición ante

que una parte de mi formación no me estaba sir-

el pacto con una apuesta por la primera persona del

viendo para hacer la investigación social que quería

plural. Ésta y no otra sería la enseñanza rescatada y

hacer, al tiempo que quedaban fuera del plan de

rescatable del tiempo dedicado a la investigación

estudios aspectos de los que ningún profesor nos

social y visual. Me quedo con la riqueza compleja

estaba hablando. El profesor de Etnología de la

de pertenecer a esa primera persona del plural

Península Ibérica, Carlos Caravantes García, nos

estando en ella y con ella. Un nosotros “yoificado”

animó a indagar por nuestra cuenta a un reducido

porque sólo es posible realizar una investigación

grupo de antropólogos recién licenciados y dispues-

sociovisual en grupo, también porque las ideas no

tos a convertirnos en autodidactas. Formamos el

son de nadie y porque el proyecto vital comunitario

Taller de Antropología Visual en la Universidad

es, seguramente, el único posible. Todos los seres

Complutense en 1992: Manuel Cerezo Lasne,

humanos nacemos y morimos en la soledad acom-

Penélope Ranera Sánchez y yo misma seguimos tra-

pañada que nos define, como recuerda el paleoan-

bajando juntos hasta 1997. Hemos realizado 6

tropólogo Arsuaga, lo social fue primero ya cuando

documentales etnográficos desde entonces con el

los primeros homínidos buscaron en el horizonte un

colectivo A buen común, surgido de aquel proyecto

lugar mejor donde vivir. La primera persona del plu-

antropológico inicial y al que se fueron añadiendo

ral nos representa en una unicidad colectiva en la

personas venidas de la psicología, la educación o

que, hasta el que se mueve, sale en la foto.

los medios audiovisuales. Hoy me gano la vida ense-

Empecé estudiando Geografía e Historia en la

ñando sociología en titulaciones de comunicación

Universitat de València, en el segundo curso me di

en la Universidad Rey Juan Carlos y la posibilidad de

cuenta de que me había equivocado: buscaba algo

llevar a cabo una antropología visual aplicada a la

a lo que el profesor de Historia Antigua le puso el

docencia me mantiene en contacto con esta línea

nombre de “antropología”. Pregunté a quien sabía

de trabajo.

y me hablaron de la posibilidad de estudiar el

Aterrizar en la antropología supuso para mí

segundo ciclo en el departamento de Tarragona y

todo un hallazgo: encontré una línea de pensa-

en el de la Complutense de Madrid. Decidí irme a

miento donde, en verdad, nada me era ajeno: ni lo

una ciudad mayor que Valencia porque pensé que

social ni lo visual, ni las ciencias sociales ni la comu-

la oferta cultural y formativa me iba a permitir

nicación. Hablo de investigación social asumiendo

encontrar lo que no tenía en mi ciudad. Así fue, en

que investigar equivale a indagar en lo social.

Madrid hallé no sólo innumerables cursos y talleres

Apuesto y creo en unas ciencias sociales por defini-

62

revistavalencianad’etnologia


ción humanas, que no renuncian a integrar las esferas del sujeto, el grupo y la cultura, es decir: lo psicológico, sociológico y antropológico. Y ello, sin perder el vínculo con la creación, o para mejor decir con la cre(ac)ción artística y visual. Se trata de entender lo visual, desde la emisión, como investigación y expresión artística; pero también, desde la recepción, como acción docente y comunicación social. La antropología visual, así la entendíamos en el

2. Una representación gráfica de antropología visual aplicada

Taller de Antropología Visual en los noventa y así la

El cuadro de la antropología visual preside la galería

sigo entendiendo ahora, constituye un modelo de

de mis logros en investigación social por cuanto

investigación social multiparadigmática e interdisci-

resume todas y cada una de las propuestas y apues-

plinar. Pretendemos unas “ciencias” sociales (así,

tas en la que he participado. En este modelo inte-

entrecomillado y en plural) en pos de una sociedad

grado por defecto radica la definición de investiga-

que puede ser transformada a pequeña escala, y a

ción social en sus dos vertientes. La primera mitad

petición de los interesados, desde los procesos inter-

del díptico se refiere al proceso de comunicación

subjetivos que podamos y queramos generar. Al

propio de toda creación visual: investigación e inter-

rememorar esto, retomo la definición de etnografía

vención social entendidas como una suerte de

que por aquél entonces barajaba la llamada “antro-

expresión artística en tanto manifestación de/sobre

pología postmoderna” y que hoy mantiene su

un colectivo humano. El fondo que contextualiza la

vigencia. Entender el proceso etnográfico como una

imagen principal se describe a partir de los paráme-

negociación de significados, como conjunción de

tros de una investigación que conecta el proceso

realidades compartidas (Marcus y Cushman, 1991),

individual del sujeto-analista con el cambio que, a

trae consigo asumir la intersubjetividad y el relativis-

mayor o menor escala, tiene lugar en el ámbito

mo cultural como supuestos metodológicos. En el

investigado. Mi modo de proceder en antropología

decir más complejo de Paul Rabinow: “la etnografía

visual resulta de la equidistancia entre investigar

es un proceso de construcción intersubjetiva de for-

motu propio y la demanda del sujeto-objeto investi-

mas liminales de comunicación” (1992:144). De

gado (demanda que se analiza y redefine en

esta conjugación entre el interés por contar y la

común). En contra de lo que puede parecer, no se

necesidad social de la escucha, surge una antropolo-

trata de un trabajo en respuesta al encargo de un

gía visual procesual y productiva a la vez, un

cliente. En el mismo proyecto comienza a vislum-

encuentro entre lo social y lo visual del que estas

brarse la posibilidad de intervención, trabajo con los

páginas son testimonio.

sujetos porque nadie mejor puede definir cuanto les ocurre; y, si así fuera el caso, a los protagonistas

revistavalencianad’etnologia

63


corresponde indagar las posibilidades de transfor-

adecuación entre éstos y las herramientas de investi-

mación de su situación.

gación idóneas para su consecución.

El fin último representado en el díptico consiste

La segunda parte del díptico empieza cuando el

en la emisión de un mensaje por parte del sujeto-

primer proceso termina, esto es, en la recepción del

objeto de análisis en diálogo intersubjetivo con el

mensaje; éste, a su vez, desencadena una nueva

equipo investigador. De las diferentes fases de la

emisión en una dinámica de retroalimentación que,

investigación (observación, análisis y producción)

como casi todo análisis social, tiende al infinito. Se

emerge un producto audiovisual pensado para la

ven con escasa frecuencia diseños biunívocos de

difusión (bien al gran público, bien a un colectivo con-

investigación que contemplen la doble vertiente del

creto de especialistas) cuya perspectiva, forma y con-

proceso, precisamente por eso cobra mayor sentido

tenido quedan siempre eclipsados por la propia natu-

la necesidad de aportar una visión completa de la

raleza del soporte audiovisual. Los destinatarios mino-

comunicación, siquiera sea por cumplir con mínimo

ritarios a veces coinciden con quienes demandan la

rigor la exigencia de que toda investigación debe

intervención, circunstancia que complica -más si

conllevar un meta-análisis (cuestión básica en la

cabe- el proyecto por la especificidad del medio

epistemología de las ciencias sociales). El contexto o

audiovisual. La larga experiencia de convivencia con el

imagen de fondo de este lado del cuadro es el pro-

texto escrito, me lleva a distinguir un texto especiali-

pio de la investigación aplicada a la docencia, o la

zado de otro de divulgación, aún cuando puede darse

docencia misma. El producto visual analizado es el

una perversión de significados si se presentan, por

mensaje emitido que, toda vez sometido a las fases

ejemplo, las conclusiones de una investigación con el

de una investigación social, fructifica en un nuevo

formato de un reportaje periodístico en una publica-

producto con formato escrito, audiovisual o multi-

ción periódica generalista. De ahí que el esquema que

mediático. De nuevo, conviene no olvidar que, en

expongo atienda al proceso de comunicación sin

función del receptor, requeriremos, o no, de apoyo

obviar la recepción, puesto que, en función del recep-

técnico profesional: no es lo mismo dar una clase

tor, se puede optar por una presentación académica

presencial a un grupo reducido que trabajar en

en formato powerpoint, una foto, un DVD o “simple-

aprendizaje virtual o e-learning. Si bien es cierto que

mente” una página web para “colgar” los documen-

las condiciones de trabajo deben tenerse en cuenta,

tos y que puedan ser consultados por el público. El fin

ello no implica una posición desfavorable para el

perseguido con este análisis del proceso comunicati-

investigador-docente que incorpora nuevas tecnolo-

vo es evitar a toda costa que la investigación social

gías: los medios llegan a un mayor número de per-

quede justificada sólo en función del uso de las herra-

sonas y generan una información imposible de pro-

mientas, o peor aún, del formato de presentación; lo

ducir en un contexto de investigación no mediático.

cual, dicho técnicamente, sería “matar moscas a

La aplicación de los medios audiovisuales a la

cañonazos”. La fase inicial del proyecto debe detener-

investigación social empieza a generalizarse cuando

se en la delimitación de los objetivos, sin olvidar la

las técnicas “tradicionales” resultan claramente

64

revistavalencianad’etnologia


insuficientes, por eso tales técnicas y soportes son punto de partida para esta propuesta. Un texto visual cataliza la producción de discursos, es decir, de sentidos; de ahí su valor en lo social. La imagen denota y connota, condensa y permite, la decodificación de significados: no es tanto que valga más de mil palabras, sino que, a partir de ella, pueden obtenerse mil palabras del sujeto-objeto que realiza y/o interpreta dicha imagen. En consecuencia, toda

Postulo, en base a mi experiencia, que la investi-

composición visual facilita el acceso a los contextos

gación con medios audiovisuales responde, de una

concretos donde tiene lugar la producción de los

parte, a un proceso/dinámica bidireccional de emi-

discursos-sentidos sociales; esto hace más sencilla la

sión-recepción-emisión (entre productores/realizado-

abstracción, e incluso la extrapolación implícita, que

res y público); y de otra, a un proceso/dinámica trian-

analista y analizado (observador y observado) reali-

gular en la tarea del equipo de investigadores (investi-

zan en dicho producto visual.

gadores sociales, técnicos audiovisuales y sujetos-

Cuando hablo de investigaciones concretas es

objeto investigados). La actual incorporación de las

porque asumo que sólo desde la experiencia puede

nuevas tecnologías en la sociedad permite, asimismo,

lograrse el manejo coherente y riguroso de la propia

que cada vez sean más los informantes que realizan

práctica, así como el conocimiento y la utilidad deri-

sus propios productos audiovisuales; algo que, al

vados de ella. No ofrezco nada parecido a un

tiempo, genera nuevos datos, y éstos nos llevan a

manual de antropología visual aplicada al uso, por-

otros, en un flujo sin fin de (auto)retroalimentación y

que entiendo que las investigaciones sociales consti-

enriquecimiento. Éstas serían las ventajas principales

tuyen situaciones de resolución de problemas y

referidas a la emisión del proceso comunicativo que se

toma de decisiones para cuyo fin la metodología no

da en toda investigación social. No obstante, convie-

es sino un medio. Perdemos la perspectiva de la

ne revisar otras reflexiones que nos ilustren a la hora

investigación si nos centramos en la metodología o

de aplicar el método y las técnicas que propongo.

en los soportes. Esto es, en el proceso de investiga-

La fotografía y el cine surgen, como no podría

ción conviene no desatender los objetivos porque

ser de otro modo, en el tránsito entre el siglo XIX y

terminamos descentrados en la aplicación de la

el XX, precisamente cuando las ciencias sociales

herramienta y no alcanzamos a resolver los propósi-

están viviendo su edad de oro. En ese gran avance

tos de la pesquisa que nos condujeron a dicha apli-

de la modernidad aparecen las artes visuales para

cación. Perdemos de vista cuál era nuestro interés e

permitirnos congelar y dar movimiento a la imagen

invertimos toda nuestra energía en aprender a usar

de una época de cambios que terminará siendo un

unos artilugios por los que tan a menudo quedamos

cambio de época. Mantenemos una lectura etno-

fascinados los profanos de la tecnología.

céntrica porque partimos de una conformación del

revistavalencianad’etnologia

65


mundo eurocentrada desde que, ya en la edad anti-

3. Hacia dónde va la antropología visual

gua, el Mediterráneo fue metonimia de la Tierra en

En todo este recorrido me he ido encontrando con

su conjunto. Si bien el origen de la sociología y la

profesionales e investigadores en formación que me

psicología tienen un carácter eminentemente euroa-

han aportado ideas y contrastes tan válidos que

mericano, urbano e industrial, la antropología nece-

decidí integrarlos en su momento en mis propues-

sita del colonialismo y del interés por conocer a un

tas. En ocasiones, tenía (y tengo) el privilegio de

otro bastante más rural y lejano, siquiera fuera con

debatir con mis compañeros la puesta en práctica de

el fin de conquistar, evangelizar, o aculturar.

estas aplicaciones y el fruto del aprendizaje horizon-

Las escuelas y modelos para una antropología

tal de estos años encuentra en estas líneas una

visual van encontrando su lugar en un mapa que per-

representación a escala. Aunque esté mal que lo

mite ubicar esta nueva “forma de mirar” en la con-

diga siendo docente, nunca llegamos a aprender de

fluencia de varios senderos trazados. El cruce de cami-

nuestros maestros tanto como de quienes tenemos

nos resultante mantiene una equidistancia con algu-

al lado. A juzgar por las innumerables referencias,

nas de las más importantes escuelas de las ciencias

en mis publicaciones resulta sencillo adivinar que el

sociales y humanas para permitir la aplicación de sus

caso de la profesora Sarah Pink resulta particular. Las

planteamientos no tanto en su homóloga, la teoría

colaboraciones no son tantas como hubiera deseado

cinematográfica, sino más bien en los medios audiovi-

por un problema de distancia geográfica, sin embar-

suales como herramienta. Nos servimos de lo visual

go, el nivel de coincidencia en los planteamientos en

para desarrollar un conocimiento de lo social sin olvi-

antropología visual con esta antropóloga no he

dar que éste es nuestro objetivo; y no tanto el desarro-

logrado alcanzarlo con ninguna otra persona.

llo técnico mediático. Los medios son, precisamente,

Conocí a la doctora Pink en la Facultad de Ciencias

eso: medios para conseguir el fin de la comprensión de

Políticas y Sociología de la Universidad Complutense

unos grupos sociales, y, por ende, de la sociedad en su

de Madrid, mientras me encontraba cursando los

conjunto, desde una perspectiva claramente idiográfi-

estudios de doctorado en el departamento de

ca y microsociológica. Las perspectivas que más influ-

Antropología Social, en el curso 1992-93. Desde

yen en mi forma de practicar la antropología visual

entonces, mantenemos una comunicación virtual,

son: la Escuela de Chicago, la Escuela de Palo Alto, el

incluso anterior al acceso cotidiano a la Red. La pro-

Interaccionismo Simbólico y, sobre todo, los Estudios

ducción de Sarah Pink, prominente cuantitativa y

Culturales, en tanto plantean un modo de reflexión en

cualitativamente hablando, me ha permitido mante-

coherencia conceptual y metodológica con mi manera

ner innumerables charlas sobre aspectos de la antro-

de entender y ver lo social en lo visual. Perspectivas

pología visual que nos interesan a ambas. Cada vez

que, unidas a los planteamientos de la denominada

que tenemos un encuentro presencial surge la oca-

Escuela de Sociología Cualitativa de Madrid, constitu-

sión de recapitular los puntos coincidentes y contro-

yen el modelo integrado por defecto que guía mi prác-

vertidos hallados desde el proceso de recepción en

tica investigadora en antropología visual.

la lectura. Algunas de las líneas que siguen guardan

66

revistavalencianad’etnologia


relación con esta forma de comunicación mixta, pre-

social no puede ni debe ser pasado por alto y es por

sencial y virtual, que tanto estimula la reflexión.

ello que me asaltan las dudas. Con sólo introducir

Parece que el término antropología visual se atri-

estas herramientas de registro audiovisual, ¿ya esta-

buye a Margaret Mead cuando en los años sesenta

mos haciendo antropología visual? Puede que nues-

trataba de encontrar un concepto que incluyera la

tro máximo logro radique en llevar a cabo una antro-

información que en etnografía obtenemos mediante

pología en sentido estricto con una metodología

la comunicación no verbal, (no olvidemos que la

adecuada a los objetivos de la investigación. Lo cual,

publicación original del libro homónimo de Flora

por lo demás, es cuanto cabe esperar de un plantea-

Davis es de 1971). Pink propone (2006: 131), revi-

miento epistemológico y metodológico correctos en

sando la idea de Jay Ruby de antropología de la

investigación social. Dado que lo visual está cultural-

comunicación visual, unir ambos términos para

mente enfatizado en Occidente, ¿acaso no estare-

repensar la identidad de la propia disciplina, precisa-

mos introduciendo una perspectiva de análisis etno-

mente, en su relación con otras áreas de las ciencias

centrada de partida y no trasladable a otras culturas?

sociales y humanas. Incluso debiéramos plantearnos

Por seguir ahondando, al ampliar el análisis aplican-

si no sería oportuno hablar, como ya iniciamos en

do un gran angular que abarque todos los sentidos,

una serie editorial en 1996, de una antropología de

¿ya estamos eliminando el sesgo etnocentrista o sim-

los sentidos que aglutinara experiencias sensoriales

plemente lo estamos desplazando? Si los medios son

no tan centradas en lo visual, y por tanto, abriendo

asumidos como mensaje desde MacLuhan, ¿actúan

el enfoque hacia culturas donde otras prácticas sen-

también como mediadores sociales que transmiten y

soriales resultan predominantes (Howes, 2005). Por

conectan? Me pregunto asimismo: ¿tenemos que

un lado, nos situamos ante una antropología que

revisar la definición de los medios, sobre todo desde

relaciona lo visual con otras formas de percepción y

la aparición de Internet, y asegurarnos de que su

conocimiento; pero también, estamos hablando de

papel en la sociedad no sea un esquema de funcio-

un ejercicio de la antropología que combina la infor-

namiento válido para otros momentos históricos?

mación audiovisual en la producción y en la recep-

La representación antropológica visual, en gene-

ción de los textos antropológicos. Tendríamos que

ral, parece ser decodificada de modo menos abe-

hablar, entonces, de una antropología de los medios,

rrante (Martínez, W., 1996) que la de la antropolo-

(medianthro se llama la red de antropología visual de

gía escrita; lo cual no significa que la primera pueda

la EASA, www.media-anthropology.net en la que

verse trastocada en favor de una nueva antropología

participamos) que aunase la aplicación de las nuevas

con unos métodos de análisis y producción visuales.

tecnologías a la investigación social tanto como la

Si esta integración de la antropología visual en otros

producción audiovisual de carácter antropológico.

campos nos lleva a la desintegración como subdisci-

No pretendo una revisión teórico-metodológica

plina coherente, el objeto de prestar atención a lo

de la antropología, sin embargo, el debate que sus-

visual se habrá logrado. A propuesta de Sarah Pink,

cita la incorporación de los medios a la investigación

la antropología visual del futuro tiene la tarea enco-

revistavalencianad’etnologia

67


mendada de conformar de un modo distinto tres

defensa de un concepto de cultura plural y dinámi-

aspectos. Por un lado, si se trata de una forma reno-

co. Apareció publicado en la Red (consultado en

vada de antropología comparada; por otro, si pre-

febrero) un Manifiesto de antropólogos, cuyo conte-

tende apostar por la responsabilidad social de los

nido en líneas generales suscribo, para abogar por

antropólogos; y finalmente, si se configura, casi,

partir de las similitudes, convivir desde las diferen-

como la única posibilidad de unas ciencias sociales

cias e integrar la especificidad de las prácticas cultu-

interdisciplinares (Pink, 2006).

rales en cada colectivo y en cada momento históri-

Con respecto al primer aspecto, la antropología

co. Al hacer antropología visual ya estamos estable-

comparativa de hoy trabaja con unos informantes

ciendo una comparación, aunque sea implícita,

capaces de desarrollar innumerables propuestas de

entre los protagonistas y la cultura de un “nosotros”

cultura visual: somos más prolíficos y estamos más

espectador que puede permitirse la contradicción de

conectados que nunca en la historia de los poblado-

ser narrador omnisciente. De ahí se deriva nuestra

res de este planeta. Al vernos obligados a repensar

apuesta por la historia oral filmada: al servirnos del

la antropología comparada por esta nueva situación

método biográfico en los documentales etnográfi-

sociocultural, estamos otorgando un nuevo estatus

cos realizados, estamos asumiendo que, dentro de

a la antropología visual en sociedades cada vez más

una misma cultura, existen posicionamientos indivi-

mediáticas (y mediatizadas). La antropología hoy se

duales equiparables en tanto que integran catego-

sirve más que nunca del relativismo metodológico

rías antropológicas equivalentes. Como bien dice

para obtener un análisis a partir de un extrañamien-

Sarah Pink: “el futuro de la convergencia o diver-

to de lo familiar y una simultánea aproximación a lo

gencia entre la antropología visual y la antropología

ajeno. En segundo lugar, los antropólogos tenemos

dependerá de que el film etnográfico sea postantro-

el encargo o la responsabilidad de abrir el análisis

pológico y de que la antropología devenga postcul-

social de forma que quede enmarcado en el ámbito

tural” (2006: 133, traducción propia).

de la cultura con el fin de constituir unos pactos por la diversidad y la reciprocidad entre los pueblos y los

4. Cómo y por qué hacer documentales etno-

actores. Al fin, la antropología visual, tal y como la

gráficos

entiendo, no es ni más ni menos que una investiga-

Filmar la vida de una persona o de un colectivo es el

ción participativa que, a través del modelo de los

fin último de quienes investigan lo social utilizando

grupos de tarea formación, actúa en pro de un aná-

medios y técnicas audiovisuales. Tarea que, por lo

lisis social interdisciplinar e intersubjetivo.

demás, nunca puede realizarse de modo individual;

En la campaña electoral de las últimas Elecciones

más bien al contrario, requiere la participación de, al

Generales, en marzo de 2008, surgió el debate ante

menos, tres grupos: los investigadores sociales, los

la propuesta de “Contrato de inmigración” del

técnicos audiovisuales y los sujetos-objeto investiga-

Partido Popular. Pensé en la pertinencia de escribir

dos (a los que hay que añadir un cuarto grupo for-

una reseña desde la antropología que practico en

mado por los receptores o destinatarios de la investi-

68

revistavalencianad’etnologia


gación-producto audiovisual). El rodaje de una pelí-

ra definir la Gran Vía. Terminamos representando 24

cula documental guarda relación directa con la expe-

formas de vivirla, 24 recorridos concatenados no

riencia del trabajo de campo en investigación social.

equivalentes a un día en la vida de la calle sino a un

Podríamos acercarnos a la idea de rodaje acudiendo

estilo de calle por la que transitar.

al concepto de cronotopo formulado por James

En menos de dos años teníamos editada la pelí-

Clifford: “una configuración de indicadores espacia-

cula de unos jornaleros que siguen el modo de tra-

les y temporales en un escenario ficticio donde (y

bajo de unos viejos anarquistas para cosechar la

cuando) tienen lugar ciertas actividades e historias”

aceituna en el Valle del Guadalquivir. A buen común

(1995: 279). En efecto, en un rodaje (como en un

(1999) no cuenta la vida de esos jornaleros nóma-

trabajo de campo) se produce el encuentro entre

das, cuyo nivel de precariedad laboral impide la esta-

observadores y observados en el espaciotiempo de la

bilidad; la película da noticia de un estilo de vida en

ficción y con la particularidad de la mediación del ojo

peligro de extinción, la crónica de una muerte anun-

sin párpado de la cámara (Cerezo, M., Martínez

ciada (Camas Baena, V. 2005). En este desesperado

Pérez, A. y Ranera, P., 1996). Sin duda, se trata de

“canto de cisne”, descubrimos a los protagonistas

una experiencia apasionante y de gran valor práctico-

en el dilema entre el amor a una tierra que no les

teórico que ningún investigador social (al menos,

pertenece y el desgaste por un esfuerzo ímprobo

quienes están en formación) debería perderse, pues-

que los está matando poco a poco.

to que en ella se condensan tanto la presentación

En el año 2000 se celebraba el veinticinco aniver-

como la re-presentación de los acontecimientos

sario del Movimiento Feminista en España, con este

sociales que estudiamos: cómo se manifiestan y

motivo acordamos con sus organizadoras, las asocia-

cómo queremos decir que se manifiestan.

ciones de mujeres de Córdoba, realizar un documen-

En el contexto del trabajo de campo de mi tesis

tal que narrara la vida de una serie de mujeres

doctoral sobre la Gran Vía de Madrid, pude conocer

“heroicas”. Con la colaboración de promotoras por

a un gran número de profesionales de la imagen,

la igualdad y otras militantes del feminismo, entrevis-

desde fotógrafos a arquitectos, con el común deno-

tamos a seis mujeres que, cuando tuvieron ocasión

minador de considerarse a sí mismos enamorados

de conformar su retrato, optaron por destacar su

de la calle que yo estudiaba. Coincidía con todos

faceta de madres. Nada más alejado de lo “política-

ellos en que la Gran Vía era una condensación de la

mente correcto”. En el contexto de la inauguración

ciudad de Madrid y, por momentos, incluso de la

de las Jornadas Feministas, con un auditorio de

idea de ciudad misma. El día 11 de abril de 1997 nos

4.000 militantes del movimiento por la igualdad

reunimos en la azotea del hotel Gran Vía y filmamos

entre géneros, resonaba el discurso de unas mujeres

los viajes de una hora de duración de 24 fotógrafos

que reivindicaban y anteponían su condición de

urbanos —profesionales y amateurs— retratando la

madres a cualquier otro aspecto de su identidad,

calle: las 24 horas de la Gran Vía. Queríamos obte-

incluido el hecho de ser mujer. La recepción de la

ner una secuencia, un Cronotopo, que nos permitie-

audiencia nos mantuvo en vilo hasta que, terminado

revistavalencianad’etnologia

69


el visionado, se levantó el auditorio en pleno a gritar:

tados no querían ver… Y es que, ¿a quién no le cues-

“Viva la lucha de las mujeres”. Felizmente, casi nada

ta encarar esa faceta de la identidad que quisiéramos

funcionó según lo previsto y el “retablo de mujeres

desterrar para siempre? Cuanto más si se nos pide

heroicas”, como empezamos llamando al proyecto,

conservar la imagen que, por efecto de una emulsión

se convirtió en la pancarta realizada por unas muje-

mágica, resulta susceptible de volverse contra noso-

res que aseguran no saber qué es eso del feminismo

tros en cualquier momento.

para la reivindicación política de otras identificadas plenamente con esa faceta.

Por último, en el acontecer de un documental más reciente, Al compás de los sueños (2003), ocu-

Conocíamos un lugar con el verde húmedo del

rre una situación semejante. Acordamos con el

norte y la luz intensa del sur, en la confluencia entre

Ayuntamiento de Córdoba retratar la forma de

Málaga y Cádiz, un lugar al que nos gusta llamar

intervención en ámbitos de exclusión social que lleva

“paraíso”. El Parque de los Alcornocales es la última

a cabo junto con una asociación de trabajadores

selva de Europa, ya no hay más, y allí la gente vive en

sociales. La vida en los barrios marginales transcurre

una armonía serena con su medio ambiente que

según los parámetros que cabe imaginar desde las

recuerda las pretensiones utópicas y ucrónicas del

múltiples representaciones de la pobreza urbana dis-

desarrollo sostenible. La piel del monte (2001) quiso

ponibles en los medios. Córdoba acabó con los

ser la historia de vida de esos seres privilegiados habi-

poblados chabolistas hace años; sin embargo, pervi-

tantes de un edén que mantiene su condición desde

ve la problemática de la infravivienda de los núcleos

el anonimato. La vida “rur-urbana” de los jimenatos

degradados construidos por las distintas administra-

(naturales de Jimena de la Frontera, Cádiz) encuentra

ciones. La vida de estos barrios discurre entre los

en la cosecha del corcho de cada verano la conden-

espacios públicos de interacción social por excelen-

sación simbólica de su relación con el medio natural:

cia: grandes descampados al abrigo de la candela y

el monte les da su bien preciado y ellos cuidan un

los locales de reunión propios del culto evangelista y

monte que nunca se quema. Sin embargo, la cerca-

el cante flamenco. Estaba en funcionamiento, cuan-

nía de los núcleos urbanísticos de desarrollo costero

do llegamos al “campo”, un Taller de compás donde

del Campo de Gibraltar supone una presión constan-

la gente joven y los niños y niñas representan ese

te sobre este rincón privilegiado, y los naturales del

“arte que llevan en la sangre”, según les ha sido

lugar no viven ajenos a esta contradicción. Cuando la

narrado por sus mayores. En torno a la vida soñada,

cámara reveló este desajuste feroz entre el ideal de

por medio de los sueños nocturnos y los más pro-

vida armónica y la depredadora amenaza del capital

pios de la vigilia, construimos una representación de

inmobiliario, los protagonistas no quisieron que la

la historia de vida de estas gentes.

película fuera vista por sus paisanos: había una parte

Nuestro último documental llevado a cabo a buen

de su historia que no les permitía encajar las piezas

común empezó siendo un proyecto cercano a un

de una vida idealizada. La cámara, una vez más,

encargo, retomando esa diferenciación que estable-

había revelado la parte de realidad que los represen-

cemos entre los trabajos según demanda y los nego-

70

revistavalencianad’etnologia


ciados en la coautoría con los informantes. Se cele-

guión porque resulta imposible planificar algo tan

braban los cincuenta años de la fundación de un cole-

impredecible como la vida de otros. No vale enfocar

gio mayor universitario, el Isabel de España, que había

cerrando el ojo, que no es objetivo, porque la visión

sido el lugar de residencia de muchas de las primeras

del sujeto-cámara sólo puede ser subjetiva. En nues-

mujeres que llegaron a estudiar a la Universidad

tro purismo, sólo la mirada panóptica resulta estar

Complutense de Madrid. Esta institución por su tra-

entrenada para enfocar sobre la marcha. La cámara

yectoria se había ido constituyendo en una suerte de

al hombro. El cine-ojo como única posibilidad de

metonimia de la incorporación de las mujeres a la vida

registro. El balance de blancos sobre la camisa impo-

universitaria y profesional. En los primeros contactos

luta del entrevistado. Informante implicado en el

con el equipo directivo del centro surgió la posibilidad

relato, protagonista-autor, narrador narrado.

de narrar esta historia a partir de los testimonios de

Al llegar a la mesa de edición con un guión cerra-

quienes habían vivido allí unos años de su vida, sin

do que, a buen seguro, tendremos que abrir, experi-

duda, fundamentales. Para Umbrales de libertad

mentamos el vértigo de no tener asideros frente a un

(2006) diseñamos un guión de entrevistas puesto que

todopoderoso ingenio capaz de cortar y pegar hasta

la escaleta venía determinada por la gradación en

el infinito. Al fin, el documental etnográfico se acer-

importancia de los dos tipos de imágenes: los testi-

ca más al estilo de vida de los protagonistas que a su

monios, primero, que habrían de ser ilustrados por

propia vida, objeto imposible de retratar para ser

unos recursos, en segundo lugar. Cada entrevista

conservado sin que lleguemos a arrepentirnos. Se

sigue el esquema de propuesta, respuesta y apuesta,

representa la visión del mundo, pero no el mundo; la

de tal modo que todas las entrevistadas responden a

cultura del trabajo que no el trabajo. “No es tanto

una pregunta trama, que en algunas ocasiones se ve

cómo conseguir las identidades de su elección y

acompañada de unos comentarios o narración de

cómo hacer que las reconozcan los que están alrede-

anécdotas personales que dan ritmo al discurso.

dor, cuanto qué identidad elegir y cómo mantenerse

Y así ocurre que no nos permitimos licencias

alerta y vigilante para que sea posible hacer otra elec-

propias de la divulgación masiva por la pretensión

ción si la identidad anteriormente elegida es retirada

grandilocuente de hacer filmes importantes para

del mercado o despojada de su capacidad de seduc-

que luego venga la única realidad susceptible de ser

ción” (Bauman, Z. 2001: 169).

representada según los protagonistas y nos ajuste

Los espectadores visionamos a la persona antes

las cuentas y los sentidos. Así reza nuestro decálogo-

que al personaje de ficción o al informante de la rea-

dogma. No al uso de la voz en off: el narrador

lidad porque vivimos el proceso de identificación con

omnisciente no tiene papel en la conjunción de rea-

alguna de las facetas de identidad (nunca con todas)

lidades inventadas que es un documental etnográfi-

del protagonista. Sin embargo, la cámara —en la

co. La historia de vida de cada cual sólo puede ser

producción— y la pantalla —en la postproducción—

contada por quien ha tomado la opción vital de pro-

actúan unas veces como espejo y otras como más-

tagonizar y narrar su historia. Asimismo, no sirve el

cara, parafraseando a Borges; de tal suerte que se

revistavalencianad’etnologia

71


elevan como una alambrada fronteriza por la que se

decir, toma decisiones por sí mismo en tanto realiza-

puede ver pero no pasar. El protagonista —autor de

dor y no sólo como cámara que espera directrices.

su propia historia— aparece ante la cámara con

El ayudante de cámara sirve de informador para

todas sus contradicciones: ese maldito artefacto nos

el contraste de imagen que el cámara necesita: corri-

traiciona cuando refleja la distancia entre lo dicho

ge la luz, el brillo, el foco, el encuadre. Estudia desde

(palabras) y lo no dicho (gestos). La imagen hace

el monitor de campo las panorámicas, los barridos

patente lo latente cuando es espejo: por eso nos

de la cámara, y está atento a sus movimientos, de tal

ayuda a desvelar lo oculto. La contrariedad de la

modo que define cuándo hay que repetir una toma.

representación visual tiene que ver con la función de

Cumple funciones de realización en sentido estricto

máscara, puesto que cuando la realidad que perma-

debido a que la visión del monitor siempre resulta

necía velada se visualiza, el personaje se hace perso-

más nítida que la del mejor de los visores de una

na y siempre resulta más complejo encarar la vida

cámara, de ahí que si el presupuesto queda reduci-

preñada de las contradicciones que nos atraviesan.

do unifiquemos las funciones del realizador con las

Las funciones dentro del equipo de trabajo a

del ayudante de cámara.

buen común tienden a ser precisas pero, al mismo

El observador contraste y script es un personaje

tiempo, las personas pueden ejercer una o varias

que observa, dentro del equipo de rodaje, el desarro-

funciones dependiendo de la realidad concreta con

llo del trabajo, al mismo tiempo que elabora el diario

la que nos encontramos en cada momento. Así

de cámara, una variante específica del diario de

pues, daremos cuenta del reparto de tareas y funcio-

campo antropológico que recoge el código de tiem-

nes en el equipo de rodaje durante la segunda y

pos de cada cinta y las escenas. No hay una excesiva

central fase de producción. Cada equipo de rodaje

implicación del narrador en el diario de cámara por-

(en nuestros documentales suele haber dos) consta

que sobre todo se trata de un índice de las escenas

de un cámara, un realizador, un ayudante de cáma-

grabadas. Sin embargo, el observador, al margen de

ra, un técnico de sonido, un ayudante de sonido, un

recoger las escenas sobre el papel y el camino reco-

observador contraste (script), y un entrevistador.

rrido durante la investigación de campo, nos sirve

La especificidad del camarógrafo lo hace insusti-

para perfilar las futuras jornadas, siendo voz de

tuible: se ocupa de todo lo relativo a la cámara, a la

espectador que dará a conocer a los integrantes de

luz, al enfoque, adoptando cierta libertad creativa

un equipo el trabajo desarrollado por el otro. Se trata

para aprehender elementos de la realidad o de la

de una función muy recomendable de cara al entre-

persona entrevistada que se sitúan en el ámbito del

namiento, es decir, trabajar como observador con-

aquí-ahora. El cámara se halla contrastado perma-

traste en un rodaje constituye una oportunidad

nentemente, mediante la imagen transmitida a un

inmejorable en el proceso de formación en antropo-

monitor, por el realizador-ayudante de cámara y tam-

logía visual, al margen de significar una experiencia

bién por el observador contraste y el entrevistador.

de tránsito o rito de paso profesional. Por último,

Trabaja con “los dos ojos y los dos oídos abiertos”, es

cuando las restricciones económicas así lo requieren,

72

revistavalencianad’etnologia


el observador contraste se ocupa del sonido y sostie-

vistar, al tiempo que sugiere localizaciones de exte-

ne la pértiga del micrófono de ambiente en momen-

riores, de marcos para las entrevistas, como conoce-

tos de entrevista o de grabación sobre el terreno,

dor del terreno. Se trata, por tanto, de un coautor

tarea normalmente asignada al ayudante de sonido.

del documental, y sin su conocimiento y mediación

El entrevistador es un personaje centrado en el

sería imposible realizar el trabajo.

atender y escuchar a las personas o grupos entrevis-

Ya he hecho referencia a la idea de que el traba-

tados. Su principal función es conectar desde la rela-

jo a buen común implica un reparto en la responsa-

ción interpersonal con la persona o grupo a entrevis-

bilidad de las tareas a realizar. Entre las labores de

tar. Está dedicado al contacto humano, aunque tam-

preproducción está la elaboración de un plan de

bién participa de las decisiones de encuadre y posi-

rodaje. Aún así, el mismo ha de ser modificado

ción de cámara. Es un personaje muy cercano al

sobre la marcha dependiendo de la disposición de

desarrollo del guión, la mayoría de las veces estos

los grupos y personas a entrevistar. Por tanto, duran-

dos papeles coinciden; y, según su doble rol, decide

te el trabajo de campo continuamente reelaboramos

el orden y el tono de las preguntas a realizar. Las

el plan de rodaje para adecuarlo a las circunstancias.

entrevistas en profundidad, que pueden durar dos

Esto mismo sucede con la escritura del guión, que

horas, llevan un ritmo y una cadencia muy importan-

comienza antes de cualquier fase de rodaje y culmi-

tes de medir. El entrevistador ha de guiar al entrevis-

na con el visionado de los materiales y el posterior

tado poco a poco hacia los objetivos perseguidos

trabajo de postproducción.

por la investigación: mantener una escucha atenta y

Durante la fase de rodaje, cada jornada termina

negociar mediante la comunicación verbal y no ver-

con una reunión de seguimiento y evaluación de

bal los términos de la entrevista. Buscamos, a través

todo el equipo de trabajo. Estas reuniones de pues-

de la cámara, un máximo acercamiento a los seres

ta en común tienen una primera función de infor-

humanos, al relato sincero y llano de sus experien-

mación, una segunda de análisis de lo ocurrido y

cias, a veces de sus vivencias más profundas. Pero

una tercera de planificación de las jornadas sucesi-

ello no es posible sin una implicación del mismo

vas. El análisis más profundo que se realiza en las

talante por parte del grupo de investigadores/reali-

reuniones de seguimiento y evaluación trata sobre el

zadores. No podemos lograr que nadie se desnude

proceso mismo de trabajo del grupo investigador, de

ante nosotros si nosotros no nos desnudamos a la

los errores, olvidos, de las dificultades de coordina-

par. Solo así puede surgir un único grupo que no

ción encontradas entre ambos equipos, lo cual nos

establece diferencias entre investigadores e investi-

lleva a realizar un trabajo más preciso en las siguien-

gados, esa es la mejor manera que entendemos para

tes jornadas. Así mismo, el contacto con nuestros

intervenir en el medio social y cultural.

informantes y la implicación que algunos de ellos

La figura del informante clave cumple la función

traban con el proyecto de investigación resulta

de ser, a la vez, contactador y ayudante de dirección,

imprescindible para la buena marcha del trabajo de

en tanto media entre las personas y grupos a entre-

campo, así como para la elaboración del guión.

revistavalencianad’etnologia

73


La doble implicación (de los investigadores/reali-

En este sentido, desde la versatilidad de estas

zadores en la vida de los protagonistas y de éstos en

propuestas, resultan válidas para las clases de socio-

el proceso de investigación/realización) se concreta

logía

en una situación singular de trabajo en equipo. El

(Periodismo, Publicidad o Comunicación Audiovisual)

proceso se produce de forma dialógica, mediante

tanto como para los procesos de enseñanza-aprendi-

una constante negociación de los presupuestos teó-

zaje en torno a la realidad social. Siempre teniendo

ricos, las pretensiones particulares y los elementos

en cuenta que prestamos especial atención a la rela-

que van a constituir el producto final. Al mismo tiem-

ción entre la comunicación y el análisis social, enfo-

po, esta negociación, a través de las distintas fases

que que como hemos visto resulta acertado para un

del proceso de realización del documental, constitu-

contexto cultural occidental que prioriza la visualidad

ye, en sí misma, una dinámica de grupo que se diri-

por encima de cualquier otra información. Desde el

ge, desde la propia integración de elementos hetero-

punto de vista del desarrollo de competencias, y

géneos y dispares, hacia la constitución de un grupo

dado que ya no evaluamos según contenidos teóri-

autogestionado (aunque no siempre autofinancia-

cos, nos interesa incrementar la capacidad de análisis

do), como vemos en cada uno de estos ejemplos.

y síntesis partiendo del entorno sociocultural del pro-

en

las

titulaciones

de

comunicación

pio estudiante y tomando como punto de partida su 5. Formación en/desde antropología visual.

experiencia. Para mi modo de entender el aprendiza-

En la formación en ciencias sociales se da la circuns-

je del análisis sociocultural resulta trascendental apli-

tancia idónea para utilizar medios audiovisuales,

car el relativismo metodológico como una herra-

según esa máxima otras veces referida de que lo ver-

mienta didáctica más, de tal suerte que el objetivo

daderamente importante es que una imagen provo-

establecido en el contrato estudiante-docente, pasa

que las palabras del informante, en este caso estu-

por familiarizarnos con lo extraño y extrañarnos de lo

diante y receptor. Las propuestas didácticas de antro-

familiar. Este aspecto, unido al hecho de que el plan-

pología visual conforman un catálogo de posibles

teamiento del constructivismo social en pedagogía

aplicaciones para el análisis de lo social en/de lo

facilita el aprendizaje del entorno sociocultural del

visual (Martínez Pérez, A., en prensa). Utilizo estas

estudiante, permite una feliz convergencia de intere-

dinámicas en la docencia de grado o postgrado en

ses, por lo demás, nada casual.

educación superior, pero también me he servido de

El uso del cine como herramienta didáctica que

ellas en talleres para grupos de tarea formación en el

anima la reflexión en los estudiantes de comunica-

contexto de los diferentes colectivos o activistas de

ción no resulta nada nuevo. En mi caso, suelo partir

movimientos sociales con los que tengo oportunidad

de la elocuencia de alguna de las escenas que ha

de colaborar (grupos de madres y padres, colectivo

dado el cine para desembocar en el artículo o infor-

de profesores universitarios o personal de administra-

me que permite ver la aplicación del concepto teóri-

ción y servicios, miembros de asociaciones ecologis-

co analizado. A veces basta con hacer referencia a

tas, grupos de mujeres feministas, sindicatos, etc.)

estas secuencias cinematográficas, en especial cuan-

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do pertenecen al imaginario colectivo; al mencionar-

Mi hermosa lavandería, Stephen Frears.

las, o en el mejor de los casos visionarlas de nuevo,

Las cartas de Alou, Montxo Armendáriz.

se facilita la claridad de los términos de la teoría estudiada. Ofrezco, a modo de propuesta, una fil-

LA DESIGUALDAD

mografía temática que puede ser utilizada como

Los santos inocentes, Mario Camus.

herramienta didáctica para un análisis social a tra-

Mar adentro, Alejandro Amenábar.

vés del cine. Después de cada tema, figuran tres títu-

Tomates verdes fritos, John Avnet.

los que suelo recomendar (fomentando el uso de las mediatecas) o incluso visionar parcialmente en clase para analizar procesos de recepción visual del grupo. Para terminar, presento una webgrafía de las páginas de consulta que resultan útiles para la formación en/desde antropología visual. Filmografía: cine de carácter antropológico. OBJETO Y MÉTODO DE LAS CIENCIAS SOCIALES Kinsey, Bill Condon. Lisboa Story, Wim Wenders. Dogville, Lars Von Trier. LOS GRUPOS HUMANOS El río, Jean Renoir. Los amantes del Pont-Neuf, Leos Carax. En la ciudad, Cesc Gay. LA CIUDAD, URBANISMO En construcción, José Luis Guerin. Calle Mayor, Juan Antonio Bardem. El pisito, Marco Ferreri. CAMBIO SOCIAL El último caballo, Edgar Neville. El cielo gira, Mercedes Álvarez. Del rosa al amarillo, Manuel Summers. EL CONFLICTO SOCIAL Underground, Emir Kusturica.

FAMILIA Y PARENTESCO Familia, Fernando León. Te doy mis ojos, Iciar Bollaín. Todo sobre mi madre, Pedro Almodóvar. RELIGIÓN Y SOCIEDAD Lloviendo piedras, Ken Loach. Daens, Stijn Coninx. LA EDUCACIÓN. EL PROCESO DE SOCIALIZACIÓN Hoy empieza todo, Bertrand Tavernier. Ser y tener, Nicolas Philibert. La lengua de las mariposas, José Luis Cuerda. LA DIVISIÓN DEL TRABAJO Smoking room, R. Gual y W. Herskowits. El viaje a ninguna parte, Fernando Fernán-Gómez. El verdugo, Luis Berlanga. LA SOCIEDAD DE CONSUMO Y LA GLOBALIZACIÓN El beneficio y nada más, Raoul Peck. Invisibles, VV.AA. En el mundo a cada rato, VV.AA. EL PODER POLÍTICO. LOS MOVIMIENTOS SOCIALES La estrategia del caracol, Sergio Cabrera. Ciudadano Kane, Orson Welles. El gran dictador, Charles Chaplin.

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Direcciones electrónicas [Revisadas en 2008] Aire Comunicación: http://www.airecomun.com/ AIRE es una asociación formada por profesionales de la comunicación y profesores de diversos niveles educativos que trabajan desde hace 10 años en un campo que podríamos llamar “alfabetización en medios”. Entre sus líneas de trabajo está la producción de materiales audiovisuales y multimedia, la formación y la investigación. Antropodocus (Realidad y Ficción): http://www.antropodocus.com/ Largometrajes, cortometrajes, documentales, películas acerca de temas humanos y sociales. Antropología Visual: http://www.antropologiavisual.org/ Artículos y documentales. Antros visuales es una productora que apoya, mediante recursos visuales, investigaciones científicas y distintos proyectos. Aracne (Universidad de Barcelona). Recursos para la docencia: http://www.ub.es/geocrit/arac-43.htm Dispone de una relación de lugares en Internet donde el docente e investigador en ciencias sociales puede obtener materiales audiovisuales de interés. Banco de Imágenes: http://www.bancoimagenes.com/ banco.php?LangID=es&adv=1 Stock Imágenes S.L. dispone de un archivo fotográfico integrado por más de 500.000 imágenes de los temas más diversos, para uso publicitario o documental. Recursos didácticos y Banco de Imágenes y Sonidos del Ministerio de Educación: http://recursos.cnice.mec.es/bancoimagenes4/ Center for Digital Arts (John Bishop @ UCLA): http://www.wac.ucla.edu/bishop/ Como el propio autor indica, un website algo caótico, pero con información interesante, galería fotográfica y varios recursos más. Clipart: http://www.clipart.com/es/se/photos 6 millones de imágenes descargables por suscripción. Documentary Educational Resources: www.der.org/films es una página web donde encontrar documentales para comprar, alquilar, etc. Desarrollo antropológico :http://www.geocities.com/busqueda36/bibliografias.html Difusión de la antropología y trabajos realizados. Documenta Madrid: http://www.documentamadrid.com/ Festival Internacional de Documentales de Madrid. Docúpolis: http://www.docupolis.org/2007/2007-cas.htm VII Festival Internacional Documental de Barcelona. Espiello. Muestra de Documental Etnográfico de Sobrarbe: http://www.espiello.com/ En 2008, VI Muestra. European Association of Social Anthropologists. Visual Anthropology Network: http://www.iwf.de/easa/easa.html La Red de Antropología Visual de la EASA surgió en el Seminario de Antropología Visual que el Taller de Antropología Visual organizó en 1996 en la U. Complutense de Madrid. La primera reunión de la VAN fue en ese mismo año en Barcelona. Es una red de miembros

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de varios países integrada en la EASA, que actualmente reúne a los interesados bajo la denominación de Antropología de los Medios de Comunicación (medianthro@easaonline.org) http://www.media-anthropology.net La próxima reunión tendrá lugar en Barcelona, en la Universitat Oberta de Catalunya, en noviembre de 2008, bajo el título “Prácticas mediáticas y productores culturales”, http://www.uoc.edu/symposia/easa/eng/index.html Festival Internacional de Cine y Video Documental “Doxa” (Canadá): http://www.doxafestival.ca/ Festival Internacional del Cine Pobre (Cuba): http://www.cubacine.cu/cinepobre/ Cine de restringida economía que se ejecuta tanto en los países de menos desarrollo o periféricos, así como también en el seno de las sociedades rectoras a nivel económico-cultural, ya sea dentro de programas de producción oficiales, ya sea a través del cine independiente o alternativo. Forum Qualitative Social Research: http://www.qualitative-research.net Revista multilingüe en la red para la investigación cualitativa, creada en 1999. FQS publica tres volúmenes al año. En 2007 dedicó un número especial de Etnografía virtual: http://www.qualitative-research.net/fqs/fqs-s/inhalt307-s.htm Fotografía: Las páginas de fotografías de Joan Brossa, Chema Madoz o Montserrat Soto resultan útiles para llevar a cabo experiencias didácticas de asociación entre imágenes y palabras. http://www.fundaciojoanbrossa.cat http://www.chemamadoz.com Fotolog: http://www0.fotolog.com/ Servidor de blogs de fotografías. El usuario cuelga una fotografía diaria con su descripción. Después se comentan. Gazeta de Antropología: http://www.ugr.es/~pwlac/ Revista de Antropología de Granada, edita un número anual. Graduate Association of Visual Anthropology Temple University: http://astro.ocis.temple.edu/~stakarag/gava.html Una asociación creada completamente por estudiantes de la Universidad de Temple. Haddon (the on line catalogue of Archival Etnographic Film Footage): http://www.rsl.ox.ac.uk/isca/haddon El proyecto HADDON pertenece al Institute of Social and Cultural Anthropology de la Universidad de Oxford. Contiene información de aproximadamente 1.500 películas. ICE. Universidad Autónoma de Madrid. María Luisa Ortega, Manuel Salido y Yolanda Valcárcel. Servicio de Medios Audiovisuales. Recursos para la docencia: Luisa.ortega@uam.es Manuel.salido@uam.es Institut für den Wissenschaftlichen Film (Alemania): http://www.iwf.gwdg.de Una de las instituciones más importantes en la producción y distribución de cine científico para investigación y enseñanza superior. Su catálogo cuenta con 5.000 títulos producidos por el Institut y 1.800 títulos de otros productores que cubren todas las áreas de conocimiento. Sus fondos están disponibles en préstamo y en venta. International Visual Sociology Association (IVSA): Página interdisciplinar de ciencias sociales, organizan el congreso mun-


dial bianual, el próximo a celebrar en Buenos Aires, Argentina http://www.visualsociology.org/conf_2008/ En este contexto, recientemente se ha constituido en Annecy (Francia) durante la celebración del Seminario “Metodologías visuales y sensoriales de investigación y representación de prácticas hipermedia y virtuales” la red Eye Screen - European Virtual Cultures Network. Intervention Press: http://www.intervention.dk/indexip.htm Catálogo de libros y vídeos de antropología visual. Inversa. Revista de Estudiantes de Antropología: http://www.inversa.unal.edu.co/index.html Publicación semestral editada por los estudiantes de pregrado del Departamento de Antropología de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, cuyo objetivo es convertirse en un espacio de divulgación de los trabajos e investigaciones desarrolladas por los estudiantes de pregrado, postgrado y exalumnos, con el propósito de construir un espacio de discusión y reflexión de las problemáticas referentes a la disciplina. Invisible Culture (an Electronic Journal for Visual Culture): http://www.rochester.edu/in_visible_culture/ivchome.html Revista electrónica que edita un número anual monográfico. Jupiter Images: http://www.jupiterimages.es/ji/default.aspx Buscador de imágenes, ordenadas por galerías, de gran calidad. Laboratorio de Antropología Visual (Universidad Autónoma Metropolitana de México, División de Ciencias Sociales y Humanidades, Departamento de Antropología): http:// www.uam-antropologia.info/visual.html Laboratorio de Investigación Visual: http://www.artliv.org/ Liv es una asociación de artistas visuales, constituida en Barcelona y gestionada por colaboradores profesionales, voluntarios, asesores en artes visuales y gestión cultural. Making on line news: http://www.makingonlinenews.net/ Utilización de métodos etnográficos en periodismo. Máster en Antropología Visual (Universitat de Barcelona): http://www.ub.es/antropo/visual/Visual_Castella.pdf Una de las motivaciones principales para la organización de este máster ha sido impulsar el conocimiento y el desarrollo de la producción audiovisual sociológica y antropológica, la cual ha tenido en los últimos años una extraordinaria expansión. El objetivo final del curso es la realización en equipo de un documental de calidad (60 minutos) que será el resultado de la investigación, la práctica y la crítica audiovisual que se desarrollará durante el curso. Máster en Teoría y Práctica del Documental Creativo (Universidad Autónoma de Barcelona): http://antalya.uab.es/edfc/programes/documental-creativo/presentacion.htm El Máster de Documental Creativo es una entidad pionera en el campo de la docencia del documental dentro del ámbito de la revolución que este sector ha experimentado durante los últimos años. Es considerado uno de los Másters universitarios en el área audiovisual más prestigiosos de los que se imparten en el territorio español.

Máster en Documental de Creación de la Universitat Pompeu Fabra http://www.idec.upf.edu/es/seccions/oferta_formativa/masters_programes/curs/curs.php Se trata de la formación de mayor prestigio teniendo en cuenta los numerosos premios de las producciones realizadas en el Máster en sus seis ediciones. Los participantes optan al final de su formación por uno de los tres documentales que se realizan cada año para productoras independientes. Títulos como En construcción (de José Luis Guerín) o El cielo gira (de Mercedes Álvarez) han salido del máster de la U. Pompeu Fabra. Mediaciones. Antropología de los Media: http://eardevol.wordpress.com/ Este blog está editado por Elisenda Ardèvol, profesora en los Estudios de Humanidades y Filología de la Universitat Oberta de Catalunya. Es un blog personal sobre su práctica antropológica y sus intereses de investigación. El colectivo Mnemocine tiene una página web en torno a la cual queda configurada una red social para desarrollar proyectos de periodismo ciudadano y documentales etnográficos realizados por jóvenes de ambos lados del Estrecho de Gibraltar, Tánger y Tarifa. http://www.colectivomnemocine.blogspot.com Proyecto El Parche: http://www.caucanet.net.co/nf/mc/ mcweb/ini.html Investigación social realizada con jóvenes pandilleros de Popayán, Cauca, Colombia y la película realizada con ellos. Resources for Visual Anthropology: http://www.usc.edu/dept/ elab/urlist/index.html Más de trescientos recursos de antropología visual, seleccionados por Peter Biella (Center for Visual Anthropology, University of Southern California), en inglés. Revista Chilena de Antropología Visual: http://www.antropologiavisual.cl/index.htm Es una publicación de carácter semestral (Junio-Diciembre), de difusión científica en formato electrónico, realizada por el Núcleo de Antropología Visual (NAVISUAL), de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano desde el año 2001. Su principal objetivo es reunir y publicar trabajos e investigaciones vinculados a la Antropología Visual, tanto a nivel nacional como latinoamericano. Se privilegian trabajos que aporten desde una mirada crítica y reflexiva sobre la importancia de los medios audiovisuales en la cultura. Seminario Taller I. Investigación Visual (Universidad del Museo Social Argentino. Lic. en Artes Visuales): http://www.umsa.edu.ar/downloads/programas/artes/06/1 4.pdf Dirigido por Marina Rothberg y Corina Krüger que consideran que el arte antes que todo es idea, la idea de que la imagen artística revela realidades insospechadas e imaginaciones realizables, capaces de generar nuevas ideas. Los encuentros del taller parten de la metodología: placer- acción- discusión- reflexión. Sights. Visual Anthropology Forum: http://cc.joensuu.fi/sights/ Es el sitio del Centre for Cross-Cultural Research de la Universidad Nacional de Australia. Turismo y Antropología: http://www.culturacanaria.com/turismo/pagina1.htm Página desarrollada por la Universidad de la Laguna.

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Universidad de Lomonósov, Moscú: http://www.msu.ru/ Organiza un festival Internacional de Antropología Visual en el que participan películas de todo el mundo. Su objetivo es el fomento del diálogo entre las culturas y las religiones a través del cine. Video nas aldeias. Vincent Carelli: http://www.videonasaldeias.org.br/abertura/index.html Este proyecto hace 14 años que promueve el encuentro de los indios con su imagen. Su propuesta es hacer del vídeo un instrumento de expresión de su identidad, para reflejar su visión de sí mismo y del mundo. Al equipar comunidades indígenas con cámaras de vídeo, el proyecto estimuló el intercambio de imágenes e informaciones entre los pueblos. Visualanthropology.net: http://www.visualanthropology.net/ Un website que recoge información y recursos de Antropología Visual y hospeda la revista AV-MATERIALI / Journal On Line of Visual Anthropology que admite textos en italiano, inglés, francés y español. Visual Anthropology Review Home Page (Página oficial de la Sociedad Internacional de Antropología Visual-SIAV): http://www.usc.edu/dept/elab/welcome/var/ Página informativa de la Visual Anthropology Review. Visual Anthropology Review: http://etext.virginia.edu/VAR/ Es la publicación oficial de la Society for Visual Antrhropology, una sección de la Asociación Antropológica Americana. Visualising Ethnography. Sarah Pink: http://www.lboro.ac.uk/departments/ss/visualising_ethnography/ Sitio de recursos y contacto para estudiantes e investigadores que usan los métodos visuales de investigación y representación en proyectos de antropología. Wesch, Michael: cuenta con varios trabajos colgados en www.youtube.com/watch que resultan de gran interés como documento de creación colectiva sobre la que podría ser una etnografia de los estudiantes universitarios realizada para ser difundida en la Red. Una bibliografía para la formación en/desde antropología visual. ARDÈVOL, ELISENDA (2007) La búsqueda de una mirada. Antropología visual y cine etnográfico. UOC, Barcelona. ARGULLOL, R. (1996) El cazador de instantes. Cuaderno de travesía 1990-1995. Destino, Barcelona. BAER, A. (2005) El testimonio visual. Imagen y memoria del Holocausto. CIS, Madrid. BANKS, M. (2001) Visual methods in social research. Sage, Londres. BARKAN, E. Y BUSH, R. (Eds.) (1995) Prehistories of the future. The primitivist project and the culture of modernism. Stanford University Press, Stanford. BARTHES, R. (1977) Image, music, text. Hill-Wang, Nueva York. BAUMAN, Z. - (2001) La sociedad individualizada. Cátedra, Madrid. - (2007) Vida de consumo. F.C.E. Madrid. BECKER, H.S. (1986) Doing things together. Northwestern University Press, Evanston, Illinois.

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EL CINEMA ETNOGRÀFIC I L’ENCONTRE CULTURAL ELISENDA ARDÉVOL*

La proposta d’aquest article es reflexionar sobre la mirada antropològica i la representació audiovisual de la diversitat cultural a partir d’examinar el cinema etnogràfic en relació amb la temàtica de l’encontre cultural com a clau per interpretar la relació que l’espectador estableix amb les imatges per a crear el coneixement antropològic i experimentar la comprensió intercultural. Paraules clau: Cinema etnogràfic, encontre cultural, comprensió intercultural, representació audiovisual, antropologia.

This paper explores the anthropological gaze in

La proposta d’aquest article és discutir quines poden

relation with the audiovisual representation of

ser les bases d’una mirada antropològica cap a la

cultural diversity emphasising the cultural

producció cinematogràfica, i més concretament, des

encounter as the key to interpret the spectator

d’on podem construir un model que orienti la nostra

engagement with the images for experiencing

anàlisi de la producció del cinema etnogràfic i docu-

anthropological knowledge and affording inter-

mental que ens serveixi, al mateix temps, com a guia

cultural comprehension.

per a la recerca etnogràfica amb mitjans audiovisuals. Per això, cal preguntar-nos sobre la representa-

Keywords: etnnographic cinema, cultural meeting, intercultural comprehension, audio-visual representation, anthropology

ció audiovisual com a forma de coneixement antropològic. De com responguem a aquesta pregunta dependrà la utilització del potencial de les tecnologies de la imatge i el so en la investigació antropològica. La doble qualitat de la imatge audiovisual com a producte cultural i com a eina de recerca fa que sigui necessària una doble estratègia: per una banda, cal desenvolupar eines d’anàlisi de les pel·lícules i documentals com a productes culturals, i d’altra banda, cal plantejar com els investigadors poden utilitzar les eines audiovisuals per a construir les seves dades i per presentar els seus resultats.

* Universitat Oberta de Catalunya. eardevol@uoc.edu

Apart de les qualitats cinematogràfiques, de la vàlua documental, estètica, poètica o dramàtica

revistavalencianad’etnologia

81


que pot tenir una pel·lícula, i a més a més de la

què és l’aplicació del mitjà audiovisual en la creació

seva contextualització en la història del cinema o

de coneixement antropològic.

de la seva lectura política en un determinat

Les preguntes sobre com valorar una pel·lícula

moment històric, podem preguntar-nos que ens

des d’una perspectiva antropològica també ens

pot aportar una anàlisi crítica des de l’antropolo-

porta a considerar com construïm la imatge etno-

gia. La qüestió que es tracta d’esbrinar és com

gràfica; es a dir, com utilitzem la producció audiovi-

podem mirar antropològicament una producció

sual de des de l’antropologia (Grau, 2000a). L’anàlisi

audiovisual i preguntar-nos sobre quins elements

d’un producte audiovisual no es pot formular inde-

ens aporta per a la comprensió del què significa ser

pendentment de com es construeix la imatge etno-

humà. Es tracta d’apuntar algunes pistes sobre

gràfica, sobre les imatges que crea la pròpia ciència

com analitzar una pel·lícula des d’una perspectiva

antropològica, i parteix en bona mesura de pregun-

del coneixement antropològic, indagar què busca

tar-nos autoreflexivament sobre la pròpia mirada.

la mirada antropològica, en què es fixa i per a què.

Conseqüentment, hem d’atendre a les produccions

Molts autors que ens parlen de cinema i antropo-

realitzades a partir de recerques etnogràfiques i con-

logia han analitzat les pel·lícules com a narratives

siderar-les també com a productes culturals.

audiovisuals que ens poden donar pistes per a la

Per a aquesta exploració partirem d’una aproxi-

comprensió dels valors i pautes culturals de la

mació al cinema documental etnogràfic en el trac-

societat que les ha produïdes. Per exemple, el tre-

tament d’un tema comú i que és central en la refle-

ball de Jordi Grau sobre el parentiu en les pel·lícu-

xió antropològica, com és el tema de l’encontre cul-

les de ficció espanyoles des dels seus inicis fins als

tural, i de tres eixos que penso que són rellevants en

anys 90 (Grau, 2002b); l’anàlisi de Joan Frigolé

la interpretació antropològica d’un film des d’a-

sobre la pel·lícula “Como agua para el chocolate”

quests perspectiva i que són: a) com tracta la qües-

(Frigole, 1997); el treball de Alberto Cardin sobre

tió de la comprensió de la diferència cultural en l’es-

“Pequeño Gran Hombre” o “Rashomon” (Cardin,

pècie humana; b) com s’estableixen les relacions

1988); Manel Delgado sobre la producció docu-

interculturals entre els subjectes representats i l’es-

mental de Jacinto Esteva (Delgado, 2000) o el

pectador; i c) què ens pot dir una pel·lícula sobre la

mateix Gregory Bateson sobre “Hitlerjunge Quex”

variabilitat cultural, el relativisme i la cerca d’univer-

als anys 50 (Bateson a Mead i Metraux, 2000) on

sals culturals.

intentava aplicar la seva aproximació a l’anàlisi

Per això ens centrarem en aquelles produccions

mitològica de la producció audiovisual durant el

documentals que de forma directa o indirecta plan-

nazisme. Aquests i altres autors han realitzat una

tegen aquestes qüestions, i per tant, enllacen d’una

anàlisi en clau antropològica del cinema de ficció o

forma clara amb el coneixement antropològic. No

documental, però en la majoria dels casos es fa

obstant, caldrà també abordar el significat de la pro-

una clara distinció entre el què és la producció

ducció audiovisual en les nostres societats contem-

cinematogràfica com a producte d’una cultura del

porànies i com donem sentit a les imatges. Per això

82

revistavalencianad’etnologia


Fig. 1: Fotograma del documental First Contact (1984)

és fonamental no oblidar un quart element d’anàlisi que considero crucial per a l’exploració del sentit antropològic de la imatge i que es pot formular mitjançant la pregunta que es va fer Ruth Benedict (2003) davant de pel·lícules i obres literàries procedents d’un context cultural que desconeixia: “¿què necessito saber per comprendre aquesta imatge?” És aquesta reflexió la que ens permetrà incidir d’una forma normativa i avaluativa en la producció

cions que segueix la seva forma estètica i si presen-

de cinema etnogràfic. No es tracta de quedar-nos

ta innovacions. Com a objecte, podem estudiar com

només en una anàlisi crítica del cinema documental,

una pel·lícula genera vincles socials i desencadena

sinó de proposar també uns principis que puguin

conflictes i prohibicions, es causa d’afectes i des-

orientar la seva producció i avaluació com a produc-

afeccions, i se li atribueixen propietats especials com

te antropològic, i per tant, que pugui ser avaluat

la capacitat d’influir en el comportament de qui s’ex-

com a resultat d’una recerca etnogràfica, i no exclu-

posa a la pantalla. En aquesta direcció, la feina de

sivament com una obra estètica o de crítica social,

l’antropòleg no és tant interpretar el seu contingut

cultural o política.

com descriure la circulació i els sentits que adquireix aquest producte en determinats contexts i per a

El cinema com a drama cultural

determinades audiències. Des d’una perspectiva

Com deia Emilie de Brigard (1995), qualsevol

antropològica, no cal definir a priori què és una

pel·lícula pot ser analitzada des d’una mirada antro-

imatge, ni s’ha de pressuposar que sabem el què és

pològica i des de diferents aproximacions. En primer

“una pel·lícula”,

lloc, podem analitzar-la com a un producte cultural

manipulat i interpretat pels actors socials, per tal de

(Hall, 1997), i per tant, podem preguntar-nos qui la

poder dir alguna cosa sobre el significat d’aquest

ha feta, per a què, qui la va a veure, com es distri-

objecte en la societat que estudiada. Per això, i des

buïda, exhibida, intercanviada, mirada i criticada,

d’aquest punt de vista, fins i tot no és necessari fer

quin sentit té en el conjunt de les produccions i pràc-

una anàlisi textual o retòrica del contingut del film,

tiques culturals que l’envolten. Des d’aquesta pers-

només cal tenir en compte el seu context de produc-

pectiva, la pel·lícula és un objecte que circula, que és

ció i el seu context de recepció; el que la gent diu i

elaborat sota certes condicions, tecnologies i proces-

fa amb aquest objecte.

sinó descriure com l’objecte és

sos de producció, el seu ús és regulat socialment (i

En segon lloc, com a espectadors que entenem

jurídica), i el seu significat és objecte d’explicacions,

el què és una pel·lícula –som “nadius” fílmics-,

tractats i narratives. Per tant, una anàlisi cultural de

aquests objectes ens “diuen coses”; podem obser-

la imatge haurà d’examinar com la seva circulació

var els gestos, les mirades, els ritmes de determina-

està pautada culturalment, quines són les conven-

da activitat, el moviment dels cossos i la seva dansa

revistavalencianad’etnologia

83


amb els objectes i en l’espai. Ens permet una expe-

reix una representació del món i mèdia la nostra

riència visual que el nostre ull nu no pot captar.

experiència. Segons Victor Turner, el cinema, com la

Aquest accés mediat a l’experiència d’altres és una

dansa o el teatre o qualsevol altre ritual o art plàsti-

forma d’expandir els nostres sentits i ens acosta al

ca, pot entendre’s com a una “performance cultu-

flux de les vides d’altres d’una manera estètica i

ral” (cultural performance) (Turner, 1986) i des d’a-

reflexiva. Des d’aquesta segona perspectiva, com a

questa perspectiva, no nomé podem intentar com-

registre aleatori de moviments i situacions, el seu

prendre el sentit de les imatges per la gent que les

poder d’abstracció de la vida social és la seva vàlua

ha produïdes, sinó també interpretar-les en el con-

més evident per un antropòleg (Delgado, 1999). Es

text de la teoria antropològica.

a dir, com a subjectes culturals, podem també com

Com a “representació cultural” les pel·lícules no

antropòlegs i antropòlogues extreure sentit de l’ob-

són un simple reflex de l’ordre social o de la configu-

jecte audiovisual, podem reconèixer la seva utilitat

ració cultural, sinó que són un acte creatiu, una

com a registre de sons, cossos i objectes en movi-

actuació en l’ordre social, en el sentit de que s’esce-

ment i aquesta qualitat cinematogràfica pot ser útil

nifica davant d’un públic i que aquesta actuació és

per a la construcció de coneixement sobre els objec-

sempre una creació d’ordre simbòlic que pot intro-

tes d’estudi de l’antropologia.

duir una reafirmació o una crítica de la vida social,

En tercer lloc, també sabem que una seqüència

una avaluació normalitzadora o innovadora, i fins i

d’imatges amb so i moviment té un sentit per a qui

tot el rebuig de l’ordre social que es representa

l’ha produïda i que hi ha una selecció en la tria i

(Turner, 1986:22) i per tant, té conseqüències efec-

muntatge d’aquestes imatges, un sentit narratiu. La

tives i reals sobre com entenem el món i actuem en

càmera no només enregistra el so i la imatge en

ell. Segons Turner, les pel·lícules són productes refle-

moviment, també hi ha una mirada que la guia, i per

xius de la ment humana que poden entendre’s dins

tant, ens ofereix una història, ens vol explicar alguna

l’àmbit de la producció simbòlica i ritual, i per tant,

cosa. La imatge és una construcció de la mirada. El

poden analitzar-se al mateix nivell que altres rituals i

seu autor ens està volent explicar alguna cosa i al

productes culturals, com per exemple, els que cauen

fer-ho posa en joc esquemes narratius, valors cultu-

dins l’esfera de la religió o del mite, però també dins

rals i ordres socials, i això ens pot donar pistes sobre

de la producció d’altres ordres, com ara el coneixe-

com aquest autor orquestra una determinada visió

ment científic. Singer, citat per Turner, entén que les

del món. El cinema, com a forma cultural, construeix

representacions culturals són excel·lents unitats d’a-

narratives que legitimen o desautoritzen comporta-

nàlisi per l’estudi antropològic de la cultura, ja que

ments, relacions, emocions, conflictes, posiciona-

constitueixen un conjunt d’experiències pautades

ments polítics, i en definitiva, ens proporciona infor-

constituïdes per el què ell anomena “mitjans cultu-

mació valuosa sobre com imaginem i donem sentit

rals” (cultural media). Aquests mitjans són modes de

al món i a les nostres accions. Podríem dir que el

comunicació que inclouen no només el llenguatge

cinema com a producte simbòlic i acte ritual ens ofe-

verbal, sinó també mediacions no lingüístiques com

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revistavalencianad’etnologia


la música, la dansa, l’actuació teatral i altres arts grà-

trant-nos la seva arbitrarietat. De la mateixa mane-

fiques i plàstiques (Singer a Turner, 1986:23).

ra, també hi ha pel·lícules que “criden” a la sensibi-

D’aquesta manera, podem dialogar amb aquestes

litat antropològica per la seva estandardització d’es-

narratives i situar la producció audiovisual en el con-

tereotips i desenllaços tan previsibles que per força

junt de produccions simbòliques. Llavors, podem

ens porten a l’anàlisi mitològica dels seus herois cul-

formular teories sobre la seva funció en la cultura

turals.

humana en general, i en concret, en la societat estu-

Podríem dir doncs, que l’anàlisi de les pautes

diada, obrint pas a la possibilitat d’una comparació

culturals i els hàbits socials és un dels elements clau

intercultural.

en la lectura antropològica d’un film. Cal tenir en

Segons aquest argument i seguint de nou a de

compte però, que les “pautes culturals” no estan

Brigard, qualsevol producció audiovisual pot ser

implícites en el film, ni tampoc es tracta de realitzar

objecte d’una anàlisi antropològica com a objecte i

una exegesis hermenèutica. Les pautes culturals no

com a forma cultural. Com a forma cultural perquè

són autoevidents ni estan allà per ser trobades.

en la seva estètica i en la seva lògica narrativa, en el

“Estan” en la representació creativa de l’ordre social

registre que fa, en el relat que construeix i en les

en el film i “són” una construcció analítica de l’ob-

convencions que segueix, podem “trobar” patrons

servador, i poden ser formulades a partir de la seva

culturals, que és un dels objectius cabdals de recer-

observació i anàlisi de l’obra en el seu context de

ca en la nostra disciplina. No obstant, de Brigard

producció i d’exhibició. No ens podem quedar

també ens diu que hi ha pel·lícules que li resulten

només en la descripció de les accions que veiem

més “reveladores” que altres perquè, segons aques-

reflectides en una pel·lícula, com els gestos quoti-

ta autora, hi ha produccions més reflexives, es a dir

dians i els objectes retratats, també hem de tenir en

que “mostren” amb més claredat les pautes cultu-

compte el seu caràcter de “performance”, d’esceni-

rals que altres donen per descomptat. Al construir

ficació d’aquestes accions i de la seva articulació en

una narrativa crítica amb l’ordre social i cultural que

una estructura narrativa.

descriuen, els realitzadors han d’intentar “desvelar”

La mirada antropològica es una mirada discipli-

al públic quines són les pautes que persegueixen

nada. No és una mirada ingènua. Aprenem a “tro-

amb la seva crítica i les escenifiquen i recreen amb

bar pautes culturals” com aprenem a analitzar

més contrast que una pel·lícula que no les qüestio-

“rituals”. El sentit antropològic de la imatge no es

ni. Així, podríem dir que hi ha pel·lícules que en la

troba en la imatge, sinó en la relació que establim

seva narració prenen relleu aspectes contradictoris

amb la imatges i les preguntes que li fem. En les

dels patrons i convencions culturals que altres narra-

imatges no hi ha “pautes culturals”, no trobem la

tives donarien per descomptat i posen en evidència

descripció d’una “cultura”, però podem preguntar-

certes pautes i recurrències formals de les nostres

nos si ens diuen alguna cosa sobre “la cultura” de la

maneres de fer que despullen el nostre sentit comú

gent representada i de la gent que l’ha produïda. I

o capgiren el sistema de valors que descriuen, mos-

això val especialment pel cinema documental, que

revistavalencianad’etnologia

85


proposa una narrativa més semblant a l’anàlisi

ment rellevant, així com l’anàlisi d’allò que un docu-

antropològica en tant que explora el comportament

mental ens proposa sobre la comprensió d’aquest

social i ens proposa un assaig, un argument sobre

encontre dins de les convencions del gènere. En

els conflictes i les relacions humanes, els costums

concret, la història del cinema etnogràfic recull

socials o els valors culturals. El cinema documental

diverses formes de representar l’alteritat cultural

construeix la seva narració en indicatiu; és una des-

(Jure, 2000) i diferents autors i teòrics del cinema

cripció d’un estat de coses i ho fa a partir de la selec-

etnogràfic s’han esforçat per aprofundir en el tema

ció i muntatge d’escenes de la vida quotidiana, amb

del coneixement de la cultura d’un poble o comuni-

un propòsit exploratiu o de crítica social, però en tot

tat a través de la imatge (Ruby, 2000). Com es repre-

cas, amb un objectiu d’incidir sobre el nostre conei-

senta la diversitat cultural al cinema documental i

xement sobre el món. I dins del cinema documental,

etnogràfic té molt a veure amb com s’entén la fun-

trobem productes que presenten directament un

ció del cinema en la construcció i transmissió del

argument sobre la diversitat de formes de vida

coneixement antropològic.

humana. En aquest cas ens podem preguntar de

Cal indicar que no hi ha un consens ferm sobre

forma legítima quines propostes ens fan sobre com

el què és o no és “cinema etnogràfic”, ja que sota

entendre la vida social, les maneres de fer i de pen-

el mantell de “cinema etnogràfic” s’acull una gran

sar de determinada gent, i més si la forma de vida

diversitat de produccions audiovisuals, algunes pro-

que es descriu no comparteix amb l’autor el mateix

duïdes per antropòlegs, altres, realitzades en

marc cultural de referència, ja que en aquest últim

col·laboració entre cineastes i antropòlegs, i altres,

cas estem davant d’un tipus de producció que apun-

exclusivament produïdes per cineastes que, sense

ta directament a la comprensió transcultural.

necessàriament tenir una formació antropològica, produeixen documentals que tenen com a tema

El cinema etnogràfic com a encontre cultural

central la descripció d’algun aspecte o punt de vista

Els fonaments de l’antropologia parteixen de la

sobre les condicions de vida i formes socials d’un

cerca del què és comú i diferent en l’espècie huma-

grup social –independentment de que el realitzador

na per donar una explicació de la seva variabilitat

o el seu públic pertanyin a la cultura representada-

social i cultural. Podríem dir, d’una forma simplifica-

(Eidheim, 1991:379 citat per Douglas, 2004). Així,

da, però anant al cor de la disciplina, que aprenem

el cinema etnogràfic es pot entendre com un gène-

a interpretar les produccions humanes en funció de

re híbrid entre el cinema científic i el cinema docu-

la cerca d’un coneixement dins d’un marc que té en

mental que té per objecte de representació les dife-

compte la variabilitat i les similituds de l’experiència

rents formes de vida dels homes i dones en societat;

humana. Per tant, podem cercar com tracten

un tema central en el desenvolupament de la teoria

aquests temes les produccions audiovisuals i quin

antropològica. El terme “etnogràfic” fa referència al

tipus de coneixement ens proposen. En aquesta

mètode principal de l’antropologia i ens remet a la

direcció, el tema de l’encontre cultural és especial-

descripció holística de la forma de viure de un grup

86

revistavalencianad’etnologia


humà, generalment, un poble o una ètnia.

ta categoria participen d’una mirada nostàlgica de

Actualment, la identificació d’un poble amb uns

l’home modern cap a les societats “primitives”,

trets culturals homogenis i invariables no es pot

categoria que es construeix en contraposició a la

mantenir, ja que s’entén la variabilitat cultural com

“civilització mecànica” en paraules de Jean Rouch

el producte d’un procés dinàmic de la interacció

(en la seva producció “Les Maîtres Fous”, 1955, citat

entre pobles i individus, però l’etnografia neix com a

a Rouch,1995) i que va acompanyada d’una mirada

mètode de l’etnologia –l’estudi d’una ètnia o poble-

nostàlgica al temps passat, als móns que desaparei-

i, en els seus orígens, la cultura s’entenia com un sis-

xen, al sentiment de pèrdua d’un món màgic i de

tema complet i coherent. Per extensió, anomenem

comunió amb la natura al qual es contraposa el pro-

“cinema etnogràfic” al que té com a eix temàtic una

grés tecnològic i la racionalitat.

proposta d’ampliar el nostre coneixement sobre les

El cinema etnogràfic de principis del segle XX

formes de vida humanes. Certament, el cinema

mira cap allò que “vam ser” abans de ser

etnogràfic no es limita a la temàtica del encontre

“moderns” i per tant, traça una línia divisòria entre

cultural, però d’alguna manera, la qüestió de la

el passat i el futur, entre la “civilització” i el món

identitat i de la diferència cultural hi és present en la

“salvatge”, entre cultura i natura. Al mateix temps,

mesura que el cinema etnogràfic –documental o

és també una mirada romàntica cap aquest món

científic- es caracteritza per l’exploració audiovisual

perdut de costums ancestrals i de temps immemo-

de la diversitat de les formes de vida de les societats

rial, i una mirada il·lustrada que vol comprendre des

humanes contribuint al coneixement sobre el què

de la raó allò que per la raó no és comprensible: exo-

significa ser humà, i per tant, al nostre coneixement

tizar el simbolisme religiós, el saber tradicional, les

antropològic. Com hem dit abans, no és una cate-

festes populars, la superstició i la màgia. La mateixa

goria estable ni fora de polèmica, però ens és útil

ciència antropològica neix d’aquesta divisió dels

per demarcar una problemàtica específica: aquella

móns: la sociologia s’ocuparà de les societats com-

relacionada amb la producció d’objectes de coneixe-

plexes, modernes, urbanes, industrials; l’antropolo-

ment on la qüestió sobre l’alteritat i la identitat cul-

gia de les societats simples, primitives, rurals, pre-

tural esdevé central.

capitalistes. És una mirada que ordena el món i que

El cinema etnogràfic pot considerar-se com un

legitima el nou poder polític europeu (Guarner,

producte de la modernitat, vinculat al mateix pro-

2006). La imagineria europea del segle XX projecta

grés tecnològic que el fa possible i al naixement de

sobre el seu propi passat, sobre el seu propi món

la ciència antropològica. És fruït d’una època indus-

rural, però sobre tot, sobre els pobles colonitzats,

trial i urbana, de l’expansió colonial europea que es

metàfores que els homogeneïtzen com a “dife-

proposa com a una acció civilitzatòria i que suposa

rents” i “altres”. La tasca de l’antropòleg serà mos-

l’abandonament de la tradició i els antics règims

trar les bases socioculturals de les desigualtats racials

polítics en bona part d’Europa i Amèrica. Les prime-

i la preservació taxidermista d’allò que està en vies

res produccions que podem classificar dins d’aques-

d’una inevitable extinció davant l’avenç del progrés.

revistavalencianad’etnologia

87


Fig. 3: Fotograma de First Contact, 1983

Fig. 2: Fotograma de Nanook of the North

per la cacera. Una seqüència de la pel·lícula particularment “reveladora” és l’encontre de Nanook amb I els més “altres”, els més “diferents” són, des d’a-

“l’home blanc”, el comerciant amb el qual Nanook

questa perspectiva, els pobles amb un desenvolupa-

intercanvia les pells per ganivets i quincalleria. En

ment tecnològic i organitzatiu més “simple” i que es

una conversa amigable, “l’home blanc” mostra les

considera el més semblant a com viuria l’home pri-

excel·lències de la seva civilització ensenyant a l’inuit

mitiu: les bandes de caçadors-recolectors que enca-

com funciona el gramòfon. El gramòfon és la cara

ra sobreviuen en les zones més aïllades i esquerpes

sofisticada, màgica i divertida de la tecnologia occi-

del globus terraqui.

dental, l’artefacte que mostra amb més orgull. El

El cinema jugarà un paper cabdal en la docu-

trobem també en els documentals de viatge de l’è-

mentació d’aquestes societats que eren considera-

poca i a les pel·lícules que s’han conservat d’explo-

des en vies d’extinció, de manera que l’encontre cul-

radors i buscadors d’or a Nova Guinea, on els explo-

tural es representat en els documentals de principis

radors fan ballar als nadius a ritmes moderns, com

de segle XX com un encontre desigual entre una cul-

es veu en una seqüència del documental “First

tura altament desenvolupada tecnològicament i una

Contact” (1983) de Conolly i Anderson, realitzat a

cultura ancorada en “l’edat de pedra”, amb com-

partir d’una filmació dels anys 30 rescatada dels

pleta simbiosi amb la natura o en lluita constant

arxius de la filmoteca Australiana i que recull les

contra els seus elements. “Nannok del Nord”

aventures en les terres altes de Nova Guinea d’uns

(1922), de Flaherty, és un bon exemple de com es

buscadors d’or australians (figura 2 i 3).

construeix aquesta mirada cap a l’alteritat cultural

Aquesta filmació dels anys 30 també recull l’al-

com a contraposició entre “l’home civilitzat” i “l’ho-

tre cara de la moneda, les armes que acompanyen

me primitiu”; una relació que no exclou la mútua

als exploradors, i que no apareixen tan sovint en els

confiança i intercanvi de bens i de coneixements,

documentals etnogràfics del mateix període. És

però que amaga el conflicte i l’explotació. Per a

especialment reveladora la seqüència que recull amb

construir aquesta relació idealitzada, Flaherty fa

tota la seva cruesa com els exploradors mostren als

recrear als inuit els sistemes de caça tradicionals,

nadius el que són capaços de fer amb una arma de

amagant els nous instruments com ara la escopeta

foc i com les utilitzen contra els muntanyencs quan

88

revistavalencianad’etnologia


Fig. 4: Fotograma de First Contact, 1983

vida quotidiana del poblat de Bajoeng Gedé (Mead, 1994), però l’encontre cultural no es reflecteix en cap de les seves filmacions i fotografies, sinó és en la pròpia relació que els científics mantenien amb la comunitat local. En definitiva, la major part del cinema documental etnogràfic i l’antropologia científica de principis i mitjans del segle passat mira les altres creuen que la seva empresa corre perill. Aquest

cultures com a sistemes coherents i tancats en sí

documental és excepcional en el seu recull de mate-

mateixos, aliens als conflictes polítics i als processos

rial audiovisual sobre l’encontre cultural entre els

de transformació social i aculturació. Es tracta d’en-

exploradors i els vilatans de l’interior de Nova

registrar els trets tradicionals d’una cultura situant-la

Guinea i en la recreació d’aquest encontre en els

en el present etnogràfic, una descripció atemporal i

anys 80, ja que el documental enregistra també els

essencialista dels valors culturals i formes de vida

records dels vilatans que eren uns nens quan van

que defineixen i caracteritzen una determinada

veure per primer cop els exploradors (figura 3) i el

ètnia o poble. Per a fer aquesta tasca de rescat cul-

relat dels exploradors ja jubilats sobre com van

tural s’estableix un punt cec: s’invisibilitza tot rastre

emprendre la seva cerca d’El Dorado. Aquesta con-

de contacte cultural amb la “civilització occidental”,

traposició de les narratives indígenes davant els

començant per amagar els estris i objectes “impor-

arguments i justificacions dels exploradors és un

tats” i acabant per eludir el tema de la dominació

muntatge excepcional per arribar a una comprensió

colonial, deslligant la recerca científica de qualsevol

de l’experiència de l’encontre cultural, al mateix

vincle amb el poder polític o religiós, i mirant de

temps que recull el seu impacte en la vida i en la

construir una mirada objectiva, centrada en la des-

memòria col·lectiva dels habitants actuals de les

cripció holística d’un poble al qual li correspon una

muntanyes de Nova Guinea. Es tracta però, d’una

cultura autòctona i no contaminada.

pel·lícula produïda als any 80, en plena crisi del pen-

Aquesta invisibilització de l’encontre cultural

sament modern i un cop produït el desballestament

contribueix a fixar la representació audiovisual de la

del model colonial.

diversitat cultural en el cinema documental a partir

El cinema etnogràfic tendeix a passar per alt el

d’un sol element de contrast: la cultura d’origen del

difícil encontre cultural, primant la descripció de la

realitzador, que generalment, és la mateixa que el

cultura autòctona. Per exemple, en la intensa i

seu públic imaginat: l’europeu o nord-americà urbà,

valuosa tasca de documentació audiovisual que

reforçant l’estereotip modern que molts cops es

Margaret Mead y Gregory Bateson van dur a terme

volia combatre. Aquesta divisió entre dos móns ima-

a Bali i Nova Guinea durant els anys 30 només es

ginats com a contraposats i “alters”, el primitiu ver-

varen centrar en descriure la cultura popular baline-

sus el modern, segueix encara vigent en algunes

sa, fixant-se en els aspectes socials i culturals de la

produccions documentals de mitjans i finals del

revistavalencianad’etnologia

89


Fig. 5 i 6: Fotograma de Cannibal Tours

segle XX. Recordem, per exemple, les sèries de tele-

bles. Es tracta d’una mirada voyeur que s’instal·la en

visió com “Un món que desapareix” (Disappearing

l’estranyament i que juga amb l’espectador per a

World) de gran èxit d’audiència als anys 70 i 80 o la

mostrar-li allò que vol veure: realitats i costums de

sèrie “Otros pueblos”, de Televisió Espanyola, realit-

llocs insòlits. L’encontre cultural s’escenifica a partir

zada a finals dels 80 i amb noves edicions que van

del contrast entre dos móns separats, entre el món

des dels anys 90 fins a l’estrena de la seva undècima

explicable i donat per descomptat del cineasta-

temporada l’any 2006, quan es presenta amb el

espectador i el món que s’ha de descobrir, explicar,

subtítol “Encuentros”; perquè segons els realitzador

interpretar i traduir del subjecte “insòlit” represen-

“encara que ho portis tot preparat, sempre pots tro-

tat.

bar-te amb alguna cosa inesperada i meravellosa

Però el cinema etnogràfic també té mirades crí-

quan descobreixes altres pobles” (RTV, 2006). Són

tiques. La mirada cap a les “altres cultures” també

sèries documentals en les quals hi ha sovint la parti-

serveix per criticar la pròpia i mostrar l’absurd d’a-

cipació directa d’antropòlegs o que es basen en un

questes classificacions i estereotips reduccionistes.

discurs antropològic i en les quals es tendeix a fer

Un recurs narratiu utilitzat per aconseguir aquest

“desaparèixer” els aspectes visibles del contacte cul-

efecte és senzillament, donar la volta a la truita i

tural. Els “altres” són representats com cultures

contraposar la bona educació del “salvatge” davant

autònomes que s’han preservat allunyades, quasi

“l’incivilitzat home blanc” o el profund saber del

miraculosament, del contacte amb el món occiden-

pagès davant l’estultícia de l’home urbà. No cal més

tal. Els “altres” són representats amb simpatia, la

que invertir els tòpics per experimentar el seu cinis-

seva cultura és revaloritzada des d’aquest punt d’e-

me i simplicitat, alhora que aconsegueix un efecte

xotisme nostàlgic, cultures recuperades des d’una

còmic i ridiculitzador. Ho va fer servir Buñuel en el

mirada romàntica. El primitiu perillós o el noble sal-

seu documental sobre Las Hurdes “Tierra sin pan”

vatge és substituït als anys 80 i 90 per l’ecologista

(1933) per aconseguir un efecte de crítica social

avant-la-lettre, però els estereotips d’animalització,

demolidora, i també ho comenta Manel Delgado

naturalització i infantilització tan ben exemplificats

sobre el documental de Jacint Esteva “Lejos de los

per Shoat i Stam per descriure les representacions de

árboles” (1972), analitzant com el cineasta utilitza el

l’altre al cinema de ficció (2002) perduren també en

recurs de fer estrany allò familiar al mimetitzar l’estil

el cinema documental en les seves formes més ama-

del documental científic per mostrar com a la ciutat

90

revistavalencianad’etnologia


Fig. 7: Fotograma de The Hunters

Fig. 8: Fotograma de !Nai The Story of a !Kung Woman

moderna i cosmopolita s’agiten les mateixes forces

vestimentes de “Coronel Tapioca” dels turistes i en

d’allò diferent i incalculable que pretén exiliar més

les representacions que els vilatans fan per a ells, dis-

enllà de les seves muralles (Delgado, 2001). Aquest

fressant-se de “primitius”, posant per la càmera

corrent crític tindrà el seu moment més àlgid a mit-

(figura 4), i finalment, pintant les cares dels turistes

jans i finals dels anys 80 del passat segle, amb l’a-

amb les seves pintures rituals de les calaveres dels

nomenada crisi de la representació i el qüestiona-

difunts (figura 5).

ment crític de la modernitat. Hem posat l’exemple

Un altre exemple és el treball de John Marshall

de “First Contact”, però un altre exemple paradig-

sobre els !kung san. L’obra d’aquest autor és exten-

màtic és “Cannibal Tours” (1987) de Dennis

sa i recull filmacions des de principis dels anys 50 fins

O’Rourke. Aquest realitzador tracta precisament i

a finals dels 80 del segle XX. Tota una vida dedicada

directa el tema de l’encontre cultural des d’un punt

a la documentació audiovisual d’aquest poble que

d’ironia en el seu documental en el qual la cita ini-

queda atrapat entre els fronteres dels estats

cial ens diu que “no hi ha res més estrany en un país

moderns de Sud-Àfrica i Namibia. Les seves primeres

estrany que el estrany que el visita”. Aquest docu-

filmacions etnogràfiques com “The Hunters” (1957)

mental planteja una etnografia del turista europeu i

es basen en mostrar la vida tradicional d’aquest

nord-americà a Nova Guinea, el comportament del

poble de caçadors-recolectors (fig.7), però als anys

qual és l’estrany i el que ha de ser explicat, més que

80 realitza un documental que per primer cop intro-

no pas la vida del nadiu de les vores del riu Sepik, el

dueix la vida actual dels !kung san en les reserves del

discurs del qual és racional, realista i coherent com-

govern de Sud-Àfrica mostrant el procés de sotme-

parat amb l’activitat i explicacions dels turistes

timent, sedentarització i urbanització d’aquest poble

(Ardévol, 2006). La juxtaposició d’imatges i narrati-

a partir de la veu de la seva protagonista principal

ves en el muntatge documental mostra –revela- a

N!ai (fig.8).

l’espectador com l’encontre cultural que experimen-

El documental “N!ai, The Story of a !Kung

ten els turistes està encara mediatitzat per les re-

Woman” (1985) és un clar contrapunt a la pel·lícula

presentacions colonials i l’imaginari modern

de ficció de gran èxit comercial “Los dioses deben

(MacCannell, 1992). L’encontre cultural es comercia-

estar locos”(1984) de Jamie Uys, filmada per la

litzat a partir d’aquest imaginari que es recreat en les

mateixa època i que encara planteja l’encontre cul-

revistavalencianad’etnologia

91


transcendental com qualsevol conversa de cafè a París. La única diferència és la presència tranquil·la del bestiar enlloc del soroll dels cotxes, que per cert, és el tema d’una de les seves converses. La tria del retrat íntim en lloc d’una veu explicativa i d’una descripció distanciada i neutral genera Fig. 9: Fotograma de “The Gods must be Crazy”

un allau de crítiques dins el petit món de l’antropologia visual sobre quin ha de ser l’estil del cinema

tural a partir de la representació dels !kung san com

etnogràfic i la seva relació amb la descripció rigoro-

poble “primitiu” autònom i no contaminat per la

sa i científica. El documental de MacDougall ens

cultura occidental i la urbanització amb la qual entra

informa molt poc o gens de com s’organitzen els jie,

en contacte per atzar, al caure al poblat una botella

no els classifica, ni els ordena, ni ens diu si són patri-

de Coca-cola (fig.9). El documental mostra un

lineals o matrilineals, però la filmació de la seqüèn-

moment del rodatge d’aquesta pel·lícula on els

cia, situada la mirada de la càmera al mateix nivell

!kung san contractats s’escenifiquen a sí mateixos

visual que un més en la conversa, ens diu molt de la

vivint en harmonia amb la natura, sense cap contac-

seva experiència vital, dels seus gestos, de la seva

te amb la resta del món, recreant el tipus de vida,

relació corporal amb el món que els envolta i amb

objectes i vestits tradicionals que Marshall va docu-

els altres homes, de la seva forma d’argumentar i de

mentar als anys 50.

pensar sobre les coses. I sobre tot, els fa pròxims a

El cinema etnogràfic, al mirar el que és estrany

l’espectador respectant la seva singularitat. Aquest

per a la modernitat, també qüestiona el patró que

documental trenca amb l’estereotip de l’altre com a

marca la diferència. David MacDougall és un altre

estrany i separat, i això enllaça amb un altre tema

bon exemple de documentalista etnogràfic que

fonamental de l’antropologia que és la unitat huma-

planteja de cara el tema de l’encontre cultural. Els

na com a espècie i la possibilitat d’universals cultu-

primers intents de MacDougall és fer familiar allò

rals.

que ens pot resulta estrany, fer pròxim allò separat i

El projecte del cinema etnogràfic de MacDougall

presentat com a llunyà (1998). Fer-lo tan explicable i

es desenvolupa tant en les seves filmacions com en

donat per descomptat com és el món urbà d’un

els seus escrits sobre cinema transcultural (1998)

espectador europeu. En el seu documental sobre els

capaç de creuar els límits culturals i expressar la sin-

jie, “Under the men’s tree” (1970), no pretén expli-

gularitat a partir de la similitud i no de la diferència,

car la seva cultura pastoral, sinó senzillament, fer

o sobre la corporalitat de la imatge (2006) que es

partícip l’espectador de les escenes quotidianes. De

perfila com un intent d’arribar a la comprensió de

manera tan natural com qui es pren un cafè a la

l’alteritat cultural a partir de compartir, a través de la

terrassa d’un bar, els jie conversen animosament a

imatge, l’experiència sensible, corporal, d’una situa-

l’ombra dels arbres, i el que diuen és tan banal o

ció determinada. No es tracta de reduir la diversitat

92

revistavalencianad’etnologia


Fig. 10: Fotograma de SchoolScapes

cultural a una natura bàsica comuna, sinó d’expres-

pretatives d’un drama cultural, i al fer-ho, el situa

sar la diversitat cultural a partir d’una una experièn-

fora de la cultura representada i en relació amb ella.

cia que pot ser compartida. El que proposa aquest

La

última

producció

de

MacDougall

autor és considerar l’encontre cultural com un efec-

“SchoolScapes” (2007) és precisament un docu-

te de representació, es a dir, tenir en compte des

mental sobre una escola de la Índia rural, on presen-

d’on mirem i en quina posició de subjecte ens situa

ta una sèrie d’escenes quotidianes de l’escola, sense

el film. Per a MacDougall, el cinema etnogràfic sem-

traducció ni subtítols, filmades en una sola seqüèn-

pre tracta de forma explícita o velada de l’encontre

cia i amb un enquadrament fix que varia de posició

cultural. De forma explícita quan l’encontre cultural

i de durada segons cada escena triada. Inspirat en el

forma part de la narrativa fílmica, com en els exem-

cinema dels Lumière i les idees del pensador indi

ples de “First Contact” o “Cannibal Tours”. De

Krishnamurti, l’autor explora amb la mirada aquesta

forma velada quan l’encontre cultural no està explí-

escola progressista del Sud de la Índia. L’absència

cit en les imatges o en la narració audiovisual, però

d’una narració verbal que expliqui des dels concep-

s’estableix a partir de la relació entre la mirada de la

tes antropològics el què està passant no implica que

càmera i la mirada de l’espectador. L’encontre cultu-

no hi hagi en la mirada de la càmera una forta argu-

ral és un tema recurrent en allò que hem decidit

mentació antropològica sobre com mirar l’alteritat

anomenar com a “cinema etnogràfic”. Fins i tot en

cultural. Un espectador qualsevol podria argumen-

el cas d’obres com “Trance and dance in Bali”

tar que “no veu” la sustentació teòrica de la imatge,

(1954) de Mead y Bateson on l’encontre cultural es

perquè no està articulada a partir d’un discurs verbal

situa en un punt cec, el documental en la seva narra-

i no presenta una argumentació antropològica explí-

ció verbal i visual dona a l’espectador les claus inter-

cita. A la imatge no hi ha “societat”, ni trobem “cul-

revistavalencianad’etnologia

93


tures”, menys encara “teories” sobre la cultura.

transcultural; es a dir, com el coneixement que pot

L’espectador, només “veu” un muntatge d’imatges

transcendir el relativisme cultural i fer intel·ligibles a

concatenades i en moviment a les quals ha de donar

les cultures entre sí a partir de la cerca d’universals.

sentit. El sentit que aconsegueixi assolir dependrà de

En els exemples de “First Contact” i “Cannibal

la relació entre el què veu i el què sap. El què sap és

Tours” l’encontre cultural es mostra com a un con-

parcial i prové de la seva experiència cultural, per

tacte intercultural desigual. En “First contact” el

això el ritme pausat de les imatges permeten d’esta-

contacte és conflictiu i l’encontre està marcat per

blir un diàleg entre la mirada de la càmera i la mira-

l’estranyament mutu, on cada cultura redueix l’altre

da de l’espectador. En aquest cas, el documental, al

als seus termes per fer-la comprensible. No hi ha

negar-se a donar les claus interpretatives, situa a

bases comunes i universals per a un context

l’espectador en l’experiència sensorial d’una altre

d’intel·ligibilitat intercultural, sinó interseccions i

realitat cultural. La proposta és situar a l’espectador

tangents, mecanismes d’interacció i intercanvi

al mateix temps “a dins” de l’experiència sensorial i

mediats per representacions simbòliques de poder,

“a fora” de la representació cultural, per poder

quan no directament per l’exercici de la força. En els

“dialogar” sobre l’encontre cultural a través de guiar

dos documentals, l’encontre cultural com a com-

l’experiència estètica de l’espectador (figura 10).

prensió intercultural només es produeix en la repre-

Si fem una lectura del cinema etnogràfic a partir

sentació audiovisual, amb la contraposició de les

de com planteja el diàleg sobre l’encontre cultural,

narratives sobre aquest encontre. Quan l’espectador

veurem que té molt a veure en com els antropòlegs

pot veure i escoltar les diferents versions de la reali-

i realitzadors han entès la qüestió de la comprensió

tat de l’encontre s’adona de la incompatibilitat de

intercultural (Catalán Eraso, L. 2006). En el cas de

les experiències culturals i justament de la contrapo-

Bateson i Mead, per seguir amb els mateixos exem-

sició obté la possibilitat de transcendir-les. En

ples que hem presentat, l’encontre cultural es plan-

aquests exemples, el coneixement antropològic no

teja a un nivell d’abstracció diferent al de la realitat

està en el discurs verbal ni en la reducció de l’expe-

concreta. Lluny dels avatars i desigualtats del con-

riència en conceptes universals; l’argument sobre la

tacte cultural “real”, l’encontre cultural entre els

dificultat de l’encontre cultural es construeix a partir

balinesos i els espectadors a “Trance and dance in

del muntatge de les imatges i de les narratives dels

Bali” es produeix a partir de la traducció cultural;

propis actors socials i només es completa en l’expe-

l’antropòloga fa una descripció i ofereix una inter-

riència de l’espectador. Només quan podem contras-

pretació del ritual balinès en termes que siguin com-

tar les experiències dels diferents actors podem rela-

prensibles per a l’espectador i situant-lo dins d’un

tivitzar-les i assolir una certa comprensió transcultu-

marc teòric generalitzador, en el qual el ritus és una

ral (que transcendeix o es capaç d’ampliar els propis

escenificació d’un tema cultural que pot considerar-

límits culturals de l’espectador).

se universal: la lluita entre el bé i el mal. En aquesta

En “SchoolScapes” la proposta de realització de

direcció, l’antropologia es proposa com el pont

l’encontre cultural es fa exclusivament a partir de la

94

revistavalencianad’etnologia


mirada de la càmera, es a dir, de l’experiència estè-

i com es dirigeix la mirada estètica de l’espectador.

tica que el realitzador vol compartir amb l’especta-

Tan mateix, el debat sobre com s’ha d’incorporar la

dor. És per tant, una proposta immersiva i impressio-

càmera en la recerca etnogràfica no sempre ha tingut

nista. L’encontre cultural no es representat en les

en compte aquestes problemes de representació, sinó

imatges ni explicitat en les paraules, sinó que és

més aviat en com adaptar la càmera en la producció

constitueix com una experiència de l’espectador.

de coneixement antropològic prenent com a model

L’absència de traducció no és un impediment per a

els cànons de la producció científica en antropologia;

l’encontre cultural perquè no hi ha cultures que des-

es a dir, la descripció etnogràfica i la interpretació de

criure. La proposta de MacDougall és arribar a un

les dades culturals en el marc d’una teoria formulada

coneixement antropològic sensible, no conceptual.

en termes verbals i explícits.

No es tracta de fer una descripció d’una cultura o de

Per a Karl Heider (1976) el cinema és el mitjà i l’et-

d’oferir un marc interpretatiu, sinó d’explorar l’expe-

nografia la meta, de manera que la càmera s’ha d’a-

riència social utilitzant les estructures expressives del

daptar al procés de recerca etnogràfica; a la mirada

mitjà audiovisual més que no pas els derivats de la

detallada i minuciosa de l’etnògraf o de l’etnògrafa, a

prosa expositiva, del raonament propi de les ciències

les seves posicions teòriques i metodològiques, a la

naturals o de l’argumentació filosòfica. Per a

seva manera de fer treball de camp i de relacionar-se

MacDougall, el gir cap a una antropologia dels sen-

amb els subjectes que intervenen en el seu estudi.

tits implica també obrir les formes del coneixement

Crec, sense gaire por d’equivocar-me, que pràctica-

antropològic a l’experiència estètica.

ment tots els antropòlegs coincidirien amb aquest primer supòsit. Tan mateix, hi ha posicions contraposa-

Antropologia i cinema etnogràfic

des. Hi ha autors, com Fadwa el Guindi (2004), que

La introducció de la noció d’encontre cultural per ana-

consideren que primer, abans d’introduir la càmera,

litzar el cinema etnogràfic ens ha permès una aproxi-

s’ha de fer un treball de camp previ i després, un cop

mació simètrica entre les produccions documentals i

sabem el què volem explicar i com, podem procedir a

científiques, es a dir, no haver de fer distincions entre

un rodatge, amb un petit equip i procurant que el

autors especialistes o no en antropologia, sinó cen-

context de la recerca no es converteixi amb un plató.

trar-nos en els efectes de representació de la produc-

Des d’aquesta posició, la càmera contribueix a cons-

ció audiovisual de la diversitat cultural sobre l’espec-

truir una narració audiovisual orientada antropològi-

tador. Des d’aquesta perspectiva, podem concloure

cament que compleixi amb el rigor científic i que arri-

que tant els documentals científics com els realitzats

bi a un espectador “normal”, de manera que hi ha

per cineastes poden transcendir o no els estereotips

dos nivells de lectura: el argument antropològic i la

de la modernitat per presentar l’encontre cultural

trama narrativa del muntatge audiovisual. La càmera

d’una forma més o menys complexa que ens perme-

no intervé en el procés de recerca, ja que tot el pes del

ti avançar en la comprensió intercultural. I que en

mitjà audiovisual està posat al servei de la representa-

bona mesura, depèn de com es construeix la narració

ció del coneixement antropològic.

revistavalencianad’etnologia

95


igual al territori); que les accions humanes estan organitzades linealment (concatenació causa-efecte) i que la imatge no distorsiona el comportament (no tenir en compte els efectes de la representació i de la mediació específica d’aquesta tecnologia). Són trampes que interfereixen en la correcta anàlisi Fig. 11: Fotograma de “The Gods must be Crazy”

de les imatges com a dades audiovisuals, però que també són la base per l’elaboració de les conven-

Altres, com Postma i Crawford (2006) o

cions narratives del cinema.

proposen la càmera

La incorporació de la càmera en el treball de

com a instrument. Per a de France, es tracta de des-

camp etnogràfic suposa que haurà de moure’s en

envolupar un metodologia explorativa, en la qual la

funció d’un enfocament holístic i de la contextualit-

càmera actua com a mediadora durant el treball de

zació detallada dels objectes, esdeveniments,

camp, contribuint a la recerca etnogràfica i apor-

accions i persones. Caldrà incorporar la càmera en el

tant dades essencials per a la comprensió cultural,

joc de l’observació participant, i això implica recollir

ja que la càmera proporciona la possibilitat de fixar

la mirada dels subjectes, sense diluir-la en la norma-

la nostra mirada en un objecte reproduïble, que pot

litat o construir-la des de l’alteritat; es a dir, treballar

aportar-nos material molt valuós sobre la unitat del

sobre el concepte d’encontre cultural i sobre els

gest i de l’acció humana, diferent i complementari

efectes de representació. Per tant, no es tracta d’una

a la descripció verbal i teòrica, i que ens permetrà

adaptació de la càmera al treball de camp, sinó una

tornar a examinar-lo repetidament, en un procés

transformació en la manera de plantejar la recerca,

d’observació diferida. En aquest cas, la importància

tenint en compte com s’introdueix la càmera en el

de la imatge és teòrica i metodològica, però els

context de recerca i com establim la col·laboració

resultats no són necessàriament vàlids per a la

entre la càmera i els subjectes. Això vol dir haver de

generació d’un documental. La càmera és fona-

decidir sobre com s’integren els actors en les deci-

mental pel procés de recerca, però la imatge és com

sions sobre què filmar, quan i com, i quines mesures

l’equivalent a una ecografia, difícilment serà un

ètiques s’han de prendre en relació amb el muntat-

producte que pugui organitzar-se en un format

ge i el context d’exhibició, pel que fa al control dels

narratiu, propi del gènere documental. En aquest

efectes de representació i de com aquests efectes

cas, el resultat de les filmacions pot ser interessant

construiran la relació entre l’espectador i els subjec-

per altres antropòlegs o especialistes, però no pel

tes representats; es a dir, com es guiarà l’experiència

públic en general. El que hem de tenir en compte,

de l’encontre cultural de l’espectador.

Claudine de France (1995),

llavors, són les trampes de la representació visual: el

Els criteris d’avaluació d’un producte audiovisual

pensar que el cinema o el vídeo capta en tota la

antropològic han de ser conseqüents amb els crite-

seva integritat el comportament humà (el mapa

ris generals de la producció antropològica, però

96

revistavalencianad’etnologia


tenint en compte que el producte audiovisual no és un producte textual, i per tant, que s’haurà de valorar en funció de la seva especificitat. Això vol dir que el producte audiovisual no està subjecte a les mateixes convencions formals que una etnografia textual, i per tant, estem parlant del desenvolupament de formes de coneixement antropològic que no depe-

Fig. 12: Bob Connolly y Robin Anderson filmant Black Harvest, la continuació de First Contact, 1990.

nen dels principis del mètode científic per la seva validesa (MacDougall, 2006:271). El cinema etno-

de comprensió del treball de recerca. En tot cas, no

gràfic és també una “representació cultural” (cultu-

hi ha contradicció en treballar en diferents formats i

ral performance) i per tant no es pot concebre com

oferir informació complementària, ja sigui textual o

una “traducció cultural”, sinó com a una narració a

audiovisual. Això no implica que el producte audio-

partir de la presentació d’objectes i recreació d’expe-

visual no pugui ser autònom, sinó que per a la seva

riències que performen un coneixement sensible en

correcta valoració necessitem una informació que no

el seu diàleg amb l’espectador. Aquest moviment

té perquè està inclosa de forma explícita en el docu-

cap a l’expressivitat del mitjà audiovisual ha estat un

mental, que com ja hem esmentat abans, pot estar

dels grans temors per a la plena acceptació del mitjà

creat per a dirigir-se a un públic ampli i no necessà-

audiovisual en el desenvolupament de l’antropolo-

riament acadèmic. Tan mateix, la informació sobre el

gia com a ciència. Per això l’èmfasi en separar la ins-

“making of” és imprescindible per a valorar un pro-

trumentalització del cinema com a eina metodològi-

ducte audiovisual en termes acadèmics, ja que cal

ca del cinema com a mitjà performatiu; el cinema

conèixer el seu context de producció per valorar la

antropològic del cinema etnogràfic, per utilitzar la

seva adequació al procés d’una recerca etnogràfica

terminologia de Jay Ruby (2000). El manteniment

o antropològica. La possibilitat d’incloure aquest

d’aquestes fronteres impedeix fins a cert punt la

document complementari on es presenta la fona-

transformació de la pràctica etnogràfica amb les

mentació teòrica i el procés del treball de camp alli-

noves tecnologies i l’experimentació amb altres for-

bera al producte audiovisual d’haver de subjectar-se

mes de coneixement, malgrat l’existència de posi-

als cànons de representació d’una etnografia escrita

cions heterodoxes i la creixent teorització del que

o a les convencions narratives i cinematogràfiques

ara s’anomena les ciències socials performatives

del gènere documental. Lluny de continuar amb la

(Pink, 2006).

polèmica entre què és més important, el text o la

Una posició intermèdia seria acceptar la trans-

imatge, el què necessitem és crear vincles significa-

formació de la pràctica etnogràfica per l’aplicació

tius entre textos i imatges. Només d’aquesta mane-

reflexiva dels nous mitjans tecnològics i combinar els

ra el cinema etnogràfic entra de ple dret en la pràc-

elements textuals i audiovisuals en un format hiper-

tica antropològica per experimentar amb noves for-

mèdia que permeti la presentació de diferents nivells

mes de coneixement.

revistavalencianad’etnologia

97


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LA SEMIOSIS ALEGÓRICA EN TEXTOS VERBOVISUALES GONZALO ABRIL*

Analíticamente considerado, el texto es un conjunto de piezas susceptibles de integrarse en una experiencia visual común; constatado esto, el artículo plantea cómo servirse de las formas de semiosis consideradas alegóricas como pretextos que permiten ilustrar la integración de los aspectos estéticos, cognitivos y moral-prácticos en los textos visuales más comunes, como los propios de la llamada “cultura de masas. Palabras clave: semiosis, alegoría, texto verbovisual, semiótica, narración. When analitically considered, a text is an assembalge

En las páginas siguientes me referiré a algunas pro-

of pieces able of get articulated in a common visual

piedades que caracterizan a la alegoresis, la semiosis

experience. This article focusses on how to use

alegórica, en los textos visuales1, aun sabiendo que

semiotic forms considered allegorical as pretexts to ilustrate the integration of asthetic, cognitive, moral and pratical aspects into visual texts, as those known as “mass culture”

el fenómeno de la alegoría no está siempre bien delimitado, ni parece haberlo estado a lo largo de la historia. Para ilustrar esta deficiente delimitación, recordaré que conforme a la definición clásica pro-

Key words: semiosis, allegory, verbovisual text,

puesta por Goethe (1993), en sus Máximas y refle-

semiotic, narrative.

xiones, y que tanta influencia ejerció sobre la estética romántica, la alegoría consiste ni más ni menos que en una imagen que remite a un concepto, una idea que viene a coincidir pasmosamente con la definición genérica de signo propuesta por Saussure (1978: 98) en el Curso de Lingüística General: exactamente la relación entre una imagen (“acústica”, pues en el Curso se trata del signo lingüístico) y un concepto. Es fácil, quizá demasiado, inferir que, o bien la definición goetheana de alegoría prefigura

* Universidad Complutense de Madrid. abril@ccinf.ucm.es

1 Estas observaciones derivan en su mayor parte del trabajo sobre textos visuales que he desarrollado en dos libros (Abril, 2003 y 2007).

revistavalencianad’etnologia

99


una concepción moderna del signo en general, o

Así que para establecer una genealogía de las

bien la noción estructuralista del signo hace suyo el

formas textuales visuales de la modernidad hay que

contenido de la alegoría clásica y lo generaliza como

prestar atención a los jeroglíficos, emblemas, loci

fenómeno semiótico igualmente general.

mnemotécnicos, empresas, lemas, caligramas y

Pero esta discusión de carácter histórico no es lo

otros muchos textos alegóricos que conformaron la

que aquí me interesa. Lo que quiero sobre todo es

cultura verbovisual del barroco. Todos ellos propicia-

servirme de la alegoría y de las formas de semiosis

ron una profunda interpenetración y mutua traduc-

habitualmente consideradas alegóricas como pre-

ción de los códigos visuales y los códigos lingüísticos

textos que me permitan ilustrar cuán profundamen-

y favorecieron la contaminación entre los elementos

te se integran los aspectos estéticos, cognitivos y

icónicos y los del discurso escrito. Por ejemplo, era

moral-prácticos en los textos visuales más comunes,

frecuente que las imágenes visuales funcionaran

como aquellos que se suelen decir propios de la

como ideogramas o unidades de una escritura jero-

“cultura de masas”.

glífica, mientras los enunciados verbales desempeñaban también una función icónica, caligramática.

Alegoría: imágenes de conceptos

El moderno discurso de la publicidad, y otras

Aun asumiendo tradiciones medievales de la praxis

formas textuales contemporáneas, le deben mucho

de la imagen, durante el renacimiento y aún con

a esa cultura verbovisual, y por eso recurren frecuen-

mayor intensidad en el siglo XVII, en la era barroca,

temente a los mismos procedimientos semióticos del

se desarrollaron las condiciones (y entre ellas, desta-

jeroglífico y, en general, de la contaminación de los

cadamente, la tecnología de la imprenta) de una cul-

registros semióticos icónico y simbólico que ya eran

tura visual propicia a un tratamiento analítico del

característicos de la iconografía barroca.

texto, es decir, a producir el texto como un conjun-

Como hemos adelantado, Goethe, 1993, propu-

to de piezas o fragmentos funcionales susceptibles

so el antagonismo entre las expresiones de la semio-

de integrarse en una experiencia visual común, a un

sis alegórica y las de el “símbolo poético”: mientras

mismo nivel de significatividad estética y cognitiva,

éste último expresa sólo lo particular, y así se man-

pero también aptos para ser descompuestos y even-

tiene vivo, abierto a las fulguraciones de lo concreto

tualmente recontextualizados.

y de los sentidos subjetivos, en el texto alegórico las representaciones de lo particular sólo se valoran

Estos fragmentos funcionales recibirán la denomi-

como ejemplos de lo general, o en otros términos, el

nación más precisa de lexias en S/Z, una obra en

sentido de la imagen sirve sólo a la expresión cir-

que Barthes (1980), se distingue, entre otros méri-

cunscrita, cerrada y completa de un concepto; no es

tos, como precursor de la teoría del hipertexto

sino una imagen conceptual cuyo significado ha sido

(Landow, 1995), por haber anticipado esa concep-

blindado por una convención perfectamente grama-

ción del texto como un conjunto de “bloques” susceptibles de enlazarse e interrelacionarse.

100

revistavalencianad’etnologia

ticalizada. Goethe afirma que quien capta el momento particular del símbolo «de forma viva,


recibe al mismo tiempo lo general, sin darse cuenta

un significado conceptual igualmente cerrado: es la

o no advirtiéndolo sino más tarde». (Goethe, 1993,

representación de una prudencia política extrema, la

párrafo 279, 70-71) Se presupone, pues, que la ale-

de quien no quiere deber nada a otro ni deberse a

goría no opera «de forma viva». Al transformar el

él (“nec a quo nec ad quem”) y se muestra replega-

fenómeno en un concepto, y el concepto en una

do sobre su propia fuerza y sus propios intereses,

imagen, ésta circunscribe, completa y expresa el

conforme al sistema de valores políticos barrocos

concepto de modo permanente (Ibíd., párrafo 1112,

que analiza R. de la Flor (2005).

233), repetitivo y como entumecido. Las imágenes conceptuales, vehículos de ideas

Ya se trate, pues, del arte del pasado o del texto verbovisual masivo contemporáneo,

abstractas, deben quizás una parte de su fuerza cultural al ars memoriae, que para apoyar la memoria de manera lógica se sirvió desde la antigüedad de la técnica de montaje de imágenes, asociándolas y organizándolas

espacialmente

(Wunenburger,

2005: 18). Así la imagen conceptual se desarrolló históricamente al servicio de prestaciones mnemo-

la alegoría no encuentra un sentido pleno más que en la proposición que le entrega su clave. Sin la equivalencia valorizante del discurso con su imagen no descifraríamos, en esa mujer con el pecho al aire en medio de una riña, los rasgos resplandecientes de la libertad conduciendo al pueblo a las barricadas. Del mismo modo, las patatas

técnicas. Pero sirvió también a la reproducción y al

fritas que vuelan sólo existen gracias a la liviandad

reforzamiento de los sistemas de organización del

de la Végetaline.

saber y de los imaginarios imperantes, ya se tratara, antaño, de la economía simbólica del poder político

Así cotejaba Lagneau (2003: 251), el sentido

barroco, con sus características “pasiones frías” (R.

alegórico del célebre cuadro de Delacroix con el de

de la Flor, 2005), o de otras más cálidas y moder-

un anuncio de margarina. También Barthes (2000)

nas, en la economía del deseo movilizada por el dis-

alude al carácter alegórico de la fotografía periodís-

curso publicitario.

tica cuando habla de que sus objetos son inductores

En cierto anuncio de una bebida alcohólica, a

de asociaciones fijas entre ideas (biblioteca=intelec-

finales del siglo XX, la imagen de la serpiente apare-

tual, por ejemplo, en ciertos retratos de prensa) y

ce como una alegoría de la tentación, o del peligro

que en este sentido componen un auténtico léxico

tentador, y es de suponer que ningún espectador

estable, incluso formalizable en una sintaxis. Pero

contemporáneo la tomaría por un símbolo de la

una alegoresis semejante a la de los discursos visua-

regeneración del universo, como podría ocurrir en el

les masivos está presente también en las prácticas

contexto de la mitología hindú, o de la medicina,

privadas de la fotografía familiar. Es muy típica la

como acaecería en otros contextos culturales.

fotografía en la que se adivina al turista, “punto

En una de las Empresas políticas de Diego

minúsculo agitando el brazo, ante el Sagrado

Saavedra Fajardo (1640), la serpiente desempeña

Corazón y que, como sucede frecuentemente, ha

también una función alegórica, y por tanto propone

sido hecha de lejos porque se quería captar el monu-

revistavalencianad’etnologia

101


Publicidad como ejemplo de texto verbovisual

La alegoría contra la narración Podemos contraponer la semiosis alegórica a la semiosis narrativa, el montaje de segmentos conceptuales al decurso de episodios accionales. Contamos para ello con prestigiosas dicotomías como la que Bruner (1991) propuso, entre pensamiento categorial o paradigmático (que muchos estudiosos consideran subordinado al desarrollo de la cultura escrita) y pensamiento narrativo, más bien sometido a condiciones experienciales y contextuales. En un texto visual como el del anuncio que reproduce la figura, se podrían así diferenciar dos “espacios” o dimensiones semióticas: en el espacio narrativo-figurativo se cuenta una historia. El lector del anuncio, llevando a cabo numerosas inferencias, puede reconstruir con mayor o menor exhaustivimento entero y al personaje”. Ejemplo que ratifica

dad los datos de una “fábula” y las operaciones de

sin más que la foto de viaje “se convierta en una

una “trama”. Podría también parafrasear el conte-

especie de ideograma o de alegoría” (Bourdieu,

nido diegético mediante un relato verbal, una

2003: 76).

ékfrasis, del tipo de: “son dos chicas, una morena y

Es fácil de advertir que la semiosis alegórica fue

una rubia, vestidas así y asá, que se están besando,

incorporada a los lenguajes visuales de la vanguardia

quizá al lado de una discoteca donde han entabla-

de principios del XX. Aún más, los nuevos recursos

do relación esa misma noche, cuando de pronto un

semióticos de la fotografía y el cine permitieron

fotógrafo furtivo, fuera del campo visual, está obte-

dotar de valor alegórico-conceptual al tiempo, el

niendo una foto robada de la escena (mediante un

movimiento y la velocidad.

night shot) …”

Por ejemplo, en el filme La línea general (1929),

El espacio alegórico-conceptual, por su parte,

de S. Eisenstein, la lentitud de los rituales religiosos

consta de un conjunto de inscripciones escriturales y

de los campesinos adquiere una significación alegó-

gráficas y además del icono de un paquete de ciga-

rica muy acusada por contraposición a la rapidez

rrillos ligeramente arrugado. Lo llamamos “concep-

vertiginosa de la máquina desnatadora promociona-

tual” porque ha de leerse como un conjunto de con-

da por los líderes comunistas: el movimiento de la

tenidos y relaciones conceptuales, no de representa-

máquina se puede leer sin más como una alegoría

ciones narrativas. Por ejemplo: “I choose + icono de

de la revolución.

una cajetilla de Lucky Strike” puede leerse como “acto predicativo de elección por parte de la instan-

102

revistavalencianad’etnologia


cia pronominal ‘Yo’ cuyo objeto es, junto, a otros

bién se superpone metonímicamente al espacio

probables, ese producto/marca”.

figurativo del bolso (donde supuestamente se guar-

La línea roja de la cenefa del paquete, que se pro-

da el tabaco). Y, sobre todo, por el hecho de presen-

longa debajo del enunciado del eslogan, es también

tarse arrugado y ya abierto remite a acciones y acon-

un claro objeto conceptual: icónica en tanto que

tecimientos anteriores, al “se ha fumado” de un

forma parte de la imagen de la cajetilla, se transforma

tiempo cualificado de la seducción.

en índice metalingüístico en tanto que subrayado,

Segundo ejemplo de charnela: el pronombre “I”

pero es sobre todo el índice visual de la función pre-

se asocia al personaje de la muchacha rubia por su

dicativa que hemos descrito en el párrafo precedente.

composición oblicua y paralela al cuerpo de ese per-

Esta clase de espacios semióticos, enraizados en

sonaje, y es así atraído al universo del relato, tanto

la tradición del jeroglífico y la alegoría barroca, han

metafóricamente, por la posición, cuanto metoními-

sido descritos como “espacios mentales que las fuer-

camente, por la proximidad espacial. Por el carácter

zas conceptuales materializadas en las figuras produ-

“caligráfico” de su tipografía el pronombre de pri-

cen a través de su relación” (Català Doménech,

mera persona aparece como indicador de expresión

1993: 200). Se trata de un ámbito visual que ha de

o identidad personal (un efecto de “firma”), y sugie-

leerse como “marco mental analítico”, como una red

re la atribución de esa función autoafirmativa del yo

de nexos entre conceptos virtuales.

al personaje mismo (y, por cierto, también el uso del inglés en el eslogan tiene una función alegórica).

La alegoría en la narración

El espacio alegórico-conceptual puede ser, en

Pero sólo en una primera mirada. Pues según avan-

suma, involucrado como un ingrediente de la narra-

zamos en el análisis percibimos que la significación

ción. Y esto ocurre sobre todo por relación a los tres

alegórica se aplica también a un momento o a un

componentes fundamentales de la diégesis: la repre-

segmento de la narración. La significación concep-

sentación de los “momentos narrativos” que expre-

tual y la narrativa no son paralelas, sino complemen-

san acontecimientos del relato, la de los personajes

tarias. Hemos llamado “charnelas” (metáfora que

o sujetos de las acciones narrativas y la de los espa-

remite a la juntura entre las conchas de los bivalvos)

cios o escenarios. Dicho de otra forma: tanto la

a los signos o elementos textuales a través de los

selección de los momentos-eventos cuanto la perso-

cuales los dos planos semióticos entran en intersec-

nificación y la espacialización de la acción pueden, y

ción y establecen interacciones. Por ejemplo, en el

aun suelen, adquirir un sentido alegórico.

anuncio de Lucky Strike, el paquete de tabaco repre-

Deleuze (1984: 17) denomina “instantes privile-

senta conceptualmente el producto, la marca y una

giados”, o “poses”, a aquellos “elementos formales

función de objeto predicativo, como hemos dicho;

trascendentes” que determinan la naturaleza de un

pero a la vez, en relación al espacio narrativo, descri-

movimiento, por oposición a los “momentos cuales-

be pliegues paralelos a las curvas de la muchacha

quiera”, o “cortes”, que expresan sin más elemen-

rubia, proponiendo una metáfora plástica, y tam-

tos materiales inmanentes. El “instante privilegiado”

revistavalencianad’etnologia

103


había sido denominado “momento más pregnante”

tiempo deportivo. La equitación es antes que nada

por Lessing (1766), en el capítulo XV de su tratado

una alegoría del arte del gobierno, según la analogía

estético Laocoonte, para referirse al momento más

que establece: dominar un caballo es como dirigir un

favorable o expresivo para representar una acción.

estado, el príncipe es como un jinete. En ese mismo

Como bien señala Aumont (1992: 245), la selección

horizonte simbólico, la postura del equino, “en cor-

de ese instante, en la historia del arte visual, ha remi-

veta”, no es una figura estética que pretenda captar

tido siempre a determinadas “codificaciones retóri-

deleitablemente el dinamismo del movimiento hípi-

cas”, como, por ejemplo, los cinco estado de ánimo

co, sino sobre todo una expresión conceptual del

de la Virgen durante el episodio de la Anunciación.

control sobre sí mismo y sobre cuanto queda bajo el

En distintos ejemplos puede advertirse la referen-

dominio del príncipe (Sancho, 2000), pues no por

cia diferenciada a alguno de esos momentos pasiona-

casualidad el valido pretende competir con la majes-

les codificados según el relato de San Lucas. En suma,

tad de los mismos reyes. Incluso como posición ram-

y tal como sugiere la categoría de “pose” de Deleuze,

pante, codificada por la heráldica, la postura del

se trata de momentos alegóricos que condensan la

caballo podría venir a connotar esta competición

significación del acontecimiento en relación a ciertas

simbólica. En fin, el campo de batalla que aparece

representaciones prototípicas o estereotipadas en un

como escenario representa su gran poder militar y la

contexto cultural determinado. Es por ello por lo que

supremacía imperial de la España de los Austria, y no

los motivos figurativos, en la representación de tipo

alguna de las batallas reales que el valido impulsó, y

pose, adquieren un espesor conceptual particular: en

en ninguna de las cuales estuvo presente.

la pintura histórica, el puñal, en el momento de cer-

Volviendo a nuestro ejemplo contemporáneo, el

nerse sobre la víctima, no sólo designa el aconteci-

anuncio de cigarrillos, el conocimiento del cine norte-

miento de una amenaza particular sino que puede

americano y de algunos de sus géneros más populares

simbolizar la solemnidad ritual y transhistórica del

(como el thriller y/o el cine negro) nos permite recono-

magnicidio; en la ilustración moral de finales del XIX,

cer en el estilo gestual, el peinado, la mirada y la expre-

el instante espasmódico del proletario borracho sim-

sión de la boca de la muchacha morena los indicado-

boliza para el lector burgués la amenaza colectiva del

res iconográficos de la femme fatale (Sánchez Leyva,

vicio, y de las clases populares que lo practican, etc.

2005) y el motivo de la seducción a la vez irresistible y

Pero junto a la alegorización de los aconteci-

peligrosa que ese estereotipo narrativo representa.

mientos, decíamos, aparece en segundo lugar la de

También en este ejemplo puede percibirse, por

los personajes: un retrato ecuestre como el del

último, la sobredeterminación alegórica del espacio

Conde Duque de Olivares, pintado por Velázquez

en el relato: la noche, las afueras de una discoteca,

hacia 1634, no muestra la práctica de la equitación

se presentan indiscutiblemente como ámbitos de la

según una pauta “costumbrista”: sería un anacronis-

seducción y el erotismo.

mo pensar que el retrato representa al valido de

En fin, si agregamos los tres componentes que

Felipe IV en el momento en que disfruta de un pasa-

hemos mencionado: el momento temporal, la perso-

104

revistavalencianad’etnologia


nificación, la espacialización, y los conceptualizamos

(polo ideológico) se encuentran ideas, valores y nor-

conjuntamente bajo la figura del cronotopo con que

mas que atañen a la organización social y moral.

Bajtin (1989) se refería a la “conexión esencial de las

Estas relaciones semánticas hacen posible también la

relaciones temporales y espaciales asimiladas artísti-

interconexión analógica de los significados, en tér-

camente” y siempre vinculadas a una determinada

minos de traslaciones metafóricas; por ejemplo, la

“imagen humana”, habremos de admitir que la cro-

nutrición del lactante puede metaforizar el aprendi-

notopía, como matriz narrativa, es en sí misma un

zaje y la aculturación: “el miembro de la tribu bebe

enclave de intersección entre componentes acciona-

de los pechos de la costumbre tribal” .

les y conceptuales, entre la diégesis y la alegoresis.

Los usos alegóricos de las representaciones visuales, tanto en el pasado como en la modernidad,

La alegoría como “polarización simbólica”

pueden ser interpretados a la luz de estos mecanis-

El antropólogo Victor Turner (1980), en La Selva de

mos simbólicos, más allá del marco de una retórica

los símbolos, explicó el funcionamiento de los “sím-

de la imagen. Las formas retóricas de la alegoría son,

bolos rituales”. Su ejemplo paradigmático es el pro-

antes que trasuntos visuales de las figuras literarias,

ceso de simbolización del mudyi, “árbol de la

expresiones de procesos simbólicos básicos que

leche”, en la cultura de los Ndembu: debido a su

acaecen en prácticas sociales diversas, desde los

látex lechoso este árbol sirve como significante de

rituales religiosos a la enseñanza escolar, desde la

la leche materna. Pero siguiendo un proceso de

construcción privada de una identidad personal a la

sucesiva asociación y “condensación”, va adqui-

construcción de las imágenes de las instituciones y

riendo significados cada vez más complejos y abs-

los personajes públicos. Yendo aún más lejos, la

tractos: el amamantamiento, la relación materno-

definición de Turner de la polarización/condensación

filial, la matrilinialidad, el conjunto de la organiza-

simbólica viene de nuevo a recubrir la propia noción

ción y de la continuidad social Ndembu y, finalmen-

de signo tal como, recordábamos al principio, fue

te, la identidad misma de este pueblo centroafrica-

propuesta por Saussure. Ahora la que llamábamos

no: el mudyi, en palabras de un nativo, es como la

“pasmosa” coincidencia conceptual entre la alego-

“bandera” de los Ndembu.

ría de Goethe y el signo de Saussure puede verse a

Junto a esta “condensación de muchos signifi-

la luz de una teoría antropológica que hallaría en el

cados en una forma única”, Turner habla de la

lenguaje una expresión más, aunque ciertamente la

“polarización del sentido” que los mismos adquie-

fundamental, de la arquitectura de lo simbólico,

ren: en un polo del proceso simbólico ritual (el polo

dentro de la cual los “tropos” y otros mecanismos

sensorial) se hallan significados que remiten a fenó-

retóricos no son usos derivados o desviados, sino la

menos naturales y fisiológicos, o más bien cualida-

trama misma que la constituye. Lo que nuevamente

des sensoriales, elementos figurativas y/o comporta-

le daría razón al Nietzsche que afirmaba: “No hay

mientos dramáticos, estrechamente relacionados

ninguna «naturalidad» no retórica del lenguaje a la

con la forma externa del símbolo. En el otro extremo

que se pueda apelar: el lenguaje mismo es el resul-

revistavalencianad’etnologia

105


tado de artes puramente retóricas”, el lenguaje es

inconfundiblemente del lado de los intereses del

retórica, y es doxa mucho antes de poder servir a

asesino. Y parece cierto que los espectadores nos

una episteme (Nietzsche, 2000: 91-92).

sentimos aliviados cuando el coche vuelve a hundirse hasta desaparecer en el lodo negro. La función

La alegoría enunciativa

crítica de la alegoría enunciativa vendría justamente

Zizek ha propuesto una nueva modalidad de la

del hecho de poner en evidencia un mecanismo de

semiosis alegórica: si en la alegoría tradicional o con-

identificación en que, en virtud del propio proceso

ceptual, “el contenido diegético es alegórico de

de enunciación, se delata la perversidad de la mira-

alguna entidad trascendente” (como ocurría con la

da y lo inconfesable de nuestro deseo. Un mecanis-

serpiente que representa la tentación, o con la equi-

mo que, por lo demás, es habitualmente ocultado.

tación que remite al arte de gobernar), en el espacio

El mecanismo alegórico-enunciativo descrito por

narrativo moderno “el contenido diegético es postu-

Zizek ha dado, antes y después de las películas de

lado y concebido como la alegoría de su propio pro-

Hitchcock, excelentes rendimientos dentro de un

ceso de enunciación” (Zizek, 1994: 160). Esta idea

discurso visual crítico. Terminaré mi exposición con

de alegoría reflexiva, vuelta sobre el propio discurso,

dos ejemplos muy eminentes del arte del siglo XX.

supone sin más un potencial crítico-ideológico que

La Condición humana de Magritte ofrece la ima-

el filósofo esloveno halla ejemplarmente realizado

gen de un cuadro superpuesto a una ventana sobre

en algunas secuencias del cine de Hitchcock, que

un paisaje que, supuestamente, coincide exacta-

lograba denunciar en muchas ocasiones la “natura-

mente con el representado en la pintura. La obra de

leza ambigua y escindida del deseo del espectador”.

Magritte puede leerse como alegoría temática o

En el filme Psicosis (1960) encontramos un exce-

conceptual: el cuadro, en tanto que ilusionístico,

lente ejemplo: Norman, que ha asesinado a Marion

parece delatar la falacia, el enmascaramiento, la

y ha introducido su cadáver en el maletero, escruta

falta de verdad que acompaña a toda representa-

con aparente indiferencia, sin dejar de masticar, el

ción figurativa (al estilo de lo que ocurre en su cono-

lento y borboteante hundimiento del coche en la

cido tema “Esto no es una pipa”). Pero en la medida

ciénaga, donde quiere hacerlo desaparecer. Cuando

en que La Condición humana alude también a nues-

el coche se detiene unos momentos, Norman mira

tra mirada, ubicándola en el locus enunciativo que

hacia los lados y nos hace imaginar, y sobre todo

hace posible el trampantojo (trompe l’oeil), delata el

temer, otras posibles presencias. La incomodidad

simulacro del punto de vista y de la perspectiva

moral de la escena procede del hecho de identificar-

como una operación de descubrimiento/ encubri-

nos con un psicópata, no sólo por el procedimiento

miento (o “enmascaramiento”, que decía el pintor)

formal de la “cámara subjetiva” que nos presenta

de lo representado, que puede leerse como alegoría

varios planos desde el lugar virtual de su mirada,

enunciativa de toda mirada.

sino sobre todo porque la inquietud ante la presen-

El otro ejemplo notable es la película Film, con

cia de un posible testigo nos ha puesto sutil pero

guión de Samuel Beckett, interpretación de Buster

106

revistavalencianad’etnologia


Keaton y dirección de Alan Schneider (1965). En su guión, Beckett (2001), que dice querer ilustrar la tesis “esse est percipi”, ser es ser percibido, del filósofo irlandés Berkeley, propone una doble mirada: la del personaje, O (de “Objeto”), y la de un sujeto enunciativo, E, el ojo de la cámara que en todo momento persigue a O. En la secuencia final, dentro de una habitación, ambas miradas se diferencian sutilmente por la “calidad de la imagen”, según dicta el guión; más exactamente, los objetos que se presentan a través de la mirada de O aparecerán desenfocados. Al final de la película E mirará de frente a O (su rostro no se ha mostrado al espectador hasta ese momento) y O verá finalmente a E, que resulta ser el mismo personaje, igualmente interpretado por Keaton. Hay, pues, una sutil tematización de la problemática del desdoblamiento, pero sobre todo, una alegoría enunciativa que señala a la mirada subjetiva y a sus ambigüedades, al lugar invisible de la cámara y a su función enunciativa. Y sobre todo que apunta a cuestionar la “identificación primaria” con la propia mirada como locus abstracto, esa identificación ya plenamente ideológica que teorizó Christian Metz (1979). Frente a textos como el anuncio de cigarrillos, donde precisamente se promueve una identificación naturalizada con el voyeurismo masculino y su asunción aproblemática como mirada abstracta, los ejemplos que hemos comentado proponen distintas estrategias críticas: la de denunciar que toda mirada es equívoca (Magritte), que toda mirada es malévola (Hitchcock), que toda mirada es incierta y hasta impredicable, in-objetable (Beckett). Pero que en todo caso, en tanto que seres semió-

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ticos, somos esa mirada, sus poderes y sus límites.

revistavalencianad’etnologia

107


MISCEL·LÀNIA


TRANSHUMANCE IN SARDINIA: AN ETHNOARCHAEOLOGICAL VIEW ON TRANSHUMANT PASTORAL ECONOMIES ANTOON CORNELIS MIENTJES*

This article argues that a social perspective offers interesting possibilities to detect and interpret archaeologically transhumant patterns of pastoral mobility in the past. My contention is that archaeological remains of transhumant pastoral economies are largely determined by socio-economic and socio-political relationships between pastoral groups, and with other (rural) groups such as farmers, large landowners and merchants. Landownership and (inter)national markets for pastoral products are crucial to understand productive strategies and the materially tangible engagement of pastoral groups in rural landscapes. Key words: Sardinia, transhumance, ethnoarchaeology, pastoral economies

Aquest article planteja que la perspective social oferix

INTRODUCTION: DEFINING TRANSHUMANCE IN

posibilitats interesants a l’hora de detectar i interpreter

THE MEDITERRANEAN

arqueològicament patrons transhumants de mobilitat

The notion of transhumance appears thus far to be

pastoral en el passat. Les meues hipótesis són que les

rather loosely used to refer to various types of

restes arqueològiques relacionades amb economies trashumants estan determinades en bona mesura per les relacions de tipus socio-econòmic i socio-polític

mobility especially among rural communities, which predominantly relied and still rely on animal

entre grups pastorals, i amb altres (rurals) grups com

husbandry.

For

llauradors, grans propietaris de terra i comerciants.

renowned

historical

Propietaris de terra i mercats (inter)nacionals per a pro-

economies featured by transhumant patterns of

ductes pastorals són fonamentals per entendre les

mobility are the Mesta in Spain (since the 13th

estratègies productives i la vinculació material dels

century) and the Dogana delle Pecore in the region

grups pastorals als espais rurals. Paraules clau: Sardenya, transhumància, etnoarqueologia, economia pastoril.

southern

Europe

examples

the

of

most

pastoral

of Puglia, southern Italy (since the 15th century) (Braudel, 1972: 89 and 91; cf. Barker, 1989: 9; Delano Smith, 1979; Halstead, 1987: 81). These pastoral economies were highly specialised and characterised by transhumant kinds of sheep

* Archeologisch Centrum - Faculteit der Letteren Vrije Universiteit Amsterdam De Boelelaan 1105 1081 HV Amsterdam - The Netherlands

herding. They were heavily sponsored by state organisations and principally produced wool for an

revistavalencianad’etnologia

109


(inter)national market. A considerable number of

pastoral mobility both from a geographic and

historical

into

temporal point of view and the absence of fixed

transhumance routes, i.e. the cañadas on the

places of residence (Chang, 1993: 700-701; Cribb,

Spanish Mesta and the tratturi in Puglia, southern

1991: 15-20; Khazanov, 1983: 15 and 17).

studies

have

also

looked

Italy (e.g. Aitken, 1945).

Returning to the large-scale transhumant

Transhumance is regarded as the periodic

pastoral economies of the Mesta in Spain and the

(often seasonal) migration of shepherds and their

Dogana delle Pecore in Puglia (southern Italy) it is

herds between fixed winter and summer pastures

interesting that they have featured prominently in

(Chang, 1993: 700-701; Goldschmidt, 1979).

archaeological debates on patterns of pastoral

However, currently most ethnographers, historians

mobility. These debates centre principally on the

and archaeologists working in the Mediterranean

question if transhumance should be considered a

agree that transhumance stands for varied

response to the natural environment in the

patterns of pastoral mobility (Chang, 1993: 698-

Mediterranean or to certain historical conditions, i.e.

699; Doorn and Bommeljé, 1990). Looking at

state organisations and markets for pastoral

historical and recent cases of pastoral economies

products. In particular, the question of the historical

in southern Europe like the Vlach and shepherd

context for the development of transhumant

communities in southern France and Italy (e.g.

pastoral economies has some relevance for the

Brisebarre, 1978; Clearly, 1986, 1987 and 1988;

argument presented in this article.

Halstead, 1990 and 1996), as well as the islands of

Various studies consider transhumance as a

Corsica and Sardinia (Lewthwaite, 1981 and

highly-effective ecological adaptation towards the

1984), transhumant patterns of pastoral mobility

Mediterranean environment (Barker, 1990: 39-40;

seem to imply that the migratory circle holds

Doorn and Bommeljé, 1990). Regular movements of

minimally one fixed area of residence for pastoral

livestock over considerable regional distances

communities.

between lowlands and uplands are presumed

This fixed area of residence means that parts of

necessary given the topographic and climatic

the pastoral community have a sedentary life in a

conditions of the Mediterranean (Frayn, 1984: 12

certain settlement like a village or farmstead. These

and 46; Skydsgaard, 1974: 7). The lowlands are

are often women or aged people who are at most

characterised by mild and relatively wet winters but

casually involved in pastoral work, whereas the

prolonged dry and hot summers critically lowering

shepherds themselves constantly move with their

the nutritive value of grazing land (Geddes, 1983:

herds even if this is within a clearly defined

52; Halstead, 1996: 21; Matley, 1968: 250). The

geographical area like a village territory. This particular

mountains, on the contrary, have cold winters with

view on transhumant patterns of pastoral mobility

temperatures

makes it possible to distinguish it, for example, from

accompanied with snow on the highest peaks, but

nomadism, which appears to concern high degrees of

other seasons offer excellent pasture (Barker, 1989:

110

revistavalencianad’etnologia

often

below

zero

centigrade


1; Barker, 1990: 39; Halstead, 1987: 77). As a

The socio-economic and socio-political contexts

consequence, transhumance is regarded in these

will be looked at again after reviewing various types

studies as an ecological response to the substantial

of transhumant patterns of pastoral mobility in the

annual fluctuations in the Mediterranean climate at

Mediterranean and Sardinia specifically during

different altitudes.

modern history.

The premises of this model have been criticised by various archaeologists, i.e. the ecological determinism

VARIOUS PATTERNS OF PASTORAL MOBILITY IN THE

of patterns of pastoral mobility, and the notion of an

MEDITERRANEAN AND ON THE ISLAND OF

unchanging Mediterranean environment since early

SARDINIA (ITALY)

prehistory (about the 6th millennium BC) (Cherry, 1988: 14). Large-scale and transhumant pastoral

Patterns of pastoral mobility in the Mediterranean

economies need vast pasture areas in both lowlands

Currently most archaeologists, historians and

and uplands. The extensive grazing lands so common

ethnographers

in the recent history of rural southern Europe are the

transhumance can be distinguished. Medieval and

result of the clearance of large tracts of lowland and

recent historical examples in the Mediterranean show

upland woods and the regular use by herds to prevent

that transhumance includes both vertical and

the regeneration of forest vegetation. For prehistoric

horizontal movement of shepherds and their herds.

Greece, for instance, no botanical and pollen

Vertical transhumance refers to the migration of

evidence exists, which does indicate any extensive

livestock between mountains or highlands and valleys

form of wood clearance (Edwards et al., 1996; Willis

or plains (Garnsey, 1988: 202). This pattern can be

and Bennett, 1994).

subdivided in so-called ‘normal’ transhumance in

agree

that

various

types

of

A second and more interesting angle of critique

which case the places of stable residence are located

can be illustrated with the claim that ‘transhumance

in the lowlands, and ‘inverse’ transhumance referring

was not “naturale”, “un fenomeno geografico”: it

to pastoral communities based in the mountains or

was manmade, the product of social, economic and

highlands but using seasonally grazing lands in the

political conditions specific to particular historical

lowlands (Barker, 1986: 57-58; Barker and Grant,

processes’ (Garnsey, 1988: 204). Probably most

1991: 16; Braudel, 1972: 86-87). Horizontal

archaeologists, historians and geographers see

transhumant migration in the Mediterranean appears

nowadays the rise and existence of specialised and

to have been less common and merely related to very

transhumant pastoral economies in southern Europe

large-scale, specialised types of pastoral economies

largely in the framework of broader economic and

(cf. Barker, 1989: 1).

political contexts of (urban) markets and state

Another distinction is that between long- and

societies in medieval and post-medieval times (e.g.

short-distance transhumance (Barker, 1989: 3;

Chang, 1993; Cherry, 1988: 22; Delano Smith,

Barker, 1990: 44-45). Barker argues for instance that

1979; Lewthwaite, 1981 and 1984).

due to the abundant textual evidence of large-scale

revistavalencianad’etnologia

111


Figure 1. The island of Sardinia (Italy). Places and regions mentioned in the text.

Figure 2. Transhumance routes on the island of Sardinia.

and specialised types of pastoral economies in

have demonstrated elegantly that there existed a

medieval and post-medieval times the (probably)

larger variety of patterns of pastoral mobility

important role of short-distance transhumance in

between the various regions of the island of Sardinia

prehistoric and classical Italy has been neglected in

than merely ‘inverse’ transhumance (e.g. Le Lannou,

archaeology. However, the problem is where to put

1979: 171-176). Accordingly a distinction can be

the limit(s) in terms of distance to distinguish

made between the regions of the Barbagia, the

between short- and long-distance transhumance.

Ogliastra, and the valleys and plains like the Arborea in south-western Sardinia (Figures 1 and 2).

The island of Sardinia and transhumant patterns of

The pastoral communities of the northern part

mobility

of the Barbagia (e.g. the villages of Orani, Sarule

On the island of Sardinia the so-called ‘inverse’

and Olzai) moved their flocks during winter and

transhumance has been considered the dominant

early spring over approximately 15 to 20 kilometres

type of pastoral mobility during recent history, at

to the northern side of the mountain chain of the

least as far as the interior mountain region is

Marghine. In the eastern part of the Barbagia and

concerned

Various

the Ogliastra transhumance took place to the

geographic and ethnographic studies, however,

eastern valleys and coastal lowlands of the

112

(Caltagirone,

revistavalencianad’etnologia

1986:

29).


Tyrrhenian Sea bridging distances between 30 and 60 kilometres. Le Lannou, who made a study of pastoral and agricultural life in Sardinia during the early 1940s, defined these patterns of pastoral mobility as short-distance transhumance. The pastoral communities in the western part of the Barbagia, and in particular the villages of Fonni, Ovodda, Gavoi, Desulo and Ollolai, travelled with their flocks to the south, mainly the Campidano plain and the valleys of the Iglesiente, and the west, for example the Arborea, over distances of about 150 kilometres. Therefore, the movement of shepherds with their flocks from the western part of the Barbagia could be considered as long-distance transhumance. However, other researchers talk about distances between 60 and 100 kilometres from the same region (e.g. Delano Smith, 1979: 30). This demonstrates that absolute distances bridged by shepherds with their flocks of sheep differed

INSERT: Figure 3. Transhumance routes between the village community of Fonni (interior mountain region) and various (coastal) lowlands in Sardinia.

considerably for the single pastoral communities in the central mountainous areas, but also inside the

information is available showing that the rural

individual

between

economy was predominantly characterised by a

successive years. Therefore, short and long-distance

rural

communities

and

specialised form of pastoral production (mainly

transhumance is not a useful distinction in the

sheep cheeses) directed to (inter)national markets at

Sardinian context.

least since about the last 200 years. Shepherds from Fonni with their flocks travelled annually distances

AN ETHNOHISTORIC VIEW ON TRANSHUMANT

of 50 to 150 kilometres between the mountains and

PATTERNS OF PASTORAL MOBILITY WITHIN THE

various lowlands such as the Campidano plain, the

COMMUNITY OF FONNI IN CENTRAL SARDINIA

Altopiano di Abbasanta, the Nurra and the region

(ITALY)

around Ozieri during winter and early spring

The rural community of Fonni in the central

(December - April/May) (Figure 3) (cf. Ortu, 1988a:

mountainous region was one of the most renowned

159). The common type of pastoral mobility at Fonni

examples of a transhumant pastoral economy in

can thus be defined as ‘inverse’ transhumance.

Sardinia based principally on the herding of sheep

The annual cycle characteristic of the pastoral

(Figure 1). Abundant historical and ethnographic

economy of Fonni will be discussed here and in

revistavalencianad’etnologia

113


and their flocks did not need to pass the village centres, although local shepherds and farmers used more frequently these roads. As such in Sardinia routes have rarely been laid out during recent history for the specific purpose to facilitate the transhumant movement of shepherds and their flocks of sheep. Nevertheless it appears that the intermediate village communities attempted to control the movement of shepherds with their flocks of sheep by leading them along those field roads distant from the village centres and also the cultivated fields. Moreover, the intermediate village communities appointed voluntary corps of country guards to watch the transhumant shepherds with the flocks of sheep crossing their village territories and to levy fines in the case of damage to cultivated plants (cf. Figure 4. Transhumance between Fonni and Solarussa.

Caltagirone, 1986: 40-41). The general picture is, therefore, that the potential for conflicts between

particular the one between Fonni and Solarussa, a

local

rural community in the north-western part of the

shepherds was always there.

Campidano plain (Figure 4).

village

communities

and

transhumant

To the contrary, direct relations with the farming

The term transhumance does not exist in the local

population in the lowlands were seen as moderately

dialect of Fonni, although nowadays shepherds know

friendly, and contractual agreements for renting

the meaning of the word. Instead the word in viaggiu

land to shepherds and their flocks of sheep were

(translatable as ‘travelling’) was used to indicate the

manifold (cf. Caltagirone, 1986: 36).

seasonal movement of shepherds with their flocks of

The

transhumance

between

the

interior

sheep. The journey between Fonni and Solarussa took

mountains of Fonni and the lowlands took place

between two-and-a-half and three days. Shepherds

during specific periods of the year within the annual

mostly travelled through the countryside. As a rule

cycle of pastoral production. The start of the pastoral

field roads (called utturu), which had field walls on

year was September, called capudanu in the local

both sides, were followed. But open field roads

dialect, which literally means the ‘head of the year’.

(called camminu) and secondly animal/cart tracks

This was the month with the lowest pastoral

through the fields (called andelas) were also used as

production, since the sheep were not giving any milk.

transhumant routes. Generally field roads in village

Transhumance to the lowlands took place at the

territories were laid out in such a way that shepherds

end of November and the beginning of December. In

114

revistavalencianad’etnologia


this period the most important productive period of

on different pasture and the daily separation of the

the pastoral year started. The flock had to be

lambs from the sheep was looked upon as a difficult

separated into various parts. The principal groups

task for which more persons were needed (cf.

were: (1) the sheep, which already weaned their

Meloni, 1982: 158). The burden of pastoral work

lambs (called sas argasas); (2) the sheep, which suckle

during the winter and early spring season, therefore,

lambs (sas anzonadas); (3) the group containing the

generally made co-operation between shepherds

non-productive sheep including infertile sheep, sheep

necessary. Forms of pastoral collaboration were often

less than one year old, which have not yet lambed,

extensive involving about seven or more shepherds.

the lambs weaned, and the rams (group called sa

Finally at the end of April and the beginning of

laghinza). Lambs of the fertile sheep older than one

May shepherds returned with their flocks of sheep

year needed to be weaned. For most of the male

to the territory of Fonni.

lambs this lasted between 20 and 30 days after which

The main period of milk production and cheese-

they were slaughtered and sold on the urban markets

making lasted from January until June. In the

of the lowlands, mostly around the period of

lowlands milk was ceded to the milk factories for the

Christmas. After this moment the milk of the sas

production of cheese of the Pecorino Romano type,

argasas, i.e. sheep, which had male lambs, was

which was and still is marketed (inter)nationally. At

entirely used for the production of cheese. The female

Fonni instead shepherds produced their own

lambs continued to be weaned until about March.

cheeses called Fiore Sardo or Kasu Sardu. The latter

The tactics were to shorten the daily periods in which

were traded locally, although some were sent to

the female lambs stayed with the sheep by putting

mainland Italy. In summer, i.e. the month of July,

the female lambs in a separate pen during the night

milk-production was decreasing until the month of

and by pasturing the latter separately for parts of the

September, when sheep became non-productive. At

day in order to accustom them to plant nourishment.

that point (month of September) the new pastoral

The purpose was to use as soon as possible the milk

year started again.

of the sas anzonadas, i.e. sheep suckling the (female) lambs, for cheese-making. The non-productive sheep,

DETECTING ARCHAEOLOGICALLY TRANSHUMANT

in particular the rams, were kept apart to prevent

PATTERNS OF PASTORAL MOBILITY: THE SARDINIAN

disturbance of the milk-producing sheep. A second

CASE STUDIES

motive for the division of the flock was to reserve the best pasture for the milk-giving sheep and the

Introduction

remaining land for the non-productive animals (for

Undoubtedly

Greece cf. Halstead, 1996: 25).

archaeologically transhumant pastoral economies,

it

is

difficult

to

recognise

It is also evident that the winter and early spring

especially if detailed (ethno)historic evidence is

season was the most labour-intensive period of the

absent. In Sardinia, for instance, it is almost

year. The various parts of the flock had to be herded

impossible to distinguish materially transhumance

revistavalencianad’etnologia

115


routes from the general infrastructure in the rural

classification into pastoral, agricultural and other

landscape, which was evidently used by several (rural)

types of rural structures is misleading.

groups. Hence a first archaeological problem with

Nonetheless, it is also clear that the transhumant

regard to the study of transhumant pastoral

organisation of pastoral production has major socio-

economies

the

economic and socio-political consequences for

engagement of shepherds in their rural surroundings

pastoral groups. These socio-economic and political

can rarely be separated from other kinds of land use,

consequences have both ephemeral and enduring

principally agriculture and horticulture. Different

material correlates.

evolves

from

the

fact

that

forms of exploitation of the landscape were related

Arguably the most materially-visible pastoral

materially, spatially and socio-economically. Before

structures in the rural landscape are sheep

the mid-20th century zones of crop cultivation and

enclosures together with shepherds’ huts (cf.

pasturing alternated regularly, often on an annual

Caltagirone, 1989: 50). The sharp distinction made

basis, within the framework of a crop rotation system.

by various ethnographic studies on Sardinian

Moreover arable land and pasture occurred within the

pastoralism between pastoral structures in the zones

same enclosed fields at Fonni, mainly depending on

of winter pasture in the lowlands and on the other

locally varying soil qualities. Also socio-economically

hand in the zones of summer pasture in the

the relations between pastoralism and agriculture

mountains appears to be a useful difference from a

could be flexible. Farmers and shepherds collaborated

functional-material point of view (e.g. Angioni,

frequently on a contractual basis in everyday rural

1975: 386-389; Angioni, 1989: 102-114).

production, and rural workers could change from an

For instance, in the zones of summer pasture in

agricultural to a pastoral occupation or vice versa

the region of the Ogliastra pastoral settlements

between consecutive seasons. Various inhabitants of

consisted of one, open round or rectangular

Fonni described how shepherds and farmers, men

enclosure (called su passiali) constructed of walls of

and women, depending on the seasonal activities

dry piled stones and/or branches in which the flock

during the pastoral and agricultural annual cycle,

sheltered from bad weather, and used also to milk

used the same huts and other rural structures. For

the sheep. In other parts of the central mountain

example, a hut not far from the village of Fonni was

region this kind of enclosure was often called sa

used to shelter from bad weather by various people

mandra (Caltagirone, 1988: 67). Pastoral settlements

during chestnut gathering in autumn, although it was

in the zones of winter pasture in the lowlands

usually occupied by a shepherd pasturing his sheep

consisted of more enclosures. A round or rectangular

on the surrounding land. It follows that there is no

enclosure called sa korti also constructed of stone

simple one-to-one relationship between practices and

walls and/or wooded fences functioned to round up

typological categories of rural structures, as already

the flock during the milking (sometimes it was

demonstrated for field roads in relation to

covered by a roof of branches). A small covered and

transhumance routes. A strict archaeological

rectangular enclosure (called s’aili) with a surface of

116

revistavalencianad’etnologia


approximately two by three metres and built of stone

pinnetta had in principle a circular foundation of dry

and wood was used to shelter the new-born lambs.

piled stones and a conical roof of branches covered

Another round enclosure (sa cirra) constructed of

by clumps of grass, although the materials used

wooden fences and sometimes covered by a roof of

could vary. The domizhedda had a rectangular plan

branches functioned to wean the new-born lambs.

with walls of stone and a flat or shelving roof of

And finally a fourth round enclosure of stone and/or

branches or tiles. The only fixed structure in the hut

branches was constructed in some cases (also called

was the hearth mostly in the shape of a pit in the

su passaili like the enclosures at pastoral settlements

ground encircled by stones. Other objects in the hut

in the zones of summer pastures) to shelter the flock

were related to the everyday needs of the shepherd

during the night and bad weather. Probably the latter

and the fabrication of cheeses, and were often

enclosure was sometimes added to the corral,

made of organic materials such as cane and cork.

because the one used for the milking had to be kept as clean as possible.

Also topographically a distinction can be made between pastoral settlements in the zones of winter

The difference between pastoral settlements in

pasture and summer pasture according to the

the zones of summer and winter pasture and

ethnographic studies on Sardinian pastoralism.

especially the layout of pastoral settlements in the

Pastoral settlements on the summer pasture were

zones of winter pasture is commonly explained by

located near to occurrences of water such as springs

the composition of the flock of sheep in relation to

and streams, and in such a position that all the

the productive annual cycle. As mentioned above,

pasture land could be overlooked (e.g. Caltagirone,

winter and early spring was the most important

1989: 54-55). Pastoral settlements in the zones of

productive period, i.e. lambing started in December

winter pasture on the other hand needed to have

in the lowlands and the flock had to be divided in

sufficient protection against cold winds and bad

various parts, which had to be kept separately on

weather, which in practice meant that they were

the pastoral settlement. The extensive layout of

often located on slopes with a south-eastern

pastoral settlements in the zones of winter pasture,

direction and good drainage.

therefore, has to be considered (partly) as the result

Following the existing ethnography on Sardinian

of functional-productive strategies, which were

pastoralism a first step to recognise transhumant

predominantly directed to reach the highest amount

patterns of pastoral production would be the

of milk production during the winter and early

difference between pastoral settlements in the

spring season.

zones of summer and winter pasture. At least the

Ordinarily, inside or more often adjacent to the

suggestion is made that the extensive layout of

sheep enclosures both in the zones of summer and

pastoral settlements in the lowlands is related to the

winter pastures was a hut to accommodate the

productive practices of transhumant shepherds.

shepherd(s). Principally two types of huts can be

The problem is, however, that according to the

distinguished called pinnetta and domizhedda. The

ethnographic information sheep enclosures and

revistavalencianad’etnologia

117


a manner that entire pasture zones were covered to create a good grass cover for the following year. The location of sheep enclosures from the previous year was often recognisable by exceptionally high growing vegetation. As a result animal enclosures made of dry piled stone walls were exceptional under these conditions, although did occur in the recent past. The

ethnographic

studies

on

Sardinian

pastoralism suggest thus a picture of pastoral structures built of perishable materials, which evidently do not last visible archaeologically after long periods of abandonment. The pastoral Figure 5. Village territory of Solarussa with main topographic features and study area.

structures constructed of organic materials observed in the study areas in Sardinia, therefore, most likely post-date the Second World War.

shelters were made of organic materials. Sheep

The general ethnohistoric view shows an image

enclosures were predominantly built of wooden

of (transhumant) shepherds providing themselves in

branches cut from stiff scrub vegetation (the so-called

opportunistic ways with the material means

Mediterranean macchia) and tied together in bundles

essential for their pastoral practices. Commonly

with ropes or metal wire. It was important to press

organic materials such as scrub, cane and cork

the wooden bundles tightly in order to protect the

directly available in the surrounding were used to

flocks against cold side-winds, which was vital

construct pastoral settlements and utensils.

especially when shepherds were staying in the flat

As a consequence the stone bases of shepherds’

lowlands during winter and early spring. The use of

huts would be the only material remains visible in

wooden branches and/or cane is also closely bound

the field. These constitute insufficient archaeological

up with the need to move constantly the various

evidence to identify transhumant shepherds, and to

sheep enclosures after one or several weeks and

distinguish them from local (sedentary) shepherds

sometimes even days depending on weather

and even other (rural) groups such as farmers.

conditions. The swift heaping up of sheep excrement made the interiors of enclosures filthy especially

Pastoral structures in the village territory of

during rainy days, eventually obstructing pastoral

Solarussa

work and undermining the health of sheep.

The village territory of Solarussa in the north-

Moreover, sheep droppings were and still are an

western part of the Campidano plain will be

excellent type of fertiliser to manure pasture and

presented as a case study to elaborate on the issue

consequently animal enclosures were replaced in such

of the archaeological visibility of transhumant

118

revistavalencianad’etnologia


patterns of pastoral production (Figure 5). The territory of Solarussa has topographically a flat to undulating character rising gently from south to north. Heights vary between 12 metres above sea level near the River Tirso (the southern edge of Solarussa’s territory) and about 170 metres above sea level at a basalt plateau called the Altopiano di Abbasanta. The southern part of the territory consists of a flat alluvial plain, which is used for

Figure 6. Distribution of shepherds’ huts (stone foundations) in northern part of village territory of Solarussa.

intensive agricultural production such as cereals and orchards until the present-day (Chechi Paba, 1978: 9; Seuffert, 1970: 73). The central part consists of

consisting of stone enclosures and various types of

so-called pediments. These are colluvial deposits in

huts could be identified as related to cattle husbandry.

the transitional zones from plateaux to plains. They

These settlements are mostly concentrated in the

usually have a concave form and consist of coarse

south-western zone of the studied area, where the

stony material (Seuffert, 1970: 16-19; Dommelen,

landscape abruptly changes to one of mainly open

1998: 44). The northern part finally is a plateau with

fields. Archival figures - i.e. land registries - on

many basalt rock outcrops and generally thin soils.

agricultural land use reveal that of a total number of

The northern part of the village territory of

70 enclosed fields studied, 14 were arable land before

Solarussa is featured by fields enclosed by dry-piled

1850 and 10 from the 1930s (Vecchio & Nuovo

stone walls, which on the basis of the historical

Catasto; Archivio di Stato, Oristano). In terms of area

information can be dated to the 19th century. The

the second and last land registry of Solarussa (circa

enclosed fields are mostly the material result of

1930s) indicates that of the 776 hectares surveyed 74

national policies towards land reforms and land

were used as arable land, which is approximately 10

privatisation, which started in the first half of the 19th

% of the total area studied. As a consequence the

century (e.g. Clark, 1996; Pungetti, 1996). The other

cultivation of cereals and horticulture appears to have

parts of the territory of Solarussa are characterised by

been negligible during the 19th and 20th centuries.

open land or fields enclosed by hedges, for example,

This suggests that the area was used as pasture

of prickly pear or currently barbed wire.

during approximately the last 200 years.

Historical and also archaeological evidence

A number of archaeological remains, i.e. stone-

suggests that the northern part of the territory of

built structures, indicate that the studied area should

Solarussa was characterised partly by cattle

also have been used for grazing sheep in addition to

husbandry in relation to agricultural production. Oxen

cattle. The stone foundations of in total seven

were used for ploughing and traction in relation to

shepherds’ huts have been identified (Figure 6). As a

cereal cultivation. A number of rural settlements

rule these shepherds’ huts are located on higher and

revistavalencianad’etnologia

119


strategic points in the landscape, either on upper slopes or the edge of the basalt plateau. This was exemplified by shepherds’ huts and pastoral settlements generally next to Nuraghi. These are monumental

Bronze

Age

towers

dating

approximately to 1800-1500 BC. Shepherds conceive of these Bronze Age towers primarily in terms of their strategic location and furthermore

Figure 7. Location of pastoral settlement at Nuraghe Meddaris in northern part of village territory of Solarussa.

their inter-visibility. As a consequence, the location of shepherds’ huts at Solarussa relates to the crucial

A possible explanation for the extensive layout

importance of visual control of flocks of sheep by

of the pastoral settlement at Nuraghe Meddaris is

shepherds in order to prevent predation by wild

the composition of the flock during winter and early

animals or theft, implying further the need to

spring. However, this implies that the other pastoral

oversee other shepherds’ movements and if possible

settlements at Solarussa also should have an

their pastoral settlements. In short, tight social

extensive layout. This is possible if the adjacent

control and in an everyday context often strained

sheep enclosures and possibly other huts were

relationships between both local and transhumant

constructed of organic materials and therefore

shepherds would have been the norm.

currently completely vanished.

Evidently it is not possible to determine if these

But why are these structures at the pastoral

seven huts were used by local shepherds or

settlement at Nuraghe Meddaris built of stone walls?

transhumant shepherds from the central mountain

A better explanation has to be sought in the socio-

region during winter and early spring. Hence the

economic and socio-political organisation of

remains of the shepherds’ huts are clearly insufficient

specifically transhumant patterns of pastoral

archaeological evidence for transhumant patterns of

production. The pastoral settlement was most

pastoral production. They merely suggest pastoral

probably (until fairly recent times) seasonally, i.e.

land use in the northern part of the village territory

during winter and early spring, occupied by a large

of Solarussa during approximately the last 200 years.

group of transhumant shepherds. It is uncertain if

One pastoral settlement in the northern part of

these shepherds came from Fonni, but the relatively

the village territory of Solarussa, however, evidently

large number of shepherds from Fonni residing in the

differs from these shepherds’ huts, and is located

territory of Solarussa from the 1940s until the

next to the well-preserved Nuraghe Meddaris

present-day, according to the archival material, is

(Figures 7, 8 and 9). This pastoral settlement is

remarkable in this respect. They probably operated as

exceptional given its extensive layout, i.e. four huts

‘self-sufficient’ units since before the Second World

and six sheep enclosures, and its overall construction

War, which means that they tended to seclude

of dry-piled stone walls.

themselves socially and economically from the rural

120

revistavalencianad’etnologia


Figure 8. Layout (four huts and six sheep enclosures) of pastoral settlement at Nuraghe Meddaris in the northern part of the territory of Solarussa.

Figure 9. General picture of pastoral settlement at Nuraghe Meddaris in the northern part of the territory of Solarussa.

communities in the lowlands. Spatially this is often

This is exemplified by the toponym is Orgolesus

visible in the seasonal dwelling of transhumant

inside the territory of the predominantly agricultural

shepherds in the peripheral zones of the village

community of Sinnai in the vicinity of the city of

territories in the lowlands (cf. Murru Corriga, 1990).

Cagliari (Masia, 1989: 53) (Figure 1). This toponym

This applies also to the pastoral settlement at

refers to the pastoral community of Orgoloso

Nuraghe Meddaris, about halfway between the

located in the eastern part of the central mountain

villages of Solarussa and Paulilatino further to the

region. Moreover, a second crucial point was that

north. As such it is possible to view spaces in which

extensive forms of pastoral collaboration was a

transhumant shepherds operate in the lowlands as

necessary tactic to appropriate vast pasture zones in

‘enclaves’, i.e. localities extending from the home

the lowlands mainly in the control of large

places in the central mountain region and mirroring

landowners, including cheese factories, which were

a lack of social integration with the local

set up in the Sardinian lowlands by large companies

communities in the lowlands (cf. Caltagirone, 1989:

from mainland Italy since the end of the 19th

48). Significant in this context are the related and

century (cf. Caltagirone, 1986: 36). A good example

interchangeable Sardinian words s’isverrare (‘to

is found in the zone of Salto di Cirras in the territory

hibernate’)

of Santa Giusta (Figure 1). It was said that one

and

s’istrangiare

(‘going

among

unknown people’) (Murru Corriga, 1990: 29).

person from Fonni leased this zone from a rich

It is also important to realise that the outer

family residing at Cagliari in the decades around the

zones of the local territories in the lowlands were

Second World War, and in turn seasonally sub-let

held by the local town-councils or absentee large

pasture to transhumant shepherds. The area was

landowners and rarely by small landholders among

divided in five separate sectors of which each could

the local farmers and shepherds. Often leasing large

sustain about 2000 sheep, compelling transhumant

estates - mostly of a low soil quality from an

shepherds to collaborate in order to deliver the

agricultural perspective - to groups of non-local (i.e.

demanded amount of milk to the primary lessee,

transhumant) shepherds was a long-term strategy.

who controlled a cheese factory in the zone.

revistavalencianad’etnologia

121


In short, extensive collaboration between shepherds was a necessary strategy to strengthen their position towards large landowners and cheese factories in the lowlands. Changes in the market for sheep cheeses since the end of the nineteenth century are the underlying causes. In the 1890s cheese factories were set up in the lowlands of Sardinia to satisfy the growing demand from Italian migrants in the United States of America and

Figure 10. Location of rural settlement in the zone of Zinnuredda in the northern part of the village territory of Solarussa.

Argentina for the type of cheese called Pecorino Romano, which was originally fabricated in the

(Angioni, 1989: 179; Olla, 1969: 30-31). This

region of Lazio around Roma (Berger, 1986: 320;

situation resulted in the almost total dependence of

Schweizer, 1988: 156-157). This development

transhumant shepherds on cheese companies and a

resulted in the penetration of an (inter)national

prospering class of large landowners and the

capitalist market in Sardinia and consequently in the

worsening of the shepherds’ economic position.

commercialisation of pastoral production (Berger,

These conditions forced transhumant shepherds to

1986: 321). The export of cheese and the numbers

collaborate and join their flocks of sheep in order to

of sheep increased steadily from the beginning of

strengthen their position towards the large

the 20th century (Ortu, 1988b: 212 and 215).

landowners and cheese companies and as a

Moreover, the agricultural economy declined at the

consequence to secure the access to (vast) grazing

expense of an expanding pastoral economy, which

areas in the lowlands during winter and early spring.

was in need for vast grazing areas especially in the

The pastoral settlement at Nuraghe Meddaris

lowlands (Boscolo et al., 1962: 181; Clark, 1996:

materially testifies of the strategic responses of

86-87; Pungetti, 1996: 115).

transhumant shepherds on the changes in markets

These changes in markets for sheep cheeses were paralleled by an increasingly capitalist-informed

for pastoral products and access to pasture in the lowlands since the end of the 19th century.

market of privately-owned grazing areas. Both large

In addition, the pastoral settlement at Nuraghe

landowners and cheese companies, which were

Meddaris informs about ways of accessing and

often also holders of large zones of pasture,

maintaining rights on grazing areas according to

established in relation to the market price of the

traditions of use. Modes of claiming pasture have

Pecorino Romano cheeses the lease of pasture on the

been documented in the context of inter-village

basis of the total output of milk from one or more

conflicts over peripheral zones of village territories

flocks of sheep. Generally leases increased steadily

and the use of common land in Sardinia during the

under these conditions reaching levels of more than

last three centuries (Lai, 1988: 196-197; Mereu,

half of the total milk production of a flock of sheep

1978: 236-237). Weakly-developed notions of

122

revistavalencianad’etnologia


Figure 11. Layout (three huts and three enclosures) of rural settlement in the zone of Zinnuredda in the northern part of the territory of Solarussa.

Figure 12. Inscription of ‘C.P. Ollolai 5-3-1964’ in the cement render of the largest hut at the rural settlement in the zone of Zinnuredda in the northern part of the village territory of Solarussa.

landownership prior to the 19th century invited local

Meddaris and importantly its enduring material

inhabitants and entire village communities to have

character exemplified especially by the robust stone

recourse to customary rights by speaking of

construction of the huts and sheep enclosures can

da

tempo immemoriale signifying that things belonged

be

connected

to

strategies

by

groups

of

‘since time immemorial’ to them or their village (Lai,

transhumant shepherds geared to the continuance

1988: 193). For instance, shepherds had to constantly

of access to pasture inside large private estates.

establish rights on common land by use of pastoral

Furthermore, a second rural settlement in the

settlements and the surrounding pasture on a daily,

northern part of the village territory of Solarussa

seasonal, yearly, life-time and also generational basis.

reinforces the idea of the use of large pastoral

Generally rights to use grazing areas and certain

settlements and the construction in enduring stone

pastoral settlements were tightly related (cf. Meloni,

material with the purpose to secure access to

1984: 106-107). As a consequence the cessation of

grazing areas. The rural settlement in the zone of

use on common land by a shepherd or group of

Zinnuredda has been built originally for the

shepherds even for a brief period could allow others

rounding up of cattle, which were used in

to take ‘possession’ of the abandoned pastoral

agricultural production until approximately the

settlement and the disused grazing area(s). Moreover,

1950s, i.e. before the large-scale introduction of

it is illustrative in this context that certain pastoral sites

tractors in Sardinia (Figures 10 and 11). Both

were used by more shepherds, but that the one who

archaeological and archival information indicates

built the pastoral settlement had the first right to use

that the settlement pre-dates the 19th century and

it, after which others could follow.

was located next to agricultural fields (Abbozzi di

This suggests that a critical element in obtaining

Delimitazione, Provincia di Cagliari, Comune di

rights to grazing areas was the construction and

Solarussa; Archivio di Stato, Oristano). Again the

actual use of pastoral settlements and pasture by

construction of the huts and enclosures in robust

one or more shepherds. The exceptional extensive

stone walls is striking. Exceptional in this sense is the

layout of the pastoral settlement at Nuraghe

central, large and circular enclosure. However, this

revistavalencianad’etnologia

123


settlement shows some features of re-use after the

landscapes in pastoral, agricultural and other types

Second World War by transhumant shepherds in the

is an inadequate approach from an archaeological

form of concrete fodder-troughs and two additional

point of view. Instead rural landscapes have to be

pigsties.

by

studied holistically with the idea that recognising

transhumant shepherds after the Second World

pastoral material culture is primarily a matter of

War, when agriculture and especially cattle

interpretative distinction a posteriori (i.e. after data

husbandry declined dramatically in the territory of

collection) instead of selective recording in the field

Solarussa, was also supported by the inscription ‘C.P.

(cf. Baker, 1999: 102).

The

re-use

of

this

settlement

Ollolai 5-3-1964’ in the added cement render on the

The central argument was that types of

outside wall of the largest hut (Figure 12). Ollolai is

transhumant patterns of mobility are importantly

a village located near to Fonni in the central

influenced by socio-economic and socio-political

mountain region and equally renowned for its

conditions in terms of the access to pasture in

mainly sheep-based pastoral economy (Figure 1). It

relation to landownership and markets for pastoral

appears that transhumant shepherds had decided to

products.

re-use this rural settlement as a pastoral one (partly)

economies such as the medieval and post-medieval

due to its extensive layout and its endurable

Mesta in Spain and Dogana delle Pecore in southern

characteristics in terms of stone construction

Italy are certainly the product of economic and

materials. Similarly it is implied that a large group of

political conditions particular to certain historical

transhumant

Large-scale

transhumant

pastoral

this

contexts. Transhumant patterns of pastoral mobility

settlement to manage their flocks of sheep and to

as such are more determined by historical processes

secure access to the surrounding pasture.

than functional-ecological conditions. In this context

shepherds

collaborated

at

it has been shown that transhumant patterns of CONCLUDING

REMARKS:

LOOKING

AT

TRANSHUMANCE ARCHAEOLOGICALLY

pastoral mobility can vary significantly both through historical time and geographically.

Evidently there exist some major problems in

In relation to the case studies on the island of

studying archaeologically transhumant patterns of

Sardinia (Italy) the historical argument concerning

pastoral mobility. From historic and ethnographic

landownership and markets for pastoral products has

information it is clear that pastoral material culture

been further elaborated. It was made clear that the

often had an ephemeral character. Moreover,

amount of land available and the modes of access to

shepherds with their flocks of sheep acted

pasture in combination with an (inter)national

opportunistically in terms of mobility and use of the

market for sheep cheeses were important factors in

rural landscape. As such it is difficult to single out

transhumant patterns of pastoral mobility and types

the engagement of shepherds in their rural

of material culture. The focus was on particular

surroundings and to separate this from other kinds

pastoral settlements in the lowlands, which were

of land use. Therefore, simply categorising rural

used during winter and early spring by transhumant

124

revistavalencianad’etnologia


shepherds with their flocks of sheep originating from the

central

mountain

region.

The

pastoral

settlements were characterised by extensive layouts, the use of enduring (i.e. stone) construction materials and their location in peripheral zones of village territories. The material features of these pastoral settlements could be related to productive practices such as the division of flocks, but also strategic responses of transhumant shepherds to large landowners and cheese companies in order to secure the access to (vast) grazing areas. In this way it was shown that a range of material culture can be studied to detect and interpret transhumant pastoral economies in the past. Acknowledgements This article is based in part on my PhD research into the ethnoarchaeology of pastoral landscapes and communities on the island of Sardinia (Italy). My study was made possible financially and practically by the University of Wales, Lampeter. In particular I want to thank my former supervisor Dr. Mark Pluciennik for his help during these years. Moreover, I would like to thank Dr. Maria-Beatrice Annis, Dr. Peter van Dommelen and Dr. Pieter van de Velde for introducing me to Sardinia and all other support. I also want to express my gratitude towards the people of Fonni and Solarussa, who have kindly participated in my research project. REFERENCES AITKEN, R. (1945): “Routes of transhumance on the Spanish Mesta: review”, The Geographical Journal, 106, pages 5969. ANGIONI, G. (1975): “I pastori dell’Ogliastra: descrizione documentaria dell’ergologia tradizionale”, Studi Sardi, 23, pages 355-442.

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“UNA COSA MÁS BIEN MUERTA”: LA MODERNIZACIÓN DE LA TRADICIÓN Y EL MUSEO DE LA SEMANA SANTA MARINERA DE VALENCIA PEDRO GARCÍA PILÁN*

A través del caso del Museo de la Semana Santa Marinera de Valencia se trata el proceso de patrimonialización de la cultura en la modernidad avanzada, que debe entenderse en el seno del debate sobre el papel de la tradición. Se analiza el museo como lugar de política, de identidad y de reconocimiento. Se destacan las paradojas resultantes del mantenimiento de viejos cultos en el marco moderno y secularizado del museo. Palabras clave: Patrimonio, Tradición, Museo, Secularización, Semana Santa Marinera Through the case of the Museum of Semana

El objetivo del presente artículo es contribuir al estu-

Santa Marinera of Valencia is the process of patri-

dio del estatus de la tradición en las sociedades de

monial culture in advanced modernity, which

la modernidad avanzada, tema que viene siendo

must be understood within the debate on the role of tradition. We analyze the museum as a place for politics, identity and recognition. It highlights the paradoxes resulting from the

objeto de controversia entre los científicos sociales durante los últimos años. Al respecto, y aunque no procede aquí ofrecer una exposición detallada de las

maintenance of old cults in the context of

exposiciones que, al respecto, han venido mante-

modern and secular museum.

niendo los distintos autores, sí que resulta conveniente recordar que, a grandes rasgos, podemos

Keywords:

Heritage,

Tradition,

Secularization, Semana Santa Marinera

Museum,

dividir a los protagonistas de tal controversia entre los que, como Ulrich Beck (1998) y Anthony Giddens (1997), defienden la “destradicionalización” de las sociedades de la modernidad avanzada y los que, como John B. Thompson (1996), defienden un “rearraigo” de la tradición en dichas sociedades.1 Tampoco está de más recordar, con vistas a concretar de qué hablamos cuando nos referimos a la tradición, posturas como las mantenidas en su día por

* Universitat de València (Pedro.Garcia@uv.es)

Shils (1975), quien adopta un enfoque funcional

1 Puede seguirse el debate a través del volumen colectivo editado por Heelas, Lash y Morris (1996). Ver también, desde una perspectiva antropológica, el volumen editado por Grimaldi (1997). Una síntesis de la bibliografía más relevante, con una propuesta propia, puede verse en Ariño (1999).

revistavalencianad’etnologia

127


que hace de la tradición un requisito transtemporal,

es la Casa-Museo de la Semana Santa Marinera de

ineludible de toda sociedad. Shils insiste en el carác-

Valencia, inaugurado en el año 2000 y ubicado en el

ter consensual de la recepción de la tradición, con

valenciano barrio de El Grau. Se comenzará, previa-

un énfasis en la intertemporalidad que convierte a la

mente, con unas pinceladas acerca de la evolución

misma en un mecanismo de anclaje del presente en

histórica de esta fiesta, que nos sirvan para mejor

el pasado, que proporciona modelos de conducta y

contextualizar el momento actual para, después,

actúa así como principio regulador de la vida social.

pasar al análisis de algunas de las paradojas que

Habría que añadir, siguiendo de nuevo a Giddens,

plantea el proceso de reconversión de la tradición

que la tradición tiene un carácter vinculante, sirve

religiosa en patrimonio cultural.2

para organizar la memoria colectiva, está custodiada por guardianes, e implica el ritual; cuatro rasgos, en

1. La Semana Santa Marinera de Valencia

definitiva, que invalidarían el suelo de posibilidad de

En una ciudad como Valencia, cuyo universo festivo

la tradición en la actual fase de radicalización de la

aparece claramente dominado por las omnipresen-

modernidad.

tes Fallas, tres barrios de su Distrito Marítimo repre-

Hay que advertir que las posturas de sociólogos

sentan lo que bien podríamos calificar como una

como Giddens presentan, al menos, un problema:

“anomalía festiva”: en El Cabanyal, El Canyamelar y

¿de qué manera esa “destradicionalización” no se

El Grau, la Semana Santa es un ritual que, tanto en

contradice con la “revitalización” de rituales festivos

términos de recursos humanos como de significa-

destacada hace ya años por antropólogos como

ción simbólica, es perfectamente equiparable a la

Boissevain (1992)? y, desde el polo opuesto, lo

que Antonio Ariño (1992) llamó la “fiesta unánime”

mismo podría decirse para autores como Thompson

de los valencianos.

(1996), quien defiende que el ya mencionado “rea-

Lo primero que hay que tener en cuenta a la

rraigo” de la tradición vendría vinculado a una “des-

hora de explicar tal fenómeno es que nos encontra-

ritualización” de la sociedad que la simple observa-

mos ante unos barrios que, hasta 1897, no fueron

ción de los hechos a toda luz desmiente.

incorporados al municipio valenciano: El Cabanyal y

Para intentar avanzar en esta problemática, el

El Canyamelar formaban las dos mitades principales

estudio del patrimonio cultural se revela un objeto

de Poble Nou de la Mar, mientras que el actual Grau

privilegiado, especialmente si lo que observamos es

constituía la Vila Nova del Grao. Cabe recordar tam-

el proceso de patrimonialización de las fiestas habi-

bién que la anexión no se realizó sin resistencias, y

tualmente consideradas como tradicionales. Aquí, y

no supuso ni mucho menos, la pérdida de un senti-

sin perder nunca de vista la problemática enunciada,

miento de identidad diferenciada: todavía hoy, y

se procederá al análisis de un caso concreto, como

especialmente en El Cabanyal-Canyamelar, es fre-

2 La metodología de investigación empleada para la elaboración de este artículo ha sido la combinación de técnicas como la observación participante, la entrevista (en profundidad y semiestructurada) y el análisis documental. En la reproducción de fragmentos de entrevistas no se identifica a los informantes, aunque sí la hermandad de la Semana Santa Marinera en la que se ha recogido la información.

128

revistavalencianad’etnologia


Fachada de la Casa-Museo de la Semana Santa Marinera de Valencia. Fotografía: Pedro García Pilán

cuente escuchar expresiones como “me’n vaig a

Ferrer, lo cierto es que prácticamente nada podemos

València” para indicar un desplazamiento hacia el

decir sobre ella con anterioridad al siglo XIX, y aún

centro de la ciudad. Y es que el aislamiento físico de

así, para dicha centuria, nos tenemos que conformar

estos barrios-pueblos era bien patente hasta hace

en gran medida con textos literarios, como el capí-

muy pocos años; al mismo tiempo, también su com-

tulo V de la novela Flor de Mayo, publicada por

posición social ayudaba a la construcción de una

Blasco Ibáñez en 1895. De la abigarrada procesión

identidad propia, pues se trataba de barrios forma-

descrita por éste retendremos un detalle importan-

dos de manera mayoritaria por pescadores y traba-

te: ya en esas fechas, Blasco ofrece una contraposi-

jadores portuarios.

ción fundamental entre un Cabanyal exótico y primi-

3

Aunque, como en el caso de muchas otras cele-

tivo y una civilizada Valencia, que se expresa a nivel

braciones de Semana Santa, la Marinera pretende

simbólico precisamente a través de la Semana Santa,

remontar sus orígenes a la acción de Sant Vicent

pues según el escritor, los pocos que se acercaban

3 Puede profundizarse en el conocimiento histórico, geográfico y antropológico de estos barrios a través de Sanchis Pallarés (1997, 1998, 2005), Boira (1987), Boira y Serra (1994), Santamarina (dir.) (2007).

revistavalencianad’etnologia

129


de la ciudad a ver las procesiones lo hacían con el

semanasantero de los barrios marineros: como al

objetivo de burlarse, lo que despertaba las iras de los

respecto opinaba El Mercantil Valenciano el 13 de

locales (Blasco Ibáñez, 1999: 140). Esta contraposi-

abril de 1929, las fiestas de Semana Santa consti-

ción se hace más explícita unos años más tarde en la

tuían “algo que está ligado al espíritu y la idiosincra-

pluma de otro erudito, el cabanyalero Morales San

sia propia del pueblo y no hay que intentar siquiera

Martín, quien en 1907 confesaba preferir “la

trasplantarlo a otro sitio que no sean las castizas

Semana Santa de la ciudad, silenciosa, austera,

barriadas marítimas”.

huraña, á la Semana Santa grotescamente bulliciosa

Las procesiones desaparecen durante el período

de mi pueblo”, para acabar no obstante reconocien-

republicano, para retornar de la mano del nacional-

do que las fiestas “verdaderamente típicas” eran las

catolicismo. Los años cincuenta constituyen lo que

segundas.

podríamos definir como la etapa clásica de la

Tras un período de crisis, y coincidiendo con la

Semana Santa Marinera -denominación que surge

dictadura de Primo de Rivera (1923-1931), mientras

ahora-, fiesta grande de unos barrios aislados de la

el centro de Valencia pierde sus procesiones peniten-

ciudad a la que pertenecen. Nos encontramos, pues,

ciales, las de sus Poblados Marítimos asisten a una

ante unas devociones locales fuertemente arraiga-

espectacular revitalización: se reorganizan las cofra-

das, que sirven a su vez para activar la reproducción

días ya existentes y se fundan quince nuevas, alcan-

de identidades bien delimitadas. No obstante, y a

zándose la cifra de veintiuna. Se producen profun-

pesar de que las mejoras materiales del desarrollismo

das transformaciones, como la aparición de un

de los años sesenta permitieron la creación de nue-

comité Central de Fiestas de Semana Santa, que

vas cofradías, la propia evolución económica, social y

comienza a organizar actos en los que participan

religiosa del país (con el proceso de secularización y

conjuntamente los tres barrios. Nace entonces la

la adopción de nuevos hábitos culturales) actuó en

voluntad de construir una fiesta turística, lo que

contra de la fiesta, que entra en una profunda crisis

supone la adopción de diversas medidas que contri-

durante los años setenta, pese a ser declarada de

buyen a engrandecer su vistosidad, así como su pro-

Interés Turístico en 1975. Sin embargo, como ha

moción mediante reclamos publicitarios: irrumpe

sucedido en otras localidades, la Semana Santa

ahora en las procesiones el paso escultórico, se

Marinera conoce una espectacular revitalización

adoptan llamativas túnicas de raso y terciopelo, apa-

durante la década siguiente, con un notable incre-

recen carteles, programas oficiales, reportajes de

mento del número de cofrades y la creación de nue-

prensa, etc. Incluso se fletan tranvías y trenes espe-

vas hermandades, en las que las mujeres ingresan

ciales para facilitar a los foráneos la asistencia a las

como miembros de pleno derecho. La fiesta entra en

procesiones, llegando a plantearse la posibilidad de

una nueva fase: se complejiza tanto el sujeto cele-

trasladarlas al centro para fomentar el turismo, pre-

brante como el objeto celebrado, y resulta claro que

tensión que suponía ignorar el profundo componen-

ya no nos encontramos exclusivamente ante la fiesta

te identitario que se escondía detrás del estallido

local de unos barrios pobres y aislados (García Pilán,

130

revistavalencianad’etnologia


2007). Pero lo que más interesa destacar aquí es que

ceptualizarse como un “país extraño cuyas caracte-

este proceso de revitalización viene acompañado de

rísticas están configuradas de acuerdo con las predi-

una evidente patrimonialización de la fiesta, proceso

lecciones actuales; su rareza está domesticada por la

que implica determinadas paradojas, al tiempo que

forma

sirve para iluminar el suelo de posibilidad de la tradi-

(Lowenthal, 1998: 8). Así, de entre la multiplicidad

ción en la modernidad avanzada.

de dimensiones desde la que debe ser comprendido

en

que

conservamos

sus

vestigios”

este proceso, destaca –y de manera especial para los 2. La patrimonialización de la fiesta

objetivos del presente trabajo- la que observa el

Como se ha puesto de relieve durante los últimos

patrimonio cultural como una de las maneras

años, lo que se ha podido calificar como “patrimo-

modernas de relacionarse con la tradición.

nialización de la cultura” se ha revelado como una

Antes de seguir adelante, debemos dejar claro

de las más significativas transformaciones culturales

que “tradición” y “patrimonio” no son, en absolu-

de la modernidad avanzada (Ariño, 2000, 2002a,

to, términos equivalentes: hay tradiciones que no se

2002b). Tal proceso debe ser comprendido desde

consideran patrimonio (el trabajo de los niños en

una perspectiva de larga duración, como la culmina-

determinadas sociedades del Tercer Mundo, por

ción de un movimiento conservacionista que ha

ejemplo), y existen determinadas producciones con-

arrancado al Estado el papel monopolizador de lo

sideradas patrimonio cultural que en nada se recla-

que acabaría conviniéndose en llamar “patrimonio

man tradicionales, como pudiera ser el arte postmo-

cultural”. También es imprescindible entender tal

derno. Con todo, resulta evidente la posibilidad de

fenómeno desde la moderna reflexividad social,

sostener que el patrimonio es una de las formas de

como algo capaz de proporcionar identidad cultural

modernización de la tradición en condiciones de

y estabilidad temporal (certeza de pasado y perspec-

modernidad avanzada, una de las posibles y más

tiva de futuro) dentro de la llamada por Beck (1998)

dinámicas formas de relacionarse con la misma. Así,

“sociedad del riesgo”, amén de constituirse como

resulta evidente que autores de la relevancia de

un fenómeno ilustrativo de la globalización, caracte-

Lombardi Satriani se equivocaron al afirmar en su

rizado por procesos tales como una creciente com-

día que el recurso a la tradición es siempre un recur-

plejidad social (pluralización y multiplicación de

so para bloquear “lo nuevo” (1978: 103); muy al

agentes), hibridación cultural, desterritorialización y

contrario, y como se ha expuesto con claridad en

desarrollo del turismo, entre otros (Hernàndez,

otro lugar:

2004, 2005a, 2005b, 2008). Tampoco debe perderse de vista el hecho de que, en situación de modernidad, el patrimonio se construye socialmente (Prats, 1997; Moncusí, 2003, 2008), pues, desde la plena

“La tradició popular, ànima de la cultura popular premoderna, quimera i desig de la modernitat cultural, es transmuta en patrimoni, objectivació de la cultura i expressió d’una tendència a la retradiciona-

consciencia de que lo que único que nos queda del

lització paradoxal, com a compensatòria d’un món

pasado son ruinas (Gross, 1992), éste pasa a con-

cada volta més destradicionalitzat. D’aquesta

revistavalencianad’etnologia

131


manera, el patrimoni cultural apareix com a nou i

etnológicos

actualitzat contenidor de la cultura popular tradicio-

Doménech y Llamas, 2006). No deja, desde este

nal i dirigeix les seues pràctiques a la gestió racional

punto de vista, de resultar ilustrativa la ilustración

de la tradició” (Hernàndez, 2001: 53).

locales

(Aguilar,

2006;

Cruz,

de uno de los antropólogos posmodernos por excelencia, como es James Clifford. Para él, en las trans-

También debe tenerse en cuenta que, uno de

formaciones museísticas a las que actualmente

los rasgos más novedosos del proceso de patrimo-

asistimos intervienen varios factores estrechamente

nialización de la cultura, es que ésta no se ciñe sólo

entrelazados, ya que “en ello intervienen la aptitud

a los aspectos monumentales o estrictamente tan-

para articular identidad, poder y tradición”

gibles de la misma: antes al contrario, se ha recono-

(Clifford, 1999: 268). Así, en la actualidad, una

cido la existencia legítima –es decir, se ha estableci-

amplia variedad de actividades vernáculas, como la

do la política cultural o identitaria- de un patrimo-

recolección de material, la exhibición de lo expues-

nio inmaterial, en el que tienen cabida, por ejem-

to e incluso el mero entretenimiento, tienen lugar

plo, fenómenos musicales tradicionales, manifesta-

en torno a una institución de orígenes social y cul-

ciones de religiosidad popular o, lo que aquí más

turalmente elitistas, como es, al fin y cabo, el

nos atañe, rituales festivos. Como ejemplos particu-

museo.

larmente notables de esta última tipología pode-

Centrándonos de nuevo en el caso que nos

mos recordar la declaración por parte de la UNES-

ocupa, cabe advertir que son múltiples las maneras

CO de la Fiesta del Misteri d’Elx como Patrimonio

desde las que la tradición festiva es susceptible de

de la Humanidad, fenómeno que se ha repetido

ser abordada desde la perspectiva del patrimonio

posteriormente con otras fiestas reconocidas pre-

cultural. Encontramos, en primer lugar, ese ejercicio

viamente de Interés Turístico Internacional. Sin

de reflexividad que supone la creciente preocupa-

embargo, no es necesario el reconocimiento oficial

ción por la propia historia, y que se ha plasmado en

de la UNESCO para ser considerado patrimonio,

diversos libros publicados más o menos reciente-

sino que tal consideración entra precisamente de

mente por diversas hermandades o por la Junta

lleno en el aludido proceso de patrimonialización

organizadora de la fiesta (la Junta Mayor de la

cultural, hasta el punto que la fiesta ha podido ser

Semana Santa Marinera), evidentemente preocupa-

definida como un “condensador patrimonial”

das por realizar un notable ejercicio de memoria

(Hernàndez i Martí, 2001).4

(Martorell, 1997a; 1997b; 1999; Díaz, 2001; Chiner,

Uno de los fenómenos que mejor ilustran lo

2001). Preocupación por una historia (confundida a

que se pretende poner de relieve es la proliferación

menudo con memoria, con todas las implicaciones

de museos festivos durante los últimos años, muse-

míticas que este conlleva) que tiene como objetivo

os que forman parte de una amplia red de museos

autentificar un pasado y que sirve también –aunque

4 Ver por ejemplo, para la Semana Santa de Sevilla, Escalera (1998), Moreno (2000).

132

revistavalencianad’etnologia


Vista interior del Museo de la Semana Santa Marinera. Fotografía: Pedro García Pilán

ni mucho menos exclusivamente- como estrategia para conseguir una mayor turistización de la fiesta (García Pilán, 2002). También hay que tener en cuenta que, en ocasiones, las cofradías juegan como agentes patrimonializadores, al rescatar tradiciones locales perdidas (juegos tradicionales, música, gastronomía autóctona, etc.), actividad que ha aumentado durante los últimos años durante los días de Semana Santa, y que no deja de resultar en ocasiones conflictiva, pues a la búsqueda de raíces autóctonas, se añade la evidencia de las prácticas de hibri-

de la pasión y Muerte de Jesucristo. Este año será

dación, como es el canto de saetas al paso de las

introduciendo en la Procesión de los Siete Dolores

imágenes (tema que no ha dejado de levantar polé-

que tiene lugar la noche del Viernes de Dolor, la

micas desde los años veinte),5 el uso de tambores de

innovación de recibir a la Virgen en los puntos

Teruel, la aparición ocasional de costaleros, o la

seleccionados para elevar cada una de las siete

adopción de pasos de cuño sevillano. Y hay que

oraciones, con la dulzura y calor del canto valen-

apuntar que, curiosamente, lo “autóctono” no deja

ciano. Para introducir esta innovación hemos con-

de desbordar lo local, admitiéndose como propio lo

tado con el asesoramiento de una gran conocedor

que es patrimonio cultural valenciano: la importa-

de la cultura valenciana (...)”.6

ción del cante de “Auroras” de Vinalesa por parte de la Hermandad del Santísimo Cristo de los

El párrafo precedente no tiene desperdicio, pues

Afligidos, que viene implantando con tenacidad

en él se apela explícitamente a la innovación como

también versiones del “Cant de la Carxofa” durante

medio para recuperar tradiciones, así como al aseso-

los últimos años, es un buen ejemplo de ello. Otra

ramiento del saber experto, un saber que está pues

hermandad, preocupada por la incorpración del

muy lejos de esa “verdad formular” legitimada por

“Cant Valencià” en su procesión de los “Siete

los viejos guardianes de la tradición (Giddens, 1997).

Dolores” es explícita tanto en sus intenciones como

Pero no es ésta, ni mucho menos, la única actividad

en su metodología:

de este estilo realizada por una hermandad como la citada, que se preocupa también, desde hace años,

“La Hermandad de María Santísima de las

por recuperar clásicos de la literatura medieval y

Angustias (....) quiere ayudar a recuperar la músi-

renacentista catalana ligados a la pasión de

ca tradicional valenciana en las conmemoraciones

Jesucristo;7 con este tipo de actividades, el patrimo-

5 Cf. Las Provincias, 11-4-1925, p.1; Fiestas de Semana Santa. Poblados Marítimos. Programa 1928, s.p. 6 Semana Santa Marinera de Valencia. Libro oficial 2004. Valencia: Junta Mayor de la Semana Santa Marinera, 2004, p.115. 7 Semana Santa Marinera de Valencia. Libro oficial 2004. Valencia: Junta Mayor de la Semana Santa Marinera, 2004, p.115.

revistavalencianad’etnologia

133


nio cultural común de los valencianos queda reloca-

3. La Casa-Museo de la Semana Santa Marinera

lizado en el ámbito de la Semana Santa Marinera. Se

3.1. Una reivindicación

trata de un fenómeno que no hay que perder de

Uno de los hitos principales en el periodo más

vista, pues, como veremos, el proceso de patrimo-

reciente de la historia de la fiesta es la consecución

nialización también actúa en sentido contrario: lo

de un museo propio, en tanto que éste viene a san-

local se convierte en patrimonio valenciano. En todo

cionar de manera simbólica una nueva fase, propia

caso, la actividad patrimonializadora dista de termi-

de lo que hemos dado en llamar segunda moderni-

nar aquí: por ejemplo, las controversias en torno a la

dad o modernidad avanzada. Cabe advertir que

supuesta “autenticidad” de los personajes bíblicos

éste ha sido, en primer lugar, fruto de una larga rei-

(centrales en la puesta en escena del ritual de la

vindicación, exigencia que ha distado mucho de

Semana Santa Marinera), con la creación de una

resultar atendida con presteza: como se ha puesto

comisión de Personajes Bíblicos que intenta garanti-

de manifiesto en otros estudios, la petición a las

zar una ortodoxia basada en criterios de “autentici-

autoridades locales de un museo de la Semana

dad”, lo que supone que la estética predominante

Santa arranca al menos del año 1969 (Chiner,

desde los años sesenta, basada en películas de la era

2001, I: 413), dándose la circunstancia además de

del peplum va siendo reemplazada por una estética

que el emblemático edificio de las Atarazanas ha

más austera, que se refleja en films más recientes,8

sido reivindicado en numerosas ocasiones como el

muestran una actitud que sería inconcebible en

más adecuado para servir a este fin, ya que, en

otros contextos más tradicionales, ya que en ellos se

palabras de un cofrade, “al llevar el nombre de

apela a las dos posibles autenticidades: la tradición

Marinera ¿qué mejor edificio que uno donde el

local frente a la veracidad histórica. Podríamos

mar esté unido a su historia?” (citado en Chiner,

seguir acumulando ejemplos, que demostrarían en

2001, I: 414).9 No es necesario aquí entrar en los

todo caso la escalada de reflexividad y las paradojas

entresijos burocráticos y administrativos que,

implícitas en este proceso. Nada sirve para ilustrarlo,

durante años, mantuvieron las sucesivas juntas de

sin embargo, de manera más clara que la creación

gobierno de la Semana Santa Marinera y las insti-

de un museo propio para la fiesta, pues, como se ha

tuciones pertinentes –tarea que, por otra parte, ha

afirmado en otro lugar, “la creación de museos es

sido sacada a la luz con todo lujo de detalles en la

una de las formas predilectas para activar el patri-

magna obra de Chiner (2001, I: 413-418)-. Baste

monio partiendo del valor simbólico referencial”

destacar que, ante las sucesivas negativas de los

(Moncusí Ferré, 2005: 112). Se procederá al análisis

políticos municipales, la Junta Mayor recurrió a

de los significados del mismo después de describir su

entidades privadas que dispusiesen de algún patri-

proceso de formación.

monio arquitectónico de relevancia en el Distrito Marítimo, como RENFE u otras, con nulos resulta-

8 Se ha estudiado este divertido y nada anecdótico proceso en García Pilán (2007). 9 Era éste un edificio destinado a la construcción de embarcaciones desde su creación en la Edad Media.

134

revistavalencianad’etnologia


dos. Más allá de la mera anécdota, es pues desde

“Los productos generados por las clases populares

esta perspectiva desde donde se comprende mejor

suelen ser más representativos de la historia local

la cesión, por parte del Consistorio Municipal, de

y más adecuados a las necesidades presentes del

un espacio para albergar el tantas veces solicitado museo: con todo, pese a que, el enorme éxito de la exposición realizada en otoño de 1997 sobre “El

grupo que los fabrica. Constituye, en este sentido, un patrimonio propio. (...) Pero tienen menor posibilidad de realizar varias operaciones indispensables para convertir estos productos en patrimonio

Rostro de la Semana Santa Marinera”,10 parecía res-

generalizado y ampliamente reconocido” (García

paldar a las codiciadas Atarazanas como el marco

Canclini, 2001: 188).

más adecuado, el poder político parece no considerar que la categoría de la fiesta merezca un monu-

Habría, pues, según este autor, una desigualdad

mento de tal rango. Sin embargo, la evidencia de

estructural que impediría reunir a todos los grupos

las dimensiones que el fenómeno festivo va alcan-

por igual esos “requisitos indispensables para inter-

zando convierten la reivindicación en algo insosla-

venir plenamente en el desarrollo del patrimonio en

yable: así, se decide destinar un inmueble, de pro-

las sociedades complejas” (García Canclini, 2001:

piedad municipal, construido a principios del siglo

188), lo que equivale a afirmar que se producen des-

XX, cuyo antiguo uso había sido un molino de

igualdades sociales en las formas de apropiarse de

arroz –todavía albergado en su seno-,

su herencia cultural (García Canclini, 1999: 17).

11

12

como

museo de la Semana Santa Marinera.

Visto así, habría que recordar, en primer lugar, las

Este proceso sirve muy bien para ejemplificar

características sociales, económicas y urbanísticas de

cómo, tras una exigencia de tipo cultural, pueden

unos barrios sobre los que pesa una fuerte carga de

latir conflictos más o menos soterrados: como se

estigmatización social, y, en segundo, la escasa con-

nos ha advertido en otro lugar: “la determinación

ciencia que hasta hace poco las instituciones políti-

de qué es o no patrimonio depende del grado de

cas pertinentes tenían de la magnitud, en términos

legitimidad y plausibilidad de que gocen las distin-

humanos y simbólicos (hoy, patrimoniales), de una

tas definiciones de la realidad” (Ariño, 2002b: 245).

fiesta como la Semana Santa Marinera. Por otra

Y es que, lejos de operar con la neutralidad que

parte, el hecho viene a ejemplificar una de las prin-

aparentan, los distintos usos y apropiaciones de

cipales manifestaciones de la patrimonialización de

patrimonio pueden venir marcado por un fuerte

la cultura en la modernidad avanzada: los sectores

contenido en términos de clase social, como postu-

dominantes han perdido, en buena medida, la hege-

la García Canclini:

monía para decidir sobre qué debe ser conservado

10 Cf. El Rostro de la Semana Santa Marinera. Exposición iconográfica. Reales Atarazanas de Valencia, 24 de octubre – 21 de noviembre 1997. València: Diputació de València- Junta Mayor de la Semana Santa Marinera – Bancaixa, 1997. 11 Como afirmó en su momento el concejal de turno en el momento de concesión, “era una deuda con nuestra segunda fiesta” (Levante-EMV, 27III-1999, suplemento “Semana Santa”, p.12). 12 De hecho, el mismo edificio se destina a dos museos independientes: el Museo de la Semana Santa Marinera y el Museo del Arroz.

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135


en un museo (García Canclini, 1999: 18), de mane-

ellas divergentes, cuando no contradictorias. Así, no

ra que tal determinación ya no procede exclusiva-

falta quien, al margen de la más o menos sentida

mente de las altas instancias políticas, sino que

necesidad cultural de tener un museo, veía éste de

puede ser, y de hecho es, una exigencia de comuni-

manera meramente instrumental, como un gigan-

dades de intereses surgidas de las clases populares.

tesco contenedor para guardar las imágenes duran-

Es por esto que, con todas las dificultades vividas

te todo el año (debe tenerse en cuenta al respecto

durante el proceso negociador, algunos protagonis-

que, muchas imágenes, con sus respectivos tronos-

tas de la fiesta no dejan de ver la creación del museo

anda, eran guardadas en garajes y plantas bajas

como el fin de una injusticia histórica:

alquilados al efecto). Así, el museo se convertía, en un primer lugar, en un alivio económico para una

“Y es un logro histórico, porque nuestra Junta de

situación cada vez más insostenible, tanto por el

Semana Santa, antes de que existiera la Junta

desembolso económico requerido como por la cada

Central Fallera nosotros ya existíamos como junta.

vez más apretada situación del mercado inmobilia-

Somos de las juntas o cabildos, que también se lla-

rio. Con todo, esta razón estrictamente instrumental

maban, más antiguos de España. Y eso pa nos-

no es incompatible con la percepción de las posibili-

otros pues… sobre todo pa la gente que hemos

dades del museo como núcleo simbólico fundamen-

luchao por este proyecto, porque realmente éste ha sido un proyecto de gente que ha estao

tal de los festeros, la “casa del cofrade”, como afirma el siguiente testimonio:

muchos años, no solamente nosotros, sino los más viejos ya hablaban de tener… pero ha sido en el momento adecuao cuando hemos podido pues hemos podido…” (Cofradía de Jesús en la Columna, El Cabanyal).13

“...era una vergüenza que con tantos años ninguna autoridad no hiciera... y tuviéramos las andas en almacenes, que las andas estaban en almacenes, y tiene que ser un dinamizador y un núcleo de reunión importante, es la casa del cofrade, la casa

Logro histórico que, como podríamos afirmar,

de la Semana Santa se dice también, la casa donde

siguiendo a Featherstone (2000: 28), supone una

Junta Mayor tiene su sede...”(Hermandad del

alteración en el equilibrio de poder de los grupos

Santísimo Cristo de los Afligidos, El Canyamelar).

implicados en la producción y clasificación de bienes culturales.

Reparado, pues, en buena medida el agravio

Antes de seguir adelante, hay que advertir que,

mediante la consecución del museo, se pasará a

como sucede con el ritual,14 también en torno al

analizar éste desde la perspectiva del aludido proce-

museo se aúnan múltiples narrativas, algunas de

so de patrimonialización de la cultura.

13 Al ser proporcionado el local, el entonces presidente de la Junta Mayor de la Semana Santa Marinera se expresaba para la prensa en términos muy similares: “Es un logro de todos lo semanasanteros (...) Es un logro conseguido con el esfuerzo final de la junta que ahora presido e inicial de todos los semanasanteros” (Levante-EMV, 27-III-1999, suplemento “Semana Santa”, p.12.). 14 Ver al respecto García Pilán (2007).

136

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Trono-anda de la Real Hermandad de ls Santa Faz, obra de Mariano Benlliure. Fotografía: Pedro García Pilán

3.2. Un lugar de política

largo del presente apartado, toda práctica patrimo-

3.2.1. Un reparto de poderes

nial presenta sus paradojas: una de ellas es que, en

El proceso de negociación descrito en el apartado

tanto que es parte de la política cultural, el patri-

anterior convierte al museo en una realidad políti-

monio está legislado (García García, 1998: 19).

ca, en la que se configuran de manera dinámica

Esto produce la circunstancia de que, en una fiesta

cuotas de poder: el Ayuntamiento es el propietario

secularizada, donde la jerarquía eclesiástica es

de un edificio cuyo usufructo ostentan los cofra-

incapaz de controlar, no ya la moralidad, sino inclu-

des. Además, el Consistorio costeará las réplicas de

so las ortodoxia de las prácticas y creencias más

las imágenes necesarias para completar el museo

15

elementales de los cofrades en relación al ritual

en idénticas condiciones: la propiedad recae sobre

(García Pilán, 2007), el poder político sí que goza

el poder político, pese a que es la sociedad civil (las

de la capacidad de administración acerca de esa

cofradías) quien dispone con bastante libertad del

peculiar objetivación que de las mismas representa

mismo. Ahora bien, y como se irá repitiendo a lo

el museo.

15 Levante-EMV, 30-IX-2000, p.40.

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137


3.2.2. Una política cultural

Otra cuestión muy distinta es que, si el papel de

El museo se convierte así en un nudo más de la red

los expertos es menor en este museo que en otros

de la política cultural de las administraciones locales,

considerados de mayor entidad, sea por su calidad

al ofertarse la visita a la Casa-Museo en el Área de

artística, por su interés turístico, o por su rentabili-

Educación de la Generalitat Valenciana, al incluirse

dad económica, ello se debe a una decisión política

en ciclos de excursiones para la Tercera Edad, o al

que otorga, desde cualquier perspectiva, menor

incorporarse a determinadas guías turísticas,16 apar-

legitimidad para el empleo de este tipo de especia-

te de a la red de museos de la Diputación de

listas aquí que en otros casos. Pero, lo que importa

Valencia.

Ello opera como un primer factor de

aquí es que, conseguido el museo, no cesan las rei-

“desterritorialización” cultural, sobre el que volvere-

vindicaciones respecto al mismo, lo que constituye

mos más adelante. Más interesa de momento desta-

un claro indicador de la presencia de nuevos agen-

car que, la propia dinámica del museo, reclama la

tes patrimoniales operando dentro de la fiesta desde

necesidad de nuevos expertos, que gestionen

el seno de la sociedad civil.

17

correctamente y den a conocer al mismo con conocimiento de causa al público visitante. Burocracia y

3.2.3. Nuevos activadores patrimoniales

carisma se dan así la mano en la modernidad avan-

Ante todo, hay que aclarar que no son cofrades y

zada, como escuchamos de la boca de esta cofrade:

políticos los únicos activadores de la política patrimonial que el museo de la Semana Santa Marinera supo-

“Yo recuerdo que estando aquí... no sé quien

ne: en su momento, un acuerdo a tres bandas entre

venía, que estábamos en el museo y estábamos

ambas entidades y la Universidad Politécnica de

esperando entró una excursión de... de un centro

Valencia, dejaba al conocimiento experto multiplicar

de jubilaos y nos entraron ganas de decirle a la

las lógicas de los actores implicados.18 Ahora bien, la

guía ‘anda siéntate, siéntate que nosotros les explicaremos’, porque vamos, decía de barbaridades, pero por eso, porque es gente que explica la fiesta y no tiene ni idea de la fiesta ¿no?... pero lógico cuando tú llegas a un museo es que tengas un guía, que ese guía sea alguien que verdaderamente conozca y sepa de qué va. Esos son cosas que también se está luchando para conseguir, el

“reflexividad técnica” dista mucho de anular las posibilidades de acción de la “reflexividad social” o “etnociencia”, por utilizar expresiones caras a Lamo de Espinosa (2001: 91-93): convenientemente diseñados los aspectos técnicos (reparto del espacio, restauración y condiciones de conservación de las imágenes, señalización, etc.), la mayoría de las iniciativas

que el museo tenga un director. El museo tiene el

nacen de la propia Junta Mayor de la Semana Santa

personal de... los bedeles, pero que los bedeles

Marinera: exposiciones fotográficas sobre los oríge-

tampoco conocen la fiesta.” (Hermandad de la

nes de la fiesta o sobre determinados aspectos de

Crucifixión del Señor, El Canyamelar).

ésta, charlas, concursos de carteles, etc., convierten a

16 Levante-EMV, 22-X-2005, p.21. 17 Cf. Cruz / Doménech / Llamas (2006: 38). 18 Ver Semana Santa Marinera de Valencia. Libro Oficial 2006. Valencia: Junta Mayor de la Semana Santa Marinera, 2006, p.21; Levante-EMV, 8-IV-2000, p.49.

138

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la burocracia cofrade en una parte más de esos agen-

Barcelona, de Valladolid y tal, y que vengan histo-

tes activadores patrimoniales que, desde la sociedad

riadores, eso debe de ser el foco principal de... que

civil, caracteriza a las sociedades de la modernidad

los estudiantes, hacer tesis de doctorado sobre la

avanzada,19 y que permiten definir al museo como “el

Semana Santa, que tengan... así como van a hacer

espacio cultural de la ‘festa’”.20 Espacio que podría, por otra parte, ser catalogado desde perspectivas posmodernas, ya que en él las barreras entre el gran arte (por ejemplo, un paso tallado por Benlliure) y el arte popular (antiguos vestidos de cofrades, fotografías

una tesis doctoral sobre arte y van al Museo San Pío V, que vayan al museo de Semana Santa, porque ahí tienen... deben de tener la documentación. Y así se hace cultura, como verás, nosotros queremos siempre llevar a la persona a la cultura, yo creo que la Semana Santa tiene mucho de... de religio-

familiares de tiempos pasados, emblemas locales,

sidad popular y también mucho de cultura, o sea,

títulos o medallas de cofradías en vitrinas) se difumi-

no somos... y que nadie se ofenda, no somos una

nan;21 máxime en un lugar caracterizado en general

falla que se quema y tal” (Hermandad del

por una imaginería de alto capital simbólico para los

Santísimo Cristo de los Afligidos, El Canyamelar).

locales, pero de escaso valor artístico para los visitantes (a diferencia de otros museos de otras localidades,

Desde esta perspectiva, no deja de tener razón

aquí no hay, por ejemplo, pasos del Barroco, salidos

García Canclini, cuando afirma que, así como el

de la mano de grandes maestros). La postura que

patrimonio ha sido un recurso para legitimar diferen-

reclama al museo como lugar privilegiado de dinami-

cias sociales, también puede serlo para reducir éstas,

zación cultural ha sido recogida de manera explícita

a través precisamente del “activacionismo participan-

durante las entrevistas, como demuestra el fragmen-

te” (1999: 24-25) que supone esa democratización

to siguiente, cuyo discurso unifica la posibilidad de

cultural a la que, de manera más o menos explícita,

realizar eruditas tesis doctorales con prácticas tradi-

se viene aludiendo. Ahora bien, tal “activacionismo”

cionales de religiosidad popular.

sólo puede asentarse sobre el suelo de posibilidades ofertado por la cultura posmoderna: lejos de inculcar

“El museo tiene que ser el dinamizador total de la Semana Santa... (...). y yo creo que aparte de la reforma que se ha hecho del Ayuntamiento para mantener un sitio con mucha historia del barrio, el antiguo molino de arroz, yo creo que es importantísimo eso... y tiene que ser un dinamizador y un reunirse gente para hablar de Semana Santa. Ahí...

el conocimiento del canon artístico o del dogma teológico, el museo transmite a lo sumo la sensación, la experiencia, derribando cualquier jerarquía simbólica que las mismas imágenes pudieran tener en el ámbito de la iglesia. También desde esta perspectiva pueden verse

tiene que ser... y hacer un foro, una biblioteca de la

estos nuevos activadores patrimoniales: no sólo se

Semana Santa, una biblioteca de la Semana Santa

han secularizado respecto a la iglesia, sino que,

en la cual haya, no los libros de aquí, sino... de

como diría Featherstone, también han socavado la

19 Cf. Albert (2005). 20 Levante-EMV, Suplemento “Semana Santa 2006”, p.14. 21 Para esta visión postmoderna del arte en que las barreras se difuminan, ver Craimp (2006).

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139


autoridad del conocimiento científico, “incapaz de

Religiosidad y tradición, una tradición concebida

sostener la autoridad de su conocimiento en los

como memoria intemporal (“el legado histórico más

equilibrios de poder cotidianos que implican repre-

preciado de nuestros ancestros”) caminan pues unidas

sentaciones de personas” (2000: 112).

indisolublemente –y si se permitiese el oxímoron, hasta podríamos hablar de una memoria inmemorial, ya que

3.3. Un lugar de identidad

la anamnesis que transmite el museo no se vincula a

Convertido pues en “un contenedor cultural bien

fechas concretas, sino a los míticos “ancestros”-, de

equipado”, según expresión quizás demasiado

manera que se esencializa una identidad, de la que el

triunfalista de la prensa,

mar representa el otro elemento indispensable:

22

el museo se configura

como un “recopilador activo del pasado”,23 un lugar de memoria, que propicia y refuerza una reactivación identitaria, vehiculada a través de un sentimiento de tradición vinculado a una comunidad imaginada: “los museos adquieren sentido en un contexto

“La Semana Santa Marinera de Valencia tiene el apelativo de Marinera por su íntima relación con la mar, pues los iniciadores de estas manifestaciones públicas de fe en la Pasión, Muerte y Resurrección del Señor, fueron pescadores y marineros.”25

global donde la identidad colectiva se ve cada vez más representada por la posesión de una cultura (un

Con tales alusiones al viejo mundo pescador, el

modo distintivo de vida, tradición, forma de arte o

pasado de penurias (y peligros) se convierte en una

artesanía)” (Clifford, 1999: 269). La primera impre-

marca de distinción, un motivo de orgullo, una clave

sión al entrar al museo no puede ser más explícita al

que permite revertir positivamente el estigma social

respecto, pues en el primer cartel que nos encontra-

que pesa sobre estos barrios:

remos, podemos leer: “Una Semana Santa a la que se añade el apelativo “El Museo de la Semana Santa Marinera de

de Marinera porque se celebra aquí, junto al mar.

Valencia es una muestra del recorrido de la Pasión,

Nacida del espíritu y fervor de unas gentes sencillas

Muerte y Resurrección de Jesús que cada año, con

que tenían en el mar su principal sustento.”26

la llegada de la Primavera, interpretan por las calles del Marítimo miles de devotos que conside-

Pasado marinero que mantiene su espíritu alen-

ran esta celebración como el legado histórico más

tando idealmente las celebraciones, como se ha

preciado de sus ancestros. Una sincera y sencilla

visto en otra investigación previa (García Pilán,

expresión de Fé, devoción, piedad, arte, bañados

2007). Por otra parte, también contribuye a cons-

de mediterraneidad. Así es la Semana Santa

truir tal identidad, en las entrevistas realizadas, el

Marinera de Valencia: una muestra luminosa del amor de un pueblo hacia la figura de Jesucristo.”24

hecho de otorgar al museo un carácter de representación permanente de la fiesta:

22 Levante-EMV, 22-10-05, p.21. 23 Levante-EMV, Suplemento “Semana Santa 2006”, p.12. 24 Casa-Museo de la Semana Santa Marinera de Valencia. 25 Casa-Museo de la Semana Santa Marinera de Valencia. 26 Casa-Museo de la Semana Santa Marinera de Valencia.

140

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“Porque es el carácter permanente de la organización de la fiesta en general, a ver si me entiendes. O sea, el museo no … el poder reunir en un local todo lo que es nuestra Semana Santa, no todo, porque todo no está, evidentemente todos los enseres, todo lo que sale en Semana Santa no está, pero… es una representación de lo que sale en Semana Santa.” (Cofradía de Jesús en la Columna, El Cabanyal).

Ahora bien, tal identidad, adquiere un carácter claramente reificado: no se trata sólo de que en el museo, como advierte nuestro cofrade, no esté “todo lo que sale en Semana Santa”, ya que lógicamente el museo no podría reproducir ésta de manera entera, caso en el que sucedería como en aquel mapa chino del que hablara Borges (2005). Al fin y al cabo, frente a los recursos patrimoniales potenciales, se encuentran los efectivos, y “seleccionar es una forma de atribuir valor” (Ballart y Juan i Tresserras, 2001: 19). Así, en el museo se ha realiza-

Vestido de Personaje Bíblico (años veinte). Fotografía: Pedro García Pilán

do un trabajo de reelaboración que claramente selecciona elementos tanto del pasado como del

museos etnográficos locales, efectúa Aguilar: “...

presente, discriminando mucho de ambos. Esta

aquesta reivindicació identitària del passat, de la tra-

reconstrucción selectiva de la memoria histórica se

dició, és paradoxal, doncs s’arrela en un temps his-

plasma, por ejemplo, en la ausencia de representa-

tòric inconcret i indefinit. És, en definitiva, una pro-

ciones de las diversas cofradías que han aparecido y

jecció intelectual, un mite” (2006: 9). Tal mito ten-

desaparecido a lo largo de la historia de la fiesta, y

dría como resultado legitimar la autenticidad de lo

que no encuentran, sencillamente, su hueco en un

que el museo expone. Es por esto que éste ha sido

museo que se organiza visualmente sobre la base

definido, tanto en la prensa como en algunas de las

fundamental de las imágenes titulares de las her-

entrevistas realizadas durante el proceso de investi-

mandades que en la actualidad efectúan las proce-

gación, como el “mascarón de proa de las celebra-

siones. Es así que podemos hacer válida para nues-

ciones de la Pasión, Muerte y Resurrección”,27 es

tro caso la advertencia que, para el conjunto de los

decir, el icono más emblemático de las mismas.28

27 Levante-EMV, 8-IV-2006, p.31. La expresión “mascarón de proa” ha sido escuchada en varios ocasiones de manera exacta en los locales de la Junta mayor de la Semana Santa Marinera. No deja de buscar, por otra parte, otra vinculación de la fiesta con el mar. 28 “¿Debería ser el museo un estandarte y un gran escaparate para la Semana Santa? sí, debería serlo”, me afirmó en ocasión un cofrade que reclamaba para el mismo mayores cuidados y atención institucional (Hermandad de la Crucifixión del Señor, El Canyamelar).

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141


Finalmente, se añadirá que, pese a que la mito-

Y es que el reconocimiento del exterior es, qui-

logía festiva actúa con una lógica independiente de

zás, el punto de mayor consenso de las representa-

la autoridad científica, tal como se ha visto en repe-

ciones de los cofrades acerca de su museo. De

tidas ocasiones, en tiempos de reflexividad genera-

nuevo, podemos recurrir a James Clifford para inter-

lizada, los criterios de autentificación acaban

pretar las opiniones recogidas a nuestros entrevista-

haciendo mella: la reciente desaparición de San

dos, cuando afirma que las identidades suponen un

Vicente Ferrer de los carteles explicativos del museo

público externo que, aunque no sea siempre el prin-

como fundador de la fiesta (antes sí que estaba), es

cipal, no puede nunca estar del todo ausente:

tan significativa como la alusión que ahora se hace de un texto no hace mucho recuperado de

“Cuando una comunidad se exhibe por medio de

Castellanos de Losada (1847).

La reflexividad

colecciones y ceremonias espectaculares establece

mediada, emanada del conocimiento experto, se

un ‘adentro’ y un ‘afuera’. El mensaje de identidad

puede convertir en un ingrediente más de la patri-

se dirige en forma diferente a los miembros y a los

29

monialización de la fiesta. En definitiva, el museo se caracteriza por constituirse como un espacio autentificador de una identidad definida, frente al carácter procesual e identificatorio que activa el proceso ritual en su vertiente fundamental (las procesiones). No deja de ser éste, sin lugar a dudas, otra de las frecuentes paradojas que las políticas culturales (patrimoniales) activan en la sociedad del riesgo.

forasteros: se invita a los primeros a compartir la riqueza simbólica y se mantiene a los segundos como observadores, o parcialmente integrados, sean ellos entendidos o turistas” (Clifford, 1999: 269).

Así, una de las funciones principales que se atribuye al museo es la de “dar a conocer la fiesta al resto de la ciudad”, una ciudad que parece resistirse a ir al Marítimo a ver la Semana Santa: “Hombre, yo creo que el museo es importante para

3.4. Un lugar de reconocimiento

la Semana Santa para que la gente de fuera de aquí

Ya hemos visto, en una párrafo extraído anterior-

del Cabanyal, iba a decir de Valencia, de aquí del

mente de una entrevista, cómo la identidad que

Cabanyal, conozca la Semana Santa. Porque si se

contribuye a construir el museo, una vez más,

meten en el museo ya se pueden hacer una compo-

reclama el reconocimiento de, al menos, el resto de

sición de lugar, aparte a lo mejor vienen ahora en

los valencianos, pues, “su contenido, fiel reflejo de

julio, pongamos, ven el museo y ya les puede llamar

nuestra Semana Santa, supone para muchos visi-

la atención y decir ‘¿esto qué será? ¿cuándo se

tantes un descubrimiento de una parte de la ciu-

celebra? ¿en abril? Pues en abril nos acercaremos’.

dad y también el de una imaginería ignorada por la

Sí que es importante de cara a darle publicidad a la

gran mayoría”.

Semana Santa, y que la gente la conozca más,

30

conozca más nuestra Semana Santa que no la 29 Ver Brosel (1999). 30 Casa-Museo de la Semana Santa Marinera de Valencia.

142

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conocen, ya te he dicho antes.” (Hermandad de

el Museo sea capaz de dar a conocer la Semana Santa

María Santísima de las Angustias, El Cabanyal)”

durante todo el año: últimamente, incluso durante los

31

El tema dista de ser baladí, pues, la demanda de reconocimiento es, como ha puesto de manifiesto Honneth (1997), una forma privilegiada de restañar una subjetividad herida (y la que nos ocupa lo es). Aunque, lógicamente, no sólo de Valencia se espera el reconocimiento: gracias al museo, de todos lados pueden venir a conocer al menos algo de la Semana Santa Marinera. El ejemplo siguiente es particularmente ilustrativo, ya que se recurre al ejemplo más paradigmático de Semana Santa, es decir, Sevilla:

días de fiesta, el museo permanece abierto, “con el objetivo de ser un espacio de visita obligada a quienes se acerquen a ver las diferentes procesiones”.32 Pero esto hace también del museo un espacio de hibridación cultural, no sólo porque es susceptible de ser visitado por grupos sociales ajenos al mismo, poseedores de un capital cultural que obliga a los locales a un proceso de reapropiación forzosa (Hernàndez, 2004: 43), sino porque, gracias a la existencia de este tipo de museos (al margen del que nos ocupa), el universo festivo de la Semana Santa ha conseguido un

“Sí, le aporta... yo qué sé, desde fuera, a lo turís-

mejor conocimiento de sí mismo, de manera que en

tico, de que venga alguien de fuera, yo qué sé, de

cada localidad el cofrade interesado puede saber algo

(...) o de Sevilla, por ejemplo, que vengan y digan

de cómo es la fiesta en otros lugares, con lo que eso

‘hay un museo de Semana Santa’, la gente... yo

implica de mezcla y aprendizaje mutuos:

creo que le interesa... les interesaría verlo” (Cofradía de Jesús en la Columna, El Cabanyal.)

“...al estar todas las imágenes ahí expuestas, es un espacio que el que tenga interés podrá acercarse y

Llegados a este punto, se hace evidente la cone-

ver la Semana Santa... fuera de contexto, o sea fuera

xión entre la reivindicación del museo como patrimo-

de la procesión, y puede ser que le atraiga luego a

nio cultural, y la demanda por parte de los organiza-

venir a ver la procesión. Y luego pues aquella gente

dores de la fiesta del reconocimiento oficial de un

que viene de otras poblaciones, de otra ciudad, que

mayor rango como fiesta de interés turístico, tema

tienen su Semana Santa, igual que yo no veo la

que se ha tratado en otro lugar (García Pilán, 2001).

Semana Santa de Palencia porque me quedo aquí,

Se trata de un fenómeno estrecha e indisolublemente

porque es lo que comentamos siempre los cofrades,

conectado a los procesos de globalización de la cultu-

Semana Santa si hay cincuenta y dos provincias ten-

ra, de los que la patrimonialización de la misma cons-

dría que ser Semana Santa en cada una una semana

tituye una vertiente esencial. Y no se trata sólo de que

distinta del año en España para poderlas ver todas,

31 También es muy reveladora esta otra opinión de una cofrade: “Hombre, el museo yo creo que para dar a conocer la fiesta al resto de la ciudad, bueno al resto de la ciudad y a la gente en general es lo más importante. Lo que pasa es que hasta ahora no reunía las condiciones adecuadas. Ahora esperemos que empiece ya la gente a concienciarse de que... porque están hechos ya la mayoría de facsímiles, que antes no estaban, porque [da un nombre] tiene mucho interés en que esto sea un poquito más, que sea un museo dinámico y no estático como hasta ahora... y entonces es una forma de que entre en el circuito de museos y se pueda dar más a conocer que hasta ahora...También queremos que se hagan visitas guiadas que hasta ahora no se hacían.” (Hermandad de la Crucifixión del Señor, El Canyamelar). 32 Levante-EMV, 4.IV-2006, p.31.

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143


pues... yo creo que sí, que los museos de Semana

comporta vitalmente y que están ellos mismos conde-

Santa que están en auge ahora no sólo en Valencia,

nados a muerte” (Adorno, 1962: 187). Aunque

sino en otros laos, son una buena manera de poder

dejando al margen que, en buena medida, es la posi-

conocer otras semanas santas” (Hermandad del

bilidad que el museo proporciona de ver obras de arte

Santísimo Ecce Homo, El Cabanyal).

a las denostadas masas lo que inquieta a Adorno, hay que reconocer que éste no deja de plantear una cues-

Evidentemente, en el desarrollo de este proceso

tión a la que no podemos sustraernos:

también ha sido de gran eficacia la generalización del uso de Internet (García Pilán, 2007). En todo

“En tales dificultades se dibuja algo de la fatal

caso, patrimonio cultural y nuevas tecnologías se

situación de lo que se llama tradición cultural. En

dan la mano indisolublemente en la modernidad

cuanto que ésta deja de poseer una fuerza sustan-

globalizada (Hernàndez i Martí, 2004).

cial y captadora y sólo se apela a ella porque es bueno tener una tradición, lo que aún pudiera

3.5. El museo y la tradición: el patrimonio como un

quedar de ella se desprende del fin y queda en

zombi de la modernidad

mero medio” (Adorno, 1962: 188).

33

Lo expuesto hasta el momento bastaría para advertirnos de que sería sumamente difícil establecer una

Con un tono mucho menos pesimista que

única interpretación omnicomprensiva de la existencia

Adorno, pero con equiparable lucidez, Paul Westheim

de un museo de la Semana Santa Marinera. En primer

nos habló también en su momento del museo como

lugar porque, si como ya hemos visto, la patrimoniali-

moderno “refugio de los dioses muertos” (2006: 63),

zación de la cultura es una fase más del esfuerzo de

dioses que habrían fallecido al quedar superado su

retradicionalización selectiva que ejercitan numerosos

culto, pero que, de alguna manera resucitaban como

agentes de la modernidad avanzada, lo mismo que se

obra de arte en la esfera del museo, resurrección que

puede decir acerca de las condiciones de posibilidad

operaba una radical transformación en sus significa-

de la tradición en nuestras sociedades (Giddens), es

dos, pues las funciones sagradas quedarían decidida-

trasladable al patrimonio y, con éste, a los museos,

mente relegadas en beneficio de las estéticas

espacios susceptibles de constituir notables paradojas.

(Westheim, 2006: 59-68). Aunque quizás el concepto

Podríamos comenzar, al respecto, recordando ese

de “sagrado” en Westheim resulte excesivamente limi-

“aura hostil” que, para Adorno, empareja, más allá

tado, no podemos echar en saco roto sus advertencias

de la fonética, “museo” y “mausoleo”: “museos son

para el problema que nos ocupa, pues lo cierto es que

como tradicionales sepulturas de obras de arte, y dan

la alquimia operada al transformar una práctica cultu-

testimonio de la neutralización de la cultura”, opina

ral viva en patrimonio, no deja de albergar implícita

el sabio alemán, para quien el museo “designa obje-

una enorme paradoja: al intentar identificar la religiosi-

tos que respecto de los cuales el espectador no se

dad de un grupo humano a partir de su objetivación

33 La idea del patrimonio cultural como “zombi de la modernidad” proviene de Hernàndez (2008).

144

revistavalencianad’etnologia


en las vitrinas de un museo, estamos sancionando la

(al fin y al cabo, albergan imágenes), lo que hace

incapacidad de la tradición religiosa para jugar un

aplicable a éstas las mismas consideraciones que

papel estructurante en la vida cotidiana, más allá de

hemos hecho para el museo propiamente dicho.

servir de legitimación para la ejecución del ritual. Como afirma Warnier, convertir el lugar de una anti-

“... a mi me parece perfecto, me parece una inicia-

gua práctica en un museo es “un modo de hacer duelo

tiva perfecta el museo, pero bueno, que no tiene

por el pasado sin destruirlo” (2002: 74). Lugar de la modernidad por excelencia, el museo es susceptible de albergar un cadáver al que todos quieren seguir viendo vivo. Esto no deja de provocar cierta perplejidad en las representaciones de algunos cofrades, que asocian, no sin razón –como hizo Adorno- el concepto de patrimonio como algo muerto, en contraste con una fiesta

nada que ver, o sea... que no necesitamos un museo como fiesta religiosa, porque yo no creo que... bueno, la iglesia porque está ahí y tiene sus imágenes y en cierta forma es un museo, pero el museo... es muy bonito y está muy bien, y tal, y bueno, recorres España y casi todas las Semanas Santas tienen museo, con lo cual... deben ser importantes.” (Hermandad del Santo Cáliz, El Cabanyal).

cuya vitalidad experimentan cotidianamente: Hay que advertir que equiparar las parroquias de “Es que lo de patrimonio parece que sea una cosa más bien muerta. Y yo creo que las fiestas nunca son una cosa muerta (...) porque la fiesta es una cosa viva, no es sólo lo que hay en el Museo. En el Museo se refleja el patrimonio, el bien cultural de la fiesta, pero nada más, la fiesta es más importante... sin eso haríamos la fiesta igual, sin lo que hay en el museo la fiesta sería igual, saldría igual, la

los tres barrios que organizan la Semana Santa Marinera con museos es sancionar la secularización de la fiesta; reconocer que también éstas son algo que merece conservarse, en tanto que bienes culturales. En todo caso, y volviendo a esta experimentada contradicción entre una fiesta que goza de excelente salud y un museo donde se albergan materia-

gente participaría igual… Yo creo que es más

les que no acaba de estar claro si están vivos o muer-

importante ese patrimonio humano que el patri-

tos (zombis, según Gil-Manuel Hernàndez), lo que,

monio cultural de la fiesta… Y que es verdad que

en opinión de algunos entrevistados, niega repre-

yo creo que una de las misiones de las hermanda-

sentatividad al museo, que nunca podrá ser capaz

des es crear patrimonio que perdure en el tiempo,

de transmitir ese “sentimiento en la calle” que

pero…” (Hermandad del Santo Cáliz. El Cabanyal).

transmiten las procesiones:

La afirmación de que la fiesta se haría igual sin

“Hombre, representativo, hombre representativo

museo se ha recogido en diversos informantes. Una

si la has visto, pero si no la has visto no, porque no

variante de la misma es la que añade que éste es

estás viendo lo que es realmente la Semana Santa

innecesario, dado el carácter religioso de la fiesta.

que es un sentimiento en la calle, o sea realmente

Con todo, lo más significativo de esta postura extre-

la Semana Santa es un sentimiento en la calle. Y

ma es la identificación de las iglesias como museos

en un museo pues ese sentimiento ya no está, o

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145


sea son figuras, son tal... realmente es que no lo

hecho perder el “aura” de las originales;34 es que, en

puedes vivir igual, es como... yo no conozco la

ocasiones, durante la procesión, puede no saberse

Semana Santa de Sevilla pero iré a ver un museo y

delante de cuál se está, pues cada cofradía opta

será ya distinto porque ya sé más o menos porque

libremente por sacar a la imagen de la iglesia (con lo

lo has visto por la tele lo que supone ¿no? ya lo

que se rige por criterios de autenticidad) o por sacar

has visto por la tele y ya sabes lo que supone, el

a la copia del museo (criterio de conservación del ori-

sentimiento que hay, pero si viene aquí y lo ven es que realmente no saben el sentimiento que tiene esta Semana Santa... o sea, sin conocerla de nada no es lo mismo” (Hermandad del Santísimo Cristo del Salvador, El Cabanyal).

ginal). También debe tenerse en cuenta que, en ese paso de lo cultual a lo cultural, no deja de haber una cierta “iconoclastia simbólica” (Bourdieu, 1994: 74), que sólo las disposiciones estéticas y culturales de muchos de los agentes patrimonializadores impiden

La clave de esta enorme paradoja, que conduce

vivir en términos de conflicto: aún en los casos en

a determinados festeros a adoptar posturas que no

que no se perciban contradicciones entre las lógicas

dejan de translucir una cierta perplejidad, es que en

del campo religioso y del artístico, a ningún devoto

un museo se produce siempre una traslación de obje-

del Cristo del Salvador (una de las imágenes de

tos de un campo de significación a otro. Pero la situa-

mayor tirón popular del Cabanyal) se le ocurrirá arro-

ción es más compleja en el caso de un museo festi-

dillarse delante de su réplica en el museo, aunque se

vo, pues no es lo mismo exponer en un museo etno-

acerque a orarle con mayor o menor frecuencia en el

gráfico una hoz que ya no se usa porque ha sido des-

camarín que lo alberga en la iglesia de Nuestra

plazada por las segadoras mecánicas, que exponer

Señora de los Ángeles, o aunque acuda con sincero

imágenes que salen en procesión una vez al año. Tal

fervor a tocarlo o a pasar un pañuelo por su imagen

paradoja llega a su punto álgido en el caso de las

durante los días de Semana Santa.

imágenes a las que se rinde culto en las iglesias, pues

Quizás sea para intentar escapar a esta sensa-

de ellas ha habido que hacer réplicas, para que se

ción de algo muerto por lo que, de manera retórica,

contemple en el museo una imagen exactamente

desde la prensa se ha calificado a la procesión del

igual que la que se puede ir a ver en una iglesia situa-

Santo Entierro como un “museo ‘andante’”,35 expre-

da a escasos metros, y que dista de haber dejado de

sión que nos permite enlazar con las reflexiones de

cumplir una serie de funciones en la vida ordinaria de

Agamben acerca de los museos como las ruinas de

los devotos. No se trata sólo de que la célebre

algo que ya hemos perdido irremediablemente: “La

“reproductibilidad técnica” benjaminiana haya

museificación del mundo es hoy un hecho consuma-

34 Cf. Benjamin (2004). Frente a esta postura, Freedberg asegura que aunque ante un objeto de museo “sentimos enormemente su aura y su enorme fuerza”, sensación no exclusiva del “are con mayúsculas” (1992: 479). La verdad es que Freedberg no aporta pruebas que permitan aprobar su postura; en todo caso, no parece que sea una cuestión de “aura”, sino de valoración de la “autenticidad”, estrechamente ligada a “valor simbólico del patrimonio” (Prats, 1997: 54). Según Prats, en criterios patrimoniales, la metonimia siempre es superior a la metáfora en las representaciones de los agentes, en tanto que ésta última “tiene una capacidad de evocación auxiliar, pero jamás alcanza a legitimar por sí misma un repertorio patrimonial”, mientras que la primera evoca “autenticidad” (1997: 55). 35 Levante-EMV, 14-IV-2001, p.26.

146

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Réplicas de tallas de Crucificados expuestas en el Museo. Fotografía: Pedro García Pilán

do. Una tras otra, de modo progresivo, las potencias

“El Museo ocupa exactamente el espacio y la fun-

espirituales que definían la vida de los hombres (...)

ción que en otro tiempo estaban reservadas al

se han ido retirando dócilmente hacia el Museo”,

Templo como lugar de sacrificio. A los fieles del

advierte el filósofo italiano, que entiende por tal “la

Templo (...) corresponden hoy los turistas, que via-

dimensión separada a la que se transfiere aquello

jan sin tregua por un mundo extrañado en

que en el pasado fue percibido como verdadero y

Museo” (Agamben, 2005: 110-111).

decisivo, y ya no lo es.” En definitiva, “hoy todo

Y lo cierto es que, por exagerada que nos parez-

puede volverse Museo, porque éste denomina sim-

ca la postura del filósofo italiano, lo cierto es que,

plemente la exposición de una imposibilidad de usar,

cuando en la Semana Santa del año 2005 la

de habitar, de experimentar” (Agamben, 2005:

Hermandad del Santísimo Cristo de los Afligidos inició

110). Pero Agamben llega más lejos, y pretende

una procesión saliendo, no de su Iglesia de Nuestra

establecer una relación entre capitalismo y religión

Señora del Rosario, sino de la Casa-Museo de la

que, a través del museo, se vuelve evidente:

Semana Santa Marinera, parecía darle la razón plenamente a Agamben, pues la transferencia de sacrali-

revistavalencianad’etnologia

147


dad hacia un espacio secularizado se realizaba plena-

esconden luchas por la legitimidad cultural, en las que

mente. O, como diría Giner (2005), la consagración

el recurso a la tradición actúa como una poderosa

de lo profano y profanización de lo sagrado se dan la

herramienta de reconocimiento y de construcción iden-

mano en situaciones de modernidad avanzada.

titaria. Por otra parte, el museo se refiere a una tradi-

36

ción local, tradición que, sin embargo, se ve necesaria4. Reflexiones finales

mente resignificada por el propio hecho de la exposi-

A la luz de lo expuesto, podemos volver a la proble-

ción de objetos cultuales a los que el visitante foráneo

mática acerca de la tradición esbozada al principio

no podrá ver con los mismos ojos que los devotos de

del presente trabajo. Parece claro que Giddens carac-

los viejos Poblados Marítimos. El vigor de los símbolos

teriza con acierto a nuestra sociedad al calificarla

religiosos locales, que representan atributos claramen-

como “postradicional”, pero no acaba de articular

te reconocibles por la comunidad local, se diluye nece-

en sus explicaciones qué es lo que se esconde en rea-

sariamente en el marco de un museo cuya difusión pre-

lidad tras esa evidente “retradicionalización” que,

tende ampliarse todo lo que sea posible. Del culto reli-

asociada a la acción ritual, caracteriza a las socieda-

gioso se pasa pues a la cultura secularizada, susceptible

des de la modernidad avanzada, retradicionalización

también de activar significados religiosos -Freedberg

que se entiende mucho mejor desde la perspectiva

(1992: 479) reivindica la capacidad del museo como

propuesta en su día por Raymond Williams, quien

espacio capaz de conmover-, pero mucho más débiles

hablaba del carácter necesariamente selectivo de

y difusos que los propiamente “tradicionales”.

cualquier recurso a la tradición (2003: 51-77). Visto

En definitiva, espacio de lo vivo y de lo muerto a la

desde esta perspectiva, el proceso de patrimonializa-

vez, espacio de la hibridación, tanto espacial (turistas,

ción de la cultura y de la religiosidad de las clases

otras semanas santas), como temporal, (se alternan los

subalternas de la modernidad es claramente identifi-

trajes antiguos y las devociones más arraigadas con las

cable como parte fundamental de tal esfuerzo de

nuevas tecnologías audiovisuales, que permiten ver

retradicionalización selectiva, que no es, en definiti-

procesiones a lo largo de todo el año), lugar de trasla-

va, otra cosa que la modernización a la carta de una

ción de la sacralidad religiosa (imágenes de culto) a la

tradición mediada por un proceso de secularización

estética (réplicas de las mismas), el museo se configu-

complejo y que requiere de múltiples matices para su

ra como un lugar ambiguo, un condensador de símbo-

correcta comprensión, pero cuya trascendental diná-

los y significados, un activador de la memoria de una

mica no se puede perder nunca de vista.

sociedad que ya, decididamente, no va a volver pero,

La proliferación de museos festivos se convierte,

a la vez, un activador de identidad, muy poderoso a la

así, en un importante indicador de las transformaciones

hora de construir una comunidad imaginada. Hay que

religiosas y culturales de la modernidad avanzada. El

insistir en que no por ello el museo pierde su dimen-

caso que nos ocupa muestra cómo tras el museo se

sión ritual, mítica o, en definitiva, religiosa: Carol

36 A lo largo del trabajo de campo he asistido a debates en los que se discutía si debía potenciarse el museo tomándolo como punto de salida procesional de manera más frecuente.

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Duncan (2007) ha mostrado con lucidez cómo los museos modernos actúan en sí mismos como espacios rituales, que heredan mucho de los viejos lugares de culto (monumentalidad, nítida delimitación espacial, decoro esperable en los visitantes, etc.). Sin embargo, y ésta es acaso la conclusión fundamental de este artículo, en tanto se es consciente de que en él se alberga algo que, de alguna manera está en peligro, choca frontalmente con la más elemental definición de tradición: aquella norma que servía para transmitir irreflexivamente a los sucesores lo que practicaban cotidianamente los antepasados. Transmutada en patrimonio, la tradición, decididamente secularizada, se activa como una poderosa ideología legitimadora de nuevas identidades, que se expresan también a través de nuevos e inequívocamente modernos espacios rituales. La CasaMuseo de la Semana Santa Marinera sirve como un claro exponente de este apasionante y crucial proceso. Bibliografía ADORNO, T.W. (1962): “Museo Valéry-Proust”, en Prismas. La crítica de la cultura y de la sociedad. Barcelona: Ariel, pp.187-200. AGAMBEN, G. (2005): Profanaciones. Barcelona: Anagrama. AGUILAR SANZ , J.V. (2006): “Museus locals i etnologia”, Revista Valenciana d’Etnologia, 1, pp.7-20. ALBERT RODRIGO, M. (2005): “El patrimonio cultural y la sociedad civil”, en G.-M. Hernández i Martí et. al., La memoria construida. Patrimonio cultural y modernidad. Valencia: Tirant lo Blanch, pp.193-223. ARIÑO, A. (1992): La ciudad ritual. La fiesta de las Fallas. Barcelona: Anthropos. ARIÑO, A. (1999): “Como lágrimas en la lluvia. El estatus de la tradición en la modernidad avanzada”, en R. Ramos Torre / F. García Selgas (eds.), Globalización, riesgo, reflexividad. Tres temas de la teoría social contemporánea. Madrid: C.I.S., pp.167-188. ARIÑO, A. (2000): “L’invenzione del patrimonio culturale e la societè del rischio”, Bollettino dell’Atlante Linguistico Italiano, III serie, 24, pp.9-35. ARIÑO, A. (2002a): “La expansión del patrimonio cultural”, Revista de Occidente, 250 (marzo), pp.129-150. ARIÑO, A. (2002b): “La patrimonialización de la cultura y sus paradojas en la sociedad del riesgo”, en J.Mª. García Blanco / P.

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L’ASSOCIACIONISME AL SEGLE XX: DE LES ASSOCIACIONS CULTURALS A LA CULTURA DE L’ASSOCIACIÓ GIL-MANUEL HERNÀNDEZ I MARTÍ* MARIA ALBERT RODRIGO* Un dels aspectes més significatius dels canvis socials ocorreguts al si de les nostres societats durant el segle XX és l’emergència de les associacions, protagonistes de grans canvis en la seua composició, objectius i accions desenvolupades al llarg del segle. Aquest marc general permet destacar el paper realitzat per un tipus d’associació específic, les culturals, principal objecte d´estudi d´aquest article. Paraules clau: asociacionisme, societat civil, globalització, modernitat, participació. One of the most significant social changes occured in our society across the 20th century is the apperance of associations. These been responsable for deep actions and changes in contemporary society. Within this, this

No hi ha cap dubte que les profundes transformacions econòmiques, polítiques i socials són la característica principal de les nostres societats “occidentals”

article deals on the particular role of cultural

durant el segle XX. És doncs, un període de grans

associations.

canvis que venen a definir el que coneguem com a modernitat i què, en la literatura especialitzada, tro-

Key words: associacionism, civil society, globalization, modernity, participation.

bem diferenciada entre una primera modernitat, la que es desenvolupa a partir de la revolució industrial, és a dir, durant tot el segle XIX i fins als anys 70 del segle XX, i una segona modernitat o globalització1, que es produeix a partir de la revolució informàtica i que està caracteritzada, a més a més, per la celeritat dels canvis constants en aquestes societats. En aquest article ens interessa subratllar, precisament, un dels aspectes més significatius, encara que

* Departament de Sociología i Antropología Social. Universitat de València gil.hernandez@uv.es maria.albert@uv.es

sovint soterrat, dels canvis socials ocorreguts al si de les nostres societats durant el segle passat: l’emergència de les associacions. També aquestes, com a

1 Cal aclarir que la globalització és un llarg procés històric no exclusiu de la segona modernitat, sinó que es dona amb anterioritat tot i que no amb la mateixa intensitat. D’acord amb Hernàndez i Martí (2005) es caracteritza per una constant intensificació de la connectivitat complexa, materialitzada en una xarxa de interconnexions i interdependències, de ràpid creixement i densitat creixent, que caracteritza a la vida social moderna a escala global. La intensificació de la globalització genera, al ser percebuda, una progressiva presa de consciència reflexiva que porta a considerar el món com una totalitat interdependent.

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agents històrics que són, han estat protagonistes de

superar les greus insuficiències que aquest nou

profunds canvis en la seua composició, els seus

model produïa i lentament s’anà configurant com

objectius i les accions desenvolupades al llarg del

un agent actiu de les societats modernes capaces

segle, a l’hora que han protagonitzat bona part dels

d’incidir en els canvis que s’hi produïen. Així, prolife-

canvis socials abans esmentats. A continuació realit-

ren les societats obreres, els centres recreatius, cul-

zarem un breu repàs històric de les característiques

turals (casinos, cercles i ateneus) i musicals que com-

principals de les diferents associacions existents al

binen la vida associativa, la instrucció i l’esbarjo amb

territori valencià durant el segle XX. Aquest marc

un activisme polític més o menys soterrat.

general ens permet destacar el paper realitzat per un

Al territori valencià trobem diverses formes d’as-

tipus d’associació específic, les culturals, entre les

sociacionisme cooperatiu – de producció, de con-

que s’inclou un amplia i heterogènia gamma de les

sum i societats de socors mutu- que intenten suavit-

mateixes, de les que tractarem de donar compte en

zar la mala situació econòmica dels obrers (Alvárez,

aquest article.

E, 1968) i que es caracteritzaven per la seua capaci-

Per a abordar les associacions que ens trobem

tat plurifuncional. A més a més, a les ciutats impor-

durant el segle XX, donades les característiques

tants, proliferen durant les tres primeres dècades del

estructurals i específiques d’aquest període tant al

segle XX multitud de centres i activitats col·lectives:

territori valencià com a la resta de l’Estat espanyol,

diverses agrupacions es desenvolupaven al voltant

hem de distingir una sèrie d’etapes ven diferencia-

de la “Liga Católica”, confraries i germandats orga-

des. Així, per una banda, diferenciarem l’associacio-

nitzaven festes de carrer i de barri, associacions més

nisme existent a l’entrada del segle XX i que es des-

o menys esotèriques treballaven per la llibertat de

envolupa durant les seues tres primeres dècades;

pensament i el progrés, etc. (Cucó, J. 1991:34)2.

d’altra, el que “perdura” durant l’etapa franquista i,

Tanmateix, el formidable teixit associatiu que

finalment, el que es desenvolupa a partir del boom

distingeix la societat valenciana no només quedarà

associatiu de finals del segle XX.

paralitzar durant la guerra civil sinó que “el franquisme, com una immensa piconadora, va arrasar per

1.- La trajectòria històrica de l’associacionisme

complet la xarxa associativa preexisten, convertint-la

El pas de segle XIX al XX es caracteritza per un pro-

en un immens erm on únicament quedaren dem-

cés d’afirmació de l’Estat, la consolidació d’un

peus unes poques associacions, aquelles que esta-

model de producció industrial i el creixement urba-

ven fora de qualsevol sospita” (Cuco, J. 1991:16).

nístic de les ciutats. Sobre aquesta base va florir un

Així, el control i l’autoritarisme del règim franquista

associacionisme que en bona mesura tractava de

limità la llibertat d’associació mitjançant el control

2 J.V. Castillo, afirma que entre 1888 –data en que entra en vigor la primera llei d’associacions de l’Estat espanyol- i el 1903 es comptabilitzen un total de 1895 associacions legalitzades, el que permet estimar un índex d’associativitat de 235 associacions per 100.000 habitants. Vuitanta-cinc anys més tard, és a dir, en 1988, el nombre d’associacions legalment registrades s’eleva a 5.491, que suposen una taxa d’associativitat de 264 per 100.000 habitants (Cucó, J. 1991).

152

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Activitat a la seu de l’Associació de Vela Llatina de Catarroja.

tant de la constitució i el funcionament de les enti-

que reconeix el dret d’associació4 i que fa desapa-

tats com dels nomenaments dels seus càrrecs direc-

reixer el control polític estatal sobre les associacions.

tius . En el cas valencià, el resultat d’aquest període,

A partir d’aquell moment comencen a formalitzar-se

tal com afirma Cucó, “en els 27 anys que transco-

tot un seguit d’associacions que venien actuant de

rren entre 1936 y 1964 únicament es legalitzen 290

manera clandestina (associacions de veïns, políti-

associacions, que representen tan sols un 3% del

ques, etc.), i també tot una sèrie d’organitzacions

total de les censades en l’actualitat” (1991:35). La

noves, fruit de el nou marc de drets i llibertats5. Per

llei d’associacions de 1964, aprovada encara sota la

al cas català, S. Sarasa ho explica així: al llarg d’a-

dictadura franquista, suposà una obertura, encara

quests anys es forjà una nova cultura cívica, encara

que tèbia, del dret d’associació, ja que va permetre

que moltes vegades clandestina i que era la manifes-

la legalització i la aparició d’associacions esportives,

tació de noves formes societàries, les arrels de les

de defensa d’interessos comuns i recreativo-cultu-

quals cal cercar-les en el canvis estructurals de la

rals. Però el que definitivament marcarà un punt

societat catalana i la incapacitat del règim polític per

d’inflexió va ser la Constitució Espanyola de 1978,

gestionar-los (1998:987).

3

3 Restriccions que se estableixen des del Decret de 25 de gener de 1941, que regula el dret d’associació. Posteriorment i de manera més moderada ho farà la Llei de Associacions 191/1964, de 24 de desembre. 4 Al artícle 22 en el que es converteix en inconstitucional el control preventiu (Arts. 3 a 5) regulat per la citada llei d’associacions de 1964. 5 En el cas català, durant aquest període són les associacions de veïns i les de pares d’alumnes les que es legalitzaren amb major freqüència, encara que també cal destacar la vitalitat relativa de les associacions estudiantils, doncs quasi una quarta part de les actualment registrades es van crear entre els anys 60 i 70 (Sarasa, S. 1998:987).

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153


Des de llavors, el creixement i la diversitat associa-

L’ampli ventall d’associacions en el que ens trobem

tiva marcarà la tònica dominant fins que a l’última

al territori valencià es defineix per la seua especialitza-

dècada del segle XX es produeix una vertadera eclo-

ció funcional. Així, d’acord amb Albert (2004), podem

sió associativa6 i participativa acompanyada d’un nou

distingir entre els següents tipus d’associacions: les

llenguatge referent al voluntariat i a la solidaritat que

dedicades a la Sociabilitat (Llars de jubilats, ateneus,

expressa noves sensibilitats socials. Segons els

etc.), les Esportives (tota mena de clubs esportius), les

Registre Autonòmic d’Associacions de la Comunitat

Festeres (falles, comissions festeres, etc.), les Culturals

Valenciana a data 14 de juliol de 2008 tenim un total

(bandes de música, teatre, patrimoni, etc.), les de Medi

de 41.365 registres associatius . Des de 1918 fins al

Ambient (ecologistes, proteccionistes, etc.), Solidaritat

1989 apareixen 11.144 registres, entre 1990 i 1999

Internacional (Ajuda humanitària, desenvolupament

s’enregistraren un total de 16.019 de nova creació i

humà, etc.), Defensa Cívica (Defensa dels drets

des de l’any 2000 fins l’actualitat 14.162. Desglossant

humans, contra el racisme i la xenofòbia, etc.) a les

les dades per províncies tenim que a València n’hi ha

que

un total de 23.961 registres –dels quals, 8.908 s’han

Organitzacions No Governamental de Desenvolu-

creat durant la dècada dels 90 i 7.498 des d’ençà de

pament (ONGD), les dedicades a la Salut (malalties,

l’any 2000-, seguida d’Alacant amb 11.783 – 5.166

addicions, etc.), als Serveis Socials (pobresa, minusvà-

durant la dècada dels 90 i 4.168 d’ençà de l’any

lids, immigració, etc.) i al Desenvolupament i Promoció

2000- i Castelló amb 5.621, dels quals 1.945 foren

Comunitària (Treball, Protecció Civil, etc.).

7

la

literatura

especialitzada

anomena

registrats als anys 90 i 2.502 a la dècada actual. En certa manera, aquest impuls associatiu ha tingut el

2.- Les associacions culturals

seu reflex en el desenvolupament legislatiu que s’ha

La tipologia suggerida ens dona una idea de l’hetero-

donat durant les últimes dècades tant a escala estatal

geneïtat associativa en la que ens trobem actualment

com autonòmica i que es la manifestació més visible

i un dels camps a destacar, per la seua tradició histò-

del procés d’institucionalització en el que l’associacio-

rica, per la seua capacitat d’adaptació i per la seua

nisme actual es troba immers no només a nivell legis-

diversitat és en el camp cultural. Diversos estudis rea-

latiu, sinó també a nivell de gestió i organització de

litzats al territori valencià (Cucó (1991; 1992); Cucó i

òrgans supra-associatius.

altres (1993); Ariño, (1999); Ariño i altres (1999);

8

6 A la tesis M. Albert, 2004 podem trobar l’anàlisi dels diferents factors estructurals que expliquen aquesta eclosió associativa. 7 En tot moment parlem de registres associatius i no d’associacions per que el Registre contempla les diferents associacions donades d’alta amb les seues diferents activitats i subactivitats. Tot i que la majoria de casos no estan més que registrades en un activitat i/o suactivitat, n’hi ha casos que apareixen doblades, triplicades, etc. segons el nombre d’activitats i/o subactivitats en les que s’han apuntat. Totes les dades que apareixen al present article han utilitzat com a referència el Registre Autonòmic d’Associacions de la Comunitat Valenciana a data 14 de juliol de 2008. 8 Aquesta efervescència del moviment associatiu, fa que comencen a promulgar-se una sèrie de normes (lleis, decrets, etc. estretament vinculades al mateix i que acaben concretant-se en la Llei Orgànica 1/2002, de 22 de març, reguladora del dret d’associació. Aquesta llei també contempla la possibilitat de crear consells sectorials d’associacions (art. 42), amb la finalitat d’assegurar la col·laboració entre les Administracions públiques i les associacions, per tal de canalitzar la participació ciutadana en assumptes públics com organs de consulta, informació i assessorament en àmbits concrets d’actuació), que deroguen la llei de 1964 i amplien profundament les capacitats d’organització, de gestió i d’acció de les associacions.

154

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Un esmorzar a l’aire lliure. Associació de Vela Llatina de Catarroja

Ariño i altres, (2001); Ariño i Albert (2003); Albert (2004) ens mostren l’amplia gamma d’associacions en aquest camp. Trobem en ell des d’associacions musicals, de teatre, de dansa, AMPAs, de radioaficionats, cases regionals, de cine, de defensa de la llengua, de gestió cultural i un llarg etc. En definitiva podem aglutinar-les en dos grans blocs, aquelles que poden considerar-se com comunitats de pràctica, i aquelles altres que es proposen la difusió i el coneixement de determinada activitat cultural particular. Es

que els seus orígens es perden en el temps, tret que

tracta del camp que concentra el major nombre d’as-

no lleva la seua vigència i la seua rellevància en la

sociacions, tant al territori valencià com per al conjunt

modernitat que d’altra banda ens permet mostrar la

de l’Estat espanyol que segons les dades que aporta

seua transformació interna i la seua capacitat d’adap-

l’estudi coordinat per Joan Subirats (1999), el camp

tació. En canvi, les associacions de patrimoni són fruit

de la cultura és el que té major presencia associativa .

de la modernitat més immediata, i la seua novedosa

En el cas valencià, segons el Registre Autonòmic

aparició ens mostra l’emergència d’una nova sensibi-

d’Associacions de la Comunitat Valenciana n’hi ha

litat i d’una nova legitimitat social vers al nostre pas-

12.577 registres dins d’aquesta categoria, sense tenir

sat però com vorem tot seguit, tots dos estan íntima-

en compte registres associatius ubicats en altres cate-

ment relacionats.

9

gories i que clarament desenvolupen una tasca cultural10. El camp de la cultura es amb diferencia el més

3.- L’associacionisme dedicat al patrimoni cultural

nombrós de front a la resta de categories –Assistència

Des dels anys vuitanta, però molt especialment

Social, Participació Social, Recreatives i d’aficionats,

durant la dècada dels noranta, han sorgit nombro-

etc. Cooperació internacional-. Dins del camp cultu-

sos grups que formen part d’un nou tipus d’associa-

ral, hi ha dos tipus d’associacions que mereixen espe-

cionisme de caràcter solidari i altruista unit des d’a-

cial atenció tant per la quantitat de associacions exis-

finitats ideològiques per a la conservació del patri-

tents com per la quantitat de socis que tenen: es trac-

moni cultural. Són múltiples els factors que podem

ta de les associacions dedicades a la festa i al patrimo-

trobar per a comprendre la novetat d’aquest asso-

ni cultural11. A més de la importància quantitativa cal

ciacionisme emergent. Tanmateix, cal assenyalar allò

destacar la seua importància qualitativa. En el cas de

més rellevant, motiu pel qual no podem oblidar el

les associacions dedicades a la festa, cal assenyalar

moment de canvi i transformació, anomenat globa-

9 Segons les dades del Registro Nacional de Associacions, l’any 1997 hi havia a Espanya 64.772 associacions “culturals i ideològiques”, que representarien el 36,87 % de les associacions registrades, sent clarament el sector més nombrós (Mota, 1999). 10 Com és el cas de les Cases Regionals ubicades en la categoria de Participació Social. 11 Tant la magnitud de les associacions dedicades a la festa com la de les dedicades a la cultura fa que habitualment es tracte com a camps diferenciats pels autors citats en aquest article.

revistavalencianad’etnologia

155


lització, on es desenvolupa l’efervescència per l’inte-

parició o desintegració. Els protagonistes d’aquesta

rès del patrimoni cultural.

nova concepció són col·lectius formats per minories

Així, cal destacar que són moltes i diverses les

cíviques que realitzen, directa o indirectament, una

constants amenaces a les que l’actualitat obliga a fer

gran activitat de defensa, restauració i protecció del

front. Des dels perills que pateix l’entorn, espècies

patrimoni. De manera què, aquest associacionisme

animals i vegetals que estan en perill d’extinció, la

s’ha convertit, junt amb els especialistes i experts, en

salut humana, malalties que no coneixen fronteres i

un dels principals agents activadors de bens patrimo-

finalment, les que atempten sobre la diversitat cultu-

nials. Es tracta d’un associacionisme, generalment

ral; és a dir, la pèrdua de les identitats locals com a

format per les èlits locals, que gaudeix d’una gran

conseqüència de la homogeneització i del imperialis-

legitimitat social en les seues accions i propostes. La

me cultural. Estem davant del que Beck (1998), fa

seua màxima és la conservació, recuperació i restau-

ja alguns anys, anomenà la societat del risc, la qual,

ració del patrimoni local i/o comarcal. L’objectiu fona-

que a més del repartiment dels riscos implica, tal

mental compartit d’aquestes associacions és unàni-

com assenyala aquest autor, una tendència imma-

me: mantenir la tradició i salvar el patrimoni. Per

nent a la globalització, ja que cap de nosaltres esta

poder acomplir-lo s’enfronten fonamentalment a dos

lliure de poder patir-los. Aquesta percepció del risc

qüestions: el pas del temps i el progrés.

davant la pèrdua (o ràpida transformació) de l’en-

D’una banda, el pas del temps deteriora i pot aca-

torn i de les seues formes de vida (tradicions, cos-

bar amb els bens patrimonials. Es fa necessari, doncs,

tums, etc.) ha generat la proliferació de tot tipus de

realitzar una tasca de rehabilitació i de conservació.

iniciatives ciutadanes, associacions i col·lectius què,

Així, las associacions es plantegen com a objectiu

preocupats per la pèrdua de les seues arrels, con-

denunciar la deixadesa i reivindicar davant les adminis-

flueixen en el que s’ha denominat com moviment

tracions i la societat la seua conservació.

social conservacionista, el qual abandera una lluita a

banda, el que entenem com a progrés, ja siga la pres-

dos fronts: la protecció del medi ambient i la protec-

sió urbanística davant de determinats monuments,

ció del patrimoni cultural. Aquestes associacions són

com el risc de desaparició de la llengua, els costums,

portadores i pretenen fer extensiva una consciència

les festes, etc., converteix a aquestes associacions en

de salvaguarda d’aquells elements que com a sím-

vertaders nuclis de resistència que formen part d’un

bols de identitat són dignes de ser conservats i que

vertader moviment social modern de caràcter conser-

ens retornen i connecten amb el nostre passat.

vacionista patrimonial, que es manifesta com una nova

D’altra

En general, expressen la consciència d’una pèr-

veu social i política que expressa una nova sensibilitat

dua i l’existència de un greu risc: el tresor que s’iden-

patrimonialitzadora de la cultura i una forma de prac-

tifica com tradició o patrimoni està en perill de desa-

ticar i entendre la participació cívica i la ciutadania12.

12 Alguacil (2002) assenyala les noves perspectives de la ciutadania entre les que destaca una quarta generació de drets que han emergit durant l’últim quart del segle XX, com els drets que tenen els ciutadans al patrimoni natural, a la diversitat cultural, al patrimoni històric, al patrimoni econòmic i a un medi social exempt de violència.

156

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Al voltant de la taula. Associació de Vela Llatina de Catarroja

En el cas valencià tenim un total de 1.313 registres associatius de patrimoni cultural, de les quals 1.078 han estat creades a partir de l’any 1990, anteriorment només se n’havien enregistrat 235 –22 als anys 60, 55 als anys 70 i 155 als anys 80-. Siga quina siga l’activitat que es realitze en cadascuna d’aquestes associacions, recuperar o mantenir una dansa, una música, indumentària, un monument, etc. el ben cert és que aquestes associacions realitzen una important tasca de difusió de la cultura. La província que compta amb més registres associatius d’aquest tipus es la de Castelló, amb un total de 679, seguida de València amb 341 i

afiliats i l’apel·lació a una causa comuna de caire iden-

Alacant amb 293.

titari (Ariño, 1990). Al seu si, els contactes son directes i recurrents, i la familiaritat i confiança sol presidir

4.- L’associacionisme festiu

el tracte entre els socis. Es tracta d’associacions amb

Un dels trets principals de la festa moderna, en un

uns orígens tradicionals, perquè constitueixen fenò-

context marcat per la globalització, és la seua contri-

mens de relativa llarga duració, però en realitat són

bució a la reactivació de les identitats locals, feno-

productes de la modernitat, atès que la seua formalit-

men que té lloc mitjançant l’articulació del conjunt

zació, institucionalització i expansió, tal i com avui les

d’actes rituals i el funcionament d’una complexa

coneixem, data d’un període que va des de finals del

xarxa d’associacions festives. Aquestes es diferen-

segle XIX al primer terç del segle XX. Posteriorment,

cien de la resta d’associacions voluntàries per la con-

en especial amb l’adveniment de la democràcia i

junció d’una sèrie de trets que els atorguen un

l’Estat de les Autonomies, les associacions festives

caràcter particular: es tracta d’associacions populars

adquireixen tots els trets de les associacions modernes

i d’origen tradicional, que són a un temps llocs de

i com a tals funcionen, fins el punt de que les seues

distracció, gaudi i esbargiment, amb un important

activitats les situen molt a prop de les característiques

component històric de masculinitat, orientades cap

de l’associacionisme cultural en general i es connec-

a la celebració emotiva d’una festa, religiosa o civil.

ten amb tot un moviment de reivindicació i revitalitza-

En elles s’arriba a una vivència intensa i sacral de la

ció de les identitats particulars (Homobono, 2004).

identitat local, amb un acusat component de reme-

Així, al llarg del segle XX, les antigues “associacions”

moració i reactualització simbòlica del passat local.

valencianes de la societat preindustrial, com ara con-

Les associacions festives estan marcades per un

fraries, germandats, comissions, corporacions, clava-

elevat grau de participació dels individus, que pertan-

ries, majordomies, grups cerimonials, penyes i gremis,

yen als nivells socials més diversos. Es tracta d’agrupa-

tot i conservar els seus noms, van esdevenint associa-

cions on predomina la integració interclassista dels

cions reglades i estables, amb local social permanent,

revistavalencianad’etnologia

157


socis censats, activitats programades anuals, estatuts

la dimensió patrimonial cultural de les quals acaba

oficials, exercicis econòmics comptables, reglamenta-

sent redimensionant-la per mitjà de les celebracions

ció d’activitats, recerca d’espònsors comercials i reco-

rituals de la festa.

neixement institucional en un registre regularitzat

Cal subratllar que actualment les associacions

d’associacions orientat a l’atorgament de subvencions

festives tenen un caràcter formal, amb socis perma-

i el control de moviments. Es tracta d’un procés gene-

nents, que estableixen els seus propis fins estatutaris

ral que té lloc a tota Europa i en el conjunt de l’Estat,

i dicten les seues normes de funcionament per mitjà

que significa la plena introducció de la festa en la lògi-

d’assemblees generals, encara que han d’atenir-se a

ca de la racionalitat burocràtica, del turisme i del mer-

les exigències del ritual públic en què participen, con-

cat capitalista.

dicionades per la seua llarga trajectòria històrica. Les

La singularitat de les associacions festives, tan lli-

confraries de Setmana Santa, per exemple, tenen el

gades a les transformacions del vell calendari cristià

seu origen en l’Edat Mitjana, amb les confraries

en un calendari secularitzat, les predisposa a conver-

parroquials d’obreries, societats de joves, confraries

tir-se en instàncies que aglutinen els diversos nivells a

professionals i de penitents. De forma semblant, les

través dels quals s’expressen els sentiments locals de

comparses i filades de Moros i Cristians emergeixen

pertinença. Això és possible en la mesura que consti-

a partir de les antigues companyes de milícies urba-

tueixen un privilegiat espai públic de relació social,

nes o soldadesques que al sud del país encetaren les

basat en el contacte directe i en la comunicació social

desfilades en l’Edat Moderna. Així mateix, els altars

intensa. D’aquesta manera, a través de les associa-

vicentins enfonsen les seues arrels en la mateixa

cions festives els individus poden viure d’una manera

època gremial i les comissions falleres són les conti-

privilegiada i reflexiva la seua pròpia localitat i el patri-

nuadores de les arcaiques colles informals de veïns

moni festiu que ajuden a preservar dinàmicament,

que cap a la meitat del segle XVIII cremaven trastos

obtenint a canvi un nivell més fort d’integració local i

vells la vespra de sant Josep. Si ens referim a altres

certa seguretat existencial en uns temps marcats per

festes valencianes, com el Sexenni de Morella, els

la incertesa i la volatilitat de les relacions socials.

bous de carrer de les comarques del nord o els cen-

La celebració de la festa en la majoria dels

tenars de festes patronals, observem que gremis,

pobles i ciutats valencianes comporta una vertebra-

penyes i comissions festeres tenen llargues arrels

ció del subjecte social a través d’agrupacions de

temporals que alhora que els atorguen una indiscuti-

sociabilitat específicament festiva, l’objectiu prefe-

ble dimensió patrimonial, paradoxalment les porten

rencial de les quals és participar en la festa mitjan-

a transformar-se en entitats modernes multiactives i

çant la pràctica lúdicoritual de la convivialitat, la

plenament inserides en l’espai cibernètic i comunica-

comensalitat, les deambulacions simbòliques i la

tiu. Tot seguit repassarem l’evolució associativa expe-

donació altruista, entre altres pràctiques. Les asso-

rimentada en el cas de cinc grans festes valencianes:

ciacions festives s’integren, igualment, en l’estructu-

les Falles, les Fogueres, sant Vicent Ferrer, els Moros i

ra urbana històrica de les seues respectives localitats,

Cristians i la Setmana Santa.

158

revistavalencianad’etnologia


Celebrant el triomf després d’una regata.

La festa de les Falles, que apareix documentada a València cap a mitjans del segle XVIII, és organitzada, en els seus orígens, per improvisades comissions formades esporàdicament per veïns de places i carrers. Sense quasi continuïtat, escassa formalització i amb un territori difús, la comissió fallera primitiva es va transformant en els primers decennis del segle XX, coincidint amb l’arribada de les falles a l’estatus de festa major, en una associació permanent, amb seu social fixa – el casal – , activitats regulars i un territori delimitat oficialment, com és la demarcació. Des dels anys seixanta, la comissió fallera contemporània es converteix en una entitat veïnal important, nucli permanent d’activitat social i

interagrupacions en 2005. També a mitjans dels

cultural i senyal d’identitat de la barriada correspo-

anys noranta apareixen les federacions de comis-

nent. A partir dels anys noranta, la necessitat de

sions de falla, que segueixen un criteri d’interès en

gaudir de subvencions institucionals, fa que les

un objectiu comú (així hi ha federacions de falles de

comissions entren a formar part del registre valencià

secció especial, de secció primera, d’enginy i gràcia

d’associacions culturals. Des de 1939, una supraen-

o de loteria contrareembossament). Les mateixes

titat organitzadora dependent de l’Ajuntament, la

tendències observades a València es detecten en els

Junta Central Fallera, coordina, orienta i regeix, mit-

pobles i viles que també celebren les Falles, especial-

jançant un reglament faller, l’activitat fallera de les

ment en grans poblacions com Alzira, Torrent,

comissions, que a partir dels anys seixanta queden

Gandia, Xàtiva o Borriana, entre altres.

enquadrades en “sectors fallers” que agrupen, mit-

En les Falles s’observà, a més, durant tota la

jançant criteris d’agrupació de barris contigus, des-

segona meitat del segle XX, un continu creixement

enes de comissions, a efectes de racionalitzar admi-

del nombre de comissions, passant-se a València de

nistrativament el seu funcionament. Paral·lelament,

35 comissions censades en 1940 a les 269 de 1975,

a mitjans dels anys setanta les comissions falleres

i d’aquestes a les més de 383 actuals segons dades

comencen a formar “agrupacions de falles” des de

de la Junta Local Fallera de València13. Simul-

la base, i no des de l’Ajuntament, per tal de coordi-

tàniament, l’expansió fallera per les comarques és

nar llurs festejos, aprofundir lligams de germandat i

tan gran que les més de 420 comissions actuals

buscar ajudes econòmiques entre el comerç. En els

superen en nombre a les del cap-i-casal. En conjunt,

noranta

gran

les comissions de la capital comptabilitzen prop de

Interagrupació de falles, que s’escindeix en dues

100.000 persones i unes tantes altres a les comar-

les

agrupacions

formen

una

13 Font: www.fallas.com

revistavalencianad’etnologia

159


ques, el que genera una gran massa de fallers i falle-

una estructura interna similar a la estàndard de qual-

res articulada en una vasta xarxa de comissisons

sevol associació (presidència, junta directiva i assem-

falleres i juntes locals, cadascuna de les qual té al

blea), però a més introdueixen delegacions i càrrecs

voltant la seua demarcació, els seus símbols identita-

específicament relacionats amb les tasques de la

ris i una intensa sociabilitat que va més enllà d’allò

festa i molt especialment amb la seua representació

estrictament festiu, doncs expressa un valencianisme

simbòlica femenina, com és el cas de la fallera major,

temperamental acusadament emocional i molt vin-

la bellesa del foc o les diverses reines honorífiques.

culat a llaços familiars i d’amistat (Ariño, 1992; Hernàndez i Martí, 1996).

D’altra banda, les festes de sant Vicent Ferrer celebrades a València exemplifiquen el tipus d’asso-

Quelcom semblant ocorre amb les comissions de

ciacionisme festiu vinculat a celebracions tradicio-

districte foguerils i de barraca a Alacant, les festes de

nals de carrer que han evolucionat des de l’Edat

les quals es van instaurar en 1928 per importació de

Mitjana fins a convertir-se en marcadors d’una iden-

les Falles de València. A Alacant el districte ve a ser

titat de barri vell sotmès en ocasions a agressius

com la demarcació fallera i el racó foguerer com el

processos de modernització. És el cas de les nom-

casal faller, és a dir, un centre de sociabilitat festera

broses festes de carrers de viles i pobles, cadascuna

i en no poques ocasions veïnal. Els districtes també

d’elles amb les seues comissions menys o menys

apareixen coordinats per una Comissió Gestora

estables què, com ocorre en el cas vicentí, s’han

suprassociacional provista d’un reglament de la

constituït en associacions que desenvolupen tota

festa. No obstant, en ser la festes de sant Joan al

una activitat cultural anual. A València, els altars de

juny, el carrer s’ofereix a delimitar una àrea festiva

sant Vicent Ferrer disposen també de la seua

molt estricta, oberta a l’aire lliure, mentre que a

demarcació territorial, els seus locals socials i una

València l’àrea del carrer que és una prolongació del

sèrie d’actes i càrrecs al voltant de la figura del sant

casal està tancada o destacada en la carpa fallera.

i dels miracles que es representen en la seua memò-

També a Alacant s’observa un gran creixement de

ria. Així mateix, des de 1943 funciona una Junta

les associacions foguerils i barraqueres, que ultra-

Central

passen les 90 i agrupen més de 10.000 persones.

l’Ajuntament, atès que hi ha més d’una dotzena

Cal afegir que l’associacionisme festiu faller i fogue-

d’altars en la ciutat i el seu extrarradi.

Vicentina,

també

dependent

de

rer es completa amb les associacions gremials d’ar-

En el cas de la festa de Moros i Cristians, festa

tistes constructors de falles i fogueres (existeixen els

que es remunta al segle XVII, es repeteix l’esquema

de València, Alacant i Borriana), que ja compten

dels xicotets territoris vinculats a les comparses, amb

amb una antiguitat de decennis, però que en els

centres de reunió com càbiles i locals socials sem-

últims anys busquen convertir-se en col·lectius pro-

blants, i on l’acció itinerant, amb la desfilada de les

fessionals de tall modern amb projecció en un mer-

comparses i filaes, marca els espais i remarca nova-

cat de treball altament competitiu. També cal fer

ment un espai sacre comú, amb les entrades dels res-

notar que tant comissions de falla i foguera tenen

pectius exèrcits moro i cristià, les batalles per la presa

160

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Foto de germanor dels membres de l’Associació de Vela Llatina de Catarroja

del castell o els desembarcaments, segons siga l’adaptació ritual de la celebració. La festa dels Moros i Cristians ha generat, igualment, una extensa trama associativa, estable i dinàmica, que es palesa en juntes o federacions locals de comparses o en la molt coneguda Unión Nacional de Entidades Festeras (UNDEF), que aglutina a associacions festeres de tot l’Estat, ja que es tracta d’una festa que travessa els llindars teritorials valencians. Atesa la seua gran extensió pel nostre país, on es desagrega en diversos models rituals de festa, agrupa també a milers d’asso-

La revitalització festiva i associativa que es pot

ciats i, com ocorre amb les Falles o la Setmana Santa,

observar en la Setmana Santa no és, doncs, l’ex-

potencia tot un sector econòmic lligat a la producció

pressió nostàlgica i restauracionista d’una època

d’artefactes o objectes per a la festa (indumentària,

passada, sinó una manifestació de modernitat, prò-

ornamentació, floristeria, pirotècnia, carrosses, etc.)

pia de societats secularitzades, pluralistes i de tec-

Finalment, en les celebracions de Setmana

nocultura consolidada que reciclen la tradició en

Santa, profundament arrelades al nostre país, les

forma de patrimoni cultural, del qual formen part

confraries, germandats i corporacions es revelen

essencial les festes. Dit fenomen es pot advertir cla-

també com a sòlides associacions festives que apa-

rament en la creació dels museus de Setmana

reixen com a formes d’autovertebració identitària

Santa, o en el interès creixent de les confraries, ger-

de la pròpia comunitat celebrant. De fet, confor-

mandats i corporacions per la seua pròpia història

men una sèrie de grups autònoms que estableixen

(Hernàndez i Martí, 2001).

voluntàriament i de manera independent el seu

Les desfilades processionals, concreció màxima

règim intern de funcionament. A més, les associa-

del ritual festiu de la Setmana Santa, subratllen els

cions es troben integrades en organitzacions

contorns simbòlics de la identitat en la festa. Se cele-

supraasociacionales que serveixen per a posar en

bren processons de confraria, que configuren identi-

contacte i coordinar la massa de socis, alhora que

tats grupals, processons de parròquia que recreen

amplifiquen la ressonància de la festa i propicien

comunitats imaginàries però amb un fort contingut

l’intercanvi de rituals. La capacitat de convocatòria

de barri (comunal) i grans processons que, com oco-

d’aquestes associacions festives travessa les fronte-

rre a la Setmana Santa Marinera de València, articu-

res de la comunitat celebrant, arribant fins i tot a

lant els tres barris marítims de El Grau, El Cabanyal i

implicar als organismes públics i les associacions

El Canyamelar, defineixen una identitat supraasso-

més diverses, generant fenòmens com la interasso-

ciacional lligada a la rememoració històrica dels

ciativitat i l’entrada de la festa en el punt de vista de

antics nuclis absorbits per una València en tràngol

les polítiques culturals.

d’entrar en la modernitat industrial (García Pilán,

revistavalencianad’etnologia

161


2006). Només a València, la Setmana Santa mobilit-

tat festiva, projecta una sèrie d’identitats, que a

za vora 4.000 persones de manera directa, xifra molt

vegades se superposen i acaben reforçant una

més elevada si parlem de les 43.000 persones cen-

identitat superior. Cadascun d’aquests grups, amb

sades en la Junta de Germandats de la Setmana

estatus d’associació cívica voluntària amb una fina-

Santa de la Diòcesi de València, o pensem en les

litat ludicofestiva, i que es compten per centenars

vora 100.000 censades en els centenars de celebra-

al llarg i ample del País Valencià, posseeixen un

cions que tenen lloc per tot el País Valencià (Brosel,

espai sacre i exclusiu, on té lloc el gros de la

2002), xifra a la qual caldria afegir quasi 40.000 per-

seqüència ritual pròpia. Com a trets comuns a les

sones més lligades a l’associacionisme del tambor

festes assenyalades, podem observar l’existència

setmanasanter (Varea, 2002).

d’un territori bàsic que manté una forta correspon-

D’aquesta manera, ja ens trobem a València,

dència amb l’associació festera (comissió, altar,

Alzira, Sagunt, Oriola o Alacant, la territorialitat de

comparsa) i que en el seu interior conté un nucli de

la confraria, germandat o corporació, el seu capital

sociabilitat com el casal faller, el racó i la barraca

simbòlic, la seua expressivitat identitària i diferencia-

fogueril, el local vicentí i la cabila. Posteriorment

da dels altres grups festius, reforça lligams interns.

ens trobem amb un territori intermedi, que es

El territori festiu bàsic es vincula amb un fragment

correspon amb associacions festeres (agrupacions

del barri o amb tot un barri, els territoris intermedis

falleres, sectors fogueriles, bans moro i cristià), i

amb grups de barris i el territori ritual únic, pel seu

finalment territoris rituals únics, que són compar-

caràcter convergent, amb espais generalment cèn-

tits per totes les associacions festives. En última ins-

trics o simbòlicament aglutinants. La identificació

tància, la profunda relació entre associacions festi-

dels subjectes directament festius - i inclús dels que

ves, rituals festius, espais cerimonials i territoris

no ho són - amb el territori, fa que aquest siga per-

identitaris no fa més que redimensionar el caràcter

cebut com una unitat real pels seus habitants, de

de la festa com a patrimoni cultural dinàmic en

manera que es pot aventurar que dit territori opera

continua reapropiació social.

com una espècie de nexe sociològic entre l’individu

En síntesi, el recorregut realitzat per l’univers de

i l’espai realment viscut de pertinença. És així com el

l’associacionisme valencià en el segle XX ens mostra

desenvolupament de microidentitats col·lectives

una evolució marcada pel procés d’heterogeneitza-

diferenciades per la festa, genera una major cons-

ció de les associacions valencianes i el continu crei-

ciència d’identitat col·lectiva en l’àmbit de la locali-

xement de les mateixes. D’aquesta manera, ben be

tat, produint-se una translació visible de la identitat

es pot afirmar que al llarg del segle XX s’ha anat

local, de la microidentitat, a la identitat col·lectiva

passant del predomini de les associacions de caire

(Hernàndez i Martí, 1999).

cultural a la cultura de les associacions, és dir, a la

En línies generals, intrínsecament lligat al grup festiu es troba el territori que li serveix de suport material i simbòlic, on el grup, a través de l’activi-

162

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centralitat del fenomen associatiu per al teixit cultural i social del País Valencià.


Navegant per l’Albufera. Associació de Vela Llatina de Silla

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163


FONS

secció bibliogràfica M V ’E

BIBLIOGRÀFICS A LA BIBLIOTECA DEL

USEU ALENCIÀ D TNOLOGIA

Antropología visual

CAÑADA SOLAZ, Mª CARMEN PARRA MÁRQUEZ, Mª ISABEL ZAFRA PERTUSA, LORENZO BAGGETTO PÉREZ DE LAS BACAS, SERGIO CALVO FAET, MARIELA

1.

100 anys d’imatges: viatge fotogràfic a través d’un segle de la vida, la gent i els paisatges del poble d’Otos / coordinado por Joan Olivares. - Otos: Ajuntament, 1996. 102 p.: il. BETNO 3228

2.

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3.

4.

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20-J 2002: crònica gràfica d’una lluita social. - [València: CC.OO PV; Fundació d’Estudis i iniciatives socio-laborals], 2003. 46 p.: principalmente il.; 15 x 20 cm. BETNO C.21/nº 33 A onde viaxan os deuxes: unha peregrinación ao Qoyllur Rit’i en Perú = A donde viajan los dioses: una peregrinación al... = Wo die götter reisen: eine wallfahrt ins Peruanische... [exposición, Museo das Peregrinacións] / proyecto conceptual, Christoph Lingg, Susanne Schaber. - Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2005. 115 p. [49] h. de fot.; 23 x 23 cm. Texto en gallego, español y alemán. BETNO 3175

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5.

Abril, Gonzalo Análisis crítico de textos visuales: mirar lo que nos mira / Gonzalo Abril. Madrid: Síntesis, D.L. 2007. 255 p.: il.; 22 cm. - (La mirada cualitativa) BETNO1 5858

6.

Aguilar Civera, Inmaculada Espai ferroviari a Marxalenes: el trenet a València / Inmaculada Aguilar Civera, Virginia García Ortells. València: Ajuntament, D.L. 2003. 76 p.: il., col. y n.; 28 cm. “Proyecto de rehabilitación de las antiguas cocheras de los ferrocarriles de la Generalitat Valenciana” ubicadas en el Parque de Marxalenes y de la instalación expositiva incorporada. BETNO 4479

7.

Agulló, Jessica Sri Pada: pasos de peregrino, pegada de deuses: [exposición, Museo das Peregrinacións] / Jessica Agulló, fotografías; [textos, Jessica Agulló,Mª Esperanza Gigirey Liste, Manik Sandrasagra]. - [Santiago de Compostela]: Consellería de Cultura e Deporte, 2007. 149 p.: principalmente il.; 28 cm. Edición en gallego, castellano e inglés. BETNO 5894

8.

Alaquàs, imatges per al futur: celebrar, compartir, gaudir: [exposición celebrada del 31 de agosto al 30 de octu-


bre en el Castillo d’Alaquàs]. [Alaquàs: Ajuntament d’Alaquàs, 2005]. [6] p. : il. ; 21x21 cm. BETNO C.29/nº 10 9.

Alicante: miradas y recuerdos / [texto, Luís Simon Zorita]. - [Alicante]: Diputación Provincial de Alicante, [2005]. 247 p.: principalmente il. n.; 34 cm. - (Alicante en el recuerdo) DL V 1911-2005. - ISBN 84-96206-54-8 BETNO 5713

10. Almerich, José Manuel Torrent: festa i patrimoni / José Manuel Almerich, Francesc Jarque. - Torrent: Ajuntament, 2005. 123 p.: il. col.; 34 cm. BETNO 5322 11. The anthropology of landscape: perspectives on place and space / editado por Eric Hirsch y Michael O’Hanlon. - Oxford: Clarendon Press. Oxford University Press, 1995. XII, 268 p.: il. - (Oxford studies in social and cultural anthropology: cultural forms) BETNO 3828 12. Antonio García: fotògraf: [exposició] Museu de Belles Arts de València Centre del Carme, juliol-setembre de 2007 / [Textos, Concha Baeza, José Ramón Cancer]. - [València]: Generalitat Valenciana. Conselleria de Cultura i Esport, [2007]. 321 p.: il. col.; 28 cm. + 1 CD-ROM (BETNO RE 0134) Texto bilingüe valenciano – castellano. BETNO 5781 13. Antropológia visual / coordinado por Ana María Salazar Peralta. - México: Instituto de Investigaciones Antropológicas, UNAM, 1997. 112 p.: il. BETNO 2976 14. Arazo, María Ángeles Mercados de Valencia / María Angeles Arazo, Francesc Jarque. - Valencia: Ayuntamiento, D.L. 1984. 159 p.: principalmente il. col. y n.; 24 cm. BETNO 4495 15. Ardèvol, Elisenda La búsqueda de una mirada: antropología visual y cine etnográfico / Elisenda Ardèvol. - Barcelona: Editorial UOC, 2006. 365 p.; 24 cm. - (Humanidades / UOC; 65) BETNO 5872 16. Arena numerosa: col·lecció de fotografia històrica de la Universitat de València [exposició, La Nau, Universitat de València, gener-abril, 2006. Sala Estudi General] / [textos, Daniel Benito Goerlich... [et al.]. - València: Universitat, Fundació General, 2006. 239 p.: il., col. y n.; 28 cm. - (Projecte Thesaurus; 12) BETNO 5156

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2 v. (424, 412 p.): il.; 22 x 27 cm. BETNO 4413/01 BETNO 4413/02 33. Carrasco Marqués, Martín Las tarjetas postales ilustradas de España circuladas en el siglo XIX / Martín Carrasco Marqués. - Madrid: Edifil, 2004. 516 p.: il. col. y n.; 25 cm. BETNO OR 272 34. Cent anys del viaducte / [Director, Javier Aura; textos, Joaquim Victoriano Lavinya]. - [Alcoi]: Edicions Tivoli, [2007]. 46, [2] p.: il., b/n.; 22x25 cm. En la cub.: Cent anys del viaducte de Canalejas BETNO 5726 35. Cerdá, Manuel Historia fotográfica del socialismo español (1) / M. Cerdá, M. García Bonafé, J.A. Piqueras; prólogo de Ramón Rubial. - València: Institució Alfons el Magnànim, 1984. <1> v.: principalmente il.; 28 cm. BETNO 4751 36. Certamen de Fotografía sobre Cultura Popular (1º. 2001) Certamen de fotografía sobre cultura popular, 2001: [Museo del Traje] / [autores de los textos, Severino Pallaruelo... et al.]. - [Madrid]: Subdirección General de Información y Publicaciones, [2002]. 133 p.: principalmente il., col. y n.; 21 x 21 cm. BETNO 4528 37. Certamen de Fotografía sobre Cultura Popular (2º. 2002) Certamen de fotografía sobre cultura popular, 2002: [Museo del Traje] / [autores de los textos, Juan José Albarrán, Juan Carlos Rico Nieto]. - [Madrid]: Ministerio de Cultura, Secretaría General Técnica, D.L. 2004. 167 p.: principalmente il., col. y n.; 21x21 cm. BETNO 4555 38. Certamen de Fotografía sobre Cultura Popular (3º. 2003) Certamen de fotografía sobre cultura popular, 2003: [Museo del Traje]. [Madrid]: Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación, D.L. 2005. 73 p.: principalmente il., col. y n.; 21x21 cm. BETNO 5105 39. Certamen de Fotografía sobre Cultura Popular (4º. 2004) Certamen de fotografía sobre cultura popular, 2004: [Museo del Traje]. [Madrid]: Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación, [2006]. 150 p.: principalmente il., col. y n.; 21x21 cm. BETNO 5295 40. Certamen de Fotografía sobre Cultura Popular (6º. 2006)


Certamen de fotografía sobre cultura popular, 2006: [Museo del Traje]. [Madrid]: Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación, D.L. 2007. 253 p.: principalmente il., col. y n.; 21x21cm. BETNO 5886 41. Certamen Nacional sobre Artes y Tradiciones Populares (6º. 1988. [Madrid]) Premios del Certamen Nacional de Fotografía sobre Artes y Tradiciones Populares 1988. - Madrid: Ministerio de Cultura. Dirección General de Cooperación Cultural, 1989. 144 p.: il. col. y n. BETNO 2131 42. Choza, Jacinto Antropología en el cine I: construcción y reconstrucción de lo humano / Jacinto Choza y María José Montes, eds. - Madrid: Ediciones del Laberinto, D.L. 2001. 172 p. - (Hermes didáctica; 12) BETNO 3718/01 43. Choza, Jacinto Antropología en el cine II: construcción y reconstrucción de lo humano / Jacinto Choza y María José Montes, eds. - Madrid: Ediciones del Laberinto, D.L. 2001. 190 p. - (Hermes didáctica, 13) BETNO 3718/02 44. Cien años de agricultura valenciana. - [Valencia]: Mercavalencia, con la colaboración del Ayuntamiento de Valencia, [1999]. 168 p.: principalmente il.; 30 cm. BETNO 4477 45. Ciutats invisibles: set mirades contemporànies sobre València = Ciudades invisibles: siete miradas contemporáneas sobre Valencia: 20-V / 20-VI, 1998 / [textos, Juan Vicente Aliaga, José Miguel G. Cortés, Jorge Ribalta]. [València]: Generalitat, [1998]. 200 p.: principalmente il., col. y n.; 25 cm. Textos en español, valenciano y traducción en inglés. BETNO 4700 46. Colinas, Antonio Ibiza: la nave de piedra / texto, Antonio Colinas; fotografías, Toni Pomar. Barcelona; Madrid: Lunwerg, D.L. 1991. 232 p.: principalmente il., col.; 30 cm. BETNO 5076 47. Collier, John, Jr. Visual anthropology: photography as a research method / John Collier, Jr. y Malcolm Collier; prólogo de Edward T. Hall. - ed. rev. y amp. - Albuquerque: University of New Mexico Press, 1990. XXVIII, 248 p.: il. BETNO 1838

48. Cortés Latre, Antonio Valencia, la ciudad de las fiestas / Antonio Cortés Latre. València: Ajuntament, Delegación de Ferias y Fiestas, D.L. 2003. 253 p.: principalmente il. col.; 32 cm. BETNO 4467 49. Crespo, José Ramón Olinda: 34º 53’ 42” oeste 08ª 02’ 30” sur: [exposición] sala La Gallera, València, octubre - novembre 2006 = Sala La Gallera, Valencia, octubre - noviembre 2006 / [fotografías], José Ramón Crespo; [textos, Emanoel Araujo, Tomás Ruiz Company, Lucía Pérez Genovés]. [València]: Generalitat, Conselleria de Cultura, Educació i Esport, 2006. 117 p.: principalmente il. col.; 26 cm. + 1 disco (CDROM) Textos en valenciano, castellano y portugués. BETNO 5624 50. De oca a oca... polo camiño de Santiago = De oca a oca... por el camino de Santiago: [exposición, Museo das Peregrinacións] / fotografías de Luisa Rubianes [textos, Sagrario López Poza...et al.]. - [Santiago de Compostela]: Xunta de Galicia, 2004. pag. var.: il., col. y n.; 25 cm. BETNO 4550 51. De un siglo a otro: Ganivet y la Finlandia de hoy: [exposición] Casa Molino “Ángel Ganivet”, del 29 de enero al 14 de marzo de 2003 / fotografías de Juan Carlos Sánchez de Lamadrid; [textos, José A. González Alcantud...et al.]. Granada: Diputación Provincial, Centro de Investigaciones Etnológicas “Ángel Ganivet”, D.L. 2003. 73 p.: il.; 23 cm. BETNO 4273 52. Delgado, Lola Universo mestizo: [exposición, Museu Valencià d’Etnologia] / [textos], Lola Delgado, Daniel Lozano; prólogo, Mario Vargas Llosa; fotografías, Francis Tsang...[et al.]. - Barcelona: Lunwerg, 2005. 271 p.: principalmente il. col.; 30 x 30 cm. BETNO 5318 53. Derrière les images / textos reunidos y editados por M.-O. Gonseth, J. Hainard y R. Kaehr; con la colaboración de F. Borel. - Neuchâtel (Suiza): Musée d’Ethnographie, 1998. 360 p.: il. - (Publications du Musée d’ethnographie de Neuchâtel) BETNO 1533/17 54. Do montado à fábrica de cortiça: fotografias de Júlio Pereira Dinis: [exposición] Ecomuseu Municipal do Seixal, nov. 2001 a mar. 2002. - Seixal: Ecomuseu Municipal; Câmara Municipal, 2001. 67 p.: il. BETNO 3902

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55. Encantados de conocerse: fotografía, retrato y distinción en el siglo XIX: fondos de la Colección Juan José Díaz Prósper: [exposición] Museu Valencià de la Il·lustració i la Modernitat-MuVIN, Valencia, del 27 de septiembre al 27 de octubre, 2002 = del 27 de setembre al 27 d’octubre, 2002 / [textos, Horacio Fernández, Justo Serna, Encarna García Monerris]. - [València]: Generalitat Valenciana, [2002]. XIX, 169 p.: principalmente il.; 23 x 24 cm. Textos en español, valenciano e inglés. BETNO 4698 56. La estación del Norte / [Dirección de la obra, José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998]. [12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica de Valencia; 32) En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot BETNO C.30/nº 19 57. Esteva, Jordi Viaje al país de las almas / Jordi Esteva; presentación de José Antonio González Alcantud. - Valencia: Pre-Textos; Granada: Diputación. Centro de Investigaciones Etnológicas Angel Ganivet, 1999. 148 p.: principalmente il. BETNO 4082 58. El exilio de los niños: [exposición itinerante] / [autores, Jesús Alonso Carballés...et al.]. - 2ª ed. - [Madrid: Caja Duero, Fundación Francisco Largo Caballero, Fundación Pablo Iglesias], D.L. 2003. 319 p.: il., col. y n.; 24 cm. BETNO 4552 59. El exilio de los niños: [tríptico de la exposición]. [Valencia: Museu de Prehistòria i de les Cultures de València, 2004]. [1] h. pleg.: il. BETNO C.21/nº 07 60. Exposición regional / [Dirección de la obra, José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998]. [12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica de Valencia; 30) En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot. BETNO C.30/nº 18 61. La exposición regional de 1909 / [Dirección de la obra, José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998]. [12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica de Valencia; 46) En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot. BETNO C.30/nº 25 62. Las fallas / [Dirección de la obra, José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. - [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].

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[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica de Valencia; 40) En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot. BETNO C.30/nº 23 63. Fernández, Amalio Peñalba: Amalio Fernández (1911-1988): [catálogo de la exposición] / Amalio Fernández. - Ponferrada: Ayuntamiento; Museo del Bierzo, [ca. 2000]. 59 p.: principalmente il. BETNO 2510 64. La festa al segle XIX / Selecció d’imatges i coordinació, Javier Aura, Paco Grau; text, Pau Gómez Navas. - [Alcoi]: Edicions Tívoli, [2002]. 121 p.: principalmente il.; 30 cm. - (Mirar el passat; 1) Textos en valenciano y español. BETNO 4393 65. Festes de la Font Roja [Recurso Electrónico]: 1955-19561957 / [Imágenes] Mora Carbonell; [música] Corporación musical Primitiva de Alcoy. - [Alcoi: Tívoli, 2007]. 1 disco (DVD-Vídeo)(15’ aprox.): son., col.; 12 cm. BETNO RE 0117 66. Flores Rivas, Luís Higinio Debuxos e gravados nas construcións populares: [exposición] / Luís Higinio Flores Rivas. - [La Coruña?]: Museo do Pobo Galego, [2006]. 119 p.: il., col.; 21x21 cm. BETNO 5475 67. Fons Boldún: fotografies d’Antonio García Peris, Salvador Pascual Boldún i Fernando Pascual Martorell a l’Arxiu general i fotogràfic de la Diputació de València / Amparo García Gómez i Josep Vicent Rodríguez amb la col·laboració d’Amparo Vidal Gavidia. - [Valencia]: Diputació de València: Arxiu general i fotogràfic, [2007]. 261 p.: principalmente il., b/n.; 30 cm. Subtít. tomado de la portadilla BETNO 5896 68. Font i Ten, Josep V. Àlbum de familia: cinquanta anys de la Schola Cantorum de la Vall d’Uixó / Josep V. Font i Ten. - Castelló: Diputació. Servei de Publicacions, 2006. 399 p.: principalmente il. col. y n.; 25 cm. BETNO 5183 69. Fotofieber: bilder aus West- und Zentralafrika: die Reisen von Carl Passavant 1883-1885 / Jürg Schneider, Ute Röschenthaler, Bernhard Gardi (Hg.).Basel: Museum der Kulturen, Christoph Merian Verlag, 2005. 248p.: il.; 27 cm. BETNO 5091


70. Fotògrafes pioneres a Catalunya [exposició] / [textos y selección fotográfica, Colita y Mary Nash]. - [Barcelona]: Institut Català de les Dones, 2005. 241 p.: principalmente il. col. y n.; 25 cm. Texto en catalán, español, inglés y francés. BETNO 5252 71. Fotografías de boda: testimonio público de una historia íntima [exposición itinerante del Museu de Prehistòria i de les Cultures] / Textos de Victoria Bonet Solves...[et al.] - València: Museu de Prehistòria i de les Cultures de València. Diputació, 2000. 120 p.: il., col. y n. - (Col·lecció Vore; 25) BETNO 3338 72. Fotografías valencianas de autores anónimos, 18801930: (exposición en el Ayuntamiento de Valencia del 17 de Marzo al 11 de abril de 1981) / Realizan y seleccionan: José V. Aleixandre Porcar y Luis Gironés Guillem. Valencia: Delegación de Archivos, Bibliotecas y Museos del Ayuntamiento de Valencia, 1981. [12] p.: il. BETNO C.14/nº 12 73. Las fotografías valencianas de J. Laurent / José Huguet Chanzá...[et al.]. Valencia: Ajuntamet, Acción Cultural, Delegación de Cultura, D.L. 2003. 271 p.: principalmente il.; 30 cm. - (Imatges; 4) BETNO 4472 74. Fragments d’un any: 2006: [exposición “Fotoperiodistes de València. Imatges 2006”. Museo de la Ciudad. Octubre 2007]. - [Valencia]: Ajuntament de València, [2007]. 147 p.: principalmente il., col.; 29x26 cm. BETNO 5779 75. Gandia en blanc i negre / Textos, Lluís Romero, Suso Monrabal. - [Alcoy]: Edicions Tivoli, [s.a.]. 110 p.: il., n.; 31 cm. - (Mirar el passat) En el lomo: 1. - Texto en valenciano y castellano. BETNO 5717 76. García Molina, Adolfo La fira de Xàtiva / [fotografies], Adolfo García Molina; [autor dels textos, Agustí Ventura i Conejero]. - [Xàtiva]: Edicions Tívoli, D.L. 2007 96 p.: principalmente il.; 22 x 25 cm. BETNO 5800 77. García Rodero, Cristina España oculta / Cristina García Rodero; presentación, Julio Caro Baroja. Barcelona; Madrid: Lunwerg, D.L. 1989. [126] p.: principalmente il.; 30 x 30 cm. BETNO 5061 78. García Rodero, Cristina A peregrinación de Santiago en Haití: [exposición, Museo

das Peregrinacións, Santiago de Compostela] / fotografías, Cristina García Rodero; textos, Támmara Bescansa Hernández, Laënnec Hurbon, Bieito Pérez Outeiriño. [Santiago de Compostela]: Xunta de Galicia, 2004. 163 p.: principalmente il.; 36 cm. Textos en gallego, francés y español. BETNO 4537 79. García Rodero, Cristina Rituales en Haití / Cristina García Rodero; prólogo, Christian Caujolle; texto, Laënnec Hurbon. - [Madrid]: Tf. Editores: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2001. 218 p.: principalmente il.; 34 cm. Edición realizada con motivo de la exposición organizada por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, en junio de 2001. BETNO 5064 80. Gardi, René Momente des Alltags: fotodokumente aus Nordkamerun, 1950-1985 (Tschadsee, Mandara, Alantika) [Catálogo de la exposición] / fotos de René Gardi. - Basel: Museum für Völkerkunde, [199-]. 140 p.: il. BETNO 0936 .81. La gran vía Marqués del Turia / [Dirección de la obra, José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998]. [12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica de Valencia; 42) En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot. BETNO C.30/nº 24 82. Guilabert Requena, Jerónimo Historia de la tarjeta postal en Elche: memoria gráfica de la ciudad, 1897-1957. Editores y catálogo / Jerónimo Guilabert Requena, Roque Sepulcre Sánchez. [Valencia]: Tivoli, [2007]. 328 p.: principalmente il., col. y n.; 34 cm. Incluye la reproducción fotográfica de 1619 postales. BETNO 5714 83. Guzmán Madrigal, Antonio Memoria gráfica de las danzas / Antonio Guzmán Madrigal. – [S.l.: s.n.], 1995. 128-133 p.: il. Separata de: Enguera - Fiestas Patronales, 1995. BETNO C.09/nº 30 84. Hainard, Jacques Le salon de l’ethnographie / Jacques Hainard, Fabrizio Sabelli...[et al.]. Neuchâtel (Suiza): Musée d’Ethnographie, 1989. 117 p.: il. - (Publications du Musée d’ethnographie de Neuchâtel) BETNO 1533/10

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85. Heider, Karl G. Films for anthropological teaching / preparada por Karl G. Heider. - 7ª ed. Washington D.C.: American Anthropological Association, 1983. 312 p.- (Special publication of the American Anthropological Association; 16) BETNO 0942/04 86. Huguet, Jesús Els pelegrins de Portell: Portell - Sant Pere de Castellfort / [text, Jesús Huguet; fotografia, Antoni Marzal]. - Xàtiva: Matéu Impresores, D.L. 2002. sin pag.: principalmente il.; 21 x 21 cm. BETNO 5193 87. Imagen y cultura: perspectivas del cine etnográfico / edición de Elisenda Ardévol y Luis Pérez Tolón. - Granada: Diputación Provincial de Granada, 1995. 422 p. - (Biblioteca de etnología; 3) BETNO 2776 88. Imatges d’un Alcoi en blanc i negre / selecció d’imatges i coordinació, Javier Aura, Paco Grau; text, Josep M. Segura Martí. - [Alcoi]: Edicions Tívoli, 2002. 122 p.: principalmente il.; 30 cm. - (Mirar el passat) Textos en valenciano y castellano. BETNO 4407 89. Imatges i paraules de López-Egea / Coordinació i introducció Brígida Alapont Ferri. - Sueca: Ajuntament de Sueca, 2001. 334 p.: il. n.; 34 cm. Textos en valenciano y castellano. BETNO 5366 90. Jarque, Francesc Türkis: la mirada turca / Jarque; Fátima Racionero. [Valencia: s.n., 2006]. 87 p.: totalmete il. col.; 17x24 cm. - (Tot-imatge; 2) BETNO 5440 91. José Ortiz Echagüe en las colecciones del Museo Nacional de Antropología: [exposición] junio-agosto 2002. - [Madrid]: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Secretaría General Técnica, D.L. 2002. 285 p.: principalmente il.; 28 cm. BETNO 4390 92. Kailása: unha peregrinación ó corazón do Tibet = Una peregrinación al corazón del Tibet = Eine pilgerwanderung ins herz Tibets: [exposición, Museo das Peregrinacións] / proyecto conceptual, Christoph Lingg, Susane Schaber. Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2006. 185 p.: principalmente il.; 23 x 23 cm. Textos en español, gallego y alemán. BETNO 5176 93. Lagrange, Marie-Salomé Code pour l’analyse des films ethnographiques / MarieSalomé Lagrange. Paris: Centre National de la Recherche

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Scientifique, 1975. 135 p. BETNO 1809 94. Laoust-Chantréaux, Germaine Mémoire de Kabylie: scènes de la vie traditionelle (19371939) / Germaine Laoust-Chantréaux; preface de Camille Lacoste-Dujardin; texte de Leïla Sebbar. - Aix-enProvence: Édisud, 1994. 127 p.: il. BETNO 3302 95. Laporta (familia) La festa vista pels Laporta: [Alcoi-2] / Textos de Quico Carbonell. - Alcoi: Ediciones Tivoli, [2007]. 55 p.: principalmente il. b/n.; 33 cm. Texto en valenciano y castellano. - Subtít. tomado de la cub. BETNO 5716/2 96. Latorre Zacarés, Ignacio Venta del Moro: cien años en imágenes: Venta del Moro, Jaraguas, Casas de Pradas, Casas de Moya, Casas del Rey, Las Monjas, Los Marcos / [textos, Ignacio Latorre Zacarés; colaboradores, Marta Pérez González...et al.]. 2ª ed. - Venta del Moro: Asociación Cultural Amigos de Venta del Moro, 2000. VII, 159 p.: principalmente il. col. y n.; 29 cm. BETNO 4686 97. Llobregat Conesa, Enrique A. El Corpus de Valencia / Enric A. LLobregat, [fotografias] Francesc Jarque. València: Tres i Quatre, 1978. 1 v. sin pag.: il., col. y n.; 28 cm. - (Imatges; 1) BETNO 5629 98. Lloréns Barber, Ramón Altea, 1896-1955: álbum familiar de la memoria de Altea / texto de Ramón LLoréns Barber, Luis Fuster Orts y Pedro J. Orozco Juan ; prólogo de Enrique Rubio Cremades; introducción de José Planelles Zaragoza. Altea: La Tertulia, 1986. 246 p.: principalmente il.; 30 cm. - (Colección Fotográfica; 1) BETNO 2359 99. Llorens Gilabert, Joan Josep Cocentaina: un passeig pel temps / [textos, Joan Josep Llorens Gilabert; coordinació Javier Aura]. - [Alcoi]: Edicions Tívoli, D.L. 2003. 93 p.: principalmente il.; 27 cm. - (L’ull del temps) BETNO 4395 100.Llueca Úbeda, Emilio La vila de Benavites: imatges de la memòria / recopilades per Emilio Llueca i Úbeda. - Benavites: Ajuntament, 1998. 1 carpeta [6] lám., [4] p.; 32 cm. Tít. tomado de la cub. BETNO C.23/nº 22


101.Llueca Úbeda, Emilio La vila de Benavites: imatges de la memòria / recopilades per Emilio Llueca i Úbeda. - Benavites: Ajuntament, 1995. 1 carpeta [6] lám.; 32 cm. Tít. tomado de la cub. BETNO C.23/nº 21 102.Llueca Úbeda, Emilio La vila de Benavites: un segle d’història en imatges (1900-2000) / Emilio Llueca i Úbeda. - [Benavites]: Ajuntament, D.L. 2002. 156 p.: principalmente il.; 24 cm. BETNO 4654 103.Lobato, Xurxo El camino encantado: [exposición] / [fotografías de] Xurxo Lobato. [Ponferrada]: Ayuntamiento, Museo del Bierzo, D.L. 2004. 40 p.: principalmente il. col. ; 23 cm. BETNO C.23/nº 12 104.La Lonja de Valencia / [Dirección de la obra, José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998]. [12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica de Valencia; 27) En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot. BETNO C.30/nº 16 105.López Mondéjar, Publio Alfonso: cincuenta años de historia de España / Publio López Mondéjar. Barcelona; Madrid: Lunwerg Editores, D.L. 2002. 243 p.: principalmente il.; 30 cm. BETNO 4441/01-02 106.López Mondéjar, Publio Luis Escobar: fotógrafo de un pueblo / Publio López Mondéjar. - Barcelona; Madrid: Lunwerg, D.L. 2001. 149 p.: principalmente il.; 29 cm. BETNO 4539 107.Makos, Christopher La Comunitat Valenciana / Christopher Makos; texto, Andrés Amorós. [Valencia?] : Conselleria de Cultura i Educació, [2002]. 475 p., [6] h.: principalmente il., col.; 29 cm. BETNO 5324 108.Manteniendo vivas la flechas amarillas = Mantendo vivas as frechas amarelas: [exposición, Museo das Peregrinacións, Santiago de Compostela] / Fot. de Eduardo Almajano. - [Santiago de Compostela]: Xunta de Galicia, D.L. 2004. sin pag.: principalmente il. col.; 18 x 37 cm. Texto en gallego y español BETNO 5537

109.Marín, Alfons Reflexiones, reflejos: noctocromías de Zorita / Alfons Marín ; textos, Andreu Morató. - Horta de Sant Joan (Tarragona): Clase Rústica, 2005. 144 p.: principalmente il. col.; 21 x 29 cm. BETNO 5106 110.Mbini: cazadores de imágenes en la Guinea colonial / un proyecto de Pere Ortín y Vic Pereiró. - Barcelona: Altaïr: We are here films, [2006]. 199 p.: principalmente il.; 24 cm. + 1 disco (DVD) El DVD incluye 5 películas: 3 originales de la expedición (Balele, Una cruz en la selva y Bajo la lámpara del bosque) y otras 2 son documentales actuales (Le mal d’Afrique y Cazadores de imágenes). BETNO RE 0075 111.La memoria de hielo: fotografías de Guillermo de Rueda: [exposición] Museu d’Etnologia de València, del 13 de julio al 16 de octubre de 2005 / [textos, Fernando Fraile, Jorge Cruz Orozco]. - [València: Museu d’Etnologia, 2005]. 93 p.: principalmente il. fot.; 22 x 22 cm. BETNO 4863 112.Memoria gráfica de la historia y la sociedad españolas del siglo xx / comentarios de Juan Eslava Galán, Bernardo Salazar. - Madrid: Diario El País, [2006]. 20 v.: il.; 29 cm. - (La mirada del tiempo / El País) Contiene: v. 1. El reinado de Alfonso XIII - v. 2. La Segunda República v. 3. La Guerra Civil I - v. 4. La Guerra Civil II - v. 5. La dictadura franquista I. v. 6. La dictadura franquista II - v. 7. La transición - v. 8. Los ochenta: la democracia I - v. 9. Los noventa : la democracia II - v. 10. El siglo XXI v. 11. Del campo a la ciudad I - v. 12. Del campo a la ciudad II – v. 13. Del campo a la ciudad III - v. 14. El deporte I - v. 15. El deporte II v. 16. Cultura y ocio I - v. 17. Cultura y ocio II - v. 18. Cultura y ocio III v. 19. Toros y fiestas populares - v. 20. Retratos. BETNO OR 316/01-20 113.Memoria gráfica de l’Alcoià, el Comtat y la Foia de Castalla / Coordinación de Emilio Cortell, Pere Ferrer, José Mª Segura. - [Alicante]: Prensa Alicantina, D.L. 1998. 520 p.: principalmente il. col. y n. Proyecto editorial del periódico Información. BETNO 2388 114.Memòries d’un poble / Text, Adolfo Alcaraz...[et al.]; [coordinación, Javier Aura]. - [Alcoi]: Edicions Tívoli, [2002]. [126] p.: principalmente il.; 30 cm. - (Mirar el passat; 2) BETNO 4393/2 115. El mercado central y el de Colón / [Dirección de la obra, José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. - [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998]. [12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica

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de Valencia; 24) En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot. BETNO C.30/nº 15 116.Mercats de la Mediterrània: [exposició, Sala d’Exposicions del Palau Robert, febrer-agost 2004, Barcelona] / textos, Josep Anglí...[et al.]. - [Barcelona]: Institut Europeu de la Mediterrània, Lunwerg Editores, 2004. 269 p.: il. col. y n.; 31 cm. Texto en catalán e inglés. BETNO 4545 117.México: Juan Rulfo fotógrafo / textos, Carlos Fuente... [et al.]. - Barcelona; Madrid: Lunwerg, 2001. 221 p.: principalmente il.; 29 x 29 cm. BETNO 5062 118.El Miguelete / [Dirección de la obra, José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. - [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998]. [12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica de Valencia; 37) En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot. BETNO C.30/nº 21 119.Miralles i Sabadell, Ferran Mil anys pels camins de l’herba: el llegat d’un món que s’acaba / Ferran Miralles; fotografia, Jordi Tutusaus. - El Papiol (Baix Llobregat): Efadós, 2005. 255 p.: il. col. y n.; 30 cm. - (Patrimoni per descobrir) BETNO 5168 120.Moleres, Fernando Peregrinación á Xerusalén negra: [exposición] Museo das Peregrinacións, Santiago de Compostela / fotografías de Fernando Moleres; [textos de Óscar López-Fonseca, Bieito Pérez Outeirió]. - [Santiago de Compostela]: Xunta de Galicia, D.L. 2002. 134 p.: principalmente il. Textos en gallego y castellano. BETNO 4083 121.El món de la cistelleria: un llenguatge universal = El mundo de la cestería: un lenguaje universal: [Exposición] Museu de Prehistòria i de les Cultures de València, del 6 de juny al 2 de setembre de 2001 / Museu Etnològic de Barcelona. - València: Diputaciò Provincial, 2001. 2 v. pleg.: il. - (Museus del tercer mil·leni: un patrimoni a l’abast de la societat) 1 v. con texto en valenciano y 1 v. en castellano. BETNO C.14/nº 08/01 BETNO C.14/nº 08/02 122.Mora Carbonell, Francisco Castell de Guadalest visto por Mora Carbonell / [Textos, Joan R. Seguí]. [Alcoi]: Tívoli, [2004]. 107 p.: il., n.; 27 cm. - (L’ull del temps)

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Textos en español, inglés, francés y alemán. BETNO 5721 123.Mora Carbonell, Francisco La festa vista per Mora Carbonell: [Alcoi-1] / cop. del texto Ximo Llorens Alcoi: Ediciones Tivoli, [2006]. 63 p.: il., b/n.; 33 cm. Texto en castellano, valenciano e inglés. - Subtít. tomado de la cub. BETNO 5716/1 124.Muñoz Borrás, Donis Bellreguard: viatge d’imatges / Donís Muñoz Borràs y Miquel Escrivà Gregori. Bellreguard: Ajuntament, 1987. 132 p.: principalmente il. BETNO 2374 125.La muralla / [Dirección de la obra, José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. - [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998]. [12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica de Valencia; 53) En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot. BETNO C.30/nº 27 126.Naranjas y arroz / [Dirección de la obra, José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. - [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998]. [12] p. : principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica de Valencia; 34) En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot. BETNO C.30/nº 20 127.O carro e o home: o cine de Antonio Román e Xoaquín Lorenzo: [exposición]. [Santiago de Compostela] : Xunta de Galicia, Museo do Pobo Galego, [2004]. 90 p.: il.; 21 x 21 cm. BETNO 4556 128.El ojo del tiempo en la provincia de Alicante / [fotografías, colección Tívoli; textos, Ximo Llorens]. - [Alicante]: Diputación Provincial, [2006]. v. <[1-2-3]> 111 p.: il.; 34 cm. BETNO 5643/01 - /02 - /03 - /03 Dup. 129.Ollada inglesa, corazón galego: Arthur Ginnings, colección fotográfica, 1890-1950: [exposición] Museo das Peregrinacións, Santiago de Compostela / [textos, Mª Esperanza Gigirey Liste...et al.]. - [Santiago de Compostela]: Xunta de Galicia, 2005. 81 p., [116] p. de lám.: il.; 23 x 26 cm. BETNO 5103 130. Otero Prieto, Juana Lepe: memoria gráfica 1886-1975 / Juana Otero Prieto. 2ª ed. - [Lepe]: Ayuntamiento, 2006. 246 p.: principalmente il., b/n.; 24x25 cm. BETNO 5920


BETNO 4129 131.El parterre y la estatua de Jaume I / [Dirección de la obra, José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998]. [12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica de Valencia; 39) En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot. BETNO C.30/nº 22 132.Pavâo, Luis Conservación de colecciones de fotografía / Luis Pavâo. Granada: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura, 2001. 272 p.: il., col. y n. - (Cuadernos técnicos; 5) BETNO OR 001/05 133.Pérez Corral, Mati Fem memòria, fem història: cent anys de fotografia al Puig / Mati Pérez Corral, Begonya López i Giménez...[et. al.]. – El Puig: Fundació Pública Municipal per a la Cultura i l’Educació, Ajuntament del Puig, 1998. 170 p.: il. Traducción en castellano. BETNO 3268 134.Pérez García, Carmen Imágenes de un pasado reciente: recuperando el patrimonio gráfico de Valencia y su provincia: [exposición] Ateneo Mercantil de València, noviembre 2004 / Carmen Pérez García. - Valencia: Ayuntamiento, Ateneo Mercantil, D.L. 2004. 277 p.: principalmente il.; 24 cm. BETNO 4683 135.Pérez González, Carmen Una mirada al trabajo de la mujer en Asia: [exposición] / fotografías de Carmen Pérez González. - [València]: Generalitat, [2002]. 59 p.: principalmente il.; 24 cm. BETNO C.23/nº 27 136.Pérez i Balaguer, Joan Baptista Albalat en blanc i negre / [autor, Joan Baptista Pérez i Balaguer]. - Albalat de la Ribera : Ajuntament, 1999. 161 p.: principalmente il.; 21x 22 cm. BETNO 4666 137.Personajes valencianos / [Dirección de la obra, José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998]. [12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica de Valencia; 20) En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot. BETNO C.30/nº 14 138.Piault, Marc Henri Antropología y cine / Marc Henri Piault; traducción de Manuel Talens. Madrid: Cátedra, 2002. 340 p.; 21 cm. - (Signo e imagen; 71) Traducción de: Anthropologie et cinéma.

139.La plaza del ayuntamiento / [Dirección de la obra, José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998]. [12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica de Valencia; 29) En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot. BETNO C.30/nº 17 140.Queralt Diana, José Vivencias y recuerdos: usos, costumbres, oficios desaparecidos y algunos hechos acaecidos / José Queralt Diana. - Quart de les Valls: Ayuntamiento, D.L. 1998. 255 p.: il.; 24 cm. BETNO 4451 141.Remuñán López, Jacobo Na chegada: emocións e rostros peregrinos = En la llegada: emociones y rostros peregrinos: [exposición] Museo das Peregrinacións / fotografías de Jacobo Remuñán; [textos, Feliciano Novoa Portela, Mª Isabel Pesquera Vaquero, Jacobo Remuñán López]. - Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2004. 168 p.: principalmente il. col. y n.; 26 cm. Texto en castellano y gallego BETNO 4458 142.Riviére, Thérèse Aurès / Algérie, 1935-1936: photographies / Thérèse Rivière. - Alger: Office des publications universitaires; Paris: Éd. de la Maison des sciences de l’homme, 1987. 214 p. : il. Contiene: Elle a passé tant d’heures.../ por Fanny Colonna. En anexo, L’habitation chez les Ouled Abderrahman Chaouïa de l’Aurès / por T. Rivière, publicado en la revista “Africa”, T. 11, 1938 BETNO 0688 143.Roger Martínez, Ismael Chelva, memoria fotográfica / Ismael Roger Martínez ... [et al.]. - [Chelva]: Ayuntamiento, D.L. 2003. 400 p.: principalmente il.; 24 cm. BETNO 4435 144.Román del Cerro, Juan Luís Alicante, 1881-1980 / Juan Luís Román del Cerro. Alicante: Caja de Ahorros Provincial de Alicante, 1984. 236 p.: principalmente il. ; 30 cm. - (La memoria colectiva. Retratos de una ciudad, 6) BETNO1 2368 145.Rot. Wenn farbe zur täterin wird: [exposición del Museum der Kulturen. Basel. vom 30 August 2007 bis zum 2 März 2008] / Anna Schmid, Alexander Brust (hg.). - Basel: Christoph Merian Verlag, [2007]. 240 p.: il. col.; 28 cm. El libro ofrece un panorama de los conocimientos sobre el color rojo.

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BETNO 5821 146.Royo Martínez, José Picanya: el nostre poble i la nostra gent / Josep Royo i Martínez. - Picanya: Ajuntament, D.L. 1993. 236 p.: principalmente il. BETNO 4057 147.Rubio, Eduardo Nosotros: el mundo hoy / Eduardo Rubio [fotografías; textos, Rafael Vila-Sanjuan... et al.]. - Barcelona: Lunwerg, 2004. 416 p.: principalmente il. col.; 37 cm. Texto en español e inglés BETNO 5354/Dup. BETNO 5364 148.Rudenko, S. I. Ob riberains: Yugra’s images in the early Russian photography / S.I. Rudenko (1885-1969), A.V. Adrianov (18541920). - Saint-Petersburg: Russian Museum of Ethnography, 2004. 72 p.: il.; 30 cm. BETNO 5158 149.Rulfo, Juan Letras e imágenes / Juan Rulfo; introducción, Víctor Jiménez. - México: Editorial RM, 2002. 173 p.: principalmente il.; 27 cm. BETNO 5089 150.Sacred legacy : Edwards S. Curtis and the North American indian / photographs by Edward S. Curtis; edited by Christopher Cardozo; foreword by N. Scott Momaday; essays by Christopher Cardozo and Joseph D. Horse Capture; afterword by Anne Makepeace. - New York: Simon & Schuster, [2000]. 192 p.: principalmente il.; 34 cm. BETNO 2126 151.Samos: espírito do camiño: [exposición] Museo das Peregrinacións, Santiago de Compostela / fotografías, Luis Alonso Ocaña [textos, Bieito Pérez Outeiriño... et al.]. - [Santiago de Compostela]: Xunta de Galicia, [2006] [28], 31 p.: principalmente il.; 24 x 24 cm. BETNO 5312

BETNO 5926 154.Sánchez, Gervasio Vides minades: deu anys = Mined lives: ten years / Gervasio Sánchez; editor Leopoldo Blume. - Barcelona: Blume, [2007]. 171 p.: principalmente il. b/n.; 34 cm. BETNO 5927 155.Santla, Sase Ciklus ljudskih nos: akvareli Sase Santla / [texto, Marjeta Mikuz, Raffaella Sgubin]. - Ljubljana: Slovenski Etnografski Muzej, 1998. 104 p.: il., col. y n.; 40 cm + 15 lám. col. - (Likovne sledi: iz zbirke Slovenskega etnografskega muzeja; album 1) Textos en esloveno, inglés e italiano. BETNO 3581 156.Schütz, Ilse El álbum de la alfarería de Agost / Ilse Schütz, Mª J. Rodríguez-Manzaneque y Escribano. - Agost: Centro Agost / Museo de Alfarería, Ayuntamiento, 2004. 96 p.: principalmente il. col. y n. ; 20x 26 cm. BETNO 4417 157.Sept regards sur une réalité: rencontre des pèlerinages = Siete miradas a una realidad: encuentro de peregrinaciones: [exposicion] / [textos Francis Latour, Bieito Pérez Outeiriño, Laura Romina Silva Castro]. - [s.l.]: Interreg IIIC Sud, [2006]. 167 p.: il. col.; 24 x 24 cm. Precede al tít. : COESIMA (Coopération Européenne de Sites Majeurs d’Accueil) BETNO 5397 158.Sisternes Alacot, José Manuel Xàtiva 1900-1935: records d’una època: del Arxiu Fotogràfic Sisternes-Marbau = Xàtiva 1900-1935: recuerdos de una época: del Archivo Fotográfico Sisternes-Marbau / [textos, José Manuel Sisternes Alacot, José Sisternes Climent, Antonio Sisternes Climent]. Xàtiva: Marbau, [1997]. 437 p.: principalmente il.; 33 cm. Texto en valenciano y español. BETNO 4879

152.Sánchez Calvo, Nicolás Peñíscola: imágenes para recordar / Nicolás Sánchez Calvo. - Castellón: Diputación, Servicio de Publicaciones, 2007. 74 p.: principalmente il. col. y n.; 21 x 22 cm. BETNO 5553

159.Soler Molina, Abel El Grau de Gandia: imatges i paraules per a la memòria / Abel Soler, Pedro Ciscar, Antoni Rodríguez. - [Gandia]: Ajuntament, Junta de Districte del Grau, Venècia i Rafalcaid, 2007. 308 p.: il., col. y n.; 24 cm. BETNO 5579

153.Sánchez, Gervasio Vidas minadas: diez años = Mined lives: ten years / Gervasio Sánchez; editor Leopoldo Blume. - Barcelona: Blume, [2007]. 171 p.: principalmente il. b/n.; 34 cm.

160.Soler, Abel L’Aljorf 1888-2002: imatges d’un poble / [Abel Soler, Txema Nuin, Mª Luisa Pla]. - [Albaida]: Ajuntament, 2002. 139 p.: principalmente il. col. y n.; 24 x 30 cm.

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BETNO 4624 161.El teatro / director artístico, José del Perojo. - Madrid: [s.n.], 1900-1905. 2 v.: il. col. y n.; 30 cm. Suplemento mensual de “Nuevo Mundo”. BETNO 4835/01-02

169.Vidal Vidal, Luis Historia gráfica de Valencia / autores, Luis Vidal Vidal y José Aleixandre Porcar. - [Valencia]: Editorial Prensa Valenciana, D.L. 2001. 728 p.: il.; 21 x 30 cm. En la cub. Levante El Mercantil Valenciano. BETNO 5739

162.Tipos valencianos / [Dirección de la obra, José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. - [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998]. [12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica de Valencia; 54) En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot. BETNO C.30/nº 28

170.La volta al temps: una vuelta a los puentes a través del pasado y el presente de Alcoy / Textos, José Aura Payá...[et al.]. - [Alcoi]: Edicions Tívoli, 2003 127 p.: principalmente il. col. y n.; 23 x 30 cm. BETNO 4396

163.Tranvías en Valencia / [Dirección de la obra, José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998]. [12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica de Valencia; 50) En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot. BETNO C.30/nº 26

171.Weiss, Florence Kori: ples Palimbei long Rabaul / texto y fotografías de Florence Weiss. Basel (Suiza): Institute of Ethnology. University of Basel, 1989. 58 p.: principalmente il. BETNO 1849

PUBLICACIONS PERIÒDIQUES 164.Valentín Vega, fotógrafo de calle, (1941-1951): exposición, Museo del Pueblo de Asturias, julio 2001-enero 2002. - Gijón: Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular del Ayuntamiento de Gijón, 2001. [28] p.: principalmente il. BETNO C.14/nº 01 165.Valentín Vega: fotógrafo de calle (1941-1951) / Edición de Juaco López Álvarez y Carmen Lombardía Fernández. - Gijón: Ayuntamiento. Fundación de Cultura, Educación y Universidad Popular, D.L. 2001. 360 p.: principalmente il. - (Muséu del Pueblu d’Asturies. Serie Fotográfica; 4) BETNO 2843 166.Ver Sevilla: cinco miradas a través de cien estampas de la colección Fundación Focus-Abengoa: [exposición] Hospital de los Venerables, 2002. - Sevilla: Fundación Focus-Abengoa, 2002. 229 p.: il. col. y n.; 25 x 29 cm. BETNO 5092 167.Ver y sentir: Valencia fotografiada: [exposición] Atarazanas de Valencia, del 4 de febrero al 20 de marzo de 2003 / Miguel Bergasa...[et al.]; [textos, Rosalind Williams, Carlos Marzal]. - [Valencia]: Generalitat, [2003]. XV, 122 p.: il. col. y n.; 23 x 24 cm. Texto en español e inglés. BETNO 4697 168.Un viatge per la Marina Baixa [exposició] / hermanos Galiana, fotógrafos. [Callosa d’en Sarrià: Ajuntament, Museu d’Etnologia i Arqueologia], 2005. 96 p.: principalmente il.; 23 x 24 cm. BETNO 4860

172.Adellac Moreno, Mª. Dolores La formación del archivo fotográfico en el museo EN: Anales del Museo Nacional de Antropología / Museo Nacional de Antropología. - Madrid: Dirección General de Bellas Artes y de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, 1994-. ISSN 1135-1853. N. 3 (1996), p. 211-233 ; BETNO PP 0294 173.Adellac Moreno, Mª. Dolores Las fotografías filipinas del Museo Nacional de Antropología / Mª Dolores Adellac Moreno EN: Anales del Museo Nacional de Antropología / Museo Nacional de Antropología. - Madrid: Dirección General de Bellas Artes y de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, 1994-. ISSN 1135-1853. N. 5 (1998), p. 109-138 ; BETNO PP 0294 174.Afable, Patricia O. Eduardo Masferré’s subjects: a century of self-representation in the Philippines / Patricia O. Afable EN: Anales del Museo Nacional de Antropología / Museo Nacional de Antropología. - Madrid: Dirección General de Bellas Artes y de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, 1994-. ISSN 1135-1853. N. 5 (1998), p. 83-107 ; BETNO PP 0294 175.Alexa, Noémi Imágenes de Hungría: registro visual e investigación

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etnográfica en Hungría / Noémi Alexa y Blai Guarné Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de Luis Calvo Calvo EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares / Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-. ISSN 0034-7981. T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 95-114 ; BETNO PP 0012 176.Antoine, Jean-Philippe De l’archaïque au commencement: la pensée du dessin chez Joseph Beuys / Jean-Philippe Antoine EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton & Co, 1961-. ISSN 0439-4216. N. 165 (2003), p. 129-142 ; BETNO PP 0106 177.Ardèvol, Elisenda Por una antropología de la mirada : etnografía, representación y construcción de datos audiovisuales / Elisenda Ardèvol Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de Luis Calvo Calvo EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares / Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-. ISSN 0034-7981. T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 217-240 ; BETNO PP 0012 178.Asch, Timothy Del cine y la antropología / Thimothy Asch; entrevistado por José A. González Alcantud EN: Gazeta de Antropología: Boletín de la Asociación Granadina de Antropología. - Granada: Asociación Granadina de Antropología, 1982-1998. ISSN 0214-7564. N. 9 (1992), p. 20-24 ; BETNO PP 0004 179.Bouchy, Anne Une voie de l’”art premier” dans le Japon du XVIIe siècle: la statuaire d’Enku, pérégrin de l’Essentiel / Anne Bouchy EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton & Co, 1961-. ISSN 0439-4216. N. 165 (2003), p. 143-172 ; BETNO PP 0106 180.Brandes, Stanley Fotoperiodismo y etnografía: el caso de W. Eugene Smith y su proyecto sobre Deleitosa / Stanley Brandes y Jesús M. de Miguel Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de

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Luis Calvo Calvo EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares / Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-. ISSN 0034-7981. T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 143-174 ; BETNO PP 0012 181.Brisset Martín, Demetrio E. La fotografía etnográfica: algunos problemas / Demetrio E. Brisset EN: Anales del Museo Nacional de Antropología / Museo Nacional de Antropología. - Madrid: Dirección General de Bellas Artes y de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, 1994-. ISSN 1135-1853. N. 5 (1998), p. 159-185 ; BETNO PP 0294 182.Brisset Martín, Demetrio E. Imágenes del rapto de la doncella en rituales festivos ibéricos / Demetrio E. Brisset EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares / Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-. ISSN 0034-7981. T. 58 (Cuaderno 2º) (2003), p. 201-222 ; BETNO PP 0012 183.Buxó Rey, Mª Jesús Mirarse y agenciarse: espacios estéticos de la performance fotográfica / Mª Jesús Buxó i Rey Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de Luis Calvo Calvo EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares / Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-. ISSN 0034-7981. T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 175-189 ; BETNO PP 0012 184.Calpe, Isabel Lecturas de lo visible e invisible: una filmación sobre un arte corporal de origen chino en un jardín de París / Isabel Calpe Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de Luis Calvo Calvo EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares / Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-. ISSN 0034-7981. T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 251-264 ; BETNO PP 0012 185.Calvo Calvo, Luis


Fotografía y antropología en España (1839-1936): entre el estereotipo y la sistemática / Luis Calvo Calvo Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de Luis Calvo Calvo EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares / Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-. ISSN 0034-7981. T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 115-141 ; BETNO PP 0012 186.Canevacci, Massimo Il feticcio e il visuale / Massimo Canevacci Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de Luis Calvo Calvo EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares / Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-. ISSN 0034-7981. T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 199-216 ; BETNO PP 0012 187.Carasco, Raymonde Ciguri. Voyage (s) au pays des Tarahumaras / Raymonde Carasco Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de Luis Calvo Calvo EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares / Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-. ISSN 0034-7981. T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 241-249 ; BETNO PP 0012 188.Careri, Giovanni Aby Warburg: rituel, Pathosformel et forme intermédiaire / Giovanni Careri EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton & Co, 1961-. ISSN 0439-4216. N. 165 (2003), p. 41-76 ; BETNO PP 0106

Le métier d’anthropologue (II) / Par Jean Copans EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton & Co, 1961-. ISSN 0439-4216. V. 9, N. 4 (1969) ; p. 79-91 ; BETNO PP 0106 191.Díaz Barrado, Mario P. Historia y fotografía: memoria en imagenes / Mario P. Diaz Barrado EN: Historia, Antropología y Fuentes Orales / Seminario de Historia Oral del Departamento de Historia Contemporánea de la Universidad de Barcelona. Barcelona: Universitat de Barcelona, 1996-. ISSN 1136-1700. N. 19 (1998), p. 23-45 ; BETNO PP 0022 192.Edwards, Elizabeth Photography and anthropological intention in nineteenth century Britain / Elizabeth Edwards Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de Luis Calvo Calvo EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares / Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-. ISSN 0034-7981. T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 23-48 ; BETNO PP 0012 193.Engelbrecht, Beate Moving images: visual anthropology at the Institute for Scientific Film in Germany / Beate Engelbrecht Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de Luis Calvo Calvo EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares / Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-. ISSN 0034-7981. T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 265-290 ; BETNO PP 0012

189.Castellanos Herrero, Elena Notas sobre fotografías de Otto Wunderlich en el valle del Tiétar / Elena Castellanos Herrero y Pedro Castellanos EN: Narria: Estudios de Artes y Costumbres Populares. Madrid: Museo de Artes y Tradiciones Populares. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Cantoblanco, 1975-. ISSN 0210-9441. N. 75-76 (dic. 1996); p. 55-56 ; BETNO PP 0002

194.Figueroa-Saavedra, Fernando Estética popular y espacio urbano: el papel del graffiti, la gráfica y las intervenciones de calle en la configuración de la personalidad de barrio / Fernando FigueroaSaavedra EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares / Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-. ISSN 0034-7981. N. 1 (2007), V. LXII, p. 111-144 ; BETNO PP 0012

190.Copans, Jean

195.Garrigues, Emmanuel

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La photographie comme trace / Emmanuel Garrigues Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de Luis Calvo Calvo EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares / Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-. ISSN 0034-7981. T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 79-94 ; BETNO PP 0012 196.Gili, Marta Adictos a la vida / Marta Gili Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de Luis Calvo Calvo EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares / Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-. ISSN 0034-7981. T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 191-197 ; BETNO PP 0012 197.Grau Rebollo, Jorge La antropología (audio)visual frente a las Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación: apuntes en torno a una reflexión / Jorge Grau Rebollo Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de Luis Calvo Calvo EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares / Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-. ISSN 0034-7981. T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 305-330 ; BETNO PP 0012 198.Guy, Emmanuel Esthétique et préhistoire: pour une anthropologie du style / Guy Emmanuel EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton & Co, 1961-. ISSN 0439-4216. N. 165 (2003), p. 283-290 ; BETNO PP 0106 199.Heusch, Luc de Jean Rouch et la naissance de l’anthropologie visuelle: brève histoire du Comité international du film ethnographique / Luc de Heusch EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton & Co, 1961-. ISSN 0439-4216. N. 180 (2006), p. 43-71 ; BETNO PP 0106 200.Història gràfica

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EN: Quaderns d’Investigació d’Alaquàs. - Alaquàs: Col·lectiu “Quaderns d’Investigació”. Ajuntament, 1981-. ISSN 1132-9017. N. 1-23 (1981-2004); BETNO PP 0185 201.Imbert, Claude Warburg, de Kant à Boas / Claude Imbert EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton & Co, 1961-. ISSN 0439-4216. N. 165 (2003), p. 11-40 ; BETNO PP 0106 202.Jamin, Jean Anthropologie fin de siècle / Jean Jamin EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton & Co, 1961-. ISSN 0439-4216. V. 37, N. 143 (1997), p. 165-178 ; BETNO PP 0106 203.Jamin, Jean “Rapprocher un jour un mur et un regard” / Jean Jamin EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton & Co, 1961-. ISSN 0439-4216. V. 37, N. 141 (1997), p. 143-150 ; BETNO PP 0106 204.Julián Ferrando, Amparo Els masos del terme de les Coves: la Mosquera / Amparo Julián Ferrando EN: Centro de Estudios del Maestrazgo: Boletín de Divulgación Cultural. Benicarló: Centro de Estudios del Maestrazgo, 1983-. ISSN 0212-3975. N. 70 (jul.-dic. 2003), p. 14-32 ; BETNO PP 0070 205.Karadimas, Dimitri Le masque de la raie: étude ethno-astronomique de l’iconographie d’un masque rituel miraña / Dimitri Karakimas EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton & Co, 1961-. ISSN 0439-4216. N. 165 (2003), p. 173-204 ; BETNO PP 0106 206.Küchler, Susanne Imaging the body politic: the knot in Pacific imagination / Susanne Küchler EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &


Co, 1961-. ISSN 0439-4216. N. 165 (2003), p. 205-222 ; BETNO PP 0106 207.Lichtblau, Albert Consideraciones sobre la historia audiovisual / Albert Lichtblau EN: Historia, Antropología y Fuentes Orales / Seminario de Historia Oral del Departamento de Historia Contemporánea de la Universidad de Barcelona. Barcelona: Universitat de Barcelona, 1996-. ISSN 1136-1700. N. 34 (2005), p. 135-142 ; BETNO PP 0022 208.Meseguer Folch, Vicente Albocasser: el río Sant Miquel y su entorno / Vicente Meseguer Folch EN: Centro de Estudios del Maestrazgo: Boletín de Divulgación Cultural. Benicarló: Centro de Estudios del Maestrazgo, 1983-. ISSN 0212-3975. N. 70 (jul.-dic. 2003), p. 33-48 ; BETNO PP 0070 209.Mistretta, Vincenzo Mujeres de Negro, Buffalo / Vincenzo Mistretta EN: Historia, Antropología y Fuentes Orales / Seminario de Historia Oral del Departamento de Historia Contemporánea de la Universidad de Barcelona. Barcelona: Universitat de Barcelona, 1996-. ISSN 1136-1700. N. 33 (2005), p. 151-156 ; BETNO PP 002 210.Naranjo, Joan Fotografía y antropología: los inicios de una relación fructífera / Joan Naranjo Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de Luis Calvo Calvo EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares / Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-. ISSN 0034-7981. T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 9-22 ; BETNO PP 0012 211.Olmo Pintado, Margarita del Multiculturalismo canadiense: bueno para comer, bueno para pensar / Margarita del Olmo EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares / Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-. ISSN 0034-7981. T. 56 (Cuaderno 2º) (2001), p. 129-166 ; BETNO PP 0012

212.Pancorbo, Luis Otros pueblos: apuntes de una antropología televisual / Luis Pancorbo Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de Luis Calvo Calvo EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares / Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-. ISSN 0034-7981. T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 291-304 ; BETNO PP 0012 213.Pérez Tolón, Luis A su propio ritmo: gitanos de hoy: un modelo de colaboración en antropología visual / Luis Pérez-Tolón, Elisenda Ardévol EN: Gazeta de Antropología: Boletín de la Asociación Granadina de Antropología. - Granada: Asociación Granadina de Antropología, 1982-1998. ISSN 0214-7564. N. 8 (1991), p. 133-138 ; BETNO PP 0004 214.Perrin, Michel Regards croisés: la photographie, entre donnée et emblème / Michel Perrin EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton & Co, 1961-. ISSN 0439-4216. N. 165 (2003), p. 291-300 ; BETNO PP 0106 215.Pino Díaz, Fermín del La visión y representación de Filipinas en los viajeros españoles: el caso del jesuita Alzina (1668) / Fermin del Pino Díaz EN: Anales del Museo Nacional de Antropología / Museo Nacional de Antropología. - Madrid: Dirección General de Bellas Artes y de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, 1994-. ISSN 1135-1853. N. 4 (1998), p. 49-82 ; BETNO PP 0294 216.Prévost, Bertrand Pouvoir ou efficacité symbolique des images / Bertrand Prévost EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton & Co, 1961-. ISSN 0439-4216. N. 165 (2003), p. 275-282 ; BETNO PP 0106 217.Recuerdos fotográficos / Ateneo Cultural de Villar EN: Cuadernos del Ateneo / Ateneo Cultural de Villar del Arzobispo. Villar del Arzobispo: Ateneo Cultural, 1992-. N 1 al 28 (1991-2002) ; BETNO PP 0122

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179


218.Roemer, Danielle M. Photocopy Lore and the Naturalization of the Corporate Body / Danielle M. Roemer EN: The Journal of American Folklore / American Folklore Society. Boston and New York: American Folk-lore Society, 1888-. ISSN 0021-8715. V. 107, N. 423 (1994), p. 121-138 ; BETNO PP 0176 219.Rouget, Gilbert Une expérience de cinéma synchrone au ralenti / Par Gilbert Rouget EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton & Co, 1961-. ISSN 0439-4216. V. 11, N. 2 (1971) ; p. 113-117 ; BETNO PP 0106 220.Severi, Carlo Warburg anthropologue ou le déchiffrement d’une utopie: de la biologie des images à l’anthropologie de la mémoire / Carlo Severi EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton & Co, 1961-. ISSN 0439-4216. N. 165 (2003), p. 77-128 ; BETNO PP 0106 221.Taylor, Anne Christine Les masques de la mémoire: essai sur la fonction des peintures corporelles jivaro / Anne-Christine Taylor EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton & Co, 1961-. ISSN 0439-4216. N. 165 (2003), p. 223-248 ; BETNO PP 0106 222.Taylord, Paul Michael Interpreting Eduardo Masferré’s photographs from Highland Luzón / Paul Michael Taylord EN: Anales del Museo Nacional de Antropología / Museo Nacional de Antropología. - Madrid: Dirección General de Bellas Artes y de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, 1994-. ISSN 1135-1853. N. 5 (1998), p. 139-158 ; BETNO PP 0294

223.Theye, Thomas Photographie, ethnographie und physische anthropologie im 19. Jahrhundert: ein Überblick für den deutschen Sprachraum / Thomas Theye Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de

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Luis Calvo Calvo EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares / Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-. ISSN 0034-7981. T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 49-78 ; BETNO PP 0012 224.Tormo, Moises El testimoni de la fotografia en la memoria col·lectiva / Moisés Tormo EN: Almaig: Estudis i Documents / Dirige “La Nostra Terra”. - Ontinyent: Asociación de Fiestas de La Purísima, 1985-. ISSN 1139-2487. N. 19 (2003), p. 25-27 ; BETNO PP 0077 225.Vert, Xavier Les liens de l’image / Xavier Vert EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton & Co, 1961-. ISSN 0439-4216. N. 165 (2003), p. 267-274 ; BETNO PP 0106 226.Vidal, Denis La migration des images: histoire de l’art et cinéma documentaire / Denis Vidal EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton & Co, 1961-. ISSN 0439-4216. N. 165 (2003), p. 249-266 ; BETNO PP 0106

AUTORS-AUTORES Nº REGISTRO Abril, Gonzalo … … … … … … … … … … … 5 Adellac Moreno, Mª. Dolores … … … … … … 172, 173 Afable, Patricia O. … … … … … … … … … … 174 Aguilar Civera, Inmaculada … … … … … … … 6 Agulló, Jessica … … … … … … … … … … … 7 Alexa, Noémi … … … … … … … … … … … … 175 Almerich, José Manuel … … … … … … … … 10 Antoine, Jean-Philippe … … … … … … … … 176 Arazo, María Ángeles … … … … … … … … … 14 Ardèvol, Elisenda … … … … … … … … … … 15, 177 Asch, Timothy… … … … … … … … … … … … 178 Bailhé, Claude … … … … … … … … … … … 20 Billeter, Erika … … … … … … … … … … … … 23 Blasco, Ricard … … … … … … … … … … … … 24 Blot, Jacques … … … … … … … … … … … … 25 Bouchy, Anne … … … … … … … … … … … … 179


Brandes, Stanley ………… Brisset Martín, Demetrio E. Buxó Rey, Mª Jesús ……… Calpe, Isabel …………… Calvo Calvo, Luis … … … … Campos Vilanova, Javier … Canevacci, Massimo … … … Carasco, Raymonde … … … Careri, Giovanni ………… Carneiro, Eugénio Lapa … … Carrasco Marqués, Martín … Castellanos Herrero, Elena … Cerdá, Manuel … … … … … Choza, Jacinto … … … … … Colinas, Antonio … … … … Collier, John, Jr. … … … … … Copans, Jean …………… Cortés Latre, Antonio …… Crespo, José Ramón … … … Delgado, Lola … … … … … Díaz Barrado, Mario P. … … Edwards, Elizabeth ……… Engelbrecht, Beate ……… Esteva, Jordi … … … … … … Fernández, Amalio ……… Figueroa-Saavedra, Fernando Flores Rivas, Luís Higinio … Font i Ten, Josep V. ……… García Molina, Adolfo … … García Rodero, Cristina … … Gardi, René … … … … … … Garrigues, Emmanuel … … … Gili, Marta … … … … … … … Grau Rebollo, Jorge … … … Guilabert Requena, Jerónimo Guy, Emmanuel … … … … … Guzmán Madrigal, Antonio Hainard, Jacques … … … … Heider, Karl G. … … … … … Heusch, Luc de … … … … … Huguet, Jesús … … … … … Imbert, Claude … … … … … Jamin, Jean … … … … … … Jarque, Francesc ………… Julián Ferrando, Amparo … Karadimas, Dimitri ……… Küchler, Susanne … … … … Lagrange, Marie-Salomé … Laoust-Chantréaux, Germaine Laporta (familia) … … … … Latorre Zacarés, Ignacio … … Lichtblau, Albert … … … … Llobregat Conesa, Enrique A. Lloréns Barber, Ramón … … Llorens Gilabert, Joan Josep

… … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … …

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… 180 … 181, 182 … 183 … 184 … 185 … 29 … 186 … 187 … 188 … 32 … 33 … 189 … 35 … 42, 43 … 46 … 47 … 190 … 48 … 49 … 52 … 191 … 192 … 193 … 57 … 63 … 194 … 66 … 68 … 76 … 77, 78, 79 … 80 … 195 … 196 197 … … 82 … 198 … 83 … 84 … 85 … 199 … 86 … 201 … 202, 203 … 90 … 204 … 205 … 206 … 93 … 94 … 95 … 96 … 207 … 97 … 98 … 99

Llueca Úbeda, Emilio … … … … … … … 100, Lobato, Xurxo … … … … … … … … … … … López Mondéjar, Publio … … … … … … … … Makos, Christopher … … … … … … … … … Marín, Alfons …………………………… Meseguer Folch, Vicente ………………… Miralles i Sabadell, Ferran ……………… Mistretta, Vincenzo … … … … … … … … … Moleres, Fernando ……………………… Mora Carbonell, Francisco ……………… Muñoz Borrás, Donis … … … … … … … … … Naranjo, Joan … … … … … … … … … … … Olmo Pintado, Margarita del … … … … … … Otero Prieto, Juana … … … … … … … … … Pancorbo, Luis … … … … … … … … … … … Pavâo, Luis … … … … … … … … … … … … Pérez Corral, Mati ……………………… Pérez García, Carmen …………………… Pérez González, Carmen ………………… Pérez i Balaguer, Joan Baptista … … … … … Pérez Tolón, Luis … … … … … … … … … … Perrin, Michel … … … … … … … … … … … Piault, Marc Henri ……………………… Pino Díaz, Fermín del …………………… Prévost, Bertrand … … … … … … … … … … Queralt Diana, José … … … … … … … … … Remuñán López, Jacobo ………………… Riviére, Thérèse ………………………… Roemer, Danielle M. … … … … … … … … … Roger Martínez, Ismael … … … … … … … … Román del Cerro, Juan Luís ……………… Rouget, Gilbert … … … … … … … … … … … Royo Martínez, José … … … … … … … … … Rubio, Eduardo … … … … … … … … … … … Rudenko, S. I. …………………………… Rulfo, Juan … … … … … … … … … … … … Sánchez Calvo, Nicolás … … … … … … … … Sánchez, Gervasio ……………………… Santla, Sase … … … … … … … … … … … … Schütz, Ilse … … … … … … … … … … … … Severi, Carlo …………………………… Sisternes Alacot, José Manuel …………… Soler Molina, Abel ……………………… Taylor, Anne Christine …………………… Taylord, Paul Michael …………………… Theye, Thomas … … … … … … … … … … … Tormo, Moises … … … … … … … … … … … Vert, Xavier … … … … … … … … … … … … Vidal Vidal, Luis ………………………… Vidal, Denis … … … … … … … … … … … … Weiss, Florence … … … … … … … … … … …

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101, 102 103 105, 106 107 109 208 119 209 120 122, 123 124 210 211 130 212 132 133 134 135 136 213 214 138 215 216 140 141 142 218 143 144 219 146 147 148 149 152 153, 154 155 156 220 158 159, 160 221 222 223 224 225 169 226 171

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Normes per a la presentació d’originals 1. Els originals s’hauran d’enviar a la seguente adreça: Revista

aquest s´ordenaran de menor a major i s´ acompanyaran d´

Valenciana d’Etnologia, Consell de Redacció, Museu Valencià

una lletra en ordre alfabètic. Cas de que es cite un llibre

d’Etnologia, C/Corona 36, 46003, València. L’enviament es

sense autor aquest figurarà a la bibliografia ordenat per la

farà en suport informàtic amb la redacció original, escrita amb

primera paraula del títol.

el tipus de lletra Times New Roman del cos 12; a més, s’haurà d’indicar el processador de textos i el sistema utilitzats

Exemples: Llibre:

(preferentment Word o compatible). També se n’haurà d’adjuntar una còpia en paper (A-4) per una sola cara, amb un

ALMELA, F. (1960): La vivienda rural valenciana, Valencia,

interlineat senzill, amb marges suficients, sense sagnies ni

91 p..

tabulacions i amb numeració a les pàgines. 2. Tots els articles hauran d’estar encapçalats pel títol, autor o

BAR-YOSEF, O Y KHAZANOV (eds) Pastoralism in the

autors i l’adreça o les adreces postals i/o electròniques com-

Levant (Archaeological Materials in Anthropological per-

pletes, que hi hauran de figurar a manera de nota al peu de

spective). New York.

la pàgina. Els treballs hauran d’incloure un resum en la llengua de l’article i en anglés. Necessàriament aquest resum no

Articles:

superarà els 425 caràcters amb espais. Així mateix, haurà

ACOVITSIÒTI-HAMEAU, A. (1985): “Les glacières de

d’incloure’s un glossari amb un màxim de cinc paraules clau.

Provence”, Archeologia, 206, 60-71.

3. Les notes numerades a peu de pàgina es podran utilitzar per a explicar o ampliar alguna qüestió. També podran ser utilitzades per citar la procedència de material d´arxiu, però no per referènciar la bibliografia citada al text. 4. Per a les referències bibliogràfiques incloses en el text, s’hau-

ÀLVAREZ, I., TORREGROSA, S. (1983): “Els pous de neu de la muntanya”, El Teix, Alacant, 1, sense paginar. 5. El text s´ha de presentar sense subratllats o altres marques al text.

rà d’utilitzar la citació entre parèntesis de l’autor en minúscu-

6. Les figures hauran de ser originals a tinta o amb impressió de

la, any de publicació i pàgines de referència, si és procedent.

qualitat làser. Les taules i els quadres poden figurar amb una numeració independent de les figures. Les fotografies, con-

Exemples: (Almela,1960: 32-38)

trastades i de qualitat, podran incloure’s formant làmines. En tots els casos, aquestes il·lustracions, etc., s’hauran de presen-

(Àlvarez i al., 1992: 40;Cebrián, 1994;

tar numerades al dors amb números aràbics correlatius. El text

Gregori, 1985).

dels peus corresponents a cada figura, taula, quadre o làmina

Cas de que es faça una cita de cita, caldrà seguir la següent normativa:

s’haurà de redactar en suport informàtic (a continuació de la bibliografia del treball) i s’adjuntarà imprés en un full a part. Per al muntatge d’originals amb la grandària de pàgina, es

Exemples: (Almela,1960,: 32-38, en García, 1980: 35)

tindrà en compte la proporció de la caixa de la revista: 23,5 cm x 16,8 cm.

De la bibliografia citada en el text se’n farà una llista

7. Tant per a les figures, com per als quadres, taules i fotografies,

alfabètica al final de l’article, en la qual figurarà el nom dels

se n’haurà d’especificar la situació dins del text. Les figures es

autors, seguit de l’any de publicació entre parèntesis i les

citaran en el text entre parèntesis seguint l’exemple: (fig. 1).

dades d’aquesta, tal com apareix en els exemples adjunts.

(fig. 2,1). (fig. 4-6). Les làmines s’hauran de citar en el text

Les referències d’un mateix autor es col·locaran cronològica-

entre parèntesis i seguint l’exemple: (làm. 1). (làm. 6-8).

ment de menor a major i en totes aquestes se citarà l’autor.

8. Els treballs originals s’hauran d’enviar al Museu València

En el cas dels articles de revista, les pàgines que el compre-

d’Etnologia abans de la data fixada pels editors. La Direcció de

nen han d’ apareixer al final de la referència. Cas de que el

la Revista, atenent a l’avaluació del Consell de Redacció,

treball tinga editors, aquesta circumstància és farà constar.

respondrà en el termini d’un mes a l’admissió o el rebuig del

Si un autor té publicats més d´un treball en un mateix any,

treball. Els originals, publicats o no, seran tornats als autors.

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Normas para la presentación de originales 1. Los originales se enviarán al del Museu Valencià d’Etnologia

trabajo en un mismo año, estos se ordenarán de menor a mayor

a la siguiente dirección: Revista Valenciana d’Etnologia, Consell

y se acompañarán de una letra en orden alfabético. En el caso

de Redacció, Museu Valencià d’Etnologia, C/Corona 36, 46003,

de que se cite un libro sin autor, este figurará en la bibliografía

Valencia. El envio se hará en soporte informático con la redac-

ordenado por la primera palabra del título.

ción original, tipo de letra Times New Roman cuerpo 12, indicando el procesador y el sistema utilizados (preferentemente

Ejemplos:

Libro:

word o compatible). Se acompañará copia en papel (A-4) por una sola cara, interlineado sencillo, con márgenes suficientes,

ALMELA, F. (1960): La vivienda rural valenciana, Valencia,

sin sangrías ni tabulaciones y con numeración en las páginas.

91 p..

2. Todos los artículos estarán encabezados por el título, autor o autores y la dirección o las direcciones postales y/o electrónicas

BAR-YOSEF, O Y KHAZANOV (eds) Pastoralism in the

completas, que figurarán a modo de nota al pie de la página.

Levant (Archaeological Materials in Anthropological per-

Los trabajos incluirán un resumen en la lengua del artículo y en

spective). New York.

inglés. Necesariamente, este resumen no superará los 425 caracteres con espacios. Así mismo, deberá incluirse un glosario

Articulos:

con un máximo de cinco palabras clave.

ACOVITSIÒTI-HAMEAU, A. (1985): “Les glacières de

3. Las notas numeradas se podrán utilizar para explicar o ampliar

Provence”, Archeologia, 206, 60-71.

alguna cuestión. También podrán ser utilizadas para citar la procedencia de material de archivo, pero no para referenciar la bibliografia citada en el texto.

ÀLVAREZ, I., TORREGROSA, S. (1983): “Els pous de neu de la muntanya”, El Teix, Alacant, 1, sin paginar.

4. Para las referencias bibliográficas incluidas en el texto, se uti-

5. El texto se ha de presentar sin subrayados ni otras marcas de

lizará la citación entre paréntesis del autor en minúscula, año de

texto.

publicación y páginas de referencia, si procede.

6. Las figuras serán originales a tinta o con impresión de calidad láser. Las tablas y cuadros pueden figurar con una numeración independiente de las figuras. Las fotografías, contrastadas

Ejemplos: (Almela,1960: 32-38)

y de calidad, podrán incluirse formando láminas. En todos los casos, estas ilustraciones, etc., se presentarán numeradas al

(Àlvarez y al., 1992: 40;Cebrián, 1994;

dorso correlativamente con números arábigos. El texto de los

Gregori, 1985).

pies correspondientes a cada figura, tabla, cuadro o lámina se

En el caso que se realice una cita de cita, se seguirá la siguiente normativa:

redactará en soporte informático (a continuación de la Bibliografía del trabajo) y se adjuntará impreso en hoja aparte. Para el montaje de originales a tamaño de página, se tendrá en

Ejemplo:

(Almela,1960,: 32-38, en García, 1980: 35)

cuenta la proporción de la caja de la revista: 23,5 cm x 16,8 cm. 7. Tanto para las figuras, como para los cuadros, tablas y foto-

De la bibliografía citada en el texto se hará una relación

grafías se especificará su situación dentro del texto. Las figuras

alfabética al final del trabajo, en la cual figurará en mayúscula

se citarán en el texto entre paréntesis y siguiendo el ejemplo:

el nombre de los autores, seguido del año de publicación entre

(fig. 1). (fig. 2,1). (fig. 4-6). Las láminas se citaran en el texto

paréntesis y de los datos de la misma, tal como aparece en los

entre paréntesis y siguiendo el ejemplo: (lám. 1). (lám. 6-8).

ejemplos adjuntos. Las referencias de un mismo autor se colo-

8. Los trabajos originales se remitirán al Museu Valencià

carán cronológicamente de menor a mayor citando, en todas

d’Etnologia antes de la fecha fijada por los editores. La

ellas, al autor. En el caso de los artículos de revista, las páginas

Dirección de la Revista, atendiendo a la evaluación del Consejo

que comprenden el mismo deben aparecer al final de la referen-

de Redacción, responderá, en el término de un mes, la admisión

cia. En el caso de que el trabajo tenga editores estos se harán

o el rechazo del trabajo. Los originales, publicados o no, serán

constar. En el caso de que un autor tenga publicados más de un

devueltos a los autores.

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revistavalencianad’etnologia


Revista valenciana d'etnologia, núm. 4  

Revista valenciana d'etnologia editada pel Museu Valencià d'Etnologia. Núm. 4, 2008. El dossier està dedicat a "antropologia visual"

Revista valenciana d'etnologia, núm. 4  

Revista valenciana d'etnologia editada pel Museu Valencià d'Etnologia. Núm. 4, 2008. El dossier està dedicat a "antropologia visual"

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