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Margaret Bourke-White travaillant en haut du Chrysler Building, New York, 1935 © Photo: Oscar Graubner / Time Life Pictures / Getty Images

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dossier de presse

17.05 > 07.10.13

centrepompidou-metz.fr


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Sommaire 1.  Présentation générale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02 2.  PARCOURS DE L’EXPOSITION . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03

GRANDE NEF

Galerie 1

Basculement – Planimétrie – ExTENSION – DIstanciantion – Domination ........................................................... 04

TOPOGRAPHIE – URBANISATION – SUPERVISION ....................................................................................................................................... 09

Focus sur « Écho d'échos : Vues plongeantes, Travail in situ, 2011 », de Daniel Buren ........................................................................................................................................................... 12

3.  Liste Des artistes .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 4.  les prêteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 5.  Le catalogue.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 6.  la programmation culturelle autour de l’exposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 7.  générique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 8.  les PARTENAIRES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 9.  Visuels disponibles pour la presse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

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1. Présentation générale Vues d’en haut

Exposition ouverte au public du 17 Mai au 7 Octobre 2013 Grande Nef et galerie 1 L'exposition montre comment la vue d'en haut des premiers clichés aériens au milieu du XIXe siècle jusqu'aux images satellites - a fait basculer la perception que les artistes ont du monde.

Depuis plus de 150 ans, peintres, photographes, architectes et cinéastes ne cessent d’explorer les enjeux esthétiques et sémantiques de ce renversement perspectif. L’exposition Vues d’en haut propose de retracer ce cheminement passionnant qui, pour la première fois, fait l’objet d’une grande exposition pluridisciplinaire.

Sur plus de 2000 m2, l’exposition plonge dans le rêve d’Icare et offre, à travers près de 500 œuvres en dialogue (peintures, photographies, dessins, films, maquettes d’architecture, installations, livres et revues…), un panorama inédit et spectaculaire de l’art moderne et contemporain.

L’exposition se déploie en huit sections thématiques – basculement, planimétrie, extension, distanciation, domination, topographie, urbanisation, supervision – qui s’inscrivent dans la chronologie des temps modernes, ponctuée par la Première et la Seconde Guerres mondiales. Une scénographie inédite fait évoluer le visiteur dans le temps comme dans l’espace : au fil du parcours, la vision s’élève, du balcon au satellite.

Depuis quelques années, la vue aérienne suscite un regain d’intérêt. Du succès de La Terre vue du ciel de Yann Arthus-Bertrand à la popularité de Google Earth, la vue à vol d’oiseau fascine, tant par la beauté des paysages dévoilés que par le sentiment de toute-puissance qu’elle inspire.

Commissaire générale Angela Lampe, conservatrice au Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

L’exposition Vues d’en haut prend appui sur cette actualité pour remonter aux origines de la photographie aérienne et explorer son impact sur la création artistique et, de fait, sur l’histoire de l’art.

Commissaire associée Alexandra Müller, chargée de recherches et d'exposition, Centre Pompidou-Metz

Les premiers clichés aériens pris par Nadar depuis un aérostat, dans les années 1860, marquent le début de l’émancipation du regard. Voir le monde, non plus à hauteur d’yeux, mais depuis une machine volante, revient à briser le modèle de perspective issu de la Renaissance. Désormais le corps, mobile et flottant, n’est plus le point d’ancrage de la vision de l’espace. C’est un monde sans relief, dénué de saillies et de creux, qui s’offre au regard, devenu panoramique. Progressivement, la terre se mue en une surface plane où les repères se confondent et se perdent.

Commissaire associé pour l’art contemporain Alexandre Quoi, chargé de recherches et d’exposition, Centre Pompidou-Metz Commissaire associée pour le cinéma Teresa Castro, maître de conférence, Université Paris III Commissaire associé pour la photographie Thierry Gervais, assistant professor, Ryerson University, Toronto Commissaire associé pour l’architecture Aurélien Lemonier, conservateur au Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

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2. PARCOURS DE L’EXPOSITION plan de la galerie 1

Présentée en deux parties, l'exposition débute dans la Grande Nef avec des œuvres de 1850 à 1945 pour se poursuivre en Galerie 1, avec la création artistique de 1945 à nos jours. Par un effet de contrepoint, des œuvres contemporaines viennent s’insérer dans les sections historiques.

SUPERVISIONS

plan de la Grande Nef EXTENSION

DISTANCIATION

PLANIMÉTRIE

DOMINATION

RIAD

URBANISATION

ENTRÉE SORTIE

DEUXIÈME GUERRE MONDIALE

BASCULEMENT

GRANDE GUERRE SORTIE

TOPOGRAPHIE

ENTRÉE

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Grande Nef

« La première Exposition internationale de locomotion aérienne qui ouvre ses portes, en octobre 1909, dans la nef très aérienne du Grand Palais, confirme la récente passion populaire pour la conquête de l’air. L’impressionnante panoplie de modèles présentés par les constructeurs, allant du ballon au monoplan, fascine non seulement le grand public mais attire aussi l’avant-garde artistique, de Georges Braque à Fernand Léger. C’est ce qu’indique notamment une série de croquis au crayon réalisés sur place par Robert Delaunay, des ébauches annonçant une toile de petit format, La Tour et le dirigeable, qui marque la nette inflexion de l’artiste vers le sujet moderne au moyen d’une géométrisation cézannienne des formes menant au cubisme des séries Villes et Tours Eiffel, et, très vite, à l’abstraction chromatique des Fenêtres. Car le choc visuel de la nouvelle ère aérienne impose très vite une renégociation géométrique et conceptuelle de l’espace de la représentation qui va bien au-delà de la seule plasticité dynamique des formes. En parcourant les allées du Grand Palais, Delaunay n’a pas seulement rencontré des engins « plus lourd que l’air », il a aussi regardé avec attention les clichés réunis par André Schelcher et Albert Omer-Decurgis dans la « classe 15 » consacrée à la « photographie aéronautique ». C’est là que sont présentées notamment des images prises par Schelcher au-dessus du Champ-deMars. L’effet est saisissant ; Delaunay s’en inspirera directement pour l’avancée de sa série des Tours Eiffel, où le principe de la synthèse optique adopté par les cubistes (amalgamer à la surface bidimensionnelle de la toile l’ensemble des points de vue perspectifs sur l’objet) s’arme du recul aérien pour surplomber l’édifice le plus monumental du paysage parisien. Delaunay suit, en cela, l’un des premiers, l’appel adressé aux artistes par le critique Arsène Alexandre dans les colonnes du journal Comoedia , le 23 octobre 1909, à la suite de sa visite à l’exposition aéronautique. Faisant écho à un précédent papier consacré un mois plus tôt à la « déformation dans l’art », l’article est entièrement dédié à l’impact esthétique des vues aériennes. Pour Alexandre, la résolution synthétique de l’ubiquité par la vue d’en haut — le grand projet panoptique des panoramas, augmenté de la cinématique des images, à l’instar du spectaculaire Cinéorama de Raoul Grimoin-Sanson présenté lors de l’Exposition universelle de 1900 — amorce une profonde réforme cognitive de la perception, accélérée au contact de l’abolition physique des distances permise par les récentes technologies du transport et de la communication. C’est la forme dans « tout son développement » qui est observée, autorisant ce qui deviendra l’un des programmes stratégiques de l’optique cubiste : la simultanéité. S’appuyant précisément sur l’exemple du cliché de Schelcher audessus de la tour Eiffel, Alexandre évoque la « pureté » géométrique de ces vues qui suppriment tout accident au profit d’une trame essentialiste — ce que Nadar appelait déjà l’éviction des « scories ». Et Alexandre de conclure que « les artistes devront ajouter la connaissance de l’esthétique de l’air […]. Ils y trouveront des ressources inconnues encore à présent. La vie aérienne ne fait que commencer mais elle aura ses peintres. » Delaunay en prend acte, aux côtés de Braque et Picasso qui s’amusent déjà à comparer leurs exercices en duo à l’exploit des frères Wright. »

BASCULEMENT Les premières photographies prises d’un aérostat – celles que réalisent Nadar en 1858-1868 à Paris et l’Américain James Wallace Black en 1860 à Boston – marquent le début du renversement de la perspective centrale issue de la Renaissance. L’élévation du regard, qui devient panoramique, permet la découverte d’un monde aplati : « La terre se déroule en un immense tapis sans bords, sans commencement, ni fin », écrit Nadar. Les images spectaculaires en plongée trouvent un écho dans l’élévation progressive de l’angle de vue qu’adoptent les impressionnistes pour leurs représentations urbaines. Un nouveau défi s’offre à eux : explorer les angles de vue les plus insolites et les plus surprenants. L’effet spectaculaire des vues plongeantes sera vite exploité par des photographes de la presse illustrée, à l’instar de Léon Gimpel. Avec l’essor de l’aviation et la popularisation des images aériennes, la vue en plongée séduit de plus en plus les avant-gardes. Des premières compositions cubistes de Pablo Picasso et Georges Braque aux vues urbaines de Fernand Léger, Félix Vallotton et Gino Severini, en passant par la série des tours Eiffel en surplomb de Robert Delaunay, les artistes cherchent à égaler cette révolution technique en abandonnant la perspective linéaire de la Renaissance et en œuvrant à la destruction de l’espace euclidien.

Robert Delaunay, Tour Eiffel et jardins du Champ-de-Mars, 1922 Huile sur toile, 178,1 x 170,4 cm © Smithsonian Institution, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washigton, D.C. © The Joseph H. Hirshhorn Bequest, 1981 / Photo : Lee Stalsworth

« “L’art et l’air”. Cubisme de conception et vision aérienne » (p. 78-82) Pascal Rousseau Extrait du catalogue Vues d’en haut, éditions du Centre Pompidou-Metz

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VueS d’en haut PLANIMéTRIE Avec la prolifération des photographies de tranchées, prises depuis une perspective verticale, mais aussi des films et des cartes militaires, la Première Guerre mondiale livre une iconographie fascinante aux artistes d’avant-garde qui cherchent à dépasser le mimétisme illusionniste. Les clichés aériens, avec leur graphisme linéaire, sans horizon ni échelle, accompagnent l’émergence de l’abstraction picturale, aussi bien en Angleterre – notamment dans l’œuvre du vorticiste Edward Wadsworth – qu’en Russie où Kasimir Malévitch invente en 1915 le suprématisme. Par l’entremise, entre autres, du Hongrois László Moholy-Nagy, les innovations constructivistes s’imposent au Bauhaus, célèbre école d’art allemande, qui s’ouvre progressivement aux technologies modernes après son déménagement en 1925 dans la ville de Dessau, berceau du constructeur aéronautique Junkers.

Vassily Kandinsky, Akzent in Rosa [Accent en rose], 1926 Huile sur toile, 100,5 x 80,5 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris © ADAGP, Paris 2013 © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat

« Une modernité en survol » (p. 39-40) Angela Lampe Extrait du catalogue Vues d’en haut, éditions du Centre Pompidou-Metz

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« […] L’effet planimétrique des images aériennes, dont la pureté des lignes avait déjà frappé Nadar, séduit les peintres d’avant-garde pour leur pouvoir d’abstraction. Vue du ciel, la terre se mue en une surface ornementale, libérée de toute contingence humaine. Sans pour autant transposer de manière littérale dans leur peinture les clichés abstraits, les artistes y ont probablement vu un encouragement, une impulsion forte pour s’affranchir du mimétisme illusionniste. On peut aussi penser que ces paysages aplatis, sans horizon ni échelle, où les objets, réduits à leurs contours géométriques, perdent leur air familier, ont pu conforter un artiste comme Kasimir Malévitch, dont les recherches aboutissent en 1915 à une peinture totalement non-objective. Dix ans plus tard, l’auteur du Carré noir conçoit pour ses cours à l’Institut national de la culture artistique (Ginkhouk) une série de panneaux analytiques afin d’illustrer le rapport entre perception picturale et innovation technologique. Le numéro 16 établit clairement les liens entre les principes planimétriques du suprématisme et la photographie aérienne. Le regard surplombant joue également un rôle déterminant au sein du groupe Ounovis, fondé en 1920 par Malévitch à l’École populaire d’art de Vitebsk. Architecte diplômé, El Lissitzky y travaille alors à des projections axonométriques pour une ville future, qu’il regroupe sous le nom de Proun dans un portfolio d’une douzaine de lithographies. Comme le remarque Yve-Alain Bois dans son analyse séminale El Lissitzky : Radical Reversibility, l’artiste russe, qui réalise ses Prouns, à l’instar de documents et de cartes géographiques, en tournant autour d’un plan horizontal, inaugure le passage du primat de la verticalité dans l’appréhension de l’œuvre à celui de l’horizontalité qui a conditionné sa production. Ce renversement paradigmatique annonce les ultimes toiles new-yorkaises de Piet Mondrian ou les drippings de Jackson Pollock pour culminer, sous la plume de Leo Steinberg, avec le concept du flatbed, inventé à propos des Combines Paintings de Robert Rauschenberg. À travers la peinture, les artistes cherchent à reproduire un effet de basculement similaire à celui provoqué par la photographie aérienne. On assiste ainsi à un glissement de la représentation planimétrique aux sensations que ce retournement optique produit chez le spectateur. Il s’agit de lui faire prendre conscience que l’acte de voir s’apparente à un procédé constructif permettant de revivre la réalisation de l’objet. L’artiste le plus emblématique de cette évolution est sans aucun doute le Hongrois László Moholy-Nagy. Fort de ses débuts constructivistes, il contribue à ouvrir le Bauhaus de Weimar, où il enseigne depuis 1923, aux technologies du monde moderne comme la photographie et le film. Son influence grandit encore avec le déménagement de l’école dans la ville industrielle de Dessau, en 1925. Dans le tout premier numéro du journal de l’établissement, il illustre son article sur les rapports entre l’esprit et la technique modernes par une comparaison entre des photo graphies réalisées à l’aube du xxe siècle par Julius Neubronner, qui avait fixé un appareil sur un pigeonvoyageur, et celles, complètement abstraites, produites par l’entreprise Junkers-Luftbild, une succursale du constructeur aéronautique Junkers dont le siège était implanté à Dessau. L’esthétique planimétrique de ces vues plongeantes inspire autant Paul Klee que Vassily Kandinsky, qui les utilise pour ses cours au Bauhaus. […] »


VueS d’en haut EXTENSION

« L’importance des vues aériennes dans le modernisme devient une question fascinante quand on l’applique à l’art abstrait, notamment parce que le point de vue y est incertain par l’absence d’image reconnaissable. Avec ses plans de couleurs primaires et ses angles droits, le mouvement De Stijl a été l’un des pionniers de l’abstraction, mais il est rare qu’on étudie les œuvres abstraites qu’il a produites sous l’angle du « point de vue ». Theo van Doesburg, fondateur du mouvement et directeur de la revue De Stijl (19171928), peintre autodidacte, sculpteur, écrivain, poète et, plus tard, architecte et urbaniste, est aussi à l’origine d’un renouveau des dessins axonométriques. Ces dessins, qui donnent une impression de vue d’en haut, objective et extérieure — avec leurs plans dynamiques en diagonale qui semblent glisser les uns sur les autres — marquent d’ailleurs le début d’un débat sur la diagonale et d’un désaccord avec le cofondateur et théoricien du mouvement, Piet Mondrian, l’un des grands précurseurs de la peinture abstraite. Mondrian insistait en effet sur la perpendiculaire, et ses tableaux se définissent par rapport aux verticales et aux horizontales de l’architecture. Comme beaucoup de ses confrères de De Stijl, il a la vision à venir d’une convergence harmonieuse de tous les arts en un environnement total aux couleurs vives. Il a cherché à transformer le contexte de son temps en adoptant ce que l’on pourrait appeler une « vision de dedans ». En réexaminant la tension entre les cofondateurs du mouvement — ou, pourrait-on dire, en adoptant une vision de l’intérieur —, on découvre une perspective nouvelle sur la vue d’en haut, sur la vue de dedans et sur la relation entre les deux. Paradoxalement, les deux artistes exploraient des moyens différents dans leur poursuite d’un but très semblable : une expansion dynamique et omnidirectionnelle, sans point de vue fixe ni individualisé. Rétrospectivement, Mondrian et Gerrit Rietveld, designer devenu architecte, apparaissent comme les deux artistes De Stijl les plus représentatifs ; ils ont créé pour le mouvement une sorte de paradigme, qui, selon moi, est un principe d’équilibre en expansion auquel on ne parvient que par des compositions faites de lignes abstraites et de plans colorés. Ces éléments, disposés de façon asymétrique et dynamique, s’étendent vers l’extérieur, se croisent et sortent pour ainsi dire des limites de l’œuvre pour se rattacher, au-delà, à différents éléments qui leur correspondent. L’art devient un modèle de connectivité en expansion pour les personnes et les choses avec lesquelles elles s’identifient. Pour saisir ce paradigme, il importe d’adopter le point de vue de dedans, en entrant frontalement dans le tableau par une démarche subjective d’intériorisation, ou encore en s’immergeant pleinement dans une ambiance De Stijl, par exemple dans l’atelier parisien de Mondrian — aujourd’hui disparu — ou dans la célèbre Schröderhuis de Rietveld à Utrecht, de 1924-1925. […] Il convient ici de citer Jacobus Johannes Pieter Oud, qui, peu après la création du mouvement, a été nommé architecte de la ville de Rotterdam. Il a présenté certains de ses projets urbains sous forme de vues aériennes, par exemple dans le projet aquarellé de logements municipaux de Blijdorp, en 1931, où apparaît même la pointe d’une aile d’avion à deux ponts. Le seul Belge était le sculpteur et peintre Georges Vantongerloo qui, après avoir quitté le mouvement au début des années 1920, a, pendant un temps, conçu des aéroports. […] »

En avion, le champ de vision s’élargit et permet une sorte d’immersion dans un espace étendu aux perspectives multiples. László Moholy-Nagy parle d’une « nouvelle expérience de l’espace », plus complète. Comme son compatriote Andor Weininger, il cherche à en reproduire les effets de simultanéité dans des projets scénographiques immersifs et novateurs. L’artiste Herbert Bayer les transpose, de façon révolutionnaire, dans un dispositif d’accrochage qui investit l’espace d’exposition du sol au plafond. L’abandon d’un point de fuite fixe conduit les membres du groupe De Stijl, emmené par Theo van Doesburg, à développer une architecture en expansion qui s’appuie sur le renouvellement du dessin axonométrique.

Theo van Doesburg, Composition X, 1918 Huile sur toile, 64 x 45 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat

« De Stijl : la vision de dedans » (p. 162-164, traduit de l’anglais par Jean-François Allain) Marek Wieczorek Extrait du catalogue Vues d’en haut, éditions du Centre Pompidou-Metz

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VueS d’en haut DISTANCIATION

« En 1931, une nouvelle mouture de l’exposition « Film und Foto » est l’occasion de ce constat : « Aucun moyen de la nouvelle photographie n’est déjà tant devenu une mode que la vue d’en haut. Certains photographes croient qu’il suffit de prendre les choses d’en dessus pour être moderne. Mais il est vrai qu’aucun autre moyen de la nouvelle photographie n’a apporté tant de précieuses stimulations à la photographie appliquée. » Dans la République de Weimar finissante, la vue d’en haut incarnerait donc, plus que toute autre, la modernité en photographie — plus que le photogramme, plus que le gros plan, plus aussi que son double symétrique, la vue en contre-plongée, qui ne connaîtra jamais tout à fait la même postérité. C’est qu’elle possède bien des atouts en regard de ce que l’on commence à nommer la « Nouvelle Vision » ou plus souvent encore la « nouvelle optique ». La vue d’en haut rompt de façon ostensible avec les conventions perspectives occidentales, fondées sur un regard frontal à hauteur des yeux, pour exalter une nouvelle mobilité des points de vue et contribuer à la reconquête d’un rapport plus riche, plus ouvert, plus dynamique au monde. Elle soumet par là même l’environnement familier à un processus de désorientation et de dépaysement fondamentaux, et symbolise ainsi une photographie destinée non pas tant à reproduire le monde tel qu’on croit le connaître qu’à en révéler des dimensions insoupçonnées, à l’instar de la chronophotographie ou des vues aux rayons X : l’appareil se donnerait avec elle comme un véritable producteur de connaissances. Elle atteste dès lors de l’optimisation fondamentale de la perception humaine promise par les nouveaux appareillages optiques, et partant, de leur force prothétique. En outre, si les formes très hétéroclites agrégées sous le label « Nouvelle Vision » sont toutes traversées par le rêve commun d’une puissance scopique démultipliée par la technique, elles en proposent en définitive des conceptions assez disparates, voire contradictoires. Seule la catégorie « vue d’en haut » sans doute a été en mesure de concilier ces dimensions multiples, puisqu’elle recouvre elle-même deux types de photographies finalement bien distinctes, mêmes si elles sont souvent associées dans les discours d’alors : la vue en plongée, saisie dans un contact maintenu avec le sol, et la vue aérienne proprement dite, prise d’avion ou de ballon, qui installe le regard dans un état d’apesanteur inaccoutumé. Ces deux types d’images supposent non seulement des situations très différentes du point de vue, mais, plus profondément, des définitions divergentes de l’idée même de prothèse. Dans le premier cas, l’appareil photo a charge d’intensifier la mobilité propre du corps humain, de réveiller des potentialités physiques et perceptives engourdies afin de retrouver une vision plus vivante, plus incarnée que celle mise en jeu dans la tradition perspective occidentale. Dans l’autre, il s’agit au contraire de dépasser les limites physiques de la perception humaine, de désolidariser corps et vision pour atteindre des images sans point de vue, sans identification possible du spectateur à une quelconque incarnation de l’instance observatrice. Plus de corps d’un côté, plus de machine de l’autre. Pour les protagonistes de la Nouvelle Photographie, cette distinction entre images du corps et célébration de son dépassement a d’autant plus de réalité que, s’ils peuvent eux-mêmes signer les vues en plongée non aériennes, profitant des fenêtres, des balcons ou de la simple hauteur de l’œil pour produire ces clichés (avec le lancement du Leica en 1925, la tenue de l’appareil photographique passe du niveau du ventre à celui du visage), la vue aérienne reste, elle, une image hautement spécialisée qu’ils ne peuvent intégrer à leurs publications ou leurs expositions que sur le mode de l’appropriation. […] »

Au milieu des années 1920, émerge sous la plume de László Moholy-Nagy une nouvelle conception esthétique qui marque la photographie moderniste à travers toute l’Europe. L’essence de cette Nouvelle Vision, qui privilégie les angles de vue insolites comme celui de la plongée, réside dans une complexification de notre mode de perception. Méconnaissable, entraînant souvent une perte d’échelle qui brouille la distinction entre le proche et le lointain, le monde vu du dessus paraît comme éloigné. Se muant en un processus constructif, l’acte de voir amène le spectateur, selon la théorie brechtienne de l’effet de distanciation, à prendre conscience de son pouvoir de renversement. En phase avec la dynamique et l’apesanteur de la vie moderne, les photographes comme André Kertész, Germaine Krull ou Umbo favorisent alors les motifs urbains vus en surplomb – les ponts, les places, les voies ferrées – auxquels ils se plaisent à conférer une qualité onirique, voire fantastique.

Umbo, Unheimliche Strasse [Rue inquiétante], 1928 Épreuve gélatino-argentique, 35,5 x 27,9 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris © Gallery Kicken Berlin / Phyllis Umbehr / ADAGP, Paris 2013 © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Hervé Véronèse

« Vue aérienne, vue en plongée, Nouvelle vision » (p. 209-210) Olivier Lugon Extrait du catalogue Vues d’en haut, éditions du Centre Pompidou-Metz

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VueS d’en haut DOMINATION

« Dominant la production des innombrables artistes associés au mouvement futuriste de F. T. Marinetti dans les années 1930 et au début des années 1940, l’imagerie vertigineuse de l’Aeropittura suscite de vives réactions chaque fois qu’elle est exposée. Ce n’est pas toujours, il est vrai, pour des raisons d’ordre esthétique : en effet, les critiques adressées à ce genre pictural semblent souvent inspirées par une condamnation véhémente de la manière dont son aspiration originelle — une fascination pour les aspects lyriques et poétiques du vol — a été dévoyée à la fin des années 1930 pour mieux servir les besoins de la propagande fasciste. Mais ces reproches n’empêchent pas de reconnaître la force dramatique, grisante et « viscérale » de l’aéropeinture futuriste. En un sens, il est difficile de définir la mécanique purement visuelle qui fait l’efficacité des œuvres relevant de l’Aeropittura. Le mot, en effet, désigne moins un style de peinture qu’un thème qui a été exploré sur une longue période et a fait appel à des vocabulaires picturaux très différents, qui vont de l’abstraction biomorphique au réalisme expressionniste. On peut néanmoins y trouver un dénominateur commun : l’ambition partagée de communiquer quelque chose des sensations et des émotions associées au vol, plutôt que de représenter froidement des machines volantes ou des paysages vus du ciel. La force d’une grande partie de l’Aeropittura tient donc au fait que son imagerie découle d’une connaissance vécue de « l’immense drame visuel et sensoriel du vol », qui, selon le manifeste qui en définit les principes, est une condition que dans l’œuvre, beaucoup plus sans doute que dans n’importe quelle image aérienne réalisée avant ou depuis. […] Certaines techniques de composition contribuent à nous faire entrer de plain-pied dans les œuvres aérofuturistes : elles nous soulèvent du sol et nous placent directement dans le cockpit, nous transformant d’observateur (passif) en participant (actif), impliqué émotionnellement et spatialement. Parmi les plus célèbres, En piqué sur la ville (1939), de Tullio Crali, est particulièrement emblématique, car le spectateur se retrouve dans le rôle du copilote, tendant le cou pour regarder avec appréhension par-dessus l’épaule de l’homme qui est aux manettes, tandis que les immeubles semblent se précipiter vers lui à toute vitesse. Les images de l’arène de Vérone, peintes par Renato Di Bosso sur des panneaux circulaires rotatifs, nous permettent même de décider à quelle vitesse, et dans quelle direction, nous souhaitons tourner en spirale au-dessus de la ville antique que nous survolons. Par de tels procédés, le peintre non seulement nous communique l’expérience qu’il a vécue, mais il nous plonge dans l’action et nous y associe. Crali, l’un des plus éminents représentants du genre, se souvient avec fierté d’un pilote professionnel qui lui avait avoué avoir souffert de vertige en visitant l’une de ses expositions. En ce sens, l’Aeropittura peut apparaître comme l’accomplissement ultime d’une des premières ambitions du futurisme : placer le spectateur « au centre du tableau » ; ainsi, « il n’assistera pas, mais il participera à l’action ». […] »

Exaltant et enivrant, le point de vue surélevé procure une sensation de puissance. Il sied mieux aux chorégraphies orchestrées de foule, pour lesquelles l’intellectuel allemand Siegfried Kracauer a forgé en 1927 la notion d’« ornement de la masse », en se référant explicitement aux vues aériennes. Avec la montée des régimes totalitaires, cette vision dominatrice est adoptée autant par les artistes de l’Aeropittura futuriste que par les films de propagande nazis. Parallèlement, les vues aériennes commencent aussi à inspirer Le Corbusier pour ses projets d’urbanisation à Rio de Janeiro ou à Alger, entraînant chaque fois une transformation radicale du territoire existant. Aux États-Unis, la photographie depuis un avion, notamment celle de Margaret BourkeWhite, devient dans de nouveaux magazines comme LIFE, fondé en 1936, un outil de propagande efficace pour mettre en scène la suprématie américaine.

Tullio Crali, In tuffo sulla città [En piqué sur la ville], 1939 Huile sur toile, 130 x 155 cm © Museo d’arte moderna e contemporaneo di Trento e Rovereto, Rovereto

« Perspectives sur l’Aeropittura » (p. 242-244, traduit de l’anglais par Jean-François Allain) Christopher Adams Extrait du catalogue Vues d’en haut, éditions du Centre Pompidou-Metz

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VueS d’en haut

galerie 1

Spiral Jetty de Robert Smithson (1970), Time Track de Dennis Oppenheim (1969), Five Conic Displacements de Michael Heizer (1969), Las Vegas Piece de Walter de Maria (1969), Parícutin Volcano Project de Peter Hutchinson (1970) : une iconographie maintes fois reproduite nous a accoutumés à nous représenter ces travaux ainsi que d’autres exemples du courant des earthworks sous l’aspect de vues aériennes. Ce lien entre ce que l’on nomme plus communément aujourd’hui le Land Art et le regard surplombant s’explique très facilement par la monumentalité des œuvres, l’œil ne pouvant les embrasser tout entières qu’en prenant de la hauteur. À cela s’ajoute le fait que les artistes se sont parfois servis d’hélicoptères ou de petits avions pour repérer les sites où réaliser leurs travaux. Plus important, le modèle de la vue aérienne a joué un rôle clé dans la genèse de ce type d’art. Un déclencheur bien connu aura été, en juin 1967, la parution dans Artforum de l’article de Smithson, « Towards the Development of an Air Terminal Site », dans lequel l’artiste décrit sa participation en tant que consultant à un projet de construction d’un terminal pour l’aéroport régional de Dallas-Fort Worth. Comportant la première occurrence du terme « earth works » (encore écrit en deux mots) dans un contexte artistique, ce texte est également une invitation adressée aux autres artistes à s’engager dans la voie nouvelle d’un travail de « sélection » et d’« exposition » de sites. Smithson propose de réaliser aux abords de la piste d’atterrissage des œuvres conçues par quatre artistes (Carl Andre, Sol LeWitt, Robert Morris et lui-même) pour être vues spécifiquement depuis les avions en vol. Restés à l’état de projets, ces travaux nourriront néanmoins l’épanouissement du mouvement des earthworks proprement dit à partir de 1968. Comme toutes les évidences, cependant, l’association entre vue aérienne et earthworks ne laisse pas d’être problématique, et ce essentiellement pour deux raisons. En premier lieu, ce point de vue tend à constituer le paysage en tableau, une conséquence a priori regrettable pour des artistes en rupture avec la tradition de la peinture. C’est le reproche qui se dégage notamment de l’important essai de Morris sur les lignes de Nazca, « Aligned with Nazca » (1975). Alors que le site archéologique péruvien doit sa découverte ainsi que sa renommée à la vue d’en haut, l’artiste préfère l’explorer à pied. En effet, « la photographie aérienne nous ramène à ce que nous attendions. Vue d’en haut, la terre nous apparaît comme un mur à 90 degrés. Nous voyons les lignes selon l’élévation familière qui nous révèle chaque artefact culturel — qu’il s’agisse d’un immeuble, d’une œuvre d’art, d’une photographie, ou du texte imprimé sur [la] page ». […] »

TOPOGRAPHIE Avec l’essor de l’aviation civile, le survol des territoires devient après-guerre une source d’inspiration féconde pour les artistes, notamment aux États-Unis. À la suite du basculement instauré par les drippings de Jackson Pollock, la cartographie s’impose comme un nouveau modèle esthétique pour la peinture abstraite des années 1950 et 1960, de Sam Francis à Georgia O’Keeffe, en passant par Richard Diebenkorn. L’archéologie aérienne, qui avait permis à partir des années 1920 de révéler des structures du territoire invisibles à l’œil nu, constitue une référence pour les artistes du Land Art. Dès la fin des années 1960, Robert Smithson, Dennis Oppenheim et Peter Hutchinson commencent à élargir le champ de l’art à l’espace topographique. Leurs interventions monumentales, souvent éphémères, sont restituées par le biais d’une documentation qui, elle aussi, privilégie le point de vue en hauteur. La vision aérienne permet également aux architectes et urbanistes comme Frei Otto ou Michel Desvigne de mettre en perspective l’échelle territoriale de leurs édifications.

Jackson Pollock, Painting (Silver over Black, White, Yellow and Red) [Peinture (Argent sur noir, blanc, jaune et rouge)], 1948 Peinture sur papier marouflé sur toile, 61 x 80 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris © ADAGP, Paris 2013 © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat

« Du ciel à la terre. Les earthworks et la vue aérienne » (p. 305-306) Larisa Dryansky Extrait du catalogue Vues d’en haut, éditions du Centre Pompidou-Metz

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VueS d’en haut URBANISATION

« […] Aux États-Unis, la Fairchild Aerial Survey Company a bâti, entre les années 1920 et 1960, un véritable empire autour de l’imagerie aérienne commerciale, dont la diffusion de masse a profondément façonné l’imaginaire collectif de la ville. Le pattern géométrique régulier des villes américaines, conçues sur un plan en damier, ne pouvait que séduire les nombreux artistes épris de la grille, cet idiome moderniste grâce auquel « l’œuvre d’art se présente comme un simple fragment, comme une petite pièce arbitrairement taillée dans un tissu infiniment plus vaste », selon l’analyse de Rosalind Krauss. Cette idée se voit presque littéralement appliquée par Sol LeWitt — adepte s’il en est de la grille — dans une série de découpes de cartes et de vues aériennes de villes, qualifiées de rips ou déchirures. Il y injecte une dimension subjective à la neutralité de la représentation cartographique en partant d’éléments de son propre vécu pour décider de l’incision de formes géométriques. Dans Map of New York City With the Area Between the Points Where I Have Lived Removed (1979), ce sont par exemple les différents lieux d’habitation de l’artiste à Manhattan qui déterminent la localisation de cinq points à partir desquels la découpe s’effectue. Comme l’a noté avec à-propos Marie-Ange Brayer : « L’espace cartographique de la vue aérienne inclut de cette façon la carte délimitée par Sol LeWitt qui vient contredire l’espace perspectif et toute notion de grille pour y substituer une surface opaque de non-inscription. » La mythique photogénie de New York a été supplantée, depuis les années 1960, par celle de Los Angeles, ville qui incarne la quintessence de la métropole postmoderne, dotée d’une structure horizontale si étendue, décentralisée et fragmentée que la perception de son schéma organisateur en devient malaisée. Capitale de l’industrie cinématographique, mais aussi aéronautique, la bien nommée « Cité des anges » cristallise, à maints égards, un imaginaire aérien du paysage urbain contemporain. Il n’y a qu’à se tourner vers l’œuvre d’un Ed Ruscha pour mesurer la fascination qu’elle exerce sur quantité de créateurs. Son attache indéfectible à cette ville et son intérêt déclaré pour la vue en surplomb constituent un sujet de prédilection qui n’a cessé d’alimenter sa production photographique, picturale et graphique. De multiples vols effectués en 1985 entre Los Angeles et Miami pour y réaliser une commande publique, ont ainsi inspiré à Ruscha la série de tableaux baptisés City Lights, lesquels portent, en arrière-plan de messages langagiers, le motif all-over d’une vue nocturne de la grille lumineuse tracée par les intersections de rues et de boulevards. Oscillant entre abstraction et figuration, ces toiles, qui évoquent immanquablement l’influence revendiquée par l’artiste du minimalisme et surtout de Piet Mondrian, traduisent également son goût prononcé pour le point de vue oblique procuré par le voyage en avion, qu’il retranscrit par une perspective diagonale imprimant vitesse et profondeur à la surface plane et statique du tableau. Par ailleurs, les City Lights tendent à confondre les physionomies de Los Angeles et Miami qui, depuis les airs, forment une « ville générique » pour employer une expression de l’architecte Rem Koolhaas. […] »

Si le dynamisme de la ville verticale constituait le paradigme des visions urbaines d’avant-guerre, l’étendue d’un tissu citadin disloqué qui, à l’instar de Los Angeles, se dissout en un réseau de circulation désincarné et lointain, commence à intriguer les artistes tel Ed Ruscha dès les années 1960. Déjouant les codes esthétiques de la représentation totalisante des métropoles modernes, aussi sublime que fictionnelle, leurs œuvres invitent à une lecture plus critique de l’approche aérienne. Le photographe allemand Wolfgang Tillmans nous confronte ainsi avec la banalité que la vue depuis un hublot représente aujourd’hui pour un passager d’avion. La vue du ciel demeure également un outil privilégié pour dénoncer les failles de la modernisation urbaine et l’échec de l’utopie collective, dont témoignent les phénomènes de densification des centres-villes ou de standardisation du bâti pavillonnaire.

Ed Ruscha, Wen Out for Cigrets [Sorti ach’ter des cig’rettes], 1985 Huile et émail sur toile, 162,6 ×162,6 cm © Collection Sylvio Perlstein, Anvers (Belgique) © Ed Ruscha

« Vol au-dessus des métropoles : le paysage urbain en fragments » (p. 345-346) Alexandre Quoi Extrait du catalogue Vues d’en haut, éditions du Centre Pompidou-Metz

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VueS d’en haut SUPERVISION

« […] [Alex MacLean], formé auprès de John Brinckerhoff Jackson, le grand théoricien américain du paysage, a appris à piloter au cours de ses études d’architecte à l’université de Harvard. À la différence de Garnett, MacLean est donc, de par sa formation, particulièrement habitué à déchiffrer les signes visibles dans le paysage. Sa grande originalité, en l’occurrence, est de cumuler ces trois compétences : pilote, photographe et architecte paysagiste. Les images de MacLean obéissent à un protocole strict combinant différents angles de prises de vue et diverses altitudes. Mais surtout, son esprit analytique et son sens aigu de l’observation sont secondés par un grand sens artistique de la lumière et de la composition, qui confère à ses œuvres une identité assez étrange et les situe entre art et science, en nous procurant à la fois plaisir esthétique et information. Taking Measures a été réalisé en collaboration avec le paysagiste anglais James Corner, qui a accompagné le travail du photographe avec des cartes de sa fabrication et quelques images qu’il a lui-même prises au sol. Le résultat est ainsi décrit par Michael Van Valkenburgh dans l’avant-propos du livre : « Les photographies d’Alex MacLean, ainsi que les superpositions de collages et les écrits de James Corner, révèlent certaines origines et certains processus des modèles qui se développent toujours dans la construction du paysage contemporain américain. Leurs images remarquablement évocatrices fournissent des indices pour déchiffrer les sources et les qualités du paysage construit. » Ces idées de construction et de processus sont au centre du livre. MacLean et Corner montrent comment l’histoire s’inscrit dans la géographie, et comment ce que l’on appelle nature est le résultat de transformations humaines complexes qui constituent, selon l’expression de Denis Cosgrove, un paysage culturel. […] Les images du ciel peuvent être trompeuses et grisantes, pour celui qui les observe comme pour celui qui les prend. Le malin génie des airs est susceptible d’entraîner le photographe à la dérive des formes et de lui faire, en quelque sorte, perdre pied. Il prend parfois le visage d’un éditeur qui croit en la seule vertu des images et qui ruine ipso facto ces étranges représentations, à la fois très abstraites et très concrètes, qui demandent sans cesse à être interprétées. Les plus belles images prises du ciel sont toujours instructives ; devenues pur jeu formel, elles perdent vite tout intérêt. La photographie aérienne de MacLean s’intéresse aux transformations que les hommes font subir à notre monde pour en révéler les impasses. Plus qu’il ne dénonce, MacLean montre, tout simplement, et ce que nous voyons donne profondément à réfléchir. Le paradoxe qu’il sait cultiver à merveille réside dans le fait que ses images sont dotées de véritables qualités esthétiques tout en constituant des moyens d’investigation extrêmement précis. Cette alliance ou, disons même, cet ajustement de la forme artistique à l’outil analytique, produit un effet troublant, comme si nous entendions dans un mouvement symphonique le grondement des catastrophes à venir, mais sans les voir, sachant bien à quel phénomène ces sons correspondent, tout en éprouvant le besoin que quelqu’un nous l’explique. La terre vue du ciel nous fournit l’image anticipée d’un monde qu’il nous appartient encore de changer : une image, en un sens, plus effrayante, mais probablement plus efficace qu’un long discours. »

Avec les progrès des technologies spatiales, la surveillance depuis le ciel est devenue le premier champ d’application de l’imagerie aérienne. L’automatisation d’un pouvoir désindividualisé est aujourd’hui couramment à l’œuvre dans les opérations militaires, comme le signale l’usage récurrent des drones. Cette supervision panoptique s’étend également au domaine civil, non seulement à travers la multiplication des caméras dans l’espace urbain, mais aussi grâce à l’apparition, en 2005, d’un outil de connaissance populaire tel que Google Earth, qui inspire des artistes comme Mishka Henner. Sur un autre plan, la photographie aérienne facilite le contrôle sur l’état de notre planète. Nombre de photographes contemporains cherchent à alerter le public sur les dangers écologiques que nous encourons, en misant tantôt sur la puissance iconique de ces images, comme Yann Arthus-Bertrand, tantôt sur leur faculté à en dévoiler les mécanismes sous-jacents, à l’instar de l’Américain Alex MacLean.

Alex MacLean, Big Dimensions [Grandes Dimensions], 30 avril 2010 C-print, 30 x 40 cm Courtesy l’artiste et Galerie Gabrielle Maubrie, Paris © Alex MacLean. Courtesy Dominique Carré

A l'occasion de l'exposition, une commande exceptionnelle a été confiée à Yann Arthus-Bertrand, qui réalise des vues aériennes de la ville de Metz et de l'agglomération de Metz Métropole. Ce projet bénéficie d'un financement de la Communauté d'agglomération de Metz Métropole.

« Vision et conscience de la terre à travers les albums de photographie aérienne depuis 1945 » (p. 382-385)  Gilles A. Tiberghien Extrait du catalogue Vues d’en haut, éditions du Centre Pompidou-Metz

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VueS d’en haut

« Le point de vue décollé » (p. 405)  Tristan Garcia

des positions de surplomb et de la photographie aérienne. Elle raconte le décollement progressif du point de vue humain par le haut, dans l’espoir de nous repérer quelque part sur le sol, dans l’attente de nous apercevoir nous-mêmes au milieu de ce qui nous entoure. Et pour ce faire, nous déléguons notre point de vue à la gravité qui nous attache à notre planète. L’être humain ne veut pas seulement se voir, ni voir le monde tel qu’en lui-même. L’être humain veut voir d’en haut où il se trouve dans le monde ; et il veut le voir en donnant des yeux à la force qui le retient sur terre. Chaque culture et chaque époque transforment cette impulsion première. Chacune décolle le point de vue à sa façon et produit ainsi un certain style de représentations destinées au repérage et à la localisation. Et si on nous demandait : « Quel a été le point de vue de la modernité en Occident ? », nous aurions peut-être la réponse. C’est celui dont la perspective envolée à la fois triomphe de la force gravitationnelle et s’y abandonne, en arrachant le point de vue à notre corps et à notre sol mais en laissant retomber le regard sur nous-mêmes, comme un simple objet en chute libre. »

Extrait du catalogue Vues d’en haut, éditions du Centre Pompidou-Metz « […] Là où tombe le regard d’abord, je grimpe en haut de la montagne et je regarde la vallée en contrebas. Voici le pays que je connais bien pour l’avoir traversé ou pour y avoir vécu quelques années, les villes et les villages, les rues et les routes que j’ai arpentées, les demeures des gens que j’ai rencontrés, les maisons où je ne suis jamais entré, mais aussi les forêts dans lesquelles je me suis perdu, les rivières que j’ai traversées. À présent, j’observe une carte. Alternativement je repère dans le paysage des marques saillantes, les courbes d’un fleuve, le dessin des ombres et l’orientation du soleil, les contreforts montagneux, les grappes d’habitations, et je parcours les figures dessinées sur la carte. Je rapporte les unes aux autres, jusqu’à déterminer où je me trouve sur le plan. Et puis je me connecte sur mon téléphone à un service qui me permet d’accéder aux images satellitaires. Il me semble que mes affects, sans changer du tout au tout, se teintent différemment. Un effet mêlé de mélancolie, de contrôle et de savoir produit en moi l’étrange sensation qui est la mienne chaque fois que je prends tout de haut. Cet effet trouve une explication métaphysique : c’est une perspective supplémentaire sur les choses, qui complète leur profil mais éloigne de moi l’objet en soi. Il reçoit aussi une explication religieuse : je fais l’expérience déceptive de prendre la place symbolique d’un dieu sans en devenir un. Enfin, le phénomène est politique : je m’intègre dans un dispositif technologique de mise à distance du territoire, qui transforme mon humanité en matériau à étudier et à gérer. Mais ces trois explications partielles ne seraient rien sans la clé qui me donne le sens premier de ce regard. Parce que le haut et le bas sont le résultat d’une négociation incessante entre un organisme vivant et la force gravitationnelle de la planète, le regard humain le plus fréquent, celui dont la ligne de jauge est horizontale, oppose à la gravité une tout autre force. Le regard humain, c’est un vecteur perpendiculaire à la force gravitationnelle. C’est une résistance à la pesanteur par la perception. Au contraire, la vue d’en haut consiste à laisser choir le regard. Le point de vue ne s’oppose alors plus à la gravité, mais l’épouse, de haut en bas, du ciel vers le sol. Le point de vue d’en haut, c’est le point de vue de la gravité elle-même. C’est le regard donné à la force physique aveugle. Voilà peut-être le sens du sentiment qui nous étreint devant les images vues du ciel. À mesure que le point de vue défait la gravité, grâce aux progrès de l’aéronautique, notre regard chute de plus en plus haut et nous adoptons le regard de la gravité sur nos propres vies. Voilà bien notre regard moderne : décollé, vertical, mélancolique, qui contrôle et qui sait tout d’en haut. Voilà comment sont nos yeux d’aujourd’hui, et voilà où en est notre point de vue. Car il existe une histoire discrète du point de vue, qui ne répond pas aux grandes questions classiques sur la subjectivité et sur l’objectivité. Cette histoire du point de vue ne passe ni par la conscience de soi, qui s’est incarnée en peinture dans le genre du portrait, ni par la conscience de l’existence du monde extérieur, qui s’est davantage exprimée dans le genre paysagiste. Non, elle passe plutôt par l’histoire de la cartographie,

Focus sur « Écho d'échos : Vues plongeantes, Travail in situ, 2011 » L’œuvre monumentale de Daniel Buren Écho d’échos : Vues plongeantes, travail in situ, 2011 est montrée jusqu’à la fin de l’exposition Vues d’en haut. Daniel Buren a créé pour la terrasse de la Galerie 1 Écho d’échos : Vues plongeantes, travail in situ, 2011 dans le prolongement de son exposition Échos, travaux in situ, 2011, qui fut présentée de mai à septembre 2011 en Galerie 3. Dans Écho d’échos : Vues plongeantes, travail in situ, 2011, le miroir souligne et magnifie l’architecture de Shigeru Ban et Jean de Gastines.

Echo d'échos : Vues plongeantes, travail in situ, 2011 (détail) © Daniel Buren

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VueS d’en haut

3. Liste Des artistes A ABBOTT Berenice ABDESSEMED Adel ALBERS Joseph ALMENDRA Wilfrid ArT errOriste ARTHUS-BERTRAND Yann ATKINSON Lawrence B BAY Didier BAYER Herbert BAYRLE Thomas BEL GEDDES Norman BERKELEY Busby BLACK James Wallace BOULADE Antonin et Léo BOURKE-WHITE Margaret BRAQUE Georges BRIDGES Marilyn BÜCHEL Christoph BUCKMINSTER FULLER Richard BURKHARD Balthasar C CAILLEBOTTE Gustave CARLINE Richard CHASHNIK Ilya CLOSKY Claude COBURN Alvin Langdon COGNEE Philippe CRALI Tullio D DALLAPORTA Raphaël DAUMIER Honoré DE PALMA Brian DEBORD Guy-Ernest DELAUNAY Robert DEUTSCH David DEVAMBEZ André DESVIGNE Michel DIEBENKORN Richard DOESBURG Theo van DÜRER Albrecht E EAMES Charles et Ray EESTEREN Cornelis van ESTÈVE Maurice

L LALANNE François-Xavier LANDAU Ergy LE CORBUSIER LEGER Fernand LEONARD Zoe LEWIS Mark LEWITT Sol LISSITZKY El LOTAR Eli LUMIÈRE Auguste et Louis

F FAROCKI Harun FEININGER Andreas FERRARI Léon FRANCIS Sam FRANCOIS Michel FREEDLAND Thornton FRIEDMAN Yona FRIZE Bernard G GEFELLER Andreas GEHR Ernie GERSTER Georg GIACOMELLI Mario GIMPEL Léon GOLDBLATT David GORIN Jean GOWIN Emmet GRANDVILLE (Jean-IgnaceIsidore GERARD, dit) GRAUBNER Oscar GRIAULE Marcel GROPIUS Walter GURSKY Andreas

M MACLEAN Alex MALEVITCH Kasimir MAN RAY MARINETTI Filippo Tommaso MASOERO Filippo MATTHEUER Wolfgang MOHOLY-NAGY László MOLE Arthur S. et THOMAS John D MONDRIAN Piet MONET Claude MORRIS Robert N NADAR (Gaspard-Félix Tournachon, dit) NAMUTH Hans NAPANGARDI RUBY Rose Yarraya NEUBRONNER Julius NEVINSON Christopher NOGUCHI Isamu

H HADJITHOMAS Joana et JOREIGE Khalil HALLO Charles-Jean HAVILAND Paul HEARTFIELD John HENNER Mishka HINE Lewis Wickes HOOVER H. Earl HUTCHINSON Peter

O O'KEEFFE Georgia OPPENHEIM Dennis OTTO Frei OUD Jacobus Johannes Pieter

I ICHAC Pierre IGNATOVITCH Boris J JOHNSON Dano et TRAVIS Jeffrey

P PERRAULT Dominique PETSCHOW Robert PICASSO Pablo POLKE Sigmar POLLOCK Jackson

K KANDINSKY Vassily KERTESZ André KLEE Paul KLIER Michael KLUCIS Gustav KONRAD Aglaia KOOLHAAS Rem KRULL Germaine

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R RICHTER Gerhard RIEFENSTAHL Leni RISTELHUEBER Sophie ROH Franz ROVNER Michal RUSCHA Ed S SCHELCHER André SCHIELE Egon SCHUM Gerry SEVERINI Gino SHEELER Charles SMITHSON Robert SOUIETINE Nikolaï STEICHEN Edward STEVENS Albert William STORR Marcel STRAND Paul SUPERSTUDIO T TATO (Guglielmo SANSONI, dit) THIEL Frank TILLMANS Wolfgang TISSANDIER Gaston TOBEY Mark U UMBO (Otto Umbehr, dit) UTAGAWA Sadahide V VALLOTON Félix VANTONGERLOO Georges VOSTELL Wolf W WADSWORTH Edward Alexandrer WEININGER Andor WENZ Émile WYLER William


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4. LES prêteurs allemagne Berlin Akademie der Künste, Kunstsammlung

ÉTATS-UNIS

Munich Ketterer Kunst

Austin, TX

Münchner Stadtmuseum

Bauhaus-Archiv Berlin

Remagen

Berlinische Galerie — Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur

Landes-Stiftung Arp Museum Bahnhof Rolandseck

BPK — Bildagentur Preussischer Kulturbesitz Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte

Kunstmuseum Wolfsburg

Galerie Thomas Rehbein

Warner Bros.

Chester, CT LeWitt Collection

Cologne

Galerie Priska Pasquer

Harry Ransom Center, The University of Texas at Austin

Burbank, CA

Wolfsburg

Bundesarchiv

Galerie Gisela Capitain

Enspire

Autriche

Chicago The Art Institute of Chicago

Vienne

College Park, MD

Albertina, Vienne

Museum Ludwig, Cologne

National Archives and Records Administration

Theaterwissenschaftliche Sammlung, University of Cologne / Germany

Colorado Springs, CO

The Estate of Sigmar Polke

Belgique

Colorado Springs Fine Arts Center

Dessau

Anvers

Long Island City, NY

Archiv Bernd Junkers

Collection Sylvio Perlstein — Anvers

The Noguchi Museum

Düsseldorf

New York

Galerie Bugdahn und Kaimer

Collection Amy Plumb Oppenheim

Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

Espagne

Francfort-sur-le-Main

Madrid

Art Collection Deutsche Börse, Deutsche Börse AG

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Galerie Pace/Mac Gill Galerie David Zwirner Moeller Fine Art Ltd The Museum of Modern Art

Städel Museum, Frankfurt am Main

Time & Life Pictures / Getty Images

Hanovre

Pace Gallery

Sprengel Museum — Kurt und Ernst Schwitters Stiftung

Rochester, NY George Eastman House

Karlsruhe Südwestdeutches Archiv für Architektur und Ingenieurbau, Karlsruher Institut für Technologie (KIT)

Santa Barbara, CA

Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

Santa Monica, CA

The Estate of R. Buckminster Fuller

Eames Office

Washington, D.C. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution

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France Beauvais Musée départemental de l’Oise

Galerie Bugada & Cargnel Galerie Marian Goodman Galerie In Situ

Musée Nicéphore-Niépce, Ville de Châlon-surSaône

Londres Archive of Modern Conflict

Galerie Kamel Mennour

Chalon-sur-Saône

ROYAUME-UNI

Galerie Hauser & Wirth

Galerie Catherine Putman Galerie Daniel Templon

Imperial War Museum Tate

Maison européenne de la photographie

Grenoble Musée de Grenoble

Ivry-sur-Seine ECPAD

Mobilier National, Manufactures des Gobelins, de Beauvais, de la Savonnerie

SUISSE

Musée de l’Armée Musée d’art moderne de la Ville de Paris Musée national Picasso

Marne-la-Vallée The Walt Disney Company France

Collection Chantal et Jakob Bill

Musée d’Orsay

Bâle

Musée du quai Branly

Metz

Observatoire du Land Art

49 NORD 6 EST — Frac Lorraine

Société française de photographie

Nancy

Saint-Ouen

Musée des beaux-arts de Nancy

Gaumont Pathé Archives

Nanterre Bibliothèque de documentation internationale contemporaine (BDIC)

Galerie Gmurzynska

Milan Touring Club Italiano Archive

Rovereto Mart — Museo di arte Moderna e contemporanea di Trento e Rovereto

Paris Trento Museo dell’Aeronautica Gianni Caproni

Association Musée Air France Bibliothèque historique de la Ville de Paris Bibliothèque nationale de France Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Collection Liliane et Bertrand Kempf

Genève

Zurich

Italie

EPI Diffusion

Association Frères Lumière

Bern

Musées d’art et d’histoire de la Ville de Genève

Palaiseau

Altitude, agence photographique

Fondation Beyeler, Riehen/Basel

Zentrum Paul Klee

Neuilly-sur-Seine Turner Broadcasting System France

Adligenswill

PAYS-BAS Rotterdam Nai — Nederlands Architectuurinstituut

Collection Ghislain Mollet-Viéville École nationale supérieure des beaux-arts Collection Xavier Barral, NASA/JPL/ University of Arizona Fondation Le Corbusier

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Ainsi que d'autres prêteurs qui ont souhaité conserver l’anonymat.


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5. Le Catalogue

Ouvrage collectif sous la direction d’Angela Lampe ISBN : 978-2-35983-025-5 Parution : 18 mai 2013 Genre : catalogue d’exposition Thème : arts plastiques Format : 22 x 27,5 cm Reliure Otabind™, 432 pages Prix (TTC) : 49 euros © Éditions du Centre Pompidou-Metz, 2013 Conception graphique : Wijntje van Rooijen & Pierre Péronnet Image de couverture : Berenice Abbott, Nightview, New York, 1932. The Art Institute of Chicago. © Berenice Abbott / Commerce Graphics, Courtesy Howard Greenberg Gallery, New York

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SOMMAIRE 7

Alain Seban Avant-propos

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Laurent Le Bon Préface

10

Christoph Asendorf La vue d’en haut : un nouveau mode de découverte du monde

172 Oliver Botar Le dérèglement sensoriel ou la formation des sens pour la modernité : l’art de l’ilinx et l’avant-garde européenne 184 Brenda Danilowitz Josef Albers : une vision libre 188 Alexandre Quoi Herbert Bayer et la vision étendue

32

Angela Lampe Une modernité en survol

195 Distanciation

49

Basculement

196 Georges Didi-Huberman Penser penché

50

Thierry Gervais Expérimentations photographiques. La vision en plongée, de Nadar (1858) à Gaston Tissandier (1885)

208 Olivier Lugon Vue aérienne, vue en plongée, Nouvelle Vision

62 Laure Jamouillé André Devambez 66

Thierry Gervais Voir en plongée, une nouveauté de la Belle époque

78

Pascal Rousseau « L’art et l’air ». Cubisme de conception et vision aérienne

94

Première guerre mondiale

101 Planimétrie 102 Jonathan Black La terre lointaine : les artistes modernistes britanniques et la vue du ciel vers 1914-1919 116 Ansje van Beusekom et Carel Blotkamp Piet Mondrian, Composition n°5 avec plans de couleur 5, 1917 120 Alexandra Shatskikh La vue d’en haut : une topologie de l’utopie avant-gardiste 136 Oliver Botar Lazlo Moholy-Nagy et la vue aérienne 144 Hans Georg Hiller von Gaertringen Entre réalité et abstraction. Vassily Kandinsky, Paul Klee et la photographie aérienne 161 Extension 162 Marek Wieczorek De Stilj : la vision de dedans

228 Alexandre Quoi Le pont transbordeur de Marseille 232 Laure Jamouillé Robert Petschow

300 Raphaël Dallaporta 304 Larisa Dryansky Du ciel à la terre. Les earthworks et la vue aérienne 314 Robert Smithson Aerial Art (1969) 316 Aurélien Lemonier La terre des hommes 322 Aurélien Lemonier Michel Desvignes, le paysage par empreinte 325 Urbanisation 326 Marie-Ange Brayer Utopiques. Vues d’en haut dans l’architecture expérimentale (1960-1970) 334 Laure Jamouillé Marcel Storr 338 Larisa Dryansky Ed Ruscha

241 Domination 242 Christopher Adams Perspectives sur l’Aeropittura 248 Teresa Castro L’ornement de la masse, de Weimar à Hollywood 258 Aurélien Lemonnier Des yeux qui accusent : Le Corbusier et la ville vue d’avion 262 Gaëlle Morel Margaret Bourke-White 270 Julie Jones Photographie « d’en haut » et culture populaire aux Etats-Unis, de la grande dépression à la guerre froide 276 Seconde guerre mondiale

342 Alexandre Quoi Vol au-dessus des métropoles : le paysage urbain en fragments 363 Supervision 364 Alexandra Müller L’angle mort de la supervision 374 Sophie Ristelhueber 376 Gilles A. Tiberghien Vision et conscience de la terre à travers les albums de photographies aériennes depuis 1945 388 Mishka Henner 393 Tristan Garcia Le point de vue décollé 407 ANNEXES

283 Topographie 284 Laure Jamouillé Abstraction Aérienne 288 Philippe Peltier Temps du Rêve, site et vision du monde 292 Julien Bondaz et Teresa Castro Le terrain vu du ciel. Photographie aérienne et sciences sociales (d’une guerre à l’autre)

17

408 Bibliographie générale 412 Index 414 Liste des œuvres exposées 424 Générique de l’exposition


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Liste des auteurs Christopher Adams est assistant curator à l’Estorick Collection of Modern Italian Art à Londres. Il prépare actuellement à l’Université d’Essex sa thèse de doctorat, qui traitera des évolutions du futurisme italien dans les années 1940. Il a également publié plusieurs articles dans des revues telles que Baseline, Creative Review et Print Quarterly. Christoph Asendorf est professeur titulaire de la chaire « Kunst und Kunsttheorie » à la Kulturwissenschaftliche Fakultät de l’Europa-Universität Viadrina, Francfortsur-l'Oder. La traduction française de son ouvrage Super Constellation, sous-titré L’avion et la révolution de l’espace. L’influence de l’aéronautique sur les arts et la culture modernes, paraît en 2013 aux éditions Macula. Ansje van Beusekom a étudié l’histoire de l’art à l’Université libre d’Amsterdam, où elle a obtenu son doctorat en 1998. Sa thèse a été publiée en 2001 sous le titre Kunst en Amusement. Reacties op de film als een nieuw medium in Nederland, 1895-1940 (Arcadia, 2001). Elle enseigne actuellement l’histoire du cinéma à l’Université d’Utrecht. Jonathan Black a soutenu en 2003 à l’Université de Londres sa thèse portant sur la masculinité et l’image du soldat britannique durant la Première Guerre mondiale. Il a notamment publié Form, Feeling and Calculation: The Complete Paintings and Drawings of Edward Wadsworth (1889-1949) (P. Wilson, 2006) et The Face of Courage: Eric Kennington, Portraiture and the Second World War (Royal Air Force Museum, 2011). Carel Blotkamp est professeur émérite d’histoire de l’art moderne à l’Université libre d’Amsterdam, commissaire d’expositions, critique d’art et artiste. Il est l’auteur de plusieurs monographies consacrées à Piet Mondrian, Pyke Koch, Ad Dekkers et Carel Visser et a dirigé des ouvrages portant sur les survivances du symbolisme, De Stijl et les tendances réalistes dans les années 1920 et 1930.

Julien Bondaz a soutenu sa thèse de doctorat, intitulée L’Exposition postcoloniale. Formes et usages des musées et des zoos en Afrique de l’Ouest, en 2009 à l’Université Lumière Lyon 2. Postdoctorant au musée du quai Branly, il a étudié l’histoire des collectes ethnographiques et zoologiques durant la période coloniale. Il poursuit actuellement ses recherches sur les patrimonialisations en Afrique de l’Ouest.

Georges Didi-Huberman, philosophe et historien de l’art, enseigne à l’École des hautes études en sciences sociales. Il a publié une quarantaine d’ouvrages sur l’histoire et la théorie des images, dans un large champ d’étude qui va de la Renaissance jusqu’à l’art contemporain, et qui comprend notamment les problèmes d’iconographie scientifique au xıxe siècle et leurs usages par les courants artistiques du xxe siècle.

Oliver Botar est professeur d’histoire de l’art à l’Université de Manitoba (Canada). Spécialiste de l’art moderne d’Europe centrale, il a notamment publié Technical Detours: The Early Moholy-Nagy reconsidered (2006) et Biocentrism and Modernism (avec Isabel Wünsche, 2011). Il prépare pour 2014 une exposition autour de László Moholy-Nagy qui sera présentée à l’ICA de Winnipeg et au Bauhaus-Archiv de Berlin.

Larisa Dryansky, ancienne élève de l’École normale supérieure (Ulm), est maître de conférences à l’Université de ParisSorbonne (Paris IV). Sa thèse de doctorat, intitulée Déplacements. Les usages de la cartographie et de la photographie dans l’art américain des années 1960 et du début des années 1970, est en cours de publication (coédition CTHS et INHA).

Marie-Ange Brayer, historienne de l’art, a été conservatrice-adjointe au Palais des beaux-arts de Bruxelles (1991-1993) puis pensionnaire à la Villa Médicis, où elle a mené une étude sur la cartographie dans l’art contemporain. Elle dirige depuis 1996 le Frac Centre, à Orléans, dont la collection est orientée sur le rapport entre l’art et l’architecture de recherche. Teresa Castro, historienne de l’art et docteur en études cinématographiques, enseigne à l’Université de Paris III – Sorbonne Nouvelle. Elle poursuit actuellement ses recherches touchant aux problèmes de culture visuelle. Elle mène par ailleurs une activité de critique et de programmation de films en lien avec différentes revues et espaces, et a publié La Pensée cartographique des images. Cinéma et culture visuelle (Aléas, 2011). Brenda Danilowitz, historienne de l’art, est conservatrice en chef à la Josef and Anni Albers Foundation. Commissaire de nombreuses expositions, elle a également dirigé les ouvrages To Open Eyes: Josef Albers at the Bauhaus, Black Mountain and Yale (Phaidon, 2006) et Anni and Josef Albers: Latin American Journeys (Hatje Cantz, 2007), et publié de nombreux essais et articles, notamment sur l’art d’Afrique du Sud et la photographie.

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Tristan Garcia, docteur en philosophie et écrivain, inclassable et iconoclaste, a publié plusieurs essais — tels Forme et objet. Un traité des choses (PUF, 2011) et Six Feet Under. Nos vies sans destin (PUF, 2012) — et quatre romans, dont le premier, intitulé La Meilleure Part des hommes, a été l’un des événements de la rentrée littéraire 2008. Thierry Gervais est assistant professor à la Ryerson University de Toronto, où il enseigne l’histoire de la photographie, et responsable de la recherche au Ryerson Image Centre. Rédacteur en chef de la revue Études photographiques, il a été co-commissaire des expositions L’Événement: les images comme acteurs de l’histoire (Jeu de Paume, 2007) et Léon Gimpel. Les audaces d’un photographe (Musée d’Orsay, 2008). Hans Georg Hiller von Gaertringen, historien de l’art, est l’auteur de plusieurs ouvrages dont L’Œil du IIIe Reich, Walter Frentz, le photographe de Hitler (Perrin, 2008), Junkers Dessau: Fotografie und Werbegrafik, 1892-1933 (Steidl, 2010) et Schnörkellos: die Umgestaltung von Bauten des Historismus im Berlin des 20. Jahrhunderts (Mann Verlag, 2012).


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Laure Jaumouillé est historienne de l’art. Elle a contribué à plusieurs expositions du Centre Pompidou-Metz : Chefsd’œuvre ?, Erre. Variations labyrinthiques et Vues d’en haut. Depuis octobre 2012, elle fait partie du programme d’expérimentation en art et politique fondé par Bruno Latour à Sciences Po. Julie Jones est docteur en histoire de l’art contemporain. Secrétaire générale de la Société française de photographie depuis 2008, elle est actuellement chargée de recherches au Cabinet de la photographie du Centre Pompidou. Elle a enseigné à l’École nationale supérieure des arts décoratifs, à l’Institut national du patrimoine, au Paris College of Art et à l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Angela Lampe, après un doctorat en histoire de l’art à l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne en 1999, a intégré la Kunsthalle Bielefeld en Allemagne. Depuis 2005, elle est conservatrice au service des collections modernes du Musée national d’art moderne, Centre Pompidou. Elle a été la commissaire de nombreuses expositions dont les plus récentes sont Traces du Sacré (avec Jean de Loisy, 2008), Marc Chagall et l’avant-garde russe (20102011) et Edvard Munch. L’œil moderne (avec Clément Chéroux, 2011-2012). Aurélien Lemonier, architecte DPLG et titulaire d’un DEA d’histoire et théorie de l’architecture, prépare actuellement une thèse de doctorat sur Roger Tallon à l’université Paris I Panthéon-Sorbonne. Depuis 2009, il est conservateur au service Architecture du Centre Pompidou, et a été notamment commissaire de l’exposition De Stijl (2010). Olivier Lugon, docteur en histoire de l’art, est professeur à l’Université de Lausanne. Spécialiste de l’histoire de la photographie allemande et américaine de l’entre-deux-guerres, de la photographie documentaire et de la scénographie d’exposition, il a récemment publié Fixe/ animé : croisements de la photographie et du cinéma au xxe siècle (codirigé avec Laurent Guido) et Exposition et médias: photographie, cinéma, télévision (Lausanne, L’Âge d’Homme, 2010 et 2012).

Gaëlle Morel est conservatrice au Ryerson Image Centre de Toronto. La thèse qu’elle a soutenue sous la direction de Philippe Dagen a été publiée sous le titre Le Photo- reportage d’auteur: l’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970 (CNRS, 2006). Elle a également été la commissaire de l’exposition Berenice Abbott (Jeu de Paume et Musée des beaux-arts de l’Ontario, 2012)

Aleksandra Shatskikh, diplômée de l’Université d’État de Moscou, est l’une des spécialistes mondiales de l’avant-garde russe. Elle a publié de nombreux articles et ouvrages sur ce sujet : Kazimir Malevich: Collected Works in Five Volumes (Moscou, Gilea, 1995-2004), Vitebsk: Life of Art 1917-1922 (Yale University Press, 2007) et Black Square: Malevich and the Origin of Suprematism (Yale University Press, 2012).

Alexandra Müller est chargée de recherches au Centre Pompidou-Metz. Elle a également travaillé en tant que chargée d’études et de réalisations culturelles au service des collections contemporaines du Centre Pompidou (Paris), et exercé les fonctions de rapporteur à la DRAC Île-deFrance et de chargée de mission auprès de la direction des Affaires culturelles de la Ville de Paris (Maison de Victor Hugo).

Gilles A. Tiberghien, philosophe, maître de conférences en esthétique, enseigne à l’Université de Paris I Panthéon-Sorbonne et à l’École nationale supérieure du paysage de Versailles. Il est membre du comité de rédaction des Cahiers du Musée national d’art moderne et des Carnets du Paysage. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages consacrés à l’art dans le paysage, parmi lesquels Land Art, réédité en 2012 par Dominique Carré.

Philippe Peltier, ethnologue et historien de l’art de formation, est conservateur en chef, responsable de l’unité patrimoniale Océanie-Insulinde au musée du quai Branly à Paris. Alexandre Quoi, docteur en histoire de l’art contemporain, a enseigné dans les universités de Paris IV-Sorbonne, Limoges et Paris I Panthéon-Sorbonne. Chargé de recherches au Centre Pompidou-Metz, où il a été commissaire associé de Chefsd’œuvre ? (2010), il a également conçu l’exposition Maxime Chanson. L’art, mode d’emploi (Palais de Tokyo, 2012) et est l’auteur de nombreux articles et essais. Pascal Rousseau est professeur d’histoire de l’art à l’Université Paris I PanthéonSorbonne et enseigne à l’Université de Genève. Il a été le commissaire des expositions Robert Delaunay (Centre Pompidou, 1999), Aux origines de l’abstraction (Musée d’Orsay, 2003) et Sous influence. Résurgences de l’hypnose dans l’art contemporain (Musée cantonal des beaux-arts de Lausanne, 2006).

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Marek Wieczorek, diplômé de l’Université de Columbia, enseigne l’histoire de l’art à l’Université de Washington. Auteur d’une thèse sur Piet Mondrian, il a également publié de nombreux articles et contribué à plusieurs ouvrages sur les avant-gardes européennes et De Stijl en particulier. Il a récemment été, à Seattle, le commissaire d’expositions autour de Joe Davis ou encore Carel Balth.


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6. La programmation culturelle autour de l’exposition DANS LE CADRE DE la manifestation franco-allemande TRANSFABRIK, LE CENTRE POMPIDOU-METZ ET LE FESTIVAL PERSPECTIVES PRÉSENTENT UN ENSEMBLE D'ÉVÉNEMENTS À METZ ET SARREBRUCK.

TRANSFABRIK est un projet initié par l’Institut Français en coopération avec le Goethe Institut et avec le soutien du Hauptstadtkulturfonds Berlin, du Ministère des Affaires Etrangères, du Ministère de la Culture et de la Communication et de l’OFAJ. Il reçoit également le soutien de Total et de la SACD. Ce projet est inscrit dans le cadre de l´Année franco-allemande - cinquantenaire du Traité de l’Elysée.

PACT Zollverein (Essen), HAU Hebbel am Ufer (Berlin), Kampnagel (Hambourg), Théâtre de la Cité internationale (Paris), Centre PompidouMetz, Le Quartz-Scène nationale de Brest, Festival Perspectives (Sarrebruck), Collège des Bernardins (Paris), Atelier de Paris-Carolyn Carlson/Festival JUNE EVENTS, Les Spectacles vivants-Centre Pompidou (Paris) et les Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis.

Du

17.05.13

au

20.05.13 

17.05.13 

EN CONTINU

19 h

Perspectives, le temps de voir

Volksballons

Kitsou Dubois

Eva Meyer-Keller

Installation

Performance

En 1990, Kitsou Dubois participe à un vol parabolique avec le CNES (Centre National d’Etudes Spatiales) qui lui permet de vivre quelques minutes d’apesanteur. Elle s’empare alors de cette expérience hors du commun pour explorer le mouvement du corps et la perception de l’environnement. Lors de son dernier vol (le dix-neuvième), en mars 2009, elle a pu embarquer pour la première fois à bord de l'Airbus A300-ZERO-G des caméras pour filmer en 3D/relief. Perspectives, le temps de voir offre au spectateur l’opportunité de partager cette expérience unique à travers la découverte de ces images inédites, accompagnée de l’installation « Bulle ».

L’artiste Eva Meyer-Keller propose une performance insolite pour le Forum du Centre Pompidou-Metz : des figurines à l’effigie de petits soldats allemands de la RDA, de cow-boys et d’Indiens, modelés dans la glace, sont attachés à des ballons remplis d'hélium. Peu à peu, les ballons s’élèvent et soulèvent du sol les figures en train de fondre. Le projet a été créé en 2004 pour le « Volkspalast » à Berlin, un projet culturel international d'utilisation temporaire du Palais de la République avant sa démolition. Idée, concept : Eva Meyer-Keller Coproduit par Eva Meyer-Keller et ZWISCHEN PALAST NUTZUNG e.V.

Ve 17 mai : à partir de 18h, sur présentation d’un billet d’entrée pour le spectacle Mélodrame d’Eszter Salamon / Sa 18 mai : 10h-00h (ENTR2E LIBRE de 20h à 00h, dernieR accès à 23h) à l’occasion de la Nuit des Musées / Di 19-lun 20 mai : en horaires d’ouverture.

sur présentation d’un billet d’entrée pour le spectacle Mélodrame d’Eszter Salamon. Forum

Foyer, Auditorium Wendel et Studio En continu

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VueS d’en haut

17.05.13 

19.05.13

20 h

Mélodrame

10 h 30 et 11 h45

La juste distance : regard en équilibre sur l’œuvre de Man Ray / Marcel Duchamp, Elevage de poussière

Eszter Salamon Théâtre / Performance Mélodrame est un solo sous forme de « performance documentaire » au cours duquel Eszter Salamon lit les entretiens qu’elle a eus avec une femme vivant dans un petit village du sud de la Hongrie et dont le hasard lui fait porter le même nom. Elle revisite de mémoire ses gestes et intonations sur scène, offrant ainsi aux spectateurs, le temps d’une performance, une plongée dans le cours de la vie d’une femme de 62 ans.

Claire Lahuerta Un dimanche, UNE œuvre En 1920, Marcel Duchamp, qui a laissé s’accumuler sur son Grand verre une certaine épaisseur de poussière, va y tracer le dessin en surépaisseur de sa propre œuvre. La scène, photographiée par Man Ray, devient alors une pièce bicéphale, signée de leurs deux noms. La vue plongeante sur les poussières accumulées au-dessus de l'œuvre de Marcel Duchamp, et d'abord intitulée Vue prise en aéroplane par Man Ray , représente une photographie majeure de la période dada et surréaliste.

Financé par Hauptstadtkulturfonds Co-produit par Berlin Documentary Forum 2 (Berlin), far°-festival des arts vivants (Nyon), Next Festival (Valenciennes) Soutenu par Le Kwatt En collaboration avec le festival Passages

Grande Nef

Studio

19.05.13

05.06.13

15 h  et 17 h

Opus corpus

19 h 30

La vue d’en haut, un regard des temps modernes (1500-2000)

Chloé Moglia Performance

Christoph Asendorf

Le corps arqué à l’extrême sur un trapèze, l’artiste Chloé Moglia décompose chacun de ses mouvements avec lenteur. Elle donne ainsi à voir, dans une proximité troublante avec le spectateur et dans un total dépouillement, chaque effort exercé par son corps en suspension. Le moindre souffle, le moindre tremblement deviennent perceptibles. Ce solo immersif plonge le public au cœur du mouvement et le conduit à partager le même espace et la même réalité que la trapéziste. Un corps à corps fascinant avec le vide.

Conférence La vue d'en haut appartient aux modes d'appropriation du monde qui, comme la perspective centrale, sont intimement liés à la naissance des temps modernes. La ville baroque du XVIIe siècle semble déjà être conçue pour la vue plongeante qui deviendra réalité avec la montgolfière et, plus tard, l'aviation. Durant le XXe siècle, l'aéronautique et l'astronautique ont modifié profondément notre système culturel ; cette nouvelle appréhension de l'espace révolutionna notamment les représentations artistiques du monde.

Studio

À l’occasion de l’exposition Vues d’en haut, paraît aux éditions Macula la première traduction française des travaux de Christoph Asendorf, sous le titre Super constellation. L’influence de l’aéronautique sur les arts et la culture (traduit de l’allemand par Didier Renault, préface par Angela Lampe, 528 pages, 35 euros).

19.05.13 

16 h

Rencontre / echange avec Chloé Moglia et Kitsou Dubois

Auditorium Wendel

Chloé Moglia et Kitsou Dubois ont travaillé ensemble sur le mouvement en apesanteur, notamment dans le cadre des expérimentations qu'elles ont menées lors de vols paraboliques. à l'occasion de cette rencontre, elles nous font part de cette expérience insolite et de leur propre interprétation du mouvement chorégraphique. Auditorium Wendel

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VueS d’en haut

09.06.13

18.09.13 

10 h 30 et 11 h45

19 h 30

Ancrer l’infini : Round the world, Sam Francis

Le cubisme d'en haut. Conquête de l'air et invention de l'abstraction

Claire Lahuerta

Pascal Rousseau

Un dimanche, UNE œuvre

Conférence

Victime d’un grave accident d’avion en 1944 alors qu’il s’était engagé dans l’armée, l’artiste américain Sam Francis, contraint de rester alité plusieurs années durant, va devoir transcender sa pratique, et explorer une autre manière de peindre. C’est dans le contexte de cette expérience cataleptique qu’il va développer un regard inédit sur le paysage, sa mémoire donnant naissance à ces immenses espaces paysagers, où le fond devient figure, où l’impression devient sensation.

La conquête aérienne inspire de nombreux artistes de l'avant-garde, soucieux de se détacher des conventions artistiques. Elle permet non seulement de produire de nouvelles images (les vues d'en haut, avec leur vocabulaire géométrique) mais aussi de repenser l'impact majeur des inventions technologiques sur le bouleversement des codes de représentation. Il s'agit ici d'analyser l'influence des imaginaires de la construction aéronautique sur la génération des peintres cubistes (1909/1914), notamment dans l'affirmation d'une conception de plus en plus abstraite de la peinture.

Galerie 1

Auditorium Wendel

23.06.13

25.09.13 

10 h 30 et 11 h45

19 h 30

Théâtre des opérations : autour de quelques photographies de la série Fait de Sophie Ristelhueber

Vues aériennes et ciné-sensations du monde Teresa Castro

Arnaud Déjeammes

Conférence

Un dimanche, UNE œuvre

L’histoire des vues aériennes au cinéma est celle d’une complicité fondamentale réunissant la caméra cinématographique et les moyens aériens de locomotion. Cette complicité se traduit par une recherche des « ciné-sensations » du monde, comme si la vision aérienne était éminemment cinématographique. Au cinéma, l’impression de voler est aussi importante que le plaisir d’observer la terre à partir d’un angle de vue inhabituel ou de la découvrir et la dominer par le regard, comme le montrera l’examen d’une série d’exemples cinématographiques d’époques et de genres très différents.

Une opération, qu’elle soit militaire ou médicale, laisse des cicatrices, dans les corps comme dans les paysages. La conférence abordera le travail de Sophie Ristelhueber au regard des frappes chirurgicales et de ces guerres vues du ciel. Galerie 1

07.07.13

Auditorium Wendel

10 h 30 et 11 h45

Cartographies affectives, Sol LeWitt par soustraction

02.10.13 

19 h 30

Claire Lahuerta

La trame du monde vue du ciel

Un dimanche, UNE œuvre

Gilles A. Tiberghien Conférence

L’artiste américain Sol LeWitt créa une série réalisée à partir de photographies aériennes ou de plans. Sur ces vues, l’artiste a tracé des formes géométriques qui sont le fruit de repères affectifs matérialisés par des points d’ancrage sur la carte, reliés entre eux, et soustraits par prélèvement à l’image d’origine. Cette pratique de la découpe est à l’image d’une certaine réserve de l’artiste qui dévoile ici une dimension émouvante de son œuvre.

Dans à la découverte du paysage vernaculaire, le grand théoricien du paysage, John Brinckerhoff Jackson, écrivait à propos de certains paysages d’irrigation vus du ciel : « On a pris la facile habitude de comparer ces paysages à un schéma bien connu : une tapisserie, un revêtement de sol ou l’œuvre d’un peintre, Mondrian, Fernand Léger, Diebenkorn […] Mais survoler cet autre genre de paysage d’irrigation […] est une expérience d’un autre ordre. Sa composition est tellement démesurée et pourtant si simple qu’on peut l’étudier d’en haut, le lire en des termes autres que picturaux. Nous ne voyons plus la surface comme quelque chose qui dissimule ce qu’elle recouvre mais qui l’explicite ». Ce constat paradoxal sera le fil directeur de cette conférence.

Galerie 1

Auditorium Wendel

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7. GÉNÉRIQUE

L'exposition Vues d’en haut est une production du Centre Pompidou-Metz.

L’équipe de l’exposition Commissaire générale Angela Lampe, conservatrice au Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Commissaire associée Alexandra Müller, chargée de recherches et d'exposition, Centre Pompidou-Metz Commissaire associé pour l’art contemporain Alexandre Quoi, chargé de recherches et d’exposition, Centre Pompidou-Metz Commissaire associée pour le cinéma Teresa Castro, maître de conférence, Université Paris III Commissaire associé pour la photographie Thierry Gervais, assistant professor, Ryerson University, Toronto Commissaire associé pour l’architecture Aurélien Lemonier, conservateur au Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Chefs de projet Charline Becker Olivia Davidson Jennifer Gies Scénographes Sylvain Roca Nicolas Groult assistés de Valentina Dodi et Audrey Guimard La scénographie de la Galerie 1 a été réalisée à partir d’éléments originaux conçus pour l’exposition « 1917 » par Didier Blin, architecte muséographe. Création graphique Wijntje van Rooijen & Pierre Péronnet Édition Claire Bonnevie Chargée de recherches Laure Jaumouillé Chargée de production Floriane Benjamin Chargée de production audiovisuelle Jeanne Simoni

Le Centre pompidou-Metz Conception et coordination des installations audiovisuelles Jean-Pierre Del Vecchio Christine Hall Christian Heschung
 Installation du matériel audiovisuel et éclairage Sébastien Bertaux Vivien Cassar Jean-Pierre Currivant Pierre Hequet Réalisation des aménagements muséographiques SF Sans Frontière Peinture Debra Installation électrique Cofely Services Ineo GDF Suez Eclairage MPM Equipement Transport et emballage des œuvres André Chenue S.A. Accrochage des œuvres Crown Fine Art Assurance des œuvres Blackwall Green Restauratrices Pascale Accoyer, élodie Aparicio-Bentz, Pascale Hafner, élodie Texier Bureau de contrôle Dekra Industrial Sûreté et sécurité André Martinez SGP Lorraine Sécurité incendie Service Départemental d’Incendie et de Secours de la Moselle Médiation Phone Régie

Régisseur d’œuvres Julie Schweitzer

Supports de médiation Anne-Marine Guiberteau Dominique Oukkal

Régisseur d’espace Clitous Bramble, Alexandre Chevalier

Audioguide Sycomore

Chargé d’exploitation Stéphane Leroy Conception lumière Julia Kravtsova Vyara Stefanova

Stagiaires Marine Charles, Juliette Chevalier, Ilana Eloit, Maureen Gontier, Anne Horvath, Julie Larouer, Mathilde Poupée, Rebecca Samanci, Elizaveta Shagina

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CONSEIL D’ADMINISTRATION : Président Alain Seban Président du Centre Pompidou Président d’honneur Jean-Marie Rausch Vice-Président Jean-Luc Bohl Président de Metz Métropole Représentants de Metz Métropole : Jean-Luc Bohl Président Antoine Fonte Vice-président Pierre Gandar Conseiller communautaire Patrick Grivel Conseiller communautaire Thierry Hory Vice-président Pierre Muel Conseiller délégué William Schuman Conseiller communautaire Représentants du Centre Pompidou : Alain Seban Président Agnès Saal Directrice générale Jean-Marc Auvray Directeur juridique et financier Bernard Blistène Directeur du Département du Développement culturel Donald Jenkins Directeur des Publics Frank Madlener Directeur de l’Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique Alfred Pacquement Directeur du Musée national d’art moderne


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Représentants du Conseil régional de Lorraine : Nathalie Colin-Oesterlé Conseillère régionale Josiane Madelaine Vice-présidente Jean-Pierre Moinaux Vice-président Rachel Thomas Vice-présidente Roger Tirlicien Conseiller régional Représentant de l’Etat : Nacer Meddah Préfet de la Région Lorraine, préfet de la Zone de Défense et de Sécurité Est, préfet de la Moselle Représentant de la Ville de Metz : Dominique Gros Maire de Metz, ville siège de l’établissement Thierry Jean Adjoint au Maire Personnalités qualifiées : Frédéric Lemoine Président du directoire de Wendel Patrick Weiten Président du Conseil général de la Moselle Représentants du personnel : Philippe Hubert Directeur technique Benjamin Milazzo Chargé du développement des publics et de la fidélisation

ÉQUIPE DU CENTRE POMPIDOU-METZ Direction Laurent Le Bon Directeur Claire Garnier Chargée de mission auprès du Directeur Secrétariat général Emmanuel Martinez Secrétaire général Pascal Keller Secrétaire général adjoint Hélène de Bisschop Responsable juridique Émilie Engler Assistante de direction Pôle administration et finances Jean-Eudes Bour Agent comptable, responsable du pôle administration et finances Jérémy Fleur Assistant de gestion en comptabilité Mathieu Grenouillet Assistant de gestion en comptabilité Audrey Jeanront Assistante de gestion ressources humaines Alexandra Morizet Responsable des marchés publics Véronique Muller Assistante de gestion en comptabilité Ludivine Pagatele Assistante de gestion administration générale

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Pôle bâtiment et exploitation Philippe Hubert Directeur technique Christian Bertaux Responsable bâtiment Sébastien Bertaux Agent technique électricien Vivien Cassar Agent technique bâtiment Jean-Philippe Currivant Agent technique éclairage Jean-Pierre Del Vecchio Administrateur systèmes et réseaux Pierre Hequet Technicien bâtiment Christian Heschung Responsable des systèmes d’information Stéphane Leroy Chargé d’exploitation André Martinez Responsable sécurité Jean-David Puttini Agent technique peintre Pôle communication et développement Annabelle Türkis Responsable du pôle communication et développement Charline Burger Chargée de communication et d’événementiel Noémie Gotti Chargée de communication et presse Marie-Christine Haas Chargée de communication multimédia Anne-Laure Miller Chargée de communication Amélie Watiez Chargée de communication et d’événementiel


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Pôle production Anne-Sophie Royer Responsable du pôle production Charline Becker Chef de projet Alexandre Chevalier Régisseur d’espaces Olivia Davidson Chef de projet Jennifer Gies Chef de projet Thibault Leblanc Régisseur spectacle vivant Éléonore Mialonier Chef de projet Fanny Moinel Chef de projet Marie Pessiot Chargée de production pour le spectacle vivant Irène Pomar Chef de projet Jeanne Simoni Chef de projet Julie Schweitzer Régisseur d’œuvres Pôle programmation Hélène Guenin Responsable du pôle programmation Camille Aguignier Chargée d’édition Claire Bonnevie Éditrice Géraldine Celli Chargée de programmation Auditorium Wendel et Studio Hélène Meisel Chargée de recherche et d’exposition Alexandra Müller Chargée de recherche et d’exposition Dominique Oukkal Fabricant Alexandre Quoi Chargé de recherches et d’exposition Élodie Stroecken Chargée de coordination du pôle programmation

Pôle publics Aurélie Dablanc Responsable du pôle publics Fedoua Bayoudh Chargée du développement des publics et du tourisme Djamila Clary Assistante pôle publics Jules Coly Chargé de l’accueil et de l’information des publics Anne-Marine Guiberteau Chargée de la programmation jeunes publics et des actions de médiation Benjamin Milazzo Chargé du développement des publics et de la fidélisation Anne Oster Chargée des relations avec les établissements de l’enseignement Stagiaires Charlotte Boulch Flaurette Gautier Maureen Gontier Anna Liliana Hennig Anne Horvath Nicolas Huber Julie Larouer Lucille Louvencourt Laurent Muller Oliiver Bloch Rebecca Samanci Elodie Vitrano

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LES AMIS DU CENTRE POMPIDOU-METZ La vocation des Amis du Centre Pompidou-Metz, association sans but lucratif, est d’accompagner le Centre dans ses projets culturels, de fédérer autour de lui le monde de l’entreprise ainsi que les particuliers désireux de le soutenir. Jean-Jacques Aillagon Ancien ministre, président Ernest-Antoine Seillière Président du Conseil de surveillance de Wendel, vice-président Philippe Bard Président de Demathieu & Bard, trésorier Lotus Mahé Secrétaire générale Tristan Garcia Assistant de la secrétaire générale


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8. les Partenaires L’exposition Vues d’en haut est une production du Centre Pompidou-Metz. Le Centre Pompidou-Metz est la première décentralisation d’un établissement public culturel national, le Centre Pompidou, réalisée en partenariat avec une collectivité territoriale, la Communauté d’agglomération de Metz Métropole. Le Centre Pompidou-Metz est un établissement public de coopération culturelle, dont les membres fondateurs sont l’État, le Centre Pompidou, la Région Lorraine, la Communauté d’agglomération de Metz Métropole et la Ville de Metz. Il bénéficie du soutien de Wendel, mécène fondateur.

G R A N D M E C E N E D E L A C U LT U R E

L’exposition Vues d’en haut est réalisée grâce au soutien de la Caisse d’épargne Lorraine Champagne-Ardenne et des Amis du Centre Pompidu-Metz

Avec la participation d’Air France

En partenariat média avec

L’exposition Vues d’en haut reçoit le concours de la zone de soutien de Metz. Elle bénéficie du soutien de l'Institut national de l'information géographique et forestière (IGN).

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Mécène Fondateur G R A N D M E C E N E D E L A C U LT U R E

Wendel, Mécène Fondateur du Centre Pompidou-Metz «  Le Groupe Wendel est très fier de s’être engagé depuis 2010, pour une durée de cinq ans, comme Mécène fondateur du Centre Pompidou-Metz, ce qui lui permet de soutenir un projet phare pour la Lorraine, berceau du groupe et de ses familles fondatrices. Nous avons voulu que ce partenariat s’appuie sur nos valeurs d’entreprise  : le long terme, synonyme de fidélité et d’engagement, l’innovation, dont nous pensons qu’elle est au cœur de la création de valeur économique mais aussi des activités humaines et artistiques et l’ambition de rayonnement international dans une région française au cœur de l’Europe.  », soulignent Frédéric Lemoine, Président du Directoire de Wendel et Ernest Antoine Seillière, Président du Conseil de Surveillance de Wendel et Vice-Président des Amis du Centre Pompidou-Metz. Wendel est l’une des toutes premières sociétés d’investissement cotées en Europe. Elle exerce le métier d’investisseur et d’actionnaire professionnel en favorisant le développement à long terme d’entreprises leaders mondiaux dans leur secteur : Bureau Veritas, Legrand, Saint-Gobain, Materis, Stahl ou encore Mecatherm. Créé en 1704 en Lorraine, le groupe Wendel s’est développé pendant 270 ans dans diverses activités, notamment sidérurgiques, avant de se consacrer au métier d’investisseur de long terme.à la fin des années 70. Le Groupe est soutenu par son actionnaire familial de référence, composé de plus de mille actionnaires de la famille Wendel réunis au sein de la société familiale Wendel-participations, actionnaire à hauteur de 35% du groupe Wendel. Contact journalistes : Christine Anglade-Pirzadeh : + 33 (0) 1 42 85 63 24 c.angladepirzadeh@wendelgroup.com Christèle Lion + 33 (0) 1 42 85 91 27 c.lion@wendelgroup.com Site internet : www.wendelgroup.com

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La Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne mécène du Centre Pompidou-Metz depuis 2010 partenaire de l’exposition Vues d’en Haut  Metz – Avril 2013

1917 Banque régionale de référence, la Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne est fière de s’associer à l’exposition Vues d’en Haut qui s’annonce comme un des événements culturels majeurs de 2013 dans notre pays. Mécène du Centre Pompidou-Metz, la Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne poursuit ainsi son partenariat initié dès 2010 avec ce lieu culturel et artistique au rayonnement national et international. Elle est notamment le mécène de l’Atelier des Adolescents du Centre PompidouMetz, dont l’objectif est de diffuser la culture contemporaine et la pratique artistique auprès 1917 du jeune public. Cet objectif rejoint la mission de mécénat culturel que s’est donnée la Caisse d’Epargne Champagne-Ardenne sur son territoire, notamment via son Fonds de dotation Ecureuil et Solidarité. L’accompagnement de l’exposition « Vues d’en Haut » s’inscrit également dans cette volonté de diffusion de la culture auprès du plus grand nombre. « En tant que banque régionale de proximité, nous soutenons, via le mécénat, le Centre Pompidou-Metz depuis son ouverture. Il permet de manière exceptionnelle au plus grand1917 nombre, en particulier les jeunes publics, d’accéder à l’art contemporain et participe aussi au rayonnement de notre territoire. Nous sommes donc heureux, en tant que banque citoyenne, d’accompagner le « Centre Pompidou-Metz sur l’exposition Vues d’en Haut », précise Benoît Mercier, Président du Directoire. En juin 2013, la Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne installe son Siège social sur le Parvis des Droits-de-l’Homme à Metz, à proximité immédiate du Centre Pompidou-Metz. A propos de la Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne : Banque coopérative, la Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne compte 1 700 000 clients, particuliers, professionnels, entreprises, acteurs de l’économie sociale, institutions et collectivités locales. Avec ses 2250 collaborateurs, elle est un acteur majeur de l’économie régionale. Les Caisses d’Epargne font partie du Groupe BPCE, issu du rapprochement des Caisses d’Epargne et des Banques Populaires. Contact presse Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne : Stéphane GETTO – Directeur de la communication - 06.21.37.14.90 stephane.getto@celca.caisse-epargne.fr

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Vues d’en haut Les Amis du Centre Pompidou-Metz Association des Amis du Centre Pompidou-Metz

Au cœur de la Grande Région, le Centre Pompidou-Metz a pour ambition de faire partager ses valeurs d’innovation, de générosité et d’ouverture grâce à une programmation pluridisciplinaire de qualité internationale.

1, parvis des Droits-de-l’Homme CS 90490 F-57020 Metz Cedex 1

Il est naturel que l’Association des Amis du Centre Pompidou-Metz ait à cœur de soutenir cette magnifique institution.

Téléphone : +33 (0)3 87 15 52 59

Fondée en novembre 2010, l’association «  Les Amis du Centre Pompidou-Metz  », sans but lucratif, a pour devoir d’accompagner le Centre dans ses projets culturels, de fédérer autour de lui le monde de l’entreprise ainsi que les particuliers désireux de le soutenir. Les Amis du Centre Pompidou-Metz par leurs actions, contribuent à une belle aventure culturelle ainsi qu’au rayonnement de Metz, de la Lorraine et de la Grande Région.

Mél : contact@amis.centrepompidou-metz.fr

Dès la première année depuis sa création, et grâce à la générosité de ses 200 adhérents, dont une vingtaine d’entreprises bienfaitrices de la Grande Région et de Paris, l’association a eu la joie et la fierté d’apporter sa contribution à des expositions prestigieuses telles que : Erre, Variations labyrinthiques, Daniel Buren, Échos, travaux in situ et Sol LeWitt. Dessins muraux de 1968 à 2007, 1917. A l’occasion de l’exposition Vues d’en Haut, manifestation de grande ampleur qui sans nul doute rencontrera l’adhésion du public, les Amis du Centre Pompidou-Metz ont tenu à apporter leur fidèle soutien.

Composition du Bureau des Amis du Centre Pompidou-Metz : Président : M. Jean-Jacques Aillagon Vice-Président : M. Ernest-Antoine Seillière Secrétaire Générale : Mme Lotus Mahé Trésorier : M. Philippe Bard

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9. Visuels disponibles pour la presse Les visuels d’œuvres ci-dessous sont téléchargeables en ligne à l’adresse suivante : centrepompidou-metz.fr/phototheque Nom d’utilisateur : presse Mot de passe : Pomp1d57

Margaret Bourke-White travaillant en haut du Chrysler Building, New York, 1935

Tullio Crali, In tuffo sulla città [En piqué sur la ville], 1939

© Oscar Graubner / Time Life Pictures / Getty Images

Huile sur contreplaqué, 60 x 80 cm

Richard Diebenkorn, Urbana #4, 1953 Huile sur toile

© Museo d’arte moderna e contemporaneo di Trento e Rovereto, Rovereto

Georges Braque, Les Usines du Rio-Tinto à l'Estaque, 1910

Robert Delaunay, Tour Eiffel et jardins du Champ-de-Mars, 1922

Huile sur toile, 65 × 54 cm

Huile sur toile, 178,1 × 170,4 cm

Centre Pompidou, Musée national d'art moderne © ADAGP, Paris 2013 © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Droits réservés

© Smithsonian Institution, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washigton, D.C. © The Joseph H. Hirshhorn Bequest, 1981 / Photo : Lee Stalsworth

Colorado Springs Fine Art Center, Colorado Springs, États-Unis Don de Julianne Kemper. © The Richard Diebenkorn Foundation © Colorado Springs Fine Arts Center

Andreas Gursky, Pyongyang V, 2007 Photographie, 397 × 215 cm © Adagp, Paris 2013 / Kunstmuseum Wolfsburg

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Mishka Henner, Nato Storage Annex, Coevorden, Drenthe, 2011

Filippo Masoero, Veduta aerea dinamizzata del Foro Romano, aerodinamica [Vue aérienne et aérodynamique du Forum romain],1930

Archival giclée prints, 80 × 90 cm Centre Pompidou, Musée national d'art moderne © Mishka Henner

Paul Klee, Sicile, 1924 Aquarelle sur papier collé sur carton, 29 × 22,5 cm Centre Pompidou, Musée national d'art moderne © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat

El Lissitzky, Proun G 7, 1923

Tirage gélatinoargentique,24,4 x 31,6 cm © Touring Club Italiano Archive, Milan

Fusain sur papier, 63,2 × 47,3 cm The Museum of Modern Art, New York Don de Abby Aldrich Rockefeller (par échange), MoMA © Georgia O’Keeffe Museum / ADAGP, Paris, 2013 © 2013 Digital Image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence

Laszlo Moholy-Nagy, Vue de Berlin depuis la tour de la Radio, 1928

Ed Ruscha, Wen Out for Cigrets [Sorti ach’ter des cig’rettes], 1985

Épreuve gélatino-argentique collée sur carton, 24,5 × 18,9 cm

Huile et émail sur toile, 162,6 ×162,6 cm

Centre Pompidou, Musée national d'art moderne © ADAGP, Paris 2013 © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian

© Collection Sylvio Perlstein, Anvers (Belgique) © Ed Ruscha

Nadar, Vue aérienne de l'Arc de Triomphe en 1868, 1868

Détrempe, tempera, vernis et crayon sur toile, 77 × 62 cm Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf © Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf / Walter Klein, Düsseldorf

Georgia O’Keeffe, Drawing X [Dessin X], 1959

Négatif verre au collodion humide, 11 × 22 © RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

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Margaret Bourke-White travaillant en haut du Chrysler Building, New York, 1935 Š Photo: Oscar Graubner / Time Life Pictures / Getty Images

Contacts presse Centre Pompidou-Metz NoĂŠmie Gotti +33 (0)3 87 15 39 63 noemie.gotti@centrepompidou-metz.fr Claudine Colin Communication Diane Junqua +33 (0)1 42 72 60 01 centrepompidoumetz@claudinecolin.com


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