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SUPLEMENTO Núm.8 Año 4 Octubre 2010

Mâhemi angunxuni Códice de la casa del águila

Fachada del templo Santiago Acahualtepec

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Códice Xólotl


MÂHEMI ANGUNXUNI Códice de la Casa del Águila

Cosmovisión otomí en las pinturas murales de la iglesia de San Miguel Arcángel Itzmiquilpan Francisco Ramiro Luna Tavera*

1.- Itzmiquilpan La razón y el por qué de los murales en la Iglesia de San Miguel Arcángel en Itzmiquilpan, Estado de Hidalgo.

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esde que se descubrieron los códices murales han surgido muchas interrogantes sobre los motivos de su creación: ¿por qué? ¿Para qué? ¿Por quién y para quién se pintaron? ¿Se pintaron con anuencia de los frailes?; ¿Los tlacuilome realizaron su trabajo burlando la vigilancia de los frailes? ¿Son hñahñu

o nahuas? Un sinfín de preguntas que, hasta la fecha, han tenido una variedad de respuestas, algunas de éstas han complicado aún más su interpretación porque las teorías que han tratado de descifrar el mensaje de los códices murales han hecho más misterioso y velado el contenido y motivo de su creación.

*Originario de Alfajayucan, Hidalgo. Autodidacta, el conocimiento lo adquirió directamente de la cultura otomí. Actualmente trabaja como asesor en el instituto de Investigaciónes Estéticas de la UNAM y como investigador en la Universidad Tecnológica del Valle del Mezquital en Ixmiquilpan. Correo electrónico: lunatavera@hotmail.com


Para poder cristianizar los frailes estudiaron las culturas mesoamericanas y usaron sus sistemas de enseñanza, cosmovisión, religión, costumbres, organización social, política y sus lenguas como armas de poderío para dominar, tal como lo expresa Bernardino de Sahagún: ˝”Conviene mucho que sepan lo necesario para ejercitar sus oficios; ni conviene se descuiden los ministros de esta conversión, con decir que entre esta gente no hay más pecados que borrachera; hurto y carnalidad, por que otros muchos pecados hay entre ellos muy graves y que tienen gran necesidad de remedio: Los pecados de la idolatría y ritos idolátricos, y supersticiones idolátricas y agüeros, y abusiones y ceremonias idolátricas, no son aún perdidos del todo. Para predicar contra estas cosas, y aun para saber si las hay, menester es de saber cómo las usaban en tiempos de su idolatría.”˝(Sahagún, 1982) En el caso de la enseñanza del cristianismo se empleó el sistema audiovisual impartido en el Calmecac y en el Tepochcalli. Una vez que la nobleza indígena estuvo evangelizada se encargó de difundir la nueva religión a su propio pueblo. Porque así era el sistema mesoamericano; educación de la elite gobernante como arma de dominio sobre su pueblo y que el fraile evangelizador sagazmente no despreció. Los catecismos impresos, doctrinas y otros documentos en latín, español o lenguas indígenas fueron producidos por los mismos frailes para sus órdenes religiosas y para sus alumnos provenientes de la nobleza indígena; para el pueblo se

uso la imagen y la palabra. Palabra viva, dinámica y directa de la nobleza indígena ya catequizada, aún hoy el sistema de preparar a unos cuantos para enseñar a todos se sigue usando en las parroquias urbanas y rurales del valle. En el siglo XIX y principios del XX, los que saben son los descendientes de la nobleza indígena, aprendieron porque eran enseñados en el convento y en sus casas, así el saber se convierte en un patrimonio familiar y exclusivo de unos cuantos, esto les garantizaba su permanencia en el poder local y dominar su lengua y el castellano, la comunicación con los estratos superiores del poder político de la provincia y de la Nación. El sistema es sencillo y simple: adoctrinar a unos cuantos y si tienen ascendencia, mejor; mantenerlos y elevarlos en su posición social, económica y política, cultural y religiosa; en una palabra encumbrados para dominar al pueblo, usando la persuasión por medio de la palabra hablada. La conquista espiritual de México se hizo por medio de la imagen y de la palabra hablada, viva, dinámica, fuerte, llena de vigor, de amor e intrepidez y la nueva y naciente religión cristiana era una religión fundada y fecundada por la palabra divina y humana y con sangre mediante un combate glorioso y por sacrificio triunfal, para poder sustentar este nuevo mundo, nuestro mundo. Ahora con relación a si las pinturas –los códices murales– de la Iglesia de San Miguel Arcángel de Itzmiquilpan son producto de sincretismo religioso y cultural, mezcla de dos mundos y

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2.-Evangelización

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dos culturas; claro que lo son, pero yo veo más bien la religión prehispánica con un barnizado de cristianismo y de evangelio y una asimilación de la cultura europea judeo-cristiana, porque, a pesar de todos los trabajos de los frailes para borrar la religión mesoamericana, catequizando y destruyendo las imágenes de la divinidad (de su dios, de Zidada, de Zinana, de Muye, de Yozipa, de Huitzilopochtli, de Tezcatlipoca, hechas de varas, madera, piedra, amaranto o pintadas en papel, pieles o muros) están grabadas con hierro y en hierro en sus almas, corazones y mentes. Así, esta obra mural no debe ser vista como pintura mural, como obra de arte indocristiano o como sincretismo religioso, como se ha hecho hasta la fecha, sino como un códice gigantesco –como lo dijo don Raúl Guerrero– que, en lugar de pintarse en papel o piel, fue elaborado en un muro y que podemos leer, no interpretar, ya sea en nahuatl, en hñahñu, en español o en cualquier otro idioma. Lo primero que tenemos que estudiar es el mundo de su creador y su origen, el pensamiento que la concibe y el lugar donde se incuba el símbolo; y también que es elaborado y concebido dentro de una cultura y un tiempo determinado. No se puede negar el impacto de la conquista, armada y espiritual, y la influencia cultural española y de la Europa del siglo XVI, que buscaba reencontrarse con su origen grecolatino, en los tlacuilome en la elaboración de los códices murales de Itzmiquilpan. Encasillar el significado a una sola lectura nos daría un fruto muy raquítico y pobre. El mensaje, la lectura, está a la vista de todos pero no sabemos entenderlo y

los que lo saben, no lo quieren entender y lo ignoran, o simplemente no quieren aceptarlo. Este gran legado –bellísimo códice– es obra de hombres con pensamiento y religión mesoamericanos. Empecemos con el estudio del Códice de la Casa del Águila, su origen, su creador y su obra. He dividido este gran códice en cuatro partes:

1) El Muro Sur 2) El Muro Norte 3) La Sacristía 4) La Bóveda En este trabajo sólo presento el códice de la bóveda. Está dividido en tres partes. La primera es la región Este, domina la figura de un águila, su ubicación en la bóveda es sobre el altar del presbiterio. El águila aparece grandiosa, magnífica y triunfante, imagen de Huitzilopochtli al amanecer, emerge después de su diaria y eterna lucha contra las tinieblas, teofanía solar del Dios Creador, crea el tiempo, produce vida, es el engendrador de la vida y, en perfecta armonía con la tierra, dan origen a la vida y la muerte: se crea el tiempo terrestre, es decir, el tiempo humano, el tiempo de nosotros y se crea la eternidad. (Lámina 1) En la cabeza tiene puesto, sobre una borla de plumón de águila, su quetzaltlalpilloni, tocado hecho con plumas de pájaro quetzal. Su cabeza, cuello y cuerpo están con sus adornos de papel azul, que es el color de Huitzilopochtli. De color rojo es su lengua, termina en punta como flecha; esto significa que es Cuauhtlehuamitl “Águila de dardos de fuego”.


Está hablando, dos vírgulas, símbolo de la palabra, salen hacia arriba, una de ellas trae un círculo, es un chalchihuitl, piedra preciosa de color rojo. Leemos: ”Huitzilopochtli, su palabra es preciosa, divina, respetada, valorada, noble.” Sus colores rojo y azul nos indican que es palabra de combate, de guerra divina, de la Teoyaoyotl, del Atl-Tlachinolli, del combate celeste. El Chalchihuitl rojo es símbolo de sangre derramada en combate para nutrir al Sol, para nutrir a la tierra y mantener el equilibrio cósmico. La otra vírgula esta pintada de blanco, símbolo de sacrificio, el rojo es de sangre y de la vida, y amarillo, símbolo solar, de fuego y de luz. Una vírgula más se derrama hacia abajo con colores rojo y azul para simbolizar la guerra divina.

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Lámina 1. Códice de la Casa del Águila

De su cuello pende su chimalli, su tehuehuelli, escudo propio de Huitzilopochtli, al centro tiene un nudo, símbolo de unión de los opuestos y tiene sus cuatro colgajos de plumón de águila. Está erguida y con sus alas desplegadas, listas para levantar el vuelo, es el sol apunto de surgir, es la representación mística de Cuauhtlehuamitl en un poema de cantares mexicanos se le llama: “Xipilli Cuauhtlehuamitl”, “Príncipe turquesa, águila que encumbra el vuelo o águila que remonta el vuelo” que es el momento del portentoso nacimiento de Huitzilopochtli. Tiene una bandera de pluma de quetzal y un banderín, ya de influencia europea, de color rojo. Está de pie sobre una peña de la cual nacen nopales y estos con tunas, son las Cuauhnochtli, las tunas del águila, símbolo de los corazones humanos y sobre el símbolo de altepetl, para indicar pueblo o ciudad, compuesto de atl, agua y de Tepetl, cerro “in atl in tepetl” que quiere decir ”en el agua, en el cerro” para indicar que un pueblo debe tener la firmeza y solidez de un cerro y el movimiento y dinamismo del agua. La segunda parte es en la bóveda del templo metafóricamente, prosigue su camino ya que es la representación del cielo, es la bóveda celeste, es el teotlachco, el campo de juego de pelota Divino. Los rosetones representan las estrellas o escudos de otras teofanías, esto nos llevaría más lejos aún: a la creación del sol en Teotihuacan cuando Nanahuatl, convertido en sol, exige el sacrificio de los demás “dioses” para que pueda iniciar su marcha. En esta tercera parte, comprendida por lo pintado en el sotacoro, trate de

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seguir la distribución original, pero pinté esta parte del códice tratando de seguir un orden similar a otros, como por ejemplo el Códice Gómez de Orozco y en parte como mi saber e intuición me lo dictaron. Sobresale en la composición la representación de un águila con su plumaje de color rojizo, con bandera de plumas de quetzal y una de influencia europea de color rojo, la vírgula en esta representación de la palabra es una flor con unas hojas, para indicar que su trabajo, su palabra, dío vida a la tierra y a los humanos. (Lámina 2) Si entendemos al orden de la composición, y el sentido o la dirección del edificio, y le damos una secuela coherente, esta águila va volando hacia al oeste, y es en esta dirección donde se encuentra, por lo que deduzco que va de cabeza, es decir el sol ya declina, termina su recorrido, de lo que resulta que es la representación de Cuauhtemoc, águila que está bajando, que es el nombre del sol del cenit al ocaso, de Tzontemoc, águila que cae de cabeza,

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Lámina 2. Códice de la Casa del Águila

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el sol en el momento del término de su camino diurno y al inicio de su viaje por el inframundo. Ahora bien, por los demás motivos aquí plasmados, al lugar a donde llega es al cielo, a su cielo, al Tlalocan, a Tamoanchan. A continuación, varias escenas donde encontramos el árbol sagrado de Tamoanchan, aunque aquí aparece invertido; no son sus fauces las que penetran en la tierra, sino que es su cuerpo el que se transforma en parte del tronco y en raíces, de su boca sale el árbol, con sus ramas entrecruzadas y que se tuerce sobre si mismo, una mata de maíz transformada en serpiente; muy similar a una que aparece en el Fellervary-Mayer (códice prehispánico) un niño que desciende para indicar el texto “de Tamoanchan descendemos”, como lo indica su posición de manos, pies y, sobre todo, del pelo. Al final una hermosa y majestuosa representación de la Diosa Madre, Coatlicue, deidad siempre asociada con el paraíso de occidente, es decir Tamoanchan. (Lámina 3) Su vestimenta y su pelo son vegetación, que la asocia con Coatlicue, señora de la tierra, de la vida y de la muerte, se ha dicho que es una representación de Mayahuel, porque su tocado es un maguey y que amamanta a dos peces. Al reproducir el dibujo completo, nos damos cuenta perfectamente que no son peces lo que amamanta, son dos serpientes y no están mamando, sus lenguas se transforman en la vestimenta de la Diosa Madre, Coatlicue, la de falda de serpientes. Coatlicue, diosa madre, Señora de la Tierra, Madre de Huitzilopochtli, al ocaso recibe amorosa, en su seno, a su hijo.


Lámina 3. Códice de la Casa del Águila

Conclusión al rito cristiano ahora es verdadera sangre, sangre preciosa derramada en sacrificio y que Dios, Señor Nuestro, ha recibido gozoso ésta ofrenda. Todo se ha consumado. Su sacrificio es su triunfo. Ahora el Sacerdote levanta la hostia y el horizonte enrojece, empieza la aurora, anunciando que el sol va a salir triunfando sobre las tinieblas. Y así será eternamente, día tras día. Por siempre ¡Huizilopochtli, el joven guerrero, el que obra arriba, va andando su camino!

Bibliografía Ritual de la Adoración Nocturna Mexicana. Decimasexta edición. ADNOMEX, A. C. México 1977. Sahagún, Fray Bernardino. Historia General de las Cosas de la Nueva España. México: Porrua, 1982. Garibay, Ángel María. Veinte Himnos Sacros de los Nahuas. México: UNAM, 1995. Garibay, Ángel María. Teogonía e Historia de los mexicanos. México: Porrua, 1965.

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Día 29 de septiembre, cinco de la mañana, misa de alba, el pueblo se ha agolpado en la iglesia para la fiesta del Santo Patrono de Itzmiquilpan, San Miguel Arcángel… “Señor acepta con agrado el sacrificio que estamos celebrando… “Señor congregas a tu pueblo sin cesar para que ofrezca en tu honor un sacrificio sin mancha, desde donde sale el Sol hasta el ocaso”. El Sacerdote eleva estas plegarias a lo alto y levanta el cáliz con el vino para que por el poder de Dios se transforme en sangre. Suena estridente la campana, seguro de la transustanciación. De acuerdo

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FACHADA DEL TEMPLO, SANTIAGO ACAHUALTEPEC: IZTAPALAPA:

¿obra de los intelectuales locales? Armando González Morales*

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l templo de Santiago Acahualtepec está catalogado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) como un monumento histórico por sus características arquitectónicas y culturales, es considerado una expresión de la cultura barroca que algunos han denominado como mestiza o popular. Sin embargo, no contamos con un documento que nos explique la importancia de dicho inmueble y menos el mensaje que se encuentra plasmado en su fachada. Nuestro objetivo es precisamente sugerir algunas ideas del posible sentido que los intelectuales de aquella época, seguramente originarios del pueblo de Acahualtepec, buscaron trasmitir a través de la construcción del templo, el cual, por cierto, debió de ser terminado por sus descendientes, ya que la construcción inició en 1796 y terminó en 1922. *Profesor investigador de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México. Actualmente trabaja temas sobre el Barroco Mexicano, se desempeña como responsable del museo sitio comunitario Casa Talavera. Correo electrónico: armando_gonzalezmorales@yahoo.com.mx


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Santiago Acahualtepec es uno de los 16 pueblos originarios de la delegación Iztapalapa en la ciudad de México. En algunos documentos históricos aparece como un pueblo que dependió del Señorío de Culhuacán durante la época prehispánica. A partir de la conquista española (siglo XVI), adopta la devoción de Santiago Matamoros, sin abandonar su forma de subsistencia agrícola y mantuvo elementos de su cultura indígena, al mismo tiempo que adoptó, bajo la advocación de su nuevo santo patrón, el culto católico y, muy probablemente, con una amplia participación popular. La iglesia del pueblo es una expresión clara del arte barroco donde se representan aspectos del mundo indígena y católico. Es el producto de un sincretismo entre el mundo rural colonial, donde predominaba la cosmovisión indígena (forjada en Mesoamérica), y el poder hegemónico español concentrado en las grandes urbes durante toda la época colonial y gran parte del siglo XIX. Por sincretismo debemos entender una reinterpretación de las creencias, símbolos y prácticas de la religión católica en un contexto indígena y mesoamericanocolonial. El sincretismo al que nos referimos durante esos siglos de colonialismo y neo-colonialismo (XVI-XIX) puede relacionarse estrechamente con el de religiosidad popular, remarcando las enormes diferencias que existen entre las formas de interpretar los símbolos católicos entre el pueblo y los discursos religiosos oficiales. A través de la religiosidad popular y sus expresiones más evidentes como son el ritual, las fiestas y convites, el intercambio de bienes y comida, las ofrendas, procesiones y peregrinaciones, se desatan una serie de procesos e intercambios entre los símbolos católicos e indígenas bajo un contexto barroco. El barroco fue una manera de vivir que facilitó y promovió éste intercambio aún más en un ámbito rural. El barroco se distinguió por reelaborar el mito cristiano bajo una exaltación de los sentidos y para ello utilizó la alegoría, los arreglos teatrales, la pintura, el ingenio poético, los ornamentos, la música y la arquitectura, como herramientas predilectas para construir una realidad donde se pudieran tocar el mundo terrenal y celestial, la manera tan original que se dio esto en el ámbito rural nos lleva a distinguirlo como barroco rural. A pesar de que muchas comunidades indígenas vivieron “al margen de la civilización”, que se desarrollaba primordialmente en las zonas urbanas, el modo de vivir que instauró el barroco consiguió integrar varias de estas comunidades sin negarles por completo sus antiguas formas de relacionarse entre sí y con la naturaleza. Algunas expresiones arquitectónicas barrocas que encontramos en varios pueblos y barrios populares de las ciudades, difíciles de colocar con precisión dentro de los cánones desarrollados en las ciudades, dan muestra de ello. Algunas de estas obras se reconocen ahora como extraordinarias para nuestra cultura latinoamericana, como es el caso de Santiago Acahualtepec.

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Cuando se inició la construcción del templo de Santiago Acahualtepec el barroco como movimiento artístico predominante fue desplazado por la entrada del estilo neoclásico. Los centros urbanos y las grandes ciudades adoptaron rápidamente este nuevo estilo, pero en muchos pueblos se continuaron las construcciones barrocas, como es el caso de la iglesia que ocupa nuestro estudio. Este tipo de construcciones ayudaron a que se agudizara más la diferencia existente entre la ciudad y el mundo rural. A inicios del siglo XIX se dio una lucha feroz contra los pueblos indígenas que no querían dejar de ser indios, ni adoptar los parámetros individualistas, seculares y capitalistas, en resumen, que no querían “modernizarse”. Se buscó debilitarlos, destruir la protección que ofrecía la comunidad a través de la solidaridad mutua y su religión sincrética. Se buscó construir una nación homogénea donde las diferencias locales quedaran relegadas hasta desaparecer. Pero, a pesar de tal embestida, que intentó corromper el sentido solidario que pervive todavía en estos pueblos (fundamentalmente a través de sus ritos), los intelectuales locales jugaron un papel importante en la resistencia a través de la construcción de una fachada barroca en pleno siglo XX. La fachada del templo es un vehículo de expresión para la comunidad, por medio del cual fija a través de sus propias formas una noción colectiva en la utilización de símbolos e imágenes, con una doble intencionalidad: introducir el cristianismo en ámbitos rurales y preservar también algunos símbolos y significados de la cosmovisión mesoamericana, expresión de su condición dual durante toda la colonia. Primero definiremos lo que significa interpretar en el contexto de este trabajo. Interpretar es hacer aparecer significados de un elemento, buscando su coherencia y vinculación con otras representaciones de este mismo elemento o de otros correlativos dentro de un universo cultural común. En la investigación se trata de los pueblos agrícolas de tradición mesoamericana. Entre los elementos correlativos que encontramos en los distintos pueblos agrícolas de la región se encuentra la peregrinación al santuario de Tepalcingo. Otros pueblos vecinos, como Santa Martha Acatitla, Santa María Aztahuacán, San Sebastían Tecoloxtitlan, Culhuacán y otros ubicados en las delegaciones de Xochimilco, Tlalpán y Milpa Alta, así como del Estado de Puebla y Tlaxcala, van también a pedir algún favor al santuario, ofreciendo portadas llenas de colorido y símbolos durante la tercera semana de cuaresma. Todos estos pueblos, como Acahualtepec, fueron o son agricultores, por lo que su plegaria más frecuente a Jesús de Nazaret, santo patrón del santuario de Tepalcingo, es la petición de lluvia. Otro elemento correlativo muy importante para nuestra interpretación es la localización de la zona arqueológica de Chalcatzingo, Morelos, ocupada por olmecas aproximadamente durante el preclásico medio (1200-800 a.c). Este sitio se encuentra a 15 kilómetros de Tepalcingo y en él existen algunas


De izquierda a derecha Figura 1. Roca grabada conocida como “el rey” en Chalcatzingo, Morelos. Figura 2. Relación de Culhuacán, 1580, en: R. Acuña, ed. Relaciones geográficas del siglo XVI: México, II, UNAM, IIA, 1986, pp. 30-31. Fotografía 1. Zona arqueológica de Chalcatzingo, Morelos.

1. Román Piña Chan, Quetzalcóatl. Serpiente emplumada, México, F.C.E. 1977, p. 18. 2. Ángel Julián García Zambrano, Paisaje mítico y paisaje fundacional en las migraciones mesoamericanas, México, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2006, p. 151.

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rocas con relieves grabados. Una de éstas, denominada “el rey”, representa nubes con gotas de agua cayendo, plantas, una boca de jaguar (o cueva con un ojo en forma de X), con un personaje, designado como el rey, en su interior y enfrente de él salen unas volutas como si fueran vírgulas propiciatorias de la lluvia. (Figura 1) En otra roca encontramos un relieve relacionado con la agricultura, donde aparecen cuatro individuos, ataviados con tocados en forma de equis “con máscaras de aves fantásticas, con bragueros y capas cortas, […] llevan implementos agrícolas como bastones plantadores y ramas vegetales o cañas de maíz en las manos”1, lo que nos sugiere que estamos en un lugar sagrado donde se realizaban ritos propiciatorios para la lluvia. Chalcatzingo es un sitio donde el mito se encuentra incluso en su paisaje, como señala el investigador Ángel Julián García Zambrano, en su libro Paisaje mítico y paisaje fundacional en las migraciones mesoamericanas (2006), cuando señala la semejanza simbólica de sus cerros con los del señorío de Culhuacan, donde se ubica Santiago Acahualtepec, ambos tienen una forma de “silla” o curvatura, unificadora de los respectivos pares de promontorios rocosos, mismo que los caracteriza como un rasgo paisajístico, semejantes en Oztuma, Tlapacoya, Teopantecuanitlan, San Martín Pajapan, Ndanxagua, Palenque, Yaxchilan y México-Tenochtitlán, entre otros2. (Figura 2 y fotografía 1) Algunas fuentes nos explican que en pleno esplendor teotihuacano (100-650 d.C,), Quetzalcóatl, lucero de la mañana (el planeta Venus), estrella matutina que sale del inframundo, después de combatir en el reino de los muertos, asciende al cielo, para descender nuevamente al inframundo en forma de Xólotl, es decir, su gemelo precioso. Esta lucha cósmica se narra en los Anales de Cuauhtitlan, señalando que un día uno tochtli el sol se detuvo y la humanidad desapareció, y Quetzalcóatl fue designado para crear al ser humano nuevo. Él tiene que viajar al Mictlán (inframundo) para tomar los huesos preciosos de

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los antepasados, con su gemelo Xólotl, su aspecto dual. Laurette Sejourné nos dice que Xólotl es esencialmente movimiento “ya que su misión exclusiva es la de llevar la chispa de la que es portador al otro extremo del mundo […] es el regente mismo del día ollín movimiento (día 17° del calendario) […] [lo que nos] recuerda las peregrinaciones míticas”3. En ese mito se narra que Quetzalcóatl, al momento de querer salir del inframundo, corre hacia la salida, presa del pánico hace caer los huesos y comienza a llorar pensando que ha fracasado en su misión; es justamente Xólotl quien lo consuela y ayuda a lograr su objetivo. Pero una vez creada la nueva humanidad, con el auto sacrificio de Quetzalcóatl, faltaba saber qué iban a comer los nuevos humanos. Es nuevamente en los Anales de Cuauhtitlan donde se narra la aventura de Quetzalcóatl, convertido en una hormiga negra, descubriendo el maíz en el Tonacatépetl o cerro de las mieses, y después llevándolo a Tamoanchan (cuna de la humanidad), para que, posteriormente, el maíz fuera puesto en nuestros labios. En Tlancualpicán, lugar cercano a Tepalcingo (25 kilómetros al sur), se encuentra otro templo santuario donde podemos observar, bajo el balcón del segundo cuerpo de la torre contigua, a cuatro ángeles descendentes, uno franqueando cada lado de la torre. (Fotografía 2) En el segundo cuerpo del santuario de Tepalcingo, Morelos, se puede observar dos pares de columnas entrelazadas con el mismo símbolo de dos ángeles descendentes. (Fotografía 3) Esto nos recuerda al investigador E. Seler, quien remarcaba que Xólotl era representado con su “figura cayendo en los abismos […] lo cual expresa sin duda la idea de la quinta región. El centro o la dirección hacia abajo”4. Recordemos que la quinta región está relacionada con el quinto sol, mito fundacional para los mexicas. Es importante recordar que el sitio arqueológico de Chalcatzingo estuvo ocupado por los tlahuicas, de origen otomange,

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De izquierda a derecha Fotografía 2. Torre contigua al templo de Santa María Tlancualpicán, Puebla. Fotografía 3. Segundo cuerpo del imafronte de Tepalcingo, donde se encuentran las columnas entrelazadas y por debajo de estas los ángeles descendentes.

3. Laurette Sejourné, El universo de Quetzalcóatl, México, F.C.E., 2003, p. 71-72. 4. Ibidem, p. 100.


De izquierda a derecha Figura 3. Formas de representación del glifo “ollín” (movimiento), tomado del libro de Laurette Sejourné, “El universo de Quetzalcóatl”, 2003, p. 61. Fotografía 4. Templo de Santa María Jolalpan, Puebla. Fotografía 5. Detalle de las columnas entrelazadas en Santa María Jolalpan, Puebla.

5. Othón Lara Barba, “La portada de la purísima concepción de Santa María Jolalpan”, en: “Suplemento de El Sol de Puebla”, septiembre 22 de 1957, p. 15.

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[y que también se náhuatlizaron cuando los mexicas extendieron su dominio hasta lo que hoy es el estado de Morelos (siglo XV), donde encontramos a la mítica Tamoanchan, según Paul Kirchhoff.] Las columnas bien podrían ser el símbolo predilecto de Xólotl, ollin (movimiento) para poder mantenerse con vida en su incursión por el inframundo y vencer a la oscuridad, la muerte, la quietud, como se describe en los Anales de Cuauhtitlan. (Figura 3) Estos elementos se presentan de manera semejante en el templo de Santa María Jolalpan, Puebla, el cual fue descrito por el poeta Othón Lara Barba en el suplemento del periódico el “Sol de Puebla” el 22 de septiembre de 1957. Othón Lara Barba, discípulo y amigo de toda la vida de Carlos Pellicer, sugirió que estábamos ante la presencia del dios Xólotl en el más extraño de los templos cristianos del siglo XVIII. Nos decía: “Extraño en su encantadora mezcla de sus estilos, pero más aún, por la inquietante mixturación de sus símbolos: el dios Xólotl, lucero de la tarde, una de las advocaciones del divino Quetzalcóatl, y este mismo numen –lucero del alba, juntos como en el mito, aparecen representados con todos sus emblemas, en dos columnas gemelas entrelazándose, (a uno y otro lado del segundo cuerpo de la portada y encuadrándole). Todo bajo el designio de la teología cristiana”5. (Fotografía 4) En este templo, analizado en 1960 por el maestro Reyes Valerio, tenemos un estilo semejante al de Tepalcingo, donde en un par de columnas, entrelazadas en el segundo cuerpo, se puede observar a dos angelitos, uno que sube y otro baja por las columnas. (Fotografía 5) Estos templos nos sugieren una manera muy singular y alegórica de mantener la memoria de una época y que además logra exaltar los sentidos y las emociones, objetivo barroco, mientras construye una manifestación cultural donde el mundo de los pueblos indios hace suyo un estilo, sin negar su condición y memoria mesoamericana. En estos templos se hizo posible la

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conjunción de dos opuestos: lo mesoamericano y lo cristiano. Algunos templos, como el del Santiago Acahualtepec, guardan esa profunda relación con el santuario de Tepalcingo porque ven en ese santuario una especie de Tamoanchan la cual debe interpretarse, según el etnólogo Graulich, como un sitio con una secuencia de acontecimientos: la presencia del paraíso, el pecado, la expulsión y la recuperación del primero por un acto heroico de purificación. En este sentido la Tamoanchan original estaba en el cielo.6 La semejanza con el mensaje cristiano plasmado en Tepalcingo es evidente, donde se sintetiza, como nos dice Reyes Valerio, la doctrina de la iglesia cristiana, siendo Jesucristo quien viene a recuperarnos el paraíso a través de su sacrificio, como a su vez lo hicieran los dioses mesoamericanos. El templo de Santiago Acahualtepec, Iztapalapa, de oriente a poniente, tiene una portada donde vemos a un ángel ascendente y otro descendente. (Fotografía 6) Este elemento nos ha llevado a pensar que contiene una concepción del mundo común que también se expresa en el santuario de Tepalcingo; y nos abrió la puerta para observar que la custodia plasmada encima del arco principal, con dos ángeles guardianes, tiene una forma solar, muy frecuente en América, y, según el investigador Jaime Lara, tal diseño es una invención americana en el proceso sincrético que llevó a confluir el imaginario solar prehispánico con el sacrificio de Cristo. Ahora sabemos que los ritos solares que realizaban los mesoamericanos llamaron mucho la atención de los misioneros, al grado de adecuarlos para la evangelización de los indígenas, amalgamando los cultos solares mesoamericanos con la figura de Jesucristo y su presencia eucarística. Algo muy semejante se dio en Europa, donde desde muy temprano la liturgia cristiana se estructuró alrededor del movimiento solar. Destacando los momentos claves del día litúrgico, al amanecer y al atardecer, cuando el sol actúa como un sacramento de la acción restauradora de Cristo. (Fotografía 7)

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De izquierda a derecha Fotografía 6. Fachada del templo de Santiago Acahualtepec, Iztapalapa, donde podemos observar (sobre el 6. Véase, Alfredo López-Austín, “Tamoanchan y arco de la puerta) un ángel ascendente y otro descendente. Tlalocan”, México, F.C.E. 1994, p. 81. Fotografía 7. Representación del santísimo sacramento en forma solar, custodiado por dos ángeles, en la parte inferior de la ventana del templo de Santiago Acahualtepec.


7. Luis Barjau, “El mito mexicano de las edades”, México, Porrúa, 1998, p. 15.

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Lo anterior toma mayor importancia cuando sabemos que el templo de Acahualtepec, desde sus orígenes, estuvo a cargo de la orden franciscana, la cual se distinguió por apoyar y fomentar la utilización de símbolos y conceptos indígenas para explicar e impulsar la conversión al cristianismo y/o indianizar al mundo cristiano. Desde el siglo XVI muchos misioneros arguyeron que los indígenas podían ser ejemplares cristianos, incluso el célebre Bernardino de Sahagún, monje franciscano del siglo XVI, afirmaba que en cuanto a política y moral los indígenas eran mucho más aventajados que otras naciones del mundo. La fachada del templo de Santiago Acahualtepec, Iztapalapa, es una expresión concreta de la religiosidad que encontramos en algunos pueblos, donde se articula de manera muy original la organización social, religiosa y productiva. La presencia de Xólotl en la fachada del templo nos sugiere la mítica peregrinación que realiza Quetzalcóatl al inframundo, así como la que ellos, los pobladores de Acahualtepec, realizan al santuario de Tepalcingo, Morelos, el tercer viernes de cuaresma, desde hace muchos años, organizada por las autoridades locales, con la finalidad de pedir un favor: el agua y mostrar su agradecimiento con una ofrenda a Cristo. Si bien ahora no es un pueblo agrícola y sus peticiones deben ser por lo tanto otras, mantienen sus fiestas y organización social y política como un símbolo de identidad. El templo es el intento por preservar una memoria que les permitió conservar y desarrollar una concepción dual de su realidad, la cual fluye entre opuestos que luchan y se complementan entre sí, emergiendo alternadamente, bajo la forma de un pecado y la salvación, vida y muerte, ofrecer y recibir, sembrar y cosechar, lo cristiano y lo indígena; siempre con la firme convicción de repetir el acontecimiento primordial: sacrificarse como lo hicieron los dioses y Jesucristo para fecundar la tierra y sostener así la vida a través del ritual, representado como un drama cósmico donde participan varios dioses. Tenemos así una clara persistencia del pensamiento mítico en el templo de Acahualtepec, lo cual era muy importante entre las culturas mesoamericanas para legitimarse, mismo que se mantuvo durante el barroco rural, al adaptarse el mito cristiano como un aspecto vital y permitir una transición al orden colonial, confirmándose así lo que sostiene Víctor Turner “el mito se refiere a las orígenes aunque derive de las transiciones”7. Los mexicas ya tenían experiencia al respecto, a su llegada a la cuenca de México adoptaron el mito de los cuatro soles, cuatro eras (siglo XIII) y cuando se convirtieron en la cultura predominante (siglo XV) adaptaron esta tradición mítica para construir el mito del quinto sol, justificando así otra transición, hacia la era del dominio mexica (1431-1521).

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Al respecto nos dice Luis Barjau: “La tradición narrativa de los cinco soles surgió también con la notable transición de un pueblo –el de los mexicasque pasaba del nomadismo tribal al sedentarismo agrícola, del consejo de ancianos como cumbre de las decisiones tribales, al Estado teocrático” 8, fundamentando sus orígenes desde Aztlán, Chicomoztoc y Culhuacán, es decir, desde tiempos míticos. Hay elementos del pensamiento mítico que preserva el barroco rural circundante al santuario de Tepalcingo y que llega hasta la cuenca de México, todavía es leído por algunos sabios contemporáneos, como es el caso del cronista del pueblo de Acahualtepec, don Florencio Sánchez, al reconocer al ángel descendente de la portada del templo en Acahualtepec como una representación de Quetzalcóatl, apología de la agricultura, dios del viento que con su soplido trae nubes y lluvia.

SUPLEMENTO

8. Luis Barjau, “El mito mexicano de las edades”, México, Porrúa, 1998, p. 62

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Bibliografía Barjau Luis, El mito mexicano de las edades, México, Porrúa, 1998. García Zambrano Julían Ángel, Paisaje mítico y paisaje fundacional en las migraciones mesoamericanas, México, Universidad Autónoma de Morelos, 2006. Lara Barba Othón, “La portada de la purísima concepción de Santa María Jolalpan”, en: Suplemento de El Sol de Puebla, septiembre 22 de 1957. Lara Jaime, “Cristo-Helios americano: inculturación del culto al sol en el arte y arquitectura de los virreinatos de la Nueva España y del Perú”, en: Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, núm. 74-75, 1999, pp. 29-49. López-Austín Alfredo, Tamoanchan y Tlalocan, México, F.C.E. 1994. Píña Chang Román, Quetzalcóatl, serpiente emplumada, México, F.C.E. 1977. Reyes Valerio Constantino, Tepalcingo, México, INAH, 1960. Reyes Valero Constantino, Trilogía barroca, México, INAH, 1960. Sejourné Laurette, El Universo de Quetzalcóatl, México, F.C.E. 2003.


CÓDICE XÓLOTL

Su glífica Ulises Valiente Argüelles*

Introducción

Nota del autor: para este texto no se usa la “h”, el salto glotal se señala con un apostrofe (’), las palabras nauas no se acentúan y no se escriben los sonidos vocálicos cortos ya que están incluidos en la estructura fónica.

*Es director del Seminario de Códices, A.C. del Centro de Investigación en Escritura Tradicional Indígena. Desde 1992 se especializa en el estudio de la Escritura Glífica Naua.

SUPLEMENTO

E

n la Biblioteca Nacional de París (BNP) se encuentra el códice Xolotl, uno de los 250 manuscritos pictográficos mexicanos resguardados ahí. Éste abarca casi cuatro siglos de la historia de la ciudad de Texcoco y de las ciudades contiguas, como Uexotla, Couatepec (Coatepec), Couatlichan (Coatlinchan) y Tenochtitlan. Los relatos que contiene este documento empiezan en 1068 y terminan en 1429. Los personajes principales de esta historia son los soberanos que se sucedieron en la ciudad de Texcoco, conocidos como: Xolotl, No’paltzin, Tlotzin, Quinatzin, Techotlalatzin, Ixtlilxochtl y Netzaualcoyotl. Este códice lo poseía un descendiente de los señores que rigieron Texcoco, Fernando de Alva Ixtlilxochitl. Él escribió la historia de su ciudad, enriqueciéndola con citas extraídas del códice Xolotl, que fue una de sus principales fuentes.

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A la par, una copia del siglo XVIII se encuentra también en la BNP (en total son dos copias dibujadas –León y Gama y Santiago de Chile- y cuatro reproducciones fotográficas: Boban, Dibble 1951 y 1980 y en Memorias del Sistema de Drenaje Profundo del D. F.1975) y aporta información sobre las partes del códice Xolotl que se encuentran dañadas. Algunos estudios acerca de este códice han sido publicados, el más importante el de Charles Dibble en 1980, aunque haya sido considerado como una mera introducción por su autor, porque no aborda la traducción directa y fragmentación de cada glifo.

Su aportación a la historia de México El códice Xolotl, como otros que informan y testifican las migraciones de grupos chichimecas al centro del país (códices del grupo Cuauhtinchan y Quinatzin, entre otros), ofrece testimonios del deseo del hombre universal por cambiar su situación original de sustentación. Estos documentos son piezas clave de nuestras historias no contadas. El proceso de desciframiento aportará datos sobre los grupos humanos que integraron las migraciones del México antiguo y las circunstancias geográficas e históricas que los rodearon. El altiplano mexicano conserva todavía los lugares en los cuales se asentaron estos pueblos; los sitios representan nuestra conexión con un pasado que busca estar presente, sin intermediarios que tergiversen su sentido original.

SUPLEMENTO

Descripción del Códice

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El Códice Xolotl está constituido de diez láminas de 40 por 50 centímetros aproximadamente y tres fragmentos; son en total varios millares de elementos dibujados. Todas estas partes están hechas de papel tradicional (amate) que sirve de soporte para los glifos y colores a los que se le añadieron comentarios, sellos y etiquetas. Las láminas se encuentran en buen estado y podemos notar en cada una de ellas la clásica distribución espacial de la escritura naua. Se añadieron colores que se encuentran muy desgastados, mientras que en otras partes están ausentes por la acción de los elementos naturales y el tiempo. Es de notar que el códice está cosido en algunas uniones o bordes de las hojas. El orden proporcionado por la edición de Dibble en 1980 está alterado al agregar un par de fragmentos como parte del códice, en realidad éstos son anexos y estuvieron en la portada como un pegote decorativo.


Método de desciframiento El método consiste en la elaboración de listados gráficos en donde cada glifo es relacionado con un sonido del idioma original de lectura, el nauatl. El glifo está compuesto a su vez de partes gráficas que lo integran, es decir, cada uno de ellos a su vez es otro glifo más. Se elaboran fichas para cada uno de los glifos, generalmente de formato media carta horizontal, que contienen los dibujos con sus diferentes Fragmento del Códice Xólotl pronunciaciones, posiciones en el códice o su relación con otros elementos gráficos. Así se forma un archivo de pertinencias o características propias de la lengua representada con una escritura que se dibuja. Esta particularidad pictográfica es compartida sólo por el pueblo egipcio. Se anexa una hipótesis sobre el color que tuvieron los glifos originalmente; en esta escritura cada uno de ellos posee una croma que le es propia, el poder hacer la reconstrucción confirma o modifica las pronunciaciones y sus significados. El padre de este sistema de estudio fue el dr. Joaquín Galarza en sus numerosos y diferentes trabajos. Para toda una serie de documentos, particulares a cada época, las regiones y los temas desarrollados, este autor desarrolló una aproximación específica caso por caso, sin abandonar un esquema general para lograr hacer una lectura.

Clasificación Los glifos se pueden clasificar en varios géneros, mismos que se pueden identificar a partir de criterios esencialmente gráficos, es decir, que no hace falta un conocimiento previo a su lectura. Estos glifos tienen dos características definitorias: siempre se encuentran vinculados a la parte superior de un personaje (un peinado, un nudo de la capa o un brazo) y normalmente son de dimensión inferior a la de los otros glifos a los que pueden estar vinculados. Este primer género se puede dividir en varios tipos: los antropónimos personales, los antropónimos de función colectiva, los antropónimos de función locativa y finalmente los de cargo.

SUPLEMENTO

Antropónimos.-

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A continuación daré algunos ejemplos de estos glifos: —Netzahualcoyotl es un antropónimo personal, mientras que toltecatl (el tolteca) forma parte de los antropónimos colectivos; tenochcatl (el de Tenochtitlan) es un ejemplo de antropónimo locativo. —Un personaje puede ser designado por su nombre propio, el nombre del grupo al que pertenece o por el nombre de la ciudad a la que depende, según el grado de precisión que se desee. Ciuacouatl (“serpiente femenina”, segundo al cargo en la regencia y administración los ingresos agrícolas, es un puesto masculino) es un ejemplo de lo que se ha llamado antropónimo de cargo. Los antropónimos locativos pueden reconocerse únicamente basándose en su representación pictórica, siempre y cuando los glifos del lugar correspondiente sean conocidos. La identificación de los otros tipos puede hacerse solamente a partir del momento en que ya se conocen sus lecturas.

Topónimos.- Estos glifos tienen una dimensión superior a la de los que los preceden y son casi siempre independientes, es decir, sin lazo gráfico. Aunque pueden llegar a estar conectados por un lazo o por un contacto en la parte inferior de un personaje (pierna, pie o trasero).

Glifos magnificados.- Éstos fueron supradimensionados para figurar elementos de paisajes, por ejemplo los glifos de la laguna o de cadenas de montañas que están dibujadas en casi todas las láminas. La mayoría de las veces aparecen para establecer una relación particular con uno o varios personajes.

Glifos de secuencia numérica.- Generalmente son glifos temporales; muy a menudo designan días, años o lapsos. Se les reconoce por el hecho de que las cantidades están descritas y que son independientes en muchas de sus apariciones. Sin embargo, existen casos menos evidentes, como las ocasiones en que no hay cantidad, como en los glifos que indican un periodo nocturno o cuando un glifo temporal forma parte del nombre de un personaje, caso en el que se le considera como un antropónimo. Los antropónimos formados con fechas se distinguen de los glifos de numeración ya que éstos están unidos por lazos gráficos en la parte superior de un personaje. Suplemento de Manovuelta Diálogo de la UACM con las Comunidades, Número 8 Año 4, octubre 2010

SUPLEMENTO

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE LA CIUDAD DE MÉXICO

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Rectora: Esther Orozco Orozco Coordinador de Enlace Comunitario: Iván Gomezcésar Hernández

SUPLEMENTO MANOVUELTA

Editor general: Iván Gomezcésar Hernández Co-Editora: Enid Rubiela Santiago Barranco Corrección de estilo: Manuel Granados Vargas y Adriana Ortega Segundo Diseño: Paola Inés Reyes Yáñez

Suplemento Códices • ManoVuelta 12  

ManoVuelta: Palabra mestiza utilizada para nombrar la reciprocidad en las comunidades indígenas. Forma parte de la filosofía mesoamericana s...

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