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carnet de route deuxième voyage Zellidja SEP 2016 - MAR 2017 célia dumont-malet


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et un visages plongée dans les théâtres traditionnels chinois et indiens

rapport Zellidja deuxième voyage septembre 2016 - mars 2017 célia dumont-malet


finalement, le premier spectacle se déroule peutêtre là, dans les coulisses le comédien, grisé par son reflet, se fait spectateur de sa transformation

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Quel défi de rendre un rapport pour un voyage de près de six mois sur des formes théâtrales aussi belles que complexes comme l’opéra classique chinois ou le kathakali… J’ai cru choisir un axe précis : le visage. Mais ce n’est qu’une fois sur place que j’ai réalisé à quel point c’était encore très vaste. On pourrait écrire un livre entier seulement sur les yeux ! Je n’ai, de toutes façons, jamais eu la prétention d’étudier ces théâtres en quelques semaines, car ce serait nier leur complexité. Ce que je vous livre ici est un rapport guidé par un regard personnel, qui mêle remarques objectives et réflexions dont je n’affirme aucunement la véracité. Sur place, j’ai abandonnée l’idée du son finalement peu intéressante pour ce projet, pour me concentrer sur la photo et, un peu, la vidéo. J’ai oublié le Nuo pour découvrir le theyyam et me questionner sur des problèmes plus contemporains. J’ai refusé de faire une étude comparative entre les différentes formes théâtrales que j’ai vues, car ce serait faire des raccourcis simplistes. La difficulté à communiquer en Chine m’a forcé à me fier à mon propre regard, décelant des dimensions plus profondes et qui ne me furent accessibles qu’en restant aussi longtemps dans les mêmes endroits. Tout cela m’a alors permis de me recentrer sur un sujet dont j’ai dégagé deux axes principaux : l’importance du visage dans la transition du comédien au personnage et les objets directement liés à celle-ci comme le miroir, et les « jeux » du visage une fois sur la scène. Je vous souhaite donc, lecteurs, une très bonne lecture, que vous soyez ou non initiés à l’art théâtral. Car j’espère avoir écrit un rendu accessible à tous et où chacun peut s’y retrouver en picorant ce qui l’intéresse. Je vous laisse maintenant faire votre propre saut dans la magie de ces théâtres qui m’ont tant enivrée.

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sommaire

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. L’opéra classique chinois

.. Le theyyam, et le kathakali

. en quelques mots .. en coulisses

. en quelques mots

les conditions le maquillage pas à pas Ô miroir, mon beau miroir la magie d’une transformation ... les jeux du spectacle le visage, reconnaissance première du personnage les mouvements du visage un cas à part : le bianlian quand le comédien réapparait

... Quel-s avenir-s pour les théâtres traditionnels ?

Le theyyam

.. du comédien au dieu ... le visage au coeur du

theyyam Couleurs, dessins et signification Le visage à l’épreuve de la souffrance Le kathakali . l’apprentissage douleurs du corps les exercices des yeux les neuf expressions du visage .. green room et apesanteur la préparation de la couleur étapes du maquillage et cutti une dimension sacrée lenteur et beauté ... sur scène histoire, visée et présentation un visage-masque ?le visage comme premier tremplin du jeu Une double structure dans le jeu de l’acteur un effet de distanciation abrupt 7

. des théâtres dans une

impasse un public âgé et des écoles fermées le rôle ambigü du tourisme .. quelles solutions ? en Chine en Inde

102 Conclusion Remerciements Bibliographie


.1 L’opéra classique chinois

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Le son du gong retentit dans le village. Ça y est, le spectacle va commencer. Derrière les rideaux, la frénésie est palpable: les comédiens vont et viennent dans tous les sens, se maquillent ou enfilent les costumes à toute vitesse, pressés par l’heure mais aussi par le froid mordant. Certains parlent fort et rient, d’autres restent minutieusement concentrés sur leur miroir ; il ne faudrait pas qu’un seul trait soit mal tracé ; pas le temps de tout recommencer. Assis sur un tabouret, le professeur, impassible, contraste avec l’agitation ambiante. Rien ne semble pouvoir le déconcentrer. Il ne se lèvera qu’à de rares occasions, souvent pour aider un acteur à enfiler un costume trop lourd. Accroupie dans un coin, je jubile intérieurement, mes yeux ne savent plus où se poser tant chaque détail attrape mon regard. Ces coulisses, c’est la caverne d’Ali Baba : les vestes brodées de fil d’or, les coiffes aux longues plumes colorées, les chaussons à pompons bleus ou roses, les barbes noires et rouges, les sabres ; ça déborde de partout. Les coffres sont rouillés, certains casiers cassés, leur porte manquant de tomber dans le vide. Pourtant, le désordre n’est qu’apparent : chaque objet a sa propre place et gare à celui qui ne le range pas au bon endroit, risquant ainsi de perturber le bon déroulement de la représentation. Car ici, le maître mot est « autonomie », il n’y a pas de metteur en scène qui chapeaute

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ce théâtre. Chaque acteur ou technicien sait exactement ce qu’il doit faire, et tout semble se dérouler sans encombre. Il pleut ce soir, le vent est glacial, mais cela ne paraît pas avoir découragé les spectateurs adeptes d’opéra, munis de parapluies et de petites chaises en plastique. La moyenne d’âge ? 65 ans, au moins. Les plus jeunes sont quasiment absents, et seuls quelques enfants accompagnent leurs grands-parents. Car qui s’intéresse encore aux vieilles histoires d’empereurs des siècles passés ? Plus grand monde, et certainement pas les jeunes adultes, bien plus attirés par les films et les séries d’aujourd’hui, ces dernières étant plus aptes à parler de leur quotidien. Les visages ridés captent la lumière des projecteurs, et les voilà eux-mêmes happés par les premières notes de musique qui retentissent jusqu’à l’autre bout du village. Ceux des premiers rangs sont certainement les plus attentifs ; ils ne détacheront par leur regard de la scène, tandis que les gens installés au fond discutent entre eux et grignotent quelques graines de tournesol dont les coques tapisseront le sol le lendemain matin. Mais leur comportement n’a rien d’impoli, car le théâtre reste ici un lieu où l’on se retrouve, où l’on s’échange les dernières nouvelles et où, bien sûr, on commente avec vigueur ce qui se déroule sous notre nez.

nologue planté comme un piquet. Bien au contraire, tout le corps est engagé, malgré les costumes très imposants que doivent revêtir les acteurs, jusqu’à la voix puisque la plupart du texte est chanté. Il m’a d’ailleurs fallu beaucoup de temps pour véritablement apprécier ces chants. Pour être honnête, il y a quelques mois et même lorsque j’étais encore à Pékin, cela avait plutôt tendance à me casser les oreilles… Les percussions et les notes aiguës me semblaient très éloignées de ma définition du mélodieux. Et pourtant, assise dans le froid sur un coffre rempli d’étoffes multicolores, je me surprends à aimer ces notes étonnamment puissantes qui surgissent du tréfonds de la gorge. La pièce se déroule peu à peu; s’enchaînent empereur, lettrés, messagers, chefs de guerre et simples soldats. Il me semble qu’il s’agit d’une sombre histoire de trahison, qui aboutit à la destitution d’un des commandants devant l’empereur. Mais rien n’est moins sûr… Qu’importe, il y a tant de choses à observer. Je noircis les pages de mon cahier à une vitesse impressionnante, essayant de notifier tout ce que je peux saisir, ou qui au contraire me pose question : les mouvements très précis du corps et de la tête, les déplacements et la gestion de l’espace presque vide (une table et deux chaises tout au plus), les réactions du public, le regard concentré d’un acteur s’apprêtant à entrer en scène, ou le relâchement d’un autre une fois de retour dans les coulisses. Il m’arrive parfois de somnoler, toujours assise sur le même coffre, les membres engourdis par le froid et les yeux fatigués par la lumière artificielle du théâtre. Il faut dire que ce n’est pas toujours facile de rester concentrée huit heures par jour sur cette forme théâtrale si éloignée de ma culture.

Je me glisse derrière le rideau, côté Jardin, ayant à vue le spectacle, une partie des coulisses et le public. Chaque pièce dure quatre heures. Je n’ai pas la moindre idée de ce qui se raconte mais cela ne m’empêche pas d’observer et même de parvenir à comprendre les émotions des personnages ou les liens qui les unissent. Car l’opéra classique chinois (et donc celui du Shanxi) est très physique ; on ne débite pas son mo-

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esthétique remplaçant l’aspect religieux. Cependant, on peut parfois apercevoir dans les coulisses, encore aujourd’hui, une petite statuette d’un dieu honoré ou du moins respecté par la troupe de comédiens. Autre influence intéressante pour cette étude : celle de l’Inde. En effet, les gestes précis des mains rappellent les mudras•, le rôle du tambour dans la musique est aussi important dans l’opéra chinois que dans le théâtre indien, tout comme les couleurs vives des maquillages. Plus généralement, ce sont des formes qui allient chant, danse et musique. Mais il faut garder à l’esprit que l’opéra classique chinois s’est développé par la suite de manière tout à fait indépendante du théâtre indien et que maintenant, ces deux formes ont peu de choses en commun. Le premier grand genre de théâtre en Chine avec des passages chantés apparaît sous la dynastie des Yuan (12791368), puis continue à se développerconsidérablement sous la dynastie des Ming avec notamment l’apparition du genre kunqu••, aujourd’hui encore visible dans le sud-est de la Chine. Les spécificités entre chaque région sont très longues, je m’arrêterai donc uniquement sur les trois formes que j’ai appro-

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quelques mots sur l’opéra chinois Avant d’entrer dans le vif du sujet, il me semble évident d’expliquer, ne serait-ce que brièvement, ce qu’est l’opéra chinois, car vous, lecteurs, n’en avez peut-être jamais entendu parler ou très vaguement. Il ne s’agit pas d’en donner tout l’historique, mais de vous livrer quelques caractéristiques de ce théâtre qui vous permettront de resituer mon propos. L’opéra classique chinois est un théâtre traditionnel chanté dont l’appellation recouvre plusieurs genres qui varient en fonction des régions et des périodes. Cependant, il s’agit toujours d’un opéra qui mêle le chant et la danse et qui englobe des genres populaires différents comme les chansons, les numéros de saltimbanques ou les danses folkloriques. On retrouve dans chaque forme régionale le même type de maquillage (en particulier les visages peints), les costumes brodés, les mouvements codés et les ballets. C’est un théâtre qui se veut l’adaptation d’une histoire pour la faire rentrer dans le moule de l’opéra, et non pas la mise en scène d’un texte original comme le veut la tradition occidentale. Les personnages doivent ainsi correspondre à des types donnés qui commanderont les mouvements, les mélodies, la voix, les costumes, les maquillages. Si on peut lui retracer plusieurs origines religieuses (comme les médiums qui chantaient et dansaient pour honorer les dieux ou les incarner) bien que les sources soient peu nombreuses, l’opéra chinois se détache aujourd’hui de toute dimension religieuse. La danse est devenue spectacle plutôt que rituel, l’aspect

mudras • La mudrā (devanāgarī : blablabla qui signifie « signe » ou « sceau », en pali : muddā) est un terme sanskrit qui désigne une position codifiée et symbolique des mains d’une personne (danseur, yogi) ou de la représentation artistique (peinture, sculpture) d’un personnage ou d’une divinité. •• kunqu • ou opéra de Kunshan, parfois également appelé kunju (崑劇, pinyin : kūnjù) ou kunshanqiang, est la plus vieille forme d’opéra chinois qui soit encore jouée. •

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chées pour élaborer cette étude : • L’opéra de Pékin forme la plus connue mais qui est pourtant apparue tardivement, au 19ème siècle, et qui résulte d’un mélange de plusieurs genres antérieurs grâce à la venue dans la capitale de troupes régionales originaires de toute la Chine. Son originalité réside dans le fait que des pièces historiques sont montées. L’opéra de Pékin est si célèbre qu’il se développe dans d’autres villes comme Shanghai. Il a été enrichi par l’implication de très grands acteurs comme MeiLanfang [1894-1961], réputé pour les rôles féminins qu’il incarne. Mais l’opéra de Pékin manque de disparaître à jamais pendant la Révolution culturelle, durant laquelle les comédiens furent persécutés et de nombreuses pièces interdites, remplacées par des spectacles de propagande politique. Ce n’est que dix ans plus tard que l’opéra traditionnel retrouve le droit d’exister. Mais cette longue parenthèse affecte tout de même le théâtre : il ne reste presque plus que de très jeunes acteurs qui manquent d’expérience, les grands maîtres, âgés désormais, devant à la fois assurer la formation de la nouvelle génération et les spectacles pour que ceux-ci ne perdent pas de leur qualité. On simplifie alors la technique et on rajoute des décors. • Le bangzi est un genre que l’on trouve principalement dans le Shanxi. Ses spécificités résident dans la musique et des chants plus aigus qu’ailleurs. • L’opéra du Sichuan comporterait quant à lui plus d’aspects comiques et d’acrobaties que les autres genres. Il est également connu pour le bianlian, numéro propre à ce théâtre : le comédien change de visage (en réalité de masque) en quelques fractions de secondes, tout en jouant sur l’effet de surprise du spectateur.

.. en coulisses Je n’ai malheureusement pas filmé d’extraits d’opéra, mais si l’envie vous démange, vous pouvez toujours aller faire un tour sur Youtube•. Attention aux oreilles, les premières écoutes peuvent laisser pantois toute personne n’ayant jamais été familiarisée à ce théâtre. Mais accrochez-vous, et nous voilà partis pour entrer dans le vif du sujet : le visage ! Le visage : 1er signe de reconnaissance du personnage. C’est la première étape de la transformation ; le costume et coiffure passent après.

Les conditions Les conditions de préparation varient énormément d’un endroit à l’autre, d’une compagnie à une autre. Jouer au sein de l’école nationale des arts traditionnels à Pékin sera très différent de ce que vit un acteur ou une actrice d’un théâtre itinérant ou d’une petite troupe qui se produit dans un restaurant de quartier. Cela dépend principalement du budget dont la compagnie ou la structure dis-

Voir sur Youtube : h t t p s : / / w w w. y o u t u b e . c o m / watch?v=iq_26OHsqqs •

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une coiffeuse arrange la perruque d’un jeune comédien. Chengdu

la panoplie de maquillage de l’actrice principale. Les pinceaux, nombreux et diversifiés, permettent la réalisation d’un maquillage raffiné. Chengdu

Zhang Peirong se maquille dans le dortoir des femmes

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trois acteurs dans les coulisses du théâtre itinérant, l’un est assis sur un coffre en métal qui abrite des éléments de costume ; les deux jeunes filles se tiennent debout


pose, du temps que l’on accorde à la préparation des acteurs, et au recours ou non de maquilleurs-coiffeurs. J’ai eu la chance, tout au long de mon voyage, d’approcher des troupes aux modes de fonctionnement très divers, me permettant ainsi de décrire, de manière non exhaustive, les conditions dans lesquelles les comédiens se transforment, peu à peu, en personnages.

dans le spectacle et dont la coiffure est moins complexe. C’est par exemple le cas des jeunes filles qui jouent les demoiselles de compagnie à Chengdu. La préparation peut ici prendre jusqu’à trois heures à Pékin et deux heures à Chengdu. Dans cette seconde ville, lorsque les comédiens se maquillent par eux-mêmes (notamment ceux qui jouent des rôles masculins), le résultat reste tout à fait satisfaisant : ils ont reçu un bon enseignement et ont des années de pratique derrière eux.

L’École nationale des arts traditionnels et la compagnie du théâtre national de Chengdu

Troupe itinérante dans le Shanxi

C’est dans ces deux lieux que sont réunies les conditions pour un résultat optimal quant à la préparation des acteurs. C’est ici que j’ai vu des coiffeuses s’occuper des comédiens, et même des maquilleuses à Pékin. En effet, le maquillage est un art à part entière et requiert trois années d’apprentissage. J’ai pu d’ailleurs rencontrer Phan, la maquilleuse en chef de l’école qui supervisait alors la préparation des deux comédiennes principales du spectacle. J’ai pu lui poser quelques questions par téléphones interposés afin d’assurer la traduction, notamment sur la coiffure qui semblait prendre énormément de temps. Ici, tout comme pour la compagnie nationale de Chengdu, c’est une fausse chevelure qui est collée directement sur les tempes de l’actrice, créant un effet trompe l’œil réussi. En outre, ces deux lieux proposent une situation idéale aux comédiens pour leur préparation. Les coulisses sont vastes, pourvues de grands miroirs : personne ne se marche dessus. Le temps qui leur est accordé ainsi que la présence des coiffeuses et maquilleuses permettent l’obtention de maquillages et de coiffures très élaborées. Les acteurs s’entraident également entre eux si besoin, notamment ceux qui jouent des rôles mineurs

Il en va tout différemment pour cette troupe itinérante basée dans le Shanxi. Ici, le temps presse puisqu’il faut jouer deux spectacles de quatre heures chacun par jour. Autant dire que le temps de préparation est considérablement écourté : il ne dépasse jamais une heure et demie, et le maquillage est réalisé entre quinze et quarante-cinq minutes en fonction de sa complexité. L’espace des coulisses est également réduit : on se prépare les uns collés aux autres, en se regardant à trois dans le seul miroir accroché à la structure métallique puisqu’il n’y a bien sûr pas la place pour les grands miroirs de l’école nationale de Pékin. On se maquille souvent debout faute de pouvoir s’asseoir, en tenant un petit miroir dans une main. Ceux qui préfèrent garder un certain confort et éviter l’exiguïté du théâtre réalisent leur maquillage dans le dortoir et se rendent dans les coulisses uniquement pour enfiler le costume. Les comédiens gagnant déjà difficilement leur vie, il n’y a ni coiffeuse ni maquilleuse. Ils font tout par eux-mêmes et s’entraident beaucoup, notamment lorsqu’il s’agit d’enfiler un costume trop lourd, comme pour ceux qui jouent des chefs de guerre.

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M. Luo aide un jeune comédien à se maquiller en clown. Le résultat est un peu vulgaire ; il utilise un gros pinceau pour tracer la tache blanche au milieu de la figure

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deux comédiennes se préparent. Au premier plan, on aperçoit les pinceaux que l’une d’elles utilise pour se maquiller, bien moins nombreux et variés que ceux de l’actrice au théâtre national de Chengdu


Si certains réalisent des maquillages d’une finesse remarquable dans le peu de temps qui leur est imparti, d’autres sont plus incertains, notamment les jeunes qui n’ont pas encore beaucoup d’expérience. Les traits sont plus grossiers et les dégradés moins bien conçus. Le climat peut aussi influencer le maquillage : s’il fait très froid, il sera difficile pour les acteurs de s’éterniser sur cette étape, les mains seront vite engourdies.

prentissage. Les moyens manquent également : les actrices sont loin de posséder tout l’attirail de maquillage qu’avait l’actrice principale au théâtre national de Chengdu : ici, les quelques pinceaux et couleurs ont tendance à s’empiler de manière désordonnée dans d’innombrables boîtes en ferraille ou en plastique qui jonchent la grande table.

Folk Ensemble à Chengdu Bien que le Folk Ensemble soit une structure stable, les conditions de préparation restent bien moins bonnes qu’à Pékin ou au théâtre national de Chengdu, car l’aspect financier fait défaut. Il s’agit d’une petite troupe qui se produit tous les jours dans un restaurant de quartier au bord d’un canal : ce ne sont pas les propriétaires du restaurant qui payent les acteurs, mais les spectateurs qui, s’ils en ont envie, peuvent déposer un billet sur le devant de la scène, que les acteurs se redistribuent ensuite entre eux. Les deux salles qui leur servent de coulisses sont étroites, et il faut être bien organisé pour ne pas se rentrer dedans. On se maquille assis autour d’une grande table, chacun devant un petit miroir. Là aussi, pas de trace d’une quelconque coiffeuse ou maquilleuse : au comédien de se débrouiller seul. Cependant, comme dans le Shanxi, l’entraide règne, pour enfiler un costume par exemple. Le doyen de la troupe, M. Luo, aide notamment les jeunes qui jouent un personnage dont ils ne connaissent pas le maquillage en le réalisant à leur place. Certains maquillages, comme celui du clown, m’ont semblé plus vulgaires que dans d’autres compagnies, peut-être par manque de temps et d’ap-

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trois actrices de PĂŠkin, Chengdu et du Shanxi

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Les images de gauche illustrent l’influence des conditions de préparation sur le visage, car le résultat final peut être très différent. La première photo est celle d’une actrice de l’Opéra de Pékin, prise lors d’une répétition à l’école nationale des arts traditionnels. La présence d’une coiffeuse a permis la réalisation d’une chevelure réaliste (bien que toujours stylisée), collée directement sur la peau de la comédienne. Le maquillage est également très fin, comme le dégradé du fard à paupière. On observe sur la seconde photo une actrice de la troupe itinérante du Shanxi qui joue un petit rôle, celui d’une garde. On remarque tout de suite la différence de coiffure avec la première : ici, ce sont des pièces à l’aspect plastifié qui font office de chevelure. Facile à manier, résistantes, elles permettent de se coiffer rapidement. Le rendu est en revanche moins réaliste et moins esthétique. Le maquillage est peut-être un peu plus vulgaire que celui de l’actrice précédente, mais cela tient plus au rôle lui-même et au peu de temps que la comédienne a pour se préparer (elle joue plusieurs personnages dans chaque pièce) qu’à un manque de technique. Enfin, c’est une comédienne du Folk Ensemble de Chengdu que l’on peut observer sur la troisième photo, en pleine préparation. Cette fois, la chevelure est constituée de plaques noires métalliques et d’un long foulard noir noué sur le crâne. Ces plaques ont l’avantage d’être extrêmement robustes bien que l’on remarque qu’elles sont usées (la couleur est en train de partir). Très serrées sur la tête, elles marquent la peau des actrices et laissent des traces bien après les avoir retirées.

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le teint

les sourcils . première base

le nez

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le fard


main, rendant l’espace du nez entre les deux traits plus blanc que sur le reste du visage.

Le maquillage pas à pas Je vous propose maintenant de suivre la transformation pas à pas d’une comédienne, pour mieux se rendre compte de la complexité et de la précision de la préparation qui s’effectue dans les coulisses. C’est une des actrices du Folk Ensemble que j’ai suivi pendant une semaine à Chengdu dans le Sichuan. En découle donc les particularités de l’opéra de cette région. Le maquillage d’un personnage masculin (classique) étant proche des caractères féminins, il ne m’a donc pas semblé utile d’expliquer les deux transformations.

les sourcils, première base Après avoir appliqué une poudre blanche sur le visage qui blanchit le teint et fixe le maquillage, il est temps de passer aux sourcils, élément essentiel de la beauté chinoise. Les maquiller permet d’en corriger les imperfections et de les allonger pour faire ressortir les yeux. Il s’agit seulement d’un premier tracé, qui sera par la suite recouvert de noir. Cette couleur rosé est obtenu par un mélange de blanc et de rouge.

le teint

le fard

Après s’être préalablement lavé ou essuyé le visage pour certains, et fixé un bandeau sur le haut de la têtepour retenir les cheveux, l’application du maquillage peut commencer. La première étape consiste en l’élaboration d’un teint uniforme sur l’ensemble du visage. La couleur obtenue résulte d’un mélange entre du beige et du blanc ou du blanc et du rose en fonction des régions et des compagnies. Le comédien l’applique avec la paume de la main ou à l’aide d’une petite mousse, comme sur la photo.

Le maquillage se complexifie avec l’application du fard, dans un ton rosé plus clair que celui des sourcils. La comédienne réalise un dégradé qui peut s’étendre jusque sur la partie basse des pommettes et la racine des cheveux. Si le nez paraît encore trop gros, le fard à joues peut mordre sur les côtés du nez pour en faire apparaître l’arrête plus étroite. Là encore, certains comédiens et comédiennes préfèrent utiliser leurs doigts plutôt que des pinceaux. Les mélanges de couleurs se font d’ailleurs sur une palette classique ou sur une des mains de l’acteur.

le nez Ces deux traits que la comédiennes est en train de tracer sur son nez (des narines aux sourcils) sont une spécificité de l’opéra du Sichuan ; je n’en ai vu ni à Pékin ni dans le Shanxi. Ils sont appliqués autant pour les rôles masculins que féminins, et semblent affiner le nez, ou tout simplement prolonger les sourcils et renforcer la stylisation du visage. Ces traits sont ensuite estompés à la

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la bouche

les sourcils . deuxième base

les yeux

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fixation des cheveux


la bouche

des yeux et les paupières où, ici, le noir s’apparente à un fard que l’on estompe vers l’arcade sourcilière. Les yeux jouent un rôle important dans le maquillage et dans l’opéra chinois en général, et c’est donc pour cette raison qu’ils sont si habilement dessinés.

Voici une autre étape importante du maquillage, pour les personnages féminins comme masculins : tous recouvrent leur bouche d’un rouge brillant. On ne maquille pas toutes les lèvres si celles-ci sont trop épaisses, ou au contraire, on dépasse sur la peau si elles sont trop fines. Cependant, la bouche des personnages féminins sera toujours plus pulpeuse que celle de leurs homologues.

Le maquillage étant désormais fini (bien que cela n’empêche pas quelques retouches de dernière minute), il est temps de passer à la coiffure. Cette dernière peut être extrêmement complexe, et son élaboration peut alors prendre jusqu’à 1h30. Tout dépend du type de rôle joué et des conditions de préparation. Si vous êtes un personnage féminin de haut rang, telle une princesse ou une jeune fille de bonne famille et que vous jouez dans les plus grands théâtres de Pékin, jackpot ! Vous avez deux bonnes heures à tirer avant d’être complètement prête à entrer en scène. L’exemple suivant, qui prend pour modèle la même actrice que précédemment, est loin d’avoir les moyens que possèdent les grandes compagnies. Mais si sa coiffure est simplifiée et de moins bonne qualité, elle demande néanmoins une grande dextérité et agilité pour être réalisée.

les sourcils, deuxième étape Les traits rouges des sourcils sont désormais recouverts de noir. Cette étape est, en revanche, toujours réalisée au pinceau, tant le tracé est fin et précis. Comme on peut l’apercevoir sur la photo, les sourcils du personnage sont bien plus inclinés que dans la réalité. Ceux des caractères masculins le sont encore plus car ils sont tirés vers le haut par une bande de tissu nouée autour de leur tête. Le tracé des sourcils pour les personnages masculins est aussi plus grossier, ne s’affine pas sur les bords. Pour une dernière fois, l’actrice va s’appliquer la poudre blanche pour fixer le tout, et rendre le teint plus mat. Le maquillage est éclairci et unifié.

fixation des cheveux

les yeux

La première étape de la coiffure de cette comédienne, après avoir plaqué ses cheveux sur son crâne avec des épingles, consiste en la fixation,à l’aide d’une longue bande de tissu, de chaque côté de son visage de plaques métalliques noires qui représentent une partie de la chevelure. Il existe deux types de plaques métalliques ici : celles qui ornent le front, en forme de grosses gouttes, et celles, plus longues, posées près de chaque oreille, qui symbolisent les mèches qui dépassent de la coiffure. Dans l’école na-

Dernière étape, mais non des moindres, le maquillage des yeux. Ils sont, la plupart du temps, cernés de noir (hormis pour les « visages peints »), avec un tracé plus simple pour les personnages masculins que féminins. Pour ces dernières, le maquillage s’apparente à une toilette de beauté assez classique mais que l’on aurait amplifiée en réalisant des traits noirs plus épais : c’est tout l’œil qui est cerné par cette couleur, avec une insistance particulière pour le coin

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la frange

support pour la coiffe

les tresses

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bijoux et autres ornements


tionale des arts traditionnels de Pékin, les comédiennes ne connaissent pas ces plaques-ci : ce sont des cheveux plus réalistes qui sont fixés sur leur crâne avec de la colle.

dans ces conditions de travail. Des bijoux ont été fixés sur le devant de sa tête, ainsi que des boucles d’oreille. Pour les hommes, la dernière étape sera la fixation de la barbe. Si besoin, les comédiens peuvent porter un micro qu’il faut placer sur la joue à l’aide d’un bout de scotch.

la frange A l’aide d’épingles, l’actrice fixe une fausse frange (ici en synthétique) au milieu de son front. Elle lui donne un petit coup de peigne car celle-ci se retrouve parfois malmenée et écrasée dans les boîtes en ferraille où sont rangés tous les accessoires de coiffure. On peut également observer l’agilité dont l’actrice fait preuve, tenant entre ses dents l’extrémité du bandeau qui ne doit surtout pas se desserrer au risque de faire tomber les plaques métalliques.

tresses La comédienne poursuit l’élaboration de sa coiffure en fixant deux longues tresses qui seront attachées autour de sa tête. C’est, il me semble, une particularité de l’opéra du Sichuan, car je n’ai jamais vu de tresses dans les coiffures des personnages féminins de l’opéra de Pékin et du Shanxi. support pour la coiffe L’actrice enroule ensuite le tout avec ce long et épais bandeau qui remplit trois fonctions : maintenir la frange et les plaques métalliques, faire office de fausse chevelure noire, et servir de base pour la fixation de la coiffe et des bijoux, que l’on peut voir sur la photo suivante.

bijoux et autres ornements Cette étonnante structure représente une coiffure complexe, qu’il n’est tout simplement pas possible de réaliser

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résultat final Voilà la comédienne sur scène. On remarque que celle-ci a encore rajouté des bijoux et autre ornements pour sa coiffure, montrant qu’elle joue un personnage féminin de haut rang. Pour avoir porté quelques minutes une coiffure de l’opéra chinois, l’impression finale est d’avoir la tête coincée dans un étau, tant les bandages sont serrés et les éléments de la coiffe lourds à porter. On peut aussi noter la transformation complète de la comédienne, difficilement reconnaissable. Les traits de son visage sont affinés, elle paraît évidemment plus jeune.

J’ai tenu à vous montrer également les

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les différentes étapes d’un visage peint à Chengdu

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étapes de transformation d’un « visage peint ». Bien que les explications soient moins nombreuses car je ne connais pas le nom de ce personnage, il me semblait tout de même important de comprendre comment ce type de maquillage est réalisé. Il s’agit là aussi d’un membre du Folk Ensemble de Chengdu, M. Luo.

pour ce personnage-ci, qui recouvrira cette partie du visage. Il est donc tout à fait inutile de la maquiller.

symbole Le comédien finit par dessiner sur son front un imposant symbole en peinture dorée. Je ne connais pas la signification précise de celui-ci, mais il sert à identifier le personnage : il s’agit peut-être du symbole qui représente sa lignée. Mis à part le dessin doré, ce maquillage ne requiert pas d’autres couleurs que les trois principales de l’opéra chinois classique : rouge, blanc, noir.

les trois parties du visage Le comédien va réaliser un visage peint dit « en trois partie » (hualian) : les joues et le front sont de la même couleur, les orbites et la bouche sont agrandies, séparant ainsi le maquillage en trois parties avec un dessin élaboré. On remarque que ce tracé est symétrique de part et d’autre du visage. La séparation du visage en trois zones (la partie basse de la bouche et du menton n’est pas prise en compte) est déjà nette.

Ô miroir, mon beau miroir… Que serait cette lente transformation sans cet objet qui semble relever de l’accessoire à première vue ? Qu’il tienne dans une poche ou prenne le pan entier d’un mur, qu’il soit propre ou oxygéné par endroits, le miroir est en réalité essentiel au comédien. Durant les heures passées dans les coulisses, je me suis peu à peu intéressée à cet objet, autant à ses caractéristiques propres qu’aux réactions qu’il suscite. De la concentration extrême à la coquetterie joyeuse, j’ai tenté de surprendre par la ruse d’un miroir des visages et des regards que je n’aurais pas dû voir. Car si l’adage dit que l’acteur n’existe que dans le regard des autres (les spectateurs principalement), c’est d’abord grâce au sien, capté par un miroir dans l’intimité d’une loge, qu’il apparaît. Arrivée dans les coulisses, il est toujours là. Solitaire, à pendouiller dans le vide, ou si large qu’il paraît plus grand que nous. Si petit, qu’il se résume parfois à un simple éclat de verre serré dans un poing. À trôner sagement au centre de la pièce,

les yeux et la bouche Les zones cernées de blanc sont remplies par un maquillage noir (orbite, partie supérieure de la bouche et arête du nez). Si le tracé blanc était complexe, ce n’est plus le cas pour la suite du maquillage où l’on fait surtout du « remplissage ». Il n’y aura ni dégradé, ni d’effets pour affiner le visage. L’utilisation du pinceau est tout de même requise, car, comme on le voit, les parties à maquiller peuvent être très étroites.

le front et les joues C’est au tour des trois parties du visage qui donne son nom à ce type de maquillage d’être recouvertes, ici par du rouge. Cette étape est vite réalisée car elle demande peu de précision. Il est intéressant de noter que le bas du visage reste vierge de toute couleur. Cela s’explique par l’ajout d’une barbe

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où à faire des allers-retours furtifs entre les acteurs ; mais le plus souvent posé sur une table, recouvert de dessins et d’écritures un peu kitsch ; un petit animal mignon surmonté d’un I love you en italique, le tout sur un fond rose pale. Le miroir. Éminent symbole littéraire et cinématographique, perçu comme le révélateur de la nature humaine ou permettant de trahir celui que l’on n’est pas. Jamais je n’avais vraiment pensé à son importance au théâtre, le cantonnant à un rôle purement utilitaire, sans regarder ce qu’il y avait autour. Comme ces regards, parfois perdus ou concentrés. Les cous se tordent pour vérifier que chaque centimètre carré de peau a été recouvert, ou que le fard a bien été appliqué de façon symétrique, bientôt suivis par une mine satisfaite si le résultat est bon. La tâche est d’autant plus difficile si le miroir est petit, forçant l’acteur à reconstruire mentalement l’ensemble de son visage. « Ce corps, mirage qui n’apparaît qu’au détour d’un miroir et de façon fragmentaire », écrit Michel Foucault dans Le Corps utopique. Cette phrase résonne en moi lorsque je les observe à scruter les moindres détails de leur tête, à grimacer, la bouche et les yeux grands ouverts, en s’éloignant brusquement de la glace pour, là encore, constater l’efficacité des traits qu’ils viennent de tracer.

modèle. Le miroir, objet médiateur par excellence, ne cesse d’interroger l’identité de celui qui s’y regarde. Car la méprise consiste toujours à identifier son reflet comme un autre, ou au contraire à prendre l’image ou le reflet pour l’être, la représentation pour la chose, et donc à ignorer le principe même de la représentation. Je surprends certains comédiens à s’observer dans la glace plus par coquetterie que pour raison professionnelle. A Pékin, il y avait les deux jeunes filles qui se prenaient en selfie et qui ne cessaient de s’admirer dans les grands miroirs. Je les regarde avec amusement ; elles ressemblent à deux enfants complètement excités par un maquillage de carnaval. En effet, ce devait être une des premières fois qu’elles se retrouvaient complètement costumées et maquillées pour la répétition générale, le processus de transformation étant trop long pour être réalisé à chaque séance. Il y a Quan aussi, à Chengdu, qui entre deux scènes, ne cesse de se redessiner les lèvres, plus par coquetterie que véritable besoin. Il me guette du coin de l’œil pour que je le prenne en photo, et se pavane devant les grandes glaces en faisant tourner ses larges manches pour épater la galerie. Ainsi, même le comédien se retrouve excessivement captivé par son propre reflet, piégeant son regard dans une position contemplative, dont il paraît difficile de s’en détacher. A moins que, parfois, le miroir serve plus à tromper l’ennui, ces longues heures d’attentes, et devient un des rares passe-temps pour ceux qui patientent dans les coulisses. On observe ses dents qui paraissent si blanches au milieu de la bouche rouge vif et le bouton qui a poussé pendant la nuit, soit par véritable intérêt pour son image, soit de manière complètement détachée, comme un geste machinal qui

Mais qui l’acteur regarde-t-il dans le miroir ? Lui-même, ou l’autre en devenir ? Toute l’ambiguïté du reflet est là. Moi, qui surprend l’image d’un comédien dans le miroir, est-ce lui-même que je perçois malgré qu’il me tourne le dos, ou bien quelqu’un d’autre ? Le reflet de cette actrice qui s’apprête à jouer un garde impérial, qui est-il ? La comédienne ou le jeune guerrier ? Femme, homme, ou un peu des deux ? Ambiguïté du reflet, à la fois identique et différent de son

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traduirait une habitude du miroir. Finalement, le premier spectacle se déroule peut-être là, dans les coulisses, le comédien étant à la fois l’acteur de sa transformation en se maquillant, mais aussi le spectateur par l’objet-médiateur qu’est le miroir, en s’y contemplant et s’y admirant. Il n’échappe pas lui-même à son propre regard. Le miroir. Magnifique objet qui bouleverse les perspectives, qui nous permet de voir ce qui aurait dû se dérober à notre regard, et qui, en passant d’une main à une autre, capture des dizaines de reflets de visages différents de celles et ceux qui, en quelques heures, deviennent quelqu’ub d’autre.

et à fumer autour d’une grande table, comme le Folk Ensemble par exemple. On répète un chant seul ou à deux, ou on se raconte la soirée de la vieille. Chaque lieu invite à une attitude différente : si les larges coulisses professionnelles de l’école des arts traditionnels de Pékin sont propices à une ambiance sérieuse, en revanche, l’exiguïté des loges de la troupe itinérante du Shanxi et du Folk Ensemble invitent peut être à plus de convivialité ; et ce sont surtout des personnes qui travaillent ensemble tous les jours depuis plusieurs années. Autant dire que, pour eux, le maquillage n’est qu’une routine quotidienne !

Une transformation magique

Un des moments les plus forts de mon voyage fut la semaine passée avec la troupe itinérante dans le Shanxi. Tous ces comédiens, musiciens et régisseurs m’ont touchée de par leur générosité et leur accueil, mais surtout par le contraste saisissant que je remarquais entre leurs conditions de vie et celle des personnages qu’ils incarnent. Ils s’épuisent à la tâche sans pouvoir faire des économies, travaillent parfois plus d’un mois sans voir leur famille, et vivent dans des dortoirs qui peuvent être dénués de chauffage en plein hiver. Mais deux fois par jour, je les vois se transformer en empereur, impératrice, chef de guerre, vaillants soldats et messagers pressés. Pendant quelques heures, certains d’entre eux oublient leur situation précaire pour incarner les plus grandes figures des légendes locales. Les imposantes robes et les coiffes éclatantes étouffent les misères de leur vie, et le maquillage rend les comédiens méconnaissables. Dans son court essai Le Corps utopique, Michel Foucault explique que l’on s’invente des histoires (ce qu’il appelle ces

De la misère à la grandeur

Une comédienne commence à se maquiller. Les premières couleurs sont déposées, les premiers traits sont tracés. Qui va-t-elle devenir ? Rester femme ? Devenir homme ? S’apprête-t-elle à incarner un empereur ou un mauvais esprit ? Nous voilà plongés dans ce moment magique où nous ne savons pas ce qui va advenir, laissant notre attente dépendre d’un coup de pinceau.

Concentration La préparation des acteurs se fait-elle avec concentration ? C’est la question que je me suis posée en Chine comme en Inde, et force est de constater que certains sont moins sérieux que je ne l’imaginais ! Si quelques uns vont se montrer très concentrés lorsqu’ils se maquillent (notamment ceux qui ont des maquillages compliqués), traçant les lignes d’un coup de pinceau très lent pour atteindre une précision extrême. D’autres en revanche se préparent dans une ambiance bonne enfant, à discuter

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lieux utopiques) ou que l’on lit pour échapper à son propre corps que l’on trouve imparfait, pas toujours fonctionnel et embarrassant. Impossible d’échapper à son propre corps, nous sommes toujours contraints de vivre avec. Ainsi, « l’utopie, c’est un lieu hors de tous les lieux, mais c’est un lieu où j’aurais un corps sans corps. Un corps qui sera beau, limpide, transparent, lumineux, véloce, colossale dans sa puissance, infini dans sa durée, délié, invisible, protégé, toujours transfiguré ». Le théâtre peut être perçu comme un de ces lieux utopiques, et le travail même du comédien, celui de créer sans cesse de nouveaux corps. Ces acteurs du Shanxi m’ont donc rappelé ce texte de Michel Foucault : en créant d’autres espaces que le dedans de leur corps ils peuvent ainsi s’extraire de leur milieu pour se propulser dans un autre à la fois ancien intemporel, faste et riche. Transformés en concubine, clown et démons, tout à fait méconnaissables, les comédiens créent, par l’intermédiaire du théâtre, leur propre utopie.

ficilement sur scène, tout tremblant et en marchant extrêmement lentement. Il n’avait en rien l’air de la concubine qu’il était supposé incarner, mais une fois les premiers gestes effectués et les premières phrases chantées, le changement fut radical. « C’est une jeune fille de vingt ans qui se déployait sous mes yeux, avec toute la fraîcheur de son jeune âge, le vieillard avait soudainement disparu ». Ce glissement d’un genre à l’autre m’a interpelé et me questionne encore. Le maquillage en est le premier pallier, c’est lui qui permet de modeler le visage pour le rendre plus masculin ou féminin. Comme déjà expliqué précédemment, on peut redonner du volume à des lèvres trop fines ou affiner l’arête du nez en appliquant le fard. Ainsi, une fois les comédiens complètement costumés et maquillés, il est difficile de se rendre compte si c’est un homme ou une femme qui se cache derrière. Si je n’ai jamais vu d’homme interpréter des rôles féminins, j’ai vu en revanche beaucoup de femmes se fondre dans la peau de caractères masculins. J’ai d’ailleurs remarqué que ces dernières ont très souvent les cheveux courts, probablement par commodité, rendant la préparation plus aisée. On retrouve, pendant la transformation, l’ambiguïté du reflet, le miroir mettant en œuvre le problème de l’identité, et celui du genre en fait partie. Entre masculin et féminin, le visage vacille et fluctue. Ni tout à fait homme, ni complètement femme, le passage du comédien au personnage offre une ouverture sur le genre. Cependant, une fois sur scène, il y a une gestuelle typiquement masculine ou féminine à adopter. La manière de faire son entrée, de saluer, de se présenter, est codifiée, et est différente si l’on incarne un homme ou une femme. J’étais un peu dérangée au départ à l’idée d’as-

D’un genre à l’autre Une des particularités de l’opéra classique chinois et que l’on retrouve également dans le kathakali, est que l’on interchange bien plus aisément les sexes que dans le théâtre occidental. Il est courant de voir un homme incarner des rôles de femmes, et inversement. MeiLanfang, un des comédiens les plus connus de cet art, était d’ailleurs spécialisé dans l’interprétation des personnages féminins. Lors de ma rencontre avec Jacques Pimpaneau à Paris avant mon voyage, ce dernier m’a raconté la fois où il a vu MeiLanfang sur scène. L’acteur était alors très âgé et n’avait pas joué depuis des années. Au tout début du spectacle, il s’est avancé dif-

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socier un type de geste avec un sexe, associant la délicatesse ou la pudeur aux personnages féminins, et l’assurance et la force aux personnages masculins, mettant ainsi les comportements dans des cases. Mais en même temps, une fois sur scène, si les comédiens sont bons, rien dans leur jeu n’est stéréotypé. Les femmes qui incarnent des commandants ou des empereurs n’ont rien d’une caricature. Je n’ai pas eu l’occasion de voir des hommes interpréter des rôles de femmes en Chine, mais en revanche, j’ai eu l’occasion d’y assister très régulièrement avec le Kathakali. Là non plus, les interprétations n’étaient ni maladroites ni réductrices. Bien au contraire, j’ai plusieurs fois été sidérée par la crédibilité et la justesse de certains comédiens : l’homme bedonnant et amorphe dans les coulisses a complètement disparu, et j’ai devant moi une femme. Est-ce que cela renforce les stéréotypes de genre ou se révèle nécessaire pour le jeu et la compréhension des spectateurs ? Je n’en ai pas vraiment la réponse et cette question continue de m’interroger.

ce moment où le comédien n’est ni tout à fait lui-même, ni tout à fait le personnage qu’il va incarner. Le visage se trouve alors dans une situation étrange : recouvert du maquillage du personnage, mais sans les expressions de ce dernier ; il exprime encore complètement ce qu’est l’acteur. Je me délecte de voir des impératrices converser avec un lettré pas encore en débardeur, affalés dans des fauteuils élimés, un peu fatigués et las, leur grandes plumes posées sur la tête envahissant une bonne partie de la pièce. Cet « entre-deux », on l’observe dans les moments d’attente, avec ceux qui s’apprêtent à entrer en scène et ceux qui ont déjà fini. On relit son script ou alors on parle très fort et on crie jusqu’à même s’engueuler, à moins d’être parti seul dans ses pensées, le regard dans le vide. Attendre son tour peut prendre plusieurs heures, alors on lit sur les visages un ennui parfois profond ou une tristesse qui surgit d’on ne sait où. Ce sont dans ces instants là que l’on capte des regards et des visages qui s’abandonnent, ne se sachant pas sous la lumière des projecteurs. Des instants où les visages ne sont plus à la merci des yeux des spectateurs, mais où ils n’appartiennent plus qu’aux acteurs euxmêmes.

Entre comédien et personnage, l’attente Shanxi, à l’entrée des coulisses, près du petit escalier en bois qui permet de grimper dans le théâtre. Un jeune comédien prend l’air ; il s’accorde une pause au milieu des longues heures de travail. La clope au bec, engoncé dans une doudoune rouge avec une capuche à fausse fourrure, ses mèches teintes en blond tombent sur son front. La fumée qui s‘échappe de la cigarette trouble son visage blanc et ses longs yeux noirs. A moitié maquillé, le voilà entre deux époques, mélange d’un garde impérial et d’une jeunesse chinoise fashion. Le rouge des lèvres rappelle celui de la doudoune ; cela ne se marie pas si mal finalement. Je le regarde, fascinée par

Sensualité Après des heures d’observation, assise dans un coin des coulisses, j’ai pu voir au-delà des simples considérations techniques et factuelles. C’est toute une part sensible que revêt le passage du comédien au personnage que j’ai essayé d’approcher, comme ces multiples regards dont j’ai longuement parlé. Mais le dernier aspect de ce pan sensible qui m’est apparu, c’est la sensualité qui enveloppe et participe à la création de l’atmosphère

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si particulière des coulisses. Je me suis soudainement rendue compte de cela aux côtés du Folk Ensemble à Chengdu. Tous les jours, pendant une semaine, j’étais assise en face de la même comédienne qui se tenait à l’autre bout de la grande table qui occupe les loges. A force de toujours la regarder, la perception que j’avais de son visage a changé. Chaque jour, je trouvais son visage un peu plus beau, plus gracieux et raffiné, comme ceux des personnes auxquelles on tient. Comme si, peu à peu, je devenais amoureuse de ce visage, et de tous les autres qu’on m’avait permis d’observer. Je m’accrochais aux poils fins du pinceau appuyé sur ses lèvres pulpeuses pour appliquer le rouge brillant, m’émerveillais des cils englués de noir qui battaient un peu trop vite devant le miroir.

en tant que lettré reste l’une des images les plus sensuelles gravées dans ma mémoire. Une sensualité qui se révèle dans l’abandon et le lâcher prise des acteurs, non pas sur le devant de la scène mais derrière, à l’abri des regards.

Quoi de plus délicat qu’un visage d’une blancheur soutenue, relevée par le rouge d’une bouche gonflée et un regard cerné d’un noir élégant ? Le maquillage de l’opéra classique chinois exacerbe une sensualité pleine de grâce en mettant l’accent sur des parties du corps liées, dans l’imaginaire collectif, à la séduction. L’effet en est peut être décuplé lorsqu’il s’agit des hommes qui se maquillent, la sensualité s’exprimant alors par le trouble dans le genre que le maquillage instaure. Car, bien que les maquillages des personnages masculins soient différents de ceux de leurs homologues féminins, ils n’échappent pas au rouge à lèvres ni au fard noir autour des yeux. Cette sensualité se remarque aussi dans les moments d’attente et d’entre deux décrits précédemment, où, bien que le comédien soit maquillé et costumé, il reste lui-même. Quan grillant une énième cigarette avant d’entrer en scène

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à leur toge. Les clowns sont reconnaissables à leur maquillage très particulier qui se limite à un ovale blanc cerné de rouge sur le nez et une partie des yeux. C’est un des maquillages les plus difficiles à réaliser car le tracé est très fin et requiert une grande précision. Si l’on distingue plusieurs types de clowns, ils sont toujours stupide ou malin ont les gestes et les actions sont pleines d’humour.

... spectacle Le visage comme reconnaissance première du personnage L’opéra classique chinois, tout comme le Kathakali, opère par types de personnages aux caractéristiques nombreuses (voix, vêtements, gestuelle). Le maquillage en est l’une d’elle et sert ainsi à identifier le personnage. Le spectateur reconnaît alors ce dernier dès son apparition sur scène. On compte quatre grandes catégories de personnages : les femmes dan), les hommes (sheng), les clowns (chou) et les « visages peints » (jing), chacune avec des subdivisions.

Enfin, les « visages peints » sont reconnaissables à leur peinture faciale hors norme. Ce sont principalement des guerriers dont la voix est grave et les mouvements violents. Ils se divisent en deux grandes catégories : les traîtres dont le visage est recouvert d’un blanc mat qui symbolise le fait qu’il cache leur vrai visage, et les « visages peints secondaires », dont chaque personnage a un maquillage qui lui est propre. Eux –mêmes sont subdivisés en plusieurs catégories comme les visages réguliers qui sont recouverts uniformément d’une seule couleur, les visages en trois parties dont la couleur est séparée en trois morceaux par au niveau des yeux et de la bouche, ou encore les visages symétriques mais compliqués ou même dissymétriques Les couleurs utilisées pour les « visages peints » ne sont pas anodines : le rouge est associé à la justice et à la fidélité, le bleu aux personnages vigoureux et intempestifs, le jeune aux calculateurs et le vert aux orgueilleux. .

Le maquillage des rôles féminins diffère peu, excepté pour les femmes âgées qui ne sont pratiquement pas maquillées (ni fard rose ni teint blanc) et dont les cheveux sont seulement retenus par un bandeau. Pour les autres, la différence se fait au niveau des costumes et de la voix. Par exemple, les femmes vertueuses de grandes familles portent une longue veste noire et ont comme première qualité le chant, tandis que les servantes et courtisanes, jeunes filles légères, sont très attendues pour leur jeu malicieux plein de coquetterie qui fait rire le public.

Le maquillage, s’il sert à différencier les personnages pour mieux les reconnaître, a aussi pour fonction de rendre les visages visibles. En effet, les spectacles pouvant avoir lieu la nuit ou sur une place de village, le public alors éloigné doit pouvoir facilement visualiser les caractères de la pièce. Le noir

Les personnages masculins se distinguent par leur barbe qui peut être noire, grise ou blanche, selon son âge. Les jeunes lettrés et amoureux ne portent quant à eux pas de barbe mais sont reconnaissables à leur chapeau et

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qui cerne les yeux des femmes agrandit ces derniers et accentue les expressions comme la surprise.

excellent comédien de la compagnie du théâtre national de Chengdu qui, jouant de manière très physique, rendait le public hilare. Chacun de ses mouvements était extrêmement précis, et il avait développé tout un jeu comique avec la moustache de son costume. A chaque battement d’une percussion, il soulevait sa moustache en bougeant sa bouche, donnant à son personnage l’allure d’un homme naïf et simple. Je me souviens également d’un acteur de la troupe itinérante du Shanxi qui était spécialisé dans les rôles de clown, qui avait des expressions faciales très prononcées. Là aussi, le jeu du visage avait une finalité comique puisque le personnage type du clown est destiné à faire rire le public, qui équivaudrait pour cet aspect-là à l’Arlequin de la commedia dell’arte. Enfin, de manière générale, les visages peints auront des expressions faciales plus marquées que d’autres types de personnages, comme les rôles féminins, notamment parce que leur maquillage invite à plus de jeu : les traits du visages étant modifiés, jusqu’à parfois transformer complètement la structure initiale du visage du comédien (forme des sourcils plus vallonnée et donc plus expressive, yeux agrandis, etc…), un simple haussement de sourcil prend alors bien plus d’ampleur, rendant le personnage plus terrifiant ou imposant. Ainsi, le visage porte dans l’opéra classique chinois une dimension que l’on pourrait qualifier de populaire, les expressions faciales ayant une dimension comique. Le visage de l’acteur s’inscrit donc dans ce que l’opéra chinois se veut être : un théâtre joyeux, coloré, musical ; un théâtre de la vie.

Les mouvements du visage Contrairement à ce que l’on peut voir dans le Kathakali, il n’y a pas vraiment d’expressions faciales spécifiques dans l’opéra classique chinois. On ne trouve pas une expression qui signifiera l’amour ou la peur, par exemple. Cependant, le jeu du visage reste essentiel, et c’est un jeu expressif qui, s’il est bien réalisé, produira des réactions dans le public, comme le rire. Un des jeux constants du visage est celui des sourcils. Si de manière générale le corps de l’acteur bouge sur le rythme de la musique, c’est plus particulièrement le cas des sourcils. En effet, les comédiens connaissent les opéras de manière si précise, qu’ils ont intégré et connaissent chaque retentissement de gong ou de cymbales. Plus généralement, c’est l’expression du visage qui évolue en même temps que le rythme donné par l’orchestre. Ainsi, l’expression de la surprise apparaît soudainement sur le visage, en même temps que le battement d’une percussion. Cette surprise reste quelques instants figée sur la face de l’acteur, puis évolue vers une autre expression, comme la satisfaction, le sourire aux lèvres. S’il n’y a pas d’expressions codées, on peut en cependant remarquer que les expressions du visage sont souvent exagérées et forcées, dans le but de les rendre visible par les spectateurs les plus éloignés de la scène, mais aussi pour faire rire le public, le visage devenant alors un ressort important de jeu comique. Je me rappelle particulièrement d’un

Un cas à part : le bianlian Le bianlian (« visage changeant ») est

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tionnel. Le but est d’impressionner les foules, il n’y a pas de signification profonde. Cela se rapproche d’un spectacle de magie.

un art qui fait partie de l’opéra du Sichuan impliquant directement le visage puisqu’il s’agit pour l’acteur de changer de « visage » (désormais des masques) de façon à ce que le changement soit insaisissable pour le spectateur. C’est une partie du spectacle toujours très impressionnante, colorée et tonitruante par la musique aux accents électro qui est diffusée. Le secret de cet art populaire est bien gardé, mais j’ai eu la chance de faire la connaissance d’Ethan (de son nom anglais) à Pékin lors de la crémaillère de la compagnie San Tuo Qi, qui a eu la gentillesse de répondre à mes questions, avec l’aide de France pour la traduction.

Peux-tu m’expliquer comment tu peux changer de masque aussi rapidement ? E. Chaque masque est relié à un fil attaché à notre veste. Lorsque l’on tire sur le fil, le masque rentre dans la veste. Ethan me montre le fonctionnement avec sa propre veste de costume qu’il a amené. En effet, il y a un compartiment pour chaque masque dans le dos de la veste. Tout l’art consiste à apprendre à dissimuler le changement de masque, à l’aide d’une cape, d’un éventail ou de mouvements du corps. Il faut également s’habituer à être recouvert de plusieurs couches de masques en soie ; on peut à peine respirer ! Les plus grands acteurs de bianlian peuvent porter jusqu’à dix masques !

Voici notre échange retranscrit :

« Comment et en combien de temps astu appris le bianlian ? Ethan. Cela faisait déjà plusieurs années que j’apprenais l’opéra de Pékin, et j’avais envie de découvrir autre chose. J’ai rencontré un maître de bianlian qui a accepté de me prendre comme son élève, et l’apprentissage a duré quelques semaines. C’était difficile, et, bien que je maîtrise une partie de cet art, j’ai encore beaucoup de travail pour avoir un excellent niveau.

Comment est réalisé le costume ? E. La veste est faite sur mesure, l’acteur choisit les couleurs et les motifs de la veste, tout comme les masques. J’ai moi-même choisi les expressions et les couleurs de chaque masque. » Je vous laisse imaginer le niveau d’excitation que j’ai atteint pendant cette conversation où j’ai pu voir de mes propres yeux un costume de bianlian et apprendre le secret du bianlian alors que des heures de recherches sur internet avant mon départ n’avaient rien donné. Même France m’a avoué que c’était la première fois qu’elle prenait connaissance de cela. Mais il est vrai qu’après avoir compris le « truc », les spectacles de bianlian perdent quelque peu de leur magie !

Pourquoi as-tu voulu apprendre le bianlian ? E. J’étais attiré par le côté magique de cet art. L’idée de « bluffer » les spectateurs, cela m’amuse. Je me plais à être une sorte de prestidigitateur !

Y a-t-il une signification particulière du bianlian ? E. Non, il s’agit juste d’un art populaire qui se veut spectaculaire et sensa-

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instants et laisser transparaître l’état dans lequel on est. Ainsi, le visage est la première partie du corps qui va trahir une lassitude ou de la fatigue ; la figure du personnage disparaît pour laisser place à des expressions qui appartiennent au comédien, tels que les longs bâillements à peine dissimulés ou les regards dans le vide. En effet, si certains acteurs incarnent toujours les rôles principaux (les plus âgés et/ou les plus talentueux), d’autres sont cantonnés à faire de la simple figuration : ils ne parlent ou ne chantent pas, et sont présents pour accompagner les personnages importants, jouant ainsi des gardes, des jeunes filles de la cour impériale etc. Ce sont des rôles ingrats, ennuyeux et fastidieux car il faut rester debout sans rien faire sur scène pendant longtemps (parfois dans le froid ou le vent si l’on joue en plein air), et se changer plusieurs fois pendant le spectacle pour incarner différents types de personnages. Dans l’opéra classique chinois tout comme dans le Kathakali, les comédiens ne changent pas les rôles entre eux. Chacun a sa spécialité, et c’est souvent en vieillissant et donc en se perfectionnant à force d’incarner toujours les mêmes personnages que l’on peut alors gagner de l’importance sur les planches. Je me suis ainsi amusée à répertorier ces moments de désarroi. Ils étaient nombreux à Chengdu avec la troupe nationale du Sichuan qui comptait un groupe de jeunes filles qui jouaient les dames de compagnie. Assises à côté des musiciens sur les devants de la scène lorsqu’elles ne jouent pas, jamais cachées par les rideaux des coulisses, il est difficile pour certaines de rester concentrées et alertes pendant tout le long du spectacle. Un drôle de contraste s’instaure alors entre celles qui se forcent à sourire et les autres qui ne dissimulent pas leur abattement et leur air maussade. Les fi-

A voir sur Youtube : https://www.youtube. com/watch?v=YpQTY7gKABM

Le visage est donc le pilier du bianlian, mais celui-ci ne porte pas de véritable signification profonde ; c’est un art qui repose sur l’étonnement, la magie et l’effet de surprise. Bien que les masques utilisés représentent différentes expressions dans le théâtre dramatique avec des couleurs qui peuvent définir le caractère, il n’y a pas de vrai sens à en tirer. Je n’ai en outre jamais vu de bianlian intégré à un opéra du Sichuan destiné aux locaux, et la seule fois où j’en ai vu ce fut pendant un spectacle destiné aux touristes. Les pratiquants de cet art restant peu nombreux et le côté sensationnel étant privilégié, le bianlian est désormais surtout destiné aux touristes. Par ailleurs, je n’ai pas vu tant d’autres utilisations de masques dans l’opéra classique chinois, mis à part dans le Shanxi lors d’un spectacle. Ne pouvant pas vraiment communiquer et n’ayant pas trouvé plus d’informations à mon retour, je ne peux pas développer ce point. Il m’a cependant semblé que ceux qui portaient des masques incarnaient des esprits. Bianlian plus qu’impressionnant car ce n’est pas un masque qui change en une fraction de seconde, mais six !

Quand le comédien réapparaît… Que l’on travaille huit heures par jour comme dans le Shanxi ou plusieurs semaines d’affilée de répétitions, on ne peut pas toujours être en pleine forme sur scène. Mais, bien que l’on tente généralement de cacher sa fatigue ou son ennui, on peut parfois s’oublier quelques

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gurants sont également nombreux dans la troupe itinérante du Shanxi, ce sont surtout de très jeunes acteurs. Ils n’incarnent pas de véritables personnages, leur maquillage est d’ailleurs plus discret. Ils semblent être le caractère qu’en apparence (costume, coiffe et maquillage) car il n’y a souvent aucun jeu dans leurs déplacements, leurs expressions et la tenue de leur corps. Ils se livrent souvent à des gestes parasites en se recoiffant ou en s’adossant au mur. Je ne peux cependant m’empêcher de les admirer car ils doivent, coûte que coûte, rester en place pendant parfois une vingtaine de minutes dans le froid : leurs mains qui agrippent une fausse lance tremblent, leurs lèvres sont gercées. Et tous ne se livrent pas à une langueur morne : ceux restés dans les coulisses, pour tromper leur ennui et celui de leurs camarades, s’amusent à déconcentrer ceux qui sont sur scène en leur faisant des grimaces ou en leur chuchotant des blagues. On perçoit alors parfois un rire ou un sourire retenu sur les lèvres sèches que le public, trop captivé par les chants du personnage principal, ne voit pas. Enfin, il reste tout de même des acteurs passionnés par leur travail, capables de pleurer chaque soir sur scène.

enlever ces couches de couleur, les comédiens utilisent du papier toilettes qu’ils imbibent d’huile. Il faut faire attention à bien tout enlever car le maquillage chimique agresse la peau, surtout si on l’applique tous les jours pendant de longues heures. Les femmes du Shanxi utilisaient d’ailleurs des dizaines de crèmes de visage pour tenter de limiter les effets néfastes du maquillage. Voilà le visage redevenu vierge, ou presque. Les plaques métalliques qui représentent les cheveux ont laissé des traces sur le visage des femmes.

Si le visage du comédien peut parfois réapparaître sur scène par inadvertance, c’est une fois le spectacle terminé qu’il refait pleinement surface, en s’étant démaquillé. C’est une étape bien plus rapide que celle du maquillage. Par un simple coup de chiffon, tout ce travail disparaît, les couleurs se mélangent et la figure est maintenant barbouillée de violet ou de marron. Dans le Shanxi, on se démaquillait en vitesse, trop heureux d’en avoir fini, pour aller enfin se reposer ou se remplir le ventre. Les éclats de rire fusent, caractéristique d’une frénésie propre à la fin d’un spectacle. Pour

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comme si, peu à peu, je devenais amoureuse de ce visage, et de tous les autres qu’on m’avait permis d’observer

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..2 Le theyyam et le kathakali

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« Célia, tu veux essayer ? », me lance un des comédiens, désignant du doigt les petits cailloux jaunes que l’on utilise pour fabriquer le maquillage. Je m’atèle rapidement à la tâche, trop heureuse de participer, ne serait-ce que de manière infime, au spectacle. Ces pierres, il faut les casser et les écraser à l’aide d’un pilon et d’un mortier, afin d’obtenir une fine poudre, que l’on mélange ensuite avec de l’huile de coco. C’est moins facile que je ne le pensais, cela requiert force et dextérité, ainsi que de l’endurance car la réalisation de la pâte demande au moins vingt minutes de préparation. Sudeep finit par prendre la relève, et je l’observe manier avec précision le pilon, qu’il tourne dans un sens puis dans l’autre, le faisant glisser sur la pierre du mortier. Les trois ampoules nues plantées au milieu de la greenroom éclairent les gouttes de sueur qui coulent doucement dans son dos, jusqu’à ce que celles-ci disparaissent dans l’obscurité. D’autres acteurs le rejoignent peu à peu pour entamer leur lente transformation. Car il ne faut pas moins de 4h30 pour se préparer, maquillage et enfilage du costume compris. Les premières heures passent et, un à un, les visages changent de couleur ; leurs lignes et leur harmonie se brisent pour laisser place à de surprenantes figures. L’atmosphère se fait de plus en plus silencieuse, l’air est lourd malgré la fraîcheur du soir qui approche. La concentration se lit dans les yeux des comédiens ou dans la précision de leurs gestes. Le temps s’arrête presque ; moment d’apesanteur. Quelques musiciens discutent sans bruit dans un coin, d’autres se sont déjà assoupis. Je me promène discrètement au milieu de tout ce petit monde, à l’affût de chaque mouvement qui révèle la beauté de ce passage de l’homme au personnage, croisant des regards au détour d’un mi-

roir ou observant ceux qui se sont déjà perdus dans le vide de la salle, dénotant une once d’ennui ou de lassitude. Sudeep, les paupières closes, allongé sur le dos pendant qu’on lui pose le cutti, bouge furtivement ses mains : il se remémore les mudras qu’il devra effectuer dans quelques heures, tandis que Jishnu s’applique à recouvrir ses lèvres d’un rouge brillant. Je le regarde avec amusement effectuer ce geste presque quotidien, car c’est surtout par coquetterie qu’il aime maquiller sa bouche pendant si longtemps. Une fois de plus, il interprétera cette nuit des rôles de femmes, car c’est dans ce type de personnage qu’il excelle. Une musique tonitruante vient rompre l’engourdissement écrasant de la greenroom. C’est le premier jour de festival du temple, alors les organisateurs s’en donnent alors à cœur joie pour ambiancer le village, faisant résonner des musiques commerciales et vieillissantes, ce qui crée un décalage parfois amusant avec ce qui se déroule sous mes yeux : il faut dire que Crazyfrog en fond de préparation des acteurs, ça ne colle pas vraiment ! Néanmoins, on commence à s’activer derrière la scène : Suresh gesticule pour faire partir les fourmis de ses pieds engourdis, Sudeep essaye, tant bien que mal d’aider Jishnu à revêtir une robe qui s’apparente à un sari, et deux chutti se pressent autour d’un troisième comédien, l’ensevelissant sous des couches de plastique et de tissus chatoyants. Dehors, la musique a laissé la place au prêtre qui entame un discours moralisateur. Je n’en comprends pas le sens, seuls quelques mots parviennent à mes oreilles : « Facebook… Marx.. .Hindous… Musulmans… ». C’est d’une voix presque torturée qu’il débite son argumentaire, changeant de ton, vociférant ou, au contraire, susurrant ses mots. Il est 22 heures passé quand Mahesh

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entre en scène, devant une maigre audience qui, pour sa majorité, ne comprendra pas ce qui va se dérouler sous ses yeux. Peu importe, il reste la magie des couleurs pour les plus jeunes, et le poids de la tradition pour les anciens. Quant à moi, j’ai prudemment demandé à ce que l’on me narre l’histoire avant que le spectacle commence, dans l’espoir de comprendre quelque chose, n’ayant pas une connaissance assez approfondie des mudras pour en interpréter le sens. Mais le kathakali, encore plus que l’opéra chinois, est extrêmement physique, ce qui me permet de saisir très facilement certaines situations de jeu. Je me délecte du surgissement d’Hanuman, le serviteur du frère de Bali (le roi singe), derrière le drap qu’il agite dans tous les sens, laissant apparaître son visage quelques secondes, puis qu’il redresse soudainement, faisant ainsi languir le spectateur. Le voilà désormais perché sur un tabouret, seul élément de décor, à se gratter les aisselles, tel un vrai singe. Il se moque en fait des deux jeunes enfants de Seetha, sur qui il lance des feuilles avec lesquelles il vient de s’essuyer les fesses. La scène est tordante, en témoignent les rires qui jaillissent de la gorge de mes voisins. S’ensuit alors un combat, entre les trois personnages, arc à la main et fausses flèches lancées sur l’ennemi. On tape du pied pour exprimer sa force, et l’on remue les pommettes en signe de colère. Je retourne faire un tour dans la greenroom une fois la première histoire terminée. L’ambiance qui y règne est encore différente : deux groupes se croisent, les comédiens qui se démaquillent en vitesse avant de recouvrir à nouveau leur visage de couleurs, et ceux qui s’apprêtent à rentrer en scène dans les prochaines minutes, car aucune pause n’est accordée entre les deux représentations. Il y a ceux qui se sont

endormis, avachis dans un coin, et ceux qui mâchent compulsivement du tabac afin de rester éveiller jusqu’au petit matin. Les costumes gisent sur le sol, Jishnu s’empresse de se coller de fausses boucles d’oreille qu’il tente de faire sécher rapidement en s’éventant avec un miroir, tandis que Suresh se signe devant la couronne qu’il s’apprête à poser sur son crâne, dernière étape avant de devenir pleinement le personnage. Au milieu de tout cela, je tourbillonne entre ces faces vertes, jaunes et rouges, entre les froissements des jupes et les cliquètements des accessoires dorés, jusqu’à revenir sur ma chaise en plastique, dans le public. Mais plus nous nous enfonçons dans la nuit, plus les spectateurs se font rares. Vers 3 heures du matin, il ne reste guère qu’une quinzaine de personnes, dont la moitié s’est assoupie. Quant à moi, je suis désormais incapable de me concentrer sur ce que je vois, mon cerveau aussi somnole. L’ambiance dans les coulisses est devenue léthargique, m’intimant à moi aussi de fermer les yeux. Mais Sudeep me rattrape de justesse et me propose d’entamer une partie de mikado keralais. Nous voilà donc assis en tailleur, un grand homme enturbanné de rouge, un faux sabre à la main, et une jeune étrangère arrivée là un peu par hasard, à se prendre à ce jeu avec passion, que l’on voit comme notre dernier recours pour ne pas tomber dans les bras de Morphée. J’ai finalement bien fait de rester éveillée, car la fin du spectacle vaut la peine d’être vue. Ce personnage mi-homme, mi-lion, saute de scène pour réveiller les derniers résistants, suivis d’un groupe d’acteurs, torches enflammées dans une main et pétards dans l’autre, criant de tous leurs poumons. Il revient bientôt sur scène pour ouvrir l’abdomen de son ennemi afin d’en extirper les boyaux, qui finiront dans sa bouche ensanglantée.

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le theyyahm, un théâtre rituel

Le theyyam, c’est donc une forme de théâtre rituel du nord du Kerala se déroulant uniquement dans les temples, et qui représentent les personnages mythiques et les dieux dans leurs différentes incarnations. Il y a autant de theyyam qu’il y a de dieux et de héros. Différence cruciale du theyyam avec les autres formes de théâtre : l’acteur ne joue pas le dieu, il est le dieu lui-même, ce dernier s’emparant de son corps. Les représentations de theyyam ont lieu de manière cyclique dans chaque temple : tous les deux, dix, vingt ou même cent ans… On convoque alors les dieux pour les honorer mais aussi pour régler ses problèmes familiaux ou personnels. C’est Vidya Lakshmi, une danseuse renommée de Bharatanatyam qui effectue des recherches sur le theyyam, qui me livre les différentes origines possibles de cet art. Ce sont les Intouchables qui auraient voulu montrer qu’ils ont, eux aussi, des talents, ou bien des esclaves des campagnes rurales qui auraient créé un art pour protester contre les princes. Dans tous les cas, et encore aujourd’hui, le theyyam n’est exercé que par des hommes originaires des basses castes (contrairement au kathakali), et plus précisément de cinq castes : Vannan, Malayar, Velan, Pulaya et Mavilan. Il n’y a pas d’école qui enseigne le theyyam, on apprend en regardant. C’est pour cela que l’on voit beaucoup d’enfants lors des theyyam, ils sont là pour observer et se familiariser avec cet art.

. généralités C’est sous l’ombre d’un arbre immense, auprès de la tombe de ManakkadamGurukal, fondateur d’une nouvelle forme de theyyam (celle que l’on connaît), que Dhanaraj, l’un des descendants de ce grand maître, me narre les origines du theyyam. « Originaire d’une basse caste et n’ayant pas accès à l’éducation, MannakkadamGurrukal maîtrise néanmoins soixantequatre formes d’arts : il est médecin, professeur d’arts martiaux, magicien et, entre autres, artiste de theyyam. Il réinvestit ce dernier (qui auparavant était un rituel mené par les tribus) en le rendant plus attractif, en y ajoutant des maquillages et des costumes colorés. Un homme riche le repère pendant une de ses performances, et le prend sous son aile tant il a aimé son jeu. Il peut alors se consacrer pleinement à la réalisation de cette nouvelle forme de theyyam, et c’est en 48 avant JC qu’il en officialise la création. Mais la vie de ce génie est courte : il choisit de se faire enterrer vivant à 32 ans. »

Plusieurs étapes rythment la cérémonie du theyyam. En amont, il y a ce qu’on appelle le thottam : le comédien prie en chantant le dieu qu’il va incarner en lui demandant de venir. Il y a plusieurs chants, de plus en plus rapides. Le dernier thottam est appelé « feuille de bananier » : l’acteur se tient en face du sanctuaire principal, avec dans les mains

C’est le genre d’histoire qui me fascine, si lointaine et si romanesque qu’on hésite entre ne rien croire ou se laisser porter par les mystères d’un lieu et d’une époque. Je choisis la deuxième solution, les yeux qui pétillent d’avoir l’un des descendants de cet homme en face de moi.

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une feuille de bananier remplie de riz et d’une mèche enflammée. Le prêtre empoigne alors les mains du comédien, les deux se tirent mutuellement en entrant dans une sorte de transe : c’est l’énergie du prêtre qui est transmise au comédien devenu dieu. L’acteur et les musiciens se préparent ensuite, puis le theyyam a lieu : l’histoire du dieu ou du héros est rejoué. Il est facile de comprendre ce qui se déroule sous nos yeux, car le comédien utilise une gestuelle simple. Une fois l’histoire finie, c’est le moment des bénédictions. Les spectateurs se rassemblent autour du dieu et reçoivent une bénédiction à condition de lui donner au moins vingt roupies. Plus on donne d’argent, et plus le dieu se montrera généreux et précis dans sa bénédiction. Business, business ! Une attention particulière est accordée aux membres de la famille qui possède le temple dans lequel a lieu le theyyam : une vraie discussion avec le dieu s’ensuit afin de régler les problèmes de chacun. Le theyyam a donc cette extraordinaire particularité de créer une véritable interaction entre le dieu et le public. Cet échange n’est pas un jeu de scène mais une partie intégrante au theyyam.

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du comédien au dieu, étape par étape Quelques jours avant la cérémonie… La préparation de l’acteur qui s’apprête à devenir dieu commence bien avant le jour du rituel ; il y a des règles à respecter. Il suit un régime alimentaire particulier, doit manger avant le reste de sa famille, et doit pratiquer de manière accrue le yoga et la méditation. Cependant, s’il s’agit d’un theyyam important (c’est à dire dans un temple renommé qui attirera de nombreuses personnes), la préparation peut s’étendre sur plusieurs semaines, notamment pour le comédien qui deviendra la Mother God, la déesse mère, theyyam le plus impressionnant qui existe et qui est toujours présenté en dernier. Ainsi, le comédien doit occuper la greenroom quarante-et-un jours avant la cérémonie. On lui sert des repas de façon irrégulière, composés uniquement de fruits et d’eau. Il ne doit voir personne mis à part les prêtres du temple, et ses seules activités sont la méditation le yoga, et la réalisation de pujas. Trois jours avant sa performance, le comédien s’installe dans une autre greenroom où il ne peut ni manger ni dormir ; il n’a droit qu’à de l’eau. Ces mesures drastiques se comprennent lorsqu’on sait que le but est de préparer l’acteur à devenir dieu ; il doit donc se détacher de sa condition humaine. C’est pour cela qu’aucune femme ne peut pénétrer dans la greenroom (raison pour laquelle je ne pouvais pas interviewer un acteur) car, à sa seule vue, les pul-

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sions sexuelles de l’acteur se réveilleraient, le rabaissant alors à sa piètre condition humaine. (No comment).

l’on ne les dérange pas, on peut observer d’assez près la réalisation de ces magnifiques tracés. Cependant, cela n’empêche en rien le comédien de se concentrer. J’étais persuadée qu’il entrait dans une profonde médiation pendant ces quatre longues heures, mais la réalité est en fait bien plus terre à terre : si l’acteur se produit dans un temple dont il ne connaît pas bien les membres, il profite de ce moment pour se remémorer tous les noms des personnes qu’il devra ensuite interpeller pendant le theyyam. En revanche, s’il est familier des lieux, il se contentera de...dormir ! Logique. Précisons d’ailleurs qu’ àpartir du moment où le maquillage commence, l’artiste ne peut plus uriner ou manger, et ce jusqu’à la fin du theyyam. J’ai, un jour, été frappée par le contraste entre le visage fraîchement maquillé d’un jeune comédien et son corps nu. A peine réveillé, les yeux encore perdus dans un rêve brutalement interrompu, l’orange de sa face faisait ressortir sa peau brune et lisse.

Thottam Comme précédemment expliqué, le thottam précède le theyyam. Plusieurs artistes, dont Dhanaraj, m’ont expliqué qu’une des étapes les plus importantes de la transition d’homme à dieu est celle-ci. Certains voient le thottam comme une répétition du theyyam à travers des chants où ils narrent l’histoire du personnage qu’ils vont devenir : ils prennent alors pleinement conscience qu’ils s’apprêtent à se transformer en dieu. En outre, les chants répétitifs, lents et profonds officient comme une sorte d’hypnose, plongeant le comédien dans un état second qui facilite la transition.

Le maquillage, un moment central Tout comme pour l’opéra classique chinois et le kathakali, le maquillage, pour le theyyam, est une étape cruciale et longue qui, ici, peut durer quatre heures (de 20 heures à minuit pour les cérémonies qui se déroulent la nuit). Si le comédien commence à se maquiller lui-même, le relais est vite pris par un prêtre de sa caste. Il ne s’agit pas d’un maquilleur formé uniquement à cela, il peut être aussi acteu ou musicien : il fait seulement preuve de plus d’habilité dans ce domaine-ci que ses confrères, car une des difficultés consiste à réaliser le maquillage « à l’envers », puisqu’il se positionne au-dessus du comédien, allongé entre ses jambes. Le maquillage est appliqué soit au doigt pour les traits grossiers, soit à l’aide d’un bâtonnet taillé très finement pour les dessins précis. Il se réalise généralement à côté du temple, à la vue de tous. Tant que

Mise en place du costume Une fois le maquillage terminé, place au costume. Si là aussi, le comédien peut commencer à s’habiller seul, il est vite secondé par des musiciens et des prêtres. Avant de les enfiler, l’acteur se signe devant chaque élément du costume, ce qui montre bien la dimension religieuse du theyyam. Si c’est un theyyam qui compte un ou plusieurs thottam, ces derniers entrecoupent la mise en place du costume : le premier thottam sera fait avec presqu’aucun ornement, jusqu’à la mise en place complète du costume pour le theyyam. Le dernier élément que le comédien fixe sur lui, c’est la couronne, en ayant mis un coussin sur son crâne au préalable,

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dessin du visage

dessin du visage

le miroir

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la coiffe


celle-ci étant parfois très lourde et imposante.

plus le dieu. Dhanaraj m’a d’ailleurs raconté une anecdote : normalement, le comédien, lorsqu’il redevient humain, dit se prosterner devant les castes supérieures, cela lui faisant bien comprendre qu’il est dépossédé de la supériorité qu’il avait lorsqu’il était divin. Cependant, pendant la performance, l’artiste n’oublie jamais vraiment qui il est. Il est conscient, reconnaît l’environnement dans lequel il évolue et identifie également les personnes qu’il connaît.

Le miroir Une fois l’habillement terminé, la transition est presque complète. Une dernière étape et non pas des moindres est requise, celle du miroir. Ce dernier n’a pas du tout la même fonction que dans l’opéra classique chinois, puisque l’acteur de theyyam ne s’est, en général, pas vu de toute la préparation. Ainsi, lorsqu’il se voit pour la première fois une fois complètement habillé et costumé, il prend pleinement conscience qu’il n’est plus. Dans le miroir, c’est le reflet du dieu en devenir qu’il voit. Pour être plus précise, le comédien (ou désormais dieu) se regarde deux fois dans le miroir. Une première fois où il s’observe, retouche le maquillage s’il faut. Puis, d’un coup sec, il écarte le miroir pour ensuite avant de le ramener à nouveau devant son visage. Et c’est précisément à cet instant là que l’artiste se transforme : ses yeux écarquillés sont injectés de sang ; son regard change. Et le voilà pris d’une colère féroce en une fraction de seconde. La transition est achevée, et le theyyam peut commencer.

Revenir parmi le commun des mortels Mais après un tel état de transe et d’abandon de soi, il faut penser à revenir. Cela peut prendre du temps et doit être fait méthodiquement. Ainsi, c’est encore par un chant (similaire au thottam) prononcé par l’acteur que ce dernier va peu à peu redevenir homme : étant encore dieu, il annonce au public qu’il va retourner dans le temple car tous les problèmes ont été réglés. Il tire alors un à un chaque élément de son costume qu’il donne au prêtre principal, lui permettant ainsi de réaliser qu’il n’est

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appliquant une couleur proche de celle des lèvres de l’acteur autour de ces dernières.

... Le visage au cœur du theyyam

Le maquillage a ici pour première fonction de donner des informations au spectateur sur l’identité et le caractère du dieu ou du héros, complété par le costume et la couronne. Par exemple, pour représenter Kudiveeran, un valeureux guerrier qui s’est illustré lors de nombreux combats, le maquillage ne sera pas lisse mais un peu grumeleux au niveau des joues pour montrer ses cicatrices de guerre. Quant au caractère, le rouge figure la colère. Mais si le maquillage oscille entre le rouge et l’orange, c’est le signe d’un personnage calme. Il existe également des masques, présents pour des theyyam entier ou pour un court moment afin de montrer les différentes incarnations d’un dieu. Ils indiquent aussi les traits de caractères des personnages.

Couleurs, dessins et signification Il est important de préciser que chaque theyyam a un maquillage différent puisqu’il s’agit de dieux ou héros différents. Il est aussi réalisé en plusieurs étapes s’il y a un ou plusieurs thottam : le comédien commence le visage vierge de toutes couleurs, que l’on rajoute ensuite petit à petit jusqu’au début du theyyam. Plus ce sont des theyyam simples, et plus le maquillage sera simple. En outre, ayant part à une cérémonie religieuse, il s’agit d’un véritable rituel et non d’une simple étape vulgaire. Les principales couleurs sont le rouge, l’orange et le noir, obtenues à partir de colorants naturels : le rouge et l’orange sont réalisés à partir de magnolia, de feuilles de thé ou de safran des Indes, le blanc à partir de poudre de riz et le noir à partir de cendres, le tout mélangé à de l’huile de coco. Seul problème : les couleurs n’étant pas réalisées chimiquement, elles partent avec la transpiration. C’est de loin les maquillages les plus précis que j’aie vus de tout mon voyage. Les motifs tracés sur le visage sont d’une finesse qui me laisse bouche bée : s’y entremêlent motifs floraux, pointillés et coquillages. C’est si beau que le visage devient le dépositaire d’une œuvre éphémère. Quelques caractéristiques reviennent dans chaque theyyam, comme les yeux cernés de noir, agrandissant ainsi considérablement ces derniers et les mettant indéniablement en valeur. La bouche est également arrondie, rendue plus pulpeuse (cf. photos précédentes) en

En outre, il existe différents types d’yeux : les yeux de pigeon pour un dieu ou héros calme. les yeux de poisson. les yeux « coquillage » pour un personnage féroce. les yeux de cerf qui dénotent un caractère doux.

Bali a des yeux de singe pour une raison évidente : il est le dieu-singe. Mother God a toujours les yeux en cercle. Vishnu Murti a, quant à lui, des yeux de coq.

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schéma du maquillage de Vishnu Murthidessiné par un prêtre avant un theyyam. Les noms de chaque élément sont inscrits en malayalam ; on discerne un coquillage sur la joue, une fleur au milieu du front et les yeux de coq

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Bien sûr, ces maquillages, par leurs couleurs et leurs tracés, impressionnent et attirent. Mais leur fonction ne se limite pas à une simple marque de reconnaissance ou à laisser le public pantois, il sert aussi à accentuer les émotions de ce dernier. Par exemple, le dessin d’une queue de scorpion auprès des yeux suscite la peur, tandis qu’une fleur éveille en nous un sentiment apaisé plus proche du plaisir. C’est l’oncle de Dhanaraj, un professeur qui fait des recherches liées au theyyam, qui m’a donné cette clé de lecture que je trouve magnifique par sa profondeur : le visage permet de montrer bien plus que la personnalité du dieu. Il est en fait le miroir des émotions du spectateur. C’est le visage lui-même qui peut m’émouvoir et m’effrayer, sans pour autant que l’acteur ait besoin de jouer la colère ou la tristesse. Le maquillage fonctionne donc par images et par symboles et repose sur un imaginaire collectif.

Mais c’est l’ensemble du corps qui doit témoigner de l’aspect divin, aidé par l’état de transe dans lequel le personnage est jeté grâce aux percussions enjouées des musiciens : dans une course endiablée, on le voit sauter par-dessus le feu ou courir dans les cendres encore brûlantes, mettant à mal les racines de ses pieds qui elles, restent bien humaines. Un autre, quant à lui, éteint sans osciller une bûchette enflammée entre ses dents blanches. Cependant, il arrive que le dieu faillisse. Sous une chaleur écrasante, parmi une foule importante, j’en ai vu un tomber à la renverse ; ses genoux incapables de le porter une seconde de plus. Paniqués, les organisateurs demandent aux photographes d’éteindre appareils et caméras, car une divinité ne devrait montrer aucun signe de fatigue. Entre homme et dieu, la frontière se fait mince...

Le visage à l’épreuve de la souffrance Le comédien ayant fait place au dieu, ce dernier ne connaît plus les limites physiques du commun des mortels. Les éléments du costume sont donc nombreux pour montrer cette rupture avec tout caractère humain : fausses canines, lames d’acier tranchantes coincées entre les dents, yeux recouverts d’étranges poches circulaires retenues entre elles par un solide cordon, bouche prolongée par des plaques de bois, bras encastrés… C’est à se demander si le costume ne tient pas du supplice. La peau se creuse et se plisse sous le poids de ces accessoires, laissant de longues marques après avoir été retirés. Pourtant, lorsqu’on voit le résultat, ce n’est pas la souffrance qui nous apparaît sur ces visages, mais un sérieux et un contrôle de soi qui surprennent.

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le kathakali

à rude épreuve, et je n’ai qu’effleuré la souffrance et la transformation corporelle que peut produire cet art en vous. En effet, les jeunes garçons keralais qui apprennent le kathakali dès leurs douze ans au Kalamandalam pratiquent tous les jours et leur maître masse régulièrement l’ensemble de leur corps pour faciliter la modification de celui-ci : les positions corporelles que cet art requiert sont si peu naturelles qu’il transforme tous les muscles. Dès le début, j’ai été saisie par les contradictions que le Kathakali demandait à mon corps : il faut être léger, faire des mouvements fluides, mais en même temps danser à pas lourds et taper le sol avec beaucoup de force. Mais comment associer la lourdeur à la légèreté ? La pesanteur à la délicatesse ? Mes gestes gauches ne parviennent pas à reproduire ceux de mon professeur qu’il fait avec tant de souplesse. J’ai également beaucoup de mal à trouver la balance dans mon corps qui facilite les déplacements et rend l’ensemble gracieux tout en créant un équilibre entre le bassin et les bras. Pas évident de lâcher prise… J’ai eu par ailleurs beaucoup de difficulté à réaliser les mudras pendant la danse. Si je n’avais pas vraiment de difficulté à les apprendre seuls ; lorsqu’il s’agit de les associer au reste du corps et plus particulièrement aux mouvements des jambes, je me mélangeais les pinceaux. Le haut et le bas de mon corps ne parvenaient pas à se mettre d’accord, et ce jusqu’à ce que je répète les mudras avec acharnement. J’ai rapidement senti un tiraillement dans les épaules et les avant-bras à force de devoir les maintenir à hauteur de mon cou. Et malgré la fatigue, il fallait pourtant avoir toujours l’air relâché. Le visage n’est pas non plus épargné. Jamais je n’aurais pu également imaginer que travailler les muscles du vi-

. l’apprentissage Le corps à l’épreuve de l’effort Avec Suresh, mon professeur, nous avons décidé de relever un défi : me faire apprendre en un mois le purappadu, la danse de Krishna par laquelle tout spectacle de Kathakali commence. Et un mois, pour mémoriser une danse d’une vingtaine de minutes, c’est court. Alors, pendant cette brève durée, ma vie n’a plus été que Kathakali. Mes matinées étaient réservées aux cours avec Suresh à la MargiSchool, les soirées et les nuits aux spectacles, et les après-midi aux lentes préparations des acteurs et aux trajets de parfois plusieurs heures pour rejoindre le temple où se déroule la représentation. Je me rappelle des longues heures de travail dans ce petit hall sombre de l’école, à répéter les mêmes mouvements, inlassablement ; le corps trempé de sueur sous des ventilateurs en panne. Les nattes roulées dans un coin de la salle devenaient alors dans ma tête les meilleurs lits de la terre ; je ne rêvais que de m’y allonger. A la fin de certains cours, n’ayant ni la force ni l’envie d’aller manger sous un soleil écrasant, je m’écroulais sur une chaise en plastique et m’endormais presque immédiatement. Certes, les nuits étaient courtes et le rythme soutenu. Mais si j’étais épuisée, c’est aussi parce que l’apprentissage du Kathakali est physique : le corps est mis

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voir vidĂŠo : entraĂŽnement de kathakali

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sage pouvait être aussi douloureux. J’ai déjà évoqué les larmes qui roulaient sur mes joues lorsque j’effectuais des exercices des yeux. Mais j’avais également du mal à mobiliser certaines parties de mon visage comme le muscle inférieur de la paupière. Plus drôle, je n’arrivais parfois pas à dissocier certaines parties de mon visage, comme les narines et les sourcils. Si je tenais difficilement le rythme, j’étais en revanche impressionnée par l’endurance des artistes : ils peuvent ne pas dormir pendant deux ou trois jours en raison du nombre de représentations à tenir, se contentant de quelques heures de somnolence pendant les trajets et dans la green room. Pourtant, sur scène, on ne verra aucune trace d’épuisement ou d’inattention.

qu’elle apprenait le Kuchipudi à Bangalore, sa professeure lui a conseillé de se tourner vers le Kathakali car elle avait besoin d’élargir ses yeux. Ainsi, le premier exercice consiste à maintenir ses yeux ouverts en tenant, avec le pouce et l’index de chaque main, les parties supérieure et inférieure de la paupière, empêchant ainsi à l’œil de se fermer ou de cligner. Ensuite, le professeur trace des cercles dans l’air avec son index, que l’on doit suivre du regard. Il change peu à peu les mouvements, alternant gestes lents et rapides, jouant sur les diagonales et les verticales. Il ne faut bien sûr pas bouger la tête, seuls les yeux doivent travailler ; en suivant rigoureusement du regard l’extrémité du doigt du maître, les yeux se musclent et s’assouplissent, pouvant ainsi se déplacer d’un extrême à l’autre rapidement dans leur orbite. C’est un entraînement douloureux, notamment lors des premières leçons : ne pouvant pas se fermer, les yeux se dessèchent, ce qui enclenche des larmes par réaction, afin de les humidifier. La rétine s’enflamme, mais, malgré la sensation de brûlure, il faut maintenir ses yeux écarquillés, sans quoi il ne sera pas possible de progresser.

Les exercices des yeux Les yeux jouent, dans le Kathakali, un rôle important, et sont d’ailleurs mis en valeur par le maquillage. En effet, de nombreuses émotions passent par le regard, et c’est une véritable gymnastique des yeux que l’acteur doit effectuer. Ainsi, une part de l’apprentissage du Kathakali est réservée à ces derniers, et j’ai pu en apercevoir un échantillon avec Suresh. Plusieurs exercices permettent d’obtenir une maîtrise de ses yeux, mais la première étape consiste à les agrandir, ou du moins à amplifier leur ouverture. Lorsque l’on regarde un comédien joué, on est effectivement saisi par ses yeux qui paraissent vraiment grands et ronds. Si plusieurs danses classiques indiennes requièrent l’agrandissement du regard, c’est surtout dans le Kathakali que l’on trouve une véritable discipline liée aux yeux. Seetha, une amie et élève thaïlandaise à Margi a commencé à apprendre cet art pour cette raison : alors

Le deuxième exercice vise aussi l’agrandissement des yeux, mais aussi l’intensité du regard. Le dos droit, les bras croisés au niveau de la poitrine, on fixe un point sur le mur situé en face de soi. Suresh me demande d’imaginer que, d’où je suis, je puisse voir Paris, et que la tour Eiffel est ce point que je fixe. Le but est de voir loin afin de renforcer le regard. En même temps que je m’imagine observer l’un des plus grands monuments de Paris, Suresh crie « Open ! open ! open your eyes ! » ; à chaque « open », je tente d’écarquiller mes yeux un peu plus. La difficulté est de ne pas

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se tendre et de ne pas couper sa respiration pendant l’effort. J’avais d’ailleurs tendance à relever le menton et à pencher mon buste vers l’arrière, comme si cela allait m’aider à agrandir mes yeux.

c’est-à-dire ressentir au fond de soi l’amour ou la haine que l’on veut jouer sur le plateau. Il en est, au fond, de même dans n’importe quelle forme théâtrale : une simple imitation sans âme qui reprendrait les clichés simplistes que l’on se fait d’une émotion (les pleurs pour la tristesse, crier pour la colère,etc) ne trompe personne. Il y a d’ailleurs un adage connu du Kathakali qui exprime cette idée :

Cette discipline des yeux est longue à acquérir, et nécessite un entraînement régulier qui continue bien après l’apprentissage à l’école. Sudeep, un des comédiens de Margi, m’a d’ailleurs affirmé qu’il continuait à pratiquer des exercices régulièrement afin de ne pas perdre en souplesse. Il faut donc beaucoup d’énergie et de persévérance pour progresser dans cet art.

Le Maître de Kathakali à son élève : Où va la Main, va le Regard, Où va le Regard, va l’Esprit, Où va l’Esprit, va l’Âme, Où va l’Âme, là est l’émotion.

Les neuf expressions du visage Pendant ce mois d’apprentissage, Suresh m’a également initiée aux resa, les neuf émotions du Kathakali, ce qui m’a permis de comprendre l’importance du visage dans cet art, puisque ces dernières requièrent un travail des muscles de l’ensemble du visage : pommettes, arcade sourcilière, recoins de la bouche etc. On se rend compte alors de l’incroyable précision que demande chaque expression. Alors que dans le théâtre occidental on se contente de jouer la colère ou la peur de manière assez libre et personnelle, le théâtre classique indien repose en revanche sur des codes extrêmement rigoureux pour exprimer ces émotions, le visage étant l’un des rares éléments qui permet au spectateur de comprendre ce que ressent le personnage puisque dans la majorité des cas il ne saisit pas ce qui se dit ou se mime avec les mains sur scène. Il ne s’agit pas cependant de simplement bouger les muscles du visage pour reproduire une émotion, et c’est bien ce qui distingue le maître d’un comédien sans grand talent : lorsque l’on joue un sentiment, il faut être habité par l’état,

On ne peut donc effectuer un mouvement sans être pleinement habité par l’ébranlement qu’éveille en nous une émotion. J’aurai beau faire bouger ma paupière le plus rapidement possible pour exprimer la colère, il y a peu de chance que je saisisse le spectateur si je ne suis pas moi-même furieuse intérieurement. Et j’ai pu pleinement expérimenter cela lors de mes cours où, justement, j’avais beaucoup de mal à faire venir en moi l’émotion. En effet, il fallait à la fois penser aux mouvements à effectuer que je ne maitrisais pas encore et l’état dans lequel je devais être. Autant dire que je n’ai jamais tenu plus de vingt secondes, d’autant plus que je n’avais pas de temps de concentration ; il fallait immédiatement réaliser l’émotion que mon professeur me demandait. Je me rappelle d’une fois où il m’avait dit de m’imaginer encerclée de lions et de tigres pour que je puisse jouer la peur. « On dirait que tu es entourée de chatons ! », m’avait-il lancé pour souligner le fait que je ne semblais pas du tout ef-

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frayée ! En revanche, j’étais sidérée par la vitesse avec laquelle Suresh pouvait passer d’une expression à l’autre !

inférieure de la paupière, qui se soulève à un rythme élevé. C’est une partie que l’on n’a pas l’habitude d’utiliser, il faut donc la muscler pour pouvoir la mobiliser correctement. Il a le regard fixe et pénétrant, les narines sont dilatées et tremblantes ainsi que les lèvres tout en resserrant les mâchoires. Les yeux sont grands ouverts et les sourcils relevés. On ressent dans le corps de l’acteur une tension, comme s’il ne respirait pas, tendant ainsi tous les muscles de son corps.

Voici donc un aperçu des neuf expressions et des muscles du visage qu’elles mobilisent. C’est Suresh qui s’est prêté au jeu des photos.

l’amour Pour un homme, l’amour se montre par un sourire (les commissures des lèvres bougent légèrement) et des haussements de sourcils rapides, le regard tourné vers l’être aimé. Il en sera de même lorsqu’il s’agit d’un personnage féminin qui ressent de l’amour, sauf que celle-ci le fera avec timidité et pudeur, en ramenant son voile devant son visage, un peu honteuse d’exposer ses sentiments.

le mépris Le regard est dirigé vers la gauche, vers le bas. Le sourcil gauche est relevé, le droit baissé. La bouche est également renversée, le côté droit légèrement relevé, comme un sourire en coin. Tout, sur son visage, indique une déconsidération du personnage pour celui à qui il s’adresse.

la vaillance

la peur

C’est l’expression utilisée pour représenter une figure royale qui représente le pouvoir et l’autorité. La tête est légèrement penchée en arrière, les yeux sont grands ouverts et les sourcils relevés, en bougeant quelques fois lentement. Les bras forment un arrondi autour de la tête, symbolisant la couronne. Le haut du corps se balance précautionneusement de gauche à droite, évoquant alors une posture sûre et importante.

C’est peut-être une des expressions les plus évidentes, tant le personnage a l’air apeuré. Les yeux sont écarquillés, il soulève successivement un sourcil après l’autre et déplace les iris d’un coin de l’œil à l’autre. La bouche est inversée, créant un double menton. Il dilate ses narines et ses pommettes tremblent. Le dos est courbé en signe de repli, et le comédien effectue de petits mouvements furtifs afin de montrer la faiblesse du personnage.

la douleur Les extrémités de la bouche sont orientées vers le bas et remuent rapidement, comme si le personnage pleurait. Les sourcils et les yeux sont baissés. En même temps, les mains sont jointes au niveau de la poitrine de l’acteur. la colère

le dégoût D’un mouvement de recul, l’acteur plisse ses yeux comme s’il les fermait, et tourne ses lèvres vers le bas en signe de rejet. C’est un peu le mélange de tous les resa car toutes les parties du visage sont sollicitées.

Le muscle principal utilisé est la partie

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l’émerveillement Un grand sourire, les yeux écarquillés au maximum et les sourcils relevés, montrant le bonheur de la surprise ou de l’annonce d’une bonne nouvelle. Les mains sont jointes comme en signe de prière au niveau du torse de l’acteur. Ce dernier renouvelle le mouvement et l’expression plusieurs fois de suite.

.. la préparation Avant de commencer la transformation, les acteurs doivent préparer la couleur du maquillage. Ils n’utilisent pas des couleurs déjà faites, mais des pigments qu’il faut ensuite mélanger avec de l’huile. Ce sont les comédiens et non pas les personnes qui les aident à se maquiller et à s’habiller qui s’en occupent, et ils le font au centre de la greenroom, sur les nattes. Ce sont souvent les plus jeunes qui s’attellent à la tâche ou sinon les premiers qui passeront sur scène et qui doivent donc se maquiller avant les autres.

sans expression Ce neuvième resa est celui de la méditation, de la tranquillité absolue, il est souvent utilisé par les personnages de brahmanes et de sages. Les yeux sont levés vers le ciel, il faut les ramener le plus possible derrière la rétine. L’ensemble du visage est neutre, au repos.

Si avant les couleurs étaient fabriquées uniquement à partir de matériaux naturels, aujourd’hui ce sont les pigments chimiques qui sont majoritairement utilisés pour différentes raisons : d’abord pour un aspect pratique (il est plus facile et moins long d’acheter des pigments déjà constitués) mais aussi pour un aspect esthétique. En effet, les matériaux naturels ne permettaient pas le tenue du maquillage sur la durée, et dégoulinait dès que le comédien se mettait à transpirer, ce qui n’est plus le cas avec les pigments chimiques, qui, certes, agressent la peau, mais se maintiennent. Il est cependant intéressant de noter que seule la couleur jaune est encore réalisée à partir d’un matériau naturel : des petites pierres qui, lorsqu’elles sont écrasées, forment une fine poudre jaune.

Voir vidéo : Les neuf expressions du visage

Différentes étapes de la réalisation de la couleur : exemple de la couleur orange Ce passage est appuyé par la vidéo : La

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préparation de la couleur.

Avant de commencer le maquillage, le comédien se nettoie toujours le visage, principalement pour enlever la marque hindoue sur son front ou les traces de sueur qui empêcheront à la couleur de bien se poser sur sa peau.

• Pour réaliser la couleur orange, il faut combiner les couleurs jaune et rouge. On commence donc par casser quelques cailloux à l’aide d’un pilon et d’un mortier jusqu’à obtenir une fine poudre jaune. Cette étape peut prendre du temps et demande une certaine force et de la technique pour parvenir à obtenir une poudre très fine. • On verse ensuite quelques gouttes d’huile de coco que l’on mélange avec la poudre jaune. Cela se transforme peu à peu en une sorte de pâte luisante. On mélange et on ajoute de l’huile de coco jusqu’à obtenir un mélange homogène facile à étaler. • Pour obtenir la couleur orange, on va donc ajouter au mélange des pigments rouges déjà constitués. Encore une fois, on ajoute de l’huile de coco pour obtenir une pâte ni trop épaisse, ni trop liquide. On mélange toujours à l’aide du mortier et du pilon. • De temps en temps, on utilise une feuille pour ramener les pigments ou la pâte vers le centre du mortier pour ensuite mieux la travailler.

Pour les figures vertes, on commence par réaliser le symbole sur le front en jaune, vert et noir, puis on recouvre le menton. De celui-ci, on trace deux traits verts jusqu’aux joues ainsi que les traits qui délimiteront la pose du cutti. Le comédien applique ensuite un trait noir épais sous ses yeux. Jusque-là, l’application se fait au doigt car c’est un tracé qui ne requiert par beaucoup de précision. Le cutti est ensuite réalisé. Pour en savoir plus sur son déroulé et ses étapes, voir la vidéo Réalisation du cutti. L’acteur s’occupe ensuite de sa bouche, composée en trois partie réalisées à la couleur rouge. Celle qui est centrale accentue la forme naturelle des lèvres. Elle est encadrée par deux extrémités ovales.

Il est intéressant de noter que, contrairement à ce que j’ai pu voir dans les coulisses en Chine, les acteurs de Kathakali utilisent majoritairement des matériaux naturels pour se maquiller (excepté les pigments de couleur comme nous l’avons déjà vu). En effet, ils se servent de chutes de coton pour se démaquiller et d’huile de coco comme démaquillant, de feuilles de banane pour répartir la couleur et de petits bâtons de bois comme pinceaux.

Le comédien recouvre ensuite le reste de son visage de vert, en prenant bien soin de finir par le nez. La raison ? Si l’on a besoin d’éternuer ou de se moucher, pas besoin de se remaquiller derrière ! On utilise parfois le même petit bâtonnet utilisé dans le theyyam pour se maquiller. La dernière touche du maquillage sera de recouvrir la bouche d’un pigment rose, leur apportant ainsi une touche plus orangée. Enfin, le comédien mettra dans ses yeux des petites graines provenant d’une fleur qu’il aura préalablement malaxé

Les différentes étapes du maquillage et la réalisation du cutti

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pendant une trentaine de minutes jusqu’à ce qu’elles noircissent. C’est elles qui rendent la cornée rouge. On ne les enlève qu’une fois la représentation terminée.

formation ne serai-elle donc pas d’ordre divin ? Quand l’acteur ferme les yeux devant son miroir avant d’entamer le maquillage, ce n’est pas seulement pour se concentrer, mais c’est une sorte de prière adressée au personnage qu’il s’apprête à incarner. Ce n’est d’ailleurs qu’une fois la couronne posée sur le crâne que l’acteur devient pleinement personnage, comme si cet attribut portait en lui-même l’essence du personnage.

Avant de se démaquiller, le comédien enlève le cutti. Si celui-ci est bien collé, l’ôter peut faire mal car on doit tirer la peau. L’acteur passe ensuite un chiffon sur son visage pour élaguer les couches superficielles de maquillage. Il barbouille alors sa face d’huile de coco qu’il essuie et sèche à l’aide de chute de coton. Il répète cette étape jusqu’à ce que son visage soit propre.

Transformation sacrée ? Pas toujours… Entre le moment où le comédien est fin prêt et celui où il monte sur scène, l’attente peut être longue. Alors il arrive qu’il sorte de son personnage, même si sa couronne est déjà en place sur son front. Les plus jeunes, vivant avec leur époque, s’agrippent à leur téléphone portable et prennent des selfies, qu’ils s’empressent de poster sur leur profil Facebook. Car le Kathakali, ça rapporte des likes. Pas très divin comme comportement…

Une dimension sacrée Bien que le Kathakali ne soit pas un art rituel comme le theyyam qui est au cœur de la religion, il conserve néanmoins une dimension sacrée présente tout au long du spectacle et de la préparation des acteurs. Si ces derniers n’ont pas besoin d’être hindouiste pour pratiquer cet art, ils doivent cependant respecter quelques codes qui sont, peut-être, plus liés au respect de la création et de l’art qu’à celui de la religion. En effet, le comédien doit se signer de nombreuses fois au cours de la représentation : avant d’entrer dans la green room, avant de commencer le maquillage face au miroir, devant l’homme qui réalisera son cutti et la petite lampe à huile posée dans un coin de la salle, une fois que le maquillage est fini, avant de mettre la couronne, devant ses partenaires de jeu et les musiciens avant d’entrer sur scène etc. La liste est longue et j’ai probablement sauté certaines étapes… Mais si l’acteur se signe religieusement avant de poser la couronne sur sa tête ou lorsque l’on réalise le cutti, sa trans-

Lenteur et beauté Si la préparation des acteurs chinois prenaient déjà un certain temps, celle des comédiens indiens est décuplée, puisqu’il faut compter pas moins de quatre heures et demi pour que l’un d’eux deviennent pleinement personnage. Quatre heures et demi pour se maquiller, s’habiller, se concentrer, prier. Dans les coulisses, souvent, le temps semble se déliter. Les corps se font lourds et endormis, surtout lorsque l’on s’enfonce dans la nuit. Les membres sont engourdis, les gestes presque au ralenti, jusqu’à ce que la musique s’élève sur la scène, de l’autre côté du rideau, réveillant d’un coup les acteurs. Jamais personne ne se presse, sauf

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Il recouvrait sa peau flétrie d’un jaune ocre, s’apprêtant à incarner un brahmane Il y avait quelque chose de jubilatoire à le voir se transformer, peut-être à cause de sa vieillesse et de la lumière qui se nichait dans chacune de ses rides

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lorsqu’un comédien enchaîne différents rôles. Il n’y a pas cette frénésie qui caractérisait les coulisses des opéras chinois locaux, mais on y retrouve cependant l’attente. L’attente du comédien lorsqu’on lui applique le cutti, l’attente avant de s’habiller et d’entrer sue scène, les cent pas faits entre les quatre coins de la green room, et les regards absents partis ailleurs. Chaque trait tracé sur le visage, chaque accessoire enfilé, nous rapproche peu à peu du personnage. Cela se fait en douceur, et la lenteur ne fait qu’attiser notre curiosité, jusqu’à atteindre l’apogée : la mise en place de la couronne sur la tête de l’acteur.Mais la lenteur permet aussi la concentration des acteurs, qui se forge heure après heure, tout en leur donnant la possibilité de se reposer et de rassembler leurs forces pour la longue nuit qui s’annonce. Il y a quelque chose de très beau dans cette lenteur, comme si le personnage apparaissait timidement, ne sortant du corps du comédien que lorsqu’il se sent fin prêt.

sur son visage, ce dernier ridé par les années. Il recouvrait sa peau flétrie d’un jaune ocre, s’apprêtant à incarner un brahmane. Il y avait quelque chose de jubilatoire à le voir se transformer, peut-être à cause de sa vieillesse et de la lumière qui se nichait dans chacune de ses rides ou de ses yeux bleus clairs qui transperçait la pénombre de la pièce. Il y a aussi le visage de Jishnu, rassurant et généreux, que je ne cesse d’observer lorsqu’il devient femme. Il y a une délicatesse dans ses gestes qui me touche, une façon pleine de grâce de déposer la couleur sur sa peau, et surtout le rouge sur sa bouche, qui lui demande beaucoup d’application. Il aime que je le regarde et me rend de nombreux sourires silencieux. Le jaune orangé plonge la moitié de sa face dans l’ombre, qui devient alors difficile à discerner. On devine les boucles de cheveux dessinées, le bindi rouge sur le front et les petits points noirs qui servent d’ornements. Ce qui est étonnant, c’est que son visage ne m’intéresse plus dès qu’il joue une figure verte. Il devient alors commun, et perd tout le mystère des figures féminines. Enfin, il y a le visage de Sudeep. De ce dernier se dégage une harmonie paisible, mise en valeur dès que sa peau est recouverte de maquillage. Etrangement, il semble rajeunir et s’embellir dès qu’il devient personnage. Le cutti structure son visage, les traits noirs qui encadrent les yeux intensifient son regard plus que celui d’aucun autre acteur. Je ne me lasse pas de l’observer, envoûtée par une beauté qui se renouvelle et se révèle à chaque coup de pinceau.

Ce qui m’a le plus fascinée durant ces longues heures de préparation, c’est justement l’évolution des visages : la manière dont ils capturent la lumière de la lampe à huile, la transformation d’un homme en femme, ou encore la déstructuration complète des faces avec le cutti. Cependant, sans que je sache vraiment pourquoi, certains m’ont plus intéressée que d’autres. Il avait quelques chose en plus que j’ai encore du mal à discerner. Il y a d’abord eu le visage d’un comédien lors de ma première nuit de kathakali, un homme très âgé, presque vieillard, le dos courbé en deux. Je n’ai pu m’empêcher de le regarder fixement, sans honte, assis à côté de lui sur l’une des quatre nattes. Ses mains tremblaient au moindre trait de couleur appliqué

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tations que j’avais vues étaient saisissantes : ne ressortait de la scène que les dorures de la couronne coiffée sur la tête d’un démon qui, mal éclairée, paraissait bien plus effrayante que d’habitude, et ses mains recouvertes de longues griffes qui battaient l’air. A mes yeux, le comédien humain n’existait plus. Ainsi, le cutti et le maquillage, comme dans l’opéra classique chinois, permettraient aux spectateurs situés loin de la scène de voir correctement les comédiens, le code des couleurs et les symboles leur permettant de comprendre instantanément qui sont les personnages.

... sur scène Histoire, visée et présentation des différents types de maquillage Comme vous avez déjà pu le constater sur les précédentes photos, il existe plusieurs catégories de maquillage : ceux à prédominance de vert, d’autre de jaune, certains ont des cutti et d’autres non… S’il est impossible de retracer l’histoire et les modifications de ces maquillages au fil des siècles, tant ils ont évolué et ont été influencés par d’autres formes comme le theyyam ou le kutiyattam, on peut en revanche les classer en six catégories, avec des sous-groupes dans chacune d’elles. On sait également que le cutti a changé : avant, il était fait uniquement avec de la pâte de riz et était donc plus petit que maintenant. Les personnages féminins avaient d’ailleurs aussi un cutti. L’ajout du papier qui donne la forme circulaire dans la réalisation du cutti est apparu il y a environ un siècle. On possède également quelques informations sur les origines des costumes, qui seraient inspirés d’habits traditionnels keralais, du kutiyattam pour ceux des personnages masculins, ou encore des vêtements de guerriers. Mais pourquoi le cutti existe-t-il, ça, nous ne savons pas. Il y a bien des hypothèses, mais rien de sûr. Une des plus plausibles est celle de la visibilité : le cutti étant de couleur blanche, il permet de capter la lumière autour du visage de l’acteur. J’ai d’ailleurs une fois assisté à un spectacle uniquement éclairé à la lampe à huile comme cela se faisait avant, à cause d’une panne de courant. Les différences avec les autres représen-

Voici donc un aperçu rapide des différentes catégories de personnages en fonction de leur maquillage :

Les figures vertes (pacca) C’est la catégorie qui nous est la plus familière car souvent utilisée comme image commerciale du Kathakali et du Kerala en général. Elle regroupe des personnages divins comme Krishna, des rois comme Nala, des héros épiques tels que Rama. La couleur verte de leur visage dénote des caractères droits, moraux, pourvus d’un grand calme intérieur. Ils ont une marque de Vishnu stylisée peinte sur le front avec une base jaune et des marques rouges et noires. Les yeux sont également encadrés par des traits noirs courbés et les lèvres recouvertes d’un rouge corail brillant. Plusieurs types de couronne recouvrent la tête de ces personnages : une de taille moyenne (kiritam) portée par la majorité des personnages, une en forme de vase avec une touffe de plumes de paon sur le dessus et faite en argent qui est portée par Krishna, Rama et Laksamana. Ces derniers portent aussi des costumes de couleurs différentes (violet

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Les personnages Katti

Les personnages Ă barbe (Tati)

Les personnages Ă barbe (Tati)

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Les personnages noirs (Kari)


pour Krishna). Le même dessin du visage est utilisé pour quatre autres personnages (Balarama, Brahma, Shiva, Surya) mais avec des couleurs orange ou rouge au lieu du vert. On reconnait également Shiva grâce au troisième œil sur son front.

sont noires, gage de férocité. Ils sont coiffés d’une très grande couronne, ellemême encadrée de rouge sur les bords extérieurs. On peut noter que les deux frères Bali et Sugriva ont aussi ce maquillage, mais qu’ils ne sont pourtant pas diaboliques. Ils sont cependant inclus dans cette catégorie car ils sont mi-humain, mi-bête. -Barbe noire (Karutta Tati) : ces personnages sont aussi diaboliques que ceux à barbe rouge, mais ils sont aussi plus intrigants. Leur maquillage est similaire à celui des barbes rouges, mais la partie basse du visage est noire et non pas rouge. En plus de leur barbe noire, ils ont une sorte de fleur sur le nez, soulignant ainsi le fait qu’ils sont des êtres primitifs, souvent associés à la forêt.

Les personnages Katti (« couteau ») Il s’agit de personnages arrogants et démoniaques, mais qui peuvent être tout de même de sang noble comme Ravana et Narakasura, ce qui explique que leur figure soit peinte en vert. Ils portent le même cutti et couronne que les figures vertes. Mais ils se distinguent de ces derniers par une moustache rouge tournée vers le haut encadrée par la pâte de riz, afin de montrer leur mauvais caractère. En outre, les deux saillies sur le nez et le front sont l’indicateur final de leur comportement diabolique.

Les personnages noirs (Kari) Il y a dans cette catégorie un sousgroupe plus courant que les autres : les démones, comme Surpanakha. Leur aspect est très similaire aux personnages à la barbe noire, mais elles sont habillées en noir,affubléesd’une poitrine comique longue et pointue. On trouve sur leur visage des traces de rouge et de blanc. Elles n’ont pas de barbe mais le maquillage est recouvert par endroits de décorations réalisées avec de la pâte de riz.Ce sont les personnages les plus grotesques.

Les personnages à barbe (Tati) Cette catégorie comporte plusieurs subdivisions qui sont réparties en fonction de la couleur de la barbe. . Barbe blanche (Vella Tati) : ceux qui la portent sont des personnages nobles et divins comme Hanuman, le dieusinge de la sagesse. Sa tête de singe est suggérée par les modèles rouges, blancs et noirs et les traits délicats du maquillage. La touche de vert sur son nez rappelle son caractère pieux et vertueux. Hanuman est également reconnaissable à sa veste de fourrure blanche. . Barbe rouge (Cuvanna Tati) : ceux qui en sont vêtus sont souvent des personnages diaboliques, vicieux et vils. La barbe qui part du cou accentue le visage recouvert d’un maquillage rouge brillant. Les yeux sont entourés de noir et encadrés par la moustache blanche qui s’étend jusqu’aux oreilles. Les lèvres

Les personnages brillants (Minukku) Il s’agit d’une catégorie spéciale qui inclut des personnages doux qui ont de hautes qualités spirituelles. Leur costume et maquillage ressemblent relativement à ceux de la vraie vie et sont bien plus simples que ceux des personnages des autres groupes. Les types de personnages qui s’y trouvent sont variés : il ya les femmes héroïnes, les servants,

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Les personnages brillants (Minukku)

Les personnages brillants (Minukku)

Les personnages spĂŠciaux (Teppu)

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Les visagesmasques


les démones déguisées en humaines, les messagers, les brahmanes, les sages et les saints. La base de leur maquillage est un orange/jaune chaud, mais le visage des saints est plutôt recouvert par un jaune safran particulier et sont coiffés d’une couronne spéciale. Ces personnages sont en quelque sorte le résultat d’une stylisation du quotidien : le maquillage féminin ressemble bien au visage d’une femme, on reconnaît les bijoux, les boucles des cheveux qui dépassent du voile, le point rouge sur le front ou encore les traces noires du mascara. Mais il est en même temps évident qu’aucune femme ne se maquille ainsi dans la réalité ; les traits sont amplifiés, le fond de teint saturé. Il en est de même avec les messagers par exemple, qui, dans le Kathakali, sont affublés d’un gros turban rouge et de ridicules moustaches peu ordonnées.

Un visage-masque ? Si les masques sont peu nombreux dans la Kathakali, on peut en revanche réfléchir sur le visage qui deviendrait luimême masque. D’ailleurs, beaucoup de touristes, lorsqu’ils voient un acteur de Kathakali pour la première fois, pensent que ce dernier porte un masque, tant la structure de sa figure est impressionnante. En effet, le maquillage ainsi que le cutti ou autres ajouts comme les moustaches ou les proéminences sur le nez cassent l’harmonie initiale du visage pour en créer une nouvelle. La figure prend alors de l’ampleur, s’allonge par endroits, se tord ou se resserre. La bouche s’agrandit et s’arrondit aux extrémités tandis que l’arcade sourcilière devient plus géométrique. La peau disparaît sous une pâte épaisse dont la couleur varie du jaune au vert, en passant par le rouge ; elle ne sert plus qu’à être la base sur laquelle on colle divers éléments. Du visage original de l’acteur, il ne restera plus que les yeux, et encore, car le blanc de l’œil aura viré au rouge. De plus, le comédien, avec le maquillage, peut se sentir emprisonné ou du moins limité comme s’il portait un masque. C’est une sensation que l’on peut ressentir lorsque l’on commence à pratiquer : Partha, un des acteurs de la MargiSchool m’avait dit que le maquillage l’avait dérangé lors de ses premières représentations. Même des années après, le maquillage est si contraignant que les comédiens ne peuvent par exemple plus manger ou boire une fois que le cutti est appliqué sur leur visage. Nombre de fois je les ai vus se retenir de rire, sous peine de briser le cutti pas encore séché.

Les personnages spéciaux (Teppu) C’est un peu la catégorie fourre-tout des personnages inclassables… il y en a une vingtaine. Parmi eux, on trouve les caractères d’animaux (divins ou pas) ; les maquillages d’oiseaux, de lions ou de serpents sont nombreux dans le Kathakali. En outre, il existe bel et bien des masques, mais qui sont en vérité peu nombreux. Les acteurs les portent pour un aspect pratique, quand ils ne peuvent pas faire autrement, lorsqu’ils jouent plusieurs personnages dans un même spectacle et qu’ils n’ont pas le temps de se remaquiller pour les différents rôles. C’était une fois le cas d’Arunjith qui, pour une scène brève, devait jouer un porc. Les masques sont également portés par les personnages qui sont décapités. Ironie du sort, ils recouvrent la tête de ces derniers pour montrer qu’ils n’en ont plus.

Si l’on ne veut pas aller jusqu’à l’idée que le visage devient masque car ce n’est pas forcément évident pour tous les types de

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Scène de Kathakali, jeux de visages

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personnages, on ne peut cependant pas nier le fait que le maquillage du Kathakali modifie considérablement le visage. Si l’on regarde par exemple une figure verte, on observe que le visage paraît plus petit à cause du cutti qui l’encadre, ce dernier créant également un double (voire triple !) menton à celui qui le porte, ce qui grossit la partie inférieure de la figure. Quant aux personnages féminins, pour qui on peut douter qu’ils ne portent pas de masque, on note tout de même la tentative de féminiser des visages d’hommes, puisque très peu de femmes sont actrices de Kathakali. La structure de la tête n’est donc pas fondamentalement modifiée contrairement aux autres types de caractères, d’autant plus que la féminité passe plutôt par le langage corporel que par le maquillage et le costume.

dans d’autres formes théâtrales, le visage devient alors le premier élément de jeu pour l’acteur. Mis en valeur par le maquillage, le moindre sourire ou haussement de sourcil impressionne. Comme nous l’avons vu précédemment, le jeu du visage repose sur neuf expressions qui balayent l’ensemble des émotions, sans pour autant tomber dans un jeu simpliste. Le maquillage, tel qu’il est élaboré, permet donc d’optimiser le jeu de l’acteur. Cela est frappant pour le rôle d’Hanuman, le roi-singe : le maquillage qui lui correspond est censé représenter la tête d’un singe en mettant l’accent sur les yeux et les joues. Ainsi, les feuilles de papier vont accentuer les gestes légers des joues, en se rapprochant de ceux d’un vrai singe. Pour d’autres personnages, ce sont les fausses dents qui relèveront le côté effrayant par exemple.

Le visage comme premier tremplin de jeu

Une double structure (corps-tête) dans le jeu de l’acteur

Tout comme dans l’opéra classique chinois, le plateau lors d’une représentation de Kathakali est presque vide : on ne trouve guère plus que deux tabourets en bois qui servent aussi bien à représenter un trône qu’un buisson, la lampe tout devant et les musiciens de chaque côté au fond de la scène. Il n’y a ni décor, ni jeu de lumière : tout, ou presque, repose sur le corps de l’acteur, ce qui explique le caractère extraordinaire des costumes et des maquillages. Cependant, les costumes ne permettent pas aux acteurs de se mouvoir aisément : ils sont enroulés dans plusieurs couches de sacs en plastique et de mètres de tissus, portent de nombreux bijoux et leur tête est engoncée dans une lourde couronne. Si le corps ne peut donc pas bouger aussi librement que

Comme nous l’avons vu précédemment, le visage est le miroir émotionnel de l’acteur : grâce à ses yeux, ses sourcils, sa bouche, ses joues et bien d’autres encore, il exprime et transmet au public tous ses processus psychiques. Mais tous ces muscles du visage ne servent pas uniquement à exprimer des sentiments universels tels que l’amour ou la haine, mais également des réactions psychiques et mentales, ainsi que des traits de caractère comme la générosité, la curiosité, ou encore l’orgueil. Les réactions que l’on lit sur le visage de l’acteur ne sont pas conditionnées par les actions d’un autre acteur, mais par l’histoire décrite par les mains de l’acteur lui-même, par ces fameux mudras qui sont un alphabet des mains propre

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Il y a quelque chose de très beau dans cette lenteur, comme si le personnage apparaissait timidement, ne sortant du corps du comédien que lorsqu’il se sent fin prêt.


au kathakali. Chaque geste correspond à un personnage, un objet, un animal, une action, et mis ensemble ils peuvent former des phrases. Cela revient alors à dire qu’il existe une double structure dans le jeu du comédien : celui-ci doit, presque simultanément, faire des mouvements différents pour représenter deux aspects complémentaires d’une histoire qui sont l’aspect narratif (les mains) en communiquant ce qui vient de se passer sur scène ou juste avant, et l’aspect émotionnel (le visage) en créant les réactions subjectives du personnage dans la situation dans laquelle il se trouve. Voyons ce que cela donne concrètement, car c’est un élément assez complexe à saisir lorsque l’on n’a jamais vu de représentation de Kathakali.

ger. Le comédien joue ensuite à nouveau la biche effrayée, le feu, le chasseur et le tigre afin de maintenir le spectateur en haleine et de clarifier la situation. On ne le voit pas dans la vidéo, mais cette histoire finit bien : la fumée provoquée par le feu aveugle le chasseur qui tire sa flèche au hasard, atteignant le tigre au lieu de la biche. Un orage éclate soudainement, la pluie permettant d’éteindre le feu. La biche peut accouchée en toute tranquillité ! A la lecture de ce simple exemple, on comprend alors la complexité du jeu de Kathakali, et à quel point l’acteur doit être concentré et faire preuve de beaucoup d’imagination pour composer clairement et de manière intelligible les différents phases de l’histoire, pendant parfois toute une nuit.

Voir vidéo : Exercices de Suresh

Un effet de distanciation abrupt

Dans cette vidéo, on voit d’abord une biche qui s’apprête à accoucher. L’acteur pose ses mains sur son ventre pour signifier la grossesse, puis fait le mudra qui correspond au cerf (et donc à la biche). C’est un mudra facilement reconnaissable, car la main représente la tête de l’animal avec ses deux longues oreilles. En bougeant la main, le comédien nous fait facilement voir la biche. En même temps, on lit sur son visage une expression de peur, mais aussi de panique. Et c’est pour une bonne raison : l’acteur ne tarde pas à nous faire signifier de ses mains que la biche est entourée d’un côté par une forêt en feu (il représente l’agitation des flammes), et de l’autre par un chasseur qui s’apprête à lui tirer dessus. L’acteur mime de ses mains un arc et une flèche, et sur son visage on peut lire la fureur du chasseur. Et comme si cela ne suffisait pas, il y a également un tigre qui s’apprête à attaquer la biche pour la man-

Je tenais enfin à évoquer un dernier point on ne peut plus surprenant lorsque l’on assiste à des spectacles de Kathakali : plusieurs éléments créent sur la scène un effet de distanciation assez saisissant pour le spectateur. L’un d’entre eux est que, dans le Kathakali, lorsqu’un acteur a fini de jouer sa partie mais qu’il doit rester sur scène, il se relâche complètement, et son visage est très souvent inexpressif, son regard est ailleurs, il ne réagit pas à ce que font les autres personnages seulement si ces derniers s’adressent à lui. Cela semble étrange, comme si le comédien se retirait du jeu alors qu’il est pourtant toujours sur scène, et dans le théâtre occidental agir ainsi serait une preuve du non-investissement de l’acteur et de ses piètres qualités de jeu ! D’autres éléments participent à cet effet de distanciation : les comédiens qui parfois attendent à côté de la scène avant d’entrer sur scène et

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visibles par les spectateurs, ou encore les personnes qui interviennent en plein milieu d’une scène pour déplacer des objets ou raviver le feu de la lampe à huile. Soudainement, on nous projette hors du temps du spectacle, on nous ramène à une réalité crue loin de tous les artifices du théâtre.

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Où va la Main, va le Regard, Où va le Regard, va l’Esprit, Où va l’Esprit, va l’Ame, Où va l’Ame, là est l’émotion.

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.. .3

Quel.s avenir.s pour les thÊâtres traditionnels ?

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Son public est composé d’habitués aux cheveux blancs présents tous les jours. Je ne crois pas avoir vu une seule fois un personne de moins de cinquante ans. Quant au Kathakali, si les spectateurs sont en moyenne moins âgés, ils sont en revanche encore moins nombreux qu’en Chine. En effet, plus la nuit avance, et plus les gens se font rares. Après deux heures du matin, il ne reste plus que quelques vaillants survivants, les yeux toujours ouverts ou déjà plongés dans un profond sommeil…

. des théâtres dans une impasse Un public âgé et des écoles fermées En Chine comme au Kerala, les salles de théâtre sont vides, ou du moins les sièges inoccupés nombreux. Peu de jeunes, mais une majorité de personnes âgées. Dans le Shanxi, il a beau pleuvoir, le vent est glacial, mais cela ne paraît pas avoir découragé les spectateurs adeptes d’opéra, munis de parapluies et de petites chaises en plastique. La moyenne d’âge ? 65 ans, au moins. Les plus jeunes sont quasiment absents, et seuls quelques enfants accompagnent leurs grands-parents. Car qui s’intéresse encore aux vieilles histoires d’empereurs des siècles passés ? Plus grand monde, et certainement pas les jeunes adultes, bien plus attirés par les films et les séries d’aujourd’hui, ces dernières étant plus aptes à parler de leur quotidien. Les visages ridés captent la lumière des projecteurs, et les voilà euxmêmes happés par les premières notes de musique qui retentissent jusqu’à l’autre bout du village. Ceux des premiers rangs sont certainement les plus attentifs ; ils ne détacheront par leur regard de la scène, tandis que les gens installés au fond discutent entre eux et grignotent quelques graines de tournesol dont les coques tapisseront le sol le lendemain matin. Mais leur comportement n’a rien d’impoli, car le théâtre reste ici un lieu où l’on se retrouve, où l’on s’échange les dernières nouvelles et où, bien sûr, on commente avec vigueur ce qui se déroule sous sonnez. Il en est de même à Chengdu dans le restaurant où le Folk Ensemble se produit.

Les jeunes, en revanche, on les trouve dans les écoles de théâtre. Mais celles-ci, loin d’être ouvertes, ressemblent plus à des forteresses bien gardées. L’école des arts traditionnels de Pékin trône seule au milieu d’un quartier est de la capitale en pleine construction, seul bâtiment noyé parmi les grues démesurées, les rues boueuses et les vieilles maisons bientôt détruites. Quant au Kalamandalam, l’école des arts folkloriques du Kerala à l’extérieur de Thrissur, impossible d’y entrer si l’on n’y étudie pas ou que l’on n’appartient pas à un groupe de touristes. Des gardiens à l’entrée sont là pour veiller ! En outre, cette prestigieuse institution tourne le dos à la moitié de la population : les femmes. En effet, ces dernières n’ont pas le droit d’y étudier le Kathakali. La raison ? L’école, qui finance les élèves même après leur formation afin de leur assurer un revenu minimum, ne veut pas investir de l’argent pour les femmes car il est très probable qu’elles arrêtent le kathakali après s’être mariées. En outre, Suresh a soulevé un autre problème lié aux nouvelles générations d’acteurs : ces derniers ne regardent pas assez de spectacles de Kathakali, ne développant pas ainsi leur imagination. Leur jeu est donc assez médiocre,

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puisqu’ils ne s’inspirent pas du jeu des autres comédiens qu’ils pourraient observer sur scène, pour ensuite se l’approprier. D’ailleurs, la plupart des grands maîtres de Kathakali sont morts, excepté Gopi Krishna.

le spectacle ayant des aspects occidentaux non négligeables. Il en faut pour le prix du billet qu’ils ont payé (loin d’être donné), et l’on sait que si on les mettait face à un spectacle fidèle à l’opéra traditionnel, beaucoup ressortiraient déçus, puisque parvenir à apprécier cette forme théâtrale nécessite du temps et de l’attention ; ce n’est pas un divertissement. Il en est de même pour les spectacles de Kathakali pour touristes. D’ailleurs, n’importe qui se rendant au Kerala, s’il s’est un minimum renseigné sur sa destination, a entendu parler d’une forme théâtrale dansée haute en couleurs, et s’attend donc à en voir au moins une fois s’il est intéressé par la dimension culturelle du voyage. Cependant, ces spectacles sont souvent de piètre qualité, chose dont les touristes ne se rendent pas forcément compte. Si la forme du spectacle n’est pas véritablement modifiée comme pour l’opéra classique chinois, elle est en revanche raccourcie à deux heures maximum, et le maquillage et l’habillement à une heure et demie au lieu de quatre, ne permettant donc pas une préparation optimale. Seetha m’a raconté avoir joué une fois dans un spectacle pour touristes et, avant d’entrer sur scène, son cutti était déjà tombé… Le kathakali bénéficie également d’une image commerciale, un peu comme si c’était un gage de qualité et une marque de fabrique du Kerala. En effet, on retrouve des figures de kathakali un petit peu partout ; autant sur des magasins de photo que sur des cabanons dans des coins déserts. Le kathakali apparaît également dans des spectacles promotionnels du Kerala de manière très brève (pas plus de dix minutes), dénuant cet art de sa vraie substance. C’est le cas du spectacle auquel Arunjith m’avait convié : son apparition fut extrêmement brève et se résume à quelques mudras

Le rôle ambigu du tourisme J’ai eu l’occasion à Chengdu de voir un spectacle de l’opéra du Sichuan destiné aux touristes. Et, le moins que l’on puisse dire, c’est que j’en ai été complètement abasourdie. Habituée au plateau nu et à la scénographie sobre de l’opéra classique chinois, je me suis retrouvée dans une salle où tournaient des rayons laser verts tandis que le décor changeait sans cesse au milieu d’une volute de fumée propulsée sur les spectateurs. Les moyens techniques hallucinants remplacent l’orchestre réduit au nombre de deux percussionnistes, qui ne servent qu’à rythmer les différentes scènes, sur fond de musique épique. Une très belle femme engoncée dans une longue robe bleue pailletée apparaît à chaque étape du spectacle pour nous expliquer la suite de l’histoire : une histoire d’amour naissante entre deux jeunes gens qui doivent affronter de nombreuses épreuves pour pouvoir vivre leur amour en paix (pas kitsch du tout). Chaque nouvelle scène est alors un prétexte pour nous en mettre plein les yeux : cracheur de feu, acrobates, danseurs, équilibristes, tout y passe jusqu’au clou final du bianlian. Strass, plumes et paillettes : c’est le dress-code du spectacle, qui s’éloigne de très loin des couleurs pastels de la troupe du théâtre national de Chengdu. Enfin, les chants ont presque disparu pour ne faire place qu’au dialogue. Ainsi, on donne aux touristes ce qu’ils attendent : les surprendre sans trop non plus les sortir de leur zone de confort,

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au milieu de danseuses qui, elles, n’ont rien à voir avec le kathakali. Les spectacles touristiques posent alors la douloureuse question : vaut-il mieux laisser le théâtre traditionnel s’éteindre peu à peu en restant fidèle à ce dernier, ou bien faut-il tenter de l’adapter à un public moins connaisseur, en prenant le risque de vider le théâtre de sa substance ? Il ne s’agit pas de jeter la pierre à ces spectacles ; on peut louer leurs efforts à vouloir sensibiliser un public spécifique à des arts très complexes (et qui sont aussi un potentiel de revenus non négligeables). Une vulgarisation paraît donc nécessaire (comme toute autre discipline d’ailleurs), mais elle devient un problème quand le résultat est trop éloigné de la forme théâtrale. Bien que mon premier avis serait contre cette vulgarisation, je ne veux pas avoir un point de vue puriste, car ce serait refuser l’accès à ces arts à la majorité de la population (les touristes n’étant pas que étrangers) et condamner en même temps ces théâtres à leur muséification puisque peu de personnes s’y intéressent encore. Il n’empêche, cela me fend le cœur de voir ces formes théâtrales totalement dénaturées. Voilà un problème qui semble insoluble et qui annonce le pire. Pourtant, de nombreuses personnes directement liées à ces théâtres traditionnels réfléchissent activement à ce questionnement, et tentent d’y apporter des réponses.

.. quelles solutions ? En Chine comme en Inde, bien que chacun développe des solutions propres à ses problèmes, ces dernières sont tout de même en majorité tournées vers l’extérieur du pays.

En Chine C’est principalement à travers le travail de Zhao Miao à Pékin, metteur en scène de la compagnie San Tuo Qi, que j’ai pu aborder cette question de l’avenir du théâtre traditionnel. En effet, Miao en fait une des problématiques de ses spectacles et notamment du dernier, Luocha Land, dont j’ai suivi l’élaboration pendant un mois. Miao est à la fois professeur d’opéra classique pékinois dans la plus grande école de théâtre traditionnel du pays et metteur en scène de théâtre contemporain. Il est tout à fait conscient de l’impasse dans lequel se trouve l’opéra traditionnel chinois aujourd’hui et s’apprête d’ailleurs à devenir professeur dans une école de théâtre contemporain. Il trouve notamment l’enseignement de l’école dans laquelle il est, trop fermé et traditionnel, lui reprochant de ne pas s’ouvrir à d’autres formes plus actuelles. Il réfléchit donc, en tant que metteur en scène, à la manière dont on pourrait réinvestir le théâtre traditionnel au sein même du théâtre contemporain. On peut déjà voir une influence de l’opéra classique sur son travail dans le type même de théâtre qu’il pratique, qui se trouve être le théâtre corporel (ou physique) et que l’on peut définir ainsi : en bannissant la parole de la scène, le théâtre physique donne au corps toute

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crédits photos : Zhao Miao

Wang Yue dans Luocha Land

spectacle L’Amour Compagnie San Tuo Qi

spectacle L’Amour Compagnie San Tuo Qi

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masques pour le spectacle Luocha Land


sa place ; c’est à travers lui que l’on transmet des émotions. Contrairement à la danse où le corps doit atteindre une visée esthétique, il sert ici à raconter une histoire. L’opéra classique étant extrêmement physique de par les postures recherchées et les acrobaties, on peut alors le voir comme un héritage du théâtre corporel utilisé par Miao. En outre, tout comme dans le théâtre traditionnel chinois, la compagnie San Tuo Qi accorde une place importante au visage, notamment par l’utilisation de masques ou de maquillage. Dans la pièce Aquatique, créée en 200 ? , les acteurs portent des masques de Nuo, une forme de théâtre rituel antique encore pratiqué aujourd’hui dans certaines campagnes du sud de le Chine. Ils ont pour particularité d’être portés sur le haut du crâne (à l’origine pour permettre aux spectateurs les plus éloignés de les distinguer), donnant alors une allure très étrange au comédien, comme s’il avait un très long cou. Ils m’ont un peu fait penser à l’étrange créature au visage blanc dans Le voyage de Chihiro d’Hayao Miyazaki. Lors d’une répétition, les comédiens m’expliquent comment jouer avec ces masques : en fonction des mouvements de notre corps, l’expression du masque change. Ces derniers étant en effet asymétriques (joyeux d’un côté, et malheureux de l’autre), on peut choisir quelle émotion sera transmise au public. D’ailleurs, j’apprends que dans le jeu de masque chinois, contrairement à celui pratiqué en Europe, c’est le corps qui bouge avant la tête (et donc le masque), car c’est justement ce dernier qui est le plus important. En outre, les couleurs des masques désignent un type de personnage et non pas un trait de caractère comme dans l’opéra classique. Le spectacleL’Amour, que j’ai vu à Hangzhou, met aussi en avant le visage puisque les acteurs sont maquillés. Si

leur maquillage ne découle pas directement de l’opéra chinois mais plutôt du jeu de clown occidental, il reste néanmoins un élément fondateur. C’est un maquillage qui permet d’accentuer les expressions des personnages et de créer des contrastes visibles (teint blancbouche sombre), mais aussi de souligner un aspect excentrique des personnages, propre au maquillage clownesque. J’ai d’ailleurs photographié la préparation des acteurs dans les coulisses, tout comme pour l’opéra de Pékin ou le Kathakali, en essayant de capter leurs regards à la fois concentrés et lointains, les traits épais tracés au pinceau et les lèvres délicatement colorées. Enfin, la dernière création de Zhao Miao en partenariat avec le théâtre national de Pékin, Luocha Land, est un exemple parfait de son envie de réinvestir le théâtre traditionnel. Contrairement à ses pièces précédentes, celle-ci n’est pas que du théâtre physique puisqu’il s’appuie sur un texte ancien (mais les prises de parole restent modérées). Il s’agit alors non seulement de réfléchir à la manière dont on peut moderniser le texte pour le rendre audible aujourd’hui, mais aussi d’introduire des éléments de l’opéra de Pékin sans ringardiser pour autant le spectacle. L’équipe de comédiens mobilisés est à l’image de cette réflexion menée par le metteur en scène : certains acteurs ont eu une formation de théâtre contemporain, tandis que d’autres sont des acteurs d’opéra classique chinois. Kelly, une actrice de la troupe du théâtre national de Chine a d’ailleurs dû prendre des cours d’opéra de Pékin à l’école de théâtre traditionnel pour pouvoir jouer son rôle dans la pièce de Miao. On assiste alors pendant les répétions à un bel échange et à une entraide certaine entre ces comédiens aux formations différentes.

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L’influence du théâtre traditionnel dans cette pièce est aussi clairement visible dans les costumes portés par les comédiens. Certains éléments en proviennent directement, comme les bottes portés par Kelly, qui sont les chaussures que tous les personnages masculins de l’opéra classique revêtent, qui ont la particularité d’avoir une semelle blanche très haute, ce qui complique la marche pour celui qui les porte. Par ailleurs, les tuniques créées pour le spectacle sont plutôt inspirées par des habits traditionnels d’une autre époque que directement par ceux de l’opéra chinois. Pendant les répétitions, Miao se sert également très souvent d’un drap blanc de l’opéra classique comme objet de jeu, et avant chaque début de combat entre les personnages, ces derniers présentent leurs armes comme dans l’opéra de Pékin. En outre, Miao a recours à d’autres formes de théâtre traditionnel pour Luocha Land, comme le théâtre d’ombre. Il utilise à nouveau des masques, qui sont d’ailleurs fabriqués de la même façon que les silhouettes du théâtre d’ombres chinoises.

peut espérer s’ouvrir à un nouveau public sans non plus renier ce qui constitue cet art. Les grandes écoles de théâtre, pleinement conscientes du problème, choisissent à leur tour de se tourner vers les touristes qui se rendent en Inde, en organisant leurs propres spectacles adressés à ce public particulier. Ainsi, si ce sont ces institutions de prestige qui organisent les représentations, ces dernières ne vont pas être de vulgaires artifices : cela se fait de l’intérieur. C’est le cas de la MargiSchool qui organise des spectacles adressés spécifiquement aux voyageurs, comme notamment dans un centre de yoga et de méditation de la région : l’histoire choisie est raccourcie et expliquée en anglais au tout début, l’habillement et une partie du maquillage se font dans l’ashram afin que l’on puisse y assister et prendre des photos des comédiens etc. Certes, ce n’est jamais la panacée des acteurs qui s’y déplacent, mais la représentation est plaisante, facile à suivre pour des non-initiés, et le jeu, les costumes et le maquillage sont de qualité identique aux spectacles qui se déroulent dans les temples. Le Kalamandalam a également compris l’enjeu économique que représentent les touristes : tous les jours, une représentation a lieu spécialement pour eux à l’intérieur de l’enceinte de cette institution. Cette dernière a également mis en place des formules, telle que « A daywith the masters » qui propose une visite d’une journée entière entre les murs de l’école en assistant à divers cours et, ô miracle, le droit de prendre autant de photos que l’on le souhaite. Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’ils ont le sens du business. Un peu trop même. Car si le Kalamandalam accueille aussi des étudiants étrangers pour les former à diverses formes artistiques dont le Kathakali, ces derniers doivent payer des

Enfin, Zhao Miao se tourne vers l’étranger pour faire connaître son travail : il a reçu un prix pour Aquatique au festival international d’Edimbourg, et tous les ans depuis plusieurs années déjà, il se produit au festival d’Avignon. Il fait ainsi découvrir ses pièces et son univers riche à des spectateurs issus d’autres cultures qui souvent ne connaissent rien à l’opéra classique chinois, et cela fonctionne bien puisque ses spectacles sont toujours bien reçus.

En Inde En Inde, il semble que c’est en se tournant vers l’extérieur, vers les touristes ou les pays étrangers, que le Kathakali

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frais de scolarité élevés, et ne peuvent pas résider au sein de l’école comme les élèves indiens pour qui l’apprentissage est également gratuit. Un simple stage d’observation s’avère payant, et c’est pour cette raison que j’ai choisi de ne pas y remettre les pieds, n’appréciant pas vraiment l’équation étrangers = pompe à fric. Une autre façon de se tourner vers l’extérieur, c’est de jouer à l’étranger. Des nombreuses associations et institutions œuvrent pour cela, comme par exemple le Centre Mandapa et l’association ARTA chapeauté par le Théâtre du Soleil à Paris, qui font venir des artistes indiens afin que ceux-ci puissent se produire ou donner des stages. La MargiSchool s’est d’ailleurs produite un peu partout dans le monde (Japon, Allemagne, Espagne, Colombie-etc). L’école a d’ailleurs trouvé une solution très pertinente en choisissant d’adapter une pièce occidentale au Kathakali : Don Quichotte, qui, en Malayalam, s’écrit Kijote. Quelques extraits sont visibles sur Youtube (mettre des liens). Ainsi, cela crée du lien avec des spectateurs de l’autre bout du monde : au lieu d’être face à une forme d’art qui leur est complètement étrangère, ils peuvent ici se raccrocher à un support de jeu qui leur est familier.

laissé des traces dans ses créations qui suivirent. Son dernier spectacle, d’ailleurs appelé Une Chambre en Inde, comporte des passages de Terukkuttu, un théatrepopulaire d’Inde du Sud. De manière moins direct, elle reprend l’idée d’un plateau presque nu où ce serait le comédien qui porterait tout le poids de la représentation sur ses épaules, en étant maquillé et vêtu d’impressionnants costumes, comme par exemple dans le spectacle 1789. Cette idée de cultures théâtrales qui se mêlent est peut-être l’une des solutions les plus fructueuses puisqu’elle repose sur un échange et des interactions mutuelles, que ce soit le Kathakali qui s’inspire du théâtre occidental ou l’inverse. Cela permet également aux arts traditionnels d’être en permanence réinvestis, sans prendre le risque de rester figés dans le temps, les condamnant alors probablement à disparaître. Et le theyyam dans tout ça ? Si je n’en ai pas parlé jusque-là, c’est parce que le theyyam est dans une situation assez différente de celle du Kathakali ou de l’opéra classique chinois. En effet, il s’agit d’une forme bien plus populaire que les deux dernières, qui ne pose pas de problème de compréhension et qui rencontre encore un vif succès dans les villages et villes du nord du Kerala. Une représentation de theyyam a lieu dans un temple, et cela reste un lieu de rencontre qui permet de tisser un lien social entre les habitants ou même au sein d’une même famille lorsqu’il s’agit de petits temples. En outre, le poids de la tradition et de la religion est également très fort, et exerce une pression sur les gens pour qu’ils continuent à organiser des représentations de theyyam. Si l’avenir de cet art rituel ne semble pas en danger tant le nombre de per-

Mais il est possible de faire la démarche inverse de Margi avec Don Quichotte : ce n’est plus le Kathakali qui s’inspire d’un théâtre occidental, mais le théâtre occidental qui va puiser dans des formes d’art orientales comme le Kathakali pour réaliser des spectacles. A ce moment-là, cela ne dépend plus des artistes indiens de Kathakali puisque ce dernier est complètement réinvesti par des metteurs en scène d’autres cultures. C’est notamment le cas d’Ariane Mnouchkine dont les longs mois passés en Asie à observer les théâtres traditionnels ont

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sonnes qui assistent aux cérémonies est important, on peut cependant émettre quelques réserves. Tout d’abord, les spectateurs sont là plus par habitude que par intérêt pour le theyyam. En effet, ce dernier fait partie de leur quotidien, et on s’y rend parfois pour se montrer : on met ses plus beaux habits, on parade au milieu de la foule, et les jeunes filles partent en quête de leur futur mari. Peu d’entre eux sont capables de me donner les origines du theyyam ou encore la signification de certains rites. Par ailleurs, en dehors de cette région, peu de gens connaissent l’existence du theyyam : à Kochi, je me suis souvent retrouvée face à l’incompréhension des Indiens à qui j’en parlais ! Alors autant dire que ce n’est pas demain que le theyyam va être exporté en dehors de l’Inde…  

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Ce rapport prend fin, et votre immersion dans les théâtres traditionnels aussi. Vous en êtes satisfaits, je l’espère, et refermerez ce rapport la tête remplie d’images et d’informations que vous ne connaissiez pas. Il m’aura fallu du temps pour l’écrire, pour digérer tout ce que j’avais vu et vécu, et pour accepter que ce rapport signait la fin d’un long voyage. Mais quelle richesse de se rendre compte de tout ce que l’on a appris, quel plaisir de se replonger dans les captations de Kathakali, de ressentir la fatigue et la chaleur des entraînements à la Margi School, le vent et la générosité des gens du Shanxi, ou le cœur qui se serre lors des au revoir à Pékin. Mais je revis tout cela avec distance, avec nostalgie mais apaisement, comme des souvenirs profondément ancrés dans la chair qui ressortent lorsque l’on s’y attend le moins. Si je retire de ce voyage aux mille visages d’immenses et précieuses connaissances sur des arts si éloignés de ma culture, ma propre vision du théâtre en sort profondément changée. Je m’ennuie de plus en plus au théâtre lorsque les acteurs ne font que parler, et je me surprends à chercher les corps dans l’espace. Après avoir approché le kathakali, l’opéra classique chinois ou encore le théâtre de Zhao Miao dans lesquels les corps sont si présents, éjectant parfois totalement la parole du plateau, je ne peux plus imaginer un théâtre où la dimension corporelle et physique n’occupe pas une place centrale. Il faudra encore du temps pour que ces expériences murissent encore plus. Mais le plus important a déjà été fait : le voyage, guidé par une curiosité de l’ailleurs et de l’inconnu. Pour le reste, je ne me fais pas de soucis : il n’y a plus qu’à attendre et à laisser s’épanouir ce qui est déjà en moi.

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... remerciements

... bibliographie

Mille et un mercis A mes parents pour m’avoir soutenue dans cette aventure, et pour leurs nombreuses relectures et à mon frère pour l’assistance sur la mise en page de ce rapport. A l’association ARTA, à Jacques Pimpaneau, à Zhao Wang, au Centre Mandapa et à sa directrice Milena Salvini à Paris qui ont pris le temps de me recevoir pour me donner des pistes de contacts ou tout simplement pour me raconter leurs expériences théâtrales. En Chine : A Zhao Miao et à la compagnie San Tuo Qi pour leur accueil chaleureux et les amitiés qui se sont tissées au fil des jours, à la troupe itinérante du Shanxi pour m’avoir entièrement acceptée à ses côtés, à Quan pour son regard bienveillant et à M. Luo, directeur du Folk Ensemble. Sans oublier Hope qui m’a servie de traducteur dans les moments difficiles, même à distance ! En Inde : A Satish et à ma bande de communistes préférés de Trivandrum pour leur merveilleux accueil, les échanges passionnants et les fous rires. A la Margi School pour m’avoir emmenée avec eux à chaque spectacle, avec une mention spéciale pour Suresh mon professeur, Sudeep et Partha, ainsi qu’à Seetha.

Du Nô au Mata Hari, 2000 ans de théâtre en Asie, Album de l’exposition du musée Guimet 2015 Chine

Chine : L’opéra classique, Promenade au jardin des poiriers, Jacques Pimpaneau 2014 Introduction à l’Opéra de Pékin, Christophe Jung et Marie-Chantal Pique 1980 Le théâtre traditionnel chinois : l’Opéra de Pékin, Centre national de documentation pédagogique Inde

Kathakali, le théâtre dansé de l’Inde, Publication de l’Institut International d’Etudes Comparatives de la Musique, Alain Daniélou, Kapila Vatsyayan 1967 Les archives du Théâtre du Soleil

The Kathakali Complex : Performance and Structure, Philip Zarrilly 1984

A toutes les personnes rencontrées qui ont chacune apporté une pierre à mon voyage. On en oublierait presque l’essentiel… un immense merci à Zellidja pour m’avoir fait confiance une seconde fois et m’avoir permis de partir encore plus loin, encore plus longtemps.

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crĂŠdit photographies : CĂŠlia Dumont-Malet


Une comédienne commence à se maquiller. Les premières couleurs sont posées, les premiers traits tracés. Que va-t-elle devenir ? Rester femme ? Devenir homme ?

A thousand and one faces  

After six months of travel I wrote this study about faces in traditional theater : classical Chinese opera, Kathakali and Theyyam in India.....

A thousand and one faces  

After six months of travel I wrote this study about faces in traditional theater : classical Chinese opera, Kathakali and Theyyam in India.....

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