Page 1


les ballets C de la B


summer intensive les ballets C de la B

p02 p03 p20 p21 -

Endless Summer? On the passage of a few persons through a rather brief period of time Notes on SI - Pieter Van Bogaert

Eindeloze Zomer? Over de passage van een paar mensen in een eerder korte tijdspanne Notities over SI - Pieter Van Bogaert

Endless Summer?

This document is part of SI, short for Summer Intensive. What started as a two week gathering in August 2010, slightly develops into an ongoing process. Or how a Summer Intensive becomes an Endless Summer. How did this transformation take place? This publication will serve some possible answers. SI invited Pieter Van Bogaert to write a report on the gathering. His introductory notes can be found in the first part of this document. The second part brings different contributions of SI-participants. Christine De Smedt kicks off with her initial ideas for the gathering. Vladimir Miller wraps up, sharing some thoughts on (proto)space and settlement. In between these two contributions you can read – in alphabetical order – the personal reflections from Dmitry Paranyushkin (on the construction of diagrams and how to reside), Lenio Kaklea (on Matter-of-act, a Summer Intensive within Summer Intensive), Lilia Mestre (on reworking Moving you – her latest performance – within SI), Myriam Van Imschoot (on exercising and exorcising the archive), Nikolaus Gansterer (on the interpretation of diagrams), Pieter Ampe (on how to share thinking and moving), Pieter Van Bogaert (on image as space) and Sergio Cruz (on sharing his artistic film practice).

Contributions for the second part are on the DVD with this publication. Apart from the texts, this DVD also contains films. Sergio Cruz made an impression of his two weeks in Ghent. Dmitry Paranyushkin made a selection from his Life Skills video series. Nikolaus Gansterer adds some animated diagrams. And Myriam Van Imschoot organised an obstacle race, brought and filmed by different participants. The rather diverse formats and lengths of the different contributions are part of the growing idea of SI as an ongoing process, a work in progress. Read it as a toolbox of ideas. The last word on SI is not said nor written, yet. While you are reading, SI is planning a new gathering for the next (endless?) summer. Not a repetition of course. Not a copy, but a continuously rethinking of a new format. This document is just one of the steps in this new direction.



Notes on SI

Pieter Van Bogaert

Between the 16th and the 28th of August 2010, ten artists gather in the dance studio of les Ballets C de la B, in the Belgian city of Ghent. The meeting is initiated by Christine De Smedt, performer and choreographer for les ballets C de la B, and co-curated by Myriam Van Imschoot, Brussels based independent writer/artist/performer. Participants are European dancers, choreographers and media artists. Every artist comes with her or his own project to be further developed and to generate feedback with and from the other artists. I am part of a public that comes and goes during the meeting and will share a few thoughts, observations and remarks on what happens before, during and after this meeting, called Summer Intensive, in Ghent.

(1) The S and I

The first thing

The first thing that comes into my head. The S and the I: the logo on the invitation. It reminds me of the Situationist International. The list of names and nationalities underneath reminisces the names and nationalities of the group that was active between 1957 and 1975. They were in Paris, we are in Ghent. They came from France, Belgium, Holland, Scandinavia – we are German, Greek, Belgian, Austrian, Portuguese or Russian. Their practice developed around new concepts like psychogeography, détournement, unitary urbanism. Ours in deepening out existing concepts like exchange, experiment, learning, support. Their terrain was the city. Ours, a dance studio. There is more than these two initials that link Summer Intensive and the Situationist International. In what follows, more than once, the

03 1 Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (after the film by Guy Debord, 1959)

Situationist idea of the European gathering, the society of the spectacle, or the potlatch will be matched by SI’s actualisations on agency, criticality or sharing; just like the situationist dérive found its allies – its contemporaries – in the nineteenth century flâneur (Benjamin, Baudelaire), the twentieth century poetics of space (Bachelard) or the post 1968 spatial tactics of everyday life (De Certeau, Lefebvre).

When I think back of this dance studio, I think of a (dis)organized space: obstacles make me wander around, letters that could be signs (or not), unfinished slogans (first) on the wall and (then) in the room, unclear spectacles, about situations that could change from the one day to the next – from the one minute to the next – and about a hole in the floor (Sous les pavés, la plage!). I think of a group of performance makers, who meet to produce spectacles in a different way. Experience instead of representation, instead of repetition. If spectacle became an image forty years ago, it becomes a space today – what was a mere commodity or meaningless currency for the situationists, becomes an exciting environment to explore during SI. This dance studio is a spectacle as image, as space.

The similarities are there. But there may be even more things which distance SI from SI. What started as a spontaneous gathering fifty-three years ago, and dissolved even less programmed thirty-five years ago, cannot be repeated. Summer Intensive is announced; artists are invited; a space is reserved which is relatively closed – this is after all a private dance studio and not a public theatre; a public is informed; presentations are planned. But the longer we work, the less we care about announcing, inviting, reserving, closing (or opening), informing or planning. We no longer care about making things public. And the less we care, the better it works (Ne travaillez jamais!). People come unannounced. Presentations come unexpected. Doors remain unclosed. Slowing down: pressure disappears. We take our own time. We create our own space. We invent our own objects. Anarchy seems to enter the room. Punk attitude. I see a needle, freshly pierced through an artists’ ear.2


Slightly, the ordinary becomes extraordinary. Life skills are developed. People adapt to the space, which adapts to the people. Towers are raised. Tunnels are made. Mattresses installed. Books dispersed. Tables disappear (Vladimir: “No predefined objects, no!”). Volumes move. Stairs become chairs. Different sights make different sites. This


is where people move, where people look. A space turned into a wasteland turned into a place.

We watch the films of Sergio Cruz.3 Dance films in which normal people move in an awkward way. I see them staring with a grin on their face. I see them swimming with their asses out of the water. I see them running on all fours, naked. I see them disappear into the night. I see children dancing like animals. A disgraceful girl moving with amazing grace. Dance and music in public places. These are the images from a filmmaker, ready for a change – a filmmaker looking for a new way of producing, for new images to produce. We watch porn, which is part of that change. I realise that this is what it is all about: bodies and movement, rhythm and sound, distance and affect, desire and displacement. In this new environment – this dance studio turned into an open workspace – I see very common movements, out of the everyday, becoming particularly uncommon. And I remember that whenever I come back in this same space the following days and when I see people moving – the same people who watched these films with me the other day – that I find it more and more difficult to see the difference between the ordinary and the extraordinary.

(I hear rumours. Some of these people watch rented DVD’s on exorcism, late at night.4 I witness spectators replaying scenes from the movies. Talking backwards, tongues in their throats, moving in spasms, as if they want to turn themselves inside out. Détournement.)

Lenio doing yoga; Pieter warming up; Christine rehearsing texts; Sergio walking to the coffee machine; Vladimir going for food – every time I see somebody moving, I see the extraordinary coming out of the ordinary. I realise how difficult, how futile, it is to be a spectator. Everybody is involved in this choreography of the everyday; in this spectacle that never is and never will be. But still: it is possible – no: it is better – to stay where I am and to do my own thing. Or even: to do nothing. This space makes place for emptiness, place for nothing, and everything.

2 http://vimeo.com/14502653 3 More information on participants and projects can be found on the DVD with this publication. 4 See Myriam’s contribution for more.


(2) Repeat

This is the place

This is the place where we will spend two weeks. Together. Where we will cross each other. Every day. The place where we will work. There is a lot of repetition involved in this work. Repetition, of course, is part of the everyday experience in the performing arts; repetition, meaning rehearsal. But here, repetition is somewhere else. It is part of the way the days are structured: eat, meet, discuss, present, work. And again. But always with a difference. Everything has to be re-invented every day. Every movement answered by a countermovement. Every language by a counterlanguage. Every point by its counterpoint.

This space has its doubles. Animaos, the first film of Sergio Cruz, is repeated as Animals. The first is made with friends; the second with children. Lenio Kaklea re-enacts with Matter-of-act, a group within the group of eight spectators-as-actors, moments/performances of the day. Theirs is an engagement without being critical; a dialogue without talking.5 Christine works on a new solo; a portrait – a repetition – of Jonathan Burrows. (“You know Jonathan Burrows?”). I see her repeating the same text. Repetitions are part of the text. Her play is conceived in a very musical way. Counterdance. Words come back. Layers appear. Counterpoints made.6 This is how she gives form to uncertainty: with surprise and coincidence.

This Burrows-portrait tends to turn into a Burrows-variation. Christine uses ticks and tricks – repetitions – from his work to make her own. Every repetition, every rehearsal brings its own variations. Every performance. The first was for Sergio (and I); the second for the group. I notice the difference in rhythm, the difference in speed. I feel a different tension. A higher pressure. I see a process. An interaction. A counteraction: observers that are actively involved. Ideas are exchanged. Translations are made. I see words changing in movements. Movements becoming words. Words become rhythm. Every repetition becomes a remix. This work is a remix, a form of counteraction, counterdiction, vice-diction: a second line, supporting the first.

Moments like these

Moments like these show the importance of rhythm, of rehearsal, of repetition and of countering them. They point towards the extraordinary ordinary. The words that keep on coming back in


Burrows’ portrait: slightly, struck, between, working, in some way, because, like, try, (somehow), (always). Counterwords, pacing the beat of the play. The offside at the heart of the work.

Repetition, rhythm, time. Resemblance: as in one minute presentations and ten minute dances. The first, initiated by Myriam, repeats significant moments of the day. Condensed re-enactment. The second, initiated by Pieter Ampe, consists in a simultaneous performance of thinking, talking and moving. Stretched thoughts, in a hypertext of fragmented words and guided movements. Interwoven text. Both are exercises, made to repeat. Repetition makes them stronger: one learns from faults. But they also make weaker: faults, when repeated, become more visible. They make vulnerable. Repetitions like these are about trust, and about doing it: you have to trust the onlooker; you have to do it to know if you can trust them. Repetitions are like a magnifying glass. They intensify and wear out.7

Dmitry Paranyushkin repeats his performance, centred on a single word (which isn’t even a word): OK. He can repeat it for half an hour saying all and nothing. Extraordinary ordinary. Every portrait is a repetition – of a person, of a situation. Dmitry’s portraits for ThisIsLike; Lilia Mestre’s portrait of the affective workspace; every interview in Myriam’s archive, every recording is a repetition; petrified reality. This text I am writing right here and now is a translation, a re-enactment, a repetition of an event.

Repetition of movements, of thoughts, of words: the ubiquitous catchwords, spread by Vladimir as part of his (dis)organizing space; expletives that drift around in mental (our heads) and physical (our walls) environment. OK, of course, but also yes, but ..., but still…, although, and yet…, and so… These are the words that keep on coming back. The words we keep on repeating. They show repetition as what you want to get rid of. The spectres that keep on haunting you. Some exorcism can be done here. Exorcism, in the sense of demonstration. Taking the monstrous out of the everyday. Making it

5 Matter-of-act is about appropriation, decomposition and recomposition, not about interpretation or evaluation. See Lenio’s contribution for more. 6 Jonathan Burrows: “Strictly speaking, counterpoint is a musical term, whereas in dance

we would tend to talk about relationship. / Relationship allows for the human, whereas counterpoint feels like it’s abstracting us into a formal element.” A Choreographers Handbook, p. 106 7 Jonathan Burrows: “Repetition is a device to intensify or erode something by showing it more than once.” A Choreographers Handbook, p. 19


move. Taking it out of the ordinary, right to the scene, to the theatre. SI is a dramatisation of ideas. It is a way of moving ideas; of making them work.

In Deleuze’s words: “Dancing (Nietzsche) and jumping (Kierkegaard) affect the mind”. The most important in the repetitions – more Deleuze – are the differences. The difference is the essence of knowledge, the foundation of learning. It makes itself visible through repetition. This is what Deleuze means with his distinction between learning from and learning with. Whereas the first consists of repeating and remembering, the latter is a way of active forgetting. It is openness towards the future (and not repetition of the past). That is what the anarchy of SI was all about: an-arche, without origin. The chicken and the egg. The endless origin of the rhizome. An open structure with no beginning and no end.

08 photo © Sergio Cruz

(3) Learn

A spectre

A spectre haunts the cultural worker. The spectre of learning.

These are some titles of books in the dance studio: Mimesis and Alterity, Le Partage du Sensible, Vibrant Matter, Multitudes #21, Relational Aesthetics, Information is Alive, The Gift / Il dono, Parables of the Virtual, everybodys self interviews, everybodys 6 Months 1 Location, Body Mind Centering, A Choreographer’s Handbook and of course all these untitled, silver wrapped books, thick as bricks, spread around the room, promising no less than The Swedish Dance History. All these books, these titles, drift around, as if they don’t belong to anybody. They are part of this ongoing conversation, the exchange that is SI. These books are part of the work, the research, in progress. They are part of an evolution from a classical education towards a new way of learning.

Florian Schneider, one of the authors in The Swedish Dance History (pp. 66-78), draws on the philosophy of Deleuze, to make a distinction between institutions and ekstitutions. Institutions, according to Schneider, insist. Ekstitutions exist. In an institutional context one learns from the teacher. In an ekstitutional context one learns with the other. Institutions and ekstitutions: hierarchy and equality; framework and network; each one for her/his own and collaboration. SI seeks for a way of learning, based on a non-hierarchical relation, explains Christine De Smedt. It is an exchange of experiences. It is a working environment. No coach, no pupil, no mentor. No educational system, no lab, but a short-term residence. It exists; it doesn’t insist. The open structure of the meeting is partly due to the projects, each participant brings along. Each of these projects started before SI and will be further developed after. SI is a short-term residency as part of life long learning.8

8 Being a short-term residency, however, doesn’t mean that SI has a beginning and an end. SI, after all, fits into a series, a continuum, of other short-term residencies. Some of the participants come right from Impulstanz. Others have previous experiences at Jan Ritsema’s PAF (PerformingArtsForum). Nikolaus Gansterer stays in Ghent for Timelab. One could read this, or the fact that SI is organised in the framework of les ballets C de la B, as an institutionalisation of residencies. The openness of an ekstitutional initiative within an institutional context turns it into what Myriam described as a paradox.


All these books, these authors, these readers, those ideas, minds and spirits gathering in the room, become – more than a spectre – one many headed monster. Together they form a collective history of the mind – a Geistesgeschichte, linking the spirit of this space with all the ghosts of history. Spectres are part of the repetitions that haunt this event; they always keep on coming back. They keep on materialising and vaporizing; they are visible and invisible at the same time. Déjà-vu: what you think you see, but actually don’t. Déjà-vu, as in simultaneity: two images in one; presence of past and future. This is how we should understand the exorcism haunting Myriam’s archive: as a play with time. The archive preserves what was, for what has to come. Fate, in the form of the more or less arbitrary passersby invited by Myriam to explore her archive, decides what’s relevant and what not.9 What Derrida meant with the invisible visibility of the spectre: what one imagines, what one believes seeing, what one projects. This archive – or more general: this space – is meant to give room to (dis)appear. This room gives space to its spectres; it releases them. In Hamlet, the spirit is howling from under the floor. In SI, there is a hole in the floor to set that theatrical ghost free.

The definition of work

The definition of work is stretching here. Work is collaboration. It is a form of sharing, of distribution, like in Rancière’s Le partage du sensible. It is part of what Rancière described earlier as intellectual emancipation; a method of learning based on a profound belief in equality. If a teacher can teach a student, the student must also be able to teach her- or himself.

Now, isn’t this what happens during SI? Who is the teacher and who is the student? It’s hard to say. But one thing is clear: everybody in this room is eager to learn. And the presence of the other is essential for the intellectual emancipation, for the equality this group is striving for. This conception of sharing stands for a new idea of work. No teacher is asked to teach. No student forced to learn. The audience is free to enter or leave. There is only one rule, and that is that we’re all equal in this; we’re all participants in a process of creation. Emancipation makes any distinction between teacher and pupil, between performer and public, disappear. Everybody is involved. Each and every one has a task: the task of the emancipated participant. So what about my role, my task, my work as an observer? SI made


more than ever clear that any observer is always already an actor and a spectator at the same time. You cannot isolate the one from the other. Or to go back to Rancière (in Le spectateur émancipé): the erasure of the border between the performer and the observer is an artificial erasure of which Brecht and Debord (again: the spectre of Debord) were the last defenders. The border they want to erase does not exist. It never existed and will never exist. Here, everybody is equal. Every observer is a performer and every performer an observer; they both need the space to work. It is not, however, because the task of performing and observing are mixed, that they lose their intrinsic value. Sometimes people have to be able to perform in order to observe (the uncritical re-enactments in Matter-of-act). Other times people need time to observe in order to perform (the need to know the vocabulary in Lilia Mestre’s Moving you). How difficult it is to act without knowing. How hard it is to stay on the side to look, detect, learn and act. How tempting it is to do something, anything, to participate without waiting, without observing, without understanding.

Patience is important here. Take the time to get lost in the events. The time that is necessary to not understand. Sometimes there simply is nothing to understand. You have to accept that. Sometimes you just do things and learn about what happens afterwards. The understanding comes later, after the experience, when you least expect it. It is this uncritical approach that made many things possible during SI. An approach, stimulated by the space we’re in, that allows to take a distance from the events or to approach them; that gives room to agree or to disagree; to be affected or to remain unaffected.

(4) Feel

Becoming matter

Becoming matter is a first step towards becoming space. It is part of understanding space, not through thinking, but through doing. It is a way of living space – material space, but also affective space.

9 Myriam’s archive can only be experienced on invitation, and only in presence of Myriam herself. These visitors, these passersby, make the archive exist, they make it come alive. It is through them that Myriam learns to know her archive, that she explores it and finds out new meanings hidden in it. See Myriam’s contribution for more.


Elaborating on Moving you, a performance by Lilia Mestre, a practice during SI consists in voicing objects and moving spaces. Whereas Moving you is all about the affect between the performer and the objects on stage, this practice centres on things in this working space. Key questions are: “How to render visible the affective movement of a working area? How do people do establish the relation between their desire, their act, their needs, the other? Can we reveal its social / affective environment through a set up of sounds / vocabulary to objects?” (Lilia Mestre on the SI website10) This practice is all about translation; about voicing. It is about “sound as thought, sound as action, sound as matter in between which I like to call relation”. It is about learning: “the process of learning a vocabulary / language / code for the distribution of affect in a given area that has its own materials, set ups and energy.” It is about agency: “the phenomenon of being a part of and being an agent of change between other multiple agents of change.” About place: “the place of the other (objects, thought, matter,…) in the making of a situation.” About affect: “affect as orientation towards something. (…) The act of modelling ways of living and modes of action within the existing real.”

The practice of voicing objects and moving spaces shows how things are connected. How actors are connected with the objects that surround them and with the space they are in. It is that connection that turns these objects into things and this space into a place. An affective connectedness that makes matters of fact (objectivities) become – Latour’s words – matters of concern (subjective things and places). It is about doing, more than about thinking; about participating, more than about perceiving. It is about direct action, more than about mediated experience.

How to go then from matters of fact to matters of concern? By turning the fact into an act. Becoming part of the (f)act. Which is exactly what happens in Lenio Kaklea’s Matter-of-act: re-enactment as re-appropriation. Understanding through becoming. Being part. Sharing. Experiencing. Feeling. Beyond criticality. Towards feedback. A process of learning and of repetition. A passage à l’acte: “des danses et des sauts qui atteignent directement l’esprit” (Deleuze).

The question is

The question is never how do I get into this space? You’re already in – if not, the question will not occur. The question is how do I get


connected? How does this space become a place? Space is where you’re lost. Place is where you get connected. Affected. Places act, as agents with agency. This space is made up of a multiplicity of tiny places to connect.

You get in from the outside. The reason you’re in, is that you’re invited (as an artist), you’re attracted (as an audience), you’re affected (as both). This space is a continuum. People enter with old ideas and ongoing projects. They leave with new insights and developed projects. In between, something happens. These happenings are part of the continuum. This passage of a few persons, this group dynamic, is like a choreography; an orchestration of bodies.

Somewhere in this space, there is a dialog box.11 It is a shared place – collective, like so many other things in this space. It is a movable place – on wheels, unlike any other object in this space. This is how a dialog should be: shared and movable (and also, maybe: compact, as a box). This box brings the different places in this space together. It makes this space work as a dialog. It is the trigger for a permanent negotiation – against predetermined design; a continuous movement, a permanent change as method of facilitating emergent structures. Renaming, says Vladimir, is part of that dialogue. Renaming matter, as a revolt against repetition (remember the stopwords on the walls, as signs of protest against the repetition of the common): a table becomes a bed, a stair becomes a chair. Always starting afresh, allowing the objects to work. Opening up meaning. From this dialogue as interview as negotiation develops a space as portrait; as a mirror of the desire of the group. It turns this space into an image – a mirror image – in which to dwell. The space for disagreement is important here. You don’t have to move out to disagree. Build your own structure – your conflict free zone, your zone of communication, your space for negotiation, your emancipating space – and things will emerge. And again: emergences are created by affects.

10 http://si2010.net 11 Like so many things directly connected to this space, the dialog box is an invention of Vladimir Miller. His role in the functioning of this space is ubiquitous and therefore nearly invisible. His contribution to SI is generative, quickly turning this space – of which this dialog box is exemplary – into a collective, shared, work of art. See Vladimir’s contribution on the dvd for more.


(5) Draw

Space – object – image

Space – object – image. We have the beginning of a diagram. A diagram for SI.

One morning, Dmitry invites me for an interview. It is the first in a series of interviews that eventually will become a portrait of the group; a contemporary portrait. Contemporary, as in the media he uses: computer, software, website, network,… Contemporary also, as in ‘made on the spot’ (Vladimir suggests to do this on a bridge in a heavy frequented scenic environment where you can find all these painters and caricaturists for tourists), or as in ‘real time’: this portrait will develop while being linked to other portraits, and can be adjusted anytime via the website. The uneasy feeling that I’m pinned down with a few keywords that are never specific enough, disappears once I accept this as a living portrait. The dynamic is important here. This portrait is always on the move. Not only from person to person, but as a whole. Go to the website12 you will never find a static, fixed, finished configuration. This diagram raises questions on mapping, on limitations, on scale. Think Borges, who writes about a map that is as big as the territory it describes. His is the only possible map, the only exact representation of what it depicts. Here we have a completely different situation. No illusions about exactitude, no limitations, no finitude. This map is approximate, unlimited, never finished. It is a comparison. Hence, the title of Dmitry’s project: ThisIsLike. Space is like object is like image.

It is suggested that the diagram is what links space and image. The diagram is the map, the object, that draws similarities between the dynamic space and the static image. It is a way to join the static with the dynamic. Diagrams are important during SI, just like the interviews, portraits and other forms of questionnaires that go with it. Myriam’s table is a diagram; a more or less considered ordering of the objects and materials – interviews – in her archive. This space is a diagram: a possible image, a snapshot, of the different actors – agents, activities, connections – in the room. The board with the beginning of a possible schedule for SI, hidden behind another board after a few days, is a diagram. There are probably more diagrams within SI – hidden or not. But what they all have in common is that they are dynamic; dynamic portraits. Or portraits of dynamics, like in the drawings of Nikolaus Gansterer. He starts from existing diagrams that have to be filled in,


completed, by his public. The strangest things, stories, dynamics come out as a result. Which in turn come together again in his drawings of these dynamic processes. It is precisely this dynamic that makes these diagrams seem pointless, aimless. It is an aimlessness that affects signifying practices, but without the revolutionary qualities that the Situationists were looking for. Aimlessness that goes beyond distinctive hierarchies like right or wrong, correct or incorrect, clear or unclear, good or bad.

Good is

Good is a bad word. It could be the beginning of a manifesto. A manifesto for SI.

A manifesto draws the lines of things to come. A manifesto for SI should be open, uncritical, unjudgmental, beyond conflict. The word good sounds like a repetition; it is a recurring word that should be avoided. In philosophy, the words good and round have for a long time been used as synonymous. Good is what is accepted; what is (one of) ours. The round form of the sphere stands for what is finished, complete, closed. But then, when I think about it, the dance studio of SI has more of a tunnel, a station, a passage; always open, never finished, with a beginning that could as well be an end. What came previously and what will continue is always already part of what happens, of the event. This gives SI rather the shape of a cylinder – a tube, more than a sphere. So what could a manifesto for SI look like? How to write this final, explicit, manifest text about something that is never finished, always open and rather hidden? How to write this critical text on this fundamentally uncritical event? Two possible answers. The first comes from the book, or rather the books, manifestly spread around the room: The History of Swedish Dance. Not only I find at least eight contributions explicitly named manifestos – not to mention all the hidden manifestos which do not call themselves like that – but moreover, one of the first major texts in the book, written by Bruno Latour, seeks ways to write a manifesto in a time when manifestos are per definition outdated. In Latour’s words: the time for manifestos has long passed, just like the time of the avant-gardes (the situationists, whose spectre was always present during SI, may well

15 12 http://thisislike.com

have been one of the last) or the time of the Great Frontier (the ultimate end, limit, goal, aim, that was always absent during SI). How to write a manifesto at the end of the time of time, in the age when time becomes something like a multidirectional – or rather: undirectional, no direction, no aim, no avant-garde – space? The answer of Latour comes as an attempt to write a compositionist manifesto – the spectre of Marx, again, and his communist manifesto. What both manifestos – Marx’ and Latour’s – have in common is the common: the willingness to share.

The second answer (although it did sound more like a question; as a way of thinking out loud) came from Pieter Ampe, during his talk on Sweet and Tender. Sweet and Tender is a community to support and to act. It is a network for collaboration, a continuing discussion in order to develop new ways and strategies for production. Questions raised in the process deal with problems of guilt (or not – the fact that in a group somebody is always at a disadvantage), of agreement (or not – should Sweet and Tender open up for many things, or should it rather opt for a politics of disagreement and isolate itself from things?) and of form (or not – should Sweet and Tender concentrate on form or rather on content?). Sweet and Tender is more an idea than a welldefined project. Essential is the idea of collaboration, the method of exchange, the generosity at the core of the project.

This brings Sweet and Tender very close to the experience of SI. I’m not sure whether a manifesto for SI (as for Sweet and Tender) can ever be written. I would rather suggest this text should be done. Sergio does it, showing – and making – his films. Lenio does it, responding through Matter-of-act. Christine does it, sharing her work in progress. Vladimir does it, (dis)organising the space. Myriam manifests herself with her very present archive; Dmitry and Nikolaus do it through their diagrams. Pieter does it by moving, talking and thinking at the same time; Lilia by moving and voicing objects in space. It is all there. Or not. Because, as soon as you try to seize it, it tends to dissolve in the air. It is like and it is not. It is a hidden manifesto. It will emerge from this text I’m writing. It will emerge from all the productions that will be developed the following months, of which we saw parts during SI. They are all part of this point that will never be made, that is always in process; endless work in progress. That is how this passage through a brief period in time turns into a never-ending event: an event of eternal becoming in which good definitely is a bad word. SI is a manifesto with the openness not to judge.


photo Š Paul Brunner


QUOTATIONS ARE USEFUL IN PERIODS OF IGNORANCE OR OBSCURANTIST BELIEFS – GUY DEBORD, 1981 (quoted in The Swedish Dance History and pasted on the Dialog Box) A few quotes and many more words and ideas became part of this text, coming from interviews and conversations with participants during SI; books in the room of SI; text or sound fragments on the SI website; and the following books, lying on my desk before, during and after SI:

Jorge Luis Borges. Collected Fictions. Penguin, 1999 Guy Debord. La Société du Spectacle. Gallimard 1992 (1967) Gilles Deleuze. Différence et répétition. PUF, 1968 Jacques Derrida. Spectres de Marx. Galilée, 1993 Brian Holmes. Escape the overcode. Activist art in the control society. Van Abbemuseum / WHW, 2009 Bruno Latour. Reassembling the social. An introduction to Actor-Network Theory. Oxford, 2005 Greil Marcus. Lipstick traces. A secret history of the twentieth century. Secker & Warburg, 1989 Jacques Rancière. Le maître ignorant. Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle. Fayard, 1987 Id. The Politics of Aesthetics. Continuum, 2004 Id. Le spectateur émancipé. La fabrique, 2008 Peter Sloterdijk. Im Weltinnenraum des Kapitals. Für eine philosophische Theorie der Globalisierung. Suhrkamp, 2004



Eindeloze Zomer?

Deze publicatie is deel van SI – die letters staan voor Summer Intensive. Wat startte als een twee weken durende bijeenkomst in augustus 2010, ontwikkelt zich beetje bij beetje in een doorlopend proces. Of hoe een Intensieve Zomer een Eindeloze Zomer wordt. Hoe zo een transformatie groeit? Daarop geeft deze publicatie enkele mogelijke antwoorden. SI nodigde Pieter Van Bogaert uit om een verslag te schrijven over de bijeenkomst. Zijn inleidende notities vindt u in het eerste deel van dit document. Het tweede deel verzamelt de verschillende bijdragen van deelnemers aan SI. Christine De Smedt zet de toon met haar initiële ideeën voor de bijeenkomst. Vladimir Miller sluit af met enkele ideeën over de (proto)ruimte en de nederzetting. Tussen die twee bijdragen kan u – in alfabetische volgorde – de persoonlijke overwegingen lezen van Dmitry Paranyushkin (over het maken van diagrammen en de kunst van de residentie), Lenio Kaklea (over Matter-of-act, een Summer Intensive in Summer Intensive), Lilia Mestre (over de herwerking van Moving you – haar laatste voorstelling – binnen SI), Myriam Van Imschoot (over de bedrijving en de uitdrijving van het archief), Nikolaus Gansterer (over de interpretatie van diagrammen), Pieter Ampe (over het delen van denken en bewegen), Pieter Van Bogaert (over het beeld als ruimte) en Sergio Cruz (over het uitwisselen van zijn artistieke praktijk). Dat tweede deel staat op de dvd bij deze publicatie. Naast de hierboven vermelde teksten (en beelden) bevat de dvd ook enkele films. Sergio Cruz geeft een impressie van zijn twee weken in Gent. Dmitry Paranyushkin maakte een selectie uit zijn Life Skills videoreeks. Nikolaus Gansterer voegt enkele geanimeerde diagrammen toe. En Myriam Van Imschoot ensceneert een hindernissenkoers, gebracht en gefilmd door verschillende deelnemers. De verschillende bijdragen komen in vrij uiteenlopende formaten en lengtes. Dat maakt deel uit van het groeiende idee over SI als doorlopend proces, als een work in progress. Lees het als een gereedschapskist van ideeën. Het laatste woord over SI is nog niet gezegd of geschreven. Terwijl u dit leest, plant SI al een nieuwe bijeenkomst voor de volgende (eindeloze?) zomer. Geen herhaling uiteraard. Geen kopie, maar een voortdurende herdenking van een nieuwe formule. Dit document is slechts een van de stappen in die nieuwe richting.



Notities over SI

Pieter Van Bogaert

Van 16 tot 28 augustus 2010 verzamelen tien kunstenaars in de dansstudio van les ballets C de la B in Gent. Ze zijn er uitgenodigd door Christine De Smedt, performer en choreografe bij les ballets C de la B, en co-curator Myriam Van Imschoot, zelfstandig schrijfster/ kunstenaar/performer uit Brussel. De deelnemers zijn Europese dansers, choreografen en mediakunstenaars. Elke kunstenaar komt zijn eigen project verder ontwikkelen en krijgt feedback van de andere kunstenaars. Ik hoor bij het publiek dat tijdens de hele veertiendaagse komt en gaat. Hier volgen enkele gedachten, observaties en opmerkingen over wat er gebeurt voor, tijdens en na deze ontmoeting, genaamd Summer Intensive.

(1) De S en de I

Het eerste

Het eerste wat ik van Summer Intensive zie, zijn de S en de I in het logo op de uitnodiging. Het had het logo van de Situationistische Internationale kunnen zijn. Ook de namen en nationaliteiten van de deelnemers doen terugdenken aan de beweging die actief was van 1957 tot 1975. Zij zaten in Parijs, wij in Gent. Zij kwamen uit Frankrijk, België, Nederland, Scandinavië, wij zijn Duits, Grieks, Belgisch, Oostenrijks, Portugees of Russisch. Hun project ging over de realisatie van nieuwe concepten zoals psychogeografie, détournement, unitair urbanisme. Ons project gaat over het uitdiepen van bestaande concepten zoals uitwisseling, experiment, leren, ondersteuning. Hun werkterrein was de stad, het onze een dansstudio.

21 1 Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (naar de film van Guy Debord, 1959).

En er is meer dan alleen maar de initialen dat Summer Intensive en de Situationistische Internationale aan elkaar linkt. In wat volgt, rijmt de situationistische idee van de Europese verzameling, de spektakelmaatschappij of de potlatch meer dan eens met de manier waarop SI begrippen actualiseert als agency, criticality of het uitwisselen van ervaringen. Net zoals de situationistische dérive een actualisering was van de negentiende-eeuwse flâneur (Benjamin, Baudelaire), de twintigste-eeuwse poétique de l’espace (Bachelard) of de ruimtelijke tactieken van het dagelijkse leven na 1968 (De Certeau, Lefebvre).

Als ik terugdenk aan de dansstudio, herinner ik me een ge(des)organiseerde ruimte: overal hindernissen die me doen afdwalen, letters die misschien een signaalfunctie hebben (maar misschien ook niet), onaffe slogans (eerst) op de muur en (later) in de ruimte, onduidelijk spektakel over situaties die van dag tot dag, van minuut tot minuut kunnen veranderen, en over een gat in de vloer (Sous les pavés, la plage!). Ik herinner me een groep performers die elkaar ontmoeten om heel verschillende dingen te produceren. Ervaring in plaats van voorstelling, in plaats van herhaling. Als het spektakel een beeld werd, veertig jaar geleden, wordt het een ruimte vandaag; wat voor de situationisten slechts handelswaar of een betekenisloos ruilmiddel was,

photo © Paul Brunner

wordt tijdens SI een boeiende omgeving om te exploreren. Deze dansstudio is een spektakel als beeld en als ruimte.

De overeenkomsten zijn er. Maar er zijn nog meer verschillen tussen SI en SI. De Situationistische Internationale ontstond 53 jaar geleden uit een spontane ontmoeting. Het einde, 35 jaar geleden, was zelfs nog minder geprogrammeerd. Dat is niet vatbaar voor herhaling. Summer Intensive is aangekondigd. De kunstenaars zijn uitgenodigd. Er is een relatief afgesloten ruimte voor gereserveerd: dit is tenslotte toch een private dansstudio en geen publiek theater. Het publiek werd geïnformeerd. Er zijn toonmomenten gepland. Maar hoe langer we aan het werk zijn, hoe minder we ons nog aantrekken van aankondigingen, uitnodigingen, reserveringen, open of gesloten deuren, informatie of planning. Het gaat al lang niet meer om dingen publiek maken. En hoe minder we ons daarvan aantrekken, hoe beter het werkt (Ne travaillez jamais!). Publiek komt onaangekondigd opdagen. Toonmomenten komen onverwacht uit de lucht vallen. De deuren blijven openstaan. Alles vertraagt: de druk valt weg. We nemen onze eigen tijd. We creëren onze eigen ruimte. We vinden onze eigen objecten uit. Anarchie lijkt de studio over te nemen. De punkattitude. Ik zie een naald, vers gepiercet in het oor van een kunstenaar.2

Beetje bij beetje

Beetje bij beetje wordt het gewone buitengewoon. Mensen gaan leefvaardigheden ontwikkelen. Ze passen zich aan, aan de ruimte, die zich aanpast aan de mensen. Er verschijnen torens en tunnels. Er worden matrassen geïnstalleerd en boeken verspreid. Tafels verdwijnen (Vladimir: “Nee, geen voorgedefinieerde objecten!”). Volumes verhuizen. Trappen worden stoel. Een andere blik zorgt voor een andere betekenis. Hier bewegen mensen. Hier kijken mensen. Een ruimte wordt woestenij wordt plaats. We kijken naar de films van Sergio Cruz.3 Dansfilms waarin gewone mensen ongewoon bewegen. Ik zie ze kijken met een grijns op hun gezicht. Ik zie ze zwemmen met hun billen uit het water. Ik zie ze op

2 http://vimeo.com/14502653 3 Meer informatie over de deelnemers en hun projecten vindt u in de dvd die bij deze publicatie is gevoegd.


handen en voeten lopen, bloot. Ik zie ze verdwijnen in de nacht. Ik zie kinderen dansen als beesten. Een onelegant meisje dat wonderlijk elegant beweegt. Dans en muziek op publieke plaatsen. Dat zijn de beelden van een filmmaker, klaar voor verandering. Een filmmaker op zoek naar nieuwe manieren van produceren, naar nieuwe beelden. We kijken naar porno, als onderdeel van die verandering, en ik begrijp waar dit over gaat: lichamen en beweging, ritme en geluid, afstoten en aantrekken, verlangen en verdringen.

In deze nieuwe omgeving – een dansstudio die een open werkruimte werd – zie ik heel gewone bewegingen, uit het alledaagse, heel ongewoon worden. En elke keer als ik de volgende dagen in diezelfde ruimte binnenkom, zie ik mensen bewegen. Dezelfde mensen die samen met mij naar die films keken. En elke keer vind ik het lastiger om het verschil te zien tussen het gewone en het buitengewone.

(Ik hoor geruchten. Sommige mensen kijken ’s nachts naar gehuurde dvd’s over exorcisme.4 Ik zie kijkers sommige scènes uit die films naspelen. Ze praten van achter naar voor, tong in de keel, ze bewegen schokkerig alsof ze zichzelf binnenstebuiten willen keren. Détournement.)

Lenio doet yoga. Pieter warmt op. Christine oefent teksten. Sergio haalt koffie. Vladimir zoekt eten. Elke keer als ik iemand zie bewegen, zie ik het buitengewone uit het gewone komen. Ik besef hoe moeilijk, hoe futiel het is om kijker te zijn. In deze choreografie van het alledaagse beweegt iedereen mee. In dit spektakel dat nooit is en nooit zal zijn. En toch. Het blijft mogelijk – het is zelfs beter – om te blijven waar ik ben en mijn eigen ding te doen. Of zelfs: om niets te doen. Deze ruimte maakt plaats voor leegte, voor niets, voor alles.

(2) Herhaal Dit is de plek

Dit is de plek waar we twee weken zullen doorbrengen. Samen. Waar we elkaar zullen ontmoeten. Elke dag. De plek waar we gaan werken. Er zit heel wat herhaling in dat werk. Herhaling is een heel gewone ervaring in de uitvoerende kunsten. Herhaling als repetitie. Maar hier zit de herhaling ergens anders. Het is een onderdeel van onze dagstructuur: eten, ontmoeten, discussiëren, presenteren, werken. En opnieuw. Maar


elke keer wat anders. Alles moet elke dag heruitgevonden worden. Op elke beweging moet een tegenbeweging volgen. Op elke taal een tegentaal. Op elk punt een contrapunt.

Deze ruimte heeft zijn dubbels: Animaos, de eerste film van Sergio Cruz, wordt hernomen als Animals. De eerste film maakte hij met vrienden, de tweede met kinderen. Lenio Kaklea re-ensceneert momenten/ performances van alledag met Matter-of-act, een groep binnen de groep van acht toeschouwers-als-acteurs. Hun engagement is kritiekloos, een dialoog zonder woorden.5 Christine werkt aan een nieuwe solo: een portret – een herhaling – van Jonathan Burrows. (“Kent u Jonathan Burrows?”) Ik zie haar dezelfde tekst herhalen. Met in de tekst zelf ook weer herhalingen. Haar spel is erg muzikaal geconcipieerd. Contradans. Woorden komen terug. Er ontvouwen zich verschillende lagen. Contrapunten ontstaan.6 Dit is de manier waarop ze onzekerheid vorm geeft: met toeval en verrassing. Haar portret van Burrows lijkt een variatie op Burrows te worden. Christine gebruikt zijn typische herhalingen om zijn werk tot het hare te maken. Elke herhaling, elke repetitie brengt zijn eigen variaties met zich mee. Elke performance. De eerste was voor Sergio (en voor mij), de tweede voor de groep. Ik merk het verschil op in ritme, in snelheid. Ik voel een andere spanning. Meer druk. Ik zie een proces, een interactie, een tegenactie: de toeschouwers worden actief bij het hele proces betrokken. Er worden ideeën uitgewisseld. Er wordt vertaald. Ik zie woorden veranderen in bewegingen, bewegingen in woorden, woorden in ritme. Elke repetitie wordt een re-mix. Dit werk is een re-mix, een vorm van tegenactie, contra-dictie, vice-dictie: een nieuwe laag die de eerste ondersteunt.

4 Zie verder de bijdrage van Myriam. 5 Matter-of-act gaat over toe-eigening, decompositie en recompositie, niet over interpretatie of evaluatie. Meer hierover in de bijdrage van Lenio Kaklea. 6 Jonathan Burrows: “Strictly speaking, counterpoint is a musical term, whereas in dance we would tend to talk about relationship. / Relationship allows for the human, whereas counterpoint feels like it’s abstracting us into a formal element.” A Choreographer’s Handbook, p. 106


Momenten als deze

Momenten als deze laten zien hoe belangrijk ritme is, herhaling, repetitie. En hoe belangrijk het is om erop te reageren. Ze focussen op het buitengewoon gewone. De woorden die maar blijven terugkomen in het portret van Burrows: beetje bij beetje, bezeten, tussen, werk, in zekere zin, omdat, zoals, proberen, (hoe dan ook), (altijd). Contrawoorden, het ritme, de beat van het spel. De buitenspelpositie in de kern van het werk. Herhaling, ritme, tijd. Ze komen terug in presentaties van één minuut en dansen van tien minuten. Myriam startte met de eerste om betekenisvolle momenten van de dag te herhalen. Gecondenseerde re-enscenering. Pieter Ampe startte in de laatste met een performance van denken, praten en bewegen tegelijk. Uitgerekte gedachten in een hypertekst van gefragmenteerde woorden en geleide bewegingen. Ineengevlochten tekst. Opnieuw twee oefeningen om te herhalen. Repetitie maakt ze sterker: je leert van je fouten. Maar de herhaling maakt ze ook zwakker: herhaalde fouten worden zichtbaarder. Herhaling maakt kwetsbaar. Deze repetities gaan over vertrouwen, over ervoor gaan: je moet vertrouwen hebben in de kijker. En je moet ervoor gaan om zeker te weten of je de kijker kunt vertrouwen. Repetities werken als een vergrootglas: ze intensifiëren en putten uit.7

Dmitry Paranyushkin herhaalt zijn performance, die zich concentreert op één enkel woord (dat zelfs niet echt een woord is): OK. Hij kan het een half uur blijven herhalen en zo alles en niets zeggen. Buitengewoon gewoon. Elk portret is een herhaling – van een persoon, van een situatie: Dmitry’s portretten voor ThisIsLike, Lilia Mestres portret van de affectieve werkruimte, elk interview in het archief van Myriam. Elke opname is een herhaling. Versteende realiteit. De tekst die ik hier en nu schrijf, is een vertaling, een re-enscenering, de herhaling van een gebeurtenis.

Herhaling van bewegingen, van gedachten, van woorden: de alomtegenwoordige stopwoorden van Vladimir als onderdeel van zijn (des)organiserende ruimte. Stopwoorden die rondzwalken in onze mentale en fysieke omgeving, in ons hoofd en op onze muren. OK, natuurlijk, maar ook ja, maar, en toch…, hoewel, maar toch…, en zo… De woorden blijven maar terugkomen. De woorden die we maar blijven herhalen, die door ons hoofd blijven spoken. Ze laten herhaling zien als iets waar je van af wilt. Hier is een portie exorcisme op zijn plaats. Exorcisme in de zin van demonstratie: de monsterlijkheid weghalen uit het alledaagse. Het laten bewegen. Het uit het gewone halen en op de scène


brengen, op het theater. SI dramatiseert ideeën. Het is een manier om ideeën te laten bewegen, te laten werken.

In de woorden van Deleuze: “Dansen (Nietzsche) en springen (Kierkegaard) tasten de geest aan.” En het belangrijkste in de herhalingen – nog meer Deleuze – zijn de verschillen. Het verschil is de essentie van kennis, de bron van leren. Het maakt zichzelf zichtbaar door herhaling. Dat bedoelt Deleuze met zijn onderscheid tussen leren van en leren met. Leren van doe je met herhaling en geheugen, leren met is een manier van actief vergeten. Leren met is je openstellen voor de toekomst (en niet herhaling van het verleden). Daar ging het om bij de anarchie van de situationisten: an-arche, zonder bron. De kip en het ei. De eindeloze oorsprong van het rizoom. Een open structuur zonder begin of eind.

(3) Leer Een spook

Een spook waart rond onder de culturele werkers: het spook van het leren.

Dit zijn een paar titels van boeken in de dansstudio: Mimesis and Alterity, Le Partage du Sensible, Vibrant Matter, Multitudes #21, Relational Aesthetics, Information is Alive, The Gift / Il dono, Parables of the Virtual, everybodys self interviews, everybodys 6 Months 1 Location, Body Mind Centering, A Choreographer’s Handbook. En dan zijn er nog al die boeken met hun zilveren cover zonder titel, vuistdik, die overal verspreid liggen, en die niet minder beloven dan The Swedish Dance History. Allemaal boeken en titels die zomaar rondslingeren alsof ze van niemand zijn. Ze maken deel uit van onze lopende conversatie, van de uitwisseling die SI is. De boeken zijn een wezenlijk bestanddeel van het werk, het onderzoek, het proces. Onderdelen van een evolutie van klassiek onderwijs naar een nieuwe manier van leren.

27 7 Jonathan Burrows: “Repetition is a device to intensify or erode something by showing it more than once.” A Choreographer’s Handbook, p. 19

Florian Schneider is een van de auteurs in The Swedish Dance History (pp. 66-78). Hij gaat door op de filosofie van Deleuze en maakt het onderscheid tussen instituties en ekstituties. Instituties insisteren, zegt Schneider. Ekstituties existeren. In een institutionele context leer je van de leraar. In een ekstitutionele context leer je met de ander. Instituties en ekstituties: het gaat over hiërarchie en gelijkheid, stelligheid of netwerk, ieder voor zich of samenwerking. SI zoekt naar een manier van leren die gebaseerd is op een niethiërarchische relatie, legt Christine De Smedt uit. Het gaat om ervaringuitwisseling in een werkende omgeving. Geen coach, geen leerling, geen mentor. Geen educatief systeem, geen labo, maar een korte residentie. Het existeert, het insisteert niet. De open structuur van de ontmoeting heeft te maken met de projecten die elke deelnemer aanbrengt. Al die projecten startten al vóór SI en lopen daarna gewoon verder. SI is een korte residentie als onderdeel van levenslang leren.8 Door al deze boeken, auteurs, lezers, ideeën, geesten samen te brengen in één ruimte worden ze – meer dan een spook – een veelkoppig monster. Samen vormen ze een collectieve geschiedenis van de geest – een Geistesgeschichte. Ze verbinden de geest van deze ruimte met alle geesten uit de geschiedenis. Spoken zijn een deel van de herhalingen die ronddwalen doorheen de ontmoeting. Ze blijven maar terugkomen. Ze blijven zich maar materialiseren en weer verdampen. Tegelijk zichtbaar en onzichtbaar. Déjà vu: wat je denkt te zien, maar in feite niet ziet. Déjà vu zoals in gelijktijdigheid: twee beelden in één. De tegenwoordigheid van verleden en toekomst. Zo moeten we het exorcisme begrijpen dat Myriam achtervolgt in haar archief: als een spel met de tijd. Het archief behoudt wat was, voor wat nog moet komen. Het toeval bepaalt wat in het archief relevant is en wat niet. Het toeval in de vorm van de min of meer willekeurige passanten die Myriam uitnodigt om in haar archief rond te struinen.9 Dat bedoelde Derrida met de onzichtbare zichtbaarheid van het spook: wat je je verbeeldt, wat je denkt te zien, wat je projecteert. Het archief biedt ruimte om te verschijnen of te verdwijnen. Zoals ook deze plaats ruimte geeft aan haar spoken: ze laat ze los. In Hamlet huilt de geest van onder de vloer. In SI is er een gat in de vloer om die theatrale geest te bevrijden.

De definitie van werk

De definitie van werk wordt hier uitgerekt. Werk is samenwerking. Het is een manier van delen, van verdelen, zoals in Rancières Le partage du sensible. Het is een deel van wat Rancière beschreef als intellectuele


emancipatie: een manier van leren, gebaseerd op een diep geloof in gelijkwaardigheid. Als een student iets kan leren van een leerkracht, moet hij ook in staat zijn om zichzelf iets aan te leren, met zijn eigen leer-kracht.

En is dat niet precies wat gebeurt in SI? Wie is hier de leraar en wie de student? Moeilijk te zeggen. Maar één ding is zeker: iedereen in de dansstudio wil gretig leren. En de aanwezigheid van de anderen is cruciaal voor de intellectuele emancipatie, voor de gelijkwaardigheid waar deze groep naar streeft. Dit concept van delen staat voor een nieuw idee van werk. Hier wordt geen leerkracht gevraagd om te onderwijzen. Hier wordt alleen maar een beroep gedaan op de eigen leer-kracht van het publiek. Dat is vrij om te gaan of te staan waar het wil. Er is maar één regel: dat we hier allemaal gelijk zijn, gelijkwaardige deelnemers in een creatieproces. Die emancipatie sloopt alle muren tussen leerkracht en leerling, performer en publiek. Iedereen is betrokken. Iedereen heeft een taak: de taak van de geëmancipeerde deelnemer.

Hoe zit het dan met mijn eigen rol, mijn eigen taak, mijn werk als toeschouwer? Meer dan ooit maakt SI duidelijk dat een toeschouwer altijd al actor én kijker tegelijk is. Je kunt de ene niet van de andere isoleren. Of om terug te komen bij Rancière (in Le spectateur émancipé): het uitvlakken van de grens tussen performer en toeschouwer is artificieel. Brecht en Debord (opnieuw: het spook van Debord) waren er de laatste verdedigers van. De grens die ze wilden uitvlakken bestaat niet. Ze bestond nooit en zal ook nooit bestaan. Hier is iedereen gelijk. Elke toeschouwer is zelf ook performer en elke performer zelf ook toeschouwer. Alle twee hebben ze de ruimte nodig om te werken.

8 Ook al gaat het over een korte residentie, toch heeft SI geen begin en geen eind. SI is een onderdeel van een serie, een continuüm van andere korte ontmoetingen. Sommige deelnemers komen recht van Impulstanz. Anderen hadden al ervaring met het PAF (PerformingArtsForum) van Jan Ritsema. Nikolaus Gansterer blijft in Gent voor Timelab. Ook dat SI georganiseerd wordt in het kader van les ballets C de la B, kan wijzen op geïnstitutionaliseerde ontmoetingen. Dat is de paradox waar Myriam het over heeft: de openheid van een ekstitutioneel initiatief in een institutionele context. 9 Het archief van Myriam kan alleen geraadpleegd worden op uitnodiging, en alleen als

Myriam er zelf bij is. Het zijn de bezoekers, de passanten die het archief doen existeren, die het tot leven brengen. Het is door hen dat Myriam haar archief leert kennen, dat ze het exploreert en dat ze nieuwe betekenissen ontdekt die erin verborgen zitten. Zie hierover verder de bijdrage van Myriam zelf.


En toch. Het is niet omdat de taken van performer en toeschouwer door elkaar lopen, dat ze hun intrinsieke waarde verliezen. Soms moeten mensen kunnen performen om te kunnen observeren (de onkritische re-ensceneringen in Matter-of-act). Dan weer hebben mensen tijd nodig om te observeren om te kunnen performen (de noodzaak om het vocabularium te kennen in Moving you van Lilia Mestre). Hoe moeilijk toch is actie zonder kennis. Hoe lastig om aan de kant te blijven staan om te kijken, ontdekken, leren en handelen. Hoe verleidelijk om iets, gelijk wat te doen, om zomaar mee te doen zonder te wachten, zonder te observeren, zonder te begrijpen.

Geduld is hier belangrijk. Je tijd nemen om jezelf te verliezen in de gebeurtenissen. De tijd die je nodig hebt om niet te begrijpen. Soms valt er gewoonweg niets te begrijpen. Dat moet je aanvaarden. Soms doe je gewoon iets en leer je pas achteraf wat er dan gebeurt. Dan komt het begrijpen pas later, na de ervaring, wanneer je het het minst verwacht. Het is deze onkritische benadering die heel wat mogelijk maakt in SI. Een benadering die extra gestimuleerd wordt door de ruimte waarin we bezig zijn, en waarin we afstand kunnen nemen van de gebeurtenissen of er dichterbij komen. Een benadering die ruimte laat om het eens of oneens te zijn, om je te laten raken of niet.

(4) Voel

Materie worden

Materie worden is een eerste stap richting ruimte worden. Het is een onderdeel van de ruimte begrijpen, niet door erover te denken, maar door te doen. Een manier om de ruimte te beleven – materiële, maar ook affectieve ruimte.

Op basis van Moving you, de performance van Lilia Mestre, was er in SI een oefening om objecten een stem te geven en om ruimtes te laten bewegen. Moving you gaat over de verhouding van de performer tot de dingen rondom op het toneel. De oefening focust op de objecten in deze ruimte. Met kernvragen als: “Hoe maak je de affectieve beweging van een werkruimte zichtbaar? Hoe leggen mensen het verband tussen hun verlangen, hun doen, hun noden, zichzelf en de anderen? Kunnen we die sociale/affectieve omgeving laten zien door de objecten een stem of woorden te geven?” (Lilia Mestre op de website van SI10).


Deze oefening gaat over vertalen, over een stem geven. Over “geluid als idee, geluid als actie, geluid als een soort van materie die ik graag relatie noem”. Het gaat over leren: “het leerproces van een vocabulaire/ taal / code om te raken op een bepaald gebied met zijn eigen materie, structuur en energie”. Het gaat over handelen: “het verschijnsel dat je object én subject bent van verandering tussen verschillende andere actoren van verandering”. Het gaat over ruimte: “de plaats van de ander (objecten, ideeën, materie,…) in een situatie”. Over affect: “affect als oriëntatie naar iets. (…) Manieren van leven of van actie modelleren in de bestaande werkelijkheid.”

De oefening om objecten een stem te geven en ruimtes te laten bewegen toont hoe alles samenhangt. Hoe de performers verbonden zijn met de objecten en de ruimte rondom hen. Het is die band waardoor de objecten dingen worden, waardoor de ruimte een plek wordt. Een affectieve verbondenheid waardoor objectieve feiten (matters of fact) in de woorden van Latour bekommernissen (matters of concern) worden, subjectieve dingen en plekken. Dit gaat meer over doen dan over denken, meer over deelnemen dan over toekijken, meer over directe actie dan over indirecte ervaring. Maar hoe gebeurt dan die overgang van feit naar bekommernis? Door van het feit een daad te maken. En daar deel van te worden. En dat is precies wat er gebeurt in Matter-of-act van Lenio Kaklea: re-enscenering als herbestemming, als toeëigening. Begrijpen door te worden. Deel zijn. Delen. Ervaren. Voelen. Kritikaliteit overstijgen. Terugkoppelen naar feedback. Een proces van leren en van herhalen. Een passage à l’acte: “des danses et des sauts qui atteignent directement l’esprit” (Deleuze).

De vraag is

De vraag is nooit: hoe kom ik in deze ruimte? Je bént er al – anders zou de vraag gewoon niet opkomen. De vraag is: hoe raak ik verbonden? Hoe wordt deze ruimte een plek? Ruimte is waar je verloren bent. Plek is waar je verbonden raakt. Betrokken. Plekken doen iets, zoals actoren

31 10 http://si2010.net

met actie. Deze ruimte is opgebouwd uit een veelheid van plekjes om te verbinden. Je komt erin van buitenuit. Je bent erin, omdat je uitgenodigd bent (als kunstenaar), omdat je aangetrokken bent (als publiek), omdat je betrokken bent (als allebei). Deze ruimte is een continuüm. Mensen komen erin met oude ideeën en lopende projecten. Ze komen eruit met nieuwe inzichten en ontwikkelde projecten. En tussendoor gebeurt er iets. Wat er gebeurt, is deel van het continuüm. Deze passage van een paar mensen, deze groepsdynamiek, is zoals een choreografie: een orkestratie van lichamen.

Ergens in de ruimte staat een dialoogbox.11 Het is een gedeelde plek – collectief, zoals zoveel in deze ruimte. Het is een verplaatsbare plek – op wielen, in tegenstelling tot alle andere objecten in de ruimte. Zo moet een dialoog eruitzien: gedeeld en beweeglijk (en misschien ook wel: compact, zoals een box). Deze box brengt de verschillende plekken in deze ruimte samen. Het laat de ruimte werken als een dialoog. Het zorgt voor permanente onderhandeling – tegen vooraf vastgelegd design. Een continue beweging, permanente verandering als manier om structuren te doen ontstaan. Vladimir zegt dat herbenoemen een onderdeel is van die dialoog. Materie herbenoemen als protest tegen herhaling (denk aan de stopwoorden op de muren, als teken van protest tegen de herhaling van het alledaagse): een tafel wordt een bed, een trap wordt een stoel. Elke keer van voren af aan herbeginnen, en zo de objecten laten werken. Betekenis ontsluiten. Vanuit deze dialoog als interview als onderhandeling groeit een ruimte als portret, als een spiegel van het verlangen van de groep. Zo wordt de ruimte een beeld – een spiegelbeeld – om in te verblijven.

De ruimte om het niet eens te zijn is hier belangrijk. Je hoeft niet weg te gaan om van mening te verschillen. Bouw je eigen structuur – je conflictvrije zone, je communicatiezone, je ruimte voor onderhandelingen, je emancipatieruimte – en daar komt van alles tevoorschijn. En opnieuw: die verschijningen komen voort uit affecten.

(5) Teken Ruimte – object – beeld

Ruimte – object – beeld. Het is het begin van een diagram: een diagram


voor SI.

Op een ochtend nodigt Dmitry me uit voor een interview. Het eerste van een hele reeks interviews die samen een portret moeten tekenen van de groep. Een eigentijds portret. Eigentijds door de media die hij gebruikt: computer, software, website, netwerk… Maar ook eigentijds als ‘product van het moment’ (Vladimir suggereert om het te maken op een brug in een drukke toeristische plaats met schilders en karikaturisten die portretten maken van toeristen), en doordat het ‘in real time’ gemaakt is: dit portret gaat groeien als het gelinkt wordt aan andere portretten, en kan via de website op elk moment bijgesteld worden. Het onbehaaglijke gevoel dat ik me laat vastpinnen op een paar sleutelwoorden die nooit specifiek genoeg zijn, verdwijnt zodra ik dit aanvaard als een levend portret.

De dynamiek is hier belangrijk. Dit portret blijft altijd in beweging. Niet alleen van persoon tot persoon, maar als geheel. Ga naar de website12: je gaat er nooit een statische, vaste, definitieve opstelling zien. Dit diagram roept vragen op over in kaart brengen, grenzen, schalen. Denk aan Borges die een landkaart beschrijft die even groot is als het territorium dat erop afgebeeld staat. Dat is voor hem de enig mogelijke landkaart, de enige exacte afbeelding van waar ze voor staat. Hier zitten we met een compleet andere situatie. Geen illusies over correctheid, geen grenzen, geen eindigheid. Deze landkaart is ongeveer, onbegrensd, nooit af. Het is een vergelijking. Vandaar de titel van Dmitry’s project: ThisIsLike. Ruimte lijkt op object lijkt op beeld. Het diagram zou het verband leggen tussen ruimte en beeld. Het diagram is de landkaart, het object, dat punten van overeenkomst laat zien tussen de dynamische ruimte en het statische beeld. Het is een manier om het statische te verbinden met het dynamische. Diagrammen zijn belangrijk in SI, net zoals de interviews, de portretten en de andere manieren van vragen stellen. De tafel van Myriam is een diagram: een min of meer

11 Zoals zoveel dingen die direct gelinkt zijn met deze ruimte, is de dialoogbox een uitvinding van Vladimir Miller. In het functioneren van deze ruimte is hij alomtegenwoordig en precies daardoor bijna onzichtbaar. In SI maakt hij dingen los en verandert hij deze ruimte – waarvoor zijn dialoogbox exemplarisch is – snel in een collectief, gedeeld kunstwerk. Meer hierover in de bijdrage van Vladimir op de dvd. 12 http://thisislike.com


overdachte ordening van de objecten en materialen – interviews – in haar archief. Deze ruimte is een diagram: een mogelijk beeld, een snapshot, van de verschillende acteurs – actoren, activiteiten, verbindingen – in de studio. Het bord met de aanzet van een mogelijk schema voor SI, na een paar dagen verstopt achter een ander bord, is een diagram.

Er zitten wellicht nog meer diagrammen in SI – al of niet verborgen. Maar wat ze allemaal gemeen hebben is dat ze dynamisch zijn: dynamische portretten. Of portretten van een dynamiek, zoals in de tekeningen van Nikolaus Gansterer. Hij vertrekt van bestaande diagrammen die zijn publiek verder moet invullen en afmaken. Dat leidt tot de vreemdste dingen, verhalen, dynamieken. Die op hun beurt weer samenkomen in zijn tekeningen van die dynamische processen. Het is precies die dynamiek waardoor deze diagrammen zinloos en doelloos lijken. Een doelloosheid die raakt aan betekenispraktijken, maar zonder de revolutionaire kwaliteiten waar de situationisten op uit waren. Doelloosheid die verder gaat dan duidelijke hiërarchieën zoals goed of slecht, correct of fout, duidelijk of onduidelijk.

Goed is

Goed is een slecht woord. Het zou het begin van een manifest kunnen zijn. Een manifest voor SI.

Een manifest zet lijnen uit van dingen die nog moeten komen. Een manifest voor SI moet open zijn, onkritisch, zonder te oordelen, het conflict overstijgen. Het woord goed klinkt als een herhaling. Het is een telkens terugkomend woord dat we beter vermijden. In de filosofie werden de woorden goed en rond lang als synoniemen gebruikt. Goed is wat aanvaard is, wat van (een van) ons is. De ronde vorm van onze atmosfeer staat voor wat klaar is, volledig, afgesloten. Ik bedenk nu ineens dat de studio van SI meer iets heeft van een tunnel, een station, een passage: altijd open, nooit af, met een begin dat net zo goed een eind kon zijn. Wat eerder kwam en wat later volgt, is nu al deel van wat er gebeurt, van het event. Het geeft SI eerder de vorm van een cilinder – een buis – dan van een bol. Hoe een manifest voor SI er uit kan zien? Hoe schrijf je nu zo’n definitieve, expliciete manifesttekst over iets dat nooit af is, altijd open en eerder verborgen? Hoe schrijf je deze kritische tekst over een fundamenteel onkritische gebeurtenis? Twee mogelijke antwoorden.


Het eerste komt uit een van de boeken, die manifest over de ruimte verspreid liggen: The History of Swedish Dance. Niet alleen staan daar maar liefst acht bijdragen in die uitdrukkelijk ‘manifest’ heten – en dan zwijg ik nog van alle verborgen manifesten die zichzelf niet zo noemen. Maar vooral zoekt Bruno Latour in een van de hoofdteksten van het boek naar manieren om een manifest te schrijven in een tijd waarin manifesten per definitie uit de tijd zijn. In de woorden van Latour: de tijd van manifesten is al lang voorbij, net als de tijd van de avant-gardes (de situationisten, van wie de geest altijd aanwezig blijft op SI, waren misschien wel een van de laatste avant-gardes) of de tijd van de Great Frontier (het ultieme einde, grens, doel dat altijd afwezig blijft op SI). Hoe schrijf je een manifest op het eind van de tijdelijke tijd, in een tijdperk waarin tijd iets wordt als een multidirectionele – of liever: richtingloze, geen richting, geen doel, geen avant-garde – ruimte? Het antwoord van Latour is een poging om een compositionistisch manifest te schrijven – het spook van Marx, opnieuw, en van zijn communistisch manifest. Wat de twee manifesten – van Marx en van Latour – gemeen hebben, is het gemeenschappelijke: de wil om te delen. Het tweede antwoord (al klinkt het eerder als een vraag, als een manier van hardop denken) komt van Pieter Ampe, tijdens zijn lezing over Sweet and Tender. Sweet and Tender is een gemeenschap die ondersteunt en ageert. Een netwerk voor samenwerking, een voortdurende discussie om nieuwe manieren en strategieën te ontwikkelen voor productie. De vragen die dan rijzen gaan over problemen als schuld (of niet – het feit dat in een groep altijd iemand in het nadeel is), akkoord (of niet – moet Sweet and Tender zich openstellen voor veel dingen of eerder kiezen voor het oneens zijn en zichzelf isoleren van de dingen?), vorm (of niet – moet Sweet and Tender eerder focussen op vorm of op inhoud?) Sweet and Tender is eerder een idee dan een precies omschreven project. Essentieel is de idee van samenwerking, de methode van uitwisselen, de gulheid in het hart van het project. Zo komt Sweet and Tender heel dicht bij de ervaring van SI. Ik weet niet zeker of we wel een manifest voor SI (of voor Sweet and Tender) kunnen schrijven. Ik zou eerder suggereren dat het moet gebeuren. Sergio doet het als hij zijn films toont – en maakt. Lenio doet het als zij antwoordt met Matter-of-act. Christine doet het als ze haar werkproces deelt. Vladimir doet het als hij de ruimte (des)organiseert. Myriam manifesteert zichzelf met haar erg aanwezige archief. Dmitry en Nikolaus doen het met hun diagrammen. Pieter doet het door tegelijk


te bewegen, praten en denken. Lilia door objecten in de ruimte een stem te geven en te verplaatsen. Het is er allemaal. Of niet. Want zodra je het probeert te vatten, neigt het op te lossen in de lucht. Het lijkt er wel op, maar ook weer niet. Het is een verborgen manifest. Het groeit uit de tekst die ik nu schrijf. Het groeit uit alle producties die de deelnemers de volgende maanden gaan ontwikkelen en waarvan we tijdens SI al stukjes te zien kregen. Allemaal zijn ze een stukje van het punt dat we nooit zullen maken. Altijd blijft het een proces. Eindeloos werk in uitvoering. Zo wordt deze korte passage een nooit eindigende gebeurtenis: een event van eeuwig worden waarin goed definitief een slecht woord is. SI is een manifest met de nodige openheid om niet te oordelen.



(geciteerd in The Swedish Dance History en uitgehangen op de dialoogbox) In deze tekst zitten verschillende citaten en nog veel meer woorden en ideeën uit interviews en gesprekken met deelnemers tijdens SI. Ik haalde ook inspiratie uit de boeken in de dansstudio, uit teksten of geluidsfragmenten op de website van SI, en uit deze boeken die voor, tijdens en na SI op mijn bureau lagen:

Jorge Luis Borges. De Maker, vertaald door Barber van de Pol, De Bezige Bij, 1998 Guy Debord. La société du spectacle. Gallimard 1992 (1967) Gilles Deleuze. Différence et répétition. PUF, 1968 Jacques Derrida. Spectres de Marx. Galilée, 1993 Brian Holmes. Escape the overcode. Activist art in the control society. Van Abbemuseum / WHW, 2009 Bruno Latour. Reassembling the social. An introduction to Actor-NetworkTheory. Oxford, 2005 Greil Marcus. Lipstick traces. A secret history of the twentieth century. Secker & Warburg, 1989 Jacques Rancière. Le maître ignorant. Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle. Fayard, 1987 Id. The Politics of Aesthetics. Continuum, 2004 Id. Le spectateur émancipé. La Fabrique, 2008 Peter Sloterdijk. Het kristalpaleis. Een filosofie van de globalisering. SUN, 2006


photo Š Paul Brunner



/ samenstelling: Pieter Van Bogaert en Christine De Smedt

original text (English) / originele tekst (Engels): Pieter Van Bogaert Dutch translation / Nederlandse vertaling: Mark Van Bogaert graphic design / vormgeving: Kurt Van der Elst final reading / eindredactie: Iris Raspoet, Hilde Debuck, Nele Dhaese


bijdrage artiesten: Christine De Smedt, Dmitry Paranyushkin, Lenio Kaklea, Lilia Mestre, Myriam Van Imschoot, Nikolaus Gansterer, Pieter Ampe, Pieter Van Bogaert, Sergio Cruz, Vladimir Miller contribution artists /

realisation /

realisatie: Stijn Calis

Š les ballets C de la B – 2011 www.lesballetscdela.be http://si2010.net

les ballets C de la B is supported by the Flemish authorities, city of Ghent, province East Flanders

les ballets C de la B wordt gesteund door de Vlaamse Overheid, de stad Gent, de provincie Oost-Vlaanderen.

All rights reserved. No part of this edition may be reproduced and/or made public by means of printing, photocopy, microfilm, electronic support and in any form whatsoever without prior written authorisation of the publishers.



1. Texts

p01 Christine De Smedt & Myriam Van Imschoot: dear all! p07 Christine De Smedt p13 Dmitry Paranyushkin: Hello Christine p20 Dmitry Paranyushkin: How to Reside – On Temporary Presence and States of Coexistence p23 Lenio Kaklea: Matter-of-act, a study on the notion of Live Documentation p31 Lilia Mestre: Looking back at SI p41 Myriam Van Imschoot: Oracular Machines p55 Nikolaus Gansterer p65 Pieter Ampe p71 Pieter Van Bogaert p75 Sergio Cruz p79 Vladimir Miller: Available space: on protospace and settlement 2. Films

Sergio Cruz SI SI SI

Dmitry Paranyushkin (from the Life Skills series) How to Read with Christine De Smedt How to Be Lost with Pieter Ampe How to Take Off a Bra with Myriam Van Imschoot How to Rest at a Working Space with Lilia Mestre How to Draw a Diagram with Nikolaus Gansterer How to Connect Two Concepts with a Straight Line with Lenio Kaklea How to Do Something You've Never Done Before with Vladimir Miller How to Rest Outside with Sergio Cruz How to Un/Fold a Bike with Pieter Van Bogaert Nikolaus Gansterer Drawing figure A-20 Re-figuring the figure A-20

Myriam Van Imschoot Obstacle race to the archive filmed while running (video Pieter Ampe) Lenio runs the obstacle race to the archive Myriam runs the obstacle race to the archive Archive Table (video Pieter Ampe) 40

photos Š Paul Brunner, Sergio Cruz, Pieter Ampe

les ballets C de la B

Profile for les ballets  C de la B

SI - publicatie  

SUMMER INTENSIVE - SI publicatie text by Pieter Van Bogaert

SI - publicatie  

SUMMER INTENSIVE - SI publicatie text by Pieter Van Bogaert

Profile for cdelab