El fin del Gran Relato - CdeCuba Art Books

El fin del Gran Relato Exposiciรณn colectiva de arte cubano

El fin del Gran Relato Exposiciรณn colectiva de arte cubano

Exposición colectiva producida por: Galería Taller Gorría, La Habana (Cuba) y Oficina de Proyectos Culturales, Puerto Vallarta (México).

En Galería Taller Gorría del 1 de septiembre al 29 de octubre, 2017.

En Oficina de Proyectos Culturales del 27 de enero al 5 de mayo, 2018.

Curaduría: Henry Eric Hernández.

Catálogo producido por: CdeCuba Art Books / Celia-Yunior / Chris Koruga / Henry Eric Hernández / Stephen E. Murphy / Yornel Martínez Elías.

Editores: Henry Eric Hernández & Ximo Sánchez.

Fotos de obras en Galería Taller Gorría (GTG): Alain Cabrera, Fotógrafo y Editor revista Arte Cubano.

Fotos de obras en Oficina de Proyectos Culturales (OPC): César Girón, Fotógrafo y Gallery Manager en Oficina de Proyectos Culturales.

Galería Taller Gorría: Director General: Jorge Perugorría Rodríguez.

Curador General: Adán Perugorría Lafuente.

Asistente: Odalis Losada Cabrera.

Custodio: Vicente Vicent Coello.

Montador: Héctor Mesa.

Web: www.galeriatallergorria.com

Oficina de Proyectos Culturales: Directora: Pilar Pérez Fox. Coordinación Comunicación: Alejandra Guillén Berrueta.

Coordinación de Servicios Educativos: Tania Mancha Quintero.

Coordinación de Proyectos: Valerie Moeller Zevallos Museografía: Rodrigo Ballester Franzoni.

Gallery Manager: César Girón Zayas.

Asistentes Museográficos: Hermes D. Calvillo Aréchiga y Jesús L. De Niz Amaral.

Pasantes Centro Universitario de la Costa, Universidad de Guadalajara: Rodrigo Zaragoza Salto, Melissa Delgado Gloria y Michelle Bravo Calzada.

Web: www.oficinacultural.org Corrección: Ángeles Torres Méndez, Carlos A. Aguilera, Héctor Antón Castillo, Karina Geada.

Diseño y Maquetación: Ximo Sánchez.

Gracias a: Arturo Montero, Barlow Family, Mary Koruga, William Hobi.

Impresión serigráfica: Carlos Almeida.

Impresión: La Imprenta, Comunicación Gráfica, S.L. © de los textos: los autores. © de las imágenes: los autores y propietarios. © de la presente edición: CdeCuba Art Books.

ISBN: 978-84-09-09085-3 Este catálogo puede consultarse on line en la página web This catalog can be consulted online at the website www.cdecubaartmagazine.com PORTADA / COVER: Los Carpinteros. Pizza de gemas / Gem pizza. 2016

ÍNDICE Por qué no imaginar el totalitarismo Henry Eric Hernández 4

El banquete de Plutón Héctor Antón Castillo 24

Una plantilla de zapatos y el Vuelo Espacial Conjunto Soviético-Cubano, un pequeño relato María A. Cabrera Arús 40

Utopía y sacrificio: apuntes para la gran estafa Carlos Alberto Aguilera 56

En el hastío de la espera: la experiencia de un régimen totalitario en las historias privadas del arte cubano contemporáneo Suset Sánchez Sánchez 72

Texts in English 88

Por qué no imaginar el totalitarismo Henry Eric Hernández

El inmenso carisma de [Fidel] Castro podría haber hecho que el gobierno evitara la crisis política y esto hubiera significado un movimiento hacia un estado democrático multipartidista. Cuánto tiempo pueden mantener esta situación es la pregunta del millón. ¿Qué va a suceder cuando muera Castro? ¿Hasta qué punto existe una estructura alternativa eficaz dentro de los componentes y entramados niveles de la burocracia gubernamental que ablandaría las cosas y facilitaría los cambios que probablemente sean la mejor esperanza para una transición pacífica y útil?

Esto escribía el crítico cultural Kevin Power (1999) como parte de su ensayo para la exposición colectiva While Cuba Waits: Art from the Nineties que tuvo lugar en Track 16 Gallery, Los Ángeles. Casi veinte años después, puede que se sigan apostando millones para obtener respuestas o explicaciones con respecto a dichas cuestiones. Es por eso que al día de hoy vale la pena recontextualizar las mismas: Fidel Castro ha muerto; antes de pasar a otra vida ya había cedido por derecho propio a su hermano Raúl Castro la dirección del país, perpetuando la imposibilidad de alternativa alguna dentro del aparato gubernamental que no fuera depositar la directiva de todos los sectores en manos de una nomenklatura militar. Situación que además de normalizar la dinámica de tecnocracia militar iniciada durante la década de 1980 (véase AA.VV. 2002-2003), deja ver con meridiana claridad que no hay ablandamiento y mucho menos habrá pluripartidismo en el futuro.

Por supuesto que este contexto se ha visto complementado por “el deshielo” entre Cuba y Estados Unidos a partir del 17 de diciembre de 2014. Un momento –más que nada– de revival imaginario en el que la comisión cubana ha advertido en más de una oportunidad a su homóloga estadounidense que no permitirá objeción ni negociación con relación a la violación de los derechos humanos en Cuba y la legalización del pluripartidismo.

De modo que, aunque el gobierno cubano haya ampliado las reformas económicas establecidas desde 1993 y haya promovido leyes migratorias, el tránsito hacia la democracia resulta indiferente a quienes viven presionados por la precariedad cotidiana tanto como un costoso anhelo para las organizaciones y partidos que desde la ilegalidad se oponen al mismo dentro de la isla.

4

Gobierno que siempre ha considerado cualquier disentir o desobediencia cívica, una aberración política.

En definitiva, si volvemos sobre la pregunta de Kevin Power y subrayamos los sustantivos eficacia, esperanza y utilidad, no solo nos damos cuenta de que estos son esenciales para encaminar políticas dadas a construir un mejor porvenir, sino que quedamos convencidos de que los mismos están suspendidos del pensamiento autocrático cubano actual si de fomentar pasos democráticos se trata.

Mucho se viene hablando, dentro y fuera de Cuba, de apertura, transición y cambio. Revuelo que ha delineado un imaginario en el que sin haberse definido el sistema cubano como totalitario, se apuesta por la continuidad de su autoritarismo apuntalado esta vez por la economía de libre mercado. Un imaginario en el que, si nos detenemos en la parcela del arte y específicamente en su narración crítica más avisada, vemos que ésta –a diferencia de otras áreas y disciplinas de los estudios cubanos– sigue discutiendo el ámbito artístico en torno al término utopía, nunca con relación a totalitarismo.

Los pensamientos utópicos llevados a la práctica política perduran, como demuestra Tzvetan Todorov (2002), gracias a que logran anudar lazos con la coerción y la violencia. Pues, aun cuando sus gestores han tenido más que claro que el hombre es imperfecto, no han dejado de insistir en instituir con severidad su perfección.

Dichos pensamientos determinaron dos grandes eventos políticos del siglo XX: la revolución y el totalitarismo.

De estos modelos hemos heredado la tensión entre el mito del hombre nuevo y la instrumentalización de su imaginario.

Celia-Yunior Encarnaciones. 2015.

Vinilo sobre pared.

Foto: Estudio Figueroa-Vives. Cortesía de los artistas.

Celia-Yunior Embodiment. 2015.

Adhesive vinyl on the wall.

Photo: Estudio Figueroa-Vives. Courtesy of the artists.

Por tal motivo, pasados más de quince años del siglo XXI, hay que aceptar que las imágenes no son solamente el manifiesto de nuestros deseos, sino que nos dictan qué desear y nos enseñan cómo hacerlo. Es más, la formación de toda imagen es un hecho constitutivo del deseo, el que entraña carencias y anhelos, y por supuesto mimetismos: esos que suelen permanecer vivos a causa de las plagas de fantasías que nos invaden; que inventamos diariamente para mediar nuestras experiencias. Como consecuencia, nuestra relación con las imágenes se vuelve enfermiza cuando no lasciva; ante lo cual, no nos queda otra que reconocer, que la espectacularización es la forma ideológica del poder de las mismas. Se trata de una atracción hacia las imágenes que nos arropa cuando nacemos y en la que hallamos consuelo a medida que vamos envejeciendo: a medida que trocamos hechos por representaciones, que de inmediato reproducimos y usamos como ídolos depositando en ellas nuestra fe, permitiéndoles que nos coaccionen e identifiquen, e incluso rogándoles para que nos guíen; si bien luego las desenmascaramos, las prohibimos y las destruimos, pero con la misma las rehabilitamos y las consagramos para que sobreexcedan nuestra muerte.

En resumidas cuentas, nos vanagloriamos de amar y odiar las imágenes; de despertarnos siendo iconófilos e

irnos a dormir con más iconofobia que nadie. Y aunque es importante si llegamos a ser o no conscientes de tal correspondencia cíclica, lo relevante es que es debido a ella que creamos los ídolos. Así lo explica Marie-José Mondzain (2012): el ídolo no es más que el destino de una imagen presa en el flujo de nuestras pasiones. Es a través de éstas que fundamos nuestra veneración por una u otra imagen; es así como sacralizamos la ilusión que dicha imagen nos pone por delante. Y, como venerar conlleva siempre pertenencia, es lógico que nos cueste romper ya no con la ilusión que cultivamos, sino con las categorías que formalizan sus narraciones.

Es, lo más alto, una de esas categorías. De hecho, es la categoría que ha quitado el sueño a la burocracia política encargada de gestionar el imaginario cubano revolucionario desde 1959 (véase Hernández 2017). Bien sabemos que el solo hecho de imaginar cómo llegar a la cima, vivir en ella y trascenderla, la hace inalcanzable; por eso la idealizamos como algo que pertenece exclusivamente al ámbito de lo sobrenatural. Es por esta razón que dicha burocracia, aún siendo consciente de que cada día se le hace más difícil salir a flote de su decadencia, no deja de generar un tipo de patología visionaria comparable a la de los artesanos bizantinos, quienes en su búsqueda de lo más alto extremaron el agigantamiento colocando 5

José Ángel Toirac Alma Pater. 2015.

Serie de 6 dibujos.

Grafito y pan de oro sobre cartulina.

Vista de la exposición en GTG. José Ángel Toirac Alma Pater. 2015.

Series of 6 drawings.

Graphite and gold leaf on card.

View from the exhibition at GTG.

al pantocrátor y a las vírgenes sobre fondos dorados, otorgándoles a través de este aislamiento formal una distinción suprema: sacra.

Dicha distinción trae aneja la prohibición de tocar: exige no profanar algo a lo que nos debemos consagrar.

Una regla de oro para tal burocracia política cuya ansiedad constante por proteger la imagen diurna, ascensional y heroica de la Revolución, ha llevado a convertir dicho sintagma en un acontecimiento perenne: en un estado de eterno comienzo. Encarna, la Revolución, un tipo de Magna Mater: una virgen fecunda que ofrece a sus hijos máscula protección; que se torna nutricia y violenta para que todos se sientan predilectos y prescindibles al mismo tiempo; que se pavonea azuzándolos y apaciguándolos sin moderación, para hacerles ver que pueden palpar las esperanzas por ella dibujadas; que los cobija y los expulsa, tomando el pulso de la incondicionalidad para con el amor eterno que ella cree merecer.

Todo esto lo sintetiza meridianamente Mijaíl Bajtin en una máxima imaginaria asumida como encomienda por quienes administran lo cubano revolucionario: velar porque nunca se toquen lo bucal y lo anal que lo componen. La imagen de Alma Pater (2015), la obra de José Ángel Toirac instalada en la exposición colectiva El fin del Gran Relato en Galería Taller Gorría en La Habana, es resultado de dicha labor.

Alma Pater fue censurada parcialmente antes de 6

quedar inaugurada la exposición, bajo la enmienda de que “los buenos” y “los malos” no podían estar expuestos uno al lado del otro en una misma pared, haciendo referencia al retablo compuesto por seis dibujos en los que vemos a seis políticos fundamentales para la historia de Cuba con hijos o nietos en brazos: José Martí, Gerardo Machado, Fulgencio Batista, Fidel Castro, Che Guevara y Raúl Castro. La narración de Alma Pater recoloca sobre fondo dorado a hombres cuyos empeños políticos han refundado el pensamiento nacionalista y su tradición patriarcal; cada uno de ellos ha gozado de autoridad y movilizado masas; todos han sido ídolos y han tenido quienes escriban sus páginas heroicas: quienes escriban la Historia de Cuba por ellos mismos estipulada. Alma Pater no plantea diferencias entre dichos patriarcas; los iguala convirtiéndolos en un tipo de pantocrátor virginal cuya imagen transhistórica de macho alfa queda “ablandada” por el ícono de ternura que cada uno de ellos ha otorgado en su momento a la figura femenina. La ternura coral es la distinción que aúna como un único valor los antagonismos imaginarios: la luz y la oscuridad, el bien y el mal, la ascensión y la caída, el héroe y el dictador, la iconofilia y la iconofobia.

Aprovechando la “benevolencia” de la censura y sin preguntarnos mucho de dónde venía o quién era su artífice, teniendo en cuenta que se trataba de un espacio expositivo supuestamente autónomo o autogestionado como es Galería Taller Gorría, Toirac y yo decidimos

exponer a los denominados buenos. Conservamos pues, sin rediseñar el montaje, las dos áreas vacías con sus respectivos cáncamos donde estaban colgados los malos, Machado y Batista, originalmente. Después de esto, como argumenta W. T. Mitchell (1994), quedamos parados frente a una picture; nuestra mirada cae en el jamo de un nuevo contexto medial consecuencia del valor que adquiere y exhibe Alma Pater con la censura: el de la imagen desfigurada.i A este respecto, podría comenzar respondiendo: ¿por qué resulta indignante la imagen del pantocrátor transhistórico que propone Alma Pater?, ¿a quién y a qué ofende?, ¿cómo lo hace? Pero, la cuestión es otra; la puso sobre la mesa con inocente sabiduría el escritor Virgilio Piñera: “¿por qué la revolución tiene tanto miedo a los escritores?”

Es hora de admitir que esta frase es la más reveladora del legado retórico de las archiconocidas reuniones de Fidel Castro con los intelectuales cubanos en la primavera de 1961, y no el dictamen “contra la Revolución nada” sacado de sus Palabras a los intelectuales para dirigir de por vida la política cultural cubana, y desde el que siempre se parte para discutir la misma. De más está decir que la pregunta de Piñera desprendía demasiada sensibilidad para las circunstancias; todavía hoy, su sentido, la emana. Y, de la misma manera, sería bueno recordar que la sentencia de Castro traía de vuelta la literalidad y lógicamente los límites

de otra, dicha por Benito Mussolini, devenida canon del nacionalsocialismo italiano a partir de 1925: “todo dentro del Estado, nada fuera del Estado, nada contra el Estado”.

Sin más, esta imagen niega la diferenciación entre el Estado y la sociedad civil, incluyendo el orden del saber; anula, arendtianamente hablando, la persona jurídica, la persona moral y la persona individual, que deben conformar cualquier sociedad. Con lo cual, la imagen del miedo de la Revolución al pensamiento libre –a la autonomía en toda dirección– deviene razón de Estado; siendo éste a su vez absorbido por la ideología del Partido Comunista, el único existente en Cuba desde 1965 y que, valga la redundancia, no se afianza como un partido en el gobierno, sino como un partido de Estado.

Qué hacer entonces con la figura retórica de la que se vale Virgilio Piñera para dar forma a su pregunta: la personificación de la Revolución. No hace falta explicar que personificar sirve para retener determinadas cualidades significativas con vistas a definir un concepto: a forjarles una vida propia. Tampoco hay que profundizar con respecto a la unidad dada entre la personificación y la mitologización, cuyas formulaciones simbólicas son las que logran vincularla al pensamiento –en este caso político– encargado de arraigarla. Algo que sí debemos tener presente, es que ninguna representación existe sin otra que funcione como su contraparte y complemente su curso, la cual no tiene por qué pertenecer a una constelación

José Ángel Toirac Alma Pater. 2015.

Serie de 6 dibujos.

Grafito y pan de oro sobre cartulina.

Vista de la exposición en OPC. José Ángel Toirac Alma Pater. 2015.

Series of 6 drawings.

Graphite and gold leaf on card.

View from the exhibition at OPC.

7

imaginaria antagónica, quiero decir que no tiene que ser su antítesis. Hablo de una representación que forme parte de su misma topología fantástica y que de ser posible sea uno de esos grandes arquetipos que custodian los puntos cardinales constitutivos de cualquier esquema imaginario, pues son ellos los imprescindibles para determinar y mitificar los grandes relatos. Hablo, tratándose de la Revolución, del líder.

Apelo al kitsch político para hacerme entender: “Cuba es una mujer [...]/ Hermosa es la Revolución/ hermosa ya desde la Sierra [...]/ La Revolución es una mujer/ y hermosa/ con Fidel/ que bien sabe/ cómo mover montañas” (citado en Hernández 2017: 120-121).

Con solo extraer unos versos del poema Habana Libre escrito por el peregrino político Robin Dobru, tenemos la romántica relación del guerrero y la doncella con su respectiva personificación de la patria y la Revolución.

Un romanticismo cuya tradición acopia además dramas renunciatorios y sacrificiales de él para con ella: “Tienes una rival que me ha robado el corazón [...]. He sufrido ya tanto por ella que me siento suyo; ha tomado mi vida de una manera que no soñé nunca entregar más que a Dios [...]. La conoces [...] tiene la falda de listas azules y blancas, el corpiño rojo [...] me siento como poseído [...]” (ibíd.). En estas líneas de la carta que el hombre, amante, guerrero y líder Frank País escribe a su novia, la intimidad nos desliza hacia un deleite cuasisexual, que incita a renunciar a la fe primordial para ofrecerse por completo a otra, todavía más pasional: sobrenatural.

Simulan, tales representaciones, que el aura seminalis de la mujer es la que abre el apetito del héroe –dominando sus impulsos y sentimientos– para hacernos ver lo que viene: que el héroe no es solamente quien termina por atizar el deseo femenino, sino que además, es quien determina la convivencia entre ambos sobre la máxima de que el cuerpo y el alma femeninos necesitan quien los autorice a existir. Pues, aunque la hembra sea la dueña de la vida, el macho es el conocedor y rector de la misma: es quien sabe mover montañas.

Así, antes que la deificación de la Revolución como Magna Mater, vino el rapto de la misma por un macho cardinal; lo que significa el rapto del suceso colectivo por el líder, el de la utopía por la ideología y el de la Nación por el Estado. Téngase en cuenta que durante las 8

mencionadas reuniones con los intelectuales, Fidel Castro se refiere al derecho a existir que tiene la Revolución, habla de ella como un ser vivo; pero de los engendrados por una divinidad y un humano: de esos que desafían a los dioses; de esos que son superiores a todo. Castro se siente poseído por –y se ve en posesión de– la Revolución; por eso la instala en lo más alto: sacraliza la ilusión que brota de la misma y usurpa la política cortando sus correspondencias con la libertad. Sin embargo, no es la negación de dicha libertad lo que resulta nuevo para el contexto cubano (pos)revolucionario; lo novedoso que introduce Castro es el menosprecio de la misma al hacer lo imposible por naturalizar su convicción de que, hasta la más mínima de las libertades, tiene que ser sacrificada por tal ilusión.

Claro está que la función de la ilusión o de una acumulación de ilusiones es conformar ideologías: producir pactos de fe. A esto se debe la obsesión de las sociedades politizadas por las creaciones míticas; pero también, y por encima de cualquier cosa, es a causa de ello que el ejercicio de la violencia se convierte en el espacio idóneo donde se superponen y complementan ilusión e ideología. En este ejercicio se fundamenta el Estado cubano, cuando al activar las dependencias, reciprocidades y justificaciones entre la violencia revolucionaria y la represiva, dispone un mecanismo de violencia estructural cuyo carácter latente ha sido decisivo para la formación histórica –léase imaginaria– de la sociedad cubana. Un mecanismo que no siempre requiere de acciones violentas de nitidez extrema, puesto que el mismo se consuma en su condición de, por ejemplo, introductor de seguridades acompañadas de incertidumbres, recapitulador de discursos de normalidad en medio de crisis y déficit democrático, y generador de una determinada confianza anonadando esperanzas a diestra y siniestra. Digamos que, como en las sociedades primitivas, la violencia de tipo estructural rara vez permite que se malogre el sacrificio, bien el de un individuo, un objeto o un evento; lo que además de garantizar una satisfactoria resolución de la crisis en cuestión, revitaliza el status quo del Estado y reactualiza la sacra distinción de la Revolución.

Valga decir que se trata de una sociedad que para la forja continuada de su imaginario, se ha inyectado a sí misma la exacerbación y la desconfianza como constantes guerreras, las que al ser conjugadas con los prejuicios,

Manuel Alcayde Majendié Vista de un atardecer en el trópico. 1988.

Ten tu nombre como un sueño. 1988.

Sonrisas del mañana. 1990.

Instalación. Óleo sobre lienzo.

Vista de la exposición en GTG. Manuel Alcayde Majendié View of the sunset in the tropic. 1988.

Have your name as a dream. 1988.

Morning smile. 1990.

Installation. Oil on canvas.

View from the exhibition at GTG.

el más preciado tesoro de cualquier comunidad, por supuesto que conseguirían sembrar el miedo. Los prejuicios se multiplican y revalorizan siempre que una comunidad experimenta alguna evolución política. Así, ya ideologizados, los prejuicios comunes a todos son el mejor acervo del imaginario totalitario cubano; sobre todo si la cuestión es no tolerar la neutralidad: si se trata de admitir –exclusivamente– cómplices o enemigos, y por consiguiente víctimas. El sentido del prejuicio politizado es rastrear sin descanso el mal en calidad de antítesis, aplicar un manto fantasmático a lo contrario y rehacer sus representaciones, respondiendo siempre a un único antojo antropófago: devorar lo diferente. Hablo de una sociedad cuya tradición patriótica se enraíza en una animosidad declarada y cuya justeza se normaliza, por poner un ejemplo que no deberíamos olvidar, en la anteposición incondicional de la Revolución a la familia, hasta el punto de establecerse la rotura de ésta por salvar aquella como una obligación moral. Y es que, como bien discute Tzvetan Todorov (2002: 26), la “degradación del individuo acarrea la de las relaciones interpersonales”, cuando “Estado totalitario y autonomía del amor se excluyen mutuamente”. Tal desatino ha dado al traste con la impotencia ciudadana a la hora de generar foros cívicos y entablar reconciliaciones, sin el imperativo de crear chivos expiatorios o azuzar el espíritu vengativo.

En otras palabras: de no cebarse la violencia de

Estado con censuras, purgas, coacciones, intimidaciones, enjuiciamientos, encarcelamientos, persecuciones, expulsiones y muertes, en fin, con toda acción que conlleve desligar inadaptados y contrarrevolucionarios de la sociedad, no habría tragedia y sin ésta no habría estabilidad, y todavía menos optimismo para con el porvenir.

He aquí la gran promesa del totalitarismo: el porvenir; la plenitud. Y, como prometer implica cumplir el compromiso con rectitud, es la búsqueda de dicho porvenir la causa por la cual en la sociedad totalitaria el poder se diluye con la pasión de quien detenta la autoridad: de quien promete en nombre de todos y exige a todos el cumplimiento de lo prometido sin miramientos ni costes.

No importa cuántas veces se fracase, tampoco importa si la solemnidad con que se promete y la fidelidad de quien lo hace se corrompen, e inclusive no es tan importante que el líder, como es el caso de Fidel Castro, haya muerto; lo relevante es que el Estado sigue ejerciendo en su nombre y por ende en el de la Revolución el derecho a colmar el balde de las promesas, persuadiendo de igual manera a la comunidad para que recupere su ilusión por enésima vez a través de éstas. Véase que en países como Rusia, cuya esencia totalitaria lleva treinta años “limpiándose” con prácticas plurales, en la actualidad se construyen parques conmemorando el autoritarismo y se imponen leyes para juzgar a quienes “falten al respeto” a dictadores como Stalin y Brézhnev. Si es que, las promesas –como los 9

Reynier Leyva Novo La mayor esperanza, una moral sin esquemas.

De la serie El país que viene. 2011.

Vinilo sobre cartulina.

Cortesía del artista.

Reynier Leyva Novo The greatest hope, a moral without constrains.

From the series The upcoming country. 2011.

Adhesive vinyl on card.

Courtesy of the artist.

prejuicios y las idolatrías– se van acumulando y heredando por generaciones; no pasemos por alto que sacralizamos las ilusiones y que nos cuesta romper con ellas porque nos pertenecen.

Motivos de sobra para que dicha búsqueda del porvenir o, pensando con madurez, el sentirse un acérrimo protagonista de la plenitud por venir, sea también lo que institucionaliza la sociedad totalitaria como sacrificial.

Y, motivos más que sobrados, para recordar que el totalitarismo florece en el seno de la sociedad. Pues, de no celebrar ésta tal promesa como suya, lo que entraña acatar la concentración y personalización de poder como la vía más conveniente para el logro de la misma, y de no aceptar ejecutar y apoyar el control social y la indiferenciación –por solo mencionar principios angulares– entonces al totalitarismo le costaría mucho más consolidarse.

En resumen: únicamente connaturalizando en comunión la certidumbre totalizadora, es que la sociedad cubana se ha hecho gestora y mitificadora de sus propias realidades totalitarias. La sociedad toda ha encarnado el doble 10

siniestro –noble y malvado, consagrante y profanador– de sí misma: ese tipo de verdugo revolucionario al que se le exige participación en la esfera pública como ejecutante del mal menor, que en nombre de la protección de tal promesa activa y viabiliza toda facultad de actuar emocional y políticamente. Ni que decir tiene que son dichas realidades totalitarias las que ponen de manifiesto la responsabilidad colectiva, o si se prefiere la culpa colectiva, como elemento del mecanismo de violencia al que hacía referencia. Culpa que se vela con la respectiva e insostenible idealización de que todos somos culpables y ninguno lo es. Un modo inmejorable de exculpar a todo el que realmente debe cargar con responsabilidades y condenas por haber hecho algo; o peor aún, de exculpar a quien bajo la arbitrariedad política señala quién es el culpable y autoriza dónde, cómo y cuándo debe ser condenado. Se trata de comprender cómo el creer en un sistema autoritario supone ceder a su imaginario la sabiduría de arrojar luz sobre la objetividad del mal menor, sobre la necesidad de hacer infinito el sentimiento

de culpabilidad de quien lo recibe, y sobre la irrelevancia en cuanto a asumir responsabilidades colectivas e individuales al respecto.

Siento válido retomar los criterios arendtianos a propósito de la sobrevivencia de las soluciones totalitarias.

Pensemos en China, Vietnam o Rusia –por citar totalitarismos de ideología comunista puesto que son los que más perduran actualmente– para darnos cuenta de que, cuando creemos que un régimen totalitario va a desaparecer, o sea cuando confiamos en la decisión de su partido de moverse hacia la democratización, vemos que su camino se tuerce en fuertes tentaciones: esas que surgen cuando parece imposible aliviar la miseria social, económica y política de una forma valiosa para el hombre.

Pongo por tentación la que más seduce a las democracias occidentales: el destape económico.

Recientemente, he conversado con cubanistas y cubanos que viven dentro y fuera de la isla –varios de ellos del mundo del arte– quienes de buenas a primeras han dado por sentado que “sí, que los cubanos han emigrado siempre por problemas económicos, no por problemas políticos”. Seguidamente, algunos han afirmado “que Cuba no es un sistema totalitario porque la economía no controla la política”. Respetando la levedad de sus reflexiones he replicado: a qué se debe “la afuncionalidad” de la economía cubana sino a una pésima gestión política.

Pensaba que a estas alturas no sería necesario esclarecer que, el sometimiento del destino económico al dogma ideológico de que la economía capitalista llega a dominar la política, no ha sido un simple pilar del cientificismo comunista; es, tal dogma, el tocón sobre el que renacen hoy los totalitarismos.

Consabido es que la hegemonía ideológica se concentra en apropiarse constantemente de términos que se sienten espontáneamente como apolíticos, para hacerlos trascender las fronteras políticas. Tal es el caso de conceptualización, nombre con el que se denomina la política de renovación actual de la económica cubana.

Así, ante la incertidumbre de su pregunta “qué pasaría si dejáramos entrar las transnacionales americanas y regresara la pobreza…”, el Estado pontifica la certidumbre: “hemos logrado conciliar el concepto de un partido con los más profundos conceptos de la democracia”. Como en todo discurso hostil, en esta ocasión con relación a favorecer un cambio económico productivo para

todos, también se convoca a la sociedad a sentir pánico frente a lo desconocido y a participar activamente en su contención. Siempre buscando la nitidez de su identidad con respecto a la fuerza negativa, el imaginario del bien presume de definir su doble imperativo: ese tipo de realidad externa a él y enemiga de su todo. Sin embargo, inculcar incertidumbres cuando las circunstancias piden incentivar certezas, se confirma en la Cuba de la apertura como una característica castrante cuya interacción diferenciadora para con la economía capitalista o liberal en calidad de contrario, hace mutar su sentido de doble imperativo en concéntrico. El cual, constituido por dos formas contrarias conviviendo en un mismo cuerpo, se ocupa de secularizar lo siniestro: la instrumentalización de la ideología, pero ya no como justificante del “nuevo ordenamiento”, sino como su fundamento.

Sin duda alguna, conceptualizar la economía desde la arbitrariedad del unipartidismo es apoderarse nuevamente del sueño social, trocado esta vez en ilusión postotalitaria. Hasta ahora el pueblo –empleando la jerga populista– vivía confiando en la premisa comunista de que la economía capitalista siempre domina la política, o sea la ideología en tanto que soporte del sistema. Pueblo que a partir de ahora, tendrá que estar enteramente convencido de que el control total de la economía capitalista por la ideología comunista, es la oportunidad ideal para trazar el futuro por venir: fijado en el año 2030.

Dicho convencimiento guarda estrecha relación con las representaciones del miedo al enemigo; pero no el miedo a enfrentarlo y aniquilarlo, sino el pavor a identificarse con él: a querer ser él. Hoy por hoy, la Revolución y por consiguiente el partido y sus dirigentes, el Estado y sus funcionarios, y el departamento de conceptualización y sus tecnócratas, siguen temiéndole a todo lo que huele a autonomía. Ya he dicho que imaginar e infundir el miedo al libre pensamiento se convirtió precozmente en una razón de Estado. Es por eso que el miedo, esa alteración afectiva cuyos sentimientos de inquietud y tensión consecuentes suelen administrar no solo deseos de evitación sino también los de sumisión, es la figura imaginaria indicada para convertir la economía capitalista o liberal en otra razón de Estado. Las representaciones del miedo al capitalismo, cuyo extenso repertorio de creaciones expiatorias va desde culpar al bloqueo estadounidense y al abandono soviético en 1991 11

por las crisis económicas cubanas, hasta condenar de contrarrevolucionario a quien decide tirarse al mar en balsa para emigrar o quedarse en la isla y disentir, dejan de ser exclusivamente un paquete de emociones y sensaciones asentadas en la sociedad cubana, a raíz del cual resignarse y normalizar como confort el vivir en la precariedad. Así pues, tales representaciones, pasan a ser atributos de la carnavalización de lo político en el sentido bajtiniano, donde lo bucal y lo anal se tocan definitivamente.

Domina en el carnaval la inversión total del orden; aun sucediendo durante una temporalidad determinada, en el carnaval todo es producto de una franca identidad con lo inverso. Temporalidad que no solo descoyunta los cuerpos gracias al desenfreno factual, gestual y verbal, sino también las mentes y sus imágenes.

Son éstas las que sobrepasan los límites de la temporalidad carnavalesca después de volver a la normalidad; son ellas las que posibilitan el rito por excelencia del carnaval: la expulsión de las cosas malas.

Voy a precisar como temporalidad de carnavalización de lo político, el revival cubano vivido a partir de diciembre de 2014 con el comienzo del diálogo entre Cuba y Estados Unidos, cuyo ocaso comenzó en el verano de 2017 con el endurecimiento de la política hacia Cuba por parte de Donald Trump, la congelación de licencias para la apertura de nuevos negocios privados por parte del gobierno cubano y la desactivación de los servicios de la Embajada de Estados Unidos producto de las agresiones sónicas a sus funcionarios. A esto se suma la poca confianza internacional y el escepticismo nacional respecto al papel pluralizador del “nuevo gobierno”, que aunque no luce ropa verde olivo ni lleva el apellido Castro, no deja de estar minado de nepotismo y supervisión militar.

Se trata, en este momento, de la expulsión de una vez por todas de la afuncionalidad económica. Algo a lograr, si, y solo si, se rompe el tabú político de la economía capitalista: una tarea a resolver por la inversión imaginaria, donde dicha economía deja de ser maldita para mostrarse bendita. Con esta nueva imagen, lo cubano revolucionario ya no debe su existencia a enfrentar el mal tajantemente, ni siquiera a desactivar su renacimiento y menos aún a resistirse a sus seducciones; antes bien, debe su salvación a esta sentencia: todo signo que caracteriza al mal forma parte a su vez del costillar del bien. En esto radica la idolatría imaginaria; por eso Cuba y Estados Unidos se 12

muestran iconófilos entre sí.

Como variables de fogueo del Estado para con su pueblo, los antedichos convencimiento, miedo e inversión imaginaria, vuelven a ser entronizados pero esta vez con imágenes de “los buenos resultados obtenidos en la transformación económica y social por China, Vietnam y Rusia”. Así regresan hoy los viejos amores del extinto Bloque Comunista, en calidad de inversores cruciales para la economía cubana. Con ellos regresa también el discurso del ejemplo, alma de la persuasión política: el ejemplo de los buenos resultados suscita la inminencia de la plenitud, tanto como seguir el modelo de dichos amores salvará a la Revolución del desastre inmanente.

Dicho esto, me permito apostillar al excelente análisis de Mujal-León y Saavedra (1997), que ahora es que Cuba comienza a entrar en su era postotalitaria, la que lógicamente ya no contará con el autoritarismo carismático de Fidel Castro. No obstante, el Estado tonifica dicho autoritarismo a la luz de aquella creencia medieval en la que la comunidad veía partir –nunca morir– el cuerpo físico del rey confiando en que quedaba al amparo de su cuerpo político, es decir de su dignitas. No pasemos por alto que para las multitudes, especialmente las formadas en sistemas politizados y colectivizados en extremo, la vacatura del poder es algo insoportable; todavía más para quienes se quedan a cargo: para el Partido –tomando una de sus consignas– “que tiene el compromiso de continuar la Revolución”. Así, trabajar por la durabilidad de la dignitas soberana es gestionar otro no fin para lo cubano revolucionario, enfocado en la reconquista del pensamiento espoleando la nostalgia por la utopía y la del sentimiento valiéndose de un romanticismo remiso, donde la narración del origen se atiborra colocando el presente en un pasado intemporal. Más que tópicos que componen la totalidad narrativa del no fin, cuestiones como la lucha armada y su devenir militar como sustrato organizativo comunitario, la festividad popular convertida en pachanga socialista, la jerga intelectual revolucionarista y el antinorteamericanismo, son estereotipos que cobran vida en su repetición: en la multiplicación de la noción de paradigma otorgada a la prioridad del pasado.

Vale asumir entonces –siguiendo las enseñanzas de la retórica– la repetición como un acto de retroceso a las posibilidades de lo sido. Engrana, tal repetición, dos elementos básicos de la pedagogía imaginaria: la

Con esta obra intervengo la web porlalivre, creando una publicidad de ventas de inmuebles.

Específicamente, tres espacios dedicados a la promoción del arte en La Habana: Galería Habana, la Fundación Ludwig de Cuba y la galería privada El Apartamento. En el anuncio describo dichos espacios como si fuesen viviendas, anulando momentáneamente el nombre y el papel de la institución. La acción concluye una vez que expira el anuncio automáticamente, según las normas de dicha web.

temporalidad y la herencia. La temporalidad, dispone una mirada retrospectiva hacia el pasado en función de anticipar el proyecto por vivir, cuyo trabajo es vincular la ilimitación del tiempo histórico a la estructura finita del ser para la muerte. La herencia, se torna monádica al basarse en la transmisión de cada cual hacia sí mismo de lo que pueda aprehender, asumiendo con ello la repetición de su propia herencia como destino. Visto así, la armonía existente entre destino y repetición pasa a ser el núcleo de la idea de historicidad, del mismo modo que el meollo de la repetición consiste en que cada cosa se reitere a sí misma como destino.

Sin discusión: el totalitarismo secuestra la Historia. Fijar la misma de antemano asegura una construcción narrativa regularmente asentada sobre la ficcionalización de la realidad. Para ser más exacto: se

Laura E. Pérez Insua Corredor. 2016-2017. Cortesía de la artista.

Laura E. Pérez Insua Real Estate Agent. 2016-2017.

Courtesy of the artist.

crea una realidad ficticia paralela a la real; se radicaliza el carácter ilusorio del discurso político. Por descontado que la historia es un cúmulo de datos que se inscriben y se borran simultánea y consecutivamente, cuya dimensión textual solo puede existir sobre la base de su inserción en una constelación imaginaria específica, la cual pervive viabilizando, decidiendo y reduciendo cada circunstancia.

Por tal razón, el gran relato nunca fracasa: ese al que nos empujan los políticos y que nos dictan los historiadores, basado en la transmisión mítica del pasado, la obediente elaboración del presente y la incorruptible anunciación del futuro. Piénsese que las imágenes fracasan –únicamente– cuando dejamos de encontrar en ellas analogías con aquello que las precede, o cuando dejamos de relacionarlas con el mundo que habitamos, ficcionándolas hasta darles forma de documento para que resguarden nuestras vidas.

13

Laura E. Pérez Insua Corredor. 2016-2017.

Cortesía de la artista.

Laura E. Pérez Insua Real Estate Agent. 2016-2017.

Courtesy of the artist.

Pero hay más: la construcción de un mundo ficticio por parte del Estado, conjuntamente con la conservación de la promesa de plenitud, no explican solamente el antedicho carácter ilusorio de la retórica totalitaria, se perfilan además como características básicas que hermanan totalitarismo y utopía. A esto se debe que el gran relato totalitario sea inamovible; también puede que debido a ello –sin querer ser categórico– en Cuba nunca veamos el fin del gran relato. ¿Qué tiene que ver todo lo dicho con el mundo del arte? En el ensayo citado al principio de este texto pero contextualizando la década de 1990, Kevin Power (1999) se hacía una pregunta similar y respondía: Nada y todo. Todo en el sentido de que mucho del contenido del arte cubano está específicamente preocupado con los comentarios socioculturales y con las tensiones ideológicas. Si el artista se separa de ciertos temas legitimados desde afuera, aunque estos sean naturales adentro, bien podría encontrarse fuera de los intereses del mundo artístico internacional; desplazado por su propia elección y aislado de los beneficios económicos.

Sin embargo, en esta ocasión, más que preguntar si todo lo dicho tiene algo que ver con el arte, tenemos que admitir que el Nuevo Arte Cubano debe su “vivacidad” en gran medida a todo lo argumentado. Los revivals imaginarios en torno a Cuba suceden gracias a – tomando la frase de Rolando Sánchez Mejías– la condición totalitaria que la sostiene.

14

A qué se debió el alud de exposiciones internacionales que experimentó el arte cubano durante dicha década de 1990, si no al reajuste político nacional e internacional que provocó el derrumbe del Muro de Berlín.

Mientras los países del Bloque Comunista iniciaban su tránsito a la pluralidad, Cuba quedaba como un reducto de la Guerra Fría convirtiéndose su devenir político en un objeto y objetivo déclassé, cuya imagen comienza a debatirse entre la resistencia antinorteamericana del pueblo hímnico y la nostalgia por el americanismo de la década de 1950, entre la reivindicación de la justeza del sistema y su condena como dictadura, entre la valía esperanzadora de su líder y la esperanza por ver su caída. A raíz de lo cual, el peregrinaje político y el cubanismo cultivados desde 1959, cuando Cuba añadió –parafraseando a Eric Hobsbawm– una nueva imagen a la iconografía de la revolución mundial, es sobrealimentado por una nueva avalancha de simpatizantes de izquierda, periodistas, activistas, cineastas, artistas, escritores, curadores, críticos de arte y académicos, que militando o no en partidos y pertenecientes o no a organizaciones políticas y humanitarias, instituciones académicas y culturales, rehacen la atracción por Cuba como lugar privilegiado.

El ánimo de los cubanistas que arriban a Cuba para estudiar el arte cubano así como el de la mayoría de los viajeros impresionistas centrados a su promoción y colección, se consuma entre la nostalgia por la utopía nunca vivida y el gozo de la misma como fracaso.

Laura E. Pérez Insua Corredor. 2016-2017.

Cortesía de la artista.

Laura E. Pérez Insua Real Estate Agent. 2016-2017.

Courtesy of the artist.

Al mismo tiempo, como bien explica Mailyn Machado (2016: 38), los artistas ya habían “comprendido” que el interlocutor del arte no era el poder político y dirigieron su diálogo al ámbito internacional donde: […] el uso de las figuras intertextuales tendría menos que ver con la asimilación de un postmodernismo desandado a nivel global, que con el reencuentro de una estrategia efectiva para reconstruir una realidad donde coincidían a un tiempo la historia que no había llegado a ser, el presente que no sería y el incierto porvenir.

A tono con este escenario, la crítica de arte hace de la utopía una de sus figuras cardinales. Utopía –esa invención intelectual– serviría para acolchonar el deseo de contestar al poder y para protegerse de él, y sin duda alguna, para acomodar el antedicho diálogo con todo gestor, curador, investigador, funcionario, crítico, coleccionista de solera o cliente ocasional, que de afuera llegaba. Si en las producciones artísticas, como confirma Magaly Espinosa al introducir la antología crítica dedicada a los años ochentas y noventas del pasado siglo, “se superponían los roles de utopía con los del cinismo” (Espinosa & Power 2006), a la producción crítica no le pasaría nada distinto.

Tal es así, que en el alud de exposiciones internacionales que viene experimentando el arte cubano en los últimos cinco años, su correlato crítico y curatorial ha reciclado de forma generalizada y con atemporalidad la misma “discusión” en torno a, y a propósito de, la utopía.

Valga repetir lo consabido: la movida actual del arte

cubano –similar a la década de 1990– se debe a la misma combinatoria imaginaria de la condición totalitaria con las expectativas respecto a su apertura, transición y cambio. Expectativas que por esta vez cuentan con una máxima papal, según la cual “Cuba debe abrirse al mundo y el mundo debe abrirse a Cuba”.

Pongamos que dicha discusión, o para ser más honestos la utilidad discursiva del fracaso de la utopía, quedó cerrada –a decir de Kevin Power– con gran idoneidad al despegar el Siglo XXI. Propongo reconocer tal cierre cronológicamente: 2003, acontece la Primavera negra, otro evento terrorífico en el que el gobierno encarcela a una setentena de periodistas e intelectuales acusados de trabajar para la CIA y fusila sumariamente a tres ciudadanos por capturar una embarcación para emigrar a Estados Unidos; 2006, Perceval Press publica la citada Antología de textos críticos: El Nuevo Arte Cubano, reuniendo lo más significativo de tal discusión crítica.

En este momento, la revista Encuentro de la cultura cubana cumplía diez años de un agudo y diversificado examen sobre Cuba removiendo los límites geográficos, políticos, ideológicos, económicos y sociales, en fin, culturales, impuestos al pensamiento a causa del miedo de la Revolución a la libertad del mismo. Como parte de esta remoción, (la) utopía, bien como entorno, bien como pretexto, bien como propósito, en definitiva, como término, ya había sido evaluada profunda y sensatamente.

Ya había quedado claro, en palabras de Antonio Elorza (2003-2004), que las apariencias gozosas de la sociedad 15

cubana eran “la máscara de un orden totalitario de vocación omnipresente, susceptible de abarcar todas las facetas de la vida”.

Pese a esto, en 2011 Rachel Weiss publica el libro To and From Utopia in the New Cuban Art, y más recientemente, en 2016 se celebra en La Habana el Congreso de la Asociación Internacional de Críticos de Arte cuyo tema central fue la utopía, y en 2017 la Fundación de Arte Cisneros Fontanals organiza la exposición Adiós Utopía. Sueños y desengaños en el Arte Cubano desde 1950. Asimismo, entre uno y otro instante, aparecen textos en catálogos y artículos en revistas de arte e incluso académicas, manteniendo la noción de utopía –aun iluminando su fracaso– como punto de partida y llegada.

Hablo de eventos, textos y voces que visibilizan y por ende homogeneizan un tipo de representación crítica; lo que implica autorizar –que es más dramático que legitimar– su mercadeo discursivo. Así, la utopía se convierte en fetiche; es así como se contribuye a que su imagen acapare toda dimensión histórica posible; es también así como se retiene cualquier posibilidad dialéctica sobre la misma: como se le otorga el carácter de metaimagen del totalitarismo. Pero, como la fetichización es uno de los actos más perversos que frecuentemente practicamos sobre las imágenes, ya no se trata de representaciones que reflexionan sobre la naturaleza de utopía; antes bien, la situación imaginaria se vuelve patética: tales presentaciones dan paso a la imagen desfigurada de dicha metaimagen.

Transcribo un fragmento de mis notas del texto de la profesora Yolanda Wood para dicho Congreso Internacional de Críticos: utopía como territorio de enunciación, como el espacio tropológico de una escritura ficcional cargada de sugerencias para la crítica y el pensamiento contemporáneo.

La fetichización toca incluso el sentido tropológico –en cuanto al cambio que acarrea tropos– en sí mismo; lo que limita el valor de existencia de utopía y reduce su estatus ontológico a simple valor de uso.

Limitación que trae consigo la iconoclasia sobre cualquier imagen que pueda surgir para cuestionar, oponerse o, académicamente hablando, extender otras formas de conocimiento a la totalidad establecida por dicho

16

imaginario de la utopía. En esta acepción, fetichismo conlleva además reparar en la generalización de tal imaginario de la utopía, e incluso en su vigorización por parte de un pensamiento conservador intelectualmente pactado entre anfitriones y peregrinos, que no deja de usar y reproducir su potencial. ¿O vamos a negar que la cultura de la imagen política de izquierda es la que ha hecho del imaginario utópico cubano una iconografía de lo ejemplar, referida no solo a cómo llevar a cabo lo épico, sino también a cómo hacer representaciones militantes y erigir mitos? Las imágenes utópicas siempre seducen; su belleza induce cierta confianza acrítica; pero por encima de todo, aúna comunidades imaginarias: esas que gravitan alrededor de lo cubano revolucionario.

Decir comunidades imaginarias es hablar de conjuntos de personas que sin estar en interacción permanente ni compartir presencia en un mismo lugar, están sometidas a los mismos estímulos sociales: aspiran, aceptan, responden y aplauden a los estímulos administrados, en nuestro caso, por dicha cultura de la imagen política de izquierda. Piénsese que los cubanistas, los peregrinos políticos, los viajeros impresionistas, el turismo de a pie, las formaciones y naciones partidarias y solidarias, y por supuesto la propia sociedad cubana, más que compartir cogniciones y modos de interpretar, se sustentan en la elaboración de fragmentos discursivos de la massmediatización. A causa de esto, coinciden en determinados presupuestos de conocimiento, repertorios representacionales, prioridades de consumo y modos de vida. Razones de sobra para que el deseo de “debatir” sobre utopía en el congreso de La Habana, tanto por parte de la Asociación de Críticos y los invitados internacionales como por parte de los anfitriones cubanos, venga dado por la comunión, identificación y complicidad imaginaria.

Concluyendo: hablo del sentido único y unitario otorgado a una imagen dispuesta para provocar una satisfacción que no deje cabida a la decepción. Un tipo de totalitarismo imaginario respecto del cual, ni gestores ni autores ni públicos, ni anfitriones ni peregrinos, permiten renovación alguna.

Visto lo visto, creo justo preguntar: ¿por qué no acoger en el discurso crítico a propósito del arte cubano, al igual que se ha hecho con las teorías poscoloniales y de la misma manera que se hace en otras áreas de los estudios

cubanos, otro estándar de pensamiento como los estudios poscomunistas y dentro de estos los que discuten el totalitarismo? ¿Por qué no leer la producción de las artes visuales desde tal perspectiva, si dentro del posmarxismo y ya en la hipermodernidad los análisis sobre los sistemas totalitarios han ido más allá que los estudios poscoloniales, por ejemplo, en cuanto a revisar las relaciones entre cultura e ideología, las prácticas de violencia política, las formas de discriminación, exclusión y reclusión, las diásporas de intelectuales, la reconstitución de la sociedad cívica, la reescritura de la historia y la hechura simbólica, entre otros temas que han preocupando al arte cubano? ¿Por qué seguir varados en el eufemismo de denominar utopía o analizar desde dicho término problemas que piden el de totalitarismo, más que nada porque se

agenciaría un conocimiento más completo con relación al contexto y sus actualizaciones, así como con respecto a las preocupaciones cuando no tópicos de muchas de las exposiciones recientes: apertura, transición y cambio?

Tengamos en cuenta que todo eufemismo impide –antes que disimular– la existencia de determinadas realidades en el lenguaje, lo que entraña la reproducción y conservación de un imaginario específico. ¿Por qué resistirse entonces –sabiendo que nuestros sedimentos mentales suelen construirnos espacios temporales y lanzarnos a ellos sin que nos demos cuenta– al cambio radical de la palabra? ¿Por qué no imaginar que totalitarismo bien puede ocupar el registro representacional que hoy día le queda grande a utopía?

Bibliografía AA.VV. (2002-2003): “Dossier. El poder de los militares en Cuba”. En Encuentro de la cultura cubana 26-27: 125-183.

Elorza, Antonio (2003-2004): “Cuba: la agonía de un totalitarismo”. En Encuentro de la cultura cubana 30-31: 45-56.

Espinosa, Magaly & Power, Kevin (eds.), (2006): Antología de textos críticos: El Nuevo Arte Cubano. Santa Mónica: Perceval Press.

Hernández, Henry Eric (2017): Mártir, líder y pachanga. El cine de peregrinaje político hacia la revolución cubana.

Leiden: Almenara.

Machado, Mailyn (2016): Fuera de revoluciones. Dos décadas de arte en Cuba. Leiden: Almenara.

Mitchell, W.J.T. (2017): ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la cultura visual. Vitoria-Buenos Aires: Sans Soleil Ediciones.

Mondzain, Marie-José (2012): “Delenda est el ídolo”. En Otero, Carlos A. (ed.): Iconoclastia. La ambivalencia de la mirada. Madrid: La Oficina, 123-148.

Mujal-León, Eusebio & Saavedra, Jorge (1997): “El postotalitarismo carismático y el cambio de régimen: Cuba en perspectiva comparada”. En Encuentro de la cultura cubana 6-7: 115-126.

Power, Kevin (1999): “Cuba: una historia tras otra”. En Pérez, Pilar & Power, Kevin (eds.): While Cuba Waits: Art from the Nineties. Santa Mónica: Smart Art Press, 23-65.

Sánchez Mejías, Rolando (2009): “La condición totalitaria”. En Aguilera, Carlos A. (ed.): La utopía vacía.

Intelectuales y Estado en Cuba. Barcelona: Linkgua, 149-205.

Todorov, Tzvetan (2002): Memoria del mal, tentación del bien. Indagación sobre el siglo XX. Barcelona: Península. i

Después de la inauguración de la exposición El fin del Gran Relato en Oficina de Proyectos Culturales, un amigo me cuenta que la censura sucedida en Galería Taller Gorría había sido una autocensura de los gestores de dicho espacio. Cuestión que merece ampliar la discusión a las correspondencias entre la creación de la immagini infamanti por parte de los mismos artistas e intelectuales y su relación con dicha imagen desfigurada. Discusión que aplazo para otra ocasión por cuestiones de espacio no sin antes recomendar la lectura de mi artículo La censura bienintencionada publicado en Iberoamericana. América Latina-España-Portugal, n. 50, 2013.

17

Ángel Delgado

Ángel Delgado Papeles del tanque. 1990.

12 dibujos: lápiz, bolígrafo y lápiz de color sobre papel, sobres plásticos, tachuelas.

Vista de la exposición en OPC. Ángel Delgado Prison papers. 1990.

12 drawings: pencil, pen and colour pencil on papel, plastic, tacs.

View from the exhibition at OPC.

18

Ángel Delgado Si la memoria no me falla. 2009.

Libro: impresión digital sobre papel, cartón y piel sintética.

Vista de la exposición en OPC. Ángel Delgado If I remember correctly. 2009.

Book: digital print on papel, cardboard and synthetic skin.

Views from the exhibition at OPC.

19

Carlos Garaicoa

Carlos Garaicoa Para transformar la palabra política en hechos, finalmente. 2004.

Instalación. 220 sellos postales, portafolio, lupas y vitrinas.

Vista de la exposición en GTG. Carlos Garaicoa To transform the political word into facts, finally. 2004.

Installation. 220 postal stamps, portfolio, magnifying glass and display cases.

View from the exhibition at GTG.

20

21

Celia-Yunior

Celia-Yunior Dienteperro. 2007-2017.

Instalación. 8 fotografías, impresión digital.

Vista de la exposición en GTG. Celia-Yunior Coastal reef. 2007-2017.

Installation. 8 photographs, digital prints.

View from the exhibition at GTG.

22

23

El banquete de Plutón Héctor Antón Castillo El espacio es un cuerpo imaginario, lo mismo que el tiempo es un movimiento ficticio.

Paul Valéry

“/¿Dónde encontrar en este cielo sin nubes el trueno cuyo estampido raje, de arriba a abajo, el tímpano de los durmientes?/ Hay que saltar del lecho y buscar la vena mayor del mar para desangrarlo/ La santidad se desinfla en una carcajada/ No queremos potencias celestiales sino presencias terrestres/ en una isla tropical los últimos glóbulos rojos de un dragón tiñen con imperial dignidad el manto de una decadencia/” (Virgilio Piñera, La isla en peso, 1943). La malicia impúdica de Virgilio se resistió al hábito de vagar en el limbo de las eras imaginarias o fiesta innombrable de nacer en una ínsula como regalo de Dios, fantasía habitada por Lezama Lima y ese culto a la personalidad intelectual que generó el anzuelo de su ingenuidad culpable. Piñera se entronizó como el rival que engrandecía a Lezama, para olvidar la urgencia de un obeso literario alimentándose de los halagos que le obsequiaban sus acólitos en tiempos difíciles. Ante el “jaque mate al hado” del Paradiso, Piñera reaccionó avergonzado por una guerra absurda: “No puedo seguir peleando con un hombre que ha escrito una novela maravillosa”. Virgilio Piñera adelantó sin quererlo una máxima contemporánea: La posverdad es la mejor política. “La revolución no sabe llorar ni enterrar a sus cadáveres políticos” (Stalin). “/¿Del tirano? Del tirano di todo, ¡di todo, di más!; y clava con furia de mano esclava sobre su oprobio al tirano/ ¿Del error? Pues del error di el antro, di las veredas oscuras; di cuanto puedas del tirano y del error/” (José Martí). Los verdugos del presente serán las estatuas derribadas del mañana. Y no todos acabarán exhibidos como reliquias escultóricas donde el glamour se trueque con el perdón. “La clave del Opus Dei (Santa Mafia o “prelatura personal” de la Iglesia Católica) es el secreto. Nunca contar la verdad. Nunca contar los datos.

24

Solo hablar de principios” (Alberto Moncada, sociólogo ex-numerario). El cálculo es la superstición del lirismo hegemónico. “En Miami no hay una dictadura porque los cubanos no han podido separar la Florida de Estados Unidos” (Reinaldo Arenas). No importa que falte la Tierra Prometida cuando sobra el espacio. “Libertad en lo azul” (José Martí, Diario de Montecristi a Cabo Haitiano).

Epitafio de una no-persona hallada en el sepulcro de los idénticos: Aun me sigo escondiendo. “¡Qué solos están los generosos! ¡Qué silencio rodea a los que brillan!”

(Friedrich Nietzsche). Ascensión: Dadme un hueco y lo llenaré. “Razonemos juntos” –propuso Vito Corleone.

Hasta en el paraíso del crimen organizado la reflexión supone un acto de limpieza. “¿Ante quién alabarme? ¿Qué bestia hay que adorar? ¿Qué santa imagen atacar? ¿Qué corazones romperé? ¿Qué mentira debo sostener?”

(Arthur Rimbaud). Los extrovertidos abandonaron los cubículos polares transformados en delatores. El mudo salió convertido en un memorioso tan detallista como Marcel Proust. Recompensa: Los perseguidos tendrán la opción de ser los perseguidores. “Hay, pues, que ser astuto como un zorro ‘para conocer las trampas’ y fiero como un león ‘para espantar a los lobos’. A los hombres hay que conquistarlos o eliminarlos” (Nicolás Maquiavelo).

“Los fines han de ser públicos, los medios ocultos” (José Martí). Humanismo estratégico: Mis amigos son mis enemigos y viceversa. “Una lista de la bibliografía martiana que nos dejó la república es, en gran medida, una relación delincuencial” (Luis Pavón Tamayo). Unos le vendieron su alma al diablo a un precio decoroso; otros prefirieron regalársela. Herejía: Procesión interior. ¡Roedores de todos los Países, Uníos! “La diferencia más grande, el mayor problema, el error más grave consiste

Isabel Cristina Gutiérrez & Lisbet Roldán S/T. 2015.

Intervención sobre una valla en desuso Marianao, La Habana.

Cortesía de las artistas.

Isabel Cristina Gutiérrez & Lisbet Roldán No title. 2015.

Intervention on an abandoned billboard Marianao Municipality, Havana.

Courtesy of the artists.

en haber identificado a Estados Unidos como al enemigo principal, poniendo nuestra insistencia en el factor externo” (Luís Carlos Prestes, líder del Partido Comunista Brasileño). “Fue peor que un crimen. Fue una equivocación” (José Fouché). 1984 dejó de ser una novela de ciencia ficción totalitaria, para convertirse en el libro-pistola que le permitió a George Orwell convertir el Vía Crucis de Winston Smith en un documento testimonial, donde lo históricamente exacto se revirtió en lo simbólicamente verdadero. Cartel diseñado para instalar en el penúltimo bastión de la culta, próspera y autocrítica Eurasia: ¡SIEMPRE ESTAMOS EN 1994!

“Nixon no tiene madre porque lo parió una mona; Ford no tiene madre porque lo parió una perra; Carter no tiene madre porque lo parió una vaca; Reagan no tiene madre porque lo parió una puerca; Bush no tiene madre porque lo parió una rata; Obama no tiene madre porque le dicen Omama; Trump no tiene madre porque lo parió una yegua” (Consignas populares). Los enanos fueron declarados inservibles: se avecinaba una tarea de gigantes.

“El fin del pueblo es más digno que el de la nobleza: ésta quiere oprimir, aquél no ser oprimido. También debe tener en cuenta el príncipe que ha de vivir siempre con el mismo pueblo, pero no con los mismos grandes, pudiendo crear otros nuevos o deshacerse de los que tenía. Pero la mejor fortaleza consiste en no ser odiado por el pueblo” (Nicolás Maquiavelo). “Por eso se escribe

El príncipe, uno de los libros en los que un hombre ha dicho, de veras, lo que pensaba. Lo que induce a otorgar al maquiavelismo una cuota de honradez y de sinceridad, y hasta considerarlo un poco cándido” (Mirta Aguirre). ¿Cómo reivindicar el legado de un culpable inocente, frustrado ante la supremacía que no pudo detentar, mientras en un verde caimán se luchaba por consolidar un sistema regido por la igualdad? “En un pueblo que emigra, los gobernantes sobran” (José Martí). La tupición es grave –dijo el plomero. “Los cañones son más importantes que la manteca” (Hermann Göring, lugarteniente de Hitler). Unas veinte millones de personas murieron en los Campos de concentración bajo la política de exterminio acometida por el Tercer Reich. La etnia judía alcanzó una cifra de seis millones de víctimas. Los hornos crematorios tenían capacidad para incinerar cuatro mil ochocientos cuerpos diarios. “Y si algún día yo muriera, mi espíritu permanecerá vivo” (Adolf Hitler). ¿El complejo de culpa es un trauma exclusivo de los débiles? “Suéltame, porque creo en tu aliento. Ciégame, porque oigo tu no. Suéltame entre muchos pasos y el ciempiés. Ciégame debajo del árbol del conocimiento. Suéltame, que me reduzco y grito.

Ciégame, que me abarco y comprendo” (José Lezama Lima, Diario). “Es curioso como aun en las formas supremas del dolor poético no hay palabras que rediman el dolor de la realidad que miden: las intensas palabras de Paul Celan están muy lejos de los hornos crematorios.

25

26

Pedro Pablo Oliva El Gran Apagón. De la serie Refugios. 1994. Óleo y acrílico sobre lienzo. 298 x 526 cm.

Cortesía del artista.

Pedro Pablo Oliva The Great Blackout. From the series Shelters. 1994.

Oil and acrylic on canvas. 298 x 526 cm.

Courtesy of the artist.

Por eso toda extensión poética se vuelve sospechosa.

Toda imagen avanzando por una extensión debe sentirse amenazada por los huecos negros de la Historia” (Rolando Sánchez-Mejías, Olvidar Orígenes). La poesía triunfa en el “podio civil” cuando desecha sobrevivir entre dragones y secretos. “/Stalin, Capitán, /a quien Changó proteja y a quien resguarde Ochún…/” (Nicolás Guillén, Canción a Stalin). “/¿Y qué hago yo aquí donde no hay nada grande que hacer?/ ¿Nací tan solo para esperar, para esperar los días, los meses y los años?/ ¿Para esperar quién sabe qué cosa que no llega, que no puede llegar jamás, que ni siquiera existe?/ ¿Qué es lo que aguardo? ¡Dios! ¿Qué es lo que aguardo?/” (Rubén Martínez Villena, El gigante).

Muchos “civiles en shock” aprecian como una temeridad de otra época el credo de un soñador acorazado en la urgencia de sus ideales. “Un guerrero es un hombre que puede prescindir de la verdad, que no conoce otra que la toma de posesión, la suya y la de su adversario, y que tiene la energía suficiente para batirse sin tener que

ofrecer razones para tranquilizarse” (Paul Veyne). Todos respetaban las disquisiciones del iluminado que cumplía un voluntario arresto domiciliario. Así lo reconocían el rey, los súbditos y el pueblo. Se trataba de la autoridad ideal dispuesta para intervenir en el momento ideal: nadie le hacía sombra, pero estaba en la sombra. “La patología demuestra que no solo afectos y heridas sino hasta la locura pueden propagarse a base de simpatía” (Johann von Herder). Comunicado: Él que logre capturar al tiempo, recibirá la confianza del pueblo y sus dirigentes. “Yo ataqué, tuve miedo y corrí” (Che Guevara, Diario). “No todo el mundo tiene el coraje de hablar de su miedo. También dice al otro día que no tuvo miedo y ese día corrieron los otros. Cuando el Che hace sus notas en Bolivia, de las cosas que le ocurren, no hay que olvidar su condición asmática pero también su gran voluntad. ¿Se sentía atraído por la muerte? De eso quién responde” (Carlos Franqui). Exaltar la transparencia de un aventurero sin ambición de longevidad hegemónica

con inspiración nómada es un ritual cebándose en un búnker subterráneo. “Hay entre los hombres de la guerrilla y los hombres del terror una coincidencia insoslayable: unos y otros valoran altamente la teatralidad de la muerte, la estetización religiosa del martirio” (Rafael Rojas). Tras un combate de setenta y dos horas en un bosque de eucaliptos angolano, un fusil AK-47 cubierto de fango vuelve con el soldado Inocente Cruz al hombro; “…quisiera decir unas palabras de despedida, el poema de Lorca a Whitman: diez mil ratas grises cruzaban la ciudad” (Ángel Santiesteban Prats). Aunque se le consideraba un ejemplo a imitar para las generaciones venideras, odiaba quedarse a solas con su conciencia. “¡Cuídate de la hoz sin el martillo, cuídate del martillo sin la hoz!”

(César Vallejo). La cadena y el mono es una fábula que se reinventa en el camino correcto del subdesarrollo como lamentación rentable. “Un mundo que se hace explotar a sí mismo ya no permite que le hagan su retrato” (Hermann Broch). Letrero para ser ubicado a la entrada del Acuario Nacional de Cuba: Los tiburones son impredecibles. “¿Qué te importa a ti que la gente pase hambre? ¡Uno debe seguir adelante, hacerse un nombre, conseguir un teatro donde representar sus obras!” (Bertolt Brecht). Con un mago y once animales amaestrados bastan para hacer la función. “/Protégete de los vacilantes, porque un día sabrán lo que no quieren/ Protégete de los balbucientes, De Juan-el gago, Pedro-el mudo, porque descubrirán un día su voz fuerte/ Protégete de los tímidos y los apabullados, porque un día dejarán de ponerse de pie cuando entres/” (Heberto Padilla, Para escribir en el álbum de un tirano, Fuera del juego, 1968). Entre los pasajeros que descendían la escalerilla del avión, los amigos que acudieron a recibir al poeta no distinguían la sensación de rabia o desahogo. “En el exilio la página en blanco pasa a ser nuestra patria” (Reinaldo Arenas). Un heterodoxo contra todas las banderas como Reinaldo Arenas tipificó otra maldición proveniente de la zona oriental de Cuba.

Era un campesino indomable convencido de simbolizar el modelo del judío homosexual, destinado a ser un apestado en cualquier lugar del mundo. Se quitó la vida en fase terminal de SIDA en Nueva York (1990). Murió aferrado al espejismo de renacer como planta o vegetal en un campo de su Isla. Democracia: Las aldeanas suspiraron eufóricas: Las erecciones serían libres “Los hombres aman en secreto las verdades peligrosas, y sólo iguala su miedo a

defenderlas, antes de verlas aceptadas, la tenacidad y brío con que las apoyan luego que ya no se corre el riesgo en su defensa” (José Martí). “No es posible que en la Cuba de Martí, el pensar libremente sea un delito” (Julio Antonio Mella). De los fundadores de aquel circo ambulante, el comecandela virtual era el único sobreviviente. “En ciudad tan envanecida como esta, de hazañas que nunca se realizaron, de monumentos que jamás se erigieron, de virtudes que nadie practica, el sofisma es el arma por excelencia. Si algunas de las mujeres sabias te dijera que ella es fecunda autora de tragedias, no oses contradecirla, secúndala en su mentira; si un hombre te afirma que es consumado crítico, secúndalo en su mentira. Se trata, no lo olvides, de una ciudad en la que todo el mundo quiere ser engañado” (Virgilio Piñera, Electra Garrigó, 1941). En un fraterno acto de despedida, las marionetas entregaron su lugar a los títeres, aptos para instaurar un teatro popular que reflejara la épica de obreros y campesinos.

Institución-Arte: Las guayabas verdes maduran en el Plan Pijama. “Aceptamos la amarga necesidad que exigía mandar tropas a Checoslovaquia” (Fidel Castro Ruz, agosto 1968). “Pueden pasar, está muerto, se lo aseguro” (Luis Rogelio Nogueras). “No parece alzarse nunca a la recta interpretación, todo para fruto de escamoteos, de sustituciones. Si los profetas le llamaban a Babilonia la gran prostituta, ¿cómo no llamarle a nuestra querida isla, la gran mentirosa?” (José Lezama Lima). Arribamos a los diez millones de habitantes con una moral intachable.

“Pero nosotros, en varias camas, con mugres y millones de lepras, entre tecnologías dictatoriales, planes y simulaciones, ya no sufrimos nada. Nos permiten tomar pastillas y callar” (Virgilio Piñera, Un duque de Alba, 1972). “Los muros tras los que se hallaban prisioneros los hombres estaban construidos de versos y a lo largo de aquellos muros se bailaba. Y no, no era ninguna danza macabra. ¡Bailaban la inocencia con su sonrisa ensangrentada!” (Milan Kundera). Confesión grabada en la cinta de un interrogatorio similar a otro interrogatorio: “Juro no volver a desatar el nudo de la lengua”. Consuelo poscomunista: La educación sentimental en el realismo socialista es una obra de arte, que miniaturiza los monumentos sin derribarlos. En una pizza de queso y piedras preciosas devorada por una pionera tan aparatosa como humilde está el secreto de La Gran Estafa.

“Porque uno de los más prodigiosos y esperanzadores 27

acontecimientos históricos de este fin de siglo se gestó allí, en un calabozo inhumano, gracias a la inteligencia y a la grandeza de espíritu del más respetable político vivo de nuestro tiempo” (Mario Vargas Llosa, La Isla de Mandela, 1998). Mario Chanes de Armas (La Habana, 1927 – Miami, 2007) cumplió treinta años de cárcel sin disparar un tiro ni pertenecer a una organización opositora. Participó en el Asalto al Cuartel Moncada y en el desembarco del yate Granma. Se le arrestó en 1960 por el delito de Conspirar de Palabra y de un supuesto atentado contra Fidel Castro, cargo del que se declaró inocente. Fue un Plantado y rechazó la reeducación penitenciaria. “Las revoluciones se nutren de la ignorancia del porvenir” (Raymond Aron). Se cuentan treinta y cinco mil estatuas del “presidente eterno” Kim Il Sun (19121994) en la República Popular Democrática de Corea.

La faena diaria es una constante búsqueda del enemigo.

Kim Jong II (1941-2011), hijo y sucesor de Kim Il Sun, parecía tener el don de la ubicuidad: estaba en todos los sitios y sabía de todo. Los cortes eléctricos invaden la capital Pyongyang. Internet está prohibido. Los desfiles militares se retransmiten para que ningún ciudadano se los pierda. A cada turista se le asigna un guardaespaldas.

Kwon Hyok, ex-jefe del campo de prisioneros # 22 norcoreano, quien reside en Seúl (Corea del Sur) reveló ante las cámaras de la BBC: “Durante tres años disfruté torturando a la gente. Aunque el placer desaparece y te sustituyen. Si un prisionero político violaba algunas de las reglas del campo, no solo su familia, sino las cinco familias vecinas eran asesinadas, invocando al principio de la responsabilidad colectiva”. Un anciano disidente propuso en Washington que el telón de acero fuese destruido.

Pero Corea del Norte no tiene petróleo y está lejos. ¿A quién le importaba la petición de un desertor tardío?

El agujero negro del Paralelo 38 (línea fronteriza entre Corea del Norte y Corea del Sur) no aparece en ninguna agenda hegemónica. No les tire margaritas a los cerdos a la izquierda: ¡Comáselas! “Esperar es un crimen” (Trotsky).

“Nadie me quiere, pero todos me respetan” (Stalin). ¡Debería existir un laboratorio de ídolos de repuesto!

“Cuando siento la cercanía de un obeso político activo no puedo resistir el ansia de estrecharle la mano y, si me lo permite el “aparecido”, darle un abrazo”. Compromiso: Romanticismo de manigua o “El $ de una idea”. A un 28

artista visual conocido por padecer el Síndrome de Estocolmo, lo asalta un desconocido al bajar de su edificio y le pide: ¿el veneno o la vida? Graffiti inscrito en un muro del Hospital Militar Central Dr. Carlos J. Finlay: Una medicina gratis remienda la máscara de una sociedad enferma. Tarea de choque: El Misterio del Interior podría echarte un saquito de alguna sustancia prohibida por una rendija de tu casa y luego hacerte un registro. Si utilizan polvo blanco, la operación se llamaría “Juego limpio”.

En los tribunales, serías un jíbaro de calle G. Nuestros artivistas deben trancar ventanas y puertas, día y noche.

“Huye, Adso, de los profetas y de los que están dispuestos a morir por la verdad, porque suelen provocar también la muerte de muchos otros, a menudo antes que la propia, y a veces en lugar de la propia. Quizá la tarea del que ama a los hombres consista en lograr que éstos se rían de la verdad, lograr que la verdad ría, porque la única verdad consiste en aprender a liberarnos de la insana pasión por la verdad” (fray Guillermo de Baskerville, Umberto Eco, El nombre de la rosa). El clonado patriarca toleraba la broma. Incluso, en días festivos consentía a los sirvientes escuchar al bufón, improvisar chistes de humor negro y desahogar carcajadas. Solamente exigía una condición: que ni la sonrisa ni la carcajada podían salir de su palacio.

“No hay democracia política donde no hay justicia económica” (José Martí). “Bien lejos de todo patriotismo, cuando hablo de José Martí, siento la misma emoción, el mismo temor, que se siente ante las cosas sobrenaturales” (Julio Antonio Mella). Envidiando las hazañas de los combatientes-atletas, el más fanático de los espectadores presentes en el coliseo, se propuso la meta de su vida: levantar y soportar el peso de la historia. “Si pretendes influir en los trabajadores, especialmente en los alemanes, sin un cuerpo doctrinario e ideas científicas claras, lo único que conseguirás es un acto vacío y poco escrupuloso de propaganda, el cual conducirá inevitablemente a la aparición, por un lado, de un apóstol inspirado y, por el otro, a una masa de asnos que le escucharán con la boca abierta” (Karl Marx). Paradoja cínica: Vivir como un perro no impide pensar como una persona. “La vida es siempre la muerte de alguien” (Antonin Artaud). Despreciaba el recurso televisivo de los aplausos grabados, pero ya no le quedaba otra alternativa. “Cuando el mar de una isla no es sólo mar para ir a otra parte, sino para que se lo pasee

Ezequiel O. Suárez Lejos de las casas. 2002-2017.

Camisas usadas intervenidas, perchas.

Vista de la exposición en OPC. Ezequiel O. Suárez Far from the houses. 2002-2007.

Worn shirts intervened, hangers.

Views from the exhibition at OPC.

y se lo goce mirando hacia dentro, esa isla será alta y hondamente poética, no ya para los de fuera, sino, sobre todo, para los de dentro” (Juan Ramón Jiménez).

“La no violencia auténtica es imposible para quien no es audaz” (Mahatma Gandhi). El historiador y activista socialdemócrata Manuel Cuesta Morúa sostiene que la disidencia interna necesita subvertir las protestas en propuestas, para alcanzar una credibilidad proyectual. ¿Podría concretarse un estallido de la Protesta Cubana desde su plataforma clandestina o tentada a convertirse en ráfagas de exportación? “Nadie es mofeta en su tierra” (“El patriota virtual”). “El rojo es el color que apaña las mentiras” (Autobiografía colectiva inédita). ¿Qué significa “participar sin participar” para un anartista? “Si tienes fiebre la tienes que denunciar” (Ezequiel O. Suárez). “/ Están buscando a Alexander Bukowski, tipo del barrio, mafioso ruso/ oculto entre sombras, fue poniendo bombas en los corazones y por mil razones se cambió el rostro y el nombre/ después realizó un truco pésimo, desapareció una avioneta sin dejar rastro ni restos/ combinación de magia con terrorismo/ y no me explico cómo es posible que este tipo no esté preso si también participó en la Causa 2./ se dice que es un loco que no tiene juicio/ y cuando rodeado lo tienen por la curvita se pierde/ es tan famoso que hasta el Vaticano la mano le dio/ su historia navega por Internet, pero si lo ves no llames a nadie/ pues hay mil probabilidades de que esto sea lo último que

hables/” (Karel “El Indomable”). Propuesta de eslogan para una valla instalada frente al horizonte y de espaldas a la ciudad, rodeada de agresiones fantasmas por mar, aire y tierra: Nada podría hundirnos. Somos el abismo. “Nunca llegará el enemigo” (Radamés Molina). ¿Cuál sería el fin del Gran Relato en una revolución abstracta? La metamorfosis de los Big Brothers en cucarachas invisibles. ¿Existirá una receta útil y fácil de hacer para incentivar el apetito por transgredir la noción de soberanía? Coma todo lo que quiera,,,, sobre una losa de mármol forrada con tafetán bordado. Posdata: Soberanía es una puta que le dio candela a su chulo vencido por el alcohol tirado en un sofá. Idoenia de los Santos clamaba libertad, en lo que la policía se acercaba al lugar del homicidio. Bálsamo totalitario: “¿Qué quieres Tabo? ¿Pan con miedo o miedo con pan?” (Virgilio Piñera, Dos viejos pánicos, 1968).

El miedo lleva a un jardín botánico donde conspiran las arañas. ¿Cómo graficar la “censura sin censura” por quienes no la han sufrido? “Esta frase ha sido largamente meditada, ya es el momento de escribirla” (Isabel & Lisbet, Sin título, 2015, Vinilo sobre pared). Señales de humo: La abstracción es un nocaut fulminante a la censura. ¿Las utopías se despiden o resucitan como el Ave Fénix? El cliente siempre tiene la razón. “El futuro está en el mambo. Tongolele debe ser ministro” (Beny Moré, “El Bárbaro del Ritmo”). “Lo mejor es dormir, perfectamente ebrio, sobre la playa” (Arthur Rimbaud).

29

Luis Manuel Otero ¿Dónde está Mella? 2017.

Acción en espacio público.

Fotos: Yanelys Núñez.

Cortesía del artista.

Luis Manuel Otero Where is Mella? 2017.

Action in public space.

Photos: Yanelys Núñez.

Courtesy of the artist.

Realicé esta acción en las áreas de la antigua Manzana de Gómez, hoy primer Hotel Cinco Estrellas Plus de Cuba, propiedad de la empresa militar Gaviota y la transnacional Kempinski. El día de la inauguración de dicho hotel (22/04/2017), me convertí en una estatua viviente para representar al fundador del Partido Comunista cubano Julio Antonio Mella (1903-1929). Mi pregunta: ¿Dónde está Mella? se debe a que, para la transformación de dicha edificación en hotel, el Estado destruyó la estatua de Mella que desde 1965 permanecía en el patio central de la misma. El 6 de mayo de 2017, provocado por mi acción, el diario Juventud Rebelde publicó un artículo en el que si bien no respondía a mi pregunta, sí apelaba a la deficiente calidad estética de la mencionada estatua para justificar su “desaparición”. Así, desde el discurso político, se ignoraba cualquier connotación política.

30

31

Ezequiel O. Suárez

Ezequiel O. Suárez Azules para Andre. 2014.

Instalación. Óleo sobre sábanas, absorbente, viga de madera, pote de pintura.

Vista de la exposición en GTG .

Ezequiel O. Suárez Blues for Andre. 2014.

Installation. Oil on sheets, straw, wooden beam, paint pot.

View from the exhibition at GTG.

32

33

Henry Eric Hernández

Una colaboración de Henry Eric Hernández & Celia-Yunior Forjar la tradición. 2015-2017. De la serie Práctica cívica.

Intervención en un pedestal monumentario abandonado debajo de la rampa del Hospital Clínico Quirúrgico Hermanos Ameijeiras (municipio Centro Habana) que en su día tuvo una tarja con información histórica.

Cortesía del artista.

A collaboration between Henry Eric Hernández and Celia-Yunior Forging the tradition. 2015-2017. From the series Civic Practice.

An intervention on an abandoned monument plinth which is situated under the access ramp to the Ameijeiras Brother Hospital (Centro Habana Municipality) where historical information used to be displayed.

Courtesy of the artist.

34

Forjar la tradición otorga carácter patrimonial a la cifra 6210. Esta es el promedio de médicos cubanos que formando parte de diferentes misiones internacionalistas llevadas a cabo por el gobierno cubano en países de África y América Latina, han emigrado ilegalmente del país en el que cumplían la misma hacia Estados Unidos u otros países de América Latina. Dicho promedio, calculado a partir de datos publicados por medios informativos internacionales entre 2006 y 2016, representa a los llamados “revolucionarios desertores” según la retórica política cubana.

Forging the tradition gives heritage status to the number 6210. This is the number of Cuban medical personnel that have emigrated illegally to the U.S.A and other countries, from African and Latin American countries where the Cuban government have internationalist aid missions. This is a median number, calculated using data published by the international media between 2006 and 2016, it represents the ‘revolutionary defectors’, so called by the island’s political rhetoric.

35

Isabel Cristina Gutiérrez & Laura E. Pérez Insua

Isabel Cristina Gutiérrez & Laura E. Pérez Insua Puros cuentos. Biografía colectiva. 2015-2017.

Instalación. Libro (escrito en colaboración con Ignacio M. Reyes), estuche de madera, mesa, video documentación de la lectura en la fábrica de tabacos La Corona durante la jornada de trabajo.

Vista en el proyecto colectivo El arte de la escucha, 7º Salón de Arte Cubano Contemporáneo, Centro de Desarrollo de Artes Visuales, La Habana.

Foto: Yadier González. Cortesía de las artistas.

Isabel Cristina Gutiérrez & Laura E. Pérez Insua Cigar tales. Collective biography. 2015-2017.

Installation. Book (written in collaboration with Ignacio M. Reyes), wooden box, table, video documentation of the reading at the cigars factory La Corona during working hours.

View from the group show The art of listening, 7th Cuban Contemporary Art Salon, Centre for the Development of the Visual Arts, Havana.

Photo: Yadier González. Courtesy of the artists.

36

El fin de un regimen

The End of a Regime

Era demasiada la presión. A veces no podías siquiera levantarte a orinar, porque al momento había uno agitándote. Casi tenías que cortar y regresar con la portañuela mojada. Lo que yo no comprendo es cómo esa gente logró tener tanto obrero bajo tal nivel de control y la situación no se les fue antes de las manos. La gente reaccionaba a su manera, se defendía, pero esa defensa no pasaba de una tímida contesta, en el mejor de los casos.

Otros, lo único que hacían era mirar sin inmutarse y muy directo a los ojos a quien les gritaba y les obligaba a apresurarse. Esos eran los que en verdad me asustaban.

It was too much pressure. Sometimes you couldn’t get up to go to the bathroom because there was someone baiting you. You almost had to stop and return with the fly wet. What I don´t understand is how these people managed to have so many workers under control and how the situation didn’t go out of their control. People reacted to the situation in their own ways, they defend themselves, but at best they gave a shrinking reply. Others, the only thing they did was to look undeterred and very directly to the eyes of the one who was yelling at them and forcing them to hurry. Those were the ones who really scared me.

Era realmente injusto, porque muchas veces, por razones administrativas, se comenzaba a trabajar sobre las diez de la mañana. Eso quería decir que, en días fuertes, no había horario para terminar. Mucha gente llegaba a sus casas tarde en la noche, luego del fin de la jornada, sin ánimo siquiera para cocinar. Porque el regreso, ya a esa hora se convertía también en una tortura. Te montabas y, una hora después, todavía andabas dando rueda por la ciudad, a medida que se iban dejando trabajadores en distintos puntos. Suerte que al menos teníamos transporte.

Quienes peor lo pasaban en esos períodos eran los nuevos, que cuando se ejercía presión sobre ellos se volvían torpes y, ante la torpeza, lo único que se originaba era más presión por parte de los técnicos. Recuerdo una muchachita que entró por esa época. Una vez la encontré llorando en el baño, y cuando le pregunté qué le sucedía, me dijo que uno de ellos le había gritado no sé qué grosería.

It was really unfair, because often, for administrative reasons, they began to work about ten o´clock in the morning, which means that, in the days when there was a lot of work to do, they end very late. Many people came to their homes late at night, after the end of the day, without the energy and will even to cook because the return, at that time, became torture. You got on the bus, and an hour later, you were still going round the city, as workers get off at different points. It was really fortunate that we at least have transportation. Those who suffered the worst consequences in those periods were the new ones. When pressure was put on them, they became clumsy and, in my ignorance, pressure from the technicians was the only thing originated. I remember a little girl who started to work at that time. Once I found her crying in the bathroom, and when I asked her what was wrong, she told me that one of them had yelled at her.

37

Aquella infeliz era casi una niña, no debía tener ni veinticinco años. Esas cosas eran las que no se soportaban.

Cuando pasaba eso los hombres se volvían hostiles y tú presentías que en cualquier momento la soga se rompía, que la situación estaba llegando al límite de lo permisible.

Había personas también que perdían casi toda la piel de las manos por el estrés. A mí mismo una vez se me pusieron que parecían dos estopas de fregar, erizadas y ásperas.

Sin embargo, la gente continuaba soportando aquel ritmo hasta que las cosas comenzaban a tomar su curso normal, y con el tiempo se olvidaban tantas desconsideraciones y atropellos. Después de todo aquí la gente es muy noble. Tal vez en otro sitio las cosas sucederían de otra forma, pero aquí la gente aguanta, no creo que, por miedo, sino por la aversión natural a las situaciones realmente desagradables, a que las cosas se pongan en verdad feas. Pero hay momentos fatales en los que el raciocinio se subordina a los impulsos. Días en los que la gente se levanta con menos paciencia y capacidad para reflexionar. En esos momentos es solo necesaria una mínima chispa para que todo haga combustión y reine el caos.

Yo había visto a aquel negro llegar por la mañana y me dio la impresión de que no andaba bien. Se había sentado a la mesa con la boca contraída y el ceño fruncido.

Acomodó las cosas para trabajar con movimientos desganados, parecía que lo que tomaba en las manos era basura, o cualquier otra porquería. A las once de la mañana había demasiado calor. Un calor insoportable como pocos. La gente sudaba e intentaba no prestarle atención a las palmadas de los técnicos que intentaban azuzarlos como bestias. Nadie miraba hacia otro punto

38

She was practically a child; she couldn’t have been more than 17 years old. I couldn´t stand those things. When that happened, men became hostile and you sensed that the situation was almost saturated. Also there were people who lost almost all the skin of their hands from stress.

Once, same thing happen to me, my hands looked like dish mop, bristling and rough.

However, people continued to endure that rhythm until things began to take their normal course; they forgot so many disregards and abuses. After all, people, in this place, are very noble. Maybe someplace else, things would happen differently, but in this place people withstand, I do not believe fear to be the main cause, but the positive aversion to really nasty situations, to make things really bad. But there are fatal moments in which reasoning is subordinated to impulses. There are days in which people get up with less patience and ability to reflect. In those moments it is only necessary a slightest spark so that everything burns and chaos reign.

I had seen that black guy arrive in the morning and I got the impression that he didn’t feel good. He sat at the table with his mouth contracted and the biggest frown.

He settled his work tools with reluctant movements; it seemed that what he was holding in his hands was garbage, or any other crap.

At eleven in the morning it was too hot, unbearably hot like as few. People were sweating and trying not to pay attention to the clapping of technicians who tried to incite them like beasts. No one was looking the other way, they was only looking the man´s hands moving hastily.

que no fuera sus manos moviéndose atropelladamente.

Todos concentrados, jadeantes, sedientos, acechados por la histeria y la impaciencia. Y entonces aquel pobre técnico cometió el error de meterse con el único tipo con el que no debía haberse metido esa mañana. El negro todavía tenía la misma cara de cuando había llegado y trabajaba a un ritmo bajo, según la observación del técnico. Este le intentó apresurar del modo habitual, pero el hombre continuó sin inmutarse, solo respondió algo entre dientes que nadie llegó a escuchar. Después vino la insistencia del técnico, acompañada de una palmada en la mesa.

Entonces aquel negro, tan noble, tan buena persona, tan flemático, tan silencioso, se levantó de su silla y sin decir ni una letra la tomó por el espaldar y le asestó aquel soberano sillazo en el pecho al técnico, que cayó sentado, sin aire y pálido como la cera. La respuesta por ambos bandos fue inmediata y pronto hubo caos, el tan esperado caos. A nadie se le ocurrió llamar a la Policía. Los técnicos, al verse superados en número, comenzaron a retirarse a discreción por la salida de incendios, pero luego de que se fueran, los obreros estuvieron un buen rato volcando sillas y mesas, hasta que fue el director, que antes de apaciguar un poco los ánimos, casi se ve forzado también a abandonar el recinto por la salida de incendios.

Después de aquello se dieron dos días libres y cuando regresamos habían levantado una cerca de alambres para separar la zona de nosotros con respecto a la de los técnicos. A partir de ese día parece que trabajamos dentro de una jaula, pero ya nadie da palmadas ni grita.

They were all concentrated, breathless, thirsty, stalked by hysteria and impatience. And then that poor technician made the mistake of messing with the only guy he shouldn’t have tangled that morning. The black guy still had the same face as when he had arrived and he worked at a low pace, according to the technician’s observation. He tried to hurry in the usual way, but the man continued without turning the hair, he only answered something through his teeth that nobody heard. Then the technician’s insistence, accompanied by a slap on the table, came. In this moment that black guy, so noble, so good person, so phlegmatic, so silent, got up from the chair and without saying a word took it by the back and he dealt that tough saddle to the technician in the chest, who fell over backwards, airless and pale as wax. Both sides responded immediately and soon there was chaos, the long-awaited chaos. Nobody thought to call the police. The technicians, who were outnumbered, began to withdraw at the discretion from the fire exit, but after they left the place, the workers hanged out overturning chairs and tables, until the director showed up, who before calming/appeasing the spirits, he was almost forced to withdraw the area from the fire exit.

After that, they gave us two days off and when we returned they had built a fence of wires to separate the area where we work from the area where the technicians work. From that day it seems that we work inside a cage, but nobody claps or shouts anymore.

39

Una plantilla de zapatos y el Vuelo Espacial Conjunto Soviético-Cubano, un pequeño relatoi María A. Cabrera Arús

Poco después de las tres de la tarde del 18 de septiembre de 1980, hora de Cuba, despegó con éxito del cosmódromo de Baikonur, en la entonces Unión Soviética (hoy, Kazajistán), la nave espacial Soyuz 38. Se dirigía al complejo orbital Saliut 6 y llevaba a bordo al teniente coronel, piloto de la fuerza aérea cubana Arnaldo Tamayo Méndez y al cosmonauta soviético Yuri Romanenko, capitán de la nave. Se trataba de la séptima misión tripulada de “Intercosmos”, un programa soviético que desde 1967 organizaba misiones espaciales internacionales y cuyo primer vuelo conjunto tripulado despegó en 1978, solo dos años antes que el de Tamayo Méndez.

Los tripulantes de la Soyuz 38, cuyo nombre en ruso significa “unión”, se dirigían a la estación espacial Saliut (“saludo”, en ruso), desde donde circunvalarían La Tierra 128 veces y realizarían una serie de experimentos diseñados por científicos cubanos, antes de ser catapultados de regreso al planeta ocho días después. El 26 de septiembre, el módulo de descenso de la Soyuz 38 reingresó a la atmósfera terrestre, descendiendo sobre Kazajistán y coronando con éxito la expedición.

Casi tres años antes, desde finales de 1977, Tamayo Méndez había sido seleccionado junto al ingeniero José Armando López Falcón (e, inicialmente, poco menos de medio centenar de candidatos más) para representar a Cuba en una de las misiones espaciales del programa Intercosmos (Alberty Loforty 2015). Poco después, el Departamento de Orientación Revolucionaria (DOR), organismo del Comité Central del Partido Comunista de Cuba (PCC), comenzaría a preparar una campaña de cobertura mediática especialmente destinada a promover tanto el evento como los valores políticos que, con este, los gobiernos de Cuba y la Unión Soviética aspiraban afirmar.

40

En octubre de 1979, la Empresa de Propaganda Gráfica del DOR envió tres especialistas a la URSS: una redactora, una diseñadora y un fotógrafo. Debían obtener información sobre “el programa INTERCOSMOS; sus objetivos, los vuelos conjuntos realizados, las investigaciones llevadas a cabo por los distintos países y sus resultados”; “el desarrollo de la cosmonáutica y sus forjadores en la URSS”; “las distintas investigaciones espaciales realizadas en la Unión Soviética, su aplicación y resultados”; “las actividades de los cosmonautas y su vida familiar”; “el desarrollo de la URSS en el campo de la Ciencia Espacial”; “la exposición permanente de los adelantos Técnicos y Económicos de la URSS”; y “la propaganda gráfica y agitación política que se desarrolla en los vuelos conjuntos” (Plan de trabajo 1979: 1).

Estos objetivos demuestran no solo el interés de las autoridades cubanas por no salirse del marco referencial simbólico pautado por la URSS, sino también el peso que el imaginario soviético tendría en la futura construcción de la narrativa del acontecimiento.

A partir de estas pautas, la Empresa de Propaganda Gráfica del DOR diseñó el logotipo del Vuelo Espacial Conjunto Soviético-Cubano (figura 1), así como una serie de afiches promocionales, plegables, calcomanías y souvenirs (pañuelos, cartuchos, llaveros, broches) que servirían para construir la espectacularidad del evento. El plegable “Por los caminos del cosmos”, en efecto, reproduce en la carátula una cita extraída del programa del Partido Comunista de la Unión Soviética.

El resto de las páginas, cinco en total, narra la historia de la cosmonáutica soviética, ilustrada con imágenes de algunos de sus principales hitos –no se mencionan en este documento los logros de Estados Unidos en la conquista del cosmos.

Figura 1. Calcomanía con el logotipo del Vuelo Espacial Conjunto Soviético-Cubano, 1980. Diseñado por Daisy García López. Colección Cuba Material. Cortesía Sergio Valdés García.

Tres meses antes del lanzamiento de la Soyuz 38, el 26 de junio de 1980, el Secretariado del Comité Central del PCC aprobó la “Campaña de propaganda y agitación sobre el programa Intercosmos y el Primer Vuelo Espacial Conjunto Soviético-Cubano”, también elaborada por el DOR. La amistad fraternal entre los países del Bloque Comunista, la superioridad del socialismo como sistema socioeconómico, y el progreso científico-técnico alcanzado por el pueblo cubano serían los tres pilares del Gran Relato que se aspiraba a comunicar con la puesta en órbita de la Soyuz 38 (acoplada a la estación espacial Saliut 6). Si bien los dos primeros forman parte esencial del metarrelato de la Guerra Fría producido desde el lado Este del Telón de Acero, la puesta en escena también promovería el largo camino hacia el progreso que el socialismo cubano decía haber andado. La propaganda doméstica se encargaría de destacar que solo ese sistema habría hecho posible que Tamayo Méndez, un mestizo de extracción humilde, hubiera no solo alguna vez soñado con circunvalar La Tierra, sino también logrado realizar su sueño.

Para llevar a cabo estos propósitos y dar a conocer “el carácter eminentemente científico-materialista de la investigación y conquista del espacio sideral, en oposición a las caducas concepciones anticientíficas y religiosas sobre los fenómenos del universo circundante” (Campaña de propaganda 1980: 4), el DOR concibió una

serie de actividades que, según la cadena de transmisión y jerarquía imperante en la burocracia socialista cubana, resultarían de obligatorio cumplimiento por parte de las organizaciones políticas y de masas, y de los organismos del Estado. La Organización de Pioneros José Martí, por ejemplo, organizaría un concurso de dibujo infantil, y el Ministerio de Cultura, en coordinación con su homólogo soviético, dos sendos concursos de pintura y de literatura sobre la temática espacial. La campaña también solicitaba al Ministerio de Cultura que, junto al Instituto de Cubano de Radio y Televisión (ICRT), invitara a determinados artistas, “de forma dirigida y no pública”, a producir “canciones sobre el tema del cosmos” (Campaña de propaganda 1980: 7).

El disco “Intercosmos” (figura 2) vio la luz en septiembre de 1980, producido por los Estudios de Grabaciones EGREM, con dirección y producción musical de Vicente Rojas Salermo y Reynaldo Fernández Pavón. Contaba con instrumentales de Vicente Rojas (Hermanos en la hazaña, tema del documental homónimo) y Juan Pablo Torres (Andromedason), este último interpretado por el Grupo Algo Nuevo. Incluía también canciones de Silvio Rodríguez (En el jardín de la noche), Juan Formell para Los Van Van (Vuela la amistad), Oscar Domenech para el Cuarteto Yo, Tú, Él y Ella (Brilla mucho más) y Las D’Aida (En el espacio sideral), José López López para Los Latinos (Camino al 41

Figura 2. Portada del disco “Intercosmos”, producido por los estudios de grabaciones EGREM. Diseño de Daysi García López. 1980. Colección Cuba Material. Cortesía Sergio Valdés García.

porvenir), Osvaldo Rodríguez para los 5 u 4 (El hombre que anda) y Aldo Baqueros para Los hermanos Bravo (Un saludo desde el cosmos).

Diseñado con carátula de doble tapa, la cubierta interior de este disco anuncia que se trata de un “homenaje que nuestros músicos cubanos hacen al primer vuelo espacial conjunto cubano-soviético”, ocultando el carácter dirigido que caracterizó la producción de esta obra musical colectiva que la EGREM presentaba como un “nuevo triunfo de las ideas del marxismo-leninismo y del internacionalismo proletario” (Intercosmos). Su carátula reproduce uno de los carteles diseñados por el equipo del DOR, donde aparece la estación espacial Saliut 6 cubierta por las banderas de la URSS y de Cuba, y adornada con el logotipo del Programa Intercosmos que le da nombre al disco.

Además de la clara impronta del DOR en el diseño gráfico del disco, un repaso a los títulos de las canciones reunidas revela también su fin propagandístico.

Estos títulos hablan, más allá de la temática espacial, de la amistad entre Cuba y la URSS, del progreso científicotécnico y del orgullo nacionalista cubano. Asimismo, sus letras van desde el lirismo poético de “En el jardín de la noche” hasta el panfleto político que entona el Cuarteto 42

Yo, Tú, Él y Ella, aunque casi todas se acercan más a este último formato (Obra Colectiva 2016). Si bien el texto de Silvio Rodríguez celebra la utopía humanista que aspira a la realización plena de los sueños y ambiciones, tanto de carácter social como individual, la canción Brilla mucho más celebra la bandera cubana, que “en el cosmos está/ por el cosmos va/ desde las alturas brilla mucho más”, tropo que el Cuarteto Yo, Tú, Él y Ella repite en un estribillo donde también caben casi todos los soflamas legitimadores del socialismo cubano: el discurso independentista y redentor que encarnan los mambises, el discurso colectivista que enuncian las movilizaciones de masa y las marchas del pueblo combatiente, y el discurso modernizador que proclama la participación de Cuba socialista en “la lucha por el progreso y la paz”.

En Vuela la amistad, los Van Van pregonan con ritmo de songo que “la hermandad de los pueblos/ conquista el cielo/ y crece, crece sin parar”, alegres de que la bandera cubana ondee en el cosmos. En el son Camino al porvenir, Los Latinos se autodefinen como internacionalistas, al tiempo que celebran el hecho de que “compartimos como hermanos/ en nave espacial al cosmos/ soviéticos y cubanos”. Su pegajoso estribillo, “con nuestra Revolución/ vamos camino al progreso”

conjuga la expresión de su lealtad al régimen político con el discurso modernizador promovido por este último, subrayando también el valor de la amistad entre Cuba y la URSS: “Camino al progreso vamos/ luchando por la igualdad/ unidos hacia el futuro/ soviéticos y cubanos” En el bolero El hombre que anda, el grupo 5 u 4 expresa el orgullo que sienten los cubanos “porque hay un vuelo conjunto espacial”. En su apelación a referentes políticos el autor de esta canción, Osvaldo Rodríguez, salpica la letra del bolero con la mención repetida del nombre Boris Petrov, quien era el presidente del Consejo Intercosmos de la Academia de Ciencias de la URSS. Por su parte, en En el espacio sideral, mezcla de guaguancó con chachachá, el cuarteto Las D’Aida celebra la incursión de la cubanidad en el cosmos, haciendo referencia a una serie de símbolos del repertorio cultural de la nación específicamente asociados con su cultura material, tales como la música del güiro y el timbal, el olor del guarapo y el tamal, y la presencia física de la guayabera y la palma real. A estos elementos, Las D’Aida añaden el simbolismo del uniforme verde olivo, anunciando que por el cosmos “con boina verde va un caimán”. En el espacio sideral concluye con un estribillo de elevado contenido político.

Este declara “Patria y Muerte, Venceremos/ es que Cuba en el cosmos está”, y vincula este acontecimiento con las transformaciones producidas por el sistema socialista, toda vez que “ahí”, es decir, tanto a Cuba como al cosmos, “llegó el socialismo por la paz y la amistad”.

Por último, en Un saludo desde el cosmos Los hermanos Bravo también celebran, a ritmo de conga, la amistad entre Cuba y la URSS, el internacionalismo, la liberación social y el progreso, que a su entender se han producido en Cuba gracias a las transformaciones socialistas iniciadas por Fidel Castro: Salimos del yugo cruel hace apenas una veintena; eliminamos las penas que trae el capitalismo; construimos el socialismo como lo enseñó Fidel.

Con gran esfuerzo logramos junto a la URSS ir al cosmos, con el [ininteligible] hermanos

a los pueblos saludamos.

Prueba de internacionalismo, de igualdad y de hermandad, de la solidaridad, eso es el socialismo.

Por eso ahora arrollamos, por el éxito obtenido [ininteligible] Junto a nuestros amigos, desde el cosmos saludamos de nuestros pueblos hermanos. [se repite la última estrofa]

La recurrencia en estos textos de temas como la amistad cubano-soviética, el desarrollo científico-técnico de los países socialistas, y el desarrollo alcanzado por Cuba bajo este sistema de organización social indica que, en efecto, se debe haber tratado de composiciones realizadas a partir de instrucciones más o menos precisas.

Como el resto de la propaganda producida en torno al Vuelo Espacial Conjunto Soviético-Cubano, esta obra colectiva no se ocupa de cualidades y hazañas personales –con excepción de Boris Petrov, no se menciona ningún otro individuo en las letras de las canciones que la integran. El disco “Intercosmos” es en cambio un tributo al imaginario colectivista promovido por el orden político cubano y sus instituciones.

Sin embargo, en la última página de la copia del Plan de trabajo a desarrollar por la delegación de la Empresa de Propaganda Gráfica en Moscú para la Campaña de Propaganda INTERCOSMOS (1979) que perteneciera a la diseñadora Daysi García López, una de las tres integrantes del equipo del DOR que viajó a Moscú en 1979, aparece recortado el contorno de un pie (figura 3). El hueco de esta huella es la mejor metáfora de los pequeños relatos que, como en este documento de trabajo, horadan el Gran Relato del régimen cubano.

Es probable que cuando la diseñadora Daysi García López regresara de la Ciudad Estelar, en las afueras de Moscú, o del cosmódromo de Baikonur, en las estepas de Kazajistán, visitara las tiendas por departamentos de la capital soviética para comprar zapatos para ella y su familia. En esos apurados recorridos, le serviría de poco el Gran Relato que ella ayudaba a construir.

43

A casi cuarenta años del Vuelo Espacial Conjunto Soviético-Cubano, el gobierno de la isla aún celebra la efeméride que convirtió a Tamayo Méndez en el primer latinoamericano en viajar al cosmos.

También aplaude el triunfo de la ciencia cubana, sin precisar los resultados o el impacto de los experimentos realizados por la tripulación de la Soyuz 38 en la ciencia y la sociedad de hoy. En el aniversario trigésimo de este vuelo espacial, fue inaugurada en el museo provincial de Guantánamo, región donde nació Tamayo Méndez, la “Sala del Vuelo Conjunto URSS-Cuba”, en donde desde entonces se exhibe el módulo de descenso que devolvió a los cosmonautas a Kazajistán, así como algunas piezas de la escafandra del cubano (Lescaille Duran 2010).

Pero, a pesar del ingente esfuerzo por parte del gobierno cubano para convertir el hecho en un hito inolvidable, hoy los detalles de la expedición de la Soyuz 38 son apenas conocidos en la isla.

Enfrascados en conseguir, entre otras cosas, ropa y zapatos, los cubanos parecen haber perdido el interés en los Grandes Relatos y las megalomanías. López Falcón, el cosmonauta que se entrenó junto a Tamayo Méndez y a quien le tocaría servirle de reemplazo, vive desde hace años fuera de la isla. Solo Tamayo Méndez, ascendido a general de brigada y nombrado presidente de la Asociación de Amistad Cuba-Rusia luego de que no se le permitiera volver a pilotear un avión para evitar que falleciera en un accidente aéreo como le sucedió a Yuri Gagarin (Tejeda 2015), sueña con volver a circunvalar La Tierra. Pero incluso él debe saber que su sueño no es más que una utopía.

Bibliografía AA.VV. (1980): Intercosmos. LP. Estudios de Grabaciones EGREM. Alberty Loforty, Arlin (2015): “Yo vengo de allá abajo”. En Granma.cu, 17 de septiembre, http://www.granma. cu/cuba/2015-09-17/yo-vengo-de-alla-abajo.

(1980): Campaña de propaganda y agitación sobre el programa Intercosmos y el primer vuelo espacial conjunto soviético-cubano. Archivo personal. Colección Cuba Material.

Lescaille Duran, Lisvan (2010): “Inauguran sala del vuelo conjunto URSS-Cuba”. En JuventudRebelde.cu, 24 de junio, http://www.juventudrebelde.cu/cuba/2010-06-24/inauguran-sala-del-vuelo-conjunto-urss-cuba.

(2016): “Obra Colectiva: Vuelo Espacial Conjunto (1980)”. Perrerac: La canción, un arma de la revolución (blog), 30 de octubre, http://perrerac.org/obras-colectivas/obra-colectiva-vuelo-espacial-conjunto-1980/8898/.

(1979): Plan de trabajo a desarrollar por la delegación de la Empresa de Propaganda Gráfica en Moscú para la Campaña de Propaganda INTERCOSMOS. Archivo personal. Colección Cuba Material.

Tejeda, César (2015): “El primer cubano en el cosmos”. En LetrasLibres.com, 12 de mayo, http://www. letraslibres.com/mexico-espana/el-primer-cubano-en-el-cosmos. i

Agradezco a Sergio Valdés García, quien me facilitó documentos y objetos a partir de los cuales he reconstruido el universo simbólico y propagandístico en torno al Vuelo Espacial Conjunto Soviético-Cubano. Estos forman ahora parte de la colección Cuba Material.

44

Figura 3. Plantilla de pie recortada en la última página del “Plan de trabajo a desarrollar por la delegación de la Empresa de Propaganda Gráfica en Moscú para la Campaña de Propaganda INTERCOSMOS”. 1979. Colección Cuba Material. Cortesía Sergio Valdés García.

45

46 Jorge Luis Marrero Homage to Boris Groys. 1989-2018.

Ink on paper.

Courtesy of the artist.

Jorge Luis Marrero Homenaje a Boris Groys. 1989-2018.

Tinta sobre papel.

CortesĂ­a del artista.

47

Jorge Luis Marrero

Jorge Luis Marrero I like America and America likes me. 2008.

Video 15’.

Vista de la exposición en OPC. Jorge Luis Marrero I like America and America likes me. 2008.

Video 15’.

View from the exhibition at OPC.

48

En el año 2007 la Oficina de Intereses de Estados Unidos en Cuba colocó un tablero electrónico en la fachada de su edificio, situado en el Malecón habanero.

La función del mismo consistía en difundir noticias censuradas por el gobierno cubano, el que como respuesta construyó el llamado “bosque de las banderas” para imposibilitar su lectura. En el año 2008, utilicé esta situación para un obra perfomática titulada como otro paradigma del género: I like America and America likes me, de Joseph Beuys. La obra consistió en sustituir las noticias conflictivas proyectadas en dicho tablero electrónico por mi Curriculum Vitae.

In 2007 the United States Interest Office in Cuba installed an LED digital display screen on it’s building facade located in Havana Malecon. The aim was to circulate news censored by the Cuban government and in response the so called “flags forest” was built to stop people reading the information. In 2008 I used the same location for a performance work titled the same as the paradigmatic piece of this genre: I like America and America likes me, by Joseph Beuys. The action consisted of substituting the news projected on this screen for my Curriculum Vitae.

49

Jorge Luis Marrero

En esta obra reflexiono sobre la dependencia mutua entre artista e institución. Inspirado en el almuecín, persona que vocea el Assán y forma parte de la liturgia musulmana, coloqué una serie de “almuecines” en las azoteas de varios centros de arte en La Habana Vieja, quienes vocearon un listado de 350 artistas visuales cubanos vivos sin distinción de edad, tendencias artísticas, posiciones políticas, promoción y lugar de residencia.

Jorge Luis Marrero Síndrome de Estocolmo II (Ecúmene). 2014.

Video documentación, 28’. Acción en La Habana Vieja (18/12/ 2014).

Vista de la exposición en OPC. Jorge Luis Marrero Stockholm Syndrome II. 2014.

Video documentation, 28 min. Action in Old Havana on 18/12/2014.

View from the exhibition at OPC.

50

This artwork is a reflection on the mutual dependency between artists and art institutions. Inspired by the muezzin, the person who preaches the Assán and is part of the Muslim liturgy, I positioned several muezzin on the roof of different art centres located in Old Havana who sung a list of 350 living Cuban visual artists, with no distinction between their age, style, political position, stage of career or place of residency.

51

José Ángel Toirac & Octavio Marín

Foto: José Ángel Toirac

Foto: José Ángel Toirac

Foto: Juan Carlos Romero

En 1960, el recién inaugurado Gobierno Revolucionario Cubano destruyó algunos de los monumentos erigidos en Cuba para conmemorar personajes y pasajes de nuestra historia. La obra De los pies a la cabeza se enfoca en uno de estos monumentos, el dedicado al primer Presidente de la República de Cuba Don Tomás Estrada Palma, quien en 1906 solicitó la intervención norteamericana en la Isla. Debido a la posición estratégica de los restos del monumento, ubicado frente al Ministerio de Relaciones Exteriores de Cuba, en la céntrica avenida de Los Presidentes, fue necesario solicitar el permiso de 5 diferentes instituciones del Estado para poder sacar moldes a los restos de la escultura depuesta hace 58 años. Durante el proceso de investigación, recuperamos la mascarilla mortuoria del ex-presidente, una foto del mismo autografiada y otros documentos.

In 1960 the newly established Cuban Revolutionary Government destroyed some of the monuments erected in Cuba to commemorate personalities and moments of our national history. The work From toe to head is focused on one of those monuments. The monument was dedicated to the first President of the Republic of Cuba, Mr Tomás Estrada Palma, who in 1906 requested a U.S. military intervention on the island. Due to the strategic positioning of this monument’s remains, located just across from the Foreign Affairs Ministry of Cuba on the President’s Avenue, it was necessary to request permissions from 5 different State institutions to cast what was left of the sculpture. During the research process we recovered a mortuary mask, an autographed photograph and several documents that belonged to the former president.

José Ángel Toirac & Octavio Marín De los pies a la cabeza. 2017.

Vista en la exposición Diógenes y la luz, Factoría Habana, La Habana, Cuba.

Cortesía de los artistas.

José Ángel Toirac & Octavio Marín From toes to head. 2017.

View from the exhibition Diogenes and the light, Factoria Habana, Havana, Cuba.

Courtesy of the artists.

52

Foto: José Ángel Toirac

53

Los Carpinteros

Los Carpinteros Pionera. 2017.

Uniforme escolar, chapas con alfileres, madera y cristal.

Vista de la exposiciรณn en GTG. Los Carpinteros Pioneer. 2017.

School uniform, badges with pins, wood and glass.

View from the exhibition at GTG.

54

55

Utopía y sacrificio: apuntes para la gran estafa Carlos Alberto Aguilera

Cuando en 1973 Jorge Fraga filmó La nueva escuela, estaba lejos de imaginar que el Hombre Nuevo cubano: guevarista, marxista, estajanovista y pseudoromántico, no nacería gracias a ese sistema de educación que su documental sublimaba –sublimaba y según queda en claro en la misma película: militarizaba. Y por supuesto, estaba aún lejos de observar, cómo la mayoría de estas escuelas financiadas por la “bondad” soviética, se arruinarían tras la caída del Big Brother del Este, ese ojo inmenso y telescópico que las malas traducciones de la editorial Progreso, una de las pocas que vendía literatura de la URSS en la isla, definía como “impestañable”.

Destrucción que los más atentos ya habían comprendido como parte intrínseca al sistema mismo (una ideología despótica está obligada a destruirlo todo en la misma medida que su despotismo crece), y que solo se aliviaría individualmente a través de explosiones traumáticas como Camarioca o Mariel; o a través de otras líneas de escape, la mayoría de ellas radicales. ¿Llegarían a levantar alguna vez estas escuelas que Jorge Fraga focalizó en su documental –muy cercano en concepto al cinegiornale Luce de Mussolini– el gran relato que el mismo epos de la filmación promete una y otra vez como verdadero maná y que el castrismo intentaría vender al mundo como un ejemplo de moral superior?

Hasta donde he podido investigar, y a pesar de que la educación “especial” era uno de los grandes temas del socialismo cubano y el grado cero de dónde saldría el “revolucionario del futuro” según palabras del mismísimo Fidel Castro, en la Cuba de los setentas y ochentas, a excepción de algún noticiero ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) dirigido por Santiago Álvarez –relacionado con alguna visita del Máximo Uno a la vocacional Lenin por ejemplo– o de 56

aquella película de Orlando Rojas, Una novia para David (1984), que si mal no recuerdo transcurre en una de estas escuelas, no se volvió a hablar del tema.

La pregunta es por qué.

Una de las razones, creo, es porque salvo el director de La nueva escuela y dos o tres comuñangas de la época nadie se creyó el cuento del Hombre Nuevo. Al revés, el tema más bien produjo sornas y chistes.

Otra de las razones es que ninguna escuela del sistema educativo revolucionario (para no hablar solo de las que poseían un régimen “científico” en algunas ciudades) produjo nunca ningún superdotado, nunca una especie de Ubre Blanca pionero o pionera que el comandante pudiera mostrar en eventos o simposios para que se constatara, análisis mediante, su brillito inusual, su espectacular ranking.

Y la razón última y, a la postre la más poderosa, es que estas escuelas a los pocos años de haber sido construidas, bajo el sistema de prefabricado Girón importado de los países del CAME (Consejo de Ayuda Mutua Económica), estaban en tan mal estado y alrededor de su educación, su personal, su sistema, sus resultados habían tantas quejas, que mejor no hurgar demasiado. Su no importancia caía por su propio peso.

Además, muchas se habían convertido en refugio militar de estudiantes internacionales, quienes recibían en Cuba entrenamiento exhaustivo para que después fueran a hacer la revolución (el Destrozo) a sus propios países. Estoy pensando en nicaragüenses, saharahuis, salvadoreños, chilenos, angolanos, y un largo etcétera.

Cosa que dejaba muy en claro los cuatro grandes componentes de ese gran relato que el castrismo por una parte y la escatología guevarista por otra pretendían para su propio übermensch del Caribe:

Levi Orta Bocetos-Detalles. 2018. Serie Creación Política.

Instalación. Acrílico sobre lienzo.

Cortesía del artista.

Levi Orta Sketches-Details. 2018. Serie Political Creation.

Installation. Acrylic on canvas.

Courtesy of the artist.

–el militar: de paranoia extrema, de pueblo en guerra permanente, con deseos de muerte…; –el nacionalista: de identidad cerrada, mínima, donde la representación sin mácula de los héroes de la guerra de independencia o de Castro, Camilo u otro, debía interiorizarse por mímesis, por ADN teleológico o auto-anulación; –el marxista: donde ninguna materia religiosa u otra filosofía tuviera cabida, y por ignorancia nuestro Hombre Nuevo –convertido casi en un Jean Ziegler de nuevo tipo– hiciera tabula rasa con todo, creciera libre de cualquier elección; –el mesiánico: el cual de alguna forma era un resumen de todas las anteriores con la variante de que su “inmortalidad” no se daría per theologicam, sino a partir de la solidaridad, el sacrificio y los dictados (o los discursos) del Máximo Uno, los cuales garantizaban una especie de autoridad suprema para todo aquel que encarnara en ellos, de imposibilidad de error.

(El Estado cubano parece haber “olvidado” que el cubano Paul Lafargue, fundador del Movimiento obrero francés en 1879 y yerno del mismísimo Marx, fue quien precisamente escribió El derecho a la pereza. Un pamphlet que era una reflexión sobre el exceso de trabajo y el neoesclavismo que a través de él se lograba. (Castro después inventaría el neoesclavismo por simulacro de trabajo.) Texto que era, no olvidemos, una refutación al

socialista Louis Blanc, a su hoy olvidado libro contra el individualismo y la libre competencia.)

Y si digo todo esto es porque a pesar de que, como escribía antes, apenas existen documentos fílmicos del gran relato ideológico-mesiánico que se intentó levantar en el sistema de enseñanza cubano (en las vocacionales y centros especiales, aunque no solo), existe uno que por su poca importancia, su des-piste, llama mucho la atención.

Hablo de Ovnis, ¿en Cuba? (1997), documental que Octavio Cortázar, autor de dos de las películas más aborrecibles de todo el siglo XX cubano, El brigadista y Guardafronteras, filmara ya bien entrado el Período Especial en la isla.

Ovnis…, como bien reza su título, es un documental costumbrista de aproximadamente 56 minutos sobre el tema UFO en Matanzas y La Habana.

Entrevistas a profesores, meteorólogos, vecinos, camioneros, hijos de camioneros, nietos de camioneros, etc., que han visto platillos voladores o marcianos en la isla o, incluso, han sido abducidos por ellos.

Tema menor, por lo menos en cuanto a cantidad de avistamientos en el país, y que no sería importante para nosotros si no fuera por ser uno de los pocos que entrevista a estudiantes de uno de estos centros “especiales” hablando de un tema no-programado, no-controlado, fuera de lo usual, desde el que sin darse cuenta, estudiantes y censores, podían mostrar su Sí Mismo.

57

Levi Orta Bocetos-Detalles. 2018.

Instalaciรณn. (Detalle).

Levi Orta Sketches-Details. 2018.

Installation. (Detail).

58

Henry Eric Hernández Lapidaria. 2017.

Losa de mármol forrada con paño de tafetán bordado y satén.

Vista de la exposición en GTG. Henry Eric Hernández Lapidary. 2017.

Marble slab upholstered with embroidered taffetas fabric and satin.

View from the exhibition at GTG.

Y para ser sincero, lo que observaron o no observaron los estudiantes no fuera tampoco importante sino representara, de manera milimétrica casi, lo opuesto a lo que se supone le han embutido a cualquier niño de la isla desde que comienza su vida escolar en la primaria hasta esos días horribles de preparación militar en la universidad.

Es decir, lo opuesto a todo lo que el discurso castrista-materialista-leninista y ateo plantea.

Lo opuesto a la retórica anti-ufo de la revolución.

Imagínense la cara que hubiera puesto alguien como el Che Guevara, quien era uno de los muertosvivientes de George A. Romero aunque no lo sabía, si hubiera hablado con estos Hombres NuevosNuevos (para finales de los noventa el Hombre Nuevo debía ser ya según los cálculos del argentino recontranuevo) y los mismos le contaran, casi tartamudeando y con asombro, cómo no podían dormir ya que un platillo volador de grandes dimensiones y luces de colores y robots semihumanos había parqueado en el patio de la escuela y había permanecido allí unos cuantos minutos. ¿Qué cara hubiera puesto el jefe del Departamento Militar de La Cabaña donde se fusilaron a tantos y tantos a inicios de la revolución? ¿Qué cara se le hubiera quedado si para más

inri esos mismos übermenschen, esos que estudiaban en internados “verdaderamente revolucionarios” y dentro de proyectos “verdaderamente revolucionarios” y que llegarían a ser los dirigentes futuros “de una sociedad verdaderamente revolucionaria” le entregaran además un dibujo con el platillo que según ellos habían visto?i Mejor ni imaginar qué podía haber hecho con ellos alguien que llegó a declarar en un Mensaje a los pueblos del mundo a través de la Tricontinental, en el año 1967, su amor por el odio “como factor de lucha, el odio intransigente al enemigo, que impulsa más allá de las limitaciones naturales del ser humano y lo convierte en una eficaz, violenta, selectiva y fría máquina de matar.”

Para concluir: “Nuestros soldados tienen que ser así: un pueblo sin odio no puede triunfar sobre un enemigo brutal” (Guevara 1967).

En fin, mejor ni considerarlo.

Lo que sí es seguro es que los platillos voladores del supuesto Hombre Nuevo no hubieran pasado inadvertidos.

De la misma manera que tampoco hubiera pasado desapercibido Prendas corpus (2008), el corto de Jeosvel Abstengo Chaviano. Un film que muestra de manera hiperrealista, bressoniana, las diferentes maneras en que un grupo de trabajadores de un matadero o un comedor 59

o un restaurante logran sacar la carne del lugar y llevársela a casa: en los ajustadores, alrededor de las piernas, dentro del blúmer, en el abdomen, bajo el escroto, pegado a la espalda, en el culo. ¿No fue (es) precisamente el robo –el robo, el hurto, la ineficiencia– uno de los grandes tics de las sociedades arrasadas por el comunismo, tal y cómo han mostrado en los últimos años algunas películas del antiguo campo dominado por la URSS? Lo atractivo del corto de Jeosvel es que muestra todo esto sin dar casi detalles, sin colocarse en contexto, como si fuera un curso acelerado de robo para trabajadores en comedores estudiantiles, a diferencia del cine de ficción (por ejemplo, la rumana Historias de la edad de oro (2009), de Höfer, Marculescu, Mungiu, Popescu y Uricaru) obligado a construir una historia, a rasurarla con lo erótico.

Gran relato, para no alejarnos demasiado de nuestro tema, que a pesar de su forzada utopía nunca llegó a tener vida propia en el caso cubano, y no solo por responder al despotismo de Estado o representar los años más negros de una sociedad golpeada por la anulación de la sociedad civil, la prostitución intelectual y las carencias materiales, sino por una razón más vulgar si se quiere: la de la imposibilidad de mantener durante un tiempo prolongado el entusiasmo ciego de las masas (eso que con ironía Canetti llamaba Blendung aunque en verdad era una enorme Blindheit) y exigirles un sacrificio que no solo agotaría sus vidas sino la de todas las personas que lo rodeaban, la de esos que, musiquita mediante, “venían atrás”.

Agotamiento, al final, que es lo único que uno le supone a ese Hombre Nuevo guevarista obligado a terminar desarrollando las “manualidades” que muestra Prendas Corpus para poder sobrevivir, pero que ha tenido que pasar gran parte de su vida activa con un uniforme (una camisa de fuerza, una coraza, una armadura) tan pesada como la que muestran Los Carpinteros en Pionera (2017): un traje escolar hecho con chapas, madera y cristal.

Uniforme que no solo tiene encima todo el peso de la ideología: la que están obligados a soportar estudiantes cubanos en todos los estamentos por donde pasan: las chapas rojas dicen precisamente PCC (Partido Comunista de Cuba). Sino el de la muerte del Uno, 60

para decirlo con palabras de Max Stirner. La muerte de toda diferencia, toda individualidad, toda auto-opinión, todo self.

A pesar de que en la obra de Los carpinteros no se ve la pañoleta: artefacto de obligado rigor en todo atuendo escolar y del que solo estaban dispensados los Testigos de Jehová, soy de la opinión de que el totalitarismo cubano fue aún más perverso que el de los países del este por obligar a los niños de la isla a llevar este aditamento confeccionado en nylon, en tela derivada del plástico, en un país donde la media de temperatura es de 30 grados y la humedad relativa es superior al 70 por ciento, al 80 incluso en verano.

Artefacto que evidentemente había sido diseñado para recordarle a las “nuevas generaciones” que el castrismo es lo más parecido a un campeonato de sudores, mal olor y hambre.

Un campeonato del espanto.

Horror que se hace muy visible en toda la obra que ha venido desarrollando en el último decenio Hamlet Lavastida, uno de los artistas cubanos que mejor ha comprendido las leyes de ese campeonato del que hablábamos antes pero desde el discurso oficial, desde la anulación de toda metáfora.

A simple vista su obra –parte de ella, ya que Lavastida también hace videos, performances, collages– parece muy sencilla: un fragmento de discurso, una plantilla, una pared y mucho spray…

Taaaaanto, que habría que llamar casi a tropas especiales para que lo borren.

Pero ¿qué dicen, qué hablan estas plantillas de Hamlet?

“Yo no hablo en mi obra sobre los presos que habían en la Isla de Pinos”, dice el artista en una entrevista que publicara hace un tiempo Diario de Cuba, “yo reconozco todo eso, pero yo trabajo con lo que fueron las cuestiones represivas dentro del sector intelectual” (Carrazana 2017).

Es decir, con los discursos de Castro I y Castro II, con las leyes promulgadas en los tiempos de la parametrización, con los recortes de prensa de Bohemia y Granma, con las pocas noticias que salieron en su momento sobre la UMAP, con la censura a PM, etc.

Todo un archivo del Gran Relato del que ahora mismo sus ejecutores (sus verdugos) no quieren ni saber.

Hamlet Lavastida Congreso Nacional de Educación y Cultura. 2011-2012.

Acrílico sobre 57 hojas de papel calado 35 x 50 cm cada una.

Fragmento del discurso de clausura del Fidel Castro en el Congreso Nacional de Educación y Cultura, 30 abril de 1971.

Vista en la exposición Designing Post-Communism: Political Imaginaries in Contemporary Cuban Art, Collage Gallery, Miami, Estados Unidos.

Cortesía del artista.

Hamlet Lavastida Culture and Education National Congress. 2011-2012.

Acrylic on 57 sheets of cutout paper, 35 x 50 cm each.

Fragment from the closing speech given by Fidel Castro at the Culture and Education National Congress, 30th of April 1971.

View from the exhibition Designing Post-Communism: Political Imaginaries in Contemporary Cuban Art, Collage Gallery, Miami, U.S.A. Courtesy of the artist.

Cosa que hace que muchas veces su obra sea censurada en Cuba o solo pueda exponerse en circuitos pequeños, galerías privadas o en el extranjero.

Y cosa que, bien vista, viene a representar algo así como el colmo del totalitarismo, su NoVaMás, ya que termina por clausurar, negar, tachar, violentar, asfixiar todo eso que en esencia le pertenece, todo lo que durante siglos ha levantado contra lo que demagógicamente llama Masa o Pueblo (una Masa y un Pueblo diferente al que se puede encontrar por ejemplo en sociedades liberales, muy bien estudiado como sabemos por Popper) y con la que lo ha anulado física, política y creativamente.

Buen ejemplo sería Congreso Nacional, la obra que Hamlet realiza en 2012.

Obra que repite palabra por palabra, punto por punto, el discurso con el cual el Reprimero, como le decía Reinaldo Arenas, clausura el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura efectuado en 1971.

Discurso donde no solo Fidel Castro (1971) vuelve a señalar la importancia de esa educación especial donde la extrema política se combinaba con el trabajo, el aprendizaje técnico y la paranoia bélica –dos años después es que se difunde el panfleto fílmico de Fraga, no lo olvidemos–, sino que es donde traza una línea de violencia 61

sobre la creación y abre un periodo de comunismo estético en Cuba, de estalinismo puro y duro: […] valoramos las creaciones culturales y artísticas en función de la utilidad para el pueblo, en función de lo que aporten al hombre, en función de lo que aporten a la reivindicación del hombre, a la liberación del hombre, a la felicidad del hombre.

Nuestra valoración es política. No puede haber valor estético sin contenido humano. No puede haber valor estético contra el hombre.

No puede haber valor estético contra la justicia, contra el bienestar, contra la liberación, contra la felicidad del hombre.

Período que como sabemos estuvo inmerso en el performance políticochivato de Padilla y legalizaría la persecución a escritores como Lezama Lima, Virgilio Piñera, José Triana y otros (para no hablar de los muchos que sin ser conocidos se vieron vejados o encarcelados, tal y como han contado Carlos Victoria o Néstor Díaz de Villegas en diferentes textos), y dejaría sin pintar a dos de los grandes monstruos de la época: Antonia Eiriz y Umberto Peña, ambos aplastados por la concretera triunfalista, por el sectarismo y el miedo. ¿No fueron estos dos ingredientes en verdad los dos grandes muñones con los que el totalitarismo cubano arrasó con el país y ejecutó su política militar y coprofílica?

81.169 44.790 12.000 12 2.320 Decenas de miles Decenas 2.002 11 coma 4 423.277 […]

Estas y otras son las cifras que “canta” Fidel Castro en el excelente Opus (2005) de José A. Toirac; vídeo donde la voz, la tristísima voz del Estado (FC no era solo el Primer Secretario, el Primer Ministro, el Primer Diputado, el Primer Comandante, el Primer Jefe de un país donde el Segundo llevaba el apellido del Primero, sino que era en sí el Estado, todo el Estado), recita hasta el cansancio las cifras que constantemente éste tiraba en sus discursos como un ejemplo de fiabilidad y gestión máxima.

Cifras, no olvidemos, que nadie en Cuba podía verificar ni contrastar ni cuestionar, ya que los reportes, dependiendo del sector del cuál estemos hablando: economía, derechos humanos, transporte…, eran secretos o no existían.

Y por eso decía era triste.

El dibujo del platillo volador, tomado del minuto 54.20 del documental de Octavio Cortázar, ha sido trabajado gráficamente por Maldito Menéndez.

62

Ya que además de no poder ser examinados, estos números podrían ser también las cifras de los cubanos ahogados en el mar o en exilio o desaparecidos en Angola o fusilados…

La cifra de los cubanos siquitrillados en los manicomios.

Manicomios que no son difíciles de imaginar como el verdadero hábitat del Hombre Nuevo, de esos que caminan tirando órdenes y creyéndose la encarnación del Estado completo, tal y como los psiquiatras del XIX describían a los pacientes que devenían Luis XVI o Robespierre en sus centros hospitalarios.

El phantasma de Napoleón.

Algo de esta locura, de esta ironía, es lo que uno puede encontrarse en Alma Pater (2015), la serie de Toirac donde Martí, Che Guevara, Machado, Batista, Raúl y Fidel posan junto a un niño en medio de un nimbo de oro, un sky áureo y teológico como santos posmodernos del panteón Cuba.

Panteón que creen encarnar todos los políticos y que Toirac (el fotógrafo Toirac, el dibujante Toirac, el ojo Toirac) capta en su pose más construida, esa que destapa la economía narcisista y prostituta del Estado, esa que a la vez que santifica remite al kitsch y al icono para legitimarse. ¿No es precisamente el uso ideológico de Martí (y el uso que el mismo autor de las Crónicas norteamericanas hacía de su propia imagen, el cual es un asunto aún por profundizar) en la república, en la revolución, en el exilio, un ejemplo de esto que vengo diciendo?

Escribe Ponte (2018) en un ensayo a propósito de la manipulación castrista: Los de Martí son, evidentemente, los libros de una secta. Ninguno de ellos prescinde de un estudio preliminar y de notas, han sido organizados por una filología política. Conozco bien la secta que los ha ordenado y no termino de aceptar el hecho de que la más inesperada frase necesite de explicaciones tan groseras, empeñadas en abotargarla, en despojarla de cualquier felicidad que no sea utilitaria.

Son libros de una secta criminal, hechos para justificar crímenes de Estado. Se imprimieron para justificar la complicidad de José Martí con Fidel Castro, para propiciarle una coartada a este último.

Filología negativa muy propia de los países totalitarios: la Rumanía de Ceaușescu editaba los libros

de Marx y Engels con largos comentarios de su dictador como si estos solo pudieran hacerse lisibles a partir de la aprobación de este, de la geografía intestinal del momento…

Lo cual, en el caso cubano, al identificarse a la revolución con los reclamos independentistas del siglo XIXii, no solo afectó a la literatura, sino a todo eso por donde pasaba la identidad, lo político, el canon, los planes quinquenales o la soberanía.

Tal y como irónicamente muestra Henry Eric Hernández en Lapidaria (2017), especie de monumento funerario –forrado en tafetán rojo de la misma manera que se cubre el ataúd de un soldado muerto en combate– al Concepto Desconocido: desconocido por su banalización y desconocido por la ortopedia a la que fue sometido durante sesenta años por la izquierda revolucionaria.

Obra que a la vez que puede leerse como una crítica a esa cacareada soberanía que la revolución por momentos magnificó para ser la TodoVíctima dentro de un mundo donde Estados Unidos tenía muy mala prensa, puede entenderse como la venta de ese mismo concepto; venta que la revolución ha hecho desde sus primeros años para rentabilizar sus arcas y permanecer en el poder.

Y lo mismo con el cerdito, el cual parece escapado de una fiesta de cumpleaños.

Cumpleaños que puede ser el del muerto, el tachado, el que solo era cómic ideológico –hasta la caída del muro de Berlín por ejemplo; o puede ser el del vivo, el que trae de regalo una soberanía de último modelo y portátil. ¿No ha sido caricaturescamente la revolución cubana la gran prostituta, la gran comadrona, la chupasable que siempre se ha vendido o negociado con el mejor postor (la URSS, China, Venezuela, la Junta Militar de Videla, el yes we can de Obama) para mantenerse atornillada a su propia jerarquía y convertir a la isla en un negocio privado, en el Birán de los hermanos Castro?

El hombre nuevo, la revolución, los discursos utópicos y de sacrificio, la soberanía…, todo un uno y un otro y un no otro, como decía Cantinflas en una de esas películas trabalenguas donde por muchos golpes que le daban siempre salía ganando.

Todo, una gigante estafa.

63

64

Bibliografía Carrazana, Lien (2017): “Hamlet Lavastida: ‘Hay tal falta de debate real dentro de la intelectualidad cubana que da miedo’”. En Diario de Cuba. En línea: http://www.diariodecuba.com/cultura/1489485575_29612.html Castro Ruz, Fidel (1971): “Discurso de clausura en el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura”. La Habana: Teatro de la CTC, 30 de abril. En línea: http://www.cuba.cu/gobierno/discursos/1971/esp/f300471e.html Che Guevara, Ernesto (1967): “Mensaje a los pueblos del mundo a través de la Tricontinental”. La Habana: Folleto de la revista Tricontinental. En línea: https://www.marxists.org/espanol/guevara/04_67.htm Ponte, Antonio José (2018): “Martí: los libros de una secta criminal”. En Diario de Cuba. En línea: http://www. diariodecuba.com/de-leer/1522603022_38433.html Dice la oficialista EcuRed: “Revolución Cubana. Es un proceso revolucionario que comienza a gestarse desde fines del siglo XIX, cuando se produce el intento frustrado por parte de los mambises, frente al régimen español, por lograr la Independencia de Cuba, en el cual tuvo una importante participación el Ejército Libertador. Dejando éste su ejemplo de patriotismo y valentía, que fueron heredados por la joven generación de mediados del siglo XX, que encabezada por Fidel Castro, al mando del Ejército Rebelde…” En línea: https://www.ecured.cu/Revoluci%C3%B3n_Cubana

i

Los Carpinteros Pizza de gemas. 2016.

Pizza de queso, Amatista, Aguamarina, Topacio, Turmalinas, Apatito, Diamante, Ópalo, Rubí y Citrino, vitrina.

Vista de la exposición en OPC. Los Carpinteros Gems pizza. 2016.

Cheese pizza, amethysts, Topaz, Tourmalines, Apatite, Dimond, Opal, Ruby and Citrine, Display case.

View from the exhibition at OPC.

65

Manuel Alcayde Majendié

Manuel Alcayde Majendié Cuando ya no vuelen las cigüeñas. 1990.

Los hombres no lloran. 1993.

La educación sentimental. 1995.

Instalación. Objetos, pedestal, hierro, pan de oro, luz.

Vista de la exposición en OPC. Manuel Alcayde Majendié When storks no longer fly. 1990.

Men don’t cry. 1993.

Education is sentimental. 1995.

Installation. Objects, plinth, iron, gold leaf, light.

View from the exhibition at OPC.

66

67

Reynier Leyva Novo

68

Spartakiada (1928-2017).

Mayakovsky se ríe, Mayakovsky sonríe, Mayakovsky se burla (1923-2017).

URSS en Construcción, No.2 (1933-2017).

De esto. Para ella y para mí (1923-2017).

Estamos construyendo (1929-2017).

Carné del Partido n.224332 (1930-2017).

Reynier Leyva Novo Revolución es una abstracción. 2013-2017.

Instalación. Tinta sobre concreto.

Vista de la exposición en GTG. Reynier Leyva Novo Revolution is an abstraction. 2013-2017.

Installation. Ink on concrete.

View from the exhibition at GTG.

69

Yornel Martínez Elías

Yornel Martínez Elías Poesía para ver. 2017.

Intervención en Taller-OPC. Serigrafías, libros, postales, marcadores de libros, publicaciones, impresiones A4, cordel, presillas, vinilo.

Yornel Martínez Elías Poetry to be seeing. 2017.

Intervention at Atelier-OPC .

Silkscreens, books, postcards, book markers, publications, A4 prints, string, paper clips, adhesive vinyl.

70

Poetas participantes: Rito R. Aroche / Ismael Gonzales Castañer / Caridad Atencio / Rafael Almanza / Julio LlópizCasal / Tamara Veneréo / jorge & larry / Youre Merino / Javier L. Mora / Jamila Medina Ríos / Amaury Pacheco / Francis Sánchez / Ezequiel Suárez / Mario Espinosa / Carlos A. Aguilera / Yornel Martínez Elías / Rolando Sánchez Mejías / Alfredo Pérez.

Poets taking part: Rito R. Aroche / Ismael Gonzales Castañer / Caridad Atencio / Rafael Almanza / Julio Llópiz-Casal / Tamara Veneréo / jorge & larry / Youre Merino / Javier L. Mora / Jamila Medina Ríos / Amaury Pacheco / Francis Sánchez / Ezequiel Suárez / Mario Espinosa / Carlos A. Aguilera / Yornel Martínez Elías / Rolando Sánchez Mejías / Alfredo Pérez.

71

En el hastío de la espera: la experiencia de un régimen totalitario en las historias privadas del arte cubano contemporáneo Suset Sánchez Sánchez

…Esto significa que dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada. Contra la Revolución nada, porque la Revolución tiene también sus derechos; y el primer derecho de la Revolución es el derecho a existir. Y frente al derecho de la Revolución de ser y de existir, nadie –por cuanto la Revolución comprende los intereses del pueblo, por cuanto la Revolución significa los intereses de la nación entera–, nadie puede alegar con razón un derecho contra ella. Creo que esto es bien claro. ¿Cuáles son los derechos de los escritores y de los artistas, revolucionarios o no revolucionarios? Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, ningún derecho.

Y esto no sería ninguna ley de excepción para los artistas y para los escritores. Esto es un principio general para todos los ciudadanos, es un principio fundamental de la Revolución…

Fidel Castro

I No recuerdo exactamente la fecha, pero debió ser en algún momento a finales de los años ochenta, justo entre el salto de la enseñanza primaria a la secundaria.

En la escuela nos habían citado para concurrir al acto conmemorativo por el Día de las Fuerzas Armadas Revolucionarias en la Plaza de la Revolución. Nos exigieron ir vestidos con el uniforme del Movimiento de Pioneros Exploradores, una suerte de formación scout tropical. Desde muy temprano en la mañana nos amontonaron en un lugar desde el cual se divisaba con cierta dificultad el podio vacío que debía ocupar Fidel Castro durante la ceremonia. Horas más tarde se inició el desfile, el consabido discurso de excesiva duración, más los festejos y saludos oficiales bajo una lluvia torrencial.

Para la ocasión, mi madre se las había ingeniado para disfrazarme de pionera exploradora con un sombrero de yarey herencia de mi abuelo campesino, un vaquero de talla tan pequeña que apenas me permitía respirar, y una camiseta blanca teñida con tempera verde olivo.

72

Henchidos de emoción por la inminente cercanía del “supremo líder”, la candidez y entusiasmo colectivo de los “pequeños revolucionarios” se fue metamorfoseando en el retrato de unas lamentables figuras chorreantes de agua que imploraban una mirada paternal del “Gran Hermano”, quien pasó delante de nuestras pertrechas y hambrientas caras sin un gesto o ademán reconfortante, ignorándonos. Con profunda desilusión y frialdad observé el charco verde bajo mis pies, y esa vivencia fue premonitoria: la Revolución se desteñía. En mi utópica visión infantil la verde idea de la sociedad comunista comenzó a dejar de ser tan verde, se marchitaba.

El 22 de junio de 1925, durante un discurso pronunciado en el IV Congreso del Partido Nacional Fascista, Mussolini autoproclamó la voluntad totalitaria del fascismo, algo que explicaría pocos meses después al designar la intervención, control y vigilancia del Estado en todos los aspectos de la vida de los ciudadanos: “… todo dentro del Estado, nada fuera del Estado, nada

Carlos Garaicoa Aniversario. 2015.

Instalación. Colección de 37 sellos (4 x 3 cm c/u), 2 sellos (13 x 10 cm c/u), lupas y metal.

Dimensiones variables. Ed. 5 + 3 A/P. Fotos: Brian Chan.

Cortesía del Artista y Galleria Continua (San GimignanoBeijing-Les Moulins-Habana).

contra el Estado” (Fuentes 2006: 199). Es sobradamente conocido el paralelismo entre esa declaración sobre el totalitarismo del régimen fascista italiano y la célebre frase que acuñó Fidel Castro en la arenga que ha trascendido como Palabras a los intelectuales: “Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada”, dirigida a un numeroso grupo de artistas e intelectuales reunidos en la Biblioteca Nacional los días 16, 23 y 30 de junio de 1961. Con esa lapidaria sentencia quedaban clausuradas las tres jornadas en las que se debatió entre el poder político y los agentes del campo de la cultura las condiciones de la creación y la función de ésta dentro del nuevo sistema social.

En su tesis de grado sobre el proceso de institucionalización del campo de las artes plásticas en Cuba, el sociólogo Alejandro Campos (1997: 26-27) argumentaba: En “Palabras a los Intelectuales” quedaron plasmadas las cuatro premisas en las que se apoyaría el sistema de afirmaciones y

Carlos Garaicoa Anniversary. 2015.

Installation. Collection of 37 postal stamps (4 x 3 cm each), 2 postal stamps (13 x 10 cm each), magnifying glasses and metal.

Variable Dimensions. Ed. Ed. 5 + 3 A/P. Photos: Brian Chan.

Courtesy of the artist and Galleria Continua (San Gimignano- Beijing-Les Moulins-Habana).

sanciones del Gobierno Revolucionario con respecto a la cultura. […] Primero, la libertad de contenido sería permitida en tanto no implicara posiciones contrarias a la Revolución. […] Segundo, el pueblo pasaría a ser considerado el receptor idóneo para la creación artística, quedando claramente manifestado que los esfuerzos de la dirigencia revolucionaria se concentrarían en lograr que el arte y la cultura en general pasaran a ser patrimonio de las masas. Tercero, de acuerdo a los parámetros de utilidad social propios de un país en Revolución, la función de la creación artística debía dirigirse a educar el gusto de quienes hasta ese momento no habían tenido acceso al arte y la cultura. Y cuarto, con el ánimo de garantizar que la actividad cultural tomara los caminos que la Revolución necesitaba, el campo de la cultura en pleno debía quedar supeditado a un órgano gubernamental especializado, el cual se desempeñaría como la máxima autoridad del orden cultural, orientando y estimulando cada uno de sus actos identitarios.

De ello se desprende la absoluta marcación del régimen respecto a la vida del pueblo –entendido éste como cuerpo total o masa colectiva, en detrimento del reconocimiento de derechos a la pluralidad y la diferencia de las subjetividades individuales–, de los hombres y 73

mujeres que le conforman y cuya realidad queda definida por el Estado, garante en definitiva de los límites de esa realidad y del sentido mismo de “realidad”. El Estado entonces se convierte por decreto propio en el elemento central de la experiencia nacional, tanto en la esfera pública como en el ámbito privado; regula y administra toda existencia y condición de posibilidad, prescribe el “deber ser” del sujeto revolucionario y determina los contornos de la imaginación social.

La violencia y el concepto bélico son formulaciones esenciales de estos regímenes que ascienden al poder mediante el ejercicio de la fuerza y las armas. En el caso cubano, la construcción de una idea de lucha ininterrumpida durante un siglo pasa a ser un argumento esencial de la historiografía que avala la continuidad de la epopeya independentista y anticolonial del siglo XIX en la gesta libertaria que conduce al triunfo revolucionario del 1 de enero de 1959. “En cierta forma, el totalitarismo sería el sistema político que corresponde a esa violencia permanente que hace de la política, más que nunca, la continuación de la guerra por otros medios” (Fuentes 2006: 204). La institucionalización e instrumentalidad de un gobierno cuya génesis acontece en el seno de la primera época de la guerra fría, no podía sino estar mediada por ese espíritu oposicional constante que encuentra su razón en el enfrentamiento a los “enemigos” y en la invención de tales contrarios, ya sea en el plano de la política exterior o en el interior de la geografía nacional.

Los regímenes totalitarios se caracterizan por el gobierno de un partido único que se apodera de todas las instituciones del Estado, liderado históricamente […] por un líder mesiánico, a quien se le rinde culto a la personalidad, y cuyo discurso siempre promete la creación de “un hombre nuevo” capaz de, junto al resto de la masa sumisa a las instrucciones del líder y del partido, crear una “sociedad perfecta”. Por supuesto, para lograr semejante utopía se debe contar con la obediencia total de todos los miembros de la sociedad y para eso se utiliza la propaganda, la privación de toda libertad y la represión como política de Estado (Segal 2013: 3).

El arte cubano contemporáneo se ha posicionado en ese contexto de completo intervencionismo del Estado en la cultura –es decir, en la situación de heteronomía del campo cultural supeditada al poder del Estado–, como un espacio primado para la articulación de un 74

discurso crítico que interpela la estructura política e ideológica en la que se sustenta la vida social. El artista Henry Eric Hernández –curador de la exposición que nos convoca–, una de esas voces que desde los años noventa viene diagramando con mayor insistencia las narraciones marginales que pluralizan la escritura de la historia nacional y permiten la emergencia y visibilidad de relatos de vidas silenciados en el proceso de consolidación del régimen, echa en falta la reflexión sobre la naturaleza totalitaria del sistema. Evidentemente, hay términos y conceptos del lenguaje de la política que resultan incómodos y que han sido conscientemente censurados o autocensurados en nuestros vocabularios y prácticas de enunciación como una estrategia consciente de sobrevivencia en un clima de represión y terror. Más allá de esas circunstancias, el propio concepto político de totalitarismo ha tenido una deriva compleja desde su surgimiento en la Italia fascista, su consolidación en la jerga de los conflictos Este/Oeste en tiempos de la guerra fría y tras el colapso del socialismo real en Europa del Este (Fuentes 2006).

En cualquier caso, resulta alentador intentar una revisión de la iconografía artística cubana a partir de aquellas imágenes que sugieren o aluden a rasgos concretos que han descrito la operación totalitaria. Sin dudas, ello vendría a complejizar una tradición historiográfica que ha situado el carácter crítico de las producciones del arte en la isla y en sus diásporas. La construcción del concepto político totalitarismo en los imaginarios estéticos del denominado Nuevo Arte Cubano y en las propuestas de entre siglos que sobrevienen a éste hasta la actualidad, posiblemente contribuya a la arquitectura de un análisis que ha permanecido soterrado incluso en gran parte de nuestras ciencias sociales. Por otro lado, pensar el propio contexto en el que tiene lugar esta exposición, en pleno período de impasse de las transformaciones económicas de los años recientes y en el ambiente de retroceso en la distensión de las relaciones con Estados Unidos iniciada bajo la administración Obama, señala la posición reforzada de las prácticas simbólicas como uno de los actores determinantes que están pensando el presente y el futuro insular. Sin olvidar ejemplos muy particulares que llegan a organizarse como formas de arte manifiestas en un activismo político directo, como es el caso de la artista Tania Bruguera1.

Ángel Delgado Aquí Estuvo Ángel Delgado. 2001-2005.

Video documentación, 3’22”.

Cortesía del Artista. Ángel Delgado Ángel Delgado was Here. 2001-2005.

Video documentation, 3’22’’.

Courtesy of the artist.

Realicé esta intervención en el antiguo Presidio Modelo, ubicado en la Isla de la Juventud (Cuba) en 2001. Actualmente, solo una parte de dicha prisión es Museo, pues gran parte de su espacio está en ruinas.

Durante varios días dibujé sobre la pared de una celda escogida al azar. Dichos dibujos –realizados con lápiz de color y grafito, similar a los creados por los presos son réplicas de los que realicé sobre papel durante mi reclusión en la prisión Combinado del Este producto de la censura en 1990.

75

Quizás, exposiciones como Iconocracia: Imagen del poder y poder de las imágenes en la fotografía cubana contemporánea, comisariada por Iván de la Nuez (Artium, Vitoria-Gasteiz, 2015; CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, 2016), y El fin del Gran Relato (Galería Taller Gorría, La Habana, 2017; Oficina de Proyectos Culturales, Puerto Vallarta, 2018), son referentes de excepción en la estereotipada marea de “exhibiciones de arte cubano” que han inundado las salas de galerías e instituciones en Europa y Estados Unidos en años recientes, recordando un fenómeno similar que aconteció en los años noventa. Esto nos advierte del lugar que ocupa el arte en la economía de libre mercado.

II A diferencia de las islas o ciudades imaginarias de Tomás Moro, Francis Bacon, Tommaso Campanella o Erasmo de Róterdam, la izquierda intelectual pareció encontrar en Cuba una isla lejana pero real, un paraje exótico pero occidental, un líder autoritario pero carismático; semejante a aquel rey Utopo, fundador de ese mundo tan tenebrosamente perfecto que fue Utopía.

Iván de la Nuez, Fantasía roja

El 21 de octubre de 2004 muchos cubanos vimos con estupefacción un suceso inimaginable. Al terminar un discurso, Fidel Castro bajó del podio y, mientras andaba hacia la multitud, se cayó, literalmente. Una horda de funcionarios, guardaespaldas y súbditos se precipitó sobre la figura que yacía en el suelo para socorrerle y al mismo tiempo ocultar aquella imagen a las lentes de las cámaras que transmitían en directo el evento. Sin embargo, ya la sonrisa se había dibujado en los rostros de miles de espectadores que observábamos atónitos la escena.

Pasados unos minutos, sentado en una silla, el líder volvió a dirigirse a su pueblo: “Les pido perdón por haberme caído”.

En agosto de 2006 iba temprano a trabajar, amodorrada en un tren de cercanías, cuando empezaron a entrar llamadas en el móvil, que no cesó de sonar durante todo el día. La noticia de que Fidel delegaba provisionalmente el poder en Raúl Castro debido a problemas de salud se extendió rápidamente entre el exilio y en medio de la euforia generalizada se iniciaron las 76

cábalas sobre la finitud del tirano. Sin embargo, pasaron dos años antes de que el abandono de las funciones de gobierno se hiciera de modo permanente; y una década más tarde sería que se consumarían los presagios del deceso largamente anunciado. Rodeada entonces de artistas e intelectuales españoles en un bucólico paisaje romano –la ciudad que se debatió históricamente entre la democracia y el despotismo– me vi interpretando un rol extraído del teatro del absurdo, obligada a explicar y justificar mi incontenible alegría por la consumación de la tan ansiada noticia a gente que ni siquiera había viajado a Cuba, pero que profesaba una sospechosa simpatía por la revolución.

Por si fuera poco, el decreto de luto oficial durante nueve días en la isla, representó ante el mundo, y especialmente frente a los cubanos, la advertencia instantánea y urgente de la prolongación del régimen.

La socióloga Marlene Azor (1998: 89) indica como un rasgo característico del sistema totalitario la presencia de mecanismos de “control masivo en los procesos de socialización familiar, escolar, laboral, de residencia y de la opinión pública”. En ese sentido, el duelo, los afectos, la memoria colectiva de la nación, han intervenido las historias de vidas de las personas, creando un altar compartido para la celebración y el homenaje a los héroes del panteón legitimado de la revolución. Junto a las fotos familiares, los hogares cubanos fueron ocupados por los retratos de José Martí, Che Guevara, Fidel Castro; y en menor medida por los rostros negros de Antonio Maceo y Quintín Bandera, o las miradas femeninas de Mariana Grajales y Celia Sánchez. Quizás por ello José Ángel Toirac, uno de los artistas que con mayor lucidez y rigor ha interpelado desde los años ochenta la construcción monolítica del discurso histórico en Cuba, prescinde de la orientación ideológica para establecer en Alma Pater (2015) el signo patriarcal y fálico que ha supuesto la construcción del sujeto político nacional y la edificación de la masculinidad heteronormativa en la iconografía de la patria. Las fotografías de archivo que sirven de referencia a estos dibujos en pan de oro son documentos muchas veces escamoteados al ojo público con el objetivo de mitificar la figura de un padre de todos, un personaje histórico que en su cuerpo encarna la subjetivación del Estado protector y paternalista, un individuo excepcional que consciente de su misión

histórica antepone el conjunto de la nación a su propia familia. A contracorriente, el padre versus el monstruo en que los incursos ideológicos contrapuestos transforman en las narrativas nacionales a figuras como José Martí, Fidel Castro, Che Guevara, y a Gerardo Machado o Fulgencio Batista, respectivamente, en esta serie de retratos queda relegado a un segundo plano si nos atenemos estrictamente al contenido de la representación, las imágenes de seis padres junto a sus hijos.

Esa visión de una supuesta humanidad, de la naturalidad de la relación filial, no obstante, ha sido eludida en las representaciones hagiográficas de los mártires o líderes de la patria, en pro del robustecimiento de la mitología nacionalista. Por el contrario, las escenas y los retratos hieráticos y enaltecidos, de tono profético, tomados en el espacio público donde habita la masa y se define el imaginario colectivo, han llenado el panteón de las imágenes históricas con un explícito fin de propaganda.

Al respecto, es interesante el análisis que propuso Iván de la Nuez (2016: 17) en la exposición Iconocracia: Desde el primer día de su proyecto, Fidel se cuidó de encender una vela al hombre y otra al mito. Puso un ojo en la gesta y otro en el gesto.

De cara al mundo, la Revolución jamás necesitó un departamento de propaganda. Ese frente siempre estuvo bien cubierto. Lo mismo por Cartier-Bresson (“el ojo del siglo”) que por Barbara Walters, René Burri y Enrique Meneses, Time o la CNN, Graham Greene y Jean-Paul Sartre, Oliver Stone y esa nutrida tropa de fotorreporteros cubanos que asumieron la tarea de cubrir, ilustrar o construir –según el caso– los hitos históricos: Alberto Korda, Raúl Corrales, Roberto Salas, Liborio Noval…

Desde el primer minuto, Fidel Castro fue la noticia y el filtro; el actor, el guionista y el crítico de esa película de sí mismo con la que colonizó el relato de todo un país. Valga recordar que la cubana fue la primera revolución de su tipo difundida por la televisión. Y valga apuntar también que, a diferencia de otros países comunistas, no se valió de estatuas gigantescas para expandir su iconografía. Para eso le sirvió la fotografía, mucho más moderna, portátil… e imposible de derribar, llegado el caso.

La obra de Manuel Alcayde participa con ironía de esa pulsión mítica que anima la construcción del relato histórico y el paralelismo que en los lienzos de este artista –con consciente solución kitsch– se teje con algunas parábolas bíblicas. La cualidad mesiánica del héroe exaltada por el discurso histórico de la revolución cubana

es convertida en una sátira edulcorada en la que se remeda el estilo académico y realista de un subgénero pictórico afín a los regímenes totalitarios de izquierda y de derecha.

No en balde se parafrasea el título de la excelente ficción historiográfica que elabora Guillermo Cabrera Infante en Vista del amanecer en el trópico, quizás en un intento por hacer una declaración paratextual y metatextual sobre este tipo de pintura simulacro, que se reconoce a sí misma como un ejercicio bastardo de mimesis, emulando un lenguaje y una representación que en este contexto devienen subterfugio retórico.

En esas alegorías de la pintura oficial y el realismo socialista tan común en los lienzos de encargo del mandato comunista en Europa del Este y Asia, por supuesto no puede faltar la referencia a la infancia uniformada como relato de salvación, futuro y progreso, encarnación del destino renaciente de la patria en una nueva generación desprovista del lastre de los vicios burgueses. Es ese relevo fiel el que porta el uniforme ideológico que metaforizan Los Carpinteros en la pieza Pionera (2017). El colectivo hace alusión directa a la señera prenda de vestir que define la estandarización de la niñez en Cuba como un quimérico concepto de igualdad. La transforma en un objeto de culto, encerrado en una vitrina, despojado de la energía vital de los púberes sujetos adiestrados que le dan sentido.

La anatomía con uniforme deviene una máscara o un disfraz que describe la homogeneización de una sociedad, el encorsetamiento de unos cuerpos que tratan de ser atrapados en un ideal único, en un diseño monolítico.

Como los pines que construyen el vestido, el uniforme es una indumentaria que hay que quitarse en algún momento, ya sea fuera del marco dogmático de la escuela, o porque decidimos que ya no nos identificamos más con esa ideología o esa causa impuesta. En última instancia, sabemos que si miramos bajo la falda encontraremos la diferencia, lo particular, la subjetividad que yace bajo la tela castradora.

El hombre de Estado es convertido entonces en un animal público, sin vida íntima. La rumorología popular alimenta la curiosidad y las leyendas urbanas sobre ese aspecto vetado al saber compartido. Abundan las narraciones apócrifas que exacerban los atributos viriles del personaje principal en un teatro bien armado de la masculinidad, el machismo y el sacrificio personal por el interés colectivo. El Pater familia protege a todos sus hijos, 77

su amante es la nación misma, la tierra de la que nacen sus retoños, el conjunto del pueblo cubano. El padre tiene a la vez la patria potestad, el derecho a decidir el destino de sus vástagos, a velar por ellos y a castigarles cuando le desobedecen. En atención a ese principio, el progenitor trata a sus descendientes como niños, incapaces de decidir por ellos mismos, como figuras en una situación no emancipada a las que hay que controlar y regular.

Es interesante como en El fin del gran relato hay un conjunto de obras que apuntan especialmente a esa idea en torno a la tutela absoluta del gobierno respecto a los individuos en un sistema totalitario, y la ambigua relación resultante de los años de adoctrinamiento durante la infancia. Esa pedagogía permanente sobre la niñez en un nivel donde el discurso político pasa a administrar cada una de las esferas de la vida, se proyecta en esta exposición en una profusa iconografía en la que la estructura social de la familia y la convivencia en el espacio privado del hogar es sustituida por el cuerpo colectivo de la nación.

Manipulación desde el poder; adoctrinamiento de la población desde temprana edad; utilización de propaganda […]; culto a la personalidad de manera que se llega a niveles de amor al líder que solo se puede comprender gracias al éxito de una ideología de masas que funciona de manera sumamente exitosa y, en el mejor de los casos, muchos aparentan estar con el líder como una forma de “defensa social” (evitar ser víctimas del terror ejercido por el régimen); asimismo, el engaño, la explotación y la estafa originan un estado de confusión tal, que millones de personas creen que el gran líder no está al tanto de la brutalidad de sus instituciones represivas (Segal 2013: 8).

III La Guerra de Todo el Pueblo significa que, para conquistar nuestro territorio y ocupar nuestro suelo, las fuerzas imperiales tendrían que luchar contra millones de personas y tendrían que pagar con cientos de miles e incluso millones de vidas, el intento de conquistar nuestra tierra, de aplastar nuestra libertad, nuestra independencia y nuestra Revolución, sin alcanzar a conseguirlo jamás.

Por poderoso que sea el imperio, por sofisticadas que sean sus técnicas y sus armas, no está en condiciones de pagar el precio que significaría semejante aventura. Es posible que no esté dispuesto a pagarlo nunca, ¡pero nosotros sí sabemos el precio que corresponde al sagrado principio de la defensa de nuestra patria y de nuestra Revolución, por alto que sea, estaremos dispuestos a pagarlo siempre!

Fidel Castro 78

Ingobernable, pensé.

Ezequiel Suárez, Un metro en Asia

En Lapidaria (2017) Henry Eric Hernández elabora una pesada metáfora que pone en tensión el precario equilibrio entre el sentido utópico del discurso revolucionario sobre la justicia social y la naturaleza distópica de un régimen sedimentado en el terror y la violencia del Estado sobre el pueblo. Esta imagen que bascula entre la euforia del nacimiento y la estética necrológica, alude a algunos de los elementos más representativos del totalitarismo, a saber, el culto a la muerte bajo la retórica del heroísmo y el sacrificio, y como justificación de los excesos en el lenguaje beligerante del gobierno. “Patria o Muerte”, “Socialismo o Muerte”, la “Guerra de todo el pueblo”, la “Opción Cero”2, etc., son consignas y expresiones que recorren el vocabulario estoico de la política en Cuba. La soberanía y el nacionalismo a cualquier precio, aunque ello signifique el sepulcro de millones de vida. Ese sentido primordial mediante el cual se manifiesta la defensa a ultranza de un ideal, aun cuando esto conlleve la negación de la realidad misma, la depauperación del sistema de vida general de la población y el sometimiento de los ciudadanos a situaciones de privación, miseria y sumisión, serviría para revisar la historia de la revolución y de muchos de sus traumáticos episodios. La Guerra de Angola, el Remolcador 13 de Marzo, la continua represión de cualquier intento de desobediencia civil y oposición política; la lista de numerosos delitos tipificados en el código penal y sancionados con pena de muerte en Cuba y la permanente violación de los derechos humanos; cada uno de los cuerpos inermes que han sucumbido en el Estrecho de la Florida…

Cuántos huesos lapidados que han soportado sobre sí –y que aún cargan– el peso agobiante de un sistema que les ha condenado al limbo de una larga espera, teñida con los colores lúgubres y funerarios de la desesperanza.

Como el cerdito jovial bordado en la tela que cubre la loza de mármol en la escultura de Henry Eric, no basta soplar con todas las fuerzas para deshacer el andamiaje sólido y asfixiante de la gran casa nacional en la que residen los cubanos, deambulando por un cementerio insular como muertos vivientes y escuchando el cántico recurrente

Isabel Cristina Gutiérrez & Laura E. Pérez Puros cuentos. Biografía colectiva. 2015-2017.

Imagen de la vídeo-proyección.

Isabel Cristina Gutiérrez & Laura E. Pérez Insua Cigar tales. Collective biography. 2015-2017.

Still of the video-projection.

de las plañideras que lloran la agonía del país. El hombre nuevo ha nacido para llevar ese lastre, el ideal soberano de una nación trocado en la fantasía ditirámbica de un poder megalómano. Las nuevas generaciones soportan las culpas del padre.

El Estado encarna la verdad. La vigilancia de sus preceptos se ejecuta mediante una estricta terapia de higiene y purga sobre cualquier manifestación de disenso y desobediencia respecto a la ideología única del partido comunista. Propaganda y represión devienen instrumentos pedagógicos y punitivos para la aplicación de una supervisión total en términos psicológicos y físicos. La burocracia y la militarización de la sociedad son las formas expandidas de esa reglamentación extrema

de la vida social. Quizás por eso la historia que se registra de la cotidianidad de los ciudadanos bajo los tentáculos del totalitarismo es un Relato impersonal (2016) como el que describe la instalación de Yornel Martínez.

Páginas en blanco, materiales neutros, narraciones entrecomilladas que escapan al éxtasis real de la existencia, con sus vicisitudes y alegrías. En el archivo aséptico de los regímenes autoritarios, la ficha de identidad del individuo no alcanza a describir la potencia vital del hombre o de la mujer que se nombran con un número. El control permanente asume un lenguaje monocromo, sin matices, encorsetado y aburrido. La vida queda extraviada en un caos de documentos que gestionan y retardan el ritmo de los acontecimientos.

79

Los dispositivos de examen y reclusión capturan el devenir, lo confinan en una prisión. Cualquier persona puede ser víctima de aislamiento y escarnio.

La censura o el repudio atienden a signos tan diversos como la sexualidad, la religiosidad o la enfermedad. La figura del campo de concentración se transforma en una pieza central del engranaje totalitario. Allí se clausura la diferencia. En los años sesenta fueron las Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP), en 1980 el Mariel, hacia finales de esa década el sanatorio Los Cocos en el que internaban forzosamente a los infectados con el VIH; hace unos años llorábamos ante las terribles imágenes de las condiciones infernales en que vivían los enfermos psiquiátricos en Mazorra. Adoctrinamiento y castigo han sido administrados en espacios de cautiverio: las escuelas al campo, el servicio militar obligatorio, los Institutos Preuniversitarios en el Campo (IPUEC).

Quizás, uno de los pasajes más conmovedores de la exposición El fin del gran relato, lo encontramos en los Papeles del tanque (1990). Estos dibujos fueron realizados por Ángel Delgado en el período de encarcelamiento al que fue sentenciado por haber llevado a cabo la performance La esperanza es lo último que se está perdiendo, en la inauguración de la exposición El objeto esculturado en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (La Habana, 1990). En esa acción, el creador defecó –se cagó literalmente– en el periódico Granma, el órgano oficial del Partido Comunista de Cuba (PCC). Si la memoria no me falla (2009) es un libro de artista que compila esos documentos gráficos de la reclusión y la censura que clandestinamente fueron elaborados y sacados de prisión en las visitas que la madre de Ángel le hizo a la cárcel en los seis meses que duró la condena. Con el castigo de Ángel Delgado se cerraba una década de continuos choques frontales entre el poder político y el arte en la isla, y el nivel de represión llegaba a un punto de clímax que desembocaría en el exilio de muchos de los protagonistas de esa generación que definió el Nuevo Arte Cubano.

Desde entonces, la de Ángel Delgado ha devenido una de las poéticas más intimistas y radicales en la narración de la violencia del Estado. Sus obras de acción se han sucedido como situaciones en las que el cuerpo del performer es sometido a formas extremas de presión, desgaste físico y resistencia psicológica. Los materiales utilizados por el creador prolongan el carácter pobre e improvisado 80

de los soportes y herramientas con los que podía contar cuando fue recluido. Los suyos son los relatos del dolor y la injusticia, las memorias de un encierro que se replica desde la celda de castigo hasta los mismos muros líquidos que bañan la soledad de la ínsula. Su cárcel prolongaba la sanción sobre otros tantos intelectuales y artistas insignes que le habían precedido en un gesto de desacato ante la autoridad del régimen. Desde el espacio “marginal” del presidio, ese lugar donde habita la “marginalidad” y las subjetividades laterales, Ángel Delgado escribió también sus “crónicas al margen” y “desde los márgenes”.

La pedagogía inherente a un régimen disciplinar encuentra en la palabra un motivo para la representación de la autoridad. De ahí que el caudillismo de estos sistemas se exprese permanentemente mediante la enunciación de su “verdad”. El discurso político afecta y modula todos los aspectos de la vida diaria. Se hace omnipresente en el imaginario colectivo al abarcar todos los canales posibles de transmisión y a través de la repetición extenuante. La palabra se regula como el vehículo específico del carisma del gobernante (Segal 2013: 15).

La performatividad que conlleva el acto mismo de liderar sigue un guion en el que el texto se instituye como ley, casi en un sentido profético. Esa textualidad ha sido centro de atención en la investigación artística de Carlos Garaicoa desde los años noventa, explorando los modos en que la escritura del poder interviene en la ciudad y se sistematiza en los dispositivos de control ideológicos.

Para transformar la palabra política en hechos, finalmente (2004) es una imponente instalación en la que el artista teje un hilo metafórico entre la práctica de la filatelia y el sistema postal en tanto herramientas fundamentales en la gestión de la información y la administración de la censura. Durante varios años Garaicoa guardó los sobres de la correspondencia recibida en su domicilio en La Habana. Estos tenían la particularidad de llegar después de haber sido abiertos y revisados por los órganos de la Seguridad del Estado, lo cual era evidente en las huellas de la manipulación precedente que simulaban un procedimiento aduanal de verificación estándar.

A partir de la documentación fotográfica de ese material intervenido por el Estado y de las fotos de distintos paisajes en la isla, se diseñó una colección filatélica cuyas imágenes viajan del espacio público a la esfera privada para describir la promiscuidad con que en

una realidad totalitaria se conciben esos ámbitos entre los que no existen límites precisos. En un contexto donde la libertad de expresión es una quimera, el correo postal es un mecanismo crucial para controlar el flujo de información y espiar la vida de los ciudadanos. La historia, por otro lado, se narra en el carácter conmemorativo de las estampillas, replicándose en ellas los relatos oficiales de la nación. En estos sellos, Carlos Garaicoa fija su mirada en las vallas y muros en los que se escribe la propaganda revolucionaria, el lenguaje bélico y la voz movilizadora y enardecida que interpela a las masas y les alerta del sempiterno peligro, del enemigo. A contracorriente, otras visiones de la ciudad en estas imágenes nos devuelven las vallas trasfiguradas en arquitecturas imposibles. La realidad cautiva en la palabra del gobierno es trocada en una forma de la imaginación poética, en el dibujo de una ficción que trasciende la normatividad de la escritura histórica del poder.

En esa escritura en fuga, alternativa, lúdica, esencialmente poetizada y por momentos vacua hay que buscar la anti-lógica de una obra como la de Ezequiel Suárez, imposible de reducir a esquemas estéticos o discursos de racionalidad estricta. Más allá de cualquier categorización o lectura previsible, la propuesta de este artista está cargada de performatividad y su acción no se organiza dentro del cubo blanco, sino que implica una deriva cotidiana que se llama vida. Una vida acotada, señalada y consciente de las ataduras, pero al mismo tiempo indómita y delirante. Y es en ese delirio permanente en el que levita la desobediencia raigal de Ezequiel Suárez, que ha sido estigmatizada por las instituciones culturales cubanas con la letra escarlata que identifica la peligrosidad del infractor. La amenaza consiste precisamente en su irreductibilidad.

La operación de construcción lingüística es en Ezequiel el opuesto a la mecánica del discurso totalitario, que intenta fijar conceptos y significados únicos y absolutos como entidades de coerción social. A contrapelo, para Ezequiel el lenguaje aparece vaciado de inmanencia y funcionalismo, y por supuesto, desprovisto de todo carácter trascendental. La palabra debe entenderse entonces como gesto efímero que interrumpe un silencio impuesto.

IV Puros cuentos / Biografía colectiva (2015-2017), de Isabel & Laura (Isabel Cristina Gutiérrez y Laura

Pérez Insua), desplaza al sujeto protagonista del relato histórico hacia individuos anónimos. Oralidad popular, imaginario colectivo, rumor, historias de vida, abren el espectro narrativo de la historia oficial. Para ello, estas artistas se valen de una tradición como la de las lecturas en las fábricas de tabaco cubanas, una práctica enraizada en la cultura nacional y vinculada también a las luchas anticoloniales y de independencia. Recuperada tras el triunfo revolucionario de 1959, esta rutina unida a la producción en uno de los sectores primados de la economía en Cuba, desde luego ha sido otro espacio para la propaganda política. El proyecto del dueto artístico, sin embargo, subvierte los roles de emisor y receptor sacando a la luz la capacidad de relatar de personas que cuentan a través de sus fabulaciones las expectativas, circunstancias vitales y las estrategias de sobrevivencia que evaden toda épica y heroísmo y contribuyen a la reescritura de la historia. Esta literaturización que acontece en el seno de una comunidad afectiva que brinda sus testimonios, los comparte y hace públicos, además pone en cuestión el estatuto diferenciado entre realidad y ficción, complejizando las maneras de entender el método historiográfico.

En esa perspectiva que conecta el pasado con el presente se halla la serie fotográfica Dienteperro (20082017) del dúo Celia-Yunior. Las imágenes recogen el estado de depauperación y ruina de antiguas piscinas que sembraban la costa habanera en los años cincuenta, como emblema de un modo de vida de la burguesía simbolizado en la arquitectura moderna de los barrios de la clase alta en el oeste de la capital. Hoy, esas casas hermosas han sido consumidas por la desidia o el expolio de los habitantes que han perdido el sentido de la propiedad porque nada les pertenece, ni su propio cuerpo. Un antiguo esplendor que sucumbió bajo la austeridad impuesta por una política que interpretó como lujo y desviación moral cualquier atisbo de admiración o regodeo en la belleza y el ocio. Estas fotos fueron realizadas junto a un vídeo donde Celia y Yunior nadan y pasan el tiempo en las aguas saladas que bañan los estragos de la vieja construcción.

Como José Lezama Lima, los artistas dejan que el tiempo avance sumidos en la contemplación de un horizonte de cielo y mar que encierra y abre la ínsula. Desde ese rincón depauperado y venido a menos apelan al poeta de la calle Trocadero, signo de la cultura nacional, pero tan diferente 81

y poco arquetípico para el modelo de hombre nuevo, de sujeto de la acción que promulga la prédica revolucionaria. ¿Qué función han de cumplir el arte y la poesía en la nueva sociedad? De espaldas al encargo social y a la demanda propagandística del régimen, la “imago” funda un tiempo que perturba la historia, que vehicula la memoria del pasado como presente y futuro. Allí donde la castración totalitaria ha intentado impedir la narración nacional como continuum, estableciendo un corte epistémico radical que borra y olvida, el paisaje y la naturaleza se reconstituyen como matriz poética que alberga al sujeto múltiple y plural que habita la isla. En esa piscina en la que el clima y los años han hecho mella se describe una topografía otra, una era de resurrección, tal vez un mañana.

V El pretexto de la salvaguarda de la seguridad nacional ha servido a los regímenes totalitarios como excusa para blindar sus fronteras y subordinar a sus ciudadanos a una especie de secuestro colectivo aderezado por la personalidad carismática del líder. El veto se amplifica en todos los sectores de la sociedad y se refleja en el control rígido de la información que puede circular en el interior del país, ya sea en los medios de comunicación centralizados por el Estado, en escuelas, bibliotecas, o en los espacios domésticos. La clasificación de documentos en los archivos y los temas censurados por la prensa y la industria editorial en general son numerosos. A esto se añade el difícil o prácticamente nulo acceso a Internet y a los servicios de telefonía, el bloqueo de páginas web y el coste exorbitante de la contratación de tales recursos o su no disponibilidad en el consumo privado en el caso cubano. Este rapto de la normalidad de la existencia en libertad es amparado y promovido por la militarización de la estructura social y la presencia insoslayable del ejército en el control de las instituciones y en el funcionamiento del poder ejecutivo. Tal situación queda expresada en el dialecto de la propaganda y el entrenamiento del ciudadano, quien ve reemplazado su estatus en la vida civil por la sumisión continúa e involuntaria a formas de organización disciplinares: Unión de Pioneros de Cuba (UPC), Organización de Pioneros José Martí (OPJM), 82

Comités de Defensa de la Revolución (CDR), Unión de Jóvenes Comunistas (UJC), Partido Comunista de Cuba (PCC), Federación de Mujeres Cubanas (FMC), Milicias de Tropas Territoriales (MTT), etc.

En este ambiente, los “mecanismos ideológicos y psicológicos de dominación […] permiten moldear la mentalidad del individuo de tal forma que pueda desempeñar, con la misma docilidad, los papeles de víctima y verdugo” (Fuentes 2006: 212). De igual forma, se desarrolla una relación de amor-odio hacia el personaje que se ha auto-glorificado mediante la toma del poder y que se ha perpetuado así en la dirección autoritaria, dictatorial y fascista del país. Al respecto, Jorge Luis Marrero se ha encargado de examinar las ubicuas y ambivalentes relaciones institucionales en que los agentes del campo artístico cubano se encuentran inmersos; así como los vaivenes y sinuosidades que permean los distintos momentos y lugares de la institución arte en el proceso histórico de la revolución cubana. La convivencia cotidiana y ambigua de los artistas con los funcionarios de la cultura, las necesarias complicidades o subordinaciones en la gestión de eventos como exposiciones, viajes promocionales, etc., reactivan esa idea de la sospecha sobre el lado que se ocupa en un instante determinado en la marea de negociaciones y concesiones que constituye la administración de la propia obra de arte. El Síndrome de Estocolmo II (Ecúmene), 2014, es un inventario no exhaustivo de firmas del arte cubano contemporáneo, sin limitaciones de edad, género, lugar de residencia, lenguaje, nivel de reconocimiento. Sentido de autoridad, prestigio social, competencia, son elementos que entran en juego en esta maniobra de nombrar a actores del campo artístico impelidos al trato con la burocracia de un sistema que supervisa bajo el prisma ideológico la cualidad del arte. La institucionalidad del campo del arte es puesta en jaque en el tablero de ajedrez que trata de componer Marrero. Él mismo es un personaje escamoteado de ese dominio público que conforma la institución artística en Cuba. El discurso crítico que alienta su trabajo, la autoreferencialidad sobre los conflictos y la invisibilidad que su propia trayectoria ha atravesado en el sector cultural nacional, son posiblemente el argumento más convincente de este creador. Su pieza I Like America and America Likes Me (2008) es un alegato incontestable.

Yornel Martínez Elías Relato impersonal. 2016.

Instalación. Escritorio, objetos, vinilo.

Vista de la exposición en GTG. Yornel Martínez Elías Impersonal tale. 2016.

Installation. Writing desk, objects, adhesive vinyl.

View from the exhibition at GTG.

83

Yornel Martínez Elías Relato impersonal. 2016.

Instalación. Escritorio, objetos, vinilo.

Vista de la exposición en GTG. (Detalle).

Yornel Martínez Elías Impersonal tale. 2016.

Installation. Writing desk, objects, adhesive vinyl.

View from the exhibition at GTG. (Detail).

Coda Los artistas aquí reunidos –y muchos otros pertenecientes a diferentes generaciones3, cuya obra es menester situar en estas coordenadas que hemos intentado analizar- han vivido como ciudadanos y oprimidos el declive de un modelo social y de un régimen político. La concepción heroica de la historia nacional que bajó de la Sierra Maestra junto a los barbudos que empuñaron las armas para hacer la revolución y provocar un cambio decisivo que significó una etapa de esperanza y movilidad social, muy pronto se convirtió en un canto de sirenas que 84

atrapó al pueblo en una progresiva violencia. La ideología monolítica ha sido la única justificación esgrimida por el despótico poder para explicar su persecución y brutalidad hacia cualquier expresión de disenso. Quizás debamos admitir junto a Reynier Leyva Novo que la Revolución es una abstracción (2013-2017). Ese lenguaje plástico despreciado por el régimen, tan inútil a sus fines proselitistas, junto al guiño que el artista hace en la selección de un soporte pesado como el concreto –y que alude al devenir del lenguaje abstracto en Cuba–, nos rescata con inteligente ironía del peso obtuso del realismo totalitario.

Bibliografía Azor, Marlene (1998): “Las encrucijadas de un modelo social”. En Papers 56: 73-101.

Campos, Alejandro (1997): Viaje a la semilla: Institucionalización del Campo de las Artes Plásticas en Cuba.

1976-1986. Licenciatura en Sociología. Tesis inédita. Universidad de La Habana.

Castro, Fidel (1961): Discurso pronunciado por el Comandante Fidel Castro Ruz, Primer Ministro del Gobierno Revolucionario y Secretario del PURSC, como conclusión de las reuniones con los intelectuales cubanos, efectuadas en la Biblioteca Nacional el 16, 23 y 30 de junio de 1961. Departamento de versiones taquigráficas del gobierno revolucionario.

Disponible en: http://www.cuba.cu/gobierno/discursos/1961/esp/f300661e.html [Consultado 10-03-2018].

De la Nuez, Iván (2006): Fantasía roja. Los intelectuales de izquierdas y la revolución cubana. Barcelona: Debate.

– (2016): Iconocracia. Imagen del poder y poder de las imágenes en la fotografía cubana contemporánea. VitoriaGasteiz / Las Palmas de Gran Canaria / Madrid: Artium / CAAM / Turner.

Fuentes, Juan Francisco (2006): “Totalitarismo: origen y evolución de un concepto clave”. En Revista de Estudios Políticos 143: 195-218.

Segal, Ariel (2013): “Totalitarismo, dictadura y autoritarismo: Definiciones y re-definiciones”. En Gobierno y Gestión Pública 1 (1): 1-37. http://www.cubagob.cu/otras_info/minfar/default.htm Es sobradamente conocido el creciente mecanismo de vigilancia y represalias, que ha incluido la privación de libertad de movimiento, el impedimento de salida del país mediante la retención del pasaporte y la encarcelación temporal, al que ha sido sometida desde finales de diciembre de 2014 la artista Tania Bruguera, cuando intentó realizar en la Plaza de la Revolución la acción El susurro de Tatlin #6; y posteriormente con la fundación del Instituto Internacional de Artivismo “Hannah Arendt” o la performance durante la 12 Bienal de La Habana consistente en la lectura durante 100 horas de Los orígenes del totalitarismo, el imprescindible libro de la intelectual judía. En el ámbito de las prácticas artísticas, otros nombres a incluir en la lista de voces censuradas en el clima de progresiva represión durante la última década son los de Danilo Maldonado (El Sexto), Luis Manuel Otero, Omni Zona Franca, entre otros.

1

2 “Opción Cero” fue la definición del gobierno cubano para una etapa que describiría la llegada al punto de mayor inflexión en la crisis energética y el desabastecimiento general que supuso el denominado Período Especial tras la caída del sistema socialista en Europa del Este y la pérdida acelerada de la dependencia de las importaciones, subvenciones y tratados comerciales de la economía nacional sostenidos por la Unión Soviética y los países integrantes del CAME (Consejo de Ayuda Mutua Económica).

Se incluirían en ese listado trabajos como los de Levi Orta, Ana Olema, Adrián Melis, Ernesto Leal, Luis Gárciga, Javier Castro, José Fidel García, Jesús Hernández-Güero, Alberto Casado, Amaury Pacheco y el grupo OMNI Zona Franca, el colectivo ENEMA en los años dos mil, Lázaro Saavedra, Hamlet Lavastida, Francisco Masó, entre muchos otros.

3

85

Vista de la exposiciรณn en OPC. View from the exhibition at OPC.

86

Texts in English

Why not imagine totalitarianism Henry Eric Hernández

[Fidel] Castro’s immense charisma may have allowed the government to avoid a political crisis that might have meant moving towards a democratic multiparty state, but how long it can continue to do is the $1,000 question. What is going to happen after Castro’s death is another. To what extent is there an effective alternative structure within the competent, highly trained levels of government bureaucracy which might cushion things and facilitate the changes that are probably the best hope for peaceful and effective transition?

The above text was written by the cultural critic Kevin Power (1999) as part of his essay for the group exhibition While Cuba Waits: Art from the Nineties, which took place in Track 16 Gallery, Los Angeles. Almost twenty years later, they might still be betting millions to get answers or explanations regarding such matters.

That is why today it is worth to re-contextualize them: Fidel Castro has died; before his passing, he had already relinquished the direction of the country to his brother Raul Castro, as it was his right, thus perpetuating the impossibility of any alternative within the governmental apparatus, other than placing the control of all sectors on the hands of the military nomenclature. Situation that not only normalizes the military technocratic dynamic initiated during the decade of 1980 (see AA. VV. 20022003), but also makes very clear that there is no softening, and much less will be multiparty system in the future.

Of course that this context was complemented with the “thawing” of relations between Cuba and the United States of America begun on December 17th, 2014. A moment –more than anything– of imaginary revival in which the Cuban commission let its northern counterpart know in more than one occasion that no objection or negotiation would be allowed regarding the violation of human rights in Cuba or the legalization of a multiparty system.

So, even though the Cuban government has recently added more reforms to those of 1993 and has promoted migratory laws, the transit to democracy is still indifferent to those who live under the pressure of daily precariousness, as much as it is for the organizations and 88

parties, which from illegality, oppose to such a transit within the island. It is a government that has always deemed any civic descent or disobedience to be a political aberration.

Any ways, if we go back to Kevin Power’s question, and underline the nouns efficacy, hope and usefulness, we realize not only that they are essential to pave the way for policies designed to build a better future, we also stay convinced that they have been suspended from the current Cuban autocratic way of thinking when it comes to promoting democracy.

Much have been said, outside and inside Cuba, about an opening, about transition and change. A stir that has sketched an imagery in which, without having defined the Cuban system as totalitarian, it is expected the continuity of its authoritarianism shored up this time by the free market economy. An imagery in which, if we stop on the art’s parcel, and specifically on its most exhaustive and prudent critic narrative, we see that –unlike other areas and disciplines of Cuban studies– it still debates the artistic ambit around the term utopia, never in relation to totalitarianism.

Utopian thoughts live on when they are applied to the practice of politics, as Tzyetan Todorov (2002) demonstrates, because they develop ties with coercion and violence. Even when their enforcers are aware of men imperfection, they insist in instituting with severity their own perfection. These thoughts determined two great political events in the XXth century: revolution and totalitarianism. Out of these two models, we have inherited the tension between the myth of the new man and the instrumentality of its imagery.

For such a motive, after more than fifteen years within the XXIst, one most accept that images are not only the expression of our desires, they dictate to us what to desire, and they teach us how to do it. Going deeper, the formation of every image is a constituent act of desire, the one that involves shortage and longing, and of course mimesis: those which often stay alive thanks to the plague of fantasies that invades us; that we invent daily to extenuate our experiences. In consequence, our relation with images becomes unhealthy, even lascivious; in front of which we have no other option than to acknowledge that grandeur is the ideological form of image’s power. It is about an attraction towards images that wraps us up when we are born, and we find solace in it as we grow old: as we confuse facts with the representations that we reproduce immediately, and use as idols, putting our faith in them, allowing them to coerce us and to identify us, and even begging them to guide us. It does not matter if we unmask them, prohibit them or destroy them, because the in same way we do that, we ourselves rehabilitate them and consecrate them afterwards, so they can transcend our death.

After all, we boast about loving and hating images; about waking up being iconophiliacs and going to sleep suffering from the most severe iconophobia. And although it bears significance if we are aware or not of this cyclical identity fluctuation, what is really relevant is that we believe in idols because of such a fluctuation. That is how Marie-José Mondzain (2012) explains it: the idol is nothing more than the destiny of an image that is caged in the flux of our passion. It is through them that we found our veneration towards one image or another, this is how we make sacred the illusion that the image puts in front of us. And since veneration entails penitence, it is logical that we find it hard to break not only with the illusion that we cultivated, but with the categories that formalize its narratives.

“The highest” is one of those categories. In fact, that is the category which keeps awake the political bureaucracy that manages the revolutionary Cuban imaginary since 1959 (see Hernández 2017). We well know that the simple act of imagining how to get to the top, live there and transcend it, makes it unreachable; which is why we idealize it as something that belongs exclusively to the ambit of the supernatural. This is the

reason why the above mentioned bureaucracy, which is aware of the fact that every day that goes by is more difficult to come out of its own decadence, never stops generating a type of visionary pathology comparable to the one of the byzantine artisans who, in their quest for “The highest”, maximized worshiping by placing the pantocrator and the virgins on golden backgrounds, thus giving them, through this formal isolation, a supreme distinction: a sacred one.

Such a distinction entails a prohibition against touching: it demands not desecrating that to which we are supposed to be consecrated to. A golden rule of the political bureaucracy whose perpetual anxiety to protect the diurnal, rising and heroic image of The Revolution, has led to turn this syntagma into a perennial event: in a state of eternal inception. The Revolution embodies a sort of Magna Mater: a fecund virgin that offers his children mascula protection; that becomes nurturing and violent so everyone would feel a favorite son and dispensable at the same time; that struts around egging them on and calming them down with no restraint, to let them know that they can touch the hopes she draws; that shelters and expels its children, thus checking the pulse of that unconditional eternal love she believes to deserve.

All of this is clearly summarized by Mijaíl Bajtin in an imaginary maxim interpreted as a mission by those who establish what is Cuban and revolutionary, those who establish the Cuban revolutionary quintessence: to ensure that the buccal and the anal parts of it never make contact. The Alma Pater’s image (2015), the work of José Ángel Toirac installed in the group exhibition The end of the Great Tale in Galería Taller Gorría in Havana, is the result of such a maxim.

The exhibition Alma Pater was partially censored before its opening, under the pretext that “the good guys” and “the bad guys” cannot hang side by side on the same wall, referred to a retable holding six drawings showing six significant politicians of the Cuban history with sons and grandsons on their arms: José Martí, Gerardo Machado, Fulgencio Batista, Fidel Castro, Che Guevara and Raúl Castro. The narrative of Alma Pater re-places the men whose political endeavors have redefined the nationalist thinking and its patriarchal tradition on a golden background; each one of them has wielded authority and mobilized masses; all of them have been idols, 89

and have had someone who wrote their heroic deeds: they had someone who wrote the history exactly as they stipulated. Alma Pater does not highlights differences among them, it makes them equals, turning them into a type of virginal pantocrator whose trans-historic alpha male image is soften by the tenderness each one of them have experienced at some point towards the feminine figure. Choral tenderness is the distinction that brings together, as a single value, the imaginary antagonisms: light and darkness, good and evil, ascent and descent, hero and dictator, iconophilia and iconophobia.

Taking advantage of the “benevolence” of censorship, and without asking where it came from or who its perpetrator was; taking into account that it was a supposedly autonomous and self-financed exhibition space, as it is Galería Taller Gorría; Toirac and I decided to exhibit the group denominated as “the good guys”.

We kept the two empty spaces where the faces of the bad guys: Machado and Batista were hanging on the original assembly. After this, we stayed standing in front of a picture, as argued by W.T. Mitchell (1994), our looks fell in the trap of a new medial context as consequence of the new value acquired and exhibited by Alma Pater with the censorship: that of a disfigured image.1 Regarding to this, I could start by answering: why is the image of the trans-historic pantocrator proposed by Alma Pater so outrageous? Whom or what is it offending?

In what way does it offend? But, the real issue was place on the table with innocent wisdom by the writer Virgilio Piñera: “Why is the revolution so afraid of writers?”

It is time to admit that this is the most revealing phrase in the rhetorical legacy of the very well-known reunions between Fidel and the Cubans intellectuals in the spring of 1961, and not the sentence “nothing against the Revolution” taken out of his Words to the intelligentsia to administer for life the Cuban cultural policies, and which is always taken as starting point to debate such policies. It is manifest that Piñera’s question exuded too much sensibility under those circumstances, even today, its meaning still irradiates it. In the same way, it would be good to recall that Castro’s sentence would bring back the literal sense and the limits of another phrase said by Benito Mussolini which turned into an Italian National Socialism’s canon in 1925: “everything within the State, nothing outside the State, nothing against the State”. This 90

perspective denies a differentiation between State and civil society, including the area of knowledge; it nullifies, Arendtly speaking, the legal entity and the individual which make up any society. This way, the Revolution’s fear of freethinking –of autonomy in every direction– turns into State’s reason; the State is swallowed by the Communist Party, the only political party ever existing in Cuba since 1965 and, it is worth reiterating, consolidated as a party of the State, not of the government.

What can we do, then, with the figure of speech chosen by Virgilio Piñera to structure his question: the personification of the Revolution? It is not necessary to explain that personification serves to maintain certain important qualities when defining a concept: it imbues things with self-determination. Something else on which there is no need to go deep into is the link between personification and mythologization, whose symbolic formulations enable its connection to thought –in this case political–, the type of thinking that makes it take root in the people. Something that we should keep in mind is that no representation exist without another one acting as its counterpart and complementing its function, which does not mean that the latter has to belong to an imaginary antagonistic constellation, I mean, it does not has to be its antithesis. I speak of a representation that is part of its own fantastic topology and, if possible, one of the great archetypes guarding the constituent cardinal points of every imaginary schema, since they are indispensable to determine and to mythologize the grate narratives. Since this is about the Revolution, I speak of the leader.

I appeal to the political kitsch to be understood: “Cuba is a woman […]/ The Revolution is so beautiful/ it is beautiful since it was in La Sierra […]/ The Revolution is a woman/ and beautiful/ with Fidel/ who knows very well/ how to move mountains” (quoted in Hernández 2017: 120-121). We only need to read a few verses of the poem Habana Libre (Free Havana), written by the politician pilgrim Robin Dobru, and we find the romantic relation between the warrior and the damsel, as well as the personification of The Revolution and Homeland. A romanticism whose tradition accumulates dramas of renunciation and sacrifices made by him in her favor: “You have a rival who has stolen my heart […]. I have suffered for her so much that I feel I am hers; she has taken my life in a way that I thought only God could […].

You know her […] she wears a skirt with white and blue stripes, the bodice is red […] I feel like I am possessed […]” (ibid.). In these lines of the letter that the man, lover, warrior and leader Frank País wrote to his girlfriend, the intimacy takes us to a quasi-sexual delight that incites to renounce the primordial faith in order to offer one self entirely to another even more passionate: supernatural.

Such representations suggest that the women’s aura seminalis is what opens the hero’s appetite –controlling his impulses and feelings– to let us see what is coming next: that the hero is not only the one who stirs up the feminine desire, but also is the one who regulates the coexistence between the two them, based on the maxim that the feminine body and soul need to be authorized to exist. So, even though the female is the giver of life, the male is the knowledgeable one and the controller of it: it is he who knows how to move mountains.

Thus, before the deification of The Revolution as Magna Mater, was the abduction of it by a cardinal male; which means the abduction of the collective occurrence to highlight the leader, the abduction of the utopia to highlight the ideology and the abduction of the Nation to highlight The State. It should be taken into account that during the meetings with the intelligentsia, Fidel made reference to The Revolution’s right to exist, he spoke of it as if it were a living being; a living being engendered by a human being and a god: one of those beings who defy the gods; who are superior to everything. Castro felt like he was possessed by –and he saw himself in possession of– The Revolution; which is why it represents the most important thing for him: he sacralized the hopes emanating from it and usurped politics, thus severing its ties with freedom. Nevertheless, it is not the lack of freedom what is new to the postrevolutionary Cuban context, it is the contempt Castro displays towards freedom what is new, in his attempt to make the impossible to naturalize his conviction that even the smallest of freedoms have to be sacrificed in order to turn hope into reality.

It is clear that the function of hopes, or the accumulation of hopes, is to create an ideology: to produce pacts of faith. This explains the obsession of politicized societies with mythical creations; but also, and above everything, it explains why the exercise of violence becomes the ideal space where hope and ideology overlap and complement each other. It is on this exercise that The

Revolution has its foundations; once that dependencies, reciprocities and justifications become active, it controls a mechanism of structural violence whose latent character has been decisive in the historical formation – read imaginary– of the Cuban society. A mechanism that not always requires clear violent actions, given the fact that it perpetuates itself in its condition of, for example, introducer of securities accompanied with uncertainties, recapitulator of discourses about normality in a middle of a crisis and democratic deficit, or generator of certain confidence, blocking hopes everywhere. Let us say that, like in the primitive societies, structural violence rarely spoils the sacrifice, whether it is an individual, an object or an event; which beyond guaranteeing the satisfactory resolution of a crisis, revitalizes The State’s status quo and updates the sacred distinction of The Revolution.

It is worth saying that in order to keep forging its imagery, this society has injected itself with exacerbation and mistrust as constant wars, which once combined with prejudice, the most prized treasure of any community, are capable of sowing fear very easily among the people.

Prejudices multiply and revaluate themselves every time a community experiences a political evolution. Thus, once they are entangled with the ideology, the common prejudices are the best source and heritage of the Cuban totalitarian imagery; especially if the point is not to tolerate neutrality: if the point is to find an accomplice –exclusively– or enemies, and consequently, victims. The reason of existence of politicized prejudice is to track down evil relentlessly, to haunt the antithesis, to catch it with a ghostly cloak and to reinvent its representations, just to respond to one anthropophagical whim: to devour everything that is different. I speak of a society whose patriotic tradition is rooted in a declared animosity, and whose sense of justice entails, just to mention an example we should not forget, putting The Revolution before the family, to the point of deeming worth breaking the family if that is what it takes to save The Revolution, like a moral obligation. And just as Tzvetan Todorov (2002: 26) argues, “the degradation of the individual entails the degradation of its interpersonal relations”, when “totalitarian State and love’s autonomy are mutually exclusive”. Such a blunder is responsible for the citizen’s impotence to generate civic forums and engage in reconciliations without the imperative of creating a scapegoat or bringing the vengeful spirit to the table.

91

In other words: if The State’s violence did not feed on censorship, purges, coercions, intimidation, indictments, incarcerations, persecutions, expulsions and death, all in all, on any action that leads to the segregation of the unadapt and the counterrevolutionary members of the society, there would not be tragedy, and without tragedy there would not be stability, and much less, optimism towards the future.

Here we have the great promise of totalitarianism: the future, the sense of fulfillment. And, since promising implies carrying something out with rectitude, it is the search for the future the cause on behalf of which, in a totalitarian society, the power merges with the passion of the one who holds the authority: the one who makes promises to the community and then demands, with severity and unmercifully, the fulfillment of those promises to the same community he promised to. It does not matter how many times it fails, nor does it matter if the solemnity with which the promise was made and the fidelity of the one who made it are corrupted; even if the leader dies, like in Fidel Castro’s case, it is not so important; what is relevant is that The State keeps exerting its right to fill the basket with promises on behalf of the deceased, therefore, on behalf of The Revolution; thus persuading the people for the nth time to regain their hopes by trusting in the new promises. See that in countries like Russia, whose totalitarian essence has been cleaning itself with plural practices for thirty years, there are parks being constructed commemorating authoritarianism, and there are laws being imposed to punish those who “disrespect” dictators like Stalin and Brézhnev. The thing is that promises –the same as prejudice and idolatries– accumulate and are inherited by the new generations; let us not forget that we sacralize the hopes and that we have a hard time breaking up with them because they belong to us.

That is reason enough to make the search for the future or, being more mature, the feeling of being a staunch protagonist of the fulfilment of the future, the feature that institutionalizes the totalitarian society as devoted to sacrifice. Reasons more than enough to remember that totalitarianism flourishes at the very heart of society. Let us notice that, if society did not celebrate the promise as its own, which means to accept the concentration and personalization of the power as the most convenient 92

way to fulfil it, and if it did not accept and support the social control and the homogenization –just to mention capital principles- then it would be considerably harder for totalitarianism to be consolidated.

Summarizing: it is only by turning the totalitarian certainty into a people’s innate feature that the Cuban society has become the manager and the mythologizer of its own totalitarian realities. The whole society has embodied its own double misfortune –the good innocent guy and the wicked, the believer and the desecrator: the type of revolutionary executioner whose participation in the public sphere is demanded, to perform as the executioner of lesser evil deeds; who in order to protect such a promise, activates and makes viable all faculties to act politically and emotionally. It is not necessary to explain that the totalitarian realities expose the collective responsibility or, we could say collective guilt, as an element of the mechanism of violence I was referring earlier. Guilt that is contemplated with its respective and untenable idealization that we are all guilty and simultaneously none of us is. An excellent way of exonerating those who should really take responsibility and should also be serving a sentence for their wrongdoings; or even worst, it exonerates those who cloaked in political arbitrariness point at who is guilty, and authorize where, how and when most he or she be condemned. The point is to comprehend that growing up in an authoritarian system entails ceding to its imagery the wisdom of casting the light on the objectivity of the lesser evil, on the need to make infinite the feeling of guilt of those who suffer that evil, and on the irrelevance of taking neither collective nor individual responsibility about it.

I think it is worth reintroducing the Arendtian criteria, in relation to the survival of totalitarian solutions.

Let us think about China, Vietnam or Russia –to mention totalitarianisms with communist ideologies, since they are the long lasting ones nowadays– to realize that when we think that a totalitarian regime is going to disappear, when we trust that the decision of its party is to move towards democratization, we see the way twist among strong temptations: the type of temptation that emerge when it seems impossible to mitigate the social, economic and political misery in an adequate way to society. I am tempted to propose the most seductive temptation to western democracies: the economic growth.

Recently, I have talked to cubanistas and Cubans living in the island and abroad –some of them from the art world– who suddenly stated that “Cubans have always emigrated because of economic reasons, not political ones”. Next, some asserted that “Cuba is not a totalitarian system because the economic sector does not control the political branch”. Respecting the lightness of their reflections I replied: what is the reason for the lack of functionality of the Cuban economy other than a terrible political administration? I thought that at this point it would not be necessary to establish that the subordination of economic development to the political dogma which states that capitalist economy eventually control politics, has not been just a simple pillar of communist scientism; it is the tree stump upon which totalitarianisms are sprouting.

It is very well known that ideological hegemony focuses in constantly appropriating terms which spontaneously sound apolitical, to make them transcend political frontiers. This is the case of conceptualization, the new name denominating the current policy of renewal of the Cuban economy. Thus, before the uncertainty of the question “what would happen if we let the United States’ transnationals in and poverty returns...?” the state pontificates the certainty: “we have managed to conciliate the concept of a political party with the most profound concepts of democracy”. Like in every hostile discourse, this time about a productive economic change for everyone, the society is urged to feel panic before the unknown and to actively participate in its containment. Always stating the sharpness of its identity in front of the negative force, the imagery of the good ones boasts of defining its double imperative: a reality alien to such an identity and enemy of all its being. Nevertheless, inculcating uncertainties when the circumstances demanded to foster certainties, is something one can observe in the Cuban opening as a castrating characteristic whose interaction –touched with a differentiating nuance– with the capitalist or liberal economy, which has been cast as the opponent, makes its sense of double imperative mutate into concentric imperative. Concentric imperative, composed of two opposing elements living in the same body, handles the secularization of the evil: the instrumentalization of ideology, not as a justifier of the “new code”, but as its fundamentals.

Doubtlessly, the conceptualization of the economy from the arbitrariness of single-party system is tantamount to taking possession of the social dream once more, and turn it into post-totalitarian illusion.

Until now, “the people” –giving use to the populist jargon– lived believing in the communist premise that the capitalist economy always controls politics, interpreting politics as the ideological support of the system. People who starting now, will have to be entirely convinced that the absolute control of the capitalist economy by the communist ideology is the ideal opportunity to draw a future: programed for the year 2030.

That conviction has close ties with the fear of the enemy’s representations; not with the fear of facing him and annihilating him, but with the fear of the terrifying thought of identifying with him: of wanting to be him.

Today, The revolution and by extension the Party and its directive, The State and its functionaries, and the department of conceptualization and its technocrats, still fear everything that exudes a scent of autonomy. I have already said that imagining and instilling the fear of free thinking became prematurely into a reason of State.

That is why fear, that affective alteration whose feelings of restlessness and stress usually arises the desire of avoidance and submission, is the right imaginary figure to transform the capitalist or liberal economy into another reason of State. The representations of fear of capitalism, whose extensive repertoire of expiatory creations goes from blaming the United States of America’s blockade on Cuba and the soviet dissolution in 1991 for the Cuban economic crisis, to labeling those who decide to take a raft and emigrate and those who decide to stay and dissent as counterrevolutionaries, are no longer a bundle of emotions and sensations rooted in the Cuban society by which there is no other option than to accept and normalize precariousness as the standard of living. Thus, such representations become political carnival attributes, in a bajtinian sense, where that of a buccal nature definitely touches that of an anal one.

The carnival is dominated by the total reversal of the order, even when it occurs in a given temporality, in the carnival everything is a product of a frank identity with the reverse order. Temporality not only dislocates the bodies thanks to the factual, gestural and verbal lack of restraint, but also the minds and its images.

93

These images are the ones who transcend the limits of the carnival temporality after returning to normality; they made possible the carnival’s quintessential rite: the expelling of the evil things.

I am going to define as carnival temporality of politics, the Cuban revival experienced since December 2014 with the thawing of relations between Cuba and United States of America, whose decline began on the summer of 2017 with the hardening of the policies towards Cuba under Donald Trump’s administration, the freezing of license to open new private business by the Cuban government and the deactivation of the services of the United States of America embassy as a consequence of the sonic aggressions perpetrated against its functionaries.

Besides all of these, there is also the little confidence that Cuba inspires to the international community and the national skepticism regarding the pluralizing role of “the new government”, which with a name different than Castro and no green olive, still practices the military supervision and an inveterate nepotism.

In this moment, it is all about the expulsion once and for all of the lack of economic functionality.

Something to be achieved if and only if the political taboo towards capitalist economy is broken: a task to be solved by the imaginary inversion, where the above mentioned economy stops being cursed to show itself as blessed. With this new image, the Cuban revolutionary quintessence no longer owes its existence to fighting the evil adamantly, not even to deactivating its revival and much less to resisting its seductiveness; now, it owes its salvation to the following sentence: every sign characterizing evil is also part of the ribcage of goodness. That is the pivotal point of imaginary idolatry, which is why Cuba and United States of America show themselves as iconophiliacs to each other.

Like variables constantly manipulated by the State, the above mention conviction, fear and imaginary renewal become entrenched again, this time with images of “the good results obtained in the economic and social transformation of China, Vietnam and Russia”. That is how the old great loves of the extinct Communist Block return today, as crucial reversers of the Cuban economy.

And with them, the discourse of the example, the soul of political persuasion: the example of the good results brings to mind the imminence of plenitude, in the same way 94

that following the model of the old loves could save The Revolution of imminent disaster.

Having said this, I allow myself to add the excellent analysis by Mujal-León y Saavedra (1997), now that Cuba is at the inception of its post-totalitarian era, which logically will not feature Fidel’s charismatic authoritarianism. However, the State tones up the mentioned authoritarianism by the light of that medieval believe that the community saw its king leaving behind his physical body –not dying– trusting they remained under the protection of his political body, which means his dignitas. Let us not forget that for the masses, especially those molded under politicized systems and collectivized to an extreme degree, the vacancy of power is something unbearable; even more for those who stay in charge: to the Party, which “has the duty of leading The Revolution forward” –using one of its slogans. Thus, working to ensure the durability of the sovereign dignitas is a way to ensure the no end of “the Cuban Revolutionary quintessence”, which is focused on reconquering the way of thinking by spurring on the nostalgia for the utopia, and reconquering the sentiment by means of a reluctant romanticism, in which the narration of the origin gets stuck, placing the present in a timeless past. More than topics composing the narrative totality of the no end, matters like the armed fight and its military evolution as an organizational community substrate, the popular festivities turned into socialist partying, the intellectual “revolucionaritsa” jargon and the anti-north Americanism, are stereotypes reaffirmed only by repetition: in the multiplication of the notion of paradigm bestowed on the priority of the past.

It is not wrong, then, to interpret repetition –following the teachings of rhetoric– as an act of reversion to the possibilities of what has been. Repetition concatenates two basic elements of imaginary pedagogy: temporality and heritage. Temporality involves a retrospective look at the past in order to anticipate the future project, whose job is to link the nonlimitation of the historic time to the finite structure of the human being until his death. Heritage becomes monadic since it is based on the transference from each person to themselves of what they can comprehend, thus anticipating the repetition of their own heritage as the only possible destiny, the only possible future.

Seen this way, the harmony between destiny and repetition becomes the core of the idea of historicity, in the same way that the key point of repetition is to make things repeat themselves as destiny.

Without discussion: totalitarianism abducts History. Establishing the history beforehand ensures a narrative construction typically rested on the fictionalization of reality. To be more precise: a fictitious reality is generated, parallel to the real one; the illusory character of the political discourse is radicalized. Under such a cloak, history is a cumulus of data which is written and deleted simultaneously and consecutively, and its textual dimension can only exist on the base of its insertion in a specific imaginary constellation, which survives by making, saying and reducing every circumstance. For this reason, the grate story never fails: the story towards which politicians push us and historians read to us; for it is based on the mythical transference of the past, the obedient elaboration of the present and the incorruptible annunciation of the future. Let us think about the fact that images fail –only– when we stop seeing the analogy with what preceded them, or when we stop linking them to the world we inhabit, fictionalizing them until they become a document that safeguards the memories of our transit through life.

But there is more: the construction of a fictitious world by the State, together with the keeping of the promise of plenitude serve to explain the illusory character of the totalitarian rhetoric, and also to realize that these two are the basic characteristics that bring together totalitarianism and utopia. This is why the great totalitarian story cannot be removed; maybe, due to this –I do not mean to be categorical– we will never see the end of the great story in Cuba.

What does all that has been said have to do with the art world? In the essay quoted at the beginning of the text, but contextualized in the decade of 1990, Kevin Power (1999) asked himself a similar question, and he answered: Well, nothing and everything! Everything in the sense that much of the content of Cuban art is specifically concerned with sociocultural commentary and with ideological tensions. Indeed, should the artist turn away from certain legitimized themes (legitimized from outside, although at the same time indisputably natural to the inside), he may well find himself outside the pail of interests of the international art

world, debarred, as it were, through his own choosing, and isolated from the consequent economic benefits.

However, in this occasion, beyond asking if all that has been said has something to do with art, we have to admit that the New Cuban Art owes, to a great extent, its “vivacity” to all the above mentioned. The Cubans imaginary revivals occur –borrowing from Rolando Sánchez Mejías– thanks to its totalitarian condition.

What was the reason for the avalanche of international exhibitions experienced by the Cuban art during the decade of 1990, other than the national and international political adjustments provoked by the fall of Berlin Wall? While the countries of the Communist Block initiated their transit to plurality, Cuba stayed as a redoubt of the Cold War, and its political development turned into a déclassé object and objective, whose image started to debate itself between the anti-north American resistance of the hymnical people and the nostalgia for the Americanism of the decade of the 1950, between the vindication of the fairness of its system and its categorization as a dictatorship, between the encouraging worth of its leader and the longing for his fall. As a result of which, the political pilgrimage and the cubanism cultivated since 1959, when Cuba added –paraphrasing Eric Hobsbawm– a new image to the world revolution’s iconography, was overfed by a new avalanche of leftist sympathizers, journalists, activists, movie makers, artists, writers, curators, art critics and academics, who, militant or not, party members or not, affiliated to political or humanitarian organizations or not, remade the attraction towards Cuba, now seen as a privileged place.

The aspirations of the cubanistas who arrive to Cuba to study the Cuban art and of the majority of the impressionist travelers focused on its promotion and collection, are fulfilled between the nostalgia for the utopia they never lived and the enjoyment of this utopia as a failure. At the same time, as explained by Maylin Machado (2016: 38), the artists had already “comprehended” that the interlocutor was not the political power, and they aimed their dialogue to the international ambit where: […] the use of inter-textual figures would have less to do with the acceptance of a postmodernism traipsing worldwide, than with the

95

rediscovery of an effective strategy to reconstruct a reality where the history that had not yet come to past, the present that would not be and the uncertain future use to converge at a time.

In keeping with this scenario, the art critics make of utopia one of its cardinal figures. Utopia –that intellectual invention– would serve to quilt the desire of answering to power and protect oneself from it, and doubtlessly, to accommodate the previously mentioned dialogue with every manager, curator, researcher, functionary, critic, prestigious collector or occasional buyers, who arrived from abroad. If in the artistic productions, as confirmed by Magaly Espinosa after introducing the critic anthology dedicated to the years of the eighties and nineties of the past century, “the roles of utopia overlapped with the roles of cynicism” (Espinosa & Power 2006), then nothing different would happen in the critic production.

Such is the case that, in the avalanche of international exhibitions that the Cuban art has experience in the last five years, its critic and curatorial correlate has recycled, in a generalized way and with lack temporality, the same “discussion” apropos of utopia. It is worth to repeat what is very well known: the movement of Cuban art –similarly to the decade of the 1990– occurs due to the same imaginary combination of the totalitarian condition with the expectations towards its opening, transition and change. Expectations that this time are accompanied by a papal maxim according to which “Cuba should open to the world and the world should open to Cuba”.

Let us assume that the mentioned “discussion”, or to be honest, the discursive utility of utopia’s failure, was closed –as Kevin Power pointed out– with great suitability at the inception of the XXI century. I propose to acknowledge the closure in a chronological way: 2003, the black spring took place, another horrific event in which the government imprisoned seventy three journalists and intellectuals accused of working for the CIA and executed summarily three citizens who stole a boat to emigrate to United States of America; 2006, Perceval Press published Antología de textos críticos: El Nuevo Arte Cubano, which gathered the most significant of such a critical discussion. At that moment, the magazine Encuentro de la cultura cubana was celebrating its ten years of acute and diversified examination about Cuba, ten years removing 96

geographical, political, ideological, economic, social and, to resume, cultural boundaries imposed on thought because of the Revolution’s fear of it. As part of this removal, utopia seen as milieu, as pretext, as purpose or as a term, had already been profoundly and sensibly analyzed. It was clear that, in the words of Antonio Elorza (2003-2004), the joyful appearances of the Cuban society were “the mask of a totalitarian order with a vocation for omnipresence, susceptible of encompassing all facets of life”.

In spite of this, in 2011 Rachel Weis published the book To and From Utopia in the New Cuban Art, and more recently, in 2016 was celebrated the Congress of the International Association of Art Critics in Havana, where the central topic was the utopia, and in 2017 the Cisneros Fontanal Art Foundation organized the exhibition Good Bye Utopia. Dreams and disappointments in the Cuban Art since 1950. Likewise, every now and then, one can read texts in catalogs and in magazine articles about art, even academic ones, dealing with the notion of utopia –still illuminating its failure– as a starting and ending point.

I speak of events, texts and voices that visualize and consequently, homogenize a type of critical representation; which implies authorizing –which is more dramatic than legitimizing– its discursive marketing. Thus, utopia becomes a fetish; which is the way of helping its image to capture all historical dimension possible; it is also the way of maintaining any dialectic possibility on itself: since it is bestowed with the character of totalitarianism’s metaimage. But, as the act of turning into a fetish is one of the most perverse acts that we frequently perpetrate against images, it is no longer about the representations which reflect on the nature of utopia; the imaginary situation becomes pathetic: such representations introduce the distorted image of the mentioned meta-image.

I transcribed a fragment of my notes on the text by the professor Yolanda Wood for the above mentioned International Congress of Critics: utopia as a territory of enunciation, as the topological space of a fictional writing charged with suggestions for the contemporaneous thought and critics.

The act of turning to fetish touches the tropological sense –as to the change tropos entails– in itself; which limits utopia’s value of existence and reduces its ontological status to simple value of use.

Limitation that brings along the iconoclasm over any image that emerge to question, oppose or academically speaking, extend/expand other forms of knowledge to the totality established by the mentioned utopia’s imagery. In this sense, fetishism implies heeding the generalization of such an imaginary of utopia, and even heeding its invigoration by means of conservative thought intellectually negotiated among hosts and pilgrims who do not stop using and reproducing its potential. Or are we going to deny that the culture of the leftist political image is what has made the Cuban utopian imagery an exemplary iconography, dealing not only with how to carry out the epic, but also with how to make militant representations and erect myths? Utopian images are always seducing; its beauty inspires certain a-critical confidence; but above all, they bring together imaginary communities: those which gravitate around the Cuban revolutionary quintessence.

Saying imaginary communities is tantamount to talking about people who without sharing the same space or being in constant interaction, are submitted to the same social stimuli: they hope, accept, respond and applaud to the stimuli administrated, in our case, by the mentioned culture of leftist political image. Let us analyze that the cubanistas, the political pilgrims, the impressionist travelers, on foot tourists, the supportive and solidary organizations and nations, and of course the Cuban society, beyond sharing cognitions and ways of interpreting the surroundings, they all stand on the elaboration of massmediatization’s discursive fragments.

Because of this, the repertoires of representations, the consumption priorities and ways of life converge in certain presupposed knowledge. The above mentioned is reason enough to understand that the desire of “debating” about utopia in the Congress, coming from the Association of Critics and the international guests as much as from the Cuban hosts, was animated by the sense of communion, identification and imaginary complicity.

Concluding: I speak of the unique and unitary sense that has been given to an image set to generate a satisfaction that leaves no space for disappointment.

A type of imaginary totalitarianism towards which no manager, author, public, hosts, or pilgrim allow renewal of any kind.

After all that has been said, I think it is fair to ask: why not embrace in the critical discourse apropos of the Cuban art, in the same way it has been done with the other post-colonial theories and in the same way it is done in other areas of Cuban studies, another standard of thought like the post-communist studies, and within these, the ones which deal with totalitarianism?

Why not reading the visual art’s production from such a perspective, when within post-Marxism and in hypermodernity, the study of totalitarian systems has gone beyond the post-colonial studies, for example, the revision of the relations between culture and ideology, the practices of political violence, forms of discrimination, exclusion and reclusion, the intellectual diasporas, the reconstruction of a civic society, the rewriting of the history and symbol making, among others subject which has concerned the Cuban artistic context? Why keep stagnated in the euphemism of utopia, or analyze from that term problems the demand the use totalitarianism, more than anything, because it would provide a more complete concept to the context and its modifications, as well as to the concerns regarding the no topics of many recent exhibitions: opening, transition and change? Let us take into account that every euphemism impedes – before dissimulating– the existence of certain linguistic realities, which involve the reproduction and continuance of a specific imagery. Why resist then –knowing that our mental sediments build temporary spaces and throw us inside them without our noticing– the radical change of the word? Why not imagine that totalitarianism might very well occupy the register of representations that today is too big for utopia?

97

Bibliography AA.VV. (2002-2003): “Dossier. El poder de los militares en Cuba”. In Encuentro de la cultura cubana 26-27: 125-183.

Elorza, Antonio (2003-2004): “Cuba: la agonía de un totalitarismo”. In Encuentro de la cultura cubana 30-31: 45-56.

Espinosa, Magaly & Power, Kevin (eds.), (2006): Antología de textos críticos: El Nuevo Arte Cubano. Santa Mónica: Perceval Press.

Hernández, Henry Eric (2017): Mártir, líder y pachanga. El cine de peregrinaje político hacia la revolución cubana.

Leiden: Almenara.

Machado, Mailyn (2016): Fuera de revoluciones. Dos décadas de arte en Cuba. Leiden: Almenara.

Mitchell, W.J.T. (2017): ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la cultura visual. Vitoria-Buenos Aires: Sans Soleil Ediciones.

Mondzain, Marie-José (2012): “Delenda est el ídolo”. In Otero, Carlos A. (ed.): Iconoclastia. La ambivalencia de la mirada. Madrid: La Oficina, 123-148.

Mujal-León, Eusebio & Saavedra, Jorge (1997): “El postotalitarismo carismático y el cambio de régimen: Cuba en perspectiva comparada”. In Encuentro de la cultura cubana 6-7: 115-126.

Power, Kevin (1999): “Cuba: una historia tras otra”. In Pérez, Pilar & Power, Kevin (eds.): While Cuba Waits: Art from the Nineties. Santa Mónica: Smart Art Press, 23-65.

Sánchez Mejías, Rolando (2009): “La condición totalitaria”. In Aguilera, Carlos A. (ed.): La utopía vacía.

Intelectuales y Estado en Cuba. Barcelona: Linkgua, 149-205.

Todorov, Tzvetan (2002): Memoria del mal, tentación del bien. Indagación sobre el siglo XX. Barcelona: Península. i

After the opening of the exhibition The End of the Great Tale in Oficina de Proyectos Culturales (Puerto Vallarta), a friend told me that the censorship that took place in Galería Taller Gorría was a self-censorship of the managers of that space. A matter that deserves to be expanded to the correspondence between the creation of the immagini infamanti by the artists and intellectuals and their relation with that distorted image. A discussion that, due to a matter of space, I will postpone for another occasion, not before recommending the reading of my article La censura bienintecionada published in Iberoamericana. América Latina-España-Portugal, 50, 2013.

98

Pluto’s Banquet Héctor Antón Castillo Space is an imaginary body, the same as time is a fictitious movement.

Paul Valéry

“Where could one find in this unclouded sky the thunder whose bang would crack, from the bottom to the top, the eardrum of the sleepers?/ It is necessary to jump off the bottom and look for the biggest vein of the sea to bleed it dry. Sanctity deflates with a belly laugh. We don’t want celestial powers, we desire a terrestrial presence/ in a tropical island, the last red blood cells of a dragon stain the cloak of decadence with imperial dignity” (Virgilio Piñera, The island in weight, 1943). Virgilio’s impudent malice resisted the habit of wandering about in a dream world of imaginary eras or the unspeakable joy of being born in an island as if it was a gift from God, fantasy inhabited by Lezama Lima and the cult of intellectual personality generated by his guilty ingenuousness. Piñera enthroned himself as the rival that exalted Lezama, in order to forget the urgency of an obese literary feeding on the blandishments uttered by his acolytes in times of hardship. After reading “jaque mate al hado” (checkmate to fate), from Paradiso, Piñera felt ashamed for breathing life into an absurd feud: “I cannot keep fighting with a man who has written a wonderful novel”. Virgilio Piñera gave us a contemporary maxim without meaning to: La posverdad (post-truth) is the best policy. “Revolution does not know how to cry over its political corpses nor does it know how to bury them” (Stalin). “/…about the tyrant?

Tell everything about the tyrant, tell everything and more!

Hammer with the fury of slave’s hand on the opprobrium of the tyrant/ …about the error? Well, expound its den of iniquity, tell its darkest paths; tell all you can about the tyrant and the error” (José Martí). The executioners of the present will become the knocked down statues of the future. Not all of them will end up exhibited like sculptural relics where glamor is swapped for pardon.

100

“The Opus Dei’s key (St. Mafia or the Catholic Church’s personal prelature) is the secret. Never telling the truth.

Never revealing the data. Only talking about principles” (Alberto Moncada, ex-longstanding sociologist).

Calculation is the superstition of hegemonic lyricism.

“There is no dictatorship in Miami because the Cubans living there have not been able to cleave Florida from the United States of America” (Reinaldo Arenas). Never mind “The Promised Land” as long as there is plenty of space.

“Freedom in the blue” (José Martí, Diary of Montecristi to Cabo Haitiano). An epitaph on the sepulcher of the identical: I am still hiding. “How lonely the generous are!

Such a silence surrounding those who shine!” (Friedrich Nietzsche). Ascension: Give me a hole and I will fill it.

“Let us reason together” –Vito Corleone proposed. Even in the paradise of organized crime reflection supposes an act of cleanliness. “In front of whom could I praise myself? What beast is there to adore? What holy image to attack? What hearts will I break? What lie should I uphold?” (Arthur Rimbaud). The extroverts abandoned the polar cubicles turned into informers. The dumb emerged as the most talkative fellow, as retentive and meticulous as Marcel Proust. Reward: The runaways will have the opportunity of being the persecutors. “One must be as cunning as a fox “to spot the traps” and as fierce as a lion “to scare away the wolves”. “Men must be conquered or eliminated” (Nicolás Maquiavelo). “The end must be made public, the means shall remain surreptitious” (José Martí). Strategic humanism: My friends are my enemies and vice versa. “A selection of José Martí’s bibliography left to us by the republic is, to a large extent, an arrangement of delinquent affairs” (Luis Pavón Tamayo).

Some people sold their souls for a proper price to the

devil; others preferred just to give them away. Heresy: Inner procession. Rodents from all Countries, Unite!

“The greatest difference, the biggest problem, the gravest error consists in having identified the United States of America as the archenemy, putting all of our attention on the external factor” (Luís Carlos Prestes, leader of the Brazilian Communist Party). “It was worse than a crime.

It was a mistake” (José Fouché). 1984 stopped being a totalitarian science-fictional novel, to become the bookpistol that allowed George Orwell to turn the Via Crucis of Winston Smith into a testimonial document where that which was historically exact shifted into something symbolically true. Billboard designed to be installed in the penultimate bastion of the cultured, prosperous and self-critical Eurasia: WE ARE ALWAYS IN 1994! “Nixon does not have a mother because a monkey gave birth to him; Ford does not have a mother because a female dog gave birth to him; Carter does not have a mother because a cow gave birth to him; Reagan does not have a mother because a sow gave birth to him; Bush does not have a mother because a rat gave birth to him; Obama does not have a mother because they call him Omama; Trump does not have a mother because a mare gave birth to him” (popular slogans). Dwarves were declared useless: A giant’s task is coming. “The motives of the people are more honorable than those of the nobility: the nobility wants to oppress, the people does not want to be oppressed. The prince knows that on one hand he can replace his old giants with new ones, but he must perpetually keep in mind that on the other hand the people is always the same; and the best fortress is not being hated by the people” (Nicolás Maquiavelo). “For that reason it is spelled The prince, because it is one of the books in which a man has truly said what he thought.

That compels us to attribute a quota of decency and sincerity to Machiavellism, and even to consider it a little candid” (Mirta Aguirre). How to vindicate the legacy of a guilty innocent facing the unsurmountable supremacy of a power greater than himself, while in a green caiman, a fight was taking place to consolidate a system governed by equality? “In a nation where the people emigrates, the governing body is ineffective and therefore dispensable” (José Martí). The stuffing in the piping is severe –said the plumber. “Cannons are more important than the lard” (Hermann Göring, Hitler’s deputy). About twenty

million people died in the Concentration Camps under the policy of extermination undertaken by the Third Reich. The death-toll of the Jewish ethnos reached six million. The crematoriums had capacity to incinerate four thousand eight hundred bodies per day. “And if someday I die, my spirit will live on” (Adolf Hitler). Is the guilt complex a trauma exclusive to weak people?

“Release me, because I believe in your strength. Blind me, because I hear your “no”. Release me among many steps and the centipede. Blind me under the tree of knowledge.

Release me, because I become smaller and I scream. Blind me, because I encompass myself and I understand” (José Lezama Lima, Diary). “It is curious how even in the most elevated forms of poetic lament, words fail to depict with the desired vividness the pain they try to portray: Paul Celan’s intense words are far away from crematoriums.

For that reason all poetical extension becomes suspicious.

All image moving along an extension must feel threatened by the dark holes of history” (Rolando Sánchez Mejías, Forgetting Origins). Poetry succeeds in the “civil podium” when it disregards surviving among dragons and secrets. “/Stalin, Captain,/ whom Changó protects and whom Ochún keeps from harm” (Nicolás Guillén, Song to Stalin). ”/What am I doing here, where there is nothing great to do?/ Was I born only to wait, for days, months and years?/ Was I born to wait for something that never comes, something that cannot ever come, something that does not exist?/ What am I waiting for? God! What am I waiting for?/” (Rubén Martínez Villena, The giant). Many “civilians in shock” appreciate, as if it was a boldness from another epoch, the creed of a dreamer who is armored with the urgency of his ideals. “A warrior is a man who can do without the truth; a man whose only truth is taking everything by force, the truth of his adversary and his own; a man who has enough energy to fight without appealing to reasons to calm down”. (Paul Veyne). Everyone respected the disquisitions of the bright one who was willingly doing house arrest. Thus it was recognized by the king, the subordinates and the people.

It was all about an ideal authority ready to intervene in the ideal moment: no one was able to cast a shadow over it, yet is was in the shadows. “Pathology demonstrates than not only affections and emotional wounds, but also madness can be spread through sympathy” (Johann von Herder). Communique: He or she who captures time, 101

will become the recipient of the trust of the people and its leaders. “I attacked, I feared and I ran away” (Che Guevara, Diary). “Not everyone has the courage to talk about his fears. He also wrote that he was not afraid the next day, and it was the others who ran away. When reading about Che Guevara’s deeds in Bolivia, one should always remember his asthmatic condition, and also his sheer will. Did he feel attracted to death? Who will answer to that?” (Carlos Franqui). Exalting the transparency of an adventurer with nomadic inspiration and without ambition of hegemonic longevity is a ritual feeding up in an underground bunker. “There is an unavoidable point of convergence between the guerrilla men and the men of terror: all of them hold in high regard the theatricality of death, the religious aesthetization of martyrdom” (Rafael Rojas). After a battle of seventy two hours in an Angolan eucalyptus forest, an AK-47 rifle covered in mud returns with the soldier Inocente Cruz on its shoulder; “…I would like to say farewell with Lorca’s poem: Ten thousand gray rats crossed the city” (Ángel Santiesteban Prats). Although he was deemed to be an example to follow for the next generations, he hated to stay alone with his conscience. “Watch out for the sickle without the hammer, watch out for the hammer without the sickle!”

(César Vallejo). The chain and the monkey is a fable that reinvents itself on the right path to underdevelopment as a profitable lamentation. “A world that exploits itself does not allow any pictures to be taken” (Hermann Broch).

Sign meant to be placed at the entrance of the Cuban National Aquarium: Sharks are unpredictable. “What does it matter to you if people are hungry? One must go on, make a name for oneself, and get a theater to play one’s own works!” (Bertolt Brecht). A magician and eleven trained animals are enough to make show. “/Protect yourself from those who hesitate, for one day they will know what they don’t want./ Protect yourself from those who stammer, from Juan the stammerer, from Pedro the dumb, for one day they will discover their strong voice/ Protect yourself from the timid and the overpowered, for one day they will stop standing when you enter the room” (Heberto Padilla, In order to write on the album of a tyrant, Out of the game, 1968). Among the passengers that were walking down the thin staircase of the airplane, the friends that attended to welcome the poet could not tell if they were experiencing rage or relief. “In exile, the 102

blank page becomes our homeland” (Reinaldo Arenas).

A heterodox person against all flags like Reinaldo Arenas stood as another curse from the Eastern side of Cuba.

He was an indomitable peasant convinced that he could symbolize the Jewish homosexual’s model, destined to be disdained as an infection in every corner of the world.

He took his life in terminal phase of AIDS in New York (1990). He died clinging to the idea that he would be reborn as a plant or a vegetable on one of his Island’s fields.

Democracy: The countrywomen sighed with euphoria: Erections would be free. Men love dangerous truths in secret, and the only thing that equals their fear to fight for these truths before seeing them accepted, is the tenacity and zest with which they back them up after defending them no longer represents a risk. (José Martí). “It is inconceivable that thinking freely in the Cuba dreamed

by Jose Marti could be considered a crime” (Julio Antonio Mella). Among the founders of that traveling circus, the virtual spitfire was the only survivor. “In a city so filled with vanity, a city of deeds that never came into action, of monuments that were never erected and moral values that no one practices, sophism is the ultimate weapon. If one of the wise women told you that she is a fertile author of tragedies, do not dare to contradict her, back her up in her lie; if a man told you that he is a consummated critic, go along with his lie. Never forget it, it is a city in which everyone wants to be deceived” (Virgilio Piñera, Electra Garrigó, 1941). In a fraternal gathering to say goodbye, the marionettes relinquished their place to the puppets, ready to open a theater to display the epic of peasants and workers. Institution-Art: The green guavas mature in the Plan Pajama. “We accepted the bitter necessity of sending troops to Czechoslovakia” (Fidel Castro Ruz, August 1968). “You can come in, he is dead, I assure that to you” (Luis Rogelio Nogueras). “It never seems to rise up to straightforward interpretation, it is all the end product of concealments, of substitutions. If prophets called Babylon the great whore, how no to call our beloved island, the great liar?” (José Lezama Lima). Our population grew up to ten million inhabitants with spotless morals. “But we, in our beds, with dirt and a million leprosies, among dictatorial technologies, schemes and simulations, no longer suffer from anything. They allow us to take pills and to be quiet” (Virgilio Piñera, A duke of Alba, 1972).

“The walls behind which the men found themselves

imprisoned were built of verses, and the men danced alongside those walls. And no, it was not any macabre dance. Innocence danced with a bloodstained smile on its face!” (Milan Kundera). Confession recorded at an interrogation similar to another interrogation: “I swear not untie the knot that holds my tongue ever again”. Postcommunist consolation: Emotional education in socialist realism is a work of art that miniaturizes monuments without knocking them down. The secret to The Great Fraud is in cheese pizza and precious stones devoured by a female pioneer as flamboyant as humble. “Because one of the most prodigious and promising historic events of the end of this century took place there, in an inhuman dungeon, thanks to the intelligence and the greatness of spirit of the most respectable living politician of our time” (Mario Vargas Llosa, The Island of Mandela, 1998).

Mario Chanes de Armas (Havana, 1927 Miami, 2007) did thirty years in prison without firing a weapon or being affiliated with any rival organization. He took part in the attack to the Moncada Barracks and in the landing of the yacht Gramma. He was arrested in 1960 for the crime of verbal conspiracy and an alleged attempt against Fidel Castro’s life, charge to which he pleaded not guilty. He was a Plantado (someone indomitable, of an unyielding attitude) and he refused the penitentiary reeducation.

“Revolutions feed on the ignorance of the future” (Raymond Aron). There are thirty five thousand statues of “the eternal president” Kim Il Sun (1912-1994) in the Democratic People’s Republic of Korea. The daily task is the search for the enemy. Kim Jong II (1941-2011), son and successor of Kim Il Sun, seemed to have the gift of ubiquity: He was everywhere and he knew about everything. The blackouts invade the capital Pyongyang.

Internet is prohibited. Military parades are rebroadcasted to make sure that every citizen watch them. Every tourist is assigned a bodyguard. Kwon Hyok, ex-chief of the North Korean prisoners camp # 22, who resides in Seoul (South Korea), revealed to the BBC’s cameras: “During three years, I enjoyed torturing people, although, with time the pleasure disappears and one gets replaced. If a political prisoner violated some of the camp rules, not only his family, but five nearby families were assassinated, invoking the principle of collective responsibility”. In Washington, an old dissident proposed to destroy the iron curtain. But North Korea does not have oil and it is

far away. Who cares about the propositions of a belated deserter? The black hole of 38 degree North, (borderline between North Korea and South Korea) does not appear in any hegemonic agenda. Do not throw daisies to the pigs to the left: Eat them! “Waiting is a crime” (Trotsky). “No one likes me, but everyone respects me” (Stalin). There should be a laboratory for spare idols! “When I feel the proximity of an obese active politician I cannot resist the impulse to shake his hand, and, if the newcomer allows it, give him a hug”. Commitment: Scrubland romanticism or the $* of an idea. A visual artist, known to suffer from Stockholm syndrome, is approached and asked by a stranger when going out of his building: The poison or your life? Graffiti located in one of the perimeter walls of the Central Military Hospital Dr. Carlos J. Finlay: Free medicine to mend the mask of a sick society. Shock task: The “Mystery” of Interior could plant a little bag of an illegal substance through a window left open at one’s home and then knock on the door weaving a search warrant. If they plant white dust, then the operation would be called “clean game”. In court, one would be seen as a jivaro from G street. Our “artivists” ought to close the shutters of their windows and doors, day and night. “Run away, Adso, from the prophets and from those who are willing to die for the truth, because they usually provoke the death of many others, often before their own, and sometimes instead of their own. Perhaps the task of the one who loves men should be making men laugh at the truth, to make the truth laugh, because the only truth is that we should learn to free ourselves from the morbid passion for the truth” (fray Guillermo de Baskerville, Umberto Eco, The name of the rose). The cloned patriarch tolerated the joke. He even consented to let the servants listen to the buffoon during festive days, improvising funny stories of gallows humor and filling the room with loud laughter. He only demanded one condition: That neither the smile nor the loud laughter could leave his palace. “There is no political democracy where there is no economic justice” (José Martí). “Patriotism aside, when I talk about José Martí, I feel the same emotion, the same fear that is only evoked by supernatural things” (Julio Antonio Mella). In a surge of envy at the combatantathlete’s exploits, the biggest fanatic among the crowd gathered at the coliseum stated the ultimate challenge of his lifetime: Lifting and withstanding the weight of history.

103

“If one intends to influence workpeople, specially Germans, without a proper doctrine and clear scientific ideas, the only thing one will get is an empty and unscrupulous act of propaganda, which will lead to the inevitable appearance, on one hand, of an inspired apostle, and on the other hand, a mass of dumbfounded dummies that will listen to him” (Karl Marx). Cynical paradox: Living like a dog does not make one unable to think like a person. “Life is always the death of somebody” (Antonin Artaud). He detested the recorded applauses they used in television, but he had no other alternative. “When the sea surrounding an island is not a mean to travel abroad, but rather a mean to keep people enjoying the inward look, then that island will be highly and profoundly poetic, not for those who live outside, but for those who live within” (Juan Ramón Jiménez). “Authentic nonviolence is impossible for someone who is not audacious” (Mahatma Gandhi). The historian and social-democratic activist Manuel Cuesta Morúa advocates that the internal dissidence needs to switch protests for proposals, so the project they defend would gain credibility. If an upheaval of the Cuban Dissidence were to occur, would it be from its clandestine platform or would it take the form of a product of exportation? “No one is skunk in its own land” (The virtual patriot). “Red is the color that covers up for the lies” (unpublished collective Autobiography). What does it mean, “participate without participating” for an “anartist”? “If you have a fever you have to denounce it” (Ezequiel O. Suárez). “/They are on the lookout for Alexander Bukowski, a guy from the neighborhood, Russian member of the Mafia/ hidden in the shadows, he placed bombs in people’s hearts, and due to a thousand reasons he changed his name and altered the features of his face/ afterwards he performed an awful trick, took a light aircraft, and disappeared without a trace/ a combination of magic and terrorism/ I do not understand how he eluded imprisonment after taking part in the civil case # 2./ It is said that he is a madman who lacks judgment/ and that when they have him surrounded he disappears around the corner/ he is so famous that even the Vatican greet him/ his story can be found on the internet, but if you see him

do not tell anyone/ because that might be the last thing you do” (Karel “The Indomitable”). Slogan proposed for a billboard to be installed facing the horizon, with the city at its back, surrounded by imaginary aggressions coming by sea, air and land: We cannot be defeated. We are the abyss. “The enemy will never come” (Radamés Molina). What is the end of the Great Story in which the scenario is an abstract revolution? The metamorphosis of the Big Brothers into invisible cockroaches. Is there any useful and easy-to-do recipe to stimulate the appetite to transgress the notion of sovereignty? “Eat all that you want…” fragment of a phrase carved on a slab of marble lined with embroidered taffeta. Postscript: Sovereignty is a whore who set her pimp on fire while defeated by alcohol on a couch. Idoenia de los Santos was claiming for freedom, at the time that the police arrived to the crime scene. Totalitarian balm: “What do you want Tabo? Bread with fear or fear with bread?” (Virgilio Piñera, Two old panics, 1968). Fear leads to botanical gardens where the spiders conspire. How can “censure without censure” be illustrated by those who have not suffered it? “This phrase has been subjected to analysis for a long time, it is now the moment to write it down” (Isabel & Lisbet, Untitled, 2015, Vinyl on wall). Smoke signals: Abstraction is a devastating knockout to censure. Does utopias vanish or do they resuscitate like the Phoenix? The customer is always right. “Mambo is the future. Tongolele should be minister” (Beny Moré, “El Bárbaro del Ritmo”). “The best thing is to sleep, perfectly inebriated, on the beach” (Arthur Rimbaud).

* In Cuba, the national currency is “el peso cubano” or “el peso”, and the term “peso” is also the Spanish equivalent for “weight”.

104

A shoe insole and the Joint Soviet-Cuban Space Flight, a short storyi María A. Cabrera Arús

On September 18, 1980, shortly after 3:00 pm (Cuban time) the space ship Soyuz 38 successfully took off from the Baikonur Cosmodrome , at that time forming part of the URSS (at present, Kazakhstan). It was heading to the orbital complex Saliut 6 carrying on board Lt. Colonel Arnaldo Tamayo Mendez, pilot in the Cuban Air Force and Soviet cosmonaut Yuri Romanenko, captain of the ship. It was the seventh manned mission of “Intercosmos”, a Soviet program that since 1967 was organizing international space missions and whose first joint manned flight group took off in 1978,just two years before that of Tamayo Méndez.

The crew of the Soyuz 38, whose name in Russian means “union”, was heading to the space station Saliut (“Hello”, in Russian), from where they would circumnavigate Earth for 128 times and will carry out a series of experiments designed by Cuban scientists, before catapulting back to our planet eight days later.

On September 26, the Soyuz 38 descent module reentered the Earth atmosphere, landing on Kazakhstan, successfully finishing the expedition.

Almost three years before, by the end of 1977, Tamayo Méndez had been selected jointly to engineer José Armando López Falcon (and, initially, little less than fifty candidates more) to represent Cuba in one of the space missions of the Intercosmos program (Alberty Loforty, 2015). Soon after, the Department of Revolutionary Orientation (DOR, by its acronym in Spanish), part of the Central Committee of Cuban Communist Party (PCC), would draft a media campaign aimed at promoting both the event as well as the political values that the Cuban and Soviet governments hoped to instill.

In October of 1979, the Empresa de Propaganda Gráfica of DOR sent three specialists to the USSR: an 106

editor, a designer and a photographer. They should obtain information on “the INTERCOSMOS program; its objectives, the joint flights already finished, research carried out by different countries and its results”; “the development of cosmonautics and its forefathers in the USSR”; “different space investigations carried out in the Soviet Union, its application and results”; “the activities of the cosmonauts and their family life”; “the development of the USSR in the field of the Space Science”; “the permanent exhibition of the USSR Technical and Economic advances”; and “the graphic propaganda and political agitation created by these joint flights” (Plan de Trabajo 1979: 1).

These objectives not only showed the interest of the Cuban authorities in fulfilling the symbolic referential framework designed by the USSR, but also the bulk that the Soviet imaginary would have in the future drafting of the event narrative. Based on these patterns, the Empresa de Propaganda Gráfica of DOR designed the logo for the Joint Soviet-Cuban Space Flight (figure 1), as well as a series of promotional posters, leaflets, stickers and souvenirs, (scarfs, key rings, pins) that would add to the dramatic presentation of the event. The leaflet “Along the Cosmos paths”, indeed, presents on its front part a quote extracted from the Program of the Communist Party of the USSR. The rest of the pages, five in total, narrate the history of the Soviet cosmonautics, illustrated with images of some of their main landmarks –this document doesn´t show the successes attained by the USA in the conquest of the cosmos.

Three months prior to the launching of the Soyuz 38, June 26, 1980, the Secretariat of the Central Committee of the PCC approved the “propaganda and agitation campaign on the Intercosmos Program and the First Soviet-Cuban Joint Space Flight”, also drafted by DOR.

The fraternal friendship among the Communist Bloc countries, the superiority of Socialism as a socio-economic system, and the scientific and technological progress attained by the Cuban people would be the three pillars of the Great Story intended to be forged by the placing in orbit of the Soyuz 38 (coupled to the Saliut 6 space station).

If the first two are an essential part of the meta-story of the Cold War produced from the east side of the Iron Curtain, the stage of it also will foster a long road towards progress that Cuban socialism stated to have walked. The domestic propaganda would take care of highlighting that only this system would have made possible for Tamayo Méndez, a mestizo of humble extraction, to dream about the possibility of circumnavigating Earth, but also for him to materialize said dream.

To implement these aims and to make known “the eminently scientific-materialistic nature of the research and conquest of the sidereal space, in opposition to the expired anti-scientific and religious conceptions regarding the surrounding universe phenomena” (Campaña de Propaganda 1980: 4), DOR designed a series of activities that, according to the command chain and prevailing hierarchy in the Cuban socialist bureaucracy, would be of obligatory implementation by the political and mass organizations, and by State institutions. For example, the pioneer organization Jose Marti, will organize a children drawing contest, and the Ministry of Culture, in coordination with its Soviet counterpart, will arrange two painting and literature competitions on the space theme.

The campaign also requested the Ministry of Culture, in conjunction with the Radio and TV Cuban Institute (ICRT by its acronym in Spanish) to invite specific artists, “in a directed and non-public manner”, to produce “songs on the cosmos topic” (Campaña de propaganda 1980: 7).

In September, 1980 a record under the title “Intercosmos” (figure 2) was launched, produced by the recording studio EGREM, under the direction and musical production of Vicente Rojas Salermo and Reynaldo Fernández Pavón. It included instrumental music by Vicente Rojas (Hermanos en la hazaña, central theme of the homonymous documentary film) and by Juan Pablo Torres (Andromedason), this last one performed by the music ensemble Algo Nuevo. It also included songs

by Silvio Rodríguez (En el jardín de la noche), by Juan Formell for Los Van Van orchestra (Vuela la Amistad), by

Oscar Domenech for the quartet Yo, Tú, Él y Ella (Brilla mucho más) and D’Aida quartet (En el espacio sideral),

by José López López for Los Latinos orchestra (Camino al porvenir), by Osvaldo Rodríguez for the 5U4 music ensemble (El hombre que anda) and by Aldo Baqueros for Los Hermanos Bravos ensemble (Un saludo desde el cosmos).

Designed with a two-layer cover, the interior cover of this record states it is an “homage rendered by our Cuban musicians to the first joint Cuban-Soviet space flight”, hiding the manipulated nature of the production of this collective musical work that EGREM was presenting as a “new victory of Marxism-Leninism ideas and of proletarian internationalism” (see Intercosmos). Its cover reproduces one of the posters designed by a DOR team, where one can see the Saliut 6 space station covered by the Soviet and Cuban flag, and adorned with the Intercosmos Program logo that gave the name to the record.

Besides the clear imprint of DOR in the graphic design of the record, a review of the song titles compiled in said record also reveals its propagandistic end. These song titles refer, beyond the theme of the space, to the friendship between Cuba and the USSR, to the scientific and technological progress and to Cuban nationalist pride. Also, its lyrics go from the poetic lyricism of En el jardín de la noche to the political pamphlet performed by the Yo, Tú, Él y Ella quartet, although almost all of them are around this same format (Obra Colectiva 2016).

Although the lyrics composed by Silvio Rodríguez celebrates the humanist utopia hoping to a full attainment of dreams and ambitions, both social or individual in nature, the song Brilla mucho más, hails the Cuban flag that “it is in the cosmos/ around the cosmos fly/ shining brighter from the heights”, trope repeated by the Yo, Tú, Él y Ella quartet in a chorus able to accommodate all the legitimizing incendiary cries of the Cuban socialism: the independence and redeemer speech embodied in the Mambises, the collectivist speech enunciated by the mass rallies and the marches by the combatant people, and the modernizing speech proclaiming the participation of Socialist Cuba in “the struggle for progress and peace”.

In the song Vuela la Amistad performed by Los Van Van orchestra, it is proclaimed at songo rhythm that “people brotherhood conquers the sky and grows, grows, nonstopping”, cheerful that the Cuban flag waves in the cosmos.

107

In the Son Camino al porvenir, Los Latinos orchestra selfdefine themselves as internationalists, while celebrating the fact that “we share as siblings/ in a space ship to the cosmos/ Soviets and Cubans.” Its catchy chorus, “with our Revolution/ we are in route to progress” conjugates the expression of their loyalty to the political régime with the modernizing speech promoted by the latter, underlining as well the value of the friendship between Cuba and the USSR: “in route to progress we go/ struggling for equality/ united Soviets and Cuban heading toward the future”.

In the bolero El hombre que anda, the musical ensemble 5U4 expresses the pride Cubans feel “for a joint space flight”. In his appeal to political referents, the author of this song, Osvaldo Rodríguez, repeats along the lyrics of the bolero the reference to Boris Petrov, who was the Chairperson of the Intercosmos Council of the USSR Academy of Sciences. On the other hand, the Las D´Aida quartet in En el espacio sideral, a combination of guagancó and chachachá, hails the insertion of the Cuban presence in the cosmos, mentioning a series of symbols of the nation cultural repertoire specifically linked to its material culture, such as the music of a güiro and a timbal, the fragrance of guarapo (sugar cane juice) and a tamale, and the physical presence of the guayabera and the Royal Palm. To these elements, the Las D’Aida quarter adds the symbolism of the olive green fatigue, informing that “a green beret caiman moves around the cosmos”. The song En el espacio sideral there is a chorus with a high political content. It states “Homeland or Death, we shall win/ Cuba is in the cosmos”, and it links this event with the transformations fostered by the socialist system, given that “there”, that is to say, to Cuba as well as to the cosmos, “socialism has arrived for peace and friendship”.

Lastly, in Un saludo desde el cosmos, the ensemble Los Hermanos Bravos also hails, with a conga rhythm, the friendship between Cuba and the USSR, internationalism, social liberation and progress, that according to their criteria are present in Cuba thanks to the socialist transformations inspired by Fidel Castro: We put behind the cruel yoke not so long ago; we eliminated hardships resulting from capitalism;

108

we build socialism as Fidel has taught us.

With great effort we, united with the USSR, reached the cosmos; with (unintelligible) siblings we greet the peoples.

A test of internationalism, of equality and fraternity, of solidarity, that is socialism.

That´s why we are dancing, celebrating the success attained [unintelligible] Together with our friends, from the cosmos we salute our brotherly peoples. [repeat the last verse]

The recurrence in these texts of issues such as the Cuban-Soviet friendship, the scientifictechnological development of the socialist countries, and the development attained by Cuba under this social organization system indicates that, indeed, it should have been songs written based on guidelines more or less well set. Just as the rest of the propaganda drafted around the Joint Soviet-Cuban Space Flight, this collective work does not refer to personal deeds or qualities –with the of Boris Petrov, no other individual is mentioned in the lyrics of the songs included in the record. Rather the record “Intercosmos” is a tribute to the collective imaginary promoted by the Cuban political order and its institutions.

However, in the last page of the copy of the work Plan to be fulfilled by the delegation of Empresa de Propaganda Gráfica in Moscow for the INTERCOSMOS Propaganda Campaign (1979) given to designer Daysi García López, one of the three members of the DOR team that traveled to Moscow in 1979, one can see clearly the contour of a foot cut in one of the pages of this copy (figure 3). This cutting is the best metaphor of the short stories that, as in this work document, bore the Great Story of the Cuban regime. Most probably when designer Daysi García López was returning from the Stellar City,

in the outskirts of Moscow, or from the Baikonur Cosmodrome, in the steppes of Kazakhstan, she paid a visit to the department stores of the Soviet capital to do some shopping for her and her family. Along these hurried tours, the Great Story she was helping to write will be of no great use.

Close to the fortieth anniversary of the Joint Soviet-Cuban Space Flight, the government in the island still commemorates the event that made Tamayo Mendez the first Latin American man to go into open space. It also hails the triumphs of the Cuban science, without detailing the results or the impacts of the research work done by the crew of the Soyuz 38 in today´s science and society. In the thirtieth anniversary of this space flight, in the provincial museum of Guantánamo, region where Tamayo Méndez was born, the “Hall of the Joint USSR-Cuban Flight” was opened holding in exhibition since then the descent module that brought back the cosmonauts to Kazakhstan, as well as some pieces of

the spacesuit of the Cuban cosmonaut (Lescaille Duran 2010). But, in spite of the enormous effort on the part of the Cuban government to transform this event into an unforgettable landmark, today details of the Soyuz 38 expedition are hardly known in the island.

Engaged in the task of getting, among other things, clothes and shoes, Cubans seem to have lost interest in the Big Stories and the megalomanias. López Falcon, the cosmonaut that trained next to Tamayo Méndez and who would replace the latter as a substitute, has been living for some years now abroad. Tamayo Méndez, promoted to the ranks of Brigade General and named as president of the Cuba-Russia Friendship Association after not been allowed to fly again an airplane in order to prevent him dying in an air accident-as it was the case of Yuri Gagarin (Tejeda 2015), still dreams with circumnavigating again Earth. However he himself is sure of that fact that his dream is just a utopia.

Bibliography AA.VV. (1980): Intercosmos. LP. Estudios de Grabaciones EGREM. Alberty Loforty, Arlin (2015): “Yo vengo de allá abajo”. In Granma.cu, September 17. Online: http://www. granma.cu/cuba /2015-09-17/yo-vengo-de-allá-abajo.

(1980): Campaña de propaganda y agitación sobre el programa Intercosmos y el primer vuelo espacial conjunto soviético-cubano. Personal file. Cuba Material Collection.

Lescaille Duran, Lisvan (2010): “Inauguran sala del vuelo conjunto URSS-Cuba”. In JuventudRebelde.cu, June 24. Online: http://www.juventudrebelde.cu/cuba/2010-06-24/inauguran-sala-del-vuelo-conjunto-urss-cuba.

(2016): “Obra Colectiva: Vuelo Espacial Conjunto (1980)”. Perrerac: La canción, un arma de la revolución (blog), October 30. Online: http://perrerac.org/obras-colectivas/obra-colectiva-vuelo-espacial-conjunto-1980/8898/.

(1979): Plan de trabajo a desarrollar por la delegación de la Empresa de Propaganda Gráfica en Moscú para la Campaña de Propaganda INTERCOSMOS. Personal file. Cuba Material Collection.

Tejeda, César (2015): “El primer cubano en el cosmos”. In LetrasLibres.com, May 12. Online: http://www. letraslibres.com/mexico-espana/el-primer-cubano-en-el-cosmos. i

I want to thank Sergio Valdés García, who gave me access to documents and objects that I used to reconstruct the symbolic and propagandistic universe related to the Joint Soviet-Cuban Space Flight. They are part of the Cuba Material Collection.

109

Utopia and sacrifice: notes for the great swindle Carlos Alberto Aguilera

When in 1973 Jorge Fraga filmed La nueva escuela, he was far from imagining that the Cuban New Man: Guevarist, Marxist, follower of the Stakhanovite movement, which his documentary heightened –and according to what can be clearly seen in that same film: militarized. And of course, he was still far from realizing, how most of these schools, financed by the Soviet “kindness”, would be ruined after the fall of the “Gran Hermano” (Big Brother) from the East, that immense and telescopic eye that a bad translations by the editing house Progress, one of the few that sold Soviet literature in the island, defined as “not-blinking one”.

Destruction that the most attentive had already recognized as an intrinsic part of the same system (an overbearing ideology is compelled to destroy everything in the same way that its despotism grows), and that it would be only individually alleviated through traumatic explosions such as those of the Camarioca or Mariel ports; or through other escape lines, most of them radicals.

Would they end up creating these schools that Jorge Fraga focalized in his documentary? –quite close to the cinegiornale Luce by Mussolini– that great story which the epos of its shooting promises time and again as the real manna and which Castrism tried to sell to the whole world as an example of a higher morale?

Up to the point I have been able to do some research, and in spite of the fact that “special” education was one of the big topics of the Cuban socialism and the zero level from where the “revolutionary of the future” will emerge according to words by Fidel Castro himself, in the Cuba of the 60’s and 80’s, with the exception of some Noticiero ICAIC directed by Santiago Álvarez –related to some visits by the Maximum One to Lenin vocational school for example– or of the film directed by Orlando 110

Rojo, Una novia para David (1984) takes place in one of these schools, no one referred again to that topic.

The question is why?

In my opinion, one of the reasons is that except for the director of La nueva escuela and two or three other comuñangas (solid rock followers of communism) nobody else believed the story of the New Man. Quite the contrary, the issue brought about a lot of ironies and jokes.

Another of the reasons is that no school within the revolutionary educational system (for not referring only to those having a sort of “scientific” regime in some cities) ever produced a gifted student, a sort of a pioneer similar to Ubre Blanca (a record milk producing cow) that the commandant could show in events or symposia so as to show, through an analysis, its spectacular ranking.

And the last reason and, in the end the most powerful one, is that these schools just a few years after the finishing of its construction, using the pre-fabricated system Girón, imported from member countries of the COMECOM were in a poor building condition and it’s better not to poke into its education, its faculty, its system, there were so many complaints about its result.

Its lack of importance fell for its own weight.

Also, many of these schools had become a military shelter for international students who received in Cuba an exhaustive training so that later on they could make the revolution (the Destruction) in their own countries. I am thinking of Nicaraguans, Saharawi, Salvadorans, Chilean, Angolans, and a long list of others countries.

Things that were crystal clearly shown by the four main components of this great story that Castrism on the one hand and Guevara’s eschatology on the other intended to attain for their own übermensch of the Caribbean:

- the military: of extreme paranoia, of a people under a permanent war, wishing death…; - the nationalist: of closed, minimum identity, where the spotless representation of the independence war heroes or of Castro, Camilo or other, should be interiorized by mimesis, through theological DNA or self-annulment; - the Marxist: leaving no room for any religious matter or any other philosophy and through sheer ignorance our New Man –thus transformed into a Jean Ziegler of new type– will do tabula rasa of everything, will grow without the possibility of making a choice; - the messianic: which to a certain extent was a summary of all the previous ones with the variant that in some way its “immortality” would not be given per theologicam, but rather based on its solidarity, sacrifice and dictates (or speeches) by the Maximum One, which guaranteed kind of a supreme authority for all those who will incarnate on them, of an error impossibility.

(The Cuban state seems to have “forgotten” that Paul Lafargue, the Cuban founder of the French labor Movement in 1879 and son-in-law of Marx, was the one who wrote Le droit à la paresse (The right to be lazy).

A pamphlet that was a reflection on the excess of labor and the neo-slave condition it was attained through it.

(Later on Castro will invent the neo-slavery condition through work simulation.) This text was, we shall not forget, a rebuttal to the socialist Louis Blanc, to his, at present forgotten, book against individualism and free competition.)

If I refer to all these in spite of the fact, as I mentioned supra, that there are barely film documents about the big ideological-messianic story they attempted to create within the Cuban teaching system (not only at the vocational schools or specialized centers), there is one that given its insignificance, its vagueness, really strikes one attention.

I’m referring to Ovnis, ¿en Cuba? (1997), a documentary film by Octavio Cortázar, the author of two of the most abhorrent films along the Cuban 20th Century, El brigadista and Guardafronteras, filmed during the special period time in the island.

Ovnis…, as it can be clearly seen in its title, is a 56-minute documentary dealing on the issue of UFOs in Matanzas and Havana provinces. Interviews to professors,

meteorologists, neighbors, truck drivers, children of truck drivers, grandsons of truck drivers, etc., that have seen flying saucers or Martians in the island or, even, have been abducted by them.

It’s a minor subject, at least regarding the amount of sights all along the country, and it would not be important for us if not for the fact he interviewed students from these “special” centers referring to a nonprogrammed, non-controlled, out of the usual topic, that without even realizing it students and censors, were able to show their own being.

And to be quite candid, what students saw or didn’t see would not be of importance if it didn’t represent, in a quasi-millimeter manner, the opposite of what it has been indoctrinated to any child in the island since the beginning of their school life in elementary school extending to the awful days of military training at the university.

That is to say, the opposite to what the Castromaterialistic-Leninist and atheist discourse states.

The opposite to the anti-UFO rhetorical speech of the revolution.

Just imagine the facial expression of someone like Che Guevara, who was one of the Living Dead of George A. Romero although he didn’t know it, if he would have spoken with these New Men (by the end of the 90’s the New Man should be, according to the estimates of the Argentinian, brand new) and then they will tell him, almost stuttering and astonished that they were not able to sleep since a huge flying saucer with lights and colors and semi-human robots have landed in the school yard staying there for a few minutes.

What would have been the facial expression of the head of the Military Department in La Cabaña where so many were shot to death on the early stages of the revolution?

What would be the facial expression if to add more embarrassment these übermenschen, those who attended “truly revolutionary” boarding schools and were part of “truly revolutionary” projects and that they would end up being the future leaders “of a truly revolutionary society” also provided a sketch of the flying saucer they have seen?i Better not to even imagine what he could have made with them, someone who stated on a Message to 111

the Peoples of the World through Tricontinental (1967), his love for hate, “as a struggling factor, the uncompromising hate for the enemy that impels beyond human being natural limitations and transforms it into an effective, violent, selective and cold killing machine”. Concluding that: “Our soldiers have to be like this: a people without hate cannot defeat a brutal enemy” (Guevara 1967).

In short, it’s better not to even think about it.

Just as a short documentary by Joesvel Abstengo Chaviano, with the title Prendas corpus (2008) will not go unnoticed. A film that shows in a hyper realist, Bressonian manner the different ways a group of workers of a slaughterhouse, or of a dining hall, or a restaurant are able to bring meat out of that place and take it to their houses: inside a bras, around the legs, inside the panties, in the abdomen, under the scrotum, plastered to the back, in the ass.

Wasn’t stealing (or still is) –robbery, theft, inefficiency– one of the great tics of societies depleted by communism, as it has been shown in recent years in films produced in the former USRR dominated block of countries?

The attractive part of the short-documentary

by Jeosvel is the fact it shows all these without offering much details, without placing it in a context, as if we were dealing with a fast course on stealing for workers in student dining halls, quite different from fiction films (for example, the Rumanian film Tales from the Golden Age (2009), directed by Höfer, Marculescu, Mungiu, Popescu and Uricaru) obliged to build a history, adding some erotic content.

Great tale, but remaining close to the subject we have been referring to, that in spite of its forced utopia regarding the Cuban case, never attained a life by itself, not only for being a result of state despotism or for representing the darkest years of a society hit by the annulment of the civil society, intellectual prostitution and material needs, but once could say for a more pedestrian reason: that of the impossibility of maintaining for a prolonged time the mass blind enthusiasm (that Canetti, will full irony, called Blendung although it was truly an enormous Blindheit) demanding from them a sacrifice that not only would drain theirs lives but that of all surrounding them, that of those which dancing to a tune , “came behind”.

112

At the end, total exhaustion is the only thing once can expect from that Guevarist New Man compelled to develop some “handiworks” as seen in Prendas Corpus in order to survive, but who has spent a large portion of his life wearing a uniform (a straitjacket, an armor, a protection) as heavy as the one that Los Carpinteros showed in Pionera (Pioneer, 2017): a school uniform made with foils, wood and glass.

A uniform that not only bears all the bulk of ideology: which Cuban students are compelled to bear through all levels: the red foils read precisely PCC (Cuban Communist Party). Fate of the death of Number One, so using words by Max Stirner: the death of all difference, all individuality, all self-opinion, all self.

Although in the work of Los Carpinteros you don’t see the neckerchief: a must in all the school attire with the only exception of the followers of Jehovah Witness, I think that Cuban totalitarianism was even more perverse than that of the East countries compelling children to wear this nylon made piece of clothing, a by-product of plastic, in a country where the average temperature is 30 degrees and humidity is higher than 70 per cent, reaching in mid-summer 80%.

A piece of clothing that evidently had been designed to remind the “new generations” that Castrism is the most similar thing to a championship of perspirations, bad odor and hunger.

A championship on terror.

Horror that becomes very visible in the whole work that has been developing during the last decade Hamlet Lavastida, one of the Cuban artists that better has understood the laws of that championship mentioned supra but from the official discourse, from the annulment of all metaphor.

At first sight his work –part of it, since Lavastida also produces videos, collages– seems very simple: a speech fragment, a template, a piece of a wall and a lot of spray…

So much spray that they should call Special Forces to erase it.

But what do these templates Hamlet produces say?

“In my work I don’t speak about the inmates who were in Isla de Pinos”, the artist says in an interview published some time ago in Diario de Cuba

“I acknowledge all these, but I prefer to work with those repressive actions within the intellectual” (Carrazana 2017).

That is to say, working with speeches by Castro I and Castro II, with the laws promulgated in the times of the parametrization, with the press clippings from Bohemia magazine and Granma newspaper, with the scarce news released referring to Military Units to Aid the Production (Unidades Militares de Ayuda a la Producción; UMAP), at that time, with the censorship to P.M. documentary film, etc.

An entire file of the Great Tale of which its executioner don’t want to talk about.

Thus it makes that his work is either censured in Cuba or only showed within small circuits, private galleries or abroad.

And something that, if well understood, is a sort of representation of the peak of totalitarianism, of its NO MORE, which ends in closing, denying, crossing out, violating, suffocating all that in essence is of its property, everything that for centuries have been built against what demagogically is called the Mass or the People (Mass and a People different from what can be found, for example, in liberal societies, very well assessed as we know by Popper) and with which it is has physically, politically and creatively annulled.

A good example would be Congreso Nacional (National Congress), work done by Hamlet in 2012.

A piece of work that word by word, line by line, repeats the discourse with which the Reprimero, as Reinaldo Arenas used to call Fidel Castro, closed the First National Congress on Education and Culture in 1971.

A speech where not only Fidel Castro (1971) stresses once again the importance of this special education where extreme politics is combined with work, technical learning and the war-like paranoia –two years after the distribution of the film pamphlet by Fraga, bear that in mind– but also he sets the line of violence regarding the creation and opens a stage of aesthetic communism in Cuba, of the purest and hardest Stalin style: […] we value cultural and artistic creations based on the usefulness for the people, regarding what they can contribute to man, what they can provide for men vindication, for men liberation, for the happiness of man.

Ours is a political valuation. There cannot be aesthetic value without human content. There cannot be aesthetic value running against man. There cannot be aesthetic value against justice, against the well-being, against liberation, against man’s happiness.

Period that as we know was immerse in the political-whistle-blowing performance of Padilla and will legalize the persecution to writers like Lezama Lima, Virgilio Piñera, José Triana and others (not to mention those many unknown ones who were vexed or imprisoned, as we have heard from Carlos Victoria or Nestor Diaz de Villegas through different texts), and will prevent from painting two of the greatest monsters of that time: Antonia Eiriz and Umberto Peña, both crushed by the triumphant concrete mixer, by sectarianism and fear.

Aren’t we speaking about two ingredients which in fact were the greatest fist with whom Cuban totalitarianism wipe out the country and implemented its military and coprophilic politics?

81.169 44.790 12.000 12 2.320 Dozens of thousands Dozens 2.002 11 comma 4 423.277 […]

These and others are the figures that Fidel Castro “sings” in the excellent Opus (2005) of José A. Toirac; a video where the voice, the sad voice of the State (FC was not only the First Secretary, the Prime Minister, the First Deputy, the First Commandant, the First Boss of a country where the Second carried the last name of the First one, but rather he was the whole State by himself, all the State), he recites to exhaustion the figures that he constantly included in his speeches like an example of reliability and maximum administration.

Figures, we shall not forget which nobody in Cuba could verify neither contrast nor question, since the reports, depending on the sector of that we are speaking: economy, human rights, transport…, they were secret or they didn’t exist.

113

And that’s the reason why I said it was sad.

Besides there was no way to examine said reports, these figures could be as well the figures of Cubans who have drown in open sea or in exile or were missing in Angola or shot to death…

The figure of Cubans affected by the Revolution in mental hospitals.

Mental hospitals that are not difficult to see as the true habitat for the New Man, of those who walk around barking orders and considering themselves to be the incarnation of the State, just as psychiatrists of the 19 Century described patients who thought they were Luis XVI or Robespierre in their hospital centers.

Napoleon’s phantasm.

Something of this madness, of this irony, is what one can find in Alma Pater (2015), the series by Toirac where Martí, Che Guevara, Machado, Batista, Raúl and Fidel pose next to a boy amid a gold nimbus, a gold and theological sky as postmodern saints of the Cuba pantheon.

A pantheon that seems to embody all politicians and Toirac (the photographer Toirac, the designer Toirac, the eye Toirac) captures in their most artificial pose, the one that uncovers the narcissist and prostitute economy of the state, that which while sanctifying goes to kitsch and icon to be legitimated.

Isn’t the frequent ideological use of Martí (and the use that the author of Crónicas norteamericanas made of his own image, something that needs more thought) in the republic, in revolution, in the exile, an example of what I’ve saying?

Ponte writes (2018) in an essay related to Castro manipulation: Evidently, books by Martí are the books of a sect. None of them exclude a preliminary study and notes; they have been organized by a political philology. I know quite well the sect that has ordered them and I don’t quite accept the fact that the most unexpected sentence needs of so rude explanations, concentrated in inflating it, in robbing her of any happiness that is not utilitarian.

They are books of a criminal sect, facts to justify State crimes. They were printed to justify the complicity of José Martí with Fidel Castro, to propitiate the latter with an alibi.

Negative philology very characteristic of totalitarian countries: the Romania of Ceausescu 114

published Marx and Engels books with long comments by its dictator as if they could be only readable after the approval by him, of the intestinal geography of the moment…

This, regarding the Cuban case upon the identification of the revolution with the independentist claims of the 21st Century, not only affected literature but also everywhere through which identity, political, canon, five year plans or sovereignty passed.

As ironically Henry Eric Hernández shows in Lapidaria (Lapidary, 2017), a sort of funeral monument –lined in red taffeta just as it is done to cover the casket of a soldier dead in combat– to the Unknown Concept: ignored by its banalization and ignored by the orthopedics to which it was subjected during sixty years by the revolutionary left.

Work that could be read as a critics to this so cackled sovereignty that the revolution at times magnified to be the Total-Victim within a world where the United States had a poor media; it could be understood as the selling of that same concept; selling which the revolution has made since its very first years to fill its arks and to remain in power.

And the same thing with the little pig, which seems escaped from a birthday party.

Birthday which could be for the dead one, the crossed out one, the one which was only an ideological comics –until the fall of the Berlin Wall for example; or might be that of the living one, the one bringing as a gift a sovereignty of a last model and portable one.

Has not it been the Cuban revolution presented in a caricature as the great prostitute, the great midwife, the chupasable that has always been sold or traded to the highest bidder (the USSR, China, Venezuela, the Videla’s Military Junta, to the yes we can of Obama) so as to stay glued to its own hierarchy and to transform the island into a private business, in the Birán of the siblings Castro?

The new man, the revolution, the utopian and of sacrifice speeches, the sovereignty… a whole one, another, and a non-another, as Cantinflas used to say in one of those tongue-twisting films where no matter how bitten he was, he always won.

Everything, a giant swindles.

Bibliography Carrazana, Lien (2017): “Hamlet Lavastida: ‘Hay tal falta de debate real dentro de la intelectualidad cubana que da miedo’”. In Diario de Cuba. Online: http://www.diariodecuba.com/cultura/1489485575_29612.html Castro Ruz, Fidel (1971): “Discurso de clausura en el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura”. La Habana: Teatro de la CTC, April, 30. Online: http://www.cuba.cu/gobierno/discursos/1971/esp/f300471e.html Che Guevara, Ernesto (1967): “Mensaje a los pueblos del mundo a través de la Tricontinental”. La Habana: brochure of the Tricontinental magazine. Online: https://www.marxists.org/espanol/guevara/04_67.htm Ponte, Antonio José (2018): “Martí: los libros de una secta criminal”. In Diario de Cuba. Online: http://www. diariodecuba.com/de-leer/1522603022_38433.html i The drawing of the flying saucer is taken from minute 54.20 of a documentary by Octavio Cortazar, and was graphically worked by Maldito Menéndez.

115

In the boredom of wait: the experience of a totalitarian regime in the private stories of Cuban contemporary art Suset Sánchez Sánchez

…This signifies than within the Revolution, everything; against the Revolution, nothing. Against the Revolution nothing, because the Revolution has rights; and the first right of the Revolution is the right to exist. And before the right of the Revolution to be, to exist, no one –for the Revolution understands the interests of the people, for the Revolution represents the interests of the entire nation–, no one can state reasonable right against it. I believe that this is very clear.

What are the rights of the writers and artists, revolutionaries or not?

Within the Revolution, everything; against the Revolution, no right.

And this would not be a law that artists and for writers could escape.

This is a general principle for all citizens, it is a fundamental principle of the Revolution…

Fidel Castro

I I do not remember the exact date, but it was somewhere in the late eighties, during my transition from primary school to secondary school. At school, we were summoned to the Square of the Revolution to commemorate the day of The Revolutionary Armed Forces. We were expected to attend to this gathering wearing the (Movimiento de Pioneros Exploradores) Explorers Pioneers Movement’s uniform, a school organization that instructs a sort of tropical scout training.

Very early in the morning, we were crowded together in a spot from which one could see, with some difficulty, the empty podium from which Fidel would address the masses later that morning. The parade started off a few hours later: the anticipated excessively long discourse, plus festivities and the official greetings under heavy rain.

For that occasion, my mother had managed to dress me up with a yarey hat, which we inherited from my peasant grandfather; a pair of jeans so tight that I could barely

116

breathe and a white T-shirt dyed with green olive tempera.

Swollen with emotion for the supreme leader’s imminent proximity, the candor and enthusiasm of the little revolutionaries started to metamorphose into the portrait of a group of lamentable dripping wet figures imploring a paternal look from the “Gran Hermano” (Big Brother), who rode in front of our exhausted and hungry faces with no expression on his face, denying us a mere comforting gesture, ignoring us. With great disillusionment and coldness I observed the green puddle beneath my feet, and that experience was premonitory: The Revolution was fading. In my utopian infantile perspective, the green idea of the communist society stopped being so green, it began to wither.

On June 22, 1925, during a discourse pronounced in the IV Congress of the National Fascist Party, Mussolini proclaimed the totalitarian character of Fascism, something that would explain itself a few

months later, after he ordered the intervention, control and state vigilance in every aspect of people’s life: “… everything within the State, nothing outside of the State, nothing against the State” (Fuentes 2006: 199). It is well known the parallelism between that declaration in Fascist Italy and the famous phrase coined by Fidel Castro in the harangue which transcended as Words to the intelligentsia: “Within the Revolution, everything; against the Revolution, nothing”, directed to a numerous group of artists and intellectuals at the National Library, the days 16, 23 and 30 of June 1961. That lapidary sentence brought to a close those three days when the political power and the agents of culture debated the terms and conditions for creation and the role thereof in our social alternative.

In his thesis, which dealt with the process of institutionalization of plastic arts in Cuba, the sociologist Alejandro Campos (1997: 26-27) expounded: “Words to the intelligentsia” stated the four premises upon which the system of affirmations and sanctions of the Revolutionary Government regarding culture would be built. […] First, the freedom of contents would be allowed as long as it does not imply opposing views to the Revolution. […] Second, the people would be considered the ideal recipient for artistic creation, making clear that the efforts of the revolutionary leadership would focus on turning art and culture into the people’s heritage. Third, according to the parameters of social utility of a country immerse in a Revolution, the function of artistic creation should be to educate those who until this moment did not have access to art and culture. And fourth, in order to guarantee that the cultural activity follows the path of the Revolution, the field of culture would be subordinated to a governmental specialized organ which would exert maximum authority on it, guiding and stimulating every element of cultural identity.

From this, one can understand the control that the regime exerts on every aspect of the people’s life –“the people” understood as a body or collective mass, to the detriment of individual subjectivities and the right to diversity–, on every man and woman who constitute the people whose reality is defined by the state, which is guarantor of the limits, the content and the very meaning of that reality. The state becomes then, by its own decree, the central element of national experience. It does so in the public sphere as much as in the private space; administrating every existence, regulating conditions

for every possibility, prescribing the “should be” for the revolutionary subject and determining the boundaries of social imagination.

War and the concept of violence are essential formulations to these regimens which rose to power by the use of armed forces. In the Cuban case, the idea of an uninterrupted fight during a century is an essential construction of its historiography that corrobotates the continuity of the pro-independence and anti-colonial epic of the XIX century in the libertarian heroic deed that leads to revolutionary triumph on January 1, 1959.

“In a way, totalitarianism would be the political system that corresponds to that permanent violence that makes of politics, more than ever, the continuation of war by other means” (Fuentes 2006: 204). Institutionalization and instrumentality in a government whose inception took place in the beginning of the Cold War can only be propelled by a spirit of opposition whose reason of existence is the clash with “the enemies” and the invention of such antagonists, whether it is in the exterior political landscape or within the national geography.

Totalitarian regimes are characterized by a single party government which exerts control on all state institutions, historically guided […] by a messianic leader, whom is worship by the masses, and whose discourse always promises the creation of “a new man”, who along with the mass, receptive to the leader’s instructions, would create a “perfect society”. Of course that, in order to achieve such utopia, absolute obedience from all members of society would be required, this is why propaganda is important, as well as deprivation of all freedom and repression as state policy (Segal 2013: 3).

Contemporary Cuban art is in a context of complete state interventionism on the field of culture –that is, in a situation of heteronomy in the cultural field subordinated to the state power–, like a primatial space for the articulation of a critical discourse that interpellates the political and ideological structure on which social life stands. The artist Henry Eric Hernández –curator of the exhibition that convenes us–, one of those voices that has been sketching the marginal narrations which pluralize the national history and bring to light people’s life stories which have been silenced during the process of consolidation of the regime, highlights the lack of reflection about the totalitarian nature of the system.

Evidently, there are terms and concepts in the language 117

of the politics which are awkward, and have been consciously censored or banished from our vocabularies and practices of enunciation as a strategy to survive in an environment of repression and terror. Beyond those circumstances, the very political concept of totalitarianism has had a complex treatment since its emergence in fascist Italy, its consolidation in the jargon of East/West conflicts in times of cold war and after the collapse of real socialism in Eastern Europe (Fuentes 2006).

In any case, it is encouraging to attempt a revision of the Cuban artistic iconography from those images that suggest or allude to concrete features which have described the totalitarian operation. Doubtlessly, it would make more complex this tradition of historiography that has placed the critical character of art creations on the island and its diasporas. The construction of the political concept of totalitarianism in the aesthetical imageries of the socalled Nuevo Arte Cubano (New Cuban Art) and in the numerous proposals accumulated during the years before this new art, will possibly contribute to the architecture of an analysis which has remained underground even in most of our own social sciences. In addition, thinking about the very context in which this exhibition takes place, in a period at impasse after the economic transformations of the recent years and facing a setback in the diplomatic relations initiated under Obama’s administration, brings to surface the reinforcement of symbolic practices as one of the main actors conceiving the insular present and future. Without forgetting some very particular examples which organize themselves as manifest forms of art within a direct political activism, like the case of the artist Tania Bruguera.1 Perhaps, exhibitions like Iconocracia: Image of power and power of images in Cuban contemporary photography, commissioned by Iván de la Nuez (Artium, Vitoria Gasteiz, 2015; CAAM, The Palms of Great Canary, 2016), and The End of the Great Tale (Galería Taller Gorría, Havana, 2017; Oficina de Proyectos Culturales, Puerto Vallarta, 2018), are exceptions in the stereotyped wave of “Cuban art exhibitions” that has flooded the galleries and institutions in Europe and United States in recent years, remembering a similar phenomenon occurred during the nineties. This allows us to know the place of art in the free market economy.

118

II Unlike the imaginary islands or cities described by Tomás Moro, Francis Bacon, Tommaso Campanella or Erasmo de Róterdam, leftist intelligentsia seemed to have found in Cuba a remote island that is real, an exotic place yet western, an authoritarian but charismatic leader; similar to that king Utopo, the founder of that murkily perfect world that was Utopia.

Iván de la Nuez, Red Fantasía

On October 21, 2004 many Cubans saw with stupefaction an unimaginable event. After finishing off a discourse, Fidel Castro came down from the podium, and while he walked towards the multitude, he fell down, literally. A horde of officials, bodyguard and subordinates pounced on the figure that was lying on the floor, to help him and at the same time to hide that image from the lenses of the cameras transmitting live the event. However, the smile had already appeared on the faces of thousands of spectators observing the scene in astonishment. After a few minutes, seated on a chair, the leader addressed his people again: “I apologize for having fallen down”.

In August 2006 I was on my way to work, early, feeling drowsy in a suburban train, when I started to receive calls on my cellphone which did not stop ringing during the whole day. The news that Fidel delegated provisionally the power to Raúl Castro due to health problems spread rapidly among the exiles, and in the midst of euphoria, soon the speculations about the tyrant’s finiteness started off. Nevertheless, two years went by before he abandons the presidency officially and permanently; and only a decade later would the foretold and long waited decease become true. Surrounded by Spanish artists and intellectuals in a bucolic Roman landscape –the city which has debated itself between democracy and despotism– I found myself playing a role extracted from the theater of the absurd, obliged to explain and justify my uncontrollable joy for the arrival of the so longed-for news to people who had never been in Cuba, but professed a suspicious liking for the revolution.

To top it all, the decree of national mourning during nine days in the island expressed to the world, and especially to Cubans, the swift and steady prolongation of the regime.

The sociologist Marlene Azor (1998: 89) indicates as a characteristic feature of a totalitarian system, the presence of mechanisms of “mass control in the processes of school, work, family and public opinion socialization”.

In that sense, the duel, the affections and the collective memory of the nation, have pervaded the stories of people’s lives, creating a common altar for celebration and homage to the heroes of the pantheon legitimized by the revolution. In Cuban homes, next to family photos, the spaces were occupied by José Martí, Che Guevara and Fidel Castro’s portraits; and to a lesser extent, the black faces of Antonio Maceo and Quintín Bandera, or the feminine looks of Mariana Grajales and Celia Sánchez.

Perhaps that is why José Angel Toirac, one of the artists who since the eighties has questioned the monolithic construction of the Cuban historic discourse with great lucidity and rigor, disregards ideological orientation to establish in Alma Pater (2015) the patriarchal and phallic sign supposed by the construction of the political national subject and the edification of the hetero-normative masculinity in homeland’s iconography. The archive photos used as reference to these drawings are documents many times juggled away from the public eye in order to mythicize the paternal figure for all Cubans, the historic character who embodies the subjectivation of a protector and paternalist state, an exceptional individual who, mindful of his historic mission, puts the nation before his own family. Against the stream, the father versus the monster in which the ideological antagonists transformed in the national narratives, personalities like José Martí, Fidel Castro, Che Guevara, and Gerardo Machado or Fulgencio Batista, respectively, in this series of portraits it is secondary if we are strictly bound or not to the content of the representation, the images portraying six parents/ fathers next to their children.

That vision of a supposed humanity, of the spontaneity of a filial relation, nevertheless, all of these have been eluded in the hagiographic representations of the homeland’s martyrs or leaders, in order to strengthen the nationalistic mythology. On the contrary, the scenes and hieratic and extolled portraits, of prophetic tone, and taken in the public space inhabited by the masses and where the collective imagery is defined, have filled the pantheon of historic images with a clear propagandist propose. With regard to this matter, Iván de la Nuez

(2016: 17) proposed an interesting analysis in the exhibition Iconocracia: From the first day of his project, Fidel cared about lighting up a candle to the myth and another to the man. He put an eye on the heroic deed and other in the facial expression.

To the world, the Revolución never needed an advertising department.

That front was always well concealed. Either by Cartier Bresson (the eye of the century) or by Barbara Walters, René Burri and Enrique Meneses, Time or the CNN, Graham Greene and Jean Paul Sartre, Oliver Stone and that nourished Cuban troop of photo-reporters that assumed the task of covering, illustrating or constructing –depending on the case– the historic milestones: Albert Korda, Raúl Corrals, Robert Living Rooms, Liborio Noval…

From the first minute, Fidel Castro was the news and the filter; the actor, the scriptwriter and the critic of that film about himself that colonized the story of a whole country. It is worth reminding that the Cuban revolution was the first of its type to be spread out by television. And it is also worth highlighting that, unlike other communist countries, it did not make use of gargantuan statues to expand its iconography. Photography was deemed more appropriate for that purpose, much more modern, portable… and impossible to knock down, if given the case.

The work of Manuel Alcayde takes part, with irony, in that mythical pulse that animates the construction of the historic narrative and the parallelism that interweaves with some biblical parables on the canvas of this artist –with conscious kitsch solution. The messianic attribute of the hero exalted by the historic discourse of the Cuban revolution is turned into an edulcorated satire in which the academic and realist style of a pictorial subgenus that relates to the totalitarian regime of left and right wing is imitated. Not in vain it is paraphrased the title of the excellent historiographical fiction created by Guillermo Cabrera Infante in Vista del amanecer en el trópico (View of the dawn in the tropic), perhaps in an attempt to make a para-textual and meta-textual declaration about this type of simulacrum painting, that recognizes itself as a bastard exercise of mimesis, emulating a language and a representation that become rhetorical subterfuge in this context.

In those allegories of the official painting and the socialist realism, so common in the canvas of the communist headquarters in Eastern Europe and Asia, it cannot be missed the reference to the uniformed childhood as a narration of salvation, future and progress, incarnation 119

of the renascent homeland’s destiny in a new generation free from the scum of the bourgeois vices. It is that loyal generation the one which carries the ideological uniform metaphorized by Los Carpinteros in the piece Pionera (Pioneer, 2017). This group alludes directly to the unique dressing garment that defines the standardization of childhood in Cuba as a chimerical concept of equality.

Transforming that word into an object of cult, locked-up in a display case, deprived of the vital energy provided by the pubescent trained subjects who give sense to it.

The anatomy enclosed within an uniform is degraded to a mask or a disguise that describes the homogenization of a society, the corseting of the body trapped by a single ideal, in a monolithic design. Just like the pins on a dress, the uniform is an attire that one has to take off at some point, either when we are out of the school’s dogmatic environment or because one no longer identifies with that ideology or imposed cause. Ultimately, it is well known that the differences lie beneath the clothing, that which is particular; subjectivity lies beneath the castrating fabric.

The man of the State is turned into a public animal with no personal life. The popular rumorology feeds the curiosity and urban legends about that aspect vetoed to the common knowledge. There are abundant apocryphal stories that exacerbate the virile attributes of the main character in a well set theater of masculinity, male chauvinism and personal sacrifice for the sake of collective interest. The Paterfamilias protects all of his children, his mistress is the nation itself, the very land from which his shoots sprout, the whole Cuban people. The father has at the same time the parental authority, the right to decide the destiny of his offspring, to safeguard them and to punish them when they disobey him. In the light of these premises, the progenitor treats his descendants like children, incapable of making decisions for themselves, like figures in a non-emancipated situation that need to be controlled and guided.

It is interesting how in The End of the Great Tale there is a series of works that point specially to the idea of absolute tutelage exerted by the government over every citizen in a totalitarian system, and the ambiguous relation resulting after years of indoctrination during childhood.

That permanent pedagogy during childhood in which the political discourse administrates every sphere of life, is 120

projected in this exhibition in a profuse iconography in which the social structure of the family and cohabitation in the private space at home is substituted by the nation’s community.

Manipulation from power; indoctrination of the population since an early age; utilization of propaganda; personality cult to the level of love for the leader, which can only be understood thanks to the success of a mass ideology that works outstandingly, in the best case, many people pretend supporting the leader as a form of social defense (avoiding to become victims of the terror exercised by the regimen); in the same way, deceit, exploitation and fraud originate such a state of confusion, that millions of people believe that the great leader is not aware of the brutality of his repressive institutions (Segal 2013: 8 ).

III The War of All the People signifies that, in order to conquer our territory and occupy our ground, the imperial forces would have to fight against millions of people and would have to pay with hundreds of thousands and even millions of lives, the attempt to conquer our land, to crush our freedom, our independence and our Revolution, with no success in their endeavor.

No matter how powerful the empire might be, or sophisticated its techniques and weapons, it is not in a position to pay the price that such an adventure would cost. It’s possible that it will never be willing to pay such a price, but we definitely know the price to pay for the sacred principle of the defense of our motherland and our Revolution, no matter how high it might be, we will always be willing to pay the price!

Fidel Castro Ungovernable, I thought.

Ezequiel Suárez, A meter in Asia

In Lapidaria (Lapidary, 2017) Henry Eric Hernández elaborates a heavy metaphor that tautens the precarious equilibrium between the utopian sense of the revolutionary discourse about social justice and the dystopian nature of a regime elutriated in the terror and the violence of a state over the people. This image that oscillates between the euphoria of birth and the

necrological aesthetics, alludes to some of the most distinctive elements of totalitarianism, namely, the cult of death under the rhetoric of heroism and sacrifice, and as justification for the excess of belligerent language used by the government. “Patria o Muerte”, “Socialismo o Muerte”, “La Guerra de Todo el Pueblo”, “La Opción Cero”, etc. are slogans and expressions that go through the stoical vocabulary of politics in Cuba. Sovereignty and nationalism no matter the price, although it means the death of millions. The idea of defending an ideal to the utmost degree, even when it means the negation of the reality, the impoverishment of the general conditions of life of the population and the subjection of the citizens to hardship, misery and submission would serve to revise the history of the revolution and many other traumatic episodes. The War of Angola, the Tow Truck March 13 the continuous repression of any attempt of civil disobedience and political opposition; the list of numerous crimes categorized in the penal code and sanctioned with death penalty and the permanent violation of human rights; each one of the inert bodies that have perished in the Florida Strait…

How many lapidated bones that have withstood –and still withstand– the exhausting weight of a system which has condemned them to the limbo of a long wait, dyed with the lugubrious and funereal colors of despair. Like the jovial piglet embroidered in the cloth that covers the marble slab on Henry Eric’s sculpture, it is not enough to blow with all the strength to undo the solid and asphyxiating structure of the great national house in which Cubans reside in, wandering around an insular cemetery like living-dead persons and listening to the recurrent canticle of the hired mourners who cry over the agony of the country. The new man has been born to carry that burden, the sovereign ideal of a nation turned into dithyrambic fantasy of a megalomaniac power. The new generations bear the guilt of the father.

The state embodies the truth. The vigilance of its precepts is executed through a strict therapy of hygiene and purging on any manifestation of dissent and disobedience in relation to the ideology of the unchallenged communist party. Propaganda and repression become pedagogic and punitive instruments for the application of a total supervision in psychological and physical terms. Bureaucracy and the militarization

of the society are the expanded forms of that extreme regimentation of social life. Perhaps that is why the registered history of the everyday life of the citizens under the tentacles of totalitarianism is a Relato impersonal (Impersonal Story, 2016) like the one described by Yornel Martínez’s installation. Blank pages, neutral materials, stories in quotation marks which escape to the real ecstasy of existence, with their vicissitudes and happiness. In the aseptic archive of authoritarian regimes, the filing card does not get to describe the vitality of the man or woman named as a number. The permanent control assumes a monochrome language, toneless, restricted and bored.

Life gets lost in chaos of documents that manage and delay the rhythm of events.

The devices for inspection and seclusion capture the transit of time, confine it to a prison. Any person can be a victim of isolation and ignominy. To be censured or repudiated because of one’s sexual preferences, religious leanings or sickness. The figure of the concentration camp becomes a central piece in the totalitarian gear. There the difference is closed down. During the sixties it was the Military Units to Aid the Production (Unidades Militares de Ayuda a la Producción; UMAP), in 1980 it was Mariel, towards the end of that decade it was the sanitarium Los Cocos, in which they forcedly quarantined those infected with HIV; a few years ago we cried at the sight of the infernal conditions in which the psychiatric patients were living in Mazorra (mental hospital). Indoctrination and punishment have been administered in spaces of captivity: School in the Countryside Program, Preuniversity Institutes in the Countryside, and Compulsory Military Service.

Perhaps, one of the most moving passages of the exhibition The End of the Great Tale, can be found in Papeles del tanque (Prison Papers, 1990). These drawings were made by Ángel Delgado during the period of incarceration to which he was sentenced as a consequence for executing the performance La esperanza es la única que se está perdiendo (Hope is the only thing that is fading away, 1990) in the inauguration of the group exhibition El objeto esculturado (The sculptured object) in Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (Havana, 1990). In this occasion, the creator defecated –he literally defecated– on Granma newspaper, the official organ of the Cuban Communist Party (PCC). Si la memoria no me falla 121

(If my memory does not fail, 2009) is an artist’s book that compiles those graphic documents of Ángel’s seclusion and censorship, which were clandestinely elaborated and taken out of prison with his mother’s help during the visits throughout the six month of the sentence. With Ángel Delgado’s punishment they put an end to a decade of continuous head-on collisions between the political power and art in the island, and the level of repression reached a point that culminated with the exile of many of the protagonist of the generation that defined the New Cuban Art. Since then, the work of Ángel Delgado is considered to be one of the most intimist and radical poetics in the account of State violence. His works of action have occurred in situations in which the performer’s body is submitted to extreme forms of pressure, physical wear and psychological resistance. The materials utilized by the creator clearly state the poor and improvised nature of the supports and tools he had at his disposition when he was in prison. His account is of pain and injustice, the memoirs of an imprisonment applicable not only to the cell but also to the liquid barrier that bathes the solitude of the isle. His imprisonment was the continuation of the sanction imposed to many other notable intellectuals and artists who preceded him in the practice of disobedience towards the authority of the regime. From the “marginal” space of incarceration, that place where “marginality” and lateral subjectivities dwell, Ángel Delgado also wrote his “chronicles to the margin” and “from margins”.

The pedagogy inherent to a disciplinary regimen finds in words a motive for the representation of authority.

Henceforth, hero worshipping in these systems is permanently manifested through the enunciation of their own “truth”. The political discourse affects and modulates all aspects of the everyday life. As it pervades every possible transmission channel and is rebroadcasted exhaustingly, it becomes omnipresent in the collective imagery. Words are manipulated as the specific vehicle of the ruler’s charisma (Segal 2013: 15). The performativity of the very act of leading follows a script whose text is instituted as law, almost as if it was a prophetic sentence. Those texts have been the center of attention in Carlos Garaicoa’s artistic investigation since the nineties, exploring the ways in which the writing of power seizes the city and becomes systematic in the devices of ideological control.

Para transformar la palabra política en hechos, finalmente 122

(To transform the political word into facts, finally, 2004) is an imposing installation in which the artist knits a metaphoric thread between the practice of philately and the postal system, two fundamental tools in the control of information and the administration of censorship.

For several years Garaicoa kept the envelopes of the correspondence he received at his domicile in Havana.

These had the particularity of arriving after they had been open and checked by the organs of State Security, which they, ineffectively, tried to cover by making it look like standard customhouse’s inspection.

The photographic documentation of that work under the surveillance of the State and the photos of different landscapes of the island, was used to design a philatelic collection whose images travel from the public sphere to the private space with the intention of describing the promiscuity with which those ambits with no precise boundaries are conceived in a totalitarian reality. In a context where freedom of speech is a wild fancy, the postal mail is a crucial mechanism to control the flow of information and to spy on people’s life. History, on the other hand, is narrated in the commemorative character of the postage stamps, which content displays the official history of the nation. When it comes to the stamps, Carlos Garaicoa fixes his look on the billboards and walls on which the revolutionary propaganda is written, the bellicose language, the heated-up and mobilizing words that interpellates the masses and alerts the people to the sempiternal danger, to the enemy. Against the stream, other visions of the city in these images give us back the billboards transfigured into impossible architectures.

Reality, captive in the word of the government, is changed into a form of poetic imagination, into the drawing of a fiction that transcends the norms of the historic writing of the power.

In that alternative, ludic, essentially poetized and sometimes even vacuous writing, one has to search the anti-logic of a work like the one of Ezequiel O. Suárez, which is impossible to reduce to aesthetic schemata or discourses of strict rationality. Beyond any categorization or foreseeable reading, this artist’s proposal is charged with performativity and his action is not organized within the “white bucket”, it rather implies a quotidian drift that is called life. An enclosed and criticized life, conscious of its ties, but at the same time indomitable and delirious.

It is in that permanent delirium that the rooted disobedience of Ezequiel O. Suárez levitates, which has been stigmatized by the Cuban cultural institutions with the scarlet letter that identifies the transgressor’s dangerousness. It is his irreducibility the very thing that makes him threatening. The activity of linguistic construction is, in Ezequiel’s case, the opposite to the mechanical ways of the totalitarian discourse, which imposes absolute and unmodifiable concepts and interpretations to be used as instruments for social coercion. To Ezequiel, language appears emptying of immanence and functionalism, and of course, devoid of all transcendental character. Words must be understood as an ephemeral gesture that interrupts an imposed silence.

IV Puros cuentos. Biografía colectiva (Cigar Tales.

Collective Biography, 2015-2017), by Isabel and Laura, places anonymous individuals as the main character of the historic narrative. Popular orality, collective imagery, rumor, stories of life, they open the narrative spectrum of the official history. In order to do that, these artists make use of a tradition like the one of readings at the Cuban tobacco factories, a rooted practice in national culture and also linked to the anti-colonial and independence fights. Recovered after the revolutionary triumph of 1959, this routine which was joined to the production in one of the primatial sectors of the Cuban economy has certainly performed a role in the scenario of political propaganda. The project of the artistic duet, however, subverts the roles of the emitter and the recipient bringing to light the capability to narrate of people who tell, through their fantasies, the expectations, vital circumstances and strategies of survival which avoid all epic and heroism, and contribute to the re-writing of the history. This expansion of literature within an affective community in which they become their own authors by offering their own testimonies, sharing them and making them public, exposes to scrutiny the difference between reality and fiction, and makes more complex the way of understanding the historiographical method.

The photographic series Dienteperro (Costal Rocks, 2008-2017), by the duo Celia-Yunior, can be found in that perspective which connects the past with the

future. The images capture the degree of pauperization and ruin of old swimming pools lying along the Havana coast during the fifties. Swimming pools which were an emblem of the bourgeoisie life standards symbolized in the modern architecture of the neighborhoods of the upper class in the west of the capital. Today, those beautiful houses have been consumed by idleness, or spoliated by the inhabitants who lack the sense of property because nothing belongs to them, not even their own bodies. An ancient splendor that succumbed under the austerity imposed by a policy that interpreted as luxury and moral deviation any sign of admiration or enjoyment of beauty and leisure. Besides the photos, there is also a video where Celia-Yunior are swimming and spending time in the salt waters that bathe the havoc of the old construction. Like José Lezama Lima, artists let time advance while submerged in the contemplation of a horizon of sky and sea that shuts in and opens up the isle. They appeal to the poet living in that depauperate and disregarded nook on Trocadero street, a symbol of national culture, but so different and scarcely archetypal of the model of the new man, the man of action who upholds the revolutionary sermon. What is the function of art and poetry in the new society? Ignoring the social function and propagandistic demands of the regimen, the “imago” founds a time that distorts history; that redirects the memory of the past and turns it into present and future. Landscape and nature reconstitute themselves as a poetic matrix which houses the multiple and plural subject that inhabits the island, they do it there where the totalitarian castration has tried to restrain the national narrative as a continuum, thus making a radical epistemic incision that erases segments of reality, that makes people forget. In that swimming pool on which the climate and years have had an erosive effect another topography describes itself, one of resurrection, perhaps a tomorrow.

V The pretext of the preservation of the national security has served to totalitarian regimes as the excuse to reinforce their frontiers and to subordinate the people to a sort of collective kidnapping sweetened by charismatic personality of its leader. The veto is spread to every sector of society and it is reflected in the rigid control of the 123

information that can circulate within the country, either in the State controlled mass media, at schools, libraries, or in the domestic spaces. The classification of documents in the national archives and the topics censored by the press and the editorial industry in general are numerous. To the above mentioned on must add the difficult or practically inexistent access to Internet and to telephony services, the blockage of Web pages and the exorbitant cost of contracting such services or its unavailability for private consumption in Cuba. This abduction of the normality of existence in freedom is protected and promoted by the militarization of the social structure and the inescapable presence of the army in the executive branch and in the institutional control. Such situation is expressed in the dialect of propaganda and the people’s training, who sees its status of civil life replaced and continuously and involuntarily submitted to forms of disciplinarian organization: Pioneer Cuban League (Unión de Pioneros de Cuba; UPC), José Martí Organization for Pioneer (Organización de Pioneros José Martí; OPJM), Committees for the Defense of the Revolution (Comités de Defensa de la Revolución; CDR), Young Communist League (Unión de Jóvenes Comunistas; UJC), Cuban Communist Party (Partido Comunista de Cuba; PCC), Federation of Cuban Women (Federación de Mujeres Cubanas; FMC), Militia of the Territorial Troops (Milicias de Tropas Territoriales; MTT), etc.

In this environment, “the ideological and psychological mechanisms of domination […] permit to mold the individual’s mentality in such a way that he or she can act, with the same docility, as victim or as executioner” (Fuentes 2006: 212). In the same way, a love-hatred relationship is developed towards the character who has glorified himself by seizing the power and perpetuating afterwards an authoritarian, dictatorial and fascist direction of the country. With regard to this matter, Jorge Luis Marrero has engaged in the task of examining the ubiquitous and ambivalent institutional relations in which the agents of the Cuban artistic field are immersed in; as well as the back and forth and sinuosities that permeate the different moments and places of the art institution in the historic process of the Cuban revolution. The quotidian and ambiguous cohabitation of the artists with the culture functionaries, the necessary complicities or the subordinations in order to make an exhibition, promotional tour, etc., they enliven the 124

suspicion about the place one occupies in the tide of negotiations and concessions that is the management of the work of art. The Síndrome de Estocolmo II (Ecúmene) (Stockholm Syndrome II, 2014), it is a non-exhaustive inventory of signatures of the Cuban contemporary art, with no limitations of age, kind, dwelling place, language, level of recognition. Sense of authority, social prestige and competence, these are the elements to be possessed by the actors and actresses of the artistic field who have been impelled to deal with the bureaucracy of a system that supervises the quality of art under an ideological prism.

The institutional character of the field of art is checked on the chessboard that Marrero is trying to build. He himself is a character hidden in that public domain that conforms the Cuban artistic institution. The critical discourse that breathes life into his work, the self-reflection on the conflicts and the invisibility of his own trajectory in the national cultural sector are possibly this creator’s most convincing statement. His piece I Like America and the America Likes Me (2008) is an unanswerable assertion.

Coda The artists here joined together –and many others belonging to different generations3 whose work is necessary to place in these coordinates that we have tried to examine– have lived like the citizens and the oppressed in the decline of a social model and of a political regime. The heroic conception of the national history that descended from Sierra Maestra together with the bearded men who took up arms to make the revolution and to provoke a decisive change that meant a period of hope and social mobility, soon turned into a mermaid’s chant that trapped the people amidst a progressive violence. The monolithic ideology has been the one and only justification wielded by the despotic power to explain his persecution and brutality towards any expression of dissent. Perhaps we should admit together with Reynier Leyva Novo that the Revolución es una abstracción (Revolution is an abstraction, 2013-2017).

That plastic language despised by the regime, so useless to his proselytizing intentions, together with the wink that the artist does during the selection of a medium as heavy as concrete –and that alludes to the development of the abstract language in Cuba–, rescue us, with intelligent irony, from the obtuse weight of totalitarian realism.

Bibliography Azor, Marlene (1998): “Las encrucijadas de un modelo social”. In Papers 56: 73-101.

Campos, Alejandro (1997): Viaje a la semilla: Institucionalización del Campo de las Artes Plásticas en Cuba. 19761986. Licenciatura en Sociología. Tesis inédita. Universidad de La Habana.

Castro, Fidel (1961): Discurso pronunciado por el Comandante Fidel Castro Ruz, Primer Ministro del Gobierno Revolucionario y Secretario del PURSC, como conclusión de las reuniones con los intelectuales cubanos, efectuadas en la Biblioteca Nacional el 16, 23 y 30 de junio de 1961. Departamento de versiones taquigráficas del gobierno revolucionario.

Online: http://www.cuba.cu/gobierno/discursos/1961/esp/f300661e.html De la Nuez, Iván (2006): Fantasía roja. Los intelectuales de izquierdas y la revolución cubana. Barcelona: Debate.

– (2016): Iconocracia. Imagen del poder y poder de las imágenes en la fotografía cubana contemporánea. VitoriaGasteiz / Las Palmas de Gran Canaria / Madrid: Artium / CAAM / Turner.

Fuentes, Juan Francisco (2006): “Totalitarismo: origen y evolución de un concepto clave”. In Revista de Estudios Políticos 143: 195-218.

Segal, Ariel (2013): “Totalitarismo, dictadura y autoritarismo: Definiciones y re-definiciones”. In Gobierno y Gestión Pública 1 (1): 1-37. Online: http://www.cubagob.cu/otras_info/minfar/default.htm 1 It is well know that the repressive and surveillance mechanisms are growing and enhancing, now it includes the depravation of the freedom to travel, they prevent people from leaving the country by taking their passports away from them and putting them through a temporary period of incarceration; circumstances to which the artist Tania Bruguera has been subjected to since 2014, when she tried to perform The whisper of Tatlin #6 in the Square of the Revolution; subsequently, she founded the International Institute of Artivism “Hannah Arendt”, and later, the performance during the 12th Havana Biennial consisting in the reading of “The origins of totalitarianism”, an important book of the intellectual Jew’s own authorship, during 100 hours. There are other names of the ambit of artistic practices to be included in this list of voices censored in an atmosphere of progressive repression during the last decade, names like Danilo Maldonado (El Sexto), Luis Manuel Otero, Omni Zona Franca, among others.

“Opción Cero” was the definition that the Cuban government gave to the stage of severest depression of the energetic crisis and general shortage of supplies faced by Cuba during “The Special Period”, after the fall of the socialist system in eastern Europe and the accelerated loss of importations, subventions and trade agreements with the Soviet Union and countries member of COMECON (Council for Mutual Economic Assistance).

2

3 This list would include the work of Levi Orta, Ana Olema, Adrián Melis, Ernesto Leal, Luis Gárciga, Javier Castro, José Fidel García, Jesús Hernández-Güero, Alberto Casado, Amaury Pacheco and the group OMNI Zona Franca, the group ENEMA around two thousand, Lázaro Saavedra, Hamlet Lavastida, Francisco Masó, among many others.

125

El fin del Gran Relato Exposición colectiva de arte cubano

Ángel Delgado Carlos Alberto Aguilera Carlos Garaicoa Celia-Yunior Ezequiel O. Suárez Hamlet Lavastida Héctor Antón Castillo Henry Eric Hernández Isabel Cristina Gutiérrez + Laura E. Pérez Insua + Lisbet Roldán + Jorge Luis Marrero José Ángel Toirac Julio Llópiz-Casal Levi Orta Los Carpinteros Luis Manuel Otero Alcántara Manuel Alcayde Majendié María A. Cabrera Arús Pedro Pablo Oliva Reynier Leyva Novo Suset Sánchez Sánchez Yornel Martínez Elías