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Sumario Equipo EDITOR Y DIRECTOR · Ximo Sánchez DIRECCIÓN DE ARTE · Kiko Girbes ASESORES EDITORIALES · Magaly Espinosa Antonio Correa Estela Ferrer FOTOGRAFÍA · Ximo Sánchez Youri Luis Mendoza DISEÑO GRÁFICO · David Vega Oficina c/ Archiduque Carlos, 82 · 46014 Valencia · España Teléfono: +34 636 967 947 info@cdecuba.org www.cdecuba.org Colaboradores en la redacción de este número: aLfrEdo tRifF, Daniel G. Alfonso​, Hilda María Rodríguez, David Mateo​, Carlos R. Escala Fernández, frency, Estela Ferrer, Marta Mariela, Gabriela Azcuy, Roxana M. Bermejo, Gladys Garrote, Héctor Antón, Yonlay Cabrera, Sergio Fontanella. Publicidad España: +34 637 644 397 info@cdecuba.org CdeCuba Magazine revista de arte y cultura cubana, es una publicación del Grupo Siranga Impresión: LaImprentaCG Depósito Legal: V-0259-2009 Portada CdeCuba Magazine No.22 Pedro Vizcaíno

2 Cómo salvarnos con el arte ET | Pedro Vizcaíno Texto: aLfrEdo tRifF

8 Síntomas de una simulación romántica | Serones​ Texto: Daniel G. Alfonso​

14 Desafíos de la representación | Gerardo Liranza​ Texto: Hilda María Rodríguez​

20 Elegía en clave pictórica | Katerine de la Paz​ Texto: Carlos R. Escala Fernández

26 Evocación y contexto | Alfredo Mendoza​ Texto: David Mateo

32 Falencias | Jassiel Palenzuela Texto: frency

38 Adiós Charlie Brown, o juguemos con la Coca... | Lázaro Saavedra​Nande Texto: Estela Ferrer

44 Solo quedan fragmentos | Dayron Gallardo Texto: Marta Mariela

50 Blooming | Lisyanet Rodríguez Texto: Gabriela Azcuy

56 La pérdida progresiva de la memoria | Luis López del Castillo Texto: Roxana M. Bermejo

62 Apuntes a propósito de Grand Tour | Marlon Portales Texto: Gladys Garrote

68 Semblanza personal | Yonlay Cabrera Texto: Y.C.

74 Ensayos de “arqueología contemporánea” | Ramón Williams Texto: Sergio Fontanella

80 Los resquicios entre creación y política | Levi Orta Texto: Yonlay Cabrera

86 Acotaciones para una historiografía mansa | Henry Eric Hernández Texto: Héctor Antón

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SIRANG

CdeCuba Magazine recibe el apoyo de la Consejería Cultural de la Embajada de España en La Habana. Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida por ningún medio sin el permiso escrito del editor.


REPORTAJE

Pedro Vizcaíno

Cómo salvarnos con el arte ET aLfrEdo tRifF

“Creo en la belleza estética, en un arte que motive, que denuncie; un arte antiguerra, antivacío, antidecorativo, antimaquinaria, antirrepetitivo.” Pedro Vizcaíno

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S

abido es, entre los amigos de Pedro Vizcaíno, su curiosidad febril por los extraterrestres. Esa fiebre iba en aumento. Por un tiempo pensé que Pedro se estaba volviendo loco. ¿Qué tiene que hacer un artista como Vizcaíno con esas fábulas conspirativas e infantiles? El tiempo me ha quitado la razón. Desde la prehistoria, los OVNI han estado entre nosotros. Solo que el mensaje verdadero es para aquellos, como Vizcaíno, capaces de romper con la componenda global. ¿Cómo si no podemos agenciarnos esta realidad terrícola de miserias humanas, de guerra, destrucción ambiental y calentamiento global? Lo extraterrestre es la salida futura: Lo han dicho científicos del prestigio de Stephen Hawkins, ¡incluso en el New York Times! Habla Vizcaíno: El calentamiento del materialismo terrestre deberá ser confrontado con la espiritualidad del frío de la radiación de rayos X. Observen arriba el taxi OVNI 7-7-7-7, amarillo fulgurante con sendos bombillos de filamento a cada lado, irradiando luz negra (dígase que dicha luz negra es la energía que se alimenta de la luz blanca). Viene nada menos que a Miami, desde distancias intergalácticas. ¡Despierta! (dice la burbuja ET). ¡Viva el espíritu! En la pared trasera de la Farside, potencial hogar de ENKI aparece un ET advirtiendo: “Los grises te aman”. ¿Quién es realmente Pedro Vizcaíno? ¿un médium ET? ¿un profeta grafitero? ¿un artista poseso?


PEDROVIZCAÍNO

Aliens help. Instalación-graffiti. Miami, 2016

¿un poeta en búsqueda de otro universo? Su más reciente show Graffiti, Ruva, OVNI, ET en la Farside Gallery nos trae un aviso urgente. Somos todos descendientes de LHU-MANU, seres manipulados genéticamente por otras civilizaciones. El Dios son ellos. Pero con la historia perdimos el contacto. Se especula, siempre de acuerdo a especuladores, que nuestros ancestros en Alfa Draconis y Lhulu, fueron creados por la manipulación genética del Manu (aunque en realidad fueron los Grises de Zeta Reticulum y de Orión, ingenieros encargados de llevarlo a cabo, y que aún hoy, siguen manipulando genéticamente a los

humanos con fines desconocidos). La cadena evolutiva de las formas de vida es la siguiente: Génesis > Manus > Lhulus > Lhumanus > Humanos > Viryas. El avatar del humano es una especie compleja, su larga historia divisiva, su camino fragmentado con atajos accidentados, su destrucción enciernes. ¿Sabríamos que el lenguaje humano ya no transmite la verdad? La verdad ha desaparecido bajo capas tectónicas de mentiras. Por ello Vizcaíno se adhiere al lenguaje arcaico y simbólico de las Runas. Por ello dibuja con los colores míticos de amarillo fosforescente: 3


REPORTAJE

Los grises te aman. Mural-graffiti. Miami, 2016

color del deleite; de rojo: color de la acción, y de negro: incomprendido color de la verdad, el negativo de la luz. Graffiti, Ruva, OVNI, ET es una búsqueda estética de Vizcaíno que rompe con el pasado, con la etnia que nos marca, con la geografía y la politiquería que nos agota. El arte debe ser universal. Observen la línea del dibujo de Vizcaíno. Ideogramática y directa. El discurso terrícola reducido al garabato infantil: la caligrafía más inmediata del alma. Hay que ser fiel a sí mismo. ¿Qué es más universal que el universo, y más humano que lo sobrehumano? 4

La lección es tan simple como demoledora. Nos llega desde el espacio adimensional del taxi amarillo vizcainiano: Humano, a ti que me escuchas: No resistas el encuentro. ¡Despierta! Aprende a mirar con los ojos del alma.


PEDROVIZCAĂ?NO

UfO con gris junto a la puerta. Mural-graffiti. Miami, 2016

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Orlando Almanza La capa de supermรกn. 150 x 150 cm. Dibujo carboncillo sobre lienzo. 2017.


Orlando Almanza Capitán déspota en su traje de campaña. 150 x 100 cm. Dibujo carboncillo sobre lienzo. 2017.


REPORTAJE

Serones

Síntomas de una simulación romántica Daniel G. Alfonso

“La naturaleza queda suspendida en una secuencia onírica sin narración cronológica, evoca la belleza de nuestra fugacidad; lo mundano resplandece con un brillo desconocido y efímero...” Daniel Richter

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xiste o se puede hablar en el contexto del arte cubano de una nueva generación de creadores que -sin miedo alguno- se han propuesto renovar el género del paisaje; renovación que está ligada a nombres como Alejandro Campins, Gabriel Sánchez, Frank Mujica, Roger Toledo, Alberto Lago y, hace aproximadamente cuatro años, los Serones. Éste último presenta una obra realizada a cuatro manos y con rasgos muy peculiares, es decir, son dos artistas (Antonio Álvarez [Tony] y Alejandro Pablo García [Paolo]) que han formado un pequeño grupo para juntos crear, conformar y establecer una nueva academia sobre la temática del paisaje. Enfocados desde sus inicios en esta visualidad, sus telas producen cierto extrañamiento e inquietante sentimiento en la mirada de los espectadores, pues una de las características del grupo es la experimentación técnica al interior del cuadro y la flexibilidad con que producen cada pintura. Definir su estilo se torna muy complejo, la ambigüedad es un elemento que rodea todo su quehacer; en una primera lectura podemos pensar que estamos frente a obras de corte abstracto, sin embargo, la presencia en las composiciones de materia sólida nos confirma que las telas se insertan en el universo de lo figurativo. Los Serones juegan con nuestro intelecto, crean una pintura que nos invita a un viaje metafísico y surreal. En nuestra memoria individual podemos asimilar paisajes que navegan por las aguas de la utopía y la soledad y, por la búsqueda de un espacio íntimo en el que poder analizar nuestra subjetividad y sensibilidad. Frente a sus cuadros parecemos personas diminutas ante la majestuosidad de cada elemento insertado en la tela, todo es y al mismo tiempo parece una invitación a descifrar un mensaje que no tiene traducción. El público tiene la última palabra, solo él es capaz de convertir sus traumas y silencios en una realidad dibujada por los Serones.


SERONES

Perpetua. 132 x 195 cm. Acrílico y pigmento sobre lienzo. 2014

Un aspecto que no debemos pasar por alto es el trabajo en serie, un factor que le permite a los dos indagar, explotar y experimentar al interior de cada obra. Nunca están conformes, doy fe de ello. Siempre quieren ir más allá de lo que ven y de lo que pueden hacer. Sus ambientes, únicos e irrepetibles, se presentan ante nuestros ojos como construcciones escenográficas nunca antes vistas; ellos, se han encargado de edificar su propio camino en el que color, luz, espacialidad y efectos de sombras y texturas sean el sedimento perfecto para la conformación de una estética personal. Para hablar de los Serones, hay que conocerlos e indagar

en un fragmento de su cotidianidad. Esto nos va a permitir comprender el porqué de sus producciones, ambos poseen un bagaje cultural inimaginable que les funciona para su proceso creativo. En su ADN está incluido el gusto por la cultura audiovisual, la música, los videojuegos, y el propio mundo de la plástica. Acercarnos a cada pigmento, a cada procedimiento es descubrir un universo diferente en el que están presentes simbologías y metáforas de grandes maestros como Fidelio Ponce de León, Stanley Kubrick, David Lynch, entre otros; un conjunto de figuras que han aportado a los Serones el buscar en el interior de los individuos, en crear escenas extrañas y confusas 9


REPORTAJE

De la serie Hospederos. 143 x 200 cm. Acrílico y pigmento sobre lienzo. 2016

y en generar una visualidad estética que esté al día con las características y modelos a seguir por su generación. «Modos de refuncionalización del paisaje, clara intención de experimentación y búsquedas, y que pretenden transitar por caminos opuestos a los del paisaje convencional o mimético…» son algunas palabras escritas por David Mateo a propósito de la exposición personal en galería La Acacia. Aquí, los artistas presentaron al criterio del público la serie Hospederos, título de la muestra, la serie Neo-Posturas, y algunas piezas realizadas para la ocasión. Serones, es sinónimo de actitud, de técnica, de sensibilidad, de experimentación. Serones, es otra mirada 10

hacia el paisaje, donde lo macro y lo micro, las texturas y las transparencias se vuelven un solo componente en el cuadro. Su visualidad está ligada con los sentimientos, con el universo sensorial que nos rodea; son dos artistas experimentales que se proponen desde el principio indagar en la mente de los espectadores, jugar con ellos y con su propio proceso de trabajo. Tienen ante la pintura una postura radical que los hace originales y que les permite expresar que todo es una simulación.


SERONES

De la serie Hospederos. 177 x 120 cm. AcrĂ­lico y pigmento sobre lienzo. 2015

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Lancelot Alonso Retrato de una pareja. 170 x 130 cm. AcrĂ­lico sobre lienzo. 2017.


Marlys Fuego Cazador. 200 x 170 cm. Madera, lienzo, acrĂ­lico, spray, lentejuelas, tela y brillo. 2012.


REPORTAJE

Gerardo Liranza

Desafíos de la representación Hilda María Rodríguez

“Se trata de inducir una actitud, de manera intencionada, ante lo representado e involucra a la energía, la cual ha de ser sentida.” Arthur Danto

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ás de una vez han sido cuestionados los límites de la representación, siempre -eso sí- vinculada a lo que en última instancia la sella, la legítima o devalúa, que no es otra cosa que el sentido. Mucho “sufre” la escogencia del hacedor cuando el aura aristotélica despierta como precedente de la semblanza de la pintura resultante. Horas invierten aún los artistas tratando de reivindicar o de darle el golpe de gracia al lenguaje. Lo cierto es que -mercado aparte- continuamos sin podernos desembarazar de lo que marca y quizá explique la perdurabilidad de las diatribas acerca de lo que se representa. Eso es, la experiencia pictórica y la posibilidad de reidear una lectura -la interpretación escribiría Danto- de lo que se convierte en “motivo”, sin olvidar el valor del proceso. En ningún caso me estoy refiriendo a meras representaciones, reproductivas, antes más bien deseo privilegiar la “información”, el sema si se prefiere, más allá de la teoría socrática que incluso puede resultar conveniente en estos tiempos postmodernos. Justo en medio de las sinuosas reflexiones coloco las obras más recientes del joven creador Gerardo Liranza. La historia de Liranza comienza con la fotografía como documento de aquel fragmento real primigenio que, luego se integra a todo el proceso de creación de una “nueva realidad” perteneciente al acontecimiento pictórico. Y como de representación estamos tratando, podría pensarse que, dada la naturaleza del motivo visual o espacio físico escogido, éste puede ser captado para habitar en la vastedad de la fotografía. Solo que también existen las diferencias entre los medios y ello me hace reconocer que la necesidad de la representación pictórica está muy vinculada a la expresión, a los recursos y efectos propios del acto de pintar. Con esto no estoy siquiera sugiriendo que -especialmente hoy- la fotografía no se muestra bondadosa en sus potencialidades, cuando realmente se brinda plena para transfiguraciones, dotada para la excelencia técnica y el más sofisticado y virtuoso de los manejos retinianos. Ello, sin dudas, deviene


GERARDOLIRANZA

Tiempo de restos. Díptico, 200 x 300 cm. Óleo sobre lienzo. 2016

desafío para el resto de los caminos de creación, mas deseo consentir las fascinaciones propias del rito pictórico. Liranza trae un “asunto” recurrente y no por ello menguado, porque siempre se distingue el valor simbólico, la sugerencia del artista. Estamos ante espacios que pertenecen a la reminiscencia, construcciones que otrora vivieron a través de la actividad productiva, antiguos galpones, almacenes, que hoy exhiben más bien sus restos y reclaman ser retomados por el imaginario artístico. Gerardo interviene desde un gesto arqueológico, recupera, reabre el capítulo de la memoria y, la pintura le coloca en otros caminos que le permite escrutar los potenciales expresivos de la propiedad corpórea del óleo. El empaste, el grosor del pigmento aplicado pródigamente

en ocasiones, supone también que pueda referir la materialidad, como ocurre en la pieza Respiro, en la que casi se fuga el reconocimiento de la apariencia real tras la imposición del “close up”, el efecto casi abstracto de los detalles texturales y las pastas blancas, grises y negras. El díptico Vestigio, dimensiona las estructuras de metal que el paso destructivo del tiempo ha dejado al descubierto, pero al mismo tiempo podemos notar la interacción que resulta entre el entramado de metal y las cubiertas de concreto, tanto como la caprichosa superposición de planos. En algún sentido el accidente le ofrece al artista el pretexto para connotar las beldades de la arquitectura, de los tejidos lineales que antes fueron sostén y ahora crean espacios ilusorios y hacen habitar las sombras y las luces. 15


REPORTAJE

Vestigio. Díptico, 150 x 300 cm. Óleo sobre lienzo. 2016

La dejación del documento fotográfico le libera para la creación de paredes que destacan en blancuras sospechosas, puras, que se erigen señales transgresoras de la lógica en medio de las ruinas, como ocurre en Reconversión. En última instancia estamos dando crédito al valor de lo sensorial, al lícito sentido de la esteticidad o la adjetivación metafórica, sin despojar al receptor de la información que, en este caso tiene que ver con un llamado sobre la pérdida, el abandono, la desjerarquización y también la transmutación de las cosas. Los recursos visuales, la ponderación incluso de lo que atrae, léase la exhibición de la perspectiva lineal dada por las tramas férreas de las vigas en esa suerte de galpones, las cuales perturban en su perfección ingenieril, ahora presumiblemente “retocadas” por la sutileza de los claroscuros y su prolongación en las sombras, tan rigurosamente propuestas en Desmantelamiento y Restos. De otro lado está la integración a través de la perspectiva aérea, la insinuación del entorno natural como referencia del enclave real para que nos percatemos que más allá hay vida (Vestigios). 16

Muchos otros efectos completan el interés visual, los cuales se revelan en las transparencias de ligeras acumulaciones de agua en el suelo, manchas de humedad o pintura desprendida en los fragmentos de fachadas, los paredones quebrados. La apariencia es surrealizante e incluso escenográfica, y mucho tiene que ver con la reconversión que el propio título de una de las telas se encarga de hacer obvio como deseo. Hay algo de vanidad en el desafío a una mera representación y hay mucho trabajo, pero al servicio de esa apelación a las soledades y al misterio habitado por la memoria, aunque no sepamos ya como se nombraron tales construcciones o donde aún resisten sus “osamentas”, con una dignidad vertical que es enaltecida por un golpe de luz, en su cualidad de energía. Esa asunción casi ética, convierte estos lugares en argumento más que en excusa para el artificio técnico; en fragmento sustantivo, trocado por el modo en que Liranza lo vio o más bien lo reinventó para nosotros.


GERARDOLIRANZA

Montar el tambor en una zorra. 130 x 130 cm. Óleo sobre lienzo. 2017

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Kmilo Morales El último refugio. (Detalle). 195 x 195 cm cada uno. (Políptico). Acrílico sobre lienzo. 2016.


Roger Toledo Dos mujeres de Fidelio Ponce de Leรณn. 115 x 115 cm. ร“leo sobre lienzo. 2010-2011.


REPORTAJE

Katerine de la Paz Elegía en clave pictórica Carlos R. Escala Fernández

“…nos habíamos encontrando en lo profundo de un sueño, pastoso y verde como el río desde la verja…” Antonio Benítez Rojo

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C

on la aplicación de La encajera de Vermeer, Katerine de la Paz prosigue su faena. Sus pasos han seguido en cierto modo y sin saberlo aquellos consejos de Rainer María Rilke a un joven poeta de la academia militar de las cercanías de Viena. No obstante, muy poco hay en común entre el cadete Franz Xaver Kappus, ávido de un guía que le condujera por los senderos de la creación, y esta joven que marcha firme en pos de sus sueños. Lo que en etapas anteriores era producto compulsivo de la intuición y el deseo irrefrenable de hacer sin pausa, ahora se muestra, no menos activo pero con el aderezo de la paciencia, en un lenguaje más lírico y razonado fruto de amorosa tarea, pues en palabras del propio Rilke toda belleza es una callada y persistente forma de amor y anhelo. Antes pudo señalarse que cierto prurito de referencialidad de espectadores avezados en la materia les daría trazas imaginarias de momentos puntuales de Lovis Corinth o Clyfford Still en las telas de Katerine, o al menos de confluencias formales que en realidad no han ocupado espacio alguno de su universo, por cuanto han surgido de una íntima necesidad y no de un vago peregrinar estético por los salones démodé del siglo XX. Su curiosidad innata y espíritu inconforme han recibido el estímulo de una maduración visible de los recursos pictóricos. Por ello, se observan reminiscencias de Winslow Homer, Turner, Whistler, Caspar David Friedrich y hasta, si se quiere, del Campo de trigo con cuervos de Van Gogh y de las estampas de Hokusai. ¡Fatua vanidad del que se espanta ante lo nuevo, del que perdió la capacidad infantil de llorar ante lo sublime! Sus piezas se resisten a la comparación mientras ella hace un gesto acostumbrado. Ya no le sorprende el intento frustrado de interpretación que se expresa como rotundo logro de erudición, o como duda socrática o humilde percepción del milagro. No, la encajera desecha el boceto y trabaja cada día armada de su inteligencia emocional. Sobre el fondo plano en apariencia se


KATERINEDELAPAZ

Con mi violeta no alcanza. 100 x 200 cm. Acrílico sobre lienzo. 2017

vislumbran torbellinos, nubes fugaces, surcos, gotas o chorros, trazos semiautomáticos que danzan al compás de la imagen que Es, que puebla su conciencia. Como en palabras de Severo Sarduy, ella ha salido a utilizar el caos, convocar el azar, insistir en lo imperceptible, privilegiar lo inacabado. Los juegos paratextuales de sus trabajos anteriores ceden terreno ante la experiencia de la plasticidad de los pigmentos, que insiste en poner, capa tras capa, hasta encontrar el matiz y el efecto esperado, o acaso uno surgido al azar. No existen figura ni fondo, planos o dimensiones (superpuestos o fundidos entre sí), sino un campo infinito en el que se trastocan las seguridades gravitatorias del universo antropocéntrico. Cielo, Tierra, Mar… ¿están ahí? No hay aquí ninguna tiranía ni juego maquiavélico entre métodos y fines, sino cumplimiento del concepto kandinskiano de que el artista no sólo puede sino que debe utilizar las formas del modo que sea necesario para sus fines.

Expresa un deseo nuevo de compartir su travesía ante la vivencia de circunstancias personales diferentes que no cambian el pasado, pero sí moldean sobre la marcha el presente. El poder conmovedor de esta etapa actúa sobre la apercepción, en sus sentidos filosóficos y sicológicos, de modo que ante la primera visión de las piezas un amigo solo pudo decir: ahí yo veo los cuatro estados del alma. El espíritu se vuelca con libertad e incluso ante la más gélida combinación cromática fluye una sensación de calidez que sobrecoge. Katerine no se adscribe al uso pictórico de significados asépticos y convencionales. Recurre al lirismo musical y literario que nace de su vocación artística y sensibilidad personal y no rehúye ni demoniza la negra oscuridad de la noche, ni la frialdad de un témpano; más bien, todo lo contrario, pues en su visión expresiva de lo abstracto vibra con acordes románticos. Como en cada muestra suya o trabajo singular, queda siempre algo de las series anteriores. Por eso se habla aquí 21


REPORTAJE

Todas las elevaciones chocan con el punto negro. 38 x 47 cm. Acrílico sobre lienzo. 2016

de evolución, porque se percibe el proceso de búsqueda intuitiva y consciente a la vez. Si se le intenta ubicar según las tres fuentes o clasificaciones que aplicaba Kandinsky a sus cuadros (impresiones, improvisaciones y composiciones) quedará en un plano intermedio entre las dos últimas, pues la intuición y la razón juegan a equilibrarse con su sensibilidad estético-emotiva como vehículo. Esta alma creadora canta en un constante estado de introspección y autoanálisis, de expresión y anhelo de una realidad sicosomática, del ser y su aspiración. 22

El sonido interno de la forma sería ilegible sin el contenido místico que emana de una comprensión del mundo eminentemente poética que equilibra cualquier desasosiego, que desborda los límites planimétricos y se trasmite por contagio ante el primer atisbo de las telas por esos profanos que nos atrevemos a hollar su espacio milagroso.


KATERINEDELAPAZ

Una vez que se derrama el cielo. 100 x 100 cm. AcrĂ­lico sobre lienzo. 2017

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Julio Figueroa Beltrรกn Caldera. 198 x 183 cm. ร“leo sobre lienzo. 2013.


Maikel DomĂ­nguez Naked landscape with pink flowers. 200 x 170 cm. AcrĂ­lico sobre lienzo. 2017.


REPORTAJE

Alfredo Mendoza Evocación y contexto David Mateo

“ A veces estamos demasiado dispuestos a creer que el presente es el único estado posible de las cosas.” Marcel Proust

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L

a pintura cubana emergente, vinculada a los géneros, está imbuida de una mezcla sugestiva de reafirmación y negación. Por un lado, y a la vista de no pocos adversarios de la tradición, varios creadores han retomado la práctica de manifestaciones históricas como el paisaje y el retrato, y han comenzado a reinventarse sus propios argumentos conceptuales y técnicos para poder asumirlo, sin la menor preocupación por los estigmas clasificatorios. Pero por otro lado, han decidido renunciar a aquellos códigos que conducen hacia una supeditación estricta al entorno físico de la isla y sus elementos emblemáticos. La estrategia está claramente dirigida hacia la búsqueda de nuevas variables de relación perceptual y sensorial con el contexto y sus ambientes, en las que se hacen cada día más obvio el desapego simbólico, la necesidad de autosatisfacción especulativa, y el deseo de interactuar con otras pautas foráneas de la producción visual. Alfredo Mendoza es un artista que encaja muy bien en esa clase de inmersión bipolar dentro del género. Cuando uno visita su taller en La Habana Vieja se percata de inmediato de su profundo apego al trabajo con el retrato y la figura humana. Entre los numerosos cuadros que cuelgan en las paredes de su estudio no hay uno solo que ponga en tela de juicio esa elección personal. Por todas partes abundan rostros de mujeres y hombres de corte neoexpresionista, hábilmente dibujados desde distintas perspectivas, estructurados desde planos frontales o de perfil; recreaciones de cuerpos en máxima tensión anímica o en diálogo intrigante, morfologías de un sólido impacto expresivo, encaradas unas con otras. Por la manera en la que han sido elaboradas las obras, uno pudiera pensar que el artista insiste, casi a contracorriente, en el reciclaje de imágenes de sesgos muy remotos, que aunque su impronta visual indica actualidad por el tratamiento suelto, impulsivo de las pinceladas, ella infiere también una evasión hacia determinados paradigmas universales de la pintura. Por momentos pudiéramos ver surgir en sus composiciones la huella leve de algún que otro viejo maestro (Renoir, Daumier, y hasta un Fidelio Ponce…) Pero ese gesto de aparente regresión, de tanteo con algunos motivos fundacionales, no perece ser otra cosa que una estrategia formal y estética para reafirmar el carácter dramático de la escena y el acontecimiento representado, su carga


ALFREDOMENDOZA

Inocencia. 130 x 180 cm. Esmalte sobre lienzo. 2015

de significaciones. Ya lo afirmé en una ocasión anterior: “Es la confrontación, el balance simbólico de tiempos históricos y procesos de vida, lo que subyace en los lienzos creados por Alfredo”. Hay varios cuadros que respaldan a mi juicio esa conjetura. Podríamos remitirnos, digamos, a la relación enigmática, provocadora, que sentimos en una de sus composiciones en la que aparece una joven de facciones delicadas y un hombre mayor. La pieza concentra sus niveles de interpretación en la atmósfera sombría, vetusta del encuadre, y sobre todo en los atuendos y la impresión de época y categoría que diferencia a ambos personajes. Aunque uno tiende a leer el cuadro con la mordacidad de la experiencia cotidiana, no puede descubrir a

ciencia cierta si estamos ante un lapso de seducción o de dominio, si la relación entre los protagonistas pasa por un momento embarazoso o sosegado. También podríamos tomar de ejemplo un instante de dialogo “persuasivo” que intuimos en otra de las piezas, intuición que se acentúa a partir de la recreación de imágenes alusivas al encuentro entre un viejo y un joven, un maestro y un discípulo. Vista de conjunto, pudiera parecernos una pintura que recrea, incluso, personalidades atípicas de la antigua Roma. ¿Qué obstáculo o conflicto ha generado ese intercambio sigiloso entre el muchacho y el anciano? ¿Qué comportamiento -quizás intempestivo- ha pretendido moderar el maese en su supuesto aprendiz? ¿Qué táctica se confabula? 27


REPORTAJE Evocación y contexto son dos palabras claves para intentar descifrar la inducción metafórica de este pasaje. Hay una obra en particular que resulta muy conmovedora, en la que se muestran dos personas abrazadas. Es una imagen de una emotividad elocuente y al mismo tiempo ambigua. Elocuente porque logra condensar, en un punto neurálgico de la composición, toda la carga trágica del gesto, y ambigua porque se indefinen las procedencias sociales de los implicados, los límites circunstanciales y temporales en los que están inmersos. Me parece curioso que en este último caso, y en los otros mencionados anteriormente, una de las dos figuras aparece siempre de espaldas al espectador; y aunque nos vemos sus facciones, en ella se conjugan la idea de recepción y catalización de la intención del otro. Es una figura que ayuda a cerrar el ciclo de cualquier posible interpretación. Las estructuras narrativas de la pintura de Alfredo Mendoza están apoyadas, esencialmente, sobre la incógnita temporal y la libertad especulativa. Cualquier deducción a la que arribemos, por contrapuesta que parezca, y siempre que adopte razones consustanciales, podría llegar a tener sentido dentro del proceso

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valorativo de las obras. Cuando digo “razones consustanciales”, me refiero a los contenidos básicos que hay detrás del montaje de sus episodios, más allá de las particularidades de su manifestación. Pienso a grandes rasgos, en aquellas alegorías que Alfredo despliega acerca de los contrastes humanos entre ingenuidad y malicia, temeridad y prudencia, sedición y lealtad, hostilidad y afecto, anhelo y frustración. Aunque las obras parecen comprometernos dentro de esos propósitos de esclarificación de las cronologías, Alfredo sabe que es precisamente la ambigüedad temporal el artificio más práctico, más funcional dentro de sus obras. Hay algunos cuadros que tiran del pasado y otros del presente, que combinan el indicio de lo que sucedió y de lo que sucede, como una especie de déjà vu, que mezclan sujetos y contextos epocales disímiles; y entre los resquicios que van quedando en esa mixtura, en esa tirantez, se divisan determinadas huellas que delatan a Mendoza como hombre anclado en la contingencia nacional (la presencia de un rostro conocido, el dibujo de una silueta contemporánea, la descripción de una disyuntiva frecuente…) La atmósfera difusa que acompaña los paisajes y retratos de Mendoza, las transparencias, las intensidades de grises con mínimos segmentos de color (ocre, amarillo, y rojo), la visión borrosa, indefinida de los rostros y los contornos, y las siluetas hábilmente insinuadas, casi fantasmagóricas, que penden en el espacio, son recursos que facilitan esa distorsión suspicaz de los tiempos y ayudan a la diversificación de los conceptos. La búsqueda de fundamentos o exégesis filosóficas para tratar de comprender la realidad insular, especularla, forma parte de un credo de vida de Alfredo Mendoza y de algunos otros jóvenes creadores cercanos a él, lo cual ha estado incidiendo con mucha fuerza en la implementación de basamentos argumentales y metodológicos en este tipo de obra pictórica relacionada con los géneros. El acervo gnoseológico proveniente de culturas como la asiática y la oriental ha desempeñado en ello un rol decisivo, y ha comenzado a dejar una huella visible en la producción simbólica de esa generación de artistas de principio de siglo, a la que Alfredo pertenece por derecho propio.


ALFREDOMENDOZA

Reencuentro. 130 x 130 cm. Esmalte sobre lienzo. 2015

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Dayron González Sin título. 157 x 142 cm. Óleo sobre lienzo. 2017.


Juanma García 1945. 84 x 76 cm. Acrílico sobre madera. 2015.


REPORTAJE

Jassiel Palenzuela Falencias

frency

“¿Por qué no aceptar lo que estaba ocurriendo sin pretender explicarlo, sin sentar las nociones del orden y de desorden?” Rayuela Julio Cortázar

P

arece que vivimos en una contemporaneidad en la que muchos no somos conscientes de lo que se mueve tras lo que se nos presenta como “realidad”. Somos pocos los que nos interesamos por intentar ver “más allá” y escudriñar en las costuras de los sistemas o los campos de acción humana. Somos cada vez más adictos a la necesidad de comunicarnos des-comunicándonos, de pretender realidades que no son tal cuales, o vivir otras que se nos ofrecen y a la vez, como en bucle, alimentamos con nuestro consumo. Mucho de esto sustenta hoy, acaso incrementará, nuestras maneras de interactuar desde los niveles más ínfimos hasta los macros. Desde un simple móvil hasta una compleja consola de interacción multisensorial -en los casos más felices con conectividad mediante- estamos “regresando” a la realidad y la expresión múltiples, ya anunciadas desde la prehistoria y reafirmada con los retablos medievales1. Pero hoy de otras formas, donde volvemos a creer, ante tanta incertidumbre presente, en esas otras realidades con las que convivimos y nos confundimos o fundimos. Eso parte de una humana necesidad por reinventarnos. Eso nos ofrece la tecnología: reinventarnos y con ello reedificar de otro modo nuestro mundo también espiritual. Presuntamente el arte es parte de esas necesarias reinvenciones humanas. Y dentro del arte, algunos medios nos ofrecen más posibilidades de ingenio expresivo respecto a otros. Es sabido que considero a la pintura como uno de esos medios donde más difícil resulta recrearnos. Son contados para mí los ejemplos de autenticidad desde la pintura, como desde cualquier uso de los medios expresivos cuando resulta de una fórmula probada o de un anonadamiento técnico. Por eso son puntuales mis escritos sobre artistas que han hecho de la pintura un medio aún pertinente. Y este, incluso con los riesgos que implica para el artista a quien me referiré, es uno de los casos. Supe de Jassiel Palenzuela por su contacto con nuestro website1. Al tener una “vista previa” de lo que ha hecho me contenté con un posible encuentro. Con toda modestia nos abrió su alejado espacio y realmente causa placer cuando 1. Me refiero a www.art.inhavana.net, disponible desde mediados de 2016.

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JASSIELPALENZUELA

El sol parece. 117 x 130 cm. Acrílico sobre lienzo. 2015

uno se detiene ante obras -perfectibles y riesgosas, por supuesto- más interesantes en directo que mediadas por las trampas de un dossier, con la edición y el procesamiento de imagen que esto implica para seducirnos. Luego, por merecerlo, obtuvo el premio del Salón de la Ciudad de La Habana. Y confieso que aunque fuera parte del jurado, mayormente los presentes coincidimos en su obra, no ejercí influencia alguna para su distinción. Mientras algunos se disfrazan con falsos conceptos refritos, u otros engañan con un aspaviento pictórico

de “segundos de vida” o con el relamido resultado que mata la frescura del gesto, existen algunos que piensan la pintura como una “leonardiana” acción sensorio-mental, de persistencia, de proceso impenitente; en suma como acción intelectiva y emocional que procura otros alcances y traza otras relaciones. Volver a la pintura para Jassiel parece un amparo personal ante la desidia y la superficialidad que vivimos y el excesivo bombardeo de contenidos de consumo, pero no para esconderse en la belleza esteticista, 33


REPORTAJE

Razones simultáneas. 70 x 100 cm. Acrílico sobre lienzo. 2016

que su obra la tiene por cierto; más bien para deglutir lo que consume y devolverlo como un recodificador burlesco. Jassiel es un gamer, y asume la gracia del vintage computacional para remontarnos a aquellas obsesiones del proto-pixel de Seurat que con la era electrónica y digital se redimensionaron dentro del entramado de sensaciones vibrantes que hoy usamos para mucho, sin notar que vivimos en una época donde el arte se vale del error como contenido. Sus lienzos, como en lo mejor del graffiti, del bad painting, de los postvanguardistas, experimentan con un entramado de relaciones que generan caminos paralelos, transversales, entrecruzados, no lineales, no aristotélicos, descubribles si detectamos la Data procesada mediante pastiches propiciados por el recurso expresivo del glitch2. 34

Homenaje interno a la pintura, las suyas intentan abrirnos a dimensiones que trascienden ese medio. Es cuando advertimos, tras el engatusamiento primero ante su ejercicio de construcción paciente y el deleite con sus imágenes, que sus intereses trascienden el ludismo retiniano para ironizar sobre el poder, la sociedad, sobre ciertos valores en conflicto, acerca de símbolos construidos que han perdido su connotación y hoy son nada u otra cosa vacía. Es entonces que podemos desenmascarar cierto sabor menos dulce en sus obras: aparentes ordenamientos de un caos que nos engaña con sus efectos y genera una realidad donde yace la necesidad de repensar otros sistemas; otros rumbos con otros fallos, otros errores, pero ya no los mismos que, con tantos años, aburren.


JASSIELPALENZUELA

Mastaba. 117 x 130 cm. Acrílico sobre lienzo. 2016

2. El glitch es en informática un error que generalmente no afecta negativamente al rendimiento o estabilidad de un programa. Se considera como una característica no prevista pero modifica la imagen que percibimos e incluso en programaciones puede modificar los resultados de nuestra interacción. Muchas veces se debe a problemas de codificación del sistema binario traducido en imagen. A veces se debe a ficheros mal codificados o dañados, que al ser leídos forman imágenes erróneas. Desde hace más de veinte años ha sido empleado por artistas, principalmente dentro del arte digital y el New Media, hasta el presente con las extensiones hacia los llamados Emerging y Converging Media.

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Yuniel Delgado Devoro. 203 x 152 cm. AcrĂ­lico y carboncillo sobre lienzo. 2017.


Noel Morera Beso inesperado. 155 x 120 cm. AcrĂ­lico sobre lienzo. 2016.


REPORTAJE

Lázaro Saavedra Nande Adiós Charlie Brown, o juguemos con la Coca Cola Estela Ferrer

“La autenticidad de Warhol estuvo en que jugó con los códigos populares de su momento, fue el primer artista pijo.” Lazarito

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E

l arte ha demostrado ser un campo muy fértil para las interpretaciones. Ese chico -Carlitos- inquieto y nervioso de seis años, que permanentemente usa camisa amarilla con franjas negras, pantalón negro y sólo tiene tres pelos en su cabeza, sirve al joven artista Lázaro Saavedra Nande como arquetipo para hablar de su generación. A primera vista desfilan: Batman, los amigos de la pandilla de Charlie Brown, modelos y actrices americanas, como fundidos en un carnaval que sigue más bien las marcas de una generación, el ritmo característico de las sesiones de música electrónica y los espacios de moda de la dinámica vida habanera. En la obra de Lazarito abunda la cita, el referente histórico, ya sea en un hecho social o político. Existe una voluntad de adentrarse dentro de espacios donde acuden personas de alto poder adquisitivo y desde ahí hacer una crítica, al mundo pijo. Del Tabú a Requiem to Ortensia. Hagamos un alto. Schulz, quien declaró varias veces a la historieta como género menor, logró un gran reconocimiento -a su corta edad- por incorporar la vida cotidiana de sus personajes y la lucidez que tenían varios, para enfrentar y analizar problemas. Y, un detalle importante, toda la serie va sobre la adolescencia y niñez. No hay adultos. Lazarito discursa sin temor, sobre fenómenos de las dos orillas y Carlitos -aunque no es su único personaje- le sirve de ícono motivacional, para hablar del otro lado. Evoca esa otra cultura en comportamientos, prácticas como la fiesta rave, las salidas de amigos y, al mismo tiempo, simboliza una cultura hippie, ajena, pero retomada con gran fuerza en la isla después de ser vetada por años, al ser considerada ideológicamente incorrecta. Talking about my generation pudiera parecer solo la documentación de todos los modelos extranjeros, recuperados -después de grandes críticas- y puestos como centro de culto e imitación. Sin embargo, su obra como mismo documenta, critica. La chica semidesnuda, la gárgola que oficia como centinela, los personajes de películas americanas junto a colores a lo pop y el ícono de la


LÁZAROSAAVEDRA

The Empire rises. 130 x 170 cm. Acrílico sobre lienzo. 2016

carita feliz integran su discurso. Todos constituyen figuras que le sirven para su principal meta: hablar de su tiempo. La producción de Lazarito va a alimentarse de ese pasado histórico, plagado de símbolos e íconos, que van a ser representados en un dibujo muy limpio, trabajado a simple lápiz o a modo de collage. En el segundo caso, el personaje o personajes principales van a dialogar con figuras extraídas de tiras cómicas, envases de productos importados e indistintamente serán colocados sobre fondos estridentes. Dilo como Elvis. El juego con arquetipos realmente no es nuevo en la

Historia del Arte. Pensemos un momento en nuestro Carlitos, que decide afrontar los problemas de su vida tanto en soledad como en compañía de sus inseparables amigos. En la poética de Saavedra ese estado se sustituye por uno de anestesia o por una postura, la de ser un joven con actitud elvispresliana; título de una de sus instalaciones que se constituye de un vaso con la figura de Fidel y la consigna ¡Viva Cuba Libre! Sin censura (según un chico con carcasa de pijo) y Con un arte por los pijos y para los pijos (dentro de los pijos todo, fuera de los pijos nada), son dos series que continúan tomando como centro del discurso meditaciones acerca de su generación. 39


REPORTAJE

De la serie Billboards hot 2016. 130 x 170 cm. Mixta sobre lienzo. 2016

Cierra este tema la serie Nuevos Pinos donde hace alusión al discurso de Ernesto Che Guevara sobre el concepto de Hombre Nuevo que debía nacer y ser parte y fruto del naciente proceso revolucionario. En estas últimas obras las soluciones son disímiles, pero todas parten de un estudio minucioso de la historia de Cuba, Estados Unidos, China o Rusia, según el caso. Hecho que demuestra su necesidad de constantemente estar informado. Cada pieza discursa sobre el presente, pero si algo poseen, es seriedad en su ejecución y en la propuesta que plantean. Lazarito ha elegido temas complejos, que sitúan a la historia como centro medular 40

de su trabajo, incluso cuando parece que solo la música al estilo de Billboard e Ibiza le interesan. El universo pijo lo que le aporta son modos, un leguaje diferente para expresarse que lo conduce a una actitud más liberadora, desprejuiciada, enérgica y pop. Podría decirse que esa es la fuente de sus soluciones visuales, donde la Coca Cola convive sin problemas con una imagen de la princesa Jasmine desnuda para hablar del prototipo de las nuevas chicas. De todos modos si el proceso de recepción se le hace complejo no se preocupe, él sólo le propone decir a ratos, hola y adiós a Charlie Brown o seguir jugando con la Coca Cola.


LĂ ZAROSAAVEDRA

Las chicas de hoy. 120 x 90 cm. Mixta sobre lienzo. 2016

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Michel Chailloux Contratiempos. 142 x 178 cm. Ă“leo y esmalte sobre lienzo. 2017.


Richard Somonte MontaĂąa y nube. 29 x 42 cm. Ă“leo sobre madera. 2016.


REPORTAJE

Dayron Gallardo Solo quedan fragmentos Marta Mariela

“Y sentir, sin embargo, claramente en lo alto las estrellas y el infinito.” Vincent Van Gogh

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C

on una obra de madurez in crescendo a la par que briosa, Dayron Gallardo nos trae nuevas reflexiones en su última producción pictórica. Lo primero que asoma es la disposición espacial de las configuraciones creadas y el abandono del colorido de sus piezas precedentes, para expresarse a través de las sombras y las texturas. Los ambientes propuestos destacan por la capacidad de interrogar y de sugerir respuestas, pues no son espacios concretos sino espirituales; sitios en los que habitan los conceptos. Indaga sobre la esencia de los fenómenos y nos involucra pues no desea emprender la búsqueda de respuestas en solitario. Necesita la compañía del espectador que le ayude a acariciar la piel de esos conceptos. Los títulos usados son una manera de articular el fragmento, propósito de todo su quehacer, y nos desafían a seguir un camino de lectura aunque al final, encontremos otros muchos. En este sentido, su obra se torna ambigua y filosófica por las atmósferas creadas, de apariencia cósmica, y la profundidad de los títulos. En No sé, pero hay algo que explicar no puedo, una figura en forma de puño cerrado aparece desde las sombras texturadas, lo cual pudiera estar aludiendo a la representación de la mano de Dios. Por su parte, en ¡Oh, Dios mío! se coloca una gran masa ensombrecida, porción de “algo” mayor, en dirección hacia la luz que atrae. En propuestas anteriores, ha jugado con la escala y el formato de las obras. Ahora, este juego se hace consciente, premeditado, con el objetivo de acentuar el contraste entre las piezas. El tamaño responde a esa manera que el artista tiene de expresar mejor lo que necesita decir: hay ausencia, solo quedan fragmentos. Dayron Gallardo es esencialmente un pensador. Sus apasionadas preocupaciones desbordan su ser. No estamos ante piezas fáciles, ni visual, ni conceptualmente. Es un artista talentoso con una espiritualidad poco común. Su discurso intenta develar el misterio de lo que significan la ausencia, el fragmento, el amor y la belleza.


DAYRONGALLARDO

Paradise. 140 x 240 x 16 cm. Lienzo, tela, lentejuelas y spray. 2012

¡Oh Dios mío! 220 x 140 cm. Acrílico sobre lienzo. 2016

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REPORTAJE

Y en sus manos sin honra, a las sensuales bestias del pecho el corazĂłn ofrece. 60 x 60 cm. AcrĂ­lico sobre lienzo. 2016

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DAYRONGALLARDO

No sé, pero hay algo que explicar no puedo. 13 x 13 cm. Acrílico sobre lienzo. 2016

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Robin Pau Neblina III. 35 x 45 cm. Óleo sobre cartulina. 2017.


Rosmery Sanabria Ausencia. 120 x 140 cm. AcrĂ­lico sobre lienzo. 2015.


REPORTAJE

Lisyanet Rodríguez Blooming Gabriela Azcuy

“Lo bello es feo y lo feo es bello.” Repiten a coro las tres brujas en el Primer Acto de Macbeth

U

mberto Eco identifica tres fenómenos de lo feo en su libro “Historia de la Fealdad”: la fealdad en sí misma, la fealdad formal y la representación artística de ambas. El primer fenómeno se encuentra fácilmente en un excremento o podredumbre. La fealdad formal, por otro lado, es el “desequilibrio entre la relación orgánica del todo”, una persona, por ejemplo, que carece de una de las partes de su cuerpo. Sin embargo, como apunta Eco en su investigación, desde Grecia hasta la actualidad se ha reconocido que cualquier forma de fealdad puede ser redimida por una representación artística fiel y eficaz (lo que entendemos como el tercer fenómeno). Véase Aristóteles (Poética), cuando habla de la posibilidad de realizar lo bello imitando con maestría lo que es repelente; y Plutarco (De audiendis poetis), donde apunta que, en la representación artística, lo feo imitado sigue siendo feo pero recibe como una reverberación de belleza, procedente de la maestría del artista.1 Con la Serie Blooming, la artista Lisyanet Rodríguez, cuestiona lo cánones de lo “feo”, establecidos en nuestra cultura. Ella, desde una profunda atadura emocional a la naturaleza y la humanidad, considera que todo ser vivo es bello, pues todo nacimiento, florecimiento -Blooming- es un proceso de esencia mágica. En la cultura occidental contemporánea, (aun cuando en la apreciación formal de lo “bello” y lo “feo” existen variables individuales, de idiosincrasias y comportamientos desviados a tener en cuenta2) el no equilibrio de un ser, la presencia de deformaciones en tanto ruptura de lo usual, lo convierte automáticamente en portador de una fealdad formal, a la vista de la mayoría de sus coetáneos. 1. Cfr. Umberto Eco: Historia de la fealdad. Lumen, Italia, 2007, PP. 16-20. 2. Cfr. Ob cit p. 16. 3. Ob. Cit p.19

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LISYANETRODRÍGUEZ

Do not make me blue. 193 x 244 cm Carboncillo y acrílico sobre lienzo. 2017

Imaginemos que vemos por la calle a una persona con la boca desdentada: lo que nos molesta no es la forma de los labios o de los pocos dientes que quedan, sino el hecho de que los dientes supervivientes no estén acompañados de los otros que deberían estar allí, en aquella boca. No conocemos a esa persona, esa fealdad no nos implica pasionalmente y sin embargo -ante la incoherencia o la no completud de aquel conjunto- nos sentimos autorizados a manifestar que aquel rostro es feo2.

Bajo este contexto, la artista se decide -con una destreza técnica exquisita- a crear obras que proyectan al espectador ante una fealdad formal y la representación artística de la misma. El público por segundos se encuentra en una encrucijada receptiva. Pero ella sabe usar a su favor el valor aurático de la obra de arte. Desde sus lienzos y cartulinas exonera a aquellos seres deformes, en desequilibrio, incompletos, distintos, y los eleva a una categoría de belleza sublime. 51


REPORTAJE

Elastic II. 111 x 244 cm. Carboncillo sobre lienzo. 2016

Los dolores, miedos y desidias sufridas por sus figuras son reivindicados con afán enérgico. Pues, como todos los entes provenientes de la naturaleza, tienen cualidades únicas, tienen cierta belleza. Es interesante cómo varía diametralmente la representación animal y la humana en esta serie, aun cuando el sintagma temático es el mismo. Los primeros, dibujados a lápices de colores sobre cartulinas de fondos blancos; son en su polimorfismo, deformes felices. Sin embargo, en la representación de la figura humana, la teatralidad y el sufrimiento aparecen. Realizados sobre grandes lienzos con tonos grises y ocres principalmente, la obra es totalmente autorreferencial. Los rostros de la artista se repiten ante el espectador y emergen cuerpos femeninos sin rostro o porciones cercenadas de manos y pies. Es como si la artista exorcizara sus más profundos miedos y los sacara a la luz. Constantemente la mirada se escapa, se oculta, desaparece (Hunting Butterflies, 2017; 52

Stumble, 2016; Holding on, 2016). Y cuando mira, no nos interpele, solo posa, como ente flotante de otro mundo (Fallen Princess). “Pueden ser inquietantes y lamentables, también teatrales, románticos y melancólicos. Pero siempre busco inspirar sentimientos de amor, dulzura, bondad, ternura y belleza que son parte eterna y universal de la condición humana”; asegura la artista. Lo cierto es que con maestría técnica, desde el arte (representación), la artista eleva la fealdad formal a la categoría de lo bello. Pero además, subvierte sus códigos. Pues coloca al espectador ante una nueva realidad estéticoemocional. Lo hace cómplice de la belleza de estos seres. En sus propias palabras, “los humaniza”. * Blooming se expuso en el Kendall Art Center del 10 de marzo al 20 de abril de 2017 como una de las muestras individuales que integró Poems, exposición organizada y curada por el centro.


LISYANETRODRÍGUEZ

Hunting butterflies I. 193 x 111 cm. Carboncillo y acrílico sobre lienzo. 2017

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Reinier Luaces Esta cicatriz rencorosa. 38 cm, variable. Ă“leo sobre madera, machete Collins Nichoson. 2016.


Alejandro García Sin título. 145 x 145 cm. Mixta/ madera. 2017.


REPORTAJE

Luis López del Castillo La pérdida progresiva de la memoria Roxana M. Bermejo

“La mierda petrificada del presente...” Liev Davídovich

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L

ewis Carroll, autor de Alicia en el país de las maravillas, alguna tarde se preguntó -seguramente aceptando de antemano la desaparición de la entidad pensada-, qué pasaría “si dejara de soñar contigo”. No fue Carroll el primero en cuestionarse semejante arbitrio, allí había un Descartes como precedente con aquello del Cogito ergo sum... Y tampoco sería el último: entre otros, nos alumbró el Borges de Las Ruinas Circulares. Hoy llegamos a Luis López del Castillo, quizás menos conocido entre tantos grandes, pero igualmente obsesionado por la influencia definitiva que ejerce un hombre sobre su propia memoria y cómo este subconsciente se extrapola a lo que llamamos “realidad”. Insular de aspiraciones, López del Castillo es egresado de la Escuela Vocacional de Arte y de la Academia de Bellas Artes. Esta formación, al seno de las prestigiosas instituciones cubanas, lo conducen junto a otros jóvenes de su generación a formar parte de Los 16, un grupo de artistas noveles que, como él, fueron seleccionados para mostrar sus obras en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales de la capital habanera (Proyecto Personal, 2002). A esta exposición, seguirán algunas exhibiciones individuales por las cuales pronto se hace merecedor de una residencia artística en Milán, auspiciada por Spacio Xpo & Liz (2003-2004). Posteriormente, arriba a Estados Unidos, como parte de Edge Zones (Art Basel/Art Miami 2006-2007) y desde entonces, otros escenarios le han dado la bienvenida, como es el caso de la exposición Arte de Cuba, celebrada en Toronto en 2009. Merecedora de lauros como el Primer Premio del Salón Joel Porto, la creación plástica de este autor se mantiene actualmente en un continuo fluir entre Las Vegas y Miami. En su condición de artista siempre en metamorfosis, Luis López del Castillo hace uso en sus piezas de técnicas diversas, como la fotografía manipulada, la pintura y la representación objetual, intentando romper los compartimentos tradicionales, pero al mismo tiempo, amparándose en ellos.


LUISLÓPEZDELCASTILLO

Los nuevos culpables. 91 x 155 cm. Óleo sobre lienzo. 2015

Pudiera decirse que esa es la condición básica de su producción: la alternancia entre puntos remotos y excluyentes, que no solo se evidencia de manera física en la superficie de sus obras sino que viaja también amalgamada en sus temas más citados: las problemáticas inherentes al ser humano y los diferentes grados de permisibilidad que estos hallan al seno del circuito social. Asuntos grandilocuentes como “los vestigios del tiempo”, “la verdadera esencia”, “las energías vitales”... lo dominan, de manera que, a la postre, su obra no puede explicarse más que como una proyección de sí mismo, o de la persona que la lee. Sabe López del Castillo que la pieza pertenece tanto al espectador como al artífice, y de esta forma ubica su creación a medio camino entre lo personal y lo universal. Solo así se justifica la existencia de títulos como Pérdida progresiva de la memoria, donde el no-lugar se sobrepone

a cualquier localismo que pudiera anclarnos a la realidad única del autor. Sus escenas y personajes recuerdan ese toque ácido del expresionismo alemán, que más que sardónico resulta preocupante, enfermizo. Asumo que se esconde tras ese modus operandi la intención de decirnos que lo que nos rodea es solo la vaga imagen, la proyección tenue de nuestro propio mundo interior. ¿Será el hombre capaz de nombrarlo todo? ¿Lo que escapa al sustantivo se libera del peso de la memoria? Quizás estemos siempre abocados a estas presiones, como al abismo que se extiende, grisáceo, en alguna de sus pinturas. A estas alturas, todavía no me hallo en condiciones de responderle.

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REPORTAJE

Teorías. 106 x 124 cm. Óleo sobre lienzo. 2015

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LUISLÓPEZDELCASTILLO

Dreams collector. 140 x 106 cm. Óleo sobre lienzo. 2015

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Yuri Santana Sin tĂ­tulo. 120 x 120 cm. Ă“leo sobre lienzo. 2017.


Ă ngel Delgado Discurso ausente IV. 150 x 165 cm. AcrĂ­lico sobre lienzo. 2016.


REPORTAJE

Marlon Portales

Apuntes a propósito Grand Tour

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Gladys Garrote Rigau

“… el viajero se encomienda plenamente a sus sentidos; su aprehensión de un hecho solo será perfecta cuando la corrobore el testimonio de los sentidos; solo podrá conocer el mundo cuando lo vea, lo oiga, lo huela.” Lord Byron

U

na mañana de julio recibí el primer paisaje que Marlon me regalara. El atardecer californiano llegaba a mí en prosa y cargado de ambigüedades -propias de a quien no le es posible apresar la maravilla pero lo intenta-. Me fascinó el hecho de que este muchacho, nacido en una región de naturaleza descollante, se impactara ante la delicadeza cuasi mística de la costa oeste norteamericana. Pero funciona así: cuando la percepción es sacudida por altos contrastes el espíritu se conmueve. Durante aquel verano tuve la oportunidad de corroborarlo. Ansiosa recibía a diario en mi buzón de correo extensas descripciones de Los Angeles, San Francisco, Corona del Mar; me trasladaba de las zonas costeras a los suburbios, para luego adentrarme en las variaciones cromáticas y sonoras de los barrios latinos. Marlon me brindaba esa naturaleza ajena a mí pasada por el tamiz de sus sobresaltos; lo reconstruido no era procesado por pensamiento objetivo, más bien resultaba del frenesí sensorial, de la excitación de los sentidos. Era prematuro, inmediato, inconexo, caótico…; reflejaba la impresión que el nuevo medio explorado producía en su sensibilidad. Hombre y naturaleza me llegaban fusionados. Él imponía el sentimiento a la razón: presentaba el entorno impreciso para revelarse, a sí mismo, en su dimensión espiritual. … Compartir su experiencia de explorador me permitió también ir figurando una imagen particular de Marlon. Tal honestidad se me hacía difícil de corresponder. Me quedaba, entonces, revelarle los paralelismos que encontraba entre sus vivencias y mis referentes. Intercambiamos pensamientos acerca del viaje, de cómo se había manifestado en arte, de la trascendental figura del viajero para el completamiento de la noción del mundo… Recuerdo con especial cercanía la conexión que establecí entre Marlon

1. Grand Tour. Exposición personal de Marlon Portales con curaduría de Gladys Garrote. Galería Galiano, La Habana, marzo/abril, 2017

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MARLONPORTALES

Vista parcial de GrandTour. Exposición personal de Marlon Portales. Galería Galiano, La Habana, 2017

y los viajeros románticos del siglo XIX. Para mí, su aproximación al paisaje estaba cargada de aquel impulso que priorizaba la impresión global ante el detalle científico. Él, como aquellos, se fundía con el medio para generar una visión personal de lo vivido. Esa conexión se hizo aún más evidente cuando una vez en Cuba, me entregó su impresión del paisaje auxiliándose de herramientas que le eran, por entrenamiento y academia, mucho más familiares. Con Nueva York, Italia, California y Alemania, me cautivó gracias al mismo espíritu romántico de su prosa, pero desde la intimidad del estudio, el ensayo y la experimentación cromática en la pintura de pequeño formato. … Las pinturas, al igual que sus construcciones verbales logran hacer manifiesta la particular relación sujeto/

entorno, sujeto/naturaleza ajena; pero a diferencia de aquellas, parten del procesamiento intelectual, de la calma que viene con la reflexión. Empero, tal calma no implica necesariamente definición, concreción: sus producciones pictóricas se asemejan al recuerdo; como la memoria, regalan fragmentos difusos que repasan sensaciones provocadas por el paisaje: buscan reconstruir la experiencia vivida, mas no representar el espacio donde se vive la experiencia. Es por ello que el resultado pictórico renuncia a los lugares comunes de las ciudades motivos -todas regiones muy conocidas, altamente visitadas-, casi los rechaza; descarta el landmark, y apuesta por lo indeterminado, por el espacio no distintivo, el deshabitado. Marlon disipa la conexión con el referente y se acerca a lo abstracto para evocar lo metafísico del espacio habitable. 63


REPORTAJE

GrandTour - NewYork, invierno 2017

Reconstruye atmósferas asociadas a la ciudad y al clima de acuerdo con la estación del año en la que estuvo presente; y esas atmósferas, al tiempo que permiten el vínculo de las piezas con las ciudades motivos, generan una nueva experiencia visual-estética y poética para el que las observa. No obstante lo disipado de los referentes, es posible encontrar en sus pinturas figuras que recurren. De ellas resultan particularmente oportunas las que irremediablemente hablan del viaje: los puentes, túneles, muelles, trenes (tantos las representaciones vistas desde el tren como el propio medio de transporte), las estaciones, los aeropuertos, cementerios, son evocadoras de una perenne mutación existencial. Desde su condición de emplazamientos de tránsito - en asociación directa a la ligereza pictórica con la que son construidas- funcionan como metonimias del viaje en constante devenir, cambio, 64

metamorfosis inapresable. Sus pinturas hablan del viaje, a través de paisaje, como desplazamiento material asociado directamente a la libertad individual … Grand Tour asoma como una exposición monumental. Más de 600 piezas se apoderan de la galería dispuestas en paredes y techos. Sobrecoge la inmensidad del conjunto y la imposibilidad de aprehenderlo; oprime la pintura y se siente uno convidado a estar presente en un espacio cargado de testimonio y experiencia. No queda más que intentar revivirla (la del artista) y dejar que la atracción provocada por determinados estímulos nos acerque a unidades puntuales, a fragmentos de entorno experimentado, y al resto sentirlo como una nueva atmósfera, como macropaisaje autorreferencial, como evidencia de que el camino para apresar la maravilla es azaroso pero transitable.


MARLONPORTALES

De la serie GrandTour. NY, 115

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Maikel Sotomayor Rama caĂ­da del cielo. 140 x 130 cm. AcrĂ­lico sobre lienzo. 2014.


Marco Arturo Herrera Eternal power. 50 x 70 cm. FotografĂ­a en caja de luz. 2016.


REPORTAJE

Yonlay Cabrera Semblanza personal Y.C.

“Hay obras que son como si hubieran sido creadas por su público, y otras que, por el contrario, tienden a crear su propio público.” Paul Valéry

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M

is primeros años de estudio en una escuela de arte me permitieron superar el complejo de culpa que sienten algunos, ante una posible incapacidad técnica. En ese tiempo dibujé de forma frenética y pinté cuanto pude, mientras sentía que necesitaba hacerlo. Al parecer tenía buena mano, según las notas que obtuve por los ejercicios de clase y los criterios de mis colegas de entonces. Después, pasé cinco años de estudios universitarios en la carrera de Historia del Arte. Esa formación dual tanto desde la práctica como desde la teoría, ambas con el rigor de dos academias ancladas en modelos decimonónicos, marcó inevitablemente mi forma de entender el arte. En mi trabajo, he tratado de mantener a un mismo nivel la intuición emocional y la racionalidad teórica. Pero esta situación me coloca bipolarmente entre dos campos que se contraponen y excluyen entre sí. Quizás por eso trato todo el tiempo de buscar una intermediación transdisciplinar en otras ramas del conocimiento, que complementen la batalla de intereses que enfrento conmigo mismo al concebir una obra. El camino que he seguido en los últimos años ha sido investigar la relación entre arte, ciencia y tecnología en entornos de colaboración. El producto resultante aspira funcionar de forma autónoma en cada uno de los campos implicados, sin protagonismo excesivo hacia un lado u otro. Mi posición en cada proyecto, ha sido la orientación temática y acaso la toma de decisiones puntuales; pero ello nunca de forma impositiva, pues respeto mucho la capacidad creativa de los colaboradores. Un nuevo giro de intereses surgió en mí, tras el profundo impacto que sentí al leer La Crítica de la razón pura de Immanuel Kant. De ese punto en adelante, comencé una voraz sucesión de lecturas que me llevó a descubrir la lógica, y con ello todo un apasionante mundo en la lucha del intelecto humano por sobrepasar sus límites y tratar de comprender lo más certeramente


YONLAYCABRERA

Cuba_20170127. Video-instalación. 2017

Video instalación compuesta por varias pantallas reproduciendo al unísono la captura con interferencia de señal, de un fragmento del Noticiero de la Televisión Cubana en la emisión Estelar del día 27 de enero de 2017.

posible las capacidades de la razón. De vuelta al mundo del arte, comencé a reorientar mis referentes partiendo de la ruptura de los años 60, específicamente las inclusiones a nivel conceptual de artistas como Hanne Darboven y Bernar Venet, la disciplina de Roman Opalka y On Kawara y el espíritu minimalista de Fred Sandback y François Morellet. En Cuba la búsqueda me llevó hasta los concretos, específicamente a Sandú Darié, artista por el que siento una

gran admiración. Con mi trabajo futuro pretendo extender a nivel analítico sus investigaciones sobre la distribución espacial de estructuras y sistemas modulares variables. Paralelamente continuaré estudiando los cambios sociales incorporados por las nuevas tecnologías, con énfasis en la dimensión ontológica del sujeto desconectado; el libre ejercicio de la voluntad ciudadana y la importancia de la ética como sustento de la expresión individual. 69


REPORTAJE

{Título} interpretado como {instrumento} Software, Processing 1.5. 2016

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Las imágenes pertenecientes a la base de datos del Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba (Arte Cubano) se interpretan como una barra de líneas de colores organizados atendiendo a diferentes criterios de variación cromática (recurrencia de rojo, azul, verde, tinte, brillo o saturación), posteriormente el software procesa cada tono y lo proyecta en el espacio como notas de un instrumento musical, según la librería SoundCipher version: Beta release 10 para Processing.


YONLAYCABRERA

Un registro sonoro de los lugares de La Habana con los que me he relacionado sensiblemente, es proyectado en el espacio en forma de luz y color. En una pequeña pantalla LCD se incluye la leyenda correspondiente con la fecha, hora y lugar donde se realizó la captura. Partiendo de mi experiencia directa, con este proyecto me interesa recuperar la relación empática que establecemos con la ciudad, perdida en la acelerada automatización cotidiana de la dinámica citadina. Sinestesia (sonidos de La Habana). Programación en Python, placa Raspberry Pi. 2015

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Jorge Lavoy Paradigms control. 140 x 100 cm. Contrachapado, acrĂ­lico y resina. 2017.


Ángel Ricardo Ricardo Ríos Los caracoles también se comen. 242 x 165 cm. Óleo, pastel, carbón sobre lienzo. 2013.


REPORTAJE

Ramón Williams

Ensayos de “arqueología contemporánea” Sergio Fontanella

“Mientras estás en movimiento la vida es sumamente interesante.” Charles Bukowski

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Q

ué cuenta una historia, más allá de una acción ejercida, de una huella dejada al paso, al devenir? ¿Cómo contarla si está destinada a la ambivalencia? Los espacios en su sentido más amplio, a través del lente fotográfico son testimonio de un proceso de mutación. Lo más significativo de ellos es aquello que al caminante habituado no le sorprende, mas de algún modo imperceptible le moldea y define. Los espacios, el espíritu definible de una época, el movimiento que subyace en un edificio que se construye o consume, la marcas que aparecen por la interacción con el hombre… excepto el hombre mismo representado por intencionada omisión, todo lo que atañe a su circunstancia puede ser motivo de una subjetividad y técnica fotográfica bien orientada y coherente en la observable gestación de un corpus creativo exigente y sugestivo. La paradoja en el decursar más reciente dentro del continuum creativo de Ramón Williams se define por la descontextualización, la ficcionalización, la manipulación de ideas subyacentes en aspectos cotidianos que sin un contexto elemental tampoco existirían. Al hacer zoom in a una columna derruida inmersa en un contexto de ruina y decadencia (Torso) hay también un cambio de signo. El contenido se desplaza de la ruina a la contorsión estética. La columna derruida posee una corporeidad escultórica que sugiere la acción de un escultor cincelando la materia arenosa en convivencia con el cambio de los tiempos, y la manera en que los espacios se marginalizan y extravían su función originaria. Hay una inquietud propiamente plástica que se sumerge en las potencialidades intrínsecas de la forma, del volumen y su fuerza narrativa. Así como Época Elíptica investiga la textura propia del metal herrumbroso, con sus múltiples implicaciones, a la vez que la forma elíptica trae a colación la vecindad con lo divino. Símbolo y forma convergen, experimentando, también en piezas como Skin care and trace, Interview in Collins Ave # 6, Squash court part II, One and three yellows. Nótese que en los ejemplos citados el hedonismo instigando la forma y una subjetividad casi poética vienen a marcar una de las ambiciones más reconocibles dentro de la producción artística de Williams.


RAMÓNWILLIAMS

Serie Trace Crop Off. Good Morning, Ghosts!

El texto constituye otro leitmotiv inspirador. A ratos hilarante, casi siempre irónico en títulos (El rollo gay; Good morning, ghosts!) e imagen, mayormente cuando constituyen un diálogo entre el artista y su composición. Desde otra perspectiva aborda el texto como parte de la imagen capturada. Una tipografía de disímil extracción que se plasma en una pared (Untitled, Beauty, Figura azul), un comercio, una valla publicitaria. Nada denota ingenuidad, pero tampoco certeza. Vemos entonces preguntas que se abren, historias que se sugieren, se ensayan sin agotarse. El matiz cuestionador, la sorna velada convida reflexiones de índole social e indefectiblemente humano. Los conceptos, apuntalados entre palabras, textos a modo de grafiti o restos de

publicidad de cualquier tipo, interaccionan entre sí: decadencia, humor, gracia, desidia, cristalización de valores, inventiva, bilingüismo… cuando combinan sentidos producen ideas, tal vez el fin último de una estética que se acerca a su propia definición. Ciertos aspectos en la producción de Ramón Williams tienden puentes más hacia el devenir del arte de post-guerra y de post-modernidad y sus irresolutas conspiraciones. Hay dos que particularmente encuentro interesantes y probablemente causen extrañeza al propio artista. De un lado Alberto Burri, y sus informalistas reclusiones en la materia, las texturas, la mancha y la huella, para encontrar esencias. Esencias de la más universal y atemporal de las ambiciones humanas, dejar una marca, perdurar. 75


REPORTAJE

Serie Trace Crop Off. Figura azul

Tal idea o pretensión está también en la obra de Williams, el transcurrir y el dejar huellas para una “arqueología contemporánea” (Twelve traces) por parte de un sujeto que, sin embargo, es categóricamente excluido de la composición. Excluido en apariencia, porque precisamente en la omisión cobra fuerza la idea del sujeto, de la persona cuyo automóvil hace marcas que asemejan peces u otras criaturas que estimulan una fantasía procaz y urbana (Nap of the hollow giant, Ocho púrpuras, Darwin drawing I…). La idea que también cobrara fuerza, salvando diferencias de motivación e históricas en las pinturas “fotorrealistas” de Richard Estes, sus desolados paisajes urbanos causantes de inquietud y tensión. El espacio físico en que se sitúa su lente es mayormente Miami y La Habana. Dos ciudades que dialogan y 76

protagonizan no una sino diversas historias, que se reinventan y deconstruyen. En la sensibilidad de Williams hay fronteras que evidentemente se desdibujan. Así, sin descaracterizar en modo alguno todo el repertorio simbólico e histórico que acompañan a cada una -Miami y La Habana-, quien las vive y capta fragmentos susceptibles de mutar a planos fotográficos, es un habitante de ambos mundos por definición y de algún modo también credo. Este tal vez sea su diálogo más personal, que a su vez expresa preocupaciones y sensibilidades de una generación de cubanos clave en la comprensión del desdibujamiento y reinterpretación de nuevos mapas culturales basados en la emigración.


RAMÓNWILLIAMS

Serie Trace Crop Off. Interview in Collins Avenue #6

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Leo de la O Serie Exploraciรณn mental. 100 x 150 cm. ร“leo y papel fotogrรกfico sobre lienzo. 2015.


Harold Vázquez Serie Límites de salación. 60 x 90 cm. Fotografía digital. 2008.


REPORTAJE

Levi Orta

Los resquicios entre creación y política Yonlay Cabrera

“Los incapaces son capaces.” Jacques Rancièr

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E

n 1928 Jorge Mañach presentó en forma de conferencia sus reflexiones en torno a uno de los rasgos más típicos de la psicología del cubano: el choteo. Para Mañach, el choteo ocupa un espacio ambiguo donde se mezcla el ingenio popular y la burla ante todo lo autorizado. De ahí que se trate de una forma de resistencia ciudadana y a la vez una falta de confianza en los beneficios de las jerarquías sociales. Es precisamente en este punto, donde el choteo se vuelve sumamente efectivo como detonante de significados. En el plano de la política, los líderes y dirigentes en ocasiones adoptan posturas que son muy propensas a la burla. No es de extrañar entonces que un artista cubano, presente de forma descarnada y frontal esta realidad, sin manipulaciones. Simplemente porque no es necesario manipular un video donde un político empieza a cantar como parte de su presentación pública. Sin tomar partido ante ninguna ideología en particular, la obra se compone de fragmentos encontrados, reunidos con el afán del investigador que busca una información recurrente. La obra en cuestión es Singing alone, del artista cubano Levi Orta. En dos ocasiones he tenido la oportunidad de verla en el espacio y las dos veces me impresionó la parquedad visual, resuelta con la solemnidad con que se representan los contenidos políticos. No obstante, se trasluce todo el tiempo el absurdo de base, dado en la contraposición de lo poco creíble que resulta la referencia al hecho en forma de texto, con la imagen real que vemos en los videos. Y no es que sea raro que un político específico, en medio de una comparecencia decida cantar, lo extraño del fenómeno emerge cuando vemos varios casos, compilados por el artista en una secuencia continua. Otro de los recursos recurrentes en el trabajo de Levi, es usar obras ya realizadas como materia prima para generar una nueva acción, que a su vez se presenta como una obra en sí misma. La forma en que ejecuta este palimpsesto de reutilización tiene dos tipologías fundamentales: mediante la copia a obras


LEVIORTA

Copia de obra de Francisco Franco viaja segura por toda España. Instalación. 70 x 76 x 66 cm. 2014

realizadas por políticos a través de la historia, o a partir de obras propias. Es importante subrayar que lo realizado por los políticos son obras de “artes plásticas”, no de “artes visuales”; y no me refiero a la especificidad del término, sino a su concepción del sentido del arte. Los políticos no han logrado evolucionar al ritmo de la práctica artística. El arte contemporáneo presenta sus problemáticas de una forma poco accesible para una disciplina, la política, que añora las grandes narrativas épicas producto de la pintura de caballete y la habilidad manual del artista-genio. Levi utiliza la copia directa de las obras realizadas por los políticos, con leves

modificaciones como el acento de la firma en oro, o la disposición espacial de las piezas individuales articulando una instalación. Luego tenemos la variante de utilizar sus propias obras como materia prima. Así, la obra ya no es un hecho cerrado que termina en la exposición y comienza a ser un ente activo, capaz de extender su vida útil. La institución arte es el medio que valida la acción del artista, pero no es el fin. Si ese fuera el caso, sería como llevar la obra a morir, para recibir el cortejo fúnebre de un público ávido de intercambios protocolares en la futilidad de las inauguraciones. 81


REPORTAJE

Voyeur. 2 tablets de 9 pulgadas. Instalación. 2014

Otro elemento que distingue la obra de Levi es la coherencia de sus procesos investigativos. No es obligatorio para el arte contemporáneo que el artista mantenga un desarrollo lógico entre las obras. Pero se agradece mucho poder reconocer que existe la intensión de esgrimir cada vez, con más profundidad, ciertas proposiciones; utilizando metodologías de trabajo que se depuran formalmente a través del tiempo, sin por ello tener que repetirse ni caer en la tentación de los modismos generacionales. Sus mayores interrogantes son sobre el propio arte y la postura ética del artista como ser social. El artista es un sujeto activo que no acepta los modos en que los medios construyen la realidad y trata de mover el foco de atención hacia las zonas de conflicto, lo obliterado por los discursos oficiales. 82

Debido a la seriedad de su camino, Levi se ve constantemente impelido a hacer gala de su capacidad de choteo. Es posible que no haya forma más efectiva de abordar un interés muy denso intelectualmente, “que tirarlo a relajo”, como diría Mañach. Lo triste es que, en un final, el motivo de burla no son los personajes a los que esta va dirigida, sino nosotros mismos. La obra de este artista nos pone en evidencia, que aquellos que dedican su tiempo a jugar scrabble o ver porno en las reuniones y concejos, son los mismos personajes que tienen el poder real para decidir el futuro de nuestras vidas.


LEVIORTA

Singing Alone. Dimensiones variables. Video-Instalaciรณn. 2014

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Rubén Fuentes Lord Ganesha. 146 x 114 cm. Acrílico sobre lienzo. 2016.

Next solo show: The sixth extinction Dumonteil Gallery, New York. December 2017


Alejandro Gómez Cangas El camino de la montaña. 200 x 125 cm. Óleo sobre lienzo. 2016.


REPORTAJE

Henry Eric Hernández

Acotaciones para una historiografía mansa Héctor Antón

“El arte es largo de aprender, la vida corta.” Robert Creeley

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H

enry Eric Hernández alcanzó visibilidad en la promoción de la cautela y no es un cauteloso. Absorvió el pensamiento suave de “La Generación Jineta” y no utilizó el maquillaje de pasarela comercial. Partió hacia España en 2006 y tampoco derivó en disidente portátil lanzando piedras desde lejos. Dichos trances lo forjaron como un productor visual de la hibridez estética y política en los años noventa, cuando el arte cubano se debatía entre la nostalgia ochentiana y el cabildeo institucional dispuesto a neutralizar brotes contestatarios. Henry fusionó el legado antropológico de Joseph Beuys, y un soporte menospreciado por conceptualistas de laboratorio como la cerámica; la magia de ensuciarse las manos tocando las piezas y el work in progress de transgredir el fetiche, liberado de connotaciones mágico-religiosas. El artista como explorador de zonas silenciadas fluyó producto de registros documentales como Bocarrosa (2000), Almacén (2001) y Sucedió en La Habana (2001-2005). Estos fueron realizados junto a Iván R. Basulto y el team multioficio de Producciones Doboch. Una pequeña tropa unida por el arte y la amistad. Así oímos hablar de trenes cargados de gente rara viajando a Camagüey, para atestar las Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP). El sistema de microbrigadas basado en la mentira y el tupe, que sufrían los albergados producto de ciclones y derrumbes. La vida inútil de personas como Adolfo Roberto Pita, quien prefirió vivir en la calle al sentirse más seguro que en su vivienda. En su disertación Sobre el arte de la escucha (en la obra de Henry Eric Hernández), la historiadora Carmen Doncel precisa que la Revolución Cubana cinceló el modelo guevariano del “hombre nuevo”, para obviar la construcción de un “cuerpo nuevo”. Tentativa de fundar una ideología corporal desconocida en cuestiones de política sanitaria.


HENRYERICHERNÁNDEZ

Placebos que ayudan a vivir. Instalación. 4 albarelos de porcelana, 21cm cada uno, texto impreso. Edición de 2 copias. Producción ANAHATA. 2014-2017

La condición temeraria del imaginario popular, al margen del cliché victimario, se desplegó en Cuentos cortos (2006). Esta serie documental, recogida en soporte de CD, acompañó al volumen Otra isla para Miguel (Santa Mónica, Perseval Press, 2008). Son relatos que mezclan la épica callejera, bélica y amorosa. Kimbo, un personaje-narrador de Cuentos cortos, perdió a su madre a los seis años y lo arrestaron a los doce. Ninguno de sus hermanos fue a verlo durante diez años en prisión. Kimbo reconoce que está menos presionado en la cárcel que en la calle. “Allá no tengo preocupaciones de quedarme sin dinero o sin luz brillante para cocinar”, aclara y “me pongo fuertón sin hacer na”. Otra isla para Miguel persistió en la ficción de convertirse en Manual para la enseñanza primaria; un experimento fraguado donde el libro como excedente

de materia prima se destina a reproducir escrituras para restaurar la ilusión lírica. Conchita Mas Mederos prestó servicios a la revolución siendo una muchacha. Trepaba y bajaba la Sierra del Escambray para llevarles ropa y comida a los alzados del ejército rebelde; persuadió a muchos campesinos que desoían las promesas de los barbudos. Ella lo entregó casi todo a la causa de sus ideales, al compás que era una sirvienta doméstica y estudiaba en la Escuela de Comercio. En 1963 la residencia del magnate Jorge Fernández Escarza, localizada en la ciudad de Cienfuegos, fue transformada en un círculo infantil. Este adoptó el nombre de aquella precoz miliciana. Once meses después, Conchita Mas Mederos se pegó un tiro. La insurrección comenzaba a teñirse con la sangre de sus criaturas. Dicen que Conchita murió virgen y trastornada a los diecinueve años. 87


REPORTAJE

Álbum de viaje. Álbum de viaje (documento) intervenido, caja de terciopelo, peana, guantes. 2005-2016

Henry Eric trenzó lo público y lo privado de ambos hechos, para connotar performáticamente esa letra muerta que encadena un obituario tras otro. Reseña biográfica (2003) derivó en intervención in situ, documentada en el libro La revancha (Santa Mónica, Perseval Press, 2006), cronología aleatoria que da inicio en 1964, Año de la Organización. La acción consistió en realizar un cumpleaños colectivo en el círculo infantil que llevaba el nombre de una heroína local olvidada. Rifas, dulces y payasos reanimaron un espacio vaciado de aura republicana. La celebración incluyó un álbum de fotos, costumbre barrida por el Periodo especial en tiempo de paz que sacudió a Cuba; detalle tan arcaico como el recuerdo de Conchita Mas Mederos, reclutando 88

a jóvenes osadas para estudiar corte y costura en La Habana. Los infantes proletarios disfrutaron sus quince minutos de gloria pequeño-burguesa, gracias a una terapia lúdica reservada a quienes la necesitan. El Vía Crucis promiscuo recreado por Henry Eric Hernández y sus cómplices genera una interrogante. ¿Para qué sirve la guapería barata, el desinterés económico o la inocencia política en el entramado psicosocial, invadido por parásitos escaladores? Más allá de una conclusión leve o pesada, lo que resulta del proceso evolutivo es una controversia entre la fe y el dolor. El pasado del “hombre nuevo” y el presente de un país de viejos que nubla el futuro.


HENRYERICHERNÁNDEZ

Vista parcial de Relato insolente; historia mansa. Exposición personal de Henry Eric Hernández. Estudio Gorría, La Habana, 2017

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Elvis CĂŠllez The Master Sangrando. 130 x 96,5 cm. AcrĂ­lico sobre lienzo. 2016.


CdeCuba Magazine No.22 (March 2017)  

Reportaje a los artistas Pedro Vizcaíno, Serones, Gerardo Liranza, Alfredo Mendoza, Jassiel Palenzuela, Katerine de la Paz, Lázaro Saavedra...

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