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Equipo EDITOR Y DIRECTOR · Ximo Sánchez DIRECCIÓN DE ARTE · Kiko Girbes ASESORES EDITORIALES · Magaly Espinosa Antonio Correa Gustavo Pita Estela Ferrer FOTOGRAFÍA · Ximo Sánchez Youri Luis Mendoza DISEÑO GRÁFICO · David Vega Oficina c/ Archiduque Carlos, 82 · 46014 Valencia · España Teléfono: +34 636 967 947 info@cdecuba.org www.cdecuba.org Colaboradores en la redacción de este número: Chrislie Pérez, Nelson Herrera Ysla, Estela Ferrer, Henry Eric Hernández, Alain Cabrera, Daniel G. Alfonso, J.J. Raveiro, Loliett M. Delachaux, Suset Sánchez. Publicidad España: +34 637 644 397 info@cdecuba.org CdeCuba Magazine revista de arte y cultura cubana, es una publicación del Grupo Siranga Impresión: LaImprentaCG Depósito Legal: V-0259-2009 Portada CdeCuba Magazine No.20 Wiliam Pérez CdeCuba Magazine no se hace responsable de las opiniones de nuestros colaboradores. Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida por ningún medio sin el permiso escrito del editor.

Sumario 2 Un lugar en el mundo William Pérez.

Texto: Chrislie Pérez

8 Como el que no quiere las cosas Onay Rosquet.

Texto: Nelson Herrera Ysla

14 Crónicas desde el lienzo Alan Manuel.

Texto: Estela Ferrer

20 Actualizar Octubre; ungir la imagen Renier Quer.

Texto: Henry Eric Hernández

26 La reconstrucción de la memoria Linet Sánchez.

Texto: Alain Cabrera

32 El reinado del expresionismo Marco Arturo Herrera.

Texto: Daniel G. Alfonso

38 De dibujos e instalaciones Duvier del Dago.

Texto: J.J. Raveiro

44 La relatividad del vicio Marlys Fuego.

Texto: Loliett M. Delachaux

50 Deconstruyendo el proceso escultórico Nápoles Marty.

Texto: Suset Sánchez

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SIRANG

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REPORTAJE

William Pérez Un lugar en el mundo Chrislie Pérez

“Los sueños no se desvanecen cuando alguien me los roba, son la propagación de mi alma en aquellos que no tienen propia.” William Pérez

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uando conocí a William Pérez, fue con motivo de una exposición colectiva en la galería Villa Manuela, de la UNEAC. En ella participaban los ya en ese momento exintegrantes del cienfueguero grupo Punto, que trabajaron de conjunto entre los años 1995 al 2000. La pieza que presentó allí llevaba por título Mundo plano. Dicha obra formaba parte de un conjunto de trabajos en los que experimentaba con las posibilidades del acrílico, el metal y la madera, mezclados con luz y un dibujo en un soporte poco convencional. Luego, me di cuenta de que Mundo plano no sólo abriría el camino para ideas posteriores, sino que además, se trataba de una experiencia resultante de sus exploraciones precedentes. William ha sido un autor versátil. Tanto es así que, al hacer un paneo por su carrera creativa, pareciera que, en ocasiones, no se trata del mismo artista. No obstante, independientemente de tal variedad, se pueden vislumbrar algunas constantes formales y conceptuales, que se irán modelando en las diferentes etapas de su trabajo. Vemos cómo aborda temas que luego desecha, para ser retomados más tarde con una nueva perspectiva u objetivados a través de distintas soluciones plásticas. Los cables y la luz, por ejemplo, provienen quizás de aquel momento en el que decidió utilizar objetos, a los que despojaba de su función original, para elaborar artefactos, generalmente cinéticos, reconvertidos en nuevas creaciones debido a su cualidad artística. Su vocación por la tridimensionalidad se la debe a su formación como escultor, que ejercitó a través de la realización de varias obras, algunas de gran formato, como el inmenso rinoceronte sonoro que, convertido en hito, sirve hoy como referencia a su trabajo. Cuando introdujo el acrílico como parte de su poética, no dudó en hacer evidentes sus excelentes dotes como dibujante y comenzó a horadar cada plancha, con una técnica similar a la punta seca. Este “rayado” era oscurecido con tinta y voilá, aparecían con un acabado perfecto un mapa del mundo entero, un retrato de Einstein, flores o su propia imagen. Y no es gratuito que


WILLIAMPÉREZ

De la serie: Siempre hay un lugar. 121 cm. (diámetro) x 23 cm. (cada pieza). Madera, resina, metal, acrílico rayado y LED. 2015

use su figura para expresarse, pues gran parte de sus obras son autorreferenciales, es decir, que de una manera u otra, están estrechamente relacionadas con sus experiencias personales. Sin embargo, cuando se representa a sí mismo, en muchas ocasiones lo hace también con el objetivo de aludir genéricamente a la especie humana, una postura deudora del pensamiento humanista, que ponía al hombre como centro del universo, y que puede ser traducida en la frase “el hombre es la medida de todas las cosas”, que igualmente encontraremos con frecuencia en sus trabajos. Es el espacio otro concepto que se repetirá en múltiples ocasiones dentro de su discurso. Así lo evidencian las grandes instalaciones de finales de los años 90’ y parte de los 2000, con las que pretendía deconstruir los entornos y alterar la percepción que de ellos poseen los espectadores. Esta idea sería nuevamente incorporada en trabajos posteriores, que ya no existirían en el espacio físico y real, sino que lo incorporarían a modo de concepto, para crear nuevos territorios. Con estos ingredientes: dibujo sobre acrílico, el uso de la luz, la necesidad de hablar sobre la experiencia humana, y sobre todo, de la suya propia, además de su interés por los espacios –reales e imaginarios-, es capaz de crear las obras que pertenecen a su producción más reciente.

En ellas propone nuevas maneras de hacer, incorpora nuevos temas, aunque como ya nos tiene acostumbrados, también reformula ideas que habían sido planteadas con anterioridad. Una pieza que se ajusta perfectamente a estas características es, sin dudas, El ombligo del mundo. Aunque la técnica utilizada es similar a la de Mundo plano, dibujo sobre acrílico, en este caso la solución es más depurada, más mínimal. Abandona la tinta y, en cambio, incorpora leds de diferentes colores que funcionan de la misma manera, para resaltar los trazos y crear la ilusión de profundidad, una espacialidad que también se logra a través de la combinación de diferentes planos. Se trata de una obra en la que William nos propone una nueva cartografía que se manifiesta a través de un mapa, en el que si nos fijamos atentamente, la distribución geográfica de algunas zonas ha sido alterada. África pasó a ocupar el terreno de Suramérica y viceversa. Además, esta última aparece volteada, de modo que ahora es Chile quien colinda con la península arábiga. Uno de los elementos de la composición que salta a la vista, es el retrato del propio artista, que sostiene en una de sus manos una bandera cubana y se coloca, cual demiurgo, sobre el resto de los países. ¿Será que es él, o el ser humano representado por su figura, el responsable de dichos 3


REPORTAJE acontecimientos? ¿O será que está intentando desentrañar tal confusión? Llaman la atención, además, una brújula desorientada así como el hecho de que en el propio centro de la obra podemos divisar una imagen de la isla de Cuba. La combinación de todos estos signos y su disposición en el espacio, hacen referencia a nuestra condición insular pero de una manera notablemente ingeniosa. Ha sido el aislamiento una cualidad inherente a nuestra realidad. Normalmente, hemos vivido volcados al interior de nuestro contexto y, el propio hecho de poseer un proceso social diferente al del resto del mundo, nos ha conducido a pensar, en ocasiones, que todos los ojos están puestos sobre nosotros. Esta noción, un tanto naif, nos ha acompañado durante gran parte de nuestras vidas, y son sólo algunas experiencias, las que nos despiertan de ese aletargamiento y nos hacen caer en la cuenta de que en la realidad, gran parte de los países pugnan por alcanzar una posición hegemónica a nivel internacional, ya sea política o económica. Esta vocación egocéntrica es la que ha determinado la manera en que se distribuyen las riquezas, y en definitiva, el orden mundial. Dichos fenómenos son los que ocupan conceptualmente a El ombligo del mundo, que nos presenta un universo trastocado. Un recurso formal similar, será utilizado en las obras que integran la serie titulada Siempre hay un lugar pero en las que aborda una temática diferente. En este caso, se trata de una especie de viaje en el tiempo, donde William hurga en su memoria y retorna a su Cienfuegos natal, a aquellos momentos de su niñez en que recuerda haber sido feliz, generalmente asociados con el acto de dibujar. Son sitios reales, viviendas de la zona de Punta gorda, cuya arquitectura peculiar seguramente fascinó a este creador. Según cuenta: “solía pasar mucho tiempo en ese lugar con mi papá, y me gustaba dibujar las casas, algunas de ellas, aún hoy se mantienen en pie.” Obviamente, es la casa el leit motiv de esta serie, pero sobre todo, lo es la manera en que esta se relaciona con su entorno. Por razones disímiles, el hombre se ve obligado a dejar el lugar donde nació y creció, donde formó una familia, en definitiva, donde generó lazos afectivos de cualquier índole. En nuestro proceso vital, los seres humanos nos movemos de un espacio a otro, pero sin 4

importar dónde nos encontremos, cada uno de nosotros posee un sitio preferido, ese en el que tan bien se está, aquel al que siempre podemos volver, no importa cuándo o con qué pretexto. Son casas que aparecen acotadas, como si todavía fueran parte del proyecto de un arquitecto. Sin embargo, carecen de las medidas. No interesa el dato exacto matemático de la altura de una columna, sino el color con que evoca estados de ánimo o sentimientos. No hay manera de no sentirse atraídos por la delicadeza y elegancia de los trazos, por el misticismo que se genera al interior de esas semiesferas donde, en algunas ocasiones, las casas se presentan solas, haciendo gala de su monumentalidad, pero como si estuvieran flotando, como una especie de espejismo, que en cualquier momento se puede desvanecer. Otras veces, comparten sus espacios con brújulas y/o corazones humanos, símbolos que refuerzan su cualidad de recuerdo nostálgico, porque para William, no se trata de espacios físicos, sino mentales o espirituales, esos que existen sólo en la manera en que podemos y queremos recordarlos. Pero Siempre hay un lugar no sólo pretende compartir con el espectador el imaginario del artista, sino que a través de él, nos llama la atención sobre nuestras propias historias, y nos hace partícipes de esa experiencia placentera de volver, al menos desde la mente o el corazón, a nuestros sitios preferidos. La vida es un proceso de búsquedas constantes, de aprendizaje perenne, de intentar expresar nuestra individualidad. Para cada quien hay un espacio, hallar el adecuado es nuestra tarea más apremiante. Este creador se ha ocupado de ir encontrando los suyos, para que no sea el azar de la existencia quien lo coloque en cualquier sitio. William es un artista con una carrera consolidada. Su quehacer ha sido experimental en el amplio sentido. Es un investigador perenne, a quien vemos lo mismo involucrado en la creación de una pieza de magnitudes impresionantes, reinventando objetos, o imbuido en la precisión de sus dibujos. No le tiene miedo al cambio y se adapta con facilidad. Las obras de esta nueva serie representan un momento de madurez y síntesis de sus constantes búsquedas, pero serán igualmente una puerta abierta a otros caminos que indudablemente lo llevarán a encontrar un nuevo lugar en el mundo.


WILLIAMPÉREZ

De la serie: Siempre hay un lugar. 162,5 x 158 cm. Madera, resina, metal, acrílico rayado y LED. 2015

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Katia Leyva Serie El Ojo del amo. 120 x 90 cm. Mixta sobre lienzo. 2015.


Dayron Gonzรกlez Espacio reservado. 200 x 150 cm. ร“leo sobre lienzo. 2015.


REPORTAJE

Onay Rosquet

Como el que no quiere las cosas Nelson Herrera Ysla

“El arte de la memoria y el cuadro como objeto.”

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as acumulaciones de imágenes son propias de estos tiempos en que vivimos pues las redes sociales han multiplicado este fenómeno a niveles insospechados. El arte lo había iniciado en tiempos lejanos como el Renacimiento y el Barroco y asomó sus narices en la modernidad con los muralistas mexicanos, Erró, Tinguely, Torres García, Jason Rhoades, Annette Messager. En Cuba la sobriedad y la síntesis se impusieron en nuestros modos de ver y crear aunque superposiciones y yuxtaposiciones sobrevolaran de vez en cuando el canon occidental, como nos advirtió Carpentier acerca de la cultura caribeña y latinoamericana en general, sobre todo en la arquitectura y las artesanías. En las artes visuales los ejemplos se dirigen hacia gran cantidad, a veces multitud, de elementos en una misma obra: ahí están René Portocarrero, Amelia Peláez, González Puig, Carmelo González, Gilberto de la Nuez, Manuel Mendive, Ever Fonseca, Zayda del Río, Douglas Pérez, Rubén Alpízar, Joel Besmar, en el dibujo y la pintura. De ellos se nutrió Onay Rosquet para hurgar en la memoria personal, familiar y, por momentos, social, que día a día identifica y modela nuestras actitudes y en la que se hallan variedad de componentes materiales y espirituales. Siendo muy joven creador ya reconoce el rol del pasado, de los legados individuales y colectivos en la conformación del sistema de símbolos y señales culturales que todos portamos. Se instala y regodea en sus significados como origen de muchas cosas, a los que volvemos una y otra vez cuando la nostalgia o el recuerdo nos hacen reflexionar en un determinado instante. Solos, circunstancialmente olvidados e ignorados, objetos e imágenes saltan de nuevo a nuestros ojos para decirnos algo que sospechábamos, que deseábamos, y despertar así fibras sensibles desde lo más profundo del ser. Lo que una vez ocupó un espacio trascendente, y ahora quizás de total nimiedad, en nosotros, él lo conduce hasta el presente con el vigor de la pintura hiperrealista a tal punto que confunde al ojo entrenado y nos seduce con la duda de toda legítima expresión estética. La buena pintura, inquieta el conocimiento: lo aparente y lo real transmutan en un juego de espejos


ONAYROSQUET

Como el que no quiere las cosas. 155 x 205 cm. Óleo sobre lienzo. 2016

interminable. Eso lo conoce Onay y de ahí que crea en la vía del retorno al punto de partida, tal como Borges dedujo de toda creación humana, no sólo literaria. Manos asombrosas y delicadas tiene este pintor para la recreación de una realidad que parecía olvidada y muerta, pues ellas le insuflan vida a lo aparentemente yerto, enterrado. El hiperrealismo de los 70 y los 80 vuelve en su obra pictórica como si la fotografía inspirara otro acercamiento diferente a lo digital o analógico, tal cual nos acostumbraron Andrew Wyeth y Tomás Sánchez. La pintura, quiere decirnos Onay, es un paso más allá de lo fotográfico en su lucha por reflejar lo real de tantos objetos queridos sublimados por el tiempo. La pintura puede ganarle todavía terreno en ese sentido, y él lo demuestra con pasmosa seriedad.

Luces y sombras se igualan en veracidad y fuerza, hasta en los papeles y cartas acumulados también en una gaveta, ya sea de madera o cartón. No sé si contemplo una pintura o un cajón de sastre, ahora de arte, aun cuando lo retiniano es lo menos significativo. Lo vital, lo esencial, son las intensidades de la emoción al comprobar que hemos sido engañados por el oficio magnífico del pintor. Se trata, una vez más, de la verdad de las mentiras a las que alude Vargas Llosa y que este pintor ubica en los primeros planos de su discurso estético. Lo que demuestra la vigencia de expresiones y tendencias artísticas en cualquier ámbito y tiempo pues, como dijo alguien, todo arte es contemporáneo. 9


REPORTAJE

Neceser. 142 x 142 cm. Óleo sobre lienzo. 2015

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ONAYROSQUET

La nota discordante. 142 x 142 cm. Óleo sobre lienzo. 2015

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Lancelot Alonso Tormentos de un sueĂąo eterno. 200 x 180 cm. AcrĂ­lico sobre lienzo. 2015.


Ítalo René Expósito Yo soy amor. 160 x 190 cm. Técnica mixta. 2012.


REPORTAJE

Alan Manuel

Crónicas desde el lienzo Estela Ferrer

“Pinto escenas envueltas en belleza porque a través de ellas, de manera misteriosa y espiritual, quisiera alcanzar redención para quienes las contemplen y para mí mismo.” Alan Manuel

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al vez porque se va sintiendo el peso de la edad o quedando pocos espacios para melancolías, y nos abruma un exceso de racionalidad, es que la poética de Alan Manuel González se descubre como bocanada de aire fresco. Si tanto ha recalcado Immanuel Kant en su fenomenología la importancia de la cosa en sí y para sí, en este caso sería meritorio destacar la validez de una producción que narra por sí misma la circunstancia histórica de Cuba. Con formación iniciada en la Casa de Cultura local, seguida por la Escuela Vocacional de Arte, la Academia de Arte San Alejandro, tres años en la Universidad de las Artes (ISA), y treinta años de vida profesional, la producción de Alan Manuel se encuentra en un período de franca madurez. Inmerso en la preparación de su muestra personal para The Americas Collection, una de las galerías más reconocidas de Miami, este artista cubano que por la Ley de Memoria Histórica se acogió a la ciudadanía de sus abuelos, es hoy ciudadano español empadronado en Pontevedra, pero pasa casi todo el año creando en su estudio de La Habana. Desde sus inicios Alan Manuel, burlando censuras recurría al paisaje como paralenguaje y progresivamente ha evolucionado a metáforas objetuales que también incluyen paisajes urbanos y al hombre en su contexto en contraposiciones de sentido del adentro-fuera o la certeza y la incertidumbre. Paralelamente el color alcanza connotaciones simbólicas que abarcan lo sociopolítico-espiritual y sus trabajos han incorporado versículos de las sagradas escrituras -ahora más atemperados, como resultado de una evolución hacia la síntesis formal- para conducir al espectador a una reflexión no contextual sino universal; así las lecturas de su obra se han tornado más inteligibles. Utopías e historia, hedonismo y utilidad son pares que pone en crisis constantemente. Obsesionado por narrar su momento, no pocas veces edificaciones representativas del poder político han sido de su interés. Se da cita también un espacio de meditación íntimo que capta el dolor personal, las


ALANMANUEL

La Coca Cola del olvido. Serie: Dichoso el hombre que soporta la prueba... Santiago 1.12. No.47. 80 x 154 cm. Mixta (Acrílico) sobre lienzo. 2014

limitaciones de su propia condición humana y la fugacidad de la vida. En esta arena la investigación y la crónica son sustituidas por sueños y reflexiones de sentido trascendente. La Habana toda es protagonista en sus lienzos. Una ciudad que pervive entre dos tiempos, la que es y la que dejará de ser. Siguiendo esta ruta de memorias visuales, elementos arquitectónicos como rejas y fachadas se hacen parte del lienzo, dejando testimonio de las edificaciones cubanas contemporáneas; ejercicio que lo convierte en una especie de cronista. Las piezas resultantes son expresión de un sentimiento nacionalista ungido de profunda nostalgia por la belleza perdida o en franco proceso de desaparición. Pintar es una suerte de catarsis o de necesidad vital para Alan Manuel, que se cartografía a sí mismo y al hombre de su tiempo en un contexto y una soledad acompañada, preso de sus insatisfacciones, deseos y temores. El color, tan magistralmente empleado, seduce y crea un diálogo con múltiples símbolos atrapados en cristal. La transparencia y solidez del vidrio, al tiempo que alude al aislamiento o quizás preservación de una memoria, deviene también, según el propio artista, en símbolo de la vida misma “contenida y encerrada en una realidad física,

limitada por barreras invisibles, pero que aspira al infinito que le rodea y le aguarda.” Un texto-manifiesto o un manifiesto-obra que muestra a todas luces la circunstancia de su creador, sería tal vez el calificativo más acertado para las pinturas actuales de Alan Manuel. En esta oportunidad, como sucede desde tiempos inmemoriales, la obra de arte no logra escapar a su tiempo. Sin apelar a teorías baratas, el artista pinta hasta el cansancio las realidades de su horizonte histórico, pero ya no desde la complacencia, si no desde la convergencia entre la metáfora y lo distópico. Cuba está en la obra de Alan Manuel González representada en las siete palmas amarradas sobre el árido suelo, en la Virgen que se mantiene flotando sobre el mar aunque la barca ya no esté, y en la Patrona con rostro mestizo. Cuba es plural, y acechada por la incertidumbre del más allá. Es paisaje, es autorretrato, es cristal que protege y enajena al mismo tiempo. Un cúmulo de sentimientos y referentes que quedan plasmados como landmarks en el espacio inmortal del lienzo, en silencio, como testigos inmóviles, a la espera; en una suerte de paraíso paralelo donde el hombre, una vez más, anhela alcanzar redención y vencer a la circunstancia. 15


REPORTAJE

Extracto. Serie: Dichoso el hombre que soporta la prueba... Santiago 1.12. No.44. 76 x 74 cm. Mixta (AcrĂ­lico) sobre lienzo. 2014

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ALANMANUEL

Autorretrato a los 43. Serie: Dichoso el hombre que soporta la prueba... Santiago 1.12. No.57. 77 x 75 cm. Mixta (AcrĂ­lico) sobre lienzo. 2015

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RubĂŠn Fuentes Homenaje a Zinaida Serebriakova. 114 x 146 cm. AcrĂ­lico sobre lienzo. 2016.


Ernesto Domecq Acuerdo bilateral. 180 x 230 cm. Pastel policromo sobre lienzo. 2016.


REPORTAJE

Renier Quer

Actualizar Octubre; ungir la imagen Henry Eric Hernández

“Requer inserta en el arte cubano reciente el story board como un ámbito medial apto para pensar la imagen.” Henry Eric

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n 1989 el pueblo alemán derrumbó el Muro de Berlín. Con dicho momento, comenzó la era poscomunista y germinó la fe en el advenimiento de las democracias en el Este europeo. También en 1989, David Freedberg publicó The Power of Images, un libro en el que se preguntaba si, ¿ungir, lavar y engalanar las imágenes constituían acciones de homenaje, inspiradas por imágenes que ya eran operativas de alguna manera, o si eran meros ritos de consagración? Visto desde tal pregunta, el poscomunismo, más que lavar su suciedad imaginaria, ha venido intoxicando la misma con un narcisismo auxiliado por restos de bienes culturales que se debaten entre el romanticismo memorialista y la conmemoración remisa, donde la narración se satura colocando el presente en un pasado intemporal. Piénsese en best sellers como las biografías de corte político, en películas y puestas teatrales, en los estudios académicos; en suvenires, como las gorras y camisas militares o el pañuelo palestino; en coleccionables, como las condecoraciones y documentos desclasificados; en el mundo de la moda, con el uso de las insignias militares soviéticas como complementos; en reportajes fotográficos, como los de la devastación en los Balcanes y la invasión a Ucrania; en actividades progresistas, como el turismo militante a Chiapas y a los países Árabes donde han acontecido revoluciones; en sentencias mediatizadas, como las censuras constantes a las Pussy Riot y a Ai Weiwei; en el nuevo enemigo de todos, visibilizado en los vídeos de los muyahidines afganos y los terroristas islámicos colgados en Internet; piénsese incluso, en la cobertura noticiosa de las manifestaciones internacionales contra las FARC y sus actuales negociaciones en La Habana. Así, el poscomunismo ha constituido un rito de paso político que, en el caso de celebrados Hybrid Regimes como Rusia, China, Taiwan o Zambia, ha servido para consagrar un nuevo tipo de autoritarismo que escoltado por las sutilezas de la competitividad económica sigue el ritmo propio de un comunismo tardío. Quizás a esto, aunque prefiero no comerme el millo, se refirió el presidente Barack Obama al afirmar que había viajado a La Habana para acabar de una vez por todas con la Guerra Fría. Pero, lo cierto es que hoy, el poscomunismo


RENIERQUER

Secuencia 60. Grafito y tinta sobre cartulina. 2016

resulta un sueño imaginario, con todo lo que implica querer y poder soñar. De tal sueño, nos invita a despertar el artista Renier Quer (Requer) con su obra Octubre actualizado mientras vuelvo en sí (2016). Sabemos que La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1927), películas todas dirigidas por Sergei Mijáilovich Eisenstein, constituyen hitos narrativos del cine revolucionario; pero hay más: constituyen ídolos imaginarios. Y, sobre el ídolo, nos dice la pensadora MarieJosé Mondzain, que no es más que el destino de una imagen presa en el flujo de la pasión. Con lo cual, la idolatría, es en buena medida la adoración de un objeto a partir de las ilusiones visuales que nos provoca; objeto que veneramos gracias a lo que él venera. Por ello, al venerar, instituimos lo sagrado: erigimos la imagen como parte de una determinada topología fantástica, cuyos puntos cardinales

están formados por los grandes esquemas y arquetipos constitutivos del imaginario diurno, mitificador siempre del gran relato. En ello se enfrasca Requer, en desmenuzar, fotograma a fotograma, el archiconocido gran relato contado en Octubre: la lucha proletaria contra la burguesía hasta conseguir la revolución. Sin embargo, Requer no ha mirado lo heroico eisensteiniano; antes bien, mina tal heroísmo con “lo mundano” que lo rodea, seleccionando para ello seres envueltos en cierta inactividad provocada quizás por la duda ante lo que ocurre, por el connatural miedo a la muerte, por la incapacidad para incorporarse y avizorar el porvenir, o por simple indiferencia. Lo relevante aquí, es que se trata de seres que, según la intransigencia militante, podrían ser tildados de cobardes; por lo que resultan inservibles para cualquier revolución, al no ser para definir el mal. 21


REPORTAJE

Secuencia. 25 x 35 cm. Grafito y tinta sobre cartulina. 2016

Con esto, la trama creada por Requer para actualizar Octubre, es narrativamente demoledora. Desplegada a modo de story board, la misma se divide en tres bloques asumidos como introducción, nudo y desenlace: en la primera pared, leemos la sinopsis de lo que sucederá; en la segunda, nos deleitamos con un obseso abarrotamiento de dibujos de personajes en shock, dormidos, pasmados, indiferentes, en definitiva, sumidos en dicha inactividad con relación a los acontecimientos; y en la tercera, apreciamos una imagen, engalanada con pomposa marquetería, del monumento del zar Alexander III. Pero, hay un detalle: la palmada que inserta Requer entre el segundo y el tercer bloque, para despertar a estos seres; para devolverlos a una supuesta actividad. Digamos que en el story board propuesto por Requer, tal estado de inactividad sumerge a estos seres en un profundo sueño; si bien, al no presentar imágenes de ensoñación, Requer sugiere el uso del sueño como trance temporal: de espera de “lo que está por venir”. Ante esto, debemos ver el sueño como la advertencia de una futura actitud consciente; lo que entraña que quien sueña, debe comportarse con obediencia para obtener lo soñado al despertar: al volver a la realidad. Estamos así, frente a una variación del sueño de pauta cultural del que habla Jackson S. Lincoln, donde el encausamiento del deseo acontece gracias a la expectativa de tener un 22

sueño específico que contribuya a un rito de paso, sea cual sea. De lo que se trata, es de comprender cómo en cada cultura los individuos son propensos a sueños predeterminados. Consecuentemente, si en una cultura específica los individuos sueñan con tal o más cual evento, deseo o anhelo, el hecho de soñar, el sueño en sí, refuerza el credo mítico al respecto, especialmente si es una cultura como la generada por los países comunistas, en la que soñar implica cierta utilidad discursiva en torno a la posibilidad de visibilizar “el futuro que se busca”. Dicho esto, podemos aceptar que todo lo que se quiere, primero se sueña; e inclusive, que lo anhelado, se absolutiza en los sueños. Asimismo, vale aceptar entonces que ha sido tal absolutización de lo anhelado, la que ha permeado el discurso político cubano y la creencia social en él, respecto al sueño de la Revolución; o más inicuo aún, ésta se ha absolutizado como la conditio sine qua non para poder soñar. Y, de igual modo, tenemos que aceptar que tal absolutización, es la que permea hoy el sueño de la sociedad cubana para con el poscomunismo, aun cuando éste sea moderado desde el discurso oficial con sentencias como: no necesitamos que el imperio nos regale nada. Pero, ¿qué hacer con el detalle de la palmada y la vuelta en sí que provoca? ¿Qué hacer si al despertar estos seres y volver a la actividad, o si al continuar nuestra mirada hacia la tercera pared en busca del desenlace, nos encontramos, todos, con el monumento imperial? ¿Qué hacer con esta imagen final? Sabemos que monumentum, según la etimología latina, se considera expresión de permanencia: de lo imperecedero. A ello se debe que sea la destrucción del monumento zarista, el acto con el que comienza la película Octubre: un acto de iconoclasia constitutivo del imaginario revolucionario universal. Sin embargo, como todo buen destructor dado a quebrantar referencias simbólicas, como en este caso las del poder del mal, la turba revolucionaria presentada por Eisenstein deja una huella que ayuda a recordar las penurias del pasado: el pedestal del monumento custodiado por dos águilas. Pues, lo que se deja en pie, puede ser utilizado como elemento estabilizador, capaz de incitar al próximo deseo de lucha, de precisar la próxima revancha simbólica. No obstante, como todo recambio simbólico siempre


RENIERQUER acarrea paradojas, era de esperar que dicho elemento sirviera, además y sin duda alguna, para edificar sobre él llegado el momento necesario. Y, es en este punto, donde Octubre actualizado mientras vuelvo en sí, se convierte en una lección -por así decirlo- de obra de arte poscomunista, tanto por lo que narra como por el ídolo imaginario que emplea para ello. Pues, al consagrar la imagen del comienzo como final, el story board requeriano subvierte la película eisensteiniana haciéndonos ver que, el poder destronado, el monumento destruido, el icono odiado, suele ser engalanado, aun cuando nos parezca tarde, como una imagen deseada. Y, es profesando tal deseo, que confinamos el destino de esa imagen a la prisión de nuestras pasiones, brotando de estas, de forma inminente, nuestros anhelos individuales: nuestros sueños colectivos. De esto parece avisarnos Requer con su actualización de Octubre: de que no vale la pena absolutizar, una vez más, nuestros anhelos en sueños y menos aún como ensoñaciones. Al actualizar Octubre, Requer unge su imaginario, o más específicamente, el quid de su trama, es decir la derrota del imperio y el establecimiento de la revolución, para consagrarlo a la revisión del sueño poscomunista. Y con esto no se trata, remitiéndonos al caso cubano, de percibir la llegada declarada de nuestra era poscomunista, o sea “la apertura” formalizada el 17/12/2014 y los cambios que le deben seguir, como un mal naciente. De lo que se trata, es de volver en sí antes de que nos despierte una palmada y nos ponga, desamparados, ante un mismo poder totémico ataviado como algo novedoso; o siendo más cautos, se trata de no quedarnos en shock, dormidos, pasmados, indiferentes, en definitiva, sumidos en la inactividad ante lo que acontece. No obstante, pienso que el aviso que nos lanza Requer con su actualización de Octubre, se torna más perverso si hablamos de imagen y medio. Y no me refiero a la relación convencional entre ambos términos, sino al reclamo conceptual, al reclamo de transmisión entre las comunidades imaginarias, que nos hacen las imágenes una vez que las distinguimos en sus cuerpos mediales, una vez que las animamos y les exigimos vivir con nosotros, que les permitimos que nos engañen y nos coaccionen,

Monumento. Secuencia 1. 43 x 54 cm. Grafito y tinta sobre cartulina. 2016

nos identifiquen y nos guíen; una vez que les consentimos, inclusive, que sobreexcedan nuestra muerte. Dicho esto, lo perverso requeriano radica en el story board: ese medio con el que se planifica una película y que no deja escapatoria alguna en lo que a cuidar su esencia a la hora de realizarla se refiere. Pues, Requer propone una nueva película que filmar y su story no deja opción alguna en cuanto al final, que nos despierta y nos planta indefensos frente a un mismo poder. Y, al igual que en la Revolución de Octubre de Eisenstein, que en las nuevas democracias euroasiáticas y africanas, que en el imaginario revolucionario universal y en el imaginario poscomunista actual, dicho poder no viene de fuera, no es invasor, sino que rebrota desde dentro, compuesto por la misma savia que el que se pensaba depuesto con el cambio. Así es como Requer inserta en el arte cubano reciente el story board como un ámbito medial apto para pensar sobre la imagen, como en esta ocasión la del sueño poscomunista; es así como el aviso de Requer, se nos desnuda como una contundente afirmación.

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David Beltrán 20 minutos dorados. De la serie Soplos de vida. 60 x 60 cm. Jabón y pintura acrílica sobre cartulina. 2013.


Guibert Rosales Garganta. 60 x 35 x 30 cm. Instalaciรณn. Escultura en mรกrmol. 2013.


REPORTAJE

Linet Sánchez

La reconstrucción de la memoria Alain Cabrera

“ (…) Claro que gracias a la casa, un gran número de nuestros recuerdos tienen albergue, y si esa casa se complica un poco, si tiene sótano y guardilla, rincones y corredores, nuestros recuerdos hallan refugios cada vez más caracterizados. Volvemos a ellos toda la vida en nuestros ensueños.” Gastón Bachelard

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o vivimos en un espacio neutro y blanco; no vivimos, no morimos, no amamos dentro del rectángulo de una hoja de papel. Vivimos, morimos, amamos en un espacio cuadriculado, recortado, abigarrado, con zonas claras y zonas de sombra, diferencias de nivel, escalones, huecos, relieves, regiones duras y otras desmenuzables, penetrables, porosas… Utopías y Heterotopías Michel Foucault

Nosotros nunca miramos solo una cosa; estamos siempre mirando la relación entre las cosas y nosotros. John Berger Un invernadero desde su forma arquitectónica. Al menos esa fue la representación simbólica asociada a un referente real que vino de inmediato a mi memoria. Todo blanco, pulcro y detallado, sin plantas, macetas o tierra y ese característico olor a humedad que suele encontrarse en estos lugares y que bien pudo engañar al subconsciente; pero no lo hizo. Su estructura abovedada y el reflejo de la luz a través de los cristales del techo, sumado a la puerta que se descubre al fondo refuerzan la idea física de la habitación. ¡No caben dudas, estamos no frente sino dentro de un invernadero (vacío en su totalidad)!

…La memoria está detrás de la imagen. Víctor Burguin La construcción de espacialidades deviene una labor minuciosa, independientemente del ángulo o momento progresivo en que se le observe. En el caso de la arquitectura, disciplina que guarda una estrecha relación con el presente texto, la proyección de posibles sitios futuros es primordial


LINETSÁNCHEZ

De la serie Sin título, Sin título #2. 100 x150 cm. Fotografía digital. Impresión Inkjet con tinta de pigmento sobre papel fotográfico. 2012

para ubicar a las personas en un contexto “real/variable”, que consiga modificarse a tiempo teniendo en cuenta los más disímiles intereses individuo-colectivos de cada consumidor, desde lo estético, lo formal, lo práctico, entre otros tantos. Para lo cual se hace recurrente fabricar maquetas tridimensionales a pequeña escala. La obra de Linet Sánchez, en sentido general, toma como punto de partida la edificación de pequeños espacios ideo-estéticos contenedores de un discurso conceptual mucho más evocador. Estos primeros pasos que da para luego concebir producciones de mayor envergadura, por sí solos pudieran funcionar como piezas objetuales de carácter instalativo, donde el nivel de detalles apreciables en las zonas permisibles de sus composiciones ronda la alta factura. Mas, ese no es el fin, acaso únicamente el comienzo de un proceso superior,

siendo común en el presente la incursión en múltiples manifestaciones, poniéndolas a dialogar incluso en un mismo ámbito cultural, lo cual les confiere a los autores las categorías de transdisciplinares, multidisciplinares o interdisciplinares. Así el conjunto de fotografías denominadas con toda intención Sin título, es el complemento de esas esculturas escenográficas que rara vez sobrepasan los 50cm. cuadrados. El objetivo propuesto no es documentar las formas antes creadas, más bien que el campo visual de la cámara como extensión del ojo humano, de manera subjetiva, se adentre en sus interiores devolviendo imágenes introspectivas y cuestionadoras, para quienes desconocen su génesis, de la naturaleza de “aquellos universos absolutamente otros –referidos por Foucault–, utópicos y a la vez heterotópicos”. 27


REPORTAJE

De la serie Sin título, Sin título #5. 100 x150 cm. Fotografía digital. Impresión Inkjet con tinta de pigmento sobre papel fotográfico. 2013

Para ello la artista se vale de conceptos preestablecidos tales como recuerdos personales, aunque no necesariamente atribuidos a un tiempo o un espacio en concreto, sino que lejos de haberlos experimentado estos llegan a constituir el producto de una prolífica imaginación. El apego a la memoria y lo que la misma representa también se traduce en la presencia invariable del olvido, colateral a determinada vivencia. Por eso se advierten espacios blancos, vacíos, portadores de un silencio añadido, conforme a la interpretación del público más o menos exigente. Un momento contemplativo que conlleva el desprendimiento lógico de todo raciocinio acorde con el emprendimiento del viaje hacia dimensiones ignoradas, sin importar el dónde se arribe, el cuándo y cómo se logre o el qué se vaya a encontrar al final del 28

camino. De ahí los frecuentes accesos de entrada/salida, según se estime en cada obra –puertas, ventanas, pasillos, escaleras–, que no conducen a nada, sólo a la existencia de una luz cegadora y con ella a conservar la esperanza incierta. La ausencia de títulos refuerzan con creces las ideas antes planteadas. Una doble construcción, física y sensorial, de imaginarios, de aquellos “…lugares de situaciones inestables y tránsito ininterrumpido, allí donde los encuentros son casuales, infinitos, furtivos e inesperados”. Desde otras perspectivas los llamados “no lugares” de Marc Augé.


LINETSÁNCHEZ

Sin título I. 45 x 45 x 19 cm. Escultura: madera, cristal, paspartú, vinilo y LED. 2014

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Roger Toledo Trama de color para Therese. 164 x 238 cm. Ă“leo sobre lienzo. (Pinturas ensambladas). 2012.


Leonardo Gutiérrez Sin título. De la serie Numismática. 10 x 13 cm. 1/3. Monedas. 2009.


REPORTAJE

Marco Arturo Herrera El reinado del expresionismo Daniel G. Alfonso

“… Marco Arturo un notable colorista, que ha sabido recontextualizar y resemantizar con éxito los diversos legados del fauvismo… en función de construir su propio presente pictórico, preñado de autenticidad…” Píter Ortega

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G

randes formatos, un dibujo desenfadado, pintura dinámica, gestual y exquisita, empleo de colores estridentes, apego al expresionismo de las vanguardias europeas del siglo XX y, postura complaciente y de crítica social, son las características principales de la producción visual del joven artista Marco Arturo Herrera. Su quehacer progresa, su espíritu artístico siempre está en busca de nuevostemasparaplasmarenellienzo.Esosí,pintaporquelesatisfaceelpropioactodepintar. A pesar de su corta edad, sus telas poseen un vocabulario muy personal que las hacen reconocibles en el universo plástico contemporáneo nacional. Cada serie que ha abordado, permite apreciar la evolución de este artífice desde su graduación de la Academia de Bellas Artes San Alejandro hasta la actualidad. Los pasillos y las aulas de esta institución, fueron de gran importancia para su creación y para el desarrollo de su discurso fresco y de un alto refinamiento humorístico. Desde su inicio, se ha distinguido por el empleo del retrato como una de las temáticas más recurrentes, pues a través de este nos acercamos y dialogamos con cada uno de los personajes que se encuentran en el interior del cuadro; asimismo, ha logrado crear una iconografía propia basada en el modo de dibujar el rostro y algunos objetos que acompañan a sus actores. Deudas, influencias y legados, en su obra, son identificables. Reconocemos los presupuestos formales y conceptuales de autores como James Ensor, Francis Bacon, André Butzer, Kenny Sharf, Antonia Eiriz, Tomás Esson, entre otros. Sin embargo, es a Rocío García y su taller pedagógico (Nuevas Fieras) creado en noviembre de 2007 desde y para los estudiantes en la academia, a quien Marco Arturo -que lo integra en el año 2010- le debe el haber sido parte de un espacio que le posibilitó edificar su propio universo pictórico basado principalmente en la estética infantil. De la artista, podemos decir que adquirió conocimientos sobre las posibilidades expresivas del color, de composición y, de cómo liberar el instinto para transfigurar todo el ambiente que le rodea. Posteriormente, en 2011, Marco Arturo finaliza sus estudios en San Alejandro. Realiza, en la Galería Sitio 18, en la propia institución, la muestra Carnaval, una de las series más completas que resume y pone en práctica todos sus aprendizajes y los axiomas de los revolucionarios del color y del expresionismo. Esta su primera


MARCOARTURO

La Princesa y el Dragón. 200 x 160 cm. Óleo y acrílico sobre lienzo. 2015

etapa, remeda las máscaras de Ensor; se siente atraído por esta morfología, por sus colores brillantes y sus disímiles formas expresivas. En cada uno de los lienzos, aparecen estos rostros aglutinados que, en algunos casos, están bien definidos por la línea negra que los delimita y, en otros cuadros, se hayan resueltos a partir de pinceladas de color a la manera de un impresionista con espíritu fauvista. Sus personajes, caricaturescos, representan episodios mentales del artista y, en ocasiones, abordan aspectos o significantes de su cotidianidad. La repetición, es uno de los componentes que caracterizará su producción por estas fechas, forma parte fundamental de sus pinturas. Sigue avanzando, cada paso dado nos muestra seguridad en lo que hace. Su camino, en este caso, nos condujo hacia lo que

puede ser catalogado como su primera exposición personal. Bajo el tópico irónico y satirizante -y hasta político si se quiere, no lo descartemos- Estudio, Trabajo y Condón aborda desde las salas del Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño nuevas preocupaciones ligadas a su universo más cotidiano, a nuestros avatares del día a día. Aproximadamente quince telas colgaban de la pared y nos mostraba la ruta por la que se encontraba el joven Marco Arturo Herrera. Es un momento, en el que su obra, su pincel y su pensamiento han madurado. Cada representación, impacta la retina del receptor, sus colores estridentes comienzan a mezclarse con tonos pasteles, los empastes se hacen más evidentes hasta el punto de crear elementos tridimensionales en el cuadro. Su línea creativa cobra fuerza y da indicios de un sello muy particular. 33


REPORTAJE

Crimen pasional. 200 x 150 cm. Óleo y acrílico sobre lienzo. 2016

En el año 2013 las ambiciones del artista crecieron y sus intereses se enfocaron en una nueva serie de trabajo que da título a su más reciente exposición, La Familia Real (Galería Galiano, del 15 de abril al 27 de mayo de 2016) agrupa seis lienzos y una caja de luz que permite apreciar cómo su léxico iconográfico se enfoca hacia la sociedad aristocrática y el contexto en el que se desenvuelven y desarrollan. En la historia recreada desfilan personajes (reyes, princesas, duques, plebeyos) construidos por Marco Arturo para, desde la metáfora y la ironía, plantear códigos y estrategias que logran establecer un diálogo directo con el universo imaginado, la realidad contemporánea y sus propios conflictos que a su vez nos pertenecen. Este es un momento en el que la obra, su pincel y su pensamiento han madurado. El lenguaje y los recursos plásticos son otros, a partir de esta exposición vemos en el quehacer de este creador un vuelco formal en el que se mezclan diferentes manifestaciones artísticas. Su mirada se ha detenido por unos segundos en algunos artistas de generaciones anteriores como Lázaro Saavedra y Tomás Esson. Marco Arturo en esta muestra interviene la pared como un elemento más para ayudar al espectador a encontrar un significado en la obra. Otro punto de contacto que se puede establecer es con la instalación La caída de Ícaro de Humberto Castro en cuanto al resultado final de colocar un objeto instalativo frente a un lienzo para completar la narración que desea transmitir el artista. Asimismo, encontramos semejanzas con la estética de la Old School norteamericana, un elemento que le es muy cercano por su labor como tatuador; de 34

aquí toma prestado el gusto vintage, el manejo de la línea negra y gruesa basada en trazos que simulan un dibujo a mano alzada y la representación de flores, espinas, corazones, etc. Este nuevo repertorio visual en el que las familias más ricas controlan los diferentes sistemas de gobierno y, a su vez, se encuentran envueltos en una clásica lucha por alcanzar el poder. Cada miembro de La Familia Real quiere izar su propio estandarte, para ello se valen de la doble moral, del engaño, de las inconsistencias políticas y sociales, entre otros tópicos. Marco Arturo, añade un aspecto novedoso, ha decidido salirse del formato del bastidor e interviene la pared de la galería en la que se halla colocado el lienzo; es decir, expande su soporte de trabajo para terminar la escena del cuadro. La expansión, debemos tener en cuenta, es una categoría plásticas que según la crítica de arte Rosalind Krauss, crea nuevas intersecciones que van más allá de los límites impuestos y posibilitan renovar las estrategias relacionales con el entorno y su contexto. Los reinos de Marco Arturo Herrera, a pesar de su juventud, poseen un sello característico que lo convierte en uno de los gobernadores que emplea códigos estéticos y conceptuales del expresionismo que le permiten generar representaciones únicas y originales en el contexto del arte emergente de la Isla. Su quehacer irá con el tiempo ganando seguidores, sus obras a través de la ingenuidad infantil, la alegoría y la suspicacia nos hace reflexionar, pues sus pinturas lejos de la banalidad establecen diálogos directos con otros reinados marcados por las circunstancias actuales.


MARCOARTURO

Todos quieren ser Rey. 200 x 200 cm. Óleo y acrílico sobre lienzo. 2016

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Leticia Sรกnchez Serie Certeza errรณnea. ร“leo sobre lienzo. 2015.


Alejandro Gรณmez Cangas Emersiรณn No.3. 150 x 120 cm. ร“leo sobre lienzo. 2015.


REPORTAJE

Duvier del Dago De dibujos e instalaciones J. J. Raveiro

“Algo sucede y, desde el momento en que empieza a suceder, nada puede volver a ser lo mismo.” Paul Auster

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U

n ensayo visual pudiera entenderse como todo acto creativo donde el resultado es la creación de un texto, desde el concepto postmoderno de la obra de arte entendida como tal. En este caso, el resultado final es comparable a una aurora boreal, sí, el gran arco de luz que se manifiesta casi como magia sobre el hielo níveo del polo. En la producción de Duvier del Dago, convergen la luz, los hilos, las plantillas en una suerte de memoria visual de una infinitud de tiempos. No es deseo del artista ceñirse a un contexto específico, si no hacer convivir diferentes sucesos y personajes, cual palimpsesto visual. Entre los referentes: fotografías, mensajes publicitarios, el cine…, un amplio abanico de imágenes que hacen que la historia que cuenta sea a su manera. Destaca en su producción su habilidad para el dibujo en diversos soportes: papel, cartulina, tela. El dibujo, aunque recientemente ha tomado protagonismo como obra autónoma, fue durante mucho tiempo la base para la construcción de sus instalaciones; estética por la que ha sido reconocido en el contexto del arte cubano en los últimos diez años. Del Dago, artista de experiencia internacional, ofrece a quien contempla sus piezas una narración diferente de la historia, no sólo símbolos e íconos que han identificado ideologías y sistemas políticos -piénsese en las representaciones de La República, por citar un ejemplosino en su alusión al cuerpo femenino, y a mujeres que fueron estrellas de cine como Marilyn Monroe o Rita Hayworth. El cuerpo femenino, es recurrente en su trabajo, ya sea como parte de sus alusiones y reflexiones sobre las identidades territoriales, de nación o desde la visión de su cuerpo como máxima arma de poder. No son


DUVIERDELDAGO

Ganímedes y el águila de Zeus. De la serie La Historia es de quien la cuenta II. 90 x 140 cm. Carboncillo y acrílico sobre lienzo. 2016

imágenes de pura sensualidad, sino que comunican una sensación de vigor, seguridad, de estar al mando de la situación. Esta es una historia subvertida, mediada por el poder del cuerpo de diversas mujeres, que se relacionan con las autoridades, someten, seducen y deslumbran. La visualidad, que remite constantemente a la gráfica y al cómic, es su herramienta para que el público comparta sus cavilaciones sobre el poder en varias de sus facetas, desde el erotismo, el arsenal militar, en el campo de la información y en la vida civil. Ver su trabajo, no a pocos remitirá al texto El

desierto de lo real, del teórico Slavoj Zizek, aquí y allá, su iconografía política toca puntos claves de esta lectura. Los manejos, las metáforas, el modo en que la historia del poder se repite a sí misma, con distintos ropajes y protagonistas; pero se repite, y en las obras de Duvier todos esos cambios han sido unificados de modo que pueden apreciarse -pese a los anacronismos que hace a voluntad- sin problema alguno. Cada artista cuenta a su manera, Del Dago ha decidido hacerlo mediante diferentes visualidades: dibujos hechos en cartulina, bordados o instalaciones realizadas con hilos y luces ultravioletas. 39


REPORTAJE

Serie Iconografía Política. Secreto de Estado. 82 x 145 cm. Acrílico sobre lienzo. 2009

En las instalaciones, pareciera que el dibujo se transmutara en holograma, en un objeto tridimensional. Decía Tatlin, que hacer arte es moldear el material, esta vez, el artista con destreza descompone figuras y objetos, como parte de su ejercicio en pos de cuestionar múltiples momentos de la historia. Siempre tendremos La República que imperturbable contempla las costas cubanas, pero al mismo tiempo, si es esta una imagen subyugante lo es aún más desde su estética high-tech la evocación sensorial de sus esculturas tejidas, por la sensación espacial que provocan y el abanico de colores que nace de la conjunción de hilos y luz. 40

Una manera de resumir este pensamiento, sería decir que Duvier del Dago sabe construir para el público un espacio de meditación o de ensueño. En sus dibujos, los arroja al caos, la incertidumbre, las diferentes y profundas espirales del poder en un remolino de tiempos, escalas y personajes. En sus instalaciones, los seduce y rescata del árido desierto de lo real: les ofrece la Matrix, les permite entrar al universo virtual donde sus ensayos visuales son esperanza, regocijo, puerto y asidero.


DUVIERDELDAGO

Corazรณn. (Maqueta). 160 x 140 x 210 cm. Hilo de algodรณn, seda artificial, cรกncamos, madera y luz UV. 2015

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Fernando Ruiz Acorralando la espontaneidad. 145 x 125 cm. AcrĂ­lico sobre lienzo. 2012.


Elvis CĂŠllez ÂżVamos bien? 150 x 120 cm. Mixta sobre lienzo. 2012.


REPORTAJE

Marlys Fuego La relatividad del vicio Loliett M. Delachaux

“Mi amado metió su mano por el agujero, y mis entrañas se conmovieron dentro de mí. Yo me levanté para abrir a mi amado, y mis manos gotearon mirra, y mis dedos mirra que corría sobre la manecilla del cerrojo.” Rey Salomón

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L

a presencia del erotismo en la cultura, ciertamente, es muy antigua. En las artes plásticas, por ejemplo, cuando el hombre comenzó a moldear la arcilla para crear ese primer ideal de belleza, «la venus paleolítica», ya estaba manifestando una relación con el cuerpo y los atributos femeninos. Más adelante, Lorenzo Bernini no sólo describe una experiencia mística en el afamado complejo escultórico El éxtasis de Santa Teresa, sino una especie de “unión íntima” con Dios donde queda reflejada, sin dudas, una visión extremadamente erótica del pasaje bíblico. Otras interpretaciones han sido directas, sin regodeos ni dobles lecturas; sería el caso de las deliciosas imágenes que ilustran las novelas del Marqués de Sade, censuradas durante siglos. Lo cierto es que en todas las épocas los artistas han mostrado interés por acercar las prácticas a su particular noción de erotismo. En la mayoría de los casos, asociada a la concepción de libertad: la libertad natural de lo humano. Tanto el erotismo como los elementos asociados a este, entre los que se hallan el placer, el deseo, la comunicación, entre otros; generan un conflicto de poderes en el que se enfrentan la retórica moralista que lo enjuicia y la necesidad casi biológica de hablar de esa experiencia maravillosa que es el sexo. La facultad crítica del arte, álgida en la detección de este tipo de dilemas ha hecho del tema un leitmotiv, no sólo para demostrar la hipocresía social que se vive al respecto, sino también desde lo que aporta a la propia creación, al estimular la capacidad de hacer, superando los principios de la razón y los convencionalismos. En la historia del arte cubano muchos han experimentado con formas intensamente eróticas. La invitación al disfrute, al deleite de los cuerpos en los desnudos de Servando Cabrera o la violencia en las transparencias de Carlos Enríquez suponen un camino. Pero también están aquellos que emplearon motivos sexuales para hablar de etapas, de contextos, de culturas; ahí están las junglas de Wifredo Lam y las orgías de símbolos ideológicos en las obras de Flavio Garciandía (serie Tropicalia). Así, pudiésemos estar citando un grupo interminable de ejemplos contemporáneos, arrastrados por disímiles razones hacia ese universo creativo.


MARLYSFUEGO

Paradise. 140 x 240 x 16 cm. Lienzo, tela, lentejuelas y spray. 2012

Marlys Fuego (Las Tunas, 1988) es una artista cubana que muestra especial inclinación por estas ideas, las cuales amolda a su joven y desprejuiciada visión. Ha instaurado una línea de trabajo donde estos conceptos ganan y pierden sentido en la medida que demuestra que todo ello es un constructo humano y, por tanto, depende del punto de vista, el contexto y el momento en que se examine. Al insertarse de forma definitiva en nuestro complejo universo de las artes visuales (Tesis de grado 2006-2007), irrumpe con un ensayo pictórico de excelentes resultados. Estas primeras obras coqueteaban con una peculiar figuración que ocultaba más de lo que decía. Con ellas, la artista generaría en el espectador cierta incertidumbre en relación a las formas percibidas; el color y la luz no importan, llama la atención la singularidad de la imagen, evidente manipulación del encuadre, del detalle a resaltar. Tal extrañamiento no incita a la alienación del sujeto respecto a lo observado, por el contrario, la intención

es acercarlos a elementos del entorno que, si se quiere –y casi siempre es así– pueden ser asociados morfológicamente a símbolos eróticos. La alusión a ese “imaginario sexual” advertido en la textura arrugada de un tronco de árbol (Perforada, 2007), en los restos de una tubería doblada (Elevación, 2007) o en un provocador detalle arquitectónico (Al final de la columna, 2006); devino punto de partida para acercarse, al tiempo que adentrarse, en cuestiones más específicas respecto a la sexualidad: los estereotipos de género, la imagen, el consumo, el erotismo y su contraparte la pornografía. Pasada la primera década del siglo, comienza una etapa en su creación muy distinta a aquellas pinturas un tanto provocativas, pero aún apegadas al ejercicio académico. Entonces, Marlys exploró la posibilidad de expandir su repertorio de soportes, sin caer en la retórica seudoconceptualista de subordinar los medios a la finalidad 45


REPORTAJE

De la serie: Mi aire. 53 x 53 x 15cm. Espuma, papel, pom-pom, plástico y LED. 2016

de la idea. Para ella los nuevos recursos expresivos, como las lentejuelas, la textura de las telas, los diferentes objetos, etc., serían en sí mismo portadores de una carga expresiva única. En estas nuevas propuestas se manifiesta una madurez en la conjugación de técnicas, soportes, ideas y gestos; por lo que forma y contenido irán abrazados hasta alcanzar su debido grado de fusión. En ese sentido, sus ideas transitarían el camino hacia una visualidad propia, estableciendo un contraste con el resto de la producción plástica emergente de la Isla. Por el momento, la pintura sigue presente en muchos de sus trabajos, ahora como telón de fondo de un espectáculo donde la añadidura será el principal foco de atención. Hablo de grandes collages como Pendiente, Muñeca de papel, Softdrink o Mi papalote en los que la influencia del pop es evidente a la hora de resaltar el aspecto banal o kitsch de determinados discursos. El comercio del cuerpo (femenino), la manera en que los medios de comunicación publicitan ciertas imágenes, la creación de formas de consumo entorno a un mundo fetiche, construido desde la artificialidad, constituyen algunas de las reflexiones que sugieren estas piezas. 46

En ocasiones la necesidad de generar un diálogo más directo, más sensorial y exclusivo con el receptor implica romper con los límites del marco. En el caso de Marlys, podemos constatar un interés recurrente en reducir esa distancia que separa al individuo de sus deseos y fantasías sexuales. Intenta hacer de ello un acto común y corriente. Por lo que no es suficiente ver, también hay que tocar, sentir, disfrutar, probar (Regalo para los buenos tiempos, 2013), imaginar. Y para saldar esa deuda construye objetos que denomina esculturas blandas. Éstas con reinterpretaciones de juguetes sexuales que no solo recrea, sino que nombra y personaliza. Los materiales con que originalmente están hechos estos objetos (plástico, silicona, resina) son sustituidos por suaves y finas telas a las que adhiere alfileres, cintas, lentejuelas. El resultado visual advierte una dualidad entre el alfiletero –utensilio empleado en las labores de costura– y los juguetes sexuales; desacralizando la manera en que tradicionalmente se ha encasillado a la mujer y estimulando su libertad para satisfacerse a sí misma. «La infancia atribuye a su propia ignorancia y torpeza la incomodidad del mundo, le parece que lejos, en la orilla opuesta del océano y de la experiencia, la fruta es más sabrosa y más real» dijo Juan José Saer en El Entenado. Y precisamente ese binomio infancia-adultez, esa línea difusa, imperceptible, la cual la naturaleza humana está destinada a transgredir, es un elemento a resaltar dentro del trayecto de esta creadora. Sus muñecas –símbolo reiterado en muchas de sus piezas– se convierten en protagonistas de múltiples escenarios. Algunas aparecen sumergidas en una pasta blanca, como si su propia pureza, o el paso del tiempo –esa madurez ineludible que nos exige la vida– se las estuviese tragando, llevándose así toda su infancia, toda su ingenuidad. Otras están encerradas, enmarcadas a manera de trofeo en una caja de lentejuelas, perlas y telas brillosas (Boca abierta, 2013), en un intento por conservar lo que está destinado a perderse. Quizás “las más aventuradas” aspiran a la orilla opuesta del océano, donde imaginan la vida más completa, más consciente y más fácil. Sin embargo, permanecen en esa transición, convirtiéndose en un juego para adultos (Casa de muñecas, 2015). Otro tipo de muñeca es la que figura en su serie de fotografías en cajas de luz titulada Bondage; A diferencia de aquellas, estas son humanas. Las posturas evidentemente


MARLYSFUEGO ficticias fomentan escenarios construidos alrededor de la estética erótica, de las prácticas sexuales entre las que habitan dominación, sumisión, sadismo. Marlys convierte esta tradición en un acto de placer creativo –y, por qué no, retiniano– donde el cuerpo, aun encordado como obra de arte, expresa su autonomía y altera los roles preestablecidos. Un tanto lejanas a la visualidad manifestada hasta el momento se hallan algunas piezas que exploran cierta proximidad al público desde alternativas más experimentales. Los nuevos artefactos que la artista crea, sin dejar de ser agudas provocaciones, implican también conectarse con sus referentes, con la historia y con las sutilezas del juego que propone. Juliette, 2015 y Justina, 2014 son los nombres que Marlys les ha concedido a sus cajas de aire, dentro de las cuales, pelotas de papel flotan en constante y desenfrenado movimiento. Éstas han sido creadas a partir de Histoire de Juliette, ou les Prospérités du vice y Justine ou les Malheurs de la vertu, novelas del Marqués de Sade. Ambos libros no sólo fueron prohibidos por su explícito contenido sexual, sino también por sus ideas radicales en relación a la organización social y religiosa de la época. Más allá del trasfondo histórico, Marlys se acerca a los textos precisamente para ahondar en esa curiosa relación entre los conceptos de bien y mal, de vicio y virtud. Para ello recurre a códigos contemporáneos en busca de una solución que le permita congeniar visualmente dicha analogía. La forma “virtuosa” en la que se han confeccionado las pelotas (con la técnica del origami) se yuxtapone al texto “vicioso” que las compone. De esta manera, intenta deslindar cuestiones vinculadas a la relatividad de los conceptos, de los estatus, de los puntos de vista. El vaivén es un valor añadido, para enfatizar, con la brevedad de la acción, la propia fugacidad del tiempo, de la realidad, de la vida. Hace un tiempo, Marlys Fuego pensó en un proyecto de exhibición que no sólo fuese una sumatoria de sus piezas más logradas, sino que pudiese reflejar el propio espíritu de sus obras, en una muestra que desbordara el espacio galerístico. Así fue cómo surgió Pink, 2015, una exposición personal que reunió un conjunto de obras donde se mezclaba pintura, fotografía, videoinstalación, cajas de luces, objetos. La artista creó un espacio de socialización inmerso en el espíritu de una sex shop.

Casa de muñecas. Madera, tela, espejo, LED, acrílico y plástico. 2015

Algunas de las piezas funcionaban como elemento decorativo (Paraíso II, 2015), otras implicaban la participación (Shinning y Desvelada, 2015). La música, las luces, el ambiente de fiesta, también eran parte de aquel espacio-acontecimiento. Pink trasladó a la artista a un terreno proclive a lo sensible y afectivo, cercano a una estética relacional que busca una mayor proximidad al público, para conmoverlo y transmitirle ese sentir sexual que respiran sus piezas. Philiph Roth mencionó alguna vez «la conocida paradoja pornográfica: hay que tener en alta estima la inocencia para disfrutar mancillándola». Creo que Marlys dialoga a su forma con esa distancia entre lo bello y lo sucio, entre lo ingenuo y lo obsceno, entre descubrimiento y olvido; un fragmento de tiempo finito y a la vez eterno, conforme ocurre en cada uno de los seres humanos.

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Ariel Cabrera De la serie Tregua fencuda. 30 x 25 cm. Ă“leo sobre lienzo. 2012.


Yeremy Guerra Serie Rapsodia para Matisse. 50 x 50 cm. Ă“leo sobre lienzo. 2014.


REPORTAJE

Napoles Marty

Deconstruyendo el proceso escultórico Suset Sánchez

“Una mañana, mientras paseaba, tuve la impresión de que no había relación entre las cosas, estaban separadas unas de otras por abismos de espacio sin fin. Miré mi habitación con terror y un escalofrío me recorrió la espalda.” Alberto Giacometti

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N

apoles ha afirmado que algunas de las claves primarias para aproximarse a su trabajo, radican en “la fragilidad que éstos experimentan, la idea del proceso y el deterioro progresivo de la forma a modo de fragmento y la desmaterialización como metáfora”. En ese sentido, la formalización deviene en su caso un pretexto para reparar en los detalles técnicos de la disciplina y el lenguaje escultórico, siendo la desmaterialización de la figura el método para simbolizar la rebeldía frente al canon. Quizás, pocos medios como la escultura, han cargado sobre sí el peso de la tradición en la forma de construir la imagen y de trabajar los materiales, posiblemente porque ha estado hasta el presente muy apegada a la prístina noción de autor y al significado bíblico del término “creación”. De ahí que en la obra de este artista el juego con la escala, con el historicismo de ciertas formas, el apego a la representación del cuerpo humano, la transgresión de las proporciones, el expresionismo y rugosidad de los acabados, sean indicativos de un análisis sobre su propia definición como artista o escultor y sobre ciertos conceptos y categorías estéticas que permanecen atados a la historia de la escultura desde el paradigma clásico El dibujo, casi siempre de corte expresionista, donde adivinamos la pasión por el imaginario de Francis Bacon o la obra de Alfred Hrdlicka, es el otro gran exponente que emplea Napoles Marty en su apuesta creativa. Combinando indistintamente carboncillo, tiza o acrílico sobre papel o lienzo, el artista recorre obsesivamente las formas previas de sus proyectos. Estos bocetos de ideas, que respiran su propia dinámica como episodios -casi fotogramas- de un proceso de trabajo más extenso y complejo, se revelan casi como ventanas no solo a su imaginación, sino a las posibles situaciones en que la obra tendrá que convivir en un espacio, entre paredes, rodeada por el público o por otras piezas. Es en estos dibujos donde encontramos las primeras preocupaciones por el espacio que dimanan de la percepción de las instalaciones y esculturas del artista.


NAPOLESMARTY

Cuatro estudios de figuras en el espacio. 147 x 205 cm. Carboncillo, lápiz, pastel y acrílico sobre papel. 2015

Es posiblemente en la intersección visual entre el dibujo y la práctica escultórica, donde su pensamiento arroja atisbos de una teoría sobre el espacio y el rol que desempeña lo escultórico como forma de ocupación concreta de un entorno físico. No en balde, cuando hojeamos uno de sus cuadernos de bocetos, descubrimos la complejidad in crescendo de los sucesivos apuntes y versiones en relación con una obra. Primordialmente, esa capacidad descriptiva de una escena y un espacio, como si se tratase de un storyboard, abarca las diferentes ópticas y puntos de visión del objeto o la figura central. El dibujo parece adoptar la condición de una cámara subjetiva a través de la cual el creador nos muestra las distintas etapas

de un proceso de concepción de un lugar para la escultura. En ese sentido, el dibujo rebasa la mera naturaleza de boceto, para convertirse en un relato paralelo, casi una meta-operación de la mirada escultórica. Entonces, no es descabellado intuir que el discurso de Napoles se encuentra atravesado por la angustia que genera el proceso creativo en esa particular temporalidad/ espacialidad donde la materia va transformándose; ensamblándose a veces con objetos encontrados, quedándose en otras ocasiones huérfana, porque el artista ha decidido, voluntaria y conscientemente, la interrupción del desarrollo de la obra. De ahí que a la sala de exposiciones llegue el molde, la superficie aparentemente inconclusa, 51


REPORTAJE

Estudio para diálogo constructivo desde María a Duchamp.152,7 x 80 x 40 cm. Escayola, madera, aluminio y grafito. 2016

fragmentos de figuras o materias primas que originalmente poseían una función acotada dentro de la secuencia productiva; pero que terminaron rebelándose y tomando identidad propia como forma, dando al traste con una lógica de jerarquías obtusas en las que se halla atrapado el medio escultórico. Por eso, de las cabezas cercenadas de sus esculturas emergen los cables de acero que conforman el esqueleto del cuerpo moldeado, como ocurre en Transculturación (2015). Diríamos que el universo de cuerpos deformes, amputados, horadados y mutilados que pueblan la obra de Napoles, expresan la consciencia que éste posee sobre la construcción del espacio escultórico como una composición que trasciende la inmanencia de la forma creada. En otros momentos, esos miembros 52

aparecen, extraña y escrupulosamente, emplazados sobre el suelo, como la representación de una escena del crimen perfectamente meditada y arreglada en un acto inquietante. Entonces, podríamos pensar el montaje de estas instalaciones escultóricas, como modos de representación de los procesos y accidentes inherentes a la fragilidad y secuencialidad mismas del medio; una propuesta de deconstrucción de los signos que alimentan la tradición de la escultura occidental.


NAPOLESMARTY

Estudio para figura casi centrada. 185 x 80 x 80 cm. Resina epoxi, madera, hierro, tiza y esmalte. 2016

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Leandro Feal Fiesta de DJ,s en La Madriguera. La Habana. FotografĂ­a digital. 2014.


CdeCuba Magazine No.20 (May 2016)  

Reportaje a los artistas William Pérez, Onay Rosquet, Alan Manuel, Renier Quer, Linet Sánchez, Marco Arturo Herrera, Duvier del Dago, Marlys...

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