CdeCuba Art Magazine No.27 (July 2019) by CdeCuba Art Magazine

ISSN 2603-7068

Revista de arte cubano No.27 Â· 2019

Alan Manuel GonzĂĄlez Abundancia. Serie Dichoso el hombre que soporta la prueba. Santiago1.12. No.93. 172 x 130 cm (67.7 x 51 in). Mixta (AcrĂlico) Lienzo. 2018.

Yunier Hernรกndez LOVE. 25 x 35 cm (10 x 14 in). Billetes calados sobre cartulina. 2018.

SIRANG 4

ÍNDICE Equipo EDITOR Y DIRECTOR · Ximo Sánchez DIRECCIÓN DE ARTE · Kiko Girbes ASESORES EDITORIALES · Magaly Espinosa

Antonio Correa Estela Ferrer FOTOGRAFÍA · Ximo Sánchez Youri Luis Mendoza DISEÑO GRÁFICO · David Vega TRADUCCIONES · Olimpia Sigarroa Oficina c/ Archiduque Carlos, 82 · 46014 Valencia · España Teléfono: +34 637 644 397 info@cdecubaartmagazine.com www.cdecubaartmagazine.com Colaboradores en la redacción del No.27 Carlos Jaime Jiménez, Magela Garcés, Héctor Antón, Ricardo Alberto Pérez, Shirley Moreira, Elaine Caballero Sabugueiro, Alain Cabrera Fernández, Suset Sánchez Sánchez, Magaly Espinosa, Yenny Hernández Valdés, Liannys Lisset Peña Rodríguez, frency, Nathalie Mesa Sánchez, Jehannie Cardoso Leyva, Aldeide Delgado Puebla, Estela Ferrer, Ángel Pérez, Dayneris Brito, Antonio Correa Iglesias. CdeCuba Art Magazine revista de arte cubano, es una publicación del Grupo Siranga. Impresión: LaImprenta CG, Valencia ISSN: 2603-7068 Depósito Legal: V-0259-2009 Portada y Contracubierta CdeCuba Art Magazine No.27 Jesús Nodarse Al horizonte. 150 x 187 cm (59 x 73.6 in) Mixta sobre lienzo. 2019 Hildamaría Enríquez Boomerang. 51 x 45,7 cm (20 x 18 in). Acrílico sobre lienzo. 2017

2 Para recordar a Epicuro | Jesús Nodarse Texto: Carlos Jaime Jiménez

10 Retrato de la artista adolescente | Arassay Hilario Texto: Magela Garcés

18 Ideología óptica | René Rodríguez Texto: Héctor Antón

26 Del laberinto al vértigo | Ofill Echevarría Texto: Ricardo Alberto Pérez

34 Construir la idea y deconstruir la forma | Carlos Montes de Oca Texto: Shirley Moreira

42 Contemplación y signos | Enrique Báster Texto: Ricardo Alberto Pérez

50 Todos los caminos conducen al Art Brut | Pável Álvarez Texto: Elaine Caballero Sabugueiro

56 Lo que permanece oculto... | Donis Llago Texto: Alain Cabrera Fernández

64 En la encrucijada de la pintura | Miguel Ángel Salvó Texto: Suset Sánchez Sánchez

74 Acciones suspendidas | Lisbet Fernández Texto: Magaly Espinosa

82 Confluencia de posibilidades | Renelio Marín Texto: Yenny Hernández Valdés

90 Modus Vivendi | Lázaro García Texto: Liannys Lisset Peña Rodríguez

98 Padme | Yunior Mariño Texto: frency

106 La ruleta se detiene | Frank E Martínez Texto: Ricardo Alberto Pérez

114 Los convidados de piedra | Alejandro González Texto: Carlos Jaime Jiménez

122 Efecto mariposa | Nedine del Valle Texto: Nathalie Mesa Sánchez

130 Cautivar las miradas, conquistar los espacios | Eliseo Valdés Texto: Elaine Caballero Sabugueiro

138 Paralelismo o parodia | Jormay González Texto: Jehannie Cardoso Leyva

144 Lecturas latentes | Carlos Eloy Texto: Nathalie M. Sánchez

150 Un bosque en primavera | Gabriela Martínez Texto: Aldeide Delgado Puebla

158 Empezar de atrás pa’alante | Víctor Manuel Ibáñez Texto: Estela Ferrer

164 Ética explicada según el orden geométrico | Yuniel D’Casal Texto: Ángel Pérez

170 Las contradicciones del absurdo | Yeny Casanueva CdeCuba Art Magazine no se hace responsable de las opiniones de nuestros colaboradores. Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida por ningún medio sin el permiso escrito del editor.

Texto: Dayneris Brito

178 Epigramas de sangre | Reinaldo Cid Texto: Antonio Correa Iglesias

Jesús Nodarse PARA RECORDAR A EPICURO Texto por: Carlos Jaime Jiménez

REMEMBERING EPICURUS

s sabido que lo sexual entraña un impulso a la vez fecundante y destructivo, un acto de violencia que por lo general parte de un fundamento físico, pero cuyos efectos más significativos se revelan en el ámbito de lo simbólico. Amor-muerte, sexo-decadencia y erotismo-transgresión, constituyen entidades duales, presentes en todos los ámbitos de la tradición cultural humana, ya sea que estén expresadas por medio de un ejercicio voluntario, o como resultado de motivaciones latentes que han condicionado la producción simbólica de diversos períodos históricos. El arte constituye un ámbito idóneo para la gestación de dichos procesos, que son explorados por los creadores a través de distintos ejercicios, en ocasiones marcados por un enfoque analítico, en otros, por la caótica libertad del inconsciente vertido en las obras, y, en algunos casos afortunados, por la combinación de ambos aspectos, algo nada fácil de llevar a cabo. En la obra plástica de Jesús Nodarse, sobre todo en su etapa más reciente, podemos percibir la presencia de ambas aristas, si bien siempre incorporadas a lo que parece constituir una de sus preocupaciones fundamentales: la creación de atmósferas altamente sensualizadas, habitadas por personajes cuyas actitudes oscilan desde la ambigüedad provocativa hasta la lubricidad y la lujuria desatadas. El carácter protagónico lo ocupan casi exclusivamente las mujeres, que habitan espacios oníricos, en los que se manifiestan ciertas interesantes confluencias. En una de las pinturas, podemos apreciar un cuerpo femenino desnudo, representado de espaldas, en medio de un paisaje translúcido, aparentemente subacuático, pero con marcadas incongruencias espaciales que apuntan al carácter imaginario de la escena. La joven se encuentra

t is well-known that sexuality entails an impulse that is both fecundating and destructive, an act of violence usually physical, but whose most significant effects are revealed in the realm of the symbolic. Love-death, sexdecadence and eroticism-transgression are dual entities, present in all areas of the human cultural tradition, whether expressed through a voluntary exercise or as a result of latent motivations that have conditioned the symbolic production of various historical periods. Art is an ideal environment for the gestation of these processes, which are explored by creators through different exercises, at times marked by an analytical approach, other times by the chaotic freedom of the unconscious poured into the works, and, in some fortunate cases, by the combination of both aspects, something not at all easy to carry out. In Jesus Nodarse’s visual art, particularly in its most recent stage, we can perceive the presence of both aspects, although always incorporated into what seems to be one of his fundamental concerns: the creation of highly sensual atmospheres, inhabited by characters whose attitudes range from provocative ambiguity to unleashed lubricity and lust. The leading role is almost exclusively played by women in dreamy spaces with certain interesting confluences. In one of the paintings we see a naked female body from behind, in midst of a translucent landscape, apparently underwater, but with marked spatial incongruities that point to the imaginary character of the scene. The young woman is surrounded by butterflies, a quasi exaggerated detail that confirms the impression of candidness and delicacy already perceptible from her pose and the gesture with which she covers her naked front. Behind and close to her is a creature with numerous tentacles, some of which he uses to hold a male

REPORTAJE

Ella. 157 x 137 cm (62 x 54 in). Mixta sobre lienzo. 2018

JESÚS NODARSE

Atrapado. 152 x 185 cm (60 x 73 in). Mixta sobre lienzo. 2018

rodeada de mariposas, un detalle cuasi exagerado, que confirma la impresión de candidez y delicadeza perceptibles ya a partir de su pose y el gesto con que cubre la desnudez de la parte frontal de su cuerpo. A sus espaldas, y próxima a ella, hay una criatura de la que emergen numerosos tentáculos, algunos de los cuales usa para sujetar a un individuo masculino, que mira directamente al espectador. La actitud y la mirada de este no permiten adivinar sus intenciones, ni siquiera queda claro si se halla cautivo o se ha entregado de manera voluntaria, lo que sí podemos adivinar es que el verdadero objeto del deseo de ambos, hombre y criatura (y quizás sean proyecciones de una misma cosa, después de todo), es la joven, cuyo cuerpo

individual who looks directly at the spectator. His attitude and gaze do not allow us to guess his intentions; it is not even clear if he was captured or surrendered voluntarily; all we can guess is that the real object of desire of both man and creature (perhaps they are projections of the same thing, after all), is the young woman, whose body seems to attract like a magnet the rest of the tentacles. There is an artificial component in this type of scene that emerges in opposition to its apparent linearity and simplicity. In them, what at first may be understood as innocent vulnerability also contains an implicit provocation. In other works by the author we appreciate his interest to show highly sexual Dionysian-imbued scenes more

REPORTAJE

parece atraer como un imán el resto de los tentáculos. Hay un componente de artificiosidad en este tipo de escenas, que emerge a contracorriente de su aparente linealidad y simpleza. En ellas, lo que al principio puede ser entendido como inocente vulnerabilidad, contiene también una provocación implícita. En otras piezas del autor podemos apreciar un interés por mostrar de manera más frontal escenas altamente sexualizadas, imbuidas de un aliento dionisíaco, en las que, no obstante, el juego con referentes culturales se hace aún más marcado. El soporte elegido para estos dibujos es la cartulina, y en ellos el protagonismo lo ocupan una vez

directly, in which the game with cultural references nevertheless becomes even more evident. The medium chosen for these drawings is cardboard, and in them the leading role once again is played by the female figures, in this case represented as angels, whose red wings contrast with the prevailing monochrome in the rest of the composition. Solved with remarkable synthesis and ease, these angelic figures have sex with Minotaurs, riding them disproportionately while they opening their chests with the hands. In addition to playing with mythological and literary references (remember Rilke’s terrible angels), as well as the inversion of the dominant role according

Drawings. 14,8 x 21 cm (6 x 8.3 in). Mixta sobre cartulina. 2018

JESÚS NODARSE

Untitled. 140 x 200 cm (55 x 79 in). Mixta sobre lienzo. 2018

más las figuras femeninas, en este caso representadas como ángeles, cuyas alas rojas contrastan con la monocromía prevalente en el resto de la composición. Resueltas con notable síntesis y soltura, estas figuras angélicas practican sexo con minotauros, cabalgándolos desaforadamente mientras les abren el pecho con sus manos. Además del juego con referentes mitológicos y literarios (recordemos a los ángeles terribles de Rilke), así como la inversión del rol dominante según la tradición, aquí el sexo se halla más culturalizado, y mediado por referencias externas, en comparación con las escenas comentadas previamente, en las que prima la recreación de imágenes susceptibles de ser asociadas con los procesos del inconsciente.

to tradition, here sex contains more elements and is mediated by external references, as compared to the previously commented scenes where there is a prevalence of images liable to an association with the processes of unconsciousness. Other works show these angel-women masturbating, surrendered to ecstasy, and in some cases, subjected to a double voyeuristic scrutiny: the first, of which we are participants, is led by the artist, who creates the scenes for the sake of visual pleasure, while sometimes other characters are included in the composition, such as the minotaur who observes the angel in full post-orgasmic abandonment, and whose thigh he slightly caresses.

REPORTAJE

Otras obras muestran a estas mujeres-ángel masturbándose, entregadas al éxtasis, y en algunos casos, sometidas a un doble escrutinio voyeurístico: el primero, y del cual también somos partícipes, es conducido por el artista, que configura las escenas en función del placer visual, mientras que en ocasiones también se incluyen otros personajes dentro de la composición, como el minotauro que observa arrobado al ángel en pleno abandono postorgásmico, y cuyo muslo acaricia levemente. Hay aquí una suerte de manierismo, dado por la manera en que el apetito animal cede, presumiblemente, a goces más sofisticados, desde una voluntaria actitud de sumisión, que induce a la sospecha de un acuerdo tácito en el juego con los roles. En última instancia, quizás resulte improcedente separar lo sensual en términos de instintivo/intelectivo, primitivo/culturalizado, pues ambas instancias se solapan y superponen de manera constante, creando espacios de ambigüedad y provocación que constituyen justamente el principal rasgo que las hace relevantes en términos humanos. La obra de Jesús Nodarse, sin subrayados innecesarios, da cuenta de ello.

There is a sort of mannerism here, given by the way in which the animal appetite presumably yields to more sophisticated pleasures, with a voluntary submissive attitude that induces suspicion of tacit agreement in the game with the roles. Ultimately, perhaps it is inappropriate to separate the sensual in terms of instinctive/intellective, primitive/ cultural, since both instances constantly overlap and superimpose, creating spaces of ambiguity and provocation that are precisely the main trait that makes them relevant in human terms. The work of Jesus Nodarse, without unnecessary underlining, accounts for it.

No vueles. 120 x 90 cm (47 x 35.4 in). Mixta sobre lienzo. 2018

Ángel Delgado Discurso Ausente XXII. 142 x 190 cm (56 x 75 in). Acrílico sobre lienzo. 2017.

Ă ngel Delgado Discurso Ausente XXV. 130 x 183 cm (51 x 72 in). AcrĂlico sobre lienzo. 2019.

Arassay Hilario RETRATO DE LA ARTISTA ADOLESCENTE Texto por: Magela Garcés

PORTRAIT OF THE ADOLESCENT ARTIST

ay artistas mentirosos y artistas sinceros (podríamos decir falsos y verdaderos pero estas denominaciones me dan comezón). Explico. Para Tolstoi, y obvio, también para mí, una de las características de lo que él llama “arte verdadero” es la capacidad que tiene la obra de causar en el receptor la misma impresión (emoción) que el creador ha sentido. Es decir, cuando el artista se cree de veras lo que hace, cuando es consecuente consigo mismo, con sus convicciones, y se entrega en todo su ser a la obra, entonces esta se vuelve verosímil, satisfactoria, convincente, auténtica; en una palabra: sincera. Así logra la pieza una potencia y una robustez metafórica capaz de envolver al receptor en una experiencia estética palpitante y dialógica. Arassay Hilario pertenece a esta casta. El resto son los mentirosos. Otro aspecto que distingue –y esto es ya teoría pseudocientífica mía– a un creador auténtico (aun cuando no se dedique al arte ni a la literatura) es el pensamiento en clave poética, esto es, a nivel de lenguaje hablado y escrito, la capacidad de asociación metafórica y de construcción de símiles. Son individuos con los que platicar, y más todavía chatear, resulta estimulante porque siempre dicen cosas inesperadas. Arassay es de esos. Y en su caso se extiende hasta los títulos de sus obras y los textos con que las adereza en ocasiones cuando las comparte en Instagram. Es un anclaje extra, un bonus semántico que seduce y se acopla perfecto. La obra de Arassay no demanda, en primera instancia, una exégesis dolorosa. Su espontaneidad apunta más al paladar. Sin embargo, con frecuencia hay un guiño; la intertextualidad se muestra y se esconde como una liebre hiperquinética. Hay pureza de espíritu, pero no de

h ere are artists who are liars and artists who are sincere (we could say false and true, but these denominations give me an itch). I will explain. For Tolstoy, and obviously also for me, one of the characteristics of what he calls “true art” is the ability of the work to cause in the receiver the same impression (emotion) felt by the creator. That is, when the artist truly believes in what he does, when he is consistent with himself, with his convictions, and devotes his entire being to the work, then the work becomes credible, satisfactory, convincing, authentic; in short: sincere. Thus, the piece achieves a power and a metaphorical robustness capable of involving the receiver in a palpitating and dialogical aesthetic experience. Arassay Hilario belongs to this caste. The rest are the liars. Another aspect that distinguishes –and this is already a pseudoscientific theory of mine– an authentic creator, even if he does not dedicate himself to art or literature is think poetically, that is, at the level of spoken and written language, the capacity for metaphorical association and the construction of similes. They are individuals with whom to talk, and even more so to chat; it is stimulating because they always say unexpected things. Arassay is one of those. And in her case it extends to the titles of her works and the texts she sometimes season them with when sharing them in Instagram. It is an extra anchorage, a semantic bonus that seduces and fits perfectly. Arassay’s work does not demand in the first place a painful exegesis. Her spontaneity points more to the palate. However, there is often a wink; the intertextuality shows itself and hides like a hyperkinetic hare. There is purity of spirit, but not of references, and in her case, the quotation

REPORTAJE

Imitando el cielo. 420 x 297mm (A3). Dibujo y color en digital

ARASSAY HILARIO

Lago de lágrimas dulces. 420 x 297mm (A3). Dibujo y color en digital

Los besos que yo me doy. 420 x 297mm (A3). Dibujo y color en digital

referentes, y en su caso, la cita suele ser pastiche, no parodia. Un personaje, una textura, una viñeta, una mancha amorfa en una esquina, son elementos de bajo perfil que, muy sutilmente, dan inicio a la cadena infinita de la semiosis. Las imágenes pueden ser reinterpretaciones de alguna fotografía que le guste, de algún fotograma de película, o simplemente invención propia (un poco a la Andy Warhol, pero más a la Elizabeth Peyton). Y es en ellas rastreable desde la crudeza del expresionismo alemán hasta el humor negro de Tarantino; desde la solemnidad de Tarkovsky hasta la candidez de Miyazaki; desde el simbolismo de Redon hasta la explosividad de Ashley Wood, desde la pillería de Super Mario hasta el glamour de Balenciaga… Creo distinguir en su obra, tan heterogénea, dos tendencias cardinales. Hay una ruta pop, de colores planos, brillantes, de muñequitos, alegre, ñoña… frente a otra expresionista, de dibujo y degradado, de retrato humano, estilizada, ácida. Las primeras, de aspecto más digital, frente a las segundas, de aspecto más manual. Si bien en aquellas el color tiende a brillar y en estas a ensuciarse, en ambos

is usually pastiche, not parody. A character, a texture, a vignette, an amorphous stain in a corner are low-profile elements that, very subtly, initiate the infinite chain of the semiosis. The images may be reinterpretations of some photograph she likes, of some movie still or simply her own invention (a little à la Andy Warhol, but more like Elizabeth Peyton). And traceable in them are from the crudity of German expressionism to Tarantino’s black humor; from Tarkovsky’s solemnity to Miyazaki’s candidness; from Redon’s symbolism to Ashley Wood’s explosiveness, from Super Mario’s craftiness to Balenciaga’s glamour... I think I can distinguish two cardinal trends in her heterogeneous work. There is a pop route of flat, bright colors, of puppets, cheerful, sappy... in front of another expressionist trend of drawing and degraded of human portrait, stylized, acid. The former, with a more digital aspect, facing the latter, with a more manual aspect. Although in the first ones the color tends to shine and in these ones it tends to get dirty, in both cases it plays

REPORTAJE

casos juega un rol decisivo, como dador de profundidades, como árbitro de atmósferas. Hay un fauvismo, una fiereza de hecho. Y ocurre que aun cuando son colores fríos, te salen al paso y te interpelan, se te enfrentan, en vez de –como es usual en ellos– alejarse. Arassay se me antoja una artista adolescente. No en el sentido de inmadurez, sino en el sentido de frescura1. Su obra puede parecer dispersa, caótica, mezclada, pero es la naturalidad con que procede, la pureza de su ímpetu, lo que le da esa inocencia casi infantil a sus creaciones. Ella dibuja a diario, compulsivamente, con frecuencia sin racionalizar lo que hace. El porciento de accidente es alto, el automatismo y la improvisación descuellan y el trance es apoyado por el fondo sonoro, que es clave, contribuye a la hipnosis; al decir de ella misma “la música es tan importante como el café, el lápiz y el papel”, “de preferencia música clásica y Trip hop”. Ese apego al oficio, esa metodología disciplinada, la conduce a una experiencia, que no necesariamente pretende la perfección, pero sí la maestría. Porque dibujar sin esbozar (como es su caso), apenas despegando el lápiz de la superficie, casi sin borrar, dejando que la línea viva autónoma, habla de un impulso visceral casi neurótico. El hacer corresponde a una necesidad pero también a un placer. La inmediatez deviene oscilación. La creación como búsqueda permanente. El no estar en control de nada y a la vez que sea una probabilidad controlada. Y ojo, aquí pureza no es sinónimo de ingenuidad, en cada imagen suya se huele la intuición de felino. Solo que el no compromiso (salvo, acaso, consigo misma) implica una libertad que a veces cuesta reconocer, pero ahí también habita lo que llamo sinceridad. En cualquier caso, sucede siempre que donde ella declara un boceto, un estudio, un “dibujo tonto”, otros tienen una revelación. Así de intenso es el pinchazo en los ojos. Como diría Lezama: “su obra tiene la unidad y la apretada sustancia de lo hecho de un súbito en el tiempo”. Y más allá del aparente caos, hay un sentido de la sobriedad que le da a cada imagen una elegancia regia. Hay también un ego, una necesidad de ser vista. Pero no es pretenciosa y eso la exime de ser culpable. A Arassay no le importa nada, ella pinta y punto. Su arte, nacido de una intuición exclusiva, no carga con la falsa alegría de un superyó colectivo. 1

Y además por caer en esa categoría de “artista emergente”.

a determinant role as giver of depths, as arbitrator of atmospheres. There is a fauvism; in fact, a fierceness. And it happens that even though they are cold colors, they come out at your pace and question you; they confront you, instead of moving away, as is usual in them. Arassay seems like a teenage artist to me. Not in the sense of immaturity, but in the sense of freshness1. Her work may seem dispersed, chaotic, mixed, but it is the naturalness with which she acts, the purity of her impetus, which gives that almost childlike innocence to her creations. She draws daily, compulsively, often without rationalizing what she does. The percentage of accident is high, automatism and improvisation abound, and the trance is supported by the sound background, which is key, contributes to the hypnosis; according to her, “music is as important as coffee, pencil and paper”, “preferably classical music and hip hop”. This attachment to the profession, this disciplined methodology, lead her to an experience that does not necessarily seeks perfection, but mastery. Because drawing without sketching (as in her case), barely detaching the pencil from the surface, almost without erasing, letting the line live autonomously, speaks of an almost neurotic visceral impulse. To do things is a need but also a pleasure. Immediacy becomes oscillation. Creation as permanent search. Not being in control of anything and at the same time being a controlled probability. And watch out: purity here is not a synonym of naïveté; in each one of her images one smells the intuition of a feline. Only that no commitment (except, perhaps, to herself ) implies a freedom that sometimes is difficult to recognize, but there also inhabits what I call sincerity. In any case, it always happens that where she declares a sketch, a study, a “silly drawing”, others have a revelation. So intense is the eye puncture. As Lezama would say: “Her work has the unity and the tight substance of what was suddenly made in time.” And beyond the apparent chaos, there is a sense of sobriety that gives each image a royal elegance. There is also an ego, naturally, a need to be seen. But she is not pretentious and that exempts her from being guilty. Arassay doesn’t care about anything; she paints and that’s it. Her art, born of an exclusive intuition, does not carry the false joy of a 1

And also for falling into that category of “emerging artist”.

ARASSAY HILARIO

Sin embargo, a pesar del lirismo y la delicadeza de sus composiciones, aun en las más inocuas, se siente una agresividad, una cierta violencia de ultratumba. Son como ilustraciones infantiles para adultos en las que subyace algo oscuro. Lo grotesco hermoso. La crudeza a veces es color, a veces línea y otras veces situación. Es que sus piezas también son ejercicios de exorcismo, demonios suaves exteriorizados en el delirio. Y las figuras son casi una extensión de la artista; ellas, al igual que Arassay, van en trance. Los personajes están como flotando, se bastan por sí solos, no necesitan contexto. Levitan en una visión onírica y a veces hasta se metamorfosean en criaturas de otro mundo. Se visten de atemporalidad, que es a la vez contemporaneidad, y permanecen. Fluye la anécdota a pesar del hieratismo, ellos se mueven aunque no lo parezca. Son figuras que caminan hacia adelante y se precipitan con actitud severa, circunspectas. Prevalece el retrato, y eso genera una calidez entrañable, una intimidad de diálogo a puertas cerradas. Y no indefectiblemente retrato humano, sino también de animales, criaturas de índole diversa. Apenas se reproducen elementos inanimados. Eso que Arassay llama “diseño de personajes” yo lo que veo es una obsesión inclinada hacia una especie de arquetipo emocional, un feeling que es cóctel de sentimientos y se adapta al recipiente, según varíe la forma. El aspecto cambia (a veces ni tanto), pero el espíritu es el mismo. La recurrencia de los rostros asiáticos es un fetiche meramente visual, más allá de toda la influencia japonesa que pueda tener su obra. En cambio, los animales, acostumbran a tener una carga simbólica más jorobada. Es curioso, porque la mayor parte del tiempo, suelen ser perros, gatos, osos, conejos, entelequias simpáticas, amigas. Pero hay un grupo de dibujos, de la época en que Arassay aún vivía en Cuba, muy peculiares porque representan escenas, con toda una narrativa específica, en las que el sapo se erige como presencia masculina agresiva. Es poco común hallar “escenas” en la obra de Arassay, y poco común también las imágenes donde el sexo como tema se haga tan explícito e incómodo. Son estos dibujos muy refinados pero muy inquietantes. La fragilidad, la vulnerabilidad, son apariciones habituales. La representación de la niñez, los cuerpos delicados (aunque a menudo se vean también cuerpos

collective super ego. However, in spite of the lyricism and delicacy of his compositions, even in the most innocuous one feels an aggressiveness, a certain violence as if from beyond the grave. They are like children’s illustrations for adults in which something dark underlies. The beautiful grotesque. Rawness is sometimes color, sometimes line and other times situation. It is because her pieces are also exorcist exercises, soft demons exteriorized in delirium. And the figures are almost an extension of the artist; they, like Arassay, go in a trance. The characters are like floating; they are self-sufficient, they need no context. They levitate in an dream vision and sometimes even metamorphose into creatures from another world. They dress in timelessness, which at the same time is contemporary, and they remain. The anecdote flows in spite of the solemnity; they move even if it doesn’t seem so. They are figures who walk forward and precipitate with a severe, circumspect attitude. The portrait prevails, and that generates intimate warmth, an intimacy of dialogue behind closed doors. And not indefectibly a human portrait, but also of animals, creatures of diverse nature. Hardly any inanimate elements are reproduced. What Arassay calls “character design” I see as an obsession toward a kind of emotional archetype, a feeling that is a cocktail of feelings and adapts to the container according to the variation in the form. The outward image changes (sometimes not even much), but the spirit is the same. The recurrence of the Asian faces is a merely visual fetish, beyond any Japanese influence his work may have. Animals, on the other hand, tend to have a more hunchbacked symbolic charge. It is curious, because most of the time, they are usually dogs, cats, bears, rabbits, nice entelechies, friends. But there is a group of very peculiar drawings from the time when Arassay still lived in Cuba that represent scenes with a whole specific narrative, in which the toad stands as aggressive male presence. It is uncommon to find “scenes” in Arassay’s work, and also seldom are there images where sex as theme becomes so explicit and uncomfortable. These drawings are very refined, but quite disturbing. Fragility and vulnerability are habitual apparitions. The representation of childhood, the delicate bodies (although

REPORTAJE

voluminosos, pesados), los rostros que apenas sonríen, emanan un aroma a melancolía, a abandono, como cercados por la lejanía. Son figuras solitarias, muy pocas veces acompañadas, y cuando lo están, la compañía con frecuencia es un animal. El hombre y la bestia, el hombre y sí mismo, homo homini lupus. Cada imagen puede ser un plano de una película y cada una a su vez cuenta una historia diferente. Es fascinante. Esa exploración esencial en Arassay se hace tangible en la aplastante variedad de las apariencias. En su obra no hay pausas, acaso solo en cuanto a visualidades. Su universo bulle en evaporaciones sistemáticas, contrastantes. El aire de grafiti, muy de trenes, muy de muros, muy de mi habitación teenager, pero a la vez muy de white cube, muy de museo, muy de pared aséptica. El aura ora está, ora se ausenta, como quien se pone y se quita una chaqueta. Nótese que Arassay, si bien no pasó por la academia, sí se ha detenido a estudiar a profundidad, y bebe tanto de la tradición como de lo contemporáneo. Ella es bien consciente de las influencias que la flechan. Y además de la ilustración y la animación, que es donde más se ha desempeñado, también ha hecho diseño de vestuario, de fondos, y de puesta en escena. La suya es una versatilidad muy cosmopolita, que se extiende hasta ese soplo fashion donde los personajes, a menudo, parecen modelos, por las poses, los gestos, los ropajes2, y algunas imágenes parecen material publicitario (la artista también ha colaborado con Benetton, dicho sea de paso). El camaleonismo metropolitano se deja ver, incluso, en esa mezcla de dibujo tradicional con dibujo digital, imbricados en complicidad, y en la recurrencia de la hoja A3, formato como de póster (ya le he dicho que debería probar con dimensiones más grandes, cuando lo haga será un escándalo). Las composiciones de Arassay son raras, son diferentes, y eso refresca. Hay una sabiduría que se desprende de su obra como el humo de un incienso. Y es subversiva porque retuerce lo que toca. La sustancia es evidente, y su búsqueda, por momentos, deviene crujido y eco. Esta chica crea al ritmo de una “melodía presagiosa”3. El vaticinio es luminoso y hoy (anoten la fecha) afirmo, y apuesto con todas las letras, que el futuro será explosivo.

voluminous, heavy bodies are often to be seen), the faces that hardly smile, emit an aroma of melancholy, of abandonment, as if surrounded by remoteness. They are lonely figures, seldom accompanied, and when they are, the company is often an animal. Man and beast, man and himself, homo homini lupus. Each image can be a shot of a movie and each one in turn tells a different story. It’s fascinating. That essential exploration in Arassay becomes tangible in the overwhelming variety of appearances. There are no pauses in her work, perhaps only in terms of visualities. Her universe bursts in systematic, contrasting evaporations. The air of graffiti, very much of trains, very much of walls, very much of my teenager room, but at the same time very much of white cube, very much of museum, very much of aseptic wall. The aura is sometimes present, sometimes absent, like someone who puts on and takes off a jacket. Note that Arassay, although she did not attend the academy, has stopped to study in depth, and drinks from both tradition and contemporariness. She is well aware of the influences she receives. And in addition to illustration and animation, which is what she has performed most, she has also designed wardrobe, backgrounds, and staging. Her versatility is very cosmopolitan, extending to that fashion air where the characters often look like models because of the poses, gestures, and clothes2, and where some images look like advertising material (incidentally, the artist has also collaborated with Benetton). Chameleonic metropolitan art is to be seen even in this mixture of traditional and digital drawing, intertwined in complicity, and in the recurrence of the A3 sheet poster-like format (I have already told her she should try larger dimensions; when she does it, it will be a scandal). Arassay’s compositions are odd, they are different, and that is refreshing. There is a wisdom that emanates from his work like the smoke of incense. And it is subversive because it twists what it touches. The substance is evident, and her search, at times, becomes crack and echo. This girl creates to the rhythm of a “foreboding melody3.” The prediction is luminous and today (note the date) I affirm and bet with all the letters that the future will be explosive.

En ocasiones son modelos, de hecho, ya comentamos antes que Hilario bien puede inspirarse en una fotografía de revista de modas y cosas por el estilo. 3 El sintagma es de Lezama.

Sometimes they’re models, in fact, we’ve already commented before that Hilario may well be inspired by a magazine photograph of fashions and the like. 3 The syntagma is Lezama’s.

Douglas PĂŠrez Serie Cuaderno del Quinto Mundo. 50 x 70 cm (20 x 28 in). Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 2012-2018.

Eric Alfaro Serie Havana. 150 x 150 cm (59 x 59 in). Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 2015.

René Rodríguez IDEOLOGÍA ÓPTICA Texto por: Héctor Antón

OPTICAL IDEOLOGY

a pintura abstracta cubana es homogénea, autocomplaciente y friturera. Viene a constituir un elenco “arbitrario” y “disperso” de artífices, que se aman-odian por el hecho de no marcar territorio unos de otros. Hay excepciones, claro, y por momentos reconforta deleitarse con las texturas ruinosas de un Rigoberto Mena. René Rodríguez (Santa Clara, 1966) no es un pintor abstracto más, ni un minimalista menos, aunque guste de combinar variantes cercanas-distantes en sus maniobras formales-conceptuales. Más bien se trata de un outsider de la academia y la calle, al concientizar una sospecha: “el arte no se enseña”. Fiel al legado de los Barnett Newman, Ad Reinhardt, Brice Marden o Ellsworth Kelly, René Rodríguez persigue rescatar al contenido, último reducto casi inexistente en propuestas abstractas-minimalistas, aferradas al dogma de la “no-lectura” en clave de subjetividad textual. Un precursor nuestro de esta línea, reacio al virtuosismo de la pincelada ha sido Flavio Garciandía, profesor sin cátedra o maestro sin Premio Nacional de Artes Plásticas por residir en Ciudad de México; un hombre-arte decidido a espantar el mote “estúpido como un pintor”, acuñado por Marcel Duchamp. Flavio invierte más tiempo en pensar un cuadro antes que pintar un lienzo. Un hábito que lo aparta de los artesanos que se empeñan y obstinan tratando de matizar cielo, mar y tierra. La referencia que iluminó el rumbo estratégico de René fue un artista cubano que absorbió el pop de Andy Warhol y Roy Lichtenstein, para quedarse en su Isla estremecida por la irrupción triunfal de los barbudos. Lo que no previó el joven Raúl Martínez acabó en un

uban abstract painting is homogeneous, self-complacent and frying. It consists of an “arbitrary” and “scattered” cast of craftsmen who love-hate one another because they do not mark each other’s territory. There are exceptions, of course, and at times it is comforting to delight in the ruinous textures of someone like Rigoberto Mena. Rene Rodriguez (Santa Clara, 1966) is not just another abstract painter nor is he a minimalist, although he likes to combine close-distant variables in his formal-conceptual maneuvers. He is rather an outsider of the Academy and the street by proving the suspicion that “Art is not taught”. Faithful to the legacy of Barnett Newman, Ad Reinhardt, Brice Marden or Ellsworth Kelly, Rene Rodriguez seeks to rescue the content, the last almost non-existent redoubt in abstract-minimalist proposals, clinging to the dogma of “non-reading” in the key of textual subjectivity. One of our forerunners of this line, reluctant to the virtuosity of the brushstroke, has been Flavio Garciandia, professor without a chair or master without a National Prize in Visual Arts because he lives in Mexico City; a man of art determined to frighten away the nickname “stupid as a painter” coined by Marcel Duchamp. Flavio spends more time thinking about a painting than painting a canvas. A habit that separates him from the artisans who insist and persist in trying to differentiate sky, sea and land. The reference that illuminated Rene’s strategic course was a Cuban artist who absorbed Andy Warhol’s and Roy Lichtenstein’s pop to remain on his Island shaken by the

REPORTAJE

Otro día más que no amanezco en Escocia. 180 x 180 cm (71 x 71 in). Acrílico sobre lienzo. 2017

RENÉ RODRÍGUEZ

Se escribe pícnic, con acento en la primera í y con c al final. 180 x 180 cm (71 x 71 in). Acrílico sobre lienzo. 2017

REPORTAJE

trauma colectivo paralizante: el discurso ideo-estético de la Revolución Cubana emprendió un proceso de radicalización (¿socialista?), hasta demonizar cuanto provenía del “norte revuelto y brutal”. El fantasma del diversionismo ideológico recorrería el archipiélago, surgiendo títulos heredados del productivismo ruso: Estudio, trabajo, fusil (1973), de Nélida López; Macheteros (1975) e Imágenes de Angola Victoriosa (1976), de Roberto Fabelo. El plató estaba listo para rodar escenas de aquella “generación de la esperanza cierta”. El panfleto y su complejo de utopía sería el arte de una época heroica. Raúl Martínez transformó la cortina de hierro justificada por la guerra fría en recurso del método. De ello se encargó el despliegue de un “pop revolucionario”, donde los casi expresionistas retratos patrióticos le otorgaban a la “serialidad pasional” una carismática ironía estética. El contenido de las “telas herméticas” mostrado por René Rodríguez deviene tan sutil como los ambiguos o caricaturescos homenajes de Raúl Martínez a los héroes de la épica insular. Por esta senda, la manipulación reside en congregar sobre la superficie pictórica un repertorio de uniformes, medallas, condecoraciones e, incluso, los colores de nuestra enseña nacional. Transformados en abstracción geométrica, los colores racionados del folclor ideológico representan la vida abstracta de los cubanos en apariencia y concreta en esencia. Sin embargo, estos gozan de un estatus regido por la disciplina de un diseño atractivo para una mayoría. También los isleños mudan de uniforme como si se cambiaran de zapatos, para cometer fechorías o simular obediencia. De esta forma, interactúa el colorido de asfixiantes vestiduras militares y relajantes tiendas shopping de matices pluricromáticos. No olvidemos que del pop consumista global al minimalismo de estado local no hay más que un paso. Repetición y represión riman sin dañar los tímpanos. La dieta cromática sugerida por este “anti-pintor” de barras y cuadrículas se inspira en los ocho colores estipulados para diseñar condecoraciones. Por lo que el ahorro y la escasez abandonan los predios de la

triumphal irruption of the bearded ones. What the young Raul Martinez did not foresee ended in a paralyzing collective trauma: the ideo-aesthetic discourse of the Cuban Revolution undertook a radicalization (socialist?) process, to the point of demonizing everything that came from the “revolted and brutal north”. The ghost of ideological divergence toured the archipelago, and titles inherited from the Russian productivism emerged: Estudio, trabajo, fusil (1973), by Nelida Lopez; Macheteros (1975) and Imágenes de Angola victoriosa (1976), by Roberto Fabelo. The set was ready to shoot scenes of that “generation of guaranteed hope”. The pamphlet and its utopian complex would be the art of a heroic era. Raul Martinez transformed the iron curtain justified by the Cold War into the resource of method. This was achieved by deploying a “revolutionary pop” where the almost expressionist patriotic portraits granted a charismatic aesthetic irony to the “passionate” serial paintings. The content of the “hermetic fabrics” shown by Rene Rodriguez becomes as subtle as the ambiguous or caricatured tributes of Raul Martinez to the heroes of the insular epic. Along this path, the manipulation consists of gathering on the painting surface a repertoire of uniforms, medals, decorations and even the colors of our national flag. Transformed into geometric abstraction, the rationed colors of the ideological folklore represent the abstract life of Cubans in appearance and concrete in essence. However, they enjoy a status governed by the discipline of an attractive design for the majority. The islanders also change their uniforms as if they were changing their shoes in order to commit misdeeds or simulate obedience. In this way the coloring of suffocating military uniforms interacts with the multi-colored shades of relaxing hard currency shops. Let us not forget that there is only one step from the global pop consumerism to the local State minimalism. Repetition and repression rhyme without damaging the eardrums. The chromatic diet suggested by this “anti-painter” of bars and grids is inspired by the eight colors stipulated to design decorations. Hence, savings and scarcity leave the grounds of Third World survival to settle in the realm

RENÉ RODRÍGUEZ

sobrevida tercermundista, para instalarse en el ámbito de modalidades elitistas como la abstracción pospictórica o el posminimalismo perverso. Como si deseara revertir el control en goce visual. “El pueblo uniformado” es un lema que engrosó la tradición bélica de la Revolución Cubana. René Rodríguez da la impresión de querer satirizar o parodiar esta consigna. Su gestualidad consiste en apropiar o estirar el uso de unos o varios colores, para imprimirle una belleza minimal al kitsch masivo del eslogan. Una lectura posible sería estetizar la política como alternativa de subterfugio ilusionista. Quizás un goloso como René Rodríguez nunca haya sentido ruidos en el estómago, ni ganas de tirarse al agua en un artefacto para buscar otra vida. Aunque dichas contingencias lo rocen o finja padecerlas desde afuera. Motivo para que esos recortes de verde olivo y rojo involucrados en el glamour fantasioso, denoten la presencia de un imaginario donde se trueca la esencia sucia por una apariencia cult. El ademán esteticista de un artista autodidacta aborda un contrapunto entre fe y esperanza. Es decir, la fe como grado cero de la duda y esa ilusión como juego de las “cosas que vendrán” o no. Algo traducido en la boutade de equiparar el porvenir de la ética con el deleite retiniano de un work in progress en tiempo real. Abstracción geométrica y abstracción política son las dos caras de una moneda. Anverso y reverso de la historia reescrita o pintada por entusiastas, fermentados, voluntariosos. Dualidad lista para borrar las fronteras entre medio y finalidad. Así, el “hombre nuevo” resucitaría en un “viejo cuadro”, meticulosamente restaurado.

of elitist modalities such as post-pictorial abstraction or perverse post-minimalism. As wishing to revert control into visual enjoyment. “The uniformed people” is a slogan that became part of the Cuban Revolution’s war tradition. Rene Rodriguez gives the impression of wanting to satirize or parody this slogan. His gestures consist of appropriating or stretching the use of one or several colors, to grant minimal beauty to the massive kitsch of the slogan. One possible reading would be to aesthetize politics as illusionist alternative of subterfuge. Perhaps someone greedy like Rene Rodriguez has never felt noises in his stomach nor the desire to jump into the water in an artifact to look for another life, although such contingencies touch him or he pretends to suffer them from outside. That could be the reason why those olive green and red cuttings involved in the dreamy glamour denote the presence of images where the dirty essence is changed for a cult appearance. The beautician gesture of a self-taught artist approaches a The beautician gesture of a self-taught artist tackles a counterpoint between faith and hope, i.e., faith as zero degree of doubt, and that illusion as a game of “the things to come” or not. Something translated in the boutade of equating the future of ethics with the retinal delight of a work in progress in real time. Geometric abstraction and political abstraction are the two sides of a coin. Front and back of history rewritten or painted by enthusiasts, fermented, willing. Duality ready to erase the boundaries between means and purpose. Thus, the “new man” would be resurrected in an “old painting”, meticulously restored.

REPORTAJE

Proyecto de arquitectura brutalista III. Escultura. PVC y acrĂlico. 2018

Michel Blázquez Última sonata de invierno. 50 x 70 cm (55 x 59 in). Acrílico sobre lienzo. 2019.

Leticia Sánchez Toledo Sin Título. 171 x 190 cm (67 x 75 in). Acrílico sobre lienzo. 2018.

Ofill Echevarría DEL LABERINTO AL VÉRTIGO Texto por: Ricardo Alberto Pérez

FROM LABYRINTH TO VERTIGO

l escenario de la urbe se fermenta sin límites, dentro de este drama rizomático el arte se involucra, opina, crea metáforas capaces de representar procesos y escenas de esa vida que se lleva en conjunto. De esta manera aparecen poéticas que en sí contienen el don de dinamitar para más tarde recuperar desde la imagen la notable sabiduría que se obtiene a partir de la brecha provocada; en esa tendencia se posiciona la obra de Ofill Echevarría (La Habana,1972), quien trae entre sus principales marcas un gesto radical permeado de una historia que viene de la segunda mitad de la década de los ochenta, cuando como miembro del mítico grupo Arte Calle ya experimentaba las problemáticas citadinas como una prolongación de su propio cuerpo. Desde su llegada a México en 1992, hasta el presente que reside Nueva York, las mutaciones en el trabajo de Echevarría exhiben una coherencia contundente, que va transformando el instinto espontáneo en una especie de ascenso espiritual y a la vez formal, algo así como que la inquietud creativa prevalezca por encima de signos locales y en cierta medida efímeros, para enrolarse en una trascendencia vinculada al destino de las cosas tal y como son, sin que estas tengan que hallarse sometidas constantemente a valoraciones de tipo ético o moralista. Eso le da a este arte una frescura particular, un aliento profundamente cosmopolita, y un ritmo bien apegado a cada una de las pulsiones que se despliegan en los tiempos que corren. Su obra alcanza una dinámica en la que lenguajes como la fotografía, el video, y la pintura instauran un microcosmo capaz de resolver un número admirable de operaciones simbólicas. El espectador hábil, interesado en profundizar en sus contenidos encontrará la magia de un equilibrio que no niega la intensidad, que por el contrario

he scenario of the city is fermented without limits, within this rhizomatic drama, art is involved, opines, creates metaphors able of representing processes and scenes of that life that we carry altogether. Thus, poetics appear that contain in themselves the gift of dynamiting and then recover from the image, the remarkable wisdom that is obtained from the created gap. In that trend places itself the work of Ofill Echevarria (Havana, 1972), who brings among its main marks a permeated radical gesture of a history that comes from the second half of the eighties, when as a member of the mythical group Arte Calle, already experienced the issues of the city as an extension of his own body. From its arrival in Mexico in 1992, until the present that resides in New York, the mutations in Echevarria’s work exhibit a strong coherence, which transforms the spontaneous instinct into a kind of spiritual and formal ascent, like if the creative restlessness prevails over the local signs, and to some extent, ephemeral, to enlist in a transcendence linked to the destiny of things as they are, without having to be constantly tied to ethical or moralistic valuations. That gives this art a particular freshness, a deeply cosmopolitan breath and a rhythm well attached to each of the impulses that are developing in these times. His work reaches a dynamic in which languages such as Photography, Video, and Painting establish a microcosm capable of solving an admirable number of symbolic operations. The skilled viewer, interested in deepening in its contents will find the magic of a balance that does not deny the intensity, but instead feeds it from a perspective that interprets the form as the point of arrival of a trip through multiple mazes in which in one or another

REPORTAJE

Inner Space II. 122 x 173 cm (48 x 68 in). Óleo sobre lienzo. 2015

la alimenta desde una perspectiva que interpreta la forma como el punto de llegada de un viaje a través de múltiples laberintos en el que no ha faltado en una y otra ocasión el mencionado vértigo, así como el azote siempre catalizador de lo onírico. En estas piezas se percibe una movilidad extra, eventos que se abocan al remolino y sobreviven en una orgánica belleza de la distorsión. Mirando de más he llegado a sentir que el artista piensa que si el ojo soporta sin rendirse, o sin ser comido por el tedio ahí está el consumidor pensado (o calculado). El que mueve emoción e idea con la coordinación imprescindible para que su embarcación no naufrague o quede rezagada ante las exigencias de

occasion the mentioned vertigo has not been missing, as well as the always catalyst scourge of the dreamlike. In these pieces an additional mobility is perceived, events that revolve and survive in an organic beauty of distortion. Looking further I have come to feel that the artist thinks that if the eye supports without giving up, or without being eaten by boredom, there is the imagined (or calculated) consumer. The one that moves emotion and idea with the essential coordination so that its boat does not wreck or lags behind the demands of a show; undoubtedly the show of always, the one that in its beginnings also involved the body of the creator (and other ingredients of Pop culture), and now exploit the

OFILL ECHEVARRÍA

un show; sin dudas el show de siempre, aquel que en sus inicios también involucraba al cuerpo del creador (y otros ingredientes de la cultura pop), y ahora explota la depuración de sus narrativas transformadas en amalgamas de eficiente plasticidad. Más que hablar de virtual o concreto, sus pinturas, fotografías y videos me conducen a una confortable ambigüedad, producto de una mente que realiza cada operación con exactitud sin apartase del rumor de la memoria, de ese mundo muy particular y a veces íntimo en el que ha decido moverse, donde las influencias llegan rigurosamente filtradas por una vocación que impone límites y elige alejada de las normas y los modismos.

Pyramid. 122 x 173 cm (48 x 68 in). Óleo sobre lienzo. 2016

purification of his narratives transformed into amalgams of efficient plasticity. Rather than talking about virtual or concrete, his Paintings, Photographs and Videos lead me to a comfortable ambiguity, the product of a mind that performs each operation with accuracy without step aside from the rumor of memory, of that very particular and sometimes intimate world in which he has decided to travel, where the influences arrive rigorously filtered by a vocation that imposes limits and chooses far from the rules and fashion trends. This is a sensitivity that is very much aware of evolution, in which with virtue he manages to place what I would

REPORTAJE

Looking For Abstraction (At The Jungle). Still video. 2011

Esta es una sensibilidad muy pendiente de la evolución, en la que con virtud logra emplazar lo que me gustaría llamar un lirismo de nuevo tipo, tejidos que de alguna manera reconstruyen los nexos poéticos, a la luz de la incesante aceleración de la velocidad, elemento este que parece estar provocando cada una de sus acciones. Dentro de toda su búsqueda de los últimos años, también se puede decir que Ofill Echevarría nos obsequia lo urbano en dos dimensiones, la primera con mayor protagonismo en una serie como Moonbeams, compuesta por pinturas al óleo (esencialmente de gran formato), que viene realizando desde el 2013 y queda vinculada a una narración sobre el trasiego, la supervivencia, los status, el roce, y las infinitas maneras del intercambio que dejó la broma de lo postmoderno. La segunda dimensión resulta mejor ilustrada por la serie The Real World, que aborda edificios de oficina, la cuestión del espacio laboral, interiores con diferentes matices, donde resulta brillante el rejuego entre la luz y

like to call a lyricism of a new kind, tissues that somehow rebuild poetic bonds, in light of the constant acceleration of speed, an element that seems to be causing each of his actions. Within all his search during the last years, it can also be said that Ofill Echevarria gives us the urban in two dimensions, the first one with greater prominence in a series like Moonbeams, composed of oil paintings (essentially large format), in which he has been working since 2013 and is linked to a story about the racking, the survival, status, brush and infinite ways of exchange left by the joke of the post-modern. The second dimension is best illustrated by The Real World series, which addresses office buildings, the issue of work space, interior space with different nuances, where the interplay between light and darkness is bright, due to the visual effect and to the sensations that produces; we gain access to these spaces with the frustration of the voyeur who is bitten by a curiosity and does not succeed

OFILL ECHEVARRÍA

la penumbra, por el efecto visual, y por las sensaciones que produce; a estos espacios logramos acceder con la frustración del voyeur que lo muerde una curiosidad y no la logra saciar de manera rotunda. En definitiva el mensaje más puntual de toda esta trayectoria, en la que hay que mencionar una serie de videos capaces de aportar elementos muy valiosos (Double Body Day, Looking For Abstraction, Modermundo) para disfrutar con total plenitud el resto de su creación, es aprender a contemplar sin melodrama el jaque continuo que el propio desarrollo le plantea a la identidad; aunque de pronto de uno de sus lienzos sobresalga una cartera roja (Red Bag) para decirnos: “este individuo existe”.

in satiate it outrightly. In short, the most punctual message of this whole trajectory, –in which we must mention a series of videos (Double Body Day, Looking For Abstraction, Modermundo) capable of providing very valuable elements to fully enjoy the rest of its creation– is to learn to contemplate without melodrama the continuous “check!” that development itself poses to identity; although suddenly one of his canvases highlights a Red Bag that tells us: “this individual exists”.

Modermundo. Still video. 2011

Cuerpos Dobles / Double Body Day. Still video. 2015

REPORTAJE

Red Bag. 162,5 x 104 cm (64 x 41 in). Ã&#x201C;leo sobre lienzo. 2015

Lidzie Alvisa A Nivel. Instalaciรณn. XIII Bienal de La Habana. 2019.

¿Cómo visibilizar los niveles, los equilibrios, las búsquedas continuas del horizonte? ¿Es fiable lo que miramos, lo que creemos estable? A nivel es una construcción provisoria de esa línea artificial que opera en nuestros imaginarios sociales y culturales. La multiplicidad de niveles y la variabilidad de patrones que enfrentamos diariamente sitúan la sospecha como sensor y única garantía. A nivel, de la sociedad de la mirada de cada persona. En este sentido, mi propósito reside en ofrecer al espectador más interrogantes que respuestas.

Carlos Montes De Oca CONSTRUIR LA IDEA Y DECONSTRUIR LA FORMA Texto por: Shirley Moreira

ara Carlos Montes de Oca (Camagüey, 1968) la creación es una ventana abierta hacia una infinidad de posibilidades técnicas y discursivas. Si repasamos sus archivos artísticos no es de extrañar encontrar series simultáneas, procesos de más de cinco años de desarrollo o soluciones formales totalmente diversas. Y es que su trabajo es constante y creciente. Su actitud de compromiso con el arte lo lleva a no dejar que las ideas se acumulen y a canalizarlas por los medios visuales idóneos para cada discurso, pues como él mismo expresa: “hay más tiempo que vida, y las ideas están atadas al mundo material”. Dibujos, pinturas, fotografías, videos, instalaciones y performance figuran dentro de la labor del artista en los últimos años. En ellos es posible apreciar su concepción ampliada de lo artístico, su filiación a un universo conceptual que se vale constantemente de metáforas para comunicar los significados y un equilibrio justo entre la estética de la bad painting y la más rigurosa y limpia elaboración formal. Pone siempre la forma en función del contenido; y el contenido es amplio y recurrente, de ahí que percibamos su producción desde una gran heterogeneidad. El arte siempre muestra de alguna manera las huellas de su tiempo y su contexto. Carlos se interesa en este tipo de análisis en el que la historia y su condición a veces cíclica toman protagonismo. Ofrece espacios para que el espectador dialogue con las dinámicas de su cotidianeidad desde otras aristas, de ahí que las relaciones de poder y las problemáticas sociales o políticas sean subtemas a los que llega en esa búsqueda constante de metarrelatos. En la pieza Nota suicida (2010-2012) recurre a los procesos constantes de la historia. Toma como referencia

CONSTRUCTING THE IDEA AND DECONSTRUCTING THE FORM

or Carlos Montes de Oca (Camagüey, 1968), creation is an open window to infinite technical and discursive possibilities. If we review his artistic archives, it will not surprise to find simultaneous series, processes of more than five years of development or totally diverse formal solutions. And it is so because his work is constant and growing. His attitude of commitment to art prevents him from accumulating ideas and makes him channel them through the adequate visual means for each discourse, since, as he himself expresses, “There is more time than life and the ideas are tied to the material world.” Drawings, paintings, photographs, videos, installations, and performance are part of the artist’s work in recent years. In them it is possible to appreciate his expanded artistic concept, his affiliation to a conceptual universe that constantly uses metaphors to communicate meanings, and a fair balance between the aesthetics of bad painting and the most rigorous and clean formal elaboration. He always makes the form serve the content, and the content is broad and recurrent; hence we perceive his production as highly heterogeneous. Art somehow always shows the traces of its time and context. Carlos is interested in this type of analysis in which history and its sometimes the cyclical condition take the lead. It offers spaces for the spectator to dialogue with his everyday dynamics from different angles; hence, power relations and social or political problems are subthemes to which he arrives in that constant search for meta-stories. In the piece Suicidal Note (2010-2012) he appeals to the constant processes of history. He takes as reference

REPORTAJE

el fragmento de la calle Tacón que el gobernador general de la isla mandó a cubrir con adoquines de madera, con el objetivo de que el ruido proveniente del trasiego de coches y personas frente al Palacio de los Capitanes Generales no los molestara. El artista reproduce un fragmento de la calle, y mediante la ausencia de algunos adoquines recrea el texto “nota suicida”. Nos habla de los caprichos y excentricidades en que incurren muchas personas con determinadas posiciones de poder y lo peligroso de dichas posturas, sirviéndose así del relato que vuelve una y otra vez para analizar problemáticas de la sociedad contemporánea. En muchos de sus trabajos busca deconstruir las formas, llevar la visualidad de las piezas a su esencia geométrica o material para desde la aparente simplicidad de la abstracción entrar en un universo mayor de significados. Con Deconstrucción del horizonte, serie que presentara en el año 2015 en Factoría Habana como parte de la Duodécima Bienal de La Habana y en la cual ha continuado trabajando, busca llevar la reflexión del espectador hacia la existencia del horizonte; pero no como un espacio físico o

the part of Tacón Street that the island’s governor general ordered to cover with wooden paving stones in order to avoid the noise of cars and people in front of the Palace of the General Captains. The artist reproduces a fragment of the street, and through the absence of some cobblestones recreates the text “Suicidal Note”. He tells us about the whims and eccentricities of many people exerting power at different levels and about the danger of such positions, again using a story to analyze problems of the contemporary society. In many of his works he seeks to deconstruct the forms, to bring the image of the pieces to their geometric or material essence in order to penetrate a larger universe of meanings from the apparent simplicity of abstraction. With Deconstruction of the Horizon, a series he presented in 2015 at Factoría Habana as part of the 12th Havana Biennial in which he has continued to work, he seeks to direct the spectator’s reflection toward the horizon, not as physical space or pre-established line in the landscape, but as metaphor of the human condition. The goals, Nota suicida. Madera. Medidas variables. 2010-2012

CARLOS MONTES DE OCA

como una línea preestablecida en el paisaje, sino como una metáfora de la condición humana. Las metas, los sueños, los anhelos del individuo son también horizontes que se proyectan, y estos varían en función de sus acciones o la toma de decisiones. El artista nos muestra abstracciones geométricas como metáfora de esa dinámica cambiante del ser humano y la reelaboración constante de los horizontes personales. La manera en que elabora estas piezas habla de esa inquietud creativa que lo hace buscar siempre el medio propicio para apoyar visualmente el contenido. En este caso las obras son realizadas en acrílico sobre lienzo, pero con una técnica diferente donde trabaja la pintura acrílica a la manera de collage, solo que en lugar de utilizar pegamento, emplea la pintura fresca para adherir el fragmento a la superficie de la tela. La serie Últimas palabras es el resultado de una idea surgida en el año 2010, y ha mutado formalmente desde

dreams, and desires of the individual are also horizons that project themselves and vary according to their actions or decisions. The artist shows us geometric abstractions as metaphor of that changing human dynamics and the constant reelaboration of personal horizons. The way in which he elaborates these pieces speaks of that creative restlessness that makes him always look for the adequate means to visually support the content. In this case the works are in acrylic on canvas, but with a different technique where he uses acrylic painting in the manner of a collage, only that instead of using glue, he employs fresh paint to adhere the fragment to the canvas. The series Últimas palabras (Last Words) is the result of an idea that emerged in 2010 and has formally mutated from photography to a more installation-oriented solution. In the pieces Últimas palabras No. 1 and No. 2 from 2019 he returns to geometric abstraction, this time using pencils that he places in different form to offer us

Metrópolis. Serie Deconstruccion del horizonte. 105 x 200 cm (41.3 x 79 in). Acrílico sobre lienzo. 2016

REPORTAJE

Últimas palabras No.1. 20 x 15 x 6 cm (7.9 x 5.9 x 2.4 in). 2019

Últimas palabras No.2. 20 x 15 x 6 cm (7.9 x 5.9 x 2.4 in). 2019

la fotografía hacia una solución de corte más instalativo. En las piezas Últimas palabras No.1 y No.2 de 2019 vuelve sobre la abstracción geométrica, pero esta vez utilizando lápices que coloca de diferentes maneras, ofreciéndonos un resultado formal limpio y estéticamente hermoso. Al tiempo que nos habla sobre el temor que suscita en la sociedad contemporánea el ser diferente, las piezas se erigen como una oda a la diversidad y al respeto, a la libertad del individuo de elección libre sobre su persona y su contexto inmediato. Recuerdo la sensación que me dejó la obra de Carlos cuando la seleccionamos para formar parte de la exposición colectiva Fuerza y sangre. Imaginarios de la bandera en el arte cubano contemporáneo. Se titulaba Estandarte, y consistía en doce reinterpretaciones de la bandera cubana. Cada pieza, desde la deconstrucción y geometría acostumbradas,

a clean and aesthetically beautiful formal result. While telling us about the fear that being different arouses in contemporary society, the pieces stand as an ode to diversity and respect, to the freedom of the individual to freely choose regarding his person and his immediate context. I remember the feeling that Carlos’ work left in me when we selected it to be part of the group exhibition Fuerza y sangre. Imagery of the Flag in Contemporary Cuban Art. It was titled Estandarte, and consisted of twelve reinterpretations of the Cuban flag. Each piece, with the customary deconstruction and geometry, made me feel the essence and strength of Cuban society, that unity within diversity, that existing and resisting as well as the difficulties. And there lies precisely the greatest richness of Carlos Montes de Oca’s work, in leaving us intense

CARLOS MONTES DE OCA

Vista aérea. 160 x 130 cm (63 x 51.2 in). Acrílico sobre lienzo. 2015

REPORTAJE

Contenido sin forma No.1. 143,4 x 120,2 cm (56.5 x 47.3 in). Acrílico sobre lienzo. 2016-2017

me hacía sentir la esencia y la fuerza de la sociedad cubana, esa unidad dentro de la diversidad, ese existir y resistir amén de las dificultades. Y ahí radica precisamente la mayor riqueza de la obra de Carlos Montes de Oca, en dejarnos sensaciones intensas, en hacernos experimentar la cotidianeidad desde la entelequia, y demostrarnos que nuestras historias personales son únicas e imprescindibles para la construcción de una macrohistoria que se revisita constantemente, pero nunca detiene su curso.

sensations, in making us experience everyday life from the entelechy, and showing us that our personal histories are unique and indispensable for the construction of a macro history that is constantly revisited but never stops its course.

Antonio Espinosa De la serie Aguas Territoriales. 90 x 100 cm (35.4 x 39.4 in). Lรกpiz sobre cartulina. 2019.

Daniel R Collazo Perspectiva. 130 x 160 cm (51 x 63 in). Carboncillo sobre lienzo. 2016.

Enrique Báster CONTEMPLACIÓN Y SIGNOS Texto por: Ricardo Alberto Pérez

CONTEMPLATION AND SIGNS

a obra de todo artista cuyo quehacer transite por una experiencia perdurable, oculta detrás de su parecer más inmediato una trama poderosa, aquello que termina transformando la creación en la fuerza o energía capaz de promover en el espectador las más diversas inquietudes. En el caso de Enrique Báster (Holguín,1973) está fuerza parece estar contenida en su excitante relectura de la abstracción. Dicha abstracción él la interpreta como un “realismo contemporáneo”, compuesta por una serie de variaciones mentales y técnicas que hacen consistentes a cada una de sus propuestas; en las que confirma que diversas operaciones de la vida actual (el comercio, la bolsa de valores, los diagramas, las cartografías) te remiten a escenarios definitivamente abstractos. Este trabajo nos ofrece la posibilidad de enfrentarnos a la creación visual en su más espléndida condición de proceso; nos deleitamos con el gesto del que hace creer que prueba o experimenta cuando en realidad facilita que fluya un contenido que será la entrega definitiva, siempre y cuando logre superar con creces cualquier laguna de ingenuidad. Su pensamiento apuesta por la capacidad discursiva del conjunto, la serie asumiendo el mayor protagonismo, explorando y explotando el rico tejido de asociaciones que se crea en el vínculo de semejanzas y diferencias existente entre las obras. Sus series (Virus, Hacinamientos, Diagramas, Colonia y jardín, y Lugares en proceso, entre otras) son senderos que se definen y retroalimentan desde la propia expansión que exigen sus ambiciones y estrategias para explorar en el ya irrevocable universo de lo fragmentado. Dicha fragmentación va a tener que entrar por el aro del color y sin remedio someterse a cada una de las exigencias que se despliegan, disfrazadas muchas veces de ficciones

he work of every artist with an enduring experience hides a powerful plot behind its immediate appearance that ends up transforming the creation into the force or energy capable of arousing the most diverse concerns in the spectator. In the case of Enrique Baster (Holguin, 1973) this force seems to be contained in his exciting re-reading of abstraction. He interprets abstraction as a “contemporary realism” made up of a series of mental and technical variations that grant consistence to each one of his proposals. In them he confirms that diverse elements of current life (trade, the stock exchange, diagrams, cartographies) refer you to definitely abstract scenarios. This work gives us the possibility to face visual creation in its most splendid processing condition; we delight in the gesture of the one who makes believe that he tests or experiments when in fact he enables the flow of a content that will be the definitive delivery as long as he manages to surpass by far any naïve gap. His thought bets on the discursive capacity of the whole, with the series assuming top leadership, exploring and exploiting the rich network of associations that emerge from the link of similarities and differences among the works. His series (Virus, Crowding, Diagrams, Colony and Garden, and Places in Process, among others) are defined paths that receive feedback from the very expansion demanded by his ambitions and strategies to explore the already irrevocably fragmented universe. This fragmentation will have to enter through the color hoop and inevitably submit to each of the unfolding demands, often disguised as strictly arduous fictions. As essential detail, it must be added that one perceives a minimalism within this trajectory that parcels out the pieces, but at the same time this minimalism has neo-

REPORTAJE

Serie Virus. 200 x 149,5 cm (79 x 59 in). Ã&#x201C;leo sobre lienzo. 2018-2019 (Foto Alain Cabrera)

ENRIQUE BÁSTER

Serie Hacinamiento. 150 x 200 cm (59 x 79 in) Óleo sobre lienzo. 2018-2019 (Foto Evelyn Sosa)

(Detalle)

REPORTAJE

estrictamente arduas. Como un detalle imprescindible se debe agregar que dentro de esta trayectoria se capta un minimalismo que va parcelando las piezas, pero a la vez este posee inclinaciones neobarrocas dispuestas a generar conflictos fecundos; en cierta contraposición se observa que por momentos ese neobarroco se desborda y predomina. Así ocurre una crisis dentro de la parcelación que conduce a un camino más homogéneo; un estampido visual que aprovecha la energía de la ruptura para reforzar el sentido poético y la expresión abierta de cada una de esas pinturas. La gran libertad que Báster nos hace respirar delante de los lienzos tiene como punto de partida los propios títulos con los que identifica las series, los cuales disparan una polisemia capaz de multiplicar sus intenciones e imprimir un grosor considerable al territorio donde quedan las marcas de sus principales obsesiones. Si hablamos de modo más específico de algunas de sus series confieso que me seduce el vigor y conciencia del color que se desprende de Virus; en donde llega a proponer una suerte de regresión, de retorno a los orígenes. Se sumerge en el espíritu sugerente de la geometría logrando una entendible analogía con sus frecuentes usos en la vida contemporánea, por donde las personas tienen que transitar de manera constante; logrando de esta manera cada una de las representaciones puedan interpretarse como testimonios de nuestro contacto con todo lo que nos rodea. En Hacinamiento, entre otros aspectos propone hasta sus últimas consecuencias la rebelión del mencionado color ante sí mismo. De esa manera acontece la superposición de capas; una revolución endógena, que siempre hará pensar en todo lo que va quedando en la profundidad de cada cuadro, digamos que ese contenido oculto o soterrado viene siendo una de las principales creencias sobre las cuales emerge un paisaje tan fragmentado como intenso, capaz de sugerir los diversos niveles de vida, desde lo microscópico hasta el más complejo tejido social o ecosistema. Colonia y jardín, la serie más reciente en la que se desenvuelve se presenta como un nuevo reto, sobre todo por algunas sutilezas que aparecen en ella desde el punto de vista formal y también del concepto. En ese sentido es interesante detenernos en la relación que la imagen va ir sustentando con la palabra colonia y su naturaleza

baroque inclinations willing to generate fertile conflicts; in a certain contraposition this neo-baroque at times overflows and predominates. Thus a crisis occurs within the parceling that leads to a more homogeneous path; a visual boom that takes advantage of the energy of the rupture to reinforce the poetic sense and open expression of each of these paintings. The great freedom that Baster makes us breathe in front of the canvases has as starting point the very titles with which he identifies the series, which trigger a polysemy capable of multiplying his intentions and granting considerable thickness to the territory by showing the traces of his main obsessions. If we speak more specifically of some of his series, I confess that I am seduced by the vigor and color awareness that comes from Virus, where he goes as far as to propose a sort of regression, a return to the origins. He immerses himself in the suggestive spirit of geometry, achieving an understandable analogy with its frequent uses in contemporary life, with people constantly making use of it; in this way each of the representations can be interpreted as testimony of our contact with the surroundings. In Hacinamiento (Crowding), among other aspects he proposes the utmost rebellion of the above-mentioned color against itself. In this way, the superposition of layers takes place; an endogenous revolution that will always make us think of everything that remains in the depth of each painting; let us say that this hidden or underground content is one of the main beliefs on which a landscape, as fragmented as intense emerges, capable of suggesting the diverse levels of life, from microscopic to the most complex social fabric or ecosystem. Colony and Garden, his most recent series, is presented as a new challenge, especially for some subtleties that appear in it from the formal and also conceptual point of view. In that regard it is interesting to stop at the relationship that the image will sustain with the word colony and its expanded nature, leading to multiple associations. On the other hand, Baster speculates on the basis of the somewhat mimetic representation of the garden existing in the West, all of which he handles together within a climate of vitality and progression that, in my opinion, reinforces the dose of seduction in each of the paintings.

ENRIQUE BÁSTER

(Detalle)

Serie Colonia y jardín. 250 x 90 cm (98.4 x 35.4 in) Óleo y tela estampada sobre lienzo. 2019 (Foto Alain Cabrera)

REPORTAJE

tan expandida, dada a múltiples asociaciones. Por otra parte Báster especula a partir de la representación un tanto mimética que en occidente se posee del jardín, todo esto él lo hace convivir dentro de un clima de vitalidad y progresión que a mi manera de entender refuerza en cada una de las pinturas la dosis de seducción. Estos entramados se ubican más allá de la propia ciudad, aunque ella persiste sobre todo en el sentido simbólico, en la mente del espectador; en la conciencia de las personas donde funciona como un referente muy dominante. Sus obras van asimilando las impurezas e interferencias de una realidad, que complementa las altas exigencias técnicas a las que él se somete. Aquí de forma constante se activan conexiones, tejidos cuyo alimento esencial se encuentra en esa categoría insondable reconocida como subjetividad; marea que modifica la apariencia de lo visible, hasta su propio destino y nos deja siempre el deseo de seguir desandando por sus misterios.

These frameworks are located beyond the city itself, although it persists particularly in the symbolic sense, in the spectator’s mind; in the people’s consciousness, where it acts as a very dominant reference. His works assimilate the impurities and interferences of a reality that complements the high technical demands to which he submits himself. Here, connections are constantly activated, tissues whose essential element is in that unfathomable category recognized as subjectivity; a tide that modifies the appearance of the visible as far as its own destiny and always leaves in us the desire to continue undoing its mysteries.

Serie Lugar en proceso. 212 x 125 cm (79 x 59 in) Óleo y cartón sobre lienzo. 2017-2018 (Foto Evelyn Sosa)

Dayron Gallardo Serie La mano de Dios. Mixta sobre lienzo. XIII Bienal de La Habana, 2019.

José Capaz S/T. De la serie Sedición. 225 x 400 cm (89 x 157 in). Óleo sobre lienzo. 2019.

Pável Álvarez TODOS LOS CAMINOS CONDUCEN AL ART BRUT Texto por: Elaine Caballero Sabugueiro

ALL ROADS LEAD TO ART BRUT

ablo Picasso marcó el camino para quienes ansían crear, aun cuando las musas no estén de su lado. “Cuando llegue la inspiración que me encuentre trabajando”, decía. Como una avalancha imparable, Pavel Álvarez (La Habana, 1978) se adueña de este criterio y da rienda suelta a su pulso creativo, con la certeza de no parecerse a ningún artista ni imitar las acostumbradas fórmulas del éxito, dos condiciones indispensables para marcar la diferencia en la posmodernidad, cuando el arte, en ocasiones, toma senderos imprecisos. Tal vez su formación autodidacta o sus particulares experiencias de adolescencia y temprana juventud, lo hayan motivado a escoger el art brut para manifestar sus luces y sombras, aunque asegura lo contrario: el art brut lo escogió a él. Por lo general, las obras del llamado arte marginal, término acuñado por el pintor y escultor francés Jean Dubuffet, no presentan tantos colores. Pavel Álvarez, en ese sentido, transgrede los códigos establecidos, trabaja con siete u ocho gamas de colores a la vez, para reflejar una realidad que ha dejado profundas huellas en su vida. ¿Acaso las amargas experiencias no son lecciones aprendidas y generalizadas? ¿Quién se escapa de los malos recuerdos? Pavel Álvarez habla en plural, nos reta a sumergirnos en sus esencias, a descubrir nuevos y múltiples rostros. Detrás de las miserias humanas que refleja, radica un profundo sentido de la alegría, junto a un gran poder de inocencia. Por momentos, figura como un niño debido a su sinceridad y entereza.

ablo Picasso marked the way for those who yearn to create, even when the muses are not on their side. “When the inspiration comes, let it find me working”, he said. Like an unstoppable avalanche, Pavel Alvarez (Havana, 1978) appropriates this criterion and gives free rein to his creative pulse, with the certainty of not resembling any artist or imitating the customary formulas of success, two essential conditions to mark the difference in postmodernity, when art sometimes takes uncertain paths. Perhaps his self-taught training or his personal experiences in adolescence and early youth made him choose art brut to express his lights and shadows, although he claims the opposite: that art brut chose him. In general, works in the so-called marginal art (term coined by French painter and sculptor Jean Dubuffet), do not have so many colors. Pavel Alvarez, in this sense, transgresses the established codes, working simultaneously with seven or eight color ranges to reflect a reality that has left deep traces in his life. Aren’t bitter experiences lessons learned and generalized? Who is free from bad memories? Pavel Alvarez speaks in plural; he challenges us to penetrate his essences, to discover new and multiple faces. Behind the human miseries he reflects lies a deep sense of joy, along with a great power of innocence. At times he appears as a child because of his sincerity and fortitude. In general, his works have one thing in common: large eyes capture the attention of those who stop to observe them. They leave the viewer impassive and

REPORTAJE

Infancia. 187 x 157 cm (73.6 x 61.8 in). AcrĂlico sobre lienzo. 2018

PAVEL ÁLVAREZ

Por lo general, sus obras presentan un elemento en común: grandes ojos captan la atención de quienes se detengan a observarlas. Dejan al espectador impávido y siempre con ganas de ver más. La mente humana no deja de pensar constantemente y el pintor se aprovecha de esta situación para lanzarnos un torbellino de ideas, con elementos autobiográficos, que sirven también para sanar las más ásperas heridas. Un cambio notable se observa en su carrera y es que, al comienzo, las pinturas tenían un fuerte contenido de art brut, lo cual se mantiene en gran medida, pero con el tiempo ha explorado otros derroteros ligados al expresionismo y al surrealismo. Su cosmos artístico evoluciona y he aquí el resultado: una combinación de estilos que tienen como fin último dejar constancia de la belleza expresada en figuras abstractas, despojadas de cualquier malicia y hasta con un poco de locura. En una de sus series Militares de la Posguerra da vida a rostros figurativos, semejantes entre sí, con una característica en común: de los ojos salen lágrimas que a su vez llegan a la boca. Como quien plasma sus sentimientos y conoce el poder de asociar ideas, llegan estas piezas a impregnarse en el inconsciente, dejan ese halo de emociones un tanto extrañas, no por novedosas, sino por su habilidad para imbricarse y experimentar tristeza, soledad, depresión y por insensato que parezca, cierto optimismo. Detrás de cada cuadro existe un fuerte contenido de burla e ironía. Ha sido el método que escogió para reírse de aquellos desmanes del pasado. Si su vida hubiera sido otra, tal vez el resultado sería distinto. Pero esta es la realidad: Pavel avanza con paso firme y sin vuelta atrás. Aunque domina cualquier tamaño, buena parte de sus propuestas son a lo grande, llaman la atención con el propósito de buscar detrás de la primera mirada, segundas y terceras lecturas escondidas. Ese es uno de sus aciertos, sumergirnos en una espiral de conocimientos que solo terminará cuando el observador decida. De igual forma, las obras portan disímiles rasgos etnográficos, hablan de la cultura insular como fenómeno multiétnico. Una pieza como El africano o no al homoracismo, además de contener una carga de identidad, repite la misma fórmula que las anteriores en

always eager to see more. The human mind does not stop thinking constantly, and the painter takes advantage of this situation to throw us a whirlwind of ideas, with autobiographical elements, which also serve to heal the roughest wounds. A notable change in his career is that, at the beginning, the paintings had a high content of art brut, which is largely maintained, but over time he has explored other paths linked to expressionism and surrealism. His artistic world evolves and here is the result: a combination of styles whose ultimate aim is to record the beauty of abstract figures, deprived of any malice and even with a bit of madness. In one of his series (Post-war Military) he gives life to figurative faces, similar to each other, with a common characteristic: tears flow from the eyes and reach the mouth. As one who expresses his feelings and knows the power of associating ideas, these pieces become impregnated in the unconscious, leaving that halo of somewhat strange emotions, not because of their novelty but because of their ability to overlap and feel sadness, loneliness, depression and –foolish as it may seem– a certain optimism. Behind each painting is a strong content of mockery and irony. It was the method he chose to laugh at those excesses of the past. If his life had been different, perhaps the outcome would have been different. But this is the reality: Pavel advances with a firm step and no turning back. Although he masters any size, a good part of its proposals are large, attract attention for the purpose of looking for second and third hidden readings behind the first glance. That is one of his achievements: to submerge us in a spiral of knowledge that will only end when the observer decides. In the same way, the works bear dissimilar ethnographic features; they speak of the insular culture as a multiethnic phenomenon. A piece like El africano o no al homorracismo, besides containing a load of identity, repeats the same formula as the previous ones regarding nose, eyes and mouth, but this time the artist uses visual codes that refer us to the patterns inherited from that continent, without which it is impossible to explain Cuba in its most heterogeneous dimensions.

REPORTAJE

Militares de la Posguerra No.2. 60 x 50 cm. Acrílico sobre lienzo. 2019

Un coronel con cuello clerical. 60 x 60 cm. Acrílico sobre lienzo. 2017

cuanto al trazado entre la nariz, los ojos y boca, pero esta vez el artista emplea códigos visuales que nos remiten a los patrones heredados de ese continente, sin el cual es imposible explicar Cuba en sus más heterogéneas dimensiones. La pintura como arma individual en un contexto colectivo es la invitación que nos ofrece Pavel Álvarez desde el art brut. Sumergirse en su poética resulta fácil. Lo complejo reside en desentrañarlo a cabalidad, descubrir su naturaleza. Una vez dentro de sus representaciones pictóricas, es muy difícil salir con la misma noción de la vida y el mundo.

Painting as an individual weapon in a collective context is Pavel Alvarez’s invitation in art brut. To immerse oneself in his work is easy. The complex thing lies in unraveling it thoroughly, in discovering its nature. Once inside his paintings, it is very difficult to leave with the same notion of life and the world.

MarĂa Karla Watson Niebla 06. 70 x 65 cm (27.5 x 25.6 in). AcrĂlico sobre lienzo. 2019.

Alejandro Jurado Fragments. De la serie Crystalised. 185 x 130 cm (73 x 51 in). Ă&#x201C;leo y cristal sobre lienzo. 2019.

Donis Llago LO QUE PERMANECE OCULTO... Texto por: Alain Cabrera Fernández

WHAT REMAINS HIDDEN...

uando en diciembre del año 2006, el mundo conoció por medio de informaciones continuas (anónimas), sobre reportes secretos que involucraban en lo fundamental a países y administraciones gubernamentales totalitarias, en detrimento de terceros, gracias a la invención de WikiLeaks, quedó al descubierto la doble cara de la moneda. Ya solo era cuestión de tiempo –como lo indica el logotipo del sitio, que muestra un reloj de arena donde un planeta Tierra oscuro “gotea” sobre otro más claro–, para que salieran de modo gradual a la luz pública verdades comprometedoras extremadamente ocultadas alguna vez. El escándalo inmediato no se hizo esperar. Resulta innegable para la historia que, desde las macropolíticas, diplomacias, manejo de números y recursos –independientemente de lo que estos signifiquen–, decisiones que rigen el orden global hasta los llamados monstruos interiores que puedan albergar la existencia humana a nivel de individuo, todos silenciamos algo. Mientras unos esperan el momento preciso para, mediados diversos intereses, dar a conocer determinadas cuestiones en pequeñas dosis, otros de tanto encubrir temas espinosos al final los dejan en evidencia. En su edición de septiembre de 1989, la revista Scientific American reveló que las reservas mundiales conocidas de petróleo, explotadas al ritmo actual, alcanzaban apenas para unos treinta y siete años.1 Esto explica también, y no únicamente el enfrentamiento directo al terrorismo islámico, el por qué la enorme carrera armamentista Luis Britto García: El imperio contracultural: del rock a la posmodernidad. Editorial Arte y Literatura. Colección ARGOS, 2005, p.335.

n December 2006, when thanks to the invention of WikiLeaks the world learned through continuous (anonymous) information about secret reports that basically involved totalitarian countries and administrations to the detriment of third parties, the double face of the coin was exposed. It was only a matter of time –as indicated by the site logo showing an hourglass where a dark planet Earth “drips” over a lighter one– to gradually bring to light compromising truths that were once extremely hidden. The immediate scandal did not take long to appear. It is undeniable for history that we all silence something, starting from macro-policies, diplomacy, management of numbers and resources (regardless of their meaning), and decisions ruling the global order, to the so-called inner monsters that human existence can harbor at personal level. While some wait for the precise moment to inform small doses of certain issues taking into consideration diverse interests, others, having covered up thorny issues for so long, in the end expose them. In its September 1989 edition, the magazine Scientific American revealed that the world’s known oil reserves, at the current exploitation rate would only last some 37 years.1 This not only explains the direct opposition to Islamic terrorism, but is also the reason for the huge arms race carried out by the great powers to control the Arab-Persian Gulf. A more recent example occurred after the visit of USA President Barack Obama to his Argentinean counterpart Mauricio Macri. Precisely on the 40th anniversary of the Luis Britto García: El imperio contracultural: del rock a la posmodernidad. Arte y Literatura Publishing House. ARGOS Collection, 2005, p.335.

REPORTAJE

Casa Blanca. Serie Transparencias. 150 x 250 cm (59 x 98 in). Óleo sobre lienzo. 2017

que han gestado las grandes potencias para controlar el Golfo Arábigo-Pérsico. Un ejemplo más fresco lo tenemos a raíz de la visita del Presidente de los Estados Unidos Barack Obama a su homólogo argentino Mauricio Macri. Precisamente después que se cumplen 40 años de la dictadura argentina, el mandatario norteamericano promete desclasificar archivos que relacionan a ambos países y las respectivas administraciones vigentes en aquella época con los nefastos sucesos acontecidos. Por lo general cada nación cuenta con indeterminadas instituciones posicionadas en distintos inmuebles que ratifican, desde las funciones que ejecutan y los roles que representan, su posición política. Estos conjuntos arquitectónicos, construidos en su totalidad o bien readecuados en dependencia del propósito con que se hayan erigido, resultan en cada caso lugares majestuosos, sobresalientes por su absoluta belleza. Así podemos encontrar en primera instancia sedes de gobierno,

Argentinean dictatorship, the U.S. president promises to declassify files that link both countries and the respective administrations at the time with the disastrous events that took place. In general, every nation has a certain number of institutions located in different buildings that ratify, with the functions they perform and the roles they represent, their political position. These architectural ensembles built or adapted according to the purpose for which they were created are majestic places that stand out for their absolute beauty. Thus we find in the first place government headquarters, ministries, national security centers, organs for the establishment of congresses and military corps, emblematic sites, and so on, where power is always exercised and top secret information circulates through restricted channels. This is essentially the concept now used by Donis Llago to create the works that make up the recent stage of

DONIS LLAGO

Museo de la Revolución. Serie Transparencias. 170 x 230 cm (67 x 90.5 in). Óleo sobre lienzo. 2018

ministerios, centros de seguridad nacional, órganos para la instauración de congresos y cuerpos militares, sitios emblemáticos, y demás, pero siempre donde se ejerce el poder y circula información Top Secret por canales restringidos. Este es en esencia el concepto del cual se vale ahora Donis Llago para crear las obras que conforman la reciente etapa de su serie Transparencias. Es decir, lo que apreciamos a simple vista (lo denotativo) y lo que subyace escondido en el fondo (los procedimientos de connotación). El doble mensaje que, expresado por Roland Barthes en sus estudios sobre la imagen fotográfica, permanece como

his series Transparencias. That is to say, what we appreciate at first glance (the denotative) and what underlies hidden in the background (the connotation procedures). The double message that, expressed by Roland Barthes in his studies on the photographic image, remains an invariable constant in all contemporary art.2 Although these new “transparencies” maintain the guiding principle of superimposing several layers of forms only delimited by borders that announce on a twodimensional plane the complexities created by so many added spatial elements, the city of Havana captured from the Malecón is no longer the exclusive protagonist of

REPORTAJE

Kremlin. Serie Transparencias. 250 x 170 cm (98 x 67 in). Ã&#x201C;leo sobre lienzo. 2018

DONIS LLAGO

Casa Blanca. Serie Transparencias. 150 x 250 cm (59 x 98 in). Óleo sobre lienzo. 2017

constante invariable en todo el arte contemporáneo2. Estas nuevas “transparencias” si bien mantienen el principio rector de superponer varias capas de formas delimitadas solo por los contornos, que vislumbran en un plano bidimensional las complejidades que integran tantos elementos espaciales añadidos, ya no es la urbe habanera captada desde el malecón quien protagoniza en exclusiva dichas escenas. Las pinturas y cajas de luz que definen este periodo sobresalen por proyectar desde el exterior y hacia sus interiores aquellas edificaciones insignes que salvaguardan bienes patrimoniales, importantes personalidades, documentos valiosísimos, fortunas insospechables y hasta secretos de Estado. Entre

these scenes. The paintings and light boxes that define this period stand out for projecting from the outside and toward their interiors those distinguished buildings that safeguard patrimonial goods, important personalities, very valuable documents, unsuspected fortunes and even State secrets. Among them we could mention the White House or the Pentagon, the Casa Rosada of Argentina, St. Peter’s Cathedral in the Vatican, the Moscow Kremlin, the Secret Intelligence Service (MI 6) in England, and the Central Committee, the Revolution Square or the Ministry of the Interior (MININT) for Cubans, among others. Only in this way can we have free access to such intricate universes where everything in appearance is

Roland Barthes: Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos y voces. Paidós Comunicación, 1986.

REPORTAJE

ellas pudieran distinguirse la Casa Blanca o el Pentágono estadounidense, la Casa Rosada de Argentina, la Catedral de San Pedro en el Vaticano, El Kremlin de Moscú, el Servicio de Inteligencia Secreto (MI 6) en Inglaterra, el Comité Central, la Plaza de la Revolución o el Ministerio del Interior (MININT) para los cubanos, entre otros. Solo por esta vía se nos permite acceder libremente a tan intrincados universos donde todo en apariencias es perfecto. Podemos avanzar sin tropiezos a lo último de cada pieza –entiéndase aquí habitación u obra plástica en un mismo sentido–, mirar con detenimiento y no percibir nada extraño. Sin embargo, tenemos la certeza de que lo que acontece a diario en esas esferas llega a ser trascendental en cualquier estrato y pudiera cambiar numerosos destinos, para bien o para mal. Donis también lo sabe, por eso deja entrever en el fondo de sus transparencias, nada nítidas por cierto para provocar la sospecha, un aviso permanente sobre lo que no obstante se eterniza oculto.

perfect. We can seamlessly advance to the last part of each piece –meaning bedroom or visual arts work in the same sense–, look carefully and not perceive anything strange. However, we are certain that what happens daily in those spheres becomes transcendental in any stratum and could change numerous destinies for better or for worse. Donis also knows this, so he allows a glimpse in the background of his transparencies (certainly not sharp enough to provoke suspicion) of a permanent warning about what is nevertheless eternally hidden.

Ciudad Prohibida. Serie Transparencias. 130 x 200 cm (51 x 79 in). Óleo sobre lienzo. 2018

Andy Llanes Bultรณ Polvo de Adas. 168 x 160 cm (66 x 63 in). ร leo y pan de oro sobre lienzo. 2019.

William Acosta Plan #1. 152 x 152 cm (60 x 60 in). AcrĂlico sobre lienzo. 2019.

Miguel Ángel Salvó EN LA ENCRUCIJADA DE LA PINTURA Texto por: Suset Sánchez Sánchez

AT THE CROSSROADS OF PAINTING

n sus Notas sobre la pintura de hoy del año 1952, Jean Bazaine argumentaba: “La pintura, en estos tiempos de desesperación es (…) una manera de ser: la tentación de respirar en un mundo irrespirable. El hombre pide constantemente a la pintura nuevas pruebas de su existencia. Y desde hace cincuenta años parece como si la pintura tuviera prisa febril en agotar los medios de aportárselas”1. Efectivamente, desde la posguerra las continuas declaraciones de muerte de la pintura se han sucedido cada vez con mayor frecuencia. En las postrimerías del siglo XX y el nacimiento del XXI, los lenguajes pictóricos han tenido que parapetarse en posiciones de resistencia para competir con medios cada día más sofisticados que han desplazado la mirada de los espectadores y capturado su atención. Mientras tanto, los artistas que continúan explorando las maneras de persistencia, narración, representación y crítica afines a un lenguaje inconmensurable como el de la pintura, se han visto obligados a reforzar el conocimiento del medio y a ahondar en su tradición historicista en busca de las claves que posibilitan que el cuadro y sus presencias expandidas continúen existiendo en tanto dispositivo de construcción de la imagen en la condición postmedia del presente. En tal sentido, durante tres décadas, un artista como Miguel Ángel Salvó ha venido librando su propia batalla pictórica, al repensar y tratar de reconstruir los fragmentos dispersos de una tradición como la de la pintura occidental; intentando salvar los escollos que a través de los siglos han definido la evolución de un lenguaje y su voluntad de condensar un conocimiento sobre la 1 Jean Bazaine, Notas sobre la pintura de hoy. Pontevedra: Gráficas Torres, 1952, p. 107.

n his Notes on Today’s Painting from 1952, Jean Bazaine argued: “Painting, in these times of desperation is (...) a way of being: the temptation to breathe in an unbreathable world. The human being constantly asks painting for new evidences of its existence. And for the last fifty years it seems as if painting were in a feverish hurry to exhaust the means to provide them to him.”1 Indeed, since the post-war period, the continuous declarations of the death of painting have occurred with ever increasing frequency. In late 20th century and early 21st century, the painting languages have had to retreat into positions of resistance in order to compete with ever increasing sophisticated media that have displaced the viewers’ gaze and captured their attention. Meanwhile, the artists who continue to explore forms of persistence, narration, representation, and critique related to an immeasurable language such as that of painting have been compelled to reinforce their knowledge of the medium and deepen their historicist tradition in search of the keys that make it possible for painting and its expanded presences to continue to exist as device for the construction of the image in the post-media condition of the present. In this regard, for three decades an artist like Miguel Angel Salvo has been fighting his own painting battle, rethinking and trying to reconstruct the scattered fragments of a tradition such as that of Western painting; trying to overcome the pitfalls that for centuries have defined the evolution of a language and his will to condense a knowledge of the “reality” that surrounds human beings and the representation of that subject Jean Bazaine, Notes on Today’s Painting. Pontevedra: Torres Graphics, 1952, p. 107.

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El osito siberiano. 92 x 65 cm (36 x 25.6 in). AcrĂlico sobre lienzo. 2019

MIGUEL ÁNGEL SALVÓ

Vamos a andar La Habana amor. 81 x 146 cm (32 x 57.5 in). Acrílico sobre lienzo. 2018

“realidad” que rodea a los humanos y la representación de ese sujeto que la modernidad situó interesada y engañosamente en tanto centro de la imagen del universo. De ahí que la pintura de Salvó sea un diálogo con el canon occidental, pero desde la irreverencia y la sospecha de un hacedor periférico para el que dejan de tener sentido categorías binarias como las de “alta” y “baja” culturas. No en balde, ya a mediados de los años noventa la teórica y esteta Lupe Álvarez le bautizaba como un “neo-historicista tropical”. Y es ciertamente compleja la relación que la obra de este creador sostiene con el pasado de un medio como el pictórico, núcleo de las narraciones de la Historia del Arte. En ese sentido, la formación de Salvó tuvo lugar en plena efervescencia de los discursos postmodernos en Latinoamérica y la influencia del postestructuralismo francés en el pensamiento, la creación artística y la producción intelectual en la Cuba de finales

that modernity interestedly and deceitfully placed at the center the image of the universe. Hence Salvo’s painting is a dialogue with the western canon, but from the irreverence and suspicion of a peripheral maker for whom binary categories such as “high” and “low” cultures cease to make sense. Not in vain, already in the mid-nineties the theoretician and aesthete Lupe Alvarez baptized him as “tropical neo-historicist”. And the relationship that the work of this creator maintains with the past of a medium such as the pictorial, center of the narrations of the History of Art is certainly complex. In that sense, Salvo’s training took place at the height of the effervescence of postmodern discourses in Latin America and the influence of French post-structuralism on the ideas, artistic creation and intellectual production in Cuba at the end of the 20th century. In fact, a detailed analysis of his paintings will allow us to recognize those procedures

REPORTAJE

del siglo XX. De hecho, un análisis pormenorizado de sus cuadros permitirá reconocer aquellos procedimientos de construcción del sentido tan afines a la crítica cultural y epistemológica de esas tendencias donde el lenguaje y su meta-reflexión devienen fundamentales. Siguiendo esa línea de argumentación, podríamos entender cada obra de Miguel Ángel Salvó como un acontecimiento, un accidente donde se combinan el gesto o ademán pictórico mismo con el pensamiento; donde lo empírico y lo trascendental entran en comunión para revelar de un modo subrepticio la lógica mística –a la par que mundana– que asiste al artista. Esa potencia intertextual, el cruzamiento y solapamiento de textos de las más diversas procedencias y disciplinas, de múltiples y distantes referencias culturales, de tiempos y lugares aleatorios, convergen en la obra como una espiral o una elipse de signo neobarroco. Es ahí donde la certeza sobre lo que observamos en la superficie del cuadro es más nítida en la medida que sabemos que es apenas una visión parcial de lo que está oculto, lo que no es perceptible, lo que la luz no ha iluminado; o lo que es lo mismo, lo que no se ha dicho y hay que intuir en la sombra. Siendo así, quizás lo más atractivo de las obras de Salvó no sea su apariencia exquisita, la combinatoria perfecta de lenguajes de la historia del arte donde encontramos los códigos visuales del Muralismo mexicano, el Realismo Socialista soviético, el Neoclasicismo francés o el Barroco holandés, sino la búsqueda de esos estratos ocultos que subyacen en su pintura y que necesitamos compulsivamente adivinar entre los empastes del cuadro para trazar las relaciones y líneas de fuga que se orquestan en la composición y que conducen nuestra mirada de un lado a otro de la tela. En esa trayectoria que recorre la imagen es entonces donde encontramos al Salvó más metafísico o metafórico, lector hábil de narraciones teológicas o crítico exégeta de las teorías científicas más arriesgadas o trasgresoras en ocasiones, y en otras, al guajiro de Holguín de verbo fácil y coloquial, de chiste rápido y humor sofisticado, que es capaz de resumir en un refrán o en una oración la urgente crónica social en clave de denuncia, al estilo de la mejor sátira de un William Hogarth o un Carl Spitzweg, o de los luboks populares rusos. Diseminados por la superficie del cuadro hallamos esos destellos de historias que comentan el presente, mientras son arropados en un palimpsesto

for the construction of meaning that are so close to the cultural and epistemological criticism of those trends where language and its meta-reflection become essential. Following that line of thought we might understand each work of Miguel Angel Salvo as an event, an accident where the gesture or pictorial gesture itself is combined with thought; where the empirical and the transcendental enter into communion to reveal in a surreptitious way the mystic –and the same time worldly– logic that assists the artist. That intertextual power, the crossing and overlapping of texts of the most diverse origins and disciplines, from multiple and distant cultural references, from random times and places, converge in the work as a spiral or an ellipse of neo-baroque sign. It is there where the certainty about what we observe on the surface of the painting is sharper to the extent that we know that it is only a partial vision of what is hidden, what is not perceptible, what the light has not illuminated; or what is the same, what has not been said and one must intuit in the shadow. Thus, perhaps the most attractive of Salvo’s works may not be their exquisite appearance, the perfect combination of languages of art history where we find the visual codes of Mexican muralism, Soviet socialist realism, French neoclassicism or Dutch baroque, but the search for those hidden layers that underlie his painting and that we compulsively need to guess between the fillings in the painting in order to trace the relationships and flight lines orchestrated in the composition and that lead our glance from one side of the canvas to the other. It is in that trajectory that we find the most metaphysical or metaphorical Salvo, skillful reader of theological narrations or exegete critic of the most risky or transgressor scientific theories at times, and at others, to the peasant from Holguin of easy and colloquial verb, of quick joke and sophisticated humor, who is capable of summarizing in a proverb or sentence the urgent social chronicle in key of denunciation, in the style of the best William Hogarth or Carl Spitzweg satire, or of the popular Russian luboks. Scattered on the painting surface we find those sparkles of stories that comment on the present, while wrapped in a historicist palimpsest where Holbein, Dürer, Velazquez, Goya or Siqueiros dance in mannierist fashion. “When he arrived, the Maleconazo came to an end”, literally reads one of his paintings. The text is a fine line that interrupts like

MIGUEL ÁNGEL SALVÓ

historicista donde danzan manieristamente Holbein, Durero, Velázquez, Goya o Siqueiros. “Cuando él llegó se acabó el Maleconazo”, reza uno de sus cuadros literalmente. El texto es una fina línea que interrumpe como una saeta el empaque heroico de la escena representada por medio de una figuración grandilocuente, culta, académica, cuya densidad es rebajada por ese alarido terrenal que huele a calle y a un ahora donde queda ahogado el tiempo histórico para devolvernos a los apremios de la vida social en este presente cada vez más convulso. Quizás el artista quiere significar que las historias en minúsculas que contravienen los grandes relatos oficiales son justamente las que se escriben desde los márgenes, en los márgenes, con los marginales y siempre al margen del poder. A su modo, y sin escatimar en la complejidad y los entresijos enrevesados de la narración, Miguel Ángel Salvó podría ser un pintor de historias que se repiten cíclicamente para desvelar la condición compleja de lo humano. Nótese que preferimos hablar de “historias” y no de una pintura de historia en sentido estricto, si bien el artista incorpora a sus composiciones muchas de las características formales que fijaron este género pictórico, especialmente el contenido alegórico y el uso de parábolas, tan afines a las representaciones religiosas de las que Salvó es un profundo estudioso. No en balde, en medio de la profusión de figuras que habitan sus obras, emerge un bestiario como repositorio moral que comenta ese mundo en el que el artista está condenado a existir y del que no puede evadirse, porque la realidad mediatizada le llega a cada segundo como un bombardeo constante de información sin jerarquías y con muchos filtros ideológicos que le llevan a declararse en una insurrección permanente. Fútbol, televisión, moda, las historias locales de los lugares en los que ha residido, como Holguín, La Habana o Mallorca, las ideas de Richard Dawkins, Galileo o Severo Sarduy, conviven promiscuamente en sus lienzos transformando el cuadro en un espacio heterotópico que deviene en un lugar otro en esta época sobre-saturada de imágenes e información. Cuando aparecen en sus telas el lobo de Caperucita, la gata de Karl Lagerfeld, los avestruces y jutías que proveen de una utopía proteínica el discurso disparatado del poder político en una Cuba en tiempos de recesión económica y crisis alimentaria; o el husky siberiano –esa raza de perro originaria de Siberia,

an arrow the heroic packaging of the scene representing a grandiloquent, cultured, academic figuration, whose density is diminished by that earthly scream that smells of the street and of a present where the historical time is drowned out in order to return us to the pressures of social life in this ever more convulsive present. Perhaps the artist wants to signify that the lowercase stories that contravene the great official stories are precisely those that are written from the margins, on the margins, with the marginalized, and always on the margin of power. In his own way, and without skimping on the complexity and convoluted intricacies of the narrative, Miguel Angel Salvo could be a painter of stories that are repeated cyclically to reveal the complicated human condition. Note that we prefer to speak of “stories” and not of a painting of history in the strict sense, although the artist incorporates into his compositions many of the formal characteristics that fixed this pictorial genre, especially the allegorical content and the use of parables, so similar to the religious representations of which Salvo is a profound scholar. Not in vain, in midst of the profusion of figures that inhabit his works, a bestiary emerges as moral repository that comments on that world in which the artist is condemned to exist and from which he cannot escape, because the mediated reality reaches him every second as constant bombardment of information without hierarchies and with many ideological filters that make him declare himself in permanent insurrection. Football, television, fashion, the local histories of the places he has lived in, such as Holguin, Havana or Mallorca; the ideas of Richard Dawkins, Galileo or Severo Sarduy coexist promiscuously in his canvases transforming the painting into a heterotopic space that becomes a different place in this over-saturated era of images and information. When the wolf of Little Red Riding Hood, Karl Lagerfeld’s cat, the ostriches and hutias that provide a protein utopia to the crazy discourse of political power in Cuba in times of economic recession and food crisis, or the Siberian husky –that Siberian dog breed, that geopolitical “coincidence”– rumored to be Raul Castro’s mascot, appear on his canvases, Salvo is questioning us through a discourse on ethics that places the historical commentary and the customs and manners anecdote in local and national landscapes.

REPORTAJE

Desfile por la Alameda de Extramuros. 76 x 140 cm (30 x 55 in). Acrílico sobre lienzo. 2016

vaya por delante esa “coincidencia” geopolític– que se rumorea es la mascota de Raúl Castro, Salvó nos está interpelando a través de un discurso sobre lo ético que ubica en los paisajes locales y nacionales el comentario histórico y la anécdota costumbrista. Al respecto, tomemos como ejemplo un pasaje en el que el propio artista describe esas intersecciones históricas en la pieza Desfile por la Alameda de Extramuros (2016, acrílico sobre lienzo, 76 x 140 cm): …al centro enhebra el tema de la pasarela y de la familia [se refiere a la pasarela de Chanel en el Paseo del Prado de La Habana en 2016]. En su lateral derecho está Omara Portuondo, tomada de una foto del desfile de Chanel, frente a las modelos de Dior en la URSS. Detrás de ella está el Chori, en una escena del documental PM de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal, que fue filmado en 1961, el mismo año en que se declaró el carácter socialista de la Revolución cubana. Todo está pintado a la manera del Realismo Socialista, quizás al modo de Tetyana Yablonska, Arkady Plastov o Vladimir Sérov, que eran

In this regard, let us take as example a passage in which the artist himself describes these historical intersections in the piece Parade along the Alameda de Extramuros (2016, acrylic on canvas, 76 x 140 cm): ...in the center he introduces the theme of the catwalk and the family [refers to Chanel’s catwalk on Havana’s Paseo del Prado in 2016]. On the right side is Omara Portuondo, taken from a photo of Chanel’s parade, in front of Dior’s models in the USSR. Behind her is Chori, in a scene from the documentary PM by Saba Cabrera Infante and Orlando Jimenez Leal, filmed in 1961, the same year that the socialist character of the Cuban Revolution was declared. Everything is painted in the style of socialist realism, perhaps in the style of Tetyana Yablonska, Arkady Plastov or Vladimir Serov, who were hard naturalists, closed to the “formalist effluviums” of the avant-garde, and where it is best demonstrated that naturalism and realism can be just the opposite. The scene on the left is expressionist, and is an appropriation of a painting by Boris Ioganson, The Questioning of the Communists (1933). Ioganson

MIGUEL ÁNGEL SALVÓ

naturalistas duros, cerrados a los “efluvios formalistas” de la vanguardia, y donde mejor se demuestra que naturalismo y realismo pueden ser todo lo contrario. La escena de la izquierda es expresionista, y es una apropiación de un cuadro de Boris Ioganson, El interrogatorio de los comunistas (1933). Ioganson pasó de la defensa del Constructivismo al Realismo Socialista más gris y panfletario. He pintado la escena invertida y la he convertido en un rey Saúl que intenta lancear al joven David, futuro rey de Israel (…). Jiménez Leal dijo que luego de la exhibición de PM en Casa de las Américas leyó la novela 1984 de George Orwell y la vivió. No había límites entre realidad y ficción. Hay además en una esquina inferior del cuadro una cita al famoso lubok del barbero que habla de las reformas de Pedro I. El velo de hablar oblicuamente de Cuba en mis cuadros es quizás por autocensura…2 Nos referíamos anteriormente a la naturaleza de accidente del cuadro, a lo que Salvó se refiere haciendo uso del concepto de “pentimento”, es decir, aquellas alteraciones en una obra que ponen en evidencia los sucesivos cambios en la idea de un cuadro que experimenta el artista en su proceso creativo y sobre el contenido y la forma misma de lo que representa. Esos “arrepentimientos” en los que se traducen las incertidumbres de la creación y del pensamiento artístico en lo relativo al lenguaje propio de la obra, a sus contenidos y al modo en que el artista en tiempo real atraviesa el desasosiego de la creación en consonancia con la percepción de un determinado objeto estético y de la realidad. De hecho, resulta sumamente interesante contrastar las diferentes fases del registro documental de una obra de Miguel Ángel Salvó para poder ver las sucesivas capas de intertextos que conforman el palimpsesto de un cuadro; así como las maneras en que se articulan los procedimientos y métodos pictóricos, en los que el artista mantiene un apego a normas tradicionales de la pintura como la proporción áurea para trazar la estructura compositiva del lienzo. Sin embargo, las huellas de la tradición no son más que pretextos para pensar sobre la pintura, ya que en

went from defending constructivism to the darkest and demagogic socialist realism and pamphlet. I inverted the scene and turned it into a king Saul who tries to attack with a spear young David, future king of Israel (...). Jimenez Leal said that after the exhibition of PM at Casa de las Americas he read George Orwell’s novel 1984 and lived it. There were no boundaries between reality and fiction. In a lower corner of the painting there is also a reference to the famous barber’s lubok that tells about the reforms of Peter I. The veil of speaking obliquely of Cuba in my paintings is perhaps due to self-censorship...2 We referred earlier to the nature of accident of the painting, to which Salvo refers with the concept of “pentimento”, that is, those alterations in a work that highlight the successive changes in the idea of a painting experienced by the artist in his creative process and about the content and form itself of what it represents. Those “regrets” show the uncertainties of creation and artistic thought in relation to the language of the work, its contents and the way in which the artist in real time goes through the uneasiness of creation in consonance with the perception of a particular aesthetic object and reality. In fact, it is extremely interesting to contrast the different phases of the documentary record of a work by Miguel Angel Salvo in order to be able to see the successive layers of intertexts that make up the palimpsest of a painting, as well as the ways in which the procedures and pictorial methods are articulated, in which the artist maintains an attachment to the traditional norms of painting such as the golden proportion to trace the compositional structure of the canvas. However, the traces of tradition are nothing more than pretexts to think about painting, since in the work of Salvo every gesture and display of techné is born of contempt for norms and accredits a plethoric contemporariness that questions and deconstructs the painting craft and space. The academic illusion in his canvases is an excuse to put in crisis the apprehended forms of construction and reproduction of images. His rupture of the compositional planes breaks the aura of representation and the trompe

Todas las citas de Miguel Ángel Salvó que aparecen en este texto son extraídas de un correo electrónico enviado por el artista a la autora el 22 de junio de 2019.

All quotes from Miguel Angel Salvo that appear in this text are taken from an email sent by the artist to the author on 22 June 2019.

REPORTAJE

la obra de Salvó todo gesto y alarde de techné nace del desacato a las normas y acredita una actualidad pletórica que cuestiona y hace un ejercicio de deconstrucción del oficio y el espacio pictóricos. La ilusión académica en sus lienzos es una excusa para poner en crisis las formas aprehendidas de construcción y reproducción de las imágenes. Su ruptura de los planos compositivos quiebran el aura de la representación y el trompe l’oeil para convivir orgánicamente con modelos de montaje narrativo procedentes de otros lenguajes como el del cine, el cómic o la televisión, para rebajar la gravedad histórica de la pintura. Quiero terminar este texto con las palabras del propio Salvó, quien advierte que “la pintura fue y sigue siendo una cosa mental” y hace una declaración explícita de su nomadismo y eclecticismo para puntualizar sus intenciones de permanecer situado en esa encrucijada que encarna lo pictórico hoy, porque ahí es donde encuentra el territorio fértil de su personal rebelión ontológica: Mis cuadros son disecciones de modos de hacer pintura. Su gran collage temático incluye la yuxtaposición de tantas componendas visuales como soy capaz de arremolinar, y sigo ensanchándome con gran voracidad. Hago cuadros sin terminar, en los que voy dejando registros de cada parte del proceso: se ven tachaduras, líneas compositivas áureas, personajes que emergen como pentimentos velazqueños; con esos rastros armo nuevas escenas. Junto a escenas naturalistas hay rejuegos formales en los que el azar es controlado. Accidentes controlados les llamó Siqueiros. Es algo que se remonta al perro babeante de Protógenes homenajeado por Velázquez en su caballo en escorzo con Olivares encima. Hay pequeños apuntes, cosas marginales. Aquí se unen la práctica del cuaderno de notas y la obra procesual, y el rictus de la gran pintura, lo transvanguardista y lo tradicional. Llego a la Bad Painting, al trabajo sucio. Vale decir que los pentimentos son trampantojos, las rectificaciones de errores son engañifas. Así, los rudimentos mismos de hacer pintura son tropos para hablar de la realidad. La obscuridad semántica privilegia el chillón disfrute barroco de lo visual, pero un banquete autónomo en el que toda naturaleza está muerta resultará siempre inquisitivo.

l’oeil in order to coexist organically with models of narrative assemblage from other languages such as the cinema, comics or television, in order to reduce the historical earnestness of painting. I want to end this text with the words of Salvo himself, who warns that “painting was and continues to be a mental thing”, and makes an explicit statement of his nomadism and eclecticism to point out his intentions to remain at that crossroads that embodies painting today, because that is where he finds the fertile territory of his personal ontological rebellion: My paintings are dissections of ways of painting. Their great thematic collage includes the juxtaposition of as many visual arrangements as I am capable of whirling, and I continue to expand with great voracity. I make unfinished paintings, in which I leave records of each part of the process: one can see scratches, golden compositional lines, characters that emerge as Velazquez’s pentimentos; with those traces I create new scenes. Next to naturalistic scenes there are formal games in which chance is controlled. Siqueiros called them controlled accidents. It is something that goes back to Protogenes’s drooling dog honored by Velazquez on his steeplechase with Olivares on top. There are little notes, marginal things. Here the practice of the notebook and the process work come together with the sneer of great painting, the transvanguard and the traditional. I arrive at Bad Painting, at dirty work. It should be said that the pentimentos are trompe l’oeil, the rectifications of errors are tricks. Thus, the very rudiments of painting are tropes to speak of reality. The semantic darkness privileges the garish baroque enjoyment of the visual, but an autonomous banquet in which all nature is still will always be inquisitive.

Luis Enrique MilĂĄn Medusa, sin el temor de poder mirarle a los ojos. De la serie Tarde para no creĂŠrselo. Terracota, yeso y madera. 2017.

Reinaldo Ortega Sacralizada y Fugaz. 50 x 40 cm c/u (20 x 16 in each). Diez hojas de cuchillos conforman el tajo de luz que ilumina y define. 2019.

Lisbet Fernández ACCIONES SUSPENDIDAS Texto por: Magaly Espinosa

SUSPENDED ACTIONS

“En todas las figuras late una naturaleza común cuya presencia se capta de forma inmediata.”

“A common nature whose presence is captured immediately beats in all the figures.”

Valeriano Bozal

al parecería que el exergo con el que comienzo este texto, del historiador y profesor español Valeriano Bozal, fue escrito para comentar la obra de la escultora Lisbet Fernández, sin embargo, él se refería al escultor de origen rumano Constantin Brancusi, pero las conexiones en el arte son así, inexplicables, porque a pesar de la distancia en el tiempo entre ambos artistas, el maestro y la creadora cubana, los enlaza la capacidad de impulsar la escultura más allá de lo que poseen en su materialidad. Una parte considerable de su producción se concentra en esculturas que representan a niños, todos de igual tamaño, un metro de alto, elaboradas en terracota. Ellas conformaron su creación desde la década de los años 90 y sufrieron, como señala la crítica cubana Erena Hernández, transformaciones, sobre todo en cuanto a despojarlas de objetos que las complementaban “juguetes o muebles para niños.”1 Generalmente tienen como única vestimenta, pantalones cortos, calzoncillos o bragas y en escasas ocasiones lucen camisetas o camisas, alcanzando con ello que ganaran en síntesis y fuerza visual. La cantidad de esculturas que componen cada conjunto varía en número, así como su distribución en el espacio, esta que se puede presentar en forma de fila, agrupaciones o enfrentadas unas a otras a través de un cristal. En una ocasión la artista afirmó: “Dialogar con la infancia o desde la infancia me ha posibilitado acceder a significados que van más allá de su común velo infantil. Percibir con profundidad la seriedad y la agudeza en un

t would seem that the exergue with which I begin this text, of Spanish historian and professor Valeriano Bozal, was written to comment on the work of sculptor Lisbet Fernández. However, he was referring to the sculptor of Romanian origin Constantin Brancusi, but connections in art are thus, inexplicable, because despite the distance in time between the two artists, the maestro and the Cuban creator are linked by the ability to drive sculpture beyond its material nature. A considerable part of her production is concentrated in sculptures representing children, all the same size, one meter high, made of terracotta. They were created in the 1990s and, as Cuban critic Erena Hernandez points out, underwent transformations, especially in terms of being deprived of objects that complemented them, “children’s toys or furniture.”1 Generally they have shorts, underwear or panties as sole clothing, and rarely do they wear undershirts or shirts, thus achieving greater synthesis and visual force. The number of sculptures in each set varies, as well as their distribution in space, which can be in rows, groups or facing each other through a glass. On one occasion the artist stated: “Dialoguing with childhood or from childhood has enabled me to access meanings that go beyond their common childish veil. To perceive with depth the seriousness and sharpness of a child assures us that we will enter in consonance with particular reflections of human behavior...”2 Through the childish figure, this creator has wanted to approach the human soul, that fragment of the being in

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A partes iguales. Terracota. 2017 (Foto Carlos DÃez)

LISBET FERNÁNDEZ

Caminos. Fuerteventura, Islas Canarias. 2007

niño, nos asegura el entrar en consonancia con particulares reflexiones del comportamiento humano...”2 A través de la figura infantil, esta creadora ha querido acercarse al alma humana, ese fragmento del ser en el que se deposita toda la experiencia, los amores y desamores. Para ello, las despoja de cualquier interrupción depositando en las expresiones de los rostros el peso simbólico de las situaciones, conflictos e incertidumbres que son partes ineludibles de la vida. Los gestos y las poses son ligeros, el movimiento es apenas perceptible. En algunos conjuntos la frontalidad asumida como pose, se desvía, se ladea, paralizando cualquier posible desplazamiento, encontrándose los conflictos, el diálogo o los intentos de comunicación en la misma circunstancia de latencia. Siguiendo esta poética, Lisbet incorpora con acierto

which all the experience, love and disliking are deposited. In order to do so, she deprives them of any interruption, placing in the expressions of their faces the symbolic weight of the situations, conflicts and uncertainties that are unavoidable parts of life. The gestures and poses are light, the movement is barely perceptible. In some groups the frontal position assumed as a pose is deviated, tilted, paralyzing any possible displacement, with the conflicts, dialogue or attempts to communicate being in the same situation. Following this poetics, Lisbet successfully incorporates titles that guide the viewer as to what conflict or situation the pieces place him in. In this regard, perhaps one of the most suggestive is Sentidos,3 made up of twelve sculptures, arranged in six groups and separated by a glass: two argue, others tell each other a secret, one speaks and the other

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Caminos. Fuerteventura, Islas Canarias. 2007 (Detalle)

títulos que orientan al espectador ante qué conflicto o situación lo colocan las piezas. En este sentido, quizás una de las más sugerentes es Sentidos,3 integrada por doce esculturas, acomodadas en número de seis y separadas por un cristal: dos discuten, otras se dicen un secreto, una habla y el otro escucha o simplemente conversan, son instantes de los frecuentes encuentros entre niños. Cada instalación lo ubica –al espectador– en diferentes situaciones. Mientras en la anterior comprende que ha sido invitado a la escenificación de dichos encuentros, en Escóndete, escóndete (2002) él queda en suspenso. Cinco esculturas en fila miran en direcciones opuestas, dos a la izquierda y tres a la derecha, no se rozan, lucen inquietas, parecen buscar en el entorno que las rodea la respuesta a cómo deben actuar, pero nada sucede. En una proyección similar se encuentra la instalación Silencio, silencio, está

listens or they simply chat. These are moments of the frequent meetings between children. Each installation places the viewer in different situations. While in the previous one he understands that he has been invited to the staging of these encounters, in Escóndete, escóndete (2002) he remains in suspense. Five sculptures in a row look in opposite directions, two on the left and three on the right; they do not rub each other, they look restless, they seem to search in their surroundings for the answer to how they should act, but nothing happens. In a similar projection is the installation Silence, Silence, made up of three figures, each accompanied by a transparent umbrella. But the striking element, in addition to the aesthetic balance between figure and object, focuses on the different expressions that each sculpture displays: one seems to

LISBET FERNÁNDEZ

Sentidos. Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam. La Habana. 2004

Agáchate, agáchate. Feria de Arco Madrid. 2006

formada por tres figuras acompañadas cada una de una sombrilla transparente, pero lo llamativo, además del equilibrio estético que se alcanza entre figura y objeto, se centra en las expresiones diferentes que cada escultura ostenta: una parece preguntar, la otra se asombra o duda y la tercera tiene una expresión de desconfianza. Es poco probable que nos hallemos ante un escenario cargado de un contenido que sea capaz de provocar emociones tan opuestas. Pero esto forma parte del ingenio de la artista para descolocar al espectador de su habitual comodidad, tendremos que detenernos ante ella, meditar sobre qué pretende decirnos y elegir la posible circunstancia que nos impresione. Otra obra cargada de significado es Caminos (2007), emplazada en una rotonda de la isla de Fuerteventura, ella presenta dos conjuntos de figuras, distribuidas en lados opuestos, todas miran hacia arriba, unas sonríen, otras se muestran un poco más serias, disfrutando de lo que ocurre en el cielo, sin que podamos participar de ello. Lisbet suspende la narración, pero sin embargo, logra hacernos meditar para que indaguemos acerca de los potenciales sucesos. Este mecanismo estético de comunicación es uno de los encomiables valores de su

ask, the other is astonished or in doubt and the third one has an expression of mistrust. It is unlikely that we find ourselves before a stage loaded with content that is capable of provoking such opposing emotions. But this is part of the artist’s ingenuity to dislodge the spectator from his habitual comfort. We will have to stop before her, meditate on what she intends to tell us and choose the possible circumstance that impresses us. Another work loaded with meaning is Caminos (2007), located in a roundabout on the island of Fuerteventura. It presents two sets of figures, distributed on opposite sides, all looking up, some smiling, others a bit more serious, enjoying what is happening in the sky, without a possibility for us to participate in it. Lisbet stops the narration, but nevertheless manages to make us meditate so we can inquire about the potential events. This aesthetic mechanism of communication is one of the praiseworthy values of her creation, since the content of the works emerges from the expressions of the faces, the way in which the figures are placed among themselves, and the titles announcing the events. The formal solution is concise, the space has little presence; however, the pieces are inscribed in a realistic line that

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creación, pues de las expresiones de los rostros, de la forma en la que son ubicadas las figuras entre sí, de los títulos que anuncian los acontecimientos, emerge el contenido de las obras. La solución formal es escueta, el espacio tiene poca presencia, sin embargo, las piezas se inscriben en una línea realista, que supedita cualquier tradición escultórica al diálogo sordo que late entre imagen y espectador. A pesar de ello, a veces da la impresión de que empezarán a hablar, a hacer preguntas o a reír, aunque nunca están solas, es difícil acertar sobre el momento en el que despertarán de su letargo.

subordinates any sculptural tradition to the dull dialogue between image and spectator. In spite of it, sometimes one gets the impression that they will start talking, asking questions or laughing. Although they are never alone, it is difficult to guess when they will wake up from their lethargy.

Hernández, Erena. Texto para el catálogo de la exposición personal de Lisbet Fernández Con los ojos bien abiertos. MYTO. Arte Contemporáneo. México D.F. Abril, 2004.

Fernández, Lisbet. Palabras al plegable de la exposición Cruzando mi seguridad. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. La Habana. Abril, 2001.

Exposición personal en el centro Wifredo Lam. La Habana. OctubreNoviembre, 2004.

Hernandez, Erena. Text for the catalogue of Lisbet Fernandez’ solo show Con los ojos bien abiertos. MYTO. Arte Contemporáneo. Mexico City, April, 2004. Fernandez, Lisbet. Words for the brochure of the exhibition Cruzando mi seguridad. Development Center for the Visual Arts, Havana, April, 2001. Solo show at Wifredo Lam Center. Havana, October-November, 2004.

Jardín. Conjunto escultórico 5 niños de terracota. 2016 (Dan Lawrie International Sculpture Collection)

Pedro Luis CuĂŠllar Desyuno, almuerzo y comida. Padre de familia. El empleo. El refrugiado. Acero con soldadura y hormigĂłn. 2018-2019

Erniel Chacรณn Pico y Pala. Medidas variables. Piedra, hierro, madera, bronce y pintura al horno. 2018.

Renelio Marín CONFLUENCIA DE POSIBILIDADES Texto por: Yenny Hernández Valdés

CONFLUENCE OF POSSIBILITIES

l artista, ese productor de códigos visuales, surge toda vez que bullen en su interior inquietantes cuestionamientos –o demonios insistiendo por salir– que son proyectados desde lenguajes estéticos disímiles y en muchas ocasiones mixturados. José Lezama Lima, ese grande de la literatura hispanoamericana y cubana, afirmó que “solo en el arte nada es imposible”. Y es que analizando ese juego de palabras encontramos una verdad absoluta, porque las fronteras del arte quedan diluidas unas en otras, y en su terreno tienen cabida cuantos códigos, conceptos, técnicas y operatorias sean generados por el artista. Teniendo en cuenta lo anterior, considero que la producción artística de Renelio Marín (La Habana, 1964) se mueve en esa idea de Lezama. El arte le brinda la posibilidad de crear universos paralelos que a su vez se muestran diferentes en estilo y técnica. Pero, esta es una conclusión a la que llegaremos al final del texto. Solo me adelanto un poco en su anunciación. A fin de cuentas, desde el universo del arte todo es permisible. Ahora sí, comencemos por el principio. Renelio Marín se graduó en 1993 de la Academia Nacional de Bellas Artes de San Alejandro, y poco tiempo después se trasladó hacia los Estados Unidos, por lo que se ha mantenido conviviendo en ambos espacios geográficos: su ciudad natal y su lugar de residencia. Su producción, en sentido general, va a estar matizada por su contexto y experiencia como emigrante en ese país. Marín es un artista formado en el transcurrir de los años de la Revolución Cubana, el conocido Período Especial y el traslado hacia un lugar nuevo cuyas expectativas se

he artist, that producer of visual codes, emerges each time disturbing questions –or demons insisting on coming out– bubble up inside him, projected from dissimilar and often mixed aesthetic languages. Jose Lezama Lima, that master of Latin American and Cuban literature, stated that “Only in art nothing is impossible”. And the fact is that when analyzing that word game we find an absolute truth, because the frontiers of art are diluted in one another and there is room within them for as many codes, concepts, techniques and operations may be generated by the artist. Considering the above, in my opinion the artistic production of Renelio Marin (Havana, 1964) follows that idea of Lezama. Art offers him the possibility of creating parallel universes that in turn are different in style and technique. But this is a conclusion we will come to at the end of the text. I am just advancing a bit its annunciation. After all, everything is allowed in the universe of art. And now let us start from the beginning. Renelio Marin graduated in 1993 from San Alejandro National Academy of Fine Arts and shortly after moved to the United States, but he has continued to share his time between both geographical spaces: his hometown and his place of residence. His production, generally speaking, has been influenced by his context and experience as immigrant in that country. Marin is an artist trained in the years of the Cuban Revolution, the well-known Special Period and the transfer to a new place whose expectations were interesting in the face of the panorama of sacrifice existing at the end of the last century. Although he was forged as an artist in the

REPORTAJE

Blue Gorilla. 61 x 122 cm (24 x 48 in). Óleo sobre lienzo. 2014

mostraban interesantes ante aquel panorama sacrificial que se vivía a fines del siglo pasado. Si bien es un artista forjado en el contexto académico de la isla, se aprecia en algunas de sus obras una desterritorialización de su discurso que nos dificulta poder establecer un anclaje específico; más bien es un lenguaje universal, servible para cualquier análisis coyuntural. Específicamente con esto me refiero a obras como Blue Gorilla y la serie Blue Jungle. La primera, Blue Gorilla, nos sitúa en el marco de una ciudad de aparente extravagancia visual, opulenta y cosmopolita como muchos de los centros citadinos del llamado Primer Mundo. Inserta un gorila azul que observa con distancia y asombro la inmensidad de lo que tiene delante. Viene a ser este el centro de interés, no solo por estar en el punto de oro del lienzo, sino también porque contrasta conscientemente con el resto de lo que le rodea. En ese sentido, el color azul denota un punto de inflexión en el análisis semiótico en tanto Blue Gorilla nos ubica en una línea otra respecto a la convergencia bilateral entre ese contexto y el primate, el cual parece no haber encontrado aún su sitio en el nuevo territorio que se le avizora. El

academic context of the island, some of his works show an absence of territoriality in his discourse that makes it difficult for us to establish a specific anchorage; it is more like a universal language, useful for any situational analysis. In this regard I refer specifically to works such as Blue Gorilla and the Blue Jungle series. The first one, Blue Gorilla, places us in the face of a city of apparent visual extravagance, opulent and cosmopolitan like many of the city centers of the so-called First World. He inserts a blue gorilla that observes at a distance with astonishment the immensity of what he has in front of him. This becomes the center of interest, not only because it is in the golden point of the canvas, but because it consciously contrasts with the rest of what surrounds it. In that sense, blue denotes a turning point in semiotic analysis as Blue Gorilla places us in a different line with regard to the bilateral convergence between that context and the primate, which does not yet seem to have found its place in the new territory in front of him. The stormy sky, whose storm is only contained by the artist’s brush, reinforces this dual environment: the city is

RENELIO MARÍN

cielo tempestuoso, cuya tormenta es solo contenida por el pincel del artista, refuerza ese entorno dual: la ciudad se agita ante los ojos del gorila, y este, robusto por naturaleza, se muestra atento ante aquella. Precisamente, la despersonalización de los seres de sus obras, o la recurrencia a personajes anónimos, sospecha ser un alter ego del artista en tanto así se proyecta como sujeto universal, adaptable a las heterogéneas situaciones que recrea en cada lienzo. Retomemos acá la serie Blue Jungle, pinturas de gran formato donde Marín desarrolla y plantea una línea suelta y quebradiza, muy cercana a la proyección caricaturesca y al esbozo del dibujo. En Blue Jungle el artista recrea un ambiente repleto de personajes, hacinados al punto de que parecen fundirse unos en otros. Se vale aquí de una figuración imprecisa, que a ratos parecen extrañamientos kafkianos salpicados de un dripping contenido, mas sí visible. Producto de un máster en Media, cultura y comunicación que el artista cursó en 2011, en la Universidad de Nueva York, surgen las primeras ideas de esta serie, las cuales se anclan en una tesis que Renelio desarrolló sobre la relación entre el arte y la propaganda en sistemas totalitarios como los de la Alemania nazi y la Rusia soviética. En estos grandes lienzos reflexiona sobre la manipulación propagandística desde los predios del arte; es decir, sobre una producción artística que desde la antigüedad y hasta hoy siguen difundiendo un mensaje político e ideológico manipulador según los antojos de hegemonías y conceptualizaciones absolutas. Es por ello que encontramos en sus obras la confluencia, compenetración y mixtura de personajes diferentes. Es una suerte de campaña que versa sobre la posibilidad de convivencias sin jerarquías: una aglomeración de historias populares, no hegemónicas, las cuales puedan encontrar un sitio en este amplio espacio pictórico. El artista afirmó haber concebido esta serie con un matiz irónico entendiéndola como un world wide time (tiempo mundial completo), lo que vendría a suponer una variante, según su capricho, de lo que es el world wide web (www). Tal como podemos apreciar y ser partícipes hoy del universo de la triple W, sus piezas de Blue Jungle pretenden mostrar esas aglomeraciones, en este caso humanoides, ese popularis en el que confluyen razón y

agitated before the gorilla’s eyes, and the gorilla, robust by nature, is attentive to it. Precisely, the depersonalization of the figures in his works, or the recurrence to anonymous characters is suspected of being an alter ego of the artist insofar as it is projected as a universal subject, adaptable to the heterogeneous situations that he recreates in each canvas. Let us return here to the Blue Jungle series, large-format paintings in which Marin develops and proposes a loose and brittle line, very close to the caricature projection and the sketch of the drawing. In Blue Jungle the artist recreates an atmosphere full of characters, crammed to the point that they seem to merge into each other. Here he appeals to an imprecise figuration that at times resembles Kafka estrangements sprinkled with a contained, but indeed visible dripping. The first ideas of this series resulted from the artist’s master degree in Media, Culture and Communication obtained from New York University in 2011. They appear in a thesis that Renelio developed on the relationship between art and propaganda in totalitarian systems such as those of Nazi Germany and Soviet Russia. In these large canvases he reflects on the propagandistic manipulation in the field of art, i.e., on an artistic production that from antiquity to the present day continues to spread a manipulative political and ideological message according to the whims of hegemonies and absolute conceptualizations. That is why in his works we find the confluence, mutual understanding and mixture of different characters. It is a kind of campaign that deals with the possibility of coexistence without hierarchies: an agglomeration of popular, not hegemonic stories that can find a place in this wide painting space. The artist claimed to have conceived this series with an ironic nuance, understanding it as a worldwide time, which would be a variant, according to his whim, of the World Wide Web (www) is. As far as we can see and being participants today in the triple W universe, his Blue Jungle pieces intend to show those agglomerations, in this case humanoids, that popularis in which reason and surrealism, truths and madness, ideologies and intimacies come together.

REPORTAJE

The Blue (and brown) Jungle 3. 152 x 183 cm (60 x 72 in). Acrílico y óleo sobre lienzo. 2019

RENELIO MARÍN

NY Gangsters. 122 x 94 cm (48 x 37 in). Acrílico y óleo sobre lienzo. 2004

REPORTAJE

Condominium Series. 56 x 76 cm (22 x 30 in). Acuarela sobre cartulina. 2002

surrealismo, verdades y locuras, ideologías e intimidades. La producción de Renelio Marín no es complaciente, ni afirmativa ni gratuita en discurso y estética. Se vale de la pintura, sí, mas también recurre al matiz de la caricatura, a la figuración surrealista y a una abstracción conceptual. Su mutabilidad responde a sus demonios internos, no a una preferencia o compromiso por un modus estético específico. En su pintura –su arte– nada es imposible. Hace dialogar realidades opuestas, personajes desconocidos, estéticas diversas. Trastorna las fronteras del universo “arte” y le confiere a la pintura una zona de confort diferente. Eso sí, una zona donde todo es posible.

Renelio Marin’s production is not complacent, neither affirmative nor gratuitous in discourse and aesthetics. He makes use of painting, yes, but he also resorts to the nuance of caricature, to surrealist figuration and to conceptual abstraction. His mutability responds to his inner demons, not to a preference or commitment for a specific aesthetic mode. In his painting –his art– nothing is impossible. He establishes dialogues between opposite realities, unknown characters, diverse aesthetics. He disrupts the frontiers of the “art” universe and grants painting a different comfort zone. Only it is an area where everything is possible.

Maikel Sotomayor Canto en el estanque. De la serie Luna en el ĂĄrbol. 110 x 110 cm (43 x 43 in). AcrĂlico sobre lienzo. 2018.

Maikel Sotomayor Camino. De la serie Luna en el ĂĄrbol. 110 x 110 cm (43 x 43 in). AcrĂlico sobre lienzo. 2018.

Lázaro García MODUS VIVENDI Texto por: Liannys Lisset Peña Rodríguez

omo cosa mentale Lázaro García construye sus escenas pictóricas; cada superficie planimétrica es un mosaico de citas, alusiones, referencias a la Historia del arte, que se comporta como memoria visual de la que el artista puede extraer con libertad todos y cada uno de los fragmentos que corporizan sus figuraciones. Esta herencia plástica es recontextualizada agregándosele nuevas cargas semánticas, que hacen de la obra un constructo dinámico. Lázaro García es hijo de su tiempo, sus creaciones reivindican los postulados de la pintura posmoderna, que hacen de la obra pictórica un producto hedonista, donde se propone la recuperación de la imagen figurativa, desde el proceso de construcción artesanal; en el que la figuración apela a lo fragmentario, la narración; donde la figura humana y el objeto comparten el mismo nivel de protagonismo espacial; las obras pictóricas son concebidas desde la libertad, la inclusión, que permite la articulación tanto de múltiples estrategias constructivas como de lecturas e interpretaciones alrededor de ellas. Representa su verdad, crea sus propias historias, buscando cuestionar desde ellas a las expresiones fluctuantes, las rupturas estético-formales del discurso plástico contemporáneo; como una manera muy personal de dialogar con su tiempo, circunstancia, contexto. Al observador puede parecerle que sus escenas no trascienden más allá de la figuración, pero su naturaleza escapa hasta de sí mismo, para peregrinar hacia el espectador como una fuga... Cada una transita por aquello que denominamos único, personal, que sobreviene como una pose teatral, donde cada recurso, tanto intelectivo como visual le ha permitido crear un lenguaje propio, que lo enmarca dentro de la historia del arte cubano. Sus estructuras compositivas juegan con los principios ópticos, buscando orientar las miradas. En este entramado

MODUS VIVENDI

azaro Garcia constructs his pictorial scenes as something mental; each planimetrical surface is a mosaic of quotations, allusions, and references to the History of Art, acting as visual memory from which the artist can freely extract each and every one of the fragments that embody his figurations. This plastic heritage is inserted in a new context by adding new semantic contents that turn the work into a dynamic construct. Lazaro Garcia is the son of his time. His creations claim the postulates of postmodern painting, which make the painting a hedonistic product; where he intends to recover the figurative image from the process of handcrafted construction; where figuration appeals to the fragmentary, the narrative; where the human figure and the object share the same level of spatial leadership; where paintings are conceived with freedom, the inclusion that allows articulation of both multiple constructive strategies and readings and interpretations around them. He represents his truth, creates his own stories, seeking to question with them the fluctuating expressions, the aesthetic-formal ruptures of the contemporary visual arts discourse as a very personal way of dialoguing with his time, circumstance, context. It may seem to the observer that his scenes do not transcend beyond figuration, but his nature escapes even himself to go on a pilgrimage toward the spectator as a flight... Each one goes through what we call unique, personal, which appears as a theatrical pose, where each resource, both intellectual and visual, has allowed him to create his own language, which frames him within the history of Cuban art. His compositional structures play with the optical principles, seeking to direct the glances. In this visual framework he appeals to the polyvalent nature of the

REPORTAJE

En medio de ti por su amor. 73 x 60 cm (28.7 x 23.6 in). Ã&#x201C;leo sobre lienzo. 2018

LÁZARO GARCÍA

visual apela a la naturaleza polivalente del símbolo para así crear una estructura dual que transita entre lo discursivo e imaginal. En cuanto a construcción podemos ver que no están sujetas a una estructura inamovible, cada una varía en consecuencia de las intenciones. (...) el lenguaje que articulo en mi pintura es una criatura con vida propia, en la cual todo está diluido, recreado, surgiendo cada vez planteamientos nuevos. Avocados a la potenciación de un proceso de inducción perceptual, que lleva al público a la creación de esquemas espontáneos, que operan como completamientos conscientes, a partir de un bagaje conceptual previo. Estos son organizados de acuerdo a una determinada lógica pictórica, estructurada a partir de planos; los personajes u objetos son manipulados en dependencia de las intenciones del artista y las incidencias del tema, donde se advierte un marcado interés en el establecimiento de la “tentación simbólica”, sus figuraciones se construyen a partir del constante replanteo de estilos, tendencias ampliamente utilizadas en la práctica pictórica, enunciados estéticos cercanos al Renacimiento, Manierismo, Barroco o Clasicismo. Para el espectador estas escenas no traducen un sentido de realidad tangible, ni aluden a un momento histórico concreto; los elementos son manipulados en pos de una estrategia intelectivo-visual. Para ello el artista se vale de trampantojos, alusiones; estableciendo un aislamiento con la representación de lo real; al igual que sus estructuras abiertas, ostentan el don de la intemporalidad, la desconexión de un espacio físico-geográfico concreto; son más bien representaciones serias, con pocas dosis de sarcasmo, principio que no le permite perder esa expresión crítica, pero sin un alcance exacerbado hacia lo social, como muchos de su generación, que se valieron del recurso del pastiche, la apropiación, la resignificación de imágenes connotadas dentro de la tradición plástica, para establecer un juego paródico, o con visos de humor, cuyo fin redundaba en una feroz crítica social. Desde una perspectiva creadora muy personal este artista ha potenciado un lenguaje plástico en el que recontextualiza los elementos desde un punto de vista simbólico, destaca un vasto dominio de la pintura, en sus vertientes técnicotecnológicas; constatado en la versatilidad de cada una de sus representaciones. Esta readaptación de estos materiales pre-existentes a su cosmovisión le hacen generar atmósferas

symbol to create a dual structure moving between discursive and imagined. As far as construction is concerned, we can see that they are not subject to an immovable structure, each one varies as a consequence of the intentions. (...) the language I articulate in my painting is a creature with its own life, in which everything is diluted, recreated, with new approaches emerging each time. It is committed with boosting a process of perceptual induction that presents the public with spontaneous schemes to consciously round up on the basis of a previous conceptual background. These schemes are organized according to a certain pictorial logic, structured from planes; the characters or objects are manipulated depending on the artist’s intentions and the incidences of the theme, evidencing a marked interest in the establishment of the “symbolic temptation”. His figurations are constructed by constantly rethinking styles and trends that were widely used in painting, and aesthetic principles close to the Renaissance, Mannerism, the Baroque or Classicism. These scenes do not translate a sense of tangible reality to the spectator, nor do they allude to a specific historical moment; the elements are manipulated in pursuit of an intellectual-visual strategy. For this purpose the artist uses trompe l’oeil and allusions, creating isolation with the representation of reality. This is also the case with his open structures, which show the gift of timelessness, the disconnection of a specific physical-geographical space. They are rather serious representations, with few doses of sarcasm, a principle that does not allow him to lose that critical expression, but without an exacerbated trend towards the social. like many from his generation who used the resource of pastiche and appropriation as well as granting new meaning to well-known, traditional painting images to create a game of parodies or glimpses of humor resulting in ferocious social criticism. From a very personal creative perspective, this artist has promoted a plastic language in which he places the elements in a new context from a symbolic point of view. A vast mastery of painting is outstanding in its technicaltechnological aspects, verified in the versatility of each of its representations. The readjustment of these materials that existed prior to his world view makes him generate atmospheres of strong iconographic presence, where the element loses its original value to adopt the one granted

REPORTAJE

En medio de ti, inmóvil, mi durmiente templo. 60 x 73 cm (23.6 x 28.7 in). Óleo sobre lienzo. 2018

de una fuerte presencia iconográfica, donde el elemento pierde su valor original para adoptar el conferido por el artista. En este caso presumo que no está demás, que cierta información tradicional subyazca en el objeto, con el fin de potenciar cierta ambivalencia entre su estado primigenio y los nuevos modos de representación. En sus figuraciones subyace lo que Alicia Serrano denominaría como dos momentos de la apropiación: en el que el artista extrae el elemento de su contexto inicial y le confiere el status de entidad autónoma y cuando se

by the artist. In this case I assume it is not idle that certain traditional information underlies the object in order to boost certain ambivalence between its original state and the new forms of representation. Underlying her figurations is what Alicia Serrano would call two moments of the appropriation: in which the artist extracts the element from its initial context and grants it the status of autonomous entity, and when it is decided to include it in a new space, distant from the original, starting a process to grant it new meaning. The

LÁZARO GARCÍA

Los versos todos, todo duerme, no hay otro rumor. 60 x 73 cm (23.6 x 28.7 in). Óleo sobre lienzo. 2018

decide incluirlo en un nuevo espacio, distante del original, estableciendo un proceso de resignificación. La imagen funciona como un texto portador de sentido que permite al observador abandonar su receptáculo. Las intenciones no solo se proyectan en recontextualizar o resemantizar, sino potenciar un nuevo diálogo en las formas generales del conjunto, reescribiendo la información de cada uno y reestructurándola de manera que los iconos no funcionen solo de manera autónoma, sino que exista una compactación escénica; donde autor y receptor se convierten en actores de su particular relato, reforzando

image functions as a meaningful text that allows the viewer to leave its receptacle. The intentions are not only to grant new context or new meaning, but also to promote a new dialogue in the general forms of the ensemble, rewriting the information of each one and restructuring it in such a way that the icons not just work autonomously, but with a compact stage where author and receiver become actors of their particular story, reinforcing the polysemic, plural character of the image and the system of perception. Lazaro Garcia assumes Postmodernism as cultural concept in his artistic production, and presupposes its

REPORTAJE

el carácter polisémico, plural de la imagen y el sistema de percepción. Lázaro García asume en su producción artística el Posmodernismo como concepto cultural, y presupone su viabilidad a la hora de configurar sus propios códigos, sustentados en la relectura y la intertextualidad, como bases para su discurso, que se mantiene inmutable por ya varias décadas. La selección de imágenes preexistentes deviene en una profunda necesidad de introspección de este artista con respecto a distintos tópicos, aclaro esto, dado que la utilización de estos métodos creativos, ya con una trayectoria representacional, puede suscitar criterios errados, al pensar que las obras carecen de personalidad o que su intencionalidad no va más allá de lo visual. En cada conjunto imaginal García se apropia de manera heurística de los componentes dando paso a un proceso activo e ilimitado de reinterpretación creativa. La obra de Lázaro se debate entre los conceptos figurativos actuales y los remanentes propios de la estética noventiana cubana, traducidos en creaciones de abundantes elipsis y mediaciones simbólicas, de valor autónomo; que propician la apertura de la comunicación artística; al privilegio de “lo retiniano”. Imágenes de amplia carga semántica en las que se implica una manufactura cuidadosa. Ellas ostentan composiciones diversas y con amplios grados de complejidad, donde las figuras son delineadas con una acusada atención al realismo, pero ubicadas de una manera imprevisible; donde lo ambiguo permite la articulación de sistemas estables de contenidos explícitos e implícitos; que son colocados por el pintor y el exégeta, como una fórmula de equilibrio entre los niveles de distribución de los contenidos formales-conceptuales. García se abre al tema de la representación visual buscando crear todo un modelo de seducción y rescate de la técnica y la tecnología de la pintura en su estado puro-visibilista que no ignora o evade cierto sistema de pensamiento, que hace de la representación un producto válido y complejo. Este artista asume la pintura como su modus vivendi; una manera involuntaria de perderse en sus entramados, buscar en cada una de sus formas plásticas, aquel fragmento material y subjetivo que lo lleve a la génesis, al lienzo virgen, al elemento aquel en el que al decir de Arheim, movilice el espacio, perturbe el reposo, como una piedra lanzada a la pasividad de un estanque.

easibility when it comes to create his own codes, based on re-reading and intertextuality as the basis for his discourse, which has remained unchanged for several decades. The selection of pre-existing images becomes a profound need of introspection for this artist with regard to different topics. I clarify this, given that the use of these creative methods, already with a background of representation, can give rise to erroneous criteria, thinking that the works lack personality or that their intention does not go beyond the visual. In each group of images Garcia appropriates the components in a heuristically, giving way to an active and unlimited process of creative reinterpretation. Lazaro’s work struggles between the current figurative concepts and the remnants of the Cuban aesthetics from the ‘90s, translated into creations of abundant ellipsis and symbolic mediations, of autonomous value that propitiate the opening of artistic communication; to the privilege of “the retinal”. Images of ample semantic load in which a careful manufacture is involved. They boast diverse compositions with ample degrees of complexity, where the figures are outlined with a marked attention to realism, but located in an unpredictable way; where the ambiguous allows the articulation of stable systems of explicit and implicit contents that are placed by the painter and the exegete as a formula of balance between the levels of distribution of the formal-conceptual contents. Garcia opens himself to the subject of visual representation, seeking to create an entire model of seduction and rescue of the painting technique and technology in its pure-visible state that does not ignore or evade a certain system of thought that makes representation a valid and complex product. This artist assumes painting as his form of life; an involuntary way of getting lost in its framework, searching in each of its plastic forms for that material and subjective fragment that will take him to the genesis, to the virginal canvas, to the element that, according to Arheim, will mobilize space, disturb rest, like a stone thrown to the passivity of a pond.

Ernesto Domecq Selfie. De la serie Un mundo feliz. 210 x 155 cm (82.7 x 61 in). Pastel policromo sobre lienzo. 2018.

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Frank Rodvent Corazonada. 66 x 57 cm (26 x 22.4 in). Tinta, grafito, pastel y cafĂŠ sobre lienzo. 2013.

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Yunior Mariño PADME* Texto por: frency

uando reparamos en que lo abstracto no es tal, debido a sus relaciones internas con el fuero espiritual y hasta místico1, accedemos a un nivel de comprensión sobre una expresión artística, poética y gnoseológica, que atraviesa y supera las obsoletas nociones sobre el lenguaje “no figurativo” pues no se basa en la creación desde referentes a la mano, o desde la interpretación de una realidad que se nos presenta como tal; sino desde un imaginario que no está maniatado por “lo reconocible” o lo comúnmente existente. Es por ello que las obras de Yunior Mariño (Holguín, 1976) nos disponen ante procesos que oscilan entre lo intelectivo y lo emotivo, porque no son ni una cosa ni la otra, para resultar en un extraño punto de confluencia intuitiva, que lo conduce a un estado individual extasiante o “inscendente” de naturaleza meditativa. Sus pinturas, extensiones escultóricas, objetuales, luminiscentes, los ambientes que ha creado combinando diversas morfologías, su inclinación al sonido y la música y –en todo– la persistencia de su naturaleza procesual y convergente, nos dirige a un punto medio que me aventuro a compararlo con aquello que los alquimistas pensaban sobre la magia y que para los místicos es la trascendencia del existir: un estado de sabrosa indeterminación positiva, oxigenante, que no necesita ser precisada ni explicada. Porque en ella la Razón no es del todo pertinente, y lo temporal no es una sensación esclavizante, sino un goce del “instante eterno”. * Este texto es síntesis de uno mayor, en proceso, sobre la obra de Yunior Mariño por casi veinte años, donde me intereso por ahondar en las relaciones creativas que efectúa entre pintura, objetos, instalaciones, fotografías, ambientes, música, junto a otros medios combinatorios de un alto sentido procesual. Desde posiciones y propuestas diferentes, vuelvo a las consideraciones que había realizado hace unos años en relación con Alejandro Campins, uno de los que considero en gran medida parte de sus continuadores.

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PADME*

hen we realize that abstract is not such due to its internal, deep down relations with the spiritual and even the mystical1, we reach a level of understanding of an artistic, poetic and gnoseologic expression that crosses and surpasses the obsolete notions about the “nonfigurative” language, since it is not based on the creation from references at hand, or from the interpretation of a reality that appears to us as such, but from an imagery that is not hand-tied by the “recognizable” or the commonly existing. That is why the works of Yunior Mariño (Holguin, 1976) confront us with processes that oscillate between the intellective and the emotional; because they are neither one nor the other, resulting in a strange point of intuitive confluence that leads him to a personal meditative state of ecstasy or “inscent”. His paintings, sculptural, extensive, and luminescent extensions; the environments he has created by combining different morphologies; his penchant for sound and music and the omnipresent persistence of his procedural and convergent nature leads us to a middle point that I venture to compare with what alchemists thought about magic, and which for mystics is the transcendence of existence: a state of tasty positive, oxygenating indetermination that does not need to be specified or explained. Because in it, Reason is not entirely pertinent and temporal is not an enslaving sensation, but an enjoyment of the “eternal instant”. * This text summarizes a more extensive one in process on the work of Yunior Mariño for almost twenty years. In it, I try to delve deep into the creative relations he establishes among painting, objects, installations, photographs, environments, music and other combining media, with a high sense of processing. From different standpoints and proposals, I return to the opinions I had expressed some years ago in relation with Alejandro Campins, one of those I consider to a great extent, part of his continuators.

REPORTAJE

Vista parcial Información clasificada. Centro de Arte Contemporáneo Wilfredo Lam, La Habana, Cuba. 2001

En otra perspectiva, sería una manera personal de comprender y aplicar la antropología desde su esencial naturaleza automeditativa. En consecuencia, saberse en un aquí y un ahora –ese Dasein que enlaza con una necesidad añeja por escudriñarse a sí mismo, sin narrativas, ni símbolos harto repetidos–. Un estar que nos convida a saborear algo deliciosamente indefinible. Con un modo diferente de hacer arte a comienzos del nuevo siglo, Yunior Mariño revitaliza y es precursor de caminos continuados por otros artistas en un contexto como Cuba.

In another perspective, it would be a personal way of understanding and applying anthropology from its essential self-meditative nature. Consequently, to know oneself in a here and now, that Dasein that links with an old need to scrutinize oneself, without narratives or long-repeated symbols. A being that invites us to savor something deliciously indefinable. With a different way of making art at the beginning of the new century, Yunior Mariño revitalizes and is a forerunner of paths continued by other artists in a context like Cuba.

Sólo recordemos las consideraciones llevadas a sus creaciones por parte de Hilma af Klint, Kandinsky, Malevitch, Kupka, Delaunay,... Pollock, Pat Steir, entre otros muchos.

Let’s just remember the considerations brought to his creations by Hilma af Klint, Kandinsky, Malevitch, Kupka, Delaunay,... Pollock, Pat Steir, among many others.

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YUNIOR MARIÑO

Obsesión. 200 x 300 cm (78.7 x 118 in). Óleo sobre lienzo. 2006

Mas trasciende esa circunstancia y se aleja de las vanidades que genera el campo artístico para procesar su “inxilio”; a la vez que arremete personal y creativamente contra las falsedades de las construcciones identitarias.2 Es de ese modo que piensa, siente y trasciende desde sus obras. Pero es un pensar y un sentir que sólo un creador conocedor del medio sabe cómo es, y lo emplea para penetrar en otros estados de orden individual. Algo también inexplicable a cabalidad, pero que los entrenados pueden olfatear y percibir diciéndose: esto es como ha de ser.

But he transcends that circumstance and moves away from the vanities generated by the artistic field to process his “inxile”; at the same time he attacks personally and creatively against the falsehoods of identity constructions.2 It is in that way that he thinks, feels and transcends from his works. But it is a way of thinking and feeling that only a creator familiar with the environment knows what it is like, and uses it to penetrate other personal conditions. Something that is also inexplicable, but that the trained ones can sense and perceive by saying to themselves: this is how it should be.

Es preciso aclarar que desde 2008 Yunior comienza un periplo vital y existencial que comprende EUA, Canadá y posteriormente México, en cada experiencia con particularidades específicas dadas las circunstancias de cada contexto. Lo que le conduce artísticamente de diversos modos, sin interesarse por las falsedades del éxito, mas sí por generar sucesos de valor intercultural en su afán por lo universal.

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It is necessary to clarify that since 2008 Yunior begins a vital and existential journey that includes USA, Canada and later Mexico, in each experience with specific particularities given the circumstances of each context. This leads him artistically in different ways, without being interested in the falsehoods of success, but by generating events of intercultural value in his eagerness for the universal.

REPORTAJE

Ese conocer las reglas interiores de las morfologías del arte aguza la sensibilidad para ejercer la creación de forma que constatemos, si podemos llegar ahí, que es precisa, exacta y trascendente. No procede como algunos en pintura, que rellenan coloreando, no las cuelga como otros, las instala. De ellas deriva, prolonga, fluye hacia otros medios. Se vale de lo que ha sido “legitimado” para revisarlo, y no niega sino incluye; por mucho que él se quiera distanciar de ese principio de que el arte es, barthesianamente, un mosaico de citas, parafraseos, parodias, que cuando se metabolizan atinadamente resultan otras obras inteligentes. Mas, aunque no renuncie, tampoco entiende a esa experiencia histórica convertida en un grillete. Él está cansado de mucho, y reacciona quitándonos las antiparras teóricas y conceptuales –o aparentemente conceptuales pero vacías en el fondo– con las cuales se piensa mucho arte, y dentro de él, la pintura.

This knowledge of the inner rules of the morphologies of art sharpens the sensitivity to exercise creation in such a way that we can prove, if we can get there, that it is precise, exact and transcendent. He does not work like some do in painting, who fill in by coloring; he does not hang the works like others do, he installs them. From them he derives, prolongs, flows toward other media. He uses what has been “validated” to review it, and does not deny but includes, no matter how much he wants to distance himself from the principle that art, according to Barthesian, is a mosaic of quotations, paraphrases, and parodies that when properly metabolized result in other intelligent works. But although he does not renounce to it, he does not understand that historical experience turned into a shackle. He is tired of many things and reacts by removing the theoretical and conceptual goggles –or apparently conceptual but actually empty– with which a great deal of art is thought, and painting as part of it.

Jardín de invierno. Instalacion exterior. Hielo, frutas y verduras. 2010. High Park, Toronto, Canadá

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YUNIOR MARIÑO

Vista parcial de exposición personal. Galería Licenciado, Ciudad de México. 2016

El decaimiento o empantanamiento de muchas herramientas en las artes visuales, es parte de las tantas purgas cíclicas, de tipo conservador y fundamentalista, que han ocurrido en su historia. Y es preciso leerlo en su propia tradición. Lo que puede distinguir la purga actual del Arte contemporáneo, con sus hemorragias formales, sus pobres sustentos conceptuales y su necesidad de espectáculo, se debe en gran medida a su bajo perfil simbólico en el presente. Por ello su aparente alto perfil narrativo, de nuevo panfletario o meramente vacío, y que vuelve a insultar la inteligencia y la sensibilidad del asiduo al campo del arte no sólo visual, sino también cinematográfico, escénico, aun musical y literario: por ser parte de un problema sistémico ya no único de Occidente y que alimenta la banalización que nos rodea.

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The decay or stagnation of many tools in the visual arts is part of the numerous cyclical, conservative and fundamentalist purges that have occurred in its history. And it must be read in its own tradition. What can distinguish the current purge of contemporary Art, with its formal hemorrhages, its poor conceptual sustenance and its need of show, is largely due to its low symbolic profile at present. Hence its apparent high narrative profile, again pamphletary or merely empty, that once again insults the intelligence and sensitivity of the assiduous to the field of art, not only visual, but also cinematographic, scenic, even musical, and literary: for being part of a systemic problem no longer unique to the West that feeds the trivialization that surrounds us.

REPORTAJE

Vista parcial de exposición personal. Galería Licenciado, Ciudad de México. 2016

Aunque no se proponga una obra política, Y.M reacciona, como otros que vivimos desengaños y épocas de incertidumbre, contra ese estado tóxico del arte, suerte de desapego de sus excesos y faltas a partir de los procedimientos que emplea, manteniendo una obsesión por sentir la temporalidad –manera en que sopesamos el tiempo– con una calidez que procede de la intensidad que desprenden sus creaciones. Preserva su ejercicio de libertad expresiva –a pesar de otras reglas sociales, institucionales y comerciales que le ha tocado vivir– para pasearse como artista avezado por los entresijos de lo poético, con intertextos enrarecidos por él hasta generar campos visuales con algo de misterio metafísico, evocador de la inmensidad del universo al cual pertenecemos y que, con tanta facilidad, olvidamos por nuestras pedestres percepciones.

Although he does not propose a political work, Y.M reacts, like others of us who lived through disappointments and times of uncertainty, against that toxic state of art, a sort of detachment from its excesses and faults based on the procedures he employs, maintaining an obsession to feel the temporariness –the way in which we weigh time– with a warmth that derives from the intensity of his creations. He preserves his exercise of freedom of expression –in spite of other social, institutional and commercial rules he has had to live by– to walk as an experienced artist through the intricacies of the poetic, with intertexts rarefied by him until generating visual fields with something of metaphysical mystery, evocative of the immensity of the universe to which we belong and which we so easily forget because of our pedestrian perceptions.

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Bernardo Navarro Tomรกs Christmas in the City. 152 x 183 cm (60 x 72 in). Mixta sobre lienzo. 2019.

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Bernardo Navarro Tomรกs City Dwellings. 152 x 183 cm (60 x 72 in). Mixta sobre lienzo. 2018.

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Frank E Martínez LA RULETA SE DETIENE Texto por: Ricardo Alberto Pérez

ada uno de los dibujos, que en los últimos años, han venido conformando la obra de Frank Martínez (La Habana, 1972), constituyen espléndidos poemas visuales; donde la intertextualidad y el conflicto como herramientas para arrastrar consigo al espectador juegan un protagonismo determinante. Estas piezas son elaboradas con el auxilio de las imágenes provenientes de una constante investigación la cual está ligada al proceso del pensamiento en su fase más polémica, agregándole siempre su buena dosis de ironía y sarcasmo. Estamos ante una posición crítica donde el lirismo que existe siempre será singular, ya que se obtiene a partir de los efectos corrosivos causados por los elementos y símbolos elegidos por el artista; justamente en esa elección parece encontrarse una de sus grandes habilidades, ya que la certeza con que lo hace, garantiza la eficiencia comunicativa de cada uno de los relatos, que sostenidos sobre el sentido de la contradicción generan ambientes de lúcido debate. En total coherencia con su estrategia los títulos que selecciona para nombrar las series, así como los que identifican las obras en particular, ya traen en sí una carga de significados poderosa, capaz de dinamitar retóricas o cualquier otro contenido mediocre. Ellos juegan con cuestiones neurálgicas de lo local, apoyándose en su condición de dilatarse semánticamente, y con gracia consiguen atmósferas donde la ambigüedad delata e impulsa la tendencia viral de las ideas puestas en juego. A través de esta consagración del proceso del dibujo, donde desde el punto de vista formal podría llegar a sentirse un guiño zen, la memoria se muestra como un sitio caliente, un hervidero que ofrece información y permite las más diversas relecturas de ella; esto se hace aún más creíble y disfrutable cuando se le enfrenta de manera creativa al presente.

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THE ROULETTE STOPS

ach of the drawings that have made up the work of Frank Martinez (Havana, 1972) in recent years is a splendid visual poem where intertextuality and conflict play a determining role as tools to attract the spectator. These pieces are elaborated with the help of images from a constant research linked to the process of thought in its most controversial phase, always adding a good dose of irony and sarcasm. We face a critical position where the existing lyricism will always be unique, since it is obtained from the corrosive effects caused by the elements and symbols chosen by the artist. Precisely that choice seems to be one of his great abilities, since the certainty with which he does it ensures the communicative efficiency of each one of the stories, which –sustained on the sense of contradiction– produce environments of lucid debate. In total coherence with his strategy, the titles he selects to name the series, as well as those that identify the works already carry in themselves a load of powerful meanings, capable of dynamiting rhetorical or any other mediocre content. They play with neuralgic local matters, relying on their condition of semantical dilation, and with gracefulness achieve atmospheres where ambiguity reveals and impels the viral trend of the ideas involved. Through this consecration of the drawing process, where from the formal point of view one could even sense a Zen wink, memory is shown as a hot place, a hotbed that offers information and allows the most diverse rereadings; this becomes even more credible and enjoyable when creatively confronted with the present. In this case it is a present hijacked by the persistent stubbornness of the ideology and its total lack of humor. From these images we confirm that we have remained for too long in a capsule,

REPORTAJE

Muscle. De la serie Penetraciones. 160 x 222 cm (63 x 87.4 in). Carboncilllo sobre lienzo. 2017

En este caso se trata de un presente secuestrado por la pertinaz tozudez de la ideología y su carencia absoluta de humor. A partir de esas imágenes confirmamos que hemos permanecido durante demasiado tiempo en una cápsula, y los efectos son devastadores: han desarticulado nuestro pensamiento, aislándonos de lo que constituye un espíritu contemporáneo global; acrecentándose la experiencia de soledad e instalando la frustración como una marca que nos define. En el segmento de su trabajo que abarca las series Penetraciones e Hipotermia, Frank E Martínez elabora una crónica, en dos tiempos, exquisita y necesaria en torno a los últimos cinco años de la realidad cubana.

and the effects are devastating: they have disarticulated our thoughts, isolating us from what is a global contemporary spirit; increasing the experience of loneliness and installing frustration as a brand that defines us. In the segment of his work that includes the series Penetrations and Hypothermia, Frank E Martinez elaborates in two different moments an exquisite and necessary chronicle about the last five years of the Cuban reality. His glance does not stop at domestic clumsiness; he explores such circumstances from essential aspects that have historically defined Cuban-ness. It has already been evidenced by Cuban thinkers of the caliber of Fernando Ortiz that in this context inertia is something very

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FRANK E MARTÍNEZ

Su mirada no se detiene en torpezas domésticas, explora dichas circunstancias desde aristas esenciales que históricamente han definido lo cubano. Ya ha sido demostrado por pensadores nuestros del calibre de Fernando Ortiz, que en este contexto la inercia es algo muy difícil de romper, incluso en el tema del desarrollo personal; ese estigma mina la conciencia colectiva transmitiendo la falsa idea de que alguna salvación llegará por si sola.

difficult to break, even in the subject of personal development; that stigma undermines the collective conscience transmitting the false idea that some salvation will come by itself. Penetrations tackles some nuances and complexities revived by the rapprochement that occurred in the relations between Cuba and the United States between 2014 and 2016. In the series, a double reading is displayed with mistrust: the one that emerges from society, that

Crispy. De la serie Penetraciones. 136 x 170 cm (53.5 x 67 in). Carboncilllo sobre lienzo. 2017

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REPORTAJE

Penetración. De la serie Penetraciones. 70 x 100 cm (27.5 x 39.4 in). Carboncilllo sobre cartulina. 2017

Penetraciones aborda algunos matices y complejidades reanimadas por el acercamiento ocurrido en las relaciones entre Cuba y Estados Unidos entre el dos mil catorce y el dos mil dieciséis. En la serie se despliega con suspicacia una doble lectura: la que emerge de la sociedad, que aprecia la apertura, y no puede dejar de interpretarla como una luz que aparece en el horizonte; y la otra que proviene del estado; para este la misma apertura es contemplada con recelo, constituye un peligro, algo que puede llegar a desequilibrar su propia estructura. Penetraciones se origina en el punto donde colisionan ambos criterios, deja apuntes valiosos y aporta claves para una comprensión no contaminada por el pugilato político.

appreciates the opening and cannot fail to interpret it as a light that appears on the horizon; and the other one that comes from the State; for the latter, the opening itself is viewed with suspicion; it is a danger, something that can unbalance its own structure. Penetrations has its origin at the point where both criteria collide, leaving valuable notes and providing keys for an understanding that is not contaminated by political struggle. Hypothermia starts from the metaphor of the glacier. Following a hope of what is linked to a pleasant temperature, everything freezes again; then, how can we start achieving what was already in the minds of many, if what is frozen will only melt very slowly?

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FRANK E MARTÍNEZ

Arranque. De la serie Hipotermia. 2018

Tibio. De la serie Hipotermia. 2018

Hipotermia parte de la metáfora del glacial, después de una esperanza, de aquello que se vincula con la temperatura confortable, todo vuelve a congelarse; entonces, cómo poder echar andar lo que ya estaba en la mente de muchos, si eso congelado solo se derretirá muy lentamente. Lo más valioso de estas piezas además de su evidente empuje conceptual; es la asombrosa capacidad de asociar elementos visualmente, que confinados en el hielo son forzados a establecer un nuevo de tipo de relación en la que empiezan a significar de otra manera; digamos que se establece un vínculo con una apariencia absurda que solo encontrará la lógica en la negación de la función de un elemento ante la acción simbólica del otro. La obra de Frank, tanto la más reciente, como la realizada años atrás se va debiendo a un exhaustivo posicionamiento mental en torno al carácter de relatividad de todo lo que ocurre en el universo, en función de las épocas, los espacios geográficos, y los escenarios políticos y sociales. Este posicionamiento resulta determinante al instante de preferir los soportes y recursos que lo acompañan en su aventura; en el caso de la fotografía como referente en el proceso de construcción de la obra, y el lenguaje de dibujo en su realización final. Creo, que en su labor el estricto sentido de la organicidad, no pone límite al vuelo de las imágenes, ni a la vitalidad de los conceptos.

The most valuable thing about these pieces, in addition to their evident conceptual drive, is the astonishing capacity to visually associate elements that, confined to ice, are forced to establish a new type of relationship in which they start to mean differently. Let us say that a link is established with an absurd appearance that will only find logic in the denial of the function of an element faced with the symbolic action of another. Frank’s work, both the most recent and the one done years ago, is been resulting from an exhaustive mental positioning around the relativeness of everything that happens in the universe according to the different periods, geographical spaces, and political and social scenarios. This positioning is decisive when choosing the supports and resources that accompany him in his adventure; in the case of photography as a reference in the process of construction of the work, and the language of drawing in its final achievement. I believe that in his work the strict sense of organicism does not limit the scope of the images nor the vitality of the concepts.

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REPORTAJE

Trampa. De la serie Hipotermia. 200 x 200 cm (79 x 79 in). Carboncilllo sobre lienzo. 2018

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Octavio Irving Serie Relaciones de poder 3. 80 x 100 cm (31.5 x 39.4 in). Mixta sobre papel. 2015.

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Rubén Fuentes La muerte del cazador furtivo. 146 x 114 cm (57.5 x 45 in). Acrílico sobre lienzo. 2019.

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Alejandro González LOS CONVIDADOS DE PIEDRA Texto por: Carlos Jaime Jiménez

THE STONE GUESTS

unque sabemos que, en última instancia, prácticamente todo arte es político, hay una diferencia entre serlo de manera reactiva y abrazar expresamente dicho propósito. Y resulta casi imposible plantearse un tipo de creación que discurse sobre dinámicas sociales, refiriendo la proyección simbólica asociada a estas, así como sus manifestaciones físicas, sin incorporar la dimensión política, ya sea a través de un roce o de una embestida frontal. En la obra de Alejandro González (La Habana, 1975), aún las piezas más sutiles conservan la fuerza suficiente como para causar desequilibrio, su vocación es la del grito silencioso que, no obstante, conserva la capacidad de ensordecer temporalmente. Solo que aquí el objetivo no es tanto aturdir como llamar la atención sobre aspectos de la realidad que claman ser modificados, o cuando menos, repensados. La ciudad, como epicentro y reactor de buena parte de las relaciones culturales y sociopolíticas que configuran la sociedad actual, constituye un elemento central en el trabajo de A. González, cobrando un particular relieve simbólico en las obras de Proyecto Procesual, realizado con la colaboración de Yeny Casanueva. Las mismas funcionan como una suerte de condensador de diferentes ideas, ecos superpuestos de los criterios de los creadores y de los posibles aportes de un público al cual le son presentadas una serie de piezas con una notable economía retórica, que aspiran a ser completadas y continuadas a partir de la colaboración intersubjetiva con el receptor. Este es el caso de la serie Broken, donde con un rigor expresivo cercano al minimal, se hace referencia a conceptos y

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lthough we know that, ultimately, virtually all art is political, there is a difference between being so reactively and expressly embracing that purpose. And it is almost impossible to consider a type of creation that discourses on social dynamics, referring the symbolic projection associated with them as well as their physical manifestations, without incorporating the political dimension, either through a rub or a frontal onslaught. In the work of Alejandro Gonzalez (Havana, 1975), even the most subtle pieces retain sufficient strength to cause imbalance, their vocation is that of the silent scream that, nevertheless, retains the ability to deafen temporarily. Only that here the aim is not so much to stun as to draw attention to aspects of reality that claim to be modified, or at least rethought. The city, as epicenter and reactor of a large part of the cultural and socio-political relations that make up today’s society, is a central element in the work of Alejandro Gonzalez, taking on particular symbolic importance in the works of Proyecto Procesual, carried out with the collaboration of Yeny Casanueva. They operate as a sort of condenser of different ideas, superimposed echoes of the creators’ criteria and of the possible contributions of a public to whom a series of pieces with notable rhetorical economy are presented, which seek to be completed and continued with the inter-subjective collaboration with the receiver. This is the case of the Broken series, where –with an rigor close to minimal in the expression– reference is made to common concepts and places (in literal and metaphorical sense, in the latter) mostly associated with

REPORTAJE

No History. De la serie Broken

Grietas en la defensa. De la serie Broken

Apátrida. De la serie Broken. Instalación. PVC, pladur y papel adhesivo. 2018

Centralización. De la serie Broken

lugares comunes (en sentido literal y metafórico, en el caso de estos últimos) –mayormente asociados al entorno urbano y sus imaginarios– que se traslapan y superponen, revelándose como lo que en realidad son: estructuras que tienden a permanecer estáticas, influyendo en nuestra percepción y accionar en tanto seres sociales. La modificación o transgresión de dichas estructuras en la práctica, son actos que demandan una reflexión previa, que revele su carácter arbitrario. En este sentido, las obras pueden llegar a funcionar como

the urban environment and its imaginaries, that overlap and superimpose, revealing themselves as what they really are: structures that tend to remain static, influencing our perception and acting as social beings. The modification or transgression of said structures in the practice are acts that require a previous reflection to reveal their arbitrary character. In this regard, the works may get to operate as a concave mirror from which to reflect images obeying the logic of a fractured representation, modulated by the pressures and concealments of power incarnated in the

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ALEJANDRO GONZÁLEZ

De la serie Pragmático. 200 x 200 cm (78.7 x 78.7 in). 6 dibujos sobre lienzo. 2016

un espejo cóncavo, desde el cual reflejar imágenes que obedecen a una lógica de representación fracturada, modulada por las presiones y encubrimientos del poder, encarnado en los diversos sistemas que regulan la sociedad. En el caso de series como Pragmático, la ciudad es referida una vez más como espacio a la vez físico e ideal. La misma puede ser abstraída incluso como una suerte de palimpsesto en el cual se superponen todo tipo de ejercicios de violencia simbólica, signados por el poder político, y que van desde la selección y legitimación de lo que puede ser considerado como patrimonial, hasta la anulación de la capacidad crítica y transformadora del ciudadano común con respecto al entorno construido que lo circunda.

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diverse systems ruling society. In the case of series like Pragmatic, the city is once again referred to as both physical and ideal space. It can even be abstracted as a kind of palimpsest in which all kinds of symbolic violence are superimposed, signed by political power and ranging from the selection and validation of what may be considered patrimonial, to the annulment of the critical and transforming capacity of the ordinary citizen with regard to the built environment surrounding him. So far we are in the presence of a common process in the field of contemporary artistic production, but with the distinctiveness that the works referred to retain a sort of characteristic tone, an edge that forces us to handle them with care. And it is because artists do not passively

REPORTAJE

De la serie Pragmรกtico. 110 x 210 cm (43.3 x 82.7 in). Mixta sobre papel. 2016

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ALEJANDRO GONZร LEZ

De la serie Constitucional. 137 x 136 x 20 cm (54 x 53.5 x 8 in). Impresiรณn digital sobre sandwich de aluminio laminado y neรณn. 2016

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REPORTAJE

Hasta aquí estamos en presencia de un proceso común en el terreno de la producción artística contemporánea, pero con la particularidad de que, los trabajos aludidos conservan una suerte de tono característico, un filo que obliga a manejarlos con cuidado. Y es que los artistas no se adscriben pasivamente al anything goes manoseado y malentendido por la teoría cultural y el arte posmodernos. Hay una toma de posición y una conciencia crítica, cuya operatividad, así como sus límites, son identificables tanto en la postura de los artistas como en las obras. La aparente imposibilidad de fracturar el sistema a través de la simple reproducción de sus dinámicas, y el agotamiento de este recurso –explorado en profundidad por creadores como Jeff Koons– es reconocida por los propios autores en el catálogo de una de sus exposiciones, sin embargo, tampoco pretenden enunciar una alternativa probada, o un modelo estable y eficaz de arte político. Sobre todo, porque la misma enunciación de dicho modelo va en contra de la esencia paradójica de un arte que, siguiendo a Jacques Ranciere, aspira a basarse en la ruptura y el disenso, al tiempo que establece una distancia estética que lo preserva de ser objetualizado. Ante la performance de los medios al servicio del poder, el espectador necesita despertar y tomar parte, puesto que la propia lógica de las dinámicas sociales contemporáneas, lo convierten, por defecto, en participante de un simulacro a escala masiva y, por tanto, en receptor de un cúmulo de información y estímulos que, de no actuar críticamente sobre ellos, automatizan tanto la mirada como el acto. La noción de ser juez y parte nunca ha resultado tan peligrosa y alarmante como en la actualidad, y las piezas de la serie Constitucional constituyen una metáfora sumamente apta para ilustrarlo. Estas calaveras conectadas por cables e iluminadas por el neón, ilustran una condición de la cual hoy resulta cada vez más difícil escapar: la de interlocutores mudos en una conversación que transcurre en bucles, seducidos por un discurso rutilante, pero vacío. Es preciso proponernos olvidar lo aprendido y comenzar a hablar fuera de turno.

ascribe themselves to the “anything goes” manipulated and misunderstood by postmodern cultural theory and art. There is a taking of position and a critical consciousness whose operational capacity as well as its limits are identifiable both in the posture of the artists and in the works. The apparent impossibility of fracturing the system through the simple reproduction of its dynamics and the exhaustion of this resource –explored in depth by creators like Jeff Koons– is recognized by the authors themselves in the catalogue of one of their exhibitions. Nevertheless, neither do they pretend to enunciate a proven alternative or a stable and effective model of political art, in the first place because the very enunciation of this model goes against the paradoxical essence of an art that, following Jacques Ranciere, aims at being based on rupture and dissent while establishing an aesthetic distance that preserves it from being objectified. Faced with the performance of the media at the service of power, the spectator needs to awaken and take part, since the very logic of contemporary social dynamics turns him, by default, into a participant in a simulacrum on a massive scale and, therefore, into a receiver of an accumulation of information and stimuli that, if not acted upon critically, automate both the gaze and the act. The notion of being judge and party has never been as dangerous and alarming as it is today, and the pieces in the Constitutional series are a metaphor that is extremely apt to illustrate this. These skulls, connected by cables and neon-lighted, illustrate a condition from which it is ever more difficult to escape today: that of mute interlocutors in a conversation that takes place in loops, seduced by a shining but empty discourse. It is necessary to set ourselves out to forget what we have learned and begin to speak without waiting for our turn.

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Lancelot Alonso Lovers. Instalaciรณn. Presentada en la XIII Bienal Habana. 2019.

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Marlys Fuego Doll House II. 135 x 90 x 41 cm (53 x 35.5 x 16 in). Madera, plexiglás, acrílico, muñecas, tela, papel, plástico, metal, vidrio. 2017.

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Nedine del Valle EFECTO MARIPOSA Texto por: Nathalie Mesa Sánchez

BUTTERFLY EFFECT

ntornos inestables y trepidadas imágenes, son recreados en el thriller psicológico Efecto mariposa. Las escenas un tanto, se deshacen cuando visualizamos en nuestra mente cómo el personaje de un presente, se transporta hacia el pasado y viceversa. El título de la película hace referencia al llamado efecto mariposa, y explica que: el aleteo de una simple mariposa puede provocar un tsunami al otro lado del mundo. Es decir, que una pequeña alteración inicial, a partir de un proceso de amplificación, originará un efecto notablemente grande a corto o mediano plazo. En las diapositivas de la artista visual Nedine del Valle (La Habana, 1973), parece existir un intento no voluntario de materializar esa agitación que se produce en las escenas de la película. Sus piezas son construcciones manuales de 35 mm, que ha ido creando desde el año 2002, en las que recrea microcosmos de ambientes naturales, al parecer captados con el zoom de su cámara. A estos les agrega color, les realiza incisiones, les aplica calor y las enmarca como cuadros. En estas series, alas, probóscides, antenas, patas, partes todas de una mariposa, junto a hojas y flores desarticuladas, se presentan inmóviles, como paralizados en el tiempo o disecados, pues aún conservan su apariencia. Los elementos en su conjunto parecen un juego abstracto de colores, un collage de matices que asemeja un rompecabezas inarmable, cuyas piezas se deshacen en la obra o simplemente, flotan en un escenario líquido. El resultado es una hermosa composición, dispuesta minuciosamente, en la que el espectador es obligado a detenerse en los detalles por su pequeño formato; mientras que, perceptivamente, genera cierta

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nstable environments and shaking images are recreated in the psychological thriller Butterfly Effect. The scenes somewhat unravel when we visualize in our mind how the character of a present is transported to the past and vice versa. The title of the film refers to the so-called butterfly effect, and explains that: the flapping of a simple butterfly can cause a tsunami on the other side of the world, meaning that a small initial alteration, starting from a process of amplification, will originate a remarkably big effect in the short or medium term. In the slides of visual artist Nedine del Valle (Havana, 1973), there seems to be a non-voluntary attempt to materialize the agitation that occurs in the film scenes. Her pieces are 35 mm manual constructions created since 2002, in which she represents microcosms of natural environments, apparently captured with the zoom of her camera. To these she adds color, makes incisions, applies heat and frames them as paintings. In these series, wings, proboscis, antennas, legs, all of them parts of a butterfly, together with leaves and disarticulated flowers, are presented motionless, as if paralyzed in time or dissected, since they still retain their appearance. The elements as a whole resemble an abstract game of colors, a collage of nuances similar to a jigsaw puzzle that cannot be pieced together, of pieces falling apart in the work or simply floating on liquid. The result is a beautiful, meticulously arranged composition, the details of which oblige the spectator to stop and contemplate because of their small format, while its perception generates a certain restlessness and estrangement, as if the images had been conceived

REPORTAJE

Wings to Dream #1. 61 x 91,4 cm (24 x 36 in). Impresión fotográfica en caja de luz. 2015

perturbación y extrañamiento, en tanto parece que se conciben a través de una pupila dilatada. Con estas series, se percibe en Nedine la conjugación de experiencias alcanzadas tras su paso por la fotografía, la escultura, la joyería, el diseño y la proyección de arte en vivo. Las diapositivas pueden ser impresas a manera de fotografía y mostradas en cajas de luz, y, como fundamentalmente hace en la actualidad, ser presentadas con un proyector, mientras realiza su performance. Cada una son una mirada a la belleza del mundo, honrando aquellos microcosmos más sutiles que conviven a nuestro alrededor. Ante esa voluntad de presentar esa materialidad de la especie, ¿cabe preguntarse si estamos ante su concepto de la génesis o del apocalipsis?, ¿del principio o el fin?, ¿del orden o del caos?

through a dilated pupil. With these series, one perceives in Nedine the conjugation of experiences obtained from her passing through photography, sculpture, jewelry, design and the projection of live art. The slides can be printed as photographs and shown in light boxes, or, as is mostly done nowadays, be presented with a projector while she performs. Each one is a glance at the beauty of the world, honoring the most subtle microcosms that coexist around us. Given this desire to present the materiality of the species we should ask ourselves if we are dealing with her concept of genesis or of apocalypse, of beginning or end, of order or chaos. Her series exalt the small things that also give meaning to life; that is why she magnifies them by presenting them

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NEDINE DEL VALLE

Wings to Dream #2. 61 x 91,4 cm (24 x 36 in). Impresión fotográfica en caja de luz. 2015

Sus series exalta las pequeñas cosas que también le dan sentido a la vida, por ello las magnifica presentándolas como dilatadas con una lupa. Su pretexto pareciera que se basa en que lo esencial, será siempre aquello invisible a los ojos. Su estrategia es un tanto ecologista, sin llegar a serlo completamente, y su objetivo es generar una carga emocional y espiritual que induzca al espectador a recibir esa energía que destaca por lo volátil. En consonancia, las piezas también seducen visualmente por cierto lirismo que se advierte en la dispersión de colores, a veces somera, en otros casos más aguda. Y es justamente ese conjunto de pigmentos los que, perceptivamente y sin tratarse de una pintura, condicionan a darle un sentido de musicalidad a las piezas, característica que se observa en gran parte de la producción de la artista. Tal cual una composición

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as dilated with a magnifying glass. Her pretext seems to be based on the fact that what is essential will always be invisible to the eyes. Her strategy is somewhat but not fully ecological, and her objective is to generate an emotional and spiritual content that will induce the viewer to receive the energy that stands out for its volatile nature. Accordingly, the pieces also seduce visually by a certain lyricism that is noticeable in the sometimes superficial dispersion of colors, in other cases more acute. And it is precisely that group of pigments that, without being a painting, grant a sense of musicality to the pieces, a characteristic that is observed in a large part of the artist’s production. Like a musical composition, the series have harmony, melody and rhythm, perceived from the dynamism with which the colors are presented. In the

REPORTAJE

musical, las series poseen armonía, melodía y ritmo, visto desde el dinamismo con el que se presentan los colores. De igual manera sonidos y silencios se conjugan en las piezas, el primero traducido en la representación de los elementos figurativos en forma de mosaico; mientras los silencios, se dejan ver en esos vacíos acuosos entre un elemento y el otro, y en la propia idea del deceso del insecto. Aunque traduce muerte, para nada hay sentimentalismo en la obra de Nedine del Valle. Tampoco creo que sea ecologista en el sentido clásico de la definición. Se puede hablar de la necesidad de transformar la vida en objeto y su proyección es un intento de preservar cada una de las piezas en una suerte de objeto museístico. Advertimos que en su posición de

same way, sounds and silences are conjugated in the pieces, the former through the representation of figurative elements in the form of a mosaic, while the silences are to be seen in those watery voids between one element and the other, and in the very idea of the insect’s death. Although it transpires death, there is nothing sentimental about Nedine del Valle’s work. Nor do I think that she is an ecologist in the classic sense of the definition. One can speak of the need to transform life into an object, and her projection is an attempt to preserve each of the pieces in a kind of museum piece. In her attitude of choosing or finding elements we note the almost archaeological gesture with which she seeks to recover and reassemble the parts as pieces, turning them into artifacts, into art, thus granting them new meaning.

Crystal Ikebana. 61 x 91,4 cm (24 x 36 in). Impresión fotográfica en caja de luz. 2017

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NEDINE DEL VALLE

Visions #7, #8. 61 x 91,4 cm (24 x 36 in). Impresiรณn fotogrรกfica en caja de luz. 2012

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REPORTAJE

Organic Elements. 91,4 x 61 cm. Impresión fotográfica en caja de luz. 2014

elegir o encontrar elementos, existe un gesto casi que arqueológico, con el que pretende recuperar, rearmar las partes como piezas y convertirlas en artefactos, en arte, para de esa manera otorgarles un nuevo significado. En mi opinión, es Nedine una artista que por momentos parece obsesiva y envolvente, pero siempre motivada por la sinceridad y el deseo de remover la psiquis del espectador con su gesto minimalista, pero profundo en significado y sensaciones. Es cierto que resulta complejo entender ese universo interno que vuelca en su obra, pero también es fascinante cómo con un grito inerte nos fuerza todo el tiempo a procesos psicoanímicos en los que estableceremos una conexión inexplicable con cada uno de los componentes que conforman sus piezas. Vale la pena seguir redescubriéndola, porque no creo que tan solo sea este, el significado de su imponente obra.

In my opinion, Nedine is an artist who at times seems obsessive and enveloping, but always motivated by sincerity and the desire to remove the spectator’s psyche with her minimalist gesture, but deep in meaning and sensations. I admit that it is difficult to understand the internal universe she pours into her work, but it is fascinating the way in which, with an inert scream, she drives us the whole time to psychoanalytic processes in which we establish an inexplicable connection with each of the parts of her pieces. It will be worthwhile to continue rediscovering her, because I don’t think this is the only meaning of her imposing work.

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Pedro Valerino Pintura comprimida. 183 x 183 cm (72 x 72 in). Pintura acrĂlica y plexiglĂĄs sobre gessoboard. 2019.

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Abel Lรณpez Serie Layers. Medidas variables (Objeto). Diferentes tipos de piezas y juguetes. 2019.

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Eliseo Valdés CAUTIVAR LAS MIRADAS, CONQUISTAR LOS ESPACIOS Texto por: Elaine Caballero Sabugueiro

CAPTIVATING GLANCES, CONQUERING SPACES

ombre y naturaleza, dos fuerzas tan poderosas capaces de mutar en el tiempo y provocar otra realidad. En esa perfecta simbiosis, los artistas han desatado su mundo espiritual e imaginativo para demostrar que estamos hechos de poesía, más allá de la sangre que corre por nuestras venas. Bajo esa premisa, el escultor y pintor cubano Eliseo Valdés Erustes domina el arte de las formas. Convierte lo inanimado en objetos vivos, sin dejarse llevar por fórmulas superfluas o repetidas. A su lado, el hierro, la piedra, el mármol o el acero toman significados diferentes, no solo porque después de un trabajo exquisito adquieren dimensiones monumentales, sino por las emociones que provocan en el espectador, ya sea de extrañeza, satisfacción o asombro. Las esculturas de Eliseo desafían las miradas; alcanzan otra dimensión al comprender su génesis. No existe obra suya sin esa sensación de grandeza, aun cuando el tamaño varíe y no sea desorbitante a primera vista. La impresión de encontrarse ante una pieza de gran calibre estético y conceptual, es casi un pensamiento obligatorio, espontáneo e involuntario. Se considera asimismo como un “abstracto geométrico” por excelencia y, aunque afirma no ser perfeccionista, sus esculturas hablan de un hombre minucioso e inmenso en los detalles más singulares del arte. Sistemas, una de sus exposiciones personales de mayor envergadura, sorprende por la elegancia de las piezas. Pocos se detienen a pensar cuál es el secreto ante tanta perfección. Sus obras se traducen en incontables horas de estudio bajo la premisa de idear estructuras y combinaciones idóneas.

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an and nature, two such powerful forces capable of mutating in time and provoking another reality. In that perfect symbiosis, artists have unleashed their spiritual and imaginative world to show that we are made of poetry, beyond the blood that runs through our veins. Under this premise, the Cuban sculptor and painter Eliseo Valdes Erustes masters the art of forms. He turns the inanimate into living objects, without being carried away by superfluous or repeated formulas. Next to him, iron, stone, marble or steel take on different meanings, not only because after exquisite work they acquire monumental dimensions, but also because of the emotions they arouse in the spectator, whether strangeness, satisfaction or astonishment. Eliseo’s sculptures defy the glances; they reach another dimension by understanding their genesis. Not one of his works lacks that sensation of greatness, even when the size varies and it may not be exorbitant at first sight. The impression of being in front of a piece of great aesthetic and conceptual caliber is almost a compelling, spontaneous and involuntary thought. He considers himself a “geometric abstract” par excellence and, although he claims not to be a perfectionist, his sculptures speak of meticulous person, immense in the most unique details of art. Sistemas, one of his most relevant personal exhibitions, amazes for the elegance of the pieces. In the face of such perfection, few stop to think what the secret is. His works represent countless hours of study under the premise of creating suitable structures and combinations.

REPORTAJE

Habana compacta. 110 x 72 x 80 cm (43.3 x 28.3 x 31.5 in). Acero conformado y ensamblado. 2019

Hasta la vida misma somete a juicio si es preciso (re) pensar su rumbo. Comprometido fielmente con su arte, Eliseo estudia en profundidad el espacio donde dejará vestigios de identidad. Se deja llevar por la esencia de cada soporte, para comenzar un viaje perpetuo con la creación misma sin vuelta atrás. Paisaje y artista se imbrican como fieles confidentes de la memoria, con lo cual resulta imposible separarlos a ambos de su contexto. Desde que en 1983 esculpiera Gaviota de sal, a base de cincel y martillo, ya que en aquel momento no existían métodos más novedosos, su ascenso profesional ha estado marcado por su sensibilidad y destreza. Supo entonces que el camino a recorrer sería largo, a veces complejo y abarrotado de abrojos, pero como requisito indispensable tendría voz única en los senderos del arte cubano. Eliseo Valdés ha descubierto también un planeta fascinante en la pintura. Deseoso de dejar huellas en

He even submits life itself to judgment if it is necessary to (re)think its course. Faithfully committed to his art, Eliseo studies in depth the space where he will leave traces of identity. He lets himself be carried away by the essence of each medium, to start a perpetual journey with creation itself without return. Landscape and artist intertwine like faithful confidants of memory, making it impossible to separate them from their context. Ever since he sculpted Salt Seagull with chisel and hammer in 1983 (lacking newer methods in those days), his professional rise has been marked by his sensitivity and skillfulness. He knew then that the road would be long, sometimes complex and full of difficulties, but as essential requirement he would have a unique voice in the paths of Cuban art. Eliseo Valdes has also discovered a fascinating planet in painting. Having the wish to leave his trace in colors,

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ELISEO VALDÉS

Gaviota de sal. 420 x 240 x 160 cm. Piedra de Jaimanitas. 1983. (Varadero)

colores, óleos y otros materiales, esta manifestación le permite lograr experiencias ligadas a la introspección, siempre con el afán latente de ser él mismo. Su pensamiento crece como quien conoce la visión integradora del arte para explicar el origen del mundo. Si continuamos en esos preceptos, la perspectiva erótica del creador puede comprenderse como símbolo de continuidad. El hombre desde épocas inmemoriales ha encontrado en la sexualidad el diapasón perfecto para calmar las pasiones corporales. Con un argumento similar llega Eliseo sin tabúes mentales, pero sí lleno de enigmas. Va a la esencia misma de lo sensorial, mediante una detallada síntesis y un discurso reflexivo cargado de empatía. Abre el diapasón cognitivo para sugerir diferentes lecturas, preguntas y sutilezas.

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oils and other materials, this art form allows him to achieve experiences linked to introspection, always with the latent eagerness to be himself. His ideas grow as someone who knows the integrating vision of art to explain the origin of the world. If we continue with those precepts, the creator’s eroticist perspective may be understood as symbol of continuity. Since ancient times the human being has found in sexuality the perfect element to soothe corporal passions. Eliseo arrives with a similar argument without mental taboos, but indeed full of enigmas. He goes to the very essence of the sensorial, by means of a detailed synthesis and a reflective discourse full of empathy. He opens the range of knowledge to suggest different readings,

REPORTAJE

Exposición personal Sistemas. Galería Villa Manuela, La Habana. 2011

Seduce desde el silencio y juega con total libertad y sin resquemores. Avanza confiado porque conoce, a ciencia cierta, los placeres de este sistema de cosas llamado vida. Al mismo tiempo deja claras señales que nos libran del prejuicio sexual heredado como patrón social. Detener la vista en las extremidades y los órganos con los que engendramos vida es una actitud necesaria en piezas como Tras la fina senda, El otoño en su labio muere, Inside o Géminis. El espectador se siente libre, como si le quitaran años de doctrinas retrógradas, ante la osadía de sus trazos y los dobleces de sus esculturas. No se ha quedado estancado en el pasado y hoy varias de sus obras son impresas en formato 3D, bajo los mismos principios estéticos y conceptuales. El principio de grandeza no sucumbe ante la novedosa tecnología,

questions and subtleties. He seduces with silence and plays with total freedom and without resentments. He advances confidently because he knows, with certainty, the pleasures of this system of things called life. At the same time he leaves clear signs that free us from the sexual prejudice inherited as social pattern. To stop the glance in the extremities and organs with which we engender life is a necessary attitude in pieces like Tras la fina senda, El otoño en su labio muere, Inside or Géminis. The spectator feels free, as if years of retrograde doctrines were taken away from him, before the boldness of his strokes and the folds of his sculptures. He has not remained stuck in the past, and several of his works have been printed in 3D format under the same aesthetic and conceptual principles. The principle of

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ELISEO VALDÉS

De la serie Kama Sutra. Posición No.1. 74 x 50 x 47 cm. Acero conformado. 2011

su esencia se mantiene casi por antonomasia y sentido de pertenencia, como río que al final descubre su propio cauce. Sobran frases para caracterizarlo, aunque la más certera sería escultor de matices, de dimensiones exóticas y opulentos trazos. Hasta el lejano oriente han llegado sus piezas en horizontes distintos a los imaginados. En Cuba podemos descifrarlo en Matanzas, Bayamo, así como en la entrada del Museo Servando Cabrera, la Universidad de Ciencias Informáticas y otras locaciones. Sin tiempo para el arte efímero, Eliseo Valdés Erustes ha sabido forjarse un nombre, renovarse a sí mismo, hallar su destino. Sus esculturas demuestran que siempre iremos en busca de aquella imagen desafiante, icónica y emblemática, que nos haga superarnos como seres humanos.

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greatness does not succumb to the new technology; its essence is maintained almost by antonomasia and sense of belonging, like a river that in the end discovers its own bed. There are more than enough phrases to characterize him, although the most accurate would be sculptor of nuances, of exotic dimensions, and opulent strokes. His pieces have reached the Far East in horizons different from those imagined. In Cuba we can decipher him in Matanzas, Bayamo, as well as at the entrance of the Servando Cabrera Museum, the University of Computer Science and other locations. With no time for ephemeral art, Eliseo Valdes has known how to forge a name for himself, renew himself, and find his destiny. His sculptures evidence that we will always go in search of that defying, iconic and emblematic image that will make us surpass ourselves as human beings.

REPORTAJE

De la serie Tras la fina seda. 30,5 x 22,9 cm (12 x 9 in). Lรกpiz graso sobre cartulina. 2019

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AdriĂĄn Socorro Amigas. 110 x 160 cm (43 x 63 in). AcrĂlico sobre lienzo. 2019.

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Danco Robert Duportai Memorias frĂĄgiles. Medidas variables. Ă&#x201C;leo sobre grapas. 2019.

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Jormay González PARALELISMO O PARODIA Texto por: Jehannie Cardoso Leyva

PARALLELISM OR PARODY

a evolución y desarrollo a lo externo de la humanidad, ha traído en consecuencia una contaminación interna que, aparejada a la exterior, va en indetenible aumento, tornándose casi palpable. Ha devenido síntoma inequívoco de la miseria humana que corroe de a poco, pero sin detenerse y que de forma tácita vamos aceptando al dejar que nos absorba. Preocupación por “las cosas malas” que acontecen, sería la línea del trabajo artístico de Jormay González Monduy (Pinar del Río, 1983). Variando sus modos de crear y sus técnicas a lo largo de su carrera, ha madurado como artista visual. Graduado de la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro en La Habana. En su constante inquietud creativa, las ideas lo trasladan de concebir una pieza planimétrica hasta desbordarse de los límites del lienzo en un afán por discursar a su manera, mostrando que convergen en él diferentes tipos de estilos; entrelazándose pensamientos, conclusiones, sensaciones, sentimientos o reflexiones en quien las aprecia. Producen un efecto anti mutis en el público que, no siempre se refleja con ondas de sonido, a veces solo con la mirada es suficiente. Jormay González asume en sus obras fotográficas simples posturas que va complejizando con un resultado astuto e inesperado. Ejemplo fehaciente sucede con la fotografía Pienso, compro, luego existo (2018). Frase como es sabido primitivamente pronunciada por el filósofo René Descartes, que JGM versiona y ajusta a

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he evolution and external development of humankind has resulted in an internal contamination that, together with the external one, increases unstoppably, becoming almost touchable. It has become an unequivocal symptom of human misery that corrodes little by little, but without stopping and that we tacitly accept by allowing it to absorb us. Concern for the “evil things” that happen would be the artistic work line of Jormay Gonzalez Monduy (Pinar del Rio, 1983). Varying his ways of creating and his techniques along his career, he has matured as a visual artist. He graduated from San Alejandro National Academy of Fine Arts in Havana. In his constant creative restlessness, the ideas move him from conceiving a planimetric piece to overflowing the canvas borders in an urge to discourse in his own way. He thus shows that different styles converge in him, intertwining thoughts, conclusions, sensations, feelings or reflections in those who appreciate them. They produce an anti-mutis effect in the public that which is not always reflected in sound waves; sometimes the glance suffices. Jormay Gonzalez assumes in his photographic works simple postures that he turns into more complex ones with a clever and unexpected result. A reliable example is that of the photograph Pienso, compro, luego existo (I think, I buy, then I exist) (2018). As is known, this phrase –originally pronounced by philosopher Rene Descartes–, is adopted by JGM

REPORTAJE

Pienso, compro, luego existo. Fotografía. 2018

sus intereses para denunciar el consumismo imperante en la sociedad actual, que la mantiene esclavizada. Pero más allá de esta inicial lectura, sus trabajos creativos invitan a dedicar un espacio en la apretada agenda personal para estudiarse por dentro, para replantearse prioridades. La naturalidad y simplicidad con la que propone este proceso de reinvención interna, marcha aparejada a la sencillez de la imagen que llega a la vista. Paralelismo o parodia es su forma de reflejar la mayoría de sus temas, con énfasis en los políticos, y brindar su versión de los acontecimientos. Es el propósito del conjunto de obras que se centran en el tema de la visita a la capital cubana de un héroe del cine americano y que tiene como título 7 días en La Habana.

and adjusted to his purpose of denouncing the prevailing consumerism in today’s society, which keeps it enslaved. But beyond this initial reading, his creative works invite to dedicate a space in the tight personal agenda to be studied inside, to rethink priorities. The naturalness and simplicity with which he proposes this process of internal reinvention goes hand in hand with the simplicity of the image that comes into view. Parallelism or parody is his way of reflecting most of his themes, with emphasis on politicians, and giving his version of events. This is the purpose of the series entitled 7 días en La Habana (7 days of Havana), on the visit of an American film hero to the Cuban capital. The protagonist is the well known Superman, who flies over central places of the city, and is sociable and eager

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JORMAY GONZÁLEZ

Slider. Fotografía. 2018

El protagonista es el bien conocido, Superman, que sobrevuela lugares céntricos de la ciudad, se muestra sociable, ávido de conocer la cultura y sus costumbres. Ofrece amistad, pero deja clara su posición elevada sobre la isla, se acerca pero no toca la tierra, no se iguala. Es verídico que las obras de Jormay González Monduy, dejan una grata impresión y brindan la posibilidad de experimentar el gusto por las artes visuales, permitiendo desarrollar ideas, convicciones y conceptos que ayuden a cada quien, a formarse su propia imagen del contexto actual.

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to become acquainted with the culture and customs. He offers friendship but clearly evidences his elevated position above the island, approaching it but not touching the earth, not equaling himself to it. It is a fact that the works of Jormay Gonzalez Monduy leave a pleasant impression and offer the possibility of experiencing the taste for the visual arts, allowing the development of ideas, convictions and concepts that help each one to form his own image of the current context.

REPORTAJE

7 días en La Habana. Fotografía. 2018

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Leonardo Gutiérrez Bola china. De la serie Home run. 110 x 110 cm (43.3 x 43.3 in). Inyección de tinta sobre papel de algodón. 2018. Ed.3

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Luis SaldaĂąa Homerun. 60 x 80 cm (23.6 x 31.5 in). Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 2017.

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Carlos Eloy LECTURAS LATENTES Texto por: Nathalie M. Sánchez

icen del enigma aquellas palabras de sentido encubierto que conllevan al difícil entendimiento e interpretación. Válido para cualquier contexto y cualquier circunstancia, aunque complejo, muchas veces resulta atrayente. Llevado al arte genera incertidumbre y, por ende, necesitamos desafiar la línea que, nos comenta Freud, existe entre el artista y la esquizofrenia. En mi opinión existe alguna magia en la naturaleza de las composiciones de Carlos Eloy (La Habana, 1973) que nos lleva al completo desasosiego. Tal vez ese enigma se encuentra en la manera en la que sus cuadros parecen esconder un secreto, que solo podemos dilucidar luego de la segunda lectura visual. En su obra los rostros de las figuras parecen esconder un “algo” o simplemente, en conjunto, las escenas resultan expresiones arcanas. Cabría preguntarse si su producción está ligada a un modo de vida en el que conecta el mundo real con la ilusión y el desvarío. Es un artista que además parece no sentirse completo con una única temática, por tanto, recurre al tema religioso, la cotidianidad, lo mitológico. Todas sus creaciones confluyen en la manera absuelta en la que las coloca a las puertas de la figuración y la abstracción. Los gruesos y profundos empastes que conforman los personajes, coquetean con un expresionismo muy particular en la que estos se vuelven fantasmagóricos. Los colores aparentemente, no poseen gran denotación, en tanto se mantienen ocres, tenues, apastelados y sometidos a la fastuosidad de la pincelada. El artista también degusta de un onirismo vinculado a la hibridación de realidades. Es decir, muchas veces suele mezclar dos ambientes opuestos. En escenarios como los de la obra Cristo saliendo del calvario, el cielo puede confundirse con el mar, a la vez que los elementos parecen deshacerse en el cuadro. En el paisaje no se logra definir los detalles con facilidad, por tanto, la obra declina un tanto en el enigma que puede generarnos no poder palpar todos los elementos que componen la pieza. En otras, sin embargo, el acertijo decae en la ambigüedad.

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LATENT READINGS

nigma is said to be those words of hidden sense that lead to a difficult understanding and interpretation. Valid for any context and any circumstance, though complex it is often appealing. Taken to art it generates uncertainty, and therefore we need to challenge the line that, according to Freud, exists between the artist and schizophrenia. In my opinion, there is a magic in the nature of Carlos Eloy’s compositions (Havana, 1973) that brings us to complete unrest. Perhaps that enigma is found in the way his paintings seem to hide a secret, which we can only elucidate after the second visual reading. In his work the figures’ faces seem to hide a “something” or simply, as a whole, the scenes are arcane expressions. One might wonder if his production is linked to a way of life in which it connects the real world with illusion and delirium. He is an artist who, moreover, does not seem to feel complete with a single theme, and therefore appeals to the religious theme, to everyday life, and to the mythological. All his creations come together in the firm way in which he places them at the doors of figuration and abstraction. The thick and deep fillings that make up the characters flirt with a very distinctive expressionism in which they become phantasmagoric. The colors apparently do not have great relevance in their ochre, thin, pastel-like shades submitted to the magnificence of the brushstroke. The artist also shows an oneiric trend linked to the hybridization of realities. In other words, he often mixes two opposed environments. In scenarios such as those of the piece Cristo saliendo del calvario, the sky can be confused with the sea, while the elements seem to unravel in the painting. In the landscape one cannot easily define the details, somehow lessening the enigma that could be produced by not being able to feel all the elements in the piece. Inotherworks,however,theriddleslowlydecaysintoambiguity. It happens this way with Cabeza de familia. The confusing

REPORTAJE

Cristo saliendo del calvario. 130 x 200 cm (51 x 78 in). Óleo sobre lienzo. 1995

Ocurre de esta forma con Cabeza de familia. Por lo confuso de la escena hogareña nos lleva a la interrogante, ¿se trata de la representación de la miseria o de la dolorosa pérdida de un ser querido? Mientras que, el hecho de que el cuadro esté conformado a base de empastes gruesos, produce la sensación de lo inexistente y fantasmagórico. Las figuras, aunque presenciales, señalan la ausencia o la defunción. Todo el cuadro asemeja una visión o un delirio del artista, como si revisitáramos las pinturas negras de Goya. Este sentido de lo espectral, también se deja ver en la pieza de tema mitológico Las tres gracias. Eloy les otorga a las figuras un carácter grotesco, poco femenino y cadavérico. Lo enigmático recae en el escenario macabro y de misterio que transmiten las sonrisas de las jóvenes. Parece existir un mensaje más allá de lo que vemos en una primerísima mirada. Atractiva resulta, en tanto se sale de lo trillado de este tema mitológico, para construirnos su visión un tanto irónica, ilusionista y desvariada.

home scene leads us to the question, Is it the representation of misery or of the painful loss of a loved one? Meanwhile, the fact that the painting is made up of thick fillings produces the sensation of the non-existent and phantasmagoric. The figures, though present, indicate absence or death. The whole painting resembles a vision or a delirium of the artist, as if we were revisiting Goya’s black paintings. This sense of the spectral is also to be seen in the piece of mythological theme Las tres gracias. Eloy gives the figures a grotesque, unfeminine and cadaverous character. The enigmatic element lies in the macabre and mysterious scenario transmitted by the young women’s smiles. There seems to be a message beyond what we see at first glance. It is attractive in as much as he leaves the trite of this mythological subject to construct for us his somewhat ironic, illusionist, and deluded vision. There is a complete and masterful demystification of the meaning of The Three Graces in the historiography of art

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CARLOS ELOY

Cabeza de familia. 130 x 160 cm (51 x 63 in). Óleo sobre lienzo. 1995

Ocurre una completa y magistral desmitificación de lo que significaran las tres gracias dentro de la historiografía del arte, para de esta forma escapar de lo común y automatizado dentro de la creación, tanto desde lo plástico como lo conceptual. En el caso de No solo vuelan las ideas, hay una síntesis de las obras anteriormente expuestas. Conjuga esta vez el expresionismo, la pincelada gruesa y la ironía, con un enigma dado por la incertidumbre que produce la combinación de figuración con abstracción. La pieza puede llamarse abstracta a partir de ese fondo construido a base de brochazos, que no deja

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in order to avoid the common and automated elements within creation, both from the painting and conceptual points of view. In No solo vuelan las ideas, there is a synthesis of the abovementioned works. This time he combines expressionism, thick brushstrokes and irony with an enigma given by the uncertainty produced by the combination of figuration and abstraction. The piece can be called abstract considering its background of brush strokes that prevent the identification of figurative elements. However, there is a figure in the foreground that seems to come out of the painting or not to be part of it.

REPORTAJE

determinar elementos de tipo figurativo. Sin embargo, existe una figura en primer plano que parece salirse del cuadro o no formar parte de él. Este personaje resulta gracioso puesto que, concebido casi desde el esbozo con un pincel grueso, posee una simplicidad que recuerda a los dibujos de un niño. Como el resto de las piezas No solo vuelan las ideas, denota un universo de conceptos poseídos en la mente del artista desde la carente lucidez, de ahí que logra voluntaria y acertadamente no dejarnos clara su lectura. Y es que tan mágico es el mundo de Eloy, como lo son sus maneras de interpretarlo. No idealizado, ni hipócrita, ni facilista, su creación recuerda que el buen arte nunca se crea del vacío. Ante la producción de este artista se imponen las preguntas: ¿es enigmática, o solo juega con la deformación de la realidad desde la técnica y del concepto? ¿Es ambigua, o simplemente se inventa mágicas escenas un tanto desconcertantes? Para responder a estas interrogantes, es necesario no dejarse llevar por una primera interpretación de sus cuadros. Cada uno posee un “encanto” que los hace víctima de otras lecturas más ocultas e incluso, inducen a la permanente recitación.

No solo vuelan las ideas. 70 x 50 cm (27.5 x 19.7 in). Óleo sobre cartulina. 1993

Thischaracter,conceivedalmostfromathickbrushsketchisfunny because its simplicity recalls a child’s drawings. Like the rest of the pieces, No solo vuelan las ideas denotes a universe of concepts lacking lucidity in the artist’s mind, which is why he willingly and correctly succeeds in make their reading unclear to us. And the fact is that Eloy’s world is as magical as his ways of interpreting them. Neither idealized nor hypocritical or easy, his creation reminds us that good art is never created from emptiness. In the face of this artist’s production the obliged are, Is it enigmatic or does it only play with the technical and conceptual distortion of reality? Is it ambiguous or is it simply the invention of somewhat disconcerting magical scenes? In order to answer these questions, it is necessary not to be carried away by an initial interpretation of his paintings. Each one of them has a “charm” that makes them victims of other more hidden readings and even induces to the permanent recitation. Las tres gracias. 70 x 50 cm (27.5 x 19.7 in). Óleo sobre cartulina. 1993

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Frank David ValdĂŠs RĂo. 180 x 160 cm (55 x 59 in). Mixta sobre lienzo. 2019.

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Reynaldo García Márquez Celebración en clave baja. 200 x 150 cm (79 x 59 in). Mixta (acrílico collage) sobre lienzo. 2016.

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Gabriela Martínez UN BOSQUE EN PRIMAVERA Texto por: Aldeide Delgado Puebla

A FOREST IN SPRING

“Eva sin maldición, Eva blanca y dormida En un jardín de flores, en un bosque de olor.’’

“Eve, uncursed, Eve, white and asleep In a garden of flowers, in a scented fores.’’

Dulce María Loynaz

Dulce Maria Loynaz

a comprensión del espacio –urbano o natural– en su cualidad física y espiritual, podría decirse, ha constituido una obsesión para Gabriela Martínez desde sus años de estudiante en la Academia Nacional de Artes Plásticas San Alejandro. Orientada hacia la abstracción como manifestación artística creativa, la producción de Gabriela devino rara avis en un contexto que si bien, no censuró la práctica abstracta de manera explícita, al decir de Rafael Díaz Casas en Un camino hacia la abstracción, tampoco la promovió. La voluntad de rechazo al pasado inmediato anterior a 1959, la creencia de la abstracción como un arte encerrado en su propio lenguaje y la necesidad de gestar una producción que participara de la edificación de la nueva sociedad, fueron factores que contribuyeron a la discreción curatorial y crítica que caracterizó el acercamiento teórico a la abstracción, al menos, durante las primeras dos décadas del período revolucionario. Según Ernesto Menéndez-Conde en Arte abstracto e Ideologías estéticas en Cuba junto a ‘‘la percepción del arte abstracto como algo perteneciente al pasado y superado por nuevas tendencias que se caracterizaban por estar más involucradas en el comentario social, la marginalidad del arte abstracto dentro del campo artístico cubano, se debía a que tenía poco que ver con los discursos estéticos dominantes, que se centraban en la idea del compromiso social del arte, el contenido nacionalista de las creaciones y la masificación de la cultura’’. Por otra parte, Menéndez-Conde también reconoce la reducción de la abstracción de una tendencia epocal y grupal a un conjunto de ‘‘individualidades dispersas y solitarias con lienzos y esculturas específicas’’.

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e could say that, the comprehension of urban and natural environment, in its physical and spiritual quality, have constituted an obsession for Gabriela Martinez since she was a student at the National Academy of fine Arts ‘‘San Alejandro’’. Oriented towards abstraction as her creative artistic manifestation, the production of Gabriela came rara avis in a context that didn’t censured her abstract practice in an explicit manner, according to Rafael Diaz Casas in Un camino hacia la abstracción (A Path to Abstraction), but also didn’t foster it. The rejection of the immediate past before 1959, the belief of abstract art as confined in its own language, and the need to create grounds for the construction of a new society were elements that leaded to curatorial discretion and reviews that characterized the approach to abstraction, at least for the first two decades of the revolution. According to Ernesto Menendez-Conde, Arte abstracto e Ideologías estéticas en Cuba (Abstract art and esthetic ideologies in Cuba), “the perception of abstract art as something that belongs to the past and that has been outweighed by new trends which are characterized for being in casual conversations, the marginal abstract art inside the Cuban artistic field, happened because it had nothing to do with the dominant esthetic speech of that time, which was focused on social commitment with art, the nationalist content and the stereotyping growth of the culture”. On the other hand, Menendez-Conde also recognizes the decline of abstract art as a specific period and just for some “floating and lonely individuals with canvas and specific sculptures”.

REPORTAJE

Universe. 130 cm diรกmetro (51 in diameter). Mixta sobre lienzo. 2016

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GABRIELA MARTÍNEZ

It is a Wabi heart that recognizes a Sabi beauty. Arcilla roja mezclada con esmalte de ceniza. 2019

Sin embargo, desde los últimos quince años aproximadamente, diversos investigadores se orientan a la realización de proyectos expositivos, editoriales y críticos que rescatan la tradición abstracta en Cuba y la producción más emergente. En este contexto, la obra de Gabriela Martínez resulta heredera de la práctica informalista que halló en el grupo Los Once, significativos exponentes, a la vez que encuentra en la labor artística de Rigoberto Mena –quien fuera su mentor– un referente significativo. En ambos es perceptible –en palabras de Nelson Herrera Ysla sobre Rigoberto Mena– ‘‘una densidad espacial extraordinaria que remite a consideraciones arquitectónicas, por momentos urbanas, a situaciones dramáticas colindantes con lo teatral’’. La obra de Mena ‘‘hurga constantemente en las atmósferas terrestres y en el espacio nuboso del cielo, creando en el espectador

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Nevertheless, since the last fifteen years approximately, various researchers were oriented to exhibition projects, editorials and critics who rescued the Cuban abstract tradition, and its most rising production. In this context, Gabriela Martinez’s work is part of the informalist practice that she found in Los Once, with important exponents, and at the same time she founded a significant referent in Rigoberto Mena who was also his mentor. In the words of Nelson Herrera Ysla about Rigoberto Mena “An extraordinary spatial density forwards architectural dimension, sometimes from urban to dramatic situations bordering the theatrical”, and this is something we can find in both. Mena’s work “digs constantly in the terrestrial atmospheres, and in the cloudy sky, triggering a feeling of limitless vastness,

REPORTAJE

creando en el espectador una sensación de vastedad sin límites, de geografía infinita, cósmica, donde el silencio se instala para conducirnos por los misterios increados de la vida’’. No es de extrañar entonces que, Rigoberto Mena se sintiera atraído por la obra temprana de Gabriela Martínez caracterizada por la explosión de negros, ocres y otros colores sobre el lienzo. En Rema que aquí no pican (2012) la autora plantea un registro sensorial del espacio urbano. La transformación de la escena pública, los niveles de contaminación y pobreza de la ciudad y el abandono y deterioro de los edificios son algunas de las problemáticas que emergen de la producción abstracta. Martínez, como el Sr. G de Baudelaire en El pintor de la vida moderna (1863) es una observadora, paseante y filósofa. En sus cuadros muestra la ciudad desde una perspectiva subjetiva, contempla los paisajes de La Habana, sus paredes roídas, sus capas superpuestas.

of infinite geography, cosmic, where silence takes us through un-conceived mysteries of life”. No wonder Rigoberto Mena felt interested in Gabriela’s early works, characterized by the explosion of blacks, ochres and other colors in her canvases. In Rema que aqui no pican (2012), the author propose a sensorial register of urban space. The transformation of the public scene, the pollution levels and the poverty, abandonment, and deterioration of the city and its buildings are some of the issues that rise in abstract production. Martínez, like Sr. G de Baudelaire in El pintor de La vida moderna (The painter of Modern Life) (1983) is an observer, walker and philosopher. In her paintings she shows us the city from a subjective perspective; she contemplates Havana’s landscapes, its rusted buildings, its overlying layers.

Pit Firing Process. Arcilla, lavanda, cáscara de naranja, cáscara de plátano, semillas de aguacate, algas marinas, maíz, salvia, cedro, pétalos de rosa y plumas. Austin, Texas 2019

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GABRIELA MARTÍNEZ

El proceso creativo podría definirse como la acción centrada en captar el espíritu de su entorno. En ocasiones ha pensado la obra como la subjetivación de la práctica antropológica y es, que en su caso, el saldo cognitivo se produce mediante las manifestaciones personales, intuitivas y de reflexión ante los diferentes espacios. En la pieza citada con anterioridad Rema que aquí no pican, Gabriela inserta una grafía popular que remeda las consignas presentes en los muros de los barrios de La Habana, en algunos casos asociadas al poder político, en otros expresión de libertad del pueblo. La serie de lienzos realizados durante esta etapa forman parte de un estudio que entronca con los conceptos de la ciudad imaginada, la ciudad sentida, la ciudad vivida. Un mapa emocional que evidencia las relaciones del individuo –la artista– con su contexto. En el año 2013, la visita de Gabriela Martínez a Nueva York y el encuentro con las grandes figuras del expresionismo abstracto Jackson Pollock, Willem De Kooning y Robert Rauschenberg condicionaron un período de experimentación y definición del discurso ideoestético que caracterizaría su obra posteriormente. Al tiempo apostó por una mayor incorporación del color en sus lienzos, el trabajo con materiales no convencionales y cierta inclinación hacia una tendencia más figurativa y expresionista que se reconocía deudora del genio artístico creador de Fidelio Ponce y Antonia Eiriz. En algunos trabajos como Pensamiento fálico (2013), Autorretrato (2013) y Punto de Huracán (2013) se percibe un cambio en los intereses que, hasta el momento, habían caracterizado las obras. Si antes, se trataba de un registro del espacio exterior y público, ahora Gabriela se advoca hacia una zona más privada e íntima donde la obra termina siendo un ejercicio terapéutico ante sus vivencias familiares y estados de ánimo. Se trata de un viaje de exploración interior manifestado en las atmósferas perturbadoras, conflictivas y de marcado acento psicológico presente en los lienzos. Por otra parte, obras como Presencia de la ausencia (2015) o Una tarde sin tu verde (2015) constituyen ensayos que indagan en las cualidades matéricas de la propia pintura, el empaste de las composiciones y el grosor de las pinceladas. Resultan –al fin y al cabo– regodeos en la abstracción, en su dimensión meditativa, espiritual, pictórica, aun anclada en la necesidad de captar y sentir los ambientes.

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The creative process could be defined as the centered action of capturing the spirit from the background. Sometimes I think about her work as a subjective interpretation of the anthropologic practice, and in her case, the cognitive balance its product of personal manifestations, intuition and deep thinking about different places. In the quotation mentioned above Rema que aquí no pican, Gabriela adds a popular spelling that imitates banners present in the neighborhoods of Havana, in some cases related to political power, in others, people’s freedom. The range of canvases made in that stage, are part of a study that junctions with the concepts of an imaginary city, the heartfelt city, the lively city. They are an emotional map that manifests the relationships between the person –the artist– and the context. In 2013 Gabriela Martinez visited New York, and her encounter with great expressionist abstract artists like Jackson Pollock, Willem De Kooning and Roberto Rauschenberg, predetermined an experimental period and the definition of the esthetic ideology speech of her later works. At that time she bet for a wide inclusion of colors in her canvases, working with non-conventional materials and certain figurative tendency towards an expressionism that made her feel in debt with the genius artist Fidelio Ponce and Antonia Eiriz. In some of her works, such as Pensamiento Fálico (Phallic Thinking) (2013), Autorretrato (Self Portrait) (2013) and Punto de Huracán (Hurricane Point ) (2013), we can perceive a change in her interests, which so far were so predominant in her art. Once considered a register of the exterior and public space, now Gabriela goes through an intimate and private ground, where she reflects her past, her family background and her different moods. Her canvases are a self-exploration manifested in disturbing atmospheres, conflict and a defined psychological strength. Also, in Presencia de la ausencia (Presence of absence) (2015) or Una tarde sin tu verde (An afternoon without your green) (2015), we find attempts that explore the qualities of the materials use in the painting, the filling of the compositions and the thickness of her brushstrokes. At the end she is amused in abstraction, in its meditative dimension, spiritual and pictorial expression, still anchored in her need to feel and capture her surroundings.

REPORTAJE

Area 51. 210 x 503 cm (83 x 198 in). Mixta sobre lienzo. 2015

¡Gabriela es una romántica! Presentándose a sí misma como una suerte de chamán, una mediadora entre lo terrenal y lo espiritual, el trabajo más reciente de la artista entronca con lo que podríamos afirmar su producción más consolidada. Su vocación purificadora y de reflexión interior ha hallado en la naturaleza la máxima expresión de libertad y paz. En Area 51 (2015) o Universal Consciousness (2015) la artista ha demostrado su predilección por los grandes formatos como forma discursiva sobre la eternidad, la inmensidad y la cualidad envolvente de la pintura. Los materiales utilizados (acrílico, asfalto, cemento, madera, óleo, desechos, metal) unidos a depósitos de cabellos, fluidos y huellas de la artista en el proceso de creación, devienen manifestación de un proceso ritual que persigue la conexión con lo ancestral, lo natural y los valores del universo.

Gabriela is a romantic! As she calls herself, she is a shaman, a mediator between the mundane and the spiritual. We could say that her recent work is her most consolidated production. Her purifying vocation and inner reflection has found in nature the ultimate expression of freedom and peace. In Area 51 (2015) or Universal Consciousness (2015), the artist has shown her preference for large formats as a way to represent eternity, immensity, and how capturing painting can be. The canvases not only embrace materials like acrylic, asphalt, cement, wood, oil or metal; but also include hair, fluids and prints of the artist during her process of creation, as another manifestation of the ritual that links her to the ancient, the natural and the integrity of the universe.

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Lรกzaro R Falcรณn Autorretrato como pionero. 132 x 114 cm (52 x 45 in). Mixta sobre lienzo. 2019.

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Bárbaro Díaz Osuna Aleph Venus. 152 x 122 cm (60 x 48 in). Acrílico sobre lienzo. 2017.

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Víctor Manuel Ibáñez EMPEZAR DE ATRÁS PA’ALANTE Texto por: Estela Ferrer

ormalmente, como reza un tema muy popular por estos días, se suele ver que los artistas que se dedican al difícil arte de la pintura, primero cargan sus lienzos de referencias, personajes, figuraciones y poco a poco van restándole información. Es un proceso lógico en que la pintura y, por consecuencia, su creador va decantando referentes, obsesiones, motivos. Ese es el procedimiento lineal, digamos, pero no se aplica a las creaciones de Víctor Manuel Ibáñez, quien siendo autodidacta lleva unos cuantos años enfrascado en la pintura y sus entuertos. Sus indagaciones, en las cuales confiesa aún queda mucho camino por recorrer, empezaron por piezas que comulgaban de todos los principios de la abstracción en su modalidad lírica. En esta etapa las grandes áreas de color, la mancha, los motivos apenas esbozados y contrastados se dan cita. Se percibe la espacialidad y la densidad del paisaje, aun cuando hay figuras situadas dentro de la pieza. El entorno natural es quien verdaderamente lleva el peso visual de toda la composición junto al color. Esa cualidad de lo táctil, la posibilidad de las fisuras para detener la mirada, es una característica que se ha vuelto recurrente entre los jóvenes artistas. Siempre ha trabajado con acrílico, ya que su rápido secado permite que sea más fácil su proceso de experimentación. Desde el punto de vista formal, los efectos que emplea imitan el carácter fluido del agua o los líquidos en sentido general, un interés que se manifiesta en el chorreado al tratar de mantener la fluidez del material y en las salpicaduras que propician cierto ritmo dentro de la obra. En una segunda etapa, en 2016 comenzaría su serie de las piras funerarias relacionadas en principio con las realizadas por los griegos y la relación entre el fuego y el paso al otro mundo. Crea además una sinonimia con una frase popular: me piro, lo cual es una alusión directa al

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STARTING BACKWARDS FROM THE END

ormally (as goes a very popular song these days) one sees artists dedicated to the difficult art of painting first load their canvases with references, characters, and figurations, and little by little deduct information from them. It is a logical process in which painting and, consequently, its creator decants references, obsessions, motifs. That is the linear procedure, we would say, but it doesn’t apply to the creations of self-taught artist Victor Manuel Ibanez, who has been immersed already a few years in painting and its wrongs. His research, in which he admits there is still a long way to go, began with pieces that shared all the principles of abstraction in its lyrical form. At this stage the large areas of color, the stain, and the barely sketched and contrasted motifs come together. One perceives the spatiality and density of the landscape, even when there are figures located inside the piece. It is the natural environment that truly carries the visual weight of the entire composition along with color. That tactile quality, the possibility of fissures to stop the glance is a characteristic that has become recurrent among young artists. He has always worked with acrylic, since its fast drying facilitates his research process. From the formal point of view, the effects he employs imitate the fluid quality of water or liquids in general, an interest that shows in the sandblasting when trying to maintain the fluidity of the material and in the splashes that favor a certain rhythm within the work. In a second stage, in 2016 he started his series of funeral pyres related in principle with those carried out by the Greeks and the relation between fire and the passage to the other world. He also creates a synonym with a popular phrase: me piro, which is a direct allusion to displacement and death, which is also a kind of journey.

REPORTAJE

S/T. 100 x 120 cm (39.4 x 47 in). Acrílico sobre lienzo. 2018

desplazamiento y, la muerte, es también una suerte de viaje. Las últimas son piezas más contemplativas, como atemperadas en color. Otra serie es la de los horizontes, que aborda como para los insulares el horizonte representa el fin de algo. Su proceso de trabajo siempre va apoyado de imágenes, pero que quedan como remanentes en su memoria y que luego no son reconocibles en la tela. Se ha afirmado más a lo largo de los años, la importancia del teatro en su quehacer, ya que le interesa el simbolismo que puede contener cada objeto. Generalmente descontextualiza los símbolos o pone otra vegetación como

His latest pieces are more contemplative and colortempered. Another series is that of horizons, which tells how the horizon represents the end of something for islanders. His work process is always supported by images; however, they remain as remnants in his memory and are not recognizable afterwards on the canvas. The importance of the theatre in his work has become greater over the years, since he is interested in the symbolism that each object may contain. He generally deprives the symbols of their context or introduces different vegetation such as pines and cypresses

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VÍCTOR MANUEL IBÁÑEZ

Abra. 80 x 100 cm (31.5 x 39.4 in). Acrílico sobre lienzo. 2018

por ejemplo pinos y cipreses, en relación con nociones tales como las definiciones asentadas sobre lo que es o no lo cubano y la topografía y cambios del paisaje. Por ello, también ha incluido palmas, pero totalmente fragmentadas como parte del cuerpo de algunas piezas. Las portadas de libros han sido tomadas también como referentes para sus piezas, sobre todo cuando se avizora un momento más figurativo que lo acerca más al neoexpresionismo. Su pintura en este caso es fiel a su creador, a sus contradicciones, sus tiempos para pensarla, destruirla y rehacerla; hacer una pausa, volver a un color o una idea que se ha vuelto fija a lo largo del tiempo como sus preceptos sobre los caminos elegidos por su generación. Víctor transita por el difícil y milenario arte de la pintura con ligereza, sin apegos a manifiestos, ni tendencias. No quiero decir con esto, que no los conozca o estudie, simplemente trata de no comprometerse con ninguno de ellos, sino emplearlos como un gran collage de recursos que está siempre disponible. Quizás por esta postura desenfadada, a-estética, es que en su caso, la tan añorada síntesis estuvo primero que la figuración, los añadidos, los comentarios y las narraciones sobre sí, sus cuestionamientos generacionales o los mismos accidentes y elementos del paisaje que ahora le seducen. Tal vez sean sus piras funerarias su mejor metáfora. En ellas se reúnen su mirada hacia lo antiguo, la complejidad

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in relation to notions of what is or is not Cuban and the topography and changes in the landscape. For this reason he has also included palms, but totally fragmented as part of the body of some pieces. Book covers have also been taken as references for his pieces, particularly when a more figurative moment is in sight that brings him closer to neo-expressionism. His painting in this case is faithful to its creator, his contradictions, his times to think about it, destroy it and remake it; to pause, return to a color or an idea that has become fixed over time as his precepts on the paths chosen by his generation. Victor practices the difficult and millenary art of painting with lightness, without attachments to manifestos or tendencies. I do not mean by this that he does not know or study them; he simply tries not to commit himself to any of them, but to use them as an always available great collage of resources. Perhaps because of this carefree, a-aesthetic stance the longedfor synthesis arrived for him before the figuration, additions, comments and narrations about himself, his generational questions or even the accidents and elements of the landscape that now seduce him. Perhaps his funeral pyres are his best metaphor. They bring together his glance towards the ancient, the complexity of existence and its end, or the threshold towards another

S/T. 120 x 130 cm (47 x 51 in). Acrílico sobre lienzo. 2018

REPORTAJE

S/T. 80 x 100 cm (31.5 x 39.4 in). Acrílico sobre lino. 2019

de la existencia y su fin, o el umbral hacia otro comienzo, constituyen un punto de inflexión, o sea, de duda, de meditación y, al mismo tiempo, son ejercicios de liberación creativa tanto por la amplia gama de color, como por las modificaciones compositivas. Son, a la vez, la expresión de su naturaleza escindida entre el aquí y ahora, y su creación, que aún busca derroteros para renovar sus fuentes de inspiración, pero en todo ese laberinto es que toman corporeidad las creaciones de Víctor Manuel Ibáñez y es que se entiende su empezar de atrás pa’alante en la pintura.

beginning; they are a point of inflection, i.e., of doubt, meditation, and at the same time, they are exercises of creative liberation both for the wide color range and the compositional modifications. At the same time they are the expression of his nature, split between the here and now and his creation, which still looks for ways to renew its sources of inspiration. But it is in that whole labyrinth that Victor Manuel Ibanez’s creations gain corporeity and that one understands why his painting starts backwards from the end.

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Ernesto RodrĂguez El rapto de Minnie Mouse. 350 x 400 cm (138 x 157 in). Pigmento y oro sobre lienzo. 2019.

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Miroslav de la Torre Los libros y las noches. 130 x 200 cm (51 x 79 in). Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 2018.

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Yeny Casanueva LAS CONTRADICCIONES DEL ABSURDO Texto por: Dayneris Brito

THE CONTRADICTIONS OF ABSURDITY

o hay nada desinteresado en el arte, como tampoco lo hay en el sistema de las relaciones inter-personales. Todo proceso de selección, detección, asociación o acumulación de patrones estéticos e ideológicos, incurre por naturaleza en una suerte de egoísmo mesurado en el que siempre habrá un beneficiario y uno o varios perjudicados. Creer que se puede “hacer algo que no conduzca a nada”, según la máxima de Francys Alyls en su intento de conducir el arte hacia las aporías del absurdo y el sinsentido, me parece por demás un pensamiento cínico y embustero, en los predios de la reproductibilidad técnica y la pérdida del aura artística donde todo dentro del juego vale. Por el contrario, prefiero pensar que tras toda acción “desinteresada”, se refugia un fundamento de fuerza mayor donde los medios discursivos proclaman la ruptura de los hábitos y las convenciones que demarcan los sujetos –socialmente construidos–, y sus disímiles sistemas de pensamientos. Justamente, ante la disyuntiva que media entre la creación entendida como la sumatoria de varias partes pre-establecidas, y la aleatoriedad como esencia misma de la narración estética, se coloca la producción visual de la artista Yeny Casanueva (La Habana, 1980). Capaz de desplazarse hacia varios terrenos como la instalación, la pintura y el performance, la artista acaso se apoya en una detonante creacional que despunta desde sus pasos germinales: el cuestionamiento y diálogo constante con el proceso de producción mismo, generando grandes composiciones que invierte en su sentido lógico operatorial. Para ello, parte de la finitud materializada en lo efímero o terminal, para discursar sobre códigos como lo bello, lo eterno, lo sublime, y al mismo tiempo, lo inoperante, irracional e inmóvil de

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here is nothing disinterested in art, just as there is nothing disinterested in the system of interpersonal relations. Every process of selection, detection, association or accumulation of aesthetic and ideological patterns incurs by nature in a kind of measured egoism in which there will always be a beneficiary and one or more injured. To believe that one can “do something that does not lead to anything”, according to the maxim of Francys Alyls in her attempt to lead art towards the aporia of absurdity and nonmeaning seems to me to be a cynical and deceitful thought, in the premises of technical reproducibility, and the loss of the artistic aura where everything goes within the game. On the contrary, I prefer to think that behind every “disinterested” action, a reason of force majeure is sheltered where the discursive media proclaim the rupture of the habits and conventions set by the socially constructed subjects and their dissimilar systems of thought. The visual production of artist Yeny Casanueva (Havana, 1980) stands precisely before the dilemma between creation understood as the sum of several preestablished parts, and randomness as the very essence of aesthetic narration. Capable of moving toward various fields such as installation, painting and performance, the artist perhaps relies on a creative detonator that emerges from her germinal steps: the questioning and constant dialogue with the production process itself, generating large compositions whose logical sense of operation she reverses. To this end, she starts from the finiteness materialized in the ephemeral or terminal, to discourse on codes such as beautiful, eternal, sublime, and at the same time the inoperative, irrational and motionless

REPORTAJE

Ni muy lobo ni muy caperucita. Instalación. 800 paquetes de soda y materiales aleatorios. 2005

las culturas ideológicas actuales, suscitando así las más diversas y aisladas lecturas. Ni muy lobo ni muy caperucita (2005) parece imantar la premisa del arte como posibilidad y experimento, como gran acción desacralizadora que invita al espectador a “comerse la pieza”. En su afán de quebrantar la estructura de secuencia lógica que incita a reproducir las partes previsibles en la propia realización de la obra, dispone de 800 paquetes de galletas de soda organizadas por todo el interior de la Galería L. Así, su estética se enfrenta a un pensamiento político, en tanto propone nuevas

nature of today’s ideological cultures, thus giving rise to the most diverse and isolated readings. Ni muy lobo ni muy caperucita (2005) seems to magnetize the premise of art as possibility and experiment as great demystifying action that invites the spectator to “eat the piece”. In her eagerness to break the logical sequence that urges to reproduce the foreseeable parts in the realization of the work itself, she displayed 800 packs of soda crackers inside Galería L. Thus, her aesthetics faces a political thought by proposing new ways of understanding artistic reality,

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YENY CASANUEVA

Fantomas, la güija y la oblicuidad de los agujeros negros. Instalación. Basura, residuos y objetos reciclados. 2006

maneras de entender la realidad artística, cuestionando las dinámicas circulatorias para el arte y sus procesos, y desarticulando el espacio galerístico como zona jerárquica de enunciación, en la que solo el artista expone sus inquietudes. El caos producido por la acumulación arbitraria de objetos y materiales desechados (orgánicos e inorgánicos), es traído nuevamente a Fantomas, la güija y la oblicuidad de los agujeros negros (2006), para proferir una historia sin fin ni centro, carente de una estructura

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questioning the circulation dynamics of art and its processes, and dismantling the gallery space as hierarchical zone of enunciation where only the artist exposes his concerns. The chaos produced by the arbitrary accumulation of objects and discarded organic and inorganic materials is again presented in Fantomas, la güija y la oblicuidad de los agujeros negros (2006) to tell a story without end or center, lacking a defined structure and without possibilities of intellectual penetration. Instead,

REPORTAJE

Carne, plomo y vacĂo. Objeto de plomo fundido y pedazo de carne. 2002

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YENY CASANUEVA

definida y sin posibilidades de penetración intelectual. En su lugar, la idea de arte como lenguaje es reorientada en función del no-texto, el no-lenguaje y la anti-narración. En ese sentido, la abstracción visual es construida a partir de la asociación como operatoria, contraponiendo elementos totalmente inservibles, pero que arrastran consigo toda una trayectoria semióticadiscursiva del lugar donde provienen. ¿Acaso esto subvierte las funciones para las que fueron construidas estos objetos, o acaso le incorpora dicha carga sensorial a la obra de arte, dotándola de nuevos significantes? La representación de esta serie de acciones inoperantes ante cualquier lógica expositiva que recrean terrenos simultáneamente abstractos y provocadores, se materializa igualmente en la necesidad de instalar en el espacio. De esta manera arriba a Carne, plomo y vacío (2002), donde se reapropia de tres estructuras particulares como reflejos del individuo, y la relación de este con el macro-mundo donde se desarrollan el resto de los componentes sociales y mercantiles y los dispositivos de comunicación. El plomo constituye el contexto circundante, entendido como un medio único e inamovible; la carne representa la propia raza humana a través de su descomposición, mientras que el vacío se lee como la posibilidad de una nueva situación, abierta a receptores y actores capaces de dinamizar las ortodoxas maneras de comprender el arte. Pero la búsqueda de nuevos horizontes creacionales en la obra de Yeny no termina. Por eso no es fortuito que parta del cubo como objeto físico y exacto al redimensionarlo y resemantizarlo llevándolo a su configuración pictórica, dando paso a una nueva serie titulada Nido de espectadores. Una vez más, se trata de fusionar disparidades e imperfecciones estéticas referidas a la materialidad del objeto y su asociación con los valores sensoriales. Solo que, en este caso, enmaraña la predictibilidad del espectador que se enfrenta a una forma geométrica matemáticamente perfecta, con ciertos desvaríos.

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the idea of art as language is re-oriented in terms of nontext, non-language and anti-narrative. In this sense, the visual abstraction is based on the association, opposing elements that are totally useless, but which carry a whole semiotic-discursive trajectory of the place they come from. Does this subvert the functions for which these objects were constructed, or does it incorporate said sensory content into the work of art, endowing it with new meanings? The representation of this series of actions simultaneously recreating abstract and provocative elements that are inoperative in the face of any exhibition logic also materializes in the need to install in space. In this way she arrives at Carne, plomo y vacío (2002), where she re-appropriates three particular structures as reflections of the individual, and its relation with the macro-world where the rest of the social and mercantile components and the communication devices are developed. Lead is the surrounding context, understood as a unique and immovable medium; flesh represents the human race itself through its decomposition, while emptiness is read as the possibility of a new situation, open to receivers and actors capable of invigorating the orthodox ways of understanding art. But the search for new creative horizons in Yeny’s work does not end. That is why it is not fortuitous that she starts from the cube as a physical and exact object by resizing it with a new meaning, bringing it to its painting form, and giving way to a new series titled Nido de espectadores. Once again, it is a question of fusing disparities and aesthetic imperfections referred to the materiality of the object and its association with sensory values. Only that in this case it tangles up with certain delusions the predictability of the spectator, faced with a mathematically perfect geometric form.

REPORTAJE

ร ngulo azul. De La serie Nido de espectadores. 100 x 100 x 100 cm (39 x 39 x 39 in). Neรณn. 2017-2018

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Dania Gonzรกlez Mimesis. Trabajo en proceso, desde 2013 a la fecha. Cartรณn de embalaje con cera de abejas.

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Alexander V Molina Pecio. 61 x 90 cm (24 x 35.4 in). Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 2019.

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Reinaldo Cid EPIGRAMAS DE SANGRE Texto por: Antonio Correa Iglesias

uanta fascinación hubiese sentido Marguerite Yourcenar al descubrir que todo el esfuerzo condensado en Opus Nigrum no ha quedado constreñido a las páginas de este libro. Y ello es razonable, una vez que la vocación de alquimista transgresor, queda horadada por el redescubrimiento y resignificación de uno de sus elementos fundantes. La sangre ha estado asociada a muy diversos procesos y significaciones en el pensamiento continental europeo y en la cultura occidental. La sangre no solo está inscrita en los procesos generadores de la vida, sino también en los procesos de descomposición que la muerte propicia. La sangre delata la perdida de la virginidad en la mujer. La sangre como ofrenda de sacrificio en algunas de las culturas indo-americanas y afrocubanas. El vino transfigurado en sangre en el ritual católico, el cáliz que resguarda el vino, símbolo de la sangre de Cristo. La sangre como delicatessen que persigue a la saciedad Nosferartus, en su afán de perpetuar su “vida” en la muerte. Ironía de la vida. La sangre como identidad, como código que registra la pertenencia a un grupo u otro. La sangre como densidad en el suicidio. La sangre en las manos de los asesinos, aún cuando en sus manos no sea perceptible la sangre. La sangre como ingrediente en el festín de los resguardos. La sangre que en su torrente inunda los recintos de tortura. La sangre que sella un pacto, la sangre derramada por causas innombrables. Los duelos a primera sangre. La sangre que brota en el alumbramiento como quien, solo con sangre, puede dar cuenta de este acto mayéutico. O sencillamente, la sangre que cura el asma de Cemí una vez que este, “orina un agua anaranjada, sanguinolenta casi, donde parecía que flotasen escamas”. La sangre, una y otra vez pero nunca la sangre asociada a los misterios del revelado, a la química que hace aflorar las imágenes fantasmales que habitan el papel fotográfico.

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BLOOD EPIGRAMS

hat great fascination Marguerite Yourcenar would have felt if she had discovered that all the effort condensed in Opus Nigrum has not been constricted to the pages of this book! And that is reasonable, once the transgressor alchemist vocation is pierced by the rediscovery and new meaning granted to one of his founding elements. Blood has been associated with many different processes and meanings in continental European thought and Western culture. Blood is not only inscribed in the processes that generate life, but also in the decomposition that death propitiates. Blood betrays the loss of virginity in women. Blood as offering in some Indo-American and Afro-Cuban cultures. Wine transfigured into blood in the Catholic ritual, the chalice that shelters the wine, symbol of Christ’s blood. Blood as endlessly pursued delicatessen by Nosferatus in his eagerness to perpetuate his “life” in death. Irony of life. Blood as identity, as code that registers belonging to one group or another. Blood as density in suicide. Blood on the hands of murderers, even if not perceivable. Blood as ingredient in the feast of the protectors. Blood in streams that flood the torture precincts. The blood that seals a covenant, the blood that is shed for unmentionable causes. Duels at first blood. The blood that sprouts when giving birth, as of one who can only give account of this act with blood. Or simply, the blood that cures Cemí’s asthma once he “releases orange-colored, almost bloody water where scales seemed to float”. Blood, over and over again but never the blood associated with the mysteries of developing, with the chemistry that brings out the ghostly images that inhabit photographic paper. And it is so because perhaps Reinaldo Cid is a sort of Greek sorcerer or an alchemist

REPORTAJE

Estela (Detalle). 38 x 43 cm (15 x 17 in). Impresión por emulsión de plata sobre cristal. Copias únicas. 2012

Y es que quizás Reinaldo Cid sea una suerte de hechicero griego o alquimista adorador de deidades primigenias. Nadie sabe si en estos andares cultive para sí, la flor moly que con sangre del gigante Picolo, ayudó a Odiseo a vencer a Circe. No podemos asegurar si su encierro fotográfico, no sea más que un pretexto para descender al Hades y retornar a la luz cargando consigo tantas campanas enmudecidas por la inmovilidad y la desidia. Avistando el desasosiego que inunda el mundo con la imagen digital, Reinaldo, regresa en un empecinado ejercicio de genuflexión a los procedimientos primordiales, no para reproducirlos, no para ennoblecerse como el felino

who worships primitive deities. No one knows if in these deeds he cultivates for himself the flower that helped Odysseus defeat Circe with blood from the giant Picol. We cannot assure that his photographic enclosure is not another pretext to descend to Hades and return to the light carrying so many bells silenced by immobility and idleness. Seeing the uneasiness that floods the world with the digital image, Reinaldo returns in a stubborn exercise of genuflexion to the primordial procedures, not to reproduce them, not to ennoble himself as the feline that besieges us in the impetus of tenderness, but to rethink them.

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REINALDO CID

Feromonas. 48 x 48 cm (19 x 19 in). Copias Ãºnicas. 2015

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REPORTAJE

que nos asedia en el ímpetu de la ternura, sino para repensarlos. Aquí yace su agudezas conceptual y formal. El diálogo con una tradición fotográfica subvierte la discursividad y causalidad que, al decir de José Lezama Lima “se vuelve monótona y empobrecida”. El socorrido argumento entorno a lo “postfotográfico” suscitado por la imagen digital, ha recuperado –paradójicamente– géneros que padecían “enmohecidos”. Esa es una de las razones por las cuales, pensar lo fotográfico constituye un ejercicio que pretende descubrir una estructura inaparente detrás de lo visible. La “aparente” inmovilidad de sus objetos, opera una violencia simbólica inusitada. Feromonas es una serie que discursa sobre la ideología como fenómeno humano en tanto sus formas se expresan e inciden en la configuración del sujeto. Feromonas, parte de realizar un censo fotográfico de todas las campanas que actualmente son tañidas en la isla de Cuba. El registro no establece distinciones entre los emplazamientos de éstas o los principios a los que responden; las fotografías se limitan a

Here lies his conceptual and formal sharpness. The dialogue with a photographic tradition subverts the discursiveness and causality that, in José Lezama Lima’s words “becomes monotonous and impoverished”. The often employed argument about the “postphotographic” provoked by the digital image has paradoxically recovered “rusty” genres. That is one of the reasons why thinking about photography is an exercise that seeks to discover a non-apparent structure behind the visible. The “apparent” immobility of his objects operates an unusual symbolic violence. Feromonas is a series that presents ideology as a human phenomenon insofar as its forms are expressed and influence the configuration of the subject. Feromonas is based on a photographic census of all the bells that are currently ringing on the island of Cuba. The register does not establish distinctions between their locations or the principles to which they respond; the photographs merely show the bells as they appear in their locations.

Proceso de viraje con sangre de animal.

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REINALDO CID

mostrar las campanas tal y como aparecen en sus sitios. La serie propone una suerte de inversión en términos de procedimiento. Luego de ser revelados los negativos y positivados, las imágenes son sometidas a un proceso experimental donde se produce un cambio «sustancial». Del tradicional viraje fotográfico, donde se sustituyen óxidos metálicos por otros a través de químicos elaborados industrialmente para este fin (óxido de plata contenido en la emulsión de papel por medio de un blanqueador), la copia es sumergida en sangre durante aproximadamente 24 horas. Finalizado este periodo, la copia es extraída y sometida a varios ciclos de lavado y secado. El resultado consiste en la re-aparición de una nueva imagen, pero esta vez a través de la absorción del hierro contenido en la sangre. La ritualidad de este procedimiento conecta con la sabiduría ancestral una vez que: la sangre crea sangre, dando como resultado una alarmante imagen que, desde la inmovilidad de la campana, hace un llamado de alerta sobre la violencia como fenómeno social. Al mismo tiempo la serie Estela (2012) es también un ritual, una suerte de exorcismo que ha acompañado un proceso de maduración. Indagando en los estados de transfiguración de lo humano, ya sea a partir de las relaciones con determinadas estructuras de poder, así como desde los discursos culturales acerca de la vida y la muerte; Estela “cierra” la cinta de moeblio que es, en última instancia la vida. Tomando como soporte los cristales de los precarios ataúdes cubanos, Reinaldo recicla estos vidrios impregnados con un código tan individual en su descomposición como la individualidad misma. Los epigramas de sangre que en ellos confluyen, generan una suerte de patrón que metaforizado se transubstancia en la identidad de un sujeto que ha dejado de ser. El juego simbólico vida-muerte queda establecido en la obra a partir de la propia manipulación del soporte en los términos “tradicionales” de la fotografía. Moviéndose en un plano tremendamente críptico, Reinaldo Cid regurgita su fascinación por procedimientos nada convencionales en el terreno del arte una vez que los hace únicos y verosímiles. Y es precisamente esta capacidad lo que lo hace indagar en esas zonas limítrofes donde lo simbólico aflora en eso que Lezama llamaba la obsesión que nunca destruye las cosas, sino que, buscando en lo manifiesto, lo oculto, en lo secreto, lo que asciende para que la luz lo configure.

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The series proposes a kind of reversal in terms of procedure. After the negatives have been revealed and turned into positives, the images are submitted to an experimental process where a “substantial” change takes place. From the traditional photographic turn, where metallic oxides are replaced by others through chemicals industrially elaborated for this purpose (silver oxide contained in the paper emulsion by means of a bleacher), the copy is immersed in blood for approximately 24 hours. At the end of this period, the copy is extracted and subjected to several washing and drying cycles. The result is the reappearance of a new image, but this time through the absorption of the iron contained in the blood. The rituality of this procedure connects with the ancestral wisdom since the blood creates blood, resulting in an alarming image that, from the immobility of the bell, makes an alert call on violence as social phenomenon. At the same time, the photographic series Estela (2012) is also a ritual, a kind of exorcism that has accompanied a maturing process. Inquiring into the states of human transfiguration, be it from the relationships with certain power structures, as well as from the cultural discourses about life and death, Estela “closes” the moeblio tape that life ultimately is. Using the glass of the precarious Cuban coffins as support, Reinaldo impregnates each one of them with a personal code. The epigrams of blood that converge in them generate a sort of metaphorical pattern that is transubstantiated in the identity of a deceased individual. The symbolic life-death game is established in the work through the manipulation of the support in the “traditional” terms of photography. Moving on a tremendously cryptic plane, Reinaldo Cid regurgitates his fascination with totally unconventional procedures in the field of art, making them unique and credible. And it is precisely this capacity that makes him investigate those bordering zones where the symbolic emerges in what Lezama called the obsession that never destroys things, but rather searches into the evident, the hidden, and the secret, into what ascends so be configured by the light.

REPORTAJE

Feromonas. 48 x 48 cm (19 x 19 in). Viraje químico, sustitución del óxido de plata por el hierro contenido en la sangre. Copias únicas. 2015

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Orlando Almanza La venganza del vaquero enano. 150 x 150 cm (59 x 59 in). Carboncillo sobre lienzo. 2017.

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REPORTAJE

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Reynier Llanes In the Eye of the Fox. 152 x 122 cm (60 x 48 in). Ã&#x201C;leo sobre lienzo. 2018.

Jorge Santos Marcos S/T.152 x 122 cm (60 x 48 in). Mixta sobre lienzo. 2018.

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