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ÍNDICE Equipo EDITOR Y DIRECTOR · Ximo Sánchez DIRECCIÓN DE ARTE · Kiko Girbes ASESORES EDITORIALES · Magaly Espinosa Antonio Correa Estela Ferrer FOTOGRAFÍA · Ximo Sánchez Youri Luis Mendoza DISEÑO GRÁFICO · David Vega TRADUCCIONES · Olimpia Sigarroa Oficina c/ Archiduque Carlos, 82 · 46014 Valencia · España Teléfono: +34 637 644 397 info@cdecuba.org www.cdecuba.org Colaboradores en la redacción de este número: Suset Sánchez, Antonio Correa Iglesias, Jorge Peré, Frank León, Magaly Espinosa, Antonio Enrique González, Estela Ferrer, Carlos Jaime Jiménez, Dayneris Brito, Ricardo Alberto Pérez, Nathalie M. Sánchez, Yenny Hernández Valdés, Lilianne Rodríguez, Isdanny Morales Sosa, Daniel G. Alfonso. CdeCuba Art Magazine revista de arte cubano, es una publicación del Grupo Siranga.

2 Gulliver atrapado en una botella | Alan Manuel González Texto: Suset Sánchez Sánchez

10 Fuerza y fragilidad | Andy Llanes Bultó Texto: Antonio Correa Iglesias

18 Un tal Rafael Villares | Rafael Villares Texto: Jorge Peré

26 Homo Visual Sapiens | Frank León Texto: Frank León

34 Imagen atractiva, imagen travestida | William Acosta Texto: Magaly Espinosa

42 El Trópico distópico | Adrián Socorro Texto: Antonio Enrique González Rojas

50 Senderos que se bifurcan | José Capaz Texto: Carlos Jaime Jiménez

58 Abstracto hasta el tope | Alejandro Jurado Texto: Estela Ferrer

66 Provocaciones al buen (re)trato | Eric Alfaro Texto: Dayneris Brito

74 La ciudad que se multiplica | Bernardo Navarro Tomas Texto: Ricardo Alberto Pérez

82 Colección infinita de silencios… | Yuniel Delgado Texto: Antonio Correa Iglesias

90 Ya no es antes | Armando Recamán Texto: Estela Ferrer

96 El síndrome de la polaridad | Frank Rodvent Texto: Yenny Hernández Valdés

104 Un grito contenido | Danco Robert Duportai Texto: Nathalie M. Sánchez

110 Del pop a la porno-iconicidad | KHRONOS Art Group Impresión: LaImprenta CG, Valencia ISSN: 2603-7068 Depósito Legal: V-0259-2009 Portada CdeCuba Art Magazine No.25 Alan Manuel González

Texto: Lilianne Rodríguez

118 Memorias de una identidad imaginada | Reynier Llanes Texto: Isdanny Morales

126 Relaciones cromáticas made in Pedro | Pedro Valerino Texto: Daniel G. Alfonso

134 Entre cronopios... | Lisyanet Rodríguez y Maikel Domínguez Texto: Antonio Correa Iglesias

144 El relato de Fedón | Miriannys Montes de Oca Texto: Isdanny Morales

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152 La nada y su reverso | Aryam Rodríguez Texto: Carlos Jaime Jiménez

160 Una broma de los cuerpos | Osiris Cisneros Texto: Ricardo Alberto Pérez


Alan Manuel González

GULLIVER ATRAPADO EN UNA BOTELLA Texto por: Suset Sánchez Sánchez

GULLIVER TRAPPED IN A BOTTLE

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n Ciudadano Kane, el mítico filme de Orson Welles, la secuencia inicial muestra el momento del deceso del magnate, mientras de su mano inerte cae una bola de cristal que se precipita sobre el suelo y se rompe, desintegrándose en cientos de pedazos. Estos artilugios surgidos a inicios del siglo XIX, también conocidos como bolas de nieve, simbolizaban el ideal moderno de dominación del mundo, reproduciendo un modelo mimético a pequeña escala de paisajes urbanos y rurales o de monumentos. Estos objetos, devenidos en masiva producción de souvenir turístico kitsch, miniaturizan la realidad y eternizan la imagen de un lugar en un continuo presente donde nunca deja de nevar. Sin embargo, éstos son artefactos de consumo, marcados antropológica y culturalmente por la experiencia y la historia de vida de quien lo adquiere, como un gesto de memorabilia. En una primera impresión, algunos de los hiperrealistas lienzos de Alan Manuel González parecieran estar construidos para atrapar la fascinación neocolonial omnívora y depredadora del turista de ocasión, que viaja en busca de los estereotipos e imágenes preconcebidas de Cuba: la ciudad en ruinas, la espontaneidad y jolgorio del habanero, los automóviles de los años cincuenta que resurgen como ave fénix de las manos hábiles e innovadoras de los mecánicos, quizás uno de los mejores ejemplos de la resiliencia persistente de la gente en la isla. Sin embargo, esa estrategia de seducción visual, no es más que un simulacro dispuesto para el ojo incauto y cómodo que no se esfuerza en la observación rigurosa de la pintura; un trompe l’oeil que persigue como en la fábula del “cazador cazado” a aquellos que como turistas a la búsqueda de un souvenir barato, solo anhelan la foto fácil y superficial que

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he initial sequence in the film Citizen Kane, a masterpiece by Orson Welles, shows the moment in which the tycoon character dies, while from his lifeless hand a crystal ball falls and shatters into a hundred pieces as it hit the floor. Also known as snow globes and invented in the 19th century, these artifacts are symbols of the modern ideal of world domination, replicating a scaled down model of urban and rural landscapes or monuments. These mass produced tourist souvenirs miniaturize reality and eternalize the image of a place in a continuum loop where it never ceases snowing. Nonetheless, these are articles of consumption, anthropologically and culturally marked by the experience and history of those who acquire them as a gesture of memorabilia. At first glance, some of Alan Manuel Gonzalez’s hyperrealists canvases seem to have been constructed to trap the neocolonial omnivorous and predatory fascination of the occasional tourist who travels in search of stereotypical and preconceived images of Cuba: the city in ruins, the spontaneity and revelry of the Havana people, and the antique cars from 1950’s that seem to have risen from the ashes, which is perhaps the best example of the persistent resiliency of Cubans. However, this strategy of visual seduction, is nothing more than a false veil for the unwary eye that is not striving to rigorously observe the painting; a trompe l’oeil that pursues as in the fable of the “trapped hunter”, those who like tourists in search of a cheap souvenir, long for the easy and superficial photo to post on their social networks, without establishing a minimum commitment towards the desperate reality they left behind when flying back to their homes.


REPORTAJE

El viaje I y II. (El Gran Escache y La Estampida). (Díptico) Serie: “Dichoso el hombre que soporta la prueba...” Santiago 1.12. 120 x 120 cm (47 x 47 in) c/u. Acrílico sobre lienzo. 2018

poner en circulación en sus redes sociales, sin que medie un mínimo compromiso de conocimiento con esa realidad otra que dejarán atrás al tomar el vuelo de retorno a sus casas. Y no es que la obra de Alan Manuel niegue esas imágenes cliché que también tienen su parte de verdad, sino que bascula en un complicado equilibrio entre la cotidianidad de ese paisaje social costumbrista y un discurso crítico donde el tiempo se convierte en metáfora de una existencia que se abre paso en medio de la precariedad y las dificultades más acuciantes. Sus cuadros son cápsulas de esa controvertida y extrema realidad, fragmentos de vida contenidos en recipientes transparentes que nos dejan ver, pero nos impiden acercarnos más a lo representado. La fragilidad del vidrio, deviene aquí un símbolo de la propia debilidad de ese ecosistema sometido a una presión histórica, a una dilatada espera en la que el tiempo se ha detenido, como si se hubiese obstruido el fino embudo de un reloj de arena. La isla es entonces la imagen a la deriva de un naufragio, una geografía, un país, una nación, un pueblo atrapado en una botella. “La maldita circunstancia del agua por todas partes” que escribiría Virgilio Piñera en su inconmensurable La isla en Peso. Como en ese poema, desde las imágenes en las piezas de

Alan Manuel’s paintings does not deny those clichés that are in part truth. He moves in a complicated balance between the everyday social landscape and a critical discourse where time becomes a metaphor of an existence that pushes through pressing precariousness and difficulties. His paintings are capsules of that extreme and controversial reality, fragments of life confined in transparent containers that allow us to watch but not to get too close. The fragility of glass becomes a symbol of weakness in that ecosystem subjected to the pressure of history, to a long wait in which time has stopped, as if the fine funnel of an hourglass had been obstructed. The island is then the image adrift of a shipwreck, a geography, a country, a nation of people trapped in a bottle. “The damn circumstance of water everywhere” that Virgilio Piñera wrote in his memorable La Isla en Peso. Like it happens with this poem, we can almost hear an anguished and desperate scream coming from Alan Manuel’s pieces: “No one can escape, no one can escape!”. The encapsulated characters sometimes press themselves against the glass to call viewer’s attention, maybe looking for help to escape from their captivity (“Marveled or SelfPortrait at 45th”. 2017). They cannot be heard, though, 3


ALAN MANUEL GONZÁLEZ Alan Manuel quizás podemos escuchar cómo emerge un grito angustioso, desesperado: “¡Nadie puede salir, nadie puede salir!”. Los personajes de estas escenas contenidas, encapsuladas, se pegan a veces al cristal y quieren llamar la atención del espectador, tal vez piden ayuda para escapar de su cautiverio (“Maravillado o Autorretrato a los 45”, 2017). Pero no se les escucha, el sonido no logra traspasar la hermética pared de esa “Burbuja Sorda”, como la llama su autor. Muchas veces esas figuras son autorretratos que se replican en continuos intentos de huida, ya sea trepando por el estilizado tronco de una palma real que crece en vertical hasta levantar la tapa de un litro de leche vacío (“El Escape” II, 2018); o empujando el corcho que cierra el extremo de un “Tubo de Ensayo” (2017) para poder evadirse de ese experimento arriesgado que ha sido el proyecto revolucionario cubano.

for their sounds are not able to break through the hermetic wall of that “Deaf Bubble”, like its author has named it. Many times those figures are recurrent self-portraits in continuous attempts to flee, whether by climbing a slender royal palm tree vertically growing until it opens the cap of an empty milk bottle (“The Escape” II, 2018), or by pushing the cork out of a “Test Tube” (2017) to liberate itself from the risky experiment that the Cuban Revolution project has been. But then, in the artist’s most recent canvases the containers restricting the form that lived inside have disappeared. The liquid metaphor present throughout Alan Manuel’s entire work has broken the barriers that once defined the thousands of glass objects in which life on the street remained trapped. His current project remodel the tension of those fragile structures as the new visual allegories are kept inside ready to

Tubo de Ensayo. Serie: “Dichoso el hombre que soporta la prueba...” Santiago 1.12. 54 x 163 cm (21 x 64 in). Acrílico sobre lienzo. 2017

No obstante, en las obras más recientes de este artista han desaparecido los contenedores que constriñen la forma que habita en su interior. La metáfora líquida que recorre todo el trabajo de Alan Manuel ha roto las barreras que definían los miles de objetos de vidrio en los que se enclaustraba la realidad y la vida en la calle. Sus nuevas operaciones de sentido han redimensionado la tensión de esas frágiles estructuras al contener las nuevas alegorías visuales en burbujas líquidas a punto de estallar o de deformarse. No sé si Alan Manuel González ha leído al sociólogo Zygmunt Bauman, pero, sin dudas, su capacidad para observar el contexto social en la Cuba 4

burst liquid bubbles. I don’t know if Alan Manuel Gonzalez have read anything by sociologist writer Zygmunt Bauman, but, without doubt, his capacity to observe the social context of the present Cuba and create these imaginary fluids, cannot be more accurate to describe or allow us to perceives the latent transition that is about to take place. It is often said that reality surpasses fiction. Being confronted with these bizarre scenes where island’s inhabitants carry on with their daily struggles while the water is literally up to their knees, remind us of the dramatic photographs of a country hit by hurricanes and flooding.


REPORTAJE del presente y elaborar estos fluidos imaginarios no pueden ser más adecuados para describir, o al menos permitirnos intuir, las sinuosas latencias de la transición que sobrevendrá. Dicen que la realidad supera con creces a la mejor de las ficciones. Por ello, ante estas escenas insólitas donde el diario bregar de los habitantes de la isla acontece con el agua literalmente por las rodillas, nos vienen a la memoria las dramáticas fotografías del país azotado por los huracanes e inundado por el mar que le rodea. Esa combinación perversa entre tiempo y espacio que se cierne sobre la isla y su –otra vez– maldita circunstancia, agudiza los estertores de una sociedad agotada por la historia que le ha llevado a transitar entre los siglos XX y XXI inmersa en una profunda crisis económica y política. En ese sentido, no deja de ser harto simbólica esa burbuja en la que un tiburón –que en una fábula encarnaría posiblemente el signo del capitalismo– arranca de un tajo el concepto de nación idealizado en la figura de la palma real; o aquella otra en la que un colibrí atrapa con su pico un billete de cien dólares. “1959-2018” se lee en las matrículas o chapas –en cubano– de los vehículos antiguos que asoman en los cuadros de Alan Manuel. Vetustos medios en los que la gente se ha subido para atravesar lentamente el escenario de la historia nacional, hacinados en un concepto de lo colectivo que “hace aguas” en la actual coyuntura histórico-social. A sabiendas de que esa burbuja en la que hemos vivido sumergidos durante tantos años está perdiendo poco a poco su forma, se está diluyendo. Quizás la advertencia que hace esta pintura, que mira con el mayor realismo posible –tal vez con incertidumbre– el momento presente, llama a la responsabilidad que recae en nosotros, moradores de una ínsula en miniatura, una maqueta imperfecta que flota en una bola de cristal en el mar Caribe. Pues de nosotros mismos depende que la burbuja estalle y nos lance al vacío de una geopolítica hostil o que fluya hacia el cambio sin olvidar los valores que radican en lo bueno que conserva el ser humano. En cualquier caso, las obras de Alan Manuel devienen en relatos de esa espera en tensión, de la frágil frontera que separa a la isla, en tanto lugar idealizado en la imaginería política del siglo XX, del paisaje global circundante. Sus burbujas y arquitecturas de cristal son cronotopos en los que se narra en minúsculas la epopeya cotidiana nacional.

This wicked combination between time and space and –yet again– the damn circumstance, makes the situations in the island worse by further draining the life out of its people already enduring economic and political crisis for more than half a century. In this sense, it is highly symbolical that bubble in which a shark –it could very well be the symbol of capitalism– uproots the concept of nation embodied by the royal palm tree; or the one in which a hummingbird catches a hundred dollar bill with its beak. On the tag of every antique car painted in Alan Manuel’s canvases, we can read “1959-2018”. The Cuban people have climbed aboard this outdated vessels to slowly get across the stage of national history, crammed into a concept of the collective that is “sinking the boat” in the current historicalsocial juncture. Knowingly that the bubble in which they have been submerged for so many years is diluting and losing its form bit by bit. Perhaps the message suggested in these paintings with the greatest possible realism –or with uncertainty–, is that the responsibility ultimately falls on its people, inhabitants of a miniature island, an imperfect model that floats inside a crystal ball in the Caribbean Sea, for it is up to them to make the bubble burst. It is also their decision of whether to fall into the abyss of geopolitical hostility or to move with fluidity towards change, without forgetting the good values still engraved in our humanity. In any case, the work of Alan Manuel Gonzalez is an account of that tense wait, of the fragile border that separates the island, as an idealized place in the political imagery of the 20th century, from the surrounding global landscape. Its bubbles and crystal architectures are chronotopes in which the epic national daily life is written in lower case.

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ALAN MANUEL GONZÁLEZ

La Captura I. (Díptico) Serie: “Dichoso el hombre que soporta la prueba...” Santiago 1.12. 120 x 120 cm (47 x 47 in). Acrílico sobre lienzo. 2018

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REPORTAJE

La Captura II. (Díptico) Serie: “Dichoso el hombre que soporta la prueba...” Santiago 1.12. 120 x 120 cm (47 x 47 in). Acrílico sobre lienzo. 2018

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Ariรกn Irsula Serie El creador de mundos. 90 x 90 cm (35 x 35 in). Injekt Print. 2018.


Gerardo Liranza Espacio visitado. 150 x 150 cm (59 x 59 in). Ă“leo sobre lienzo. 2018.


Andy Llanes Bultó

FUERZA Y FRAGILIDAD Texto por: Antonio Correa Iglesias

FORCE AND FRAGILITY

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uando Jerome en El libro de cabecera de Peter Greenaway (1996) sugiere a Nagiko que escriba de nuevo el libro pero ahora sobre su cuerpo, asistimos a la conformación de este como territorio o mapa; como soporte a partir del cual se expresa el amor, la venganza, el paso del tiempo y la muerte. La pintura como escritura, como ejercicio reflexivo abarca también al cuerpo, un cuerpo que se aborda desde la representación de sí mismo como auto-referencialidad. La obsesión por el cuerpo ha llevado a la cultura occidental a la búsqueda de lo bello como estado patológico, al tiempo que la constitución yoica de una identidad corpórea, ha sido el fundamento de toda la ontología. El cuerpo como referencialidad y arquetipo. El cuerpo como lienzo, como mapa para la escritura, el cuerpo a partir del cual el tiempo se hace “visible”; todo ello muestra la sintomatología de una preocupación que devora la existencia humana. La pintura como cualquier manifestación del arte contemporáneo antepone reminiscencias, remembranzas y evocaciones inusitadas que nos sobrecogen en un instante inesperado. El arte contemporáneo ha ganado para sí la pérdida de un didactismo canónico y Andy Llanes Bultó (San Antonio de los Baños, 1987) juega con estas paradojas para sustraer de sus personajes sombríos, el resentimiento que les provoca sus soledades. Los cuerpos de Andy Llanes son hombres sin rostros o rostros sin cuerpos, desdibujados, como cabezas trocadas, como perteneciendo a otra dimensión donde se estremecen y contorsionan sobre sí mismos. Son cuerpos andróginos que se buscan en la unidad y la diferencia, son cuerpos de los cuales 10

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n Peter Greenaway’s The Bedside Book (1996), when Jerome suggests Nagiko to rewrite the book on his body assuming it as territory or map, he is using it as medium to express love, revenge, the passing of time, and death. Painting as writing, as reflexive exercise, also involves the body, a body broached from its own self-referential representation. The obsession for the body has led western culture to the search of beauty as pathological condition, while the own creation of a corporal identity has been the basis of all ontology. The body as reference and archetype. The body as canvas, as map to write on, the body from which time becomes “visible”; it all shows signs of a concern that devours human existence. Painting, like any form of contemporary art, is preceded by unwonted reminiscences, remembrances and evocations that unexpectedly startle us. Contemporary art has gained the loss of a canonic didacticism, and Andy Llanes Bultó (San Antonio de los Baños, 1987) plays with these paradoxes to free his somber characters from the resentment caused by their loneliness. Andy Llanes’ figures are men without faces or faces without bodies, blurred, as if their heads had been changed, as belonging to another dimension where they shiver and contort themselves. They are androgynous bodies that search one another in unity and difference, bodies from which a fiction emerges as limited space devoured by time. Andy Llanes achieves a visual synthesis that includes all the bodies in its unity. The transvestite body transgressed by a wish; the transparency of the body in its decomposition and death.


REPORTAJE

Serie Ritual. 150 cm diรกmetro (59 in diameter). ร“leo y lรกminas de oro sobre lienzo. 2017-2018

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ANDY LLANES BULTÓ

Serie Ritual. 150 cm diámetro (59 in diameter). Óleo y láminas de oro sobre lienzo. Vista exposición en Beirut, Libano. 2017

brota una ficción como un espacio constreñido y devorado por el tiempo. Andy Llanes logra una síntesis visual que en su unidad expresa todos los cuerpos. El cuerpo travestido, transgredido por un deseo, la transparencia del cuerpo en su descomposición y muerte. El cuerpo como laceración, como herida profunda que rememora un sueño o una pesadilla. El cuerpo fragmentado. “El cuerpo, […] es el súbito de la reminiscencia. El cuerpo es la permanencia de un oleaje innumerable, la forma de un recuerdo, es decir, una imagen.” 1 La resurrección de los cuerpos como hipertelia de la inmortalidad. 12

The body as laceration, as deep wound that recalls a dream or a nightmare. The fragmented body. “The body […] is the sudden reminiscence. The body is the permanence of infinite surge, the form of a memory, i.e., an image.” 1 The resurrection of the bodies as hyperthermia of immortality. Andy Llanes Bultó has created an evocative and beautiful body of work of complex simplicity. At first sight they are bodies enduring a burden, a feeling they try to expurgate through the earnest contortion of their gestures. The chromatic reduction underlines that feeling. More than a chromatic reduction, Andy Llanes intends to achieve a deepening,


REPORTAJE

Serie Ritual. 130 cm diรกmetro (51 in diameter). ร“leo y lรกminas de oro sobre lienzo. 2017-2018

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ANDY LLANES BULTÓ Andy Llanes Bultó ha logrado una obra evocativa y bella en su compleja sencillez. A primera vista son cuerpos en los cuales gravita una pena, un sentimiento que en la grave contorsión de sus gestos tratan de expurgar. La reducción cromática viene a reforzar ese sentimiento concurrente. Más que una reducción cromática, Andy Llanes se propone una profundización, una exploración cuyo único propósito es subrayar el pathos de lo inefable. Con fuertes influencias en el impresionismo y en el foto-realismo, Andy Llanes sobreabunda con un manejo técnico que desemboca en un ejercicio de profunda seducción y erotismo. Una seducción llena de entresijos, de pequeños guiños que sobresaltan con una fuerte fragilidad. Es curioso que escogiera para sus “encuadres” una circularidad conminatoria. La circularidad en la mayoría de sus lienzos rememora el estado profundo de la perfección de las esferas en el mundo órfico, una experiencia sensorial que destruye el tiempo y da paso a una pureza moral. La circularidad infinita introduce un dinamismo más cercano a la búsqueda germinativa que a la perpetua laceración de las lineas como causalidad concluyente. Andy Llanes Bultó rememora en su pintura la búsqueda de sí, la búsqueda del otro –lo andrógino– que está en uno mismo. Son trazos contundentes, como quien va abriéndose paso en una oscuridad gravitatoria, enfatizando los clarososcuros, los sepias como polaridades confluyentes. A fin de cuenta, nadie puede dar cuenta de los temores del hombre por el hombre engendrados, sin embargo, Andy Llanes se acerca a una indagación plagada de fragmentos volátiles. Ritual (2017-2018) es una serie exquisita, es un fino regalo a nuestros sentidos. Pero Ritual es también una muestra contundente del giro pictórico que ha tenido lugar en los últimos veinte años en Cuba. Ritual es la enfática demostración de que se puede hacer desde un soporte que tiene más de dos mil años de tradición. Ritual es una serie que recorre el inagotable misterio de lo humano, en sus intercepciones y bifurcaciones. Andy Llanes Bultó es un eslabón fundamental en esa andada de nuevos pintores cubanos que desde su contemporaneidad, han logrado un justo reconocimiento gracias a una visualidad que dialoga con lo más internacional del arte contemporáneo. Como un laborioso artesano, atiza sus pinceles para en un ejercicio de finalidad desconocida, anticipar el cosmos creacional. 1

José Lezama Lima. Paradiso. Cátedra Letras Hispánicas. Ed. Eloysa Lezama Lima. Pág. 416

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an exploration with the sole purpose of stressing the pathos of the ineffable. With strong influences from Impressionism and photo-realism, Andy Llanes abounds in techniques that end in an exercise of profound seduction and eroticism. A seduction full of hidden aspects, of small, very fragile frightening winks. His choice of a compulsory circularity for his “framings” is noteworthy. The circular form in most of his canvases recalls the profound state of perfection of the spheres in the orphic world, an experience of the senses that destroys time and leads to moral purity. The infinite circularity introduces a dynamics that is closer to the germinative search than to the perpetual cutting of the lines as conclusive causality. Andy Llanes Bultó recalls in his painting the search of the own self, the search of the other (the androgynous) that is present in oneself. They are forceful strokes, as of one opening the way in gravitating darkness, with an emphasis in chiaroscuros and with sepias as confluent polarities. In the end, no one can account for the fears conceived by the human being; Andy Llanes, however, approaches a search that is full of volatile fragments. Ritual (2017-2018) is an exquisite series, a refined gift for our senses. But Ritual is also a convincing example of the turn in Cuban painting in the last twenty years. Ritual is the emphatic demonstration that it can be made using a support with more than two thousand years of tradition. Ritual is a series that covers the inexhaustible human mystery in its interceptions and forks. Andy Llanes Bultó is an essential link in that group of new Cuban painters that have achieved fair recognition in their contemporariness thanks to an image that equals the best of international contemporary art. Like a dedicated craftsman, he prepares his brushes to anticipate the cosmos of creation in an act of unknown purpose. 1

José Lezama Lima. Paradiso. Chair of Hispanic Literature. Ed. Eloysa Lezama. Pág. 416


REPORTAJE

Serie Ritual. 150 cm diรกmetro (59 in diameter). ร“leo y lรกminas de oro sobre lienzo. 2017-2018

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Elvis CĂŠllez Platero y yo. 73 x 60 cm (29 x 23 in). AcrĂ­lico sobre lienzo. 2018.


Michel Armenteros Sin tĂ­tulo. 30 x 25 cm (12 x 10 in). Mixta y collage sobre cartulina. 2018.


Rafael Villares

UN TAL RAFAEL VILLARES Texto por: Jorge Peré

A CERTAIN RAFAEL VILLARES

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ese a que es uno de nuestros artistas jóvenes más auténticos, la crítica actual ha sobrevolado con cierta pasividad y recelo la obra de Rafael Villares (La Habana, 1989). Acaso esa misma autenticidad supone un conflicto entre los relatores del arte cubano emergente, quienes optamos, en muchas ocasiones, por la comodidad exegética, dejando al margen, en una zona de silencio, esas producciones desviadas de la norma, marcadas por otra complejidad. No obstante, parece imposible silenciar el peso de una obra profunda en su alcance conceptual, tramada desde una operatoria que tiene su inicio en una acuciosa indagación y se articula en una estética visual inusitada, imposible de condensar en un segmento o lenguaje definitivo. Y es que Rafael Villares, al pretender modificar nuestra percepción del espacio, y, específicamente, del paisaje como configuración racional, termina poniendo en crisis cualquier determinismo. No es secreto que Villares maduró bastante pronto. Son memorables ciertas obras de su edad temprana como Finisterre (2005), en la que se atreve a poetizar, sin caer en sitios comunes, sobre uno de nuestros traumas más visitados: la insularidad. Para esta pieza, el artista echa mano al soporte fotográfico, el cual, de alguna manera, retornará en otros momentos de su producción. De esa época en San Alejandro, también se recuerdan sus desconcertantes instalaciones y enviroments, en las cuales sedimenta las que van a ser sus obsesiones e ideas más recurrentes: el enfoque del paisaje como experiencia sensorial, la percepción del espacio y su relación con el sujeto y el protagonismo de lo natural y orgánico, como fuente de una existencia trascendente. 18

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espite being one of our most authentic young artists, the critics in our days have overlooked the work of Rafael Villares (Havana, 1989) with certain passiveness and mistrust. Perhaps that same authenticity creates a conflict among us, reporters of the emerging Cuban art, who many times choose the easy critical interpretation and leave aside, in a silent zone, those productions that distance themselves from the norm and are marked by a different complexity.the transparency of the body in its decomposition and death. However, it seems impossible to silence the weight of a profound work in its conceptual scope, created on the basis of a careful research and articulated with unwonted visual aesthetics that cannot be condensed in a segment or definitive language. And the reason is that when Rafael Villares pretends to modify our perception of space and specifically the landscape as rational image, he ends by creating a crisis for any determinism. It is no secret that Villares reached maturity quite early. Certain works from his first youth like Finisterre (2005) are memorable; in it he dares handle one of our most common traumas, the insularity, without treating is as commonplace. In this piece he artist appeals to photography as support, and he will return to it at other moments of his production. From his days in San Alejandro we also recall his disconcerting installations and environments, in which he definitely establishes his future obsessions and most frequent ideas: the approach of the landscape as sensorial experience, the perception of space and its relation to the subject, and the leading role of the natural and organic as source of a transcendent existence.


REPORTAJE

Eco #8. El cauce del rĂ­o Mississippi cayendo en forma de rayo sobre La Habana, Cuba. 115 x 83 cm (45 x 33 in). 2015

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RAFAEL VILLARES

Paisaje itinerante. Instalación. 2012

Aliento (2008) fue quizás la intervención que marcó el clímax de este período iniciático en el instalacionismo. Se trató de reproducir un campo de cañas bravas, con todas las sensaciones que de manera insospechadas se activan en el mismo, dentro de un espacio exhibitivo. Además, el artista dispuso de otro recurso potenciador de la experiencia, cuya aparición no solamente complementaba el espacio físico, sino que tributaba a una percepción más detallada del mismo: el sonido. Valdría acotar que la conjunción entre apariencia y sonido, reaparecerá progresivamente en la obra de Villares, enfrascado en reflexionar sobre la forma en que recibimos y configuramos los estímulos. Desde esa lógica también articula los ensayos visuales que conforman la serie De soledad humana (2009), en la cual sorprenden, de manera particular, las instalaciones Éxodo de un diente de león y De soledad humana, movidas por conceptos distintos, aunque igual de reflexivas en su discurso. 20

The intervention Aliento (Breath) (2008) was perhaps the climax of his initiation in installation art. The purpose was to reproduce a field of caña brava, with all the unsuspected sensations they produce inside an exhibition space. In addition, the artist availed himself of another resource to boost the experience: sound, not only complementing the physical space but contributing to a more detailed perception of it. It should be mentioned that the union of appearance and sound reappeared increasingly in Villares’s work, reflecting the way in which we receive and create stimuli. With that same logic he also articulated the visual essays that make up the series De soledad humana (Of Human Loneliness) (2009), with the particularly surprising installations Éxodo de un diente de león (Exodus of a Lion’s Tooth) and De soledad humana (Of Human Loneliness), based on different concepts though equally reflexive in their discourse.


REPORTAJE

Reconciliación. Instalación. 2012

Ya en el Instituto Superior de Arte (ISA), Villares prosigue desplegando, por medio de su trabajo, sus tesis sobre el paisaje. Pero ahora se inclinará a romper con el encerramiento que distingue su primera época instalativa. De modo que la afectación y modificación del espectador, pretendida desde sus inicios creativos, cobrará mayor fuerza, puesto que sus piezas, de dimensiones muy superiores, entrarán en diálogo con el paisaje y los más peregrinos espectadores. Para la Oncena Bienal de La Habana (2012), el artista preparó dos proyectos que tendrían notable impacto por sus dimensiones físicas, y, además, porque vaticinaban un giro en su poética visual. Reconciliación (2012) fue una pieza instalada en el campus del ISA, consistente en dos farolas urbanas que llamaban la atención por su apariencia: estaban trenzadas en la parte superior, justo al lado de las bombillas, y terminaban confluyendo en un único soporte que se alzaba desde el suelo.

Already at the Higher Institute of Art (ISA), Villares continued to display his theses on the landscape through his work. But now he will tend to do away with the enclosure that distinguished his first installation period. In this way the level of affectation and change in the spectator (pretended since his initial creations) will grow, since his now much larger pieces will establish a dialogue with the landscape and the strangest viewers. For the Eleventh Havana Biennial (2012) the artist prepared two projects of remarkable impact because of their physical dimensions and because they predicted a turn in his visual art form. Reconciliación (Reconciliation) (2012), a piece installed in the ISA campus, consisted of two urban street lamps that called the attention because of their appearance: their upper parts were twisted at the height of the lamps, ending in a single support that rose from the ground. 21


RAFAEL VILLARES El detalle sugerente era que una había sido usada en EE.UU, mientras que la otra se la apropió de nuestro contexto. Paisaje itinerante (2012) fue el otro ensayo visual del artista. Una especie de maceta gigante albergaba un árbol y un banco. En la parte inferior había un acceso que invitaba a pasar al espectador. Villares había desarrollado con anterioridad este concepto de obra habitable, pero nunca como hasta este momento. Aquella maceta, que itineró por La Cabaña y otros dos puntos neurálgicos del Malecón habanero, se convirtió en una metáfora relativa a la contemplación. Aun cuando el público podía adentrarse en aquella pieza inusual, todos preferían observarla desde fuera, maravillarse con su ingenio poético, tomar alguna instantánea sin transgredir su belleza formal. En términos de intervención, de diálogo con el paisaje urbano, Paisaje… figura como un hito dentro de las formulaciones de Villares. En los últimos años, el artista ha reenfocado su producción trayéndola nuevamente a la galería. En realidad, se halla explorando en los mismos tópicos, digamos, en el paisaje y sus variaciones perceptivas, pero ahora desde una visión que incorpora lo trascendental, las múltiples coincidencias que se revelan al indagar en la naturaleza como núcleo de la vida. Acaso en este punto, es donde Rafael Villares articula, de manera más clara y profunda, su panteísmo. Una de sus últimas series, Morfología del eco (2014 al presente), relata un proceso investigativo donde compilan datos científicos (¿apócrifos?), especulaciones filosóficas y representaciones visuales de una verdad esencial: la existencia de un solo espíritu, de una única fuerza (¿divina?) que muta, buscando hacerse visible en los más disímiles rasgos terrenales. Así, se nos indica, por medio de distintos soportes, la relación trascendental que pueden llegar a tener un árbol y un hombre, los ríos y los rayos, la tierra y los elementos que la habitan. Rafael Villares, en cierto modo, confirma con esta serie su postura estética, marcada por la libertad compositiva y el manejo de soluciones mixtas. Pareciera hablarnos todo el tiempo, con cierto romanticismo crónico, desde otra filosofía del arte, al dejarnos sentir que no ha muerto el imaginismo, la poesía como recurso para versar sobre la realidad y la condición humana.

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The suggestive detail was that one of them had been used in the USA, while the other belonged to our context. Paisaje itinerante (Itinerant Landscape) (2012) was another of the artist’s visual essays. A kind of giant flowerpot contained a tree and a bench. On the lower part there was an access for the spectators. Villares had previously developed this concept of inhabitable work, but never like that. The flowerpot, which was exhibited in La Cabaña and two other important spots of the Havana malecón became a metaphor related to contemplation. Even though the public could enter that unusual piece, everyone preferred to observe it from outside, become fascinated with its poetic ingeniousness, and take a snapshot without damaging its formal beauty. In terms of intervention and dialogue with the urban landscape, Paisaje is a landmark among Villares’s formulations. In recent years the artist has brought his production again to the gallery. As a matter of fact he continues to explore the same topics, i.e., the landscape and its perceptive variations, but now from a vision that adds the transcendent, the multiple coincidences that appear when searching into nature as center of life. Perhaps it is in this point that Rafael Villares most clearly and profoundly articulates his pantheism. One of his most recent series, Morfología del eco (Morphology of the Echo) (2014 to the present), tells about a research process compiling scientific (apocryphal?) data, philosophical speculations and visual representations of an essential truth: the existence of a single spirit, of a single (divine?) force that mutates, trying to become visible in the most dissimilar earthly features. Thus, through different supports we are told about the transcendent relation that may develop between a tree and a human being, rivers and lightning, the Earth and the elements that inhabit it. In a certain way, Rafael Villares confirms with this series his aesthetic standpoint, marked by compositional freedom and the handling of mixed solutions. He would seem to be addressing us all the time with a certain chronic romanticism from a different philosophy of art, letting us feel that imagination and poetry as resource to deal with reality and the human condition have not disappeared.


REPORTAJE

Eco #10. De la Serie Morfología del Eco. Rayo en La Habana, Cuba. Raíz de árbol, Portland, USA. Instalación. 2016

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Alfredo Mendoza Tocada por la luz. 130 x 130 cm (51 x 51 in). Mixta sobre lienzo. 2018.


Octavio Irving Sin tĂ­tulo. 100 x 120 cm (39 x 47 in). Mixta sobre lienzo. 2016.


Frank León

HOMO VISUAL SAPIENS Texto por: Frank León

HOMO VISUAL SAPIENS

N

ada es más representativo de un artista “plástico” que su propia plasticidad. La capacidad de “re-presentarse”, moldearse y mutarse es la imposibilidad de su propia representación que simultáneamente es su falsificación. En el arte actual, que no es lo que se conoce como arte contemporáneo, sino todo el arte que se produce “hoy”, existe un bicho, animal bípedo, que se podría denominar Homo Visual Sapiens. Este ente andante, mutante y casi líquido es lo que re-presenta la corriente conocida como arte contemporáneo. Ninguna etapa de desarrollo del arte ha tenido como vanguardia un movimiento inexistente. Pero tampoco el arte había sido asesinado anteriormente como lo hizo Arthur Danto, aunque la evidencia criminal se encuentra todavía en la disyuntiva de probar si la acción consistió en un delito de asesinato o un triste suicidio de la transvanguardia o el arte conceptual. Lo que sí está claro, es que el Homo Visual Sapiens es el sobreviviente del holocausto de la palabra arte y que los museos son los cementerios donde se conservan los restos de las víctimas. En el futuro próximo los seres vivientes tendrán que contratar un ejército de “curadores”-paleontólogos-forenses, para rescatar los cadáveres o fósiles del arte que se produjo en nuestra época y nunca se consideró como arte contemporáneo por los legitimadores de los Homo Visual Sapiens. Dentro del ámbito de la sociedad del espectáculo, que es la sociedad actual sabiamente definida por Guy Debord, me encuentro “creando” por alrededor de 40 años, experimentando con lenguajes inexplorados y usando todas mis habilidades,

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N

othing is more representative in a “visual” artist than his own visual image. The ability to “represent himself ”, mold and mutate is also the impossibility of his own representation, which is simultaneously his faking. In current art (which is not what is known as contemporary art, but all the art produced “today”) there is an odd-looking creature, a biped animal that could be called Homo Visual Sapiens. This walking, mutating and almost liquid being is what re-presents the trend known as contemporary art. No stage of development in art has ever been led by a nonexistent movement as avant garde. But neither had art been assassinated previously as did Arthur Danto, although the criminal evidence still has to determine whether the action was a murder or the sad suicide of the trans vanguard or conceptual art. What indeed is evident is that the homo visual sapiens is the survivor of the holocaust of the word art, and that museums are the graveyards where the remains of the victims are conserved. In the near future the living beings will have to find the corpses or fossils of the art from our days that was never regarded as contemporary art by the Homo Visual Sapiens legitimatizers. I have been “creating” for about 40 years within the society of entertainment, which is the present society, wisely defined by Guy Debord. I have been experimenting unexplored languages and have used all my abilities (as eclectic as my own life) to enjoy the daily pleasure of transmitting my inner world in images, sounds, and ideas.


REPORTAJE

El éxito. Técnica mixta sobre papel. 135 x 136 cm (53 x 53.5 in). 2015

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FRANK LEÓN

The horizont is not an Island. (Díptico). 112 x 142 cm (44 x 56 in). Seda (tela) de araña sobre papel. 2017

tan eclécticas como mi propia vida, para cada día tener la satisfacción de expresar mi mundo interior en imágenes, en sonidos, en ideas. Me siento feliz de tener la posibilidad de no depender en absoluto de la comercialización del producto de mi vida interior y por esta razón me considero un hombre libre. También tuve la suerte de poder sentar las bases de mi propia libertad, incluyendo la libertad de no tener estilo en absoluto. No estoy amarrado a nada en mi labor creativa pues, junto a Nazoa, creo en el amor y en el arte como vías hacia el disfrute de la vida perdurable. En mi trabajo uso despiadadamente todas las herramientas a mi alcance, las cuales además estudio y trato de dominarlas. Mi trabajo reciente consta de cuatro series bien definidas con algunas subseries en los intersticios. Uso la fotografía, los programas digitales, materiales tradicionales y otros no tan tradicionales, soportes usuales y otros virtuales. Todo esto lo mezclo al momento de crear o lo interpongo en capas como pasos hasta llegar al resultado final. Habitualmente mi proceso comienza con una idea, aunque también algunas veces experimento con el automatismo, elaborando sobre el espacio en blanco o negro que me da el soporte digital. Lo que mueve mis ideas es un estado emocional o mental, obtenido de la experiencia vital o producto de mi propio aprendizaje intelectual. 28

I am happy to be fully non-dependent of the commercialization of the product of my inner life, and for this reason I consider myself a free man. I was also lucky to be able to set the bases of my own freedom, including the freedom of totally lacking a style. I am not tied to anything in my creative work because, as Nazoa, I believe in love and art as channels toward the enjoyment of a lasting life. In my work I mercilessly employ all the instruments within my reach, which I also study and try to master. My recent work consists of four well-defined series with some subseries in between. I use photography, digital programs, traditional (and not so traditional) materials, the usual supports and other virtual ones. I mix all this at the moment of creating or use it in layers, as steps until reaching the final outcome. My process normally starts with an idea, although sometimes I make experiments with automatism, creating on the black or white space offered by digital support. What moves my ideas is an emotional or mental state resulting from the vital experience or from my own intellectual learning process. I use music as therapy and also as another means of liberating my neurons by composing with digital programs. If the course of life, in addition to survival, consists of leaving behind one’s glance beyond the loving dust that we are,


REPORTAJE

Drawing with my heart.The heart Ideograms. Medidas variables. Video manipulado de cirugĂ­a personal Angioplastia. 2018

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FRANK LEÓN

Pudor de Roma. 70 x 110 cm (28 x 43 in).Técnica mixta sobre papel. 2017

Uso la música como terapia y también como otro medio de liberar mis neuronas componiendo con los programas digitales. Si el devenir de la vida, además de la supervivencia, consiste en dejar una mirada propia más allá de este polvo enamorado que somos, entonces mi labor en este camino ha consistido en acercarme a mi entorno con una mirada periférica y obtener en la acción una observación visceral de los encuentros cercanos con mi realidad cosmológica vital, sin ningún interés extraartístico. No me preocupa mi re-presentación, sino mi relación de centro a centro con el entorno. No establezco relaciones de conveniencia por lo que me puedan aportar. El arte de las oportunidades de convertirse en un artista reconocido conlleva una dosis de hipocresía social incompatible con mi modus vivendi y por lo tanto, me siento separado del concepto de Homo Visual Sapiens y prefiero que me llamen simplemente Homo Sapiens... con algunas habilidades conceptualescreativas. 30

then my work along this path has consisted in approaching my environment with a peripheral glance, thus obtaining a visceral observation of the near encounters with my vital, cosmological reality deprived of all extra-artistic interest. I am not worried about my re-presentation, but about my center-to-center relation with the environment. I do not establish convenient relations for what they may give me in return. The art of the opportunities of becoming a renowned artist conveys a dose of social hypocrisy that is incompatible with my form of life, and therefore I feel distant from the concept of Homo Visual Sapiens and prefer to be called simply Homo Sapiens with some conceptual-creative abilities.


REPORTAJE

El viejo. 56 x 70 cm (22 x 27.5 in).Técnica mixta sobre papel. 2015

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Lancelot Alonso Passion and Restraint. Medidas variables. Instalaciรณn. 2017.


Alejandro García Pintura sólida. Medidas variables. Instalación. Galería Habana, 2017.


William Acosta

IMAGEN ATRACTIVA, IMAGEN TRAVESTIDA Texto por: Magaly Espinosa

ATTRACTIVE IMAGE, TRANSVESTITE IMAGE

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on qué fases, componentes y procesos de la vida contemporánea se vincula la pintura? La ciudad, la publicidad, la mercancía y la rapidez del movimiento social e individual, entre otros, son elementos que atraen su atención, sin que sea posible escapar a las tentaciones de las imágenes que los reflejan. Para hacerlo, se invoca a procedimientos de origen postmoderno: pastiche, parodia, deconstrucción e intertextualidad, que penetran no solo la morfología de la obra, en relación con fetiches publicitarios, mezclas de sus imágenes y valores, capturas de pantalla, constantes de la moda, del comic, sino también, los significados del contexto de recepción que los posibilitan. Sobre ello, el filósofo Jacques Ranciére argumenta: “La destrucción del orden mimético no significa que a partir del siglo XIX las artes hagan “cualquier cosa” ni que se entreguen libremente a la conquista de las posibilidades de su propio médium. Un médium no es un medio o un material “propio”. Es una superficie de conversión…” 1 La obra del joven artista William Acosta bordea el escabroso mundo contemporáneo de la imagen y lo que a simple vista puede parecernos un ingenioso juego de publicidad, imágenes y sujetos urbanos, bellas formas, atractivos destellos de lo público, son en realidad un motivo de reflexión sobre la vida del presente. La habilidad y destreza con las que el creador las maneja en relación con sus disímiles procedencias, conforman su poética, pues no se trata solo de un juego visual o una composición armoniosa, sino de las vías por medio de las cuales esa

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ith what phases, components and processes of contemporary life is painting linked? The city, advertising, the merchandise and the swiftness of social and personal movement, among others, are elements that attract attention making it impossible to escape the temptations produced by their images. Postmodern procedures are employed to achieve this: pastiche, parody, deconstruction and intertextuality penetrate not only the morphology of the work in relation with advertising fetishes, mixtures of their images and values, screen captions and constant elements of fashion and comics, but also the meanings of reception context that make them possible. Philosopher Jacques Rancière has the following argument on it: “The destruction of the mimetic order does not mean that the arts have been doing “anything” since the 19th century, or that they dedicate themselves freely to the conquest of their own medium. A medium is not “one’s own” means or material. It is a surface for the change. . .” 1 The work of the young artist William Acosta borders the dangerous contemporary world of the image, and what at first sight may seem an ingenious game of advertising, images and urban subjects, beautiful forms and attractive glimpses of what is public, are in fact a theme of reflection on the life of our times. The ability and dexterity with which the creator handles them according to their dissimilar origins make up his discourse, since it is not just a visual game or a harmonious composition, but the means through which that surface


REPORTAJE

Camouflage #12. Serie Bright Lies. 120 x 80 cm (48 x 32 in). AcrĂ­lico sobre lienzo. 2018

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WILLIAM ACOSTA

Camouflage #7. Serie Bright Lies. 150 x 150 cm (60 x 60 in). Acrílico sobre lienzo. 2018

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REPORTAJE

Camouflage #10. Serie Bright Lies. 150 x 150 cm (60 x 60 in). AcrĂ­lico sobre lienzo. 2018

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WILLIAM ACOSTA superficie se comporta como una imagen, que contiene como señala Ranciére, articulaciones entre “las maneras de hacer y unas formas de visibilidad y de inteligibilidad que determinan el modo en que pueden ser vistas y pensadas…” 2 Esta indagación en las conversiones, saca a nivel representativo sentidos superpuestos entrelazados y mezclados, logrando un movimiento que acerca el hecho pictórico a sus más constantes adversarios: la fotografía y el cine. Sus últimas series Autómata y Mentiras brillantes, se aproximan al film Blade Runner, de Ridley Scott o a la serie Sense 8 de las hermanas Wachovsky. Pero en cada caso, las cercanías son diferentes, las imágenes del film emergen del conjunto de la composición, las de la serie están más relacionadas con la presencia y el espíritu de los personajes, en los que la individualidad de cada uno solo es posible, a través de la existencia del conjunto. Los personajes que William nos muestra, forman parte del ambiente citadino, como si no pudieran apartarse de él, fundiéndose con el entorno, mostrando de alguna manera el desarraigo de lo que cada uno es, cuando solo el entorno te clasifica. En aquellas ocasiones en que estos aparecen de espaldas, la armonía de lo publicitario se ha violentado, ya que esta pose no significa complacencia ni satisfacción. Lo que se desea resaltar por el contrario, es su cualidad de portadores de los desvelos que provoca la vida voraz de las metrópolis. Ellos se han convertido de esta manera en códigos culturales que facilitan los significados relacionados con la publicidad y el mercado. Como él expresa: “…la publicidad nos condiciona… desordena tu conciencia y te esclaviza…” 3 Los paisajes urbanos los ubica en diferentes contextos imprimiéndoles otra visualidad, dándoles otra apariencia y con ello arma una nueva ciudad, aprovechando todo el arsenal visual a nuestra disposición, haciéndonos como en la última serie citada, replicantes de las formas de vida, con la capacidad de reproducir a través de gestos, posiciones y formas de vestir, un destino común. Dominio formal, armonía y equilibrio aparecen en la generalidad de las obras, pero lo que las hace destacables, no se relaciona solamente con apropiadas soluciones formales, es la conversión en imagen de los simulados valores que sostienen al hombre del presente, que se manifiesta en la indiferencia de un desorientado transeúnte, cuando la ciudad se inscribe en su cuerpo y él se ha convertido en un objeto público que se pregunta:

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behaves as an image, containing, as pointed out by Rancière, articulations between “the forms of doing and some forms of visibility and intelligibility that determine the way in which they may be seen and thought…” 2 This search on the conversions brings to light the representations of superimposed, intertwined and mixed meanings, achieving a movement that approaches the painting event to its most constant opponents: photography and the cinematography. His most recent series Autómata y Mentiras brillantes (Automat and Bright Lies) approach Ridley Scott’s Blade Runner or the Sense 8 series by the Wachovsky sisters. But the approaches are different in each case; the film images emerge from the whole composition, those of the series are more related to the presence and spirit of the characters, in which the individuality of each one of them is only possible through the existence of the group. The characters William shows us are part of the urban atmosphere, as if they could not escape it and merge with the environment, somehow showing the uprooting that exists in all of them when you are only classified by the environment. In those cases when they appear facing backwards, the harmony of advertising has been violated, since this pose is neither obliging nor expresses satisfaction. On the contrary, the intention is to highlight their quality of bearers of the problems caused by the voracious life of the metropolis; they have thus become cultural codes that facilitate the meanings related with advertising and the market. As he states: “... we are conditioned by advertising ... it creates disorder in your conscience and enslaves you.” 3 He sets the urban landscapes in different contexts, granting them a different image, another appearance, and thus creates a new city making use of the entire visual arsenal at our disposal. As in the last-mentioned series, he turns us into replicas of the forms of life, with the capacity to reproduce a common destiny through gestures, positions and forms of dressing up. Formal mastery, harmony and balance appear in most works, but what distinguishes them is not only related to adequate formal solutions; it is the transformation into images of the simulated values that sustain the contemporary individual, which becomes evident in the indifference of a disoriented passer-by when the city is registered on his body and he has become a public object asking himself: What am I in midst of this confusion of lights, colors and noises in constant movement?


REPORTAJE

One. Serie Bright Lies. 120 x 180 cm (48 x 72 in). Acrílico sobre lienzo. 2018

¿Qué soy dentro de este marasmo de luces, colores y ruidos en constante movimiento? Las ciudades están dispuestas en muchas capas, pero solo en el cuadro las vivimos en un mismo espacio, repletas de edificios, espacios públicos, transitadas por autos y hombres como si ambos fueran una misma cosa.

The cities have been displayed in many layers, but only in the painting do we see them in the same space, crowded with buildings, public spaces, traversed by cars and men as if both were the same thing.

1

1

Rancière, Jacques. El destino de las imágenes (The Destiny of Images) Ed. Politopías Publishing

House, Nigrán (Pontevedra) 2011, p. 88. Rancière, Jacques. El destino de las imágenes Ed. Politopías Publishing House, Nigrán

(Pontevedra) 2011, p. 88. 2

Idem.

3

Entrevista al artista por la autora. Junio, 2018.

2

Idem.

3

Interview with the artist, conducted by the authoress in June 2018.

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Carlos Zorrilla La teorĂ­a del avestruz 2. Serie Pasaje tropical. 50 x 40 cm (20 x 16 in). Ă“leo sobre lienzo. 2018.


Lianet MartĂ­nez Cepo. 210 x 100 cm (83 x 39 in). ImpresiĂłn digital sobre lienzo. 2018.


Adrián Socorro

EL TRÓPICO DISTÓPICO Texto por: Antonio Enrique González Rojas

THE DYSTOPIAN TROPIC

L

a obra pictórica de Adrián Socorro (Matanzas, 1979) exhala la fragilidad de las imágenes que se diluyen en la retina, justo cuando los párpados se cierran protectoramente ante un exceso abrupto de luminosidad. Sus figuraciones parecen perpetuar la fugacidad del instante exacto, cuando las formas se resisten una última vez a la sobresaturación fúlgida que ha engullido previamente sus contextos. Eliminando toda percepción volumétrica. Desliendo cualquier posible diferenciación en su esencialidad universal, absoluta. Así, aunque sus paisajes y marinas frugales, los estudios objetuales de sintético signo gráfico y alegorías animales con cierta voluntad de muy personal bestiario “doméstico” apuestan todo al minimalismo compositivo y la condensación simbólica, en verdad terminan revelando una dimensión atípica del horror vacui. Dimensión articulada a partir de la omnipresencia luminosa: única realidad donde cualquier esbozo resulta apenas fata morgana. No hay nada más carente de vacío que la luz aglutinadora de todo lo posible. Socorro busca, pues, que la luz contraste consigo misma. Liberada finalmente de la oscuridad como imprescindible opuesta complementaria, se revela como mónada unívoca donde convergen e irradian todas las formas, como simples avatares temporales que no tardarán en regresar a su matriz, luego de un efímero periplo, ilusoriamente independiente. Ya que todo siempre se ha tratado de la brega entre el vacío –resumido en la oscuridad–, y la plenitud –identificada con la luz–. La ausencia absoluta contra la omnipresencia.

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he paintings of Adrián Socorro (Matanzas, 1979) have the fragility of the images that dilute in the retina when the lids close as protection against an abrupt excess of light. His figurations seem to perpetuate the fleetingness of the exact instant when the forms resist the dazzling saturation that has previously swallowed its contexts, eliminating all volumetric perception, and any possible difference in their universal, absolute essentiality. Thus, although his frugal landscapes and seascapes, the studies of objects of synthetic graphic signs, and the allegories of animals with a certain will of a very personal “domestic” bestiary all tend to the compositional minimalism and symbolic condensation, they end by revealing an atypical dimension of horror vacui. This dimension is articulated from the omnipresent light, sole reality where any sketch is scarcely fata morgana. Nothing lacks more emptiness than the agglomerating light of everything that is possible. Socorro therefore searches a light that contrasts itself. Finally liberated from darkness as essential complementary opposite, it reveals itself as univocal monad where all forms converge and irradiate as plain temporary avatars that will not take long to return to their matrix after an ephemeral, illusorily independent tour. Because everything has always dealt with the struggle between the void (resumed in darkness) and the plenitude (identified with light). Total absence versus omnipresence. Socorro’s diluted forms dialogue with Suprematism, where Malevich’s geometrical purities levitate autonomously in their


REPORTAJE

La siesta. Serie El color del trópico. 120 x 160 cm (47 x 63 in). Acrílico sobre lienzo. 2017

Las formas diluidas de Socorro dialogan con el Suprematismo, donde las puridades geométricas de Malevich levitan autónomas en su perfección arquetípica, como máximas encarnaciones de los sistemas de paradigmas de la Modernidad. Mientras que la obra del cubano se posiciona en innegable perspectiva posmoderna, con un derretimiento de los grandes esquemas lógicos más pronunciado e ineluctable que el deshielo de los polos terrestres. Propone cada una de sus pinturas como una deliciosa contaminación de todos los elementos, concebidos entonces desde la total permeabilidad plástica, que los convierte en legítimas emanaciones de la crisis representacional asumida como norma(lidad) en estas épocas.

archetypical perfection as highest incarnations of the paradigm systems of Modernity; while the work of the Cuban artist finds its place in an undeniable postmodern perspective with a melting of the great logic schemas that is stronger and ineluctable than the thaw of the earthly poles. He proposes each one of his paintings as a delicious contamination of all the elements, conceived from total visual permeability that turns them into legitimate results of the crisis of representation assumed as normal in these days. Thus, the endurable earnestness of the light, which could be the reason for the deduction of impressionist principles in Adrián’s paintings, leads his interpretation to a discourse on

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ADRIÁN SOCORRO

Así, la soportable gravedad de la luz, que pudiera motivar la deducción de basamentos impresionistas en las pinturas de Adrián, conduce su interpretación hacia un discurso sobre la flagrante fragilidad e ilusoriedad de toda representación, de todo constructo cultural articulado siempre a partir de la síntesis –ergo reducción– de fenoménicas a modelos finitos en su capacidad dialéctica, siempre condenados a una fecha de caducidad. Toda representación es por ende insuficiente, y la acumulación de significados termina quebrando el exoesqueleto, manifestando su naturaleza expansiva, su mutación indetenible. El movimiento como única constante. Así, la obra de Socorro puede apreciarse como una dinámica deconstrucción expresionista de las iconografías. O como registros del imago en plena desintegración; muy acorde con los presupuestos que puede manejar un hijo, –como es el artista– de la primera generación cubana huérfana por el deceso de algo tan paradigmáticamente moderno como la Utopía, y consecuentemente adoptada por la Posmodernidad distópica. Desde una perspectiva discursiva, Socorro imagina más y más agrias alegorías sobre la desquiciante condición de la insularidad cubana, y la sinonimia que para los nacionales guardan en estos tiempos los términos “sacrificio” y “suicidio”, “nación” y “coyunda”, “patriotismo” y “redundancia”. Con todo y el guiño suicida al revólver pop de Warhol que es Isla, devenida profunda disección psicosocial del país. Mientras que Pinocho miente porque puede es abierta referencia a la pretensión de poder absoluto y la hegemonía totalitarista, Orador frisa los confines del humor político, empequeñeciendo a este adalid del proselitismo vacuo hasta desaparecerlo bajo la propia altisonancia del discurso cada vez más alienado y ajeno. Las seis piezas de Mural no son menos iconoclastas con otras sacralidades simbólicas tan concretas como los “atributos y símbolos patrios”, resguardados en sus forzadas dimensiones inamovibles, cual encarnaciones embozadas de la idolatría.

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the flagrant fragility and illusion of every representation, of every cultural construction, always based on the synthesis (ergo, reduction) from phenomenic to finite models in their dialectic capacity, always condemned to an expiration date. Every representation is therefore insufficient, and the accumulation of meanings ends by breaking the exo-skeleton, expressing its expansive nature, its unstoppable mutation. Movement as sole constant. Thus, Socorro’s work can be appreciated as a dynamic expressionist deconstruction of the iconographies. Or as registers of the imago in full disintegration, very much in accordance with the premises that can be handled by a son (the artist) of the first Cuban generation that became an orphan with the death of something so paradigmatically modern as Utopia, and consequently adopted by the dystopian Modernity. From a discursive perspective, Socorro imagines ever more sour allegories about the maddening condition of Cuban insularity and the synonymy of the terms “sacrifice” and “suicide”, “nation” and “yoke”, “patriotism” and “redundancy” for the nationals in current times. Including the suicidal wink at Warhol’s pop revolver in Isla, a profound psyco-social dissection of the country. While Pinocho miente porque puede (Pinnochio Lies Because He Can) is an open reference to the pretension of absolute power and totalitarian hegemony, Orador (Orator) borders the limits of political humor, reducing this champion of frivolous proselytism until making it disappear under the ever more alienated and distant high-flown style of the discourse. The six pieces that make up Mural are no less iconoclastic, with other symbolic consecrations as concrete as the “attributes and symbols of the fatherland” protected in their forced immovable dimensions as disguised incarnations of idolatries.


REPORTAJE

Serie Mural. 90 x 60 cm c/u (35.4 x 23.6 in each). AcrĂ­lico sobre lienzo. 2018

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ADRIÁN SOCORRO

Orador. 110 x 70 cm (43 x 28 in). Acrílico sobre lienzo. 2017

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REPORTAJE

Pinocho miente porque puede. 70 x 110 cm (28 x 43 in). Acrílico sobre lienzo. 2017

Isla. 130 x 210 cm (51 x 83 in). Acrílico sobre lienzo. 2017

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Liesther Amador González Mis últimas Venus. 170 x 120 cm (67 x 47 in). Fotografía digital. 2014.


Las Venus como ideales de belleza, amor, fertilidad y saber supremo, son una temรกtica recurrente en la historia del arte. Este precedente funciona como pedestal a los munumentos fotogrรกficos erigidos a la madre y abuela del artista.


José Capaz

SENDEROS QUE SE BIFURCAN Texto por: Carlos Jaime Jiménez

DIVERGENT PATHS

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usan Sontag refiere, en la introducción a su primer libro de ensayos, el efecto que sobre ella ejerció la febril explosión de creatividad que estremecía el panorama artístico y cultural occidental durante la década del sesenta del pasado siglo. La sobrecarga de estímulos y opciones interesantes se convirtió, de manera paradójica, en un cuasi-impedimento para quien veía el campo artístico no como una parcela, sino como un rizoma en acelerado proceso de crecimiento. En consecuencia, decidió asumir el riesgo de ir en todas las direcciones a la vez, al notar que, en el fondo, eso era lo que hacían varios de los artistas que más le interesaban e influían. A la vuelta de medio siglo, y en otro contexto, la obra de José Capaz evidencia una voluntad discursiva similar, asentada en un apetito omnívoro por la cultura visual contemporánea y por la tradición artística occidental. El artista hace coincidir ambos universos, abriendo un diapasón de posibilidades expresivas que le permiten dialogar con múltiples problemáticas, tanto sociales como estéticas. Así, cuando en su obra se conjugan la impronta de una pieza de Rembrandt y un emoji sobredimensionado en toda su obscena superficialidad, toma cuerpo la formulación implícita de una interrogante acerca de cómo los nuevos medios de interacción virtual complican la recepción del arte clásico, a la vez que son confrontados los nuevos paradigmas que rigen el imaginario visual de la sociedad actual. El objetivo último no es difuminar los límites entre lowbrow y highbrow –con lo cual únicamente estaría transitando un camino profusamente hollado desde hace décadas–,

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n the foreword to her first book of essays, Susan Sontag mentions the effect exerted on her by the feverish creative explosion that shook the artistic and cultural scene of the west during the decade of 1960. The overload of stimuli and interesting options paradoxically became almost an impediment for those who regarded the field of art not as a plot but as a fast-growing root. Consequently, she decided to assume the risk of simultaneously going in all directions after realizing that eventually that was the road followed by several of the artists that most interested and influenced her. Half a century later and in a different context, the work of José Capaz evidences a similar discursive will, based on an omnivorous appetite for the contemporary visual culture and the western artistic tradition. The artist makes both universes coincide, opening a range of expressive possibilities that enable him to dialogue with multiple social and aesthetic issues. Thus, when his work brings together the trace of a Rembrandt piece and an over-dimensioned emoji in all its obscene superficiality, the question emerges of how the interaction of new virtual media complicates the reception of classic art, confronting at the same time the new paradigms that rule the visual imagery of the present society. The ultimate purpose is not to blur the borders between low and high brow (which would only follow a decade-long profusely treaded path), but rather investigate the way in which the sensibility of the contemporary individual has changed with the saturation of images and information to which he is constantly exposed.


REPORTAJE

Sin título. 250 x 200 cm (98.4 x 78.7 in). Óleo sobre lino. 2018

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JOSÉ CAPAZ

más bien se propone inspeccionar la manera en que ha mutado la sensibilidad del sujeto contemporáneo ante la saturación de imágenes e información a la que se encuentra expuesto constantemente. En este contexto donde la recepción del arte está cada vez menos regulada por una estética normativa, José Capaz –a través de la serie Ictericia– persiste en indagar acerca de la persistencia del “aura” de las obras clásicas, habiendo entrado las mismas en la dinámica de consumo acelerado de la imagen que caracteriza a la sociedad actual. Su objetivo principal es sortear el abismo entre la legitimación por medio de la forma y el imperativo del concepto. La subversión del referente clásico enmascara una apología del oficio pictórico de los grandes maestros, cada vez más difícil de apreciar, sobre todo si su recepción tiene lugar a través de la pantalla de un dispositivo electrónico. El artista es capaz de transitar varias sendas al mismo tiempo, como resultado de una ambición creativa sumamente abarcadora en cuanto a temas y estilo, manteniendo una coherencia en términos de poética autoral que solo se comprende al examinar cuánto debe su obra a lo fragmentario, a patrones de representación que se confunden y superponen en torno a un motivo recurrente. Tal es el caso de las piezas que conforman la serie Una pintura de género, a través de la cual el creador se vale de la representación de lenguas, entendidas como variaciones concretas de un símbolo de múltiples resonancias y significados. En algunos casos las lenguas invaden la totalidad del lienzo, en otros, contribuyen a dramatizar escenas de tema clásico como marinas, o convulsas recreaciones de batallas, deudoras del imaginario del Romanticismo. Siempre introducen una suerte de extrañamiento, y su presencia, concretada a partir de trazos marcadamente gestuales y empastes gruesos, se halla infundida de un inquietante valor metonímico, como si sus significados asociados bastaran para describir al ser humano arquetípico. El diálogo que sostiene la obra de José Capaz con el canon artístico occidental y sus mutaciones al sesgo de la cultura visual contemporánea, no obedece únicamente al afán de reformular viejas interrogantes, o de ventilar problemáticas actuales relacionadas con los mecanismos de legitimación del arte. Varias de sus últimas piezas, como Paranoia or Pharmacy Blonde, evidencian un acentuado carácter expresionista, y una atmósfera oscura, cargada de pulsiones psíquicas.

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In this context where the reception of art is less and less ruled by an aesthetic norm, José Capaz in his series Ictericia (Jaundice) continues his search on the persistence of the “aura” of classic works that is now part of the dynamics of rapid image consumption that characterizes the present society. His main purpose is to escape the abyss that exists between validating through the form and the imperative of the concept. The subversion of the classic reference masks an apology of the great masters’ painting craft, ever more difficult to appreciate, particularly if the reception takes place through the screen of an electronic device. The artist is capable of following several paths at the same time, as the result of an extremely far-reaching creative ambition concerning themes and style. His art maintains a coherence that is only understood when realizing to what extent his work is indebted with fragments and with representation models that mix and superimpose around a repeated motif. Such is the case of the pieces that make up the series Una pintura de género (A Genre Painting) through which the creator avails himself of the representation of tongues understood as concrete variations of a symbol of multiple echoes and meanings. In some cases the tongues invade the entire canvas; in others they contribute to dramatize classic scenes such as seascapes, or convulse reproductions of battles resulting from the imagery of Romanticism. They always introduce a sort of estrangement, and their presence, expressed in marked gestural strokes and thick pasting, has been injected with a disturbing metonymic value, as if its collateral meanings would suffice to describe the archetypical human being. The dialogue between José Capaz’s work and the western art canon and its mutations slanting the visual culture of contemporariness does not merely respond to the urge of reformulating old questionings or solving current problems related with the validation of art. Several of his most recent pieces such as Paranoia or Pharmacy Blonde evidence a marked expressionist character and a dark atmosphere loaded with psychic impulses. Nevertheless, if we ask the artist he will probably tell us that the impulse (in his case the term seems more adequate than “inspiration”) to create them emerged from sources as scarcely predictable as the observation of a western or the contemplation of an 18th century portrait. The filter of his subjectivity takes care of the rest, meaning almost everything. This will to transform is not exactly the result of


REPORTAJE

Progressive Restitution. 190 x 210 cm (75 x 82.7 in). Óleo sobre lienzo. 2017

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JOSÉ CAPAZ

Conquista. 180 x 420 cm (71 x 165 in). Óleo sobre lienzo. 2017

No obstante, si le preguntamos al artista, probablemente nos diga que el impulso –en su caso el término me parece más adecuado que “inspiración”– de crearlas surgió de fuentes tan poco predecibles como la observación de un filme western o la contemplación de un retrato del siglo XVIII. El tamiz de su subjetividad se encarga del resto, que es decir, de casi todo. Esta voluntad transformadora no obedece exactamente a lo que Harold Bloom, refiriéndose a la escritura, pero que resulta perfectamente aplicable al contexto artístico, denominó como “angustia de las influencias”. Si, logrando externalizar su inconsciente, José Capaz se encontrase con su “Padre simbólico”, no pensaría ni por un momento en decapitarlo. Probablemente sostendría una jovial discusión con él, y apenas lo dejaría hablar, comentándole sobre la multitud de proyectos que tiene en mente. Algunos los iniciaría en el transcurso mismo de la conversación.

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what Harold Bloom called “anguish of the influences” referring to writing, which is perfectly applicable to the artistic context. If José Capaz, having succeeded in externalizing his unconsciousness, were to meet his “symbolical Padre”, he would not for one moment consider beheading him. He would probably hold a cheerful conversation with him and hardly allow him to speak, commenting on the many projects he has in mind. Some he would even start during the conversation.


REPORTAJE

Mentira 335. 170 x 150 cm (67 x 59 in). Óleo madera y vidrio. 2017

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Abel Lรณpez Serie Layers. 90 x 90 cm (35 x 35 in). Pintura aerosol sobre papel. 2016.


Miroslav de la Torre Felices los normales ll. 134 x 130 cm (53 x 51 in). Ă“leo sobre lienzo. 2016.


Alejandro Jurado

ABSTRACTO HASTA EL TOPE Texto por: Estela Ferrer

ABSTRACT TO THE TOP

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o pocos son los cultores del paisaje dentro del circuito del arte cubano contemporáneo. Incluso va teniendo más aceptación en novísimos artistas que se lanzan de lleno a la experimentación. Sin embargo, varios de estos artistas emergentes aún prefieren la figuración o el expresionismo. En el caso de la pintura de Alejandro Jurado Morales (La Habana, 1986) el impulso creativo emana de la vivencia, pero desdoblada en espacios y en música, los que llegan o parten irremediablemente. Ha estudiado los legados de la abstracción lírica y el postimpresionismo en las maneras de resolver las pinceladas. En esta línea es donde se siente más a gusto, entre las manchas de color, los motivos identificables pero que no tienen vocación realista, en la propia libertad y expansión que anima la naturaleza toda. De ahí que pueda descubrirse la influencia de Riopelle o Hartung en las primeras telas, pero poco a poco eso da paso al romanticismo de Turner y la singularidad de Kiefer. Supongo que es un modo también de constatar la transformación de la visualidad de su obra: de una pintura más agresiva, apegada al chorreado y a una gama de colores de altos contrastes a otra más sosegada donde predominan motivos naturales. En estos cuadros, la aparente oposición de las manchas de color revela la dualidad orgánica que se propaga a partir de las zonas centrales, así como las múltiples manchas que puntúan las superficies coloreadas que emplea resueltamente para indagar en la cotidianidad, lo histórico o la simple belleza del final de un día cualquiera.

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he landscape has quite a few cultivators within the circuit of contemporary Cuban art. It has been receiving even more acceptance among very young artists who fully involve in experimentation. However, some of these emerging artists still prefer figuration or expressionism. In the painting Alejandro Jurado Morales (Havana, 1986) the creative impulse is born from experience, but transformed into spaces and music, which inevitably arrive or depart. He has studied the legacy of lyric abstraction and post-impressionism in the ways of solving the strokes. It is there where he feels more at ease, amid the color spots and the recognizable motifs deprived of realism, in the own freedom and expansion that enlivens nature as a whole. Hence the possibility of discovering the influence of Riopelle or Hartung in the initial canvases, but that slowly leads to Turner’s romanticism and Kiefer’s uniqueness. I guess it is also a form of verifying the transformation in the image of his work: from a more aggressive painting fond of dripping and a high contrast palette to a quieter one with predominance of natural motifs. In these paintings, the apparent opposition of the color stains reveals the organic duality that extends from the central zones, as well as the multiple stains that punctuate the colored surfaces he boldly employs to dig into daily life, history or the simple beauty of an ordinary day’s end. Alejandro Jurado’ work focuses on the possibilities of expression of the landscape to introduce planes of living experience, employing flowers as main metaphor of his visual discourse.


REPORTAJE

El proceso a la belleza. 150 x 130 cm (59 x 51 in). Óleo sobre lienzo. 2017

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ALEJANDRO JURADO

Alejandro Jurado realiza una obra centrada en las posibilidades expresivas del paisaje, para canalizar planos de vivencia, empleando las flores como metáfora principal de su discurso plástico. Todo confluye: el tiempo físico, los deseos disipados a través de la vida y la historia nacional experimentada por el cuerpo. Cada cuadro se convierte en fragmento reflexivo de una composición expandida. Una composición que es la propia existencia y su finitud, expresada en cada una de sus aristas: la privada, la social y la política. Desde los propios inicios, en la etapa más ácida, ya los títulos poseían un valor importante. Después serían más directos y por ello, era más fácil para el espectador descubrir los códigos manejados por el artista detrás de las transparencias y las disímiles capas de color. En ocasiones los títulos, son designados con números romanos porque comienzan siendo estudios, pero la idea encuentra un feliz acabado, se hace más corpórea y así se transforma en obra independiente. Quizás uno de los lugares que más piezas le ha inspirado es el paisaje de Topes de Collantes por su incomparable e irrepetible vegetación, pero en los cuadros es un enigma porque no aparece una referencia directa en ninguno de ellos. Precisamente, entre el carácter cerrado y el coqueteo con los límites entre la figuración y lo abstracto, se mueve su trabajo actual. Ha aprendido cada uno de los legados de abstractos y románticos, de foráneos y del patio. Una suerte de floresta con todos sus colores y detenimientos, animan a este ensayo visual, que no es otra cosa que un testamento en imágenes, de una experiencia vital marcada por la supuesta inocencia de conjuntos de flores que son fieles a su artífice y a su tiempo.

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Everything comes together: physical time, the wishes left behind throughout life and the national history experienced by the body. Each painting becomes a reflexive fragment of an expanded composition. That composition is the very existence and its finiteness, expressed in each one of its aspects: the private, the social and the political. From the very beginning, in the most acid period, the titles already had an important value. Later they became more direct, and for that reason it was easier for the viewer to discover the codes handled by the artist behind the transparencies and dissimilar layers of color. Sometimes the titles are given in Roman numbers because they start by being studies, but the idea finds a good finishing, becomes more corporal and transforms into an independent work. Perhaps one of the places that most pieces has inspired him is the Topes de Collantes landscape because of its incomparable and unrepeatable vegetation, but in the paintings it remains an enigma since there is no direct reference to it in any of them. His present work precisely moves between the closed nature and the flirting with the borders of figuration and abstraction. He has learned each one of the legacies of abstractionists and romantics, of foreigners and locals. A sort of charming rural scene with all its colors and specificities enlivens this visual essay, which is nothing but a testament in images of a vital experience marked by the alleged innocence of bunches of flowers faithful to their creator and to their time.


REPORTAJE

Unintended. 140 x 90 cm (55 x 35 in). Mixta sobre cartรณn. 2012

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ALEJANDRO JURADO

XXIV. 150 x 130 cm (59 x 51 in). Mixta sobre lienzo. 2017

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REPORTAJE

XIX. 150 x 130 cm (59 x 51 in). Óleo sobre lienzo. 2017

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MarĂ­a Karla Watson Niebla 03. 100 cm diĂĄmetro (39 in diameter). Mixta sobre lienzo. 2018.


Daniel Madruga Nido. 150 x 200 cm (59 x 79 in). Carboncillo sobre lienzo. 2018.


Eric Alfaro

PROVOCACIONES AL BUEN (RE)TRATO Texto por: Dayneris Brito

THE CHALLENGES IN A GOOD PORTRAIT

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l tema de la crisis representacional en el arte –que se viene advirtiendo desde los movimientos de vanguardia en el pasado siglo– ya no resulta un factor que inquiete o estimule los confines de la producción simbólica contemporánea. Para los que vivimos abstraídos en la actualidad artística y sus diversos entresijos, lo tradicional per se parece haber sucumbido ante la gran ola de posmodernismos culturales ceñidos a lo efímero, lo perecedero y a la estancia transitoria de sus formas concretas. Pero aún cuando las “Bellas Artes” pierdan terreno en los predios de la era medial y de los constructos conceptuales, su presencia sigue siendo una experiencia enriquecedora para los adeptos del arte. Tal vez por esa razón –y por la candidez del gesto desinteresado ante un panorama que se advierte sórdido y maniqueo– resultan tan atrayentes las obras de Eric Alfaro Gómez (Moscú, 1991). Para este creador, el retrato será el soporte mediante el cual se desdoble en un verdadero conocedor del sesgo académico, haciendo suyo cada uno de los juicios que den paso a la “buena pintura”. Su poética, aun en ciernes, es la de un filántropo que escudriña en las sensibilidades humanas y devela mediante la pintura realista el gesto tierno, la mirada quejumbrosa o el erotismo insinuado. En su interés por el ensanchamiento del oficio y la entronización del retrato como amalgama de saberes técnicos y formales, se produce el maridaje entre novedad y tradición, reciclaje y obra auténtica. En su serie Flowers (2016), la flor es colocada como elemento singular que persiste en cada una de sus modelos y al unísono, funciona como mero pretexto para dar lugar

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he crisis of representation in art (already noticeable since the avant garde movements of last century) is no longer a theme that disturbs or stimulates the current symbolical production. For those of us embedded in current art and its diverse facets, the traditional seems to have succumbed in the face of the great wave of cultural postmodernisms restricted to the ephemeral, the perishable and the transitory existence of its concrete forms. But even when “fine arts” lose space in the era of the media and conceptual constructions, their presence is still an enriching experience for art lovers. Perhaps for that reason (and for the candid, unselfish gesture in front of a sordid and extremist scenario) the works of Eric Alfaro Gómez (Moscow, 1991) are so attractive. This creator finds in the portrait the support to show himself as a true expert of the academic trend, appropriating all the elements leading to “good painting”. His art, still incipient, is that of a philanthropist who searches into human sensibilities and reveals through a realistic painting the tender gesture, the grumbling glance, or the insinuated eroticism. His interest in widening the craft and exalting the portrait as mixture of technical and formal knowledge results in the combination of novelty and tradition, recycling and authentic work. In his series Flowers (2016) the flower is the distinctive element in each one of his models, and at the same time a mere pretext for the formal experimentation and aesthetic delight, exerting unwonted imitation. A naïveté at times persists in their faces, which is nothing but the means to reveal the secrets


REPORTAJE

Portrait 08. 70 x 50 cm (27 x 20 in). Mixta sobre papel. 2017

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ERIC ALFARO

Portrait 01. 130 x 110 cm (51 x 43 in). AcrĂ­lico sobre lienzo. 2017

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REPORTAJE

Serie Needle. Portrait 09. 200 x 100 cm (78 x 39 in). AcrĂ­lico sobre lienzo. 2017

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ERIC ALFARO

a la experimentación formal y el regodeo estético, apropiándose de un mimetismo inusitado. Pervive en sus rostros una ingenuidad a ratos, que en ocasiones no es más que el resorte para develar los entresijos de la imagen: la sexualidad y sensualidad que esconden sus poses candorosas. Por otra parte con Needle (2017) opta por imágenes febriles en detrimento del trazo preciosista, dirigidas hacia la pincelada nerviosa, el dripping y los fuertes empastes. Aquí, los tatuajes sobre la piel de sus personajes devienen metonimia de distorsión y dislocación de una realidad que en efecto se nos presenta tan penetrante e incisiva como la propia acción de la aguja sobre los tejidos musculares. Pero si hasta el momento Eric Alfaro ha transitado con pasos seguros por su devenir pictórico, quizás su vuelo poético alcanza más altura en sus dibujos en blanco y negro. Es en este terreno donde el artista se encuentra a sí mismo y explota sobre manera sus potencialidades como dibujante al optar por la imitación de rostros reales escogidos de fotografías y recuerdos cotidianos. En su valorado dominio técnico y su perspicacia para captar gestos conmovedores y verídicos, radica la persistencia de un sello propio que no por figurativo carece de espacio y sentido. Todo lo contrario. La representación a ultranza constituye el reflejo de una investigación previa a la creación donde sobresale el buen pulso, el conocimiento anatómico y la imaginación desmedida. Supongamos que su postura es la de un cronista de géneros que coloca a sus figuras en los límites del calco para hacerlos devenir en personajes con actitudes legítimas, de ahí que respiremos en sus mujeres un hedonismo logrado por el regodeo estético de sus más sensuales atributos (cabellos, labios, mirada) y al mismo tiempo veamos al pintor en su estudio, humanizado. Ambos caminos le funcionarán al artista para hallarse sondeando entre la renovación formal del retrato, y la incorporación de atributos que contribuyan a su absoluta lucidez. Precisamente en este ir y venir, Eric Alfaro encuentra sus logros más acertados.

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in the image: the sexuality and sensuality hidden in their candid poses. On the other hand, in Needle (2017) he chooses to paint feverish images in detriment of the precious line, aimed at the nervous brush, dripping and strong pasting. Here the tattoos on the skin of his figures become metonymy of distortion and dislocation of a reality that appears as penetrating and incisive as the very action of the needle on the muscular tissues. But if up to the present Eric Alfaro shows firm steps in his painting career, his poetic nature reaches perhaps higher levels in his black and white drawings. It is in this field that the artist finds himself and employs his drawing potentialities in an extraordinary way when imitating real faces selected from photographs and daily memories. His valuable technical mastery and keen-sightedness to capture moving and true gestures evidences a personal seal that, despite being figurative, does not lack space and sense. On the contrary: the representation is the result of a research prior to creation where a good pulse, knowledge of human anatomy and boundless imagination are outstandingly present. Let us imagine that his standpoint is that of a chronicler of genres that places his figures on the borders of tracing to make them become characters with legitimate attitudes. That is why we perceive in his women a hedonism achieved by the aesthetic delight in their most sensual attributes (hair, lips, glance) and at the same time we see the humanized painter in his studio. Both paths will serve the artist to search between the formal renewal of the portrait and the addition of attributes to contribute to its full brilliance. Precisely in this coming and going is where Eric Alfaro finds his best achievements.


REPORTAJE

Portrait 09. 100 cm diรกmetro (39 in diameter). Lรกpiz negro sobre lienzo. 2017

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Orlando Almanza Serie Ciudad de bandidos. La visita secreta del Papa a Cuba. 135 x 193 cm (53 x 76 in). Ă“leo y esmalte sobre lienzo. 2018.


Serie Ciudad de bandidos. Golden boy. Ă“leo y esmalte sobre lienzo. 2018.


Bernardo Navarro

LA CIUDAD QUE SE MULTIPLICA Texto por: Ricardo Alberto Pérez

THE CITY MULTIPLIES

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a ciudad de Bernardo Navarro Tomás (La Habana, 1977) almacena la huella de una travesía que se multiplica entre memoria y presente, es un espacio generado a partir de obsesiones y rupturas; fruto del conocimiento y la vivencia cotidiana elevados al sentido estético de la representación. Nacido en el barrio habanero del Vedado, su poética ha evolucionado bajo la influencia de fenómenos puntuales como: la estética Bauhaus, el expresionismo, y el ready made; todo esto mezclado a la fuerte influencia del entorno cubano, del cual sobresalen el espíritu transgresor y contestatario de la generación pictórica de los ochenta y otros artistas de sólida estirpe como Antonia Eiriz y Raúl Martínez. En su paso por el arte pop existe un visible agregado de connotación política, así lo devela la serie Los nietos de Karl Marx (2013); y El coco te comerá (2013), esta última una imagen totalmente satirizada donde “el gran líder” se reproduce ante su propio discurso. Justo ese “gran líder” resulta un protagonista habitual en muchas de las obras que pertenecen a esta etapa, casi siempre conviviendo con símbolos que indican hacia la cultura y el modo de vida de su enemigo natural: el Imperio. Al trasladarse de La Habana a Brooklyn en el año 2004 (donde actualmente reside), reconstruye y mezcla detalles de las dos presencias urbanas más importantes que constituyen su experiencia. Estamos ante una mente que muta preservando los pigmentos de una zona que se relaciona con el afecto y los recuerdos. Se trata de una identidad que se incorpora sin traumas y aprende a gozar de lo que crece con entera libertad para entregarnos la emoción del vértigo en el descenso.

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he city of Bernardo Navarro Tomás (Havana, 1977) stores the trace of a journey that multiplies between memory and the present. It is a space generated from obsessions and ruptures, the result of knowledge and of the daily experience raised to the aesthetic meaning of the representation. Born in the neighborhood of Vedado, in the capital, his discourse has developed under the influence of specific phenomena such as the Bauhaus aesthetics, expressionism and readymade, all combined with the strong influence of the Cuban environment, in which stand out the transgressor and non-conformist spirit of the painting generation of the 1980s and other artists of solid lineage like Antonia Eiriz and Raúl Martínez. A visible aggregate of political connotation of his transit through pop art is revealed in the series Los nietos de Karl Marx (Karl Marx’s Grandchildren) (2013); and El coco te comerá (The Bogeyman Will Eat You) (2013); the latter is a totally satirical image where “the big leader” is reproduced in front of his own discourse. Next to that “great leader” he is a common protagonist in many of the works from this period, almost always coexisting with symbols that point at the culture and way of life of his natural enemy: the Empire. Having moved from Havana to Brooklyn (where he currently resides) in 2004, he reconstructs and combines details of the two most important urban presences that make up his experience. We stand before a mind that changes but preserves the pigments of a zone related with affection and memories; an identity that integrates without traumas and


REPORTAJE

Midtown. 56 x 84 cm (22 x 33 in). Técnica mixta sobre lino. 2017

Desde el nuevo hábitat experimenta, sin límites, la soltura inusitada del color y de las formas; esto se revierte en una suerte de estado de ánimo que se le impregna y lo provoca en el afán de encontrar el rostro de la urbe imaginada. Estamos ante el espacio comprendido e interpretado a través de capas y texturas, intervenido en ocasiones por elementos como el propio papel periódico, que no deja de robar la atención con ciertas campanadas de su grafía. Estos rasgos sobresalen en la mayoría de sus piezas recientes otorgándole un empaque particular, una suerte de densidad que incita a meditar y deja una clara sensación de disfrute.

learns to enjoy the development with full freedom to hand us the emotion of vertigo in the descent. In the new habitat he experiences, unlimited, the unwonted freedom of color and forms. This is transformed into a sort of state of mind that penetrates him and provokes in him the urge of finding the face of the imagined city. We stand in front of the space comprised and interpreted through layers and textures, on occasions intervened by elements such as newspaper paper, where certain spelling elements attract attention. These characteristics stand out in most of his recent pieces, granting them a particular appearance, a kind of density

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BERNARDO NAVARRO

Destino manifiesto. 56 x 84 cm (22 x 33 in). Técnica mixta sobre lino. 2017

Navarro ha logrado un equilibrio, del cual saca bastante provecho, entre la introducción del concepto y la prevalencia de la forma como un instinto visual (lo que él llama texturas visuales), estas en ocasiones se valen por sí solas para garantizar la legitimidad de la pieza y su impacto en el espectador. Fragmentos de su obra comentan la ciudad a través de la dinámica de los ciudadanos, mientras otros se valen de la estructura constructiva. Una de las marcas principales del relato es el frenesí de ese color ya mencionado que se desdobla para apoyar una contundente subjetivación. 76

that incites to meditation leaving a clear, pleasurable feeling. Navarro has achieved a balance (of which he profits considerably) between the introduction of the concept and the prevalence of the form as visual instinct (which he calls visual textures); on occasions they suffice to ensure the legitimacy of the piece and its impact on the viewer. Fragments of his work comment the city through the dynamics of the citizens, while others make use of the constructive structure. One of the main characteristics of the work is the already mentioned color frenzy, which serves to support a forceful subjectivism.


REPORTAJE

Los nietos de Karl Marx. 35 x 28 cm (14 x 11 in).Técnica mixta sobre lienzo. 2013

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BERNARDO NAVARRO

Cosmopolitan. 90 x 120 cm (36 x 48 in).Técnica mixta sobre lino. 2017

Algunos de estos trabajos se distinguen por su formato circular y especialmente en ellos se destapa una geometría algo rústica, provocadora, ávida en desplegar su capacidad metafórica a partir de las posibilidades infinitas de combinaciones que encierran entre sí dichas formas, sugiriendo situaciones y comportamientos que se refieren a las tensiones del presente.c Entre su labor actual se encuentra la serie City Aura (2018) que contiene la austeridad (papel y crayola) y el desapego, desde allí practica la estrategia de sosegar los instintos para que de sus aportes se obtenga una armonía vivaz; donde de manera inusitada los colores se transforman en sonidos. Somos convocados al festejo melodioso de las formas; al desmontaje de la morada cotidiana de millones de personas, transferida a una alegría que nos llega a parecer un plural canto de pájaros.

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Several of these pieces stand out for their circular format. A somewhat rustic, challenging geometry is discovered particularly in some of them, eager to display its metaphorical capacity from the infinite possibilities of combinations enclosed among said forms, suggesting situations and conducts referred to present tensions. One of his current works is the series City Aura (2018), where austerity (paper and crayons) and detachment are present. In it he practices the strategy of calming the instincts to obtain a lively harmony from his contributions, and where colors transform themselves into sounds in unwonted form. We are convoked to the melodious feast of the forms, to the dismounting of the daily habitat of millions of people, transformed into a joy that eventually resembles a plural chant of birds.


REPORTAJE

Cosmopolitan Series IV. 40 cm diámetro (16 in diameter).Técnica mixta sobre lienzo. 2017

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Frank D. Valdés Sala 35”. 160 x 180 cm (63 x 71 in). Óleo sobre lienzo. 2018.


Dorian D. AgĂźero La familia se retrata. 185 x 235 cm (73 x 92 in). AcrĂ­lico sobre lienzo. 2016-2018.


Yuniel Delgado

COLECCIÓN INFINITA DE SILENCIOS... Texto por: Antonio Correa Iglesias

INFINITE COLLECTION OF SILENCES ...

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mulsionado, como convocando conjuros milenarios u oscuras evocaciones, las figuraciones que se adueñan de estos lienzos están más cerca de lo fantasmagórico que a una posibilidad versificadora. Poseídas por un silencio evocativo, por una colección infinita de silencios que al decir de Lezama Lima es un agolpamiento de la sangre, sobresalto compulsivo, hermético viaje a un inframundo sobre-colmado de transparencias indescifrables. Yuniel Delgado Castillo construye una figuración ausente de rostros, suerte de manierismo invertido en una secularidad asqueada de trazos relamidos y en HD. Lo desconcertante de su obra radica en el poder expresivo de sus actantes, ausentes de trascendencia e hiperbolación. Es cierto que su trabajo nos puede conducir a una reflexión comparativa sobre el arte, sin embargo se hace irrelevante diluirse entre asunciones o negaciones sobre la conformación de la obra. Lo verdaderamente importante es la fuerza expresiva de la imagen, la peculiar manera en que la composición guarda el equilibrio en el silencio; la manera en la que el rostro de piedra guarda para sí la configuración momentánea en la ensoñación. Basta ya de buscar el fundamento analítico del arte contemporáneo y detengámonos en la fuerza telúrica que ha sido agazapada en un bastidor. Como tauromaquias en revival, reminiscencia de una agónica pesadilla, estos espectros colonizan una manera expresiva como si Némesis invocara en ellos un oscuro propósito que asecha en la hibernación negada en el tiempo, o signada por una fatalidad que no es nada más que la argumentación de los solipsistas.

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he figurations in these canvases are closer to the phantasmagoric than to a possibility of becoming verses, as if they would convoke millenary exorcisms or dark evocations. They are possessed by an evocative silence, by an infinite collection of silences that, in the words of Lezama Lima, is a blood throng, a compulsive shock, a hermetic journey to an underworld overcrowded with indecipherable transparencies. Yuniel Delgado Castillo constructs a figuration with no faces, a sort of inverse mannerism in a secularity nauseated by affected strokes and HD. What disconcerts from his work is the power of expression of his actors, who lack transcendence and hyperbole. It is true that his work can lead us to a comparative reflection on art; however, it is irrelevant to get lost in assumptions or denials on the conformation of the work. Truly important is the expressive force of the image, the distinctive way in which the composition maintains a balance in the silence; the way in which the stone face keeps to itself the momentous configuration of the dream. Let us stop searching for the analytical grounds of contemporary art and let us look at the telluric force trapped in a stretcher. As revival of a bullfight, reminiscence of an agonic nightmare, these specters colonize in an expressive way, as if Nemesis invoked in them a dark purpose that is setting a trap in the hibernation denied in time or is signed by a misfortune that is nothing but the argument of the solipsists. The morbid nature of a figuration accompanied by a rhythm often associated to the undulations of the excessive curves denotes an expressionist reminiscence seldom present in Cuban painting.


REPORTAJE

Hominium. 200 x 255 cm (80 x 100 in). Acrílico y carboncillo sobre lienzo. 2018

El carácter mórbido de una figuración acompasado por un ritmo, muchas veces asociados a las ondulaciones producidas por las excesivas curvaturas, denotan una reminiscencia expresionista pocas veces usual en la pintura cubana. Como tranzadas-transadas por un sufrimiento, por una agonía impredecible, la figuración de Yuniel Delgado Castillo ejercita la mano del calígrafo como pocos hoy lo hacen. Sus trazos abren una herida, desgarran la superficie que se abriga en la germinación, sangran para lograr la curación. Gruesos “filigranas” componen una voracidad que abre un abismo oscuro y secular.

As if racked with suffering, with an unpredictable agony, the figuration of Yuniel Delgado Castillo exercises the writer’s hand like few do today. His strokes open a wound, tear the surface warmed up by germination, bleed to achieve healing. Thick filigree creates a voraciousness that opens a dark, secular abyss. Looking into it, submerging, places us in an edgy and striking decline of our condition to attend a foreseeable profoundness, distant from the pampered mirror that gives back to us the image of Narcissus. So deeply lost was I when one summer afternoon in autumn disguise I visited his studio. 83


YUNIEL DELGADO

Asomarse, sumergirse, nos coloca en un filoso y estremecedor declive de nuestra condición para asistir a una profundidad previsible, alejada del mimado espejo que nos devuelve la imagen de Narciso. Así de extraviado me sentí cuando una tarde de verano hipostasiado de otoño, visité su estudio. La atmósfera de su obra transita o transpira pasajes más asociados a lo onírico que a la propia posibilidad establecida en una narración de ficción. Son cortes cinematográficos, apariciones, reminiscencias o en el peor de los casos, premoniciones más cercanas a la sensibilidad de Rasero en el Sueño de la razón. Todo es vertiginoso aunque tengamos la sensación de que el ritmo esculpido en el tiempo de Tarkovsky lo relentece. Destellos que como iluminan también ciegan. Pasajes inconexos que sentencian en su fuga un axioma oracular. La fuerza de esta obra radica en lo estremecedor de su composición y ritmo plagado de un movimiento intestinal que evapora cualquier vestigio de alegría. Su obra pictórica es una antología de los sufrimientos y los desvelos. La fuerza expresiva de la misma no puede ser suficientemente condensada ni cotejada en una sentencia analítica. Hoy más que nunca lo contemporáneo en el arte pasa necesariamente por un cuerpo referencial que da paso a la experiencia estética. Sin este, estaríamos como una vaca ante una orquesta. Como en todo, la obra de Yuniel Delgado Castillo también es una búsqueda de lo humano, de lo que hemos sido, de lo que hemos pretendido ser y en lo que nos hemos convertido. Suerte de Bestiaro Cortazariano accesible solo desde una narratividad de ficción. Los desgarramientos y a-cromatismos de su pintura no son otra más que sus propias laceraciones, sus angustias llevadas a un lienzo. Suerte de vademécum de prodigiosas concurrencias. Infierno de Dante, Paradiso de Lezama. Dos universos, una vitalidad plagada por la sonrisilla de la socarronería y expresada en la fragilidad de nuestra condición. Lo vertiginoso es lo más contemporáneo en pintura cubana, está colocando cierta universalidad temática en la indagación morfológica y conceptual; así como una manera nueva de construir desde la imaginación. Quizás sea este un indicio de un cambio definitivo hacia una nueva sensibilidad y por demás, hacia una nueva inteligibilidad y su necesaria narratividad.

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The atmosphere of his work transmits images more associated to dreams than to the possibility created by a fiction narrative. They are film cuts, specters, memories, or, in the worst case, premonitions closer to Rasero’s sensibility in Sueño de la razón (Dream of Reason). Everything is vertiginous although we may have the sensation that the rhythm sculpted in Tarkovsky’s times slows it down. Sparkles that illuminate and blind. Disconnected parts that announce an oracular axiom in their flight. The force of this work lies in its shocking composition and rhythm plagued with an intestinal movement that evaporates any vestige of joy. His painting is an anthology of sufferings and efforts. His expressive force cannot be sufficiently condensed or compared in an analytical sentence. Today more than ever, contemporary art necessarily goes through a body of references that leads to the aesthetic experience. Without it we would be like a cow in front of an orchestra. The work of Yuniel Delgado Castillo is also a search of the human, of what we have been, what we have pretended to be and what we have become. A sort of Cortázar’s bestiary, only accessible from a fiction narrative. The piercings and lack of chromatism in his painting are nothing but his own lacerations, his anguish reflected on a canvas. A kind of vademecum of prodigious audiences. Dante’s Inferno, Lezama’s Paradiso. Two universes; a vitality infested by the timid smile of sarcasm and expressed in the fragility of our condition. Vertigo is the most contemporary element in Cuban painting; it is granting a certain universal theme to the morphologic and conceptual research, as well as a new way of constructing from the imagination. Perhaps this is a sign of a definitive change toward a new sensibiliy in addition to a new understanding and its necessary possibility of narration. The work of Yuniel Delgado Castillo is impressive, not only because it lacks arrogant and recurrent norms, but because the sensibility generated by the memory places this creator before a still unexplored will. To undo the agony and restore the memory of unfinished and indecipherable moments is undoubtedly a necessary archaeological exercise for the entire Cuban culture.


REPORTAJE

La especie deficiente. 180 x 180 cm (70 x 70 in). AcrĂ­lico y carboncillo sobre lienzo. 2018

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YUNIEL DELGADO

Vista estudio del artista en La Habana. 2018

La obra de Yuniel Delgado Castillo es impresionante no solo porque estĂĄ ausente de una normatividad arrogante y recurrente; sino porque la sensibilidad engendrada desde la memoria, coloca a este creador ante el acertijo de una voluntad aun no surcada. Desgranar las hebras de la agonĂ­a, resarcir la memoria en sus pasajes truncos e indescifrables es sin lugar a dudas un ejercicio necesario por arqueolĂłgico para toda la cultura cubana, de esta manera, espero definitivamente podremos superar los fantasmas que agazapados aun asechan para ausentes de remordimientos, asestar un golpe demoledor que les permita re-encarnarse en una nueva secularidad omnipresente maquillada de futuro. 86

In this way I expect that we may be able to definitely overcome the still chasing hidden ghosts in order that, deprived of remorse, we may produce an overwhelming blow to enable them to reincarnate in a new, omnipresent secularity with makeup of future.


REPORTAJE

458. 150 x 125 cm (60 x 50 in). AcrĂ­lico y carboncillo sobre lienzo. 2018

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Yuri ObregĂłn Serie Ciudadano X. El bastardo de las glorias olvidadas. FotografĂ­a digital. 2011-2013.


Yomer Montejo Serie Desgaste. 43 x 35 cm (17 x 14 in). FotografĂ­a radiogrĂĄfica. 2008-2012.


Armando Recamán

YA NO ES ANTES Texto por: Estela Ferrer

THERE IS NO MORE ‘BEFORE’

S

upongo que cuando pasan cinco años dentro de cualquier carrera artística los cimientos se hacen más fuertes y comienzan a ser saldadas las deudas. En el caso de Armando Recamán, su filiación desde hace ocho años a la abstracción posee ya un camino con varios aciertos y donde finalmente, el impulso creador se ha encontrado con las verdaderas problemáticas de su artífice. Si bien todo proceso de creación se alimenta de informaciones y vivencias nacidas en el orden de lo privado, en la obra de Mandy se hacen reconocibles varios marcadores, que hacen que su trabajo se incline actualmente más hacia lo espiritual y esotérico, los misterios de las cartas astrales y ya no tanto a la ciudad como ha sucedido en gran parte de los cultores del patio que se enfocan en ofrecernos el espacio citadino o de la ínsula traducida en colores o abrazan la abstracción geométrica. Su obra reciente ha ganado en síntesis y recoge una parte significativa de sus credos y vivencias: las relaciones personales y filiales conviven junto a su pacto con la luna en todos sus ciclos y al constante contraste de claroscuro donde la presencia del blanco apela directamente a la fe, o la cascarilla para despejar el camino y librarse de energías negativas. Tres tipos diferentes de vivencia que logra poner en diálogo con total comodidad, saberes que conviven sin conflicto y se complementan armónicamente para conformar piezas de una poderosa energía. Es un alivio conocer que una personalidad y la obra van en paridad, que el sosiego transmitido en el lienzo encuentra en las canciones de Radio Enciclopedia correspondencia, que su fe

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suppose that when five years go by in any artistic career, the foundations become stronger and the debts begin to be settled. In Armando Recamán’s case, his eight-year practice of abstraction already shows several achievements where the creative impulse has finally found the true concerns of its creator. Although every creative process nourishes from information and experiences born from one’s privacy, several markers may be identified in Mandy’s work that make his work currently tend more toward the spiritual and esoteric, the mysteries of astral cards and no longer that much toward the city, as has been the case with a large part of the local practitioners who offer us the urban space or the colored island, or embrace geometric abstraction. His recent work has become more synthetic and contains a significant number of his beliefs and experiences: his personal and filial relations coexist with his pact with the moon in all its cycles and with the constant contrast of the chiaroscuro, where white appeals directly to the faith or to medicinal herbs to clear the way and get rid of negative energies. Three different experiences that he interrelates with total ease, knowledge that coexists without conflicts and is harmoniously complemented to create powerful pieces. It is a relief to know that a personality and his work go together in parity, that the calmness transmitted by the canvas finds an echo in the songs broadcasted by Radio Encyclopedia, that his faith is translated into strokes and signs, and elegantly displayed through a mitigating palette. Recamán has experience already in group and solo shows.


REPORTAJE

Pacto con la luna. 155 x 155 cm (61 x 61 in). Técnica mixta sobre lienzo. 2014-2017

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ARMANDO RECAMÁN se plasma en trazos, signos y se despliega con elegancia en una gama atenuada de colores. Recamán tiene ya un camino andado en exposiciones colectivas y personales. Una pieza temprana de 2012 ya avizoraba lo que sería su proyección contemporánea al separarse de su Homenaje a Carlos Enríquez, pieza que forma parte de su serie Fantasías (2010) o trabajos previos donde el espacio es dado a los orishas como en Olorun para dar el salto en ese propio año a un Homenaje a Raúl Martínez hacia la abstracción. La metáfora es su herramienta, el recurso lingüístico para transmitirnos su imaginario. En dos series del 2016 Pacto con la luna y Encuentros realizadas en técnica mixta sobre cartulina, el color adquiere una cualidad emocional, y los símbolos van ahora a casas, lunas, al nombre del propio artista y a la religión del Palo Monte. Asimismo círculos conviven con áreas que se superponen, sobre todo en la serie Encuentros que hacen que la recepción sea un proceso que implique detallar cada uno de sus collages. Fluidos (2017) es una pieza donde se unen todos los elementos: el cuerpo celeste y un ritmo interno creado a partir de líneas que pretenden representar los fluidos del cuerpo. En Hoy soñé contigo y Osafún se hace más evidente su influencia del paisaje en parte debido a la paleta de color donde predominan mayormente tonos de verde y en último caso se hace patente la referencia a los cuatro puntos cardinales y el fenómeno del campo y el cambio. El empleo de verdes, ocres y negro, va siempre atemperado por un blanco esperanzador, una luz para el nuevo camino, una vela de espiritualidad. Cuando se contempla este salto dentro de su poética se puede afirmar que ya no es antes. La referencia directa a las deidades del panteón Yoruba y prehispánico ha sido transformada en una alusión resuelta a base de signos y símbolos, lo figurativo cede ante lo abstracto. La mente se ha liberado de los homenajes para enfocarse en un discurso íntimo. La ciudad con sus estructuras es relegada a un segundo plano para que sea la recreación de una comprensión personal del mundo y sus elementos lo que reine en cada pieza. El artista y su universo pueblan cada pedazo de la tela en una celebración infinita de la vida que lo acerca puntualmente a códigos del paisaje, pero sin dejar el camino marcado por su signo tierra. Por tanto, con Mandy, hay que contar cuando se habla de abstracción cubana contemporánea. No hay espacio para dudas. ¡Enhorabuena¡

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An early piece from 2012 had anticipated his contemporary projection when distancing from his Tribute to Carlos Enríquez (part of his series Fantasías, 2010) or from previous works that granted space to the Orishas (as in Olorun), in order to jump to abstraction that same year with his Tribute to Raúl Martínez. The metaphor is his tool, the linguistic resource to transmit his images. In two mixed technique series on cardboard from 2016 –Pacto con la luna and Encuentros– there is an emotional quality in the colors, and the symbols appear in houses, moons, the artist’s name and the Palo Monte religion. Circles likewise coexist in them with superimposed areas, particularly in Encuentros, turning the reception into a process that involves the close examination of each one of his collages. In Fluidos (2017) all the elements come together: the vault of heaven and an internal rhythm created with lines that pretend to represent body fluids. Hoy soñé contigo and Osafún show more openly his influence from the landscape, partially due to the color palette with a predominance of green shades; eventually the reference to the four cardinal points and the phenomenon of the countryside and the change become evident. The use of greens, ochre and black is always tempered by a promising white, a light for the new road, a candle of spirituality. When contemplating this leap in his work, one can assert that there is no more ‘before’. The direct reference to the pre-Hispanic and Yoruba deities has been transformed into a bold reference based on signs and symbols: figuration yields to abstraction. The mind has freed itself from the tributes to focus on an intimate discourse. The city with its structures is relegated to a second place to allow the recreation of a personal understanding of the world and its elements to reign in each piece. The artist and his universe inhabit each part of the canvas in an infinite celebration of life that approaches him to specific codes of the landscape, but without abandoning the road marked by his earthly sign. Therefore, Mandy must be taken into consideration when speaking of contemporary Cuban abstraction. No room for doubts. Congratulations!


REPORTAJE

Osafún. 130 x 97 cm (41 x 38 in).Técnica mixta sobre lienzo. 2017

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Sin título. 80 x 60 cm (32 x 24 in). Fotografía digital. 2015.


Yoanny Aldaya Sin título. 60 x 80 cm (24 x 32 in). Fotografía digital. 2015.


Frank Rodvent

EL SÍNDROME DE LA POLARIDAD Texto por: Yenny Hernández Valdés

THE SYNDROME OF POPULARITY

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ara unos, la diosa Bía1 es la personificación femenina de la fuerza y la violencia, y solo conocen de ella su carácter irascible e impetuoso. Para otros, Bía es considerada una deidad protectora y orgullosa, que defiende sus creencias y sentimientos llegando a desatar una fuerza indómita en pos de alcanzar su objetivo. Ciertamente, en ella se condensan dos polos opuestos de caracteres y pasiones. El síndrome de Bía se advierte actualmente en puntos claves de la sociedad, en los sujetos, en sus modos de pensamiento, en las inquebrantables estructuras políticas y de poder, en el universo cultural y en el desarrollo de las diferentes comunidades. El acaecimiento de una sociedad devenida a golpe de globalización, hace que los matices se diluyan ante los extremos de acción y de espíritu que movilizan al sujeto. Absolutismos sinsentido son aceptados tal cual, reglamentados e implantados de manera que llegan a convertirse en leyes, en verdades autoritarias sin posibilidad de cambios. Precisamente los predios del arte resultan una zona rica y sensible en la que el “efecto Bía” se cocina en ebullición. Ello se manifiesta así en las obras de un artista cubano, autodidacta de formación con una suerte de vocación por el arte increíble, que explora a conciencia y con minuciosidad aquellas inquietudes que en su interior aún no están resueltas, planteadas a través del lienzo, la instalación y la legendaria técnica del dibujo. 1

Bía es la diosa de la fuerza y la violencia. Junto a su hermano Kratos se caracteriza por su entrega al deber que le fue encomendado sobre la protección de Zeus. Su capacidad bélica es admirable, se caracteriza por ser precisa a la hora de la batalla y la más letal. Aunque se conoce como una diosa de dura personalidad, siente un gran afecto por sus hermanos Kratos, Zelo y Niké, por los que no dudaría en alzar su puño en batalla, impidiendo que ellos sufrieran en manos de otros. Su armamento representativo son las espadas dobles.

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or some, the goddess Bia1 incarnates feminine force and violence, and all they know about her is her irascible and impetuous temper. For others, Bia is considered a protective and proud deity who defends her beliefs and feelings, going as far as to unleash an indomitable force in order to attain her objective. She certainly condenses two opposed poles with regard to personalities and passions. The Bia syndrome is currently observed in key points of society, in the individuals, in their forms of thought, in the unbreakable political and power structures, in the cultural universe and in the development of the different communities. The existence of a society resulting from globalization makes the different nuances dilute in the face of the extreme actions and ideas that mobilize the individual. Non-sense absolutisms are accepted just as they are, regulated and established in such a way that they become laws, authoritarian truths without possibility of change. Precisely the art circles are a rich and sensitive zone in which the “Bia effect” develops. That appears in the works of a self-taught Cuban artist with incredible vocation for art that conscientiously explores in detail the still unsolved concerns in his mind and presents them through the canvas, the installation, and the legendary drawing technique.

1

Bia is the goddess of force and violence. Together with her brother Kratos, she is characterized by her devotion to the duty of protecting Zeus entrusted to her. Her warlike capacity is admirable; she is precise and the most deadly one during the battle. Although she is best known as a goddess of strong personality, she has great fondness for her brothers Kratos, Zelo and Niké, for whom she would not hesitate to use her fist in battle to prevent them from the suffering caused by others. Her representative weapons are the double swords.


REPORTAJE

El amor es ciego. 149 x 108 cm (58.7 x 42.5 in). Grafito, pastel seco, tinta, cafĂŠ sobre lienzo. 2015

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FRANK RODVENT

Paradojas de la cura. Dimensiones Variables. Frascos de medicamentos, balas, cadena, monedas. 2015

Frank Rodvent (La Habana, 1982) es auténtico en su trabajo. Investiga detalladamente el tema que le interesa volcar en sus piezas, halla curiosidades, establece conexiones e incorpora a su búsqueda una dosis de creatividad y contrapunteos interesantes. También trae a colación, durante su pesquisa, un cúmulo de anecdotarios personales, de vivencias familiares que lleva consigo. Su modus operandi se basa en el concepto de la polaridad, de la dualidad de perspectivas. Siendo así, Bía adquiere cuerpo y concepto en el arte de Frank Rodvent. El término violencia lo presenta desde la probabilidad dual de su significado, anclado este en el contexto y experiencia individual de cada sujeto. El artista aborda lo cotidiano mediante filosofías asentadas, y lo hace desde la subjetividad de diferentes puntos de vistas, todos válidos y posibles. Utiliza el recurso de la ironía y el matiz

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Frank Rodvent (Havana, 1982) is authentic in his work. He investigates in detail the theme he wishes to present in his pieces, finds peculiarities, creates connections and adds to his search a dose of creativity and interesting debates. During his search he also gathers a number of personal anecdotes and family experiences that he carries with him. His method is based on the concept of polarity, of dual perspectives. Bia is thus physically and conceptually present in Frank Rodvent’s art. The term ‘violence’ is presented by him from the dual probability of its meaning, based on the context and personal experience of each individual. The artist handles the daily elements through established philosophies, and does so from the subjectivity of different points of view, all valid and possible. He uses the resource of irony and a humorous tint in his works, each one of which


REPORTAJE

El tiempo es Oro. Dimensiones Variables. Monedas, acero, bronce / fundición, forja. 2017

humorístico en sus obras, en las que el intríngulis de cada una es susceptible a los cuestionamientos. Hace convivir en sus lienzos e instalaciones ideologías contrapuestas, iconos conflictuales en su significación, antagónicos temas de incumbencia individual que alcanzan niveles macro de orden social. Pululan en su producción objetos y elementos variadísimos en forma, funcionalidad y grado, entre los que cabe mencionar granadas, monedas, grilletes, nudillos de boxeo, cadenas, letras e imaginería popular: todo un diapasón simbólico que encuentra su mayor valor en el enfrentamiento con su contrario. Las piezas que componen su serie Mask se anclan en la diatriba discursiva del poliedro: todo es variable, todo es paradójico… El sentido de esta serie va más allá del mero concepto de la “máscara” en tanto barrera divisoria de estados diferentes. Se manifiesta en ella el sentido del desdoblamiento,

is liable to questionings. He makes opposed ideologies coexist in his canvases and installations, icons of controversial meanings, antagonistic themes of individual concern that reach social macro levels. His production abounds in objects and elements of the most dissimilar forms, functions and degrees, among which are grenades, coins, shackles, boxing knuckles, chains, letters and popular images: a whole symbolic range whose greatest value is found in facing their opponent. The pieces that make up his series Mask are based on the discursive diatribe of the polyhedron: everything is variable, everything is paradoxical... The meaning of this series goes beyond the mere concept of the “mask” as barrier dividing different states. It conveys the sense of splitting, of what we know and of what we are forced to know. And splitting is meant as tool to show other possible forms of apprehension of

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FRANK RODVENT

Reserva natural. 96 x 159 cm (37.8 x 62.6 in). Grafito, pastel seco, tinta, café sobre lienzo. 2017

de lo que conocemos y de lo que nos imponen conocer. Y dígase desdoblamiento como herramienta para mostrar otras posibles rutas de aprehensión de los supuestos cánones de belleza, o para advertir temas picantes como la violencia desde otros ángulos tal vez no tradicionales pero sí existentes y practicables, a través de lo cual concientizar sobre tópicos complejos cuya aplicación a la realidad depende de apreciaciones subjetivas más que preestablecidas. Frank Rodvent explora las paradojas e intenta favorecer un maridaje posible entre opuestos. En ese sentido, su labor adquiere un matiz de riesgo y de reto al unísono. Riesgo en tanto sea capaz de reinventarse cada vez un discurso polémico, en el que proponga otras pistas para la exégesis de significados sugerentes. Reto en el sentido de continuar despertando la fiera impetuosa de la diosa Bía, con el afán de encontrar siempre posibles matices en los extremos opuestos.

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the alleged beauty canons, or to find spicy themes such as violence from other perhaps not traditional angles but indeed existing and being practiced, through which to raise awareness on complex topics whose implementation depends of subjective appreciations more than of pre-established ones. Frank Rodvent explores the paradoxes and attempts to favor a possible marriage between opponents. In this regard, his work gains a tint of risk and challenge at the same time. Risk if he is capable of reinventing himself a polemic discourse each time, proposing other clues for the exegesis of suggestive meanings. Challenge in the sense of further awakening the impetuous wild beast of goddess Bia, with the purpose of always finding possible nuances in the opposed ends.


REPORTAJE

Paciencia. 95 x 46 x 45 cm (37 x 18 x 17.7 in). Ensamblaje / acero, madera. 2017

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Dayron Gallardo Sin tĂ­tulo. 300 x 75 x 75 cm (118 x 30 x 30 in). AcrĂ­lico, madera, hilo y pasta modeladora sobre lienzo. 2018.


Sin título. 140 x 140 x 11 cm (55 x 55 x 4 in). Acrílico, madera, hilo y pasta modeladora. 2018.

Cuando muere un rey entre fuentes y jardines Isdanny Morales

Dayron Gallardo ha estado peregrinando por el medio natural, experiencia que ha sido sintetizada en las últimas indagaciones estéticas de la serie Far Horizons. El acercamiento a la naturaleza deviene encuentro místico y significa aparentemente una válvula de escape del palimpsesto urbano. Le atraen las formas amorfas, bulbosas, asimétricas y, en específico, las de aquellos seres y compuestos orgánicos que se esconden en la tierra o bajo las rocas y que normalmente pasan desapercibidos para el ojo humano: los frutos en descomposición, los insectos, los residuos de ramas, las raíces de los árboles o, incluso, la tierra erosionada o los propios fragmentos de rocas. Las obras eluden la presencia humana, así como las vistas panorámicas del paisaje. Nacen luego de realizar un ejercicio de zoom in, manipular y reinventar un plano cerrado de suelo que finalmente cobra la dimensión de cubo, objeto, artefacto. Dayron mancilla el lienzo: lo “esculpe”, lo salpica con madera e hilos, lo raspa, otorgándole un aspecto táctil a las piezas. Los colores oscilan entre los tierras tostados, verdes y grises, de ahí, una superficie de visualidad agria. Las obras, por momentos sinestésicas, emiten sus propias resonancias. El resultado se encuentra condicionado en buena medida por la música atmosférica compuesta por Jeremy Soule para el videojuego Skyrim que Dayron escucha mientras crea, un sonido constante, viscoso, pero líquido que todo lo roza, penetra y descubre. Dayron vive la producción de estos objetos como un gesto heroico, como un peregrino en nombre de la rosa cuya misión es dilucidar desde un fundamento místico o “religioso” la relación del hombre con el universo. Finalmente construye un repertorio visual que reinterpretado de algún modo nos devuelve a la ciudad y al hombre porque diagrama a través de diferentes recursos simbólicos o alegóricos múltiples estados mentales, experiencias y actitudes en las que vive el ser humano: el desasosiego, el silencio, la inconsciencia, la sequía o erosión del alma.


Danco Robert Duportai

UN GRITO CONTENIDO Texto por: Nathalie M. Sánchez

A REPRESSED SHOUT

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uando la mente del artista está plagada de pensamientos convulsos, su mano se convierte en esa suerte de narradora personal. El creador posee las herramientas para la concreción de la idea, solo le basta brillar en el soporte, cuando con su talento pueda pintar “un grito contenido”. La necesidad de los artistas de expresar sus más introvertidas pasiones se han hecho eco en los discursos humanistas. La creación cubana no ha escapado en este sentido, en tanto, en mayor o menor medida en nuestro contexto se ha reflejado esa voluntad de defensa, preocupación y crítica con respecto al hombre y su modo de vida en la sociedad postmoderna. El mayor logro lo tienen aquellos artistas que poseen ese ingenio de saber decir de una manera diferente, lo que muchas veces se ha dicho. Cuando lo más valioso en la creación no está solo en lo que se dice, sino en el cómo se representa, es necesario entonces detenerse en la obra de artistas como Danco Robert Duportai (La Habana, 1997), un joven que, desde ya, posee las habilidades necesarias para enamorar al público con esta capacidad creativa. Sus obras son impactantes por la naturaleza de su soporte: grapas, sobre las que le agrega unas capas de óleo y luego procede a unirlas en la zona posterior. El resultado visual son imágenes de tan solo 3 o 4 centímetros conformadas por piezas como si fueran un rompecabezas, tal cual escenas narradas de frágiles recuerdos. Sus modelos son concebidos a base de manchas de color, advirtiendo un interés marcado por la figuración expresionista.

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hen the artist’s mind is full of convulse thoughts, his hand becomes a sort of personal narrator. The creator has the tools to realize the idea; he just needs to paint “a repressed shout” in order to shine on the support. The artists’ need to express their most intimate passions has found an echo in humanist discourses. Cuban creators are no exception in this regard, since that will of defense, concern and criticism regarding the individual and way of life in postmodern society has been reflected to a greater or lesser extent in our context. The greatest achievement belongs to the artists whose intelligence allows them to say the same but differently. When the most valuable aspect of creation is not what is said but how it is represented, it becomes necessary to stop before the work of Danco Robert Duportai (Havana, 1997), a young man with the ability to charm with this creative capacity. His works impact by the nature of his support: staples that he covers with oil paint and joins to produce images of only 3-4 cm formed by pieces as of a puzzle, as scenes of fragile memories. His models are conceived from color spots, showing particular interest for expressionist figuration. Each brush stroke is autonomous when creating the forms of the figures. His “minimalist” expressionism establishes a majestic communication. Creating in reduced spaces forces him to stop more in the details; that is why he is able to effectively capture vibrations, sensations and unsteadiness.


REPORTAJE

Serie 384-1. 2,5 x 3,3 cm (1.4 x 4.5 in). Óleo sobre grapas. 2016

16 de marzo. 6:00 p.m. 3,5 x 11,5 cm (1.4 x 4.5 in). Óleo sobre grapas. 2018

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DANCO ROBERT DUPORTAI Cada pincelada alcanza autonomía y materialidad al construir las formas de las figuras. Su expresionismo “minimalista” comunica de una manera majestuosa. Crear en espacios reducidos le obliga a detenerse más en los detalles, es por eso que es capaz de captar de manera efectiva vibraciones, sensaciones e inestabilidades. En obras como 16 de marzo. 6:00 pm parecen fundirse en una sola pintura, Gottfried Helnwein con su pieza Stress y el famoso e icónico grito de Munch. Aunque los tres artistas distan en contextos, confluyen en la intencionalidad: presentarnos al humano que proyecta la imagen de la alteración del ánimo y de la fácil descomposición de los sentidos. Una vez más estamos ante un grito seco, mudo y desesperado. La pieza de Danco, por su parte, no posee esa deformidad que se figura en toda la concepción del cuadro de Munch. Como tampoco se advierte la exquisitez en los detalles que destaca en el hiperrealismo de Gottfried, maestro del reconocimiento sorpresivo. Su expresionismo resulta más intimista, más atemperado, pero más doliente. Pareciera como si las razones que atormentan al personaje son menos abstractas y más profundas que las de los otros autores. Lo que marca la diferencia en la obra de Danco es justamente la grapa como soporte, que no cabe duda que resulta un elemento innovador y osado, pero para nada fortuito. Pudiera que, de hecho, también lo hace, pintar sobre lienzo, sin embargo, se ha dejado llevar por su ingenio y ha sabido explotar las posibilidades que le ofrece este material. Desafiando la supuesta poca perdurabilidad y la complejidad de pintar sobre las piezas de las grapas, pretende mostrarnos una escena construida a partir de la sucesión de miniescenas. De manera que, las piezas pudieran armarse y desarmarse, invertir su orden luego de ser montadas y conformar así una nueva obra. Fragmentar la realidad, además de otorgarle una nueva significación a la obra, evoca esa sensación de lo vago y lo frágil que resulta el recuerdo. Esto lo convierte no solo un creador postmoderno, sino en un artista que entiende que el valor del arte se inicia desde el estudio donde fue concebida la pieza, y se completa con la intervención del público. Danco es un artista que tiene esa capacidad para fundir forma y contenido de manera efectiva en solo pocos centímetros de formato. Más que un pintor es un creador minimalista y experto en comunicar la condición física que posee un grito contenido. 106

In pieces like 16 de marzo. 6:00 pm, Gottfried Helnwein’s piece Stress and Munch’s famous and iconic shout seem to fuse in a single painting. Although the three artists are distant in context, they share the intention of presenting us with the individual whose image projects the alteration of the spirit and easy disorder of the senses. Once more we are faced with a sharp, mute and desperate shout. Danco’s piece, in turn, does not show the deformity that is present in Munch’s whole conception of his painting. Nor is the exquisiteness in the details to be perceived that stands out in the hyperrealism highlighted by Gottfried, that master of the surprising recognition. His expressionism is a more intimate, more tempered, but more ailing one. It would seem as if the reasons that torment the character are less abstract and deeper than those of the other authors. What marks the difference in Danco’s work is precisely the staple as support, undoubtedly an innovative and daring element, but not in the least a random one. He could paint on canvas (which in fact he does); however, he has let himself be carried away by his ingeniousness and succeeds in exploiting the possibilities offered by this material. Challenging the alleged scarce durability and complexity of painting on the staple pieces, he pretends to show us a scene constructed from a series of mini scenes, where the pieces could be assembled and taken to pieces, then inverting their order to create a new work. The fragmentation of reality, in addition to granting new meaning to the work, evo kes that sensation of vagueness and fragility produced by the memory. This makes him not only a postmodern creator but an artist who understands that the value of art starts with the study to conceive the piece and is completed with the public’s intervention. Danco has that ability to combine form and content effectively in a format of only a few centimeters. More than a painter he is a minimalist creator and an expert in communicating the physical condition of a repressed shout.


REPORTAJE

Series Publicaciones públicas y 384-1. Óleo sobre grapas. 2016-2018

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Ă?talo ExpĂłsito Vista del interior de la casa-estudio del artista. La Habana, 2018.


Ernesto Crespo La casa. (Díptico). 236 x 142 cm (93 x 56 in). Óleo sobre lienzo. 2017.


Khronos Art Group

DEL POP A LA PORNO-ICONICIDAD Texto por: Lilianne Rodríguez

FROM POP TO PORNO-ICONICITY

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uizás KHRONOS deba entenderse como el último efecto de la saga tardo-posmoderna en la producción simbólica emergente dentro de Cuba. El de KHRONOS, en cambio, viene a ser un síntoma inédito de esa alta posmodernidad en nuestra cultura visual. Si tomamos en cuenta nuestra realidad cultural hasta comienzos de los años 90, especie de híbrido entre la estética occidental y la propuesta sui generis que reciclamos de los países del Este, caeremos, de manera inevitable, en una cuestión que insinúa una gran paradoja cultural: ¿En qué extraño simulacro vivíamos, cuando emulábamos, esencialmente, las formas y tendencias culturales de Occidente, sin un conocimiento pragmático de aquella realidad, diseñada y controlada en todos sus matices por el mercado? Y de ahí, a otras tantas preguntas que se deslizan: ¿Podemos hablar de una influencia evidente del mercado y sus códigos formales en el arte cubano posterior a la década ya referida? ¿Existió/Existe en nuestro contexto, algún(os) artista(s) influido por la ortodoxia del Pop Art, enfrascado en revertir la experiencia del mercado y la industria cultural hasta convertirla en arte? ¿Puede hablarse ya, en nuestro espacio, de una conciencia mediática sin inocencias, capaz de moldear actitudes, costumbres, estilos/simulacros de vida, entre otros performances sociales? ¿Tiene alguna posibilidad en Cuba un arte de esencia mediática, cuando todavía seguimos siendo un país desconectado, con una televisión de siete canales donde la publicidad es una anacronía en medio del feudo propagandístico? KHRONOS, en su cronología creativa, parece formularse –aunque no de manera explícita– todas estas preguntas. Sobre todo, esas en las que se discute la fortuna que ha tenido en nuestro contexto, afectado por tantas condiciones sin/irregulares, el arte de los medios, la tecnocracia, y esa forma ya clásica, perpetuada en su iconicidad, que elabora el núcleo duro del Arte Pop. 110

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erhaps KHRONOS should be understood as the last effect of the late postmodern saga in the symbolic production emerging in Cuba. However, it has come to be a new sign of that high post modernity in our visual culture. If we take into consideration our cultural reality up to the early 1990s (a kind of hybrid between western aesthetics and the unique proposal we recycled from the countries of Eastern Europe) we will inevitably arrive at a question that poses a great cultural paradox: What strange simulacrum was the one we lived in when we emulated essentially the western forms and cultural trends with a pragmatic knowledge of that reality, designed and controlled by the market in all its aspects? And from there, to other many questions: Can we talk of an evident influence of the market and its formal codes on the Cuban art that followed the above mentioned decade? Was (or is) there in our context an artist influenced by the orthodoxy of pop art, immerse in reverting the experience of the market and the cultural industry until turning it into art? Can we talk already in our space of a media conscience without innocence, capable of molding attitudes, customs, styles/simulations of life, among other social performances? Is there any possibility in Cuba for an art of media essence when we are still a disconnected country, with a seven-channel television system where advertising is an anachronism in midst of the propaganda feud? KHRONOS seems to pose all these questions (though not explicitly) in the chronology of its creations, particularly in those works that analyze the fortune achieved in our context under so many irregular conditions by media art, the technocracy and that already classic form perpetuated in its iconicity that elaborates the hard core of pop art. The aesthetic attitude of this creative duet, the way in which they appropriate U.S. pop


REPORTAJE

How to be a latin lover. 150 x 110 cm (59 x 43 in). Óleo sobre lienzo. 2017

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KHRONOS ART GROUP

Hasta podría parecer impostada la actitud estética de este dúo creativo, la manera en que se apropian del pop norteamericano cual si no se tratase de una tradición ajena, inadaptable a nuestro imaginario cultural. Pero esa estimación no sería más que un reflejo provinciano, ignorante de los nuevos coqueteos que se insinúan en nuestro entorno, en tanto comenzamos a dialogar sin prejuicios con los códigos del mercado. Aquella isla prefabricada, suprematista, víctima en su niñez de la revista Sputnik; marcada en su juventud por la intermitencia de legendarios videoclips de Michael Jackson y Madonna, la esporádica aparición de Nintendo en algunos hogares y la imagen aterciopelada de los Backstreet Boys; profanada en la adultez por la pornoviolencia de Bruce Lee, Steven Seagal,Jean-Claude Van Damme, Arnold Schwarzenegger y Chuck Norris, ha dejado de existir, se ha convertido en un mito irrepetible, digno de cristalizar en un museo. Hoy día, en cambio, despertamos a otra realidad: insospechadamente tecnócrata, significada a través de iconos, imágenes, sonidos, espacios virtuales... Y es en esa permuta hacia lo virtual, en esa doble identidad (socialistacapitalista; tercermundista-consumista) que nos codifica, en la mitomanía y el stress mediático, donde cobra sentido la producción (¿artística?) de KHRONOS. Hoy día, en cambio, despertamos a otra realidad: insospechadamente tecnócrata, significada a través de iconos, imágenes, sonidos, espacios virtuales... Y es en esa permuta hacia lo virtual, en esa doble identidad (socialista-capitalista; tercermundista-consumista) que nos codifica, en la mitomanía y el stress mediático, donde cobra sentido la producción (¿artística?) de KHRONOS. Si la retórica de este dúo se enmarca en la serialidad y saturación de un mismo icono, remedando así el modus operandi del mercado, su creación, en cambio, se desplaza y varía entre un soporte y otro. De esta manera, nos enfrentamos a una producción donde no existen jerarquías estéticas, puesto que se concierta una procesualidad que relaciona pintura, escultura, video arte, fotografía, publicidad, entre otras prácticas que arrogan el espíritu contemporáneo. Un puñado de cuadros inscritos en la estética pop, adornados por un tono irónico que se refleja a través de frases simples, de una vanidad extrema, comenzó la saga creativa de KHRONOS. Luego vino la sobreexposición; la construcción de una imagen propia y ficticia, excéntrica y alucinada, sustancialmente trendy. Porque KHRONOS, sin lugar a dudas, empieza en la actitud que exteriorizamos, en la cínica condición de posar en todo 112

as if it were not a foreign tradition inadaptable to our cultural imagery might even seem strained;. But that appreciation would be nothing but a provincial reflex, ignorant of the new flirting insinuated in our environment, if we start the dialogue without being prejudiced by the market codes. That prefabricated, Suprematist island, victim of the magazine Sputnik during childhood, marked in its youth by the intermittence of legendary video films of Michael Jackson and Madonna, the sporadic presence of Nintendo in some homes and the velvety image of the Backstreet Boys; profaned in adulthood by the porno violence of Bruce Lee, Steven Seagal, Jean-Claude Van Damme, Arnold Schwarzenegger, and Chuck Norris no longer exists; it has become an unrepeatable myth worthy of taking shape in a museum. Today, instead, we awaken to an unsuspectedly technocratic reality represented by icons, images, sounds, virtual spaces... And it is in that change to virtual, in that double (socialist-capitalist; third world-consumer) identity that codes us, in the mythomania and media stress, where the (artistic?) production of KHRONOS makes sense. While the rhetoric of this duet is framed within the serial nature and saturation of the same icon following the form of operation of the market, their creation moves and varies from one support to the other. In this way we face a production with no aesthetic hierarchies, since a process is created that includes painting, sculpture, video art, photography, and advertising, among other practices embodying the contemporary spirit. The creative saga of KHRONOS started with a few paintings inscribed within the pop aesthetic and embellished by an ironic tone in simple phrases of extreme vanity. Then came the overexposure, the construction of the own, fictitious, eccentric and hallucinated, substantially trendy image. Because KHRONOS undoubtedly has its start in the attitude we show, in the cynical condition of posing all the time, imagining ourselves under the eternal lamp of an HD or 4K camera. KHRONOS definitively recalls the U.S. film of cult The Truman Show (Peter Weir, 1998) where life is suggested to us as an eternal reality. After all, where does fiction begin and where does it end? momento, imaginándonos bajo el foco sempiterno de una cámara HD o 4K. KHRONOS definitivamente recuerda esa película de culto americana, The Truman Show (Peter Weir, 1998), donde se nos sugiere la vida como un eterno reality. Después de todo: ¿Dónde comienza y acaba la ficción?


REPORTAJE

Serie Coleccionables. (En proceso). Dimensiones variables. Objetos de plรกstico en impresora 3D. 2018

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KHRONOS ART GROUP

Sin título. 140 x 140 cm (55 x 55 in). Acrílico sobre lienzo. 2018

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REPORTAJE

Don’t cry me a river cry a milkshake. 111 x 130 cm (43.7 x 51 in). Óleo sobre lienzo. 2017

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Luis Lรณpez del Castillo Mila. 76 x 76 cm (30 x 30 in). ร“leo sobre lienzo. 2017-2018.


Michel Chailloux Pacto. 200 x 300 cm (79 x 118 in). Ă“leo y esmalte sobre lienzo. 2018.


Reynier Llanes

MEMORIAS DE UNA IDENTIDAD IMAGINADA Texto por: Isdanny Morales

MEMORIES OF AN IMAGINED IDENTITY

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l Sergio de Memorias del Desarrollo, como el de Alea, deambula autista por la ciudad. Todo lo observa, lo toca, lo piensa, sin embargo el afuera se articula como una isla y todos los puentes se han quebrado. Garcet es un náufrago en medio de New York, un emigrante cuya relación inmediata con “la realidad” se encuentra mediada por el distanciamiento, la negación y la apatía. Su presente se monta sobre rememoraciones recreadas a partir de la yuxtaposición de imágenes esquizoides provenientes de archivos fotográficos, notas de prensa o material epistolar, grabaciones o temas musicales conformando una suerte de palimpsesto psíquico. En la obra del joven creador cubano radicado en Estados Unidos, Reynier Llanes (Pinar del Río, 1985), también queda registrada la huella de una memoria fragmentaria. Se trenzan aleatoriamente escenas y pasajes imaginarios de dos geografías diferentes. Sus personajes a menudo son los tipos: mercenarios, dandies, gánsters o jugadores de golf. Retoma algunas conjeturas sobre la religiosidad popular, el eros y la temperatura de una isla soñada o la industrialización y el consumo. En su obra lo lúdico, reta a la espectacularización de la vida cotidiana, a la soledad, a la hiperracionalización y viceversa. Fe de ello lo dan piezas como Where Did You Grow Up? (2017) o Chant in Midnight’s Hill (2016). Llanes tiene un dominio técnico preciso de los medios pictóricos, una facilidad exquisita para manipular el color, sacar luces y modular las figuras desdibujando ligeramente sus contornos. Seguramente su trabajo en algún punto tome como referente a maestros de la pintura realista norteamericana.

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he Sergio of Memorias del Desarrollo, like the Sergio in Alea’s film, wanders as an autistic in the city. He watches, touches and analyzes everything; however, beyond himself everything appears as an island and all bridges have been broken. Garcet is a castaway in the center of New York, an immigrant whose immediate relation with “reality” is intervened by the distancing, the negation and apathy. His present is based on memories recreated from the juxtaposition of squizoid images from photographic archives, press releases or letters, recordings or music themes that create a sort of psychic palimpsest. The trace of a fragmented memory is also registered in the work of the young Cuban artist Reynier Llanes (Pinar del Río, 1985) established in the United States. Imaginary scenes and passages from two different geographies mix randomly in it. His characters are the prototypes: mercenaries, dandies, gangsters or golf players. He retakes some guess work on popular religiosity, eroticism and the temperature of a dreamt island or industrialization and consumption. In his work the playful element challenges the spectacular side of daily life, the loneliness, the hyper-rationalization and vice versa. Pieces such as Where did you grow up? (2017) or Chant in Midnight Hill (2017) give testimony of it. Llanes has a precise technical mastery of the painting resources, an exquisite ability to manipulate color, bring out lights and mold figures by slightly blurring their outlines. His work at some point most surely appeals to masters of North American realistic painting. Many of his pieces are delectable


REPORTAJE

Chant in Midnight’s Hill. 178 x 152 cm (70 x 60 in). Óleo sobre lienzo. 2016

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REYNIER LLANES

Enigma. 91 x 122 cm (36 x 48 in). Óleo sobre lienzo. 2017

Muchas de sus obras devienen deleite retiniano como es el caso de Enigma (2017). Sin embargo, a mi juicio, las piezas que dentro de todo su trabajo resultan más audaces son aquellas en las que la pericia técnica se mezcla con la invención simbólica, cuando se distancia del personaje tipo y del realismo costumbrista que tiende a representar en detalles convencionales a los personajes, objetos y naturaleza en general, cuando la significación se produce apelando a las posibilidades expresivas de recursos retóricos y plásticos en sentido general.

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to the eye; such is the case of Enigma (2017). However, in my opinion, the most daring are the ones in which the technical craftsmanship mixes with the symbolic invention, when he distances himself from the typical character and the customs realism that tends to represent characters, objects and nature in general with conventional details and the meaning is created by appealing to the expressive possibilities of rhetoric and painting resources in general. It is then that the metaphor becomes more enigmatic and the reception turns ambiguous,


REPORTAJE

Where Did You Gow Up? 152 x 127 cm (60 x 50 in). Óleo sobre lienzo. 2017

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REYNIER LLANES

Es entonces cuando la metáfora se vuelve más enigmática y la recepción ambigua desatando múltiples posibilidades de lectura. Tales son los casos de las obras Resurrection (2017) o Mapping Destination (2016). En la primera de ellas se recrea una escena en la que dialogan tres personajes sobre un asunto: el armamento nuclear. Con filiación cinematográfica construye un encuadre en contrapicado. Los cuerpos de los hombres se fragmentan en elipsis, el misil se hiperboliza. Cuando quedamos varados frente a Resurrection el encuadre en contrapicado nos coloca sigilosos en el interior de una caja, un túnel o un escondrijo. Un mínimo movimiento puede delatarnos como intrusos. En cualquier caso, ninguno de nosotros estamos invitados a esta reunión. Reynier nos recuerda que las decisiones sobre el destino del mundo son tomadas en última instancia por unos pocos que ejercen el poder. Nosotros debemos permanecer a hurtadillas. A través de una trampa perceptiva esta obra, se convierte en una de sus composiciones más audaces. En Mapping Destination un “hombre” vestido de traje se encuentra en el interior de un auto en movimiento. Más que humano parece cyborg. Lo delatan la dureza de las facciones, la frialdad del color y el singular chispazo rojo que arranca de la mirada. La piel y el vestuario deben cubrir las estructuras de hierro. La naturaleza orgánica se hibrida con los dispositivos tecnológicos. Prodigio de la cibernética. Probablemente se llame T-800 o RR-37. Aunque no se encuentren explícitas en la obra cada uno de los atributos que configuran nuestro imaginario del mutante, podemos intuirlos a través de algunos semas que deja el creador en el lienzo. Con esta pieza nos aventuramos simbólicamente en los escondrijos de la identidad poshumana, tema recurrente en el debate filosófico del siglo XXI. Podría especular que el artista se interesa por varios tópicos que le llegan vía experiencias pasadas en la isla, conversaciones, titulares informativos, tesis estéticas e ideológicas de películas y series de televisión, estilos de vida en general... Selecciona del recuerdo y recombina en imágenes plásticas. El tema de la memoria en su trabajo deviene también experiencia esquizoide o alienada, pero a diferencia de Sergio Garcet, en la obra de Llanes asistimos a la autoaceptación de un “yo” múltiple, fragmentado y multicultural. La marca del viaje y en definitivas del exilio configura en sus obras una identidad, más que todo, imaginada. Reynier construye puentes, no los derriba…

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unleashing multiple reading possibilities. Such is the case of Resurrection (2017) and Mapping Destination (2016). In the first of these works a scene is presented where three figures dialog about nuclear weapons. In cinematographic style he builds a setting as if seen from a lower level. The masculine bodies are fragmented in ellipsis, the missile is hyperbolized. When we stand in front of Resurrection the frame from below puts us stealthily inside a box, a tunnel or a hiding place. The slightest movement may betray us as intruders. In any case, none of us are invited to this meeting. Reynier reminds us that the decisions on the fate of the world are ultimately taken by a few that exert power. We must remain on the sly. Using a trap of perception, this piece becomes one of his most challenging compositions. In Mapping Destination, a man wearing a suit is inside a car in movement. More than human, he resembles a cyborg. His hard features, cold color and distinctive red flash in his glance betray him. The skin and clothes must cover the iron structures. The organic nature mixes with the technological devices. A prodigy of cybernetics. His name is probably T-800 or RR-37. Although not explicitly shown in the work, we can guess each of the attributes that make up our image of the mutant by some minimal signs of meaning left by the artist on the canvas. With this piece we dare to penetrate symbolically the hiding places of post-human identity, a theme that appears repeatedly in the philosophical debate of the 21st century. I could speculate that the artist is interested in several themes derived from his experiences in the island: conversations, headlines, aesthetic and ideological theses of films and TV series, forms of life in general... He chooses from the memory and recombines in visual images. The theme of memory in his work also becomes a squizoid or alienated experience, but unlike Sergio Garcet, in Llanes’s work we witness the self-acceptance of a multiple, fragmented and multicultural ego. The traces of his journey and eventually of exile create an identity in his works that is mostly imagined. Reynier builds bridges; he does not destroy them...


REPORTAJE

Mapping Destination. 45 x 61 cm (18 x 24 in). Óleo sobre lienzo. 2016

Resurrection. 122 x 178 cm (48 x 70 in). Óleo sobre lienzo. 2017

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Yuri Santana Serie Sazรณn completo. 100 x 130 cm c/u (39 x 51 in each). ร“leo sobre lienzo. 2018.


Luis Miguel Rivero Sin título. 47 x 56 cm c/u (18 x 22 in each). Óleo sobre lienzo. 2018.


Pedro Valerino

RELACIONES CROMÁTICAS MADE IN PEDRO Texto por: Daniel G. Alfonso

CHROMATIC RELATIONS MADE IN PEDRO

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anchas de color. Texturas. Empastes. Libros sobre arte ubicados sobre su mesa en el estudio dialogan entre sus obras y sus materiales de trabajo. Varios lienzos en blanco esperan a que el artista se acerque y comience sus experimentaciones y las nuevas investigaciones que está realizando sobre el fenómeno de la pintura contemporánea. Pedro Valerino (Manzanillo, 1981) a través de todo su quehacer le está dando una vuelta de tuerca a la más tradicional de las manifestaciones y, a su vez, logra otorgarle nuevos valores a la pintura desde una visión más actual. Su obra, diría, se inserta dentro de toda corriente del Expresionismo Abstracto surgida a finales de los años cuarenta; más bien, existen ciertas influencias con los trazos de Motherwell, la línea contemplativa de Rothko y el minimalismo pictórico de Ad Reinhardt. A partir de estas determinaciones –un poco históricas– Valerino ha sabido aprovechar cada enseñanza, cada lectura, cada visita a museos con lo que logra elaborar sus propios códigos visuales. En sus obras vemos una distribución de los colores, o de la paleta de colores, de manera arbitraria o subjetiva; eso sí, podemos observar que su pincel y la espátula se detiene en el momento exacto. Cada tela es un objeto visual que provoca el tacto, a sentir cada uno de los trazos ejecutados. Él sabe cómo jugar con la sensorialidad de las personas.

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olor stains. Textures. Pasting. Art books on the table of his studio share space with his pieces and work materials. Several blank canvases wait for the artist to approach and start his experimentations and the new researches he is carrying out on contemporary painting. Pedro Valerino (Manzanillo, 1981) is transforming the most traditional of art forms with his work and at the same time granting new values to painting with a more contemporary glance. His work, I would say, is part of the abstract expressionistic trend that emerged in the late 1940s, including certain influences of Motherwell’s strokes, Rothko’s contemplative line and Ad Reinhardt’s painting minimalism. Starting from these somewhat historical determinations Valerino has taken advantage of each lesson, each reading, and each museum visit to elaborate his own visual codes. Despite the arbitrary or subjective distribution of color in his works, we appreciate a precise handling of his brush and spatula. Each canvas is a visual object that induces to touch and feel each one of his strokes. He knows how to play with the viewers’ senses. His creative process has evolved from the horror vacui in his series A Word, Love, Pages to a more experimental painting where he explores with new supports and materials.


REPORTAJE

Serie Love. 213 x 167 cm (84 x 66 in). Pintura industrial Behr sobre lienzo. 2017

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PEDRO VALERINO

Su proceso creativo ha ido evolucionando de un horror vacui (en sus series A Word, Love, Pages) hacia una obra pictórica más experimental, donde explora con nuevos soportes y materiales. En todo momento Pedro Valerino ha transitado un camino que persigue una misma línea estética y formal, una tela en blanco funciona como un medio para colocar trazos de diversas tonalidades; tal parece un ejercicio que basa sus fundamentos en los escritos de Philip Ball en su texto La Invención del Color. Nuestras miradas se detienen a contemplar cada detalle, pues el artista se preocupa por provocar en el público un estado mental mediante conceptos como el espacio y su solución plástica. Son obras que producen sensación de placer y de inquietud al mismo tiempo, nos aísla por completo de nuestro medio cotidiano y nos lleva hacia otros universos, logra que no pensemos en más nada que no sea lo que estamos observando. La creación de nuestro creador nos otorga un nuevo lenguaje que, si bien establece conexiones con el arte internacional, su contexto no le es ajeno. Bebe de su tradición, toma apuntes de Pedro de Oraá, de Martínez Pedro, de Loló Soldevilla para lograr establecer en el arte abstracto una nueva escritura, un nuevo vocabulario made in Pedro. La producción de Valerino, me hace recordar una frase de la crítica de arte Marta Traba que plantea que la abstracción “nace del deseo de expresar libremente emociones y sensaciones, justificando así, con la fuerza espiritual del espacio vacío, la mancha o la pincelada suelta. Por eso hay un repetido tono poético que se advierte en grupos o artistas individualmente considerados”. El arte abstracto, desde sus inicios, no niega ni se opone a la realidad; todo lo contrario, se inserta en ella y se considera una respuesta aguda y extensa de su estado múltiple y cambiante en tiempo y espacio. Seguiré muy de cerca el recorrido que haga a partir de ahora este artista. ¿Por qué nunca supe de él? De igual modo, con este texto, ya está ubicado en mi radar sobre la pintura cubana contemporánea. Sigue Pedro con tu obra tan reflexiva, empática y lúdica.

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Pedro Valerino has consequently followed a path that seeks a unique aesthetic and formal line. A blank canvas is the means to make traces in different shades, as if his practice were based on Philip Ball’s text The Invention of Color. Our glances stop to contemplate each detail, because the artist strives to create a mental condition in the viewer using concepts such as space and their painting solution. His works produce both pleasure and concern, isolating us completely from our daily environment and leading us to other universes, succeeding in focusing our attention exclusively on what we are observing. Our artist’s creation presents us with a new language that, while connected to international art, preserves the own roots. He profits from his traditions, makes reference to Pedro de Oraá, Martínez Pedro, and Loló Soldevilla to achieve a new language in abstract art, a new vocabulary made in Pedro. Valerino’s works remind me of a phrase of art critic Marta Traba, who states that abstraction “is born from the wish to freely express emotions and sensations, thus justifying the stain or loose stroke with the spiritual force of the empty space. That is why a poetic shade repeatedly appears in groups or individual artists.” Abstract art, since its start, has never denied or opposed reality; on the contrary, it inserts itself in it and is regarded as a sharp and extensive answer of its multiple and changing state in time and space. From now on I will closely follow the work of this artist. Why hadn’t I heard from him? Anyway, with this text he is already part of my knowledge of contemporary Cuban painting. Keep going ahead, Pedro, with your reflexive, empathic and ludic work.


REPORTAJE

Notes. 30 x 30 cm (12 x 12 in). Pintura industrial Behr sobre lienzo. 2018

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PEDRO VALERINO

Serie A Word. 152 x 122 cm (60 x 48 in). Pintura industrial Behr sobre lienzo. 2017

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REPORTAJE

Serie Pages. 142 x 117 cm (56 x 46 in). Pintura industrial Behr sobre lienzo. 2016

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Eduardo Néstor Serie Melancolía. 40 x 50 cm (16 x 20 in). Fotografía digital. 2012-2017.


Ramรณn Williams Escalera. 112 x 85 cm (44 x 34 in). Digital print on cardboard. 2016.


Lisyanet Rodríguez & Maikel Domínguez ENTRE CRONOPIOS, PERSONAJES INDEFINIBLES Y SUTILES FULGURACIONES Texto por: Antonio Correa Iglesias

AMONG CRONOPIOS, UNDEFINABLE CHARACTERS AND SUBTLE FULGURATIONS

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ue rememorando De cronopios y famas de Julio Cortázar cuando pude cotejar el ambiente en el que las obras de Lisyanet Rodríguez y Maikel Domínguez establecen lo que he querido llamar sutiles fulguraciones. Con cautela y cinismo trasmutado en inocencia, estos dos creadores invaden los terrenos del arte en Miami para, –a coletazos– desmochar el marabuzal donde suele reinar la fanfarria política travestida de ejercicio literario o estético. Difícil es abrirse paso en tales circunstancias cuando reina el colorete y la perfomatividad. Como en todo –o en casi todo– algo que no sabría definir –pues no sería ni la verdad ni lo justo– se impone. Dos creadores, dos morfologías, dos visualidades confluyentes, dos ontologías gravitatorias que, redimensionando cánones clásicos, establecen un diálogo con la contemporaneidad. La pintura como genero y la pintura cubana en particular en los últimos diez años ha resurgido de una manera inusitada. El giro pictórico en torno a cierta visualidad, ha “desplazado” a una producción que, refugiada en los new-media, se había erigido como garante de la contemporaneidad. Es cierto que Lisyanet Rodríguez y Maikel Domínguez están en la antípodas visuales, sin embargo, lo que los hace confluir es un ejercicio crítico en torno a uno de los modos canónicos de la pintura occidental; demostrando las capacidades infinitas de un medio que se niega a ser constreñido a una forma específica. Con un dominio poco usual del dibujo y la pintura, estos dos creadores establecen una visualidad no siempre

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t was when I recalled Julio Cortázar’s De cronopios y famas that I was able to compare the atmosphere in which the works of Lisyanet Rodríguez and Maikel Domínguez create what I have called subtle fulgurations. With caution and cynicism transmuted into innocence, these two creators invade the Miami art spaces to clear the jungle where the political fanfare usually reigns, disguised as literary or aesthetic exercise. It is difficult to clear the way under such circumstances when make-up and performance predominate. As in all (or almost all) things, something that I wouldn’t know how to define (because it wouldn’t be the truth or the right thing) asserts itself. Two creators, two morphologies, two confluent visions, two gravitating ontologies establish a dialogue with contemporariness by restructuring classic canons. Painting as genre, and particularly Cuban painting, has reappeared in an unusual way in the last ten years. The painting trend centered around a certain vision has “displaced” a production based on the new media that had set itself up as guarantee of contemporariness. Lisyanet Rodríguez and Maikel Domínguez are indeed visually opposed; however, what makes them coincide is a critical standpoint regarding one of the canonic forms of western painting, evidencing the infinite capacities of a medium that refuses to be limited to a specific form. With a rather unusual mastery of drawing and painting, these two creators establish an image that is not always restricted to what has been known as abstraction, portrait, hyperrealism or pop-art.


REPORTAJE

Shiny Vision. 244 x 193 cm (96 x 76 in). Carboncillo y acrĂ­lico sobre lienzo. 2017

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LISYANET RODRÍGUEZ & MAIKEL DOMÍNGUEZ

encapsulada en lo que se ha conocido como abstracción, retrato, hiperrealismo o pop-art. Más bien, valiéndose de las técnicas asociadas a estas formas seculares, producen una visualidad más cercana a lo que Cortázar llamó “cronopio”; suerte de estructura disipativa o rizomática, inasible, indefinible en toda su extensión y magnitud. No solo los contornos dan cuenta de esta fuga, la propia evanescencia en su composición, personajes y dramaturgia generan una dinámica donde la teatralización desborda y devora toda la superficie del lienzo. La propia fugacidad de sus personajes genera una estructura ausente que no necesita ser “representada” porque estás, en su propia fantasmagoría, destruyen la causalidad aristotélica fundiéndose en lo incondicionado, principio fundacional de eso que José Lezama Lima llamara “eras imaginarias”. Suerte de historicidad extendida que se niega a ser lineal y teleological. Por eso las figuras-personajes-composición de estos dos creadores, carecen de una forma en su sentido canónico, son sustanci-ousias como diría Aristóteles. Si Maikel en su desborde cromático genera una planimetría, una suerte de cuadriculación de la experiencia en la cual hace encajar figuras que se rehusan esquivamente a ser planimétricas; Lisyanet reduce su universo cromático para explorar una fisonomía que en sus mutaciones abandonan el cuerpo para fundirse en una suerte de Vishnu, diosa tutelar. En cualquiera de los casos, estos cuerpos carecen de memoria, de psique –una psique sin cuerpo como lo llamara Macedonio Fernández- una suerte de ansiedad por sumergirse y emerger de la nada. De ahí el extrañamiento que generan las figuraciones de estas dos visualidades; suerte de suspensión ontológica sumamente lascerante cotejada en su centelleante brevedad. Lisyanet y Maikel viven en un búnker donde el arte es la coraza contra los demonios que se aglomeran en pedestales y cornisas. Lisyanet y Maikel viven sin ventanas y una cortapisa de concreto pigmentado -con socarrona y sublime apariencianos hace flexionar nuestra endeble osamenta para penetrar un recinto donde muchos habitan aunque tengamos la ilusoria sensación de que estamos solos. Sus morfologías seculares, sus altos contrastes en figuras contrastantes, sus ilusorias fabulaciones, sus contrasentidos, sus apacibles guiños y ternuras esconden una siniestra sensación. El hombre está solo en el mundo, solo se tiene a sí mismo y a su capacidad creadora, esto es lo que hace su existencia. Y es precisamente esto lo que está en la búsqueda de cada uno de estos dos creadores.

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Availing themselves of the techniques inherent to these secular forms, they rather produce an image that is closer to what Cortázar called “cronopio”, a sort of dissipative or root-like structure, unattainable, indefinable in its full extension and magnitude. Not only do the outlines reflect this escape; the very evanescence in their composition, characters and drama create a dynamics where the theatricality overflows and devours the entire canvas surface. The very fleetingness of their characters creates an absent structure that does not require being “represented”, because in their very phantasmagoric nature they destroy the Aristotelian causality merging with the unconditional, a foundational principle of what José Lezama Lima called “imaginary eras”, a sort of extended historicity that refuses to be linear and teleological. That is why the figures-characters-compositions of these two creators lack a form in their canonic sense, are substance-ousias, Aristotle would say. While Maikel, in his general chromatic overflow, creates a planimetry, a sort of grid of the experience where he fits figures that refuse to be planimetric, Lisyanet reduces her chromatic universe to explore a physiognomy in which its mutations abandon the body to merge in a sort of Vishnu, tutelary goddess. In any one of the cases, the bodies lack memory, lack psyche (a psyche without a body, as called by Macedonio Fernández), a sort of anxiety to submerge into and emerge from the void. Hence the estrangement produced by the figurations of these two images, a kind of extremely lacerating ontological suspension compared in its sparkling conciseness. Lisyanet and Maikel live in a bunker where art is the shield against the demons crowding pedestals and cornices. Lisyanet and Maikel live without windows, and a pigmented concrete wall of sarcastic and sublime appearance makes us bend our weak skeleton to penetrate a space inhabited by many although we may have the illusory sensation that we are alone. Their secular morphologies, their high contrasts in contrasting figures, their illusory inventions, their counter meanings, their peaceful winks and tenderness hide a sinister sensation. The human being is alone in the world, he only has himself and his creative ability; that is what makes up his existence. And this is precisely what is searched by these two creators. The androgynous in Lisyanet, the search of the other, the return to the origins from which the divisions of ideas and


REPORTAJE

Full Of Pollen (Together Forever). 228 x 203 cm (90 x 80 in). AcrĂ­lico sobre lienzo. 2017

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LISYANET RODRÍGUEZ & MAIKEL DOMÍNGUEZ

Lo andrógino en Lisyanet, la búsqueda del otro, el regreso al origen del cual un día partieron las parcelaciones del pensamiento y el lenguaje, la búsqueda de una identidad –que en su búsqueda- se funde con el otro que es uno mismo sin ya serlo. De ahí sus figuras, como queriendo penetrase en un acto desgarrador y mutuamente fecundo. En el otro extremo está Maikel, quien recrea la cuadrícula, desde la experiencia de la cuadriculación. Aunque ennoblecida con pálidos tonos, la cuadrícula del lienzo todo lo reduce a un orden secular y necrológico. Solo las intempestivas figuraciones que a ratos convierten el sobresalto en sobrenaturaleza, nos salvan de ser devorados por una linealidad nominal. Y es que Maikel compulsa a un diálogo no siempre deseado pero necesario entre el orden y el caos, entre Dr. Jekyll y mister Hyde. Lo cierto es que su pintura crea un extrañamiento seminal donde –a intervalos- uno tiene la sensación de que algo no encaja. Con manos prodigiosas, estos dos artistas se van abriendo sólidos pasos en una visualidad que poco tiene de cubana y si mucho de universal. Este quizás sea un aspecto a considerar en la producción de lo más contemporáneo en pintura cubana. Muchos de los artistas de esta generación han deglutido y rumiado una comprensión de la historicidad del arte cubano con el único propósito de ponerla a un lado y seguir adelante. El sentido festivo que ofrece esta libertad sólo puede –desde un conocimiento crítico- generar obras donde la densidad extirpe cualquier empeño o indicio decorativo. Los ámbitos expresivos en los que Lisyanet Rodríguez y Maikel Domínguez han generado una visualidad, son solo sucesivas aproximaciones, tensiones que genera el proceso creativo, como quien se sabe poseedor de un lenguaje que no expresa todo lo que dice pues la forma expresiva del lenguaje es insuficiente. Por eso L. Wittgenstein prefería en oportunidades guardar silencio. La contundente visualidad, la laboriosa, paradójica y exuberante narratividad relacionada a estas estructuras simbólicas, rompen ese impulso primario asociado a lo efímero para adentrarse en su “definición mejor”. Por eso, sus rastros humanos adquieren vida, no son solo trazos en un lienzo cromático. Lisyanet Rodríguez y Maikel Domínguez no se rebajan a la simplicidad; para ellos, como para Jose Lezama Lima, sólo lo difícil es lo estimulante. Despojado el disimulo y el sarcástico deseo de parecer, estos dos creadores con meticulosa devoción

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language one day started out, the search of an identity that merges with the other that is already oneself without being it. Hence their figures, as if wanting to penetrate each other in a heartbreaking and mutually fruitful act. At the other end is Maikel, who recreates the grid from the experience of ruling in squares. Though ennobled with pale shades, the canvas grid reduces everything to a secular and obituary order. Only the sudden figurations that occasionally turn the fright into a super nature save us from being devoured by a nominal linearity. And it is because Maikel compels to a not always desired, but required dialogue between order and chaos, between Dr. Jekyll and Mr. Hyde. The truth is that his painting creates a seminal estrangement where at intervals one feels that something does not fit. With prodigious hands, these two artists give solid steps to create an image that is scarcely Cuban and largely universal. This may be an element to be considered in the most contemporary Cuban painting production. Many artists of this generation have assimilated an understanding of the history of Cuban art with the sole purpose of putting it aside and keep going ahead. The festive trend offered by this freedom can only produce works (from a critical knowledge) where the density eliminates any decorative attempt or sign of it. The spaces of expression in which Lisyanet Rodríguez and Maikel Domínguez have created an image are only successive approaches, tensions produced by the creative process, as one whose language is insufficient to convey everything he says. For that reason L. Wittgenstein at times chose to remain silent. The convincing image, the laborious, paradoxical and exuberant narrative associated to these symbolical structures break that primary impulse linked to the ephemeral, to penetrate deep into its “best definition”. That is why their human traces gain life; they are not just strokes on a chromatic canvas. Lisyanet Rodríguez and Maikel Domínguez do not lower themselves to simplicity; for them, as for José Lezama Lima, only what is difficult is stimulating. Deprived of simulation and of the sarcastic wish to resemble, these two creators do what they best know how to do, with meticulous devotion. Their works are a challenge to indecency and symbolical indigence; they are frantic stop motion, the fluttering of a white dove that announces the unexpectedly unimaginable.


REPORTAJE

Elastic I. 152 x 90 cm (60 x 35 in). Carboncillo sobre lienzo. 2016

Full Of Pollen (Your French Garden). 152 x 122 cm (60 x 48 in). Acrílico sobre lienzo. 2017

hacen lo que mejor saben hacer. Sus obras son un reto a la indecencia e indigencia simbólica, son un frenesí en stop motion, son el aleteo de una paloma blanca que anuncia lo inesperadamente inimaginable. Maikel Domínguez y Lisyanet Rodríguez, han destapado la sopera de la cual brotan los efluvios de un banquete pantagruélico como aquellos que Doña Augusta organizaba en las páginas de Paradiso, afortunadamente, sólo los elegidos podrán participar en ella.

Maikel Domínguez and Lisyanet Rodríguez have taken the lid off the soup bowl of a lavish banquet like those that Augusta organized in the pages of Paradiso, only to be shared by the chosen ones.

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LISYANET RODRÍGUEZ & MAIKEL DOMÍNGUEZ

Full Of Pollen (Snowing a Lot). 228 x 203 cm (90 x 80 in). Acrílico sobre lienzo. 2017

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REPORTAJE

Quite Singing. 203 x 203 cm (80 x 80 in). Carboncillo y acrĂ­lico sobre lienzo. 2017

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Andrey Quintana Serie Conquistadores. 90 x 90 (35 x 35 in). Dibujo sobre lienzo impreso. 2017.


Miriannys Montes de Oca

EL RELATO DE FEDÓN Texto por: Isdanny Morales Sosa

FEDÓN’S STORY

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a guerra no ha cesado durante dos milenios. Apolo ha acribillado a Dionisios todo este tiempo. El campo de batalla está donde cada hombre. Si hay un culpable que sea Sócrates; un cómplice, Platón. El motivo siempre es el poder. Los apolíneos se consideran baluartes de una supuesta Moral, Verdad y Belleza; los dionisíacos, lo son del Éxtasis, del Desenfreno, de las Pasiones. La guerra persistirá en tanto no exista un diálogo entre los dos ejércitos. La obra de Miriannys Montes de Oca dota de un nutrido repertorio de imágenes al estado de esta guerra en la actualidad, un conflicto que transcurre hoy por cauces más sutiles que la espada sangrienta del cruzado o la hoguera del inquisidor. Apolíneos y dionisíacos han sofisticado sus métodos. Sus mensajes son cada vez más efectivos y esparcen sobre el hombre una avalancha enajenante de la cual solo atina a experimentar sus consecuencias, sintetizadas bajo el diagnóstico de la angustia sostenida. Hoy se produce una guerra silenciosa. El ojo de Miriannys está puesto sobre el hombre. Le motivan no los grandes metarrelatos, sino las experiencias micro, a través de las cuales reinterpreta desde el arte un asunto ontológico: la fractura entre el deber ser social y las expectativas del Yo. La historia que impulsó la creación de la serie Los soportables pesos del ser, su ejercicio de graduación de la Universidad de las Artes (ISA), fue la de su propio padre, el típico soñador que constantemente es descendido de las nubes. Infancia, juventud y adultez son registradas en clave metafórica en una pintura secuencial que desenlaza en un suicidio simbólico representando la muerte de la utopía.

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ar has not ceased during two millenniums. Apollo has riddled Dionysius all this time. The battle field is where each man is. Socrates is to blame for war; Plato is the accomplice. The motif is always power. The Apollonians consider themselves bulwarks of alleged Morals, Truth, and Beauty; the Dionysians are bulwarks of Ecstasy, Licentiousness, and Passions. War will continue as long as there is no dialogue between the two armies. The work of artist Miriannys Montes de Oca provides a large repertory of images of the present state of this war. It is a conflict that today develops along more subtle paths than the crusader’s bloody sword or the inquisitor’s stake. Apollonians and Dionysians have adopted more sophisticated methods. Their ever more effective messages spread an alienating avalanche upon mankind, which only succeeds in experiencing its consequences as sustained anguish. Today, a silent war is taking place. Miriannys’ eyes are fixed upon humans. She is motivated, not by the great chronicles of heroes, but by the intimate histories. Each one of her pieces is part of a large narrative where she reinterprets in art the permanent dilemma of each individual: the fracture between the social being and the expectations of the Ego. The story that moved her to create the series Los soportables pesos del ser (The Bearable Burden Of The Being) (her graduation thesis at the University of the Arts), was her father’s, typical dreamer that constantly is descended of the clouds. Childhood, youth and adulthood are included by Miriannys in metaphorical form in a kind of cinematographic


REPORTAJE

El juego de los hombres cansados. 175 x 245 cm (69 x 96 in). Esmalte sobre tela. 2017

Junto al padre como elemento sígnico central aparecen también otros personajes que remiten a los sujetos que lo acompañan en su vida, los cuales simbolizarían el tejido social. La visualidad de los otros en la serie Escenas, que nació a partir de fotografías tomadas por la artista a presentaciones de teatro y danza contemporánea, era esencialmente fantasmagórica. Los cuerpos apestaban a muerte, bilis y ruina. Se lanzaban sobre el sujeto como una máquina devoradora, espectral y escalofriante y se encontraban emparentados con los códigos del cine expresionista alemán, lo cual no resulta gratuito si trazamos líneas de contacto entre la propuesta estética de Miriannys y la del movimiento alemán.

painting that ends in a symbolical suicide representing the death of utopia. Next to the father as central iconic element, other characters represent the persons who accompany him in life, who symbolize the social network. The visualization of the others in the series Escenas based on the artist’s photographs of theatrical and contemporary dance presentations was essentially phantasmagorical. Their ghastly bodies reeked of death, bile and ruin. Others leaped on the subject like a devouring and frightening machine, and were visually connected with the codes of German expressionist films. This may be explained if we trace contact lines between Miriannys’ aesthetic thesis and those of the German movement.

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MIRIANNYS MONTES DE OCA

La muerte de un soñador. 100 x 145 cm (39 x 57 in). Esmalte sobre vinil 2017

El cine expresionista, como la obra de esta artista, denunciaba a gritos las consecuencias de una “modernidad perversa”, esa que tiene como consecuencias la angustia existencial, el constreñido ejercicio hegemónico de la Razón y la automatización del sujeto en función de una carrera histérica por la trascendencia. Los otros de Los soportables pesos del ser tienen una dimensión también expresionista, pero no de signo negativo, singularidad que se produce como resultado del proceso de creación. Miriannys convoca a un grupo de “actores” que no son más que sus familiares y amigos a un teatro. Los viste, maquilla y dirige. Crea el atrezo y trabaja las luces. Se convierte en guionista, maquillista, escenógrafa, técnico de luces y

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The expressionist movies, just like the work of this artist, denounced out loud the consequences of a “perverse modernity”, whose consequences are a deep existential anguish, the restrained hegemonic exercise of Reason and the individual’s automation in hysterical race to transcend. The others in Los soportables pesos del ser also have an expressionist dimension, but not a negative one, as consequence of the very process of creation. Miriannys summons to a theater to a group of “actors”, who are not more than her relatives and friends. She dressed them, makes up and directs. She creates the prop and works the lights. She becomes scriptwriter, make up person, scenographer, technician of lights and director at


REPORTAJE

La marcha de las antorchas. 100 x 145 cm (39 x 57 in). Óleo sobre lienzo. 2016

directora a la vez. Luego toma fotografías de estas escenas que le sirven como punto de partida para desarrollar la obra pictórica. Los otros, esa masa que antes configuró fantasmagórica, amenazante e inquisidora, alcanza aquí tintes más amables. Sabe que también junto con su padre estos sujetos son víctimas de un estado de cosas apolíneas. De ahí que estas piezas se vuelvan menos sombrías que aquellas. Los otros como los que aparecen en La marcha de las antorchas y Amanda, la niña vecina del frente han dejado de ser esa avalancha amenazante sobre el sujeto en tanto también se han convertido en heridos. La teatralidad funciona en clave metafórica para aludir a una vida, la occidental, que transcurre históricamente como

the same time. The “actors” are photographed and used as motif to construct the paintings. The others, the ghastly and inquisitive mass presented in other series has more naturalist and friendly tints here. She knows that, like her father, they are victims of an Apollonian state of affairs, which explains why these pieces are less ghastly than the others. Like the ones that appear in La marcha de las antorchas and Amanda, la niña vecina del frente, they have ceased to be that threatening avalanche on the subject and have also become wounded. The theatrical nature itself operates on a metaphorical key to allude to a life, the western one, which historically develops as a great staging. The Apollonian dimension intrinsic to 147


MIRIANNYS MONTES DE OCA

Todos con fe. 100 x 145 cm (39 x 57 in). Esmalte sobre vinil. 2016

una gran puesta en escena. La dimensión apolínea intrínseca a la metafísica condena al sujeto a una prisión perpetua sobre sí mismo, porque demanda constantemente interpretar un papel, simular ideologías, sentimientos para ajustarse a las exigencias del tejido social, lo cual por un lado genera frustración, pero por el otro, es un instinto de supervivencia. La visualidad de toda su obra se encuentra marcada por una condición dual: de un lado, lo tétrico, lo asimétrico y lo teatral de unos personajes perturbadores y enigmáticos; del otro, el arabesco, las flores y el detalle tierno. Pero, ojo, lo que pudiera parecer conciliador es solo un simulacro que alude a los artificios de los que se arma el hombre para cubrir sus cicatrices y la frustración que implica ser una y otra vez acribillado por Apolo. Dionisios de nuevo pierde. El culpable siempre es Sócrates. El hombre ha de soportar su ser.

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western metaphysics has condemned those subjects to life imprisonment in themselves because the human being must constantly play a role, simulate ideologies and feelings in order to fit into the requirements demanded by the social network. This, on one side, produces frustration, a fracture between the Apollonian/Dionysian impulses, and on the other side is an instinct of survival. The image of her entire work is marked by a dual condition: on one side, the gloomy, dramatic and theatrical nature of profoundly disturbing and enigmatic characters; on the other side, “beauty”, the arabesque, flowers and the tender detail. But beware: what might seem beautiful in her work is just a simulacrum that alludes to all the artifices that humans avail themselves of to disguise their scars, their poverty and the frustration of being riddled over and over again by Apollo. Dionysius loses again. Socrates is always to blame. The human being has to endure his condition.


REPORTAJE

Amanda, la niña vecina del frente. 145 x 100 cm (57 x 39 in). Óleo sobre lienzo. 2016

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Alberto Alejandro RodrĂ­guez Memoria descriptiva. Medidas variables. InstalaciĂłn. Esculturas en papel calado. 2017-2018.


Yoxi Velรกzquez I love Cuba. Foto-performance. 2012.


Aryam Rodríguez

LA NADA Y SU REVERSO Texto por: Carlos Jaime Jiménez

THE VOID AND ITS OPPOSITE

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ay una especie de vértigo inmanente en el hecho de comprender la historia como parte de una sucesión de ciclos en los que la circunstancia o el dato específico dejan de resultar importantes, resultan meras hebras que forman los patrones de un tejido mayor. Es una visión que, dependiendo del criterio o cosmovisión de cada cual, puede resultar tranquilizadora, o por el contrario, terrible, como suele suceder con los intentos por establecer una cartografía mental del infinito, asumido al mismo tiempo como espacio físico, histórico e ideal. Cuando, desde el arte, se propone una postura creativa vinculada a tales presupuestos, surgen también una serie de riesgos y posibilidades. ¿Cómo despojar al discurso de toda solemnidad superflua? ¿Cómo asumir el sentido poético y la proyección metafísica con honestidad, pero sin dejar de estar atentos a la ampulosidad retórica que se deriva del exceso de estos? ¿Cómo, en última instancia, las referencias a un contexto particular se pueden erigir en tanto metáforas susceptibles de ser inscritas –y leídas– dentro de un marco más amplio? Las interrogantes precedentes, formulan algunas de las problemáticas específicas con las que, a nivel conceptual, dialoga la obra artística de Aryam Rodríguez Cabrera. En ella se percibe un cúmulo de influencias que transitan desde los sistemas de pensamiento orientales –principalmente el budismo– hasta determinados elementos simbólicos asociados a las prácticas religiosas afrocubanas, por citar dos ejemplos puntuales.

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here is a sort of immanent vertigo in the fact of understanding history as part of successive cycles in which the circumstance or specific fact are no longer important but become mere threads of a larger tissue. It is a vision that, depending on the opinion or world view of each individual may be tranquilizing or, on the contrary, terrible, as normally happens with the attempts to establish a mental map of the infinite assumed as physical, historical and ideal space, all at the same time. When a creative attitude connected to such premises is proposed from art, a number of risks and possibilities also arise. How can the discourse be deprived of all superfluous solemnity? How are the poetic content and the metaphysical projection to be assumed with honesty, but without failing to pay attention to the rhetorical pomposity that derives from their excess? How, as a last resort, can the references to a specific context become metaphors liable to be registered –and read– within a wider environment? The above questions present some of the specific problems handled conceptually by Aryam Rodríguez Cabrera in his artistic work. In it one observes a number of influences that go from the Oriental systems of ideas –mainly Buddhism– to certain symbolic elements associated to the Afro-Cuban religious practices, to mention two examples. The artist finds support in different methodologies and iconographic resources, always maintaining the nature of the original reference but reformulating or widening the potential of its meaning.


REPORTAJE

Un golpe: placer. Un golpe: dolor. Dimensiones variables. Cuero de vaca, acero, tinta orgรกnica y sangre menstrual. 2017

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ARYAM RODRÍGUEZ

No desesperes pradera todo caballo es efímero. 250 x 650 cm (98 x 256 in). Bandera de oración. Organza y pintura acrílica. 2017

El artista se apoya en distintas metodologías y recursos iconográficos, respetando en todo momento el carácter del referente primario, pero reformulando o ampliando su potencial de significación. En la confluencia de símbolos y metáforas al interior de las obras se hace visible que, ya sea que estas dialoguen con la religión, la historia, o las problemáticas existenciales del individuo contemporáneo, buscan comunicar un mensaje que resulta, al mismo tiempo, local y universal, personal y colectivo. Ejemplo de ello es su serie Evangelios de nada, donde, más que cuestionar o confrontar las limitaciones de todo sistema social o conceptual basado en valores inmutables o preceptos inamovibles, se invita al receptor a trascender el acto de categorización; más que la aceptación o

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In the confluence of symbols and metaphors in the works it becomes evident that, whether it is religion, history or the existential problems of the contemporary individual that are being handled, they seek to communicate a message both local and universal, personal and collective. An example of it is his series Evangelios de nada (Gospels of Nothing) where –more than questioning or exposing the limitations of every social or conceptual system based on immutable values or fixed precepts– the viewer is invited to transcend the act of categorization; more than acceptance or rejection, the purpose is to eliminate any type of normative discourse. It is necessary to point out the spiritual element associated to the works. Their link to certain philosophical and religious


REPORTAJE

El peso de la explotación. Dimensiones variables. Madera y monedas. 2017

rechazo, se busca la disolución de cualquier tipo de discurso normativo. Es preciso señalar el componente espiritual asociado a las obras; el vínculo de las mismas con determinados preceptos filosóficos y religiosos no se limita a lo referencial, sino que se extiende a la propia metodología de creación y exhibición de las piezas, y a su relación con el espectador en los espacios expositivos. Aun cuando el acto de experimentar, asumir o dialogar con el contenido espiritual de las obras dependa de la disposición y sensibilidad del receptor, quien puede o no identificarse con dichos elementos, el valor cognitivo de las piezas es patente. En No Martí, y No ceiba, entre otras , se expresan, con sencillez y delicadeza, ideas y conceptos

precepts is not restricted to the references, but extends to the own methodology of creation and exhibition of the pieces, and to their relation with the viewer in the exhibition spaces. Even though the act of experiencing, assuming or dialoging with the spiritual content of the works may depend on the willingness and sensibility of the receiver, who may or may not identify himself with said elements, the cognitive value of the pieces is evident. No Martí and No ceiba, among other pieces, express simply and delicately ideas and concepts that in the end are much more complex that what they seem to be from a first reading. The adverb “no”, instead of denying, is used here to subvert the binary understanding be it of the symbol or of the object, inviting to assume it in its full complexity.

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ARYAM RODRÍGUEZ

que en última instancia resultan mucho más complejos de lo que parecen en una primera lectura. El adverbio “no”, en lugar de negar, es utilizado aquí para subvertir la comprensión binaria, ya sea del símbolo, o del objeto, invitando a asumirlo en toda su complejidad, lo cual apunta, en cierta forma, a una búsqueda perenne, y personal, del sentido, reformulándolo constantemente sin atarlo a ningún tipo de convención preestablecida. Otro tanto sucede con las tankas o banderas de oración, que guardan notables semejanzas estructurales y funcionales con el referente oriental, y cuya orientación temática, no obstante, suele estar profundamente vinculada con el contexto cubano, sin limitarse exclusivamente al mismo (Poder sobre poder, No desesperes pradera todo caballo es efímero, Y en el silencio…). A su vez, obras como El peso de la explotación y No luna, evidencian un interés por explorar las cualidades del material como receptor de la memoria y la identidad. En la primera se utiliza un fragmento de madera perteneciente a la legendaria vía férrea tendida entre La Habana y Güines, impregnada del sudor y la sangre de cientos de esclavos y obreros asalariados cuya situación apenas se diferenciaba de la de aquellos. Sobre la pieza se amontonan varios miles de monedas de un peso, las mismas que circulan actualmente en nuestro país. Las connotaciones derivadas de los objetos que conforman la obra, y su capacidad para vincular aspectos específicos del devenir de nuestros procesos sociales y económicos, movilizan un potente discurso crítico, y se hacen eco de un llamado para no olvidar –y para no repetir– la historia de dolor y sufrimiento que acompaña la construcción y el devenir de toda nación. La poética autoral de Aryam se encuentra aún en proceso de gestación, pero está claro que el artista no aspira a llegar a un lugar específico, prefijado. Por lo pronto, confiemos en que su búsqueda continúe traduciéndose en obras que inviten a percibir, a observar con detenimiento y, finalmente, a cuestionar.

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This, in a certain way, points to a permanent and personal search of the meaning, constantly reformulating it without tying it to any type of pre-established convention. The same thing happens with the tankas or prayer banners that bear remarkable structural and functional resemblance to the Oriental reference, and whose thematic orientation is nevertheless usually connected in depth to the Cuban context, without restricting itself exclusively to it (Poder sobre poder, No desesperes pradera todo caballo es efímero, Y en el silencio…). In turn, works like El peso de la explotación and No luna show an interest in exploring the quality of the material as receiver of memory and identity. In the former, a piece of wood was used that belonged to the legendary railroad between Havana and Güines, pervaded with the sweat and blood of hundreds of slaves and paid workers with practically the same living conditions. Several thousand one peso coins pile up on top of the piece, the same ones that today circulate in our country. The connotations derived from the objects that form the piece and their capacity to link specific future aspects of our social and economic processes give rise to a powerful critical discourse and echo a call to remember –and not to repeat– the history of pain and suffering that accompanies the construction and development of every nation. Aryam’s poetic discourse is still developing, but the artist has already clearly evidenced that he does not intend to reach a specific, preconceived place. Therefore, let us hope that his search will continue to produce works that invite to perceive, carefully observe, and finally, question.


REPORTAJE

Poder sobre poder. Tinta sobre seda. Seda, lino. 2017

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Video-instalaciรณn en Cifo Art Space Miami. Foto: Oriol Tarridas. 2017.

Celia - Yunior Colinas. Instalaciรณn. Video-proyecciรณn. 2017.


Paisaje Educación Superior año 1728.

Paisaje Educación Superior año 1930.

Paisaje Educación Superior año 1962.

Paisaje Educación Superior año 1988.

En Colinas la administración del conocimiento es comprendida desde las expansiones, contracciones y discontinuidades de las facultades de la educación superior en Cuba a lo largo de su historia (1728-2017). La obra implica una investigación para la construcción de paisajes intelectuales siguiendo los momentos en los que existieron cambios ideológicos en la administración de la educación superior. En estos paisajes cada rama del conocimiento esta representa por una colina y su altura depende de la cantidad de estudiantes matriculados en esta. Junto con la proyección de cada paisaje se escucha un discurso emitido por la universidad según el momento ideológico. El paisaje actual (2017-2018) de la educación superior es representado por un muro que ha sido destruido para moldear las colinas del conocimiento. Colinas surge del deseo de comprender cómo ha sido administrado el conocimiento y cuáles han sido las políticas intelectuales seguidas en nuestro país.


Osiris Cisneros

UNA BROMA DE LOS CUERPOS Texto por: Ricardo Alberto Pérez

JOKING WITH THE BODIES

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l misterio del vigor nos rodea, aunque comúnmente no nos percatamos de su presencia; una vez descubierto y latiendo ante nosotros se transforma en catalizador de esta existencia que tiende a atascarse en lo repetitivito y la monotonía. Para un artista descubrir o simplemente intuir este fenómeno representa encontrar la energía que garantiza la credibilidad de su obra para el espectador. La fotografía de Osiris Cisneros (La Habana, 1985), en su despliegue es fiel a ese vigor que le permite trascender a los eventos. Sus desnudos no pretenden sustentarse solo sobre los atributos y parámetros que con frecuencia asume esta fotografía. En él se crea una suerte de entramado, o membrana capaz de sostener relatos, a través de los cuales nos introduce en problemáticas que asume desde una perspectiva muy renovada, y repleta de contenido polémico Unas veces un tono de misterio, que casi insinúa la investigación policial, en otras puro cinismo que se traduce en capacidad de resistir la crueldad innegable de estos tiempos, revisten estas historias visuales. En las que el cuerpo femenino es protagónico; y se muestra dispuesto a desprenderse de las clásicas ataduras impuestas por las prácticas sociales y su memoria. Ese cuerpo tiene que digerir demasiadas tensiones, y esto genera un proceso que posee la riqueza, prácticamente infinita, de la individualidad. Osiris se nutre de esa realidad; dicho universo a veces en expansión, otras contrayéndose, le permite apropiarse de todo tipo de texturas. Convertirlas en lugares donde es posible recrearse y acceder a ideas y conceptos que solo nacen de semejantes provocaciones. Los objetos y escenarios que él enfrenta a esa fuente de intensidad que suele constituir la belleza de sus modelos, están muy bien seleccionados para gestar aquellos diálogos a los cuales terminan accediendo los consumidores con gran complicidad.

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he mystery of vigor surrounds us, although normally we are not aware of its presence. Once discovered and beating in front of us, it becomes a catalyst of this existence that tends to get stuck in the repetitive and monotonous. For an artist, to discover or simply to sense this phenomenon represents finding the energy that ensures the credibility of his work for the viewer. The photographs of Osiris Cisneros (Havana, 1985) are faithful to that vigor that enables him to transcend to the events. Cisneros’s nudes do not pretend to be based only on the attributes and parameters frequently assumed by this type of photography. In him there is a sort of network or web capable of holding chronicles to introduce us to problems he assumes from a very renewed perspective and full of polemic content. These visual stories sometimes adopt a mysterious tone that almost insinuates a police investigation; other times, pure cynicism is reflected in the ability to resist the undeniable cruelty of our times. In them, the feminine body plays the leading role and is willing to detach itself from the classic restrictions imposed by social practices and their memory. That body has to endure too many tensions, and this generates a process containing the practically infinite wealth of individuality. Osiris nourishes from that reality; said universe that is sometimes expanding, others contracting, enables him to appropriate all kinds of textures and turn them into places where it is possible to recreate and gain access to ideas and concepts only born from such provocations. The objects and scenarios he opposes to that source of intensity usually represented by the beauty of his models have been very well chosen to create the dialogues eventually shared by the consumers with great complicity.


REPORTAJE

The box. Serie Lipstick. 152 x 101 cm (60 x 40 in). 2014

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OSIRIS CISNEROS Muchas de estas fotos transcurren sobre escenografías austeras, locaciones rústicas, rincones de la ciudad, en los que lo sensual se inserta con un tono más descarnado, y sugerente. El contraluz, la sombra, la ausencia del color son marcas distintivas de su trabajo. Con ellas va creando los ambientes adecuados para estimular el contenido que deposita; y que será interpretado como un grifo del cual brotan cuestiones que pueden llegar a ser muy graves. La manipulación que hace de la luz es un elemento a resaltar porque sabemos que esta puede aparecer con su toque mágico, lo mismo en un poema, en una sonata, en un filme, o como en este caso, en una fotografía. A través de cada instantánea filtra una visión que no tiene un carácter hegemónico, al referirse con frecuencia a ese laberinto que es la sexualidad, no jerarquiza un género sobre el otro; provoca una sensación de neutralidad. De ellas emerge un tono andrógino, una superficie descongestionada de los códigos de poder que permite un goce placentero, y una amplia conjura, aunque esta se manifieste de forma soterrada. Los protagonistas adquieren una plasticidad conmovedora que les permite contaminarse entre sí. Labios, pezones, músculos, nalgas; el sexo detonando tentativo desde la penumbra. Son puntos álgidos, o líneas de fugas de una amalgama, que al hacerse consecutiva empieza a engendrar un rostro creativo. Una manera muy particular de establecer conexiones que comúnmente quedan frustradas por viejos preconceptos, o las ya conocidas posturas arquetípicas que bloquean la absoluta libertad de la que deben gozar estos instintos. Osiris transforma objetos que se inscriben dentro de la utilidad cotidiana; como son los casos de la lavadora, y el refrigerador, muy ligados también a la historia de la mujer en el entorno doméstico; para convocar a secuencias saturadas de placer. Estos objetos pierden su estabilidad, cuando empiezan a formar parte de una dinámica peligrosa; quedan exactamente secuestrados por la constante transgresión, y frente a ellos el cuerpo continua siendo una suerte de bestia elegida. Su trabajo en dicha cuerda iniciado a comienzos de esta década en La Habana, parece tener una coherente continuidad después de trasladarse al sur de la Florida, donde reside actualmente. El sentido de lo metafórico en su obra continua intacto, más bien en un ascenso del cual poseen una alta dosis de responsabilidad los modelos con los que se desempeña, que muestran la innata capacidad de entender a través de los cuerpos, las ambiciones del artista. 162

Many of these photos are made on austere settings, rustic locations, city corners in which sensuality inserts itself with a more brutal and suggestive tone. The view against the light, the shadow, and the absence of color are distinctive features of his work. With them he creates the adequate environments to stimulate the content he deposits in them and which will be interpreted as source of issues that may become very earnest. His manipulation of the light deserves to be highlighted because we know its magic touch can appear in a poem, a sonata, a film, or, as in this case, in a photograph. Each snapshot gives a non-hegemonic vision. When frequently referring to that labyrinth called sexuality, he ranks both genders equally, producing a sensation of neutrality. An androgynous tone emerges from them, a surface deprived of power codes that allows a pleasurable enjoyment and a wide, though underground conspiracy. The main figures are endowed with a moving visual quality that enables them to contaminate one another. Lips, nipples, muscles, buttocks; the sexual organ tentatively detonating from the darkness. They are sensible points or flight lines of a mixture that, when becoming consecutive begins to generate a creative face. His is a very distinctive way of establishing connections that are commonly frustrated by old pre-concepts or by the already known archetypical postures blocking the total freedom these instincts are bound to enjoy. Osiris transforms objects of daily use such as the washing machine and the refrigerator (both very much connected to the history of women in the domestic environment) to convoke to sequences saturated with pleasure. These objects lose their stability when they become part of a dangerous dynamics; they are kidnapped by the constant transgression, and facing them the body continues to be a sort of chosen beast. His work along this line started early in this decade in Havana and seems to have had a coherent continuation after settling in south Florida. The metaphorical element remains intact in his work and is rather increasing; this is largely due to his models and their inborn ability to understand through their bodies the ambitions of the artist.


REPORTAJE

100% poliester. Serie Lipstick. 152 x 101 cm (60 x 40 in). 2013

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OSIRIS CISNEROS

Sin título Serie Lipstick. 152 x 101 cm (60 x 40 in). 2014

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REPORTAJE

All we have. Serie All We Have. 152 x 101 cm (60 x 40 in). 2017

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La Colección de Arte CdeCuba Art Magazine, fundada por Ximo Sánchez en el año 2008 junto al proyecto editorial del mismo nombre, ha pretendido desde su nacimiento fomentar la producción y el pensamiento actual sobre las artes visuales de dentro y fuera de la isla, con una clara visión de promover y presentar artistas a nivel internacional. De carácter multidisciplinar, en La Colección se incluye pintura, dibujo, grabado, fotografía, escultura, instalación y video, con obras de arte que abarcan desde el año 2001 al 2018. La Colección está en constante crecimiento y hasta el momento cuenta con 350 obras, de 230 artistas establecidos principalmente en Cuba, Estados Unidos y Europa. La Colección de Arte CdeCuba Magazine cuenta con, Abel Barreto, Abel López, Adislen Reyes, Adrián Socorro, Adriana Arronte, Alan Lacke, Alan Manuel González, Alberto Alejandro Rodríguez, Alberto Lago, Alejandro Campins, Alejandro Figueredo, Alejandro García, Alejandro Gómez Cangas, Alejandro Jurado, Alejandro Ulloa, Alex Hernández, Alexander Molina, Alfredo Mendoza, Alfredo Sarabia, Alina Águila, Aliosky García, Aluan Argüelles, Anddy Rodríguez, Andrey Quintana, Andy Llanes Bultó, Ángel Bárzaga, Ángel Delgado, Ángel Ricardo Ricardo Ríos, Arián Irsula, Ariel Cabrera Montejo, Armando Recamán, Aryam Rodríguez, Aviva A. Pérez, Bernardo Navarro Tomas, Camila García, Carlos Coronado, Carlos Quintana, Carlos Zorrilla, Celia-Yunior, Chuli Herrera, Danco Robert Duportai, Daniel Madruga, Danuel Méndez, Darwin Estacio, David Beltrán, Dayron Gallardo, Dayron González, Dennis Izquierdo, Denys San Jorge, Dorian D. Agüero, Duniesky Martín, Duvier del Dago, Eduardo Lozano, Elizabet Cerviño, Elvis Céllez, Emilio Nicolás Sánchez, Eric Alfaro, Ernesto Crespo, Ernesto Domecq, Ernesto García Sánchez, Ernesto Gutiérrez Moya, Fernando Reyna, Fernando Ruiz, Francisco Masó, Frank D. Valdés, Frank León, Frank Rodvent, Gabriel Sánchez, Gabriela García, Gerardo Liranza, Glauber Ballestero, Glenda Salazar, Guibert Rosales, Gustavo del Valle, Hander Lara, Hanoi Pérez, Harold Vázquez, Héctor Trujillo, Heidi García, Henry Eric Hernández, Italo Expósito, Iván Perera, Jacqueline Brito Jorge, Jassiel Palenzuela, Jenny Brito, Jesús Hdez-Güero, Jorge Juvenal Baró, Jorge Lavoy, Jorge Luis Bradshaw, Jorge Luis Marrero, Jorge Mata, Jorge Wellesley, José Ángel Vincench, José Capaz, José Luis Lorenzo, José Yaque, Juan Miranda, Juanma García, Julio César Llópiz, Julio Figueroa Beltrán, Karlos Pérez, Katerine de la Paz, Katia Leyva, Khronos Art Group, Kmilo Morales, Lancelot Alonso, Laura Carralero, Lázaro Saavedra Nande, Leandro Feal, Leo de la O, Leonardo Gutiérrez, Lester Álvarez, Leticia Morejón, Leticia Sánchez, Levi Orta, Lianet Martínez, Liesther Amador, Linet Sánchez, Lisandra Ramírez, Lisyanet Rodríguez, Liudmila López Domínguez, Luis Barbachano, Luis Enrique LópezChávez, Luis López del Castillo, Luis Manuel Otero, Luis Miguel Rivero, Maikel Domínguez, Maikel Sotomayor, Manuel Martínez Ojea, Marcel Molina, Marco Arturo Herrera, Mari Claudia García, María Karla Watson, Marlon Portales, Marlys Fuego, Mauricio Abad, Maykel Linares, Medialuna, Michel Armenteros, Michel Chailloux, Michel Pérez ‘Pollo’, Miguel Alejandro Machado, Miroslav de la Torre, Miriannys Montes de Oca, Napoles Marty, Nelson Jalil, Néstor Siré, Niels Reyes, Noel Morera, Octavio Irving, Onay Rosquet, Orestes Hernández, Orlando Almanza, Óscar Aguirre, Osiris Cisneros, Ossain Raggi, Osvaldo González, Osy Milián, Pablo Rosendo, Pavel Acosta, Pedro Luis Cuéllar, Pedro Valerino, Pedro Vizcaíno, Plastic Guajiras, Rafael Villares, Ramón Williams, Ranfis Suárez, Raunel González, Reinier Luaces, Reinier Nande, Renier Quer, Reynier Ferrer, Reynier García, Reynier Leyva Novo, Reynier Llanes, Ricardo Miguel Hernández, Richard Somonte, Rigoberto Díaz, Robin Pau, Rodney Batista, Roger Toledo, Rosmery Sanabria, Rubén Fuentes, Rubén Rodríguez, Ruslán Torres, Samuel Riera, Serones Art Group, Vladimir Llaguno, Vladimir Sagols, Wilber Aguilera, William Acosta, William Pérez, Yamilys Brito Jorge, Yanluis Bergareche,Yeremy Guerra,Yoanny Aldaya,Yohy Suárez,Yomer Montejo,Yonlay Cabrera,Yornel Martínez, Yoxi Velázquez,Yuniel Delgado,Yunier Figueredo LORA,Yunior Acosta ‘Yimmy’,Yuri Obregón,Yuri Santana...


CdeCuba Art Magazine No.25 (July 2018)  

Alan Manuel González, Andy Llanes Bultó, Rafael Villares, Frank León, William Acosta, Adrián Socorro, Pedro Valerino, José Capaz, Alejandro...

CdeCuba Art Magazine No.25 (July 2018)  

Alan Manuel González, Andy Llanes Bultó, Rafael Villares, Frank León, William Acosta, Adrián Socorro, Pedro Valerino, José Capaz, Alejandro...

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