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MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas antoniocuevas@gmail.com

Tema 48

BREVE HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA El cine como retrato del natural

48.1

El cine documental 48.1.1 Introducción 48.1.2 Breve aproximación a la técnica del documental naturalista 48.1.3 La cámara en los inicios del cine documental

48.2

Los noticieros sonoros 48.2.1 Introducción 48.2.2 La cámara en los noticieros sonoros

48.3

El deporte

La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 1 de 44


EL CINE DOCUMENTAL – INTRODUCCIÓN

“Un país que no tiene cine documental es como una familia sin álbum de fotografías”

(Patricio Guzmán <1>), cineasta y documentalista chileno, autor de La batalla de Chile: la lucha de un pueblo sin armas - 1979) Documental es un término aplicado comúnmente a un género de producciones audiovisuales de valor científico, histórico, educacional o divulgativo, sin dramatización aparente de los hechos mostrados. En sentido amplio, con este vocablo también cabe definir una corriente fotográfica y ciertos programas radiofónicos que incluyen documentos sonoros de archivo. Asimismo, existe en la práctica literaria una vertiente documental, caracterizada por el hecho de incorporar documentos al escrito. En el documental televisivo y cinematográfico se advierten dos corrientes básicas: una expositiva, caracterizada por el hecho de que el equipo realizador no aparece ante la cámara; y otra interactiva o participativa, donde los autores acaban siendo testigos y protagonistas de los hechos filmados. Un ejemplo de esta última estrategia lo plantean Félix Rodríguez de la Fuente y Jacques-Yves Cousteau, actores de su propia obra documental, cuya directa participación en ésta los convierte en ejes del relato fílmico. Hemos visto que el cine comenzó como registro documental de imágenes por parte de los hermanos Lumière. Las primeras imágenes en movimiento registradas para la historia son las ya antológicas de la salida de los obreros de la fábrica de los propios hermanos Lumière. Las siguientes, en el mismo tono ingenuamente costumbrista, fueron las de la llegada de un tren a la estación de París. Cuentan las crónicas que los espectadores abandonaron precipitadamente sus butacas pensando que el tren que aparecía por la pantalla les iba a arrollar. Y eso que, obviamente, la Rodaje de Nanook el esquimal; la cámara sobre el trineo. proyección era muda. La ingenuidad de aquellas primeras imágenes corría pareja con la ingenuidad de las gentes que las contemplaban. La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 2 de 44


El cine documental, con alma propia, nació en la segunda década de este siglo, cuando un explorador y cineasta norteamericano llamado Robert Flaherty <2> se aventuró por las desoladas regiones del Polo Norte para filmar en forma directa y sin artificios la vida y costumbres de los pueblos esquimales. Desde entonces el llamado “segundo género” no ha hecho más que crecer, recorriendo un camino sorprendente, azaroso y variado. Cuando en aquella época del cine mudo, Flaherty convivió meses con una familia de esquimales, para producir "Nanook, el esquimal" (Nanook of the North), estrenada en 1922, con toda seguridad no pasó por su mente que más de 80 años después su obra seguiría siendo un clásico en todas las escuelas de cine del mundo. La continuidad de sus trabajos en el Pacífico Sur, en la India y en las islas de Arán, lo señalaron como el pionero de una nueva fórmula cinematográfica que contrastaría en gran forma con los viejos cánones del cine de ficción. En los primeros años de la década de los treinta, surgió en Inglaterra un nuevo tipo de producción fílmica que se llamó cine documental. Estaba promovida por un dinámico escocés, ]ohn Grierson <3>, y apoyada financieramente por una poderosa oficina estatal denominada Empire Marketing Board cuyo cometido era propiciar un mejor entendimiento en los negocios del Imperio británico. John Grierson había logrado componer una unidad cinematográfica con jóvenes entusiastas, cuyo cometido era la realización de cortometrajes filmados directamente en los lugares reales, con temas que informaran, educaran y dieran al público una visión efectiva del medio en que vivían. Grierson, en su manifiesto sobre los principios del documental, decía: “creemos que la capacidad que el cine posee de

mirar el entorno, de observar y seleccionar los acontecimientos de la vida verdadera, puede recabar una nueva y vital forma de arte. Los films producidos en los estudios ignoran totalmente las posibilidades del mundo real tal cual es. Sólo fotografían asuntos artificiales. El documental, en cambio, puede fotografiar escenas auténticas con temas no menos auténticos”.

Estas premisas que se apartaban considerablemente de las prácticas del cine comercial de la época, estaban basadas en nuevos conceptos de producción cinematográfica cuyos puntos principales fueron un bajo presupuesto y un sentido artesanal en el equipo realizador. Una de las características de este tipo de films era que estaban realizados por un reducido grupo de técnicos, a veces sólo tres o cuatro, que se instalaban en pequeñas comunidades o viajaban a lejanos países para captar sus vidas y costumbres. De esta manera, se realizaron infinidad de películas con los más variados temas que mostraron el alto nivel del cine británico en este rubro específico y el eficaz apoyo que el Gobierno y las empresas privadas dieron a esta nueva forma de Robert Flaherty fotografiado por patrocinio. Esta premisa, con el tiempo, fue adoptada en otras Henry Cartier Bresson en 1934 naciones y el cine documental tuvo un desarrollo extraordinario que dio cabida a muchas generaciones de cineastas. La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 3 de 44


Los primeros documentalistas fueron grandes exploradores (Flaherty, Vertov <4>, Grierson) que pusieron en marcha expediciones laboriosas hacia los puntos más remotos del globo, para filmar por primera vez acontecimientos o culturas que nadie conocía de cerca. Así trabajó y vivió la primera y la segunda generación formada por hombres legendarios (Karmen, Medvedkine, Ivens, Marker, Rouch, Perrault). La televisión - a partir de la década de los 60 - amenazó gravemente a estos pioneros, obligándolos a replantear su trabajo, sustituyéndolos en parte por modernos El trabajo de John Grierson Drifters (Pesqueros), 1929, equipos de reporteros que duplicaron su sobre la pesca de arenque en el mar del Norte, se estrenó capacidad de viajar. Sin embargo, después en Inglaterra como complemento de “Acorozado Potemkin de esa fecha – y muy poco a poco - los directores de documentales descubrieron que se podían filmar películas sin apenas salir del barrio. Aparecieron incontables cintas documentales sobre cualquier actividad del hombre: pintura, ciencia, política, música, deportes, literatura, medicina, etc., que demostraron que el género documental no sólo era útil para mostrar geografías remotas sino también para fotografiar cualquier aspecto de la sociedad.

“El caso Pinochet” dirigido por Patricio Guzmán en 2001

Así empezó a surgir el llamado "documental de autor", que muestra cualquier actividad humana, por simple que sea, pero siempre bajo el punto de vista personal del cineasta. Son películas ya con mayores recursos narrativos que los viejos documentales. Pero ni la técnica ni el dinero son lo más importante, sino la manera de contar las historias, exponiendo cada tema con más sentido del relato, sin apoyarse sólo en la voz en "off" del narrador sino también en sus propios personajes y utilizando mejor el lenguaje cinematográfico. La aparición de este nuevo tipo de documentales elevó la categoría del género, que abandonó el "realismo" y la retórica educativa de los primeros tiempos.

Actualmente, Europa es el primer productor de documentales de autor del mundo, muy por encima de los Estados Unidos. Las principales factorías son: France-2, France-3, La Cinquième, Canal Plus, La Sept-ARTE y Planète Cable (en Francia); ZDF y WDR (en Alemania); Channel Four y BBC (en Inglaterra); RTVE y Canal Plus (en España). En la mayoría de los casos, se trata de canales públicos que han sabido adaptarse a la competencia mercantil sin abandonar la cultura. Cada año, estos y otros países apoyan y subvencionan importantes festivales, mercados y competiciones de cine documental: Marsella, Lussas, FIPA, Lyon, Sheeffeld, Cork, Goteborg, Leipzig, Ámsterdam, Paris-Du Réel, Firenze-Dei Popoli, Bombay, Seúl, Yamagata, Nueva York, Sundance, Toronto. Y muchos acogen La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 4 de 44


a los documentalistas en sus respectivas Academias Cinematográficas. En América Latina solamente hay cuatro certámenes (todos muy modestos): Santiago de Chile, Río de Janeiro, Sao Paulo y Bahía, más la sección documental de La Habana y Mar del Plata. En la actualidad, no existe una sola emisora de televisión que no dedique una parte específica de su programación a los documentales. Es más, algunos canales temáticos de televisión por cable dedican su programación exclusivamente al documental. Los share (índices de audiencia en TV) de los documentales más prestigiosos casi rozan las mismas alturas de difusión que un gran evento deportivo o los mejores largometrajes y teleseries. El documental es, sin duda, el formato televisivo de mayor crecimiento en la actualidad; por encima de modas, gustos, culturas y países, y se afianza como el formato de más creciente interés en todas las áreas geográficas del planeta. Tanto en los premios anuales que convocan las principales cinematografías occidentales Joris Ivens (los Oscar estadounidenses, los premios Goya en España, los Fénix en Francia) como, por supuesto, en los principales festivales cinematográficos anuales (Cannes, Venecia, Berlín, San Sebastián) hay un espacio definido, y cada vez más aclamado, para el documental. ¿Por qué este crecimiento, este reconocimiento social? La explicación tiene múltiples ángulos de los que nos permitimos extraer uno: el poder de persuasión del documental a través de la (supuesta, desde luego) limpieza de su mirada. Los programas y películas de ficción contienen en mayor o menos medida una filosofía particular que corresponde a las coordenadas éticas de sus autores. Una película de Costa Gravas, cualquier película rusa de los dos primeros tercios del siglo pasado, el cine “oficial” español o portugués durante las dictaduras de Franco u Oliveira Salazar, el cine “proamericano” de Hollywood en la época de McCarthy, cualquier trabajo de la factoría Walt Disney, por ejemplo, comparten un mismo esquema moral transmitido, eso sí, en forma de peripecias muy diversas. Todo trabajo de ficción está impregnado de la particular filosofía de sus autores en tanto que son ellos mismos quienes diseñan y colocan frente a la cámara un tipo particular de mundo que ellos mismos han elaborado para ser colocado precisamente frente a su cámara. Sin duda, en el cine documental la manipulación es posible, la historia lo ha demostrado incontables veces. Las coordenadas éticas de los autores pueden ser desde luego discutibles, pero al ser montada la trama a partir de imágenes reales tomadas de la propia vida o, al menos de la parte de la vida que sus autores quieren mostrarnos, la impresión que recibe el espectador es muy otra, la verosimilitud queda reforzada y, por tanto, el documental es más capaz de crear “conciencia social” sobre determinados temas. El documental es un eficiente creador de “opinión pública” frente a la conocida como “opinión publicada” en feliz expresión del expresidente español Felipe González. Como dice el director chileno Patricio Guzmán <5>, con el documental “se pueden contar historias

entretenidas con elementos de la realidad. Historias no-ficcionadas que los espectadores no olvidan nunca (o que olvidan menos). Es filmar la "puesta en escena" que está adentro de la vida, sabiendo de antemano que la realidad es también una ilusión. No todos los documentalistas somos "cazadores" de eventos, sino que también somos poetas, que tratamos de encontrar en el tiempo y espacio reales las huellas de la gente, aún las más ínfimas”. La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 5 de 44


Por último, conviene recordar un axioma indiscutible: ninguna imagen, ninguna situación, puede ser filmada sin alterar su estado original. Por lo tanto, la subjetividad del documental resulta inevitable. Desde su aparición, las obras documentales han sido formas de representación y nunca ventanas de la propia realidad. Recordemos que el documental se hace con personajes sacados de la realidad (que normalmente no reciben salario), y que no están obligados a participar si no quieren. Para tomar algo de ellos hay que persuadirlos. Tiene que existir, cuanto menos, una mirada generosa entre el realizador y su personaje, y viceversa. Esta generosidad en ambas direcciones no se da en los otros géneros cinematográficos. Lo cual no excluye que, especialmente en los canales temáticos, veamos con preocupante frecuencia documentales cuyo tono sensacionalista suele encubrir su finalidad burdamente mercantil, temáticas y contenidos “de diseño” y planteamientos filosóficos alarmantes, sobre todo en ciertos canales temáticos. Estos, en vez de ofrecer una amplia gama de información y entretenimiento a una gran audiencia – tarea tradicional de las estaciones públicas - introdujeron una programación estrecha y con temas puntuales diseñada para intereses específicos de pequeñas audiencias y determinados segmentos del mercado publicitario. Pero, de todo tiene que haber en la viña del Señor. Con un reconocimiento modesto (comparado con el mundo de la ficción), rodajes muy duros y temáticas complejas, los documentalistas se mueven a impulsos de la energía de su vocación antes que nada. Están acostumbrados a los rigores de la profesión. Curiosamente, su fuerza radica en sus exigencias, que nunca han bajado de tono. Defender el cine documental es defender la cultura.

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<1> Patricio Guzmán: (Santiago de Chile, 1941). Cursó estudios en el Instituto de Teatro (1960), la Facultad de Historia (1961) y la Facultad de Filosofía (1962-1965) de la Universidad de Chile. Entre 1963 y 1965 estudió cine en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica de Chile. Entre los años 1966 y 1969 estudió en la Escuela de Cinematografía de Madrid, España. Durante el gobierno de Salvador Allende filmó la trilogía documental La batalla de Chile: la lucha de un pueblo sin armas. Tras el golpe militar de Augusto Pinochet fue encarcelado, pero en 1973 logró abandonar el país, con todo el material rodado. Radicó en Cuba entre 1974 y 1979 y en la Isla montó el material fílmico, con la colaboración del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos. La batalla de Chile devino uno de los diez mejores filmes políticos de todos los tiempos y uno de los mejores documentales a escala mundial. Fue premiado en Europa y América Latina, y exhibido en 31 países. Entre 1980 y 1982 realizó La rosa de los vientos, su primer y único filme de ficción, estrenada en la quincena de realizadores del Festival de Cannes, Francia, en 1983. Desde entonces se ha mantenido apegado al género documental. Entre 1996 y 1997 regresó a Chile, donde filmó La memoria obstinada, un filme acerca de la realidad de su país después de la dictadura de Pinochet. Ha publicado el libro "Guión y método de trabajo de La Batalla de Chile" (1997). Sus últimos trabajos son la coproducción franco-chilena “El caso Pinochet” y el documental “Madrid” que el autor dedica a la ciudad donde inició sus estudios cinematográficos. Filmografía de Patricio Guzmán: 1968 La tortura y otras forma de diálogo 1969 El paraíso ortopédico 1971 El primer año 1972 La respuesta de octubre 1973-1979 La batalla de Chile, I, II, III 1980-1982 La rosa de los vientos 1986-1987 El nombre de Dios 1992 La cruz del Sur 1997 Chile. La memoria obstinada 2000 Invocación (Invocazione) 2001 El caso Pinochet 2002 Madrid <2> Robert J. Flaherty nació en 1884 en Iron Mountain, Michigan. Era hijo del director de una explotación minera y siendo un niño acompañó a su padre en una expedición para hacer prospecciones en la frontera entre Estados Unidos y Canadá. Se tituló en ingeniería de Minas en la Universidad de Michigan, y esta profesión le llevó a las tierras árticas para realizar trabajos de cartografía. Financiado por la Fundación Mackenzie hizo cuatro expediciones a la bahía de Hudson, en Canadá, como explorador, cartógrafo y geólogo. Su inclinación por el documental viene dada por la que fue su primera vocación en busca de yacimientos mineros y en alguno de sus viajes ayudó a establecer la situación de las islas Belcher, en la bahía de Hudson, por lo que una de ellas recibió el nombre de isla Flaherty. En su tercera expedición, el industrial canadiense William MacKenzie le animó a llevar una cámara cinematográfica, un artefacto nuevo y curioso en aquellos tiempos, con la que dejar constancia visual de sus descubrimientos, cosa que agradó a Flaherty pues le permitía complementar sus apuntes con los que pensaba escribir alguna novela. También le pidió que trazase un mapa del territorio y, lo que fue más importante, que trabase relaciones amistosas con los esquimales que lo poblaban. Gracias a la mirada inocente de aquel explorador, geógrafo y aficionado a la antropología estaba a punto de nacer una nueva forma de hacer cine. En aquellos meses que vivió en el ártico, no solamente se interesó por el paisaje, sino también por las costumbres de sus habitantes, aspectos que decidió plasmar utilizando la cámara cinematográfica. En esa exploración, Flaherty rodó más de 8.400 metros de película. Todo el negativo se le incendió en la sala de montaje al dejar caer una colilla en el suelo. Según él, eso fue lo que le salvó, pues se La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 7 de 44


trataba de un material totalmente “amateur”. Flaherty volvió nuevamente, esta vez con las ideas más claras y con algunos conocimientos cinematográficos más. La única forma de comprender a los esquimales era vivir entre ellos, y el resultado de esa convivencia habría de dar lugar a su obra más importante como explorador-director. Para ello, Flaherty se pasó en total unos diez años en el Ártico. Flaherty exhibía sus películas en reuniones de diferentes sociedades geográficas, con la sorpresa de que su público se interesaba más por la belleza de sus paisajes que por la realidad del pueblo esquimal. Un día decidió dar sentido a todas esas filmaciones e imágenes inconexas y centrarse en la vida cotidiana de un grupo familiar, al que seguiría en el reflejo de su adaptación al medio y sus costumbres típicas, que él conocía a la perfección. Volvió al Ártico en su quinta y última expedición, financiada esta vez por la empresa peletera francesa Révillon Fréres y el resultado fue una película cuidadosamente pensada y realizada, Nanook, el esquimal (Nanook of the North, 1922), rodada en la región nororiental de la Bahía de Hudson a lo largo de 1920. Se llevó consigo 21.000 metros de película virgen, aparte de los medios necesarios para revelar y proyectar el material rodado en aquellos desérticos lugares, y se aseguró la cooperación de Nanook y de un pequeño grupo de ayudantes esquimales.

Nanook el esquimal es el primer documental de largometraje que se distribuyó comercialmente. No había un

guión previo a fin de no condicionar los hechos y la disposición de anécdotas merced a un elemento exterior. Además, Flaherty portaba consigo un laboratorio móvil a fin de comprobar la calidad del material de cada día, que proyectaba a los esquimales (que nunca antes habían contemplado las imágenes del cinematógrafo) obteniendo de éstos una implicación cada vez mayor en el proyecto. Ninguna distribuidora de los Estados Unidos se atrevió a encargarse de la carrera comercial de la película, y fue Europa, gracias a la empresa Pathé, la primera en apreciar y consagrar de inmediato a Nanook. El éxito de la película en Europa hizo que la Paramount financiara a Flaherty para pasar dos años en las islas Samoa, en los mares del Sur, y rodar Moana (1925) en la misma línea, ambientada en otro paraje convenientemente exótico, y en compañía de su esposa, Frances Hubbard, su principal colaboradora. El equipo de Flaherty se desplazó a una remota isla de la Polinesia, en la que permanecieron dos años, observando y filmando. Moana es un habitante de la isla de Savaii, enamorado de una bella nativa. Ambos habitan un paraje idílico, su existencia no puede ser más feliz, nada los separa, les rodea un paisaje de belleza indescriptible y sólo el rito del tatuaje aparece como elemento de violencia que prueba la virilidad sin perturbar por ello el ritmo pacífico de los maoríes. A partir de esa película lo contrata MetroGoldwyn-Mayer para seguir rodando en el Pacífico, pero no aceptó las presiones para comercializar el proyecto y abandonó todas sus filmaciones de Sombras blancas en los mares del Sur (White Shadows in the South Seas, 1928) y Tabú (1931), rodada entre Tahití y Bora Bora, que firmaron otros directores.

Robert Flaherty y su esposa, Frances Hubbard en la Polinesia, comprobando in situ el material filmado

Los intereses de Flaherty eran demasiado especializados; amaba a los pueblos que de una forma u otra habían logrado no verse contaminados por la industrialización y la sociedad moderna. Se mantuvo alejado de la principal corriente del cine documental, que por lo general se ocupa de los complejos problemas de las sociedades “civilizadas” y artificiales y se enfrentó a críticas que le acusaban de exceso de romanticismo al mostrar la relación del hombre con la Naturaleza. La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 8 de 44


En 1931 aceptó una oferta del documentalista John Grierson para ir al Reino Unido a trabajar en su escuela; la experiencia fue muy satisfactoria y dio lugar a Hombres de Aran (Men of Aran, 1934), uno de sus mejores documentales donde aplicó su ya conocido método de rodaje a los habitantes de la minúscula isla irlandesa de Inishmore. Fue contratado por Alexander Korda para rodar Sabú (Elephant Boy, 1937), una película que llevó a Flaherty a la India y dio origen a una nueva estrella, el niño Sabú. La película versa sobre las relaciones entre un muchacho y un elefante basadas en la novela de Rudyard Kipling. Flaherty abandonó el rodaje y la finalizó en estudio Zoltan Korda. En 1948 la compañía Standard Oil produjo su película Louisiana Story, que le permitió rodar en total libertad, sobre la incidencia de la explotación del petróleo en las tierras del sur. Fue un magnífico trabajo de acercamiento a los problemas de los grupos humanos por medio de la relación entre un niño, un mapache, y una torre petrolífera. Robert Flaherty murió en 1951, en Dummerston, Vermont, Estados Unidos. <3> La palabra “documental” fue utilizada inicialmente por el realizador, productor y teórico John Grierson (Deanston, Escocia, 1898 - Bath, 1972) quien empleó por vez primera este término en la reseña que dedicó a la película Moana (1925), de Robert Joseph Flaherty (1884-1951).

John Grierson

John Grierson fue productor, director, teórico y fundador del movimiento documentalista británico. Estudió Filosofía en la Universidad de Glasgow y durante la Primera Guerra Mundial sirvió a la marina de su país. En 1924 partió hacia los Estados Unidos becado por la Fundación Rockefeller y durante tres años estudió periodismo, impactado por el efecto que este tenía sobre el público y por el sensacionalismo que practicaba la prensa de William Hearst. Analizando la forma de construcción de la noticia, llegó a definir al documental como "el tratamiento creador de la actualidad", término que aplicó por primera vez refiriéndose al film Moana, de Robert Flaherty. Convencido de que el cine debía tener una función propagandística social, decidió formar un grupo de producción de documentales. En 1927, y con el soporte de Empire Marketing Board (EMB), realizó Pesqueros (Drifters).. Después formó la escuela de Grierson con universitarios surgidos de Cambridge. Cuando se disolvió el EMB, en 1933, pasó al General Post Office, donde realizó su producción más importante: Correo nocturno (Night Mail, 1936), con Harry Watt, Mar del Norte (North Sea, 1938) y La canción de Ceylán (The Song of Ceylon, 1934-35), con Basil Wright.

En 1937 fundó el Film Center con la intención de independizarse. En 1938 lo llamó el gobierno de Canadá y en 1939 creó el National Film Board, con el que formó un grupo extraordinario de documentalistas, entre los que se cuenta el genial Norman Mac Laren. En 1945 volvió a Inglaterra y fundó la Internacional Film Associated, de la que formaron parte Robert Flarherty y Jean Benoit-Lévy, entre otros. Hoy es considerado el más importante teórico del documental y su obra es vista como un antecedente del neorrealismo italiano y del Free Cinema inglés. <4> El verdadero nombre de Dziga Vertov (Bialystok, 1895; Moscú, 1954) era Denis Arkadievitch Kaufman pero, atraído por el futurismo, toma el pseudónimo de Dziga Vertov (en ucraniano "¡Gira, peonza!"). Dziga Vertov, que filmaba noticias de actualidad desde 1918 y que también creía en las posibilidades de innovación estética, no solo social, de la Revolución de Octubre, entrevió las ilimitadas posibilidades del montaje. La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 9 de 44


Declarado enemigo del cine de ficción, acabó en 1922 una crónica histórica construida a partir de materiales de archivo: Historia de la guerra civil. Esta práctica permitió a Dziga Vertov sentar las bases teóricas de lo que llamó Kino-Glaz o KinoPravda ("cine-ojo" o “cineverdad”), que pretendía "captar la vida de modo imprevisto" (sin preparación, sin actores, sin interpretación) y reorganizar después los Conceptualización del fragmentos con matiz ideológico gracias al Kino-Glaz o cine-ojo montaje. Según esta teoría el objetivo de la cámara debía ser como un ojo que, como en la vida de un ser humano, va captando lo que sucede alrededor. Así, “con la captación del improviso

se muestra a la gente sin maquillaje, el ojo de la cámara la sorprende en el momento en que no actúa, poniendo al desnudo sus pensamientos” decía Vertov en 1923. Estas teorías se encuentran en la mayoría de las películas de este director ucraniano:

Sagaj Soviet!/Mossoviet

(Adelante soviet, 1926) Sestaja cast'mira (La sexta parte del mundo, 1926) Odinnadcatyj (El undécimo año, 1928), y sobre todo,

El hombre con la cámara (1929), auténtico manifiesto

del "cine-ojo" compuesta de cientos de escenas de la actividad cotidiana de San Petersburgo, Moscú, Kiev y Odesa, las más de las veces tomas callejeras pero también del trabajo y vida doméstica. Vertov, que en un principio había merecido el reconocimiento de las organizaciones políticas de la Unión Soviética, murió casi en el olvido en 1954, relegado en los últimos años de su vida a realizar noticiarios y pequeños documentales educativos. La revolución no podía aceptar aquellos desmanes formalistas; para Stalin, lo que no contribuía directa e inmediatamente a fortalecer los principios de la revolución bolchevique, era una frivolidad inadmisible. La historia recordará a Vertov por ser uno de los precedentes más lúcidos de los movimientos de cine realista que iban a desarrollarse tras la Segunda Guerra Mundial, de los que hablaremos más adelante. La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 10 de 44


El siguiente texto, escrito por Dziga Vertov en 1923, es esclarecedor: “Yo soy el cine-ojo. Soy el ojo mecánico. Yo, máquina, os muestro el mundo como sólo yo puedo verlo. Me libero a “La sexta parte del mundo” partir de ahora y para siempre de la inmovilidad humana, estoy dentro del movimiento ininterrumpido, me acerco y me alejo de los objetos, me deslizo por debajo de ellos, salto por encima, avanzo junto al morro de un caballo al galope, cruzo veloz por entre la muchedumbre, corro delante de los soldados que cargan, me tumbo de espaldas, me elevo a la vez que un aeroplano, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan. Heme aquí que yo, mecanismo, me lanzo a lo largo de la resultante revolviéndome en el caos de los movimientos, fijando el movimiento a partir del movimiento fruto de las combinaciones más complejas» (Dziga Vertov, 1923.)

“Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo”. "El drama cinematográfico es el opio del pueblo. ¡Abajo las fábulas burguesas y viva la vida tal y como es!". Dziga Vertov <5> Reflexión incluida en el artículo publicado por el Boletín de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España (1997)

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BREVE APROXIMACIÓN A LA TÉCNICA DEL DOCUMENTAL NATURALISTA El documental es una estructura narrativa dinámica, autónoma y variable. Se alimenta de la realidad, crece, adquiere fuerza y se desarrolla por si mismo, se enfrenta con inimaginables circunstancias que al fin lo nutren, lo impulsan para que tome forma propia, lo convierten en algo vivo. Por tanto, investigar profundamente, comprender, empaparse no sólo de la historia puntual, también del drama interno implícito, será la premisa de cualquier trabajo documental serio. Mucha gente cree que el guión documental en realidad no existe, que es una simple pauta - una escaleta - una escritura momentánea que se hace "sobre la marcha" y que no tiene mayor valor en sí mismo. Probablemente tienen razón en esto último. Pero el guión documental es tan necesario como en el género ficción. Es cierto que el guión documental es "un estado transitorio” como dice JeanClaude Carrière, “una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa”. Sin embargo una película documental necesita sin duda la escritura previa de un guión completo, con desarrollo y desenlace, con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, iluminación calculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para una jamm session de jazz donde casi todo se improvisa después. Aunque se trate de una pauta que presupone toda clase de cambios, sigue siendo un guión. De todas las condiciones previas que exige la industria, la escritura del guión previo de todo documental es la más difícil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado "cerrado" anula el factor sorpresa y los hallazgos espontáneos del rodaje. Si es demasiado "abierto" supone un importante riesgo de dispersión. Entre los dos el director está obligado a encontrar un punto de equilibrio, tras explorar los lugares de filmación y hacer una investigación temática exhaustiva. La única ventaja del género es que el guión documental se "rescribe" más tarde en la edición, porque se mantiene abierto hasta el final. En realidad el montaje documental no presupone sólo ensamblar los planos, sino concluir el trabajo de guión iniciado al principio de una manera prospectiva. Ante todo, una película documental debe proponerse contar algo; una historia lo mejor articulada posible y siempre construida con elementos de la realidad. Una historia bien narrada con la exposición clásica del argumento, a veces con la aplicación del plan dramático que todos conocemos (exposición, desarrollo, culminación y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas. Casi todos los films documentales hoy día se estructuran con la intervención de personajes, ellos articulan la historia, exponen las ideas y concretan el tema. Son los agentes narrativos imprescindibles y, por lo tanto, su correcta elección resulta fundamental. No sólo hay que buscar a los sujetos que conozcan más el tema sino a los mejores expositores del mismo; a quienes sean capaces de transmitir una vivencia, implicándose, ofreciendo un testimonio poco común. En los mejores documentales actuales, son los protagonistas quienes narran el nudo de la historia con su propia voz. Los subtítulos (de ubicación, identificación o fecha), o la voz en “off” son solo complementos que se añadirán cuando resulte necesario. Técnicamente, y muy grosso modo, podemos sugerir lo siguiente. En la presentación de cada personaje la cámara debería adoptar un estilo neutral, objetivos de distancias focales medias, planos descriptivos sostenidos. A cambio, edición no muy picada. El audio mezclado con los sonidos propios del lugar.

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En el tratamiento visual hay que evitar lo discursivo, huir del formato “entrevista”, del formato “noticiero”. Los protagonistas no deberían aparecer siempre sentados frente a la cámara en primer plano y actitud declarativa; por el contrario, deberían ser filmados con una focal y a una distancia y diafragma que permita la inclusión en el mismo plano de una porción significativa y representativa de su entorno. Cuidado con los planos estáticos, los “Talking Heads”, quizá puedan filmarse las declaraciones de los protagonistas mientras hacen su trabajo habitual o en todo caso inmersos en su entorno. Desgraciadamente no siempre los personajes principales ofrecen una rica acción que mostrar en la pantalla. Muchas veces narran su historia sin abandonar el sillón, estáticos, sin moverse un centímetro. En estos casos hay que tomar nota de las acciones implícitas que nos están contando -acciones en el pasado o en el presente-- para visualizarlas más tarde con la ayuda de imágenes complementarias o con el concurso de fotos, dibujos, ilustraciones fijas en general, o con imágenes de archivo. De esta manera el personaje abandona el sillón y empieza a desplazarse por el "interior del relato", creando así un poco de acción mientras en audio escuchamos su voz. La cámara permanecerá, siempre que sea posible, en suave movimiento, inquieta, subrayando el interés visual del personaje, buscando un tipo de imagen, informal y desinhibida, que transmita audacia, carácter dinámico, una cierta capacidad de trasgresión, todo ello muy en línea con el gusto de las audiencias jóvenes o de carácter abierto, las de más peso en la actualidad. Más allá de ello, hay algo ya verificado: mover la cámara discretamente obliga al receptor a seguir la imagen principal por la pantalla. Esta imagen principal en movimiento, en aparente "huida", desafía al receptor, no le permite observar la pantalla en la forma habitual: pasivamente. Por el contrario, le obliga a un pequeño esfuerzo de percepción, debe mover sus ojos no donde él quiere, como habitualmente, ahora debe buscar, seguir la imagen principal, atraparla. Este cambio en el hábito visual hace que el mensaje captado tras dicho pequeño esfuerzo, quede incomparablemente más fijo en su mente. Este y no otro es el quid de la cuestión. La luz artificial de rodaje empleada – si fuera necesario – deberá ser imperceptible para el espectador. Más que iluminar se procurará reforzar los ambientes lumínicos del lugar y en caso extremo, administrar la ganancia electrónica de la cámara o forzar la emulsión fotosensible.

El camarógrafo y documentalista británico Harvey Harrison rodando en el Mar del Norte con una Newman Sinclair Autokine

Para procurar cierta variación en la estructura narrativa del documental algunas secuencias pueden ofrecerse como una charla espontánea que podría incluso adoptar la forma de un pequeño debate, todo ello bajo un cuestionario pactado con anterioridad y grabado de un tirón, sin cortes.

Por último, un viejo y siempre eficaz truco. La cámara buscará también aquellos detalles visuales que puedan, de alguna forma, poner en duda lo que el entrevistado afirma. El hecho de que seamos capaces de desvelar ciertas contradicciones en los protagonistas produce en la audiencia una poderosa e inmediata sensación de verosimilitud. La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 13 de 44


LA CÁMARA EN LOS INICIOS DEL CINE DOCUMENTAL

Robert Flaherty en su última etapa (sentado junto a la cámara Arriflex 35) durante el rodaje de Louisiana Story.

Ya hemos hablado de la importancia de la cámara Akeley en el desarrollo del incipiente cine Flaherty tras el visor de documental. Robert la Arriflex 35 en el rodaje Flaherty la utilizó en la de Louisiana Story que se considera primera película documental de la historia: Nanook el esquimal. Como era usual en aquellos tiempos, fue el mismo Flaherty quien personalmente operó su Akeley. Nos hemos referido también a las Filmo y Eyemo fabricadas por Bell & Howell. Echemos ahora un rápido vistazo a lo que ocurría en Europa por aquellos años.

En Inglaterra el cine documental utilizó en la mayoría de las producciones una cámara de poco peso, excelente calidad de imagen y específicamente construida para resistir trabajos duros en climas diversos. Su nombre era Newman Sinclair Autokine. Concebida en 1926 por una vieja firma londinense, especializada en el ramo de la fotografía, la Newman Sinclair, presentaba múltiples ventajas para la filmación de documentales entre ellas su capacidad para soportar climas extremos. En una época en que la manivela había sido desplazada por la aparición del sonido, y el motor eléctrico era un problema serio por el peso de las baterías, la solución ideal consistió en el motor a cuerda como el que incorporó esta cámara. Con él fue posible impulsar cerca de 60 metros de película a una velocidad estable. La Autokine se destacaba, Newman Sinclair Autokine asimismo, por su cuerpo enteramente construido con chapas de duraluminio que le brindaban una robustez fuera de lo común y una extraña apariencia rectangular. Internamente operaba con garfio y contragarfio lo que aseguraba gran estabilidad en la imagen. Los modelos posteriores fueron incorporando mejoras técnicas como alta velocidad y marcha atrás. Esta máquina, casi indestructible, estuvo en la Antártida y el Everest y fue la utilizada en la mayoría de los trabajos de la Royal Geographic Society o la New York Zoological

Society.

La trágica expedición de Mallory e Irving al Everest en 1924 fue filmada por el capitán John Noel con una Newman Sinclair. El objetivo que aparece en la foto es un Cooke 500mm f/5.6 y está apoyado sobre un segundo trípode para evitar vibraciones.

En pocos años el equipo Newman Sinclair Autocine se convirtió en clásico para este tipo de films y la mayoría de los camarógrafos ingleses hicieron sus

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primeras armas en el cine profesional con este aparato, dentro del método artesanal clásico del cortometraje en el cual una persona controla todas las variantes de su especialidad y adquiere el dominio de la misma por la práctica continua en proyectos cortos pero sucesivos.

Leni Riefenstahl, la controvertida realizadora de la Alemania nazi fallecida en 2003, con una Parvo L, cámara francesa de los años 20. La cámara de la fotografía pertenece a las series con cuerpo metálico aunque todavía a manivela. Sobre el indicador del plano focal, pende la cinta de medición de distancias del asistente de cámara. Esta fotografía ha sido coloreada a partir de la original en blanco y negro.

De la misma forma que la Newman Sinclair fue la cámara preferida de los jóvenes cineastas de Inglaterra, la India y otros países de la Commonwealth, las producciones documentales que también se realizaban en diferentes naciones sin un apoyo estatal tan específico, utilizaron otras cámaras de la época, como la popular Parvo de Debrie, en Francia, España, Italia y Sudamérica o la Askania en Alemania.

La serie de cámaras francesas Parvo fueron lanzadas al mercado por Joseph Debrie y su hijo André en 1908. La Parvo L, para 35mm, tanto en su versión a manivela como en las posteriores de motor eléctrico, fue una herramienta muy utilizada tanto en estudio como en trabajos en campo. Abel Gance, por ejemplo, recurrió a una Parvo L a manivela para el rodaje de su legendaria película muda Napoleón (1927), fotografiada por Jules Kruger, y de la que el propio Abel Gance hizo una versión sonora (ya no tan aclamada por la crítica) en 1934. La versión posterior de esta cámara, la Parvo G, con múltiples modificaciones, fue una de las varias utilizadas por Leni Riefenstahl para la grabación de los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936, el gran show deportivo del Tercer Reich alemán, del que hablaremos más adelante. La cámara incorporaba un motor eléctrico externo de 12 voltios.

Parvo L

Todas las Parvo, pese a su rudimentario aspecto en relación al más moderno y Debrie Parvo G, con motor eléctrico deslumbrante de sus coetáneas Mitchell y Bell & Howell, eran máquinas de excelente acabado y alta resistencia al maltrato aunque una de sus claras limitaciones respecto a las estadounidenses era que solo cargaban 60 metros de película en dos chasis coaxiales ubicados en su interior mientras que las Mitchell y Bell & Howell albergaban el doble <6>. La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 15 de 44


La fabrica alemana Askania Werke AG <7> especialista en brújulas,

Askania Universal de 1923, claramente inspirada en la francesa Parvo L

teodolitos, telescopios, giróscopos y, en general, todo tipo de instrumentos ópticos, y de medida y navegación fabricó excelentes cámaras ligeras como la Schulter (hombro), de 1935, diseñada específicamente para ser operada sin trípode, una vieja e insatisfecha ambición del cine documental. La Askania Schulter, por diseño, peso, tamaño y sobre todo ergonomía, era de lo mejor que ofrecía la tecnología en los años previos a la segunda Guerra Mundial. La sujeción manual de la cámara, la vieja aspiración del cine documental, fue consecuencia de una evolución tanto de Parvo L sobre trípode sus características constructivas como de su comercialización. El proceso sucedió en forma idéntica en el cine y en la fotografía. En este último medio, los primitivos aparatos eran pesados y complejos, estaban destinados solo a los profesionales del nuevo oficio. Debieron pasar muchos años hasta que en las últimas décadas del siglo XIX, aparecieron las cámaras denominadas detective destinadas al uso doméstico y en las cuales se redujo el formato, el tamaño y el peso, de forma que fue posible utilizarlas con sujeción manual.

Askania Schulter

(hombro) de 1935

En el cine ocurrió exactamente lo mismo. Las primeras cámaras requerían la tracción manual del film por medio de una manivela lo que imponía el uso del trípode. En las primeras dos décadas del siglo XX comenzaron a aparecer las primeras cámaras compactas y de sujeción manual, Arnés especial de los años 20 para sujetar destinadas a la y disminuir el peso en la muñeca de la comercialización pesada cámara Parvo Interview a la que doméstica del cine. se ha acoplado un motor eléctrico externo. Surgieron así A la izquierda, la cámara original aparatos impulsados por motores a resorte o por aire comprimido.

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En la década de los años veinte los fabricantes concibieron además cámaras profesionales de mano que se impusieron por muchos años en la industria, por ser ideales para la tarea de los operadores de noticieros. Estos "Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens" equipos debían dirigida por Friedrich Wilhelm Murnau en sostenerse con las dos 1921 fue filmada con la entonces novedosa cámara metálica Debrie Parvo Interview. manos, y su peso se Debajo detalle de su ventanilla y arrastre distribuía entre el puño, la muñeca y el antebrazo. Era necesario apretar los antebrazos al pecho para obtener una mejor estabilización del equipo. Esta técnica de Una curiosa imagen: Rodolfo Valentino sujeción fue habitual en <8> con su propia Debrie Parvo Interview el uso de cámaras de cine hasta que se impuso el apoyo de la cámara sobre el hombro ahora habitual en todos los equipos nuevos. El principio del apoyo de la cámara sobre el hombro surgió cuando muchos operadores, al transportar el equipo, lo apoyaban en el hombro para descansar sus brazos y muñecas. En 1935, el ingeniero jefe de la empresa Askania Werke, de Berlín, Dr. P. Heinisch, comprobó que la sujeción manual de una cámara

La Cinex Electro-Automatique de 1926, diseñada para ser operada a mano. Con arrastre eléctrico y pequeño tamaño, fue muy utilizada por los camarógrafos franceses de noticias pese a la poca capacidad de sus chasis (60 metros de película) y el primitivo e impreciso sistema de visor externo que, en la práctica, solo permitía el uso de objetivos de distancias focales cortas y medias.

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alteraba seriamente la estabilidad de los registros como consecuencia de la respiración del sujeto. Si el operador debía correr se producían en la imagen movimientos inaceptablemente bruscos. A efectos de estabilidad de imagen resultaba más práctico el sistema de apoyar la cámara sobre el hombro derecho, compensando su balance con el brazo sobre el frente del equipo. Apareció así la cámara Askania Schulter con cuerpo en forma de ángulo recto, donde un sector se apoya sobre el hombro y el otro cubre el lado derecho de la cara del operador, situando el visor ante el ojo derecho y permitiendo que la mano izquierda complete la sujeción, unificándose dentro de la correa que abrazaba al motor intercambiable. Aunque la cámara era francamente innovadora, el principio no fue adoptado por otros fabricantes y debieron pasar varios años para que se aplicaran algunos de sus fundamentos. Sin embargo, todo iba a cambiar drásticamente en la tecnología cinematográfica a partir de una invención decisiva: el visor réflex desarrollado por Arnold & Ritcher. De ello hablaremos enseguida. Hay que referirse finalmente a dos grandes cámaras para cine documental fabricadas por el gigante estadounidense Kodak, gigante no solo en la técnica, también en la estrategia comercial. La historia moderna enseña que en tiempos de crisis severa, solo resisten en el mercado productos de dos tipos: los de muy bajo y los de muy alto precio. Y Kodak, que desde 1929, el año amargo de la Gran Depresión, ya tenía Cine Kodak Special de 1933 en el mercado una amplia diversidad de cámaras fotográficas de bajo precio, decidió en 1933 que era el momento oportuno para lanzar comercialmente la que sería una de las mejores máquinas de 16mm durante los siguientes 15 años: la Cine Kodak Special. Y también de las más caras, 375 dólares de la época (equivalentes a unos $5.300 actuales) teniendo en cuenta que estaba destinada al mercado aficionado. El director Jean Renoir <9> sujeta a su camarógrafo Curt Courant <10> en la filmación de un plano de La Bête humaine (1938). La cámara es una Cinex evolucionada de diseño específico para trabajos al hombro, fabricada por Bourdereau en Francia

Fue diseñada para ser, sin concesiones, la mejor cámara de su época en todos y cada uno de sus La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 18 de 44


Cine Kodak Special II de 1948

componentes. Disponía de torreta de dos objetivos Kodak Anastigmat F/1.9 25mm y F/2.7 15mm, dos visores deportivos, uno de ellos de uso cenital, velocidad variable continuamente (es decir, con la cámara en marcha) desde 8 hasta 64 i.p.s., chasis intercambiables de 30 y 60m, cachés internos para efectos especiales, contador de imágenes, posibilidad de rodaje cuadro a cuadro, capacidad para aceptar diferentes motores externos, sistema “Rackover” de enfoque preciso, tubos de extensión para macrocinematografía, obturador variable para mejor control de exposición y para fundidos en y desde negro, y capacidad de usar tanto película de 16mm y dos perforaciones estándar como de una sola.

La Kodak Cine Special fue manufacturada hasta 1948. Ese año, revisada y mejorada, dio lugar a la Cine Special II, que fue la única cámara muda aceptada para uso en documentales por Walt Disney en aquel momento. En resumen, el cine documental fue dejando desde sus inicios una fértil simiente en muchas naciones de la cual surgieron con los años cámaras y realizadores de éxito, siempre caracterizados por la búsqueda de realismo en los temas y autenticidad en la ambientación y forma de tratar la imagen. El documental fue, desde siempre, una escuela que dejó su huella en la estética cinematográfica y en la forma de hacer cine, en contraste tanto conceptual como formal, con los métodos utilizados por las productoras de películas de ficción, singularmente, los grandes estudios de Hollywood para los que el cine ha sido (y probablemente seguirá siendo) sobre todo una cuestión financiera.

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<6> La capacidad de carga del chasis de la cámara es importante. Una capacidad baja implica mayor frecuencia en la recarga (durante la cual se interrumpe el rodaje), un aumento considerable del negativo desperdiciado (colas de arranque y de final de rollo) y de tomas interrumpidas que hay que repetir porque el negativo no alcanzó. En las cámaras modernas de 16 y Super 16, como la Aaton XTR Pro o Arri 16SR, utilizadas en cine documental, la carga de la cámara es rapidísima, casi instantánea. Los fabricantes saben que en cine documental no se puede perder un buen plano por no tener la cámara lista. <7> Las V1, las siniestras bombas volantes autodirigidas y no tripuladas que Hitler hizo caer por centenares sobre diferentes ciudades inglesas llevaban un dispositivo de navegación automático diseñado y fabricado por

Askania.

<8> Rodolfo Valentino (1895-1926) que interpretó el papel de amante árabe en “El Jeque” (1921) fue el ídolo de millones de mujeres. <9> Jean Renoir (1894-1979), cineasta, productor, escritor y director de teatro francés, hijo del famoso pintor impresionista Auguste Renoir, entre cuyas modelos se crió en Montmartre. Tras algunos años de formación, en 1912 se incorporó al cuerpo de dragones del ejército, experiencia que recrearía posteriormente en su película La gran ilusión (1937). Enamorado de una de las últimas modelos de su padre, Catherine Hessling, se casa y comienza a rodar películas interpretadas por ella, decidido a dedicarse al cine (medio que conocía casi desde sus principios, en 1902). Después de ver en 1921 La viuda alegre, de Erich von Stroheim, en la que se mezclaban lo cómico y lo dramático, adoptaría esta combinación como una de las características de su cine. Con su primera película, La fille de l’eau (La hija del agua), comienza a explorar las posibilidades estéticas del cine, experiencia que continúa en Nana (1926), en una síntesis entre el impresionismo francés y el Jean Renoir a los seis expresionismo alemán. Con la llegada del cine sonoro se adentra en un estilo años pintado por su más realista, dando paso en la década de 1930 al periodo más fértil de su padre Auguste Renoir carrera, que comienza con La golfa (1931), recibida con entusiasmo, y continúa con Boudu salvado de las aguas (1932), ambas protagonizadas por el gran actor Michel Simon. Estas películas examinan la realidad social francesa y son el punto de partida de su siguiente periodo, más directamente político, bajo la inspiración del triunfante Frente Popular (fusión coyuntural de comunistas y socialistas europeos ante el advenimiento en Italia y Alemania de regímenes fascistas) con La vida es nuestra (1936), directamente producida por el Partido Comunista Francés, La gran ilusión (1937), y su obra maestra, La regla del juego (1939), que constituyen un augurio de la derrota de los valores humanistas. El creciente poder fascista en Europa le lleva a abandonar Francia y se exilia en Estados Unidos. Pero pronto le desilusiona la industria de Hollywood. No obstante, hace allí alguna de sus mejores películas durante la II Guerra Mundial, como Esta tierra es mía (1943). Más tarde, abandona Estados Unidos y rueda El río (1952) en la India, para algunos su mejor película, basada en la autobiografía de Rumer Godden. Sin embargo, después de 1954, tras sucesivos fracasos en su intento de encontrar productores, prueba suerte con la literatura y escribe un libro sobre la vida y obra de su padre, Renoir (1962); su autobiografía, Mi vida, mis filmes (1974); y tres novelas. Renoir fue nombrado Oficial de la Legión de Honor y Caballero de las Artes y de las Letras, y recibió la Cruz de Guerra por los servicios prestados en La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 20 de 44


aviación durante la I Guerra Mundial. En 1970, se retiró a Beverly Hills (California, Estados Unidos), donde murió. Jean Renoir es autor de frases antológicas como esta referida a la televisión: “El problema es que la televisión

amalgame y convierta en papilla informe la realidad, la ficción, lo fundamental, lo secundario, el divertimento y la reflexión” <10> Durante sus treinta años como director e fotografía Curt Courant (Berlín, 1899 – Los Angeles, 1968) trabajó con los mejores directores del momento: Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Max Ophuls, Charles Chaplin y Jean Renoir. Nacido en Alemania, tuvo abandonar su país como tantos otros tras la ascensión del partido nazi al poder.

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LOS NOTICIEROS SONOROS Introducción Hasta 1904, año en que se funda en Francia la primera Société d'Informations Cinématographiques, no se puede hablar en sentido estricto de noticiarios, diarios o revistas cinematográficos. Los pioneros del cine (los hermanos Lumière y Gaumont en Francia, R. W. Paul en Inglaterra, Dickson en los Estados Unidos, etc.) recogen con sus cámaras hechos noticiables, sucesos, que luego son proyectados en las nuevas salas cinematográficas solos o formando programa con las primeras películas de argumento. Estos primeros filmes son, en realidad, “fotografías en movimiento” en las que no se ha introducido arreglo ni manipulación alguna. Ahora bien, a medida que el cine empieza a utilizar su propia técnica, el arte cinematográfico se convierte en una industria que exige costosas instalaciones y una labor en equipo. Por otra parte, el cine descubre también su importancia como vehículo de información y comienzan a surgir las primeras empresas y sociedades editoras de noticieros cinematográficos: Pathé Journal (1908), Gaumont Actualités y Éclair

Journal en Francia; Pathé New's (1910) en Inglaterra; UFA en Alemania; Mutual Weekly en los

Estados Unidos, etc. Todos ellos se caracterizan, ya desde el principio, por su intento de ofrecer temas de actualidad mundial con la mayor rapidez posible, dentro de una cabecera y formato determinados y con una duración y periodicidad fijas, es decir, las características propias de lo que enseguida se llamará la presse filmée (prensa filmada) en palabras de Charles Pathé <11>. El rápido proceso de industrialización del cine hizo desaparecer muy pronto algunas pequeñas empresas o productores independientes que habían comenzado a editar sus propios noticieros cinematográficos en diferentes países. El fenómeno fue muy parecido al de la formación de las grandes agencias internacionales de noticias, ya que, en un régimen de mercado libre, las empresas de los países menos desarrollados no podían competir con las grandes productoras creadas en las naciones más poderosas y ricas, que disponían de toda clase de medios técnicos, cada vez más costosos, y de una red de oficinas y corresponsales en todo el mundo.

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Tal situación se agudizó a partir de 1927 con la aparición del cine sonoro, que complicaba sustancialmente las técnicas de rodaje, revelado y montaje exigiendo además nuevas y costosas inversiones. Surge así la época dorada de los grandes noticieros internacionales que, aunque adscritos a una nacionalidad determinada (Estados Unidos, Inglaterra, Francia, Alemania, Italia, etc.), realizan versiones en diferentes idiomas, distribuyen sus copias en numerosos países y en algunos de ellos incluso las editan. Tal es el caso de los norteamericanos Fox Movietone y Paramount, de los franceses Pathé Journal y Gaumont Actualités, del alemán UFA (Universum-Film AG) y del italiano Luce. Esta situación se prolonga hasta la II Guerra mundial que introduce un cambio sustancial ya que la ola de nacionalismo que la conflagración desata hace que numerosos países deseen tener sus propios órganos de información cinematográfica, sea por razones de seguridad, sea para evitar el influjo de la propaganda extranjera o, desde luego, para tener a su alcance el nuevo y poderoso medio de propaganda política. En consecuencia, se crean nuevos noticieros cinematográficos, generalmente estatales o directamente subvencionados por el Estado. Tal es el caso de los países socialistas, de los nuevos estados independientes de Asia y África y de algunos países de Latinoamérica. Así nacen, entre otros, NO-DO <12> (España 1943), Polska Kronika Filmova (Polonia 1944), Kinokronika (Bulgaria 1944), Novosty DNJA (URSS 1944), Tyzden vo Filme (Eslovaquia 1945), Filmske Novosti (Yugoslavia 1945), Magyar Filmhirado (Hungría 1947), Actualités Tunisiennes (Túnez, 1956), Actualités Marocaines (Marruecos, 1958), Actualités Algériennes (Argelia, 1963), Mirror of the Philippines, y un largo etcétera. También en Europa occidental, junto a otros ya existentes, como el holandés Polygoon o Cine-Journal Suisse, aparecen nuevos noticieros cinematográficos que, casi siempre, vienen a sustituir a los desaparecidos en los avatares de la guerra: Defa-Wochenschau (Berlín Occidental, 1946), Blick in die Welt (Alemania Federal, 1947), Austria Wochenschau (1949), Belgavox (Bélgica, 1950), etc. A pesar de esta proliferación de noticieros cinematográficos en los años 40, en la década siguiente de los años cincuenta, su época dorada está a punto de terminar; ya se vislumbra en el horizonte un competidor implacable en el campo de la información audiovisual: la televisión.

La cámara en los noticieros sonoros En la década de los años treinta se empezaron a superar inconvenientes técnicos de filmación como la iluminación de escenas nocturnas a partir del uso generalizado de las cada vez más perfeccionadas lámparas de tungsteno <13>. El sonido dejó de ser una novedad esclavizante para convertirse en un aliado que permitía apoyar mejor las imágenes. Su uso se generalizó inmediatamente, los espectadores exigían una banda sonora en toda imagen proyectada, no solo en los largometrajes. Así, el registro directo del sonido se hizo imprescindible en los discursos de cualquier personaje político y en toda clase de noticias filmadas. Las entrevistas se hicieron populares. En ellas hizo su aparición por primera vez La enorme Wall Newsreel de 1934 La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 23 de 44


la figura del presentador o conductor de la nota periodística, un procedimiento que no ha variado mucho desde entonces. Durante el lapso de tiempo transcurrido entre el nacimiento del cine sonoro y la implantación de la televisión, muchos fabricantes de cámaras se adaptaron a las necesidades exigidas por los Lateral derecho de la noticiarios y, en general, por la cámara Wall en el que información visual: de esta necesidad se aprecia la plataforma surgió toda una generación de máquinas inferior sobre la que se que registraban la imagen y el sonido desplaza el cuerpo de la simultáneamente en la propia película. cámara (rack over) para Las más famosas fueron la Wall, la Akeley que actúe el mecanismo Sound, variante con motor eléctrico de la de encuadre y enfoque Akeley muda, las Vinten inglesas y la DeVry, fábrica que en 1951 fue absorbida por Bell & Howell.

Arriba DeVry Hand-Held de 1920 con chasis de 120m, impulsada por resorte. Debajo la DeVry aún impulsada a manivela que precedió a la Hand-Held

Cámara Wall sobre trípode Mitchell, la combinación típica utilizada por Fox Movietone

La Wall era una excelente cámara en todos sus aspectos excepto uno: resultaba enorme y pesada. El cuerpo era de aluminio pero, lista para rodar, es decir con los objetivos, motor, cabeza de grabación del sonido óptico y chasis cargados de película, su peso superaba con mucho los 60 kilos. Disponía de torreta para cuatro objetivos y visor externo. Para enfocar, el cuerpo de la cámara se desplazaba hacia la derecha (sistema Rack Over), quedando acoplado el objetivo de toma sobre el visor. Su motor era alimentado por una voluminosa batería de plomo de 12 voltios pues su consumo era alto: 50 vatios. Pese a ello, las cámaras Wall fueron utilizadas por todos y cada uno de los grandes noticieros del mundo. También se crearon modificaciones sobre equipos estándar, tal fue el caso de la cámara Mitchell. Como resultaba dificultoso el montaje del material con la banda de sonido óptico adjunto, algunas empresas fabricaron también, pero con poco éxito, una cámara con dos chasis, en la cual en un sector del aparato se registraba la imagen y en el otro, la banda de sonido óptico. La casa francesa Éclair fue quien concibió primero este aparato para su conocido noticiero. El modelo se llamó Caméréclair Radio y apareció en 1933.

El sonido complicó el trabajo del camarógrafo dado el peso adicional que suponían los sistemas de registro óptico del mismo, y también introdujo un nuevo técnico en el equipo: el sonidista. Su misión era el manejo y atención del equipo de grabación sonora y el emplazamiento del micrófono. En aquel entonces, filmar con sonido directo era complicado, el micrófono era muy primitivo y debía ser cuidadosamente orientado para no ser contaminado por el ruido de la cámara (se ubicaba a más de dos metros de ella para que no se La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 24 de 44


registrase el zumbido del motor o el ruido de los engranajes). Los sonidos del ambiente y el viento eran los grandes trastornos de este nuevo técnico. El micrófono tenía su amplificador e invariablemente se instalaba en un trípode con un sostén especial que impedía la transmisión de vibraciones. Por aquel entonces era habitual observar en las ciudades furgones cerrados en cuyo techo se ubicaba una plataforma, en ocasiones con baranda, desde donde se instalaba la cámara y el operador. Atrás o dentro del vehículo se encontraban los carretes para envolver los cables y la unidad de sonido, que Movietone News fue el primer noticiero era atendida por el técnico. En espectáculos públicos de interés sonoro de aparición regular. Pertenecía a o ceremonias oficiales, era común que estos vehículos se la Fox Film Corporation. Sus primeras noticias con sonido aparecieron en situasen uno junto al otro. Desde sus techos, los cámaras de Octubre de 1927. Utilizaban las pesadas las diferentes empresas de actualidades filmadas cubrían el Wall equipadas con el sistema cámaras evento, mientras en el piso, los sonidistas con audífonos sonoro diseñado por Western Electric atendían preocupadamente el registro sonoro. Cada cámara Company, de densidad variable llevaba en sus chasis el logotipo del noticiero al que pertenecía y cada vehículo exhibía también el nombre de la empresa que competía con sus vecinos. A veces eran siete u ocho firmas las que cubrían un mismo acto. También era costumbre erigir plataformas elevadas para las cámaras desde donde los operadores cubrían los sucesos usando poderosos teleobjetivos. Este tipo de unidades ópticas eran muy necesarias porque constituían la única forma de captar detalles de interés o el rostro de monarcas o políticos. Se dio el caso, así, que una empresa encargó al fabricante inglés Taylor & Hobson un poderoso teleobjetivo de 1.400mm para un acto en el cual participaba el rey de Inglaterra. Pero cuando fue usado sobre la cámara, la imagen resultó muy inestable debido a la altísima amplificación que aumentó en forma no prevista las vibraciones de estas plataformas comúnmente instaladas sobre vehículos. Camarógrafo de la BBC con su Mitchell BNC modificada

El mayor teleobjetivo de la época fue llamado “El gran Berta”, como el tristemente famoso y gigantesco cañón alemán de 420mm fabricado por Krupp que bombardeó París en la Gran Guerra. Pesaba tanto como una cámara y se necesitaba entonces el empleo de dos trípodes: uno para la cámara y otro para el propio objetivo. En el argot profesional siempre se ha denominado Big Bertha a los objetivos de enorme tamaño. En la foto de la derecha un enorme objetivo de este tipo montado sobre una cámara fotográfica Graflex a últimos de los años 40. La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 25 de 44


Las cámaras sonoras eran extremadamente pesadas y requerían varias personas para su transporte e instalación. La cámara Wall, una de las más sofisticadas y de la que ya hemos hablado, era tan pesada, que su fabricante tuvo que incluir en su base cuatro pequeñas patas, para que quienes la transportasen, pudieran colocar una Imagen de los Duques de York en el balcón del palacio de mano por debajo y así poderla levantar. Buckhingam el día de su boda, 26 de Abril de 1923, obtenida por Este equipo, con su trípode Akeley de un objetivo Cooke de 500mm fabricado por Taylor & Hobson cabeza giroscópica y chasis, podía superar los 100k, o sea, casi diez veces lo que pesa hoy día un camascopio completo con trípode ligero y batería. Por tanto, el cámara de esos tiempos debía ser un individuo robusto capaz de soportar un trabajo a menudo agotador <14>. La filmación con sonido directo llevaba su tiempo para instalar la cámara, ajustar el foco, corregir el paralaje del visor, regular la velocidad del motor y emparejar los valores de foco y diafragma de los otros objetivos de la torreta para permitir un cambio de tamaño de plano sobre el mismo punto de vista sin detener la cámara, simplemente haciendo girar la torreta. Mientras tanto el sonidista se ocupaba de exponer la Cámara Wall de la British Movietone News película a la luz del galvanómetro (instrumento que mide la intensidad de pequeñas corrientes eléctricas, es decir, un amperímetro de elevada sensibilidad), situar adecuadamente el micrófono, controlar el nivel del sonido con el vúmetro y la calidad del mismo con los audífonos. El proceso no era simple. No existían en los aparatos de entonces el automatismo, las únicas defensas del técnico eran la experiencia y la sistematización de las operaciones. Quienes manejaban estos equipos eran gente de larga trayectoria y por ello seguían con rigor una comprobada metodología de trabajo. Sus años en el oficio les permitían superar todos los inconvenientes técnicos. Eran por lo general hombres maduros; en esta actividad existía una pirámide cuya base partía en los asistentes noveles, continuaba con

La cámara Wall y su micrófono

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otros con más años de oficio, seguía con los cámaras silentes, también según su antigüedad, y culminaba con el operador de la cámara sonora, quien por sus años y nivel en la profesión, superaba en sus retribuciones a todos los otros cargos técnicos de la empresa. Los equipos utilizados tenían un alto costo, por tanto, la rapidez y habilidad en operarlos bien y la experiencia acumulada eran los patrones con que la empresa compensaba la labor de aquellos hombres y, de paso, se defendía de ofertas tentadoras de la competencia. Hacia fines de los años treinta, la prensa filmada internacional se encontró con un mundo profundamente convulsionado lo que complicó extraordinariamente la actividad de los noticieros. El fascismo en Italia y España, y el Tercer Reich en Alemania, trajeron aparejada una fuerte presencia de la censura; se acabó la libre filmación de los jefes de Estado, era muy difícil que se permitiera acercarse a ellos y captar la intimidad de su imagen personal. La Guerra Civil española (1936-1939), la Guerra Chino-japonesa, así como la invasión alemana sobre Austria y Checoslovaquia fueron el primer precedente; todos estos regímenes dictatoriales pusieron múltiples inconvenientes al acceso de los noticieros filmados para el libre registro de los acontecimientos que en la mayoría de los casos fueron a parar a las manos de sus amaestrados servicios estatales. En esos años, en Alemania, la Universum Film Aktien Gesellschaft (UFA) pasó a control estatal. En Italia, el Instituto Nazionale Luce creado por Benito Mussolini cumplió similar labor, y en España, el Departamento Nacional de Cinematografía, dependencia del Ministerio del Interior surgida en Burgos en 1938, acometió la producción nacional de noticieros y documentales. De allí nació en 1942 el organismo autónomo NO-DO, que tuvo después una larga trayectoria durante el régimen del autoproclamado “generalísimo” Francisco Franco <15>.

Marzo de 1937: Ernest Hemingway (primero por la izquierda) y Joris Ivens (primero por la derecha) visitando a las Brigadas Internacionales (combatientes anti franquistas) en el frente de Brihuega (Guadalajara, España) durante la Guerra Civil Española. Fotografía para la distribución inglesa de la película "Spanish Earth" ("Tierra española"), dirigida por Ivens y producida por Hemingway quien también escribió el tratamiento del guión.

Los impedimentos de acceso de los cámaras de los noticieros internacionales a las zonas donde se estaban produciendo los cambios políticos cruciales afectó considerablemente a las empresas de actualidades fílmicas. En Estados Unidos, el sueño de todo cámara independiente era poder penetrar en la Alemania nazi y filmar material sin ser censurado. Muy pocos lo lograron, uno de ellos fue el prestigioso documentalista Julien Bryan, que se las arregló para conseguir un permiso especial que le permitió filmar la vida en el país germano bajo el régimen de Hitler. Bryan obtuvo material de muy buen nivel, pero, lógicamente, no pudo registrar ciertos aspectos críticos, en particular los referentes a las El extraordinario fotógrafo Robert persecuciones raciales y el ilegal rearme. A su regreso, vendió Capa con una Bell & Howell Eyemo 6.000 metros de película a March of the Time y está empresa, sin el menor escrúpulo, rodó y recreó en Estados Unidos los planos que Bryan no pudo rodar en Alemania y los intercaló juntó al material verdadero, aplicando así una vieja práctica que había distinguido a esta embaucadora revista filmada <16>. La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 27 de 44


En 1939 Bryan pudo entrar a Varsovia y allí filmó impactantes escenas de la Blitzkrieg <17>, que destruyó la ciudad y los terribles sufrimientos de sus habitantes. Con increíble audacia y buena suerte pudo sortear el cerco que la sitiaba, llegar a Alemania y desde allí viajar a EE.UU., en aquellos momentos país neutral, salvando de esta forma un valiosísimo testimonio fílmico que pudo ser mostrado al mundo. En los conflictos bélicos, además de los cámaras de los noticieros o las fuerzas armadas de cada bando, participaron también operadores del género documental que registraron los hechos con un distinto punto de vista. No estaban captando imágenes que empresas privadas u oficiales montarían según un criterio que desconocían, sino que estaban filmando su película, una obra que reflejaría su particular punto de vista. En estas circunstancias se estaba dando un hecho poco usual, que el cine llevase a la guerra a realizadores que también eran cámaras, para contar los hechos a su manera. Ese fue el caso del Un fotograma de The 400 Million documentalista holandés Joris Ivens, que junto con su compatriota John Ferno, cubrieron la Guerra Civil Española en un documental que se hizo famoso: The Spanish Earth (La tierra española, 1937) <18>. Poco después de este film, Joris Ivens, Ferno y el famoso fotógrafo Robert Capa <19> cubrieron la invasión japonesa a China aunque siempre bajo el control de un censor del gobierno del dictador Chiang Kai-Shek. Así se filmó otro documental que se convirtió en un clásico: The 400 Million (Los 400 millones, 1938). La guerra llegó también al cine por un registro directo captado por los interesados y editado por ellos mismos, no sólo por el montaje de material compilado en los archivos. El cámara no sólo fue el hombre que registró el hecho, sino, también el artesano de todo el producto que se quería mostrar. Estos filmes se realizaron, no a base de complejos equipos con sonido directo sino, por el contrario, con pequeñas cámaras de mano como la Eyemo que Robert Capa manejó en China. Muchas veces quienes compartían con el cámara los rigores de la guerra echándole una mano decisiva en momentos de apuro, eran famosos personajes, como los escritores Ernest Hemingway fotografiado por Ernest Hemingway <20> o John Dos Passos <21>, que Robert Capa en 1937 durante la batalla acompañaron a Ivens en el primero de los films sobre la de Teruel en la Guerra Civil española. Guerra Civil Española. Ambos eran, a través de su compañía Contemporary Historians, los productores de la película. Heminway fue, además, quien escribió y prestó su propia voz a la narración en la versión inglesa.

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<11> Los hermanos franceses Charles Pathé (1863-1957) y Èmile Pathé (1860-1937) eran, inventores y empresarios. Charles era además periodista. Ambos fundaron en 1908 la mayor agencia de producción y distribución de noticias filmadas del primer cuarto del siglo XX: la Pathé Journal de París, la Pathé Gazette de Londres y el Pathé Weekly en Estados Unidos. En su primer anuncio publicitario, los hermanos llevaban proyectores y bobinas de película, y les acompañaba un gallo, distintivo de su sociedad comercial.

Pathé Frères inició los primeros noticieros regulares de cine en

Norteamérica en 1911, los cuales se convirtieron inmediatamente en los famosos "newsreels". El éxito de las operaciones de Pathé despertó gran interés entre los periódicos y las empresas productoras de cine norteamericanas, quienes comenzaron a fundar empresas propias para competir con el noticiario francés. De estas luchas surgen varias agencias de noticias filmadas, casi todas asociadas a las productoras cinematográficas de Hollywood, o a los más importantes periódicos de la época. Por ejemplo, la cadena de periódicos de Hearst creó la Hearst-Zelig News Pictorial, que se convirtió en el mayor rival de Pathé. Los Pathé, como ya hemos visto en un capítulo anterior, fueron los promotores del formato 9,5mm (más conocido como nueve y medio). El formato 9.5mm fue introducido en 1922 bajo el nombre Pathé Baby – Le cinema chez soi (el cine en casa) con perforación única entre fotogramas y una respetable área de imagen. Fue muy popular entre los aficionados en Europa. En muchas tiendas, en forma similar a los actuales videoclubes, también se podían alquilar películas en 9.5mm producidas por Pathé: documentales, noticiarios e incluso algo de ficción. La Segunda Guerra Mundial puso fin a su producción. <12> El nuevo Estado español surgido de la guerra civil de 1936-39, de indisimulado carácter fascista y pronazi, (época en la que se introducen en el país los noticieros Luce y UFA, italiano y alemán respectivamente), ante la necesidad de sustraerse a la propaganda cinematográfica de ambos bandos beligerantes, funda, en 1942, la entidad NO-DO (Noticiarios y Documentales Cinematográficos) como un organismo autónomo vinculado, primero, a la Vicesecretaría de Educación Popular, y luego, a raíz de su creación en 1951, al Ministerio de Información y Turismo (jocosamente denominado por la oposición democrática “Ministerio de deformación y cinismo”). El noticiero cinematográfico NO-DO, que sustituyó a todos los extranjeros, era, desde su fundación, de exhibición obligatoria en todas las salas cinematográficas del país (con excepción de las de Arte y Ensayo) y funcionaba en régimen de exclusiva nacional. Editaba semanalmente dos versiones, A y B, cada una de unos 10 minutos de duración, una versión semanal para Portugal y otra para Iberoamérica. Hasta 1967 editaba, además, semanalmente, la revista Imágenes, de exhibición voluntaria. A partir de 1967 convirtió su noticiero en revista cinematográfica, introduciendo uno o varios reportajes en color. Por otra parte, el desaparecido Imágenes, en blanco y negro, fue sustituido por otras series de documentales en color (Imágenes del deporte, Imágenes del turismo, etc.), todas ellas de exhibición voluntaria. En Iberoamérica, la evolución del noticiero cinematográfico ha sido muy similar a la de España. Salvo algunos intentos, éstos empiezan a surgir después de la II Guerra mundial, para sustraerse al influjo de los Estados Unidos y como vehículos de afirmación nacional o de propaganda política. En su mayor parte, son editados por empresas privadas, algunas de ellas subvencionadas por el Estado, que colaboran también con las televisiones de sus respectivos países. Cabe citar, entre otros, los mexicanos Noticiero continental y Cineperiódico Nicoli, los venezolanos Noticiero nacional y Noticolor, los argentinos Sucesos argentinos y Argentina al día, el colombiano Actualidad panamericana y el peruano Noticiero de sucesos peruanos. La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 29 de 44


<13> Al carecerse en esos años de una luz portátil y de suficiente eficiencia, algunos cámaras imaginativos usaron espejos para reflejar la luz del sol e introducirla en los interiores a través de puertas y ventanas. También se empleó un ingenioso recurso conocido como velas de magnesio las cuales eran fabricadas por compañías o artesanos especializados. Sostenidas en lo alto, brindaban una intensa luz que duraba cerca de un minuto, lo necesario para cubrir un amplio ambiente nocturno con varios planos. Una vez extinguida esta luz, pocos se daban cuenta de que habían quedado cubiertos por una fina capa de ceniza. <14> En los inicios del cine sonoro, los equipos para filmar con sonido directo podían llegar fácilmente a demandar media tonelada de implementos. Cuando la Movietone quiso registrar una boda típica en una villa de Francia, sus técnicos vieron la preocupación del cura de la pequeña iglesia durante la descarga de los bártulos. Finalmente, les propuso hacer la ceremonia fuera de la iglesia porque la instalación de aquella parafernalia impediría entrar a la mitad de sus fieles. Comparemos esto con las compactas cámaras de vídeo de hoy día que incluyen su propia luz. <15> De igual forma que Hitler y Mussolini tuvieron un camarógrafo de su confianza para cubrir sus planos cercanos, el dictador español Francisco Franco confiaba en un camarógrafo de NO-DO llamado Ramón Sainz de la Hoya quien agradaba a Franco pues siendo éste de baja estatura, aquel camarógrafo lo encuadraba desde abajo para resaltar su figura disimulando así su escaso tamaño. <16> "El 17 de Marzo de 1899 el hotel Windsor de Nueva York, se incendió, y 45 personas perdieron sus vidas en el accidente. J. Stuart Blackton y Al.bert Smith cubrieron el incendio con sus cámaras para la Vitagraph, filmando algunas escenas del edificio en llamas. Probablemente por primera vez en la historia del cine, la cámara cinematográfica registró las noticias en el propio momento en que éstas ocurrían." Terry Ramsaye - Historiador de cine, 1926

"Marzo 30 de 1899: filmada miniatura del incendio del hotel Windsor con pequeñas figuritas de hule que se lanzaban por las ventanas de un modelo del hotel hecho de cartón. Usé pólvora para el fuego y el humo, pistolas de juguete para los chorros de agua. El corto fue todo un éxito dentro de la clientela de Vitagraph." ...Tomado del diario del camarógrafo Albert Smith

Es importante anotar que desde sus inicios han existido importantes diferencias en la forma en que el cine, como medio de información, fue utilizado en Europa y en los Estados Unidos. Mientras que franceses e ingleses comenzaron filmando hechos históricos relevantes, como la coronación del Zar de Rusia durante la cual se registró una sangrienta revuelta, los estadounidenses se iniciaron filmando peleas de boxeo que luego eran exhibidas en los kinetoscopios de Edison, aparatos que, como sabemos, funcionaban con monedas Los trucos y falsificaciones de noticias filmadas en Estados Unidos tomaron proporciones importantes durante la guerra entre ese país y España en 1898. Las noticias filmadas tuvieron gran éxito mostrando escenas en donde las tropas norteamericanas hundían supuestos barcos enemigos en la bahía de Santiago de Cuba. Lo que el público no sabía era que muchas de esas escenas habían sido filmadas en un pequeño estudio de Nueva York. Sin embargo no todo era falso. Algunas escenas auténticas del entierro de soldados norteamericanos muertos en la lucha, fueron presentadas en los teatros, acompañadas por primera vez, de una orquesta lo que creó un tremendo impacto entre el público que abarrotaba las salas. Según el historiador de cine Kemp Niver, Vitagraph, la empresa de Edison, falsificó más del 50 por ciento de las noticias que exhibió durante la guerra hispano norteamericana de 1898. Resulta difícil explicarse como era posible que tanto truco e imagen falsa fueran aceptadas con tal facilidad por el público de la época pero el medio era tan novedoso que la gente no estaba interesada en saber si las imágenes eran falsas o no; lo único que exigían era que se movieran. Por otro lado, la calidad de la imagen en sí era bastante deficiente, tomas borrosas, desenfocadas, desencuadradas, movimientos de cámara imprecisos e irregulares, imágenes a veces oscuras, a veces claras, y con frecuencia tan cortas que no había tiempo de analizarlas, todo ello ayudaba a "esconder" los trucos. Finalmente, la atmósfera de sensacionalismo que habían creado los periódicos hacía que la gente creyera en lo que se decía o presentaba sin demasiadas reservas.

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Durante esta época de gran competencia ocurrieron dos sucesos que vinieron a dar gran impulso a los noticieros filmados. Ambos fueron, sobre todo, grandes mentiras. En primer lugar, durante la Revolución Mexicana, los noticieros norteamericanos, no solo realizaron una cobertura sensacionalista de los acontecimientos sino que alteraron en mucho la imagen y sentido de aquel proceso histórico. La inescrupulosa agencia de Estados Unidos Mutual Films compró a Pancho Villa los derechos exclusivos para filmar dentro del bando de los revolucionarios. Esto significó que en muchas ocasiones las acciones armadas tuvieron que realizarse de día para poder ser filmadas y cumplir con lo establecido en el contrato. Se cuenta que en ciertos casos se tomaron prisioneros que Villa había capturado, y se ejecutaron solo para efectos de filmación. Los reportes eran tan sangrientos, amarillistas y de mal gusto que en Enero de 1914 el New York Times publicó el siguiente editorial: “No cabe duda de que las filmaciones logradas de esa forma captan la atención, y el dinero de las multitudes; sin embargo, aún personas a quienes gusta el horror se han visto profundamente afectadas, si no por las escenas de masacres, al menos por el hecho de que esa guerra haya sido comercializada de manera tan particular y cínica” El segundo hecho importante para la noticia filmada fue el estallido de la Primera Guerra Mundial. Lamentablemente las imágenes que se conservan de ese conflicto presentan dos problemas fundamentales: o bien son tomas falsificadas tanto en estudios de Inglaterra como de los Estados Unidos, o su calidad es muy mala debido a que una gran parte de ellas fueron hechas por soldados y no por camarógrafos o reporteros profesionales, en razón a las prohibiciones que los gobiernos ejercieron sobre la prensa filmada de la época. Algunos medios de los Estados Unidos publicaron artículos mostrando que mucho de lo que se exhibía en los cines no era auténtico. Por ejemplo, aunque algo dramática, la siguiente es parte de una carta enviada por el periodista John D. Tippette a la Universal Film Co. en 1914:

“Todo lo que se exhibe en Norteamérica que tenga alguna importancia es falso, no importa lo que sea si está relacionado con la guerra en el continente europeo. A los camarógrafos se les ha sido prohibido absolutamente acercarse a cualquier punto de interés. Tengo entendido que algunos oficiales han girado órdenes de matar a todo corresponsal inglés. Muchos oficiales han hecho práctica común el matar a toda aquella persona que porte una cámara independientemente de quién sea." Cuando los Estados Unidos se sumaron a la lucha, los noticieros filmados tuvieron que conformarse con exhibir las noticias y cortos fílmicos que entregaba el Comité Creel, el órgano oficial de propaganda del gobierno. Al finalizar la guerra se dieron importantes cambios en el control de la producción y distribución de noticias, tanto filmadas como escritas. Las empresas norteamericanas lograron imponerse a las francesas, cuyas películas y noticias habían ocupado un lugar de privilegio en las pantallas del mundo. Hasta 1918 la producción de noticias había sido un monopolio casi exclusivo de las grandes compañías francesas e inglesas; los europeos jamás se recuperarían de su caída durante la guerra, mientras que los norteamericanos tomarían con gran vigor el control sobre su mercado nacional e internacional. En 1917 Pathé, quien desde 1908 vendía en los Estados Unidos dos veces más películas que todas las compañías estadounidenses juntas, tuvo que entrar en negociaciones con su principal competidor, R.W. Hearst. Aunque Pathé News se continuó exhibiendo hasta casi el final de los años 50, el control de la producción lo mantendría la Universal International News. Los años 30 fueron de gran importancia para los noticieros filmados pues ocurrieron importantes sucesos en el mundo: las luchas raciales en los Estados Unidos, la guerra Chino-Japonesa, el famoso secuestro del hijo de Charles Lindberg, la Guerra Civil Española, las huelgas de los trabajadores del acero en USA, y por supuesto el inicio de la Segunda Guerra Mundial. Durante los años 30, los noticieros inevitablemente comienzan a abordar temas políticos y controversiales. Esta línea de periodismo fue rápidamente neutralizada; los empresarios dueños de las salas de cine insistieron en que la función de los noticieros filmados era entretener, de la misma forma que lo hacían las películas que exhibían en sus salas. El empresario y periodista Martin Quigle en un editorial de la revista Motion Picture Herald dejó bien claro el punto de vista de los dueños de las salas de cine:

“los noticieros no tienen ninguna obligación social, más allá de la que la industria del entretenimiento y los teatros requieren. Los noticieros tienen la obligación, si se compran como entretenimiento, de divertir al público. Los noticieros no tienen ninguna obligación de ser importantes o informativos." La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 31 de 44


En Europa los noticieros mantuvieron una línea más periodística. Técnicamente resultaban superiores a los de los Estados Unidos: eran más extensos, mejor editados, más editoriales y con una estructura diferente a la de los norteamericanos. Tanto ingleses y franceses como alemanes o españoles acostumbraban organizar los noticieros de tal forma que el interés en el público iba en aumento conforme el noticiero avanzaba; las noticias más importantes se colocaban al final. En Estados Unidos se hacía, y hoy en día todavía se acostumbra hacer, lo contrario: abrir con la noticia más importante y cerrar con la menos relevante. El único noticiero norteamericano que tuvo una línea diferente fue La Marcha del Tiempo (The March of Time). Era de mayor duración (20 minutos), dedicaba todo su espacio al análisis de una o dos noticias, y siempre tocaba temas controversiales, como por ejemplo la crisis económica de los años 30, y las guerras en Europa y Asia. Se dice que el mayor valor periodístico de La Marcha del Tiempo y su calidad cinematográfica fue lo que ayudó a que este noticiero sobreviviera hasta principios de los años 50 pese a su lamentable historial de manipulaciones y embustes. Todo el texto anterior corresponde a extractos del trabajo de maestría del Ph.D. German Vargas Cordero en la Escuela de Periodismo de la Universidad de Oregon y ha sido reproducido con permiso de su autor. <17> La Blitzkrieg o “guerra relámpago” fue la táctica militar preferida del Tercer Reich. Consistía en ataques rápidos, enérgicos y repentinos que involucraban todo el aparato militar nazi que, concentrando en un solo punto su enorme capacidad de destrucción, dejaba tras de si una estela de muerte y desolación indiscriminada. Los tanques Panzer alemanes, la artillería y los aviones de bombardeo en picado Stuka realizaban sus ataques simultáneamente contra un estrecho punto de las líneas enemigas. Toda la vanguardia de tanques Panzer avanzaba rápidamente por un frente, que en ocasiones no era más ancho que un camino. Luego, mientras la infantería alemana rompía las líneas enemigas, los tanques daban la vuelta para atacar por el punto mas débil de la formación, la retaguardia, cercando y aniquilando a las desconcertadas tropas enemigas. <18> Director: Joris Ivens. Guión: Joris Ivens. Textos de la narración escritos por Ernest Hemingway. Hubo una primera sipnosis del guión escrita por John Dos Passos. Fotografía: John Ferno y Joris Ivens. Música compuesta por Marc Blitzstein además de canciones populares españolas. Productora: Contemporary Historians (EE.UU.) La narración en la versión inglesa es de Ernest Hemingway. En la versión francesa es del propio Joris Ivens. Llegaron a existir versiones inglesa y francesa con las voces de Orson Welles y Jean Renoir respectivamente. La productora Contemporany Historians estaba constituida por Ernest Hemingway, Lillian Helleman, Jon Dos Passos y Clifford Odets entre otros.

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<19> Robert Capa (1913-1954), fotógrafo nacionalizado estadounidense célebre por sus extraordinarias fotografías como corresponsal de guerra. De origen judío, nació en Hungría, su verdadero nombre era André Friedmann. En 1931 tuvo que huir de su país, debido a sus simpatías hacia el partido comunista, trasladándose a Berlín. En 1933 tuvo también que huir de Berlín por la persecución nazi contra los judíos, instalándose en París donde conoció a los que años más tarde serían los cofundadores de la agencia Magnum. Trabajó hasta finales de los treinta en la revista Vu. Su primer fotorreportaje lo realizó en la Guerra Civil Española donde consiguió tomar una de sus fotografías más conocidas: Miliciano herido de muerte (1936).

Miliciano herido de muerte, Robert Capa, 1936

Desde el 1941 hasta el 1946 trabajó como corresponsal de guerra de la prestigiosa revista Life cubriendo la Guerra Civil española, la Segunda Guerra Mundial y la Guerra de Indochina (Vietnam). En 1946 se nacionalizó estadounidense y al año siguiente junto a Henri Cartier-Bresson, David Saymour y George Rodger fundó la Agencia Magnum de la que fue presidente durante tres años. Esta organización fue la primera agencia mundial de fotógrafos independientes y un verdadero banco que guarda en miles de imágenes fotográficas los hechos más importantes ocurridos en el mundo desde la II Guerra Mundial. El 25 de mayo de 1954, mientras fotografiaba las maniobras francesas en el delta del río Rojo, Capa murió al pisar una mina. Tenía cuarenta años. <20> Ernest Hemingway nació el 21 de julio de 1899 en Oak Park, Illinois. Cuatro veces casado, se inclinó por el periodismo debido a su pasión por la vida errante y las aventuras. Trabajó como reportero del Kansas City Star, pero a los pocos meses se alistó como voluntario para conducir ambulancias en Italia Bombardeos en Madrid, Robert Capa, 1937 durante la Primera Guerra Mundial. Más tarde fue transferido al ejército italiano resultando herido de gravedad. Después de la guerra fue corresponsal del Toronto Star hasta que decidió vivir en París, donde los escritores exiliados Ezra Pound y Gertrude Stein le animaron a escribir obras literarias. Ya en la década de 1920, cuando publicó sus primeros libros, Hemingway dejó entrever los rasgos característicos de su estilo: oraciones simples, descripciones precisas y diálogos enigmáticos. A partir de 1927 pasó largas temporadas en Key West, Florida, en España y en África. Volvió a España, durante la Guerra Civil, como corresponsal de guerra, cargo que también desempeñó en la II Guerra Mundial. Más tarde fue reportero del primer Ejército de Estados Unidos. Aunque no era soldado, participó en varias batallas. Tras la guerra, Hemingway se estableció en Cuba, cerca de La Habana, y en 1958 en Ketchum, Idaho. Hemingway utilizó sus experiencias de pescador, cazador y aficionado a las corridas de toros en sus obras (“...es moral lo

que hace que uno se sienta bien, inmoral lo que hace que uno se sienta mal. Juzgadas según estos criterios morales que no trato de defender, las corridas de toros son muy morales para mí….). Su vida aventurera le llevó

varias veces a las puertas de la muerte: en la Guerra Civil española cuando estallaron bombas en la habitación La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 33 de 44


de su hotel, en la Segunda Guerra Mundial al chocar con un taxi durante los apagones de guerra, y en 1954 cuando su avión se estrelló en África. Pronto sus novelas lo convirtieron en el líder de la llamada “generación perdida” y obras como “La quinta columna” y “Por quién doblan las campanas” - resultado de sus vivencias en la Guerra Civil española - lo catapultaron a la fama. En 1952 escribió su célebre novela “El viejo y el mar” (premio Pulitzer en 1953) y, dos años más tarde, fue galardonado con el premio Nobel. Amante de la justicia, las mujeres, la bohemia, los toros, el buen vino y el mar, Ernest Hemingway fue uno de los escritores más polifacéticos del siglo XX. Una severa depresión de carácter paranoico empezó a aturdir su mente a mediados de los años 50 y un día de 1961, con la memoria turbada, se quitó la vida, al igual que lo hizo años antes su padre médico. Obras de Ernest Hemingway llevadas al cine: * ADIÓS A LAS ARMAS (A Farewell to Arms) – 1932 – Director: Frank Borzage – Director de Fotografía: Charles Lang - Intérpretes principales: Gary Cooper y Helen Hayes – La película consiguió en 1933 dos Premios Oscar (Charles Lang a la Mejor Fotografia y Franklin Hansen al Mejor Sonido) así como dos nominaciones Mejor Decoración (Roland Anderson y Hans Dreier) y Mejor Película. * ¿POR QUIÉN DOBLAN LAS CAMPANAS? (For Whom the Bell Tolls) – 1943 – Director: Sam Wood – Director de Fotografía: Ray Rennahan - Intérpretes principales: Gary Cooper e Ingrid Bergman – Oscar en 1943 a la Mejor Actriz de Reparto (Katina Paxinou). Tres nominaciones: Mejor Actor. Mejor Actriz y Mejor Película. * EL VIEJO Y EL MAR (The Old Man and the Sea) – 1958 – Director: John Sturges – Director de Fotografía: James Wong Howe (ASC) - Interprete principal: Spencer Tracy (Nominado al Oscar al Mejor Actor por esta película). Posteriormente hubo varias versiones, de inferior calidad, la más destacable la del inglés Judd Taylor en 1987, protagonizada por Anthony Quinn. <21> Nieto de un zapatero portugués inmigrante, John Dos Passos (John Roderigo Dos Passos) fue hijo ilegítimo de un abogado que, además de escritor, alcanzó una fortuna considerable. Hasta los quince años creció con el nombre de John Madison. Su padre lo apoyó económicamente en sus estudios, pero sólo lo reconoció siendo ya un adolescente. Con su madre viajó a Europa varias veces, educándose en colegios de prestigio. En 1912 ingresó a la Universidad de Harvard. La primera guerra mundial interrumpió sus estudios de arquitectura que seguía en España. Primero fue voluntario en los servicios de ambulancia, al igual que Ernest Hemingway, y terminó como simple soldado. La experiencia de la guerra fue la primera etapa de la transformación del joven esteta sentimental en un escritor impersonal y desesperado. Después del conflicto, Dos Passos vivió en España, en el Cercano Oriente, en México y en París, ciudad donde frecuentó el círculo de Gertrude Stein, escritora que bautizó al joven grupo de narradores norteamericanos como "la generación perdida". En 1926 figuró entre los fundadores de la revista New Masses, donde publicó una serie de artículos políticos. Dos años después fue la ejecución de Sacco y Vanzetti, anarquistas italianos acusados de asesinato. Dos Passos, como otros escritores, asumió la defensa de los procesados, hecho que le significó la cárcel. Sus tres obras principales son “Rocinante vuelve al camino” (1922), Manhattan Transfer (1926) y Años inolvidables (1966). John Dos Passos murió el 28 de septiembre de 1970 en Baltimore, estado de Maryland.

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EL DEPORTE Desde muy lejanas épocas hasta el presente el deporte, en alguna de sus múltiples formas, ha sido el espectáculo históricamente preferido por los pueblos. Por eso, el medio cinematográfico, desde sus inicios, fue empleado para reproducir los mismos y atraer a su público. En 1894, antes que los hermanos Lumière lanzaran su Cinematographe, Thomas Alva Edison fotografió dentro de su estudio Black Maria una pelea de boxeo entre Jack Cushing y Michael Leonard, concebida especialmente para el nuevo medio que surgía y con una duración de seis rounds. El ganador fue Michael El enorme y engorroso Kinetógrafo de Edison Leonard. El espectáculo fue filmado con el Kinetógrafo de Edison y el público lo visionó en el Kinetoscopio, el aparato que permitía la visión individual del material grabado. El proyecto obtuvo tal buen éxito que ese mismo año, la empresa del hábil Edison contrató los derechos de filmación de la pelea entre el entonces conocido campeón de los pesos pesados James Corbett contra Peter Imágenes del primer combate de boxeo filmado en la Courtney. La pela finalizó con triunfo del campeón historia: Jack Cushing contra Michael Leonard, 1894 por knock out en el sexto round, con toda probabilidad según lo programado <22>. Mientras en EE.UU. se seguían filmando combates de boxeo, en Inglaterra el pionero británico del cine Robert W. Paul <23>, buscó también un tema que atrajera público a las salas cinematográficas y filmó el famoso Derby inglés. El naciente medio audiovisual se estaba apoyando, pues, en temas de probada atracción pública. Los numerosos noticieros que surgieron en Europa y Estados Unidos fueron incluyendo paulatinamente registros deportivos junto con otras notas.

Debrie Sept de 1922, la preferida de los “piratas”

La gran competencia que se estableció entre ellos motivó una guerra para cubrir con exclusividad los acontecimientos. En el ámbito del deporte, esta guerra llegó al punto de que el equipo de filmación de una empresa, además de intentar para su empresa los mejores registros, trataba además y por todos los medios de estropear lo que las otras filmaban. Así, los cámaras debían sufrir durante un partido de fútbol, baseball, boxeo o rugby los ataques de la competencia, que a veces consistían en reflejos luminosos realizados por medio de espejos situados entre el público y dirigidos a los objetivos de las cámaras o abruptas inclusiones de pancartas estratégicamente

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surgidas también desde el público, para obstruir el campo visual de las cámaras. Esta guerra llevó inevitablemente a la contratación exclusiva por parte de una sola empresa de un acto deportivo. Pero esto no evitó que “camarógrafos piratas”, disimulados entre la audiencia, efectuaran registros Septs clandestinos. Una de las cámaras preferida de aquellos “piratas” de los años 20 fue la Debrie Sept debido a su pequeño tamaño (es uno de los primeros ejemplos de miniaturización en cámaras cinematográficas) y su motor de cuerda. La película iba alojada en los chasis intercambiables que aparecen adosados a la izquierda del cuerpo de la cámara, con cada uno de los cuales se podía rodar un máximo de 17 segundos. La Debrie Sept de 1922 fue la primera cámara con motor a resorte en tener éxito comercial. En realidad se trataba de una máquina mixta pues, también servía como cámara fotográfica tradicional. Las fotografías eran tomadas sobre el propio negativo de cine, siendo el tamaño de estas exactamente la mitad de la superficie del fotograma cinematográfico <24>. En los partidos de fútbol que se jugaron en la ciudad de Montevideo con motivo del Mundial de Uruguay (1930), la exclusividad del rodaje había sido adjudicada a la importante empresa de noticieros Max Glucksmann, que operaba simultáneamente en Uruguay y Argentina. Un estricto dispositivo de control se instaló en todas las puertas de acceso a las tribunas. Pero la Film Revista Valle <25>, un famoso noticiero argentino que se destacó en su época por la originalidad de sus notas y audaz sentido de competitividad, no se arredró ante el impedimento. Hizo entrar La Kinamo fabricada por Ica A.G. en1920. La vendedores con canastos compañía Ica, en unión de Goerz, Contesta, Nettel y Ernemann formaron en 1926 el actual gigante alemán de fruta y dentro de ellos de la óptica Zeiss Ikon, fabricante de uno de los pequeñas cámaras Sept, mejores sistemas de objetivos para cine profesional de Debrie, que aunque sólo cargaban siete metros de película, hacían posible el registro de los goles o de las jugadas más importantes. En otra oportunidad, en que los controles en las puertas fueron más estrictos, hizo entrar a su gente sin equipo alguno y una vez dentro, desde lo alto de la tribuna, hicieron bajar una piola y recoger al pie de la misma las compactas cámaras Ica Kinamo. Después, Federico Valle, el emprendedor propietario, hizo correr la voz en Buenos Aires que no había podido captar material alguno para su noticiero, para no prevenir a la competencia. Pero cuando el número apareció al día Portada del libro autobiográfico de la actriz y muy siguiente, tenía la exclusividad del material controvertida realizadora alemana Leni Riefenstahl pirateado. La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 36 de 44


Los grandes acontecimientos deportivos siempre fueron cita obligada para los camarógrafos de todas partes del mundo. Uno de los más impactantes por sus connotaciones políticas en medio de un mundo convulso en el que ya se escuchaban tambores de guerra fue la Olimpíada de Berlín, en 1936. En estos Juegos Olímpicos, Hitler se propuso un objetivo: mostrar al mundo el poderío Leni Riefenstahl junto a uno de los equipos de su régimen de rodaje de “El triunfo de la voluntad”. La <26>. Para ello cámara es una Parvo L de arrastre eléctrico se filmó una película en la que no se escatimaron recursos técnicos para lograr una perfecta cobertura. Fue realizada por la cineasta alemana Leni Riefenstahl <27>, que ya había mostrado sus brillantes condiciones en Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, 1934), un Leni Riefenstahl utilizaba el travelling de forma decididamente innovadora documental del VI Congreso del Partido Nacional Socialista Obrero Alemán (NSDAP, por sus siglas en alemán), en Nüremberg, del 4 al 10 de septiembre de 1934. En “El triunfo de la voluntad”, que capta con gran vuelo artístico los principales pasajes de los actos, se utilizó una gama de recursos nunca antes empleados. Riefenstahl empleó 120 técnicos con 40 cámaras <28> para crear su fascinante montaje de soldados, banderas al viento y funcionarios nazis que hablaban a un público alemán asombrado y absorto. Ella supo identificarse con la geometría marcial y rigurosa y la estética grandilocuente del nazismo. Fue el más impactante film de propaganda jamás visto hasta entonces. En su siguiente película, iba a llevar esta grandiosidad a su extremo. La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 37 de 44


Pese a una breve huelga inicial de los camarógrafos alemanes por ser una mujer la realizadora (rápidamente resuelta con mano de hierro por Hitler), sesenta operadores cubrieron la ceremonia de la inauguración de los Juegos Olímpicos y otros tantos cámaras filmaron la maratón. Largos travellings se ubicaron en los fosos al lado de la pista para seguir a los atletas. Muchas cámaras estaban tan cerca de los competidores que debieron ser cubiertas con fundas acústicas aislantes para no molestarlos con sus ruidos mecánicos. Se utilizaron por primera vez cubiertas herméticas submarinas para filmar bajo el agua las pruebas de natación.

Dando instrucciones a los operadores de las cámaras situadas a ras de tierra

Durante el rodaje, ella inventó o perfeccionó técnicas cinematográficas escasamente utilizadas antes, tales como la Cámara submarina utilizada en Olympia

cámara lenta, planos

subacuáticos, tomas desde gran altura, tomas a ras del Arriba, cámara sobre un globo. Debajo, dos suelo ubicando la cámara en pozos especialmente cámaras montadas sobre un monorraíl que cavados para ello, tiros en ángulo, tomas panorámicas seguían a los atletas durante su marcha. aéreas y cámaras en movimiento sobre rieles. Se hizo uso de los primeros teleobjetivos de espejo (catadióptricos) y diariamente se rodaban de 15.000 a 16.000 Leni Riefenstahl con una batería de Parvo L y sus camarógrafos

metros de película blanco y negro Agfa, Kodak y Perutz <29>.

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El total de película virgen rodado para este film, que se denominó Olympia (Olimpíada, 1936-1938, dividida en dos partes: I. Fiesta de los Pueblos

(Fest der Völker) y II. Fiesta de la Belleza (Fest der Schönheit), llegó

casi al medio millón de metros (más de 277 horas de material). La película se rodó en 1936 pero ante la enorme cantidad de Las olimpiadas de Berlín fueron también el primer material filmado, evento deportivo transmitido por televisión. la realizadora tardó dos años en editarla. Olympia, es considerada hoy en día, como una obra clásica del cine. Fue estrenada en el Palacio de la UFA de Berlín, el 20 de Abril de 1938, precisamente el día del cumpleaños de Adolfo Hitler.

En las Olimpíadas de años posteriores, el uso de los medios técnicos fue también extensivo pero, en términos cinematográficos, jamás llegó a superarse la cifra que alcanzó este monumental reportaje fílmico que ensalza, bajo una óptica indisimuladamente propagandística, el cuerpo humano (con obvio énfasis en la raza aria) y el deporte.

Reifenstahl recurrió a lo mejor de la tecnología del momento y completó la edición con planos rodados tras los juegos.

Una Parvo L y una

Akeley emplazadas a ras de tierra

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<22> Edison disponía de una sala de gran éxito equipada con 6 kinetoscopios operados por monedas en la que exhibía sus producciones. El hecho de que esta sala tuviera solamente 6 máquinas explica un incidente importante en términos de cómo, desde sus inicios, los medios de comunicación han ejercido fuertes influencias sobre la realidad misma. En Noviembre de 1897 se realizó en Nueva Jersey una pelea de boxeo por el campeonato de los pesos pesados entre James Corbett, el campeón, y Peter Courtney. Edison adquirió los derechos de filmación de la pelea. Sin embargo, como su cámara sólo podía utilizar rollos de película de un minuto de duración, los rounds se redujeron a ese tiempo. Además, los descansos entre rounds se ampliaron a dos minutos y medio, tiempo en que el camarógrafo tardaba en cambiar el rollo de película. Como si esto fuera poco, la pelea terminó justo en el sexto round; ¿una casualidad? <23> Robert William Paul fue uno de los pioneros oficiales de la industria cinematográfica británica. Ingeniero eléctrico de profesión, desde 1891 se dedicaba a la fabricación de maquinaria eléctrica en sus talleres londinenses de Hatton Garden. En 1984, dos de sus clientes, los griegos de apellido Georgiades y Tragides ambos dedicados al mundo del entretenimiento, le consultaron la posibilidad de que les fabricara unas réplicas del Kinetoscopio de Edison que, por una omisión del equipo de abogados de Edison, no había sido aún patentado en Inglaterra. Paul fabricó con éxito varias réplicas que no solo vendió a los griegos, también a otros clientes. El problema era que, lógicamente, Edison no estaba dispuesto a facilitar sus películas a aquellos que no le habían comprado las licencias de sus aparatos de exhibición. Así que, tras vender los tomavistas, Paul decidió ponerse a la tarea de filmar las películas para sus clientes lo cual consiguió con la ayuda de la cámara que había construido el pionero estadounidense Birt Acres.

Robert W. Paul

En marzo de 1985 la pareja había logrado ya filmar una serie de cortos, las tradicionales regatas en el Támesis entre las universidades de Oxford y Cambridge, el Derby, la famosa carrera de caballos y violentas escenas del mar embravecido sobre el puerto de Dover. Tras estos prometedores comienzos y solamente seis semanas de aquellos primeros trabajos conjuntos surgen serias desavenencias entre ambos y Paul y Acres se separan tras lo cual, Paul patenta el 20 de febrero de 1896 (el mismo día de las primeras proyecciones del sistema de los Lumière en Londres), un sistema de proyección eficiente denominado “Theatograph” que fue inmediatamente adoptado por muchos propietarios de Music Halls y locales de entretenimiento de Londres. Durante aquel año de 1896 y equipado con una nueva cámara, volvió a filmar escenas de todo tipo, incluyendo el Derby de Epson (fotografía sobre estas líneas) que en esa edición fue ganado por caballo “Persimmon” propiedad del Príncipe de Gales. Paul logró proyectar la película del Derby en los cines londinenses solo 24 horas después de acabada la carrera lo que le produjo un río de nuevos pedidos de proyectores. A principios de 1898 Robert W. Paul inauguró en Muswell Hill los que fueron los primeros estudios cinematográficos de Londres que le permitieron incursionar también en las películas con argumento de las cuales produjo nada menos que ochenta títulos solamente durante aquel verano de 1898. El equipo cinematográfico de Paul fue utilizado intensivamente en los primeros años del siglo XX y hasta 1905 su La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 40 de 44


compañía, denominada Animatograph Works, fue la de mayor caudal de producción en las Islas Británicas, con un promedio de 50 títulos por año. A partir de 1905 comenzó su declive. Cinco años más tarde, en 1910, Robert W. Paul decidió cerrar su productora y volver a sus primitivos negocios de construcción de maquinaria eléctrica. <24> La Sept se basaba en una patente comprada por Debrie a la fábrica Italy Fact radicada en Turín. Esta compañía había lanzado su Autocinephot unos años antes sin demasiado éxito comercial. Su reencarnación francesa, la Sept , por el contrario, se mantuvo en el mercado casi 20 años. Como cámara fotográfica fue la preferida de cuantos profesionales necesitaban sacar repetidos negativos de un solo motivo como ocurría en los deportes la moda y aún en el retrato. <25> El italiano Federico Valle, cuya profesionalidad fue adquirida con los mismísimos iniciadores del cine en Italia y Francia, llegó a producir películas de ficción pero el documental y el noticiero fueron sus pasiones. A él se debe Film Revista Valle, noticiero editado semanalmente de 1916 a 1931, que trató de recorrer caminos anticonvencionales con nervio periodístico: la noticia se ampliaba en reportaje o en nota. Los mejores camarógrafos y técnicos de laboratorio argentinos activos hasta muy avanzado el sonoro, salieron de la escuela empírica de Valle. <26> Las Olimpiadas de Berlín en 1936 serán recordadas por el gigantismo, la perfección organizativa y, sobre todo, por el intento, afortunadamente fallido, de Adolph Hitler de emplearlo como un instrumento que demostrara en la práctica las teorías de la superioridad racial aria. El fracaso se debe, en gran parte, al rendimiento excepcional del atleta estadounidense negro Jesse Owens (1913-1980) que con sus cuatro medallas de oro puso en evidencia la fragilidad de los argumentos nazis en su propia casa. Enfurecido, Adolf Hitler se negó a darle la mano durante la entrega de los galardones en la ceremonia de clausura, algo que “casualmente” no registró la cámara de Leni Riefenstahl. <27> Leni Riefenstahl, cuyo verdadero nombre era Elene Bertha Amalie Riefenstahl, nació en Berlín el 22 de agosto de 1902 y falleció el 8 de septiembre de 2003 a los 101 años de edad. Tras estudiar pintura y ballet en su ciudad natal, Riefenstahl entró en el mundo del cine alemán a mediados del decenio de los 20, protagonizando invariablemente el papel de joven, atlética y rubia, en las llamadas " películas de montaña", un infumable género pastoril que tuvo en su director Arnold Frank a su máximo representante. Tras su experiencia ante la cámara, Riefenstahl acabó poniéndose detrás de ella y, con una sorprendente capacidad para asimilar las reglas de oro del lenguaje cinematográfico, dirigió su primera película en 1931, "La luz azul" (también conocida por "El monte de los muertos") en donde además se desdobló para ejercer las funciones de editora, productora y actriz. La cinta le abrió las puertas para empresas mayores y la convirtió, con el tiempo, en el buque insignia de la “nueva cinematografía del III Reich” (cuya única misión, en opinión del Ministro de Propaganda Goebels, es “conquistar el mundo y convertirse en la vanguardia de las tropas nazis”). Su primera película de esta índole, "El triunfo de la voluntad" fue para muchos críticos una especie de feria wagneriana pero cuya grandeza era innegable". Después le vendría el encargo de poner en celuloide lo que los jerarcas nazis presumían arrollador triunfo ario en los Juegos Olímpicos de Berlín. Con una tarea admirablemente bien realizada desde el punto de vista profesional, Leni Riefenstahl sufrió un lógico periodo de ostracismo tras el final de la Segunda Guerra Mundial. Encarcelada en primer lugar por los franceses y posteriormente por las tropas norteamericanas, la cineasta germana pasó casi cuatro años en prisiones y campos de detención.

La realizadora alemana en pleno rodaje de Tiefland

En 1952 volvió a la tarea profesional tras haber sido declarada oficialmente "limpia" de complicidad con los crímenes de guerra nazis. Ello le permitió poner punto final a su polémica La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 41 de 44


producción "Tiefland", interrumpida por los rigores bélicos. Más tarde le propusieron filmar la película de los Juegos Olímpicos de Helsinki de 1952 y de los Juegos Olímpicos de Oslo pero no aceptó probablemente porque sabía que nunca podría superar su trabajo en los juegos berlineses. De mentalidad muy coherente, Riefenstahl se retiró del ajetreo mundano cuyo resultado fueron unas largas estancias en tierras africanas producto de las cuales realizó un libro de fotografías de temática negra, Die Nuba", publicado en 1973. En los últimos años, Leni Riefenstahl volvió a su actividad primigenia de fotógrafa (cubrió los Juegos Olímpicos de Munich de 1972 para el dominical The Sunday Times bajo el seudónimo de Helene Jacob). En 1977 participó en un proyecto cinematográfico japonés para la TV Man-Union de Tokio donde se reunieron atletas participantes en los Juegos Olímpicos de Berlín. Publicó en 1987 un enorme volumen autobiográfico - 912 Leni Riefenstahl rodando sobre un travelling. Obsérvese páginas -. En él, la beldad del sueño nazi la postura del camarógrafo para minimizar las reconocía la enorme fascinación que sobre ella vibraciones. La cámara es una Eyemo de Bell & Howell ejerció Adolfo Hitler y su falta de remordimiento por los crímenes de su época. En el epitafio argumentaba: "Deutschland über alles" (Alemania está por encima de todo). Su obra más famosa fue sin duda alguna el filme oficial de los Juegos,"Olympia". No obstante lo grotesco de algunas de sus secuencias - que iban como anillo al dedo a las perversas concepciones depuradoras de Josef Goebbels -, la película rezuma por sus cuatro costados una gran valía fílmica. Como anécdota, Leni revela en su libro que se enamoró de un atleta durante la filmación de la película, Glenn Morris, pero que no se atrevió a decírselo. Riefenstahl contó para la ocasión con la desbordada generosidad del Ministerio de Propaganda del Tercer Reich, que quería aplicar al pie de la letra, la máxima según la cual, lo que necesitaba el cine alemán era la grandiosidad de "muchos acorazados "Potemkin". Para alcanzar su objetivo (y lo alcanzaría, ya que "Olympia" o "Los dioses del estadio" - título significativo con el que se estrenó en algunos países - es la película por excelencia sobre los Juegos Olímpicos), la directora alemana dispuso de gran número de cámaras, se rodeó de un selecto grupo de operadores - Hans Erti - entre ellos - y dispuso de dos años para montar el material filmado. Las dos partes en que se divide la película ("Fest der VoIker" -La Fiesta de los Pueblos -y "Fest der Schon" -La Fiesta de la Belleza -) son una excelente muestra de grandiosidad, estética, rigor, valor documental y evidente apología del régimen nazi, reforzado todo ello por la alta calidad de la música grabada en estudio y por los efectos sonoros, que dan el contrapunto adecuado a las espectaculares imágenes. La estética de los primeros fotogramas de "Olympia", basada en musculosos cuerpos desnudos de muchachos muy jóvenes, causó impresión entre el público de la época. Otra de las escenas que tuvo un gran impacto fue el polémico desnudo de la atleta norteamericana Helen Stephens ante los jueces y ante sus acusadores polacos que la inculpaban de que en realidad se trataba de un hombre compitiendo entre las mujeres. Riefenstahl perpetuó el momento con gran tacto en un largo y difuminado plano, escamoteado por la censura de muchos países. Con todas las connotaciones ya descritas, "Olympia" fue la mejor realización cinematográfica, junto con La cámara cinematográfica 5 / El cine como retrato del natural – Antonio Cuevas – Pág. 42 de 44


"El triunfo de la voluntad" durante el turbulento periodo hitleriano. La belleza unas veces se encarna en los cuerpos de los atletas en 'Olympia', incluido Jesse Owens, el gran triunfador, de raza negra, de los Juegos de Múnich. Posteriormente, en su carrera como fotógrafa, ha buscado la perfección en los cuerpos de los nuba (derecha), en África, o Leni Riefenstahl con una Arri 16BL hacia 1970 en los fondos marinos, su última pasión. En su última película, 'Impresiones submarinas', pide que se cuide el fondo marino, donde hay muchas bellas especies en extinción. Suena casi a burla si sabemos que esta mujer estuvo tan cerca del mayor exterminador de seres humanos del siglo XX junto con Stalin. Hitler también despreciaba la imperfección. En 1974, con 72 años, Riefenstahl aprendió a bucear y desde entonces y hasta por lo menos 1994, se dedicó a la fotografía submarina. Saludada como "la Eisenstein de la Alemania nazi", puso su brillante talento al servicio de un régimen perverso. En la fecha de su fallecimiento (8 de setiembre de 2003, a los 101 años) Riefenstahl era la realizadora en activo de mayor edad y una de las artistas más brillantes pero más criticada del siglo XX. Nunca revisó su admiración por Hitler, y aunque ella lo niegue, tuvo una contribución fundamental a la escabrosa estética del III Reich. Para el rodaje de su película 'Tiefland', contrató a 120 gitanos procedentes de los campos de concentración. Al acabar la filmación, los detenidos volvieron a sus celdas de castigo. Casi todos murieron gaseados. Durante años, la diva germana se negó a reconocer que sus “empleados” habían sido víctimas de su admirado Hitler. En setiembre de 2002, la Asociación Gitana la denunció ante la Fiscalía de Francfort por negar el Holocausto. Anna Blach, una gitana atractiva y ágil, fue Leni Riefenstahl por unas horas. La cineasta de Hitler, rodaba 'Tiefland', basada en una comedia de costumbres de Ángel Guimerà sobre la que se cimenta la ópera de Eugen d'Albert. Anna Blach y otros 119 gitanos, procedentes de campos de internamiento en Berlin Marzahn y Max Glahn, cerca de Salzburgo, fueron obligados a trabajar para Riefenstahl en 1940 y 1941, durante el rodaje del filme. Al no poder rodar en España, donde se desarrolla la acción en el guión, Riefenstahl buscó a los gitanos para dar sensación de autenticidad. En una escena en la que la protagonista, Marta (Leni Riefenstahl), ha de montar a caballo, Anna Blach ocupó su puesto. Riefenstahl, que tuvo que renunciar a su carrera como bailarina en los años 20, prefirió no arriesgarse esta vez.

Leni Riefenstahl a la edad de 101 años

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"Lo has hecho de maravilla. Te concedo un deseo", le dijo Riefenstahl a la joven gitana. Anna le contó que sus hermanos estaban en campos de concentración y le rogó que la ayudara a sacarlos. "Tendrás que optar por uno", replicó la autora de 'El triunfo de la voluntad'. Tras años de amargura e incomprensión, la gitana Zäzilia Reinhardt - que como Anna Blach participó como comparsa en el rodaje de 'Tiefland' en representación de los gitanos que Riefenstahl reclutó para rodar, ganó en 2002 una importante batalla contra el olvido. Por primera vez, Riefenstahl tuvo que firmar una declaración en la que rectificaba su versión de una parte de su historia vinculada muy estrechamente con el nazismo. La cineasta se vio obligada a reconocer que los gitanos con los que trabajó en 'Tiefland' sufrieron el Holocausto, algo que implícitamente había negado. Entre los admiradores de Leni Riefenstahl podemos destacar a Román Gubert, Néstor Almendros, Fassbinder (quien quiso colaborar profesionalmente con ella) o Coppola, por no citar al Chaplin que telegrafió a la autora felicitándola por "La luz azul" y que a continuación vestiría a la Paulette Goddard de sus "Tiempos modernos" como la protagonista de aquel film.

<28> En los títulos de crédito de la película, aparecen por orden alfabético los siguientes 19 camarógrafos: Sepp Allgeier, Karl Attenberger, Werner Bohne, Walter Frentz, Hans Karl Gottschalk, Werner Hundhausen, Herbertt Kebelmann, Albert Kling, Franz Koch, Herbert Kutschbach, Paul Lieberenz, Richard Nickel, Walter Riml, Arthur von Schwertführer, Karl Vaß, Franz Weihmayr, Siegfried Weinmann, Karl Wellert <29> Agfa para las tomas arquitectónicas, Kodak para los retratos de los atletas y Perutz para las escenas en el campo de juego o sobre hierba. Perutz era un fabricante alemán de material virgen radicado en Munich. Más tarde fue adquirido por AGFA que durante un tiempo mantuvo la denominación Perutz para alguno de sus productos fotográficos, no cinematográficos.

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Historia técnica de la cinematografía 3  

Manual de Tecnología Audiovisual de Antonio Cuevas.

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