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MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas antoniocuevas@gmail.com

Tema 17

La imagen en movimiento LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA 17.1

Los movimientos de cámara 17.1.1 Introducción 17.1.2 Cinco reglas universales para cualquier movimiento de cámara 17.1.2 La panorámica 17.1.3 Puntos de apoyo en la ejecución de un acercamiento o alejamiento 17.1.4 El plano subjetivo

17.2

La cámara a mano – La cámara al hombro 17.2.1 Un poco de historia 17.2.2 Consejos para ejecutar planos sin soporte de cámara 17.2.2.1 Apoyo 17.2.2.2 Panorámicas sin trípode 17.2.2.3 Caminando con la cámara 17.2.3 El estabilizador de imagen

17.3

Traveling y zoom 17.3.1 Un poco de historia 17.3.2 Cambio del punto de vista 17.3.3 El “plano Hitchcock”

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LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA

Introducción

“Cada film es para mí una especie de danza. Porque lo más importante en el cine es el movimiento. No importa qué cosa esté usted moviendo, sean personas, objetos o dibujos; ni de qué manera sea entregada. Es una forma de danza. Así veo yo el cine” (Banda sonora: “The eye hears and the ear sees” documental-entrevista a Norman McLaren <1>, dirigido por Gavin Millar. 1970, Londres.)

Un punto de vista móvil (la cámara en movimiento) sobre los objetos y actores, quizá solo para acompañar su movimiento, provoca una sensación de intensa participación, y por ello una idea de subjetividad, de perfección de la mirada.

Fritz Lang <3> un gran innovador en los movimientos de cámara

Toda la técnica de cámara practicada por los profesionales del cine como la sincronía entre los movimientos de la cámara y la acción o movimientos de los actores, los puntos de apoyo en los zoom, panorámicas <2> y traveling, la continuidad o raccord entre planos consecutivos, etc, - todo ello está diseñado para que la mecánica cinematográfica resulte invisible. Normalmente, la intención es resaltar el motivo, el contenido de la imagen, casi nunca la técnica aunque existen también planos que podríamos denominar “ornamentales”. Los movimientos de cámara pueden agruparse, muy grosso modo, en funcionales y narrativos. A menudo existe algo de solapamiento en tan simplificada división. El movimiento funcional se caracteriza por encuadrar constantemente para acomodar el movimiento del sujeto, es decir, se trata de un movimiento persistente al que la cámara está obligada en virtud del propio desplazamiento del sujeto, por ejemplo una panorámica siguiendo a un actor. Este tipo de movimiento resulta, por así decirlo, “natural” El movimiento narrativo (a veces llamado “expresivo”) puede definirse como un cambio premeditado del emplazamiento de la cámara, o del objetivo, para añadir variedad visual, énfasis a la narración o nueva información. Es, por tanto, un movimiento optativo, algo que decidimos incluir sin tener la necesidad “estricta” de hacerlo. El movimiento que hemos llamado narrativo incluye también aquellos cambios del tamaño del plano motivados por los diálogos o las necesidades narrativas. Con frecuencia la importancia o la intensidad emocional del diálogo atraerán la cámara de forma natural a un emplazamiento más cercano, movimiento que deberá llevarse a cabo con sensibilidad, tacto, y en el momento exacto de acuerdo con las emociones expresadas. Así como el movimiento de cámara funcional debe sincronizarse con la acción, el movimiento narrativo estará en “La fotografía es verdad. Y el cine es verdad 24 veces por segundo”. Jean Luc Godard, director francés <4>

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sincronía con los diálogos o la expresión emocional determinados por el ritmo y matices de la interpretación. La tecnología es un componente esencial del cine. Cuando vemos proyectada una película solemos olvidarlo a medida que nuestra mente es transportada al mundo de emociones de la historia que nos está siendo narrada. Pero si en plena proyección tropezamos con un plano desenfocado, una escena oscura, un micrófono que aparece por el límite superior del fotograma, unos diálogos doblados sin buena sincronía en las labiales o un error de ráccord, volvemos a ser conscientes de la tecnología, precisamente porque un mal uso de ella ha interrumpido la narración en la que estábamos inmersos. En Hollywood se decía que "un buen montador es aquél que pasa inadvertido" en referencia a la técnica de los montadores de cine que hace imperceptible para la audiencia las artimañas o estratagemas empleadas en el montaje. Si la transición entre las imágenes resulta natural, las técnicas utilizadas pasan inadvertidas. En parecidos términos podríamos afirmar que cuando el espectador no se percata, no es consciente de la existencia de la cámara es cuando, a efectos de la técnica cinematográfica, se ha logrado el objetivo. Aquí viene a colación la famosa (y un tanto retórica, tal vez) frase del director nacido suizo Jean Luc Godard (página anterior), respecto a la cual - y aunque su autor no se refiriera específicamente a ello - hemos de añadir que tal verdad implica necesariamente que el espectador no sea consciente de la mecánica inevitable en cualquier trabajo cinematográfico. La antítesis de esta necesaria discreción mecánica la encontramos en trabajos de baja calidad donde panorámicas y zoom distraen la atención hacia el método de grabación, provocando la estupefacción (y rápida indigestión) del espectador.

Pese al enorme despliegue material de las producciones de alto presupuesto, la técnica debe permanecer invisible para el espectador. Arriba Richard Attemborough y su equipo en India durante el rodaje de Ghandi (1982). Debajo Steven Spielberg en Raiders of the Lost Ark (En busca del arca perdida, 1981).

Es enorme la capacidad creativa que la intervención en la perspectiva permite al cineasta, es en principio mayor que la permitida al dibujante o pintor naturalista pues el cineasta tiene un privilegio creativo exclusivo derivado de la secuencialidad de los planos; tiene a su disposición las inmensas posibilidades artísticas derivadas del montaje. Las gramáticas cinematográficas clásicas de los años treinta y cuarenta recomendaban el “salto proporcional” como la esencia del montaje inadvertido: no se debería pasar por corte directo de un plano general a un primer plano o viceversa sobre el mismo personaje o personajes; había que acercarse gradualmente a través de planos intermedios: plano general corto, plano medio, primer plano. La intención era no ofrecer brusquedades al espectador en sus desplazamientos mentales del punto de vista a través del escenario que todo montaje supone. El traveling supondría entonces la máxima suavidad en los saltos. Adicionalmente, en aquellos tiempos quedaba sobrentendido que la desviación aceptable respecto al objetivo normal debía ser pequeña, el juego de focales se limitaba a las comprendidas del 28 a 75mm Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 3 de 68


aunque debemos aclarar que la tecnología óptica de la época tampoco permitía ir mucho más allá. Todas estas reglas, así como la prohibición del "salto del eje", venían aconsejadas por la todavía limitada experiencia del espectador en la lectura de la imagen secuencial. En el montaje moderno, lo mismo que el salto proporcional no tiene por qué respetarse, nada impide el juego creativo de las violentas oposiciones entre tamaños de plano muy dispares así como el uso del salto de eje como herramienta cuando se desea añadir un calculado desconcierto geográfico. El espectador actual, ávido consumidor de docenas de horas de imágenes en movimiento por semana, en nada se parece ya a sus candorosos equivalentes de hace unas décadas. Su capacidad de interpretación de toda clase de signos iconográficos es ahora pasmosa. Dos géneros modernos y de alma subversiva, el videoclip y los comerciales, tienen una alta cuota de responsabilidad en esta rápida y drástica evolución. Y en relación al complejo asunto del montaje, Walter Murch, quizás el teórico que más ha escrito sobre edición y uno de los editores de más éxito y renombre en la industria del cine EEUU, escribió lo siguiente:

“El editor es una de las pocas personas que trabajan en la producción de una película, que no conoce las condiciones exactas bajo las que fue rodada (o que tiene la posibilidad de no saberlo) y a la vez ser alguien que puede tener una tremenda influencia en la película. “Si ha estado involucrado en el rodaje la mayoría del tiempo, como ocurre con los actores, el productor, el director, el operador de cámara, el director de arte, etc., entonces estará al tanto de las condiciones, a veces sangrientas, de gestación y logro de cada uno de los planos. Y cuando revise el material, no podrá dejar de sentirse influenciado, porque en su mente, estará viendo, por fuera del borde del cuadro, todo lo que estaba sucediendo allí, física y emocionalmente, más allá de lo que realmente se fotografió”. MOVIMIENTOS DE CÁMARA Todo trabajo de cámara debe resultar invisible al espectador. La intención es resaltar el contenido de la imagen, (casi) nunca la técnica. 1.- Movimiento funcional Se encuadra constantemente para acomodar el movimiento del sujeto. Movimiento constante al que la cámara está obligada en virtud del propio desplazamiento del sujeto. Resulta natural (e invisible). 2.- Movimiento narrativo (a veces discutiblemente llamado “ornamental”): cambio premeditado del emplazamiento de la cámara (o del objetivo) para añadir variedad visual, énfasis a la narración o nueva información.

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Así como el movimiento de cámara funcional debe sincronizarse con la acción, el movimiento narrativo lo estará con los diálogos o la expresión emocional que determine el ritmo y los matices de la interpretación. Con frecuencia, la importancia o la intensidad emocional del diálogo atraerán la cámara de forma natural a un emplazamiento más cercano.

Cinco reglas universales para cualquier movimiento de cámara Aunque resultan un un tanto obvias, conviene ennumerarlas. 1.- Ajustar el movimiento con la acción de manera que la propia acción que motiva el movimiento de cámara determine además la velocidad, el ritmo y la progresión. El movimiento de la cámara debe estar sincronizado con la acción que pretendemos registrar: empezar y concluir el movimiento con dicha acción y mantener la cadencia (velocidad, ritmo y progresión) en armonía con ella. Los movimientos de cámara resultarán así justificados por los del personaje, permaneciendo invisible la mecánica. Esta regla no excluye los movimientos puramente narrativos: aunque en ellos el movimiento de cámara no corresponde a acción externa alguna y por tanto la cadencia es determinada por el propio movimiento que se imprime a la cámara, tal cadencia debe corresponder al ritmo que la narración ha alcanzado en ese momento o, en su caso, al nuevo ritmo que pretendemos incorporar. 2.- Mantener una buena composición a lo largo de todo el movimiento. Ello significa, básicamente, mantener durante el recorrido los aires en la proporción adecuada y equilibrar las masas en cuadro de forma que su conjunto visual resulte armónico. 3.- Un movimiento de cámara debe aportar interés visual y carecer en lo posible de zonas "muertas" entre la primera y la última imagen. Un movimiento de cámara es un desarrollo visual que bien proporciona nueva información, bien crea atmósfera o ambiente. Si en un zoom avante (de acercamiento) se consideran importantes únicamente las imágenes de comienzo y final del movimiento, entonces probablemente sería mejor utilizar el método de corte para el cambio de tamaño de plano en lugar de un movimiento de cámara. 4.- Los movimientos de cámara deben plantearse de forma que el interés generado – sea visual o argumental – resulte creciente, es decir, aumente a medida que el plano avanza. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 5 de 68


Esta regla tiene, como es natural, sus excepciones; puede resultar conveniente en ciertos puntos narrativos trabajar en la dirección inversa, ralentizar el ritmo, rebajar el interés con el deliberado objetivo de volverlo a elevar posteriormente, crear un valle que resalte el pico siguiente. Pero, en general, es acertado afirmar que un plano en movimiento debe terminar en un punto de mayor interés visual o argumental que el punto de partida. 5.- Un movimiento de cámara gratuito, es decir, no provocado por la acción, resultará chocante y dirigirá la atención sobre el método de grabación de la imagen; pondrá de manifiesto la existencia de la cámara misma, disminuyendo la concentración del espectador en la historia en tanto que provocamos que dicho espectador sea consciente de la, digamos, manipulación, a la que está siendo sometido. La mecánica se habrá visibilizado. A veces, el objetivo de estos movimientos de cámara inoportunos puede ser fortalecer un contenido que se considera falto de interés. En tales casos en que hay una falta de comunicación en el contenido de una toma, posiblemente sea mejor reconsiderar su conveniencia antes que tratar de disimular su debilidad, trasladando la atención a la técnica de cámara empleada.

La panorámica El movimiento más simple de la cámara sobre un motivo estático es la panorámica, que simula el movimiento de la cabeza humana. Normalmente, la utilización principal de la panorámica - además de describir un entorno o mantener en cuadro a un sujeto en movimiento - es mostrar la relación entre sujetos o motivos. La panorámica sobre un motivo estático debe respetar, además, tres preceptos particulares: 1. La panorámica debe comenzar con un encuadre perfectamente equilibrado, que contenga interés por sí mismo. 2.

Es necesario encontrar elementos visuales intermedios que permitan una transición suave hasta alcanzar el encuadre final.

3. El encuadre final debe también estar perfectamente equilibrado y contener, asimismo, interés intrínseco. Es el momento de recordar lo que decíamos en el capítulo anterior respecto de la connotación emocional de una panorámica ascendente frente a la descendente. Y también el de una dirección (derecha ® izquierda) respecto a su contraria. Y finalmente, el beneficioso efecto (siempre que resulte lógico y posible ejecutarlo) de un movimiento en trazo diagonal. Sea cual sea el movimiento de la cámara en panorámica, este siempre alerta al espectador de que algo importante o de interés le va a ser revelado. Si no se satisface esa expectativa y el cuadro final no contiene interés visual suficiente, el movimiento en su totalidad ha sido no solo inútil sino contraproducente, en el sentido de que la valiosísima sintonía entre el espectador y las imágenes ha sido maltratada pues la expectativa creada en este no ha sido satisfecha.

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La velocidad de una panorámica obviamente ha de ser acorde con su contenido. Las panorámicas rápidas sobre detalles complejos producen irritación, ya que es imposible captar información suficiente. Las panorámicas lentas sobre zonas extensas, sin interrupciones y planas, producen aburrimiento. Casi siempre es necesario hacer un cambio visual para conseguir alguna conexión entre la primera y la última composición. Las panorámicas efectuadas a lo largo de una línea, borde o cualquier nexo de unión visual horizontal o Un plano original (derecha) al ser vertical, normalmente ocultan la transición y conducen la mirada reducido para su pase por televisión de forma natural hasta el punto siguiente de interés. Lo convencional 4:3 se convierte en contrario de esta técnica se aprecia, con frecuencia, en las dos planos unidos por una conversiones Pan and Scan de películas originadas en formatos panorámica artificial. panorámicos, al formato de televisión análoga 4:3. El encuadre 4:3 se desplaza de un lado a otro de la pantalla panorámica original sin más motivación visual que el cambio en la situación de los diálogos. <5>. A veces se necesita variar la velocidad a lo largo de una panorámica. Si en la composición inicial el sujeto está muy próximo al borde del cuadro, al comenzar el movimiento será necesario efectuar un ajuste rápido del cuadro para darle un poco de "espacio" justo al comenzar el movimiento. Del mismo modo, al acabar la panorámica, se debe alcanzar el reencuadre final justo cuando el sujeto se detiene lo cual puede implicar adelantar discretamente la cámara en los últimos instantes para llegar a tiempo de obtener esa composición final equilibrada. La acción externa debe escenificarse, si es posible, evitando los cambios bruscos de ritmo para poder establecer un movimiento de cámara fluido y suave. Y sin olvidar nunca esta regla de oro: se debe desplazar la cámara LO MENOS posible. Es importante que el camarógrafo comprenda la dinámica que necesita una toma en movimiento. Si el movimiento de cámara, ya sea una panorámica o un zoom, es demasiado rápido, la información no se asimilará y se producirá un desajuste respecto al ambiente. La velocidad de una panorámica efectuada sobre una orquesta sinfónica cuando está interpretando una pieza lenta y majestuosa será distinta que cuando interprete los compases más vertiginosos. La velocidad del movimiento debe adaptarse al ambiente y contenido. Si lo que se desea es que el movimiento resulte discreto e invisible, este debe empezar cuando comience la acción y finalizar cuando ésta acabe. El autor de estas líneas en filmación en La Antigua (Guatemala) con una Arri SRII de Super 16

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Puntos de apoyo en la ejecución de un acercamiento o alejamiento Un error que cometen frecuentemente los usuarios de videocámaras es centrar en el cuadro el sujeto de interés para hacer un zoom de acercamiento (zoom avante) o alejamiento (zoom retro), manteniendo el sujeto a la misma distancia de los cuatro bordes del cuadro. El (lamentable) efecto visual es como si el cuadro absorbiese al motivo. Los movimientos de acercamiento o alejamiento, sean realizados con zoom o lo sean con traveling, resultarán más agradables visualmente si durante todo el movimiento se mantienen siempre los dos bordes de una esquina del cuadro a una misma distancia del sujeto. Se logra preseleccionando un punto de apoyo en la composición, que suele ser el sujeto principal, y manteniendo en todo momento la posición relativa de ese punto de apoyo respecto de los bordes adyacentes en el cuadro. Lo que resulta plásticamente inaceptable en un movimiento de acercamiento es, primero ubicar el sujeto de arranque en el centro del cuadro, y a continuación acercarse a él manteniéndolo centrado. En conclusión: los movimientos de zoom deben mantener un equilibrio preciso en todo su recorrido de forma que si interrumpiéramos el movimiento, el encuadre obtenido en ese punto resultara tan armonioso como un plano fijo del mismo tamaño y contenido. En los traveling que combinan dos movimientos, puede ser necesario cambiar el punto de apoyo durante el mismo, pero una vez más, como en todas las técnicas de cámara, el cambio del punto de apoyo debe resultar sutil, moderado y justificado a través del sujeto principal. El plano subjetivo La cámara objetiva filma o muestra la acción desde una perspectiva “externa”. El evento es visto por el público a través de los ojos de una suerte de testigo invisible que observa lo que sucede de manera indiscreta. A este tratamiento también se le llama punto de vista del espectador debido a que la acción no se presenta desde el punto de vista de ningún personaje de los que participan en la escena, es un tratamiento impersonal de la acción. La mayor parte del metraje de las películas se filma utilizando esta técnica. La cámara subjetiva, por el contrario, filma desde un punto de vista personal. En este tratamiento personal de la acción, el público participa de lo que ve en la pantalla, ya sea por su cuenta, en forma activa, ya sea tomando el lugar del personaje del relato y viendo los eventos a través de sus ojos. La cámara subjetiva coloca al espectador dentro de la película. Cualquier personaje que mire al objetivo de la cámara estará mirando directamente al espectador, creando una relación que le envuelve e involucra más con él.

Psycho (“Psicosis”, 1960) de Alfred Hitchcok

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Los movimientos de cámara, pese a su alta expresividad, no pueden sin embargo identificarse con los cambios de la mirada que realiza un observador en su contemplación del mundo físico; las panorámicas no corresponden con nuestros sincopados movimientos oculares y giros de la cabeza. Tampoco se pueden identificar exactamente los desplazamientos del observador con los traveling aunque la cámara reproduzca la misma trayectoria geométrica que el personaje. Algo fundamental de carácter psíquico los distingue: la estabilidad del mundo fenoménico humano: se puede girar la mirada, moverse... y el mundo permanece quieto aunque, al mover los ojos, el estímulo inmediato, es decir, la pauta óptica proyectada sobre la retina se esté moviendo. Por el contrario, a través de la cámara en plano subjetivo, el mundo se mueve, tiembla, se estremece.

Stanley Kubrick y Garret Brown con el Steadicam durante el rodaje de The Shining, película que supuso la consolidación definitiva de este estabilizador. Cámara Arri 35BL, objetivo Kinoptic 9,8mm

Poniendo en manos de hábiles camarógrafos traveling bien nivelados, las versátiles grúas modernas y sobre todo los estabilizadores ligeros de imagen como Steadicam <6> y Glidecam, se logran movimientos de cámara con la suavidad suficiente para minimizar estas diferencias. Sin embargo, la disconformidad entre la percepción en una pantalla bidimensional y la percepción directa, ya notorias en planos de cámara estática, se acrecientan en planos con cámara en movimiento. Esto es causa de la enorme dificultad de lograr planos subjetivos convincentes. Hay una excepción: cuando la visión subjetiva se efectúa a través de artilugios ópticos como prismáticos, catalejos, microscopios, periscopios... reales o simulados; incluso basta el ojo de una cerradura o una rendija en la pared para que el plano subjetivo logre credibilidad. En este aspecto son muy convincentes los planos subjetivos del encargado del motel, Tony Perkins en “Psicosis” (Psycho) de Alfred Hitchcok (1960), atisbando a la mujer desnudándose en la ducha. La imposibilidad convincente de una serie larga de planos subjetivos quedó plenamente demostrada en The Lady in the Lake (“La Dama del Lago”) de Robert Montgomery (1947). No una secuencia, sino toda la película está realizada en visión subjetiva del autor implícito, el famoso detective Philip Marlow, que se encarna en Robert Montgomery, visto al principio, además de vislumbrar su imagen en un espejo en cierto momento. En esta curiosa y fallida película, resultan especialmente delatoras las panorámicas simulando movimientos de la mirada, los desplazamientos del personaje o los besos y puñetazos que recibe el detective Marlow, es decir, la cámara <7>.

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“La mujer prohibida” (La femme défendue) de Philippe Harel (1997), es la historia de una seducción filmada en "primera persona" con cámara subjetiva desde el primer plano hasta el último, sin personajes secundarios, ni anécdotas paralelas. La cinta resulta visualmente más convincente que “La dama del lago” debido con toda probabilidad a que esta interminable sucesión de planos subjetivos se lleva a cabo, mayormente, a base de puntos de vista estáticos (y ocasionalmente con la cámara sobre un Steadicam en suave movimiento) del invisible protagonista (el propio director, a quien apenas se reconoce en dos escenas en las que su imagen es reflejada por espejos; el resto del peso visual recae casi en exclusiva sobre la cautivante Isabelle Carré). Sin embargo, el recurso termina por desgastarse al no existir una justificación dramática que lo sustente, convirtiéndose en un simple capricho del autor quizá más pertinente para un cortometraje. Los 107 minutos de esta película se hacen eternos, pronto el espectador sucumbe al hastío visual. Se debe tener especial cuidado en el uso de la cámara subjetiva. Conviene recordar que no es lo mismo asimilación ficticia (que es lo que el cine debe buscar) que identificación perceptiva. A causa de la vocación realista en exceso pueden generarse errores, como el de presentar todo un film desde el punto de vista del protagonista en cámara subjetiva (La dama del lago, La mujer prohibida) desde el punto de vista de sus ojos. Contrariamente a lo que pueda parecer, con este procedimiento el público se identifica menos que con el procedimiento tradicional. Al perseguirse una asimilación perceptiva imposible, se impide la identificación simbólica, que es la única posible. La conclusión que podemos obtener, es que el plano subjetivo sólo alcanza su efectividad si está limitado en el tiempo y justificado por una razón dramática precisa como, por ejemplo, en los siguientes dos casos: - Dark Passage (La senda tenebrosa, Delmer Davies, 1947): sus primeros 20 minutos se rodaron en cámara subjetiva, debido a la necesidad de no ver el rostro de Humphrey Bogart antes de que este pasara (en el film, y con la ayuda de la bella Lauren Bacall) por las manos de un cirujano plástico <8>.

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- Spellbound (Recuerda, Alfred Hitchcock, 1945), la película contiene un peculiar suicidio subjetivo: el asesino desenmascarado (Leo G. Carroll), tras encañonar a la protagonista (Ingrid Bergman), permite finalmente que ésta salga de la habitación, hace girar el revolver frente a la cámara (empleada subjetivamente en ese momento), apunta sobre sí mismo y dispara. Tras ello, la pantalla se torna roja, luego blanca y definitivamente negra. No es este un ejemplo de plano subjetivo convincente y por otra parte - y aunque raro en Hitchcock - esta secuencia del asesino desenmascarado que se suicida, resulta técnicamente mejorable. La mano que sujeta la pistola (página siguiente) se aprecia inerte, es claro que ha sido construida; el giro de muñeca es mecánico (en dos tiempos) e innatural. El escorzo de la mano empuñando la pistola sobre Ingrid Bergman saliendo de la habitación resulta artificioso, se nota que la inmóvil mano con el revolver ha sido adosada a la cámara. El plano como tal no resulta verosímil. Pero, teniendo en cuenta que se trata del desenlace de la película, el punto de clímax máximo, es posible que el espectador medio se deje llevar más por las emociones (asimilación ficticia) que por las sensaciones (identificación perceptiva), y acepte el plano a pies juntillas. Con todo, creo que este plano subjetivo, y la película en general, están entre lo menos bueno de mi admirado Sir Alfred Hitchcock.

Spellbound (Recuerda, 1945) es una aproximación de Alfred Hitchcock al mundo del psicoanálisis freudiano. Entre las escenas más recordadas de esta película destaca una surrealista secuencia onírica, diseñada para Hitchcock por Salvador Dalí.

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La discutida secuencia del asesino desenmascarado que se suicida en Spellbound (Recuerda, Alfred Hitchcock, 1945)

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The Manxman, también dirigida por Alfred Hitchcock

en 1929 y cuyo único interés, según su autor, consiste en ser su última película muda <9>, narra un triángulo amoroso ambientado en la Isla de Man (aunque rodada en Cornualles). El pescador Pete Quilliam (Carl Brisson) y el abogado Philip Christian (Malcolm Keen) se disputan el amor de Kate Cregeen (Anny Ondra). Hitchcock contaría en esta película con la excelente fotografía de Michael Powell (quién después llegaría a ser un conocido director). La película, que construye visualmente la tensión dramática en base al clásico plano-contraplano presenta sin embargo unas direcciones de las miradas de los actores muy cerradas, muy hacia cámara. Tanto, que a veces la propia cámara resulta delatada, toma presencia. Probablemente Hitchcock quiso enfatizar la intensidad de estas miradas recíprocas haciendo que la línea visual de los actores pasara prácticamente por el objetivo como se aprecia en estos planos de Malcolm Keen y Anny Ondra. El resultado es, con frecuencia, confuso. En el caso de las secuencias con tres personajes, abundantes en el filme, la ubicación relativa de estos se hace más confusa (el eje de miradas es prácticamente el mismo en los tres) de forma que, aunque la propia edición marca el orden de esas miradas, en un cierto momento no queda claro quién mira a quién y si tal mirada corresponde a una acción o una reacción. LA VENTANA INDISCRETA (1954). Ejemplar ejercicio de voyeurismo: describe a los personajes, a través de imágenes, mayoritariamente rodadas desde el punto de vista de un “mirón”. Alfred Hitchcock hizo construir un edificio casi real, de varias plantas y dividido en los mismos apartamentos que aparecen en la película. Durante varios años este fue el mayor de los decorados levantados por Paramount para una película.

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<1> Norman McLaren (1914-1987) es famoso por sus experimentos con la imagen y el sonido, al dibujar directamente sobre la película, incluso la banda sonora. Recibió más de doscientos premios internacionales. En 1952 ganó el Oscar con "Neighbours" y en 1955 "Blinkity Blank" recibió la Palme d´Or en Cannes. Muchos trucos, efectos y estilos de animación que hoy estamos habituados a ver, tanto en el cine como en la televisión, fueron el resultado de los experimentos que realizó este gran artista a lo largo de toda su vida. <2> No existe la palabra “paneo” en el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. Debemos utilizar el sustantivo “panorámica”, que el diccionario define como “amplio movimiento giratorio de la cámara, sin desplazamiento”. Respecto al verbo correspondiente, no existe “panoramizar” ni mucho menos “panear”. Es largo y suena extraño pero deberemos decir “hacer una panorámica”. Cada uno en nuestra profesión, tenemos la obligación moral de defender nuestro idioma. En ciertos casos podrá parecer anticuado o poco práctico pero no lo olvidemos: es el nuestro. <3> Friedrich Christian Anton Lang comenzó, desde su profesión de arquitecto, a "construir" películas a fines de la década de 1910. Asociado creativamente a su esposa Thea Von Harbou (entre 1920 y 1933), Fritz Lang va plasmando en su cine las etapas de la Alemania vencida de posguerra hasta el surgimiento del nazismo. Con su DR. MABUSE: DER SPIELER (Dr. Mabuse, el Jugador - 1922) nos da una alegoría de su nación luego de la humillante derrota. Con DIE NIBELUNGEN (Los Nibelungos - 1924) exaltó los mitos germánicos y predice el futuro “wagneriano”, de proezas épicas y promesas imperiales. Pero, preocupado por el tema social, nos da su propuesta de solución con METROPOLIS (Metrópolis - 1926), quizás su película más conocida (aunque para algunos, no la mejor). Más tarde, con M, EINE STADT

SUCHT EINEN MÖRDER

Fritz Lang sentado justo debajo de la cámara durante el rodaje de METROPOLIS. Esta ubicación permitía a los directores tener una perspectiva cercana a la del objetivo que estaba filmando

(M, el Vampiro Negro 1931), a la par que completaba su limbo de criminales, mostró personajes oscuros en ambientes sórdidos: ¿la Alemania del futuro? Como para no dejar dudas, con DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE (El Testamento del Dr. Mabuse -1933) polemizó contra el nazismo. Y Hitler, a pesar de tenerle estima por la epopeya de Sigfrido, lo desterró. Lang se separó de su esposa, que permaneció fiel al Fuhrer (y se convirtió en cineasta oficial del Reich). En Estados Unidos, Lang comenzó a trabajar todavía con un aura de leyenda viviente. FURY (Furia - 1936) fue su primera película, y junto con YOU ONLY LIVE ONCE (Sólo se vive una vez - 1937), mantuvo como tema principal el de la crítica social. Víctima de algunos fracasos comerciales, el sistema de estudios convirtió a Lang en mero director, cosa que tomó de la mejor manera, intentando siempre filmar su mejor obra. A principios de los años 40 rodó algunos western (notables, para gran parte de la crítica) y luego realizó dos de sus películas favoritas: THE WOMAN IN THE WINDOW (La Mujer del cuadro - 1944) y SCARLET STREET (Perversidad - 1945). Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 14 de 68


Encasillado al final en el género criminal, filmó WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras la ciudad duerme - 1956), una obra "monumental" a menor escala. Era el final de su aventura norteamericana, de la que había salido indemne. De regreso a su Alemania (Thea había fallecido en 1954), siguió filmando. Pero estaba en el ocaso y la vejez le acechaba. Luego de revivir a Mabuse con DER TAUSEND AUGEN DES DR. MABUSE (El diabólico Dr. Mabuse - 1960), se retiró, afectado por la pérdida de la visión. <4> Naturalmente Jean Luc Godard no pensaba en ello cuando elaboró su celebrada frase pero, en la práctica, esa verdad (probablemente conceptual) que el director francés afirma que tiene el cine, descansa en la invisibilidad de su mecánica. Porque en el cine, incluso la naturalidad, es algo que se fabrica. Jean Luc Goddard, junto a Truffaut, Eric Rohmer y Claude Chabrol formaron el grupo de jóvenes críticos que escribían para la mítica revista Cahiers Du Cinema a mediados de la década de 1950, bajo la égida del experto Andre Bazin. Su filme largo À bout de souffle (Al final de la escapada, 1959) marcó un punto de referencia sustancial en la cinematografía francesa denominado “nouvelle vague” o nueva ola, un relato antiheroico que rompía los convencionalismos tradicionales. ¿Y si Godard no es para tanto? Artículo de Alberto Moreno publicado en el periódico El Mundo, Madrid, el 7 de junio de 2010 Su prestigio está en máximos históricos. Y sin embargo... Desde luego, la premisa de vivir rápido y dejar un bonito cadáver que seguía Belmondo en “Al final de la escapada” no fue adoptada (profesionalmente, se entiende) por su director. Este año se cumple medio siglo del debut de Jean Luc Godard, uno de los más influyentes personajes de la historia del cine, y, al margen de los indudables méritos que incluyó aquella obra visionaria, los daños colaterales que ocasionó no han sido menos permanentes. Por ejemplo, el hecho de que cada estreno suyo esté libre de pecado y que nadie tenga la libertad para decir vaya plomazo de película, que es lo que suele ocurrir. Godard es un autor de culto y contra eso no se puede hacer nada. Según la definición que hacía Truffaut de “grandes films malades” (grandes obras maestras frustradas que, a menudo, se convierten en eso, cine de culto), Godard es Dios y los que se atreven a cuestionarlo, terroristas culturales. Pues vaya.

Jean paul Belmondo y Jean Seberg, en un fotograma de A bout de Souflé (“Al final de la escapada”), la película fetiche de la Nouvelle Vague que cumple medio siglo

Sin miedo a equivocarnos demasiado, podemos decir que el buque insignia de la Nouvelle Vague lleva sin hacer una película del todo satisfactoria desde hace al menos 45 años, cuando se estrenó “Alphaville”. Desde entonces, ha habido destellos como “La china” (1967), “Todo va bien” (1972), “La pasión” (1982) o “Yo te saludo, María” (1985) pero no han sido más que oasis en una filmografía que tuvo sus devaneos propagandísticos maoístas, sesentayochistas, marxistas, antimaoístas y que después se deslizó (para quedarse) al género documental o pseudodocumental. No se trata de emborronar el legado de un genio casi incuestionable en sus comienzos, pero sí nos permitiremos lamentar en este contracumpleaños algunas de las pesadas e incómodas herencias que nos ha dejado: Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 15 de 68


La esquizofrenia Godard ha cultivado como pocos el término de 'perfecto cine pop' por su infinito torrente creador de iconos gracias a “Al final de la escapada”, “Vivir su vida” o “Banda aparte”. Lo malo es que eso ha creado la típica e irritante espiral de mitomanías y contramitomanías. A veces, un poco impostoras. El hecho de ser uno de los 50.000 fans del club oficialista de Jean Luc Godard en Facebook no implica necesariamente haber visto más de una o dos obras. Basta destacar las cifras de audiencias de sus filmes en nuestro país desde 1990: 240.000 euros y 50.000 espectadores repartidos en 10 estrenos, incluido un reestreno de “Al final de la escapada”. Y no sólo eso: asociada muchas veces al cine de gafas, la vanguardia francesa no es homogénea y mucho menos homogéneamente buena. "Me encanta el cine francés", se oye en algunos corrillos, como si “Bienvenidos al norte” y “Los 400 golpes” entraran en el mismo saco. La culpa, en parte, es de Godard y de sus irresistibles iconos de “perfecto cine pop”. El desprecio al cine comercial Citando de nuevo a Truffaut (guionista de “Al final de la escapada”): "los críticos no tienen imaginación y es normal. Un crítico demasiado imaginativo ya no podría ser objetivo. [...] Esta falta de imaginación les hace preferir obras muy desnudas, las que les dan la sensación de que podrían ser casi sus autores. Por ejemplo, un crítico puede verse capaz de escribir el guión de “Ladrón de bicicletas” pero no el de “Con la muerte en los talones” y forzosamente llega a la conclusión de que “Ladrón de bicicletas” tiene todos los méritos y “Con la muerte en los talones” no tiene ninguno". Godard, crítico antes que director y fiel colaborador de Truffaut en sus comienzos, supone las antípodas del cine ligero de evasión. No hay nada malo en ello. El problema es que si uno se sube a su carro, parece que ha de negarse por principio a disfrutar de Roland Emmerich o Michael Bay. Ese mareo Una de las audacias más destacables de “Al final de la escapada” fue su montaje sincopado y su cámara al hombro, reñidas con la ortodoxia imperante hasta la fecha. Así pues, aunque sea casualidad y alguien tuviera que levantar la liebre, podemos echarle todas las culpas de las náuseas y desmayos que ocasionan de tanto en tanto filmes como “El proyecto de la Bruja de Blair” o las casi naturalistas cintas bélicas nueva ola. ¿Cuánto puede costar un trípode, por el amor de Dios? <5> En el Pan & Scan se transfería la película original a vídeo manteniendo íntegra la altura de la imagen pero, como la anchura era descomunal y sólo era posible incluir una parte de ella, se dejaba al libre albedrío del operador del telecine la elección de las partes de la película que iban a grabarse en vídeo. En las películas transferidas con esta técnica se aprecian innumerables movimientos horizontales de imagen sin sentido narrativo alguno: es el movimiento inducido por el operador del pan and scan. Estos movimientos en algunos casos se producen en sentido opuesto al de la cámara de rodaje creando situaciones realmente grotescas. Un diálogo en un plano fijo con los personajes ubicados en los extremos del cuadro se transforma por arte del pan and scan en una incomprensible sucesión de panorámicas derecha-izquierda. No solo se destroza la labor de encuadre y movimiento de cámara original sino que se inducen movimientos artificiales que originan no ya desaguisados estéticos sino incluso narrativos. Una técnica lamentable que era, además, engorrosa y cara.

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<6> El steadicam es un dispositivo que permite adosar la cámara de cine, vídeo o televisión al cuerpo del operador mediante un arnés unido a la cámara a través de un brazo mecánico equipado de muelles. Al compensar así los movimientos corporales del operador, muestra imágenes similares al punto de vista subjetivo del personaje. Fue inventado en 1976 por Garret Brown. Superada la inevitable fase de prototipo, Garret Brown muestra su invención a Ed Di Guilio propietario de Cinema Products, quien quedó tan impresionado en una proyección demostrativa en los laboratorios Deluxe que firmó de inmediato con Brown un contrato de desarrollo y comercialización que se mantuvo vigente muchos años. Actualmente, Steadicam es una marca registrada que pertenece a The Tiffen Company, fabricante de una amplísima gama de filtros ópticos (también en versiones virtuales descargables). El debut cinematográfico del steadicam se produce en 1976 con la excelente Marathon Man (D: John Schlesinguer; F: Conrad L. Hall) y más tarde en el mismo año con Rocky (D: John G. Avildsen; F: James Crabe). Hay que esperar hasta Bound for Glory (Hal Ashby), también en 1976, para encontrar el primer plano secuencia (de 2 minutos y 14 segundos) hecho con este soporte y también por Garret Brown. El plano comienza con el steadicam subido en una grúa Chapman Titan Crane. La difusión internacional le llegará de la mano de Stanley Kubrick en The Shining (1980; F: John Alcott) con quien el steadicam alcanzará cotas dramáticamente magistrales. Garret Brown obtuvo en 1978 un Oscar técnico de la Academia de Hollywood. La película El arca rusa (Russkiy Kovcheg Russian Ark - Alexandr Sokurov, 2002) se rodó

en un único plano secuencia, sin corte alguno, de más de hora y media, con un steadicam manejado por el director de fotografía alemán Tilman Büttner. Se logró así la primera película en un único plano de la historia, que fue filmada con una cámara Sony Cinealta HDW-F900 junto con un sistema de discos de almacenamiento sin compresión, llevado detrás del operador del steadicam por un asistente en una mochila especialmente diseñada con su sistema de control y baterías. El disco podía conservar 100 minutos de información pero no podía ser regrabado. El histórico plano se rodó el 23 de diciembre de 2001, en un sólo día, ya que el Museo Hermitage tenía que estar cerrado. Se realizaron cuatro tomas; las primeras tres tuvieron que detenerse por errores cometidos, pero la cuarta fue completamente exitosa. Cuentan las crónicas que, uno de los problemas más singulares en el rodaje fue el idioma, pues Sokurov sólo habla ruso, y Büttner sólo alemán, de modo que un traductor estaba pendiente de ambos, junto a los siete técnicos de Büttner. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 17 de 68


El STEADICAM Inventado por Garret Brown en 1976 (ob tu vo en 1978 un Oscar técnico de la Academia de Hollywood). Comercializad o inicialm ente po r Cinema Products; actualmente por Tiffen. Debut cinematográfico en Marathon Man (1976); y en el mismo añ o Rocky

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Hay que esperar hasta Bound for Glory (Hal Ashby), también en 1976, para encontrar el primer plano secuencia (de 2 minutos y 14 segundos) hecho con este soporte y también por Garret Brown. El plano comienza con el steadicam subido en una grúa Chapman Titan Crane.

1970

1976

The Steadicam – “The biggest thing since Technicolor”

http://www.steadishots.org/shots_viewer.cfm?shotID=3

Marathon Man (1976)

D: John Schlesinger – F: Conrad L. Hall

Rocky (1976)

D: John G. Avildsen – F: James Crabe

La difusión internacional le llegará de la mano de Stanley Kubrick en The Shining (1980) con quien el steadicam alcanzará cotas dramáticamente magistrales.

Bound for Glory (1976)

D: Hal Ashby - F: Haskell Wexler >

Planos memorables ejecutados con steadicam:

The Shining (1980)

D: Stanley Kubrick - F: John Alcott

Das Boot (El submarino, 1981)

D: Wolfgang Petersen - F: Jost Vacano

Planos memorables ejecutados con steadicam:

La primera película en un único plano de la historia. Filmada con una Sony Cinealta HDW-F900 el 23 de diciembre de 2001, en un sólo día, ya que el Hermitage tenía que estar cerrado

Goodfellas (1990)

D: Martin Scorsese - F: Michael Ballhaus

El arca rusa (Russkiy Kovcheg - 2002) D: Alexandr Sokurov - Foto y steadicam: Tilman Büttner

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<7> En 1947 fueron dos las películas que se rodaron usando la técnica de la cámara subjetiva: Dark Passage (La senda tenebrosa) de Delmer Davies, y Lady in the Lake (La dama del lago) del actor Robert Montgomery, en este caso también director, que adaptó a la pantalla un relato policíaco de Raymond Chandler y su archifamoso detective Philip Marlowe. Lady in the Lake causó bastante revuelo en su época ya que estaba construida sobre la base del punto de vista subjetivo del personaje principal, Marlowe. Durante todo el filme sólo accedemos a aquello que ve el detective porque es a través de sus ojos que nosotros miramos, salvo unos cortes en los que el propio director, hablándole directamente al espectador, aclara ciertos puntos oscuros del relato. Así, sucesivos personajes van apareciendo uno tras otro, hablando a la cámara (Marlowe) o paseando delante del objetivo con extrañas caras de asombro, mirando fijamente al espectador, o utilizando gestos forzados. La audiencia recibe así una catarata de datos, algunos de ellos inconexos y que terminan resultando un lío que sólo gracias a las intervenciones del director logra aclararse algo. Por una parte, la precariedad en la utilización de este recurso (cámara lenta y tambaleante) hace que el espectador se distancie constantemente de lo que ve, fruto de la revelación del artificio (mecánica visible). Por otra, el uso de esta posibilidad narrativa cansa por su monotonía insostenible. Solo en un plano se ve al detective, interpretado por el propio Robert Montgomery, reflejado en un espejo. <8> Dark Passage (La senda tenebrosa) fue dirigida por Delmer Davies en 1947 y fotografiada por en blanco y negro por Sid Hickox. Un hombre (Humphrey Bogart) que ha sido encarcelado injustamente por el supuesto asesinato de su mujer escapa de la prisión, y decide cambiar sus rasgos mientras intenta demostrar su inocencia. Una atractiva y desconocida mujer (Lauren Bacall) le presta ayuda, porque su padre también fue víctima de una injusticia. Se trata de un film clásico del cine negro de los cuarenta en el que la potencia visual de la puesta en escena resulta digna del cine negro más insigne. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 19 de 68


<9> Esta es la (negativa) opinión del propio Hitchcock sobre The Manxman, recogida por François Truffaut en su libro (de obligada lectura para todo estudiante de una escuela de cine) “El cine según Hitchcok” (Alianza Editorial):

F.T. Al contrario que Champagne, The Manxman es un film extraordinariamente serio. A.H. El único interés de The Manxman es el de ser mi última película muda. F. T. Además anuncia mucho al cine sonoro. Recuerdo que en cierto momento la protagonista dice: “Espero un hijo”. Articula tan claramente que se puede leer la frase en sus labios, hasta el punto de que no puso usted el título. A.H. Es cierto, pero el film era muy vulgar, sin humor. F. T. No hay nada de humor, pero la historia se parece a la de Under Capricorn (Atormentada) o I Confess (Yo confieso). Además, se tiene la sensación de que rodó usted la película con cierta convicción. A.H. No. La verdad es que se trataba de una adaptación de una novela muy conocida de Sir Hall Caine. Era un libro que tenía una gran reputación y que pertenecía a una tradición; era preciso, pues, respetar tanto la reputación del autor como dicha tradición. Pero no es un film de Hitchcock. FRANÇOIS TRUFFAUT Prólogo a la edición definitiva de “El cine según

Hitchcock”

Hoy, la obra de Alfred Hitchcock es admirada en todo el mundo y los jóvenes que descubren por vez primera Rear Window (La ventana indiscreta), Vértigo, North by Northwest (Con la muerte en los talones) en la onda de las reposiciones, creen que siempre ha sido así. Pero no es éste el caso, nada más lejos. En los años cincuenta y sesenta, Hitchcock se encontraba en la cima de su creatividad y de su éxito. Famoso entonces por la publicidad que le había asegurado David O. Selznick en el transcurso de los cuatro o cinco años de contrato que los unía, colaboración subrayada por obras como Rebeca, Spellbound (Recuerda), The Paradine case (El proceso Paradine), Hitchcock se hace mundialmente célebre en tanto que produce y dirige la serie de emisiones televisivas «Suspicions» (Sospecha), después «Hitchcock presenta», hacia la mitad de los años cincuenta. Este éxito y esa popularidad, la crítica americana y europea iba a hacérselo pagar examinando su trabajo con condescendencia, denigrando un film tras otro. En 1962, encontrándome en Nueva York para presentar Jules y Jim, me di cuenta de que cada periodista me hacía la misma pregunta: ¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia. Uno de esos críticos americanos, a quien yo acababa de hacerle el elogio, durante una hora, de Rear Window (La ventana indiscreta), me respondió esta barbaridad: A usted le gusta Rear Window (La ventana indiscreta) porque, no siendo habitual de Nueva York, no conoce bien Greenwich Village. Le respondí: Rear Window (La ventana indiscreta) no es una película sobre la ciudad, sitio, sencillamente, es una película sobre el cine. Y yo conozco el cine. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 20 de 68


Regresé a París turbado. Mi pasado de critico era todavía muy reciente, yo no me había liberado de aquel deseo de convencer que era el punto común de todos los jóvenes de Cabiers du Cinéma. Entonces pensé que Hitchcock, cuyo genio publicitario solo tiene parangón con el de Salvador Dalí, había sido finalmente la víctima, en América, al lado de los intelectuales, de tantas entrevistas superficiales y deliberadamente dirigidas hacia la burla. Contemplando sus films era evidente que este hombre había reflexionado sobre los medios de su arte más que ningún otro de sus coetáneos y que, si por vez primera aceptaba responder a un cuestionario sistemático, podría resultar de ahí un libro capaz de modificar la opinión de los críticos americanos. Ésta es toda la historia de este libro. Pacientemente puesto a punto con la ayuda de Helen Scott cuya experiencia editorial fue decisiva; nuestro libro, creo que puedo decirlo, esperaba su salida. Mientras aparecía, un joven americano, profesor de cine me predijo: este libro hará más daño a su reputación en América que su peor película. Felizmente, Charles Thomas Samuels se equivocó y se suicida uno o dos años más tarde, creo que por otras razones. En realidad, los críticos americanos prestaron a partir de 1968 más atención al trabajo de Hitchcock — una película como Psicosis está considerada hoy por ellos como un clásico — y los cinéfilos más jóvenes adoptaron definitivamente a Hitchcock sin verse obligados por su éxito, por su riqueza y por su celebridad. Mientras que yo grababa estas entrevistas con Hitchcock en agosto de 1962 en el Universal City, él terminaba los trabajos de montaje de Los pájaros, su película número cuarenta y ocho. Me llevó cuatro años descubrir las bandas registradas, y sobre todo, reunir la iconografía, lo que me llevaba, cada vez que me encontraba con Hitchcock, a interrogarle con el fin de actualizar el libro que yo llamaba el hitchcock. La primera edición, publicada hacia finales de 1967, llega hasta La cortina rasgada, su película número cincuenta. Se encontrará, al final de esta edición, un capitulo suplementario incluyendo reseñas sobre Topaz, Frenzy (su último éxito relativo), Family Plot y finalmente The Short Night, película que preparó y elaboro sin cesar como si de nada se tratara, mientras que todo su medio sabía que su película número cincuenta y cuatro quedaba fuera de todo cuestionamiento, pues su estado (de salud y su moral) se habían derrumbado. En el caso de un hombre como Hitchcock que sólo había vivido por y para su trabajo, un paro de actividad significa la muerte. Él lo sabía, todo el mundo lo sabía, y por eso los cuatro últimos años de su vida han sido tan tristes. El 2 de mayo de 1980, algunos días después de su muerte, se dio una misa en una pequeña iglesia del Boulevard de Santa Mónica en Beverly Hills. El año anterior, en la misma iglesia, decíamos adiós a Jean Renoir. El ataúd de Jean Renoir estaba delante del altar. Estaban la familia, unos amigos, unos vecinos, unos cineastas americanos y unos simples curiosos. Para Hitchcock, eso fue diferente. El ataúd no existía, había tomado un destino desconocido. Los invitados, convocados por telegrama, eran apuntados y controlados por el servicio de Orden de la Sociedad Universal. La policía hacia circular a los curiosos. Era el entierro de un hombre tímido y que llegó a intimidar quien, por una vez, rechazaba la publicidad porque no le podía ya servir para su trabajo, un hombre que se habla entrenado desde la adolescencia para controlar la situación. El hombre había muerto, pero no el cineasta, porque sus películas, realizadas con un cuidado extraordinario, una pasión exclusiva, una emotividad extrema enmascarada por una maestría técnica poco frecuente, no dejarían de circular, difundidas por todo el mundo, rivalizando con las producciones nuevas, desafiando el paso del tiempo, comprobando la imagen de Jean Cocteau cuando habla de Proust: «Su obra continuaba viviendo como los relojes de pulsera de los soldados muertos». François Truffaut

El cine según Hitchcock (Alianza Editorial) Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 21 de 68


LA CÁMARA A MANO – LA CÁMARA AL HOMBRO Un poco de historia La sujeción manual de la cámara, la vieja aspiración del cine documental, fue consecuencia de una evolución tanto de sus características constructivas como de su comercialización. El proceso sucedió en forma idéntica en el cine y en la fotografía. En este último medio, los primitivos aparatos eran pesados y complejos y estaban destinados, exclusivamente, a los profesionales de aquel nuevo oficio. Debieron pasar muchos años hasta que en las últimas décadas del siglo XIX, aparecieron las cámaras denominadas detective destinadas al uso doméstico y en las cuales se redujo el formato, el tamaño y el peso, de forma que fue posible utilizarlas con sujeción manual. En el cine ocurrió exactamente lo mismo. Las primeras cámaras requerían la tracción manual del film por medio de una manivela lo que imponía el uso del trípode. En las primeras dos décadas del siglo XX comenzaron a aparecer las primeras cámaras compactas y de sujeción manual, destinadas a la comercialización doméstica del cine. Surgieron así aparatos impulsados por motores a resorte o por aire comprimido.

Arnés especial de los años 20 para sujetar y disminuir el peso en la muñeca de la pesada cámara Parvo Interview a la que se ha acoplado un motor eléctrico externo. A la izquierda, la cámara original

La Primera Guerra Mundial (1914-1918) aceleró las cosas: la guerra de trincheras hizo difícil la filmación dentro de ellas: al ser muy angostas impedían instalar el trípode que era imprescindible para accionar la manivela del equipo. Los oficiales se resistían a aceptar un trípode en una trinchera pues obstaculizaba el paso de la tropa. Por si fuera poco, una cámara sobre trípode vista Aeroscope, cámara de 35mm impulsada por aire comprimido, diseñada desde lejos se confundía con una en 1910 por el polaco Kasimir Proszynski. Su utilidad como cámara de ametralladora y era entonces un guerra era incuestionable pues evitaba que el camarógrafo, al blanco de preferencia para los asomarse sobre la trinchera, expusiese a los tiradores enemigos la tiradores enemigos. mano con la que debía girar la manivela de impulsión tradicional.

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En la década de los años veinte aparecieron las primeras cámaras profesionales de mano que se impusieron por muchos años en la industria, por ser ideales para la tarea de los operadores de noticieros. Estos equipos debían sostenerse con las dos manos, y su peso se distribuía entre el puño, la muñeca y el antebrazo. Era necesario apretar los antebrazos al pecho para obtener una mejor estabilización del equipo. Esta técnica de sujeción fue la habitual para el manejo de cámaras hasta que se impuso el apoyo de la cámara sobre el hombro, habitual en los equipos cinematográficos actuales. Karl Freund <27> el extraordinario director de fotografía alemán con una cámara Stachow Filmer sujeta a su pecho por medio de un arnés. Con ella hizo unos planos subjetivos en Der Letzte Mann (La última sonrisa) dirigida en 1924 por F. W. Murnau (frente a Freund, con gorra). La Cinex Electro-Automatique de 1926, diseñada para ser operada a mano. Con arrastre eléctrico y pequeño tamaño, fue muy utilizada por los camarógrafos franceses de noticias pese a la poca capacidad de sus chasis (60 metros de película) y el primitivo e impreciso sistema de visor externo que, en la práctica, solo permitía el uso de objetivos de distancias focales cortas y medias.

El principio del apoyo de la cámara sobre el hombro surgió cuando muchos operadores, al transportar el equipo, lo apoyaban en el hombro para descansar sus brazos y muñecas. En 1935, el ingeniero jefe de la empresa Askania Werke, de Berlín, Dr. P. Heinisch, comprobó que la sujeción manual de una cámara alteraba seriamente la estabilidad de los registros como consecuencia de la respiración del sujeto. Si el operador debía correr se producían en la imagen movimientos inaceptablemente bruscos. A efectos de estabilidad de imagen, resultaba más práctico el sistema de apoyar la cámara sobre el hombro derecho, compensando su balance con el brazo sobre el frente del equipo. Así fue como Askania Werke AG <10>, que ya había fabricado excelentes cámaras ligeras y compañía especialista en brújulas, teodolitos, telescopios, giróscopos y, en general, todo tipo de instrumentos ópticos, de medida y de navegación - presentó en 1935 su modelo Schulter (hombro) diseñada específicamente para ser operada sin trípode y al hombro, una vieja e insatisfecha ambición del cine documental.

Jean Renoir sujeta a su camarógrafo Curt Courant <11> en la filmación de un plano de La Bête Humaine (1938). La cámara es una Cinex ya muy evolucionada, fabricada por Bourdereau en Francia

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Aquella Askania Schulter, por diseño, peso, tamaño y sobre todo ergonomía, era de lo mejor que ofrecía la tecnología en los años previos a la Segunda Guerra Mundial con su cuerpo en forma de ángulo recto, donde un sector se apoya sobre el hombro y el otro cubre el lado derecho de la cara del operador, situando el visor ante el ojo derecho y permitiendo que la mano izquierda complete la sujeción, unificándose dentro de la correa que abrazaba al motor intercambiable.

Askania Schulter

(hombro) de 1935

Aunque la cámara era francamente innovadora y la primera de la historia diseñada para que su peso descansara sobre el hombro del operador, el principio no fue adoptado por otros fabricantes. Debieron pasar años para que se aplicaran algunos de sus fundamentos. Sin embargo, todo iba a cambiar drásticamente en la tecnología cinematográfica a partir de una invención decisiva: el visor réflex desarrollado por Arnold & Ritcher.

Primera Arriflex 35, 1937

La extraordinaria innovación de Arri, obra de Erich Kästner, ingeniero jefe de Arri, y de August Arnold - iba a ser el obturador réflex de espejo que fue oficialmente presentado en la Arriflex 35 modelo IIC, 1964 Exposición Universal de Leizpig en 1937 sobre la ya legendaria cámara Arriflex 35, un diseño inmediatamente copiado por el resto de los fabricantes.

El ingeniero diseñador Erich Kästner con su obra: la Arriflex 35 de 1937, la cámara de guerra.

La máquina - alguno de cuyos prototipos fueron cedidos a Leni Reifenstahl <30> para el rodaje de Olimpia - resumía las experiencias de muchos camarógrafos durante la filmación de la Olimpíada de Berlín en 1936 e incorporaba novedosísimos conceptos constructivos, especialmente dos: visión réflex y alta portabilidad para todo tipo de trabajos. Sin embargo, volvía a ser una máquina para ser manejada a mano, no al hombro como se proponía con la Askania.

Lo extraordinario de la Arriflex 35 era que, por primera vez en la historia de la cinematografía, el operador podía observar a través del propio objetivo de la cámara exactamente el mismo encuadre, exactamente las mismas imágenes que se iban a impresionar en la película. Además, se podía enfocar a través del visor, así como apreciar en directo la profundidad de campo y el efecto de los filtros, algo del todo revolucionario. También, el pequeño tamaño de la Arriflex 35 permitía el rodaje a mano, otra nueva y poderosa herramienta creativa. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 24 de 68


El control de la imagen que se impresiona en la película durante la toma había sido durante décadas la gran asignatura pendiente de los diseñadores y una de las mayores preocupaciones de los camarógrafos. Las primeras cámaras Pathé incorporaban un sistema, literalmente un tubo de enfoque, que permitía al operador observar la imagen obtenida por el objetivo de toma directamente sobre el reverso de la propia película que actuaba así como la pantalla de enfoque de las cámaras fotográficas o el esmerilado de la ventanilla de las cámaras cinematográficas. El sistema, pese a que la imagen obtenida resultaba invertida y de muy baja luminosidad, permitía comprobar el encuadre y el enfoque antes de poner la cámara en marcha, una vez ésta en funcionamiento había que remitirse al visor externo para encuadrar. La posterior introducción del soporte antihalo hizo Cuerpo de cámara Arriflex IIC inútil este dispositivo ya que el negativo se convirtió en opaco actualizada con un motor Tobin de a la luz. Más tarde, el sistema Rack-Over de Mitchell cuarzo cristal, montura PL y Video Assist proporcionó de nuevo la posibilidad de controlar el encuadre a través del objetivo y sin paralaje, pero solo podía ser utilizado antes de poner la cámara en marcha. De estos sistemas y su proceso de implantación hablaremos en otros capítulos dedicados a la cámara cinematográfica. Arnold y Ritcher construyeron el obturador rotativo de su cámara a partir de una pieza de vidrio pulido hasta convertirlo en espejo en su parte frontal (la cara que daba al objetivo) y negra en su cara trasera (la que daba a la película). Con el obturador abierto, el 100% de la luz se reflejaba en el espejo y llegaba a la superficie del visor. Así la película cinematográfica y el operador podían “ver” la imagen al mismo tiempo. Habían terminado más de 30 años de falta de control de imagen por parte del operador.

La cámara soviética AKS-4. Los norteamericanos y los rusos copiaron sin el menor pudor la Arriflex de la Alemania derrotada en la guerra

La Academia de Hollywood premió a Arri con un Oscar técnico en el año 1967 <12>. Méritos le sobraban a la firma muniquesa para haber recibido mucho antes ese honor pero el hecho de ser una empresa alemana, país enemigo de los aliados durante la Segunda Guerra Mundial, retrasó la concesión. De hecho, la primera cámara réflex en recibir ese honor fue la Éclair Cameflex CM3, aparecida mucho después que la Arri. Curiosamente, y pese a que el Oscar recibido por Arri en 1967 evidenciaba nuevos tiempos, el fabricante estadounidense Mitchell tardó aun dos años más en comercializar su primera cámara réflex.

En el transcurso de los años, la compañía Arri ha recibido en total diez Oscar técnicos de la Academia de Hollywood por sus constantes innovaciones. Actualmente Arri fabrica una completa gama de extraordinarias cámaras profesionales en 16mm, Super 16, 35mm, Super 35 y 65mm; equipos de iluminación en tungsteno y HMI de todo tipo, y sofisticado material electrónico entre el que destaca el ARRILASER, <13> equipo de última generación para la transferencia de material grabado en soporte vídeo sobre película cinematográfica. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 25 de 68


Con miles de unidades vendidas en sus trece diferentes versiones, la Arriflex 35 ha sido la cámara cinematográfica más popular de todos los tiempos; ningún modelo de ningún otro fabricante logró jamás tal cifra de ventas <14>. El diseño inicial de la Arriflex 35, como corresponde a una cámara para ser utilizada a mano por operadores de noticiarios de guerra, era sencillo y robusto: sistema de arrastre por un único garfio, fijación de la película durante la exposición a través de la presión que ejerce la contraventanilla, muy simple y rápido enhebrado de la película, motor de 12v en la parte inferior que, de este modo, sirve también de empuñadura, y posibilidad de rodar entre –24ºC y +50ºC.

Robert Flaherty (sentado sobre el automóvil) rodando Louisiana Story con una Arriflex 35, una de las primeras obras hechas en EE.UU. con esta cámara. La fotografía corrió a cargo de Richard Leacock

Con la Arriflex 35 se registró la práctica totalidad de la siniestra historia del III Reich: la ascensión y caída del régimen de Hitler, los pactos del Eje, la invasión de Francia, la campaña de Rusia, la muerte de Mussolini e incluso los juicios de Nuremberg. Mucho del material documental de la II Guerra Mundial fue rodado con esta cámara y, desde luego, la práctica totalidad de los archivos nazis, los tristemente famosos noticiarios de la UFA. Al final de la guerra la Arriflex 35 fue llevada a los Estados Unidos donde, inmediatamente y con la mayor desvergüenza, se produjo una copia idéntica llamada Cineflex PH-330 para usos militares. La fábrica Arri en la calle Turkenstrasse de Munich, demolida por los bombardeos aliados, fue reconstruida en 1946 y en ella comenzó la fabricación de la Arriflex 35 II a la que siguieron los modelos IIB y IIC <15>.

Gran parte de los documentales editados en la actualidad a partir de material de archivo de la Segunda Guerra Mundial tienen un alto porcentaje de material alemán filmado con este instrumento. En la posguerra <16> esta cámara fue la adoptada por Stanley Kubrick y la Arriflex 35 IIC documentalistas famosos; Robert Flaherty fue uno de los primeros en La naranja mecánica en utilizarla en EE.UU. al comprar dos unidades para el rodaje de su docudrama, Louisiana Story (1948). Hacia 1960 la Arriflex 35, de excelente diseño y terminación, fue la preferida por los cineastas jóvenes y adoptada por la BBC inglesa, la RAI italiana, el NO-DO español y múltiples centros de producción de Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 26 de 68


noticieros en todo el mundo. La revista Time la señaló, como un ejemplo de los equipos que utilizaba la nueva generación de cineastas. Tiempo después, en 1967, obtuvo el ya mencionado premio de la Academia de Hollywood con el siguiente comentario: esta cámara

compacta y ligera, que utiliza un sistema réflex para un enfoque continuo y visión sin paralaje, es un producto de alto diseño y construcción. Provee a la industria cinematográfica con un tomavistas manual de extrema movilidad que amplía el campo de las técnicas fotográficas.

La gran publicidad que recibió este equipo motivó así en muchos jóvenes la obsesión de poseerlo como si fuera la llave maestra para ser cineastas. La Arriflex 35 era la única cámara para rodar a mano de su tiempo. Multitud de directores de vanguardia de los años 50 y 60 encontraron en la Arriflex una bocanada de aire fresco. El cine de la época, constreñido a las grandes cámaras de estudio como la Mitchel BNCR, adquirió con la popularmente llamada Arri una libertad de movimiento impensable hasta entonces. Literalmente, miles de películas han sido rodadas con esta cámara, entre ellas la innovadora “La naranja mecánica” (A Clockwork Orange) la magistral obra de Stanley Kubrick rodada en 1971 con fotografía del no menos magistral John Alcott (BSC), originada en el modelo Arriflex 35 IIC, y rodada parte a mano, parte con blimp <17> y A Hard Day’s Night (“Qué noche la de aquel día”) dirigida por Richard Lester en 1964, la primera y excelente película de The Beatles <18>.

Kubrick con la Arri IIC y el famoso objetivo francés Kinoptic 9,8mm con el que consiguió innovadores planos durante el rodaje de “La naranja mecánica”. Debajo Kubrick también con la Arriflex durante el rodaje de su segunda película Killer Kiss (“El beso del asesino”) en 1954, película que dirigió y además fotografió (espléndidamente)

Múltiples fabricantes ofrecen todavía infinidad de accesorios y complementos para la Arriflex 35

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<10> Las V1, las siniestras bombas volantes autodirigidas y no tripuladas que Hitler hizo caer por centenares sobre diferentes ciudades inglesas llevaban un eficaz dispositivo de navegación automático diseñado y fabricado por Askania. <11> Curt Courant nace en Berlín el 1895. Hilde Warren und der Tod (1917) de Joe May es su primera película como director de fotografía. En 1919, participa en los filmes de Erik Lund y Rudolf Biebrach. Desde entonces, los grandes directores le toman a su servicio como Sven Gade y Heinz Schall en Hamlet (1920), David Buchowetski en Peter der Grosse (1922), Fritz Lang en Die Frau im Mond (1929) donde trabaja al lado de los iluminadores Oskar Fischinger Fritz Land (derecha) y Curt Courant durante el que realiza los efectos especiales y Otto Kanturek. En 1933, rodaje de Die Frau im Mond (La mujer en la luna) escapando de los nazis, deja Alemania para trabajar en Inglaterra y en Francia. En Inglaterra lo hace en el film de Alfred Hitchcock The Man Who Knew Too Much (1934). Después de colaborar en varias películas (seis en 1936) se traslada a Francia y realiza la fotografía de La bête Humaine (1938) dirigida por Jean Renoir, e ilumina juntamente con Philippe Agostini y André Bac Le jour se lève (1939) de Marcel Carné. Curt Courant parte en 1941 a los Estados Unidos, y participa con Roland H. “Rollie” Totheroh en el film de Charles Chaplin Monsieur Verdoux (1947), después se va retirando del cine poco a poco. Su trabajo en Francia deja un buen ejemplo para los nuevos iluminadores. A lo largo de su carrera, Curt Courant conserva el mismo espíritu estético y trabajará por el nuevo genero de la época: el “realismo poético”. <12> Academy Award Class I Oscar for Technical Development <13> Y caro, no menos de 300.000 dólares en el mejor de los casos <14> Se fabricaron más de 4.000 unidades sólo del modelo II y sucesivos. Por comparación, hasta el año 2001 únicamente se han fabricado 1.400 Arriflex 35-3, la sucesora natural de la legendaria IIC y una excelente cámara estándar para rodajes sin sonido directo <15> Los sucesivos trece modelos de esta cámara han sido los siguientes: · · · · · · · · ·

Arriflex 35, la versión original de 1937, utilizada en la Segunda Guerra Mundial. Arriflex 35 II fabricada en la nueva factoría desde 1947 Arriflex 35 IIA, 1953, con obturador de 180º Arriflex 35 IIB, 1960, con mejoras en el sistema de arrastre y obturador fijo a 180º Arriflex 35 IIBV, 1960, de obturador variable entre 0 y 165º Arriflex 35 IIHS, 1960, de alta velocidad (hasta 80 i.p.s.) Arriflex IIC, 1964, mejoras sustantivas en el visor que permitía incluso trabajar en formato anamórfico. Cristales esmerilados intercambiables. Desanamorfizador opcional en el visor. Arriflex 35 II C/B, la torreta incorporaba una montura de acero tipo bayoneta. Las otras dos monturas eran las clásicas Arri Standard. Arriflex 35 II CGS/B, equipada con el sistema de salida de pilotón y fotograma velado de arranque en cámara, un procedimiento ya obsoleto de sincronización entre imagen y sonido. La cámara enviaba un “bip” breve al grabador de sonido (generalmente un Nagra) mientras que ella velaba un fotograma mediante una pequeña bombilla ubicada junto a la ventanilla. En la mesa de edición no había más que hacer coincidir el fotograma velado con el “bip” registrado en el audio para obtener sincronía entre imagen y sonido.

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· · · ·

Arriflex 35 II CHS/B, evolución de la anterior cámara de alta velocidad. Este modelo también alcanzaba

las 80 i.p.s. cuyo control se obtenía mediante un taquímetro de precisión. Utilizaba un motor de 32 voltios en corriente continua. Arriflex 35 II CT/B, preparada para el formato Techniscope de dos perforaciones. Con este modelo se rodaron “American Graffiti”, “El bueno el feo y el malo” y muchos otros títulos en este formato a finales de los 60 y principios de los 70 del siglo pasado. Arriflex 35 III C, 1982, fue el refinamiento final de este modelo. Incorporaba montura PL (para un solo objetivo, sin torreta), motor cristal sincrónico de nuevo diseño y posibilidad de rodar entre 5 y 50 i.p.s. tanto en marcha adelante como atrás. Se fabricaron muy pocas unidades. ARRI 35IIC Medical Camera: 1964, para uso en cardiología, el cuerpo de cámara estaba montado sobre una consola de rayos X y se utilizaba para rodar sobre película de blanco y negro imágenes en movimiento tomadas con rayos X (para detectar problemas cardiovasculares, por ejemplo). Carecían de torreta y de visor y no podían ser empleadas en cinematografía convencional. Este modelo fue sustituido en 1970 por la Arritechno.

El acreditado productor y director costarricense Mauricio Mendiola posee una Arri IIC en perfecto estado que con frecuencia utiliza para sus producciones publicitarias. No la utilizó, sin embargo, en su película “Marasmo”, rodada en Super 16 y posteriormente ampliada a 35mm. <16> La primera película de Hollywood rodada con una Arriflex 35 fue Dark Pasaje de 1945, dirigida por Delmer Davies quien ya había tenido la oportunidad de evaluar para la Fuerza Aérea durante la guerra las primeras unidades de esta cámara capturadas a los alemanes. <17> La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), una adaptación de la novela futurística de Anthony Burgess, fue la primera película de Kubrick tras el éxito de "2001: Una Odisea del Espacio". A diferencia de esta, "La naranja mecánica" fue rodada con relativamente pocos medios y fotografiada casi en su totalidad en localizaciones reales por el debutante John Alcott (BSC), empleando una iluminación suave y realista partiendo de las fuentes naturales de los decorados y de las luces que aparecen en pantalla. Desde el punto de vista de la puesta en escena se trata quizá de la película de Kubrick que más recursos utiliza, desde los grandes angulares típicos en él (incluyendo su favorito, el Kinoptic 9.8mm) hasta el zoom, pasando por la cámara lenta o incluso la rápida, con una secuencia concreta rodada a dos fotogramas por segundo para su proyección acelerada. Destacan la búsqueda de composiciones de imagen simétricas, especialmente hacia el final del film, y los traveling, algunos realizados con la cámara colocada en una silla de ruedas, además de cámara al hombro en momentos muy concretos para aumentar la sensación de movimiento. Un trabajo estupendo por parte de uno de los realizadores con una mayor capacidad visual de la historia del cine. El diseño de producción fue de John Barry ("La Guerra de

las Galaxias", "Superman").

Kubrick durante el rodaje de “La naranja mecánica”. Sorprende ver la pequeña y manejable Arriflex 35 IIC sobre una pesada cabeza Warrell de manivelas

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El debate que siempre suscitó “La naranja mecánica” (A Clockwork Orange, 1971), de Stanley Kubrick está ligado a la idea de la violencia como factor estético. Kubrick, un maestro en el manejo de la cámara, dotó a sus planos de poderosa expresividad y belleza por medio de recursos medidos como el gran angular (su preferido fue el famoso Kinoptic 9,8mm del que tenemos una unidad en la Escuela), el zoom retro, la cámara subjetiva y la velocidad acelerada o ralentizada, a los que habría que añadir su facilidad para encontrar el encuadre óptimo. Después de más de treinta años de su estreno, aún sigue suscitando polémica y haciendo correr ríos de tinta. Nunca antes la violencia se había presentado como un ballet operístico en el que Kubrick utiliza con frecuencia la frialdad de la composición simétrica para mostrar un mundo descompuesto provocando todo un torrente de sentimientos en el espectador que se siente en más de una ocasión tan asqueado como la víctima o tan excitado como los agresores. Una película que nos desafía y nos confunde. “La Naranja Mecánica” sigue prohibida en Singapur y Corea del Sur, y lo estuvo en Irlanda hasta 1999 (finalmente pudo exhibirse con algunos cortes); se estrenó con escenas suprimidas por la censura en Australia, Noruega, Italia, Argentina, Chile, Francia, Finlandia, Alemania, Holanda, México, Suecia y Japón. Hasta 1999, estuvo clasificada como X en Inglaterra, y en Estados Unidos e Israel hasta 1972; posteriormente se eliminaron algunas escenas.

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<18> Resulta impresionante la frescura y el merecido carácter referencial que ha adquirido en la historia del cine musical A Hard Day’s Night, este falso documental rodado con el atrevimiento visual a que daba acceso la portabilidad de la cámara Arriflex IIC . A las imprevistas dotes interpretativas de los Beatles se unió la intuición cinematográfica del director Richard Lester que tuvo plena libertad para incluir elementos tan dispares como el humor surrealista de los hermanos Marx, las técnicas cinematográficas de la Nouvelle Vague francesa, los excesos fellinianos, el sentido de la experimentación de Godard, los gags cómicos de Mack Sennet (en las persecuciones de las fans) y hasta atrevidas coreografías.

El resultado fue uno de los largometrajes más inventivos de su época, un delicioso muestrario de cine pop que transgredía todos los dogmas del cine académico. Richard Lester, que siguiendo la tradición publicitaria inglesa de la que provenía, manejó personalmente la Arri IIC en muchas escenas, utilizó con desacato y audacia la mayoría de los trucos y técnicas de esta industria: uso intencionado del zoom, cámara rápida y lenta, grandes angulares, infinidad de planos cámara en mano, etc. La película se rodó en blanco y negro, con la fotografía de Gilbert Taylor, durante seis semanas y media. Su presupuesto no superó los $500.000 (menos de tres millones de dólares actuales) y se estrenó apresuradamente apenas tres meses después de concluida pues se trataba de explotar comercialmente el éxito internacional de una banda de rock de cuya longevidad nadie estaba seguro en aquellos momentos.

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Consejos para ejecutar planos sin soporte de cámara La simple y común cámara en mano es un movimiento inicialmente asociado al punto de vista subjetivo al transmitirse a la imagen y por consiguiente al espectador, las vibraciones del operador de la cámara. Últimamente se ha enriquecido el significado de este movimiento de cámara asociándolo a una sensación realista por su herencia del reportaje televisivo y a los efectos violentos o de tensión (por ejemplo persecuciones en el cine de terror). Los nuevos equipos cinematográficos y, sobre todo los de vídeo, son cada vez más livianos y manejables. Esto, que en principio resulta en innegables ventajas operativas, presenta serios inconvenientes en el terreno plástico a la hora de realizar planos con la cámara fuera de un trípode o soporte estable.

Apoyo Los camascopios muy pequeños son manejados en realidad a mano, no al hombro, y con frecuencia simplemente apoyados en la palma de la mano; por eso sus fabricantes los denominan Palmcorders. Su poco peso los hace altamente sensibles a todo tipo de sacudidas y vibraciones, especialmente las de baja amplitud que son, precisamente, las que más obstaculizan la percepción al visibilizar la cámara, el artificio. Igual ocurre con las cámaras cinematográficas livianas: Aaton XTR, Arri 16 SR, Arri 235, A-Minima, A-Cam, etc, aunque todas estas se manejan al hombro.

El nuevo formato XDCam se basa en cámaras muy compactas

Todos tenemos en la memoria la sobredosis de planos realizados gratuita (desde el punto de vista conceptual) y torpemente (desde el punto de vista formal) con la cámara al hombro en el largometraje costarricense Caribe. Un truco eficiente para eliminar la vibración de baja amplitud es adosar a la cámara en cuestión peso artificial de modo que aumente su masa y, por tanto, su inercia. Un suplemento del asiento de la dolly, una barra metálica, incluso un ladrillo en caso desesperado, pueden ser soluciones, poco estéticas sin duda, pero eficientes. Teóricamente, la mejor herramienta para realizar un plano al hombro es, sin duda, una cámara relativamente pesada: Arri 35BL, Moviecam, Panavision, etc. Con ellas se garantiza la eliminación de las vibraciones de baja amplitud, las más molestas, mientras que el camarógrafo puede añadir a voluntad, oscilaciones, saltos, cambios de nivel, siempre en una velocidad de presentación en pantalla controlada y que no tiene por qué resultar molesta, tal vez inquietante, tal vez premonitoria pero no visualmente inaceptable como ocurre, por reiteración gratuita, en el citado largometraje. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 32 de 68


La postura más indicada a efectos de reducir los movimientos indeseados de baja amplitud en una cámara que no se apoya en el hombro es asegurar la cámara con ambas manos y siempre que sea posible mantener los codos presionados contra el cuerpo (imágenes de la izquierda) mientras se contiene la respiración. Esta posición obviamente sugiere utilizar el visor electrónico en lugar de la pantalla LCD: llevar la cámara separada del cuerpo – y no digamos si se maneja solo con una mano – es garantía segura de la aparición de temblores y vibraciones de baja amplitud. La diferencia principal entre llevar la cámara a mano y al hombro es que en el segundo caso, se minimizan las vibraciones en sentido horizontal que quedan así reducidas a las del tronco del cuerpo del operador que puede ahora concentrarse en controlar solo el cabeceo de la cámara. Con la ayuda de un apoyo externo y sosteniendo la cámara en la posición antes indicada, se obtienen los mejores resultados en cuanto a estabilidad.

Panorámicas sin trípode Para realizar una panorámica con la cámara a mano o al hombro, es importante seguir los siguientes procedimientos: 1. Mantener las rodillas ligeramente flexionadas; como ocurre al esquiar o patinar, las rodillas actúan a modo de suspensión minimizando cualquier movimiento brusco. 2. Las piernas deben permanecer ligeramente abiertas para favorecer el mantenimiento de la estabilidad horizontal (nivel). 3. Las panorámicas con la cámara al hombro deben hacerse moviendo la cintura, jamás cambiando la posición de los pies pues ello causaría inevitablemente oscilaciones. El giro se hará, obviamente, con todo el cuerpo, no solo con las manos. 4. El obvio consejo es repartir el giro de forma que la parte que requiera un encuadre más exacto coincida con la posición del cuerpo en que nos encontramos más cómodos (o menos incómodos en la mayoría de los casos). Es el mismo consejo que repetimos en las clases prácticas de nuestra Escuela de Cine y TV. La posición del cuerpo debe escogerse de forma que se favorezca sobre todo, la parte del plano más compleja o la que resulta más cansada de ejecutar por su larga duración.

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Caminando con la cámara Caminar es un sistema de locomoción esencialmente inestable; el cuerpo humano se desplaza alternativamente a uno y otro lado mientras su peso es sostenido por una y otra pierna. No es posible lograr un plano estable en estas condiciones de intermitencia; la estabilidad total resulta inalcanzable. Sin embargo existen una serie de trucos que minimizan estas brusquedades: 1- Si la cámara ha de desplazarse al hombro o a mano, es mejor caminar con las rodillas ligeramente flexionadas porque, de esta forma, actuarán como una suerte de suspensión. 2- Se debe caminar con las rodillas lo más próximas posible. Ello minimiza la desviación lateral. 3- Caminar hacia atrás (precediendo al evento) resulta en una imagen más estable que a la inversa por la razón ya explicada: el uso de las rodillas como suspensión. Caminando hacia delante es más perceptible el golpe de nuestro talón contra el suelo. Si caminamos hacia atrás necesitaremos que otro miembro del equipo nos guíe para evitar un traspié. 4- Un objetivo de distancia focal corta hará menos ostensibles las oscilaciones laterales. 5- Si mantenemos en el plano el mismo fondo, por ejemplo al preceder o seguir a un personaje que se desplaza en trayectoria rectilínea, las oscilaciones serán más perceptibles que si el fondo es cambiante, por ejemplo al seguir lateralmente a los personajes. 6- Mientras un ojo permanece en el visor, el otro debe ser abierto intermitentemente, atento al espacio exterior por el que nos desplazamos.

El uso de una cuerda amarrada al pie elimina gran parte de las vibraciones. El monopodio, o el palo de una simple escoba, pueden también ayudar

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El estabilizador de imagen Los camascopios pequeños suelen incorporar un dispositivo estabilizador de imagen. Hay dos diseños básicos: el estabilizador óptico y el digital (a veces denominado electrónico). El más simple, el estabilizador digital, hace "flotar" electrónicamente un encuadre sobre un área de imagen ligeramente mayor. Cuando la cámara se mueve, el encuadre menor se desliza dentro del área mayor tratando de compensar el movimiento. Si por ejemplo, la cámara se mueve ligeramente (asumamos que no fue intencionalmente) a la derecha, el encuadre digital se moverá en la dirección opuesta, cancelando parcialmente al menos, el efecto de movimiento en el área de imagen captada (la de inferior tamaño, enmarcada dentro del rectángulo amarillo) por la cámara. El obvio inconveniente es que, al reducir el área aprovechable del sensor, se sacrifican la resolución y claridad de la imagen. Muchas cámaras de aficionado utilizan este sistema sencillo y de bajo coste. Obviamente, ninguna cámara profesional adopta hoy este sistema.

El primer estabilizador óptico, llamado Dynalens (arriba) fue diseñado para cámara con teleobjetivos montados sobre vehículos en movimiento. Era capaz de compensar (hasta cierto punto) la vibración del soporte en que se apoyaba la cámara así como los movimientos no intencionales del camarógrafo. Fue estrenado en el rodaje de Sound of Music (Sonrisas y lágrimas, Robert Wise, 1965) instalado sobre un helicóptero que sobrevolaba las montañas de Salzburgo (Austria). El Dynalens estaba basado en un mecanismo giroscópicamente controlado que compensaba pequeños movimientos rápidos, cambiando la dirección de los rayos de luz mediante un prisma <19>. Resultó de la mayor utilidad para rodar planos con distancias focales largas sobre soportes inestables: helicópteros, lanchas, etc. y, lógicamente, de inmediato encontró aplicaciones militares en misiones de reconocimiento aéreo.

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En 1993 Canon sacó al mercado el primer objetivo con estabilizador de imagen óptico que integra la tecnología de prisma de ángulo variable (VAP por sus siglas en inglés). El "VAP" cubre un gran ancho de banda en frecuencias que se generan en situaciones tales como vehículos en movimiento, helicópteros, plataformas inestables, caminando, etc.

El sistema estabilizador de imagen de los objetivos

Canon dispone de girosensores capaces de detectar los movimientos de la cámara en los ejes vertical y horizontal. Esa información llega al dispositivo estabilizador que realiza la corrección necesaria por medio de un grupo de lentes en paralelo, capaces de compensar con notable precisión los movimientos en el plano horizontal y vertical. Para controlar las funciones del estabilizador, autoenfoque y diafragma, el objetivo tiene incorporado un microprocesador.

El estabilizador óptico de imagen de los equipos profesionales, normalmente incorpora dos superficies ópticas flotantes paralelas en el interior del objetivo que actúan como un tipo de prisma flexible. Cuando la cámara oscila, ese movimiento es electrónicamente detectado y el sistema genera un voltaje que mueve de forma compensatoria los prismas. Esto altera el ángulo de la luz que atraviesa el prisma y envía la imagen al sistema de captación en dirección opuesta al movimiento de la cámara. Debido a que el estabilizador óptico utiliza la imagen completa, no se produce ninguna pérdida en la calidad de la misma.

Sea cual sea el tipo de estabilizador, el camarógrafo debe aprender a "compensar los efectos de la compensación." Cuando la cámara es movida lateralmente, existe al principio del movimiento una pequeña demora porque el estabilizador trata inicialmente de compensar ese movimiento. Pero rebasado cierto punto, el estabilizador no puede compensar más el movimiento y la imagen comienza a moverse como se requería. De cualquier forma, al final del movimiento, la imagen continuará moviéndose por unos instantes mientras el sistema vuelve a su punto de equilibrio. En la práctica, el camarógrafo tendrá que terminar la panorámica un instante antes y permitir que el sistema estabilizador del objetivo complete el movimiento. Algunos sistemas incorporan un modo operativo que permite realizar panorámicas que cuando es conmutado no compensa el movimiento horizontal, solo el vertical. Siempre que todos los detalles sean tomados en consideración, los dispositivos de estabilización pueden ser de ayuda para reducir o eliminar movimientos de cámara indeseables como son los producidos por la vibración de un helicóptero o un vehículo en movimiento. Los estabilizadores de imagen son también útiles para reducir la inestabilidad de las cámaras al hombro en el trabajo documental y periodístico. En cualquier caso, un operador profesional jamás confiará en este mecanismo más allá de un cierto punto. Los estabilizadores también se aplican en binoculares y prismáticos de alta gama así como ciertos teleobjetivos fotográficos.

Un primitivo estabilizador de imagen

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Actualmente muchos zoom de enorme factor de ampliación y alta gama incluyen la tecnología de estabilización de imagen interconstruida. Resulta imprescindible en los potentes zoom utilizados en las retransmisiones deportivas como es el caso del potentísimo (100x) Digi Super de Canon del que ya hemos hablado en el capítulo correspondiente; de otro modo incluso las pequeñas vibraciones producidas por la brisa o la inestabilidad del piso en que se asienta la cámara se traducirían en brusquedades inaceptables en la imagen.

Canon EF 400mm f/4 DO IS USM con estabilizador de imagen interconstruido.

Para aquellos objetivos que no tienen estabilizador integrado, existen accesorios que se pueden adaptar prácticamente a cualquiera de los modelos existentes. El estabilizador externo tiene el inconveniente de que añade peso y volumen a la cámara y además aumenta su consumo de energía pero en ciertos casos fotografía aérea, por ejemplo resultan utilísimos. A la izquierda el estabilizador Canon IS-20B2 de prisma de ángulo variable, que se puede acoplar sobre el frontal de determinados zoom de la misma marca. En la página http://www.canon.com/bctv/fa q/optis.html se puede encontrar una animación explicativa del funcionamiento del sistema de estabilización óptica.

Canon EF 400mm f/4 DO IS USM con

estabilizador de imagen interconstruido

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Existen diferentes procedimientos de estabilización de imagen equipados con control remoto, uno de los más conocidos es el Wescan.

<19> El primer ciudadano español en conseguir un Oscar en alguna de sus modalidades fue Juan de la Cierva y Hoces, sobrino del inventor del autogiro, a quien le fue otorgado en abril de 1970 la estatuilla a la mejor contribución técnica a la industria cinematográfica durante 1969. El descubrimiento del científico español era un estabilizador óptico llamado Dynalens que se utilizaba para eliminar los efectos del movimiento, vibraciones y posibles desencuadres de las cámaras, un invento que supuso una verdadera revolución para el séptimo arte y que fue utilizado profusamente en la película “Tora, Tora, Tora”, de Richar Fleischer, Toshio Masuda y Kinji Fukasaku, película que ese mismo año de 1969 obtuvo el Oscar a los Mejores Efectos Especiales.

DYNALENS

Juan de la Cierva, inventor del Dynalens, Oscar por la “mejor contribución científica a la Cinematografía del año 1969” de la Academy of Motion Pictures Arts and Sciences de Hollywood.

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TRAVELING Y ZOOM El desplazamiento de la cámara, es decir, el desplazamiento en suave continuidad de la visión era algo que el pintor no pudo jamás soñar: permitía descubrir las diversas facetas de los objetos evidenciando así su volumen. Los objetos móviles podían mostrar sus diferentes caras sin más que evolucionar ante la cámara, pero, para captar el volumen de los cuerpos inmóviles debía ser la cámara la que se moviera. Así, con el movimiento de la cámara, los objetos estáticos se realzaban en el espacio <20>. Con el movimiento de la cámara se acabó de revelar por fin el cinematógrafo como el más perfecto medio bidimensional para representar la corporeidad. Como observó Béla Balázs <21> “En cierto modo el espectador puede palpar el espacio con los ojos”. No hay mejor indicador de profundidad, de acentuar la tercera dimensión de una imagen, que el movimiento de la cámara. Uno de los planos más usuales con la cámara y el sujeto en movimiento es seguir dicho sujeto mientras se desplaza, manteniendo el tamaño del plano. Otro, bien común asimismo, es el traveling paralelo de dos personajes que van caminando y dialogando; la cámara, ligeramente adelantada, se va desplazando al mismo tiempo que los personajes, de forma que muestra el rostro de ambos. Para que esta técnica resulte “invisible” el cuadro ha de permanecer estable, nivelado horizontalmente y mantener el mismo tamaño de la toma durante la mayor parte del movimiento. El efecto que produce es como si la audiencia fuera una tercera persona que caminara con ellos escuchando su conversación. Dependiendo de cuál sea el sujeto principal que se encuentra fijo en primer término, mientras está en movimiento el fondo, se producirán una serie de variaciones visuales. Las personas en coches, trenes e, incluso, en ascensores acristalados, pueden mantenerse en cuadro con una toma fija mientras el fondo se mueve detrás de ellos.

El autor de estas líneas sobre un traveling durante el rodaje de Cómo levantar 1000 kilos dirigida por Antonio Hernández en 1992

En los traveling, a veces es necesario ajustar la altura de la cámara, especialmente cuando se acerca a la figura humana. En tomas más cerradas que el plano general, el objetivo se sitúa a la altura de los ojos, pero cuando la cámara está más alejada y dependiendo de la toma, la altura del objetivo se sitúa normalmente por debajo para evitar un exceso de suelo/tierra en la toma. La ubicación a poca altura del objetivo realza el sujeto impidiendo Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 39 de 68


distracciones con superficies situadas en primer término, como caminos, hierba o suelo. Como todos los “métodos prácticos”, esta norma se ignora más que se emplea; los cambios en altura del objetivo deberían acompañar más frecuentemente los movimientos de traveling para enfatizar el sujeto principal. Otra razón para modificar la altura del objetivo en los traveling de acercamiento es para favorecer el aspecto de los actores/actrices, enfocándolos ligeramente por encima del rostro mejor que por debajo, que destacaría la línea de la mandíbula, barbilla, etc. Sabemos que el zoom es un objetivo de distancia focal variable que permite cambiar las dimensiones de la imagen de un sujeto sin necesidad de desplazar la cámara ni reemplazar un objetivo fijo por otro. Es decir, durante la filmación posibilita pasar progresivamente desde un ángulo visual amplio (con distancia focal corta, por ejemplo Dos cámaras Bell & Howell 2709 sobre un 25mm) hasta un ángulo visual restringido (distancia traveling durante el rodaje de The Gold Rush focal larga, por ejemplo 250mm) obteniendo así una (La quimera del oro, Charles Chaplin <22>, 1925) ampliación del tamaño del objeto, o a la inversa. Este efecto producido por el zoom también se denomina traveling óptico y es importante comprender que envía al espectador una sensación bien distinta a la generada por el traveling mecánico. En los traveling mecánicos ’la cámara se desplaza en relación al escenario, es decir, se mueve. Se realiza colocándola bien sobre ruedas bien sobre unos raíles para facilitar sus movimientos. Tales movimientos pueden ser de avance, de retroceso, laterales o de acompañamiento. En la actualidad existe una enorme variedad de sistemas que permiten el movimiento de cámara no solo Chaplin llevando el en las dos dimensiones traveling en Tiempos horizontales básicas sino en una modernos (1936), su tercera vertical (grúas y sistemas última película muda y la similares). Hoy día puede decirse última en que aparece el personaje de Charlot que es posible ubicar la cámara virtualmente sobre cualquier lugar y que puede ser desplazada no solo sobre las tradicionales vías (traveling) sino sobre el propio cuerpo humano (Steadicam) y sobre cualquier tipo de vehículo terrestre, aéreo o marítimo, bien a través de simples soportes, bien a través de mecanismos estabilizadores. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 40 de 68


<20> Al respecto, Marcel l’Herbier (literato y director cinematográfico francés; 1888-1979) escribía: “Se ha dicho que el cinematógrafo es la

pintura animada. Es una definición grotesca. En el mismo sentido se podría decir que un muerto es un vivo que no se mueve. En efecto, la pintura es por excelencia inmóvil. Hay sin duda algunos cuadros que han abandonado los museos pero nunca se ha visto a la admirable Gioconda girarse en su lienzo para dar la espalda a sus visitantes”. <21> Béla Balázs fue un teórico y crítico cinematográfico húngaro, nacido en Szeged en 1884 y fallecido en Praga en 1949. En su ensayo fundamental Der sichtbare Mensch (El hombre invisible, 1924), esboza la primera teoría orgánica sobre el arte cinematográfico. A esta obra siguieron Geist des Films (El espíritu del film, 1930) y otra fundamental: Iskusstvo kino (El arte del film, 1945), donde compendió sus teorías sobre el cine como género artístico. Enseñó en la Academia Cinematográfica de Moscú (1932-1945). <22> Charles Chaplin, “el gran dictador” de la comedia 120 aniversario de su nacimiento Artículo aparecido en el periódico El Mundo, Madrid, el 16 de abril de 2009

Béla Balázs

Charles Spencer Chaplin nació el 16 de abril de 1889 en medio de la más absoluta pobreza, en Londres. En 1913 llegó a EEUU con una compañía teatral. Llevaba la actuación en la sangre, porque sus padres eran artistas de variedades. Su ingenio le permitió conquistar Hollywood, la “fábrica de sueños” norteamericana, que lo hizo rico, famoso e infeliz. Este jueves, el artista, fallecido en 1977 en Suiza, habría cumplido 120 años. Con una ocurrencia incansable, un olfato único para situaciones cómicas y profunda sensibilidad, mostró en sus más de 90 filmes las pequeñas y grandes catástrofes de la vida diaria. En Hollywood, el primero que descubrió su talento fue el pionero del cine Mack Sennett y lo contrató para su “fábrica” de comedias Keystone. Desde la segunda cinta que rodó, llevaba el traje que lo haría famoso y que se convirtió en su sello: un enorme pantalón, grandes zapatos, chaqueta arrugada, bombín y el bastón que lo acompañó para siempre: “estaba tan unido a mí que obtuvo su propia vida cómica”, comentó el artista sobre su famoso bastón. En su primer año de trabajo, Chaplin rodó 35 cortometrajes por 175 dólares a la semana. A partir del número 20, se dirigió a sí mismo y desde ese momento siguió una carrera sin precedentes. “Charlot vagabundo”, de 1915, se convirtió en su primera obra maestra. Apenas dos años después ya era la principal figura de Hollywood y sus películas tenían enorme éxito. Un cine de Nueva York exhibió de forma ininterrumpida sus filmes, entre 1914 y 1923. Sólo hubo una pausa, cuando se quemó el edificio. En 1919 fundó junto con Mary Pickford, Douglas Fairbanks y D.W. Griffith el estudio United Artists, en el que se produjeron sus películas más famosas: “El chico” (1921), con la atmósfera típica de comedia amarga, y “La quimera del oro” (1925), que muchos críticos consideran la mejor de su carrera. Sobre su fórmula para el éxito, explicó: “todas mis películas

se basan en la idea de ponerme en dificultades para después poder esforzarme con seria desesperación con el fin de aparecer como un pequeño caballero normal”. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 41 de 68


Incluso cuando el cine sonoro se impuso en Hollywood, Chaplin siguió cosechando éxitos comerciales y artísticos con cintas mudas como “Luces de la ciudad” (1931) y “Tiempos modernos” (1936), para las que compuso además la música. Su primera película sonora fue “El gran dictador”, un ajuste de cuentas rabioso y satírico con Hitler y Mussolini que los censores estadounidenses al principio no autorizaron. En la primera entrega de los Oscar, en 1929, recibió un premio especial por su “genio” como guionista, actor, director y productor de la cinta “El circo”. Muchos años después, en 2004, el bastón original que usó en la película “Tiempos modernos” fue subastado por más de 90.000 dólares. “Ya tengo suficiente de Hollywood” Fuera de la gran pantalla, su vida fue atribulada. Su pasión por las jovencitas lo enfrentó a la fiscalía, de la que escapó varias veces gracias a rápidos matrimonios. Con 28 y con 35 años se casó con una chica de 16 y con 44 dio el sí en secreto a la actriz Paulette Goddard, 25 años menor que él. Fue el matrimonio con Oona O'Neill, hija del Nobel de Literatura Eugene O'Neill, lo que trajo orden a su vida privada, en 1943. El genial cómico tenía 54 años y la chica 18 cuando formaron pareja, pese a la total oposición del padre de ella. La mayor de los ocho hijos de ambos es la actriz Geraldine Chaplin. Pero los problemas del artista no se habían acabado. Los “cazacomunistas” de la época de McCarthy lo persiguieron por los mensajes izquierdistas y pacifistas de sus películas. En 1952, cuando él y su esposa viajaron en barco a Londres para el estreno de “Candilejas”, llegó a bordo la noticia de que Chaplin no podía regresar a EEUU. Fue un golpe duro para el genio. Profundamente dolido afirmó: "ya tengo suficiente de Hollywood", y pasó el resto de su vida en Suiza, en un castillo rural junto al lago Ginebra. Sólo en 1972 regresó brevemente a EEUU, para recibir de nuevo un Oscar honorario. Sin embargo, estaba tan anciano que casi no pudo hablar. El 25 de diciembre de 1977 murió a los 88 años mientras dormía. Pese a todo recordaba con alegría sus comienzos en Hollywood. “Pude probar todo en aquellos años”, declaró. "Era libre". Charles Chaplin, el astro del cine mudo más popular del planeta, es hoy reconocido como un icono de la historia del cine. “Soy conocido en lugares del

mundo donde la gente no ha oído hablar de Jesucristo”, dijo una vez. Quizá tenía razón.

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Un poco de historia En los albores de la historia del cine no existían movimientos de cámara, eran los actores quienes se movían frente a ella. En las películas se utilizaban únicamente planos estáticos que fijaban un punto de vista único ante el que se desarrolla la acción, un concepto de obvio origen teatral, con base en la posible visión de un espectador sentado en la butaca. Esa era la configuración del estudio desarrollado por Dickson Estudio al aire libre diseñado en 1896 por Dickson, el ayudante de (derecha): la hierática cámara está Edison. Al igual que el “Black Maria” estaba montado en una situada en el centro del espacio estructura orientable sobre raíles pero con una curiosa peculiaridad: la teatral para filmar la trama desde el enorme instalación estaba ubicada en la azotea de un edificio del punto de vista ideal del espectadora número 811 de la calle Broadway, en el corazón de Nueva York. través de un único objetivo y carente de la menor posibilidad de movimiento ni cambio de ubicación. No tardaron mucho los creadores de imágenes en darse cuenta de la posibilidad de aderezar sus historias con movimientos de la cámara o, simplemente, alejarse o acercarse al objeto a fotografiar aunque éste permaneciera estático. Ello dio lugar a una de las sensaciones más reconfortantes para el espectador: la sensación casi física de adentrarse en las imágenes y “viajar” con ellas. Ello ocurría después de que los primeros planos fijos ya hubieran conseguido una mayor significación al comenzar las películas a rodarse en exteriores y de que la proliferación de William Dickson en 1894 películas de persecuciones de “policías y ladrones” obligara a combinar en la misma secuencia diversos tamaños de plano.

Jean Alexandre Louis Promio (1868-1926).

Según el gran historiador Georges Sadoul <23>, fue al inglés Dickson <24> a quien en el año 1896 se le ocurrió girar la cámara sobre su eje vertical e inventar así la panorámica, si panorámica puede llamarse a un giro a saltos de la cámara precariamente sostenida sobre un trípode primitivo mientras se daban ininterrumpidamente vueltas a la manivela de arrastre de la película. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 43 de 68


El cinematógrafo pronto descubriría otra posibilidad de representación decisiva, siempre vetada a los otros medios icónicos: el “movimiento del punto de vista”. Durante los primeros años de su evolución, el cinematógrafo sólo tuvo en consideración la estabilidad de un fondo sobre el que se movía la forma. Pero “la experiencia del

movimiento visual presupone que se vean dos sistemas, uno de los cuales se desplaza con relación al otro", como dice Arnheim <25> y uno de esos sistemas en movimiento se descubrió que podía ser la propia cámara.

El Gran Canal de Venecia fotografiado desde una góndola por Alexander Promio en 1897

Cuando ésta se movió durante el registro de las imágenes, bien con referencia a un sujeto inmóvil o bien a un sujeto a su vez en movimiento, tuvo lugar una representación dinámica del mundo exterior jamás antes vislumbrada. Por vez primera, el mundo representado perdía su estabilidad. Ante una panorámica se podía ver desfilar los edificios, los árboles, el paisaje. Pero el movimiento por excelencia de la cámara es el que desplaza en continuidad el punto de vista: el traveling. Georges Sadoul atribuye el descubrimiento del traveling a un operador de reportajes de la casa Lumière: Alexandre Promio. La descripción hecha por el mismo Promio ilustra perfectamente este acontecimiento que tuvo lugar en 1897, en Venecia, lugar especialmente adecuado para una experiencia fotogénica en movimiento:

“Yendo yo en góndola a mi hotel veía huir las orillas ante la Murnau (con sombrero) junto a Karl proa y pensé que, si el Freund en el rodaje de Der Letzte cinematógrafo permitía Mann (La última sonrisa) El actor es reproducir los objetos el famoso Emil Jannings, La cámara, móviles, quizá se podría una Stachow Filmer invertir la proposición y reproducir con ayuda de la cámara de cine móvil, los objetos inmóviles...” Georges Sadoul (Histoire d'un art: le cinéma).

Así, aquellas exitosas imágenes del Gran Canal de Venecia filmadas por Alexandre Promio desde una góndola pronto trajeron otras similares filmadas desde la puerta abierta de un tren, fijando la cámara en el frontal de una locomotora, El gran fotógrafo Billy Bitzer, colaborador alojándola en la barquilla de un globo aerostático… e incluso en habitual de David W. Griffith el ascensor de la torre Eiffel. Se tardaron años, no obstante, en descubrir las potencialidades narrativas y no sólo descriptivas de los nuevos movimientos de cámara. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 44 de 68


Friedrich Wilhelm Murnau <26> vislumbró esas posibilidades tras sus primeras experiencias en Phantom (1922) y llevó adelante sus intuiciones con la ayuda del gran director de fotografía Karl Freund <27> y el guionista Carl Mayer en Der Letzte Mann (“La última sonrisa”, 1924). La instalación de un motor eléctrico para el arrastre de la película, que libera al operador de dar vueltas de manivela, permitió que la cámara se moviera más libremente por el espacio, consiguiendo así lo que Murnau denominó unfesselte kamera, la cámara sin cadenas, sin ataduras. No contaban todavía con material específico para sus traveling y así, en la citada película, los realizaron montando la cámara en un automóvil convertible que empujaban por el plató, técnica que se generalizó en los estudios de la UFA <28>.

Cambio del punto de vista El movimiento de la cámara acentúa el carácter del encuadre como ventana, ventana a un mundo que no queda circunscrito por sus bordes, sino que se extiende indefinidamente por detrás, tal como sucede con el mundo visual que no tiene límites. Basta El hombre con la cámara (Dziga Vertov 1929), auténtico manifiesto del con que la cámara se "cine-ojo", cientos de escenas mueva ligeramente, bien cotidianas de San Petersburgo, las más en traveling o en simple de las veces tomas callejeras pero panorámica, para que se también del trabajo y vida doméstica. muestre la relatividad de los bordes de la pantalla. El desplazamiento del punto de vista proporciona un encuadre continuado que va así desvelando un espacio que el espectador previamente sabía que existe - el espacio fuera de cuadro -- aunque sólo se le hubiera mostrado parcialmente. Los traveling dotan a la imagen de un considerable dinamismo al variar el punto de vista y, por tanto, la perspectiva con el movimiento de la cámara. Con mucha frecuencia se dice que el traveling es el movimiento más hermoso, "una cuestión de moral", según llegó a afirmar el siempre provocativo Jean Luc Godard. Como sabemos, el acercamiento o alejamiento de la cámara modifica la relación de tamaños entre los objetos situados en primer término y en el fondo. La perspectiva cambia de acuerdo con Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 45 de 68


nuestra experiencia de percepción al acercarnos o alejarnos de un objeto. El traveling de cámara no sólo se ajusta a nuestras expectativas visuales normales, sino que establece reordenaciones interesantes de todos los elementos visuales en el campo de visión de la cámara. El cambio de la distancia de la cámara varía todas las relaciones de tamaño en la imagen con excepción de los objetos que se encuentren a mucha distancia, muy cerca o ya dentro de la línea del horizonte. El tamaño de una cordillera permanece inalterable, con independencia de lo que se acerque la cámara, hasta que alcanza una distancia crítica, en la que una parte de las montañas pasa a primer término y se pueda comparar con el fondo.

Dos escenas de Metropolis (1927). A la izquierda, el gran Karl Freund maneja la Mitchell Standard en un traveling con ruedas de goma. Fritz Lang es quien sujeta al actor. A la derecha el plano obtenido en la película. Abajo Fritz Lang en el set de Metropolis con un dispositivo que desplaza una cámara Stachow Filmer <29> sobre unos cables que penden del techo en dirección a los actores. Todas aquellas invenciones que trajeron movilidad a la cámara y frescura a la narración, fueron paralizadas por las restricciones que impuso el cine hablado

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La mayor sensación de movimiento se observa al utilizar un objetivo gran angular y efectuar un traveling entre objetos de tamaño similar, como una fila de árboles a cada lado de la carretera porque el tamaño de cada árbol respecto de su contiguo cambia sensiblemente al acercarse el objetivo. Se produce un cambio visual constante en la relación de tamaños conforme se avanza por la carretera. Sin embargo, en el movimiento de zoom Los primeros traveling realizados sobre plano (traveling óptico), el punto de inclinado fueron el preludio de la grúa. vista - y por tanto la perspectiva de la cámara - no cambia, únicamente lo hacen las dimensiones de los objetos en el interior del encuadre gracias a la posibilidad de variar la distancia focal que ofrece el zoom. Un zoom nunca cumple la función de un traveling. Su impresión óptica es diferente y por ello transmite valores distintos. El zoom de acercamiento a lo largo de la carretera entre las filas de árboles produce una dinámica visual completamente distinta. La cámara no se mueve y, por tanto, no hay cambio en la relación de tamaños. El zoom simplemente aumenta la parte central del campo de visión, preservando la relación de tamaños existente. El resultado es similar al obtenido cuando se amplía una porción de una fotografía. La distancia de la cámara es quien determina la perspectiva de volúmenes y el zoom simplemente amplía o reduce una porción del campo de visión.

Leni Riefenstahl <30> utilizaba el traveling de forma decididamente innovadora

El zoom produce una sensación de inmovilidad y monotonía porque no hay previsión de cambio en la perspectiva de volúmenes, a diferencia del aumento o disminución que se produce en la percepción humana. Esta inercia en la composición puede disimularse incorporando un movimiento de cámara, como una panorámica o un traveling lateral que acompañe al zoom. El movimiento de cámara introduce algunos cambios de relación de los elementos visuales que amplía el zoom.

The Searchers (1956) D: John Ford – F: Winston C. Hoch (Technicolor)

El traveling óptico o zoom produce la sensación de que es el objeto quien se acerca o se aleja de la cámara. A medida que se cierra el zoom, se va reduciendo el ángulo visual y el fondo va desapareciendo y desenfocándose progresivamente. La emoción sugerida, por tanto, es de aislamiento.

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En el traveling mecánico la sensación percibida es, por el contrario, que quien se acerca al objeto es la propia cámara, como así sucede realmente. Por tanto, la sensación visual transmitida al espectador es de integración. En el caso del zoom lo que hacemos es variar el ángulo visual progresivamente, lo que comporta la variación del campo captado por la cámara mientras que la perspectiva permanece constante (como sabemos, la perspectiva solo depende de la posición de la cámara y esta no tiene por qué moverse durante el Leni Riefenstahl <30> rodando sobre un traveling. Obsérvese la postura del camarógrafo para minimizar las vibraciones. La cámara es una Eyemo de Bell & Howell

zoom).

En el caso de un traveling mecánico, el ángulo visual del objetivo fijo permanece constante, y el objeto sólo se agranda dentro del encuadre por el acercamiento de la cámara lo cual produce simultáneamente una variación de la perspectiva. En otros términos, más que avanzar hacia él, el zoom “aspira” a su objeto. O, por decirlo en otras palabras, en el zoom el movimiento no se efectúa en relación al sujeto sino en relación a su imagen. Goddard denominó al zoom “el

objetivo de la pereza”.

En el traveling, hay que repetirlo, la causa de su eficacia reside concretamente en el cambio en continuidad del punto de vista. Por su parte, el traveling óptico, al realizar un movimiento - en la terminología anglosajona se utiliza la expresión zooming - la cámara permanece quieta: sólo varía el ángulo de visión del objetivo.

Un traveling inusual realizado en una piscina de rodaje para la excelente película Das Boot (El submarino, 1981) dirigida por Wolfgang Petersen y fotografiada por Jost Vacano

En el traveling, el espectador experimenta fenoménicamente que el punto de vista con el que está identificado avanza o retrocede. En el movimiento de zoom, en cambio, el observador contempla el agrandamiento o disminución de la imagen y como no hay cambio alguno en su perspectiva percibe como si la imagen, y con ella la pantalla, se le acercara lo cual evidencia el carácter bidimensional de esa imagen. Si los movimientos de cámara contribuyen a la sugerencia de la profundidad de las imágenes cinematográficas y la corroboran, los traveling ópticos la contradicen. De ahí procede otro motivo de repulsión del zoom por parte de muchos cineastas. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 48 de 68


Del zoom - aparecido en 1951 <31> - se ha hecho un uso excesivo y titubeante, particularmente en la televisión, que ha provocado que algunos cineastas lo desacrediten pues para ellos sólo puede existir un encuadre para cada plano y por tanto consideran que el zoom pone en peligro la coherencia del espacio fílmico. Su uso reiterativo conlleva un modelo de narración efectista que fue habitual en el cierto cine de los años 60 y principios de los 70, y que hoy se practica en cierto tipo de televisión manierista y, con alguna frecuencia, también en videoclips, terreno intrínsecamente anárquico desde el punto de vista visual. La sobredosis de zoom, sobre todo en combinación con la denominada – sarcástica pero certeramente - cámara boba <32>, puede llegar a hacerse visualmente insufrible. Con todo, la innovación que supuso el zoom fue importante, y Rossellini, por citar sólo un cineasta clásico, lo demostró en sus películas. El zoom podía revolucionar la puesta en escena clásica, por una parte introduciendo un método de rodaje nuevo, más rápido y económico, y por la otra transformando la representación del espacio y del movimiento. Cineastas de todas las tendencias – Pasolini, Antonioni, Bertolucci, Godard, Nagisha Oshima, Scorsesse, Kubrick, Hitchcock - han admitido el zoom como un medio más entre los otros.

Punto de vista (Perspectiva)

Sensación visual

Traveling

No cambia

Cambia

La cámara se aproxima al sujeto

Zoom

Cambia

No cambia

El sujeto se aproxima a la cámara

Ángulo visual

Emoción inducida Integración en el entorno Aislamiento (desaparece el fondo)

Dinamismo

Sensación de profundidad

Mayor

Corroborada

Menor

Contradicha

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Le fabuleux destin d'Amélie Poulain / Jean-Pierre Jeunet (2001) Fot.: Bruno Delbonnel (Technovision anamórfico)

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<23> Georges Sadoul (Nancy 1904 – París 1967) fue un historiador y crítico cinematográfico francés. Tuvo una precoz dedicación al fenómeno todavía incipiente del cine nada más terminar sus estudios medios. Sus primeras colaboraciones en diferentes publicaciones vienen adscritas a la irrupción del surrealismo (1925-32) y a su incidencia sobre el arte de la época. Su ideología marxista le hizo observar la cinematografía no sólo desde su planteamiento formal de fábrica de películas más o menos artísticas, sino también con las implicaciones de esa industria de la imagen en la sociedad, con las manipulaciones políticas, religiosas o morales que convierten al cine en un poderoso Rita Sadoul, Luchino Visconti y Georges Sadoul medio de persuasión, e incluso de alienación. Entre 1946 y 1954 escribió su “Histoire générale du cinéma”, obra copiosa y documentada que sintetizó más tarde en su Histoire d'un art: le cinéma. De entre la larga lista de obras que escribió sobre el cine, y que le señalan como una de las más calificadas autoridades en el tema, junto a Richard Griffith, Dziga Vertov, Paul Rotha y Charles Ford, cabe destacar “Le cinéma, son art, sa technique, son économie” (1948), “Index to the Creative Work of George Méliès” (1949), “British Creators of Film Technique” (1948), “Vie de Charlot” (1952), “Dictionnaire des cinéastes” (1965) y “Dictionnaire des films” (1965). <24> William Kennedy Laurie Dickson, ingeniero inglés, desarrolló la primera película cinematográfica en el laboratorio de Thomas Alba Edison en noviembre de 1890. Tras la asociación entre George Eastman y Edison, fue el propio Dickson quien creó para su patrón Edison el primer kinetógrafo y filmó los cinco primeros segundos de imágenes en movimiento de la historia. La falsa paternidad de Edison, al parecer, fue común a otros de sus varios y formidables inventos. En 1888, Thomas Alva Edison conoce al autor de una de las primeras experiencias del cine, Muybridge, y, al año siguiente, en la Exposición Universal de París, Edison entra en contacto con otros inventores europeos que también intentan reproducir imagen en movimiento. Edison verá futuro en todas estas ideas e inventos y las promocionará en su laboratorio, de donde habían surgido tantos otros inventos relacionados con la electricidad. Su asociado William Kennedy Laurie Dickson será el inventor del Kinetógrafo, la primera cámara de cine, bajo patrocinio de Edison aunque será éste el único en atribuirse el mérito ya que William Kennedy Laurie Dickson fue él quien patentó a su nombre la primera versión del sistema en 1891. Tras un conflicto entre los dos hombres, Dickson abandonó la empresa en 1895 fue Edison quien se quedó con la fama además de con la patente. <25> Rudolf Arnheim (1904 - ), ensayista y psicólogo del arte alemán está considerado, junto con Siegfried Kracauer y André Bazin, como uno de los teóricos del cine más importantes de la primera mitad del siglo XX. Hijo de un comerciante, nació el 15 de abril de 1904 en Berlín y estudió Psicología, Filosofía, Historia del Arte e Historia de la Música en la Universidad Friedrich Wilhelm de su ciudad natal con Kurt Lewin, Wolfgang Köhler y Max Wertheimer (creador de la Gestalt y descubridor del fenómeno PHI), entre otros. En 1925 escribió las Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 51 de 68


primeras críticas de cine para Das Stachelschwein y en 1928 se doctoró con el trabajo “Investigaciones psicológico-experimentales sobre el problema de la expresión”. Bajo las órdenes de Carl von Ossietzky, se desempeñó hasta 1933 como crítico de cine del semanario Weltbühne. En agosto de ese año se trasladó a Roma, donde trabajó hasta 1938 en calidad de redactor y traductor para el Instituto Internacional de Cine de la Liga de las Naciones. Tras permanecer durante el año 1939 en Gran Bretaña, en 1940 emigró a Estados Unidos (adoptando su nacionalidad en 1946), donde pasó a ocupar una plaza de profesor en el Sarah Lawrence College en Bronxville (Nueva York). Desde 1968 hasta 1974 impartió clases de Psicología del Arte en la Universidad de Harvard (Cambridge, Massachusetts) y a partir de 1974 ejerció como profesor invitado en la Universidad de Michigan en Ann Arbor. Arnheim ha publicado innumerables escritos sobre teoría del cine y psicología del arte. Entre los más destacados están: El cine como arte (1932), Arte y percepción visual (1954), Hacia una psicología del arte (1966), El pensamiento visual (1969), Arte y entropía (1971), La forma visual de la arquitectura (1977), El cine como arte (edición de 1977) y El poder del centro (1983).

Rudolf Arnheim

<26> “Lo que deseo es la cámara que se mueve libremente por el espacio. Sería

un aparato que durante el rodaje pudiera ser conducido en todo momento a cualquier velocidad a cambiantes emplazamientos de toma. Sólo con este instrumento esencial podrían alcanzarse nuevas posibilidades, de las cuales, una de las más prometedoras sería el film "arquitectónico". Se trata de la arquitectura fluida de los cuerpos con sangre en sus venas, a través de un espacio móvil. Serían juegos de líneas que suben y bajan o desparecen. Choque de superficies excitando y su contrario (estatismo), construcción y destrucción. Sería la formación y muerte de una vida hasta ahora insospechada. Es una sinfonía surgida de la melodía de los cuerpos y del ritmo del espacio. Sería el movimiento puro. Podríamos crear todo eso con una cámara liberada de la materia”.

El gran director de cine alemán Friedrich Wilhelm Murnau nació en Bielefeld, Friedrich Wilhelm Murnau Alemania en 1888 y falleció en Santa Barbara, EE UU, en 1931. Aficionado desde muy pequeño al teatro por su padre, estudia Filología en Berlín e Historia del Arte y Literatura en Heidelberg. En 1908 se unió a la compañía teatral de Max Reinhardt. Su servicio militar durante la I Guerra Mundial termina en 1917 con su internamiento en Suiza. De regreso a Alemania, su carrera como director de cine comienza en 1919 con Der Knabe in Blau (El muchacho en azul). De su periodo mudo en aquel país se ha perdido prácticamente todo, aunque entre las que se han salvado están Nosferatu, el vampiro (1922), basada en la novela Drácula de Bram Stoker, y tres protagonizadas por el gran actor austriaco Emil Jannings: El último (1924), Tartufo (1926) y Fausto (1926). De 1926 en adelante, Murnau trabajó en Estados Unidos. Allí dirigió Amanecer (1927), por la que recibió un Oscar a la calidad artística de la producción, antes de viajar a Tahití, en 1929, con el documentalista Robert Flaherty con el que hizo su última película, Tabú, estrenada tras su muerte en accidente automovilístico en California. Iniciado en los secretos de la puesta en escena al lado de Max Reinhardt, la concepción cinematográfica de Murnau se vio influida desde sus primeros trabajos como director por la pintura alemana del siglo XIX, cuyos paisajes y atmósferas supo trasladar a sus imágenes. Por este motivo, más que en la corriente expresionista cabe situar a Murnau como un continuador de la estética romántica. Así, sus películas, tanto las de tema Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 52 de 68


fantástico como aquellas más realistas, se caracterizan por la belleza y el refinamiento de la puesta en escena, por una gran sensibilidad expresiva y por su especial sentimiento de lo trágico. En el año 1927, la Academia de Hollywood incorpora el Oscar en la especialidad de Dirección de Fotografía (Cinematographer). El primer Oscar fue para la fotografía de la película “Amanecer” (Sunrise) dirigida por F. W. Murnau. Los directores de fotografía fueron Carl Struss y Charles Rosher. Filmografía completa de Friedrich Wilhelm Murnau: · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

Der Knabe in Blau (1919) Der Januskopf (1920) Abend - Nacht - Morgen (1920) Satanas (1920) Sehnsucht (Desire) (1920) Der Gang in die Nacht (1920) Der Bucklige und die Tänzerin (1920) Schloe Vogeloed (1921) Marizza (1922) Nosferatu, una sinfonía del terror. (1922) Phantom (1922) Der Brennende Acker (1922) Die Austreibung (1923) El último - Der Letzte Mann (1924) Die Finanzen des Großherzogs (1924) Tartufo - Herr Tartüff (1926) Fausto (1926) Amanecer - Sunrise, (1927) Four Devils (1928) City Girl (1930) Tabú (1931)

Friedrich Wilhelm Murnau tras una Bell & Howell Standard.

La investigación realizada por el director e investigador español Luciano Berriatúa para la reconstrucción del “Fausto” de Murnau (dentro de trabajo coordinado por Filmoteca Española y acogido al "Proyecto Lumière") ha aclarado importantísimos detalles sobre el sistema de trabajo en las grandes producciones del esplendor del Cine Mudo. "Fausto" había sido concebida para realizar un gran lanzamiento internacional lo que, en el sistema de producción de la época, imponía la necesidad de rodar varias tomas válidas de cada plano y, cuando los planos de imagen contenían textos escritos, repetir las tomas o los trucajes con los textos en cada uno de los idiomas de lanzamiento de la película. Murnau se encontraba en pleno rodaje de “Fausto” cuando se inicia la aparición de las emulsiones de duplicación e, inmediatamente, estas nuevas emulsiones fueron utilizadas en la reproducción de algunas de algunas de las mejores tomas - incluidas en la versión alemana - para utilizarlas en la versión destinada a Norteamérica; sin embargo, las nuevas emulsiones de duplicación no fueron utilizadas de manera intensiva, simultaneándose con duplicados realizados a través de copia positiva de proyección con el consiguiente aumento de la granularidad. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 53 de 68


Karl Freund (con sombrero claro) durante el rodaje de The Mummy (La momia, 1932)

<27> Karl Freund fue un innovador director de fotografía nacido en 1890 en Dvur Kralove (Checoslovaquia) y fallecido en 1969 en Santa Monica, California. Aunque trabajó como guionista en “Berlín, Sinfonía de una ciudad.” (1927, Berlin: Die Sinfonie der Großstadt) dirigida por Walter Ruttmann e incluso llegó a dirigir una película (“La Momia, 1932, The Mummy), su mejor aportación al Séptimo Arte la hizo desde su trabajo de creador de imágenes, colaborando con maestros como Murnau, Lang, Milestone, Cukor, Fleming, Houston, etc.

Filmografía de Karl Freund como director de fotografía: El Golem, (1920) Der Golem, wie er in die Welt kam. Dir.: Carl Boese El último, (1924) Der Letzte Mann. Dir.: F.W. Murnau Tartufo, (1926) Herr Tartüff. Dir.: F.W. Murnau Metrópolis. (1927) Metropolis. Dir.: Fritz Lang Berlín: Sinfonía de una ciudad. (1927) Berlin: Die Sinfonie der Großstadt. Dir.: Walter Ruttmann Sin novedad en el frente. (1930) All Quiet on the Western Front. Dir.: Lewis Milestone Drácula. (1931) Dracula. Dir.: Tod Browning La usurpadora. (1932) Back Street. Dir.: John M. Stahl Doble asesinato en la calle Morgue, El. (1932) Murders in the Rue Morgue. Dir.: Robert Florey El gran Ziegfeld, (1936) The Great Ziegfeld. Dir.: Robert Z. Leonard La dama de las Camelias, (1937) Camille. Dir.: George Cukor La buena tierra, (1937) The Good Earth. Dir.: Sidney Franklin Sueño dorado. (1939) Golden Boy. Dir.: Rouben Mamoulian Más fuerte que el orgullo. (1940) Pride and Prejudice. Dir.: Robert Z. Leonard De corazón a corazón. (1941) Blossoms In the Dust. Dir.: Mervyn LeRoy La vida es así, (1942) Tortilla Flat. Dir.: Victor Fleming La séptima cruz, (1944) The Seventh Cross. Dir.: Fred Zinnemann Dangerous Partners. (1945). Dir.: Edward L. Cahn Sin amor. (1945) Without Love. Dir.: Harold S. Bucquet The thin Man Goes Home. (1945) Dir.: Richard Thorpe Corrientes ocultas. (1946) Undercurrent. Dir.: Vincente Minnelli Cayo largo. (1948) Key Largo. Dir.: John Huston Montana. (1950) Montana. Dir.: Ray Enright

Karl Freund (segundo por la derecha, con gafas) durante el rodaje de Key Largo (1948) con Lionel Barrymore (junto a él), Lauren Bacall, Humphrey Bogart y John Huston.

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<28> En diciembre de 1917 se funda la UNIVERSUM-FILM-AG (UFA) por iniciativa de los militares alemanes que buscan el efecto propagandístico del cine. En la “UFA” participaron el Gobierno, bancas y representantes de la industria del acero, eléctrica, de la navegación y de la agricultura; también invierten en la distribución y en las salas. Con sus enormes recursos económicos, la UFA se impone en el mercado alemán sin verdadera competencia. En 1921 la UFA absorbe a la Bioscop y se hace con la propiedad de los terrenos de Babelsberg. Bajo la dirección del productor Erich Pommer, fundamental para comprender lo que se ha dado en llamar el expresionismo cinematográfico, se ruedan en Babelsberg películas para el mercado internacional que ofrecen un gran espectáculo: Los Nibelungos (1922-24), Metrópolis (1926) y Fausto (1926). A finales de 1926, y tras nuevas ampliaciones, en Babelsberg se encuentran los mayores estudios cinematográficos de Europa. En 1929 en el recién construido Tonkreuz (Cruz de Sonido), estudio de cine sonoro con los últimos adelantos, se rueda El ángel azul. Desde 1933 se prohíbe el ejercicio de la profesión a todos los colaboradores judíos de la UFA (Hitler había accedido al poder en enero de ese año). La producción queda bajo la supervisión del siniestro Ministro de Propaganda Josef Goebbels pasando a rodarse filmes intrascendentes de entretenimiento y películas propagandísticas del régimen nazi.

Goebels junto a la cámara en los estudios de la UFA en Babelberg

En marzo de 1937 el estado alemán se hace cargo de la UFA: el resto de productoras alemanas también son nacionalizadas y pasan a ser tuteladas por la UFA. Pese a la guerra, la producción se mantuvo hasta febrero de 1944. En 1945 tras la derrota de Hitler toda la industria cinematográfica alemana es confiscada por los aliados.

<29> Poco antes del rodaje de Metropolis, Fritz Lang y el productor Erich Pommer emprendieron un viaje a los Estados Unidos donde compraron dos cámaras Mitchell Standard . Fueron las dos primeras Mitchell llegadas a Alemania y con ambas se rodó Metropolis. Sin embargo, en ciertas escenas que podían suponer un riesgo para las valiosas Mitchell, que eran tratadas como oro en paño, se utilizó la Stachow Filmer. De igual forma que hoy día no se arriesga una Panavision o una Arricam en escenas de fuego o explosiones y en su lugar se utiliza por ejemplo una Arri 35 IIC, en Metropolis se utilizó la Stachow Filmer como“crash

camera”.

A la izquierda Günther Rittau, que se ocupó de la mayoría de los abundantes efectos visuales de Metropolis. A la derecha Karl Freund. Ambos, orgullosos, con las valiosas Mitchell Standard.

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<30> Leni Riefenstahl, cuyo verdadero nombre era Elene Bertha Amalie Riefenstahl, nació en Berlín el 22 de agosto de 1902 y falleció el 8 de septiembre de 2003 a los 101 años de edad. Tras estudiar pintura y ballet en su ciudad natal, Riefenstahl entró en el mundo del cine alemán a mediados del decenio de los 20, protagonizando invariablemente el papel de joven, atlética y rubia, en las llamadas “películas de montaña”, un infumable género pastoril que tuvo en su director Arnold Frank a su máximo representante. Tras su experiencia ante la cámara, Riefenstahl acabó poniéndose detrás de ella y, con una sorprendente capacidad para asimilar las reglas de oro del lenguaje cinematográfico, dirigió su primera película en 1931, "La luz azul" (también conocida por "El monte de los muertos") en donde además se desdobló para ejercer las funciones de editora, productora y actriz. La cinta le abrió las puertas para empresas mayores y la convirtió, con el tiempo, en el buque insignia de la “nueva cinematografía del III Reich” (cuya única misión, en opinión del infame Ministro de Propaganda, Goebels, es “conquistar el mundo y convertirse en la vanguardia de las tropas nazis”).

La realizadora alemana en pleno rodaje de Tiefland

Su primera película de esta índole, "El triunfo de la voluntad" fue para muchos críticos una especie de feria wagneriana pero cuya grandeza era innegable". Después le vendría el encargo de poner en celuloide lo que los jerarcas nazis presumían arrollador triunfo ario en los Juegos Olímpicos de Berlín. Con una tarea admirablemente bien realizada desde el punto de vista profesional, Leni Riefenstahl sufrió un lógico periodo de ostracismo tras el final de la Segunda Guerra Mundial. Encarcelada en primer lugar por los franceses y posteriormente por las tropas norteamericanas, la cineasta germana pasó casi cuatro años en prisiones y campos de detención. En 1952 volvió a la tarea profesional tras haber sido declarada oficialmente "limpia" de complicidad con los crímenes de guerra nazis. Ello le permitió poner punto final a su polémica producción Tiefland, interrumpida por los rigores bélicos. Más tarde le propusieron filmar la película de los Juegos Olímpicos de Helsinki de 1952 y de los Juegos Olímpicos de Oslo pero no aceptó probablemente porque sabía que nunca podría superar su trabajo en los juegos berlineses. De mentalidad muy coherente, Riefenstahl se retiró del ajetreo mundano cuyo resultado fueron unas largas estancias en tierras africanas producto de las cuales realizó un libro de fotografías de temática negra, “Die Nuba", publicado en 1973. En los últimos años, Leni Riefenstahl volvió a su actividad primigenia de fotógrafa (cubrió los Juegos Olímpicos de Munich de 1972 para el dominical The Sunday Times bajo el seudónimo de Helene Jacob). En 1977 participó en un proyecto cinematográfico japonés para la TV Man-Union de Tokio donde se reunieron atletas participantes en los Juegos Olímpicos de Berlín. Publicó en 1987 un enorme volumen autobiográfico - 912 páginas -. En él, la beldad del sueño nazi reconocía la enorme fascinación que sobre ella ejerció Adolfo Hitler y su falta de remordimiento por los crímenes de su época. En el epitafio argumentaba: "Deutschland über alles" (Alemania está por encima de todo).

Leni Riefenstahl con Hitler

Su obra más famosa fue sin duda alguna el filme oficial de los Juegos, Olympia. No obstante lo grotesco de algunas de sus secuencias - que iban como anillo al dedo a las perversas concepciones depuradoras de Josef Goebbels -, la película rezuma por sus cuatro costados una gran valía fílmica. Como anécdota, Leni revela en su libro que se enamoró de un atleta durante la filmación de la película, Glenn Morris, pero que no se atrevió a decírselo. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 56 de 68


Riefenstahl contó para la ocasión con la desbordada generosidad del Ministerio de Propaganda del Tercer Reich, que quería aplicar al pie de la letra, la máxima según la cual, lo que necesitaba el cine alemán era la grandiosidad de "muchos acorazados Potemkin”. Para alcanzar su objetivo (y lo alcanzaría, ya que Olympia o "Los dioses del estadio" - título significativo con el que se estrenó en algunos países es la película por excelencia sobre los Juegos Olímpicos), la directora alemana dispuso de gran número de cámaras, se rodeó de un selecto grupo de operadores - Hans Erti - entre ellos - y dispuso de dos años para montar el material filmado. Las dos partes en que se divide la película (Fest der Volker - La Fiesta de los Pueblos - y Fest der Schon - La Fiesta de la Belleza) son una excelente muestra de grandiosidad, estética, rigor, valor documental y evidente apología del régimen nazi, reforzado todo ello por la alta calidad de la música grabada en estudio y por los efectos sonoros, que dan el contrapunto adecuado a las espectaculares imágenes.

Reifenstahl recurrió a lo mejor de la tecnología del momento y completó la edición con planos rodados tras los juegos. Una Parvo L y una

Akeley emplazadas a ras de tierra

La estética de los primeros fotogramas de Olympia, basada en musculosos cuerpos desnudos de muchachos muy jóvenes, causó impresión entre el público de la época. Otra de las escenas que tuvo un gran impacto fue el polémico desnudo de la atleta norteamericana Helen Stephens ante los jueces y ante sus acusadores polacos que la inculpaban de que en realidad se trataba de un hombre compitiendo entre las mujeres. Riefenstahl perpetuó el momento con gran tacto en un largo y difuminado plano, escamoteado por la censura de muchos países.

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Con todas las connotaciones ya descritas, Olympia fue la mejor realización cinematográfica, junto con "El triunfo de la voluntad" durante el turbulento periodo hitleriano. La belleza unas veces se encarna en los cuerpos de los atletas en Olympia, incluido el mismísimo Jesse Owens, el gran triunfador, de raza negra, de los Juegos de Munich. Posteriormente, en su carrera como fotógrafa, ha buscado la perfección en los cuerpos de los nuba (derecha y abajo), en África, o en los fondos marinos, su última pasión. En su última película, “Impresiones submarinas”, pide que se cuide el fondo marino, donde hay muchas bellas especies en extinción. Suena casi a burla si sabemos que esta mujer estuvo tan cerca del mayor exterminador de seres humanos del siglo XX junto con Stalin: Hitler, alguien que, como ella, despreciaba la imperfección. En 1974, con 72 años, Leni Riefenstahl aprendió a bucear y desde entonces y hasta por lo menos 1994, se dedicó a la fotografía submarina. Saludada como "la Eisenstein de la Alemania nazi", puso su brillante talento al servicio de un régimen perverso. En la fecha de su fallecimiento (8 de septiembre de 2003, a los 101 años) Leni Riefenstahl era la realizadora en activo de mayor edad y una de las artistas más brillantes y más criticadas del siglo XX. Nunca revisó su admiración por Hitler y, aunque ella lo niegue, tuvo una contribución fundamental a la escabrosa estética del III Reich. Para el rodaje de su película Tiefland, contrató a 120 gitanos procedentes de los campos de concentración. Al acabar la Leni Riefenstahl con una Arri 16BL hacia 1970 filmación, los detenidos volvieron a sus celdas de castigo. Casi todos murieron gaseados. Durante años, la diva germana se negó a reconocer que sus “empleados” habían sido víctimas de su admirado Hitler. En septiembre de 2002, la Asociación Gitana la denunció ante la Fiscalía de Francfort por negar el Holocausto. Anna Blach, una gitana atractiva y ágil, fue Leni Riefenstahl por unas horas. La cineasta de Hitler, rodaba Tiefland, basada en una comedia de costumbres de Ángel Guimerà sobre la que se cimenta la ópera de Eugen d'Albert. Anna Blach y otros 119 gitanos, procedentes de campos de internamiento en Berlin Marzahn y Max Glahn, cerca de Salzburgo, fueron obligados a trabajar para Riefenstahl en 1940 y 1941, durante el rodaje del filme. Al no poder rodar en España, donde se desarrolla la acción en el guión, Riefenstahl buscó a los gitanos para dar sensación de autenticidad. En una escena en la que la protagonista, Marta (Leni Riefenstahl), ha de montar a caballo, Anna Blach ocupó su puesto. Riefenstahl, que tuvo que renunciar a su carrera como bailarina en los años 20, prefirió no arriesgarse esta vez. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 58 de 68


"Lo has hecho de maravilla. Te concedo un deseo", le dijo Riefenstahl a la joven

gitana. Anna le contó que sus hermanos estaban en campos de concentración y le rogó que la ayudara a sacarlos. “Tendrás que optar por uno”, replicó la autora de 'El triunfo de la voluntad'. Tras años de amargura e incomprensión, la gitana Zäzilia Reinhardt - que al igual que Anna Blach participó como comparsa en el rodaje de Tiefland - en representación de los gitanos que Riefenstahl reclutó para rodar, ganó en 2002 una importante batalla contra el olvido. Por primera vez, Riefenstahl tuvo Leni Riefenstahl a la edad de 101 años que firmar una declaración en la que rectificaba su versión de una parte de su historia vinculada muy estrechamente Portada de su autobiografía con el nazismo. La cineasta se vio obligada a reconocer que los gitanos con los que trabajó en Tiefland” sufrieron el Holocausto, algo que ella implícitamente siempre había negado. Entre los admiradores de Leni Riefenstahl podemos destacar a Román Gubert, Néstor Almendros, Fassbinder (quien quiso colaborar profesionalmente con ella) o Coppola, por no citar al Chaplin que telegrafió a la autora felicitándola por "La luz azul" y que a continuación vestiría a la Paulette Goddard de sus “Tiempos modernos” como la protagonista de aquel film. Montar cámaras a ras de suelo, sobre globos aerostáticos o en monorraíles operados a distancia fueron algunas de las innovaciones de Olympia en la que Leni Riefenstahl empleó 120 técnicos y 40 cámaras

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<31> El desarrollo de este tipo de óptica se definió en el mercado internacional en 1951 con la aparición del objetivo francés Pan Cinor comercializado por SOM Berthiot (Société d'Optique et de Mécanique Berthiot) radicada en Dijon, Francia, (la palabra griega “Pan” significa “todo” y Cinor es el nombre de la línea de ópticas cinematográficas que fabricaba SOM Berthiot en aquellos años) destinado específicamente al formato de 16mm y cuyo diseño fue posible gracias al empleo, por primera vez, de una calculadora electrónica fabricada por la empresa estadounidense Bull. Después de varias tentativas no concluyentes

(Bausch Vario Glaukar, Transfokator, Zoomar)

el 28 de febrero de 1949 Roger Cuvillier formaliza la patente francesa nº 983.129 del primer objetivo de focal variable, una innovación basada en el principio de compensación óptica, Un zoom Pan Cinor con visor réflex incorporado, consiguiendo mediante dos conjuntos de lentes, uno fijo y montado sobre una de las primeras Paillard Bolex otro móvil, que en su movimiento varíe la distancia focal mientras se mantiene el enfoque. La amplitud de variación de la focal 3x de 1951, enseguida crece a 4x en 1952 y a 5x en 1954. En el año 1960 fue Angenieux quien primero alcanzó la barrera del 10X con aquel sorprendente 10-120mm F/2.2 para 16mm. Hoy día, en base al concepto de compensación mecánica introducido por Pierre Angenieux que todos los fabricantes mundiales han seguido desde entonces, se consiguen factores de amplificación muy superiores a 20x en ópticas de calidad media y alta aunque Canon ha sido en 2002, el primer fabricante en superar la barrera del 100x en su ya famoso y carísimo Digi Super 100xs.

Panavision presentó oficialmente (año 2006) un portentoso zoom para alta definición que es, por el momento, el de factor de ampliación mayor de la historia: nada menos que 300x. Su distancia focal es 7–2100mm, F/1.9 – F/13. La denominación del fabricante es PANAVISION 300x HD LENS WITH COMPOUND ZOOM™ TECHNOLOGY.

A la izquierda, el zoom Panavision durante la fase de prototipo. A la derecha, el aspecto del modelo final. Es, sin duda, el objetivo comercial actual de mayor tamaño: mide casi un metro (970mm), su anchura máxima es de 264mm y pesa 39 kilogramos. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 61 de 68


<32> Los bloques publicitarios en las televisoras son percibidos por las audiencias precisamente como eso, como bloques. Los anuncios se suceden, los mensajes se pisan unos a otros, en emisores poco cuidadosos a veces incluso podemos ver dos o hasta tres anuncios consecutivos sobre un mismo tipo de producto, vehículos o detergentes por ejemplo; así se da la paradoja de que el público receptor asocia un mensaje particular a un producto equivocado, o lo que es peor, al producto de la competencia. Este es uno de los condicionantes que supone la emisión en bloques. Para lograr que un comercial destaque dentro del bloque se usan muchas técnicas. Hasta donde el story board lo permite, se procura que los planos de arranque sean más impactantes, los primeros segundos del comercial más cruciales, que contengan imágenes y/o sonidos que lo aíslen del anterior, que lo identifiquen netamente. Las imágenes se tratan, en color y en contraste, cada vez más intensamente. Cada día es más raro ver un plano de cámara fija, casi todos llevan algún tipo de movimiento, acentuando o subrayando algo. Y siguiendo esta progresión, hace algún tiempo que se utiliza lo que en España se denomina “cámara boba” conocida en los países angloparlantes por shaking camera. Probablemente se llama así porque los movimientos de cámara son aleatorios, no parecen responder a criterio narrativo alguno, el sujeto principal se mantiene siempre en cuadro mientras la cámara se mueve constante e irregularmente perdiendo con frecuencia el nivel horizontal. Son movimientos breves, aleatorios y asíncronos que carecen de justificación desde el punto de vista de la gramática visual tradicional. Pero hay matices importantes algunos de ellos más o menos subjetivos, otros perfectamente verificados. Entre los primeros hay que decir que ese tipo de imagen, informal y desinhibida, transmite audacia, carácter dinámico, una cierta capacidad de trasgresión, todo ello muy en línea con el gusto de las audiencias jóvenes o de carácter abierto, las de más peso en la actualidad. Más allá de lo anterior, hay algo ya verificado: mover la cámara aleatoriamente obliga al receptor a seguir la imagen principal por la pantalla. Esta imagen principal en movimiento, en aparente "huída", desafía al receptor, no le permite observar la pantalla en la forma habitual: pasivamente. Por el contrario, le obliga a un pequeño esfuerzo de percepción, debe mover sus ojos no donde él quiere como habitualmente; ahora debe buscar, seguir la imagen principal, atraparla. Este cambio en el hábito visual hace que el mensaje captado tras dicho pequeño esfuerzo, quede incomparablemente más fijo en su mente. Este y no otro es el quid de la cuestión. Naturalmente, esta técnica tiene sus detractores. Podría afirmarse que la cámara da una sensación de imprecisión, o yendo más allá, de inseguridad, que podría contagiar al propio mensaje. Quizá esta técnica caiga en desuso superada por otras más innovadoras, como están desapareciendo los colores llamados "ácidos" para los productos que quieren evocar una idea de trasgresión, como empieza a emerger una cierta estética de lo "feo", de la paradoja, los dibujos animados de aspecto agresivo, los subliminales repetitivos de una secuencia corta de palabras, la sobreimpresión en capas múltiples, los mensajes "en negativo" que, sin nombrarlo, inducen a pensar en su opuesto, el "positivo". El caso es que en los comerciales la cámara boba ha sido una innovación de efectos en el espectador ya comprobados. Aunque, como toda innovación, puede inicialmente generar desconcierto. En los años 80 nació el vídeo como alternativa de producción y, en tanto que alternativa, la cámara se liberó parcialmente de trípodes y pedestales. La cámara a mano fue el testimonio más visible como alternativa a la imagen caligráficamente escrita con letras de molde del cine y la TV. El equivalente a finales de los 90 de aquella cámara a mano es esta cámara temblorosa que visualmente parpadea, tartamudea, la cámara boba, una cámara que trata de reflejar – y de paso vender – espontaneidad en los contenidos y modernidad en los tratamientos de cámara. Pero lo que oculta este a veces parkinsoniano movimiento es la presión casi ineludible de ofrecer a la audiencia, al precio que sea, “estimulación retiniana”.

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El “plano Hitchcock” Alfred Hitchcock, para representar visualmente la sensación de vértigo en su famoso filme del mismo nombre rodado en 1958, hizo que la cámara avanzara al tiempo que el zoom retrocedía (abría),

manteniendo estáticos los elementos visuales en el borde de cuadro. Al avanzar la cámara y abrir simultáneamente el zoom permitía que el primer término se mantuviera casi sin variaciones de tamaño mientras que en el fondo se producía un curioso efecto de expansión del espacio. Esta idea – o su inversa - ha sido copiada centenares de veces en centenares de películas. Según cuenta el propio Hitchcock a François Truffaut en el libro de este último "El cine según Hitchcock" (1965), el plano se logró mediante un efecto combinado de traveling y zoom realizado sobre una maqueta horizontal de la escalera <33>. En realidad el famoso plano del campanario de la vieja misión de los frailes españoles fue realizado sobre una perfecta simulación a escala de la escalera original. El fotograma inicial y el final del famoso “plano Hitchcock” en Vertigo Correspondía a un punto de vista vertical del protagonista (James Stewart) mirando escaleras abajo, algo que hubiera sido difícil de lograr en la realidad dado el enorme tamaño de las cámaras Vistavision que Hitchcock empleó en la película y la grúa a base de contrapesos de plomo de la época que hubiera sido necesaria para realizarlo. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 63 de 68


La maqueta del exterior del campanario del convento franciscano de Vertigo

En Jaws (Tiburón) 1975, de Steven Spielberg <34>, el jefe de policía de una ciudad (Roy Scheider) en la costa, advierte del posible retorno del tiburón asesino cuando, de pronto, escucha gritos que provienen de la playa. La cámara, por medio de un traveling retro y un zoom avante, mantiene a Roy Scheider en plano medio sin cambiar de tamaño, pero al aumentar su distancia de la cámara progresivamente, el fondo cambia su relación de tamaño con respecto al primer término. El efecto visual es que el policía está congelado en el espacio, mientras aparentemente el fondo va desapareciendo (menor ángulo visual, foco progresivamente más diferencial).

El enorme tamaño de la cámara Vistavision que Hitchcock empleó en Vertigo, queda patente en esta foto promocional de la campaña de dicho fabricante en la que colaboró (no altruistamente) el propio director.

Estos planos – que los anglosajones llaman “dolly-zoom” “Hitchcook zoom” o simplemente “zolly” - logran un poderoso efecto visual en el espectador pues ponen en entredicho el sistema perceptivo humano. Nuestro sistema visual trabaja tomando como referencia la perspectiva. Para él resulta incomprensible un cambio del tamaño relativo de los objetos del fondo sin un cambio acorde de la perspectiva del sujeto que se encuentra en primer término. Lo que el espectador percibe en estos casos es que, sin variar el primer término, el fondo aparece inmenso y lleno de detalles de forma repentina y visualmente inexplicable (traveling avante + zoom retro; Vertigo), o bien que el fondo desaparece paulatinamente (menor ángulo visual; foco más diferencial) quedando la importancia absoluta en el primer término (traveling retro + zoom avante; Tiburón). Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 64 de 68


Diferentes y respetados directores han utilizado esta combinación zoom + traveling. En Goodfellas (Uno de los nuestros, 1990, fotografía de Michael Ballhaus) Martin Scorsese hace uso de este plano en uno de los puntos climáticos del film: Henry Hill (Ray Liotta) y Jimmy Conway (Robert De Niro) están sentados en un restaurante. Para enfatizar el momento en que Henry es consciente de que Jimmy está traicionando su vieja amistad, la perspectiva del fondo del restaurante va cambiando en forma gradual. Sam Raimi es otro de los directores que utiliza este plano con alguna asiduidad, y notablemente en The Quick and the Dead (Rápida y mortal, 1995) durante los duelos de pistola. Peter Jackson es otro ejemplo reciente en cada una de las piezas de la trilogía de “El señor de los anillos”. El autor de estas líneas lo ha realizado, entre otros, en el largometraje “Sáhara, los cuentos de la guerra” dirigido por Pedro Rosado en 2003, en la secuencia de los fusilamientos. M. Night Shyamalan también utiliza este plano en la confusa Lady in the Water (2005) para resaltar la amenaza que parece surgir de la piscina de los apartamentos.

Traveling retro + zoom avante (Jaws): sin modificaciones aparentes en el primer término, el fondo desaparece paulatinamente por el efecto combinado del cada vez menor ángulo visual y la cada vez menor profundidad de campo. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica – Antonio Cuevas – Pág. 65 de 68


Cambios: Fondo

Aspecto del actor (fotoge nia)

Traveling retro + zoom avante

PLANO HITCHCOCK Siempre: el primer término (casi) sin cambios Traveling avante + zoom retro El fondo adquiere más importancia (el primer término la pierde) Traveling retro + zoom avante El fondo cobra menor presencia (puede llegar a desaparecer). El primer término adquiere más importancia. http://www.vimeo.com/2427642

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<33> Alfred Hitchcock: ¿Le gustó el efecto de distorsión cuando

James Stewart mira en el hueco de escalera del campanario ¿sabe cómo se hizo?

François Truffaut: Pensé que era un “traveling” hacia adelante

combinado con un efecto de “zoom” hacia atrás, ¿no es eso?

Alfred Hitchcock: Eso es. Ya cuando rodé Rebecca, en la escena

en que Joan Fontaine debe desmayarse, quería mostrar que experimenta una sensación especial, que todo se aleja de ella antes de su caída. Me acordaba de que una tarde, en el baile del Chelsea Art, en el “Albert Hall” de Londres, me había emborrachado de una manera terrible, y había tenido esta sensación: todo se alejaba de mí. Quise conseguir este efecto en Rebecca, pero fue en vano, pues he aquí el problema: al permanecer fijo el punto de vista, la perspectiva debe alejarse. Pensé en ello durante quince años. Cuando volví a pedir este efecto en Vertigo, solucionamos el problema sirviéndonos de la “dolly” y del “zoom” simultáneamente. Pregunté: ¿cuánto me costará eso? Cincuenta mil dólares. ¿Por qué? Porque debemos colocar la cámara en lo alto de la escalera del campanario y construir todo un sistema de andamios para elevar la cámara, mantenerla en el vacío, establecer unos contrapesos, etcétera. Entonces yo dije: “No hay personaje en esta escena, es un punto de vista. ¿Por qué no construir un hueco de escalera en maqueta, ponerla horizontalmente sobre el suelo y hacer nuestra toma de vista “traveling-zoom”, horizontalmente?” Esto no costó más que diecinueve mil dólares. François Truffaut – El cine según Hitchcock Alianza Editorial – Página 232 y siguientes. <34> “Tiburón” (Jaws, 1976) fue la película que lanzó a la fama a Steven Spielberg y su único trabajo con el director de fotografía Bill Butler (ASC) que hasta entonces era únicamente conocido por sus films para Francis Ford Coppola. Con Michael Chapman (ASC) operando la cámara, la fotografía de “Tiburón”, rodada en Panavision, destaca por la precisión de sus composiciones que aprovechan a menudo los extremos del fotograma, y el uso de “split diopters” para aumentar la profundidad de campo. El hábil uso de la cámara al hombro desde ángulos bajos, sobre todo en la segunda parte, infunde temor al espectador. La iluminación es típica de la época, con grandes unidades para eliminar las sombras en los exteriores diurnos. Lo mejor del trabajo de Bill Butler son sus planos rodados en noche americana (day for night) para varias secuencias, que resultan ejemplares en el uso de esta técnica.

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La Haine (El odio), Francia, 1955 D: Mathieu Kassovitz.

Vincent Cassel, protagon ista de La Haine http:// www.youtube.com/watch?v=iv41W 6iyyGs&feature=related

PLANO HITCHCOCK Siempre: el primer término (casi) sin cambios Traveling avante + zoom retro El fondo adquiere más importancia (el primer término la pierde) Traveling retro + zoom avante El fondo cobra menor presencia (puede llegar a desaparecer). El primer término adquiere más importancia. http://www.vimeo.com/24 27642

Diversos planos Hitchcock http://www.youtu be.com/watch ?v=nAhGM2Fyl8Q&NR=1

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Los movimientos de cámara  

Manual Tecnología Audiovisual de Antonio Cuevas.

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