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DOSSIER DEL SERVEI EDUCATIU DEL CCCB


Cosm贸polis. Borges y Buenos Aires

Dossier del Servei Educatiu del CCCB


Índice Cosmópolis. Borges y Buenos Aires. (artículo del catálogo de la exposición). Juan Insua

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Biografía para lectores jóvenes Marieta Gargatagli. Apéndice: textos citados en las notas de la biografía

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Lecturas para estudiantes de ESO y Bachillerato. Marieta Gargatagli Léxico.

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Kosmópolis. La Biblioteca de Borges

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Bibliografía

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I. Cosmópolis. Borges y Buenos Aires Juan Insua

(artículo del catálogo de la exposición).

“He nacido en otra ciudad que también se llamaba Buenos Aires” Jorge Luis Borges, La cifra La grandeza literaria de una ciudad se construye con materiales que una exposición no siempre puede abarcar. Exponer es una operación selectiva que adquiere sentido si logramos que el conocimiento sensible trascienda la mera información, o esa vanidosa erudición que a veces solo contiene una supersticiosa acumulación de datos. ¿Puede exponerse el entrañable vinculo que Jorge Luis Borges mantuvo con Buenos Aires? Ser capaces de arrojar una sonda al corazón de esa relación implica operaciones que el genero exposición no suele admitir, al menos en sus vertientes más áridas, academicistas o exquisitamente frías. Las ciudades de la literatura, las ciudades de la memoria y la imaginación, requieren un sostenido intento por ir mas allá de tabúes museográficos y modelos expositivos inertes. Hoy, todo genero artístico es un corsé de limites difusos, aunque la obsesión clasificatoria deba ser saciada como remedo de un mapa que nunca coincide con el territorio. En las ciudades que construye la memoria caben los fragmentados paisajes que el vértigo o la emoción expanden hasta hacer del instante una forma perdurable. Heredamos esa memoria con la credulidad con la que se reciben muchos recuerdos ajenos. Estudiamos esa memoria, la documentamos, la diseccionamos bajo una dura luz sofoclea. Confiamos en el mapa y nos adentramos en el territorio. Sin embargo, lo esencial solo comienza a ser intuido cuando aprendemos a liberarnos del cúmulo de miradas que no nos pertenecen. Es entonces cuando el Buenos Aires de Borges puede ser recibido como un don, como una forma emancipada de la sensibilidad poética. Es entonces cuando los almacenes rosados, las calles despobladas, los patios melancólicos o los atardeceres que se parecen al amanecer, adquieren otro sentido. No recordamos que estaban así antes de Borges, ni que están ahí por Borges. Simplemente nos abandonamos a la belleza de un instante que es íntimamente nuestro. Emoción y asombro La relación de Borges y Buenos Aires comienza en un escenario preciso y emocionado, pero existe una persistente expansión que recorre las calles hasta alcanzar esa inagotable respuesta que llamamos universo. Reducir la ciudad borgeana a lo que suele entenderse como el Buenos Aires del primer Borges, hubiese sido

Borges a los 22 años

una opción legítima, pero insuficiente. Existen vínculos que van mas allá de las acotaciones tradicionales y también una espiral vertiginosa cuyas principales brújulas son la emoción y el asombro. Borges sabia que es difícil emocionarse y asombrarse de memoria. El imprescindible y laborioso álgebra del lenguaje solo crea sentido si nace de una pasión verdadera y conduce a una sed verdadera. Cosmópolis. Borges y Buenos Aires ha intentado seguir esa trama de filamentos invisibles que la obra borgeana sugiere a través de lecturas sucesivas. La idea cosmopolita que vértebra esta experiencia estética ha estado ahí desde el comienzo. Se ha enfrentado a dudas persistentes, ha resistido a la hidra ideológica, ha recorrido sus propios laberintos, y quizá haya logrado sobreponerse a su propia desmesura.

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El temblor que asoma cada vez que nos enfrentamos con una obra o una idea poderosas puede convertirse, con infatigable paciencia, en la más bella de las aventuras. Hay un lugar que todos sabemos, nada menos, donde nunca llegaremos y hay un lugar que suele olvidarse, y donde siempre estamos. (1) La obra de Jorge Luis Borges constituye un sutil instrumento para explorar ese enigma. Quizá solo se pueda exponer aquello que se ama. FUNDACIÓN MÍTICA “A mi se me hace cuento que empezó Buenos Aires: la juzgo tan eterna como el agua y el aire” Jorge Luis Borges. Cuaderno San Martín. Hubo dos fundaciones históricas de Buenos Aires. La primera en 1536, asociada al adelantado don Pedro de Mendoza, culminó en un terrible fracaso. La segunda en 1580, corresponde a Juan de Garay, llegado de Asunción al frente de colonos hispano-guaranies. Este doble sino ha marcado el devenir de la ciudad otorgándole una esencia ambigua, apta para las interpretaciones más enconadas y también para favorecer la leyenda de un “hechizo misterioso”. (2) Poetizar la historia puede encubrir operaciones tendenciosas, pero nos alivia del peso de una única Historia escrita con mayúscula. ¿Cuantas fundaciones permite una ciudad? Cuando en 1936, Buenos Aires celebra el cuarto centenario de su primera fundación ya era una ciudad “vaticinada y descifrada mensualmente”, como si la incomodidad y confusión de sus orígenes siguiese alimentando una sustancia indecisa, un rompecabezas del que ningún intérprete tenía todas las piezas. El discurso(3) que Borges pronuncia con motivo de esta celebración advierte sobre la inutilidad de una polémica que puede conducir a una infinita perplejidad: ¿Qué es Buenos Aires? ¿Quién es y quien ha sido Buenos Aires? Borges señala la esterilidad de ese debate inaprensible, aunque previamente haya incluido su íntima respuesta. Tercera fundación Fundación mítica de Buenos Aires, uno de los poemas más famosos de su juventud, comienza con una pregunta incómoda para la historia de la Conquista. Y continua con una conjetura mordaz sobre la épica tradicionalmente asignada a tan polémica empresa. El poeta utiliza un tono conversado, oral, construido con alejandrinos asonantes, para ir deslizando su propia síntesis de los primeros relatos sobre el Río de la

1. La frase encierra un eco espontáneo de Trilce de Cesar Vallejo. Y también una posible distinción entre utopía y ucronía, dos pulsiones propias de la idea cosmopolita. 2. Larreta, Enrique. Las dos fundaciones de Buenos Aires. Librerías Anaconda, Buenos Aires,

Plano de la Ciudad de Buenos Aires, la ciudad geométrica. 1796

Plata. Las crónicas de Ulrico Schmidel o Fernández de Oviedo revelaron que la primera fundación de Buenos Aires fue tremendamente violenta: canibalismo, batallas despiadadas, asesinatos, hambre... En el poema borgeano la crueldad original está presente, pero adquiere una forma irónica, acentuada por la utilización sagaz de la imaginería medieval. En las primeras versiones del poema, Borges recurre a un vocabulario criollo gauchesco (quillango, pintados ,zaino, parejo, etc.) influido por los dilemas que plantea la identidad argentina, pero es consciente de las restricciones estéticas impuestas por las estrategias de diferenciación nacional y lingüística. Si “la vana diversidad de pareceres” impide un relato unívoco sobre la esencia de Buenos Aires, la libertad poética permite fundar una ciudad intima. El origen es desplazado a Palermo, el barrio de su infancia. La ciudad nace en medio de un desamparo elemental, en un espacio desnudo que solo admite una mitología minimalista. La fundación borgeana de Buenos Aires incluye un vaciamiento y una apertura. El paisaje original contiene unos pocos fantasmas premeditados y es la ausencia de limites lo que impide sentenciar el origen y el destino de la ciudad. La atemporalidad final que Borges le otorga convierten en bruma las fundaciones históricas, pero inaugura un espacio poético propio, abierto al enigma y a la esperanza. Palabras que quizá definan la relación que Borges mantiene con Buenos Aires en su vida y en su obra. El imprescindible enigma que provoca un soplo de sentida eternidad. El sentimiento de que siempre queda una ciudad desconocida, que toda ciudad es otras ciudades, y al mismo tiempo anhela ser siempre ella

3. Titulado Tareas y destino de Buenos Aires, fue transmitido por la radiodifusora del Teatro Colon en febrero de 1936. Es un texto más extenso de lo habitual. Allí Borges menciona un movimiento que va de los fundadores a la ciudad criolla, a la que juzga desaparecida. Y recuerda la literatura gauchesca como un género que habla del pasado, concebido por porteños y montevideanos, gentes de ciudad. Véase Textos recobrados (1931-1955), Emecé, Barcelona 2001.

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misma . Esperanza como un deber indeclinable, porque toda ciudad puede crecer, declinar, morir, conservar o descubrir su nombre, renacer de sus cenizas, curar sus heridas, soñarse una vez mas: otra ciudad, otras ciudades, cada ciudad. Las palabras con que Borges cierra su discurso de 1936, conservan un aliento profético. Y aunque el dolor hoy es grande “la esperanza nunca es vana”: “Buenos Aires nos impone el deber terrible de la esperanza. A todos nos impone un extraño amor- el amor del secreto porvenir y de su cara desconocida” FERVOR DE BUENOS AIRES “Yo presentí la entraña de la voz las orillas” Jorge Luis Borges Luna de enfrente Entre 1923 y 1930, Borges publica sus siete primeros libros, cuatro de ensayo y tres de poesía, funda tres revistas y colabora en una docena de otras publicaciones Es un período de intensa actividad, donde el escritor interviene apasionadamente en la mutación cultural que está teniendo lugar en Buenos Aires. En medio de la efervescencia vanguardista el joven escritor aventura tres gestos simultáneos: se interroga por una ciudad que ya no existe, crea una mitología del suburbio porteño y comienza a postular con astucia su acceso a lo universal. Los años que ha vivido en Europa no han sido ilusorios. Le han servido para un distanciamiento saludable del ambiente natal, para estimular su singular bibliofilia y también para un conocimiento directo de las vanguardias que definen los comienzos del siglo XX. Entre todas, Borges se decide por la vertiente ultraísta: esa “novísima estética” que Rafael Cansinos Assens promueve en el sur de Europa como “voluntad caudalosa que rebasa todo limite escolástico”. (4) Borges regresa a Buenos Aires- su patria- imbuido de un ultraísmo que reclama la exaltación de la metáfora, la eliminación de los adjetivos inútiles, la abolición del confesionalismo y de la nebulosidad rebuscada, pero cuyo principal aporte no reside tanto en un programa especifico, ni en los resultados estéticos derivados de ese programa, como en la necesidad de preservar un “campo abierto” para la poesía. Un territorio que no sea mortificado por las pulsiones sectarias de todo ismo y que convierta “al oportuno lector” en un cómplice alerta, sensible, critico. Sin embargo, para comprender la novedad de la operación que Borges realiza en el Buenos Aires de los años veinte, también es necesario analizar su

4. Palabras de Cansinos Assens citadas por Borges en uno de sus principales textos sobre el ultraísmo. Fue publicado inicialmente en la revista madrileña Cosmópolis en diciembre de 1921. Véase Textos recobrados. Emecé, Barcelona 2001. 5. El artículo de Beatriz Sarlo publicado en este catálogo, desarrolla un análisis esclarecedor de esta estrategia. Sarlo define la invención borgeana como “criollismo urbano de vanguardia”. De la misma autora

participación en las polémicas para definir el criollismo, la otra gran tendencia que el escritor asume al elaborar su estrategia. ( 5) El joven inquisidor arremete contra el criollismo estrecho, anclado en una tradición menguante y con escasos argumentos para defender la esencia del ser argentino. La critica no está dirigida a su presunta imposibilidad, sino a la precariedad de ideas y obras que permiten definir su Buenos Aires: esa innumerable ciudad a la que todavía “hay que encontrarle la poesía y la música y la pintura y la religión y la metafísica que con su grandeza se avienen”. La tensión entre vanguardia y memoria, historia y mito, arte y política, comienza a resolverse por una inimitable mezcla de brevedad, pasión, precisión y distanciamiento. No están en su horizonte ni un hispanismo devoto que solo conduce a un proverbial complejo de inferioridad, ni tampoco un ombliguismo patético que cifre en las desdichas del gaucho, el origen de las dramáticas virtudes de la argentinidad. Borges promueve y comparte con su generación el sueño de un cosmopolitismo desacomplejado que no impide la fervorosa conciencia del escenario. Sucede en Buenos Aires. Es Buenos Aires abriéndose a las cuatro esquinas del mundo, poblándose de novedades y fantasmas, traduciendo todo lo que llega, disputándose el alma de sus barrios, nutriéndose de sus invenciones, ejerciendo un corte generacional que le permita alcanzar la modernidad más intensa. Flâneur periférico La creación de un espacio literario propio - la gestación de la topografía borgeana- comienza por caminar los limites de la ciudad. El celebre deambular de Borges por los barrios extremos de Buenos Aires, en busca de un aura fugitiva, se convierte en metáfora de otra búsqueda. Transitar los márgenes, las orillas de la urbe, desplaza, desenfoca, interpela al centro, y lo coloca progresivamente en los laberintos del orbe. El poeta camina por su ciudad imaginándola. Puede refundarla, puede poblarla de fantasmas, explorar el alma de sus calles, o ser “tan solo ese anhelo que se pierde en la tarde”. Las afinidades y diferencias que el deambular borgeano, posee con la flânerie baudelaireana, ya han sido teorizadas con éxito por Silvia Molloy (6), por lo cual, solo cabe una glosa menor. Borges comparte con su desestimado Baudelaire el gusto por una poesía de errancia, una búsqueda anhelante de almas en las que vivir, y un similar proceso de apropiación creativa. Pero a diferencia del poeta francés, es hostil a la experiencia de la muchedumbre, al espectáculo de una metrópoli

han sido consultados Borges, un escritor en las orillas, Ariel, Buenos Aires 1995 y Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Nueva Visión, Buenos Aires 1999. 6. Molloy, Silvia. . Beatriz Viterbo Editora, Buenos Aires 1999.

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EL SUR METAFÍSICO “La realidad trabaja en abierto misterio” Macedonio Fernández, "Alijo de un amigo"

naciente, y a la definición confiada de un yo poético que no quiere ser interpelado. No es Borges un flâneur solipcista, sino un explorador ontológico de los confines de la ciudad. El ejercicio de vanidad que supone intentar capturar el alma de las cosas, está siempre atenuado por la conciencia de un sujeto artificial, construido, un sujeto sin centro, más proclive a una atención flotante que a una identidad fija. Pocos escritores poseen la sensibilidad filosófica de Borges y nadie lo iguala en el encanto con que la ejercita. Lo mas simplista sería reducir esta diferencia a todo lo que el escritor argentino le debe al idealismo, pero ese modelo de pensamiento no incluye mecanismos de seducción ni pormenores sorprendentes. Borges despuebla y descentra Buenos Aires mediante un premeditado ritual poético-metafísico. Para expresar el alma de la ciudad “hay que elegir una de aquellas horas huérfanas que viven como asustadas por las demás y en las cuales nadie se fija”, luego conviene resituar la experiencia en una hora más solemne -el atardecer- y finalmente dejar que el trabajo del horizonte erosione esa verticalidad arquitectónica que una modernidad ya trivializada establece como emblema de sus conquistas. La apropiación borgeana de Buenos Aires sitúa la periferia en el centro del debate cultural de la época, y también se convierte en premonición de otras operaciones del espíritu. Un espíritu a contracorriente del siglo XX que para algunos puede definirse como “modernidad periférica” y para otros como posmodernidad anticipada, es decir: conciencia de las supersticiones que genera el deseo de ser “absolutamente modernos”.

El sur metafísico borgeano, el sur donde Borges sitúa el centro secreto de Buenos Aires, no puede intuirse sin reseñar el vinculo que el escritor argentino establece con los tres únicos hombres a los que otorga la categoría de “genios”: Cansinos Assens, Macedonio Fernández y Xul Solar. A su modo, cada uno reúne las condiciones que para Borges constituyen la esencia del genio: la capacidad de preservar una creatividad - una inocencia y un asombro- que tan sólo podemos atribuir a la infancia y también la incapacidad para controlar un don que trasciende la mera inteligencia. (7) Borges no tuvo reparos en admitir la devoción por este terceto en el que se conjugan la admiración y la amistad. Es decir, el noble reconocimiento de la deuda intelectual contraída y el afecto incondicional que provocan (solo) aquellos maestros que sentimos como amigos. (Amigos que son maestros, maestros que son amigos, ¿qué otra opción cabe, para quienes soportan mal cualquier atisbo de autoridad impuesta, arbitraria, siempre cuestionable?) Con Cansinos, Borges descubre el placer de las conversaciones literarias, un estimulo fuerte para seguir ampliando sus lecturas y esa pasión babélica- poder saludar a las estrellas en los distintos idiomas- que nunca dejará de cultivar, pues forma parte esencial del gran aprendizaje cosmopolita. Lo curioso es que Borges no intentó imitar el estilo del escritor judeoandaluz. La mimesis, la trascripción o el confesado plagio estaban reservados a Macedonio Fernández, una amistad heredada de su padre y que quizá constituye el acontecimiento más notable en su reencuentro con Buenos Aires. El impacto de la personalidad de Macedonio sobre Borges es indiscutible y también es cierto que pese a todas las interpretaciones y rencillas que esta influencia ha provocado (sobre todo en las capillas literarias porteñas) queda un promisorio margen para la exploración renovada. El dialogo Macedonio- Borges está lejos de ser agotado. (8) Lo habitual es pensar que los “postulados” de la metafísica y la estética macedonianas fueron ejecutados con magistral destreza por Borges, y en ese caso, Macedonio funcionaría como un precursor extravagante de la obra borgeana. Pero la trama no es tan sencilla. Si Macedonio propone una poetización del pensar que conduce a la mística, quejándose de no poseer la gracia del decir poético, Borges ejercita esta gracia, para insuflar pensamiento a una literatura que también

7. En una conferencia de 1975, dedicada a la memoria de Xul Solar, Borges cita diversas fuentes para definir su concepción del genio. La primera es el escritor escocés Andrew Lang, quien decía que hasta los doce años todos somos geniales, pero después viene la escuela, viene la educación, nos parecemos a todos los demás, tratamos de ser como todos los demás y dejamos de ser genios. La segunda puede parecer más oscura: la inteligencia es algo que un hombre maneja y el genio es algo que lo maneja a él. Borges atribuye esta teoría a un escritor (posiblemente francés) cuyo nombre no menciona, pero inmediatamente

la vincula con la antigua concepción del espíritu santo que invocaba Milton o la musa que invocaban los griegos. 8. Lecturas que estimulan esta enfática conjetura: la Correspondencia 1922-1939 entre Macedonio y Borges, editada por Carlos García (Corregidor, Buenos Aires 2000). Libros de Adolfo de Obieta y German García, el Diccionario de la Novela de Macedonio Fernández, editado por Ricardo Piglia (Fondo de Cultura Económica de Argentina, Buenos Aires 2000), los ensayos de CAMBLONG, Ana, KAMESZAIN, Tamara, y LIBERTELLA, Hector.

Fotografía de la ciudad de Buenos Aires. 1917

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LA CIUDAD TRANSFIGURADA “Casi inmediatamente la realidad cedió en más de un punto: Lo cierto es que anhelaba ceder”. Jorge Luis Borges. Ficciones

anhela otra vigilia, algo mas despierto que ella misma. El objetivo en apariencia es similar, aunque difieran en el pudor y el estilo que exige la tarea. La obra de Macedonio puede leerse como una denuncia de los artificios que oculta toda escritura, cuando se desestima el problema ontológico, situando su desafío en un pensar escribiendo que no clausure el enigma. Borges, en cambio, asume el hechizo del acto literario, para minarlo desde dentro con sus propios instrumentos, en un juego delicado que nos devuelva el asombro de pensar el mundo. Xul, el visionario Si Macedonio vivía pensando, repensando y tratando de entender el mundo, Xul Solar aspiraba a recrearlo. Cuando Borges conoce a Xul, presiente que se trata de otro caso único en su generación. El joven escritor queda fascinado por “la rica, heterogénea, imprevisible e incesante imaginación” de un visionario, para quien la mayoría de las innovaciones resultaban un arcaísmo, las modas estéticas un signo de ignorancia y las convenciones sociales un estorbo que convenía alterar. Según Borges, Xul comprendía que lo que llamamos realidad es lo que queda de antiguas imaginaciones y que no bastan los ojos físicos para expresar su autentica dimensión. Hay en la obra de Xul Solar un insaciable apetito por conocer la topografía de lo invisible e innovar todos los instrumentos que lo intentaron descifrar. Basta un breve recuento de sus invenciones para asomarnos a la naturaleza de su búsqueda. La discordia de Babel le llevó a crear dos nuevos lenguajes: el neo criollo y la panlengua. El primero, para que pudiera ser utilizado en toda América Latina, el segundo, en todo el planeta. También modifico sustancialmente el ajedrez, creando un panjuego donde ejercitar las combinaciones y posibilidades creadoras que permite la unidad armónica establecida por el sistema astrológico duodecimal, y transformó el Libro de Toth (Tarot) con una sugerente recreación de los arcanos mayores. Cambió el piano tradicional, para facilitar la ejecución de las octavas, concibió la arquitectura como una extensión de sus estudios herméticos y a su pintura como una guía realista del mundo invisible, un instrumento para explorar la inmanencia. Para Borges, Xul fue un verdadero “ciudadano del cosmos”, uno de los pocos hombres que había conocido, dignos de ese título. Quizá hubiera deseado una mayor sintonía entre Xul y Macedonio, pero tratándose de “dioses de orbes diferentes”, su amistad magistral le bastó para nutrir de un modo imperecedero los temas y obsesiones que definieron su propia obra.

La transfiguración de Buenos Aires en la obra narrativa borgeana puede abordarse siguiendo algunas de las discusiones más apasionadas del escritor argentino. La primera es la que establece con los defensores del color local en literatura. Por una confidencia incluida en “El escritor argentino y la tradición”(9) sabemos que Borges rechaza sus primeros libros por haber incurrido en ese falso problema. La idea de que una literatura deba definirse por los rasgos diferenciales del país que la produce, abundando en palabras locales, en temas locales, en personajes locales, no solo debería descartarse por arbitraria, sino también por ser un culto importado de Europa. La critica paradójica de Borges apunta a un doble blanco: atacar a los nacionalistas argentinos que pregonaban la búsqueda de un color local, ignorando que se trata de un culto extranjero; desmontar ese culto por ser una invención reciente, arbitraria y estéril. Resultaría extraño, razona Borges, que a Shakespeare o a Racine se les reprochase no haber limitado su obra a temas ingleses y franceses o deducir, por ejemplo, que el Alcorán, escrito por Mahoma, no es árabe debido a la curiosa ausencia de camellos. “Lo verdaderamente nativo suele y puede prescindir del color local”. Una observación que afecta a la idea de “literatura nacional”, pero también al realismo, convertido en ideología. Borges parece decirnos: es una equivocación preocuparse por ser (o expresar) lo que por azar o destino ya se es. Conviene, en cambio, poder manejar sin supersticiones todos los temas y tradiciones disponibles. Y también conviene, advertir las falacias a las que conduce una visión mutilada de lo que concebimos como “realidad”. Declarado adversario del realismo en literatura, Borges avanza hacia su madurez narrativa mediante artificios y ficciones donde abundan alusiones, directas o veladas, de calles, lugares y personajes de Buenos Aires. Solo que la operación ya no implica una voluntad consciente de expresar el sabor o la esencia de la ciudad. Es precisamente esta abdicación la que le permite universalizar su espacio literario y al mismo tiempo, lograr lo que antes había buscado en vano. El relato La muerte y la brújula, comentado por el propio Borges, confirma la eficacia del procedimiento: escribir un thriller metafísico ambientado en un Buenos Aires deformado por el horror de la pesadilla, amplifica la potencia semántica de la ciudad. En verdad, poco importa

9. Discusión, O.C., t. I, pag 267-274, Emecé, Barcelona 1989.

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canción suena para quien desee escuchar. La duda y la conjetura, la precisión o imprecisión de las fechas, los tesoros de la etimología, la subversión de los géneros, la obsesión por los espejos y los laberintos, el escepticismo epistemológico, todos los trucos de una prosa algebraica, son instrumentos de la emoción y el asombro. Existe el extendido prejuicio de considerar a Borges un autor excesivamente intelectual ( y para algunos sencillamente difícil) pero de poco sirve ceder ante opiniones perezosas. El juego que Borges nos propone, la suspensión de la incredulidad que el autor reclama, encierra recompensas espléndidas. Haber logrado que una Buenos Aires misteriosa irrumpa en el enconado realismo de la literatura castellana, bastaría para justificar esta certeza, pero la intensidad del regalo trasciende la mitificación de una ciudad o los avatares de una disputa engañosa. Las ficciones borgeanas son una critica sutil de nuestra vanidad cognitiva, revelan la fragilidad de las respuestas absolutas y de los dogmas inmarcesibles, la estupidez de la erudición puesta al servicio de una crueldad refinada, la asfixia moral y estética que supone intentar cercar el “Inconcebible Universo”. Su “milagro” no reside en una revelación impuesta, sino en la inminencia de una revelación que no se produce en el texto, pues corresponde a cada lector experimentarla. El arte borgeano encierra el regalo de una realidad que caduca, que cede y que anhela ceder, ante la potencia del enigma que la contiene. Manuscrito de El Aleph. 1949

LA BIBLIOTECA INFINITA “Nadie pensó que laberinto y libro eran un solo objeto” Jorge Luis Borges. Ficciones

si la Rue de Toulon es Paseo Colon o Triste le Roy tiene como modelo una quinta de Adrogué. La transfiguración afecta a diversos estratos La ficción invade la realidad dejando solo aquellos detalles o pistas que le otorguen verosimilitud a la trama. El juego es mas profundo, más asombroso. En él caben una investigación policial, una venganza, un homenaje a Poe, una reflexión sobre la naturaleza del tiempo y del espacio, una inducción al estudio de la Cábala hebrea, y también cabe la posibilidad de imaginar este juego serio (10) dentro de otro juego y dentro de otro, como cajas chinas dispuestas para un “ vértigo asombrado”. Los interpretes más pacientes de las ficciones borgeanas han sabido detectar la belleza y profundidad de este juego. Leer a Borges puede ser un desafío a la inteligencia del lector, pero el juego es limpio, la

La Biblioteca, como se sabe, es un lugar privilegiado de la topografía borgeana. Las razones biográficas son conocidas: el descubrimiento de la biblioteca paterna constituye un acontecimiento capital, su primer trabajo regular es como asistente en la Biblioteca Municipal Miguel Cané, y buena parte de su vida adulta transcurre como director de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires. La Biblioteca funciona en la obra de Borges como matriz polisémica Puede figurar el Paraíso o ser el escenario para un relato de inspiración kafkiana. Es una metáfora de la propia literatura, una manera silenciosa de ejercer el arte de la crítica, un pretexto para seguir imaginando las consecuencias de una antigua cremación de manuscritos... Y en definitiva, la forma que puede adoptar el desmesurado proyecto de cifrar (o descifrar) el universo.

10. Spoudaois paizein: jugar en serio. Así caracterizaba Platón el quehacer filosófico. Fernando Savater recupera esta curiosa expresión en su ensayo Jorge Luis Borges, la ironía metafísica (Ediciones Omega, Barcelona 2002). Véase también el sugerente libro de Ezequiel de Olazo: Jugar en serio. Aventuras de Borges. Paidos, México,1999.

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Para un niño precozmente literario como Borges, los libros fueron las puertas del Paraíso. El descubrimiento de amigos invisibles y vivencias intensas que tienen el mismo rango que los seres y experiencias de la mera realidad. En la biblioteca de su padre, Borges descubre el secreto y decisivo placer de la lectura, la potencia de un acto solitario que constituye una operación mágica de primer orden. Objetos cúbicos, con hojas, que permanecen mudos, pero cuya cercanía provoca una extraña gravitación. El anhelo de almas que han soñado la eternidad, las infinitas galerías de la imaginación, las ideas, los paisajes, los sentimientos que se bifurcan, y nos llevan lejos, suspendiendo la equivoca acumulación de espacio. El culto borgeano de los libros es uno de los pocos cultos que amparan, con el tiempo, su propia critica. Dante y Kafka en Buenos Aires El viaje en tranvía hasta la Biblioteca Miguel Cane le servía a Borges para abrirse paso en La Divina Comedia. El Infierno tenía entonces un curioso aire kafkiano: la Biblioteca de Almagro era pequeña pero estaba plagada de funcionarios. El primer día, Borges asume con honestidad su trabajo catalogando cuatrocientos títulos. Inmediatamente le conminan a dosificar la tarea, pues la celeridad de su clasificación pondría en evidencia al resto de los funcionarios y la completa inutilidad del sistema. La opción de ocupar cinco horas diarias, durante años, para discurrir sobre fútbol, carreras de caballos y mujeres, no le atraía demasiado. Una fuga hacia el sótano, para leer, releer y escribir, resultaba más prometedora. La magnificación de la experiencia vivida en esa pequeña biblioteca publica le sirve a Borges para seguir desrealizando (11) Buenos Aires. Esos “nueve años de absoluta infelicidad”, en los que muere su padre y sufre un grave accidente, también constituyen el fermento de sus ficciones más emblemáticas. A los repliegues de la materia, corresponden los pliegues en el alma. Si la vida “tercamente se bifurca en otra”, si “las rectas galerías se curvan en círculos secretos”, es inevitable asumir el reto: descubrir la libertad en el alma En La Biblioteca de Babel, Borges despliega sin nombrarlo un laberinto que abarca el universo. El lector es situado en un ominoso escenario de libros y anaqueles que se extienden en todas las direcciones. Miles de bibliotecarios buscan afanosamente las leyes fundamentales de la Biblioteca, se multiplican las teorías y las interpretaciones, cada libro puede encerrar un arcano prodigioso, pero ninguno agota la magnitud del

11. El término alude a uno de los análisis más perdurables que se han escrito sobre las claves metafísicas y simbólicas del universo borgeano: La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges, de Ana María Barrenechea publicado en 1957. Discípula de Amado Alonso y Pedro Enriquez Ureña, Berrenechea ha ejercido un sensible magisterio sobre las ultimas generaciones de criticas argentinas. 12. Véase GRAU, Cristina: Borges y la arquitectura, Cátedra, Madrid 1997. El ensayo incluye entrevistas con el escritor y un documentado análisis de los laberintos borgeanos. 13. Deleuze, Gilles, El pliegue. Leibniz y el barroco. Paidos, Barcelona 1989. En este ensayo, el pensador francés despliega un inspirador

misterio. Persiste la febril esperanza de hallar el libro de los libros, el catalogo de los catálogos, pero los siglos erosionan el intento, y hay épocas en las que “visiblemente, nadie espera descubrir nada”. El laberinto barroco La maestría con que Borges utiliza las descripciones arquitectónicas (12) se adecua a la complejidad del espacio sugerido, pero ninguna arquitectura conocida sirve como brújula definitiva para formalizar ese espacio. Es cierto que las recurrencias, la yuxtaposición de elementos iguales, la ausencia de centro, están presentes en la arquitectura islámica, en las cárceles de Piranesi o en los grabados de Escher, pero conviene advertir la singularidad con que Borges asume la estrategia barroca.. “Lo propio del barroco - escribe Deleuze- no es caer en la ilusión, ni salir de ella, lo propio del barroco es realizar algo en la ilusión misma” (13). El seísmo intelectual al que nos someten las ficciones borgeanas quizá pueda explicarse por la radicalidad con que el escritor explora ese rasgo- ese pliegue incesante- y por la manera en que despliega sus consecuencias en nuestra propia conciencia. Podemos negar el vértigo, pero el problema permanece. En el texto borgeano toda clasificación del universo es conjetural y arbitraria porque no sabemos que cosa es el universo. El lenguaje es incapaz de representar los innumerables, anónimos y desconcertantes pliegues del alma. La filosofía y la teología son extraordinarias construcciones del espíritu humano, pero se presentan como especies de la literatura fantástica (14). Como los bibliotecarios de Babel, el lector puede sentir que se ha perdido. En el texto borgeano se destila la encrucijada del laberinto barroco: ese rasgo que oscila entre la ilusión de lo alcanzado y el vértigo de lo inasible. Borges realiza una crítica ética del estilo barroco, pero mantiene en suspenso el problema barroco: la complejidad del mundo y su posible (o imposible) representación. Cuando Borges se convierte en director de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, cuando el bibliotecario de Babel puede gobernar la ciudad de los libros, los amados libros, constata la magnitud de la ironía: quedarse ciego, no poder leer. Y sin embargo, desde la primera línea de Poema de los dones, no hay lugar para la queja. La alta imaginación nunca lo permitiría. “Nadie rebaje a lagrima o reproche Esta declaración de la maestría De Dios, que con magnífica ironía Me dio a la vez los libros y la noche”

enfoque del problema barroco. En el capítulo quinto, Deleuze califica a Borges como discípulo de Leibniz. Es una hipótesis razonable. Solo cabría discrepar en el deseo que Deleuze atribuye al escritor argentino: “...que Dios haga pasar a la existencia todos los mundos incomposibles a la vez, en lugar de elegir uno, el mejor” 14.La sospecha es recurrente en la obra borgeana. En una nota final de La cifra, titulada “Las dos catedrales”, Borges define la filosofía y la teología como “dos especies espléndidas” de la literatura fantástica. Y se pregunta “...¿qué son las noches de Sharazad o el hombre invisible, al lado de la infinita sustancia, dotada de infinitos atributos, de Baruch Spinoza o de los arquetipos platónicos?”

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EL HERESIARCA CANONIZADO “No nos une el amor sino el espanto Será por eso que la quiero tanto" Jorge Luis Borges El otro, el mismo. La fama, como la ceguera, le llegó a Borges gradualmente. En su Autobiografía, afirma que hasta el momento de ser traducido al francés ..”yo era prácticamente invisible, no sólo en el exterior, sino en mi país, en Buenos Aires”. Sin duda, Borges exageraba, pero lo cierto es que las traducciones de Nestor Ibarra y Roger Caillois abren una vía fuerte para la diseminación de su obra en el mundo. Buenos Aires tuvo que mirarse, una vez más, en el espejo parisino, para iniciar el reconocimiento de su escritor más universal. El premio Formentor, que comparte con Samuel Beckett en 1961 es el inicio de una larga serie de honores, incluido el rito de la postulación permanente para el premio Nobel, que finalmente nunca le será concedido...Borges asume su creciente fama con amabilidad y escepticismo, convirtiéndose sin desearlo, en uno de los grandes mitos porteños. “Soy una superstición argentina”, afirmo en varias ocasiones con su habitual ironía. La irrupción de la fama en la vida de un escritor puede ser temible, a menos que los años y una obra considerable hayan atemperado los espejismos de la celebridad. Comenzar a ser reconocido internacionalmente a una edad avanzada supuso para Borges ciertas ventajas. La principal quizá, es haber podido analizar con lucidez las razones de su propia mitificación. Ser un viejo poeta, sudamericano y ciego, lo convertían en un personaje con aura, una especie de Homero o Milton, algo exótico, que podía cumplir funciones oraculares en una sociedad ya frenetizada por los medios masivos de comunicación. Sus intervenciones en radio y televisión, sus múltiples conferencias, las infatigables entrevistas a las que fue sometido, conforman un corpus oral con una sugestiva coherencia interna. En realidad, poco importa la torpeza o sensibilidad de los interlocutores; en la mayoría de los casos el encanto borgeano siempre prevalece. Encanto para advertir que la fama es una forma de la incomodidad, que no esta seguro de poder enseñar nada a nadie, ni siquiera a sí mismo, que nunca ha sido profesionalmente latinoamericano, que nunca ha sido profesionalmente contemporáneo, que prefiere jactarse de lo que ha leído y no de lo que ha escrito. Encanto para comunicar una indeclinable pasión por

la literatura y poder deslizar su propio canon pleno de aciertos y travesuras. Encanto para desautorizar opiniones unánimes sobre autores consagrados, incluido él mismo, abriendo la puerta secreta de la libertad: los atributos y derechos de cada lector frente a cualquier texto. Encanto para erosionar el mito del autor, devolviendo a los clásicos un poder transformador que la tradición suele domesticar. Canonizar a un heresiarca no es un ejercicio habitual. Los problemas son evidentes y afectan, en principio, a los propios intelectuales porteños. Las diversas polémicas que la obra y la figura de Borges ha provocado en Buenos Aires, a lo largo del siglo XX, constituyen un singular capitulo de este proceso.(15) La gama de acusaciones incluye todos los tópicos. Los tradicionalistas argentinos le reprocharon su prosa antiargentina, los devotos del realismo su evasión de la realidad, los ideólogos del peronismo su visceral antiperonismo, los profetas de la nueva izquierda su falta de compromiso social, su condición de escritor colonizado, su proverbial anglofilia. Hubo intentos mas sofisticados inspirados por el psicoanálisis y la critica estructuralista, pero visto con cierta perspectiva, el conjunto revela miopía e impotencia. Miopía, porque el propio Borges fue un feroz polemista, pero sabia que la injuria es finalmente un arte triste, y que la sátira puede ser hija del resentimiento. Miopía porque la defensa de la autonomía del arte, no implica necesariamente torres de marfil o una literatura elitista. El sesgo fantástico de los cuentos borgeanos suele confundirse con tramas sobrenaturales, mágicas o sobrehumanas pero, como advirtió Marguerite Yourcenar (16), todo esto puede estar ausente o bien desaparecer ante una explicación menos ingenua y más amplia de cada aventura. En este sentido, las convicciones de Borges permanecieron inalterables: la literatura fantástica no es una evasión de la realidad, sino que nos ayuda a comprenderla de un modo mas profundo y complejo.(17) En cuanto a la impotencia, cabe sugerir que aun los mas obstinados detractores de Borges no pudieron, ni pueden, dejar de reconocer su talento como escritor, sostenido desde los años sesenta por un espectacular consenso internacional. Casi todos los escritores hispanoamericanos de las ultimas décadas y también un considerable numero de autores europeos y norteamericanos han asumido con entusiasmo esta evidencia: el placer y el conocimiento que la obra de Borges nos depara. Para los argentinos, al menos, ya no hay duda que seríamos más pobres sin Borges.

15. Véase Antiborges, Javier Vergara Editor, Buenos Aires 1999. Elaborada por Martin Lafforgue, esta antología reúne los principales textos de escritores y críticos argentinos para quienes Jorge Luis Borges fue una indudable perturbación. 16. Yourcenar, Marguerite. Peregrina y extranjera, Alfaguara, Madrid 1992. 17. BRAVO, Pilar, y PAOLETTI, Mario, Borges Verbal, Emecé, Barcelona 1999.

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Mapa del continente americano, 1614

Queda finalmente la cuestión del adjetivo. Uno de los indicadores para medir la intensidad de una canonización literaria es la capacidad que el apellido del autor canonizado posee para generar un adjetivo. Que el apellido de un escritor pueda convertirse en sustancia reconocible ya es una operación fantástica. Y es probable que solo tenga sentido en el fantástico proceso de industrialización de la cultura. ¿En que consistiría entonces lo borgeano? ¿En una astuta negación del principio de realidad? ¿ Es un gran juego para conciencias expandidas? ¿Debemos aplicarlo a las boutades sublimes? Cabe introducir una hipótesis: lo borgeano es todavía un work in progress que no conviene reducir a los tópicos simbólicos que el propio Borges se encargó de renovar -Tigres, espejos, laberintos, espadas, el doble, la rosa- La obra borgeana también puede explorarse como una sostenida vindicación del sueño cosmopolita.

COSMÓPOLIS “Nadie camina allí como sobre una tierra extranjera” Jorge Luis Borges. Historia de la Eternidad En un discurso pronunciado en la sede central de la Unesco en 1979, Borges afirmaba: “...creo que es buena esa ambición de ser cosmopolita, esa idea de ser ciudadanos no de una pequeña parcela del mundo que cambia según las convenciones de la política, según las guerras, con lo que ocurra, sino de sentir todo el mundo como nuestra patria”(18). El discurso fue un homenaje a la memoria de Victoria Ocampo, y una clara defensa de ciertas verdades elementales que la discordia de Babel, la inercia de las academias y el cinismo de la elites intelectuales, tiende a olvidar, a omitir o a tergiversar. La palabra cosmopolita es un neologismo creado por los estoicos hace unos dos mil quinientos años para nombrar literalmente a los “ciudadanos del cosmos”,

18. Borges en Sur 1931-1980. pag 326-331. Emecé, Buenos Aires 1999.

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pero la modernidad tardía ha acabado por diluir su potencia original, asociándola con frecuencia a miradas turísticas o a un internacionalismo complaciente. Sin embargo, recuperar el sentido fuerte del término, interpretar la obra borgeana bajo el amparo de esta idea “ asombrosa, ambiciosa y generosa”, arroja luz sobre la persistencia de un espíritu invocado de innumerables maneras a través de los siglos. Y que, felizmente, no es patrimonio exclusivo de ninguna raza, lengua, religión o país. En Atlas, uno de sus últimos libros, Borges condensa su aventura cosmopolita, advirtiendo que “descubrir lo desconocido no es una especialidad de Simbad, de Erico el Rojo o de Copérnico” Y agrega: “ No hay un solo hombre que no sea un descubridor. Empieza descubriendo “lo amargo, lo salado, lo cóncavo, lo liso, lo áspero, los siete colores del arco y las veintitantas letras del alfabeto; pasa por los rostros, los mapas, los animales y los astros; concluye por la duda o por la fe y por la certidumbre casi total de su propia ignorancia”. La cosmópolis borjana posee numerosas puertas de entrada, todas únicas, todas distintas: una esquina cualquiera de Buenos Aires, la cortada de Bollini, Laprida 1214, el tótem canadiense en la estación del Retiro, las islas del Tigre, las “lentas galerías” de la calle México y también las calles que recorrieron todos los habitantes del Ulises, el hotel donde murió Oscar Wilde, un viaje en globo, Lulio y Graves en Mallorca, las arenas del Sahara, el teatro de Epidauro, un haiku que nos salva, el sueño que se ramifica en otro sueño antes de despertar......El Atlas borgeano no es un atlas. Cada titulo abarca una unidad. Cada unidad contiene un indicio de “ esa larga aventura que prosigue”. En esa aventura no conviene persuadir, ni ser persuadidos. No conviene pensar en ganar o en perder. En ese viaje no hay hombre que no corra el riesgo de escribir una línea memorable. En esa odisea, el espíritu sopla donde quiere. Eso implica la libertad de poder sentir diversas patrias (o matrias) y una única, infinita, que las contemple a todas. Esa conciencia se opone a las formas que puede adoptar el fatalismo telúrico, se opone al olvido de las contaminaciones y las mezclas, niega el mito de la pureza, los vanos intentos de cualquier identidad excluyente. No hay ninguna lengua homogénea que sea producto de un solo pueblo. Y por tanto, tampoco debería hablarse de “cultura nacional”, la cual se daría solo en una sociedad totalmente aislada. Ninguna nación, ni la más antigua, puede jactarse de una completa autarquía (19) .Borges es explícito, al respecto: “Ser cosmopolita

no significa ser indiferente a un país y ser sensible a otros, no. Significa la generosa ambición de ser sensibles a todos los países y a todas las épocas, el deseo de eternidad, el deseo de haber sido muchos...” Lo curioso de esta conciencia (que fácilmente podría calificarse de utópica) es que haya sido reivindicada desde el lejano Sur. Junto a los grandes relatos del Occidente y el Oriente, frente a la obstinada brújula del Norte, persiste el anhelo de una cultura ecuménica, universal, planetaria En ese horizonte, la aventura literaria borgeana se trasciende a sí misma, revelando el vigor de una idea formulada por los antiguos griegos: somos ciudadanos del cosmos, ciudadanos del orbe, ciudadanos del universo. Bajo su aparente desmesura, brilla intima, inalterable, la constatación de nuestra común humanidad.

19. El espíritu intelectual de las últimas décadas ha puesto el acento en los particularismos culturales promoviendo el lamentable olvido de la unidad subyacente del genero humano. Sin embargo, los argumentos del relativismo cultural no han logrado oscurecer las razones de un humanismo universalista. Buena parte de los diversos fundamentalismos que seguimos padeciendo en los comienzos del siglo XXI tienen su raíz en la insidiosa ignorancia de todo aquello que

nos une. La gran discusión sigue abierta y sería absurdo intentar simplificarla. Entre el material bibliográfico consultado sobre el tema, cabe una especial mención al ensayo de SEBRELI, Juan José. El asedio a la modernidad, Ariel, Barcelona 1992).

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II. Biografía para lectores jóvenes

psicología y también escritor, le enseñó los rudimentos de la filosofía. Utilizando un tablero de ajedrez y unas mandarinas le explicó las paradojas de Aquiles y la tortuga (2) sobre las que escribió siendo adulto. La abuela inglesa, casada con militar, había conocido la vida de la “frontera” (3), una insegura línea de fortines, donde estaba destinado su marido. Más allá de ese límite estaban los indígenas y los gauchos que vivían la libertad de las llanuras y cuyas historias de horror o de aventura llenaron la infancia de Borges. También la abuela paterna, que le enseñaba su lengua utilizando un volumen de historietas londinenses al que llamaban el «leccionario», lo familiarizó con la melodiosa Biblia inglesa del siglo XVI, la King James, muy influyente en la escritura de numerosos autores de ese idioma. Aunque Borges fue, como su padre, un agnóstico en materia religiosa, disfrutó del extraordinario valor imaginativo y literario de los textos bíblicos, de los que hay numerosas referencias en sus poemas, cuentos y ensayos.

Marieta Gargatagli

A principios del siglo XX, los adultos tenían una vida social completamente separada de los niños. La familia Borges era una excepción y los dos hermanos: Jorge Luis y Norah, después pintora, participaban de las tertulias después de las comidas, donde se contaban historias orales o se recitaban poemas y narraciones. Borges conoció entonces la literatura argentina, dicha de viva voz por escritores amigos de la familia, y la poesía inglesa por boca de su padre que apreciaba a Shelley, Keats y Swinburne, gustos que después compartió su hijo.

LA INFANCIA Jorge Luis Borges nació en Buenos Aires en 1899 y murió en Ginebra en 1986. Era de familia criolla -hispanoportugueses nacidos en América- e inglesa. Fue educado hasta los nueve años en su casa donde aprendió a leer en castellano con su madre (1), Leonor Acevedo, y en inglés con Fanny Haslam, la abuela paterna. Su padre, Jorge Guillermo Borges, abogado, profesor de

Cuando Borges aprendió a leer, leyó los libros que leían todos los niños y que todavía se leen: Las aventuras de Huckleberry Finn de Mark Twain, que siempre consideró una excelente novela; Los primeros hombres en la luna de Wells; La isla del tesoro, un clásico de aventuras; Don Quijote, del que se ocupó toda su vida; los relatos de Charles Dickens; los cuentos de Grimm o Alicia en el país de las maravillas o Alicia a través del espejo, que reaparecen también en su obra adulta. Al final de la infancia conoció una traducción inglesa de Las mil y una noches, la de Richard Burton, que leyó a escondidas porque no era una versión para niños. Leer, jugar con su hermana y unos amigos imaginarios llamados Quilos y Molino, visitar el novedoso zoológico de la ciudad, eran las actividades rutinarias de un niño de clase media de esa época. Pero Borges tenía además genio y seguramente estímulo para empezar a escribir.

1 Borges, Jorge Luis: ¿Recuerda usted quién le enseñó las primeras letras?, en Textos recobrados 1931-1955, Barcelona, Emecé, 2001. Este texto puede permitir redacciones sobre el mismo tema: cuándo se aprendió a leer, quén le enseñó, cuál libro fue el primero que se leyó. El texto de Borges contiene americanismos y algunos términos lunfados, slang, caló o argot de Argentina. Se explica su significado en el léxico adjunto. 2 Borges escribió dos textos sobre esta cuestión. “La perpetua carrera entre Aquiles y la tortuga” y “Avatares de la tortuga”; están en Discusion (1932). Recomiendo el primero de ellos, parece más fácil y puede permitir una actividad interdisciplinaria: literatura y matemáticas. En ese ensayo

aparece una referencia interesante sobre los números binarios de Bertrand Russell, principio matemático que, entre otros, permitió la invención de los ordenadores en los años treinta y cuarenta. Otra de las paradojas que cautivaron a Borges recibe el nombre genérico de “paradoja del mentiroso”. Añado unos textos secundarios que escribió sobre ello. Estos juegos lógicos se pueden ampliar en Smyllyan, Raymond: Alicia en el país de las adivinanzas, Madrid, Cátedra, 1995; y ¿Cómo se llama este libro?, Madrid, Cátedra, 1978. Y lógicamente en Alicia en el país de las maravillas o Alicia a través del espejo. 3 “Historia del guerrero y la cautiva” en El Aleph (1949).

Borges en el año 1903

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Un tigre. Dibujo de infancia de Borges

Entre los seis y los diez años redactó una mitología griega en inglés, una especie de novela de caballería escrita a la manera de Cervantes y tradujo un cuento de Oscar Wilde, “El príncipe feliz” (4), que se publicó en un periódico de Buenos Aires.

LA ADOLESCENCIA Cuando cumplió 14 años su familia se marchó a Suiza guiada por varios propósitos. El padre casi había perdido la vista y

confiaban en los conocimientos de un médico ginebrino; los hijos podían recibir una educación mejor y la familia deseaba recorrer el Viejo Mundo, viaje emblemático que realizaron y realizarían numerosos intelectuales americanos. No tuvieron mucha suerte porque era exactamente 1914 y en poco tiempo estalló la I Guerra Mundial. Aquella contienda fue especialmente sanguinaria porque los jóvenes soldados murieron por millones en las trincheras y, entre ellos, numerosos artistas y escritores. Borges y su familia, como vivían en territorio neutral, no sufrieron los efectos directos de la violencia pero sí el hambre de los últimos años y la desolación que impregnaba toda Europa. Pese a todo, Borges empezó el bachillerato en el prestigioso College Calvin, donde aprendió francés, alemán y latín. Conoció autores, entonces, como el poeta norteamericano Walt Whitman o el filósofo alemán Arnold Schopenhauer, que influyeron notablemente en él. Al final de su estancia en Ginebra y Lugano, donde vivieron un año al terminar la guerra, se

4 Transcribo una pequeña reseña de Susana Cella aparecido en el periódico Clarín de Buenos Aires, el 9 de enero de 2000. Probablemente se puedan contar con ejemplares de esta traducción. Libros: El niño Borges, traductor de Oscar Wilde. En sus cuentos Oscar Wilde devela hasta qué punto es capaz de componer una bellísima prosa que al mismo tiempo incita al pensamiento y conmueve. ¿Cuál de estas dos cosas prevalecería para que un niño sobre todo uno llamado Jorge Borges (hijo), tradujera El príncipe feliz? La traducción se publicó en el diario El País de Buenos Aires el 25 de junio de 1910, una década después de que Wilde muriera una muerte no tan distinta de la de su príncipe. Más tarde, cuando Borges dejara de ser “hijo” y adquiriera su nombre propio, Oscar Wilde no sería una presencia importante en sus textos. Pero este cuento, acaso porque

estuvo desde entonces incluido en la literatura “infantil” o “juvenil”, parecía ser especialmente oportuno para que un traductor de diez años hiciera su primera aparición en la prensa. Como a la búsqueda de un idioma y un estilo, la versión de Borges nos muestra un Wilde con algunos adjetivos de menos, oscila entre las comillas del inglés y los guiones de diálogo del castellano y usa el “vosotros” y el leísmo, a la vez que produce alguna expresión que desde nuestra perspectiva resulta reconocible: “Al junco le gustaba la lluvia, pero esto era un egoísmo de su parte”. Magníficamente ilustrada por Carlos Nine y en excelente edición de Emecé, El príncipe feliz de Borges es quizás una de esas historias remotas en las que pensó al hablar, mucho después, de alegorías y novelas, y seguramente una lectura indispensable para los chicos de hoy.

De estas experiencias infantiles quedaron pasiones duraderas: la lectura concebida exclusivamente como un placer, el gusto por territorios imaginarios, la conciencia de que la literatura no sólo es el único testimonio de la realidad sino el más hermoso. Nunca abandonó tampoco la fascinación por los tigres entrevistos entre los barrotes del cautiverio o las enciclopedias que proporcionan una visión total de las cosas y también placenteramente fragmentaria.

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familiarizó con el expresionismo alemán, corriente literaria especialmente sensible a los horrores del sin sentido y al desastre de la guerra. Influido por ese movimiento de vanguardia, sus primeros poemas tuvieron como temas la desolación, la violencia y la guerra. Más duraderos fueron los efectos del cine y de la literatura expresionista que llevaron a su obra una poética de la ciudad. Las metáforas que utilizó en poemas y cuentos para exaltar la complejidad de las formas arquitectónicas (5) o de los paisajes urbanos nacieron, en muchos casos, de aquellas lecturas y películas iniciales. Borges conservó para siempre dos amigos de esta época: Maurice Abramovicz y Simón Jilinsky con los que compartió la pasión por los libros y las interminables caminatas, hábitos que nunca abandonó. Como las amistades femeninas resultaban imposibles en las primeras décadas del siglo, cuando imperaban valores y distancias inamovibles, las mujeres eran presencias fugaces a las que se podía perseguir cautelosamente por la calle. Borges, que también participó de este infructuoso cortejo era, como suele ocurrir en la adolescencia, un enamoradizo sin ningún éxito. En 1919, la familia decidió viajar a España. La idea puede parecer hoy natural tratándose de argentinos y además descendientes de españoles. Sin embargo, fue un gesto verdaderamente raro (6). Aunque ahora parezca increíble, Argentina se encontraba en las primeras décadas del siglo XX entre los países más ricos del mundo, su moneda era fuerte y las rentas que recibía la familia Borges resultaban más que suficientes para viajar y vivir en la Península. Después de pasar algunos meses en Sevilla y Madrid, se instalaron en Mallorca. Borges, que entonces tenía entre diecinueve y veinte años, frecuentó los ambientes de las vanguardias peninsulares que se nucleaban alrededor de Ramón Gómez de la Serna y de Rafael Cansinos Assens. Simpatizó erráticamente con el primero y se fascinó con el segundo, al que siempre, hasta el final de su vida, consideró uno de sus maestros. En Sevilla, Madrid y Mallorca hizo amigos duraderos y publicó en las revistas donde el ultraísmo, el movimiento en el que participaban Cansinos Assens y Guillermo de Torre ( su futuro cuñado) defendía su programa de vanguardia. En estas revistas, parcial o totalmente ultraístas: Grecia, Cervantes, Cosmópolis, Tableros aparecieron sus primeros poemas, prosas y traducciones del inglés, francés y alemán.

5 Como puede verse en la descripción de la ciudad de los trogloditas en “El inmortal” de El Aleph (1949). 6 El virreinato del Río de la Plata se independizó de la corona española en 1810 y los territorios que correspondieron después a la Argentina fundaron una república independiente en 1816. Las antiguas colonias americanas tuvieron la suerte de que las guerras napoleónicas minaran las fuerzas de Fernando VII y el nuevo monarca no pudo contar con ejércitos poderosos. En cualquier caso se enviaron fuerzas a América y después de muy cruentos combates, la batalla de Ayacucho (1824)

Borges con su familia a su llegada a Ginebra. 1914)

Mallorca le deparó otros placeres: nadar (le gustaba mucho), caminar, compartir el ocio nocturno de los hombres de la época que tenía como escenario cafeterías, hoteles y salones equívocos. Borges podía ser un joven a veces melancólico y desesperado, un gran amigo o un polemista implacable porque tenía un sentido del humor muy corrosivo. Testimonian esa variedad de actitudes las polémicas literarias que llevan su firma (y cuyo socio, Fortunio Bonanova (7), terminó siendo un extra de primera línea de Hollywood) o las cartas escritas a Jacobo Sureda, su gran amigo mallorquín. Hay que decir que Barcelona, por donde pasó diversas veces, no le gustó en absoluto. No coincidió en este

garantizó el triunfo de los independentistas. Las clases dirigentes argentinas no simpatizaban con España ni política ni culturalmente y los viajeros de ese país acostumbraban a visitar Francia o Inglaterra, modelos en muchos sentidos de lo que deseaban para su patria. La familia Borges, doblemente excéntrica vivió en Suiza, que entonces era un país bastante pobre, y después en España lugar, para ellos, muy barato. 7 Se han dedicado varios libros a este curioso personaje. Lamento no tener las referencias. Su papel más conocido fue el de maestro de vocalización en Ciudadano Kane.

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APÉNDICE:

Textos citados en las notas de la biografía ¿RECUERDA VD. QUIÉN LE ENSEÑÓ LAS PRIMERAS LETRAS? (Borges, Jorge Luis, Textos recobrados. 1931-1955) Jorge Luis Borges es un noble escritor de la vanguardia literaria argentina. Poeta de los salmos encantados, ensayista erudito de “Inquisiciones” y “El tamaño de mi esperanza”, Jorge Luis Borges es una de las figuras de mayor relieve y más justo prestigio de la nueva literatura de nuestro país. He aquí su respuesta a la pregunta de LA RAZÓN:

Casa de la familia de Borges en Buenos Aires

aspecto con el escritor argentino Domingo Faustino Sarmiento, que al llegar a esta ciudad (8), respiró y escribió aliviado: Estoy, por fin, fuera de España. Probablemente a Borges, Barcelona debió parecerle excesivamente industrial y no tenía en la cabeza ningún proyecto de desarrollo económico, como Sarmiento, que al fin de cuentas, fue presidente argentino. LA VUELTA A BUENOS AIRES En 1921, la familia del escritor regresó a Argentina. A diferencia de otros americanos, como Henry James, Ezra Pound, Gertrude Stein o T.S.Eliot, que produjeron su obra en Europa, Borges volvió para escribir en Buenos Aires. Y no salió del país hasta 1961, cuando los premios y la fama lo empezaron a convertir en un escritor internacional. Como toda persona que vuelve al lugar donde ha nacido, Borges experimentó una emoción extraordinaria. Contribuían a sus sentimientos de asombro virtudes objetivas. Buenos Aires era una ciudad culta, hermosa y enorme. Borges no sintió ningún interés por la riqueza arquitectónica que a veces fascinó a los visitantes (9). El espejismo de encontrarse en otra ciudad europea, fácil de justificar porque Buenos Aires fue diseñada por los mismos arquitectos que modernizaron París, Viena o Berlín, no cautivó a Borges. Se sintió atraído por los barrios del suburbio en los que se entremezclaban los restos sencillos de la ciudad criolla, más cercana a sus recuerdos, con imágenes de la interminable llanura. En esas orillas fundó su obra y desde allí creó los instrumentos verbales para imaginar y escribir sobre la literatura y el universo. Tenía veintidós años, era poeta y el tiempo le depararía la felicidad de ser un gran escritor.

8 El texto de Domingo Faustino Sarmiento, del que Unamuno pensaba que era el mejor escritor de la lengua castellana está en Viajes II. España e Italia, Buenos Aires, Hachette, 1967.

-Mi madre me enseñó esas primeras letras; acaba de repetirme que las aprendí casi con alacridad e impaciencia. Debe ser la verdad, porque yo no he recuperado ningún recuerdo de ese gradual proceso asimilativo. Me consta que su escena fue un dormitorio, que miraba a dos patios de baldosa colorada y resplandeciente, que daban a un entreverado jardín. En el medio de ese jardín, jadeaba y trabajaba un alto molino. Afuera –tiempo del novecientos cuatro o novecientos cinco, esquinas de Serrano y Guatemala- rondaba el incipiente Palermo de las arduas banderas de remate y de la precaria honradez, de las tormentas amarillas de tierra y del compadrito enlutado, de los juiciosos balconcitos mirones a ras de la vereda y de las parradas mostrencas. Esas imágenes me gustan, porque las selvas de la India y del África eran lo que prefería mi pensamiento, incalculables, populosas y crueles. Tuve una institutriz inglesa después. Su pedagogía fue deletérea o inútil, porque al ingresar yo en 1909, al cuarto grado de la escuela primaria, descubrí con temor que no me podía entender con mis condiscípulos. Carecía del léxico más común: “Biada”, “biada caldosa”, “otario”, “piña”, “muy de la garganta”, “ganchudo”; “faso”, “meneguina”, “batir”. Las obscenidades de primera necesidad también no faltaban. Las estudié y pronto me curé del contrario error pedantesco de menudearlas mucho. Nuestro profesor –no el de dialecto arrabalero, se entiende- era un señor Argüelles, de iras famosas, que nos escarnecía, nos golpeaba y nos despreciaba, y a quien adorábamos todos. La escuela creo que sigue funcionando en la calle Thames. Diario La Razón, Buenos Aires, 31 agosto de 1931

9 Existe una amplia bibliografía sobre viajeros catalanes y españoles a Buenos Aires y la Argentina. Estas referencias son una generosa contribución de Toni Martí, profesor de la Universidad Central, y también autor de un libro de viajes que no se menciona en la bibliografía.

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DOS ANTIGUOS PROBLEMAS El mentiroso En algunas versiones, el héroe de esa primera dificultad (con la que jugaron los griegos) es el abderitano Demócrito, inventor de los átomos indivisibles, negador del espiritismo, falsificador de esmeraldas, disolvedor de piedras, antiguo ablandador del marfil y hombre que se arrancó los ojos en un jardín para no distraerse; en otras, el candiota Epiménides, varón que se dedicó a la longevidad, postergando la muerte hasta el decurso de 289 años. Demócrito de Abdera en el Mar Egeo, Epiménides de Creta en el Mediterráneo: elija mi lector aquel sonido que más le guste. El sofisma (con la persona y la ciudad que quieran) es éste. Demócrito sostiene que los abderitanos son mentirosos; pero Demócrito es abderitano: luego, Demócrito miente: luego, no es cierto que los abderitanos sean mentirosos: luego, Demócrito no miente: luego es verdad que los abderitanos son mentirosos: luego, Demócrito miente: luego, no es cierto que los abderitanos sean mentirosos: luego, Demócrito no miente; et sic de coeteris hasta la peligrosa longevidad, o hasta la apresurada investidura de un chaleco de fuerza. Charles Lamb se duele de los jugadores despreocupados que en vez de jugar a los naipes, juegan a jugar a ellos; yo prefiero creer que los griegos sólo jugaron a la perplejidad y al misterio con la broma anterior. Es imposible que no percibieran la trampa. Esta reside en la falsa identificación de mentir y ser mentiroso. Mentir es decir lo contrario de la verdad: ser mentiroso es tener hábito de mentir, sin que ello signifique una obligación de mentir en todo tiempo. Un mentiroso puede lamentar la sequía sin estar domiciliado en un maremoto: un mentiroso puede murmurar la frase yo entro, sin que ello importe vociferar la orden: tú sales. El cocodrilo Los interlocutores de la segunda dificultad (con la que también jugaron los griegos) son un cocodrilo, una mujer y un niño. El cocodrilo acaba de apoderarse del niño, la madre exige con acopio de lágrimas su inmediata devolución. El cocodrilo jura restituírselo, siempre que ella adivine acertadamente si él lo devorará o lo restituirá. Si la madre dice: No devorarás a mi niño, el cocodrilo (sin faltar a su juramento) puede afirmarle, y aun probarle, que se equivoca... La madre piensa un rato largo y le dice: Digo que vas a devorar a mi hijito. Aquí principia un interminable problema.

Si la madre acertó, el hijo debe serle devuelto; pero si le devuelven al hijo, ella no acertó: pero si no acertó el cocodrilo puede en buena ley devorarlo: pero si lo devora, ella acertó: pero si la madre acertó, el hijo debe ser devuelto: pero si le devuelve el hijo, ella no acertó: pero... y así infinitamente. Antes de indagar el misterio, quiero copiar una más reciente versión que sin el menor cambio fundamental, mejora considerablemente la fábula. Es la que conocieron los amigos de Miguel Cervantes. El puente Casi al principio del capítulo 51 de la segunda parte del Don Quijote, puede buscarse esta mejorada versión: “Un caudaloso río dividía dos términos de un mismo señorío (y esté vuesa merced atento, porque el caso es de importancia y algo dificultoso); digo pues, que sobre este río estaba una puente, y al cabo della una horca y una como casa de audiencia, en la cual de ordinario había cuatro jueces que juzgaban la ley que puso el dueño del río, de la puente y del señorío, que era en esta forma: Si alguno pasara por esta puente de una parte a otra, ha de jurar primero adónde y a qué va, y si jurara verdad, déjenlo pasar, y si dijera mentira, muera por ello ahorcado en la horca que allí se muestra sin remisión alguna. Sabida esta ley y la rigurosa condición della, pasaban muchos, y luego en lo que juraban se echaba de ver que decían verdad, y los jueces los dejaban pasar libremente. Sucedió pues, que tomando juramento a un hombre, juró y dijo que para el juramento que hacía, que iba a morir en aquella horca que allí estaba, y no a otra cosa. Repararon los jueces en el juramento y dijeron: Si a este hombre lo dejamos pasar libremente, mintió en su juramento y conforme a la ley debe morir, y si lo ahorcamos, el juró que iba a morir en aquella horca, y habiendo jurado verdad, por la misma ley debe ser libre. Pídese a vuesa merced, señor gobernador, ¿qué harán los jueces de tal hombre, que aun hasta agora están dudosos y suspensos?” Mi lector habrá notado que la muerte –ya por cocodrilo, ya por verdugo- interviene en los dos problemas. Todos propendemos a suponer que en el empleo de esa operación absoluta reside la dificultad. Sin embargo, no hay tal: si la pena de la mentira fuera una multa y el viajero genial hubiera afirmado que su destino era abonar esa multa, nos encargaría la misma dificultad, con infinitos pagos y con incontenibles reembolsos, según el movimiento, o vaivén, dialéctico. Hay que tirar por otro rumbo. El doctor Wolf, en su libro El certamen con la tortuga

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(Berlín 1929) sostiene la nulidad del primer convenio, puesto que la mujer tiene que adivinar una cosa que sólo se resuelve a raíz de la misma contestación... Yo pensaría que la debilidad del segundo reside en el empleo despreocupado de las palabras juramento y mentir, que ya están insinuando una confusión entre ejecución y propósito. Esas palabras imprudentes parecen indicar que la veracidad del interrogado era lo importante, no sus dotes proféticas. Ello anularía el problema. El extraño viajero declara su propósito de morir: el tribunal comprueba que es sincero en la declaración de esa voluntad; el tribunal, de acuerdo con la ley del señor de aquel río, le impone seguir viaje. Para evitar esa deplorable consumación, he urdido una tercera fábula: variante acaso inútil de la primera. Carece de dramaticidad, carece de muerte; pero no le veo fin. BARCELONA Sarmiento, D.F., Viajes II. España e Italia (1846) Estoy, por fin, fuera de la España; como sabéis, nosotros somos americanos, y los barceloneses catalanes; podemos, pues, murmurar a nuestras anchas de los que están allí en Montjuich con sus cañones apuntados sobre la ciudad. ¿Os acordáis del buen godo Rivadeneira, con aquella boca de extremo a extremo, aquellas cejas negras que sombrean ojos centelleantes de actividad y de inteligencia, pequeño de cuerpo, brazos largos, y empaquetado, enjuto y nervioso? Así son todos los catalanes; otra sangre, otra estirpe, otro idioma. No se hablan con los de Castilla sino por las troneras de los castillos. El aspecto de la ciudad es enteramente europeo; su Rambla asemeja a un bulevar, sus marino inundan las calles como en el Havre o Burdeos, y el humo de las fábricas da al cielo tinte especial que nos hace sentir que le hobre máquina esta debajo. La población es activa, industrial por instinto y fabricante por conveniencia. Aquí hay ómnibus, gas, vapor, seguros, tejidos, imprenta, humo y ruido; hay, pues, un pueblo europeo. No sé qué cosa de grandioso y atrevido hay en esta raza, a quien tuvieron los reyes de España con el cuchillo que servía en la mesa pendiente de una cadena para que no pudiera armarse. Todas sus empresas respiran grandeza. Están edificando un teatro, que pretende ser el más bello y el más grande de la Europa y del mundo, por tanto; y su escuela de artes es, acaso, uno de los establecimientos más ricamente dotados, más completo en sus ramos de enseñanza gratuita, y más cuidado y asistido. La industria barcelonesa se resiente, empero, del medio ambiente en que se desenvuelve. Favorecida por derechos protectores, la fábrica tiene una puerta que va hacia la España y otra

hacia la frontera de Francia o el mar; y si fuera pan lo que fabrican, harían vulgar el milagro de los cinco mil, porque de un quintal de lana ellos sacan quinientas piezas de paño. Es verdad que las cuentas de la aduana de Francia traen esta entrada todos los año..., tantos millones producto del contrabando de España. El barcelonés está en conciencia libre de todo cargo; hace con efecto la guerra a sus enemigos; el contrabando es lícito, como el robo entre los espartanos, si se perpetra impunemente. La aduana española ha adoptado el vapor como medio de persecución, cual Rosas la prensa. A propósito de protección, he tenido aquí la felicidad de ser presentado a Cobden, el grande agitador inglés, y os aseguro que después de Napoleón, hombre alguno hubiera deseado ver de preferencia. Conocéis la larga lucha de la liga contra los cereales en Inglaterra, lucha gloriosa de raciocinio, la discusión, la palabra y la voluntad, que ha derrocado a la aristocracia inglesa, zapando su poder en la base, en la tierra que posee por derecho de primogenitura, y dejándola viva, para que se desangre poco a poco, se haga pueblo y ceda sin violencia el poder, cuando sus manos debilitadas no puedan manejarlo. Desde los tiempos de Jesucristo no se había puesto en práctica este sencillo método de propagar una doctrina, por el solo uso de la palabra. Los católicos posteriores continuaron predicando, es verdad; pero quemaban de cuando en cuando a sus oponentes, y las guerras de religión han inundado de sangre la tierra. Los principios de libertad no habían salido hasta hoy de ese triste terreno, la libertad y la guillotina, la emancipación de los pueblos, y la conquista, Cobden ha rehabilitado la predicación antigua, el apostolado sin el martirio. Algunos millones de libras esterlinas reunidas por suscripción alimentaron durante ocho años aquella guerra de palabras. Nueve millones de opúsculos arrojaron, sólo en 1843, aquellas baterías de lógica y de convencimiento; y unos dos mil mítines, cual combates parciales, y dieciséis mítines monstruosos, batallas campales que oscurecen, por el brillo de los resultados, las inútiles de Jena, Austerlitz, y Marengo, concluyeron por entregar a Cobden las llaves del parlamento ingles, dictando desde aquel Kremlin a la aristocracia la capitulación que les permitía permanecer con bagajes, pertrechos, banderas y posiciones, a trueque de que dejase entrar en Inglaterra tanto trigo como el pueblo necesitase para hartarse de pan. Desde Cobden principia una nueva era para el mundo; la palabra, el verbo, vuelve a hacerse carne, produciendo por si solo los más grandes hechos; y “en adelante, cuando los hombres quieran saber si es posible destruir un abuso protegido por el poder, defendido por la riqueza, por el rango, por la corrupción, cuando se pregunten si hay

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manera de echar abajo semejante abuso por medio de esfuerzos perseverantes y de sacrificios”, se les recordará el nombre de Cobden y comenzarán la obra. En Barcelona encontréme con Juan Thompson, uno de esos pobres emigrados argentinos que en cada punto de la tierra se encuentran en mayor o menos número, como aquellos griegos de Constantinopla cuando los “turcos” se apoderaron de ella. El facundo había caído en manos de Merimée, el académico francés, que estaba allí; la revista de ambos mundos acababa de hacer su complaciente compte-rendu del librote, y heme aquí que sabiendo mi llegada a Barcelona, M. De Lesseps, el célebre cónsul general que se había ilustrado al resplandor de los bombardeos de aquella ciudad, andaba a caza del bicho raro que había escrito aquel libro. Amigos a las dos horas de conocernos, Cobden, que a la sazón estaba en Barcelona, tuvo los honores de un té, durante el cual debía serle yo presentado. ¿Os imagináis a Cobden, un O´Connell vivo, cáustico, entusiasta, ardiente en la polémica, rápido, inesperado en la réplica? ¿Cuánto os engañáis, mi pobre Victorino! Es un papanatas, fastidiado como un inglés, reposado como un axioma, frío, vulgar, si es posible decirlo, como las grandes verdades. Hablamos los dos solos casi toda la noche; contóme algunas de sus aventuras, de sus luchas; mostróme sus medios de acción, la estrategia de sus palabras, los cuentecillos con que era preciso entretener al pueblo para que no se durmieran escuchando. Lamentóse de la casi insuperable dificultad que oponían las masas, por su incapacidad de comprender, por sus preocupaciones; dióme una tarjeta por si alcanzaba a estar él de regreso en Manchester a mi paso aquella ciudad, y no nos separamos más que en la puerta de mi hotel, quedando yo abrumado de dicha, abismado de tanta grandeza y tanta simplicidad, contemplando medios tan nobles y resultados tan gigantescos. No dormí esa noche; tenía fiebre; parecíame que la guerra iba a caer en ridículo, cuando generalizándose aquel sistema de agregación de voluntades, de yuxtaposición de masas, fuese puesto en práctica para destruir abusos, gobiernos, leyes, instituciones. ¡Qué cosa más sencilla! Hoy somos dos, mañana cuatro, al año siguiente mil, reunidos públicamente en un mismo propósito. ¿Resiste el gobierno? Es que aun no somos muchos; es que quedan a favor del abuso muchos más. Sigue la predicación, y los folletos, y los diarios, y la asociación, la liga. El gobierno y las cámaras saben el día y hora en que están vencidos, y ceden. ¡id a poner en planta tan bello sistema en América! Cobden había destruido o atacado antes de comenzar su obra, todos los grandes principios en que reposaba la ciencia gubernativa. El equilibrio europeo lo

Borges colegial, a los doce años

declaró manía de entrometerse en asuntos ajenos por desaburrirse los ministros. Las colonias eran sólo el medio de proporcionar empleo a los hijos menores de los lores. La balanza comercial, el resumen de la ignorancia en economía. La política, con todas sus pretensiones de ciencia, el charlatanismo de bobos y de pillo. La protección a las industrias nacionales, un medio inocente de robar dinero al vuelo, arruinando al consumidor y dejando en la calle al fabricante protegido. En cambio de todas estas verdades fundamentales, él sustituía el buen sentido, el sentido común de los hombres, más apto para juzgar que la ciencia interesada de lores y ministros. Ahora parto para África. Llevo cartas para el mariscal Bugeaud, y casi orden al cónsul de Mallorca para que me haga conducir a Argel por el primer vapor de guerra que se presente. Dios os tenga en su santa guarda.

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III. Lecturas

«El atroz redentor Lazarus Morell» de Historia universal de la infamia (1935).

Para estudiantes de ESO y Bachillerato Marieta Gargatagli

Se sugieren aquí diversos cuentos y poemas de Jorge Luis Borges, pensados básicamente para lectores jóvenes. En ellos se encuentran algunos de los aspectos característicos de la obra del escritor, tal como han sido destacados en los textos anteriores (los seres imaginarios, la mitología, los evangelios, los autores clásicos, los géneros literarios, etc.) Además, se analizan tres cuentos, un poema y un ensayo. En cada uno de ellos se tratan cuestiones diferentes para poder ofrecer un panorama más o menos amplio de este autor. Dentro de la obra de Borges, esta selección de cinco piezas se distingue por su densidad literaria e intelectual. Esta guía de trabajo elaborada no pretende ser exhaustiva, aspira a ser una herramienta útil, un instrumento más del trabajo docente. La viuda Ching, pirata, Historia universal de la infamia (1935) El brujo postergado, Historia universal de la infamia (1935) Los dos reyes y los dos laberintos, El aleph (1949) La casa de Asterión, El aleph (1949) La lluvia, El Hacedor (1960) Arte poética, El Hacedor (1960) Everything and nothing, El Hacedor (1960) El Hacedor, El Hacedor (1960) Los Gnomos, Las Hadas, Lilith, El Minotauro, El Mono de la Tinta, Sirenas, EL libro de los seres imaginarios (1969) Fragmentos de un evangelio apócrifo, Elogio de la sombra (1969) La señora mayor, El informe de Brodie (1970) El informe de Brodie, El informe de Brodie (1970) Episodio del enemigo, El oro de los tigres (1972) El amenazado, El oro de los tigres (1972) El libro de arena, El libro de arena, (1975) There are more things, El libro de arena, (1975)

1. El texto tiene un carácter satírico y como toda sátira contiene datos históricos. Mencionaremos dos: - La conquista y colonización de América fue, en verdad, mucho más atroz que este relato, tal como refieren las diversas crónicas de Indias, de las que Borges fue un generoso lector. - España fue el último país europeo en abolir la esclavitud (1886); las plantaciones esclavistas de Cuba duraron hasta 1898 y los beneficios económicos derivados del tráfico y la venta de esclavos fueron extraordinarios. 2. Se trata de un relato de aventuras, que sigue la tradición norteamericana (Bret Harte, por ejemplo), y cuyo protagonista empieza siendo un patán y termina convertido en héroe. 3. Como en todos los relatos de Borges que tienen apariencia realista, existe una distancia irónica que no permite considerar los hechos narrados como pertenecientes a ninguna realidad como no sea la de la ficción. El punto de partida ‹ los materiales del relato‹ son un conjunto de textos o referencias cinematográficas: Borges fue crítico de cine y un amante apasionado de las películas de aventuras, que, en el fondo, pertenecen al género épico. La progresiva construcción de la parodia no impide que el cuento sea percibido como una epopeya, una epopeya fracasada. Los subtítulos imitan la tensión de los folletines y, también la disposición (dispositio) de un texto argumentativo. 4. Pese a que este cuento está entre las primeras narraciones que escribió Borges, y no se encuentra entre las mejores, permite comprender la modernidad del autor: fractura y reescritura de la tradición literaria; uso del procedimiento retórico llamado ironía ( las palabras no dicen lo que dicen); parodia de géneros. «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» (1940) en El jardín de los senderos que se bifurcan (1941) y Ficciones (1944). 1. Este cuento es uno de los mejores de Borges y puede decirse que está aquí todo Borges. 2. Trama: Borges y Bioy descubren la existencia de un país llamado Uqbar imaginado por una sociedad secreta. Una serie de detalles les permiten intuir que se trata más bien de un continente y después de un universo complejo llamado provisionalmente Orbis Tertius y luego Tlön. Este mundo posee lenguas, literatura, religión, filosofía y ciencias propias que de modo invisible invaden la realidad hasta que resulta previsible que, en el futuro, todo será Tlön. 3. Género: el relato pertenece por entero a la literatura fantástica, según la definición moderna de Tzvetan Todorov: lo fantástico aparece cuando un elemento

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sobrenatural, inexplicable, raro, invade el mundo real y lo destruye. El punto de partida, para que funcione después lo irreal, debe ser siempre una representación verosímilmente cotidiana. Si los hechos empiezan en una casa de campo, con obras de consulta conocidas (la Enciclopedia Británica) y los protagonistas son dos escritores reales, el lector no tiene por qué desconfiar. Los nombres de Borges y Bioy, en tanto verdaderos, pasan a formar parte de la ficción y resultan realmente inquietantes. Borges usó muchas veces el recurso de aparecer con su nombre en los cuentos, un truco a medio camino entre Hitchcock y Cervantes. La existencia de una sociedad secreta y confusa inscribe la historia en un género hoy empobrecido: la novelas de espías, subgénero de las novelas de aventuras. 4. Los argumentos presentes en el relato trazan líneas que recorren la historia de la filosofía, de la ciencia y las ideas de Borges. Un ejemplo: 4.1. Orbis Tertius o un planeta imaginario. Hasta el Renacimiento, cuando se produjo el descubrimiento de América, la fuente geográfica del mundo era la Biblia. Allí se definía que el Orbis Terrorum o Isla de la Tierra estaba formada por Europa, Asia y Africa: los continentes conocidos. No figuraba el Nuevo Mundo y por eso recibió ese nombre. Incorporarla a la imaginación y a los mapas llevó siglo y medio (10). La inclusión ideológica, tardó mucho más y ni siquiera en el presente podemos darla por terminada. La llamada «disputa de América» (11) que duró de 1750 hasta 1900 contiene elementos que parecen borgianos y tuvo consecuencias sobre la realidad: el Nuevo Mundo se convirtió en escenario de utopías reales o imaginarias también semejantes a las de Borges. Las utopías comenzaron con Thomas Moro, se desarrollaron con los socialistas utópicos y prosiguieron su imaginativo curso hasta el siglo XX con la fundación de colonias libertarias (12) en diversos puntos del continente americano. 4.2. Entonces, si aceptamos que la historia refiere circunstancias que parecen fantásticas, es fácil concebir la situación inversa: imaginar circunstancias que tengan la forma del universo. Tlön es una especie de espejo que crea lo que imita. No es raro que posea lengua, filosofía, etc. Ni tampoco que la primera referencia de su existencia sea un heresiarca. La complejidad de Tlön, en nada inferior a la nuestra, resultaría inaceptable con un sabio común; reclama un

hereje, verdadera vuelta de tuerca sobre la irrealidad. Pero hay algo más. Todas las definiciones de la ciencia moderna indican que aquello que llamamos universo es una hipótesis progresivamente cambiante. En realidad, llamamos universo a una descripción del universo, un discurso que como todo objeto verbal tiene carácter ficcional. Esto hace que Tlön no sea menos verosímil que la inmensa galaxia en la que navegamos a la que, en verdad, apenas conocemos. La macroestructura de la irrealidad (por decirlo de modo gráfico) despliega nuevos planos de irrealidad: el lenguaje. los objetos, las ciencias, la filosofía. 5. Desarmando el estilo de Borges. Se ha razonado que Borges tiene, después de Francisco de Quevedo, uno de los estilos más fuertes de la lengua castellana. Sus rasgos generales pueden verse en Alazraki y Barrenechea (ver Bibliografía Básica) Comento algunos aspectos. 5.1. Economía verbal: palabras elegidas con perfecta exactitud y que, en su austeridad, dicen mucho y sugieren todavía más. Ejemplo: Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar. -«conjunción» se utiliza en astronomía y en la descripción gramatical. De hecho, este relato ( y estas son sus primeras palabras) va a referirse al universo y al lenguaje que utilizamos para hablar del universo. -«Espejo», aparece numerosas veces en la primera parte del texto. El objeto no es descrito como tal, no tiene tamaño ni forma ni color. Tales atributos no son necesarios porque se lo invoca para hablar de sus efectos monstruosos. En cierto modo, los espejos, vagamente inofensivos, se representan aquí como algo terrorífico. Y hay que recordar que uno de los derivados de «espejo» es «espejismo». -«enciclopedia», etimológicamente quiere decir educación circular porque viene de ciclo, círculo. Estas formas geométricas, como los laberintos, no llevan a ninguna parte («círculo vicioso») y se encuentran repetidos en la forma de la tierra («círculo polar») y del universo. Modernamente, las enciclopedias (que Borges leía como si fueran novelas) son obras que contienen el saber, otra vez, universal. Finalmente, la falsa enciclopedia de Tlön es una suerte de espejo, salvo en pequeños detalles, de la Enciclopedia Británica, etc., etc. Se podría decir que la primera línea del cuento contiene de alguna manera todo el cuento.

10 O´Gorman, Edmundo: La invención de América, México, FCE, 1993. 11 Gerbi, Antonello: La disputa del Nuevo Mundo, México, FCE, 1993. 12 Sin ir más lejos, amigos del padre de Borges fundaron una modesta utopía, en Paraguay, de donde fueron erradicados por los mosquitos.

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5.2. verbos con función de adjetivo. Si nos preguntamos como un objeto no descrito puede ser representado como monstruoso, esta podría ser la respuesta. «El espejo inquietaba el fondo del corredor.» Este verbo no desarrolla una acción; supone un desplazamiento metonímico. Produce inquietud a los que miran el fondo del corredor. «Desde el fondo remoto del corredor el espejo nos acechaba.» El verbo, convertido en prosopopeya, cumple la misma función del anterior. «los espejos tienen algo monstruoso» La oración con el verbo ser resultaría simplemente una opinión, la elección de «tener algo» mantiene lo asertivo y curiosamente lo enfatiza. 5.3. Combinación de un estilo de narrador oral (argentino) con la prosodia de una lengua clásica. El hecho se produjo hará unos cinco años. Bioy Casares había cenado conmigo esa noche...... son circunloquios de narrador oral. El ritmo dactílico (óoo) y la repetición de sonidos corresponden a las formas clásicas que Borges encontró en latín y en la tradición castellana de los Siglos de Oro. Débo a la cónjunción de un espéjo y de úna encíclopédia el déscubrimiénto de Uqbár. «Las ruinas circulares» (1940). El jardín de los senderos que se bifurcan (1941), Ficciones (1944) 1. La trama de este cuento puede referirse así : un soñador crea a un hombre en su sueño y descubre al final que también es una apariencia, que otro está soñándolo. 2. Este relato verifica los presupuestos de Edgar Allan Poe, creador del cuento moderno. A diferencia de los relatos tradicionales, el llamado cuento moderno tiene una forma literaria que lo acerca a la brevedad de un poema. De hecho, se lee con la misma intensidad que un poema. Algunos de sus rasgos son: minuciosa armonía formal, creación de un efecto unitario, desenlace sorprendente sobre el que recae el peso de la narración. 3. Este relato, en principio, puede dividirse en tres partes: exordio o introducción, desarrollo y desenlace. En un cuento tradicional, estas secuencias ‹como las llamó la crítica contemporánea‹ serían la materia de la narración. Aquí sólo sirven para organizar el desarrollo

cronológico de los hechos, que se exponen utilizando diversos procedimientos. a. minuciosa armonía formal: las palabras elegidas forman un «tejido interior» que repite y amplía el significado del cuento: sagrado, templo, despertar, soñar... Ejemplo: «unánime», el primer adjetivo que aparece quiere decir, etimológicamente, «en la mente». Es decir, se dice desde el principio que lo que va a contarse ocurrió «en la mente« de alguien. b. El relato elimina las informaciones que puedan distraer al lector de la secuencia mágica que va a narrarse. No se explica de dónde vino el soñador, ni dónde ocurren los hechos, porque esos detalles no permitirían crear un efecto unitario, propósito que guía toda la narración. c. El peso de la narración recae en el desenlace porque el argumento secreto (y central) que el lector descubre al final transforma el sentido de todo el cuento. 4. Este cuento recupera un viejo motivo de la literatura: la creación de un hombre artificial, que comienza con la tradición clásica ( de Homero a Ovidio), atraviesa el romanticismo (Goethe, Mary Shelley o E.T.A. Hoffmann) y llega hasta el siglo xx con diferentes clases de robots o marionetas como aparecen en los relatos de Asimov o Ray Bradbury. Los homúnculos tienen también su propia tradición en el misticismo judío, del que Borges habló en diferentes textos. La leyenda del golem, nacida en la era talmúdica (200-500 d.C), refería la posibilidad de crear, con barro o madera, una especie de servidor. Un signo mágico, el schem, daba vida al informe o se la quitaba. El relato de Borges recupera esta fantasía y la convierte en una imagen especular: el soñador, en realidad, también es soñado. La idea de que la vida es sueño (recuérdese Calderón de la Barca) tiene origen oriental y una larga tradición literaria. «El golem» (1958) en El otro, el mismo (1964) En este poema Borges reescribe el motivo del hombre artificial desde la perspectiva del misticismo judío. El golem, que puede ser creado con una palabra sagrada, se inscribe en la tradición cabalística que se originó en España durante la Edad Media. La Cábala judía (que en hebreo quiere decir «tradición») tuvo un desarrollo de varios siglos y una vasta influencia. La obra central de este pensamiento es el Zohar o libro del Esplendor, de finales del siglo XIII. Los cabalistas sostienen que no existen palabras ni frases, tan sólo letras. Estos sonidos deben ser combinados y recombinados, hasta alcanzar el sod, el secreto.

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Los primeros versículos de la Torá (parte inicial del Antiguo Testamento) refieren que la creación brotó desde la Nada a través de las palabras de Dios. De su interior nacieron las sefirot (números, esferas) que son diez emanaciones porque diez veces se repite «y dijo Dios» y también diez son los momentos de la creación. Borges basa el argumento central de su poema en una versión moderna del motivo del golem, la del escritor austriaco Gustav Meyrink (1868-1932). En esta novela (El Golem,1915) se narra la existencia de una figura que aparece cada treinta y tres años en la ventana de un cuarto cerrado, en el gueto de Praga. Gershom Scholem, a quien se menciona en el poema, analiza en La Cábala y su simbolismo (13) la supervivencia de esta antigua tradición en la Europa central. «La máquina de pensar de Raimundo Lulio» (1937), en Textos cautivos (1986). Ensayo que refleja el interés de Borges por los lenguajes artificiales o por la artificialidad del lenguaje.

La máquina de pensar de Raimundo Lulio

LÉXICO americanismo: am argentinismo:ar lunfardo: lun castellano: cast barrancas: femenino americano de barranco (am) batir: delatar a alguien (lun). Borges repitió en diversos textos una sentencia de Cervantes, Don Quijote, cap 22): «Allá se la haya uno con su pecado... no es bien que los hombres honrados sean verdugos de los otros hombres no yéndoles nada en ello.». Lo contrario, según Borges, de batir. Un sentimiento poético heredado de España. biaba: zurra de golpes (lun, tomado de algún dialecto italiano: beava); biaba caldosa: variación de lo anterior, más fuerte y con sangre (lun). carpa: tienda donde dormir (am) cimarrona: de cimarrón, salvaje. Ganado cimarrón, el se crió libremente en la pampa argentina; perros cimarrones, los que andan sueltos y sin dueño. (am) compadrito: personaje porteño del suburbio que vendía sus habilidades con el cuchillo a diferentes patrones. Un asesino a sueldo. Vestían de negro, con sombrero de ala ancha y usaban zapatos de tacón alto. Fueron los primeros bailarines del tango, cuando era todavía una danza entre hombres. (ar) Falucho (el imaginario): héroe legendario argentino. faso: cigarrillo (lun) ganchudo: alumno preferido de los maestros. Término peyorativo que viene de «gancho»(cast) : el que trata de seducir a otros con mañas. (ar) meneguina: dinero (lun, probablemente del dialecto milanés) muy de la garganta: óptimo, excelente; mujer o trabajo que está a punto de caramelo (lun) oriental (pintor doctor): ironía referida al artista uruguayo ( de la República Oriental del Uruguay) , Pedro Figari, que, según Borges, tuvo un dudoso prestigio fuera del Río de la Plata. (am) otario: cándido, tonto (lun) Pardos y Morenos: batallones de negros, los antiguos esclavos que lucharon en las guerras contra los indios. (ar) parrada: de parra, la planta de la uva (ar). piña: puñetazo (arg) quinta: pequeña casa de campo o de fin de semana en las cercanías de una ciudad (ar) vereda: acera (am)

13 Siglo XXI, 1976.

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IV. Kosmópolis. La biblioteca de Borges Marieta Gargatagli

Se ha dicho que Jorge Luis Borges fue un lector extraordinario.¿Qué quiere decir extraordinario? ¿Un lector ávido, extenso, infatigable? Sí, pero también lo que no resulta visible en el elogio. Una capacidad para leer entre líneas, intuyendo textos que están debajo de otros textos. La cualidad de descubrir tramas ocultas en historias viejísimas y de revelarle a otros lectores que ese fragmento es, recortado y trasladado a otro contexto, un cuento fantástico de hermosa levedad. No son otra cosa los relatos que componen diversas antologías que compiló sólo o con algunos amigos. De ellas seleccionamos algunos ejemplos, un repertorio que ilustra la lúcida, agradable y placentera biblioteca que formaron las lecturas de Borges.

Panajedrez. Imagen del audiovisual creado para la exposición

Fuentes: BIOY CASARES, ADOLFO; BORGES, JORGE LUIS; SILVINA OCAMPO: Antología de la literatura fantástica (1940) BIOY CASARES, ADOLFO; BORGES, JORGE LUIS: Los mejores cuentos policiales, I, 1943. BIOY CASARES, ADOLFO; BORGES, JORGE LUIS: Los mejores cuentos policiales II, 1951. BIOY CASARES, ADOLFO; BORGES, JORGE LUIS: Cuentos breves y extraordinarios (1955) BIOY CASARES, ADOLFO; BORGES, JORGE LUIS: Libro del cielo y del infierno, 1960. BORGES, JORGE LUIS; GUERRERO, MARGARITA: El libro de los seres imaginarios, 1967. BORGES, JORGE LUIS: Libro de sueños, 1976.

Nota.- Las obras citadas se encuentran expuestas en la exposición.

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V. Bibliografía

------------: Palimpsestes. La littérature au second degré. Editions du Seuil, Paris, 1982. (Existe traducción española: Palimpsestos. La literatura de segundo grado, Taurus, Madrid, 1989)

Bibliografía básica ALAZRAKI, JAIME: La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Temas Estilo. Madrid, Gredos, l968 (2da edición aumentada, Madrid, Gredos, 1974) ------ : (Prólogo y selección de textos) Jorge Luis Borges. El escritor y la crítica, Taurus, Madrid, 1976. (Recopilación de artículos) (Citado como JLB) ------ : «Génesis de un estilo»: Historia universal de la infamia», en Revista Iberoamericana, n. 123-124, abrilsetiembre 1983, págs 247-261.

LAFON, MICHEL: Borges ou la réécriture, Paris, Editions du Seuil, 1990. LIDA DE MALKIEL, MARÍA ROSA: «Contribución al estudio de las fuentes literarias de Jorge Luis Borges», Buenos Aires, Sur, n. 213-214, julio agosto de 1952, págs 50-57.

AMADO, ALONSO: «Borges narrador», en Buenos Aires, Sur , n. 14, noviembre de 1935, págs 105-115.

LUSKY FRIEDMAN, MARY: Una morfología de los cuentos de Borges, Madrid, Fundamentos, 1990.

BALDERSTON DANIEL: El precursor velado: R.L.Stevenson en la obra de Borges, Buenos Aires, Sudamericana, 1985. BARRENECHEA, ANA MARÍA: «Borges y el lenguaje», en México, Nueva Revista de Filología Hispánica, vol 7, n. 3-4, 1953, págs 551-569. ------ : La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires, Paidós, 1967. BIOY CASARES, ADOLFO: «El jardín de los senderos que se bifurcan», en Buenos Aires, Sur, n. 92, mayo 1942, págs 60-65. ------ : «Libros y amistad», en La Invención y la trama , selección de obras; edición de Marcelo Pichón Rivière, Barcelona, Tusquets, 1991, págs 734-742. (También en LH, págs 12-18)

MAN DE, PAUL: «Un maestro moderno: Jorge Luis Borges», New York, The New Yorker Review , 19 de diciembre de 1964. (Recogido en JLB, págs 144-151) MOLLOY, SILVIA: Las letras de Borges , Buenos Aires, Sudamericana, 1979. RODRÍGUEZ MONEGAL, EMIR: A Literay Biography, New York, Dutton, 1978. Existe traducción castellana. ROUX, DOMINIQUE DE; MILLERET, JEAN DE: L’Herne: Jorge Luis Borges (Cahiers) Paris, 1964. (Recopilación de artículos, textos inéditos, testimonios, entrevistas, bibliografía y glosario de términos argentinos). Existe una edición abreviada publicada en 1981. No contiene nuevos textos salvo una biografía y bibliografía actualizadas: L´Herne- Borges , Paris, Livre de Poche, 1981. Se cita aquí como LH

BLANCHOT, MAURICE: «El infinito literario: El Aleph , de Le livre à venir, Gallimard, París, 1959, págs 116-119. (Recogido en JLB, págs 211-214) BLOOM, HAROLD: La angustia de las influencias. Caracas, Monte Ávila, 1974. (Sobre Borges, págs 163-182) CALVINO, ITALO: «Jorge Luis Borges», en Por qué leer los clásicos, Barcelona, Tusquets, 1992, págs 242-249.

STEINER, GEORGE: «Extraterritorial » y «Los tigres en el espejo» en Extraterritorial, Barcelona, Barral Editores, 1973, págs 15-24 y 37-52. ----------: Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción, México, FCE, 1981. (Borges en págs 89-94)

COSARINSKY, EDGARDO: Borges en / y / sobre cine, Madrid, Espiral, Editorial Fundamentos, 1980. GENETTE, GÉRARD: «L´utopie littéraire» en Figures Y, Du Seuil, Paris, 1966, pág 123-132. (Recogido en JLB, págs 203-210)

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Bibliografía de viajeros en Argentina Selección de Toni Martí, profesor de Teoría Literaria de la Universidad de Barcelona

Bibliografia sobre Buenos Aires Selección de Toni Martí Revista Sileno, num. 5: monográfico sobre Buenos Aires, Madrid, diciembre de 1998.

KUPCHIK, Christian (ed.), La ruta argentina. El país contado por viajeros y escritores. Buenos Aires, Planeta. 1999

ABÓS, Álvaro, Al pie de la letra. Guía literaria de Buenos Aires, Buenos Aires, Mondadori. 2000

GOMBROWICZ, Witold, Diario argentino, trad. cast. de Sergio Pitol, Buenos Aires, Adriana Hidalgo ed., 2001.

GORELIK, Adrián, La grilla y el parque, Buenos Aires, Universidad de Quilmes. 1998

GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón, Explicación de Buenos Aires, Madrid, Idea. 1948 (reedición reciente en las OO.CC., Editorial Galaxia Gutenberg).

SARLO, Beatriz, Una modernidad periférica, Buenos Aires, Nueva Visión. 1998

FRANCE, Miranda, Bad times in Buenos Aires, (1ª. ed.: 1998) Londres, Phoenix. 1999 (traducción española en Plaza & Janés, col. Mujeres viajeras). LONDRES, Albert (1927), Le chemin de Buenos Aires, París, Albin Michel ed. 1998 (El camino de Buenos Aires, traducción española de Emilio Frías, Madrid, Prensa Ibérica). ORTEGA Y GASSET, José, Meditación del pueblo joven. Buenos Aires, Emecé Editores-Biblioteca de la Revista de Occidente. 1958 (Edición ampliada con «Impresiones de un viajero» y «Ictiosaurios y editores clandestinos», en Obras Completas, vol. VIII. Madrid, Alianza-Revista de Occidente, 1930). RUSIÑOL, Santiago. Del Born al Plata, Barcelona, Antoni López Llibreter. 1911 (reediciones recientes del original en catalán y en castellano). GÓMEZ CARRILLO, Enrique, El encanto de Buenos Aires, Madrid, Perlado, Páez y Compª. 1914 (Este libro fue escrito como respuesta al de Rusiñol).

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Centre de Cultura Contemporània de Barcelona Montalegre, 5 08001 Barcelona Tel. 93 306 41 00 www.cccb.org

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