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A VIDA É LEVADA PELOS FILMES Renata de Almeida Sempre tenho dificuldade quando me perguntam qual o meu filme predileto. Não sei responder. Tenho um branco, não consigo achar meu filme preferido, pois são tantos. Por que tenho que escolher só um? Uma lista de dez? Definir os dez melhores filmes de todos os tempos é uma coisa impossível para mim. Inicialmente, não queria participar desta série de depoimentos, mas mudei de ideia porque entendi que a proposta não é falar sobre os melhores filmes da história do cinema, de algo do tipo os vinte filmes que você tem que ver antes de morrer, mas sim dos filmes da nossa memória emotiva. Então encarei este desafio como um exercício de memória, como uma tentativa de lembrar de filmes que fizeram parte da minha história pessoal, sendo eles importante para a história do cinema ou não. Foi por esse caminho que segui. Neste exercício de memória, eu acho que a primeira vez em que percebi gostar mais de cinema do que minhas duas irmãs foi quando assistíamos aos desenhos de Tom & Jerry no cinema. Tenho uma lembrança, creio que na sala que é hoje o CineSesc, aos domingos de manhã, quando exibiam diversos desenhos. Era uma coisa interminável, durava muito tempo e minhas irmãs não tinham paciência, levantavam e corriam pela sala. Eu ficava assistindo e saía sempre frustrada, porque nunca conseguia assistir a uma sessão até o fim. Tenho ainda uma lembrança de Mogli: o menino lobo (The Jungle Book, Wolfagang Reitherman,1967), o primeiro filme infantil que vi. Tive a oportunidade de ver alguns depoimentos, ler entrevista, onde pessoas tentam explicar por que se envolveram com o cinema. Muitos relatam dificuldades na infância, existe a história emblemática do Scorsese que se refugiava no cinema por que era hemofílico e a mãe não permitia que ele brincasse na rua com outras crianças. Não tive


grandes dificuldades na infância. Tinha liberdade. Não sei de onde vem esse encanto pelo cinema. Não é só história ou estímulo, acho que, como tudo em nós, tem algo de genético. Ainda da infância, lembro de dois filmes que fui ver com meus pais. Um é Na idade da inocência (L'Argent de Poche, 1976), de François Truffaut, que ele fez com crianças. Eu lembro ainda da minha surpresa e do meu encantamento com esse filme. Eu devia ter uns 10 ou 11 anos, ainda tinha dificuldade para ler legendas. O outro é o Dersu Usala (1975), de Akira Kurosawa. Lembro da sala, das cadeiras, quase do cheiro do cinema, mas não sei qual é. Recordo que meu pai, que é alto, se abaixou na cadeira e eu perguntei por que, ele explicou que era para dar visão para uma pessoa que estava atrás dele. Acho que, por causa disto, do filme guardo a cena da caixa de fósforos. Os personagens estão saindo de uma cabana na neve e um deles deixa os fósforos no local. O outro o questiona sobre isso, ao que ele responde estar deixando para o próximo que vier. É o cinema humanista, o filme que tenta contribuir para a convivência com o outro. Pode parecer piegas mas, todos temos problemas e somos condenados a viver uns com os outros e por que não, então, tentar que seja da melhor maneira possível? Engraçado que eu nunca quis rever Dersu Usala. Gosto muito de Kurosawa, lembro quando vi Ran (1985) no cinema e do assombro com espetáculo na tela grande. Recordo também a primeira vez que fui a Cannes e, para a minha alegria, o filme de abertura era Sonhos (Yume, 1990), do próprio Akira Kurosawa. Que privilégio foi estar na coletiva de imprensa que, para minha surpresa, estava vazia. Agora, nesse exercício de memória, percebo que os filmes, mas também poderiam ser canções ou livros de minha vida, são todos os que fazem parte da minha formação como pessoa ou que permitiram uma descoberta. As vezes o filme pode não ser genial mas, é por esta


porta que se entrou ou a porta que se abriu para conhecer um autor, um cineasta. Foi a partir daí que eu me interessei pelo Japão, pelo cinema japonês e francês, foram por estas portas que meus pais me abriram com dez ou onze anos de idade. Ainda na infância lembro de ir ao cinema com a minha avó. Mas não lembro de nenhum filme em particular, acho que por que ela nunca conferia os horários das sessões. Saíamos, minhas irmãs e eu, com ela de ônibus e entrávamos na sala no meio da sessão. Se gostássemos do filme víamos o começo na sessão seguinte (o que quase nunca acontecia). Mas lembro com carinho da ida de ônibus, da situação atrapalhada na entrada e do pastel que comíamos perto da casa dela na volta do cinema. Lembro de vários outros filmes que vi com meus pais. Hoje as crianças levam os pais ao cinema, antes, acho que por não existirem tantos filmes infantis, os pais levavam os filhos ao cinema, aos filmes que eles estavam a fim de ver. Uma comédia que me marcou foi A gaiola das loucas (La Cage aux folles, Edouard Molinaro, 1978), porque era inusitada. Eu tinho 12 anos, não sabia que existiam gays e de repente aquele filme! Foi a primeira versão com Ugo Tognazzi, muito engraçada, uma temática nova apresentada com muito bom humor. Uma quebra do preconceito pela comédia. Outro filme foi A vingança da pantera cor-de-rosa (Revenge of the pink panther, Blake Edwards, 1978), com Peter Sellers, um dos meus atores favoritos. Com Stanley Kubrick ele fez Dr. Fantástico (Dr. Strangerlove, 1964) e foi pela porta do Peter Sellers que descobri o diretor, chegando a 2001: uma odisseia no espaço (2001: A Space Odyssey, 1968) e outros tantos filmes instigantes. Penso que o 2001 foi o primeiro grande filme em que fiquei pensando que não o havia entendido. Mas o filme de Kubrick que mais me chocou foi Laranja mecânica (A Clockwork Orange, 1971), não sei


se pela idade que eu tinha, ou por perceber que certezas absolutas podem ser derrubadas, mesmo que seja cruel. Kubrick mostra que as pessoas não são naturalmente boas, que a maldade pode existir. Eu era ingênua, para mim foi um choque, uma coisa perturbadora. Achava que todo mundo com chances na vida seria uma pessoa boa. Um pensamento humanista. E o filme revelou que não. É uma característica humana, é preciso encarar a maldade, o sadismo, a crueldade. É um cineasta de poucos filmes, mas depois de vê-los demoramos para nos recuperar. É difícil ficar indiferente. Adolescente eu ia para o Guarujá com as minhas irmãs. Havia um cinema que exibia dois filmes por dia e podia se entrar em qualquer filme proibido para 18 anos, pois eles não olhavam documentos. Para mim era o máximo e dessa época me lembro de Love Story: uma história de amor (Love Story, Arthur Hiller, 1970); Butch Cassidy (Butch Cassidy and the Sundance Kid, George Roy Hill, 1969) e A primeira noite de um homem (The Graduate, Mike Nichols, 1967), que eu foi uma descoberta. É um diretor que gosto muito até hoje, seus filmes recentes são Closer: perto demais (Closer, 2004) e Jogos do poder (Charles Wilson’s War, 2007), aquele sobre o Afeganistão. Podem dizer “ah, é cinemão americano”. Sim, mas muito digno desde A primeira noite de um homem. Destas férias lembro também que gostei muito de Amargo regresso (Coming Home, Hal Ashby, 1978), que me impactou pela guerra do Vietnã e pela política. É o diretor que também fez Muito além do jardim (Being There, 1979) com Peter Sellers. Também é dele Shampoo (1975). Parece-me que é um diretor meio maldito, de poucos filmes. Muita coisa de Federico Fellini vi em vídeo. Talvez por isto um dos primeiros filmes de Fellini que assisti no cinema, E La Nave Va (1983), seja ainda tão forte na minha memória. Adoro Amarcord (1974) e A doce vida (La Dolce Vita, 1960), mas E La Nave Va é uma coisa mágica. Acho que por eu estar estudando teatro na época, a fantasia absoluta e assumida do filme me impressionou. Aquele


mar, que é óbvio que não é o mar e ninguém está tentando fingir que é o mar, ele se assume como fantasia e o espectador também. É um pacto entre diretor e espectador, eu finjo e você finge acreditar. Mais do que filmes inteiros, acho que são cenas que marcam a nossa vida. Desse filme são duas cenas que ficaram na minha memória: o mar e a sequência dos copos, quando velhinhos fazem música na boca dos copos de cristal. Para mim, é poesia. Ao pensar em Fellini são essas duas cenas que sempre me virão à mente. Outra cena de Fellini que recordo é no Entrevista (Intervista, 1987) acho que é uma das mais lindas da história do cinema. É aquela em que a Anita Ekberg se vê mais jovem na projeção improvisada de Dolce Vita. Uma coisa que me agrada muito no cinema são os filmes nos quais se pode ver uma vida por inteiro, ter a noção da passagem do tempo. Outro dia li uma crítica sobre Teza (Haile Gerima, 2008), filme da 32ª Mostra, dizendo que é uma produção fora de moda. Gosto bastante destes filmes fora de moda. A vida transcorre no dia-a-dia, sem nos permitir a percepção que muitas vezes a distância nos dá. É mágico. Nessa linha adoro Era uma vez na América (Once Upon a Time in America, Sergio Leone, 1984), Nós que nos amávamos tanto (C'Eravamo Tanto Amati, 1974), de Ettore Scola, e 1900 (Novecento, 1976), de Bernardo Bertolucci. Terminando a faculdade fui morar em Nova Iorque. Tinha pouco dinheiro, trabalhando e estudando. Havia um cinema de bairro que exibia dois filmes pelo preço de um. Existia aquela coisa da solidão, você está em um país estranho, tem amigos, mas não são tão próximos. Então, muitas vezes eu saía do trabalho e ia ao cinema. Foi lá que vi 1900, Antes da Revolução (Prima della Rivoluzione, 1965), O último tango em Paris (Ultimo Tango a Parigi, 1972) e O conformista (Il Conformista, 1970), que também é um dos meus prediletos. Antes de viajar, estávamos em 1987, tinha visto O último imperador (The Last Emperor), na época o mais recente de Bertolucci.


Quando penso no cinema italiano percebo que o Marcelo Mastroianni é o único ator que pode me levar a querer ver um filme só por sua presença no elenco. Penso nos novos, e mesmo em Marlon Brando, um grande ator, mas ninguém se compara a Mastroianni, por que ele irradiava felicidade e um prazer com seu próprio trabalho. Mastroianni fazia filmes dificílimos com naturalidade, era um ator brilhante. Seu último filme foi com Manoel de Oliveira, Viagem ao princípio do mundo (1997), sobre a morte, e ele morreu logo em seguida. Mesmo os personagens dramáticos ele fazia com leveza. Para mim, Três vidas e uma só morte (Trois Vies & Une Seule Mort, 1996) é o melhor filme de Raoul Ruiz, e tem Mastroianni no elenco. Cito ainda Esplendor (Splendor, 1988), Casanova e a revolução (La Nuit de Varennes, 1982), de Scola, em que ele está maravilhoso. Ele faz um Casanova já decadente, não é mais o sedutor e se vê obrigado a conviver com isso. Seguindo com os italianos, vem o Michelangelo Antonioni. O primeiro filme dele que vi foi o Zabriskie Point (1970). Não gostei de imediato, só depois é que o apreciei. Também gosto muito de Blow Up (1966), que agrada a todo mundo que gosta de cinema, pelo uso de fotos e de zoom, numa época em que não havia computador. Nessa lista incluo ainda A noite (La Notte, 1961), talvez, de novo, por causa de Mastroianni. Já falei de Era uma vez na América, Era uma vez no Oeste (C'era una Volta il West, 1969), mas gosto também de outros western spaghetti do Sergio Leone. Gosto da amplitude, dos espaços vazios enormes. Se você não pode ir até o deserto, é o cinema que nos dá essa sensação, a consciência de que o ser humano é muito pequeno. Na linha western também tenho que citar o filme Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954). Voltando à porta que se abre, devia estar na faculdade, quando vi A força do amor (Breathless, 1983), de Jim McBride. Achei interessante


e me disseram que era o remake de À Bout de Souffle (1960), de Jean-Luc Godard. Aí fui assistir À Bout de Souffle. Então o filme A força do Amor me levou a Godard. Até hoje, os filmes que mais gosto de Godard são Duas ou três coisas que sei dela (Deux ou trois choses que je sais d'elle, 1967) e Masculino e feminino (Masculin, Féminin, 1966). Há outros filmes que gosto muito, como Gaviões e passarinhos (Uccellacci e Uccellini, 1966), de Pier Paolo Pasolini, que nem sempre aparece nas listas de filmes mais lembrados. Mas também adoro Rocco e seus irmãos (Rocco e i suoi Fratelli, Luchino Visconti, 1960), sempre citado. Gaviões e passarinhos me surpreendeu, porque não era um típico Pasolini, por isso gostei tanto. Uma coisa meio ingênua, com um personagem frágil, o que eu achei muito interessante. Outro filme que tem personagem frágil e que me marcou é Perdidos na noite (Midnight Cowboy, John Schlesinger, 1969). Respeito e gosto muito de comédia. Acho que uma comédia nunca ganhou nenhum festival. Há preconceito evidente para esse tipo de filme não ser levado a sério. Mas é um talento muito raro conseguir rir de si mesmo, uma prova de inteligência. Estar numa situação difícil e conseguir fazer uma piada é uma lição de sobrevivência. Monicelli faz isso muito bem. O exemplo mais evidente é A grande guerra (La grande guerra, 1959). Pode ser um diretor irregular, mas genial. Gosto muito de seus primeiros filmes, como Totó e Carolina (1955), uma comédia triste. O talento de rir de si próprio, é algo que admiro nos grandes comediantes, como Charles Chaplin e Buster Keaton. Que mágica é esta de fazer o outro rir quando você nem sorri. Nunca vejo a comédia como um filme menor, ao contrário. Acho que o talento cômico até mais raro e mais difícil que o dramático. Parece que não é aprendizado, é dom, inato. Tenho também histórias relacionadas à Mostra. Lembro do filme de Kiju Yoshida e da Mariko Okada, Mulheres no espelho (Kagami no


Onnatachi, 2002) sobre a bomba de Hiroshima, situação que o diretor viveu e expôs no filme. Ver o filme na Mostra com eles foi uma experiência emocionante. Há também filmes de Yasujiro Ozu, que são importantes, mas a maioria vi em vídeo ou DVD para recuperar o atraso. Mas não poderia terminar de falar do cinema japonês sem mencionar Ozu. Da Mostra ainda guardo Quentin Tarantino, acho por ser uma das pessoas mais cinéfila e sem preconceito com autores que eu já conheci. Apesar de eu não poder mencionar seus filmes como os filmes de minha vida, acho marcante a sua generosidade com o cinema e com outros autores. Claro que relacionada a Mostra existe ainda muitas outras histórias, mas por serem recentes ainda não consigo pensar nelas como filmes da minha vida. Pensando no cinema nacional, Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), claro que gosto. Mas o que para mim ficou e marcou foi Memórias do cárcere (1984). De novo, pela força da tela do cinema. Fui sem saber o que iria assistir e fui surpreendida. Posso até achar Vidas secas um filme superior, mas não foi o que me marcou, que ficou em mim gravado. De Glauber Rocha ficou Deus e o Diabo na terra do sol (1964), mais do que Terra em transe (1967). Uma comédia que tem tudo a ver com o Brasil, Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969), filme brasileiro que me marcou muito. Não consigo esquecer a imagem da feijoada. O personagem é o antiherói por excelência. Outra cena marcante é de um filme do Carlão (Carlos Reichenbach), Alma corsária (1993), e é de novo também pela surpresa. Um homem negro, grande e forte, chega carregando o piano. O espectador pensa que ele é um carregador de piano. Então, ele senta e começa a tocar maravilhosamente. A câmera abre e vemos também um halterofilista que tem a leveza de um bailarino. Lembro desta cena entre tantas que já vi, por isto acho que fazem parte dos filmes da minha vida. Gosto de um filme quando ele me surpreende, quebra um preconceito


mostrando algo novo. No filme Terra estrangeira (Walter Salles, Daniela Thomas, 1996), o Minhocão – o elevado Costa e Silva, na região central de São Paulo – é visto pela janela. Mais uma vez, uma surpresa. Porque o Minhocão foi algo que aprendi a contestar desde criança. Passava por lá e achava uma coisa estúpida, bruta, que atrapalha a vida das pessoas que moram contíguas a essa via elevada que corta a cidade. E de repente, aquela cena tão plástica, a mulher, que mora ali ao lado, morrendo e aquele viaduto imenso visto pela janela. Um fato presente no cotidiano surge, súbito, de maneira totalmente diferente no filme, o feio que se torna belo através do olhar do outro . É uma outra visão de algo muito conhecido, e tão bem usado, tão bem filmado. Para concluir, quero lembrar de A rosa púrpura do Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985), de Woody Allen, mais do que de outros trabalhos dele. É um filme sobre uma pessoa que está fugindo da realidade sim, mas, por que não? Já temos que lidar com o real o dia inteiro, às vezes ainda sonhamos à noite. Então, por que não sonhar? Acho que a fantasia no cinema não pode ser alvo de preconceito e que o cinema pode servir sim para nos abstrairmos e nos depreendermos da realidade, não vejo problema. Muitas vezes, a vida é difícil e então é bom se deixar levar pelos filmes. Assim vamos vivendo. Provavelmente amanhã lembrarei de outros filmes, de outra histórias. Estes são os filmes da minha vida hoje, lembranças que a minha memória resolveu escolher agora. Acho que é quase como se a memória escolhesse as lembranças, os filmes, que estamos precisando em um determinado momento. Amanhã poderemos estar diferentes, abrir outras portas, mas acho que o básico, a essência, continuará conosco. Renata de Almeida


Depoimento de Rubens Ewald Filho Vou fazer uma viagem pela memória, para tentar entender a importância que o cinema teve em minha vida. Eu nasci em Santos, o que é um dado muito importante, porque é uma cidade pequena, mas próxima de São Paulo, o que permitia ter um acesso ocasional. Há uma coisa estranha na minha vida: há uma parte da minha infância bloqueada. Até os cinco anos de idade, eu não me lembro de nada. Dos 5 aos 9 anos, quando nasceu meu irmão, eu começo a ter flashes. Não lembro praticamente nada da história familiar, mas lembro dos filmes que eu assisti. Parece que esses anos foram perdidos. Eu sei que foram anos doloridos, difíceis. Vou explicar um pouco da estrutura familiar para esclarecer. Era de uma família de classe média alta. Santos era uma cidade bonita, agradável. Ter nascido para o mar foi uma coisa que me ajudou muito. O meu nascimento foi difícil, porque minha mãe passou 48 horas em trabalho de parto e eu fui dado como morto. É até uma história mitológica da família, que meu pai foi a um espírita que disse que haveria problemas e fez uma reza. Eu até tenho marcas na testa e nas costas, que são do fórceps, instrumento da época utilizado para ajudar no nascimento da criança. Eu tive uma avó matriarca, que controlava a família inteira não só com mão de ferro, mas também com intrigas. Era uma educação extremamente repressiva. Não me era permitido brincar na rua, ter amigos. Até então era filho único, era tímido e desastrado. Não sabia me comportar em público, a criança criada assim se acha diferente das demais. Eu sempre brinco dizendo que a minha vida é uma mistura de A Rosa Púrpura do Cairo (The Purple Rose of Cairo, Woody Allen,1985) com História sem Fim (Die Unendliche Geschichte, Wolfgang Petersen, 1984) A Rosa Púrpura do Cairo porque nele a Mia Farrow ia ao cinema e vivia todas as histórias dos filmes que assistia, e isso acontecia muito comigo. O cinema para mim era minha droga, minha válvula de es-


cape, minha maneira de fugir do cotidiano que era infeliz. Tudo o que via na tela era o que eu queria viver e ser e conseguia me projetando nos personagens. Eu era o Fred Astaire, eu era o pirata... Era uma época bacana, porque os filmes voltavam a ser exibidos, havia reprise. Ingrid Bergman, eu acompanhei a carreira inteira dela, porque ela era muito popular no Brasil. A minha família ia muito ao cinema. O primeiro filme que eu vi foi Tarzan e as Sereias (Tarzan and the Mermaids, 1948) com Johnny Weissmuller, na matinê Baby do Cine Atlântico, em Santos. Eu tenho um sonho recorrente com esse cinema. Para mim e para minha geração, o cinema era uma missa. Tinha um cerimonial, até teatral. Você ouvia um gongo, uma marcação quase de teatro, chamando o público. A luz ia diminuindo, entrava um tema musical e a tela abria devagarzinho. Passava um curta-metragem, já não eram sessões duplas e nem passavam seriados. A repressão sobre mim era tão grande e me pegou tão forte que, até os 20 e poucos anos de idade, os meus sonhos eram censurados. Eu não conseguia ter sonhos eróticos. Se eles ocorressem era como no cinema, no momento erótico a câmera desviava e ia para a lareira ou o mar quebrando na praia. Eu tive que fazer um trabalho mental para liberar o meu inconsciente. Ao mesmo tempo também lutava para não virar uma pessoa moralista ou crente religiosa. Eu acho que aí nasceu o crítico de cinema. Porque eu não sou participante da vida, eu sou um observador. A imagem que costuma me ocorrer é a do menino na sacada, olhando para baixo, vendo os outros meninos jogarem futebol. E de tanto olhar, ele passa a dar palpites sobre o modo de jogar. Ele virou um técnico, de certa maneira. E isso aconteceu comigo. De tanto observar, eu passei a pesquisar e virei um crítico. O problema de ser crítico é que você é crítico na vida também. Não dá para entrar no cinema, ligar um botãozinho e ser sardônico, bem humorado, divertido e voltar para casa e ser outra pessoa. Você exercita a verve, mas precisa controlá-la na vida real. Embora eu seja uma pessoa acessível, acho que sou insuportável. Aquele menino tímido quer ser amado e a profissão de crítico de cinema certamente não é exatamente a profissão mais adequada para


quem tem esse desejo. Essas situações se passam nos anos 1950 e eu ainda pego os grandes estúdios de Hollywood que, em meados dessa década, começam a se extinguir. Tínhamos aqui no Brasil duas revistas importantes sobre cinema – a Cinelândia e a Filmelândia. As duas eram licenciadas americanas. A primeira editada pela Globo. A outra, cujo título original era Screen Stories, foi a que mais me influenciou. Porque a cada mês publicava uma “novelização”, pequenos contos, dos filmes que iam estrear. Eu gostava de ler não só para saber sobre o filme, mas também porque elas me deixavam saber de coisas que a minha censura não permitia. O mais curioso é que essas revistas se baseavam em roteiros originais e na edição final o diretor mudava muita coisa. Nessa época, eu já tinha um caderninho no qual anotava todas as modificações feitas. Em O Passado não Perdoa (The Unforgiven, 1960) de John Houston, por exemplo, ele cortou um personagem inteiro. Até hoje eu uso o método de dar cotações aos filmes, que aprendi lendo a revista. Outro detalhe importante é que essas revistas não eram meras traduções. Elas se adaptavam ao Brasil. Feitas por gente que gostava de cinema, elas falavam de John Ford, Franz Capra, e outros grandes cineastas. Tinham colunas permanentes de cinema europeu e até cinema argentino tinha espaço. O que era muito bom e acho que aqui no Brasil nós sempre tivemos uma cultura cinematográfica cosmopolita. A gente sempre viu tudo. Vimos o cinema italiano até ele quase acabar. Cinema francês ainda é visto, mas Jean Paul Belmondo e Alain Delon viraram astros no Japão e na América Latina, particularmente no Brasil. Até filmes de cômicos regionais chegavam aqui, como os de Cantinflas, filmes mexicanos que eram extremamente populares. Passavam até no interior do Brasil. Outra coisa fantástica é que nós somos um dos poucos países do mundo que assistia ao cinema japonês, dada a forte presença da colônia. Até em Santos tinha dois cinemas que as segundas e terças exibiam filmes japoneses. Os caderninhos que eu escrevia foram uma forma de sistematizar o meu gosto por cinema. Eu devia ter uns 11


anos de idade quando comecei a anotar dados sobre os filmes nos cadernos. Também foram neles que eu comecei a exercitar a crítica. A dificuldade de obter informações técnicas era superada por leitura de jornais. No O Estado de S. Paulo havia o Rubem Biáfora que fazia as indicações da semana dando detalhes da produção. Também pesquisava em livros e sempre anotei tudo nos caderninhos. Era meu hobby e eu sou uma das poucas pessoas que conseguiram transformar o hobby em profissão. Como eu já disse, o cinema era uma coisa meio religiosa para a minha geração, que hoje não existe mais. Era uma época em que as estrelas eram estrelas, eram verdadeiros mitos, não apareciam bebendo, batendo carro, fumando ou até morrendo em praça pública. A cultura de celebridade não era como hoje. A estrela vivia num Olimpo, eram deuses literalmente, porque o cinema fazia isso. O Jô Soares uma vez me disse que o preto e branco era o grande amigo dos atores. Em parte porque a gente fotografa melhor em preto e branco e em parte porque a vida não é em preto e branco. Também se mantinha um distanciamento. As estrelas eram tratadas com a luz certa, com a fotografia certa. Eu fico feliz de ter vivido essa época. É uma coisa que ficou na minha mente. E recentemente percebi que eu passei a trabalhar com o cinema, em grande parte, devido aos atores. Pela fascinação que elas despertaram, pelo desejo de me aproximar delas. Às vezes, o mito é melhor que a realidade... Mas voltando aos caderninhos. Eles me permitiram controlar a minha vida de cinéfilo e saber que até agora eu já vi 29.670 filmes. Por outro lado, também aprendi que não vale ser um mero acumulador de filmes. O fã de cinema que quer ver o maior número de filmes possível. Eu deixei de ser assim. Eu quero ver sim, tenho eterna curiosidade, mas quero apreciar bem. Eu deixei de ir ao Festival de Cannes porque passei a dormir na sala. Dorme-se muito tarde, acordase muito cedo, durante 12 dias. Assiste-se a quatro ou cinco filmes por dia e ainda se fazem entrevistas. Para escrever é difícil, não dá para lembrar todos os filmes vistos. Outra minha descoberta recente é o prazer de ver de novo filme bom.


Bergman eu tenho tido enorme prazer em revê-lo, agora que os filmes estão saindo em DVD. Não sei se o mundo piorou, mas até os seus filmes mais fracos são ótimos. O cinema teve importância para mim desde criança. Não são os filmes da minha vida, mas o cinema da minha vida. Eu não sei se me recuperei do choque do filme no qual eu chorei pela primeira vez no cinema. Já existe em DVD, chama-se O Barco das Ilusões (Show Boat, George Sidney, 1951) com Ava Gardner, que até hoje eu amo. No That’s Entertainment (Era uma vez em Hollywood, Jack Haley Jr., 1974) tem essa cena: ela é colocada para fora do barco, porque é mulata e não pode casar com um branco e vira prostituta. A vida é muito mais bonita no cinema. Visitando as locações a gente descobre que a Fontana de Trevi é uma bobagem, a ponte de Brooklin em Manhattan é muito melhor no filme, nenhum dos filmes que mostra o Empire State foi rodado em locação. A verdade é que o cinema tem essa qualidade – é mágico. Quando eu fui a Casablanca eu fiquei muito chocado, ao perceber que não tem nada a ver com o filme. É só uma cidade pintada de branco. Não tem nada de mistério e o filme foi rodado em Hollywood. Mas Casablanca existe na cabeça da gente e isso é que bacana. Hollywood fez a nossa cabeça e às vezes de maneira errada. Evidentemente West Side Story (Amor Sublime Amor, Robert Wise e Jerome Robbins, 1961) foi meu filme preferido durante muitos anos, mas uma recente montagem teatral me deixou abalado e fez o filme também cair de categoria. Mas há uma cena, em que os personagens Tony e Maria estão no baile, cada um de um lado do salão, tudo para e o mundo some. A vida inteira eu fiquei esperando que isso acontecesse. Em outros filmes, quando o casal se beijava tocavam sininhos. É um choque descobrir que não é bem assim na vida real... Por outro lado, o cinema é muito sábio. As pessoas não pegam as lições do cinema. De vez em quando, liga uma amiga minha e diz que está namorando um homem casado. Você não viu no cinema como termina? Não vai dar certo. É A Esquina do Pecado (Back Street, Robert Stevenson, 1941), vai acabar mal. Está tudo lá no filme. Filmes dos anos 1950 mostraram tudo. Para nós, este conhecimento de clichês


foi muito útil. Se não na vida, na arte pelo menos. Porque quando chegou a hora de eu trabalhar, principalmente com o Sílvio de Abreu que tem uma cabeça muito parecida com a minha. Quando começamos a escrever roteiros e depois novelas, ele pedia me dá uma cena de divórcio. E eu citava as diversas formas já vistas no cinema. Graças a Filmelândia e às minhas leituras eu tinha repertório. Na vida é muito importante ter repertório. Não é preciso partir do zero. Curiosamente gente do cinema vê pouco filme. Eu acho fundamental ver muito filme. Bom, ruim, os mais variados, das mais diversas origens. Só assim se tem critério. Muitas coisas são como na vida. O cinema japonês que eu via em Santos, muitas vezes me causava estranheza. Eu vi um filme do Toshiro Mifune, em que ele grunhia. O gestual, a maneira de falar, era tudo muito novo para mim. Eu só fui entender o cinema japonês depois de ter conhecido e experimentado a comida japonesa. A porta para entender uma cultura é a culinária. É o ritual para comer, seguindo-o entende-se o tempo, a maneira de comer e por aí vai. Eu digo isso porque sinto nas pessoas o medo do novo. Elas querem o confortável do conhecido. É preciso ter curiosidade com o nunca visto. Eu tenho uma insaciável vontade de conhecer novos sabores. Se eu fui bem sucedido na minha carreira é porque eu fui obsessivo. Vocês têm que ser obsessivos no que fazem, têm que correr atrás, procurar o que desejam, lutar sempre e não parar nunca. Irritam-me profundamente os críticos, alguns até com qualidade, que nunca viram série de TV. Desculpem-me, mas, hoje em dia, o que há de mais criativo e interessante no cinema americano são as séries de TV. Você tem que acompanhar, elas são importantes. Elas têm hoje o papel que filme B tinha na indústria do cinema. E isso não tem nada a ver com qualidade, mas sim com orçamento menores e ainda assim fazem coisas extremamente interessantes, ousadas e originais. Ou comerciais ou divertidas. Coisas que o cinemão não sabe fazer. É falta de tempo? Mas é também preconceito. É preciso experimentar e tentar mais vezes. Rever filmes, mudar, evoluir é absolutamente essencial. Quando eu


comecei a escrever, eu adotei como norma, uma frase que tirei de um livro francês, segundo a qual não tem sentido você escrever sobre arte ou qualquer forma de arte, se o que você está criticando não tem a defesa do ser humano. Se você encontra uma obra que trata o ser humano como escravo, como animal, que vilipendia o ser humano, defende a violência, está do lado do mal, a sua obrigação é denunciar. Se o filme tem tons fascista ou desrespeita o ser humano é preciso denunciar. É fundamental falar mal de alguns filmes do Clint Eastwood, de alguns filmes que defendem a violência, que trivializam o mundo moderno. Eu vi um filme recentemente, The House Bunny, A Casa das Coelhinhas, que é um convite à prostituição. Não houve um crítico que tocasse nisso. As pessoas perderam a noção de valores morais. Na minha época a gente buscava o belo. O modelo era tentar ser o mais bonito, o mais sensível, o mais delicado. O melhor tipo de música em arranjo e sonoridade. Você ouvia a música clássica porque ela tinha maior complexidade. Estranho mundo onde se glorifica a baixaria, a violência, a marginalidade. Onde imitar negro americano de rua é coisa boa. O filme Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002) é ótimo, mas os filhos dele já não são. Culto ao feio, ao trash, a mim me incomoda muito. Por que não se prestigia o bonito? O mundo pode ficar pior e eu acho que a imprensa está contribuindo para isso. Filmes como Batman e outros baseados em quadrinhos defendem valores morais. Mas os críticos não apontam isso. As pessoas não sentem o poder que o cinema tem. Ele ainda é muito forte, ainda faz a cabeça das pessoas, como fez a minha. Só que a minha geração procurava o belo. As estrelas são incomparáveis, porque havia toda uma máquina em torno delas para torná-las perfeitas. Toda a gama de estrelas me marcou muito. Da ingênua, a mocinha, que eu acho um papel ingrato porque não tem grandes cenas. A amiga é um papel bom, porque ela faz as piadas. Ela é feiosa e tem as melhores cenas. O galã também é muito ruim. Eu gostava da Debbie Reynolds, porque ela tem uma energia, uma vitalidade difícil de encontrar, que tinha aos 17 anos em Cantando na Chuva (Singin'


in the Rain, Stanley Donen e Gene Kelly, 1951) e A Flor do Pântano (Tammy and the Bachelor, Joseph Pevney, 1957), e que continua tendo hoje aos 77 anos. Em A Inconquistável Molly (The Unsinkable Molly Brown, Charles Walter, 1964) ela faz um número atlético, de circo, absolutamente difícil, que ela faz sem cortes. E ela sequer é bailarina ou tem formação nessa área. Mas fez na força de vontade, isso também eu chamo de talento. Continuando a falar de estrelas, no meu panteão tem algumas que, de certa maneira, eu venero. Uma delas é a Betty Davis. Ela era a mulher que todos gostavam de odiar, porque ela fazia o papel de má. Eu admirava muito a personalidade dela. Ela buscava o melhor papel, ia à luta, daquela geração é a que eu mais vi e até hoje admiro. Eu era fã, continuo fã e tenho orgulho de ser fã. Houve até um crítico, A. Carvalhaes, já falecido, que fez uma dedicatória para mim dizendo “Ao Rubens, que é o primeiro crítico que não tem vergonha de se declarar que é fã”. Mas ainda assim eu preservo o meu gosto pessoal. Só nos últimos anos é comecei a revelar alguns dos meus preferidos. Outra atriz que me pegou muito foi a Romy Schneider, que a gente se apaixona com ela fazendo Sissy (Sissy, Ernst Marischka, 1955) e vai acompanhando a carreira, até ela se revelar de uma extrema sensibilidade em filmes ousados, difíceis, linda quando ela quer como em A Piscina (La Piscine, Jacques Deray, 1969) ou trágica em O Importante é Amar (L'Important c'est d'aimer, Andrzej Zulawski, 1975) e na própria da vida, da forma como morreu. Ela vira mito porque largou a ingênua para virar a trágica. E o público gosta da tragédia. A atriz que mais me marcou e que eu mais admiro é a Vanessa Redgrave. Acho que todo grande ator erra, experimenta, faz coisas não confortáveis, interpretações que não são fáceis. Eu vi interpretações teatrais dela horríveis. Mas também já vi maravilhosas. Eu fiz uma entrevista com ela para o Brasil, na qual ela se revelou uma louca completa. É claro, uma mulher que mexeu na sensibilidade, que foi ao seu limite, tem de sair danificada. Não tem jeito. Exemplo contrário é o Robert De Niro agora. Faz tudo igual, num certo sentido vendeu a alma ao diabo. Ele não experimenta mais. Al Pacino eu gosto, porque


ele guarda o dinheirinho dele para fazer filmes que nem mostra, mas está experimentando. Só descobri os cineastas um pouco mais tarde, da mesma forma que só descobri depois o cinema que eu realmente gosto. As pessoas me ligam a Hollywood, principalmente por causa do Oscar e por eu ter estudado muito esse cinema, mas eu tenho várias restrições ao cinema hollywoodiano. Eu tenho muita curiosidade também de ver filmes que eu não consegui assistir na época. Eu fui para a França para ver os primeiro filmes dos irmãos Marx, por aqui só passava Uma Noite na Ópera (A Night at the Opera, Sam Wood, 1935) e mais nada. Filmes que eles fizeram na Paramount não chegavam aqui. Eu vi lá os primeiros filmes da Ginger Rogers e Fred Astaire. Eu acompanhei a história do cinema pagando para ir à Europa e aos Estados Unidos para ver os filmes. Um Bonde Chamado Desejo (A Streetcar named desire, Elia Kazan,1951) com o Marlon Brando, eu vi muito recentemente. O filme chegou aqui nos últimos 15 anos, não passou nunca na televisão e quem não viu, não entende o mito Marlon Brando. Pela maneira como ele entra no filme, é uma revolução. Ele não só é carismático, ele é sensual. Em 1951, quando era absolutamente proibido, ele vem com a roupa rasgada, ele fala de boca cheia, ele estupra a Vivien Leigh. E todo mundo acha maravilhoso, apesar de politicamente incorreto. Ele é o ator moderno. Mas se você não viu esse filme, não dá para entender os outros que vieram para cá e nos quais ele é uma caricatura ou neutro, como o Napoleão que ele faz em Desirée (Desirée, Henry Koster, 1954). Paul Newmann, recentemente falecido, nada mais era que um imitador de Marlon Brando, que depois conseguiu encontrar suas próprias características. Mas não dá para entender James Dean sem ter visto Um Bonde Chamado Desejo. Por isso repertório é importante. Eu gosto muito de Martin Scorsese, apesar da irregularidade da obra, porque sinto nele uma paixão por filmar. Gosto de cineastas que têm isso. Para mim o diretor se expressa pelo uso do movimento de câmera, pelo travelling. Eu acho Sérgio Leone o máximo porque ele


usa esse movimento em Era Uma Vez na América (Once Upon a Time in America, 1984) e em outros filmes. O Scorcese tem outra coisa. Ele é um grande conhecedor da história do cinema, pelo menos dos anos 1950 para cá, quando ele era moleque. Em minha opinião, ele se tornou o melhor crítico de cinema dos Estados Unidos. A história que ele faz do cinema italiano e do americano é sem preconceito, é pessoal. Como cineasta ele tem generosidade. Eu sempre tive paixão pelo cinema italiano, porque sempre achei que os filmes chegavam mais próximos da maneira de ser brasileira. Eu sempre admirei a capacidade do italiano de se autocriticar. A comédia italiana nada mais é do que a ilustração daquela piada do cara que está com a faca enterrada no peito e diz que só dói quando ele ri. Eles realmente foram o povo que melhor se mostrou, além de serem atores naturais. Eu não gosto do Rossellini porque ele não tem a vibração que eu gosto. Ele é um cara estático. Eu odeio filme frio. A idade de ouro do cinema italiano vai de 1946 até 1970. Era a melhor fotografia, melhor trilha musical, cenografia e havia grandes cineastas. O filme Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore, 1988) mostra um pouco isso - um mundo em extinção. Eu tenho enorme admiração pelo diretor italiano Vittorio De Sica, como ator, como personagem, tudo se mistura nele. Em Pão, Amor e Fantasia (Pane, Amore e Fantasia, Luigi Comencini, 1953) ele era uma figura tão humana e ao mesmo tempo um conquistador meio vigarista. Na vida real ele era viciado em jogo e então fazia filmes para pagar as contas. Mesmo os filmes mais fracos do De Sica têm essa coisa poética, como em Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948). Evidentemente um grande cineasta na Itália e no mundo foi o (Federico) Fellini. Os primeiros filmes dele têm essa coisa cálida, que também havia em outros diretores. Mas o Fellini deixou de ser um cineasta e foi um artista, na verdadeira acepção da palavra. Felliniano ainda é um adjetivo. Ele criou um universo próprio de uma maneira tal que se enreda na própria autobiografia e aí não tem mais


o que dizer e começa a fazer circo. Satyricon (Satyricon, 1969) nada mais é que um circo. Aquela Roma nunca existiu, só na cabeça dele. O Amarcord (Amarcord, 1973) já é um filme que tem essa coisa cálida de que eu falo. O melhor Fellini que eu já vi é 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963) . Todos ficaram pasmos, porque é o primeiro filme que mostra presente, passado e imaginação no mesmo plano. Até então, quando se fazia um flashback, a tela mudava de cor, entrava uma musiquinha, desfocava um pouco, sinalizava para o público que vinha uma cena do passado. Quando era imaginação era ainda mais delirante, com um balé, para dar certeza de que era um delírio. Em 8 ½ não tem isso. Ele está conversando com a mulher, de repente entra a amante e as duas começam a dançar. Ao mesmo tempo ele faz um personagem que é seu alter-ego, o cineasta que não tem mais o que dizer e entra numa crise criativa. Como eu já escrevi novela eu sei o que é isso. Antes era o terror da página em branco. Hoje é a tela do computador. Há um bloqueio e você não consegue criar. Só quem passa por isso sabe o que é a angústia do artista que não sabe criar. Essa é a história do filme, do cara que não sabe se ainda tem algo a dizer, se a fonte dele secou. De uma certa maneira, o Fellini prevê sua própria crise. No filme a história se interrompe, não é concluída. E no filme seguinte, A Viagem de Guido Mastorna, ele interrompe as filmagens e não conclui a produção. Eu devo ter visto 8 ½ umas 40 vezes e sempre me surpreendo pela maneira como ele dirigia atores. Ele pegava pessoas na rua, fazia elas andaram e a câmera acompanhando. Elas diziam apenas números em determinado ritmo e depois ele dublava o diálogo. Isso significa que o filme era intensamente visual. Não importava o que se estava falando, mas sim a cara da pessoa, criando aquele universo que a gente chama felliniano. Hoje não há um cineasta com essa amplitude de sentimentos. O Almodóvar é o que me mais toca, porque aborda temas mais próximos da gente. É um grande cineasta, representante da cultura espanhola, tão interessante. A família é uma mistura de alemão, italiano, espanhol,


português, russo e belga. Mas sou muito influenciado pelo italiano. Eu falei de História sem Fim, que é outro modelo da minha vida, porque eu lia muito. A leitura para mim sempre foi uma grande viagem também. No livro Melhores Filmes de Todos os Tempos que eu escrevi, chamei a atenção para alguns filmes que eu gosto muito. Gillo Pontecorvo que fez A Batalha de Argel (La Battaglia di Algeri, 1965) ainda o melhor filme político de todos os tempos. Na época, quando o filme chegou ao Brasil, a cópia foi seqüestrada pelo exército e não deram qualquer satisfação. Levaram para a Academia de Agulhas Negras e usaram para combater a guerrilha. Gosto muito também de Queimada (Queimada/Burn, 1963) do mesmo diretor, que é uma alegoria sobre colonialismo, com Marlon Brando completamente gay. Queimada é muito a cara do Brasil e precisa ser revisto. Outro grande cineasta é Ettore Scola. Tudo o que ele fez é interessante. Nós que nos Amávamos Tanto (C'Eravamo Tanto Amati, 1974) , retrato de uma geração com o qual todos nos identificamos. Eu adorava todos aqueles atores italianos e tive grande emoção de estar com Nino Manfredi, Alberto Sordi. O Scola é um diretor de cinema teatral, embora nunca tenha feito teatro. Isso aparece no roteiro original de Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare), com Sophia Loren e Marcello Mastroianni, o meu ator preferido. Não há outro que tenha a mesma humanidade e sensibilidade. Ele é absolutamente único. Eu gosto de (Luchino) Visconti, mas nunca fui muito apaixonado. Gosto de Rocco e seus Irmãos (Rocco e I Suoi Fratelli, 1960), mas Morte em Veneza (Morte a Venezia, 1971) me incomoda um pouquinho. Gosto muito é do (Michelangelo) Antonioni. Eu não sei por que O Eclipse (L'Eclisse, 1962) foi um filme que me pegou tantas vezes. Aquela história de os dois marcarem um encontro e nunca aparecerem é contada de forma totalmente visual. E me pegou em parte porque esse conceito de paranóia, de tédio, é comum na adolescência. A obra-prima do Antonioni é Blow Up (Blow Up, 1966). Ele também colocava todo mundo andando, às vezes parecia chato, mas tem um domínio da narrativa e da linguagem, que é difícil


encontrar hoje em dia. A Noite de São Lourenço (La Notte di San Lorenzo, 1982), dos irmãos (Paolo e Vittorio) Taviani, é outro filme italiano que me marcou muito. Como eu já havia dito, os grandes clássicos do cinema americano não conseguíamos assistir aqui no Brasil. Só fui ver Casablanca (Casablanca, Michael Curtiz, 1942) quando já era crítico há mais de 10 anos. Pode ser um grande filme, mas não era exibido e não fez a minha cabeça. Um filme que me marcou muito se chama Cinzas e Diamantes (Popióli i Diament, 1958), do (Andrzej) Wadja, de uma beleza incrível. Cada vez mais eu gosto de (Luis) Buñuel. Quanto mais velho ele ficava, mais divertido era. Corajoso, fiel a ele mesmo. Em seu último filme, Esse Obscuro Objeto do Desejo (Cet Obscur Objet du Désir, 1977), ele coloca uma atriz diferente em cada sequência fazendo o mesmo personagem. E há espectadores que saem do cinema sem perceber que há essa troca. Por morar em Santos eu não conseguia assistir alguns filmes. Acossado (À Bout de Souffle, 1960), do (JeanLuc) Godard, eu fui assistir na televisão, no final dos anos 1970. (Alfred) Hitchcock é outro cineasta que eu acho o máximo. Não há outro que saiba narrar uma história e brincar com o espectador como ele. E erra também, o que eu acho fundamental – precisa errar, para aprender. A comédia é essencial. Na vida é preciso rir. Por meio do riso quebramse tabus. Meu cineasta preferido de comédias é o Billy Wilder. Quanto mais Quente Melhor (Some Like It Hot, 1960) é a principal, mas tudo o que ele fez é bom. Hoje em dia, em comédia, eu ainda gosto do Steve Martin, que ainda tem lampejos de criatividade iguais ao seu início de carreira. Eu gostava do Jacques Tati, estou até revendo alguns de seus filmes. Talvez a grande figura de comédia que eu mais admire seja Buster Keaton. O Chaplin eu acho sentimentaloide, se perde com freqüência. É um grande bailarino, mas o Buster Keaton é o mestre do humor. John Ford eu diria que é o grande mestre do cinema. Ele usa uma economia de meios para narrar como ninguém. Vinhas da Ira (The


Grapes of Wrath, 1940) é o meu favorito. Em parte porque eu conhecia o romance e em parte porque é tão pouco típico do John Ford, tão corajoso, tão poético, tão humano, tão social. Em 1940 falar da depressão daquela maneira, ninguém tinha moral para fazer senão o John Ford. Eu acho que devemos ao John Ford, uma coisa que a minha geração traz e que infelizmente se perdeu, que é o amor pelo faroeste. Há grandes filmes de faroeste dos anos 1950. Eu revi agora A Conquista do Oeste (How the West Was Won, 1962), um filme de John Ford, Henry Hathaway e George Marshall, três grandes cineastas do gênero. Preciso falar do David Lean, que tem uns filmes perfeitos em narrativa. Embora eu adore comédias, eu também adoro os seus dramas românticos. Eu sou uma pessoa que não tem nenhum problema em chorar no cinema. Odeio quando os críticos reclamam que o filme é ruim porque faz chorar. Mas me incomoda ser manipulado, isso eu não aceito. David Lean não faz isso em duas obras-primas do cinema romântico. Uma delas é Desencanto (Brief Encounter, 1945), a história do casal que se separa na estação de trem. E a outra é Quando o Coração Floresce (Summertime, 1955), com a Katharine Hepburn. Depois de rever todos esses favoritos eu coloquei o Stanley Kubrick ao lado do Fellini. 2001, Uma Odisséia no Espaço (2001, a Space Odissey, 1968) é um absurdo. As pessoas não percebem que ele foi feito antes de o homem chegar à Lua. Não existia aquela tecnologia, ele inventou. Até então, ETs tinham cara de caranguejos. Nunca ninguém tinha feito um filme com 23 minutos de diálogo e o restante totalmente visual. Nunca ninguém foi tão longe quanto ele. O filme é a “trip” mesmo! Os primeiros filmes feitos por ele, como A Morte Passou por Perto (Killer's Kiss, 1955) são cinema noir, não envelheceram. Glória Feita de Sangue (Paths of Glory, 1957) é um filme que ficou proibido por 20 anos na França, a terra da liberdade, para se ver como é forte a denúncia que ele fez. Ainda é o melhor filme sobre guerra. Até quando ele é imperfeito, ele é bom. O bacana da minha geração é que eu tive a sorte de ver o melhor momento do cinema italiano e o nascimento da nouvelle vague. Vimos


críticos virarem cineastas, o que nos serviu de modelo. Por isso (François) Truffaut surgiu. Godard deu certo, reinventou a linguagem do cinema e libertou o cineasta. Nós vimos o surgimento disso tudo, uma nova maneira de fazer cinema. Vimos também o fim de Hollywood e o nascimento do cinema novo americano. Eu vi o primeiro filme do (Steven) Spielberg, Encurralado (Duel, 1971), e deu para dizer é um grande filme, acabou de nascer um grande cineasta. Eu vi o primeiro filme de sacanagem do (Francis Ford) Coppola, um filme de concessão, de mulher nua, uma pornochanchada podemos dizer. Dessa fase do cinema há dois cineastas que são meus favoritos: John Frankenheimer, que fez O Segundo Rosto (Seconds, 1966), com Rock Hudson, faz filmes tecnicamente brilhantes como Grand Prix (Grand Prix, 1966) e também Sob o Domínio do Mal (The Manchurian Candidate,1962), com Frank Sinatra, que é um thriller sensacional, prevendo a violência que vai estourar com a morte do presidente Kennedy. Acredito que os cineastas tinham a sensibilidade de captar o espírito do país e retratar num filme. O outro que eu gosto muito, que é da mesma geração, é o Sidney Lumet, que ainda está trabalhando, seu filme mais recente é Antes que o Diabo Saiba que Você Está Morto (Before the Devil Knows You're Dead, 2007). Ele estreou com Doze Homens e Uma Sentença (Twelve Angry Men, 1957), uma maravilha. Mas depois errou muito e acertou muito. Um Dia de Cão (A Dog Day Afternoon, 1975) é um ótimo filme. Rede de Intrigas (Network, 1976) é um retrato do que é a televisão hoje. Naquela época, anos 1970, ele já falava sobre reality show. Robert Mulligan é um diretor que fez um dos meus filmes favoritos – Verão de 42 (Summer of '42) – que eu acho um filme de uma sensibilidade incrível. Quando eu pensei em fazer cinema, eu nunca pensei em ser um revolucionário da linguagem. O meu modelo era um cineasta chamado William Wyler, que fez Ben Hur (Ben Hur, 1959), um filme já mais fraco dele. Era o diretor favorito da Betty Davis. É dele o Morro dos Ventos Uivantes (Wuthering Heights, 1939). Ele era o diretor perfeito, contava uma história como ninguém. Outro cineasta nessa linha é William Dieterle, que fez O Retrato de Jennie


(The Portrait of Jennie, 1948). Outro cineasta fora dos padrões que eu adoro é o Stanley Donen. Foi o companheiro de Gene Kelly no Cantando na Chuva (Singin' in the Rain), portanto já era bom. Sozinho fez alguns filmes fantásticos, como Charada (Charade, 1963), que é o melhor Hitchcock não feito pelo próprio. História bem narrada, muito charme com Audrey Hepburn e Cary Grant. Outro filme com a Audrey é Um Caminho para Dois (Two for the Road, 1967), que não tem em DVD aqui, mas saiu nos Estados Unidos. É um filme ousado. Bob Fosse é um cara que eu admiro muito. Um coreógrafo absolutamente original, venerado hoje em dia. Falei em nouvelle vague, mas não falei em Alain Resnais, que eu gosto mais do que de Truffaut. Mesmo agora cego ele ainda faz cinema. Seu filme mais recente é Medos Privados em Lugares Públicos (Coeurs, 2006). Mas o que ele fez com O Ano Passado em Marienbad (L'Année Dernière à Marienbad, 1961) é maravilhoso. Providence (Providence, 1977) é outro exemplo. Ele é um revolucionário da narrativa. Eu gosto de musical. Se vocês lerem as críticas que faziam aos musicais da Metro... Eles acabavam com os filmes, chamavam a Judy Garland de baleia, achavam as histórias completamente idiotas. O Rubem Biáfora foi um dos pouquíssimos que se insurgiu contra isso e mostrava as qualidades dos filmes. Hoje a gente já sabe que eram obras-primas. Em A Rosa Púrpura do Cairo, o Woody Allen colocou isso – a vida da personagem está muito difícil, então ela vai ver um musical do Fred Astaire. O musical é isso, ele ajuda a suportar os embates da vida. A gente deve ao Woody Allen ter passado para a nova geração a aceitação da fantasia. Blade Runner, O Caçador de Andróides (Blade Runner, Ridley Scott, 1982) é um filme importante porque criou o conceito do cult. O filme que não é consagrado no momento, mas encontra público mais tarde. Esse era um conceito que não existia antes. Havia casos antigos assim, como O Mágico de Oz (The Wizard of Oz, 1939), fracasso na estréia e que vai criando público com o passar do tempo. Além disso, Blade Runner é um filme brilhante. Mas como eu sou do contra eu gosto da


primeira versão que passou nos cinemas. Eu não gosto da versão do diretor Ridley Scott. Chegamos ao cinema nacional. Uma vez me perguntaram se eu gosto do cinema brasileiro. E eu fiquei muito chocado, porque não acho que exista essa possibilidade de não gostar. Para a minha cabeça, para a minha geração não era possível. Porque nascemos vendo filmes brasileiros. Eu nasci vendo chanchada e adorava Eliana Macedo. Foi a primeira grande estrela do cinema brasileiro, era a namoradinha do Brasil. A chanchada tinha a comédia, o humor e até a crítica social. E tinha música, que é absolutamente fundamental na nossa vida. A chanchada era a herança do teatro de revista. Eu consegui acompanhar praticamente todo o cinema brasileiro. Da Vera Cruz eu vi Sinhá Moça (Tom Payne, 1953), O Cangaceiro (Lima Barreto, 1953) e gosto muito. Por que tinha que acabar? Por que no Brasil tudo acaba e a próxima geração nega? Por que não se aproveitam as lições? Depois, o Cinema Novo. Adorei Terra em Transe (1967), filme absolutamente seminal, criativo e atual. Pena que Glauber Rocha foi enlouquecendo. Talvez a perseguição política tenha levado ele a se extremar cada vez mais. Eu gostava muito também dos primeiros filmes de Cacá Diegues, como A Grande Cidade (1966). Gosto muito de Menino de Engenho (1965), do Walter Lima Junior. É também questão de geração, porque esses filmes não passavam em Santos. Não dava público. Os exibidores também programavam de maneira errada justamente para provar que não havia público. Sempre adorei nossas atrizes. Conheci Leila Diniz muito cedo. Glauce Rocha era outra grande atriz. Anecy Rocha, irmã de Glauber, outra figura sensacional. Todas morreram muito cedo. Não consigo conceber que alguém não goste do cinema brasileiro. Só que eu sempre tive a tendência de falar a verdade. Várias pessoas disseram que eu era vendido ao cinema americano e todas elas depois me pediram desculpas. É tão difícil fazer cinema e não tem como não considerar heroísmo os cineastas brasileiros, dadas as dificuldades enfrentadas para a realização. Eu quero ver novas gerações. Há cineastas trazendo


linguagem nova e vitalidade, como Fernando Meirelles e Walter Salles. Gostei muito do O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias (2006), de Cao Hamburger. Para dizer a verdade, eu gosto até de Mazzaropi. Os primeiros filmes dele eram ótimos. Pena que não temos mais essas sátiras políticas.


Depoimento Hector Babenco Estou aqui para falar dos filmes da minha vida. Mas vou falar um pouco de minha vida com os filmes. A minha vida no cinema e a minha vida com a descoberta do ver filmes. Antes preciso contar que cresci sem ver televisão, talvez vocês não tenham ideia do que seja não ter TV em casa. Quando a TV chegou à minha casa, eu já era adolescente e não queria mais ficar em casa com meus pais à noite. O fato de não ter tido acesso gratuito, obrigatório e cotidiano a esse eletrodoméstico que traz informação e entretenimento fazia com que o jovem buscasse outras formas de lazer, que podiam ser as histórias em quadrinhos ou os livros. Eu, como a maioria dos jovens da minha geração, lia muito. A resposta à curiosidade era dada pelos mais velhos, tive muitos amigos mais velhos. Então descubro o cinema. A minha primeira memória de um filme liga-se ao subúrbio de Buenos Aires onde morava. Um lugar onde havia uma grande fábrica de cerveja alemã e por isso também era um reduto de pessoas imigradas do pós-guerra da Alemanha nazista. Nasci em 1946, logo no final da II Guerra, e me lembro de um cartaz diferente na porta do cinema, cheio de cores e formatos. Eu tinha sete anos de idade, porque aos oito saí daquela cidade. Essa informação está muito associada ao meu entendimento de onde nasce a idéia de eu fazer cinema. A primeira vez que vejo algo projetado num lugar escuro relacionase à imagem de uma mulher vestida com uma saia rodada, um cinto muito grande, um suéter muito justo que marcava os seus peitos à la Madonna, com formato de cone e ela corria desesperadamente, olhando para trás. Ela era perseguida por uns rapazes que estavam num automóvel conversível. Eu me lembro que olhei para os lados, havia uns rapazes maiores que eu, que estavam mexendo com a mão na braguilha, fazendo assim (gesticula) e eu lembro que também senti uma coceira estranha no meu pinto. Depois a imagem que me lembro é estar lavando a mão no banheiro do cinema e esses meninos mais velhos tirando maços de cigarro chamado Chesterfield ou Luke Strike,


uma marca americana, e fumando. Me deram um para fumar e eu tossi muito. E naquela situação, graças a Deus, eu senti aversão total ao tabaco, porque não consegui fumar. E até hoje eu me pergunto se aquele ereção que tive e a mão que estava lavando era porque eu me manipulei ou se eu tive que manipular alguém e alguém gozou na minha mão. Então essa situação que me persegue sem uma resposta definitiva, e já estou com 62 anos, acho que nessa incógnita e naquela sensação erótica e na libido infantil que tive acordado naquele momento é que me fazem continuar a fazer cinema, para continuar essa relação erótica iniciada aos sete anos de idade. Por problemas políticos, trabalhistas e raciais, porque éramos judeus, tivemos que sair daquele bairro, onde a maioria dos habitantes tinha uma forte tendência nazista. Ninguém que tenha crescido no Brasil tem a menor ideia do que isso pode representar. Nunca soube de algo parecido, aqui no Brasil, como o nazismo latente que existe em determinados segmentos da sociedade argentina. Lembro-me de num domingo ao voltar do clube para casa, com meu pai e meu irmão, encontrarmos tudo arrebentado e inscrições nos móveis mandandonos sair de lá. Não sei de nada parecido que tenha ocorrido no Brasil. Viemos de navio para o Brasil. Tenho imagens cinematográficas de nossa saída. Lembro do meu pai trocando dinheiro para a viagem. Lembro de estar num barco, mas nunca ver o mar, pois ficamos num porão sem acesso a qualquer espaço ao ar livre. A chegada me fez associar a Argentina a um filme preto e branco e o Brasil, colorido. Ao chegar a Santos encontramos minhas tias, duas irmãs de minha mãe, que tinham cabelos armados, um carro Bel Air rosa choque e creme, todo cromado, maravilhoso, que nunca tinha visto na minha vida. Meu pai tinha um Lincoln velho, 1942 ou 1945, caminhonete na qual meus pais iam à frente, eu e meu irmão atrás, onde tinha uma janelinha, na forma de uma tela panorâmica de cinema, através da qual víamos a realidade. Realidade que era ver meu pai tentando fazer o carro andar, rodando a manivela. Era cinema puro! Minhas tias nos esperando, vestidas com roupas coloridas, que jamais tinha visto. E subimos a serra de Santos maravilhosa, com todo aquele


verde. Passamos algum tempo no Brasil e aqui nunca fui ao cinema. Quando voltamos à Argentina, após a queda de Perón, nos instalamos em Mar Del Plata e foi aí que começou a grande festa do cinema. Cidade balneária, lotada no verão e um deserto no inverno, a 400 quilômetros de Buenos Aires, o que impossibilitava o turismo de fim de semana. Tinha cinemas enormes para atender os turistas do verão. Porém no inverno eles fechavam. Aqueles que resistiam para atender a população local faziam festivais. Funcionava assim: às segundas-feiras festival de cinema italiano, às terças, cinema francês, às quartas, cinema internacional e só na quintafeira era exibido o filme da semana, que permanecia em cartaz até domingo. Nesses dias de festival passavam três filmes diferentes por dia. Havia semanas em que via sete ou oito filmes, um privilégio total. Era como se tivesse uma cinemateca à minha disposição naquela cidade. Então havia dias em que via uma comédia de Dino Risi ou do Luigi Comencini, filmes com Totó ou Aldo Fabrizi. Comédias que nunca chegaram ao Brasil porque fazem parte de um circuito B de filmes pós-guerra ou neo-realistas. Quando você começa a ver numa mesma semana Rocco e seus Irmãos (Rocco ei Suoi Fratelli, Luchino Visconti, 1960), Vera Cruz (Vera Cruz, Robert Aldrich, 1954), um western com Burt Lancaster, e Sete Noivas para Sete Irmãos (Seven Brides for Seven Brothers, Stanley Donen, 1954), você cresce de uma forma extremamente democrática aprendendo a ver cinema. Às quartas-feiras à noite havia uma sessão da cinemateca local, chamada Cineclube, com um projetor de 16 mm, numa salinha de biblioteca, onde víamos (Ingmar) Bergman, cinema japonês e indiano, coisas que não entravam no cinema comercial. Eu tive dos 11 aos 16 anos de idade, quando saí dessa cidade, uma educação cinematográfica equivalente a duas décadas de estudos pelo menos. O mais interessante e que mais ficou em mim foi o fato de que ao ver todos esses filmes na mesma sala eliminou de mim os conceitos de cinema comercial, cinema de entretenimento, cinema de arte ou cinema mais hermético. O meu DNA de cineasta funde as minhas


memórias com as minhas visões. Basta fechar os olhos que as imagens voltam, como um filme. Eu me lembro de há alguns anos, passando um domingo na casa de Francis Ford Coppola, ele me ter dito que não importa quantos filmes fazemos ao longo da vida. O importante é saber se dentro daqueles filmes conseguimos lograr algum momento que fique eternamente no inconsciente do espectador. É fechar os olhos e pensar sobre o que me restou de Rocco e seus Irmãos. A cena dos dois irmãos chorando na cama vem muito forte porque fazem parte da minha construção do ser. Se ao longo de uma vida profissional conseguir deixar a mesma impressão digital que Luchino Visconti deixou, com uma ou duas cenas daquele filme, em um moleque de 15 anos, a minha missão como diretor de cinema estará realizada. Há uma mística muito grande em relação ao cinema, há também muita bobagem dita por diretores, que a imprensa ajuda a divulgar. Há pessoas muito preguiçosas que apenas repetem o que lhes foi enviado como press releases por parte dos produtores. Há uma selvageria de banalização na quantidade de festivais que se realizam no mundo inteiro. Enfim, o cinema perdeu um pouco o encanto, a magia, certa inocência que existia, uma coisa mais etérea e delicada que havia no momento de se ver um filme. Talvez o cinema seja o exercício de individualidade mais complexo que exista, mexe com tantos segmentos da criatividade, mexe com a ficção, mesmo que seja documental ainda é ficção. Mexe com música, com dramaturgia, com mentira. Enfim, isso é cinema. Mas se é preciso relacionar filmes que mais me tocaram, então cito os primeiros filmes de Andrzej Wadja, como Kanal (Kanal, 1957) e Cinzas e Diamantes (Popióli i Diament, 1958), feitos na década dos anos 1950, dos quais tenho imagens vívidas na minha mente. Alguns filmes da primeira fase do Ingmar Bergman, como O Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet, 1957), Noites de Circo (Gycklarnas afton, 1953) e Morangos Silvestres (Smultronstället,1957) também entram nessa lista. Visconti com A Terra Treme (La Terra Trema: Episodio del Mare, 1947) e Rocco e seus Irmãos não pode ser esquecido. Comédias italianas eu adorava, musicais americanos cafonas, que não sabia


que era cafona, também gostava muito. Sete Noivas para Sete Irmãos e Cantando na Chuva (Singin'in the Rain, Stanley Donen e Gene Kelly, 1952) são dois exemplos. Talvez porque nossa vida na Argentina era tão sóbria, tão pacata, absurdamente sem graça, que musicais americanos traziam uma alegria, um colorido e uma ingenuidade que eu achava interessante. Aos 17 anos de idade saí da Argentina e voltei para o Brasil. Lutei muito para trazer meus pais para cá e aqui encontro um amigo e decido ir para a Europa. Queria fazer cinema, porque meu cardápio cultural se alimentava de cinema e literatura na época. Não havia mais nada no mundo que me interessasse. Minha geração se dividia muito em militância política, procura religiosa e busca pessoal. Era obcecado por cinema e poesia, que vivia vasculhando nas livrarias da avenida São João, em São Paulo. Também fazia parte de um grupo de poetas, bons intelectuais, cuja produção ficou anônima, com exceção de Roberto Piva. Recomendo a leitura de seus poemas. Há um livro dele, chamado Paranóia, com prefácio de Thomaz Souto Corrêa e fotografias de Wesley Duke Lee, muito bom. Retomando a minha história, ao chegar à Espanha vou trabalhar como extra, pois ali havia uma produção muito grande filmes B, de um ciclo hoje denominado western spaghetti, que começa com grandes filmes de Sérgio Leone, mas como tudo que é imitado segue com produções de menor qualidade, voltadas para um público mais amplo. A produção era muito grande em Madri e durante dois anos consegui me manter trabalhando como figurante em filmes de western. Grandes nomes do cinema como (Ingmar) Bergman, (Stanley) Kubrick, (Martin) Scorsese se transformaram em ícones porque tiveram a capacidade de dizer algo de forma tão contundente e tão inovadora como outros não fizeram antes. Mas virão outros que dirão de forma diferente coisas já ditas. Porém acho que o importante é saber quem foi o primeiro a mostrar algo. Acho que há uma qualidade muito grande em diretores ou em filmes que estão na base dessa pirâmide em que no topo estão esses diretores consagrados. Cinema tem muito a ver com descobertas pessoais, porque passa a


ser um jogo de cartas marcadas. Bastam sete ou oito filmes para alimentar de informações uma pessoa. Eles se tornarão seminais para a construção daquela pessoa. Cresci de forma eclética, sem mestre e sem escola. Sem cartilha, nunca li um livro de cinema. Quando fiz meu primeiro documentário, lembro que o fotógrafo me perguntou qual lente que queria na câmera e eu nem sabia que existia mais de uma. É importante que a pessoa encontre suas próprias influências. Tenho uma história que ilustra esse aspecto. Quando era jovem tinha um amigo que sempre me pedia conselhos e indicações. Então comprei para ele um livro, que na época fazia minha cabeça, respondendo às minhas indagações. Porém dei para ele sem a capa e recortando de todas as páginas o título do livro e o nome do autor. Até hoje quando o encontro, ele me questiona sobre isso. Acabou virando uma brincadeira entre nós. O livro chama-se A Paz Fundamental, escrito por Jiddu Krishnamurti, um pensador hindu, que foi criado para ser uma reencarnação de Cristo. Ao perder um irmão muito jovem, ele renuncia ao seu destino, transformando-se num livre-pensador, excluindo de sua vida qualquer ideologia ou religião. Como ele também quero ser independente. Quebrei a cara muitas vezes, continuo quebrando, porque não é fácil ser um franco-atirador, um espírito livre. Nos meus filmes aparecem coisas da minha vida, da minha infância. Não preciso fazer documentários de forma explícita. Os filmes que tenho feito mostram muito do que sou. E sou uma construção híbrida de um ser meio argentino e meio brasileiro. Hoje digo que sou um brasileiro que nasceu na Argentina. Para sobreviver, fiz filmes publicitários e de campanhas políticas. Meu primeiro filme nasceu de uma corrupção. Queria desesperadamente fazer cinema e, no início dos anos 1970, li nos jornais que tinha havido falcatruas na concorrência para a decoração natalina da cidade. O prefeito era Paulo Maluf. Na época eu era vendedor de túmulos do cemitério do Morumbi e usava o escritório da produtora de um amigo meu, que ficava na rua Conselheiro Crispiniano, em frente ao cinema Marrocos e perto da avenida São


João, em São Paulo. Um dia estava lá sozinho e atendo o telefone. Era da secretaria de Cultura do Maluf, e o assessor Paulo Cotrim, que tinha trabalhado no Jornal da Tarde escrevendo sobre música e havia sido dono do João Sebastião Bar, o bar mais importante de São Paulo na década dos anos 1960, disse que queria fazer um documentário de 10 minutos, tipo Jean Mazon, sobre a iluminação de Natal. Vi que era a oportunidade de fazer o meu primeiro filme. Arrumei um equipamento e em três dias e três noites filmei a cidade. O edital de concorrência foi feito posteriormente e eu venci, foi uma falcatrua, mas eu era absolutamente ingênuo. O documentário agradou e fui contratado depois para fazer um filme do Carnaval. Eu não entendia nada do assunto. Mas comprei os negativos, peguei a mesma equipe do filme anterior e fui para o centro de São Paulo, onde então eram realizados os desfiles. Um dos câmeras era o Jorge Bodanzky, pai da Laís, e o outro, Walter Lima, que havia fotografado Deus e o Diabo na Terra do Sol. Pela minha falta de conhecimento gastamos muito filme logo no início, sendo que as escolas mais importantes desfilariam na madrugada e no dia seguinte. Foi um sufoco conseguir mais negativos. E o filme não deu lucro, já que gastei tudo nos negativos e na revelação. Sobre Pixote- A Lei do Mais Fraco (1981), filme que fez sucesso no país e no exterior, considero que depois de Orfeu Negro (Marcel Camus 1959), foi o filme brasileiro mais divulgado no mundo inteiro. Não foi nem graças a mim, ele aconteceu, foi se desdobrando. Nunca tive controle sobre em quais países ele foi exibido. Ninguém comunica nada. Vende-se o filme para o distribuidor e não se tem idéia do que acontece com ele. Um dia me disseram que Pixote ficou por 18 meses em exibição numa pequena sala de cinema, de 40 lugares, em Estocolmo, na Suécia. Sendo que o filme anterior a lograr o mesmo êxito havia sido Um Estranho no Ninho (One Flew Over the Cuckoo's Nest, Milos Forman, 1975). Com o tempo outros filmes nacionais ocuparam esse espaço, como Central do Brasil (Walter Salles, 1998) e Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002). Mas Pixote não foi


um sucesso midiático. Recebia alguma informação do jornalista Edmar Pereira, do Jornal da Tarde, que sempre me ligava contando de prêmios internacionais que o filme ganhara. Pixote foi resultado da minha indignação com uma situação que via aqui no Brasil. Não foi nada planejado. O meu lado racional que é muito explícito funciona no operacional. O meu lado profissional é meramente instintivo, depende totalmente da vontade. E a minha vontade não se prende ao que estudo ou penso. É como se existissem dois seres, uma relação muito esquizofrênica. O Pixote é o exemplo mais contundente de mim mesmo, é um espelho. Tudo no Pixote foi bom e como nada pode ser perfeito, algo teve que ser destruído, e o ator principal (Fernando Ramos da Silva) foi morto pela polícia e isso é uma dor que tenho até hoje. E sempre me pergunto se deveria ter feito o que fiz. E respondo que sim, que fiz tudo correto. Dei oportunidade a um grupo de pessoas de conviver com outras às quais elas jamais teriam acesso. Convivemos como uma família até mesmo depois do término das filmagens. Mas depois cada um seguiu sua vida. Há cenas de filmes que nascem da inspiração dos atores no momento das filmagens. Os americanos que são mestres em dizer asneiras estabeleceram que uma página de roteiro deve ter um minuto de duração. Só porque eles querem. Lembro que em Brincando nos Campos do Senhor (At Play in the Fields of the Lord, 1991) tinha uma cena escrita em três linhas e filmada durou 14 minutos. O texto dizia “índios fumam, bebem e celebram alguma coisa”. A cena começa com um índio colocando pó de ayuasca num caninho de bambu e soprando na narina do outro índio. Um plano sequência que levou 11 horas para ser preparado e foi filmado em 20 minutos. O mais interessante da modernidade é que uma série de ritos que, ao longo do tempo, viraram regras, foram totalmente destruidos. Você pode sim misturar documentário com ficção, pode misturar branco e preto com cores e diferentes materiais, pode fazer um filme que não conte história nenhuma, pode fazer filme sem par romântico e sem final feliz, pode fazer o que quiser. Tudo é possível, todo mundo pode


filmar e é mais democrático. Mas também é mais difícil estabelecer critérios qualitativos. Não há mais o melhor. Prêmios de festivais foram criados em momentos históricos muito diferentes dos que vivemos hoje. São ainda usados porque o mundo precisa de notas, de critérios, de guias e conselheiros para de alguma forma certificar o que as pessoas não possuem e assim elas passam a ter uma opinião.


Depoimento Bruno Barreto Sou cinéfilo, gosto muito de cinema, mas poderia ser mais crítico. Porque quando estou fazendo filme, como agora estou divulgando Última Parada, 174 (2008) não tenho tempo para ver mais nada. Eu fiz uma lista daqueles que ficaram no meu coração e que também estejam acessíveis para as pessoas que quiserem vê-los. O primeiro filme da minha lista é O Último Tango em Paris (Ultimo Tango a Parigi,1972), do Bernardo Bertolucci, o cineasta que mexeu muito comigo. Eu era apaixonado por ele, até dei uma entrevista dizendo que era uma declaração de amor a ele. O Último Tango mexeu muito comigo. Eu vi duas vezes. Eu estava em Paris em 1972 e vi a segunda vez por várias razões, por apresentar o sexo como compensação da perda, como resgate da vida. É um tema difícil, como fazer um filme sem ser descritivo, voyerístico, porque a nudez e o sexo filmados tendem a ficar vulgarizados. Ao mesmo tempo é um filme extremamente romântico. O mais incrível é a maneira como Bernardo filma. Sempre fico fascinado quando existe uma integração entre a estética, a forma, a sintaxe usada e a história que está sendo contada. Existe uma coreografia entre a forma e o conteúdo, resultando num grande filme. Revi recentemente e é um filme que envelheceu bem. Está na minha lista um filme que foi feito para a televisão que passou nos cinemas nos Estados Unidos. Mas vou falar desse em conjunto com outro do Bernardo, o 1900 (Novecento, 1976). Eu vi a versão original, com cinco horas e vinte minutos de duração. Vi em Paris, assim que saiu. Para mim é um épico intimista, porque o Bernardo conseguiu achar o sentimento épico no coração dos personagens. É um filme extremamente político, mas muito generoso. A partir de uma matriz dramática clássica fala da condição humana. Uma das cenas mais emocionantes é aquela em que o Burt Lancaster, já velho, aparece no curral, sentindo saudade do cheiro do estrume das vacas. A câmera está mais solta em 1900, como se Bernardo estivesse


voltando ao primeiro filme. De certa forma, os cineastas procuram resgatar sempre a liberdade do primeiro filme. A experiência é boa, mas engessa o cineasta. O filme tem momentos que eu nunca vou esquecer. A aparição da Dominique Sanda no filme me deixa arrepiado. Ela acabou de sair do banho, surge com o cabelo molhado sobre o rosto, fumando uma cigarrilha. Meio Gilda (Gilda, 1946), joga aquele cabelo ruivo para trás, andando pela casa. Outro momento é quando o menino caça rãs, colocando-as numa corda que tem em volta do chapéu que ele está usando. Existem momentos de pura poesia e encantamento e ao mesmo tempo uma história está sendo contada. O cineasta deixa transparecer o exibicionismo, mostrando-se por meio do movimento de câmera, mas também desaparece e deixa a história ser contada por si só. O Bernardo foi muito atacado pela esquerda italiana na época. Até O Último Tango também foi e o diretor era um simpatizante da esquerda. Eu não sou contra nem a favor da esquerda. Mas acho interessante, uma obra de arte realmente boa não tem essa vinculação política, ela fala ao coração do ser humano. A música do Ennio Morricone é muito bonita. Um grande colaborador do Bernardo, que era roteirista e montador, era o Franco Arcalli. Ele foi o grande padrinho do Bernardo. Essas parcerias são muito importantes na vida do artista. O outro filme que me lembra 1900, mas não tem a mesma grandeza, é uma série feita para a TV – La Meglio Gioventù (O Melhor da Juventude, 2003). Um 1900 mais moderno, na Itália, que começa em 1967 e vai até 2003. Embora seja mais humilde, de um novo diretor do cinema italiano, Marco Tulio Giordana, a série é deslumbrante. São seis horas de duração, passou em cinemas nos Estados Unidos, tem uma bela dramaturgia. É um dos roteiros mais bonitos. Narra a história controvertida da Itália nesse período por meio da história de vida de dois irmãos. É uma espécie de filho de 1900. Agora vem o meu lado romântico. Eu sou muito romântico e até fiz um filme que homenageava esse filme, que é A Mulher do Lado (La Femme d'à cote, 1981) do (François) Truffaut. Acho que ele foi o


último grande cineasta romântico. Ele era O Homem que Amava as Mulheres (L’Homme qui Aimait les Femmes,1977), que também é o título de outro filme dele. A Mulher do Lado é uma obra-prima, embora seja uma história pequena, de dois vizinhos, o marido de um casal e a mulher do outro casal tinham tido uma história de amor há algum tempo. O Truffaut consegue mostrar a gravidade do amor, da paixão e a falta de ar de quando você se apaixona e ao mesmo tempo mostra um distanciamento, uma coisa racional. Quando um cineasta conta uma história com contraponto, ele consegue a cumplicidade, o que para mim é tudo o que uma obra de arte precisa ter. Talvez tenha sido o último grande filme do Truffaut. Ele morreu cedo e eu chorei muito, porque todo ano eu esperava o filme do Truffaut. A minha lista segue com um filme que eu gostei muito quando vi e é impressionante como ele está atual e moderno. É uma comédia, um gênero difícil, mas ele é muito bom. É Macunaíma (1969), do Joaquim Pedro de Andrade. Tudo nele é impressionante. O humor geralmente não envelhece bem no cinema. Quando eu vi Macunaíma pela primeira vez eu tinha uns 13 anos, me apaixonei por Dina Sfat. Revendo agora quando a cópia foi restaurada me impressionou o ritmo, o humor e a direção de arte. Também impressiona a forma como esse filme ressoa em outras produções da cinematografia moderna. Macunaíma tem uma irreverência, é juvenil, provocativo, levado e desaforado. Ao mesmo tempo, tem uma elegância formal, com a câmera se mexendo. Tecnicamente era um filme anos luz à frente do cinema brasileiro feito na época. Tinha todas as armadilhas para ser um filme problema, porque ele parece uma alegoria, mas não é. Não cai no maniqueísmo. Flerta com a sátira, mas não cai nas armadilhas. É engraçado e expressivo sem perder a complexidade. O clássico de todos os clássicos, que vejo e revejo sempre: Vidas Secas (1963), de Nélson Pereira dos Santos, é impressionante. Também influenciou muitos filmes. Quando eu vejo Abbas Kiarostami, eu me lembro de Nélson Pereira dos Santos, da coisa econômica, parcimoniosa, do domínio do seu métier. Entre os cineastas brasileiros é o que mais tem domínio da história que está


sendo contada e da forma do cinema. Eu acho que Vidas Secas introduziu o minimalismo no neo-realismo. No início de sua carreira, Nélson foi muito influenciado pelo neo-realismo, mas não neste filme. O ruído que as rodas do carro de boi fazem, aquele rangido como trilha do filme é um achado. Existe um grande respeito pelo ser humano que não intimida o cineasta. O respeito não inibe a curiosidade. A morte da cachorra Baleia é muito emocionante. Na época não existia computador nem os recursos atuais, e é das cenas mais impressionantes. O filme seria premiado no Festival de Cannes, mas a sociedade protetora dos animais foi contra. Foi preciso levar a cachorra para Cannes para provar que ela estava viva. A cachorra era minha, meu pai foi fotógrafo do filme e ficou com ela, que era uma vira-lata achada no sertão de Alagoas. São poucos diálogos e eu acho que o grande cinema é mais subtexto do que texto. Há grandes momentos de silêncio que têm significado. Até então, o sertão era fotografado com filtro, porque havia luz muito forte, um contraste muito alto entre luz e sombra. E pela primeira vez se deixou o sol estourar, dando ao espectador a sensação de estar no sertão. É um filme em que todos os elementos seguem a mesma direção. O papel do diretor é o do maestro, fazendo com que todos toquem na mesma clave. Mas ao mesmo tempo dá liberdade e cria uma condição emocional para que as pessoas solem e voem o mais alto possível. Para terminar, parece que não gosto de cinema americano, porque não citei nenhum filme até agora. Tem um cineasta que eu acho que ainda é o maior cineasta americano – o Elia Kazan. Gosto de todos os seus filmes, mas o que eu mais gosto é Vidas Amargas (East of Eden, 1955). Para mim é o grande filme americano. Claro, tem Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941) que eu adoro, mas o conjunto da obra do Kazan e Vidas Amargas, que para mim é o expoente maior, é o melodrama, mas no bom sentido da palavra, é o melodrama que ilumina a alma. É o grande cineasta humanista do cinema americano. Não é a toa que ele fundou o Actors’ Studios. Ele veio do teatro, tem profundo conhecimento da dramaturgia. Um pouco como Truffaut, como ele


vinha de uma base teatral muito forte, a câmera é mais tímida. De todos os filmes que ele fez é em Vidas Amargas que a forma e o conteúdo se casam melhor. Há imagens incríveis, como o James Dean em cima do trem, voltando para casa, depois de ver a mãe. A história tem vários momentos que poderiam ser melodramáticos, mas se apresentam dramáticos, poéticos. É um filme que consegue emocionar e fazer pensar. Eu fiquei muito impactado, muito emocionado. Eu vi esse filme quando tinha 15 anos de idade, depois revi aos 25, mais uma vez aos 40 e há uns três anos revi novamente e mostrei ao meu filho, que chorou tanto no final quando o pai da história morre. Quando a gente se emociona e não se sente manipulado ocorre o grande cinema. Para mim o maior diretor do cinema americano foi o Elia Kazan. Quero deixar bem claro que tenho críticas ao comportamento político dele, todos nós sabemos que ele teve um comportamento questionável na época do mccarthismo, do caça às bruxas, mas como artista, inegavelmente, ele é um dos grandes artistas do século XX. Outra coisa importante é que Vidas Amargas é um grande retrato da sociedade americana, do puritanismo, de como eles reprimiram a sexualidade para construir o império que construíram. Uma sociedade muito construída sobre a religião protestante, sobre a ideia de que o trabalho purifica o homem e outras questões. Por meio da história de uma família, ele fala da sociedade. Mais uma vez, acho que cinema se faz quando do micro você fala do macro. Do cotidiano, do específico, ressoa e vira universal. Vidas Amargas também é um épico. Dentre os filmes mais recentes que mexeram comigo, está um do Pedro Almodóvar, pouco visto, e em minha opinião o melhor dele, que é Carne Trêmula (Carne Trémula, 1997). É uma pequena obra prima. Recentemente, vi Gomorra (Gomorra, Matteo Garrone, 2008), outro filme que me impressionou muito. Aqui, na 32ª Mostra, vi Il Divo (Paolo Sorrentino, 2008), que achei também muito interessante, porque é uma história que se passa na Itália, há uns 20 anos e parece o Brasil de hoje. O filme também flerta com a alegoria, mas não é


alegórico, não cai na simplificação. Eu sempre fui fã do cinema italiano e sentia falta de novas produções. Agora está voltando. Eu gosto muito do Nanni Moretti. O Quarto do Filho (La Stanza del Figlio, 2001) foi um filme que emocionou muito. No cinema americano atual eu admiro Martins Scorsese. Não posso dizer que eu tenho paixão por ele. Os Bons Companheiros (Goodfellas, 1990) é um dos melhores filmes que eu vi na minha vida, mas não consigo ter uma relação emocional com os filmes do Scorsese. Acho também O Rei da Comédia (The King of Comedy, 1982) um grande filme, comédia de humor negro. Mas eu sou uma pessoa sentimental, gosto de filmes que toquem o meu coração. É uma limitação minha, não estou criticando o Scorsese, que é um grande cineasta. Eu gosto muito do primeiro filme do Beto Brant, Os Matadores (1997), uma grande história. Gosto também de O Invasor (2001), são dois filmes que mexeram comigo. São muito fortes, muito complexos. Do cinema latino-americano, eu gosto bastante dos filmes do Pablo Trapero. Gostei muito do Leonera (Leonera, 2008), que vi na estreia na Argentina. Do cinema francês recente não tenho uma boa memória de filmes que tenham mexido comigo. Entre os cineastas americanos mais novos eu gosto do Quentin Tarantino. Acho que ele ficou um pouco limitado por suas referências. Pulp Fiction (Pulp Fiction: Tempo de Violência, 1994) é um clássico. Revi recentemente e acho que é um grande filme. Estou esperando que ele encontre um caminho próprio. Quem sabe agora que ele casou, viveu... Uma vez eu estava vendo um programa do Actors’ Studios com o Francis Ford Coppola, o chefão dos grandes filmes, e ele disse que o melhor conselho que tinha a dar aos jovens que estavam estudando e queriam iniciar carreira, deixando para casar e ter filhos só depois dos 35 anos de idade era para que fizessem o contrário. Primeiro viver, casar, ter filhos. Porque para contar uma boa história é preciso viver. Experimente a vida, sofrendo inteiro, a vida faz o trabalho melhor. Eu adoro dirigir ator, é a parte que eu mais gosto da direção de filmes. A parte técnica de um filme é previsível. O ser humano é imprevisível.


O que um ator traz para o personagem e o que este leva para o ator. Essa fusão eu acho incrível. Eu não me dei bem com a Fátima Toledo na preparação de atores, embora eu a ache um gênio, ela fez milagres, o trabalho dela é fantástico no Pixote (Pixote, a Lei do Mais Fraco, 1981) e em Cidade de Deus (2002). No método dela, o diretor acompanha de longe a preparação e entra no momento da filmagem. Eu não me dei bem com esse método, eu preciso estar mais presente. Por isso neste filme eu fiz um acordo com os irmãos Ricardo e Rogério Blat que assumiram a preparação, mas eu estava presente todos os dias. Porque é a coisa que mais me dá prazer e o que eu mais gosto de fazer. Eu usei preparador nesse filme, porque foi o primeiro com atores não profissionais e eu fiquei muito preocupado. Trabalhar com atores envolve vários aspectos: estrelismo, atores que são sempre eles mesmos e atores que são camaleões. Por exemplo, Wagner Moura é uma estrela, hoje o ator brasileiro mais cobiçado, mas ele é um camaleão. Cada personagem que faz, ele se transforma completamente. Jack Nicholson já é mais ele mesmo. São atores-personagens, cuja persona interfere nos personagens. Eles costumam levar os personagens para dentro deles. E tem atores que se transformam totalmente, como Robert De Niro. São estilos diferentes. Um pouco como os cineastas que são mais versáteis e os cineastas que fazem filmes mais pessoais, como Woody Allen. Almodóvar e Fellini, de certa maneira, estão sempre contando a mesma história. Então, depende de o diretor escalar o ator certo para o papel. Há uma história que pouca gente sabe. O filme De Volta para o Futuro (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985) começou com o ator Eric Stoltz como personagem principal. Depois de três semanas de filmagens perceberam que ele não era o ideal e escalaram o Michael J. Fox. A escalação errada é terrível, pode acabar com o filme. Eu me dou muito bom com atores, trabalhei com grandes estrelas como Gwyneth Paltrow e Mike Myers sem problemas. Mas acho que o ator tem direito de ser estrela, porque é um trabalho tão difícil, a pessoa se expõe muito. Eu tenho muito carinho por atores. Fui casado por 15 anos com uma grande atriz (Amy Irving), entendo estrelismo. Não atrapalha meu trabalho.


Leon Cakoff Todo começo acho que é um pouco assim. A própria Mostra Internacional de Cinema nasceu assim. Estou muito feliz por vocês estarem aqui. Estou acostumado com isso, aprendi com o Manoel de Oliveira, inclusive – paciência na construção. Essa ideia surgiu há poucos dias, antes de começar a. O conceito já existia. Há vários anos, o conceito mais forte das nossas chamadas dos spots de rádio para a Mostra é “O filme da sua vida pode estar aqui”. Também é algo que vem da quantidade de entrevistas que eu dou e das pessoas com as quais eu converso que perguntam “mas qual é o filme da sua vida?”. Ao longo dos anos fui refletindo sobre isso e concluindo que não pode existir um só filme da nossa vida. É ridículo você achar que um só filme pode representar todo o seu ser. Não, somos feitos de muitas informações, muitas reflexões, muitos conceitos. E o cinema faz parte disso. Faz parte da nossa vida. O livro que a Mostra lançou em 2007, em parceria com a editora Cosac & Naify, , A Rampa, do Serge Daney, crítico de cinema francês já falecido, também trabalha esse conceito. É como se cada filme fosse um tijolinho, que vai fazendo a casa do teu aprendizado, onde você se sente bem, confortável, onde consegue dialogar, emitir conceitos e se fortalecer, com certezas e força para tomar decisões. O cinema ajuda muito isso – a construir o teu conhecimento. Estou aqui participando, não podia fugir disso, tinha que lançar essa ideia, porque vai ser legal, vai pegar, porque há nomes importantíssimos que conseguimos convidar para esta primeira edição. Acho que todo cineasta tem de ser cinéfilo, não pode ser um ente egoísta. Aprendi isso com a Mostra. Admiro muito os cineastas que vão ver filmes dos outros. Têm a humildade de ver os filmes alheios. O que mais me espanta nos festivais é o isolamento deles, embora não seja culpa dos diretores, é circunstância do próprio trabalho. O cineasta vai a um grande festival e fica por conta da divulgação do seu filme. Ele fica cinco dias trabalhando e consegue ver um ou dois


filmes dos outros, quando consegue, o que é muito triste. Essa é uma oportunidade de interação, de conhecimento e a Mostra, com o aprendizado que adquiri lá fora, propicia isto. Aqui todo mundo é igual. Talvez vocês que formam a plateia do festival não saibam disso, mas aqui todo mundo é igual. E isso encanta os diretores que participam da Mostra, o curta-metragista é igual, pode ser o Wim Wenders, pode ser quem for, todos são iguais, se misturam nos mesmos ambientes. A minha carreira de jornalista, comecei bem cedo, aos 19 anos, como crítico de cinema em jornais que não existem mais – o Diário de São Paulo e o Diário da Noite, da cadeia Diários Associados, do Assis Chateaubriand. Entrei num mundo que eu não conhecia direito. Era muito curioso, adorava cinema, mas não tinha as oportunidades que as pessoas têm hoje, que é o resgate da memória do cinema. Naquele tempo não tínhamos esse direito, nem como sonhar com isso, não existia vídeo nem DVD. Ou você via no cinema ou já tinha visto no cinema. Ou você estava condenado a não ver mais. Essa era a realidade, ninguém sonhava que um dia isso iria mudar. Eu viro um crítico de cinema com 19 anos de idade e não tenho essa bagagem. Eu tenho só a paixão. O que eu podia fazer? Eu podia ler, pesquisar arquivos. Eu tinha o privilégio de estar num dos melhores arquivos de jornal do Brasil, porque concentrava os arquivos da revista O Cruzeiro, de todos os jornais da Rede Associados e tinha uma cinéfila, que era a Dulce Damasceno de Brito, que era correspondente do jornal em Hollywood. Ela mandava bagagens e bagagens de fotos e artigos e eu tinha acesso a todo esse acervo. Pesquisei muito material fotográfico e livros. Eu devorava os livros, as fotos e enciclopédias que existiam na biblioteca e nos arquivos do jornal. Aprendi que temos que nos adaptar à realidade, nos alimentar dos recursos existentes, não adianta culpar os outros pelas coisas que você não consegue ter, mas correr atrás e nos alimentar do que estiver à disposição. Meu progresso de cinéfilo foi conseguido porque me adaptava aos pequenos privilégios que apareciam. Aprendi também


a respeitar muito o papel da minha profissão e os livros. Por isso prezamos muito as parcerias que temos com a Imprensa Oficial e a Cosac Naify de lançar livros de cinema. Começamos há nove anos, quando o mercado editorial era muito pobre na oferta desse segmento. A introdução faz parte do processo de revelar o que me move nesse universo do cinema – que é um constante aprendizado. Se eu ainda tenho energia é porque a cada filme que vejo ele me acrescenta alguma coisa, eu sinto que posso continuar sendo útil. E eu quero propagar essas ideias. Acho que a essência da democracia é isso. É um exercício para nunca ser egoísta. Também faz parte da minha vida de repórter, de jornalista de um tempo em que havia ditadura militar e tudo o que você podia escrever era como um ato de resistência. Poder passar nas entrelinhas alguma mensagem já era uma vitória, com toda a censura que existia nas redações. Até o meu nome é decorrência disso, já que o verdadeiro é Leon Chadarevian, filho de imigrantes armênios. Tive que mudar de nome, eu escrevia e assinava os artigos com meu nome verdadeiro, mas devido a um artigo que passou pela censura prévia da redação, saiu que existia censura no Brasil e eu tive que mudar de nome. Eu nem havia escrito isso diretamente. Disse que o filme havia sido mutilado, mas era tão paranóico, que até filme de terror não podia ser assim denominado. Tinha que ser classificado, tínhamos de escrever como sendo ‘filme de horror’. Conto com mais de quarenta anos de aprendizado com o cinema. Encarei os milhares de filmes que vi sempre com a mesma curiosidade e a vontade de aprender mais alguma coisa. Passei adiante estas informações escrevendo críticas e reportagens para demover a resistência de leitores com novos rumos do pensamento e do cinema. Completo a tarefa selecionando-os para a Mostra Internacional de Cinema. Com o tempo, um processo franciscano parece ir depurando toda esta rica carga de informação. Voltando à origem de criar esse ciclo de Os Filmes da Minha Vida na Mostra, quando me perguntam sobre isso, eu me lembro da primeira


referência, da primeira memória afetiva, lembro do filme 20.000 Léguas Submarinas (de Richard Fleischer, 1954). Ele tem um motivo especial por ter resistido na minha memória seletiva: na época eu devia ter uns quatro ou cinco anos e minha mãe me levou para ver esse filme. Ao voltar para casa, encontramos ali alguns parentes e minha mãe contou que havia me levado ao cinema. E mais adiante eles me fizeram a pergunta clássica que deve torturar qualquer criança: o que eu queria fazer quando crescesse e eu respondi: cinema. Sem saber o que era fazer cinema. E a pergunta seguinte foi por que? A resposta: porque no cinema eu posso viajar. Não sabia o que estava dizendo. Estava ainda naquele filme que me havia permitido viver aventuras longínquas, descer ao fundo do mar e lutar bravamente contra feras e privações. Estava claro que queria continuar viajando. Nem imaginava que já havia um gênio criativo por trás dele, o escritor Jules Verne, um diretor igualmente genial, o Fleischer, uma indústria, Disney etc. A verdade é que esse conceito ficou. Não é viajar literalmente, mas sim sair da minha realidade e entrar numa outra dimensão. Foi o que o cinema me ensinou, de impacto com aquele filme. Claro que é um filme de aventura, de ficção científica, que ajuda também. Mas, desde então, eu estou sempre passando para outras dimensões pelas luzes do cinema, pelo túnel escuro do cinema que sempre aponta para luzes e saídas na sua ‘outra extremidade’. Acho que não é uma experiência exclusiva minha, acho que outras pessoas também passam por isso. Outra coisa que me chocou naquela sessão de cinema, de maneira negativa, que eu ainda guardo e reajo, foi que antes de começar o filme baixa uma bandeira, todo mundo fica de pé e canta o hino nacional. Aquilo foi tão fascista, tão forte na minha cabeça. Eu nasci em Alepo, na Síria, era um regime totalitário, meus pais tiveram que fugir, pois éramos minoria cultural. Tudo o que a gente vê hoje no Oriente Médio é consequência daquela época, do nasserismo que começava a se espalhar como uma nova ideologia nacionalista, contra as influências do Ocidente que afinal meus pais representavam


por suas posições francófonas, por sua cultura armênia e minoritária e por sermos católicos. Parentes nos ajudaram a fugir e eu escapei daquela realidade que é dolorosa até hoje. Essa experiência eu coloquei de uma outra maneira num livro de crônicas que se chama Ainda Temos Tempo (Edição Cosac Naify). Uma experiência similar que aconteceu comigo no Teatro Colón, da Argentina, já com a ditadura militar acabada, mas ainda com resíduos dela. Fui ver um espetáculo, o teatro maravilhoso, de três andares, estava lotado. Sem eu saber, era o dia da bandeira na Argentina. Desce inesperadamente uma bandeira gigante na boca do palco, todo mundo fica de pé e começa a cantar o hino nacional argentino. Eu olho para a Renata, continuamos sentados, e eu falo “nós não temos nada a ver com isso?” e ela responde “não”. De repente, passamos a ser hostilizados por todo mundo ali em volta. Eu fiquei com medo, vamos ser massacrados aqui. Aí vem a lanterninha com o dedo em riste e diz que tínhamos que respeitar a bandeira deles. Eu disse que não respeitava bandeira nenhuma. “Sou um cidadão do mundo, não tenho fronteiras, não sei se a senhora entende isso”. É assim que eu penso. Não é enrolado numa bandeira que vamos ser mais amantes ou não de um país. É um símbolo que pode ser bem ou mal usado. Não disse tudo isso a ela, mas me fez refletir sobre a minha coragem de continuar sentado. São lembranças muito fortes do passado. Fiquei pensando o que teria passado na cabeça de toda aquela plateia do meu primeiro filme, antes do submarino das 20 mil léguas, se toda aquela gente ficava de pé e cantava o hino à bandeira por puro medo de expressar a sua posição contra uma ditadura, um regime fascista. De certa maneira, tanto tempo depois, estava me vingando de todas aquelas pobres almas perdidas na lembrança. As duas lembranças, a viagem e o uso do cinema para o mal, me marcaram. Eu fui crescendo e vendo que o fascismo, o nazismo, o totalitarismo em várias partes do mundo usaram e ainda usam o cinema para se promover. Hoje, usam outras mídias também para manipular as mentes. Hitler, Mussolini, o Estado Novo, todos usaram o cinema. Os cinejornais de várias épocas e de vários países eram usados


para fazer propaganda de governos totalitários ou conservadores. Também aprendi com tudo isso que qualquer imagem de qualquer época, mesmo que seja manipulada, pode ter seu valor de documentário. Acho que nenhuma imagem produzida no cinema deve ser incinerada, destruída. Faz parte do nosso imaginário, do inventário da humanidade depois de um século tão fértil e profícuo de cinema. Todas as imagens têm sua função. Tanto que na Mostra já fizemos várias retrospectivas com essas imagens de cinejornais de propaganda. Em 2006 fizemos uma com documentários da época do franquismo. Claro que ali tudo é manipulado. Está ali a igreja católica apoiando o franquismo contra os republicanos. Mas também há os absurdos que os republicanos fizeram. Não há só um lado bom numa guerra. Por isso que eu digo que não existe filme ruim. A nossa memória é formada por esses pequenos tijolinhos, cabendo ao espectador fazer uma parede boa com eles, seus alicerces, seu abrigo, sua segurança de expressão. Nós, como elite pensante, em qualquer geração ou situação, corremos um perigo muito grande. O de torcer o nariz para o que seja popular. Aprendi isso ainda na minha infância, morando num bairro afastado de São Paulo, limítrofe de Mairiporã, o Tremembé, no pé da Serra da Cantareira. Era como se fosse uma cidade do interior, com sua igreja, a praça, a estação de trem e o cinema. Cinema de bairro, o Ypê, onde eu vi coisas absurdas, pois já naquela época as elites torciam o nariz. Era sempre uma sessão dupla, com um filme americano e um brasileiro, sempre uma chanchada da Atlântida. Eu adorava aquilo e não me arrependo de ter visto nenhum daqueles programas. Faz parte da nossa formação. No meio desses dois filmes, além do cinejornal, tinha uns seriados muito ordinários, que a Republic fazia. A produtora não existe mais, mas o acervo ainda existe. Eram 12 ou 15 episódios, de ficção científica, Flash Gordon, Dick Tracy, westerns, aventuras, espionagem. Ao final do primeiro episódio tinha sempre uma mocinha caindo do Niágara ou uma mina que explodia, que fazia voltar ao cinema na semana seguinte para saber o que aconteceria. Hoje, revendo esses filmes eu vejo como era malfeito e trapaceiro, porque


aquela situação de perigo era modificada no capítulo seguinte. Essa é a minha formação, a minha bagagem e eu não me arrependo de ter visto nada disso. Foi ótimo, porque o ruim, na pior das hipóteses, te ajuda a discernir o que é melhor. O passo seguinte é a descoberta do neo-realismo italiano. Meu vizinho, menino da minha mesma idade, era de uma família de imigrantes italianos e mergulhei na cultura italiana graças a ele. Também havia a TV Excelsior que passava em 16mm. todo o acervo do neo-realismo. Toda a efervescência do cinema italiano eu vi pela televisão. Mais do que com o neo-realismo, eu aprendi com os filmes do Totó. Com ele aprendi uma coisa que é muito valiosa para mim – mesmo na maior das misérias, a tua nobreza não está na riqueza material, mas sim na riqueza espiritual. E a gente se identificava muito com a miséria pós-guerra de Totó e do cinema neo-realista. Nós também éramos filhos do pós-guerra. Meus melhores amigos eram justamente três filhos descendentes do então chamado eixo do mal – um menino italiano, um menino alemão e um menino japonês. Massimo, Hingo e Rubens. Vivia nesse microcosmo de pós-guerra na Serra da Cantareira, em São Paulo, essa fascinante mistura cultural, já nos anos 1960, e seguia descobrindo o mundo através das verdades do cinema. Tudo isso, aos poucos foi me diplomando em Cinema. Não fiz faculdade de cinema, nem Jornalismo eu fiz. De novo nesse conceito de que nada se perde no aprendizado, tudo vai se somando, fiz Sociologia e Política. Essa vivência e esse aprendizado acabaram sendo muito úteis para a própria Mostra, que é derivada disso tudo. Pela forma como a seleção de filmes é feita, com toda essa abrangência e essa generosidade de visão. Com o objetivo de passar isso para a cidade em que eu vivo. São Paulo é um dos centros mais generosos e mais tolerantes com outras culturas. Essa é a característica da cidade que se formou assim, com imigrantes do mundo todo e migrantes de todo o Brasil. Raros lugares do mundo são como São Paulo, onde a origem da pessoa não é o cartão de visita. Em São Paulo, todos são brasileiros, mesmo que com sotaques de outros países.


Esse comportamento gera uma tolerância que é única no mundo. E a Mostra tem que refletir isso. Nessa época, anos 1970, já estou numa fase pré-Mostra. Percebo que não bastava apenas ser crítico de cinema. Usando o jornal para defender autores europeus, punha minha cabeça em risco, porque o jornal queria que eu abordasse assuntos mais populares. Já era um ato de resistência falar de Truffaut, Bergman, Kurosaw - até Hitchcock era meio proibido. E eu resistia. Mas achava isso pouco, queria fazer mais alguma coisa. Então fui propor ao MASP, o Museu de Arte de São Paulo, que eu freqüentava como rato de cinemateca, porque já estava cansado das sessões clandestinas que fazíamos no porão do cine Belas Artes. Sem divulgar, após a sessão normal, assistíamos a Eisenstein e outros clássicos do acervo da Cinemateca. Mas até esse repertório foi se esgotando. Tive então oportunidade de viajar para o exterior. Em 1971 consegui juntar 300 dólares e mais o bilhete que a Air France me deu em troca de permuta e fui a Cannes. Eu sabia que o Anselmo Duarte estava no júri e fui procurá-lo, ingenuamente, com a esperança de conseguir um lugar para ficar. Eu tive, então, o grande privilégio de ver os primeiros resultados da grande revolução espiritual e cultural que houve na França e na Europa, seguido do movimento de maio de 1968. O cinema é um processo industrial lento, na época era mais lento ainda, por isso as mudanças estavam começando a em 1971. Eu vi Dalton Trumbo, que fez o único filme da vida dele, pois era um cineasta perseguido pelo macarthismo, autor de um livro, que eu recomendo até hoje, Johnny vai à Guerra, manifesto pacifista contra a Primeira Guerra Mundial. Ali eu pude conviver com mitos do cinema que tentavam romper dogmas. Convivi com novos desafios que mexeram ainda mais com a minha cabeça e eu pensei que tinha que fazer alguma coisa para que aqueles filmes chegassem ao Brasil. Porque aqui havia censura, atraso imenso e medo das distribuidoras de que os filmes fossem mutilados. Em 1974 vou ao MASP -, cansado porque o repertório de filmes aqui estava estagnado, as distribuidoras fechando, a cinemateca esgotada-


, propor ser o programador de cinema. Fui aceito pelo Pietro Maria Bardi porque ele não queria mais cinema no museu, tinha brigado com o programador anterior (Ademar Carvalhaes) e destruído a tela de cinema. Eu fui contratado porque fui orientado por Luiz Sadaki Hossaka, na época assistente de Bardi e depois curador do MASP. Orientado por ele, levei a proposta por escrito, porque o Bardi costumava dizer às pessoas que o visitavam que não tinha tempo para conversar com elas. Depois, na minha convivência de 10 anos com o Bardi, vi que ele sempre fazia isso, mas comigo passava a manhã toda contando episódios da sua vida, o que para mim foi outra escola fantástica. Acho também que ele me aceitou porque eu era crítico dos Diários Associados, do Chateaubriand, que tinha ligação embrionária com o MASP. Assis Chateaubriand foi também o fundador do Museu de Arte de São Paulo. Uma semana por mês o auditório do MASP era meu e eu fazia uma programação, tirando leite de pedra. Nisso a minha bagagem de tolerância, de achar que qualquer imagem é valiosa, foi fundamental. A experiência de jornalista me ensinou como era importante o papel impresso e, então, de imediato eu criei folhetos de divulgação, como segui fazendo nas programações de cinema. É a base de qualquer conquista, qualquer afinidade – passar informação para as pessoas. E que essa informação possa ser levada para casa. Orgulho-me de uma das primeiras ideias que tive de programação fuçando um acervo da Fox que ia ser destruído, hábito comum entre as distribuidoras norte-americanas. Era um lote de filmes em 16mm, exibidos na televisão, medianos, mas todos, curiosamente, dos anos 1930. Fui estudar a origem dos filmes e o período. Logo percebi que o lote era toda da primeira metade dos anos 30, com os primeiros títulos submetidos à rígida fiscalização posta em prática pelo Código de Ética da Produção de Hollywwod. Uma verdadeira autocensura, uma corrente puritanista promovida pela própria indústria do cinema americano como maneira de escapar das ameaças de intervenções federal, estadual e municipal. Os filmes destacados eram exemplares preciosos para se perceber com a distância do tempo como havia se


formado essa “ditadura das virtudes” e seus legionários da decência pela hipocrisia. É assustador generalizar, mas um dos prenúncios da intolerância e de radicalismos pré-conflitos bélicos, farejo no cinema quando ele produz filmes puritanos, românticos e escapistas. E foi dessa forma, sempre atrás de filmes desamparados, censurados, de diretores perseguidos, que eu realizava as semanas de cinema no museu. Todo o cinema nos parecia um ato de resistência. Numa das ocasiões, consegui uma preciosidade do cinema egípcio, exibindo A Múmia, (Al-Momia, de Shadi Abdel Salam, 1969) que depois se tornaria um clássico, que mexeu muito com minha cabeça. É um filme sobre uma aldeia de ladrões de tumbas, onde geração depois de geração, as pessoas fazem isso para sobreviver. O conflito começa quando uma nova geração não aceita continuar essa profanação de sítios arqueológicos, o que coloca um forte dilema que tem a ver com a subsistência da própria aldeia. A partir daí, os consulados e embaixadas também participaram, para furar o cerco da censura. Nessa época entram os clássicos italianos, como o filme do Luchino Visconti, Bellissima, que nunca havia sido exibido aqui. O filme do Francesco Rosi, Le mani sulla città, Rogopag, de Roberto Rossellini, Accattone, de Pasolini e I Basilischi, de Lina Wertmüller, todos em 1975. No MASP foram realizadas semanas de Revisão do Cinema Paulista, de resgate do cinema húngaro, que trouxe Vida em Família, do Ken Loach, de muito impacto, porque na época não se falava desse diretor. Os melhores filmes do cinema belga, como Malpertuis, que gerou o culto a Harry Kümel, ciclo do cinema polonês e a ópera no cinema foram outros temas. Mas o primeiro mesmo, no dia 1º de junho de 1974, foi Goya, filme russo com todos os defeitos e virtudes de uma grande produção da época. O Bardi ficou tão entusiasmado com esse filme, que me ajudou, descendo dois quadros de Goya para a entrada do auditório. Situação inimaginável hoje por questões de segurança. Eu me senti fortalecido com essa atitude. Essa relação de amor e ódio com o Bardi foi só aumentando. Ele me dava carta branca para fazer o que eu quisesse, mas ao mesmo tempo ficava enciumado com o resultado do meu


trabalho, porque com a fome cultural que existia, tudo o que eu fazia entupia de gente. Fiz, então, algo muito atrevido para a época. Fui ao Festival de Brasília e aproveitei para visitar consulados e embaixadas, indo ao da China também. E fiquei chocado. Na época ainda não se falava em xiitas. Mas eles estavam tão radicais que nem fotos eles forneciam. Porém consegui fazer um ciclo de aproximação com o cinema chinês, montando uma programação chocante com filmes do maoísmo. De lavagem cerebral mesmo, filmes de aniquilação cultural. Não que eu concordasse com aquilo, mas fiz como o dever de repórter de mostrar o que estava acontecendo. Por realizar esse ciclo, eu fui preso. A Polícia Federal me chama para depor. Fui considerado agente do comunismo chinês. O ciclo foi proibido, durou apenas um dia. Eu só consegui fazer esse ciclo um ano depois, em 1976. Essas experiências aumentam a minha coragem de realizar. Até que um dia, numa das nossas conversas, o Bardi pede para inventar, essa foi a palavra usada por ele. Inventar algo especial para comemorar, em outubro, os 30 anos do MASP. A minha reação imediata foi pensar em um festival. Já tinha a coragem, o trânsito com os consulados e montei a 1ª Mostra Internacional de Cinema, exatamente como é hoje. Não mudei nada, o conceito é o mesmo. Desde a primeira edição, o público é o júri. Fiz o catálogo também desde a primeira, hoje só é mais volumoso. A escrita é a peça de resistência de qualquer atividade. Sempre deve existir o registro documental. Na época, era a Embrafilme que me ajudava a fazer o catálogo. Hoje, com o diálogo que temos com a Imprensa Oficial do Estado, vamos até reeditar os primeiros catálogos da Mostra. Porque quando eu saí de lá (em 1984), o Bardi mandou jogar tudo fora. Eu saí de lá porque estava sendo estrangulado pela ciumeira do Bardi. Ele falava abertamente sobre isso, dizendo que as mostras de renomados pintores não ganhavam na imprensa o mesmo destaque que os ciclos de filmes realizados. Eu dizia, para provocálo, que ele devia se conformar, pois o cinema é o resumo de todas as artes.


O pouco de dinheiro obtido com a Mostra era direcionado para pagamentos de funcionários de outras áreas. O Bardi também não me deixava ter assistentes, nem voluntários. Eu mesmo ganhava um pequeno pró-labore, eu fazia porque gostava, porque achava o jornal muito pouco. Com a consciência de que não devia mais culpar os outros pelas coisas que aconteciam, resolvi agir. Saí do MASP já com o intuito de salvar a Mostra. E a oitava edição já foi feita com independência. Fui pedir socorro ao Gianfrancesco Guarnieri, que era Secretário da Cultura, e ele fez um pacto comigo. Ele me cedeu o gabinete da secretaria, onde trabalhava até às 19 hs. Depois desse horário, eu ocupava o local para organizar a Mostra, usando os seus telefones. Guarnieri me emprestou o último andar do Edifício Martinelli, uma paisagem privilegiadíssima, dentro do departamento de biblioteconomia. O festival foi produzido ali em dois meses e deu certo. Consegui certificados especiais de censura para apresentar determinados filmes, como Império dos Sentidos. Eu sabia que existia um advogado que utilizava esses certificados para liberar filmes eróticos. Procurei o advogado Célio Pereira e perguntei se poderia usar o mesmo artifício para liberar os filmes da Mostra. Conseguimos por uma semana liberação sem censura prévia, porque depois Brasília cassou esse certificado. A Polícia Federal chega em plena sessão, no meio da tarde, e quer interrompê-la. Eu consegui que permitissem o término do filme e nesse intervalo de tempo avisei a imprensa, para que viesse documentar o que estava acontecendo. Com lágrimas nos olhos, subo ao palco, e aviso que o festival estava interrompido. Foram quatro dias de interrupção, repercutindo negativamente para o governo em todo o mundo. Mas o festival voltou. Resumindo essa história de luta e de vitória contra a censura, no ano seguinte, já não era governo militar, e no governo Sarney consigo ter diálogo com o Fernando Lyra, ministro da Justiça. Pedi a ele que fizesse um decreto eliminando a censura para festivais de cinema. Fico orgulhoso por em 1985 a censura ter acabado no


Brasil por iniciativa da Mostra. Porém, é preciso ficar sempre alerta, não estamos livres de nada no mundo. A censura pode voltar a qualquer tempo e em qualquer lugar. A Mostra tem essa emergência de observar o mundo e tentar ajudar, promovendo a liberdade de expressão onde ela precisa ser promovida, como no Irã, Egito e muitos outros lugares. Fazer um festival é ser um fio condutor da energia represada e os espectadores são os terminais, que depois propagarão as ideias. Pelas contingências do mercado exibidor todo mundo é meio parecido. Eu não condeno o cinema norte-americano. Na verdade, foi ele o primeiro a entender que o cinema depende de três coisas vitais para existir e se autosustentar: organizar a produção, a distribuição e a exibição. Quando a indústria cinematográfica passou por problemas, eles foram buscar filmes prontos na Europa e graças a esta esperteza econômica, aumentou o volume da nossa bagagem intelectual e o conhecimento de todos os autores europeus que até hoje passeiam pelo nosso imaginário. Países como a França, a Bélgica, a Alemanha e a Itália gastam fortunas na produção, mas não aprenderam a fortalecer, em outros países, o suporte de difusão. Isso me levou a perceber que você tem o direito de errar, para um dia acertar. Em países pobres, como o nosso, você não pode errar. Você é crucificado, destruído, se faz um filme que não dá certo. O cinema alemão, na década dos anos 1970, que gerou Fassbinder, Herzog e Wim Wenders, injetou muito dinheiro na produção, justamente para a experimentação. Muitos erraram, mas muitos acertaram também. Criou e fortaleceu uma indústria que até hoje oferece filmes de grande qualidade. Entre os livros que eu li, que me ajudaram a ter essa resistência, está Filme como Arte Subversiva (Film as a Subversive Art), do crítico Amos Vogel, que traz na capa a foto de um filme que fez minha cabeça, Os Mistérios do Organismo, de Wilhelm Reich. Filme iugoslavo muito corajoso para sua época, ao desafiar os dogmas do comunismo e do marxismo. O filme usa Reich, um pensador revolucionário até hoje, que fala que o ser humano é reprimido e


enquadrado como ser medíocre, desde que você consiga fazer dele uma pessoa que não saiba libertar o seu corpo e usá-lo como instrumento de expressão. Outro livro que me acompanha sempre é 100 Filmes para serem Salvos (100 Film da Salvare). Forçosamente dogmático, porque era peça de resistência da época, ele lista filmes mais populares. Quem somos nós, como elite pensante, para dizer se isso é bom ou não. Hoje você torce o nariz para uma novela. Daqui a 10 anos, ela é um documento histórico de como as pessoas falavam, se vestiam, se penteavam. Chanchadas, ciclos de kung fu, desprezadíssimos pelos críticos da época, hoje são cultuados pelas novas gerações. O cinema constrói muito da nossa bagagem inconsciente. A coisa mais forte, que eu valorizo muito, e a Mostra sempre traz, são os filmes antigos restaurados. É o registro do passado, uma forma de respeitar as gerações passadas. O crítico precisa ser tolerante e generoso. Deixar o julgamento para outras pessoas. Deve dizer quem é o autor, em que circunstância o filme foi feito e do que se trata. A avaliação fica por conta de cada um. Resumindo: não acho que exista um filme que faça a nossa cabeça. São muitos e esse aprendizado é infinito. Quero ilustrar o meu pensamento com o anúncio que foi publicado na Folha de S. Paulo sobre a programação de apenas um dia da 32ª Mostra. Nele estão apenas fotos de cenas de todos os filmes, como os tijolinhos dos quais eu falei no início, que formam a nossa sabedoria, a nossa percepção de mundo, o nosso equilíbrio, tolerância e curiosidade.


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