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Il Direttore Roberto Idà

Due grandi opere aprono la stagione lirica in Calabria Il barbiere di Siviglia e Turandot di Giuseppe Tumino

Teatri a confronto di Luisa Bellissimo

Incontro con Serenella Fraschini di Paola Abenavoli

Arturo Brachetti ovvero la fantasia al potere

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di Matteo Pappalardo

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di Gabriella Gangemi

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Giorgio Albertazzi acrobata della leggerezza Studenti a lezione dai “grandi” del teatro di Paola Suraci

Filumena Marturano eroina senza tempo di Roberta Nunnari

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Nozze di sangue dal seminario alla rappresentazione di Francesca Neri

La difficile arte del far ridere da Angelo Musco ad Enrico Guarneri a Tuccio Musumeci di Salvatore Di Fazio

La “chanson” di Artemisia Sanchez Un romanzo storico divenuto best seller e fiction di successo Dal racconto dell’autore ... di Santo Gioffrè

Artemisia “scrutata” con gli occhi di un artista di Walter Manfrè

Il volto e la maschera origini teatrali del personaggio

Charlot

di Nicola Petrolino

Le Marionette dei Colla

... Favole appese a un filo di Ida Fedele

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60 Il teatro di Caravaggio e il mistero delle Conversioni di Giovanni Bonanno

Villa Genoese Zerbi, scrigno d’arte, cultura e creatività mediterranea - Reggio Art - Magici frammenti di luce di Daniela Masucci

Euainetos e le monete

La quadriga di Apollo di Daniele Castrizio

Auguri di carta I biglietti di Natale alla corte della Regina Vittoria di Lucia Federico

Alba tragica Dagli archivi storici delle Ferrovie dello Stato di Francesco Arillotta

Dagli archivi storici di Poste Italiane di Mauro De Palma

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Il cilicio e lo scrittore di Pasquino Crupi

La porta stretta e l’inquietudine del Dio ignoto di Giovanni Cogliandro

Paradossi e speranze della Menzogna di Glauco Morabito

La promessa di Barack Obama Gioacchino da Fiore mi ha ispirato di Luisa Nucera

101 V For vendetta: striscia di un capolavoro di Sabrina Cuzzocrea


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In copertina Artemisia Sanchez - Fiction Foto Cristina Di Paoloantonio Retro copertina Particolare della Conversione di Saulo del Caravaggio

Direttore Responsabile Roberto Idà Vice Direttore Lucia Federico

Hanno collaborato Paola Abenavoli, Francesco Arillotta, Luisa Bellissimo, Giovanni Bonanno, Daniele Castrizio, Giovanni Cogliandro, Pasquino Crupi, Sabrina Cuzzocrea, Mauro De Palma, Salvatore Di Fazio, Ida Fedele, Lucia Federico, Gabriella Gangemi, Santo Gioffrè, Walter Manfrè, Daniela Masucci, Glauco Morabito, Francesca Neri, Luisa Nucera, Roberta Nunnari, Matteo Pappalardo, Nicola Petrolino, Paola Suraci, Giuseppe Tumino

Servizi Fotografici Antonio Agostino, Cristina Di Paoloantonio, Enrico Grieco, Pascalito, Antonio Sollazzo

Editore Polis Cultura arl Presidente Lillo Chilà

Art Director Massimo Monorchio

Stampa Azienda Grafica Biroccio Silvio Reggio Calabria

Segretaria di redazione Maria Grazia Verduci

Progetto Grafico e Impaginazione Studio Onatas Communication

Direzione e Redazione Via Marina snc 89135 Catona - Reggio Calabria tel. 0965.301092 - 0965.304054 - 0965.301072 poltronissima@catonateatro.it

Autorizzazione Tribunale di Reggio Calabria n°12/06 del 18/10/2006

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direttore

Il teatro, si dice, per la sua peculiarità è in grado di dimostrare meglio di altre forme artistiche la legge morale dell'uomo. Questa affermazione è condivisibile a condizione che l'arte teatrale, da sempre espressione poetica integrata alla vita sociale, si interroghi sul proprio ruolo in rapporto alla comunità, partecipi con i suoi strumenti a smuovere coscienze, e non smetta mai di chiedersi quali funzioni può svolgere in un determinato momento storico. In questa accezione, ha ancora senso discutere sui rapporti tra etica e teatro, tra morale e cultura dello spettacolo, tra spirito e denaro, tra imprenditorialità e politica nell'organizzazione degli eventi. Questa riflessione dovrebbe coinvolgere tutti gli operatori del settore, ma soprattutto quelli che la ricerca del consenso a tutti i costi l'hanno elevato a sistema, proponendo frequentemente eventi più marcatamente commerciali che artistici, contribuendo così alla costruzione di un gioco che inevitabilmente si spinge al ribasso, con l'aggravante di un mancato ricambio generazionale, l'incompatibilità e l'accentramento degli incarichi, (con la conseguente tendenza al baratto) e la blindatura dei finanziamenti pubblici. Se è vero che oggi la mano pubblica rappresenta il nuovo mecenate per l'arte, a quali criteri un amministratore di pubblico danaro, che non abbia la supponenza di fare il direttore artistico, può appellarsi alla scelta dei progetti, oltre a quello di norma più utilizzato, del facile consenso e non della logica dei numeri e della qualità? Il politico generalmente tende a chiedere: “… quanti spettatori c'erano?” e non “… è stato bello lo spettacolo?” La qualità si riconoscerebbe ancor meglio, se intorno al teatro ci fosse una sincera circolazione di idee, un dibattito, un interesse reale rivolto alla crescita ed al futuro. Purtroppo non è sempre così. L'assenza di obiettivi, di programmi a più lungo termine, di un'adeguata promozione degli eventi, o peggio l'approssimazione o il dilettantismo organizzativo, non più concepibili sono, se protratti nel tempo, causa di ingenti danni economici e d'immagine. Siamo tutti consapevoli che non c'è più spazio per gli sprechi. Se esiste una questione morale, ognuno nel proprio ambito, deve farsene carico. Crediamo insomma che occorra ridare respiro etico al teatro, rimettendo al centro delle riflessioni l'altezza delle intelligenze, il rispetto delle competenze, troppo spesso svilite e umiliate, ma soprattutto progettare il coinvolgimento delle nuove generazioni oltre che valorizzare quelle strutture dalle grandi potenzialità produttive, farle vivere di luce propria, evitando che le stesse siano ridotte a mero palcoscenico. Roberto Idà

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Il Barbiere di Siviglia secondo Mimmo Calopresti

“Barbiere” e ne ha fatto un film “in progress”, in tutto e per tutto simile a un reality show. Al Politeama di Catanzaro, e poi al Cilea di Reggio Calabria e al Rendano di Cosenza, l'allestimento imponente e audace ha riscosso consensi ma anche critiche. In verità, queste ultime,

luloide al Grande Fratello, o al Festival di Sanremo, che poi è quasi lo stesso. Le scenografie (di Alessandro Marrazzo) lasciano il palcoscenico seminudo, attraversato da due piccole pedane a binario sulle quali si alternano solisti e comparse (tre note-

Due grandi opere aprono la stagione lirica in Calabria di Giuseppe Tumino

I

l Barbiere di Siviglia di Gioacchino Rossini andò in scena per la prima volta il 20 febbraio 1816. Fu un fiasco clamoroso, uno dei massimi della storia del melodramma. C'è un perché: si trattava di un remake, come si direbbe oggi. Il pubblico, ma anche una bella fetta di claque prezzolata, era affezionato al caro vecchio "Barbiere" di Paisiello e non tollerava che la frittata fosse rigirata da un compositore giovane e sfacciato. La cilecca durò esattamente 24 ore: alla seconda recita il pubblico del Teatro Argentina, a Roma, capì che quel ragazzino faceva una musica nuova, assai più bella dell'originale. All'istante, mise in soffitta Paisiello e decretò il trionfo. Il compositore, mandato a chiamare in camera sua per precipitarsi a teatro, non volle saperne di alzarsi dal letto. “Al diavolo il pubblico”, pare abbia commentato. Difficile dargli torto. In realtà Rossini un po' “ci faceva”. Simulava distacco da ogni vicenda umana, ma era un genio venale e consapevole. Lavorava come un matto per guadagnare e vivere meglio, e solo l'ironia lo salvava dal mal di fegato tipico degli incompresi. Abbandonò le scene a trentasette anni appena, giusto in tempo prima che la temperie romantica, cui per formazione e indole era invincibilmente estraneo, travolgesse tutto e in Italia il ciclone Verdi condannasse le sue opere all'oblìo. Si ritirò a Parigi, dove visse altri quarant'anni lontano dalle scene, conservatore ostinato ma solo in apparenza indifferente e disilluso, circondato da ammirazione e ossequio universali. Il suo ruolo nella storia della musica fu di importanza capitale. Contribuì a riformare l'opera seria, ma lo fece con un approccio del tutto reazionario, partendo da canoni rigidamente settecenteschi in direzione di un'assoluta perfezione formale, introducendovi con stupefacente maestria atmosfere e contrasti già scopertamente romantici. Solo apparente paradosso, la sua forza fu anche la sua condanna: dopo il sublime “Guglielmo Tell” (1829), impossibilita6

Innovativa rilettura del melodramma buffo di Gioacchino Rossini. Con gli strumenti in suo possesso, il regista calabrese mette in piedi uno spettacolo rivoluzionario, sollevando le critiche dei puristi rossiniani. to a proseguire su quella strada, mentre il mondo intorno a lui mutava rapidamente, non potè far altro che ridursi al silenzio. Nell'opera buffa, poi, quella di Rossini fu praticamente l'ultima parola. Fu l'unico a comprendere perfettamente la gigantesca lezione mozartiana, cui aggiunse il disincanto spietato dell'uomo moderno. I suoi crescendo travolgenti, gli irresistibili non-sense, le acrobazie vocali, celano sotto la levità dell'apparenza una straordinaria introspezione delle passioni e delle miserie dell'uomo, analizzate però con il distacco pessimista del cinico assai più che con la razionale fiducia dell'illuminista. Con lui il melodramma giocoso finì di essere farsa e si tramutò in commedia, vera e vitale: proprio per questo, al contrario di quelle serie, le sue opere buffe conservano ancora, a quasi due secoli di distanza, una freschezza che le rende accessibili e popolari in tutto il mondo, a scapito di ogni barriera culturale o linguistica. La più celebre tra tutte è “Il Barbiere di Siviglia”. Qui la commedia borghese trova la sua forza irresistibile proprio nell'irrisione dell'aristocrazia moribonda, attraverso la messa in scena di vizi e virtù semplici e profondamente umani. Ma, come quasi sempre in Rossini, è un'irrisione senza speranza: e Figaro, motore su cui ruota la vicenda ed esemplificazione dell'uomo moderno, al di là della straripante simpatia altro non è che un ruffiano, cinico e opportunista. Mimmo Calopresti, polistenese, regista cinematografico alla sua prima incursione nel melodramma, ha preso il

Angelo Veccia (baritono) interpreta Il barbiere di Siviglia - foto Antonio Sollazzo

parecchio giustificate. Si tratta di uno spettacolo coraggioso, talora fanIl Barbiere di Siviglia tasioso, anche se solo moderatamente innovativo. Ma l'idea registica che ne sta alla base, ammesso di Gioacchino Rossini che esista, francamente ci è sfuggita. Come purregia Mimmo Calopresti troppo totalmente è sfuggito da questo "Barbiere" Maestro concertatore e Direttore d'orchestra Marcello Rota il sorriso, che Calopresti sembra aver voluto deliOrchestra Provincia di Catanzaro La Grecia beratamente sopprimere. E questa in un opera aggettivata “buffa” in generale, e nel teatro comiCoro Lirico Francesco Cilea co di Rossini in particolare, è qualcosa in più di una produzione Fondazione Politeama Catanzaro pecca mortale: è una vera e propria impresa. in collaborazione con Impresa Lirica Gitto Gioacchino Il regista dichiara scopertamente l'approccio filmico, rivelato fin dall'ouverture con il passaggio su schermo dei titoli di testa, col cast al completo. E qui voli veline, che ricordano le "ragazze coccodè" di Arbore e però, quanto ad approccio filmico, si ferma, salvo che per qualche volta persino la “guest star” Nino Frassica, nei l'onnipresenza di due cameramen in frac che si aggirano tra panni del servo muto Ambrogio), e sormontato da impoi personaggi riprendendo e proiettando in diretta sulla tela nenti luminarie da festa patronale. Entro tutto questo, di proscenio evoluzioni e gorgheggi. Come dire: dalla celidee in libertà o ... nessuna idea. 7


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’opera finisce qui perché a questo punto il Maestro Puccini è morto”. Arturo Toscanini pronunciò questa frase celebre, o qualcuna simile, il 26 aprile 1926, al Teatro alla Scala, una volta spenta l’ultima nota del grande diminuendo che segue la morte di Liù, e l’uscita di scena del corteo funebre. Le versioni tramandate da storia e mito cambiano, resta il gesto, quello del grande direttore che depone la bacchetta, nel silenzio assoluto della sala. Un gesto di valenza storica: il giorno della prima mondiale di “Turandot” la grande tradizione del teatro d’opera italiano scriveva la sua ultima

parola. In una Cina senza tempo la vergine Turandot, figlia dell’imperatore Altoum, sposerà solo colui che, di sangue regio, affronti a rischio della testa e risolva tre enigmi che ella stessa proporrà. Accetta la sfida Calaf, figlio di Timur, spodestato re dei Tartari, cieco, che egli per caso incontra e riconosce, ormai mendicante, quasi travolto dalla folla mentre il boia decapita l’ennesimo pretendente sconfitto.

Turandot al Teatro Cilea

Il canto del cigno della grande tradizione dell’opera italiana: il capolavoro di Puccini racconta una fiaba affascinante miscelando in modo perfetto eroismo, esotismo, grottesco e sentimentale, in un linguaggio musicale che parla già delle inquietudini e delle disillusioni del Novecento. A Reggio Calabria una solida regia, un eccellente direttore d’orchestra e due grandi voci: Giovanna Casolla e Nicola Martinucci

foto Antonio Sollazzo

d'obbligo per gli uomini del Coro lirico "Cilea" di Reggio, per Rosina (Francesca Provvisionato, brava) esegue la sua cavail videoscenografo Sergio Gazzo, cui si devono, oltre alle tina in body intimo e generose autoreggenti, per poi passare all'abito da sera e, nel rondò dell'Inutil precauzione, si "prese dirette", cartoons e immagini più o meno allegoricometamorfosa addirittura nella Carmen di Bizet, e al posto allusive proiettate sul fondale e altre trovate assortite, per della torrida Habanera canta "cara immagine ridente / il light designer Salvatore Manganaro e per Vincenzo dolce idea d'un lieto amor" accennando ... passi di tango. Cicala, Maestro puparo di Palmi che ha fornito i due "giganImbarazzante. ti" - come dire? a libera interpretazione - che appaiono nei Figaro paga dazio pesante, trasformato - proprio lui, uno finali d'atto. dei personaggi più simpatici dell'intero repertorio - in un Una finta levità, insomma, quella ostentata da Calopresti, sottoclone del Borat di Baron Cohen con maglietta autoche pascola nei battutissimi campi del troppo prendersi sul griffata, parrucca viola e deambulazione danzante, a metà serio, ben esemplificata dal velo di proscenio oltre il quale tra il punk e il paninaro degli anni Ottanta: lo si immagina si svolge l'azione, che si intravede pallida pur nella sua con i-pod infilato alle orecchie e, forse, una spina di corsgargianza, allo stesso tempo rutilante e manierata, insipirente chissà dove. E quel che è peggio il baritono (Angelo da e confusionaria. Occasione mancata questo “Barbiere”, Veccia) canta tutto in un perenne mezzoforte (volutamente?) certo, ma anche un'utile lezione sulla vitalità del nostro metallico, conforme al look da alienato, interessante giusto all'inizio, nel Largo al factotum, ma dopo tre minuti praticamente insopportabile, perché sommamente inespressivo. Gli altri personaggi, quasi per compensazione, soffrono di mancanza di idee. Don Bartolo (Romano Franceschetto) e Don Basilio (Maurizio Muraro) sono un medico e un musicista e difatti vestivano rispettivamente giacca e cravatta e frac da orchestrale; Berta (Marianna Monterosso) è una serva e sfoggiava la sua brava crestina, mentre Fiorello (Alessandro Cosentino) era tutto in nero e i soldati proprio vestiti da soldati, dei primi dell'Ottocento per giunta. Resta il Conte d'Almaviva, che ha avuto Angelo Veccia (baritono) e Francesca Provvisionato (mezzosoprano) interpretano rispettivamente il canto corretto di Figaro e Rosina - foto Antonio Sollazzo Blagoj Nacoski e neanche lui è stato beneficiato da trovate sensazionali, tale non essendo certo quella per teatro d'opera e sul delicato meccanismo che ne sta alla cui, travestito da Don Alonso, invece che canto insegna a base, sempre in bilico tra modernità e tradizione, sempre Rosina passi di tango. giustamente oggetto di sperimentazione e tuttavia ancora Sul podio dell'Orchestra della Provincia di Catanzaro "La integro, prodigo di stimoli, intollerante alle parodie e Grecìa", il maestro Marcello Rota ha dipanato, neanche a pronto a rivoltarsi contro mercificazioni e banalità. dirlo, una lettura che più tradizionale non si può. Citazioni


foto Antonio Sollazzo

Con il vecchio padre, Calaf ritrova Liù, piccola schiava innamorata di lui, in memoria di un suo sorriso. Calaf, principe sconosciuto, non solo risolve gli enigmi, ma alla riluttante Turandot addirittura rilancia la sfida: “Dimmi il mio nome / prima dell’alba / e all’alba io morirò”. E mentre in tutta Pechino si cerca il nome che salverà la purezza della principessa, Liù, che quel nome conosce, per non rivelarlo si uccide. L’opera è un capolavoro, tra i massimi del Novecento musicale. In essa Puccini prende l’esotismo orientaleggiante di una fiaba di Carlo Gozzi allora di gran moda e lo trasforma in un rutilante delirio. Da un punto di vista psicologico tanto il principe ignoto quanto la principessa di gelo - e persino Ping, Pang e Pong, le maschere grottesche cui è

affidato un terzetto di straordinario fascino e modernità sono tutte marionette senza umanità. In mezzo a loro Liù, la povera schiava che ama e muore, è l’unico personaggio che dall’inizio alla fine rimane coerente con se stesso. Ma è significativo che Puccini, che si definiva cantore di “grandi dolori in piccole anime”, ormai stanco e malato, non abbia saputo andar oltre il sacrificio della sua eroina minore: il duetto finale, quello del disgelo tra Calaf e Turandot, agnizione impossibile di due cuori di pietra, era oltre le sue capacità, e fu scritto da altri, il compositore Franco Alfano, dopo la sua morte. Perfetto canto del cigno di una tradizione gloriosa, inarrivabile epitaffio di un’epoca in un mondo che aveva varcato la soglia della modernità, “Turandot” miscela in modo

(Sopra) Ping, Pang e Pong rispettivamente Leonardo Galeazzi, Costantino D’Aniello, Alessandro Cosentino. (pagina a sinistra) in scena Giovanna Casolla (Turandot), Nicola Martinucci (Calaf), coro lirico Francesco Cilea - foto Antonio Sollazzo

interpreti hanno forse – in disco, più che altro – scavato ben perfetto eroico, esotico, grottesco e sentimentale: è il più a fondo la psicologia di un personaggio che si presta, melodramma più deliberatamente in stile grandioso mai scomodando da Freud in giù, ad ogni sorta di disquisizioni composto in lingua italiana, e in egual misura intriga il ed esegesi. Ma sul palcoscenico, sotto le maschere d’oro, musicologo e affascina il profano. contro il ruggito di orchestra e coro veramente Si e Do La Città Proibita in cui l’azione si svolge è un luogo-mito di sovracuti devono schiantarsi come sciabolate, a difesa di sfarzo e inaccessibilità, di millenarie tradizioni di tiranniuna verginità che gronda sangue e di un passato, metaforide che in Turandot s’incarnano in inappagata bramosia di sangue, che si scontrano con l’anelito alla liberazione rappresentato da Calaf, a sua volta però Turandot sospinto da null’altro che bramosia carnale. di Giacomo Puccini Questo perverso duello tra titani, manichei quanto spietati, si traduce in musica in una stentorea altiregia Mario De Carlo sonanza che è forse l’unica, pallida aderenza di Maestro concertatore e Direttore d'orchestra Carlo Palleschi “Turandot” alla temperie verista che allora bruciaOrchestra del Teatro Francesco Cilea va gli ultimi fuochi. C’è semmai, nelle vocalità Coro Lirico Francesco Cilea quasi wagneriana post litteram di Turandot e Calaf, in quel loro scagliarsi con acuti “scoperti” Coro voci bianche Millenote contro la massa dell’intera orchestra, un’intera produzione Comune Reggio Calabria civiltà musicale al punto perfetto di congiunzioin collaborazione con Impresa Lirica Gitto Gioacchino ne/distacco da un’altra. Puccini come Richard Strauss, insomma, l’uno e l’altro gli ultimi geni del camente e non solo, sull’orlo della capitolazione. Ruolo da teatro lirico, congedava per sempre l’Ottocento, il suo romanticismo e le sue speranze per adeguarsi a incarnare voce torrenziale, gesti essenziali e (poche) primedonne all’altezza: a legger bene nella storia dell’interpretazione, lo sgomento cinico e opportunista perché profondamente disilluso dell’uomo in un Novecento ormai avviato a una nel dopoguerra la leggendaria Brigit Nillson da un lato, alienante, scomoda, incomprensibile modernità. lassù, dall’altro lato l’antidiva Casolla, e in mezzo tante Voci d’acciaio pertanto, quelle richieste ai due protagonifigure sopravalutate e meno, molto meno di quanto si creda. sti. A Reggio abbiamo ascoltato due veterani gloriosi, dei Classe 1941, il tenore Nicola Martinucci, poi, ha trascorso rispettivi ruoli e dei palcoscenici di tutto il mondo. Fenomenale Turandot è ancora Giovanna Casolla. Altre una carriera ultraquarantennale all’ombra di gente che si 11


Enzo Capuano (Timuz, Re tartaro spodestato) e Gabriella Stimola (Liù giovane schiava) - foto Antonio Sollazzo

chiamava Domingo, Carreras e Pavarotti, e lo stesso ha cantato facendosi rispettare in tutti i massimi teatri del mondo. Mai stato, certo, un prodigio d’espressività, Martinucci, nondimeno il suo Calaf è inciso nel bronzo, e se acuti e passaggi di registro attaccati con ovvia prudenza gli hanno raccolto al Cilea i fischi di qualche idiota, pazienza e rassegnazione. Del tutto secondo tradizione la messa in scena scelta da Mario De Carlo, reggino purosangue da gran tempo rinomato specialista in allestimenti d’opera. Da regista come anche da scenografo e costumista, ha quadrato il cerchio riducendo gli spazi e squarciando con luci e colori la cupezza tirannica della Pekino popolata dagli incubi di Turandot. Ancor più convincente la parte musicale. Sul 12

podio di un’Orchestra Filarmonica del Cilea ammirevolmente oltre i propri limiti, il Maestro Andrea Palleschi ha impresso alla caleidoscopica partitura un taglio barbarico, ruvido, implacabile. Fatalmente in secondo piano le tante mezze tinte e le infinite sottigliezze che contiene, la musica ne è scaturita greve, ridondante, grezza e abbacinante come i riflessi di un diamante tagliato con l’accetta. Ugualmente di gran livello il resto del cast, dominato dalla Liù soavissima di Mitzuko Mori (sostituita nella replica reggina da Gabriella Stimola) e dagli irresistibili Ping, Pang e Pong di Leonardo Galeazzi, Costantino D’Aniello e Alessandro Cosentino. Per ultimo il coro lirico Francesco Cilea, protagonista in quest’opera non meno dei singoli e quanto loro degno di lode.


Teatri a confronto

di Luisa Bellissimo

Reggio Calabria, Catanzaro e Cosenza e le loro program-

mazioni. Una visione da largo raggio per giocare in ensamble con tre stagioni artistiche del panorama regio-

nale. Osservazioni in un contesto in cui lo spettatore punta l'occhio vigile su proposte a volte di ottimo livel-

lo, altre alquanto discutibili. Tre realtà che rispecchia-

no politiche programmatiche e scelte d'insieme diffe-

renti che oltre a fare i conti con la crisi globale risultano condizionate da meri interessi di “bottega”.

Fondazione Politeama (CZ)

Teatro A. Rendano (CS)

Teatro F. Cilea (RC)

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il numero degli spettacoli rispetto allo scorso anno, coinvolgendo l'Accademia di Belle Arti, i conservatori musicali, le scuole di danza e le orchestre. Una sorta di ricompensa agli spettatori aumentati del venticinque per cento. Tanto spazio anche alla prosa e alle commedie musicali, con “Il giorno della tartaruga” di Garinei e Giovannini, in cui reciteranno Chiara Noschese e Christian Ginepro, con il “Faust” di Goethe, e con “Madre Coraggio” di Brecht, che vedrà nel cast anche Isa Danieli, spettacolo peraltro che è già passato dal palcoscenico del teatro “Francesco Cilea”, nella precedente stagione. E poi “Poveri ma belli” con Bianca Guaccero, “Due dozzine di rose scarlatte” con Leopoldo Mastelloni e Katia Terlizzi, “Portami tante rose”, con Valeria Valeri, e “La strada” con Massimo Venturiello e Tosca. Nella sezione danza, i “Momix” ultimo capolavoro di Moses Pendleton. E poi “Lo schiaccianoci” di Tchaikovsky, interpretato dal corpo di ballo di Sofia e con il tango argentino di Miguel Angel Zotto.

Politeama, d'intesa con la cooperativa culturale Nuova Ipotesi, ha voluto al Teatro Masciari, nomi come Francesca Reggiani, Paolo Migone, Cinzia Leone, Alessandro Siani, Gene Gnocchi, Teresa Mannino e Federico Basso. Per i più giovani al Politeama ci sarà l'appuntamento con l'High School Musical e l'iniziativa “Teatri aperti di domenica”. Il gran finale per la stagione è previsto per il 4 maggio del prossimo anno con l'esibizione di Armando Trovaioli e le sue colonne sonore realizzate per registi come De Sica, Monicelli, Scola e Risi, ripercorrendo la carriera da jazzista, che lo ha visto collaborare con talenti quali Duke Allington, Louis Armstrong, Miles Davis e Chet Baker. Una carrellata di artisti, dunque, che offre un panorama eterogeneo agli spettatori, forse sacrificando un po' il programma operistico. Spostandosi a Cosenza, sono due i teatri che da quest'anno ripartiscono, per scelte precise, spettacoli di vario genere. Il teatro comunale Rendano e il Morelli. Una stagione tea-

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empi duri per il teatro. I compositori italiani rivolgono appelli al Ministro per i Beni Culturali per chiedere il cambiamento delle regole delle fondazioni, considerate improduttive. Polemiche, richieste e valutazioni di vario genere rivolgono l'attenzione ad un'area che denuncia difficoltà. L'ottanta per cento dei fondi, a quanto pare, è destinato agli stipendi dei dipendenti e il Fondo Unico dello spettacolo è stato drasticamente ridimensionato. L'eco che qualche mese fa si era sollevata da voci autorevoli quali Nicola Piovani o Marco Tutino, ha richiamato l'attenzione sull'importanza di nuove regolamentazioni all'interno delle fondazioni. Ma al di là di questioni di tal genere che riflettono un disagio nazionale, rimanendo in Calabria le valutazioni si spostano su altri presupposti. La situazione nella regione, per quanto concerne i teatri, non conosce questo tipo di polemiche, ma comunque non è scevra da altre. Sta di fatto che a prescindere da posizioni interne al sistema teatro, l'occhio attento dello spettatore che apre i suoi orizzonti sul piano regionale, non può che portare alla consapevolezza di un'offerta artistica ben diversa. Cosenza, Catanzaro e Reggio Calabria in questa stagione si rivolgono al proprio pubblico proponendo stagioni artistiche alquanto differenti. In realtà la valutazione posta all'attento discernimento di un pubblico esigente, porta necessariamente alla considerazione che le scelte del Teatro Politeama del capoluogo di regione non deludono. Ventotto gli eventi che spaziano dalla lirica al jazz, dalla prosa alla danza, senza dimenticare commedie musicali e concerti. Tutt'altro che discutibile la volontà di iniziare con un artista calabrese come Mimmo Calopresti, alle prese con un “Barbiere di Siviglia” innovativo. Uno scambio culturale che è stato uno dei collanti migliori per dimostrare che una produzione e un regista calabrese, possono unire gli intenti delle tre città che lo hanno ospitato, appunto Catanzaro, poi Reggio Calabria e infine Cosenza. La scelta del capoluogo, il primo a presentare il proprio programma, in un periodo di crisi è stata quella di bloccare i prezzi e aumentare

Il giorno della tartaruga di Garinei e Giovannini con Chiara Noschese e Christian Ginepro regia Saverio Marconi - foto Antonio Agostini

Senza dimenticare la perla che a marzo si esibirà al Politeama con il suo Guarnieri del Gesù “ex-Huberman”: la giapponese Hirano Midori accompagnata dal pianoforte di Charles Abramovic. Una bella occasione per il pubblico catanzarese e non, che si godrà l'interprete ascoltata nel 1982 da Zubin Mehta e da lui scelta come ospite a sorpresa del concerto di fine anno della New York Philarmonic. In occasione della stagione 2008-2009, poi, la Fondazione

trale che annovera prosa e concerti. Una bipartizione che ha avuto un'anteprima con la verve di Sabina Guzzanti, protagonista indiscussa lo scorso 11 novembre. Più di trenta gli appuntamenti per le due realtà artistiche che snocciolano leit motiv quali “Miles Gloriosus” con Edoardo Siravo in scena al teatro Morelli. In una stagione che dedica molto, numericamente parlando alla prosa. Al Rendano a gennaio il Teatro Stabile della Sardegna con 15


Incontro con Serenella Fraschini di Paola Abenavoli

una nota di attenzione va certamente alla stagione di danza, corposa ed eterogenea. Nove gli spettacoli di prosa, sette dedicati alla danza, cinque gli appuntamenti con la musica sinfonica e quattro con l'opera lirica. Il Gran galà di tango internazionale, ha di fatto aperto la stagione artistica del teatro, rimandando poi allo “Schiaccianoci” del Russian State Ballet di Mosca diretto da Viatcheslav Gordeev, e poi alla Compagnia Opera Italia con Rossella Brescia in “Carmen … Una storia mediterranea”. A marzo il ritorno di Carla Fracci con Alma Manera per “Les Parentes Terribles” dalla tragedia di Jean Cocteau e poi ad aprile da Londra “Double Bill” con la Candoco Dance Company. Madre Coraggio di Bertold Brecht con Isa Danieli - foto Antonio Sollazzo Quattro quindi, gli appuntamenti in programma per la stagione lirica che oltre al “Barbiere di Siviglia” “Pensaci Giacomino” di Luigi Pirandello, la Compagnia Gli avrà sulla scena del teatro “Cilea” anche la “Turandot” di Ipocriti con Isa Danieli in “Madre Coraggio” di Bertold Giacomo Puccini, “Il Pipistrello” di Johann Strauss jr, Brecht. E poi “L'altro lato del letto” con Vittoria “Werther” di Jules Massenet. Belvedere, “Vestire gli ignudi” con Vanessa Gravina, “Ogni Una programmazione che non dimentica la prosa, anche se anno punto e a capo” con Tosca D'Aquino. La ratio della si sarebbe potuto fare certamente di meglio visti i cartelprogrammazione vuole avvicinare i giovani e così si spiega l'apertura del Morelli, nei primi di novembre nonché le offerte di prosa quali “Prove aperte” di Libero Teatro con la regia di Max Mazzotta. E i concerti di Marlene Kuntz, Baustelle, La Crus, Casino Royale e Meg. Una nuova dimensione dunque, nella realtà cosentina che ha scelto la prospettiva di un solo programma, reso ufficiale alla fine di ottobre, che si disloca in due sedi. In merito alla programmazione del teatro Vestire gli ignudi di Luigi Pirandello con Vanessa Gravina e Luigi Di Berti, regia Walter Manfrè “Francesco Cilea” foto Antonio Sollazzo

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Aumentare la produzione operistica e coinvolgere i talenti reggini ormai affermati in tutto il mondo, questi i progetti che il soprano, da alcuni mesi consulente artistico per la sezione lirica, intende raggiungere per il futuro del Teatro Francesco Cilea.

I Masaniello di Tato Russo - foto Antonio Sollazzo

loni dei teatri vicini. “Lezioni americane” il primo spettacolo con il ritorno di Giorgio Albertazzi, nel mese di dicembre la divagazione con il musical “Hair” per la regia di Giampiero Solari, per poi riprendere a gennaio con il Teatro Stabile del Veneto “Peccato sia una sgualdrina” e “Miseria e nobiltà” con Francesco Paoloantoni e Nando Paone. Gianfranco Iannuzzo e Daniela Poggi saranno i protagonisti de “Il Divo Garry” a febbraio, rimandando poi a Remo Girone ed Eleonora Giorgi con l'altra commedia “Fiore di cactus”. Un altro ritorno di Tato Russo che curerà la regia del musical “Masaniello” e poi “Quaranta ma non li dimostra” è la commedia di Peppino e Titina De Filippo con Luigi De Filippo, in scena anche al teatro Grandinetti di Lamezia Terme il 14 e il 15 marzo. Sarà il Teatro Stabile di Calabria a chiudere il sipario della stagione di prosa con “Ditegli sempre di sì” di Eduardo De Filippo. Una veloce carrellata dunque, sulle scelte che riguardano tre realtà ben diverse per molteplici aspetti. Un fermo immagine per tre dimensioni artistiche che sul territorio calabrese, guardano al pubblico con offerte e proposte, tempisticamente differenti, creando a volte un compromesso tra qualità e quantità.

l primo obiettivo che mi sono posta per questa stagione – afferma il soprano – è stato aumentare e variare l’offerta di appuntamenti dedicati alla lirica. La gente lo richiedeva. Già c’era in programma – aggiunge - il “Barbiere di Siviglia”. Poi – prosegue Serenella Fraschini – ci tenevo che ci fosse “Turandot”, e dicembre era l’ultimo mese utile per celebrare l’anno pucciniano. E quale migliore opera per farlo, se non l’ultima, che meglio rappresenta il compositore? Ad interpretarla, voci importanti come Nicola Martinucci e Giovanna Casolla e direttore Carlo Palleschi. Abbiamo avuto l’opportunità di proporre l’operetta di Strauss “Il Pipistrello”, appena realizzata in Romania, a Timisoara, dal teatro di Stato. E in queste, come nell’ultima opera prevista in cartellone, ovvero il “Werther”, si evidenzia il secondo obiettivo: “utilizzare il più possibile i protagonisti reggini, ormai famosi, che lavorano in tutto il mondo, ma che la città non ha avuto la possibilità di apprezzare”. Partendo da Mario De Carlo, straordinario regista affermato soprattutto all’estero che dirigerà la “Turandot” e “Il Pipistrello”, che peraltro è un suo allestimento. La stessa operetta vedrà in scena anche l’attore Giacomo Battaglia, “poiché all’interno della rappresentazione c’è un ruolo, anche abbastanza importante, proprio attoriale. Sempre restando in tema, della messa in scena rumena abbiamo utilizzato solo l’allestimento, ovvero scene e costumi, per il resto il cast è stato fatto da noi, tranne per due cantanti rumeni. Lo proporremo nella settimana di carnevale, che è quella in cui è ambientata la storia”. Il soprano, che sarà tra i protagonisti dell’operetta, si sofferma successivamente sull’appuntamento che costituisce forse il clou della stagione e che si inserisce sempre nell’obiettivo della valorizzazione dei talenti nati nella nostra città. E che talenti: parliamo infatti di Giuseppe Filianoti, artista reggino riconosciuto oramai come uno dei tenori più famosi e più richiesti del momento. “Altri ce ne sono ancora in giro per il mondo che stanno facendo un bel percorso e che spero di poter far venire al “Cilea”. Ho proposto infatti al Comune un progetto, che prevede la rappresentazione de “Il Trovatore” al Castello Aragonese, coinvolgendo un altro talento reggino, il tenore Francesco Anile”. E per il futuro qual’ è il percorso che intende seguire? “Proseguire su questa linea – risponde – far diventare una consuetudine la stagione lirica. Ho anche l’idea di realizzare, ormai per il prossimo anno, un’opera mettendola a concorso, dedicata interamente ai giovani”. Un accenno alla stagione teatrale nel suo complesso: “mi sembra di alta qualità – afferma – possiamo vantarci di avere un cartellone da Ente, anche se viviamo delle nostre risorse”.


di Matteo Pappalardo

M

a c'è ancora spazio, a teatro, per l'immaginazione e per il sogno? Per la fantasia, che tutto (dal nulla) inventa e fa apparire come reale, e per la sana meraviglia? Certo che c'è! Se di scena c'è Arturo Brachetti ed il suo “Gran Varietà”, applaudito nella prima decade di dicembre al “Vittorio Emanuele” di Messina, nell'ambito della stagione di Prosa dell'Ente Teatro peloritano, diretta per il secondo anno consecutivo da Maurizio Marchetti. Istrionico, trasformista, ironico, prestigiatore, illusionista: è tutto quanto e molto di più, questo straordinario “Fregoli” dei nostri giorni, capace di far divertire grandi e bambini ricorrendo ad arti antiche (quelle circensi e persino le ombre cinesi) eppure ancora efficaci, in grado di entusiasmare il pubblico. Uno spettacolo composito (e, forse ma lo diciamo sottovoce, perché non vogliamo essere fraintesi - un po' troppo lungo), diviso in due parti, straordinario nella sua semplicità: un omaggio a quel varietà al quale molti - e da tempo, ormai - hanno già fatto il funerale. Simpatica ed inconsueta la cornice immaginata dall'artista torinese (che di Gran Varietà firma regia, scene e costumi), che nell'occasione - diversamente da altri spettacoli precedenti - si esibisce con una ventina di artisti di vario gene-

re, provenienti da tutto il mondo: un gruppo di turisti viene fatto prigioniero dal fantasma del vecchio teatro, prossimo alla demolizione (per far posto - altro che fantasia: questa, purtroppo, spesso è le triste realtà, anche dalle nostre parti… - ad un centro commerciale), che stanno visitando. Per recuperare la libertà, dovranno mettere in scena uno show che diverta questo dispettoso spiritello: ed ecco, perciò, quelli che si sforzano, riuscendovi, di sembrare imbranati turisti trasformarsi in provetti ballerini (le coreografie sono di Mary-Laure Philippon e Philippe Boisserie), splendidi acrobati, magnifici trapezisti, e quant'altro; con l'ausilio, quanto mai opportuno, di effetti speciali d'altri tempi. Con un finale, che non riveliamo, che lascia la porta aperta a varie interpretazioni. Gli esiti, neanche a dirlo, sono di innegabile fascino, con la gente - a proposito: a Messina si è registrato il tutto esaurito, anche per le due repliche fuori abbonamento - che si lascia coinvolgere, tributando a Brachetti e ai suoi artisti applausi convinti e scroscianti. Merito, senza dubbio, della bravura delle attrazioni inter-

foto Pascalito

T A RT U R O B R A C H E T I

ovvero la fantasia al potere

Gran Varietà è uno spettacolo tutto nuovo, ideato, diretto e interpretato da Arturo Brachetti, una delle poche star internazionali del nostro teatro leggero. Uno spettacolo dove l'estro e la fantasia si fondono con le diverse tradizioni del music hall e del varietà. Una straordinaria combinazione di humor, poesia, magia e musica in un unico collage di racconto. Sul palcoscenico del Teatro Vittorio Emanuele di Messina si sono alternati trapezzisti, acrobati, illusionisti, atleti, comici, cantanti ed altri personaggi in un contesto narrativo pieno di sorprese. “L'uomo dai 1000 volti” ancora una volta dimostra di essere il più grande attore-trasformista del mondo, capace di interpretare più di ottanta personaggi nello stesso spettacolo.

nazionali impegnate (Otto Wessely & Christa, comedy magic, dall'Austria; Ann Stephanie's Hot Toes, Tap Dance, dalla Gran Bretagna; Andrzej Piechota & Tomasz Wlezien, hand to hand, dalla Polonia; Viola Ferraris, trapezista, dalla Francia; e Johan Bichot, acrobazie al volo, dalla Francia); della simpatia della signorina Vera Tarocco (Valentina Virando, che ci fa ricordare altre attrici brillanti d'annata, come le indimenticabili Bice Valori e Franca 19


Valeri); delle musiche, non solamente funzionali, composte da Germano Mazzocchetti; ma soprattutto della insuperabile verve di Arturo, artista completo e dalle mille risorse, capace di farci dimenticare per due ore e mezza la realtà e di trasportarci, sulle ali della fantasia, in un mondo immaginario, favolistico e gioioso insieme, dove niente è vero eppure tutto è possibile. Altro che reality, sembra dirci questo simpatico Peter Pan del terzo millennio (non a caso Brachetti ha curato la regia del musical, con le celebri musiche di Edoardo Bennato); basta con lo squallore di certa (forse tanta, troppa… ) tvverità, dalle confessioni e dalle lacrime facili; finiamola di guardare dal buco della serratura (il riferimento è al diffuso voyerismo, imperante in questi ultimi anni, privo di ogni rispetto e di ogni privacy) ma, piuttosto, apriamo la mente ed il cuore alla fantasia, alla meraviglia (degna del fanciullino di pascoliana memoria) di chi è ancora capace di stupirsi, di sognare ad occhi aperti. Lo spettacolo, che ha debuttato il 7 ottobre 2008 al Teatro Alfieri di Torino, nel 2009 sarà prima a Bologna, all'Europa Auditorium (dal 6 gennaio), e poi ad Assisi, al Lyrick (dal 13 gennaio), per proseguire poi nei maggiori teatri della penisola. Nella primavera del 2009, poi, l'artista torinese debutterà a Londra con una versione del suo celebre - ed assai fortunato - spettacolo “L'uomo dai mille volti”. 20


Giorgio Albertazzi acrobata della Leggerezza di Gabriella Gangemi

Albertazzi, il grande Maestro, siede in cattedra e la Leggerezza di Calvino prende forma teatrale attraverso la sua interpretazione. Sulla scena appaiono, insieme agli appunti del Calvino-Conferenziere, le proiezioni di frammenti della memoria teatrale di Albertazzi “cantore delle epiche gesta del pensiero che si fa scrittura”, e si comprendono la grandezza e la vitalità dell'artista che, innamorato della poesia e della scrittura come del teatro, mette in scena, contemporaneamente, quattro spettacoli e ben dodici nel corso dell'anno.

Lezioni americane di Italo Calvino - foto Antonio Sollazzo

V

orrei dedicare le mie conferenze a certi valori, a certe qualità, certe specificità della letteratura che mi sono particolarmente care, cercando di inserirle nella prospettiva del prossimo millennio - dichiarava Italo Calvino nella sua introduzione alle conferenze su Leggerezza, Rapidità, Esattezza, Visibilità, Molteplicità, Consistenza, i sei valori che affondano le loro radici nella letteratura di tutti i tempi e di tutti i paesi, i valori che lo scrittore ama e pone al di sopra di ogni altro perché in fondo sono elementi del nostro vivere quotidiano. La prima di queste conferenze, la Leggerezza, prende forma teatrale attraverso l'interpretazione di Giorgio Albertazzi. E' lui il conferenziere, colui che ci guida con le parole di Italo Calvino in un vertiginoso viaggio nella letteratura mondiale “alla ricerca delle motivazioni che stanno dietro ognuno di quei valori”. L'attore immagina di dialogare con un'allieva, una giornalista, che cerca di comprendere il senso della scrittura spiegandole l'arcano e inseguendone i molteplici segreti, rafforzati dall'occhio-telecamera che insegue il Conferenziere: la difficoltà dei concetti richiede spesso la precisazione esplicativa del professore e proprio i chiarimenti conferiscono agilità alla narrazione. Un violoncello, particolarmente suggestivo, si conquista il suo spazio sulla scena: è essenziale, e per questo particolarmente coinvolgente. L'atto unico rivela che la scrittura può indicare all'uomo tecnologico la via per allentare la “morsa di pietra” che lo immobilizza. Calvino si pone questo interrogativo: la scienza e la filosofia,

espressioni della razionalità, possono perdere gravità e peso per non schiacciare l'individuo? Due poeti della classicità, Ovidio e Lucrezio, hanno conquistato la leggerezza con i mezzi linguistici propri della poesia, “la poesia dell'invisibile, la poesia delle infinite potenzialità imprevedibili così come la poesia del nulla nascono da un poeta che non ha dubbi sulla fisicità del mondo”. In particolare Lucrezio, che rappresenta il mondo conoscibile, discontinuo e scomposto in elementi unici, corpuscolari e microscopici, si contrappone ad Ovidio che coglie nell'universo la costante proliferazione di forme concrete ma variabili, in continua e variata metamorfosi. Significativo e affascinante insieme è il confronto fra Cavalcanti e Dante: il primo esprime la leggerezza degli Stilnovisti fatta di sospiri, immagini luminose, movimenti eterei, figure evanescenti, capacità di conferire leggerezza ad ogni immagine; il secondo realizza la concretezza della materia e delle sensazioni a cui dà corpo, anche attraverso la pesantezza nel verso, per rendere la compattezza del cosmo. Tutto ciò che è definito è pesante. La leggerezza si associa alla determinazione, bisogna essere leggeri come l'uccello e non come una piuma, perché la sensazione è più significativa dell'oggetto stesso. Il grande Maestro crea emozioni fortissime recitando il brano dantesco di Paolo e Francesca: l'idea corpo-anima per Dante non è Beatrice, ma Francesca da Rimini, certo la vera donna del poeta; il suo corpo vola leggero nel V canto dell'Inferno. Il corpo della passione è pesante, Francesca è leggera; leggeri sono i due amanti, leggere escono le parole dalla bocca del Maestro … e la pietà avvolge gli astanti che riescono facilmente a percepire come l'alleggerimento del linguaggio possa dare alla passione la forza di un sentimento comune e universale. E' la volta di Shakespeare: Romeo e Giulietta, i due innamorati resi universali dal legame amoroso che non ha età e vince ogni spazio vitale e ogni tempo; Amleto, il cui celebre monologo è arricchito dalla leggerezza artistica interpretativa dell'attore Albertazzi; Sogno di una notte di mezza estate risognato da Puck il malizioso che, come abbiamo gustato di recente sul palcoscenico di Catonateatro, volteggia leggero su una specie di altalena che rappresenta la luna, sospesa fra un cielo popolato di parole scritte che vanno e vengono come su una lavagna luminosa. La luna, sì, la luna: Calvino ci confessa che inizialmente aveva pensato di dedicare all'astro l'intera con23


ferenza, alla stella che incanta i sognatori e i poeti, ma preferisce lasciare questo compito a Giacomo Leopardi. Il grande recanatese, pur appassionato di astronomia, ha tolto peso alla luna fino a farla diventare soltanto un fascio di luce. E Albertazzi, declamando i versi di Alla luna, evidenzia le espressioni in cui la scrittura è metafora della sostanza pulviscolare del mondo e fa percepire delle sensazioni uniche e mirabili, personali e nello stesso tempo universali. “E' difficile per un romanziere rappresentare la sua idea di leggerezza esemplificata sui casi della vita contemporanea, se non facendone l'oggetto irraggiungibile di una ricerca senza fine”, afferma Calvino aggiungendo che il romanzo di Milan Kundera, L'insostenibile Leggerezza dell'Essere, in realtà è un'amara constatazione dell'Ineluttabile Pesantezza del Vivere. Filosofia, scienza, poesia, letteratura, permettono di esplorare nuove vie, di realizzare nuove tecniche in grado di cambiare la nostra immagine del mondo; da Lucrezio a Kundera e poi all'informatica e al software dei computer si evidenzia che la leggerezza è una caratteristica della seconda rivoluzione industriale e dunque dell'epoca post-moderna.

Lezioni americane di Italo Calvino - foto Antonio Sollazzo

Il grande Maestro siede in cattedra; ma poi, inossidabile padrone del palcoscenico, si alza, si muove, recita, declama, sussurra, convince, trascina, affascina. Sulla scena appaiono, insieme agli appunti del Calvino-Conferenziere, le proiezioni di frammenti della memoria teatrale di Albertazzi “cantore delle epiche gesta del pensiero che si fa scrittura”, e si comprendono la grandezza e la vitalità dell'artista che allestisce, contemporaneamente, quattro spettacoli teatrali e ben dodici nel corso dell'anno. Più che un attore, egli è uno scrittore che sta sul palcoscenico e il suo amore per la poesia e la scrittura ben si coniugano con la rappresentazione teatrale e l'arte di ogni tempo. La parola e il silenzio, il pieno e il vuoto, il finito e l'infinito, il ritmo e la musica, il teatro … Il teatro per lui è come un incontro erotico, è un luogo di libertà in cui gli attori si liberano, ricreano, ripropongono, inventano, interpretano ruoli diversi, come ha voluto fare lo stesso Maestro nel Sogno di una notte di mezza estate. Il teatro, per Giorgio Albertazzi, è come l'amore secondo Socrate: qualcosa che sta tra l'istinto, il sogno e un demone mediatore. E il sogno è la celebrazione del teatro.

Studenti a lezione dai “grandi” del teatro di Paola Suraci

“ritorno volentieri a scuola, per abbattere la cultura dell'ignoranza” Giorgio Albertazzi

“i giovani devono uscire dagli schemi imposti ed amare la cultura, sono troppo distratti dalle stupidaggini del mondo e appiattiti sugli stereotipi proposti dalla televisione” Gabriele Lavia

Giorgio Albertazzi incontra gli studenti del Liceo Scientifico “Leonardo Da Vinci” foto Antonio Sollazzo


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Gabriele Lavia incontra gli studenti del Liceo Classico “Tommaso Campanella” - foto Antonio Sollazzo

ssapora la vita, ha ancora la curiosità e la voglia di conoscere e con gli occhi scruta, guarda, ammalia. E' Giorgio Albertazzi, il Maestro, giunto a Reggio per le “Lezioni americane” di Italo Calvino, incontra gli studenti del liceo scientifico “Leonardo da Vinci” per parlare di teatro e di vita. Il teatro è l'attore, e quando fa il suo ingresso Giorgio Albertazzi nell'aula magna l'applauso dei ragazzi lo accoglie e lui, con il cappello viola in testa, sorride. Non è solo Albertazzi, con lui ci sono Roberta Baronia, attrice, e Rossella Zampiron, violoncellista, che lo accompagnano anche in scena. Parla Albertazzi e la magia della parola incanta. Non è stanco di interpretare, di raccontare e spiega: i personaggi non esistono, dietro le maschere c'è l'essere e il testo va stravolto, violentato, perché la libertà, l'azione, sono l'arte, sono la vita. Il testo teatrale non può essere una trappola al quale restare inchiodati, occorre osare, andare oltre e solo attraverso la voglia di capire, si arriva. Ecco la voglia di capire, la voglia di conoscere, di porre domande sono il sale della vita ed il teatro è vita spiega il Maestro. Negli ultimi quattro mesi - racconta - ho portato in giro per l'Italia e l'Europa, sette spettacoli diversi e l'altra sera ad Agrigento dovevo recitare “Dante legge Albertazzi” e mi veniva in mente altro. Ma una cosa è certa, lo spettacolo non è mai lo stesso, ogni sera, cambio, stravolgo, parlo con il pubblico. La conferma di quanto dice arriva proprio dalla bella Roberta Baronia, occhi scuri, siciliana di Palermo. Quando sto in scena con il Maestro lo ascolto, davvero, seguo le sue battute non perché lo impone il copione ma perché ogni volta è una sorpresa, una rappresentazione un pò diversa. E' bellissimo lavorare con il Maestro, anche se per me che arrivavo dal teatro tradizionale è stato uno stravolgimento, un rompere gli schemi e non avere punti di riferimento, ma poi capisci che essere se stessi, essere liberi è più bello. Delle “Lezioni americane” scritte da Calvino sui valori, quella scelta dall'attore per questa messa in scena ha per 26

tema la leggerezza e spiega: Calvino fa un volo acrobatico da Lucrezio a Dante passando da Kafka. Tutto questo per porre domande, per incuriosire e svegliare il popolo. Qualche giorno dopo, nell'aula magna del liceo classico “Campanella” c'è Gabriele Lavia, insieme al Maestro Julian Kovatchev, per parlare delle fiabe e della vita. E' infatti giunto a Reggio per rappresentare la fiaba musicale “Pierino ed il lupo” di Sergej Prokofiev. Prokofiev racconta in modo ironico e leggero, la maniera per sconfiggere il lupo e non aver più paura - spiega l'attore - e il nonno incarna il buon senso. Nella fiaba ogni personaggio è rappresentato da un tema musicale, affidato a diversi strumenti che accompagnano il narratore, descrivendo ogni situazione, attraverso le note di Schubert. Ma cos'è il teatro? Il teatro, - spiega Lavia - è un niente ma allo stesso tempo, è l'essere e mentre lo spettacolo è una cosa, il teatro è una non cosa. Poi aggiunge: Il teatro è il fondamento della cultura occidentale ma in questo paese non è giustamente considerato, qui in Italia c'è un basso livello intellettuale e poi, diciamolo, è difficile fare bene teatro e soprattutto farlo capire, perché è una cosa troppo seria. Se a tutto ciò si aggiungono poi i pochi investimenti nell'arte, nel teatro ecco che si può parlare di crisi. Aggiunge: sulla cultura, sul teatro non si dovrebbe far alcun taglio alla spesa ma invece, assistiamo sempre più alla riduzione di fondi. La verità è che nei vari settori, abbiamo il triplo, il quadruplo o anche il quintuplo degli impiegati che servono. Lì si dovrebbero fare effettivamente i tagli non negli spettacoli - aggiunge stizzito Lavia. E' difficile andare a teatro perché è il luogo dove si prende coscienza di sé - conclude Lavia - ma è importante che i giovani si avvicinino ad esso. I recenti fatti politici hanno azzerato il pensiero dei nostri ragazzi che dovrebbero essere invece, allenati a questo. Ma in fondo, è più facile governare chi non pensa e a malincuore dico, che il nostro paese ha prodotto esseri non pensanti.


FILUMENA MARTURANO

Lo spettacolo, che può contare sulla creatività di Francesco Rosi, uno dei grandi protagonisti del nostro cinema, una sua linea ce l'ha. A Filumena Marturano, Rosi approda dopo altre prove eduardiane con l'idea di vederlo in una ipotesi di continuità, come un ulteriore tassello di un suo personale itinerario dentro il teatro di Eduardo. La sua regia cerca di andare oltre il realismo dell'epoca dell'autore, spogliando lo spazio scenico da riferimenti immediatamente riconoscibili. Un effetto che le scenografie di Enrico Job (scomparso di recente) suggeriscono, attraverso una grande vetrata che riflette un'immagine di Napoli lontana ed astratta. A riproporre questo testo così carico di umori e di legami con una realtà assai lontana da noi (la commedia è del 1946), legato ai tentativi di una maggiore giustizia sociale che toglieva dal cono d'ombra del rifiuto la dignità fino ad allora negata ai figli illegittimi, Rosi, conscio del rischio, ha abilmente lavorato su una forte linea interpretativa, evitando che l'operazione diventasse calligrafica. Luca De Filippo e Lina Sastri si fanno strumenti di una partitura che spesso rasenta la perfezione.

EROINA SENZA TEMPO di Roberta Nunnari

Dummì, sto chiagnenno….

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Quant'è bello a chiàgnere.

el finale del terzo atto, Filumena Marturano, che non ha mai versato una lacrima in vita sua, scoppia in un lungo pianto liberatorio e la grande, bellissima e tormentata storia d'amore, scritta da Eduardo De Filippo, giunge al culmine. Lina Sastri e Luca De Filippo raccolgono i molti applausi, ripetuti ed emozionati del pubblico, incurante della critica tiepida riservata alla commedia in questa stagione teatrale. Viene rappresentata prima al Teatro Argentina di Roma, poi al Teatro Strehler di Milano, al Verdi di Firenze per proseguire in altre piazze italiane. Filumena, ancora oggi, resta una delle opere teatrali di maggiore successo, la più amata e più rappresentata, soprattutto all'estero. Gli applausi calorosi, vanno ai protagonisti, ma nel cuore di ogni spettatore c'è la memoria del grande autore. Con Filumena Marturano, Eduardo affronta il tema, scottante negli anni in cui fu scritta, dei diritti dei figli illegittimi. Nel 1947, infatti, l'anno dopo la prima rappresentazione dello spettacolo, l'Assemblea Costituente sancì il diritto-dovere dei genitori di mantenere, istruire ed educare anche i figli nati fuori dal matrimonio. Donna del popolo, ex prostituta, Filumena, nelle pièce teatrale, vive da venticinque anni come moglie, senza esserlo, nella casa di Domenico Soriano, napoletano borghese e benestante. Ha cresciuto in segreto tre figli, avuti da tre uomini diversi; di uno solo è certa la paternità, quella del figlio di Soriano. Per farsi sposare Filumena rivela a don Mimì di essere padre senza indicare quale è il figlio, perché “i figli sono figli” e devono essere tutti uguali.

Filumena Marturano è un’opera teatrale in tre atti, portata sulla scena per la prima volta nel 1946. Fu scritta da Eduardo per la sorella Titina, che lamentava come il vero successo della ribalta fosse sempre riservato al protagonista maschile. Con un monologo altamente drammatico Filumena, racconta della sua infanzia nel Vico San Liborio di Napoli e rivive quella notte in cui volle amare don Mimì di un vero amore, ma lui questo non lo capì, infatti la pagò come di consueto. Di quella notte d'amore l'ex prostituta ne ha conservato la banconota sulla quale ha annotato la data del concepimento del figlio di don Mimì. Una banconota che restituisce a distanza di anni, con disprezzo: «Perché i figli non si pagano».

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Nozze di sangue dal seminario alla rappresentazione di Francesca Neri

A conclusione della programmazione estiva 2008, Catonateatro ha presentato la messinscena di Nozze di sangue di Federico Garcìa Lorca, con la regia di Walter Manfré. Come già lo scorso anno con Pirandello, il regista si è cimentato con uno dei più significativi drammaturghi del Novecento, la cui palese vocazione al tragico si lega alla considerazione dell'antico “senso della tragedia” che egli riteneva ancora presente nella cultura popolare spagnola e in particolare in quella andalusa.

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foto Antonio Sollazzo

onta certamente sottolineare la validità della metodologia seminariale, per definizione riservata ad un numero ristretto di partecipanti e in grado di offrire l'opportunità della concretizzazione delle acquisizioni teoriche e della valorizzazione degli apporti individuali in un contesto di lavoro fondato sull'interazione e sulla messa in comune delle esperienze. In questo senso l'opera scelta, per taluni suoi aspetti di coralità che non ostacolano,

peraltro, l'emergenza di figure individuali di rilievo, e le caratteristiche specifiche della messinscena hanno offerto al regista e agli attori la possibilità di rispettare lo spirito del testo, pur nella sottolineatura di alcuni elementi particolari che ne hanno caratterizzato la rilettura. Lo spettacolo, che si è avvalso delle musiche originali di Carlo Muratori, delle scene e dei costumi di Alessandra Benaduce, delle luci di Renzo De Chio, si è infatti configurato, a parere di chi scrive, come qualcosa di più della rappresentazione conclusiva di un seminario. Si vuol dire che esso è apparso provvisto di una sua significatività scenica intrinseca, che trascende i limiti (e i meriti) di una sia pur nobile esercitazione. In sostanza, oltre a costituire il momento finale del laboratorio, si è qualificato come una prova di alto livello, che dalla sua genesi seminariale ha ricavato non un elemento limitativo, bensì un valore aggiunto. Del dramma lorchiano, scritto nel 1932 e rappresentato per la prima volta nel marzo 1933, Manfré ha colto con grande perizia la dialettica interna amore/morte, passione/ragione, sottolineando accortamente la visione della vita sottesa all'opera e che secondo Luis Rosales coincide con la visione dell'antica tragedia greca. Parola chiave del testo è appunto sangue, con tutta la sua valenza simbolica e antropologica. Simbolo del calore vita-

Un momento del seminario al quale hanno partecipato venti attori, dieci calabresi e altrettanti provenienti da altre regioni, a testimonianza dell'opera di promozione svolta dalla Polis Cultura a favore dell'emergenza di nuovi talenti e a sostegno dell'interesse nei confronti dell'attività teatrale da parte delle giovani generazioni. Foto: Enrico Grieco


le e corporeo, esso appare peraltro come “veicolo delle passioni” (Grison,1986) ed ha un ovvio legame col tema del sacrificio. Quello che nel dramma coincide con la morte di Leonardo e dello Sposo, quasi a richiamare la concezione euripidea secondo la quale è il maschio a morire, mentre le donne sopravvivono per piangerne la morte, esattamente come faranno la Madre e la Sposa, destinate ad una sorta di legame di sofferenza e di solitudine. Ma tutto il testo è percorso da richiami simbolici di forte impatto, anche nelle parti in cui sembra prevalere una connotazione realistica. Persino gli oggetti comuni, come il coltello, acquistano infatti specifiche valenze simboliche. Strumento di morte e di vendetta, il coltello è associato da alcune culture orientali alla Luna, di cui costituirebbe l'emblema. Quella stessa Luna che ha nel dramma un ruolo preminente e che costituisce un motivo lorchiano per eccellenza, come il cavallo; entrambi, peraltro, collegati al tema della morte. “Cavalla nera, luna grande”, recita una delle più celebri liriche del poeta andaluso. E grande dev'essere la luna che attira Leonardo nel “bosco lunare” per il tramite della mendicante che rappresenta la Morte. Una Luna che influisce peraltro sulla dinamica interiore dei personaggi e si inserisce con effetti devastanti nella dialettica passione/ragione. E' la seconda a soccombere in un impari conflitto con la veemenza incoercibile della prima. Ne è pienamente consapevole la Sposa quando dice alla Madre: “Tuo figlio era il mio scopo e io non l'ho tradito”. Questo perché “il braccio dell'altro mi ha trascinato come un colpo di mare, come la testata di un mulo”, sicché non ha potuto resistere. E non avrebbe potuto resistere neanche se fosse stata vecchia e madre di molti figli. Una passione, dunque, che sembra frutto di forze occulte e che apre spiragli inquietanti sull'emergere di pulsioni incontrollate - e incontrollabili - che hanno forse la loro radice nella zona “lunare”, inconscia, della personalità, a livello individuale, ma che popolano anche il sentire collettivo di quella cultura popolare andalusa da cui Lorca trasse fecondi spunti di ispirazione. La rilettura di Manfré sfugge al rischio dell'accentuazione del dato folklorico, pur caratterizzando la messinscena, soprattutto nella parte iniziale della rappresentazione, con elementi che rimandano specificamente al contesto geografico. Proprio la capacità di evitare la subordinazione della resa scenica del testo allo stereotipo regionalistico fa sì che lo spettatore, pur comprendendo quanto di “andaluso” vi sia in un'opera siffatta, riesca a cogliere il carattere per dir così universalizzante della vicenda. Per le sue forti valenze simboliche, evidenti specialmente nelle parti conclusive, essa si palesa infatti come la vicenda umana dell'amore e della morte e nel contempo, in quanto ambientata nello specifico regionale andaluso, rende ragione della profonda consonanza tra il mondo drammaturgico di Lorca e la sapienza antropologica della sua cultura nativa. Di questo spessore tematico la resa scenica del testo è 32

apparsa pienamente consapevole, così come valida è apparsa la prova degli attori tutti, quantunque alcuni di essi, per la rilevanza del ruolo loro assegnato, abbiano potuto esprimere maggiore presenza scenica. Va dato merito al regista di aver saputo amalgamare con piglio sicuro la diversità delle esperienze e delle personalità fino a fonderle in una dimensione comune che, senza nulla togliere alle specificità individuali, si è tradotta in una azione scenica organica e convincente. Una messinscena coinvolgente, dunque, equidistante dalla sottolineatura enfatica dei tratti salienti della vicenda come da una esangue presa di distanza dalla sua corposità.

La morte e la luna, emblemi significativi dell’opera lorchiana Foto: Antonio Sollazzo

Nozze di sangue - o in lingua originale Bodas de Sangre - si ispira ad un vera storia di omicidio avvenuta a Nijar e apparsa sui giornali per circa una settimana intorno al 22 giugno 1928. È la storia di una giovane donna la Novia (la fidanzata) costretta a sposarsi con un uomo che non ama, il Novio (il fidanzato) poiché già innamorata di un altro giovane, Leonardo, con il quale in passato ha avuto una storia di cui si viene a conoscenza solo attraverso le discussioni di altri personaggi quali ad esempio la Madre, la madre del Novio e la Vecina. Subito dopo le nozze in un crescendo di immagini che ci preparano all'evento c'è la fuga della Novia con Leonardo della quale si ha notizia attraverso la Mujer (moglie) di quest'ultimo, già in precedenza insospettitasi di una possibile relazione amorosa fra i due personaggi. Al fatale tragico epilogo si giunge nella scena finale tra la Novia e la Madre, in cui si esaltano tutti i caratteri della forza e della poesia di Lorca.


Da Angelo Musco ad Enrico Guarneri a Tuccio Musumeci

LA DIFFICILE A RT E DEL FAR RIDERE

Angelo Musco

di Salvatore Di Fazio

La grande avventura del teatro italiano ed europeo, moderno e contemporaneo, ebbe origine nell'Ottocento a Catania, dove il grande demiurgo di quest'arte, Angelo Musco, fondò nel 1903 la prima Compagnia Drammatica Dialettale Siciliana, diretta da Martoglio, riunendo intorno a sé un manipolo di bravissimi attori autodidatti, di cui facevano parte, oltre allo stesso Musco, Giovanni Grasso, Rosa Balistreri, Mimì Aguglia, Turi Pandolfini, Rocco Spadaro, Tommaso Marcellini ed altri ancora. I quali, per primi, misero in scena le opere di Verga, Martoglio, Pirandello, D'Annunzio, Rosso di San Secondo, Giusti Sinopoli, Domenico Macrì e di altri autori minori, riscuotendo ovunque un impareggiabile e inatteso successo. La Compagnia, ricostituita nel 1907 e nel 1914, girò il mondo intero, dall'Europa agli Stati Uniti, all'America Latina, diffondendo ovunque un genere di spettacolo che si ispirava alla vita, che rappresentava vicende umane realistiche, ora comiche ora drammatiche ora tragiche, ma tuttavia libere dagli schemi convenzionali e artificiosi del teatro letterario.

É

un attore che il pubblico aspetta col sorriso sulle labbra e la giocondità in cuore. Spontaneo, mobilissimo nella fisionomia e negli atteggiamenti, ricco di umore e di imprevedibili istantanee trovate; si è creato un pubblico tutto suo, un pubblico eccezionalmente personale, che lo circonda di viva simpatia. La sua comicità, infatti, è tutta fondata sul riso Marinella Bragaglia abbondante e sulle mosse agilissime. Angelo Musco è di una purissima comicità che irrompe, come limpida vena, dal suo temperamento di attore siciliano”. Con queste parole ha inizio una recensione di Giovanni Maria Comandé, pubblicata nel settembre del 1915 nel giornale Ore di svago. Di articoli apologetici come questo, di autentiche apoteosi, in verità, è straripante in primo luogo la stampa italiana e straniera di quegli anni, poi la letteratura teatrale, in cui il re della risata occupa uno dei posti di prim'ordine. Le sue battute, infatti, i suoi aneddoti, le storielle che lo riguardano, le sue trovate, il suo linguaggio mimico, le sue esibizioni, e persino i suoi litigi con scrittori della grandezza di Pirandello, fanno parte ormai della leggenda: della leggenda di un uomo che possedeva la genialità dell'attore a tutto tondo, dell'attore che non si limitava a interpretare, ma debordava, sconfinava, oltrepassava i testi che gli venivano affidati e ne rimodulava, ne reinventava i contenuti e i personaggi a cui, volta per volta, dava una vita nuova, una mobilità, anzi una connotazione “altra”. Tant'è vero che la sua imprevedibilità ed estrosità - e soprattutto il mancato rispetto delle didascalie, o note di regia - qualche volta facevano saltare i nervi a un genio come Luigi Pirandello con il quale i rapporti non furono sempre cordiali. I due fondatori e padri del teatro europeo passavano spesso dall'ammirazione reciproca più incondizionata alla rabbia e al rancore più feroce. Ed ecco qualche prova. In una lettera del 14 gennaio 1917, indirizzata all'amico Nino Martoglio dopo uno dei tanti voltafaccia dell'attore catanese, Pirandello scrive: <<La mia unica volontà è quella di non avere più nulla a che fare col signor Angelo Musco e la sua compagnia>>. E il 12 novembre dello stesso anno, mentre la rabbia gli divorava il fegato, scrisse allo stesso Martoglio: <<Il cadavere l'avrà dentro di sé il Musco, ed è il cadavere dell'Arte; e te ne avrà comunicato il freddo anche a te; non può

essere altrimenti!>>. Ciò nonostante, Pirandello si lasciava sedurre dalla ineguagliabile bravura di Angelo Musco. Lo attesta la seguente lettera dell'11 marzo 1916, inviata al figlio Stefano: <<Carissimo, debbo darti una notizia che ti farà piacere: <<Ieri sera Musco ha rappresentato al “Nazionale” la mia commedia Pensaci, Giacomino! con esito trionfale: alla fine del terzo atto il pubblico è saltato compatto in piedi acclamandomi per sei volte alla ribalta...; Musco è stato grande...>>. Interessante un'altra lettera - questa volta di Angelo Musco a un amico - in cui si legge: <<La sera, quando Liolà ebbe un successo magnifico, ecco Pirandello in palcoscenico, che mi abbraccia, mi bacia commosso, con lo slancio, l'affezione e la sincerità del suo schietto animo di galantuomo>>. Insomma, nonostante i dissapori con personaggi dello spessore umano e culturale di Luigi Pirandello, di Nino Martoglio, di Giovanni Grasso, Angelo Musco fu l'artefice dei successi ottenuti da drammaturghi grandi e meno grandi, vissuti in quella felice stagione del teatro italiano che dalla Sicilia avrebbe raggiunto e conquistato tutta l'Italia, gran parte dell'Europa e il vasto continente delle Americhe. Per merito suo, e degli scrittori che ne condivisero la fede e l'amore per l'avventura, il dialetto siciliano poté assurgere a lingua d'arte, oltrepassare lo stretto di Messina ed esprimere ovunque i grovigli spirituali e morali non solo della giolittiana “Italietta” post-risorgimentale, ma anche e principalmente dell'uomo in universale. Al teatro arcadico, lacrimoso e svenevolmente tardo romantico, come anche alle Pasquinate e Vastasate sicule, Angelo Musco sostituì un teatro tragico e comico di altissimo livello contribuendo alla sua rinascita in termini nazionali e creando le premesse della drammaturgia moderna e contemporanea. Fu proprio la prima Compagnia Drammatica Dialettale Siciliana, diretta da Nino Martoglio, a far dire al giornalista Stanislao Manca su “La Tribuna”: <<Questi comici siciliani, chi sono? Da dove sono venuti? Come si sono rivelati artisti tanto valorosi e originali?>>. I valenti attori che contribuirono alle trionfalistiche fortune di Musco e dei suoi compagni fanno parte oggi dell'albo d'oro del nostro teatro e portano i nomi di Rosina Anselmi, Marinella Bragaglia, Turi Pandolfini,

Mimì Aguglia e Giovanni Grasso

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Virginia e Rosa Balistreri, Mimì Aguglia, Tommaso Marcellini, Rocco Spadaro e numerosi altri che vorremmo ricordare per avere portato sulla scena le opere non solo di Pirandello, ma anche di Giovanni Verga, di Nino Martoglio, di Giusti Sinopoli, di Luigi Capuana, di Federico De Roberto, di Rosso di San Secondo. Nel 1914 nacque la Comica Compagnia Siciliana del Turi Pandolfini Cavaliere Angelo Musco che ulteriormente certificò e consacrò la celebrità di questo poliedrico, multiforme istrione dell'arte teatrale al quale l'Italia deve tantissimo. Gran signore della risata, interprete umorista di eccezionale vigore, mattatore della scena, ma anche versatile e colorito affabulatore, Angelo Musco deve essere collocato sulla strada maestra dello spettacolo macchiettistico in cui si sarebbero in seguito distinti Totò, Eduardo De Filippo, Nino Taranto e alcuni altri siciliani illustri come Tuccio Musumeci, Enrico Guarneri, Leo Gullotta, Pippo Pattavina. Presente per oltre mezzo secolo sulla scena teatrale, amato dal pubblico fino al delirio, corteggiato dagli autori fino alla devozione, adulato dal potere politico fino all'affettazione, sapeva passare con estrema duttilità dal sorriso bonario allo scatto comico, dalla dimensione grottesca all'irruenza drammatica, all'intensità tragica. Musco fu una maschera teatrale che non conobbe ombre di crisi. Le sue preferenze oscillavano fra gli stereotipi antropologici e le eccentriche tipologie del personaggio siciliano, fra le immagini dell'uomo velleitario e i modelli del popolano ingenuo, fragile o perseguitato dalle sue paure. Affondano qui le radici della sua comicità.

do quelle innate risorse satiriche e caricaturali che lo avrebbero portato a creare la maschera di Litterio Scalisi, grazie alla quale gli venne assegnato il “Polifemo d'argento”, un premio prestigioso, che era un ufficiale riconoscimento della sua originalità interpretativa, del suo innegabile talento. Dopo avere fondato la “Compagnia Enrico Guarneri”, l'attore ha sposato la causa del potenziamento e della strenua difesa della sicilianità, cioè di quella singolare identità etnica e culturale che solo il dialetto - e quello catanese in particolare - può esaltare e veicolare. Le vicende esilaranti di “Casa Litterio” sono la riprova di una teatralità che è immersione nel variopinto e caleidoscopico universo dei quartieri popolari della Sicilia di periferia. Ed é proprio in quelle stradine, in quelle piazzuole, in quell'affollato formicolio di comari, di donnicciole linguacciute e pettegole, sempre pronte ad allungare le mani e la voce, in quel groviglio di uomini e di cose, di mariti, di innamorati e di ragazze desiderose di accasarsi, che GuarneriLitterio trova il suo humus più fecondo per parodiare la vita, per capovolgerla e mostrarne gli aspetti più giocosi e risibili, le buffonerie tragicomiche, i risvolti incredibilmente paradossali. I personaggi che di conseguenza egli disegna sono schizzi e a destra

Enrico Guarneri

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destini si dividono: Pippo Baudo entra nell'universo della televisione, Tuccio Musumeci continua la strada dello spettacolo. Nel 1958 entra a far parte del Teatro Stabile di Catania, diretto da un uomo illuminato che si chiamava Mario Giusti e reso prestigioso dalla presenza di Turi Ferro, di Michele

Tuccio Musumeci

Un altro degno pronipote artistico di Musco è Tuccio Musumeci, la cui comicità è meno dirompente, meno invasiva, meno loquace, ma non meno efficace, non meno divertente e non meno intelligente.

L A R I C C A E R E D I TA ' DI ANGELO MUSCO

Musco non è stato solo un caposcuola, un paradigma e un maestro, ma è stato anche l'inventore di una tecnica di fare teatro. Il grande attore, infatti, è colui che s'immette nel personaggio che recita, gli trasmette credibilità e vigore, fino a quando l'unione dell'uno e dell'altra arrivano a costituire una unità sostanziale, talvolta archetipica. Musco fu tutto questo. Pertanto, oggi non mancano attori che si possano ritenere eredi e continuatori di quella tecnica e di quell'arte. Uno di questi risponde al nome di Enrico Guarneri, siciliano di San Giovanni La Punta (Catania), dove ha esordito come personaggio comico e cabarettista nel 1976, rivelan-

cono e comunicano nel linguaggio dei gesti, delle mosse, degli sguardi. Guarneri raccoglie quegli sguardi, quelle mosse e quei gesti e, rielaborandoli, ridisegnandone le curvature, le sinuosità, gli scatti, i tempi di effettuazione, li ripropone nei suoi spettacoli e nelle sue performance enfatizzandone le ambiguità, gli equivoci che essi generano, i paradossi. Parallelamente a questo, Guarneri si muove lungo un altro binario: quello della lingua, anzi del dialetto accentuatamente catanese, che lui rende rocambolesco, spericolato e precipitoso. Non solo. Ma che egli riempie anche di alterazioni, di gorgoglii, di lapsus, fino a farlo diventare indiavolato, espressionistico, gorgogliante. L'estro attoriale di Enrico Guarneri, tuttavia, non si esaurisce qui. Da tempo, Guarneri mette in scena i classici del grande teatro europeo, meridionale e siciliano, da Molière a Goldoni, da Eduardo De Filippo a Nino Martoglio, a Domenico Macrì, a Russo Giusti. Recentemente ha dichiarato: <<Io desidero diventare un paladino strenuo della nostra lingua: e lo dico oggi, dopo un percorso nel mondo del teatro iniziato trent'anni fa. É vero. Difficilmente un attore riesce ad essere qualcosa prima dei quarant'anni; al massimo sarà un laboratorio delle proprie possibilità future>>.

macchiette umane che la sua lente di ingrandimento interpretativa mette in vetrina per il godimento del pubblico, per lo spasso di quanti amano vedersi riflessi in quello specchio deformante che è l'ironia. Guarneri non riproduce i fantocci delle commedie plautine, né i lazzi e gli sberleffi delle pasquinate. I suoi idoli sono tutti quei siciliani che non hanno mai il senso della misura, né quando soffrono né quando gioiscono. Perché trasferiscono sul piano della pura esteriorità corporea i sentimenti, le emozioni, i sogni, i timori, le repulsioni che la quotidianità stimola continuamente in loro, e che tradu-

Chi è oggi Tuccio Musumeci? Non è facile dirlo. Apparentemente è uno come tanti: un signore che fa l'attore. Per caso. Nessuno di noi, infatti, può stabilire da piccolo che cosa farà da grande. <<Da ragazzino - ha dichiarato in una intervista - ma anche quand'ero al liceo, tutto sognavo tranne che fare l'attore. Dovevo fare il medico. Nella famiglia di mia madre sono tutti medici. E io dovevo continuare questa tradizione! Se non che mi trovavo in Emilia e lì ho conosciuto una compagnia di passaggio - la compagnia Parenti-Fo-Durano - che mi ha fatto venire il desiderio di fare teatro>>. Tornato da Modena a Catania, Musumeci incontra Pippo Baudo, con cui inizia a fare cabaret, che non era quello delle barzellette piccanti, degli aneddoti satirici o delle scenette sollazzevoli. <<Il nostro - confessa l'attore - era un cabaret vero, in cui si affrontavano argomenti sociali scottanti>>. Grazie al crescente successo, i due girano la Sicilia da un punto cardinale all'altro, fino a quando i loro

Abruzzo, di Umberto Spadaro e di Rosina Anselmi. Dal 1967 in poi Musumeci ha ricoperto importanti ruoli da protagonista e da primo attore. Oggi lavora al Teatro “Biondo” di Palermo non solo come personaggio di spicco nel genere comico, ma anche come interprete di primo livello nel settore drammatico. Ha partecipato, inoltre, a una quindicina di film in cui ha rivelato eccellenti capacità interpretative. Tuccio Musumeci è un altro dei grandi eredi di Angelo Musco. La sua comicità è tipicamente siciliana, fatta cioè di arguzia, di ironia, di simpatia, di battute colorite e frizzanti. La sua mimica non è mai eccessiva, mai scomposta. La sua comicità è innata, spontanea, istintiva. É sufficiente che si affacci sulla scena, in silenzio, perché il pubblico rida. Il suo talento lo esprime nella connotazione e nella particolare tonalità che sa dare al dialetto catanese; ma anche in quella padronanza, in quelle ridondanze, in quelle sfumature, in quella musicalità da “opera buffa” che gli imprime e che lo rende scanzonato, smagliante, civettuolo, ammiccante. É proprio questa sua comicità - forbita, burlesca e a volte sfuggente che fa di Musumeci un altro originale felice interprete della sicilianità più pura e incomparabile. 37


Un romanzo storico divenuto best seller e fiction di successo.

La “chanson” di Artemisia Sanchez Dal racconto dell'autore ...

di Santo Gioffrè

Nel '700 calabrese, Artemisia Sanchez lotta al fianco delle menti illuminate per provare a spezzare l'immobilismo della società in cui vive. Attenta alle nuove correnti illuministiche, si impegna per la modernizzazione del suo paese ed è costretta a confrontarsi con la corruzione dei grandi latifondisti, più preoccupati per i loro privilegi che per il bene della Calabria. Dalla penna di Santo Gioffre' al piccolo schermo. “E' la storia che diventa racconto”, scrive Antonio Piromalli, storico della letteratura del '900, che ha curato la nota critica. Una vicenda che nasce nella primavera del 1785, dopo il gran terremoto, nel paese di Seminara. Sacrilegio e redenzione per amore sono sullo sfondo. La vicenda è intrigante, piena di passioni e sentimento. Suggestive le ambientazioni tra i paesaggi della nostra provincia come le Cascate del Marmarico, lo scoglio dell'Ulivo, foreste e ulivi di Feroleto”. C'è insomma la bella Reggio insieme ad una storia d'amore nel libro scritto da Gioffrè e pubblicato dalla Mondadori”. La Rai, ne ha tratto uno sceneggiato in quattro puntate con la regia di Ambrogio Lo Guidice, la sceneggiatura di Salvatore Basile e le musiche di Lucio Dalla.

M

i guardò, stupito, Antonio Piromalli quell'ottobre triste del 1999. Ci eravamo conosciuti quel giorno, seduti nello stesso tavolo, nel piano seminterrato di una libreria di Reggio Calabria dove una tenue discussione, su non so quale argomento, ci aveva portato a dire di cose che tutte e due tanto amavamo. Mi parlava di Lorenzo Calogero e della sua solitudine. Mi parlava di Domenico Grimaldi e di quanto siamo stati ingrati, noi Seminaresi, a non avergli intitolato nemmeno una strada. E' tipico del nostro Paese dimenticarsi facilmente dei suoi figli migliori! Neanche di Barlaam il grande teologo e letterato, maledetto per l'eternità, nessuna famiglia tiene nella propria casa un ritratto del Maestro del sillogismo dialettico, figlio illustre. Nessuno che sappia chi sia Leonzio Pilato, il capostipite dell'Umanesimo Italiano. Di Francescantonio Grimaldi, comandante rivoluzionario, martire della Repubblica Partenopea, solo Alexandre Dumas ci lasciò pagine memorabili sull'eroismo di questo straordinario uomo, nato a Seminara nel 1759. Di Domenico Grimaldi, poi, padre di Francescantonio, agronomo per passione e che traghettò l'economia olearia meri-

Michelle Bonev interprete di Artemisia Sanchez - Foto Cristina Di Paoloantonio

dionale dal medioevo all'età moderna, è meglio non parlarne. Il suo genio rese tutti ricchi, ma lui morì, dimenticato, scacciato e poverissimo, lontano da quel paese. Quanti studi ho condotto su Seminara, fin da bambino quando mio padre mi portava a trascorrere il tempo della mia infanzia con sé, a vederlo zappare una terra dura, che generava una polvere che ostruiva la gola e lo portava a piegarsi sulle gambe, fiaccato dal sudore e dalla fatica, in cerca d'acqua per dare passaggio al suo respiro. A volte, la parte tagliente della zappa si rompeva. Là, terra di glorie passate e di monasteri scomunicati, là, il segno della miseria umana, la zappa, a volte incontrava la storia e sulla storia si frantumava. La disperazione di mio padre per la zappa rotta non veniva nemmeno appagata dal vedere che la stessa era andata a sbattere contro spade o marchingegni usati in passate battaglie o stemmi marmorei di antiche famiglie che riemergevano dopo secoli di oblio. Così, fin d'allora, meravigliato a guardare strani oggetti che dicevano di tempi lontani, incontrai, per la prima volta, la famiglia che io ho detto di Artemisia Sanchez. Ah, le potenti famiglie nobili di Seminara! Ce n'erano circa 22, tutte ricchissime e potentissime. Chi di discendenza normanna, come i D'Alessandro e i Mezzatesta, i Filippone, i Cavallo, chi angioina, come i 39


Santo Gioffrè e Michelle Bonev sul set della fiction Artemisia Sanchez - Foto Cristina Di Paoloantonio Grimaldi e i Franco, chi spagnola come gli Spinelli, feudatari di Seminara, i Coscinà ed, appunto, i Sanchez. Per centinaia d'anni, le famiglie nobili dominarono totalmente la vita e la morte di quel Paese. Il fatto strano è che essi non lasciarono alcuna traccia del loro passaggio. Né grandi istituzioni che portassero il nome, né opere che ne tramandassero la memoria. Col popolo vissero un distacco totale e un conflitto permanente, tanto da essere spesso trascinati davanti ai tribunali penali e alla Camera della Sommaria o al Tribunale di Santa Chiara. Quando incontrai don Angelo Falvetti, ne colsi, subito, il dolore. Questo giovane prete morì per troppo amore. La sera del 12 maggio 1785, mentre tornava verso la baracca che ospitava la Statua della SS Madonna Nera dei Poveri, dopo il tremendo terremoto del 1783, qualcuno, logicamente gente del posto, gli sparò due colpi di scopetta, come fedelmente riportarono le cronache del tempo, e 40

dopo due giorni di agonia, morì. Don Angelo morì per aver amato infinitamente la sua Gente. Per evitare rappresaglie verso la popolazione di Seminara che impediva manu militari, all'esercito borbonico di trafugare gli ingenti ori che possedeva la Statua della Madonna Nera, il sacerdote, nottetempo, aprì ai soldati le porte della baracca in cui era custodita la sacra Effige. Dopo venti giorni dal fatto, invece di prendersela con i Borboni, potenti, qualcuno pensò di lavarsi la coscienza, ammazzano la persona, indifesa, che li aveva salvati, il Prete. Ma Don Angelo Falvetti era un uomo. Un uomo pieno di amore. Artemisia la incontrai ad Efeso. Passando per i ruderi dell'immensa città greca dell'Asia Minore, il concetto di Kòsmos, dell'ordine del bello, scaturisce tutto dal meraviglioso accordarsi delle pietre, dalla geometria perfetta delle piazze, dall'eleganza degli edifici e di palazzi. Per questo Artemide aveva deciso di abitare lì, dentro il

suo favoloso tempio, esempio di corretta proporzione tra le parti che lo componevano, tanto da dare fondamento ontologico al concetto di bellezza. Artemidia, grande e terribile Madre, la Dea dei cento seni che tutti allattava, ma che tutti uccideva per vendetta. A Lei ho pensato quando ho deciso di dare un nome al mio personaggio. Dolce, bellissimo, pieno di rancore e di vendetta. Mentre cercavo documenti sulle nobili famiglie e testimonianze autentiche sull'epoca di Angelo Falvetti, Artemisia l'incontrai dentro una polverosa e consunta lettera degli inizi dell'800 Un discendente di un casato Nobile di Seminara, la cui famiglia era andata via dal paese nei primi anni dell'800, e trapiantato in una Città del Nord-Italia, dopo varie insistenze e con promesse di farli dono di documenti inediti sulla sua famiglia, mi fece leggere, solo leggere, una lettera datata 1862, in cui una sua antenata, richiamando un antico documento di famiglia, malediceva, per l'ennesima volta e per l'eternità una sua ava. Di quale peccato la donna si era macchiata per subire una così tremenda abiura? Perché tanto astio verso quella giovane antenata, all'epoca dei fatti già vedova? La lettera, scritta da persona di elevata cultura classica, rinnovava una damnatio memoriae verso quella donna che si era macchiata di un crimine infame: aver amato! Aver amato, contro ogni legge, un uomo, un uomo di Chiesa, un Prete. L'epoca era il 1787. Il documento riferiva che la famiglia lavò l'onta. Uscii da quella casa sconvolto. Persi il sonno e la tranquillità. Volevo scrivere di Artemisia e lo feci per non restare solo in mezzo al deserto dei miei dubbi. Passai le notti dell'agosto del 1999 scrivendo una storia che da sempre avevo in testa, fin da quando mi era capitato,

tra le mani, un polveroso manoscritto che portava la data del 24 novembre del 1787. Mi dilettavo a cercare cose antiche. Mi sentivo, in una terra che sta morendo per mancanza di memoria, vivo nell'andare a rimescolare polvere dentro una cassa che una mia trisavola, quando si sposò, aveva avuto in dono dalla sua nobile padrona, alla fine dell'800, per averle dedicato tutta la sua giovane vita. Fogli, corrosi dal tempo e dai tarli, mi indirizzarono a una storia d'amore bellissima. Un manoscritto, redatto da elegante mano, mi parlava di un prete e della sua violenta morte e di tante altre cose ancora. Raccontava a me, seduto in una comoda scrivania, delle tremende pene che solo chi era sopravvissuto al più catastrofico dei terremoti avvenuti sulla nostra terra, quello del 5 febbraio 1783, era stato costretto a patire. Come si fa a non immergersi nel racconto fino a non percepire più i limiti del tempo? In dieci notti scrissi il romanzo, senza distinguere la luce dal buio. Così è nato “Artemisia Sanchez”. Quando Piromalli lesse il manoscritto non trovò pace, come lui stesso mi confessò due giorni prima di morire, poiché non capiva come io fossi riuscito a creare quel romanzo e a descrivere quell'atmosfera. Mi ricordo che tre giorni dopo della sua partenza per Roma, di sera, mi telefonò e mi disse che gli era piaciuto moltissimo e mi chiedeva l'autorizzazione a pubblicarlo. Nulla ad Antonio io potevo negare, anche perché Libro: Dal romanzo alla fiction tanto lontano ero dall'idea di pubblicare qualsiasi mio scritto e il modo dell'editoria mi era completamente sconosciuto. La prima edizione di Artemisia Sanchez uscì, con i tipo di Gangemi editore, a Roma nel 2000. L'edizione andò a ruba e subito esaurita. Mi ricordo che 41


alcuni non sapevano nemmeno di provenire da quel Paese. Cercavo documenti e notizie per ricostruire le vicende e l'economia di quel Paese attraverso la storia delle famiglie nobili, perché solo loro possedevano testimonianze scritte e non perché, per cultura e formazione intellettuale, dalle loro vicende di casato mi sentivo attratto. E fu per caso che un giorno, in una bella città del nord Italia, incontrai Artemisia o la persona a cui io diedi il nome di Artemisia. Il signorotto che mi fece accedere ai documenti della sua nobile, blasonata ed ora decaduta Famiglia, mi permise di visionarne alcuni in cambio dell'impegno, che io onorai, di fargli dono dell'albero genealogico del suo casato, casato

Foto Cristina Di Paoloantonio

moltissime persone mi contattarono per avere notizie e ragguagli sulla storia raccontata nel romanzo. Volevano sapere di Artemisia! Già, era mai esistita questa splendida creatura che pensò di usare l'amore sacrilegio come unica possibile arma di vendetta contro la violenza estrema che aveva subito da parte della sua stessa famiglia? Già, era mai esistita Artemisia Sanchez? Ancora adesso me lo chiedo, ora che il romanzo di Artemisia ha avuto una fortuna immensa, quanto inaspettata. Anni prima mi ero dilettato a scriver un libro “Gli Spinelli e le Nobili Famiglie di Seminara” in cui la pura ricerca sto-

rica aveva trovato preminenza. Per poter realizzare il libro, consultai centinaia di manoscritti e lettere e parlai con discendenti di famiglie nobili di Seminara, oramai da generazioni residenti in altre regioni d'Italia, tanto che 42

già censito a Seminara fin dal 1495. In una lettera, datata 1862, lessi un terribile segreto. Il Signorotto volle che io leggessi in sua presenza, senza alcuna possibilità di copiare o fotocopiare il documento e

che subito dopo glielo riconsegnassi tra le sue mani. Mentre leggevo, nubi tempestose volteggiavano nella mia mente. Ero lì a 1100 chilometri di distanza, ma ero, contemporaneamente, a Seminara, quel 12 maggio 1785 all'imbrunire, in mezzo al secolare albero di more, piantato dai Monaci Brasiliani, dove don Angelo Falvetti cadde, colpito da due palle di scopetta. Avevo trovavo, forse, soluzione ad un mistero durato più di 215 anni. La lettera diceva cose terribili che resteranno per sempre dentro di me e che mi danno di Artemisia la dolce e tragica immagine di un'implacabile vendicatrice per amore, vittima di una violenza barbara che non si era fermata nemmeno di fronte ai consanguinei. Verso la fine del 2001, una sera a cena, Piromalli raccontò, infastidito come sempre faceva quando qualcosa non gli quadrava, un episodio da poco accadutogli. Al tavolo eravamo in cinque e raccontava la cosa a Giuseppe Petronio, il grande critico e storico marxista della letteratura italiana, già novantenne. Gli parlava di me e del bellissimo romanzo che avevo scritto, e diceva a Petronio che Artemisia meritava di essere tramutato in un film in cui l'affresco di una Calabria illuminista e pre-rivoluzionaria emergesse tutta, e che per questo si era rivolto ad un suo vecchio amico, produttore di film di chiara fama degli anni '50, '60, '70, Turi Vasile. Vasile, ormai ottantenne, gli aveva risposto che si, il libro meritava la trasposizione, ma che lui era ormai fuori dal giro perché si era ritirato dalle produzioni cinematografiche da tempo visto la vecchiaia incombente. Prese male la risposta Piromalli e quella sera borbottò per tutta la durata della cena contro l'uso dell'alibi della senilità come motivo di rinuncia alle ambizioni future, citando ed elevando continuo elogio alla critica che in tutta la letteratura mondiale si trovava sull'argomento. Fu così che io, per la prima volta, sentii parlare della possibilità di trasposizione cinematografica del romanzo. So che non è cosa usuale che un autore abbia l'opportunità di vedere un proprio libro tramutato in un'opera cinematografica. So che è difficilissimo, per un Calabrese in particolare. Solo Mario La Cava ebbe il grande privilegio di vedere rappresentato in un film una sua opera, il Matrimonio di Caterina, di Comencini. Certo, ero in trepidante attesa per l'effetto che avrebbero avuto su di me le prime immagini della fiction e la canzone di Dalla, che apriva ogni puntata.

Non sapevo quale epoca della mia vita avrei rivissuto con la mente. Forse avrei rivisto mio padre zappare e mia madre, bella e dagli occhi neri, ad attendermi davanti alla casupola dove abitavamo, preoccupata della mia stanchezza. Forse mi sarebbe bastato questo per essere appagato. Forse … Da Roma, un produttore televisivo, riempiendomi di complimenti, mi chiedeva se potevamo incontrarci perché, essendogli capitato tra le mani il mio romanzo, Artemisia Sanchez, voleva propormi di vendergli i diritti per la trasposizione cinematografica e televisiva dello stesso. Stilammo il contratto di vendita ed Artemisia riprese vita. Non fu facile la scrittura della sceneggiatura. Adattare un romanzo per la televisione è sempre un problema. Io fornii informazioni storiche e libri, loro le tecniche della sceneggiatura. Si avvicendarono diversi sceneggiatori e ben tre registi perché Artemisia potesse nascere bellissima come ella era. Intanto i mesi passavano e l'attesa diventava curiosa. Gli sceneggiatori mi inviavano, ogni tanto, le stesure provvisorie delle scene chiedendomi di poter pubblicare la seconda edizione del romanzo, dopo che i diritti letterari erano ritornati a me. Con Mondadori stilammo un contratto ed il romanzo è uscito il 24 novembre 2008 in tutte le librerie d'Italia. La sceneggiatura del romanzo ebbe lungaggini oltre i tempi consentiti, tanto che io, a dire il vero, spesso ho pensato che non se ne sarebbe fatto nulla. Il 17 ottobre del 2006, 10 grossi TIR arrivarono nella nostra zona, portando tutto il necessario per dare inizio alle riprese, Il 23 dello stesso mese, nella spiaggia di Palmi iniziarono a girare. Vidi gente in costume che si muoveva tra gli uliveti che sovrastavano lo scenario incantevole dello scoglio dell'Ulivo. Vidi cavalli e cavalieri che ubbidivano agli ordini del regista a trovare la posa giusta per rendere migliore la scena. Sentì recitare in tante lingue, italiano, francese, spagnolo, tante quante erano gli attori e le attrici che si alternavano sul set e che garantivano e testimoniavano la co-produzione italo-franco-spagnola che finanziava l'operazione di realizzazione televisiva. Vidi tecnici e maestranze affollarsi e gareggiare a cambiare scena nello spazio di un tempo che nel mio manoscritto si misurava in anni e lì in attimi. Vidi uomini, animali e cose che, prendendo spunto dal mio 43


ville nel nord Italia. Nelle maestose cascate del Marmarico, a Bivongi, quando il freddo mattutino di novembre portava il termometro a tre gradi, si girarono scene idilliache. Lo sfondo delle cascate incorniciava una natura bella, mai violentata da mani umane e che, in televisione, danno il senso del tempo lontano e di un mondo scomparso. A Cerchiara di Calabria, in provincia di Cosenza, uno straordinario casale del XVII secolo ha dato vita al borgo dei contadini. La ricostruzione ambientale perfetta, la creazione di un trappeto a sangue, i rumori, le gesta, le case, danno pienezza alla fiction, rendendola realistica. A dicembre del 2006 le riprese in Calabria finirono. Tutta la troupe si spostò a Matera, nei sassi. La ricostruzione di Seminara fu perfetta. Nei castelli romani si girarono tutti gli interni e nel Marzo 2007 le riprese finirono. Ad Ariccia, nel grandioso castello incontrai Lucio Dalla che si apprestava a girare alcune scene. Mi volle conoscere e mi fece la stessa domanda di Piromalli. Non capiva come io fossi riuscito a scrivere un così bel romanzo e creare quelle ambientazioni, tanto che lui se ne era innamorato. Dalla non solo ha scritto le dolcissime e struggenti musiche della colonna sonora, ma, talmente preso, ha scritto la canzone Come il vento, che fa parte del suo album, pubblicato nel giugno del 2007 dal titolo Il contrario di me. Questa è la chanson della nobile Artemisia Sanchez e di don Angelo Falvetti, curato della chiesa della SS Madonna Nera dei Poveri di Seminara, sventurati amanti in una Calabria che ancora adesso fa paura.

Foto Cristina Di Paoloantonio

romanzo, uscivano e riprendevano vita per raccontare una storia che io, fin da ragazzo, raccontavo a me stesso mentre, per ordine di mio Padre, conducevo l'asino, carico fino all'inverosimile, di sacchi d'ulivo verso l'antica pietraia e verso la mia povera casa. Non dichiarai chi ero e, osservatore curioso, mi tenevo a distanza, rintanato tra le conche di un vecchio e stanco albero d'ulivo a provare sensazioni strane. Poi, qualcuno mi riconobbe e l'incanto finì. Bloccarono le scene e tutti vennero, col mio massimo disappunto, a salutarmi. Diventai uno di loro. Li seguii in tutta la lavorazione che fecero in Calabria. Diventai amico con tutti, attori, maestranze, regista, organizzatore generale. In una magnifica tenuta di uliveti di San Giorgio Morgeto, girarono le scene della raccolta delle olive. Non sapevo che in Calabria esistessero, ancora, trappeti alla genovese intatti. Un curioso signore ne aveva conservato uno, curandolo come un figlio, fin dal 1955, quando fu chiuso, sostituito da quelli moderni nella lavorazione dell'olio. Lo aveva protetto dalla pioggia e dagli agenti atmosferici. Sostituiva i pezzi di legno o di ferro usurati o rotti, andando in giro per la Calabria alla ricerca degli ultimi artigiani in grado di farlo. Il trappeto dopo tantissimi anni era perfettamente funzionante e quando i tecnici della RAI lo misero in funzione, facendo girare ad acqua la grande ruota di legno, le ruote di pietra e le presse a spalla, in un angolo separato del trappeto, io vidi lo sconosciuto proprietario piangere. Con l'atto del trappeto che riprendeva vita, quante sensazioni provai! Vidi passarmi innanzi la mia infanzia. Mia madre che mi svegliava la mattina presto e mi mandava a controllare se durante la notte ventosa erano caduti ulive, le grida delle donne che correvano per la strada polverosa a raggiungere i fondi ulivetati dei padroni ed iniziare il durissimo lavoro della raccolta a mano degli ulivi. Li vedevo piegate e curve, la mattina mentre andavo a scuola, lontana 3 km da dove io abitavo, e li ritrovavo così, piegate, curve e sofferenti, il pomeriggio, quando raggiungevo mio Padre e mia Madre nelle campagne. Cosa è rimasto di quel mondo? Nulla se non miseria culturale e sociale. Ora gli uliveti secolari, nel migliore dei casi, vengono estirpati per essere venduti ai ricchi proprietari che amano arredarsi, per moda, le loro belle


“scrutata” con gli occhi di un artista di Walter Manfrè

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elle sue continue ricerche di conoscere sempre più del territorio di Seminara, Santo Gioffrè, storico e romanziere calabrese si trovò fra le mani alcune carte riguardanti il ferimento di un sacerdote di nobili origini che era stato ferito in un agguato: Angelo Falvetti. Chi lo aveva colpito e perché? Nasce da questa curiosità l'indagine cui Gioffrè dà vita riuscendo a portare alla luce una tragedia di potere, amore e morte negli anni in cui anche la Calabria, sotto le spinte delle nuove idee illuministe, cercava di liberarsi faticosamente del proprio passato feudale. Don Angelo Falvetti era stato tra i primi, questo viene fuori dalla ricerca, ad appoggiare lo spirito liberatorio dei nuovi tempi. L'agguato poteva essere dunque frutto di una vendetta politica, volendo l'aggressore punire il sacerdote per aver tradito la propria appartenenza aristocratica. Ma approfondendo l'indagine Gioffrè scopre anche che Angelo Falvetti aveva amato una donna bellissima appartenente ad una nobile famiglia di Seminara. Si affaccia così l'ipotesi di una probabile vendetta d'amore. Ciò che è certo che ispirandosi a questa vicenda Gioffrè da vita ad un affascinante romanzo dove si mescolano storia ed immaginazione, realtà e fantasia laddove, sull'arazzo raffigurante una società in fermento ed in cammino verso la rivoluzione industriale, si stagliano le vicende di personaggi che lottano disperatamente fra sacrilegio e perdono, fra il Bene ed il Male. E fra questi personaggi, quello destinato ad assumere il ruolo protagonistico è lei, l'amata, Artemisia Sanchez. La RAI ha trasformato il romanzo in una fiction di bella fattura e caratterizzato dalla buona interpretazione di tutti 46

gli attori. Un evento qualificante per la cultura della regione calabrese ed una cassa di risonanza assolutamente rilevante per l'attuale realtà del territorio, dove rimandi ed accostamenti diventano di vitale importanza per la comprensione della storia della Calabria contemporanea. Se però lo sceneggiato televisivo si abbandona, nello spazio ampio delle quattro puntate alle descrizioni più facili degli amori di Artemisia ed Angelo, qui vale ritornare al romanzo di Gioffrè sicuramente più interessato, crediamo, alla disamina dei valori sociali e politici della Calabria del settecento raffrontata a quella di oggi. “La Calabria è paese nemico delle novità, privo di industrie, spaventato dalla modernità … tuttavia non posso credere che i calabresi siano tutti complici nel mantenimento di una eterna barbarie … Se la Calabria oggi non possiede un apparato produttivo moderno la colpa, in parte, è da imputare al governo borbonico, contrario a favorire l'introduzione di tecniche moderne nello sviluppo del territorio, tollerante col brigantaggio, fautore di un sistema doganale vessatorio quanto complicato e pernicioso ai fini del libero commercio. Si perde più tempo in formalità per trasportare una merce da un paese all'altro che per produrla. Invano si faranno leggi, regolamenti per l'agricoltura, l'industria, il commercio se non si penserà seriamente a migliorare le strade calabresi, a renderle praticabili in ogni stagione, a collegare adeguatamente i paesi che rimangono fuori percorso della Strada della Posta. Ciò comporta anche una buona regola nella spesa per la costruzione delle strade. Ma l'incapacità o la cattiva volontà del governo non sono sufficienti a spiegare lo stato delle cose. Nella nostra città

sentanti dei fedeli venuti da ogni dove.” Basterebbe questa descrizione di partecipazione corale per far comprendere quanto di teatrale c'è nel racconto che si dipana dentro il romanzo. Scene di massa e scenografie composte quasi solo esclusivamente da popolo. Suoni di piazza, musiche, folclore … ed ecco che la parola scritta diventata teatro.

Foto Cristina Di Paoloantonio

Artemisia

vi è una inettitudine generale eppure le possibilità di sviluppo, arricchimento e progresso sono enormi …” Basta scorrere queste pagine per comprendere quanto attuale e illuminata sia l'analisi di Gioffrè nei confronti della situazione storico-sociale della sua terra e quanto interessante, al di là della storia d'amore, diventi importante il romanzo da cui è stata tratta la sceneggiatura. Ma la produzione televisiva ha, giustamente, bisogno di aggrapparsi alle emozioni ed alle passioni per penetrare più facilmente nel gusto dello spettatore. E vi riesce. Al punto da far nascere in chi si occupa comunque di spettacolo l'idea di concepire una stesura teatrale che, figlia anch'essa del romanzo, possa dare luogo ad una messa in scena di prosa. Gli elementi ci sono tutti. La storia, innanzitutto, come si è detto ricca di spunti storici e di descrizioni corali popolari molto colorite e addirittura folcloriche: “Ricordo come se fosse adesso l'estate del 1759 con Seminara piena di gente. Fin da luglio numerosi forestieri si erano accampati alle porte della città e dopo aver venduto quelle poche cose che avevano, si offrivano per lavori d'ogni tipo ai magnifici ed ai nobili delle città, per un tozzo di pane. Le loro donne, con i piccoli in braccio, si accalcavano davanti ai portici degli otto conventi e monasteri e delle trentatre chiese della città, accettando tutto ciò che veniva dato loro per carità, compresi gli avanzi di parecchi giorni prima. Tutti aspettavano la festa del 15 agosto, quella della Madonna Nera dilli Poveri perchè quell'anno sarebbe stato portato in processione il nuovo Carro Religioso della “Bruna” o “Vara”, dopo che quello precedente era andato distrutto dal fuoco. Ai primi d'agosto la città si riempì di venditori che provenivano dalla Sicilia e da Napoli e di musici giramondo. Questi ultimi erano riuniti in compagnie formate da suonatori d'arpa portatile, di pipite svasate a tromba, di zampogne a tre trombe e da altri che, con grande maestria, muovevano l'archetto della loro ribeca dall'alto in basso, cavandone un suono dolcissimo che imponeva a tutti di fermarsi ad ascoltare … Il Carro era trainato con lunghe corde di canapa da ottanta uomini. Davanti stavano i figli dei nobili della città seguiti dai magnifici, dai mastri e infine dai massari… In cima al carro un uomo raffigurante il Padreterno impartiva la benedizione mentre sotto di lui stavano i rappre-


Il volto e la maschera origini teatrali del personaggio

Charlot di Nicola Petrolino

"Credo nel potere del riso e delle lacrime come antidoto all'odio e al terrore (...) è paradossale che nell'elaborazione d'una comica la tragedia stimoli il senso del ridicolo; perché il ridicolo, immagino, è un atteggiamento di sfida: dobbiamo ridere in faccia alla tragedia, alla sfortuna e alla nostra impotenza contro le forze della natura, se non vogliamo impazzire".

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uesta affermazione di Charlie Chaplin sottolinea l'insostituibile funzione che ha la comicità sull'umanità. Attraverso di essa, aggiunge il geniale regista, «vediamo l'irrazionale in ciò che sembra razionale; il folle in ciò che è sensato; l'insignificante in ciò che sembra pieno d'importanza. Essa ci aiuta anche a sopravvivere preservando il nostro equilibrio mentale. Grazie all'umorismo siamo meno schiacciati dalle vicissitudini della vita. Esso attiva il nostro senso delle proporzioni e c'insegna che in un eccesso di serietà si annida sempre l'assurdo». L'irrazionale, il folle, l'umorismo, l'assurdo, sono tutti elementi che costituiscono, nei secoli, la linfa vitale del mondo comico teatrale che, fin dall'antichità, trova nella commedia una sorta di metafora della vita quotidiana, in cui sorrisi e lacrime si mescolano in un inscindibile legame. Se la forma tragica incarna il conflitto tra libertà umana e strapotere del destino, profilando sulle scene l'individuo, l'eroe, in lotta contro un fato implacabile, il teatro comico ha il merito di prendere di mira, attraverso l'ironia e il riso, figure che tradizionalmente rappresentano il potere, la serietà e 48

Il silenzio è l'essenza del cinema. Nei miei film non parlo mai. Non credo che la voce possa aggiungere alcunché alle mie commedie. Al contrario, distruggerebbe l'illusione che voglio creare, quella di una piccola immagine simbolica buffa, non un personaggio reale, ma un'idea umoristica, un'astrazione comica. la grandezza dell'uomo. Nelle commedie classiche - pensiamo ad Aristofane - persone normalmente piene di dignità e di rispetto, come per esempio i filosofi, vengono sbeffeggiate e messe in ridicolo. Dal teatro classico in poi le rappresentazioni saranno, quindi, uno specchio della società e il comico costituirà il genere che riuscirà meglio a rappresentare la realtà con la sua concretezza. E' proprio questo carattere di materialità, di attaccamento al reale che nel corso dei secoli finirà per influire profondamente sullo sviluppo dello spirito individualistico proprio della modernità. Secondo il critico Maurizio Grande un tratto fondamentale della commedia moderna è che essa ha collocato nella sfera allargata del comico la crisi del soggetto moderno. Lo spostamento progressivo dell'interesse drammatico verso il personaggio del protagonista, non più eroe, viene a significare una precisa presa di coscienza storica nei confronti della contraddizione fondamentale della società borghese in formazione. Quest'ultima infatti, sorta sugli ideali rivoluzionari della libertà individuale, nel progressivo consolidamento di una nuova struttura economica, verifica la realtà avvilente di una nuova oppressione che contraddice i principi stessi per cui ha lottato. In questo senso - scrive ancora Maurizio Grande - la commedia moderna si assume il compito di un risarcimento simbolico del soggetto incompiuto, ma anche il compito di far sopravvivere l'epos nel minuscolo mondo dei rapporti individuali attraverso l'esasperazione comica, che non è altro che il paradosso del tragico spostato di segno (Il cinema di Saturno). Da un punto di vista tematico l'eroe moderno diventa “un soggetto senza destino”, “individuo senza pienezza di umanità”, “persona dalle innumerevoli maschere”. Da un punto di vista stilistico, si afferma quella che Grande definisce “il chiaroscuro dell'esistenza”, una “modulazione di tragico e comico, epos senza eroe, stupefacente drammaticità del quotidiano e tragedia ridicola dell'esistenza”. Questa interessante affermazione ne richiama un'altra, fatta proprio su Chaplin, da György Lukàcs. Il filosofo ungherese sostiene infatti che Chaplin «è riuscito a dare un'espressione umoristica, ampia, totalmente valida al senso di smarrimento dell'uomo medio di fronte all'ingranaggio e all'apparato del capitalismo moderno» (Estetica). Se ora ritorniamo alle citazioni da cui siamo partiti, ci rendiamo conto anche di un altro aspetto non meno importan-

te del precedente: Chaplin comprende il funzionamento dei meccanismi della comicità, in quanto proprio dal teatro muove i suoi primi passi che ben presto lo porteranno ad essere il genio universale dell'arte cinematografica che è poi diventato. Charlie Chaplin nasce, infatti, come attore di teatro, e con il teatro vive per parecchi anni, tra Gran Bretagna e USA. Il padre è un guitto del varietà con un debole per l'alcool, la madre una cantante. Il matrimonio finisce quando Hannah viene scoperta a tradire il marito con un altro cantante del Music Hall. Queste vicende dell'infanzia non impediscono tuttavia al piccolo Chaplin di apprendere proprio dalla madre l'arte del canto e della recitazione. Nel 1896, durante una recita in un teatro di varietà, Hannah è sonoramente fischiata e costretta ad abbandonare il palcoscenico, a sostituirla sarà mandato in scena il

L’interprete Charlie Chaplin ed il personaggio Charlot

piccolo Charlie che otterrà un discreto successo cantando una canzone popolare dell'epoca: E Dunno Where E Are. Due anni dopo Chaplin si trasferisce a Manchester, nei pressi di Belle Vue, dove, grazie alle conoscenze del padre, entra a far parte di una vera compagnia, gli Eight Lancashire Lads formata tutta da enfants prodige che si esibiscono in un ballo con gli zoccoli. Nel 1903 il quattordicenne Charlie ha una piccola parte nello spettacolo Jim, the Romance of a Cockayne grazie alla quale ottiene la sua prima recensione favorevole sulla 49


carta stampata; di lì a poco avrà il primo ruolo fisso in teatro: quello dello strillone Billy in Sherlock. L'anno successivo è tra i protagonisti della fortunata rappresentazione del Peter Pan di James Matthew Barrie. Fra il 1906 e il 1907 Chaplin lavora ne Il Circo di Casey, misto di varietà e numeri circensi. L'esperienza gli permette di familiarizzare con il mondo del circo e di entrare nella compagnia di Fred Karno, anche grazie al fratello Sidney che già vi lavora. Il debutto avviene con L'incontro di calcio, in cui Charlie interpreta la parte di un individuo senza scrupoli che tenta di drogare il portiere avversario prima dell'incontro. Il fratello maggiore idea le pantomime e Charlie le deve interpretare. Così Chaplin imparerà l'arte di esprimersi senza parole, diventando ben presto, insieme a Stanley Jefferson (meglio conosciuto come Stan Laurel), uno degli attori più apprezzati della compagnia nel genere della pantomima che diventerà il suo strumento principale per comunicare e per far ridere. La pantomima è una rappresentazione scenica muta, affidata esclusivamente all'azione gestuale, talvolta accompagnata da musica o da voci fuori campo. Originaria probabilmente delle zone meridionali dell'Italia e introdotta a

Roma in età imperiale, questo arcaico genere teatrale nasce dall'evoluzione delle forme più antiche di mimo, con l'affermarsi della supremazia del gesto sulla parola sino alla sua progressiva eliminazione. Attraverso la pantomima, Chaplin, prima ancora di prendere confidenza con lo strumento cinematografico, si rende conto delle grandi possibilità che ha non solo di far ridere, ma anche di trasmettere emozioni forti al pubblico. A questo proposito, scriverà nella sua autobiografia «La pantomima è stata il mio mezzo di comunicazione universale. Con essa, posso dire tutto; passare dalla farsa al pathos, dalla commedia alla tragedia con meno sforzi della parola». Fedele a questa forma teatrale, nei primi anni '30, Chaplin affermerà: Il silenzio è l'essenza del cinema. Nei miei film non parlo mai. Non credo che la voce possa aggiungere alcunché alle mie commedie. Al contrario, distruggerebbe l'illusione che voglio creare, quella di una piccola immagine simbolica buffa, non un personaggio reale, ma un'idea umoristica, un'astrazione comica. Quale pazzia buttare d'un canto a cuor leggero l'arte della pantomima, la più antica del mondo, e la più espressiva anche! Sono persuaso che, se parlassi davanti ad un microfono, farei la peg-

giore pazzia della mia vita. Il passaggio meccanico dal cinema muto a quello parlato è inammissibile: l'immagine creata dalla rappresentazione di un film muto non è conciliabile con la parola. Per le parole bisogna creare un'immagine diversa. Dalla pantomima teatrale Chaplin deriverà il rifiuto della parola, che verrà sempre considerata superflua per la sua arte, che da sola è più che sufficiente a trasmettere quelle emozioni che servono a coinvolgere lo spettatore dal punto di vista emotivo ed intellettuale. Nel 1909 la compagnia di Karno inizia le tournée all'estero: dapprima a Parigi e, due anni dopo, negli Stati Uniti. Chaplin è il primo comico in A Night in an English Music Hall, atto unico di pantomima e danza. L'esperienza americana non sarà particolarmente felice, ma la compagnia ritornerà oltreoceano anche l'anno successivo e questa volta le cose andranno diversamente: il successo è grande grazie anche al giovane Charles, entrato da poco ma già elemento di punta della compagnia. Chaplin sarà notato dal produttore Mack Sennett, che nel novembre 1913 lo mette sotto contratto per la casa cinematografica Keystone. E' il primo contratto di Chaplin per una casa cinematografica, la casa di produzione alla quale sarà indissolubilmente legato il suo successo. Il personaggio di Charlot nasce nel 1914. Il suo costume, che nel corso di ventidue anni di carriera avrebbe subito ben poche modifiche, pare sia stato creato senza una precisa premeditazione, proprio alla Keystone. Lo stesso Chaplin scrive nella sua autobiografia: «Non sapevo a quale truccatura ricorrere (...) Mentre puntavo verso il guardaroba, pensai di mettermi un paio di calzoni sformati, due scarpe troppo grandi, senza dimenticare il bastone e la bombetta. Volevo che fosse tutto in contrasto: i pantaloni larghi e cascanti, la giacca attillata, il cappello troppo piccolo e le scarpe troppo grandi. Ero incerto se truccarmi da vecchio o da giovane, poi ricordai che Sennett mi aveva creduto un uomo assai più maturo e così aggiunsi i baffetti che, argomentai, mi avrebbero invecchiato senza nascondere la mia espressione. Non avevo la minima idea del personaggio. Ma come fui vestito, il costume e la truccatura mi fecero capire che tipo era. Cominciai a conoscerlo, e quando m'incamminai verso l'enorme pedana di legno, esso era già venuto al mondo. Invenzioni comiche e trovate spiritose mi turbinavano incessantemente nel cervello. Quando mi trovai al cospetto di Sennett, assunsi l'identità del nuovo personaggio e cominciai a passeggiare su e giù, impettito, dondolando il bastoncino, passando e ripassando davanti a lui (...) Il mio era un personaggio originale e poco familiare agli americani; poco familiare persino a me. Ma, una volta nei suoi panni, io m'immedesimavo in esso, per me era una realtà e un essere vivente. Anzi, m'infiammava di idee folli di tutti i generi, che non avrei mai avuto se non mi fossi messo il costume e la sua truccatura». Nella sua monumentale monografia su Chaplin, David Robinson aggiunge che non è difficile, comunque, trovare

precedenti di questo costume nel music-hall britannico, dove vestiti inadatti, trucco esagerato e grandi circonvoluzioni di bastoncini da passeggio facevano parte dell'ordinaria attrezzatura di ogni comico che si rispettasse. Del resto, alcuni elementi del personaggio erano già stati accennati e abbozzati nel corso della carriera teatrale dello stesso Chaplin. Qualunque cosa si debba dire in merito alle origini, il costume e il trucco creati in quel giorno del febbraio del 1914 sono un'invenzione a dir poco ispirata. Per quanto riguarda il trucco, capelli scuri, folti e ricci, occhi bistrati tendono a schiarire ancora di più il viso che sembra infarinato come quello di un nuovo Pierrot. Lo stesso Chaplin afferma di aver pensato spesso al personaggio di Charlot come a una specie di Pierrot. I baffetti hanno invece il compito di trasmettere maturità e sicurezza ad un volto spesso dispettoso e irriverente. La bombetta diviene un mezzo per burlarsi del conformismo più ottuso e bigotto, la sua irriverenza sembra smuovere e scardinare la mentalità borghese più incancrenita e conservatrice. A questo proposito Chaplin scrive: «Quel modo di vestire mi aiuta ad esprimere la mia concezione dell'uomo medio, dell'uomo comune, la mia concezione di quasi tutti gli uomini, di me stesso. La bombetta troppo piccola rappresenta lo sforzo accanito per poter apparire dignitoso. I baffi esprimono vanità. La giacca abbottonata stretta, il 51


bastoncino e tutto il comportamento del vagabondo rilevano il desiderio di assumere un aria galante, ardita, disinvolta. Egli cerca di affrontare coraggiosamente il mondo, di andare avanti a forza di bluff: e di questo è consapevole. E ne è così consapevole che riesce a ridere di se stesso e anche a commiserarsi un pò». Così Chaplin avvia la caratterizzazione del personaggio Charlot sia sul piano della recitazione mimica, sia su quello della maschera. Il costume, che produce un'eleganza paradossale, discordante con la povertà espressa dalla condizione degli abiti, ha un rapporto dialettico con il personaggio che interpreta. Charlot è un vagabondo, un disadattato che indossa abiti della borghesia, per cui la contraddizione tra il suo desiderio e la realtà è immediatamente comunicato attraverso l'aspetto esteriore. Per quanto riguarda la mimica del personaggio, anche essa ha il compito di enfatizzare il suo essere escluso, fuori luogo, mai aggressivo e sempre remissivo ed in difficoltà. Questa maschera diventa un modo di essere, un simbolo, tanto da essere addirittura usato come travestimento dai ladri dell'epoca. Sam Stourdzé afferma che il primo Charlot è caratterizzato da una mimica particolare. «Virtuoso della pantomima, Chaplin riusciva a comunicare una vasta gamma di emozioni sfoggiando una perfetta padronanza dei muscoli facciali. In tutti i suoi primi film la bassezza del personaggio ricorre come un marchio di fabbrica attraverso una smorfia in particolare: enfatizzando il naturale corrugamento della pelle che delimita la zona anteriore della bocca con quella mascellare, questa espressione rivela un controllo totale dei muscoli zigomatici. Contraendosi, questi muscoli accentuano le rughe segnando profondamente il viso invecchiato da un trucco ad hoc - effetto che, unito all'aggrottarsi delle sopracciglia, spinge gli angoli della bocca verso il basso, solleva i lati del naso e conferisce al viso 52

un'aria cattiva e sprezzante. L'espressione del viso di Charlot contribuì alla definizione sociale del suo personaggio». (Chaplin e l'immagine) Un'altra caratteristica di questa maschera è il modo di muoversi. Per quanto riguarda le origini della tipica andatura chapliniana, lo stesso Chaplin, in un'intervista dichiara di essersi basato sul modo di camminare di un certo “Rummy” Binks, che di mestiere accudiva ai cavalli. «La sua camminata era così buffa per me che decisi di imitarla, e quando la mostrai a mia madre lei mi disse di smetterla, era una cattiveria prendere in giro un povero disgraziato. Ma me lo disse coprendosi la bocca col grembiule, e poi continuò a ridacchiare nel retrocucina per una decina di minuti. E io, giorno per giorno, coltivai quel modo di camminare, che era diventato una vera ossessione, e, qualunque cosa facessi, una garanzia di risate sicure al cento per cento. Anche oggi, qualunque cosa faccia per far ridere, non potrò mai abbandonare quell'andatura». Sam Stourdzé scrive a questo proposito: «Erede del teatro popolare e della Commedia dell'Arte, Chaplin si adattò alle regole imposte dal cinema inventando un linguaggio moderno in cui il corpo, figura centrale dell'espressione, gioca abilmente tra metamorfosi e movimento». Ma l'omino dai baffetti vispi fa molto di più: fa esplodere prepotente la personalità anche dell'uomo Chaplin. Dietro la maschera di Charlot emerge, infatti, la storia di un uomo geniale, di un attore universale e di un grande regista, che ha saputo dare al comico la profondità della tragedia. Per quanto riguarda quest'arte il critico francese André Bazin nota che, benché formato alla scuola del music-hall, Charlot ne ha purificato la comicità rifiutando ogni compiacenza nei confronti del pubblico. «Chaplin aveva bisogno dei mezzi del cinema per liberare al massimo la comicità dalle servitù dello spazio e del tempo imposte dal palcoscenico o dalla pista del circo. Grazie alla macchina da presa, potendo l'evoluzione dell'effetto comico essere presentata in tutta la sua lunghezza con la più grande chiarezza, non solo non c'è più bisogno di gonfiarlo perché tutta la sala lo capisca, ma si può anche al contrario affinare il gag all'estremo, limare e assottigliare gli ingranaggi per farne un meccanismo di alta precisione» (Che cos'è il cinema?). In Chaplin esiste, quindi, una strettissima corrispondenza tra evoluzione tematica e formale, per cui, via via che si amplia l'una, anche l'altra si trasforma. La “tecnica del gag” costituisce appunto uno dei nodi e, insieme, dei sintomi più rilevanti di questa evoluzione complessiva della forma. Bazin stesso ne sembra consapevole, se avverte che essa giunge in Chaplin «a una specie di perfezione limite, a una densità suprema dello stile». Ma quali sono le caratteristiche di questa costruzione, i principi a cui essa si attiene? Guido Oldrini, nel saggio Il realismo di Chaplin, afferma che, per quanto riguarda la costruzione del comico, nei cortometraggi del periodo giovanile (1913-1917) il gag risulta spesso slegato da qualsiasi riferimento concreto al contenuto della comica cui appar-

tiene. Ogni incidente comico è frutto, per così dire, della casualità. In questi gag è inevitabile che la comicità si affidi solo all'estro mimico di Chaplin, al suo geniale talento di improvvisatore teatrale. I gag fanno leva sul puro e semplice automatismo delle reazioni: il protagonista appare come un meccanismo che, provocato, risponde d'istinto allo stimolo, senza alcuna scelta consapevole o motivazione psicologica. Tuttavia bisogna precisare che Chaplin non si limita all'automatismo di certi clown, alla ripetizione delle loro mosse, dei loro trucchi scontati ecc., ma fa qualcosa di diverso. La comicità del primo Chaplin, deriva dall'automatismo del “tipo”, in quanto la “maschera” non si è ancora sviluppata in “personaggio”. Proprio in questa fase si trovano al massimo grado i valori pantomimici con l'assoluto predominio in Chaplin della “funzione gestuale”. In questi film, infatti, mimica, passo, gesti, atteggiamenti si adeguano alle esigenze ritmiche della forma del balletto che Chaplin deriva dalla tradizione del music-hall britannico.

no socialmente e assumendo una sua particolare significazione in seno al contesto di riferimento. Questo meccanismo si concretizzerà nei lungometraggi, in cui situazioni, azioni, effetti comici e tragicomici sorgono in Chaplin dal contrasto con la realtà sociale storicamente determinata. La stessa comparsa del tragico entro la struttura comica e il processo della loro integrazione non avvengono a caso. Essi stanno in rapporto con la pressione che esercitano sulla forma filmica i mutamenti della realtà sociale del tempo (per esempio la rivoluzione industriale in Tempi moderni). Da La febbre dell'oro (1925) in poi, il gag tende sempre più a identificarsi con la situazione concreta evocata, entra a far parte integrante dell'insieme, si inserisce organicamente nella struttura filmica. La febbre dell'oro (1925), Il circo (1928), Luci della città (1931) e Tempi moderni (1936) sono i quattro grandi film che consacrano il personaggio di Charlot come il romanti-

Dietro la maschera di Charlot emerge, la storia di un uomo geniale, di un attore universale e di un grande regista, che ha saputo dare al comico la profondità della tragedia.

Nei mediometraggi, fino al Monello (1920) e al Pellegrino (1922), condizione essenziale del prodursi del gag è anzitutto l'ingresso o la presenza in campo della “maschera” che è sempre il centro incontrastato della situazione e della trovata comica. La sua centralità si impone anche dal punto di vista spazio-figurale, nel senso che essa tende a collocarsi e mantenersi il più possibile al centro del quadro. Nello stesso tempo, man mano che avviene una concretizzazione storico-sociale della narrazione in rapporto alla dilatazione dei tempi del racconto, la “maschera” tende a trasformarsi in “personaggio”. A questo punto, strumento di risposta alle varie situazioni non può più essere l'automatismo, per cui il gag assume due nuovi compiti: da una parte smascherare le dissonanze essenza/apparenza, verità/menzogna, imposte dalle ipocrisie sociali, dall'altra interrompere una situazione che, per eccesso di emotività, rischia di cadere nel pathos. Ne deriva una sorta di “punizione” comica inflitta al personaggio in quanto, non appena questi rischia di essere sopraffatto dal sentimentalismo, ecco che un imprevisto o un incidente comico lo riporta di colpo alla realtà. Ma per esplicare tutte le sue potenzialità e le sue risorse, il gag esige che la “maschera” diventi completamente personaggio, arricchendosi di determinazioni che la connota-

co e sentimentale eroe che difende la propria anarchica libertà ed individualità contro la massificazione di una società moderna avida e disumanizzante, dominata dalla corsa all'arricchimento e dall'egoismo. Sono opere dalla forza narrativa unica, dove psicologia e spirito di osservazione si fondono con un pathos assoluto ma controllatissimo, privo di ogni banalità o convenzionalità. In questi film il meccanismo tramite il quale Charlot comunica con noi è ancora quello del gag che Chaplin però umanizza, legandolo, per la prima volta, a un discorso psicologico-sociale. Si genera cosi il senso profondo dell'arte chapliniana, la sua forma strutturalmente originale, che vede coesistere intrinsecamente comico e tragico. L'umorismo di Chaplin diventa provocazione, opposizione alla regola, ribaltamento dei valori borghesi costituiti, ma anche, fondamentalmente l'unica via per poter adeguatamente esprimere la tragicità effettiva del reale. Infatti di fronte alla serietà del potere, della ragione, sta l'irrisione del comico, l'inversione continua del personaggio Charlot che mostra anche l'altra faccia della realtà. È proprio questa comicità che condanna Charlot al suo destino di vagabondo. Egli non può abitare il mondo perché non riesce a capire e ad accettare le leggi che ne producono il senso, mondo al quale tenta continuamente, proprio 53


attraverso la meccanica del comico, di imporre il suo controsenso che si rivela, agli occhi del mondo, e a noi spettatori, un semplice non senso. In Tempi moderni egli calpesta i tabù della nuova società industriale, infrange quelli della religione delle macchine e del profitto, il che fa di lui un uomo fuori dalle regole, fuori dalla legge del Capitale. Con questo film assistiamo alla fine del personaggio Charlot (che ha già qui alcuni connotati fisionomici diversi: i capelli con la scriminatura sostituiscono ad esempio la precedente folta massa di ricci scuri). La sua fine coincide con la fine del suo silenzio. Per la prima volta udiamo sullo schermo la sua voce, dopo avere udito i gorgoglii del suo stomaco (sequenza con la moglie del pastore in carcere). Canta una canzone, ma le parole che pronuncia sono senza senso: è uno sberleffo al sonoro che nel cinema è una conquista del progresso tecnologico (le sole parole del film sono quelle pronunciate da una macchina).

Si tratta di una dichiarazione implicitamente “teorica”, in cui Chaplin dimostra che il comico (e quindi il cinema, di cui il comico è la forma linguistica per lui specifica) sta soprattutto nell'immagine che è un linguaggio universale perché si rivolge a tutti gli uomini, accomunandoli al di là di ogni barriera sociale e nazionale, dissipando così il “sospetto e il timore che hanno invaso il mondo”. Chaplin capisce che la comicità, che il teatro ha per primo messo in scena e che il cinema ha ripreso per darle una nuova linfa, possiede una grande forza: quella di mettere in risalto le debolezze umane e nello stesso tempo alleviare le sofferenze altrui, perché è capace di far comprendere che in questo mondo di travagli e di afflizioni, spesso dovuti ai nostri difetti, al nostro cinismo e all'incapacità di dare importanza alle cose vere e importanti, l'autoironia ed il “riderci sopra” possono essere un buon metodo per iniziare a creare un mondo più a misura d'uomo.

“Ti criticheranno sempre, parleranno male di te e sarà difficile che incontri qualcuno al quale tu possa andare bene come sei. Quindi: vivi come credi, fai cosa ti dice il cuore... ciò che vuoi... una vita è un'opera di teatro che non ha prove iniziali. Quindi: canta, ridi, balla, ama... e vivi intensamente ogni momento della tua vita... prima che cali il sipario e l'opera finisca senza applausi”.


…Favole appese a un filo Le Marionette dei Colla

di Ida Fedele

Q

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uando si parla di magia e di meraviglia dello spettacolo, bisogna rifarsi a questa strabiliante famiglia di marionette che con i suoi turbinii d'incantesimi, di splendori, prodezze old style, continua a destare sorpresa anche in occhi come i nostri, assuefatti agli eccessi delle immagini La “Carlo Colla e figli” è la più antica e prestigiosa compagnia italiana in attività di un genere teatrale molto speciale: i marionettisti. Gli antenati dei Colla s'inventarono il mestiere quando gli austriaci li cacciarono da Milano perché filofrancesi. Da allora fino a oggi c'è sempre stato qualcuno della loro famiglia dietro a uno Shakespeare, un Molière o un Verdi, allestiti in miniatura. Un pittoresco mondo fatto di paladini, principesse, creature fantastiche che ci riportano a quell'antico e tenerissimo teatro, non toccato dal tempo e dalle mode, in equilibrio

Dissacrante e canzonatorio come lo erano le ballate popolari ottocentesche, il Gatto con gli Stivali, tratto dalla fiaba di Charles Perraul, nella compagnia marionettistica di Carlo Colla, convivono due mondi paralleli, quello degli uomini e quello degli animali, bizzarramente antropomorfici, secondo le migliori tradizioni che da Esopo e Fedro arrivano fino ai bestiari medievali. Ma dietro le quinte dello spettacolo si apre un mondo straordinario fatto di fantasia tecnica e passione che i Colla portano avanti da generazioni. Il tutto esaurito fatto registrare anche a Catonateatro dalla compagnia milanese e il grande consenso del pubblico, confermano la sapienza di un'arte antichissima che con la ricchezza delle scenografie, della costumistica, degli accorgimenti di scenotecnica, delle macchinerie teatrali, della illuminotecnica e di un'attenta drammaturgia che celebra la metafora dell'attore-marionetta, propone il gioco del teatro in tutta la sua completezza restituendo, nel contempo, allo spettacolo marionettistico la dignità consacratagli dalla storia del teatro.

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Foto Antonio Sollazzo

Foto Antonio Sollazzo

Un autentico divertissement, con una spiccata propensione ai colpi di scena, alternando parti recitate a momenti di canto e sezioni musicali. Fiaba candida e ingenua, dotata d'infinito quanto autentico calore umano e fantasia: alternativa intelligente al vuoto d'idee della produzione natalizia di Harry Potter. La rappresentazione riprende fedelmente il mondo fastoso e magico della fiaba originale di Perrault amplificato ancor più dalle musiche appositamente composte da Felice Carnesasca. Lo spettacolo che ha debuttato per la prima volta nel 1910 è realizzato come una féerie, in una riedizione con parti recitate, cantate e musicali. E' un'operina fiaba che risente del gusto dell'epoca versta dell'operetta, e ricalca con notevole perizia i temi della nostra tradizione popolare. Allestimento articolato in sei quadri, nel quale confluiscono e si rinnovano alchimie di generi: l'opera buffa, il melodramma, la prosa, la pantomima musicale. Gli scenari riccamente rifiniti e tridimensionali, alterano lo spazio scenico, calando il giovane pubblico e non solo, in un mondo fiabesco. Il tutto coronato da un progetto di luci consapevole e funzionale ai cambi di scena, frutto di anni di pratica e passione per l'arte teatrale. Sulla scena si rincorrono circa 200 marionette abbigliate con una ricchezza pari a quella di attori in carne ed ossa, con tanto di camicie con pizzi d'epoca, guanti, parrucche e cappelli piumati. Il tema divertente e spiritoso, con una morale sottile e un pò crudele, la ricchezza e il fasto della messa in scena contribuiscono a restituire il senso del “fiabesco” e il momento storico in cui il filone favolistica fiorì, mentre il celebre Gatto, insegna a grandi e piccini che a volte un po' di furbizia è più preziosa del potere di un re.

tro animato. Poco più di una dozzina di persone coprono tutte le competenze della compagnia: dalla costruzione delle marionette, alla confezione dei costumi e delle nuove scenografie e a quanto possa occorrere per mettere su uno spettacolo. E' davvero affascinante seguire i movimenti perfettamente sincroni dei manovratori.

Foto Antonio Sollazzo

Foto Antonio Sollazzo

Foto Antonio Sollazzo

perfetto tra la cura maniacale del dettaglio e il piacere del pittoresco, l'indulgenza ironica agli stereotipi e la poesia. O meglio, la grazia, come scriveva Von Kleist. Fiabe come Cenerentola, Mille e una notte, Il Pifferaio Magico o Il gatto con gli stivali, hanno sempre lasciato senza fiato gli spettatori di tutti i teatri del mondo davanti allo splendore di ognuna di qulle messe in scena. Pensate ad esempio alla meraviglia di una tempesta di

….C'era una volta un Re…,

pioggia e vento provocata dal sbattere di duecentocinquantamila perline di vetro appese ai fili. La puntuale precisione dell'impianto scenico è a sostegno di una messa in scena dove ironia, poesia, senso del meraviglioso s'intrecciano in un irripetibile connubio. La suggestione dei Colla sta nella loro affascinante storia e in un patrimonio secolare costituito da oltre trentamila pezzi tra marionette, manoscritti, scenografie, partiture e accessori, oltre alla capacità autonoma di restauro e di costruzione artigianale dei protagonisti, vecchi e nuovi, del tea-

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Il teatro di Caravaggio e il mistero delle Conversioni T

di Giovanni Bonanno

Esposta a Milano, a Palazzo Marino,

dopo

un

restauro

scientifico, la Conversione di Saulo, conosciuta come pala Odescalchi.

Caravaggio

la

dipinge, all'inizio del '600, con

intelligenza di regista creando

un turbinio di forme attorno a una luce misteriosa, protagonista dell'opera, il cui impian-

to barocco mostra il genio scenico del pittore maledetto.

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umultuosa pièce, nel trambusto di lampi e voci, spade e nitriti, è la Conversione di Saulo, firmata, nel 1601, da Caravaggio. Capolavoro, di recente restaurato, che svela l'enigma di una luce che assume valenza metafisica, ragione dell'esegesi del pittore maledetto, conquistato dalla storia di Paolo di Tarso, gettato a terra sulla via di Damasco. Da oltre mezzo secolo l'opera, di proprietà dei principi Odescalchi, non viene esposta al pubblico. L'urgenza del restauro favorisce non solo il recupero dell'alta qualità della tavola, ma anche la riscoperta di valori antropologici e teologici insiti nel manufatto, che il tempo, inesorabilmente, aveva velato ossidando la superficie pittorica, mutando le cromie, inscurendo la luce e negandone la centralità, per cui la percezione visiva era stravolta da elementi secondari. Per il mondo della critica e della cultura è un evento la rinascita della prima Conversione di Michelangelo Merisi, grazie a due anni di interventi che consentono di ristabilire il primigenio equilibrio tra la forma iconologica e la struttura materica, modulando un'immagine carica di emozioni e verità. La pala Odescalchi, destinata alla cappella Cerasi di Santa Maria del Popolo, a Roma, non viene collocata sull'altare forse per motivi religiosi. Il committente Tiberio Cerasi chiede al pittore una versione più pacata. Non si conosce la reazione di Caravaggio, il quale, però, sfida se stesso nell'ideazione di un'opera nuova, tessuta di silenzio e di un luminismo che interpella l'interiorità dell'uomo. L'azione è lenta, cadenzata dal passo tranquillo di uno stal-

lone, tappezzato di bianco, che domina la scena. Da quattro secoli questa Conversione, dipinta su tela, attrae, insieme al pendant della Crocifissione di San Pietro, milioni di spettatori dentro una chiesa che rivela la grandezza spirituale del pittore assassino come lo definisce Stendhal. Nel 1647 la Conversione, prima maniera, è acquistata da Juan Alfonso Enriquez de Cabrera, vicerè di Sicilia e Napoli, che la porta a Madrid. Vi rimane esule tre secoli. Quindi torna a Genova in casa Balbi e, in seguito, a Roma come eredità degli Odescalchi. Nel 1943 Giulio Carlo Argan studia e pubblica il dipinto. Nel 1951 Roberto Longhi lo espone a Milano, nella mostra dedicata a Caravaggio, dichiarandolo autografo del Gran Lombardo. Molteplici i saggi su questa tavola di cipresso su cui intervengono diversi esperti al fine di proteggerne i valori iconografici e pittorici. Gli ultimi interventi ne rivelano l'ardimento formale generato da una luce chiara, che scolpisce il corpo di Saulo, persecutore di Cristo e della chiesa.

In occasione del bimillennario dell'apostolo delle genti, la città di Milano, con il patrocinio del Presidente della Repubblica, espone a Palazzo Marino, la tavola restaurata, che si offre allo sguardo dei visitatori con la drammaticità descritta dall'evangelista Luca negli Atti. Lo scrittore neotestamentario rappresenta della vicenda di Damasco la 61


Turba Caravaggio con la sua opera gente comune e intellettuali, credenti e non. Un

teatro esistenziale, maturato alla scuola

lombarda di Carlo e Federico Borromeo, il cui insegnamento è nel nome della rinascita e della carità.

tensione umana e divina. Racconta con dovizia di particolari la caduta di Saulo, la voce che gli chiede il perché delle persecuzioni, la luce che lo abbaglia, la cecità che lo colpisce, l'invito a presentarsi al presbitero Anania. Concitata evocazione che il Merisi traduce direttamente in pittura perché anche egli si sente ghermito da Cristo, chiamato a una rigenerazione che tarderà a venire. Nella vastità intrisa di grigi, scenograficamente esplosiva, Caravaggio inventa, con simultaneità di episodi, gesti e parole, uno spettacolo sacro, che attira empaticamente più che gli occhi l'intelletto per sconvolgerlo, di là da ogni ragione, con violenza inaudita, che è insieme condanna e perdono. Non quadro devozionale è la Conversione, bensì

drammatico. Di un dramma che scuote carne e spirito con una sequenza di interrogativi riguardanti non più Paolo, ma chi si trova ora dinanzi al teatro dipinto, che inquieta domandando a ciascuno del male consumato e di una esistenza che si nega alla grazia. Turba Caravaggio con la sua opera gente comune e intellettuali, credenti e non. Un teatro esistenziale, maturato alla scuola lombarda di Carlo e Federico Borromeo, il cui insegnamento è nel nome della rinascita e della carità. Sbalzato da cavallo sta, in primo piano, Saulo, il giustiziere che un bagliore improvviso acceca mettendo di lui in risalto il dorso nudo, appena sollevato. Le mani tremanti coprono volto e occhi fulminati. In secondo piano è il cavallo imbizzarrito, scalpitante tra fronde e rami. Si pone a schermo di un luminoso paesaggio lontano, la testa fremente e la bocca che spuma. Il suo colore è di ferroso bigio, che contrasta con la misteriosa luce. A sinistra è il vecchio scudiero del capitano Saulo. Fermo sulle gambe divaricate sguaina uno spadone bituminoso, mentre si mette in difesa con lo scudo. Lo adorna una lunga barba e un elmo luccicante, aggraziato da bianche piume. Frastornato sente voci, ma non intende, mentre viene frustato da inspiegabili lampi. In alto, a destra, planano improvvisamente un angelo e Cristo. Il primo stringe il Kyrios, che si protende sul vinto di Damasco per rimuoverlo dalla sicumera che lo fa essere liberticida. Aperte le braccia in segno di accoglienza tende la mano destra, inondata di luce, al fondamentalista come per infondergli nuova vita. Caravaggio dipinge la scena con diversi piani prospettici e con uno stile naturalista che preannunzia il realismo, che determina presto il suo codice creativo. Perché repentina l'azione teatrale obbliga, con molteplicità semantica, l'occhio a indagare i punti cardinali della tavola, il sommovimento corale, i protagonisti e la loro psicologia, la presenza di una luce che materializza il corpo crocifisso e risorto di Cristo. Ogni anfratto del dipinto ridesta l'attenzione in una continua riscoperta di verità naturali e sovrannaturali, che si assommano nella impetuosa cascata di luce, epicentro deflagrante, che stordisce l'anziano servitore e sgomenta sino all'angoscia Saulo. Il quale vede quel Gesù da lui ricercato e che ora lo interpella: Perché mi perseguiti? Sa di shock il teatro di Caravaggio. È travolgente, gravato di ombre, teso a traumatizzare lo spettatore per trasformarlo da soggetto passivo a soggetto attivo, in grado di percepire non solo il tormento di Paolo, ma la sua stessa inquietudine di uomo che una luce arcana, forse un buio arcano, inchioda di fronte alle responsabilità. Anarchico è Caravaggio secondo Bellori, Van Mander e Susinno, suoi contemporanei. Persino omicida. Genio sregolato che si pente fuggendo, disperatamente, anche da sé sentendo il morso del peccato. Perciò fissa sulle tele la sua esistenza come espiazione. Di questo travaglio, che lo accompagna sino all'ultimo, la pala Odescalchi è incipit emblematico, non preoccupata di piacere, ma impegnata a testimoniare la catarsi. Un capolavoro in presa diretta, di realtà vista e trasferita, con subitaneità teatrale, sulla tavola scuotendo e ridestando le coscienze.

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VILLA GENOESE ZERBI, SCRIGNO D'ARTE, CULTURA E CREATIVITÀ MEDITERRANEA di Daniela Masucci

I

nstancabile polo d'arte, che assorbe e rilascia emozioni. Ancora una volta Villa Genoese Zerbi, è magnifica ospite di una delle esposizioni più significative ed interessanti per la nostra città. Questa è la “nostra” arte e questi sono i nostri artisti. Villa Zerbi ne ha visti tanti, dalle frenesie moderniste alle immagini consolidate, dal buon gusto alle denunce. Qui si analizza, si studia, si dialoga con l'arte. Ma questa volta è “Reggio Art”. Filo conduttore è Reggio, caposaldo di un'esposizione, produzione di talenti già conosciuti che ritornano per farsi riconoscere, per dimostrarci ciò che hanno saputo e voluto fare nel mondo con la tenacia e l'eccellenza delle proprie radici, ma accanto anche a chi di questa strada ha solo iniziato il proprio percorso, con grande forza e talento. Il risultato è la passione che diventa arte. Un amore per la

propria terra che unisce generi e gradi. Perfette fusioni tra estetica e contenuto, in cui l'armonia delle immagini rievoca emozioni passate, desideri in attesa, commozioni accorate. Tutto segue l'andamento di un elettrocardiogramma. Partendo da una tenda che si apre, ogni artista ci provoca stati d'ansia, curiosità, quiete, pacata tristezza, dolci ricordi, certezze sul futuro, domande sul domani. Sono cinquanta che ci fanno palpitare. Sono duecento le opere che si lasciano scrutare. Il passato fa da strada con Vincenzo Caridi, Giuseppe Marino, Carlo Filosa, Leo Pellicanò. Le suggestioni di Nik Spatari, i colori di Beniamino Minnella. Diamanti che brillano di luce propria e illuminano le affascinanti e misteriose sale della Villa, seguendo un percorso guidato dalla nostra sensibilità, da un intimismo quasi naturale che ci creiamo attorno all'opera, con l'opera. Ogni

Tina Sgrò “Interno quotidiano”

Suggestivi spazi espositivi hanno fatto da cornice silenziosa ad una inedita ed interessante collettiva che ha aperto uno spaccato sul mondo artistico della città. Protagonisti cinquanta tra i maggiori artisti del panorama reggino della seconda metà del novecento. Duecento le opere.

Natino Chirico “Occhi d’Attore”

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Magici frammenti di luce

Stellario Baccillieri “Il Caffé Greco”

artista si racconta, ogni soggetto è una storia, ognuno col proprio tratto come Natino Chirico ognuno con il proprio pennello come Stellario Baccillieri. Storie più mature, o strade da solcare. Giovani intraprendenti con marcati segni di futuro come Tina Sgrò. Un'interiore visione che dalla mente si compone sulla tela. Accostamenti di colore, forme inaspettate, suggestioni materiche di mondi lontani, liberate con luci di colore con astratte vibrazioni. Momenti bloccati, attimi scrutati e messi a fuoco con l'obiettivo a cui, come all'occhio della lince non sfugge nulla. Occhi che guardando la stasi e la catarsi di un mondo della terra di Calabria come Ninni De Salvo, e un mondo dei fondali di Francesco Turano. Fotografi che raccontano attraverso un immagine incollata alla carta la dinamicità e la metamor-

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fosi della città: Paula Keyzar ed Antonio Pellicanò. Lo sport e la sacralità con Antonio Sollazzo, la passione per un'immagine da scrutare con nuovi occhi di Loredana Guinicelli. Prospettive e orientamenti che cambiano come il sole, il mare, la terra, il tempo. Tutto in una incantevole dichiarazione d'amore per la nostra Calabria. Tutto per smuovere gli animi, le sensibilità, la coscienza di una realtà che sa dare molto, che sa stimolare e spronare ad ogni età, che sa vivere profondamente ogni stato d'animo. Reggio Art è sicuramente molto di più di ciò che le nostre coscienze oggi riconoscono, perché il futuro del proprio Paese e la sua forza è basata sulle proprie forze, su quello che siamo e quello che di buono e positivo facciamo e programmiamo. E questo è veramente un buon futuro.

Stili, epoche, etnie e costumi del sud, raccontati attraverso l'oro, l'argento e le pietre preziose. La mostra a Villa Zerbi ripercorre le tappe della storia artistica di Gerardo Sacco. Alle forme tradizionali si alternano soluzioni multimediali innovative. Occasione di conferenze e incontri sul patrimonio artistico della Calabria magnogreca, latina, bizantina e rinascimentale. di Da.Ma


Foto Antonio Sollazzo

Foto Antonio Sollazzo

A

ttraverso bagliori di luce, partendo dalle origini, circondati dallo splendore d'altri tempi, viaggiamo in una brillante carriera che racconta per frammenti sfavillanti la storia di un uomo e della sua Terra. Gerardo Sacco non ha bisogno di presentazioni, neanche di pubblicità, con le proprie forze, con la testardaggine di un calabrese si è fatto conoscere col tempo e l'audacia. Ma le sue storie non parlano solo di sè, o meglio parlano di un “crotoniate”, che vive in una terra piena di ori della storia, e attraverso l'osservazione delle epoche della Calabria, attraverso le testimonianze di popoli antichi, di grandi culture che la Terra ha ospitato, lui irradia luce. Prima di tutto un cantastorie, un maestro della sua Terra, per tutti quelli che disconoscono. Ospitando Gerardo Sacco a Villa Genoese Zerbi, omaggiamo la Calabria, ascoltiamo attraverso le sale una voce antica, che parla tramite mani sapienti e ori brillanti. Spinto da una semplicità da bambino come nel primo gioiello realizzato all'età di otto anni, da un fervore calabrese per miti, leggende dell'Olimpo, mostri della terra che hanno combattuto in mare, che diventano essenze preziose, occhi che guardano il passato delle arti popolari per creare un presente più luminoso con una luce futura. Niente può esprimere meglio delle sue creazioni un percorso che si staglia attraverso re, contadini, ciottoli di mare e pietre bagnate dal sangue della Medusa, senza parole leggiamo miti che cavalcano le onde del mare, comunità arberesch e dive famose, cinema-teatro-tv e devozione religiosa. Sin da piccolo si guarda attorno e respira l'aria di quella Calabria che gli dà ossigeno, da dove lui non è mai andato via, non ha sradicato le proprie radici, nemmeno la notorietà lo induce a lasciare la sua terra. E' da lì che prende stimoli, l'aria, il cielo, i colori di questa terra sono un vero e proprio cordone ombelicale, si

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Euainetos e le monete

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allontana per farli conoscere, accetta diversi inviti per imparare ed insegnare, ma torna sempre a casa, come dovesse ricaricarsi. Nasce dall'interno della Calabria come nascono dal buio i metalli nobili (Saverio Strati). Nobili metalli ma freddi, che solo attraverso le sue mani prendono vita. Gerardo Sacco come l'arte è come una pepita in miniera. Si sta per ore senza trovare nulla. Poi, improvvisamente brilla! E ogni giorno è una vera scoperta di chi scava, lavora e poi favilla. Personalizza e rende unici e mai visti, storie e personaggi, testimonianza di una cultura e di tradizioni. Con tecniche sapienti dell'oreficeria antica e contemporanea, crea gioielli del passato da indossare nel presente. Sembra di essere in una macchina del tempo, Villa Genoese Zerbi, e il motore, Gerardo Sacco, ci trasporta tra Paestum rinata in oggetti d'arredo e gioielli che riproducono le antiche metope, e Satiro danzante di Mazara del Vallo, che il tempo ha mutilato nella plasticità delle forme e con Lui è ritornato a danzare. I pupi siciliani sono diventati pendenti con brevetto internazionale, facendo rivivere i valori dei personaggi cavallereschi in un

mondo dallo spirito eroico e dal cuore nobile. Se una storia millenaria arriva fino a noi, certamente racchiude in sé l'elisir di lunga vita, e Gerardo Sacco ne coglie l'essenza e la fa rivivere in chiave moderna. Un autodidatta che attraverso gioie, tristezze, glorie o fallimenti, di cui ciascuno di noi affronta nella vita, si è formato, li ha filtrati e manipolati. Un lavorìo dell'esistenza che a volte fa paragonare la vita ad una di quelle fiabe dove le vicende s'intrecciano spingendo il protagonista verso mete che mai avrebbe sognato di raggiungere. Sacco, che fino a 18 anni non uscì da Crotone, ora proiettato nel mondo, è comunque fasciato di quella immensa umiltà che caratterizza i grandi uomini. Un amore verso le cose che lo circondano spinto quasi dagli eventi, a volte positivi a volte grotteschi altri meno piacevoli. Ma grande significa cogliere la parte più bella di tutte le cose. E noi siamo convinti come calabresi, che chi dimostra orgoglio verso le proprie radici e le rappresenta al meglio è Grande come la storia. Noi speriamo di aver fatto questo, volendo rappresentare un grande uomo nelle sue piccole e importanti gioie della vita.

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La testimonianza più eloquente dello splendore e della ricchezza delle polis nel V secolo a.C. è offerta dalla coniazione delle monete d'argento e d'oro caratterizzate sul diritto e sul rovescio da raffigurazioni e simboli che esaltano le divinità protettrici, la forza militare e la ricchezza economica delle singole città. E' il momento dei grandi “maestri firmanti”: Eukleidas, Euainetos, Kimon.

La Quadriga di Apollo di Daniele Castrizio


I

l mio nome è Euainetos. Per mantenere me e la mia famiglia incido conii monetari ed intaglio gemme. Se mi date ascolto, anche solo per poco fig. 1 tempo, vorrei narrarvi l'epoca dei “Maestri firmanti”, essendone stato testimone. Ne vale la pena: si è trattato del periodo migliore per la produzione di moneta in Sicilia ed in Magna Grecia, ma devo avvertirvi che le vicende storiche che hanno accompagnato questa fioritura artistica assolutamente irripetibile sono state drammatiche e sanguinose. Ma cominciamo … Nell'anno che voi chiamate 424 a.C. la Sicilia e Reggio erano scosse da una guerra senza quartiere, frutto occidentale della lotta che aveva fatto scontrare in modo implacabile Ateniesi e Spartani. Circa tre anni prima una flotta ateniese era arrivata a Reggio, alleata degli Attici, per porre le basi della futura conquista della Sicilia e dell'abbattimento della potenza di Siracusa, potente amica dei Lacedemoni. Reggini ed Ateniesi, di comune accordo, avevano effettuato delle operazioni militari con l'intento strategico di conquistare alcuni punti chiave del territorio: si erano affannati all'isola di Lipara, cercando di farla capitolare, in modo da fare diventare l'isola una base navale che avrebbe potuto molestare l'intera Sicilia; avevano tentato di conquistare i due porti di quello che oggi voi chiamate Capo Spartivento, indispensabili per la navigazione dalla Grecia all'Italia. Lipara aveva, però, resistito, ed i Locresi non si erano lasciati sorprendere da uno sbarco anfibio, mantenendo il controllo della cittadina di Kaikinon, anche se avevano dovuto lasciare a Reggini e Ateniesi una fortezza di confine. Dopo queste operazioni militari, gli alleati ioni avevano cercato di consolidare le loro posizioni a Messana, ma anche qui erano andati incontro a piccoli rovesci, in parte dovuti alla sfortuna, in parte fig. 3 alla tenacia dei Siracusani. La guerra, quindi, nel 424 a.C. era arrivata ad un punto morto, con gli Ateniesi inattivi nel porto di Reggio. Era arrivato il tempo di aprire trattative diplomatiche, ed il siracusano Ermocrate aveva imposto a Gela, in un incontro fra tutti i contendenti, una pace generale per tutta la Sicilia: sapevamo tutti che si trattava solo di una tregua per riprendere il fiato, ma fummo contenti ugualmente. 72

fig. 2

Qui entrano in ballo le monete … Ermocrate, per celebrare il successo suo e di Siracusa, ordinò ai mastri zecchieri di creare dei nuovi tetradrammi d'argento che celebrassero la “città che si mette in moto”. La quadriga di Apollo, che era lo stemma della città di Siracusa ed era stata effigiata sempre al passo, fu rappresentata in corsa. Il messaggio era chiaro: come in una gara di quadrighe vince chi va più veloce, così il carro dei Siracusani è mostrato mentre trionfa superando tutti gli avversari (fig. 1). La realizzazione del nuovo modello fu affidato ad Eumenes, il più anziano degli incisori e forse l'artista più dotato della sua generazione. Dall'altro lato delle monete Eumenes realizzò una serie di profili femminili di squisita fattura, donne da sogno che incarnavano la ninfa Aretusa, la divinità della fonte di Ortigia, che garantiva a Siracusa un sicuro approvvigionamento di acqua potabile. Per la prima volta nella storia della moneta, l'incisore ebbe il diritto di apporre la sua firma, sia pure un poco dissimulata nel campo monetale: era iniziata l'era dei “Maestri firmanti”. Tutto l'ecumene apprezzò le nuove monete siracusane e la loro imitazione cominciò appena esse furono messe in circolazione. La pace in Sicilia e Magna Grecia durò lo spazio di qualche

fig. 4

anno, perché già nel 415 a.C. una imponente spedizione militare ateniese si imbarcò sulla più grande flotta da guerra e da trasporto che il mondo avesse visto dopo la fine delle guerre persiane. Gli Ateniesi, sempre a corto di grano, avevano deciso di appoggiare la città di Segesta, in perpetua guerra contro Selinunte, nostra alleata, scate-

nandoci contro un esercito capace di conquistare tutta l'isola. Fu un assedio duro, con continue sorprese, ma, sotto l'egida di Atena, Siracusa vinse e gli invasori furono disfatti nel 413 a.C. La divisione del bottino tra i nostri combattenti ed il finanziamento della prima spedizione navale siceliota nell'Egeo per appoggiare gli alleati Spartani furono la causa della ripresa delle coniazioni. Stavolta, il Maestro più titolato ero io, Euainetos, ed a me fu chiesto di realizzare una quadriga in corsa, ma stavolta vista di scorcio. Si trattava di una ardita innovazione stilistica: fino a pochi decenni prima eravamo ancora fermi allo stile degli Egiziani, con figure rigide e per niente naturalistiche. La mia quadriga sui tetradrammi fu reputata tanto bella da meritare l'iscrizione del mio nome su un cartiglio retto dalla Vittoria in volo (fig. 2). Giudicate voi: guardate come l'insieme è armonioso e realistico! In quel breve periodo realizzai conii per battere in oro (fig. 3), argento e persino bronzo. I concittadini credono, comunque, che il mio capolavoro sia stato il decadrammo d'argento, con la splendida testa di Aretusa al rovescio (fig. 4). Insieme a me coniavano altri splendidi artisti: Cimone, che ha prodotto una testa di scorcio di Aretusa che resisterà all'oblio dei secoli (fig. 5); Eucleida, con la sua quadriga con le teste dei cavalli non simmetriche, ma tutte diverse e con la meravigliosa testa di Atena di scorcio (fig. 6). Accanto a noi tanti altri maestri di talento, tutti autorizzati a firmare le loro produzioni. Fu un periodo intenso ma troppo breve: nel 409 a.C. arrivò la marea cartaginese, che rischiò di sommergerci, provocando la distruzione di Imera e Selinunte. Per contrapporci alla devastazione, dopo molti rivolgimenti politici, il popolo siracusano decise di affidarsi ad un tiranno, Dionisio il Vecchio, la cui politica ripugnava alla mia coscienza. Per questo motivo fuggii esule dalla mia Patria, sempre inseguito dalla guerra. A Camarina realizzai la mia versione della testa di scorcio, forse più bella di quella di Cimone (fig. 7), ma la città fu quasi subito distrutta dai Cartaginesi. Riparai, allora, a Catania, producendo una splendida coppia di conii, con una quadriga ed una deliziosa testa di Apollo (fig. 8), ma anche lì mi raggiunse Dionisio, costringendo la città a capitolare. Eccomi qui, quindi, ancora ed una volta esule, che mi chiedo cosa devo fare. Tutti gli oppositori al tiranno si stanno dirigendo a Reggio, che è diventata il centro della resistenza a tutte le dittature. Credo di andarci anche io, seguendo i miei amici Eloride e Fitone, che, pur essendo siracusani per nascita, sono stati eletti strateghi dai Reggini e condurranno la guerra contro Dionisio. Chissà, forse anche a Reggio mi affideranno la realizzazione delle monete della polis …

fig. 5

fig. 6

fig. 7

fig. 8

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Auguri di carta

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I biglietti di Natale alla corte della Regina Vittoria di Lucia Federico

Il tempo passa ma i gesti sono quelli di semLo stile, l'eleganza, la raffinatezza dei biglietti augurali pre: aggiungere una nuova decorazione all'albero, recuperare i pastori del presepe dell'epoca vittoriana sono stati protagonisti della mostra conservati in uno scatolone, fare la lista dei “Auguri nel tempo”, allestita nel foyer del Teatro regali, inviare gli auguri a parenti e amici. Il Natale ritorna con le sue usanze e le sue traComunale “Francesco Cilea” di Reggio Calabria, nel periodizioni, le cui origini si perdono in un intreccio di storia e leggenda, in un sottile confine do delle festività natalizie. tra sacro e profano. E forse la magia del Natale sta proprio in queCento anni e più di auguri di carta che hanno raccontato, sta fusione tra presente e passato, tra sogno e realtà che l'accompagna; in quel miscuglio di in un itinerario non solo visivo, ma anche culturale e didatsensazioni e ricordi che suscita e che ne fanno la festa più amata e attesa dell'anno. tico, l'evolversi della società e dei costumi, il fluire delle Gesti di sempre, che aprono l'album della memoria … E ritornano le immagini della correnti artistiche, gli avvenimenti grandi e piccoli della nostra infanzia: la letterina scritta da bambini, con bella calligrafia ai genitori, o le carstoria. Oltre 1.500 documenti di fine '800 e inizio '900, dal toline festose ricevute da un parente lontano, quando scrivere o ricevere un messaggio fascino immutato, hanno fatto rivivere ai visitatori le di auguri era una piccola emozione… Ed anche oggi, nell'era di internet, quando basta atmosfere magiche di epoche lontane e riscoprire il valore un click per scegliere una cartolina elettronica, un messaggio scritto conserva un fascino e il senso della comunicazione scritta. immutato … Ma da dove deriva la tradizione dei biglietti augurali di Natale? 1840 Vittoria sposa il cugino, il Principe Alberto di Per scoprirlo bisogna fare un salto indietro nel tempo, Sassonia-Coburgo. Un matrimonio che dura felicemente nell'Inghilterra dell'Epoca Vittoriana. ventuno anni, fino alla morte improvvisa del principe, e da E' il 1837 quando, alla morte dello zio Guglielmo IV, sale al cui nascono nove figli. trono d'Inghilterra la diciottenne Vittoria, principessa di Il principe Alberto introduce alcune tradizioni dalla Kent. Durante il suo regno, che dura sessantaquatto anni, Germania: così nel 1841, nel castello di Windsor, fa la sua l'Inghilterra conosce un periodo di prosperità senza preceapparizione l'albero di Natale. La sera della vigilia alcuni denti, di cui beneficia soprattutto la classe media. Nel 75


alberi vengono allestiti, su ordine di Sua Maestà, in diverse stanze del castello e saranno rimossi il sei gennaio. Se ne occupa Mr. Mawditt, appositamente incaricato dalla Regina. Un albero di Natale è dedicato ai figli dei sovrani. Posizionato su un tavolo ricoperto di damaschi, è circondato alla base da regali per i bambini: giocattoli, confetti, dolci di tutti i tipi. I rami sono decorati con candele illuminate, scatoline, bomboniere, piccoli oggetti tutti molto costosi. Alla cima, un angelo dalle ali spiegate, che tiene in mano delle ghirlande. Gli alberi di Natale sono un'attrazione per tutti gli ospiti del castello che possono ammirarli soltanto accompagnati da Sua Maestà. L'usanza ben presto verrà adottata da tutto il paese. E' l'ottobre del 1843 quando Charles Dickens comincia a scrivere il suo “Canto di Natale”. Lo completa giusto in tempo per pubblicarlo, a sue spese, per Natale. Un'edizione elegante, con copertina rigida, rossa e bordi dorati, illustrato da John Leech, famoso vignettista della rivista satirica Punch, e colorato a mano. Il libro viene venduto a cinque scellini, un prezzo molto basso per poter essere accessibile a tutti. In pochi giorni vende seimila copie e la sua popolarità cresce sempre di più. In una favola a sfondo sociale, troviamo tutti gli elementi che saranno poi caratteristici del Natale: la solidarietà, l'amore per la famiglia, la generosità, i buoni sentimenti. E poi i segni: i canti, l'agrifoglio, le ghirlande, il vischio.

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Dickens e i “Vittoriani” danno il via a quel tipo di Natale che conosciamo, e che si diffonderà, prima nei paesi di lingua inglese e poi in tutti gli stati dell'Impero. Ed è sempre il Natale del 1843 quando fa la sua prima apparizione anche il biglietto di auguri la cui realizzazione, nonostante una forte influenza tedesca, è essenzialmente inglese. Ci pensa Sir Henry Cole (1808- 1882), scrittore, giornalista ed editore, Assistente del Public Records Office, che chiede a John Calcott Horsley (1817-1903), membro della Royal Academy, di disegnare un biglietto di auguri da inviare a parenti, amici e conoscenti. Sir Henry Cole, che diventerà più tardi il primo direttore del Victoria e Albert Museum, è talmente impegnato in varie attività, da non avere abbastanza tempo per scrivere personalmente i biglietti augurali. Dovrebbe infatti usare la carta da lettera decorata o applicare delle decorazioni natalizie su biglietti da visita, come era in uso all'epoca. I biglietti, colorati a mano color seppia scuro da un artista professionista, William Mason, vengono stampati in litografia (inventata nel 1798 da Aloys Senefelder) su cartoncino rigido, da “Jobbins” di Warwick Court, Holborn, London, e pubblicati da “Felix Summerly's Home Treasury Office”, 12 Old Bond Street, London. Del biglietto vengono realizzate 1.000 copie vendute al costo di uno scellino ciascuna. Un prezzo molto alto per l'epoca che fa pensare anche al tentativo di Sir Cole di creare una nuova opportunità commerciale e non soltanto un modo per risparmiare tempo nell'inviare gli auguri natalizi. Il biglietto rappresenta un trittico: tre immagini

affiancate che raffigurano una famiglia intorno ad una tavola imbandita e ai lati le opere di carità. L'illustrazione è accompagnata dall'augurio, ormai diventato un classico, di “Buon Natale e felice anno nuovo”. Sembra che oggi esistano forse 12 copie originali di questo biglietto, conservate in importanti musei, di cui una nella famosa “Hallmark Historical Collection” della Hallmark Greeting Card Company di Kansas City, USA. L'anno successivo appare un nuovo biglietto augurale che simboleggia lo “Spirito del Natale”, prodotto da W.C.T. Dobs, che viene venduto in un quantitativo superiore al primo biglietto. Nel 1848, W. M. Edgley produce un biglietto simile a quello di Horsley, con l'immagine incorniciata da edera e agrifoglio, che appare per la prima volta in un biglietto di Natale. Lo scambio degli auguri è però una tradizione che affonda le sue origini alle attività legate all'arrivo dell'anno nuovo. Dalle “strenae” degli antichi romani, ai riti pagani dedicati al solstizio d'inverno, è il nuovo anno che viene celebrato. C'era infatti un tempo in cui i ritmi della vita dell'uomo erano strettamente collegati a quelli della natura, al cambio delle stagioni, all'avvicendarsi della luce e delle tenebre. Il solstizio d'inverno, il giorno più corto dell'anno, che cadeva intorno al 20 dicembre, rappresentava per gli antichi popoli europei la chiusura di un ciclo stagionale e l'inizio di quello nuovo. In questo periodo, feste e rituali venivano dedicati “all'attesa del nuovo sole” simbolo di rinnovamento e di rinascita. Germani e Celti celebravano le feste del solstizio con grandi fuochi, che dovevano aiutare il sole nella lotta contro l'oscurità. Nell'antica Roma, dal 17 al 24 dicembre, si celebravano i Saturnali in onore di Saturno, dio dell'agricoltura. Il culto del Sole, come divinità creatrice si diffonde sempre di più. Dall'Oriente arriva nell'Impero Romano il culto di Mitra, divinità solare, tanto che nel 274 d.C. l'imperatore Aureliano stabilì che il 25 dicembre si celebrasse il “Dies Natalis Solis Invicti”, la nascita del sole invincibile. Ma per i Cristiani la luce è stata portata nel mondo da Gesù. E' per questo che nel 354 d.C. Papa Liberio scelse proprio il 25 dicembre come data in cui celebrare la nascita del Salvatore, il nuovo “sole”, la “Luce del mondo”. La tradizione cristiana si intreccia così con quella popolare, ai suoi simboli e alle sue credenze. Le feste del solstizio di mezzo inverno si trasformano nel tempo con le festività del Natale. Nel Quindicesimo secolo appaiono in Germania degli omaggi augurali chiamati “Andachtsbilder”, una sorta di biglietti

decorati con immagini religiose da esporre in casa, che riportavano la scritta “Ein gut selig jar”, “Un buon e santo anno”. Per molto tempo ancora lo scambio degli auguri sarà legato all'arrivo del nuovo anno. Alla fine del '700 e agli inizi dell'ottocento sono i commercianti ad offrire carte augurali ai clienti in occasione del nuovo anno, per pubblicizzare i loro negozi e i prodotti in vendita. Sempre nello stesso periodo, i ragazzi a scuola preparano dei lavori per i genitori: lettere scritte su fogli

di carta dai bordi stampati con decori, per dimostrare i progressi nella bella scrittura. Dal 1830 piccoli foglietti di carta intestata vengono messi in vendita nelle maggiori città, o nei luoghi di vacanza, per scrivere ad amici e parenti. Questi biglietti da visita, in occasione delle feste, vengono decorati con “scraps” pic77


coli ritagli di carta: fiori, foglie, uccellini, cuori. E sono decorati alla stessa maniera anche i “Reward of merit”: biglietti che vengono regalati ai ragazzi che frequentano regolarmente la “Scuola domenicale” con buon profitto. Precursori dei biglietti di Natale vengono considerati anche quelli di San Valentino, molto popolari nel periodo Vittoriano. Entrambi i biglietti sono infatti decorati con gli stessi motivi, come piccoli cupidi e fiori, tanto da non sem-

brare molto differenti e poter essere utilizzati in varie occasioni. Il 6 maggio 1840, segna una data importante nella storia postale: viene introdotto il primo francobollo al mondo, il famoso Penny Black, che rivoluzionerà il sistema della corrispondenza, introducendo una riduzione delle tariffe. 78

Ma sarà anche l'utilizzo della “busta” a contribuire alla diffusione dei biglietti natalizi. Dopo il biglietto di Cole, del 1843, passano oltre venti anni prima che le carte augurali comincino a diffondersi in Inghilterra e in Europa, e poi negli Stati Uniti. Questo per due importanti motivi: fino all'introduzione del processo di cromolitografia, che avviene nel 1860, la produzione dei biglietti augurali è molto costosa; così come erano alte le tariffe postali. Negli anni tra il 1850 e 1860 il numero dei biglietti di Natale inviato per posta è irrilevante. E' dal 1870 che comincia ad aumentare, anno dopo anno, fino a raggiungere intorno al 1880 i milioni di invii, tanto da rendere necessario stampare sulle buste l'avvertenza di “spedire presto per Natale”. Sotto la regina Vittoria l'usanza di inviare i biglietti di auguri diventa molto popolare. La regina ama inviarli a parenti, amici e ai vicini di Windsor e Osborne. Raccoglierli diventa un hobby per tutte le famiglie. Nei salotti delle case fanno bella mostra gli album scrapbook - in cui vengono conservati biglietti, ritagli di giornali, poesie, decorazioni di carta. Raphael Tuck & Sons è l'azienda più prolifica nella produzione dei biglietti di Natale e mantiene la sua attività fino oltre la fine della Seconda Guerra Mondiale. La compagnia inizia la propria attività nel 1871 raggiungendo un livello di qualità molto alto, grazie anche all'introduzione di prestigiose competizioni destinate alla ricerca di nuovi illustratori. Basti pensare che la competizione del 1880 richiama la partecipazione di 925 concorrenti. Nel 1893 la Regina affida a Raphael Tuck, il Royal Warrant, l'incarico di disegnatore ufficiale della Casa Reale, e Tuck continuerà a produrre i biglietti augurali per la casa reale anche dopo la loro morte. I biglietti dell'epoca Vittoriana sono realizzati in varie forme e con materiali diversi, anche in modo molto elaborato: cartoncino, inserti e frange di seta, velluto, nastri, cordoncini, merletti di carta in oro e argento, effetto “neve ghiacciata”. Decorati con ritagli di carta o con polvere brillante, apribili, a strati, in tre dimensioni, a pannelli, “meccanici”, a forma di sacchetto profumato, con effetti “luce”. Anche i soggetti riprodotti nei biglietti sono molto vari: fiori, paesaggi di campagna, bambini, donne, animali domestici, uccelli, farfalle. Troviamo anche i biglietti umoristici. Sono invece pochi i biglietti di inizio d'epoca ad essere illustrati con soggetti religiosi.

I biglietti augurali per i Vittoriani sono come ventate di aria fresca, simboli colorati delle feste, espressione di gentilezza e buoni sentimenti. Negli anni tra il 1860 e 1870, i sacchetti profumati a forma di biglietti augurali diventano i preferiti dalle signore dell'epoca. Questi sacchetti, molto eleganti, sono realizzati in carta oro o argento, oppure in seta, con decorazioni floreali applicate che, sollevandosi, rivelano il messaggio di auguri; a volte invece sono contenuti in piccole buste finemente decorate in oro o argeno. La più famosa casa di produzione dei biglietti profumati è la Rimmel. Intorno al 1870 appaiono i biglietti con fogli doppi, tenuti insieme da cordoncini di seta, che riportano i versi dei poeti e degli scrittori più famosi del periodo. Tra il 1870 e il 1880 si affermano anche i calendari augurali, inizialmente come una derivazione degli antichi almanacchi, poi come oggetto preferito da commercianti, ditte, giornali, da dare in omaggio ai propri clienti o lettori; più tardi come decorazione da attaccare alla parete. La cromolitografia consente adesso l'impiego di una vasta gamma di colori. La cura e l'attenzione con cui sono realizzati, trasformano i calendari in piccole opere d'arte da collezione. Agli inizi del 1880 appaiono i biglietti, singoli o doppi, con frange di seta di vari colori. Sono molto costosi, ma sicuramente molto attraenti. Fino ai primi anni del 1900 troviamo anche biglietti dalle forme strane: circolari, a forma di tavolozza da pittore, di luna, stelle, scarpe, con caratteri e scene giapponesi, ventagli. E sono i ventagli ad essere usati dalle dame, in occasione di un ballo, come silenziosi messaggeri capaci di trasmettere discreti inviti. I biglietti con doppio foglio diventano anche piccoli “libretti” con più pagine, dapprima tenuti insieme da cordoncini di seta colorata, poi da nastri di seta. Intorno al 1899-1900 incominciano anche ad apparire i temi religiosi: natività, angeli, Gesù Bambino. I primi biglietti riflettono i gusti dei ceti medi più elevati, e scene di caccia o pesca sono molto popolari. Altri invece guardano con nostalgia al passato, al periodo medioevale o al settecento. Tra gli appassionati collezionisti di biglietti augurali troviamo la Regina Mary. I biglietti raccolti, tra cui quelli della Regina Vittoria, tutti sistemati in album, sono conservati nel British Museum di Londra. Mentre in Inghilterra fiorisce la produzione dei biglietti augurali, negli Stati Uniti bisogna aspettare il 1875, quando Luis Prang, un litografo tedesco emigrato a Boston, propone i suoi primi biglietti che presenta all'Esposizione di Vienna del 1873. Nel 1880 Prang istituisce una competizione annuale a premi, tra gli studenti d'arte, per scegliere i soggetti da riprodurre sui biglietti. In palio, quattro premi da 2.000 dollari. L'anno successivo la competizione viene aperta a tutti gli artisti e il premio in palio raddoppiato.

Anche in Inghilterra, una competizione simile viene proposta da Raphael Tuck & Sons. La produzione di Prang continua per circa venti anni. Ma l'arrivo dalla Germania delle più economiche cartoline lo costringono, come accade a molti altri editori, ad abbandonare l'attività. Nonostante tutto, la popolarità dei biglietti augurali entrerà nel ventesimo secolo come una delle tradizioni natalizie preferite. La morte della Regina Vittoria, nel gennaio del 1901, porta l'Inghilterra alla soglia di una nuova era. Sale al trono il figlio Edoardo che regna per soli nove anni. Raphael Tuck & Sons si confermano i leader degli editori dei biglietti di Natale che continuano ad essere un'importante espressione anche del periodo Edoardiano. Oggi le più importanti collezioni di biglietti augurali sono conservate a Londra, nel British Museum e nel Victoria e Albert Museum. I biglietti augurali d'epoca rappresentano oggi un importan-

te documento di ricostruzione storica e fonte di cultura: hanno raccontato infatti i piccoli e grandi avvenimenti della storia, hanno seguito l'evoluzione della società, i cambiamenti delle abitudini e della moda, il fluire delle correnti artistiche. Ma nella svagata leggerezza del mondo presente, dove la comunicazione è affidata sempre più spesso al mondo virtuale, un biglietto o una cartolina rimangono, soprattutto, testimoni tangibili di sentimenti, sogni, amori, speranze, ed arrivano ai nostri giorni riportandoci frammenti di vita, emozioni, immagini di una realtà ormai scomparsa, il fascino immutato di epoche lontane. Cento e più anni di auguri che resistono al tempo e che, nel tempo dureranno ancora. 79


Alba tragica Dagli archivi storici delle Ferrovie dello Stato di Francesco Arillotta

Con l'aiuto della lucida, essenziale, inedita testimonianza di un coraggioso funzionario delle ferrovie dello stato e dai riscontri documentali conservati negli archivi storici dell'Ente, evidenziamo un aspetto particolare della grande tragedia che sconvolse Reggio il 28 dicembre del 1908, rivivendo le terribili sensazioni di chi, improvvisamente, si trovò davanti agli occhi una città distrutta.

Stazione marittima di Villa San Giovanni L’orologio è fermo all’ora della scossa

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’è una pagina, fra le tante che, nei cento anni trascorsi da quando, all'alba del 28 dicembre 1908, Reggio e Messina, insieme a tanti centri grandi e piccoli delle due province, furono aggredite dalla furia cieca del terremoto, hanno avuto come argomento quel disastro, a tutt'oggi rimasta praticamente inedita, celata negli archivi, ignota al pubblico, sconosciuta dagli studiosi. Ne devo la conoscenza a due persone, anch'esse appassionate della Storia di Reggio, e molto attente a tutto quello che può servire per arricchire, completare, illuminare questa Storia: l'ing. Bruno Ferrucci e il sig. Francesco De Benedetto. Quest'ultimo ha avuto il pregio di conservare il documento di cui sto per dire; il primo è stato tanto cortese da darmene informazione. E li ringrazio fervidamente entrambi, perché mi è stata, così, fornita l'occasione di conoscere un aspetto del tutto particolare della storia 'reggina' del terremoto del 1908. Il documento in questione riguarda il ruolo che le Ferrovie dello Stato ebbero in quei terribili momenti. Nel 1933, il Ministero delle Comunicazioni, Ferrovie dello Stato, pubblicò gli atti di una serie di conferenze tenute dai Capi Compartimento, sull'attività delle Ferrovie Statali nei primi venticinque anni di esercizio: 1905-1930. Una di queste conferenze fu tenuta dall'ing. Ruggero Guardabassi, Capo del Compartimento Ferroviario di Reggio Calabria, e aveva per titolo: 'Servizio ferroviario in occasione di pubbliche calamità'. Un titolo generico, che però offrì al relatore l'occasione per parlare di quel che era avvenuto e di quel che avevano fatto le Ferrovie Statali in quegli indimenticabili momenti di ventidue anni prima, sulle due sponde dello Stretto, ma soprattutto sul suolo reggino. Infatti, l'ing. Guardabassi, nel relazionare, facendo riferimento a 'i più immani disastri che ci colpirono e ci funestarono', 'per mettere nel maggior rilievo possibile l'opera che in tali luttuose circostanze apprestò l'organizzazione ferroviaria' afferma che 'la più terribile ebbe per teatro principale la nostra regione, la Calabria, e di essa esistono tuttora vestigia e tanti lutti!'.

Egli riconosce che 'lo squarcio di storia che dovrei rievocare è tutto l'insieme di sciagure che il flagello orrendo nella tragica alba del 28 dicembre 1908 avvolse nella morte nobilissime regioni, popolazioni buone e laboriose' ma precisa che si sarebbe limitato 'ad una semplice cronistoria degli avvenimenti in raffronto con l'operato della Amministrazione ferroviaria'. Cronistoria che egli poggia su un documento esistente agli atti della sua Amministrazione, e di cui nella circostanza legge un ampio stralcio. Si tratta della relazione che, alcuni giorni dopo il disastro, fu presentata agli organi superiori da un dipendente presente a Reggio: l'ing. Bosco Lucarelli, che egli definisce 'un giovanissimo funzionario, allora all'inizio della sua carriera, oggi alto funzionario dell'Amministrazione'. Sul suo conto, Guardabassi informa che, in quell'anno 1908, 'egli prestava servizio presso la Divisione Lavori di Reggio Calabria, e nell'infausta mattina del 28 dicembre se ne tornava in residenza, dopo aver trascorso le feste natalizie in seno alla propria famiglia, e viaggiava col treno Diretto 109, proveniente da Napoli, che giunse regolarmente verso le ore 6 a Gioia Tauro, stazione limite della zona danneggiata'. Dopo tale precisazione, il Capo Compartimento preferisce far parlare il funzionario, attingendo proprio a quella relazione 'redatta - egli sottolinea, con giustificato compiacimento, - modestamente in terza persona'. Ed io faccio altrettanto, lieto di poter restituire alla Storia di Reggio un documento, la cui semplicità e immediatezza consente di rivivere appieno quello che il 28 dicembre 1908 vissero tanti e tanti nostri concittadini. ***

“Il treno 109 nel momento della scossa principale trovavasi in una zona meno danneggiata e poté proseguire con precauzione la sua corsa, quantunque il personale di macchina, vinto dallo spavento, fosse titubante ad impegnare le principali opere d'arte.


La stazione Reggio Porto distrutta

Ma la presenza, nel treno, di un funzionario, che procedette alla visita sommaria di tali opere, valse a rincuorarlo ed il treno, con qualche sosta, poté giungere senza inconvenienti fino alla stazione di Palmi. In detta stazione fu necessario arrestare il treno perché la successiva stazione di Bagnara non rispondeva alle chiamate telegrafiche. Fu allora disposto per l'invio di una locomotiva in ricognizione, che poté avanzarsi senza difficoltà fino allo sbocco della galleria San Sebastiano. Dopo di questa però alcuni massi staccatisi dalla sovrastante costa montuosa e caduti sul binario impedivano il passaggio. Sopravvenuta la locomotiva di perlustrazione, si riuscì a ribaltare i massi e dar modo alla locomotiva di raggiungere Bagnara. Qui fu constatato che, nonostante la scossa gravissima, che aveva prodotto la ruina generale del vicino centro abitato, il fabbricato della stazione era tuttora in piedi e l'apparato telegrafico in condizioni di funzionare. Sicché il predetto ingegnere poté autorizzare la stazione di Palmi a fare avanzare il treno 109, e contemporaneamente informava che il treno stesso non avrebbe potuto procedere oltre Bagnara non permettendolo le condizioni della linea. Ed infatti, oltre la detta stazione, la palificazione telegrafica era abbattuta sul binario e tutti gli scoscesi monti che 82

fiancheggiavano la linea fino a Favazzina, squassati da continue scosse, seguitavano a franare da ogni parte, e grandi massi, staccatisi dall'alto, precipitavano improvvisamente in basso con repentino sinistro fragore, travolgendo tutto ciò che incontravano sul loro cammino. Ogni comunicazione con Reggio era interrotta. Si tentò di comunicare con Messina avvalendosi del cavo sottomarino, ma i diversi circuiti erano in comunicazione con la terra e non rispondevano. Unico mezzo per stabilire il contatto con Reggio era quello di traversare a piedi la zona più danneggiata e proseguire fino a raggiungere una stazione che mantenesse le comunicazioni telegrafiche. A questa ardua fatica si accinse l'ing. Bosco Lucarelli, che in tal modo riuscì ad essere il primo, tra gli accorsi, a porre piede sulle terre devastate. Proseguendo verso Reggio, di cui non si avevano notizie, si ebbero a constatare i danni gravissimi subiti dalla linea, dovuta alla caduta di frane e massi, alla ruina dei fabbricati le cui macerie ingombravano i binari, a rilassamenti e scoscendimenti di argini, a lesioni dei volti dei ponti in muratura e cedimenti di pile in quelli in ferro, all'abbattimento delle palificazioni telegrafiche sul binario, a storture gravi dell'armamento. Danni insomma di tale entità e natura da non poter essere riparati senza molto personale, di cui sul posto non era

possibile disporre. Si giunse così a piedi a Reggio Succursale. Il treno 1932 di quel mattino, partito in leggero ritardo da Reggio Centrale, era stato sorpreso dalle scosse nel momento in cui si fermava nella stazione sopraindicata, ed investito di fianco dalle macerie del muro frontale del fabbricato viaggiatori, fu impossibilitato a proseguire la corsa. Il capo stazione e qualche viaggiatore in partenza, che erano fermi sotto la pensilina, avevano ivi trovato miseramente la morte. Si proseguì verso la Stazione Reggio Centrale, ove si constatarono purtroppo così gravi dissesti all'armamento da rendere del tutto impossibile il funzionamento di quella stazione e del relativo deposito locomotive. In quest'ultimo ebbe a rilevarsi la avvenuta morte di un fochista il quale, trovandosi sopra la sua locomotiva in un binario all'aperto, prossimo al fabbricato uffici, tentò di trovar ricovero insinuandosi carponi sotto il tender ma, colpito sul dorso dai materiali del muro di facciata del fabbricato suddetto, fu poi rinvenuto cadavere sotto le macerie. Il centro abitato della città di Reggio era in gran parte ruinato, le strade rese impraticabili dalle macerie, il funzionamento di ogni ufficio o servizio pubblico completamente annullato. Dalle vaghe notizie che si avevano dalla linea ionica risultava peraltro che questa aveva dovuto subire guasti che potevano essere più prontamente riparati e perciò si ritenne necessario proseguire a piedi nella ricognizione di detta linea, per rendersi conto dell'accaduto e dare le prime disposizioni per ripristinare, almeno parzialmente, l'esercizio. E ciò fu ritenuto necessario essendosi subito constatato che la stazione principale di Reggio Calabria e il deposito locomotive erano in condizioni tali da non poter provvedere con i mezzi locali alla effettuazione di qualsiasi riparazione, anche sommaria. L'armamento di detta stazione presentava guasti impressionanti, dovuti ad impulso violentissimo impresso alle rotaie, le quali avevano subito uno scorrimento longitudinale convergendo verso punti determinati, in corrispondenza di cui le rotaie stesse, strette da opposte forze, si erano rialzate deformandosi come solidi caricati di punta, presentando una freccia di centimetri sessanta circa su metri due e cinquanta di corda. Le rotaie di uno stesso binario avevano conservato il loro parallelismo e le traverse si erano spostate lateralmente restando inchiodate alle rotaie. Su tutto il fascio di binario del deposito locomotive le deformazioni dei binari erano caratteristicamente allineate seguendo con precisione la direzione delle onde sismiche. Il pozzo del rifornitore si era insabbiato e le condotte di distribuzione di acqua alle gru si erano rotte in più parti sotto l'azione delle forze stesse che avevano deformato le

rotaie, ciò che fu confermato in seguito dal fatto che, messe allo scoperto le condotte, si trovarono sfilati e rotti i tubi proprio in corrispondenza delle linee dove si era prodotto lo strappo delle stecche ed il taglio delle chiavarde nei giunti delle rotaie. Il baraccone contenente gli attrezzi per il mantenimento con le berte, battipali, ecc. era stato abbattuto dalle ondate del maremoto le quali avevano tutto sepolto sotto uno strato di sabbia trascinando al largo i grossi legnami che si avevano di riserva per eventuali costruzioni di passerelle provvisorie. Nessun cenno di attività nel deposito locomotive dove, anzi, era stato, per opera di malevoli, aumentando il danno con l'asportazione di molta parte degli accessori in bronzo montati sulle locomotive e dei relativi pezzi di ricambio che si avevano di scorta nel magazzino, le cui porte erano state forzate. Fuori dalla stazione, il binario di corsa della linea jonica si presentava in condizioni meno gravi. Esso era stato però per lunghe estese ricoperto di sabbia, di rami ed anche di tronchi interi di alberi, da grosse ceppaie di agave, da legname ecc. trasportati dal mare che si era sollevato in ondate così alte e furiose da spingere le alghe sui fili del telegrafo e trascinare dalla non vicina spiaggia sul binario una barca di sette metri di lunghezza. Procedendosi sempre a piedi lungo la linea, in compagnia del sorvegliante del tronco, venne in seguito constatato il rilassamento di una pila del ponte Sant'Agata, l'asportazione di una parte del riempimento a ridosso del muro di difesa dalle mareggiate presso San Gregorio, lesioni di poca entità di alcuni ponticelli in muratura, la ruina completa di quasi tutti i caselli e del fabbricato viaggiatori di Pellaro, le cui macerie ingombravano il primo binario di stazione lasciando però libero quello di incrocio, l'asporta83


L’effetto del maremoto sulla linea ferroviaria nei pressi della Stazione di Reggio

rato si trovava incluso unicamente in un limitato circuito locale e perciò i telegrammi dovevano passare per molti transiti, l'ingegnere predetto decise di spingersi con un treno di ricognizione più oltre, per raggiungere possibilmente Roccella, contando di ritornare a Reggio con il primo treno dell'indomani. Eguale consiglio detto ingegnere diede ad un graduato dell'Arma dei Carabinieri che era nel frattempo giunto a Lazzaro con un telegramma del Prefetto di Reggio e ad altri della Divisione movimento che, alla meglio, aveva intanto ripreso a funzionare. Nella stazione di Lazzaro erano giacenti i materiali di tutti i treni della giornata provenienti dal nord i quali erano stati ivi abbandonati dal personale, corso a Reggio per assicurarsi sulla sorte delle proprie famiglie colà residenti; riusciva pertanto difficile far partire qualsiasi treno verso il nord per mancanza di personale. Fortunatamente il successivo treno giunse con personale del deposito di Taranto che non oppose difficoltà a ripartire subito. In tal modo fu possibile recarsi la sera stessa del 28 a Roccella e comunicare di là con la Direzione Generale e con gli altri uffici ferroviari. Da Roccella fu pertanto telegrafato alle Sezioni mantenimento di Taranto e Paola, dando ad esse notizie dell'accaduto ed invitandole ad assumere la sorveglianza delle linee già costituenti la Sezione di Reggio, la quale per il

zione completa della travata in ferro sulla fiumarella di Pellaro che, sollevata dalle onde del mare, era stata sbalzata verso monte nel letto del torrente, dove giaceva con l'asse in direzione quasi perpendicolare alla linea ferroviaria. Il personale della linea, sotto la impressione del gran pericolo subito, atterrito dalla subitanea ruina dei vicini centri abitati di cui fin le macerie ed in parte anche il suolo era stato in pochi minuti inghiottito dal mare, accasciato per la perdita di parenti ed amici ed avendo innanzi Effetto del maremoto sulla ferrovia a Reggio agli occhi lo spettacolo lacrimevole dei cadaveri rigettati dal mare in numero grandissimo sulla spiaggia e fin sulla rete ferroviaria, era tuttora così depresso da non potersi fare assegnazione sull'opera di esso. Nella stazione di Lazzaro, ove finalmente si giunse verso le prime ore pomeridiane, il fabbricato viaggiatori a solo piano terreno non aveva subito danni notevoli e l'apparato telegrafico era tuttora in grado di funzionare. Il titolare della stazione aveva però trovato la morte sotto le macerie della sua abitazione fuori dell'ambito della ferrovia ed il commesso, estratto, con la relativa famiglia, fortunatamente incolume dalle macerie, non aveva la calma per trasmettere lunghi dispacci. In ogni modo fu trasmesso primo di ogni altro un telegramma momento era nella impossibilità di funzionare. dando notizie sommarie dell'accaduto. Fu telegrafato poi alla Divisione trazione di Napoli preganVenne poi telegrafato ai sorveglianti dei tronchi fino a dola di sopperire ai bisogni dell'esercizio anche sulle linee Catanzaro di recarsi subito a Lazzaro con squadre di candel Compartimento di Reggio, il quale ormai non aveva più tonieri. deposito locomotive.” … Visto che le comunicazioni telegrafiche della stazione di Lazzaro riuscivano stentate, anche perché il relativo appa84

Palpitante! Ed impressionante. Palpitante di umana commozione il ricordo dei ferrovieri morti, o l'accenno discreto e comprensivo alla condizione psichica di quelli rimasti vivi. Impressionante l'osservazione dei binari piegati nella direzione delle onde sismiche. Impressionante l'immagine della travata in ferro del ponte sulla Fiumarella di Pellaro, sbalzata nel letto del torrente. Impressionante l'annotazione delle alghe appese ai fili del telegrafo subito dopo il deposito locomotive di Calamizzi il che ci dà conferma dell'altezza straordinaria che venne toccata dalle onde di maremoto. Da questa relazione si ricava, poi, una novità, circa il susseguirsi degli eventi che caratterizzarono quel 28 dicembre di cento anni fa. Si è soliti sostenere che le prime notizie di quanto accaduto sulle sponde dello Stretto giunsero a Roma nel tardo pomeriggio di quel terribile giorno, solo allorquando la Torpediniera 'Spica', della Marina Militare italiana, uscita dal porto di Messina, poté raggiungere il posto telegrafico di Marina di Nicotera, il primo in grado di funzionare, e lanciare l'allarme. Un allarme, tra l'altro, del tutto parziale, perché parlava della tragedia che si era consumata a Messina, ma, per difetto d'informazione, non faceva alcun cenno a quanto accaduto anche a Reggio. La relazione dell'ing. Bosco Lucarelli [credo beneventano di nascita] consente di integrare questo dato: altra notizia sui fatti accaduti arrivò a Roma, per l'iniziativa di quell'ottimo funzionario. Egli, infatti, dopo aver compiuto a piedi, fra difficoltà facilmente immaginabili, il tratto da Bagnara a Reggio, sentì il dovere di continuare il suo cammino fino alla stazione ferroviaria di Lazzaro, da dove riuscì a telegrafare alla sua Direzione Generale, nelle prime ore del pomeriggio del 28. E per quel che più ci interessa, egli riferì della situazione di Reggio. Guardabassi, infatti, ricorda che, proprio grazie 'alla coraggiosa, fredda e saggia opera' di Lucarelli, 'la sera stessa del disastro, la Direzione Generale delle Ferrovie fu in grado di prendere tutti i provvedimenti immediati che la gravità del caso imponeva'. Nel testo della conferenza di Guardabassi segue una serie di dati e cifre riguardanti l'impegno che le Ferrovie dello Stato profusero nella circostanza. Cifre e dati veramente notevoli, come il rilievo che 'ben 1000 vagoni vennero convertiti in uffici e magazzini ed in alloggi per gli agenti e per il pubblico' e che per 'il trasporto dei primi soccorsi, si impiegarono nel primo momento fino a 4000 carri', oltre al movimento connesso 'al succedersi ininterrotto di treni dei Comitati esteri, della Croce Rossa italiana, francese, germanica e svizzera, delle ambasciate britanniche e degli Stati Uniti e da treni speciali per alti personaggi che, sebbene giunti per via di mare a Reggio, subito vollero recarsi sui luoghi più fortemente danneggiati.'

Ma questo aspetto della vicenda che coinvolse le nostre zone, fino ad oggi - per la verità - del tutto ignorato, è più giusto che venga approfondito in maniera particolare. Va in ogni modo sottolineato il fatto che il documento di cui ho trattato apre un capitolo nuovissimo nel contesto storico di quei momenti: come agirono le strutture pubbliche, ministeriali e non, negli specifici campi di competenza, per affrontare la sconvolgente emergenza, per ripristinare i servizi, per ricostruire quanto il terremoto aveva distrutto. Aspetto piuttosto trascurato dagli studi e dalle ricerche fin ad oggi portati avanti a vario titolo. E che invece andrebbe affrontato in forze, attingendo agli archivi locali e nazionali; nella consapevolezza che ancora molto, ma veramente molto!, c'è da apprendere su quella pagina della nostra storia, temporalmente tanto lontana, ormai, eppure psicologicamente e sentimentalmente tanto vicina.

I vagoni ferroviari ospitano i terremotati (Archivo storico privato F. Arillotta)

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Dagli archivi storici di Poste Italiane di Mauro De Palma

Di fronte “all'immane disastro che nella notte del 28 dicembre 1908

devastava una delle più belle regioni dell'Italia nostra” gli uomini

non si risparmiarono, i mezzi impiegati furono straordinariamente

tempestivi, i provvedimenti di urgenza si susseguirono con ritmo convulso, la solidarietà fu unanime.

Era l'alba di un nuovo anno, carico di speranza, si riaprivano la vie delle comunicazioni con il mondo.

Pur nello sfinimento morale della tragedia provocata dalle forze

L

incontrollabili della natura, lentamente, ma con fiducia, si tornava alla vita.

a prima difficoltà per gli uffici postali risparmiati dal sisma o momentaneamente allestiti è quella di trovarsi nell'impossibilità di provvedersi di francobolli per affrancare le proprie corrispondenze e inviare o ricevere comunicazioni via telegrafo. Con telegramma circolare dell'8 gennaio 1909 l'Amministrazione postale dispone che sia omessa la tassazione delle corrispondenze non francate proveniente dai paesi colpiti dal terremoto. Il provvedimento, di tipo eccezionale, rimane in vigore fino al 21 Messina La catastrofe di Messina giugno 1909. Ufficio Poste Centrali Ufficio Poste Centrali Le reti telegrafiche versano in (Archivio storico di Poste Italiane) (Archivio storico di Poste Italiane) condizioni disastrose. L'Amministrazione postale tempestivamente interviene inviando funzionari, agenti e materiali nei luoghi devastati, allestisce vicino alla stazione ferroviaria. A Reggio Calabria si instaluffici provvisori e temporanee stazioni telegrafiche nei lano reti telegrafiche sia sul litorale jonico che sul Tirreno. punti prossimi alle città distrutte. Si lavora alacremente e si modifica opportunamente la A Messina si riallacciano le comunicazioni con Catania e rete telegrafica per assorbire l'immensa mole di corrisponPalermo impiantando due uffici telegrafici nei punti estredenza che si affolla verso le città colpite. mi della città, uno a nord, in località Fornaci, e uno a sud, 87


Completamente distrutte sono le linee Messina-Faro e Reggio-Palmi, alcuni casotti di approdo dei cavi sottomarini sono stati inghiottiti dal maremoto susseguito al sisma, i cavi sottomarini dello Stretto sono tutti danneggiati ed uno è andato perduto: la ditta Pirelli e la compagnia Eastern, che ne hanno la manutenzione, procedono con lodevole sollecitudine alla loro riparazione. E' difficile e rischioso lavorare. Sembra che la natura tutta si sia rivolta contro le zone sinistrate: fa freddo, tira un vento gelido, imperversa la pioggia. Nel tratto Bagnara-Favazzina gli operatori postali al lavoro per la riattivazione del servizio rischiano personalmente la propria vita perché le scosse di assestamento provocano pericolose frane continue. Riferisce la Relazione Finanziaria del 1908-1909: <le difficoltà che si dovettero superare per ripristinare gradatamente le comunicazioni furono enormi, e basta considerare la malagevole e pericolosa accessibilità dei luoghi … per farsi una pallida idea dei sacrifici sopportati

Relazione statistica 1908 - 1909

(Archivio storico di Poste Italiane)

dai funzionari e dagli agenti, i quali tutti diedero prova di zelo e abnegazione superiori ad ogni encomio>. Anche per il servizio postale sono adottati provvedimenti di carattere urgente. I pacchi contenenti materiale deperibile vengono o restituiti al mittente o distrutti, al contrario viene favorito l'invio di quelli contenenti medicinali, indumenti e oggetti di soccorso che transitato mediante i Comitati Centrali di soccorso di Roma e Napoli, che inviano un accorato appello a tutti i colleghi della nazione perché si attivino per prestare aiuti e ripristinare i servizi. Viene mantenuto il servizio delle raccomandate per consentire l'invio di piccole somme di danaro e tutte le corrispondenze private: la gente vuole conoscere la sorte dei propri congiunti: se morti, dispersi, feriti o scampati all'immane catastrofe. Appena avute le prime notizie del disastro il Ministero 88

delle Poste, in diretto rapporto con il Ministero della Marina, il Ministero dell'Interno, la Navigazione Generale Italiana, si accorda per utilizzare le regie navi, le torpediniere e i piroscafi per ristabilire le comunicazioni postali e telegrafiche fra i luoghi devastati e portare soccorsi. Ci si rende subito conto che non è possibile utilizzare i pochi piroscafi illesi delle società siciliane in sosta al porto di Messina, in quanto gli uomini dell'equipaggio sono quasi tutti deceduti a seguito del maremoto. Ma già a partire dalla notte tra il 28 ed il 29 dicembre, molte navi sono in viaggio verso i luoghi devastati dal sisma da ogni parte d'Italia. Viene disposto che il piroscafo Josto sia immediatamente inviato da Civitavecchia a Napoli la mattina successiva al disastro, che l'Umberto I sia messo a disposizione per inviare i primi soccorsi a Messina. A Napoli è approntato un altro piroscafo straordinario - lo Jonio - che, partito per Messina, porta i primi soccorsi al personale dipendente dell'Amministrazione postale e telegrafica. Da Genova par-

tono i piroscafi Sardegna, Stura - con truppe di soccorso -, il Soluto e il Regina Margherita; da Napoli il piroscafo Mafalda verso Reggio. Il 29 dicembre sono telegraficamente chiesti d'urgenza interventi alle società di navigazione Lloyd Italiano, Veloce, Veneziana, Puglia, Napoletana, perché mettano a disposizione del governo i loro piroscafi. Le varie società rispondono con immediato spirito di collaborazione: insieme alla Navigazione Generale Italiana, che sta inviando i suoi piroscafi Duca di Genova, Lombardia e Campania, la Società Italiana mette a disposizione il Taormina alla volta di Messina. In una vera e propria gara di solidarietà, il 29 dicembre da Genova la Lloyd mette a disposizione il suo Indiana con 70.000 razioni di viveri, medicinali per 4.000 persone, 5.000 coperte, 4.000 materassi ed ingenti quantità di legname, la Puglia il Dauno e il Taranto con viveri,

dalla Napoletana viene inviato il piroscafo Napoli anche porta generi alimentari di prima necessità, la Società Marittima Fluviale mette a disposizione il Quirinale. Le varie società di navigazione <corrisposero con ammirevole sollecitudine alle molteplici ed urgenti richieste loro rivolte, tanto che nel breve spazio di quattro giorni misero a disposizione nei luoghi del disastro ben 20 piroscafi …>. Altre navi, in viaggio verso l'estero, dirottano sulle zone sinistrate: arrivano sulle coste siciliane e calabresi il Washington che procedeva in rotta verso Levante, il Birmania proveniente da Tripoli, il Tebe in viaggio verso l'Egitto. Dal 2 gennaio riprende il servizio dei vapori tra Milazzo e le Isole Eolie, dal 4 gennaio riprende, con orario pressoché regolare, il servizio dei Vapori tra Napoli e Messina, che era stato momentaneamente interrotto. Sul versante interno, nonostante le numerose difficoltà, sono ripristinati gli allacciamenti per via terra. Molte strade sono andate distrutte, come la Reggio-Palmi e la Bianconovo-Brancaleone: si dispone allora, a partire dal 31 dicembre, dopo solo due giorni dalla terribile scossa tellurica, di avviare i dispacci postali per Messina su Palermo e per Reggio Calabria su Catanzaro. Il 5 gennaio, in collaborazione con la Direzione Generale delle Ferrovie, si riorganizza il servizio del trasporto dei dispacci sulla linea Sant'Eufemia-Catanzaro Marina: i treni così possono arrivare fino a Lazzaro, stazione che dista solo 10 km da Reggio. Sulla stessa linea viene impiantato l'Ufficio postale ambulante Napoli-Reggio, <col duplice obiettivo di fornire a Catanzaro un servizio relativamente sollecito e di raggiungere il punto più prossimo a Reggio con le minori difficoltà>. Sulla linea tirrenica viene potenziato il sevizio dei messaggeri postali da Sant'Eufemia fino ai punti che mai si sarebbero potuti raggiungere con i treni. Sempre il 5 gennaio è attivato un servizio di allacciamento per via mare tra Messina e Gioia Tauro e da Lazzaro a Reggio. All'interno, altri uffici ambulanti tra PalermoMessina e Siracusa-Messina garantiscono il regolare svolgimento dei servizi, seppure tra enormi difficoltà. Il terremoto aveva mietuto anche molte vittime tra i dipendenti postali. Si stabilì dunque che venissero <concessi aiuti ai procacci e agli agenti rurali superstiti, od alle loro vedove od orfani, procedendo in ciò d'accordo col Comitato di soccorso sorto fra il personale postale e telegrafico del Regno, che elargì una parte delle oblazioni in pro degli agenti sunnominati> furono subito concessi cento sussidi agli agenti rurali per una somma complessiva di lire 12.140 (lire 120 a ciascuno) e di lire 6.380 ai procaccia e ai loro eredi (lire 100 a ciascuno). Con Regio Decreto del 14 febbraio 1909 nr 86 si autorizzava l'assegnazione di una somma di lire 752.000 al Ministero delle Poste <per provvedere alle spese straordinarie pel ristabilimento e funzionamento dei servizi postali telegrafici e telefonici, e per corrispondere sussidi a titoli di indennizzo ai funzionari danneggiati dal terremoto>. Sempre nel mese di febbraio, molte Direzioni generali delle Poste e dei Telegrafici di paesi stranieri, solidali nella sventura che ha colpito i colleghi italiani, inviano contributi in danaro a favore delle famiglie degli impiegati postali colpiti dal terremoto.

Messina - Ufficio telegrafico (Archivio storico di Poste Italiane)

Messina - Primi operatori telegrafici che tentano di attivare una comunicazione (Archivio storico di Poste Italiane)

Messina - Regie Poste - Telegrafi e Via S. Martino (Archivio storico di Poste Italiane)

Reggio - Ufficio telegrafico


Il cilicio e lo scrittore di Pasquino Crupi

In ricordo di Mario La Cava una delle voci più rappresentative del panorama della letteratura italiana del Novecento. Le origini della sua scrittura vanno ricercate nel clima di inquietudini speramentalistiche che caratterizza la prosa italiana nei primi decenni del secolo, quando autobiografia e frammentismo si ponevano come capisaldi irrinunciabili della critica ai grandi modelli narrativi. Uomo e scrittore sorprendente La Cava, a torto trascurato dalla critica militante, ha però goduto della stima e dell'amicizia dei letterati più influenti dell'epoca che gli riconobbero grande autorevolezza e dai quali fu rispettosamente “ascoltato”.

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er i calabresi dabbene non è ancora tempo di deporre il cilicio, che si sono meritati, per avere fallito a dir vero non perseguendolo accanitamente - lo scopo etico dell'ingresso pieno di Mario La Cava, nato 100 anni fa a Bovalino, esattamente l'11 settembre 1908, nel mondo letterario del ‘900. In tale direzione si erano mossi critici italiani, meridionali e calabresi: di grande calibro. Ma, poi, la questione meridionale e la letteratura cominciarono a puzzare di formaggio e prosciutti, e l'impresa fu abbandonata. Nel tempo, era venuta morendo la critica militante e non pochi di quelli, che la avevano praticata. In più la Calabria è una terra che offre le sue zolle quasi solo per seppellire e dimenticare. Mario La Cava non è stato estraneo a questo destino, che si è tentato di capovolgere nel centenario della sua nascita anche a mezzo della pubblicazione di un numero monografico dei <<Quaderni della Fondazione Fortunato Seminara>> (gennaio-dicembre 2008, Pellegrini editore, Cosenza 2008). Si potrebbe dire che sia stato lo stesso La Cava a partecipare alla costruzione del suo malo destino? Chissà! Ma sta di fatto che siamo in presenza di uno scrittore sempre fuori dalle mode e dalle correnti. Non ha dato neanche 90

quello che per alcuni anni, nel ribollire sfarzoso del neorealismo, dava la letteratura meridionale. La sua parola ad aghi, che serve più per penetrare e sapere che per lacerare e denunciare, non era affatto abilitata ad accogliere il fragore dei tumulti sociali. Come scrittore classico avvia la sua avventura letteraria, come scrittore classico la conclude. Intendiamo dire un percorso narrativo singolare, anomalo, imprevedibile nel quale ogni libro pubblicato non si imprime come un momento del successivo svolgimento, ma come una frattura e una interruzione di pubblico, di critica, di editori. I libri di Mario La Cava escono l'uno dopo l'altro a grandi intervalli di tempo: situazione estremamente comoda e opportuna per farsi dimenticare e sparire. La sfortuna di Mario La Cava è di questa natura. Facciamo un pò di conti. I Caratteri escono nel 1939, vengono ristampati, accresciuti nel numero, nel 1953 (una terza edizione, sempre accresciuta, si ha nel 1980), e Mario La Cava, con ironia dolorosa, commenta nel notissimo Presento me stesso: “Terminata la guerra, dovetti esordire di nuovo”. Del 1954 sono i Colloqui con Antonuzza presso Sciascia di Caltanissetta (ora Donzelli, Roma 2000), ma occorrono quattro anni di attesa perché escano dai torchi einaudiani, nel 1958, Le memorie del vecchio maresciallo (ora Roma, Donzelli 2000). Il suo primo romanzo Mimì Cafiero, scritto nel 1948, riposò per undici anni nei cassetti prima di essere pubblicato nel 1959 dall'editore Parenti di Firenze. Nel 1962 sopraggiunge per l'editore Sciascia di Caltanissetta Vita di Stefano. Poi, ricomincia il purgatorio, che dura 11 anni, interrotto nel 1973 con l'uscita presso Einudi di Una storia d'amore e l'anno seguente con i Fatti di Casignana (Ivi 1978). Nel 1977, dopo 45 anni da quando era stato scritto e parzialmente pubblicato nel 1936 dalla rivista Caratteri di Pannunzio e Delfini, fa lieta sorpresa ai lettori di Mario La Cava l'impeccabile Il Matrimonio di Caterina presso Scheiwiller di Milano. È l'anno pure della Ragazza del vicolo scuro per i tipi degli Editori Riuniti. Nel 1980 Einaudi ripubblica, in edizione accresciuta, Caratteri, ripubblicati nel 2000 da Donzelli. Da qui fino alla morte (1988), salva la lodevole riapparizione di Scheiwiller, che gli pubblica nel 1986 Viaggio in Egitto e altre storie di emigranti, gli editori di peso cominciano a scomparire dall'orizzonte di Mario La Cava. E il purgatorio lacaviano viene chiuso nel 1988 dall'editore Managò di Bordighera, che pubblica il libro suo più dolente e sconvolgente, Una stagione a Siena. Dove tutto è stato detto, anche quello che nessuno aveva osato scrivere: il fallimento del mestiere di scrivere quando questo mestiere diventa una missione.


La porta stretta e l'inquietudine del Dio ignoto di Giovanni Cogliandro

Padre Ferdinando Castelli, da vero maestro, legge in controluce

grandi pagine della letteratura internazioanale: Heinrich von Kleist, Hans Christian Andersen, Nikolaj Gogol', Charles Baudelaire,

Anton Cechov, Sigrid Undset, Katherine Mansfield, Corrado Alvaro, Clive Staples Lewis, Evelyn Waugh e Luigi Cantucci.

<< Se ci fosse un Dio, visiterebbe, credo, la mia solitudine, mi parlerebbe familiarmente nel mezzo della notte>> (P. Valere)

L'uomo tormentato da domande radicali - Chi sono? Ha un senso la

vita? Dov'è Dio? - invoca la risposta, attende una visita,chiede un po' di luce.

<<Nell'incontro con undici noti scrittori Padre Castelli domanda loro che cosa pensano della vita, dunque una risposta alle doman-

de radicali. Non tutti offriranno risposte convincenti, ma tutti ci diranno che forzare le porte del mistero per essere illuminati sul senso della vita non è opera da folli ma da pellegrini saggi e coraggiosi>>

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adre Castelli è da diversi decenni uno dei critici letterari di maggiore finezza e profondità nel panorama italiano: citiamo solo alcuni dei suoi volumi recenti: «Risvegliò il mondo» San Francesco nella letteratura del Novecento (EMP 2006); Nel grembo dell'ignoto. La letteratura moderna come ricerca dell'assoluto (San Paolo Edizioni 2006 2. ed.); i tre volumi dei Volti di Gesù nella letteratura moderna (San Paolo Edizioni 1990-5). Senza vezzi o compiacimento mette in opera in questo libro un interrogare intenso ed esigente, in cui traspaiono frammenti di vita di alcuni scrittori che vissero tra otto e novecento: alcuni sono ben noti al pubblico italiano, altri saranno forse delle felici scoperte. La caratteristica che più li accomuna è il sentimento di essere simili a profeti, li definirebbe Maimonide guide dei perplessi, guide che come Mosè hanno intravisto la terra promessa, ma non hanno potuto o voluto varcare il confine della fede. Questi frammenti di esistenza sono quasi degli esercizi di ammirazione (direbbe Cioran): ammirazione per la consequenzialità di chi ha voluto narrare non solo un proprio vissuto interiore, ma mettere a nudo le proprie radicali contraddizioni, la propria luce o le proprie tenebre. Eccoci quindi a scoprire cose nuove e cose antiche tra questi undici scrittori che padre Castelli ci lascia rimirare. Lo scrittore di fiabe Andersen è un servo sofferente ma fedele, privato dell'amore dalle coincidenze che gli permisero di divenire, lui poverissimo, il cantore del sentimento popolare non solo danese ma occidentale. Kierkegaard non fa certo una bella figura quando apprendiamo dalle sue carte che gli rimproverava l'assenza di una filosofia, ma si sa che i filosofi a volte sono tardi alla comprensione. Von Kleist è un suicida che fa paura, come fa paura l'abbagliante gioia che nella morte si è illuso di provare: la sua immortalità vive tra gli uomini nei suoi personaggi che per la troppa coerenza si dannano, epigoni mitologici delle dottrine luterane o del paganesimo più disperato. Gogol' ci si mostra sotto le sue molteplici sfaccettature di scrittore, ispirato non solo dalla sua attitudine di soggetto sensibile, ma chiamato a conformarsi alla voce dello Spirito che lo spinge a scrivere le sue “Anime Morte” quali

parallelo al progetto dantesco, e a lasciarle incompiute. A quanto con maestria ci illustra Castelli si potrebbero aggiungere due singolari parallelismi: il primo con Sergej Bulgakov, che non appena decise di riconciliarsi con la chiesa ortodossa e di diventare teologo fu escluso dagli intellettuali autoproclamatisi progressisti. Gogol' ha poi qualcosa in comune con Florenskij, l'altro grande filosofoteologo della russa età d'argento: entrambi scelsero la forma epistolare per parlare della loro rinnovata assimilazione a Cristo nella Sua chiesa, Gogol' nei Passi Scelti, Florenkij ne La Colonna e il Fondamento della verità (che purtroppo ancora non si riesce a far ristampare in Italia, magari in edizione migliorata). Siamo quindi condotti all'incontro con Baudelaire, vittima di quello che Castelli definisce un errore di angelismo: “per lui il santo è solamente e sempre un angelo, non anche un peccatore che resiste al male, e lo vince. A suo parere, o si è santi, o si è satanici” (p 82). La sua esperienza di dandy è la declinazione a lui contemporanea di quella terribile emulazione delle potenze dell'aria che affascinò Milton, Carducci, Hugo, Huysmans. Questi scrittori nelle esperienze tenebrose che scelsero vollero emulare il principe dei superbi, il patrono degli arroganti: l'atteggiamento di Baudelaire è però sempre sofferente, non come D'Annunzio che era “soddisfatto nella sua grascia” (p 76): era invece tremendamente cosciente che la sua scelta lo portava sin d'ora alla dannazione, che egli canta come quasi nessuno fece, come decomposizione, orrore, ribrezzo per una natura che pretende di elevarsi al rango del soprannaturale, e per questa superbia finisce come la prefigurazione di Apollo e Marsia, scarnificata, resa mostruosa, satanica e preternaturale. La donna malefica che il poeta francese evoca è l'opposto e il contrappasso della donna angelicata: come quella spinge ad avanzare verso Dio, così la donna solo naturale tira in basso verso gli inferi. Come più volte affermava Reginald GarrigouLagrange (ormai anch'egli troppo poco citato) nella dinamica della vita interiore verso le cose divine o si avanza o si arretra, non si può mai fermarsi. L'abisso chiamò l'abisso in Baudelaire, poeta cristianamente ispirato con il terrificante realismo di chi ha scelto il lato oscuro. 93


se ne innamora. Con una certa arguzia scrisse anche un saggio intitolato Propaganda cattolica, ma è l'enorme Kristin figlia di Lavrans a segnare l'apice della sua fluviale produzione: in questo testo descrive la parabola della vita di una donna forte e senza scrupoli, emblema di quella vitalità naturale, a mezzo tra inferi e santità, che raggiunge nella testimonianza dopo i tormenti: sembra ricordare il cammino che si proponeva di descrivere Gogol' nel suo opus maius incompiuto. Nel 1945 rientrò in patria, dopo le peripezie seguite alla sua opposizione al nazismo, e vi si dedicò soprattutto alle biografie dei santi (tra i quali ci piace ricordare il postumo Caterina da Siena) fino al 1949, anno della sua morte. Il suo “tornare indietro verso l'avvenire” è la miglior risposta a chi accusa di reazione chi cerca di lasciarsi sedurre dall'affascinante richiamo del Corpo mistico, e a donarvisi con le proprie sofferenze. 94

E. Waugh

za schematica, come Keynes e Russell cercarono tra gli altri di far credere. “Per la prima volta penso che desidererei convertirmi al cattolicesimo. Ho bisogno di qualche cosa” (cit. a p 141): è un degno epitaffio, una sapienza terminale che vale come parallelo dell'omnia quae scripsit palea est di San Tommaso, un estremo anelito al reale che tanto sfuggevole è per l'intelletto nostro decaduto e ottenebrato: è un grido di dolore anche contro l'atteggiamento mentale del cosiddetto postmoderno che cancella la cancellazione stessa del reale. Il ben noto Gurdjeff la accoglie nella comune dei suoi allievi vicino Parigi per i suoi ultimi tre mesi di vita, una fine accelerata dalle pratiche assurde di una delirante religiosità naturale. Si arriva all'Italia, con un conterraneo di Castelli: Corrado Alvaro però non ci viene mostrato secondo la retorica del regionalismo, che tanto influenza oggi anche certa critica letteraria provinciale: questo scrittore, compreso come avrebbe voluto essere nella sua dimensione propria di

intellettuale viaggiatore (scrisse per i giornali più diversi e prestigiosi, in varie nazioni, nomade in un'Europa in fermento) ci illustra la radicalità dell'alternativa esistenziale, universalmente valida, di rassegnarsi o emigrare. Emigrare dalla propria terra, dal proprio tesoro di ricordi, dalla propria realtà. Intreccia il mito con il reale, cercando anche lui di liberare il reale dall'oppressione della sua bruttezza: celebre l'incipit “Non è bella la vita dei pastori in Aspromonte …” egli vuole contemplare la favola della vita, ne scandaglia il senso, cerca di sfuggire al facile sensualismo che pure lo tenta, nella scrittura e nella vita. L'Aspromonte diventa metafora della dannazione come oppressione, della privazione della possibilità di lottare. L'amicizia con il dotto don Giuseppe De Luca in questo svolse un ruolo non da sottostimare: l'amicizia, spesso polemica, con un uomo di Dio è un tratto tipico dei grandi uomini meridionali. La sua religiosità è laica e naturale, almeno a quanto ci ha voluto comunicare: una curiosità che ci segnala Castelli è che un recente volume è stato dedicato ad Alvaro dal mariologo De Fiores. Si è molto parlato in questi anni di C. S. Lewis, tanto che anche un ateo da libreria di supermercato e volgare come Hitchens ne fa più volte menzione per criticarlo. Per singolare coincidenza uno dei suoi testi più noti viene pubblicato in italiano per la prima volta nel 1947, con il titolo di Le lettere di Berlicche da un omonimo di Castelli. In questo testo impressionante è la lucidità con cui vengono descritte le istruzioni che un diavolo navigato fa per un suo allievo, istruzioni che così attuali si mostrano anche oggi, oltre a essere spesso ormai divenute prassi societarie. Originario di Belfast, cresce in Inghilterra, e dopo varie privazioni di affetto e sofferenze diviene ateo, si interessa all'occultismo per il tramite di Yeats, quindi avviene il fondamentale incontro con Chesterton. Credo non sia inutile ricordare la fondamentale importanza su così tanti uomini di quest'ultimo: quando morì nel 1936, i giornali inglesi che dettero l'annuncio non vollero pubblicare per esteso il telegramma di condoglianze del Santo Padre perché vi si attribuiva a Chesterton un titolo, quello di Difensore della Fede, che in Inghilterra spetta unicamente al re. Anche lui attraversò varie fasi, fino alla conversione e lo stesso Tolkien fu ammirato dalla sua statura morale e spirituale. I sette romanzi delle Cronache di Narnia, popolari dopo la trasposizione dei primi al cinema. Vi si devono però quantomeno accostare per rilevanza i tre romanzi di fantateologia, che hanno ad oggetto la lotta tra il bene e il male ma senza le caricature gnosticheggianti di Pulmann. “cercate Cristo e lo troverete, e troverete ogni altra cosa con

Von Kleist

Gogol’

Hans Christian Andersen

Charles Baudelaire

Sigrid Undset

K. Mansfield muore a trentacinque anni, anche questa autrice ci viene presentata a partire dalla sua morte. Sembra quasi che Castelli si diverta a differenziarsi dall'esorcismo continuo che la narrazione contemporanea dei media fa della morte, non solo come evento ma come la più vera presenza (direbbe G. Steiner). Allieva di Wilde a Londra, vi era giunta dalla Nuova Zelanda in fuga dal provincialismo degli antipodi, non riesce a scoprire altra massima di più elevata sapienza che “il solo modo di liberarsi dalla tentazione è abbandonarvisi” (cit. a p 127). Sapienza mondana, troppo mondana da dimenticare il mondo stesso, ebbra di questo paradosso facilone che già tanto abbagliò facili profeti e finti messia di vari monoteismi. Dopo le delusioni ecco poi la voglia di uscire, fuggire dal mondo, l'anelito di accettazione della morte anziché della vita. Ebbe con Virginia Woolf e con i membri del circolo di Bloomsbury un rapporto alternante di rispetto, amore e repulsione provinciale, all'insegna di quella morbosità che compensava questi intellettuali così autocompiacentesi della propria freddez-

C.S. Lewis

Corrado Alvaro

Katherine Mansfield

Anche il capitolo su Cechov, come altri in questo volume, inizia con la narrazione della sua morte. Antica saggezza vuole che il dies natalis sia un prisma che riflette tutta l'esistenza dell'uomo. L'indifferenza diffusa tra i partecipanti al suo funerale è emblematica del distacco con cui si guarda al realismo in una Russia pronta al balzo nel vuoto della rivoluzione, accecata dagli ideali che la condurranno alla miseria e all'abiezione della menzogna ideologica. Cechov, medico e positivista, seziona la quotidianità in narrazioni che, se pur non aggiungono le vette abissali dei Karamazov, sono il basso continuo dell'esistenza del popolo russo nella sua carne e nel suo sangue. Gli spiragli che non riesce a giustificare nel suo ateismo, tante volte ripetuto quanto più imposto, li cristallizza in alcuni racconti come Il monaco nero, in cui lo squilibrio si armonizza per quanto possibile con l'anelito geniale. Sigrid Undset fu premio Nobel nel 1928. Donna cosciente e non abbagliata dalle ideologie, reclama per le donne in genere e per sé la “possibilità di realizzarsi secondo il suo cuore” (p 109). Anche il suo realismo è particolare: fu un realismo di fedeltà alla storia, non di ricerca di una sempre più sfuggente oggettività. Nel 1925, durante un viaggio a Montecassino, annunciò ufficialmente di aver abbracciato la fede cattolica. Scopre la densità e la concretezza del Corpo mistico di Cristo, e

lui” è la conclusione di Mere Cristianity, altro testo da leggere bene, ripresa dall'Imitazione di Cristo della quale tutta l'opera di Lewis può essere letta come un commentario. E. Waugh si convertì al cattolicesimo per il tramite del gesuita Martin d'Arcy. Anche lui osteggiato dagli intellettuali nei dieci anni del suo tempo bohemienne tra Oxford e Londra capisce che un mondo senza comunione con Dio è la terribile Waste Land da cui sono atterriti i suoi contemporanei. Ci piace ricordare della sua densa prosa un passo dal romanzo Corpi Vili una profezia di uno strano gesuita ebreo, padre Rothschild (nome emblematico): “ben presto tutti saremo di nuovo afferrati dagli ingranaggi della distruzione e seguiteremo a parlare delle nostre intenzioni pacifiche” (cit. a p 189): certe cose è meglio scriverle in forma romanzata. I suoi romanzi sono spesso infatti spietati, come Una manciata di polvere, in cui il cinismo è la cifra per comprendere i potenti di questo mondo, i principati che non si vogliono fare strumento di Dio, seguaci dell'antico “non serviam” della mano sinistra. Dedicò anche una trilogia alla guerra, e un affresco della vita di Elena, madre di Costantino che portò la Croce al cuore dell'Impero, e con essa la Speranza. Santucci che conclude la nostra rassegna è il più vicino a noi, per spazio e per tempo, essendo morto a Milano nel 1999, esprime soprattutto l'umorismo ma anche l'universale sentimento del mito che travalica i confini geografici. Nelle sue molte stagioni, nei suoi periodi di diversa sensibilità si passa dalla saga borghese de Il velocifero alla nevrosi di Orfeo in paradiso, ispirato dalla morte della madre, che tanto somiglia a quel film così strano che è Miracolo a Milano, in cui il soprannaturale irrompe sulla grigia capitale del nord industrializzato. Solo che in Orfeo vi è un mediatore, don Pasqua, anch'egli strana figura (Castelli la definisce “dalla fede giullaresca” a p 209), che lo protegge da Mefistofele. Si dedica alla vita di Cristo, poi ad ambientare ancora i novissimi a Milano, con il Paradiso invaso dalla cerchia esterna dell'inferno con l'evocativo Non sparate sui narcisi, singolare mistura di ironia e favola. La sua opera fu una “festa di creatività”, paragonabile al ben noto aedo della cultura egemone Calvino, forse anche più interessante e inquietante. Le tensioni della vita siano lì scarne e dense a lasciarsi illuminare anche (o soprattutto) negli spiriti più sensibili e sofferenti. Che alcuni di questi scrittori non siano riusciti a passare per la porta stretta non può che rattristarci. 95


Paradossi e speranze della Menzogna E

di Glauco Morabito

ubulide di Mileto, filosofo greco, è noto per il sorprendente paradosso del mentitore. La questione si articola in questi termini: se qualcuno afferma di mentire (io mento, sostiene il 'mentitore'), mente o dice la verità? Le possibilità sono due, o dice il vero e allora mente o dice il falso e allora dice la verità. Questo paradosso che ha impegnato per secoli filosofi e logici ci mostra quanto il linguaggio possa essere ambiguo e inevitabilmente contraddittorio. Ma soprattutto ci induce a riflettere su cosa sia la verità e in cosa consista la menzogna. Miguel de Unamuno osserva che “se le matematiche uccidono le matematiche mentono!”. Friedrich Nietzsche: “Una verità che annulli la vita annulla di conseguenza se stessa”. Erasmo da Rotterdam nel suo Elogio della Follia esclama: “Nulla di più folle di una verità inopportuna!”. Cristo non dice semplicemente la verità, ma afferma di essere “la Via, la Verità e la Vita”. Egli si pone come colui che è la Verità e di conseguenza tutto ciò che dice e fa è la Verità, non può che essere la Verità. Cristo rappresenta in un certo senso un'alternativa al 'mentitore': se anche, per assurdo, dovesse dire una bugia lo farebbe per realizzare la Verità.

Tutti sogniamo un mondo in cui ognuno è sincero e fiducioso nei confronti dell'altro e viene a sua volta ripagato con pari sincerità. Ma sarebbe migliore un mondo senza menzogna? Potremmo vivere senza mentire, senza ingannare, senza "essere mentiti" ed ingannati? Se tutti dicessero sempre e comunque la verità, tutta la verità e nient'altro che la verità ci sarebbe ancora una differenza, per esempio, tra buona educazione ed ipocrisia tra il fare di necessità virtù ed autoinganno, tra misericordia e bugie pietose, tra riserbo e dissimulazione?

Questa possibilità ci fa pensare che, a volte, chi dice semplicemente la verità non è detto che realizzi la Verità, cioè qualcosa che contribuisca a compiere il senso della vita. In altre parole, un conto è descrivere esattamente un fatto così com'è o informare qualcuno di un evento che in realtà è avvenuto e un altro è realizzare un valore o, più semplicemente, fare ciò che è bene. Immaginiamo di dover scegliere tra una verità la cui diffusione abbia come conseguenza la rovina di un uomo assolutamente buono e una menzogna Friedrich Nietzsche, Su Verità e menzogna, Bompiani che al contrario determini la distruzioQuesto è uno scritto giovanile di Nietzsche: si tratta della prima riflessione teoretica, autonoma e compiuta, del filosofo; egli stesso ne di un criminale. Quale di queste lo designò nel 1884 come un promemoria in cui fosse già stato scelte avrebbe senso? Immaginiamo espresso, e in maniera più ardita che nelle opere edite, il proprio ancora un altro caso: se dovessimo modo di pensare. Il testo espone una concezione metaforica della sceglierci un amico lo vorremmo cattirealtà, intesa prospettivisticamente come risultato, sempre in corso vo e veritiero o buono e menzognero? di rielaborazione, dell'originaria facoltà metaforizzatrice dell'uomo, capace di creare immagini, suoni, parole, persino i concetti più Sembra quindi che la verità non sia astratti e lontani dalla vita. Si preannuncia quella svolta radicale nel necessariamente espressione del bene pensiero occidentale operata da Nietzsche nelle sue più note opere e un uomo 'vero' non è detto che successive. Lo scritto viene affiancato da un altro a esso strettamendebba sempre dire la verità. Molte te connesso e di pochi mesi precedente "Sul pathos della verità". verità sono spesso di cattivo gusto e, come si dice, 'fuori luogo' eppure molti in nome della verità si trasformano in spietati guastafeste. Ci sono dei momenti difficili e degli stati d'animo

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Oscar Wilde, La decadenza della menzogna e altri saggi, Rizzoli In questo breve saggio, strutturato in forma di dialogo e pubblicato per la prima volta da Oscar Wilde nel 1889, due esteti, Cyril e Vivian, dibattono sul significato dell'arte. Usando sapientemente ironia e paradosso, Vivian afferma il primato dell'arte sulla Natura e sulla Vita e auspica il rifiorire dell'immaginazione per contrastare l'opaco e dilagante realismo, fonte di svilimento del potere creativo in ogni campo artistico, dalla letteratura alla pittura. Wilde, alias Vivian, conclude la sua arguta dissertazione con una rivelazione fulminante: "E' la Menzogna, il narrare cose belle e mendaci, il fine ultimo dell'Arte".

che potrebbero risolversi positivamente se solo ci fosse il buon senso di non esasperare le cose strombazzando verità a tutto spiano. Quante cattiverie si realizzano attraverso la maschera dorata della verità? Dunque chi dice la verità non è necessariamente buono e chi dice il falso non è necessariamente malvagio. Passiamo adesso a un altro problema: il rapporto tra la speranza, la verità e la menzogna. Ernst Bloch sostiene che “la vita non ha la speranza, ma è speranza”. La vita è inconcepibile senza la speranza, ma la speranza è più simile alla menzogna o alla verità? Se un uomo avesse come unica prospettiva una visione disincantata delle cose, se si limitasse a prendere atto della realtà, o meglio della verità sulla realtà, quest'uomo sarebbe un disperato; non riuscirebbe a progettare nulla, non sarebbe capace di concepire nessuna alternativa, non sarebbe artefice di alcun cambiamento, non potrebbe fare altro che contemplare oggettivamente il mondo per quello che è, al di là del bene e del male. Per fortuna un caso del genere non esiste se non nella testa di qualche filosofo 'realista', dimentico del fatto che la realtà stessa non è poi così 'reale', dato che in fondo esiste soltanto perché gli uomini se la rappresentano e si convincono che sia in un certo modo. In effetti la speranza ha poco a che fare con la verità dei fatti, la verità con la “v” minuscola, ma ha molto da spartire con la Verità, con la vita, per intenderci. Infine, parliamo un po' di una cosa che le persone pratiche e concrete disprezzano: l'arte. Bene, anche in questo caso, si tratta di qualcosa che somiglia alla verità o alla menzogna? Bisogna distinguere in primo luogo l'arte mimetica e l'arte creativa. La prima si sforza di essere fedele alla real-

tà e spesso sembra che ci riesca quando l'artista riproduce fotograficamente un oggetto, un paesaggio, un volto. Chi non comprende l'arte apprezza molto simili sforzi di realismo e, al contrario, spesso denigra tutte quelle opere che trasfigurano e 'deformano' la cosiddetta realtà oggettiva. Ma anche l'opera più 'fotografica', se ci pensiamo, è pur sempre il frutto della scelta di un soggetto al posto di un altro, di un punto di vista, di un giudizio di valore. E poi, se pensiamo alla musica? Si può parlare di musica realista? Certo esiste la cosiddetta musica descrittiva. Ma può la musica descrivere oggettivamente la realtà? L'arte creativa non si pone il problema di essere obiettiva, ma genera il proprio oggetto, costruisce forme impossibili, fa essere ciò che non è di questo mondo: la perfetta Bellezza. Ma il mondo non sembra amare la Bellezza e si accontenta della mediocre realtà. I giornali, la televisione e perfino la telematica ci bombardano con le loro orribili 'realtà' e decretano il trionfo del mostruoso e dell'inaccettabile: tutto ciò in nome della cosiddetta informazione. Oscar Wilde nel suo saggio La decadenza della menzogna ci fa notare che dovrebbe essere la realtà con tutte le sue 'verità' a inseguire le creazioni dell'arte, a conformarsi ai suoi sogni e alle sue utopie. Quando l'arte si sforza invece di rappresentare le cose così come sono tradisce il proprio compito e abbandona la propria più autentica speranza. “Non abbandonate la vostra più alta speranza”, scrive il Nietzsche. Da questo punto di vista, la menzogna come le illusioni di Ugo Foscolo è il vero motore della civiltà, ciò che ci consente di tra-

Ernst Bloch, Il principio speranza, Garzanti Il libro evoca ed esplora tutte le dimensioni dell'utopia nella coscienza individuale e nella storia collettiva, dai sogni infantili alle opere d'arte alle costruzioni della filosofia e della letteratura. Allievo di Simmel, amico di Lukacs, Benjamin e Adorno, considerato tra i massimi pensatori del secolo, Bloch organizzò in questo testo imponente una sintesi di vasto respiro, in cui messianesimo ebraico, rinascita kierkegaardiana, esperienza delle avanguardie artistiche e marxismo critico si confrontano in una prospettiva che oggi, dopo la caduta delle ideologie, rivolge al futuro una sfida attualissima.

scendere la banalità e il non senso del presente per immaginare e sperare un mondo diverso. Ci auguriamo infine che questo discorso non venga scambiato per un volgare elogio delle mediocri bugie che la stupidità e la cattiveria umana producono senza sosta ogni giorno. 97


LA PROMESSA DI BARACK OBAMA

“Gioacchino da Fiore mi ha ispirato” di Luisa Nucera

Da un'autonoma scoperta culturale nascono i riferimenti di Obama su Gioacchino da Fiore, l'abate calabrese fondatore nel XII secolo dell'ordine Florense è caro a Dante che, nella Divina Commedia, lo definisce “il calabrese di spirito profetico dotato”. <<maestro della civiltà contemporanea>> e <<ispiratore di un mondo più giusto>>, sono le citazioni più volte ripetute nel corso della campagna elettorale per la Casa Bianca, ma che inserite in un discorso programmatico danno il senso di una promessa politica destinata a cambiare la storia del mondo.

S Barack Obama

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e l'amore è il motore della vita, la speranza rappresenta l'illusione che aiuta a vivere, ad affrontare e a superare le delusioni, le amarezze e le situazioni drammatiche che non mancano mai nella storia di ogni uomo. Quando un evento politico o sociale chiude un'epoca o un avvenimento artistico-letterario di una certa rilevanza si impone per secoli influenzando aspetti della quotidianità, si fa fatica ad accettare tutto ciò che appare come nuovo poiché, se il passato è storia, il futuro è mistero e perciò arreca con sé molti dubbi e paure. Per fortuna che la speranza, sentimento profondamente radicato nell'animo umano, esista come sinonimo di augurio e realizzazione di desideri, e che, col suo piccolo bagaglio di ottimismo, ci fa intravedere buone possibilità di riuscita attraverso una fede inconsapevole, insomma come un ultima spiaggia da tentare perché si sa, la speranza è l'ultima a morire e poi non è detto che debba morire per forza. Non poco stupore nel mondo politico italiano hanno suscitato le elezioni presidenziali del 2008 per la Casa Bianca che hanno con-

sacrato la vittoria di Barack Obama, figura nuova, sia come generazione sia, forse, come cultura. Accanto alla sorpresa ed alla gioia iniziale scaturita dalla necessità di un cambiamento radicale di cui gli States avevano bisogno da tempo, noi calabresi abbiamo inseguito un sogno, quello di riscoprire un pezzo della nostra storia nell'America, terra ospitale ed accogliente che tanti emigrati hanno scelto per il riscatto della propria esistenza. Infatti, il futuro presidente americano, nel corso di una campagna Gioacchino Da Fiore elettorale, ha citato più volte il monaco cistercense calabrese Gioacchino da Fiore, considerandolo maestro della civiltà contemporanea ed ispiratore di un mondo più giusto. Un fatto sensazionale per gli uditori che potrebbero avere individuato un'affinità tra le due figure, distanti tra loro quasi mille anni, nella capacità oratoria, nella determinazione e nella volontà, sebbene trasmessa al popolo, di voler cambiare la storia dell'umanità. E siccome Barack Obama si presenta in un momento in cui la politica sembra perdersi in un minimalismo infinito fatto di corruzione mentre il capitalismo internazionale appare immerso fra crolli e miserie, diventa più che naturale aspettarsi che egli possa insistere su un radicale cambiamento rispetto alla precedente situazione provocata da Bush. Egli vuole propugnare una svolta nella storia prevedendo e dunque sperando in un futuro di concordia. Otto secoli fa, Gioacchino da Fiore, nato a Celico, in Calabria nel 1132, diventato teologo cattolico, asceta apprezzato, filosofo illuminato, fondatore dell'ordine Florense, proponeva un rinnovamento storico di pace e di consolazione dopo un'epoca travagliata segnata da gravi crisi. Il pensiero di Gioacchino fu tuttavia innovatore ma al tempo stesso molto radicale. Egli diffidava della ragione poiché sarebbe stata una pretesa di comprendere la potenza dello Spirito Umano. Ciò che egli approvava era l'illuminazione dell'intelletto con la grazia di Dio, in uno spirito di obbedienza ai dogmi. Ma Gioacchino da Fiore è rimasto famoso per aver visto nella storia umana l'immagine della Trinità in base alla quale appunto la storia è una, è continuità e perciò non é né lineare, né circolare. Essa tuttavia conserva il suo carattere evolutivo ripetendo alcuni temi ricorrenti. Il Liber Figurarum, rappresenta una delle opere più importanti di Gioacchino da Fiore nella quale l'abate calabrese spiega la dottrina cattolica per mezzo di figure simboliche. Tutta la sua opera nasce da una profonda meditazione delle Sacre Scritture ed è volta alla dimostrazione ed all'annuncio profetico dell'avvento di una nuova era all'insegna del totale trionfo dello spiritualismo. Nella sua trilogia storica, infatti, l'età dello Spirito Santo, preceduta da un periodo di conflitti, guerre, corruzione e povertà,

annuncia un periodo di purezza, pace, giustizia e felicità. La citazione del pensiero gioachimita da parte di Obama, a proposito dell'avvento dello Spirito, risuona come speranza di rinnovata giustizia e pace grazie al superamento delle lotte di potere tra popoli, culture e fedi differenti, tra la guida pastorale e spirituale dell'uomo ed il potere politico nel mondo. Gioacchino da Fiore, maestro dell'utopia medievale, sognatore di una nuova civiltà cristiana, era considerato il portabandiera di una società più giusta. Straordinario ed interessante che sia stato evocato un pensatore utopico ed escatologico per indicare la necessità di un cambiamento radicale nella storia. Le idee di Gioacchino infatti, secondo studi recenti, conservano annunci profetici ancor'oggi non del tutto esplorati. I suoi scritti contengono meditazioni profonde sul mistero divino e la storia dell'uomo, indicano la via per la mediazione ed il dialogo, propendono per una spiritualizzazione della Chiesa attraverso una ripetuta ed inconfutabile fedeltà ad essa. Le sue riflessioni sulla storia ed il tempo, sui rapporti tra l'umano e il divino, sull'organizzazione del mondo cattolico e della specie umana, gli fanno prefigurare un ordine nuovo, una nuova e sperata utopia. Cristoforo Colombo, collega le sue esplorazioni, nei suoi scritti, alle sue profezie. La speranza e l'utopia del frate calabrese vengono ancora oggi studiate in America Latina, mentre non è da sottovalutare come schemi e simboli gioachimiti vengano riconosciuti nella Cappella Sistina di Michelangelo. Tematiche di grande attualità malgrado distanti secoli nel tempo. La modernità di Gioacchino da Fiore sta anche in questo. Forse Obama menzionandolo, crede all'inizio di un'epoca straordinaria in cui lo Spirito riuscirà a cambiare il cuore degli uomini. Ma sarebbe riduttivo pensare che la citazione sia solo un auspicio per un mondo più pacifico, un modo per rendere attuale l'utopia che lo Spirito possa prevalere in questo mondo dominato dalla ferrea legge dell'interesse, dell'economia e della guerra. Non siamo in grado di prevedere se e quanti benefici il governatore americano potrà ad esso apportare; si presuppone un approccio multilaterale ai problemi internazionali, una maggiore severità nei confronti dei governi più corrotti, un aiuto più cospicuo nei confronti di popoli sottosviluppati. Accanto ad un ottimismo iniziale rimangono delle incognite che non impediscono tuttavia di festeggiare la consacrazione di un nuovo simbolo di speranza e di riscatto per un futuro migliore. La trepidante attesa di una nuova era non deve essere vista però con gli occhi di un sognatore che vive nel suo mondo accogliente, al di fuori di ogni contesto reale. La speranza è un dato concreto poiché nasce e si rinnova ogni giorno. Proprio come l'alba. 99


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Vendetta: striscia di un capolavoro di Sabrina Cuzzocrea

V

Il fumetto è una forma artistica che è stata a lungo sottovalutata: considerata mera fonte di intrattenimento per le masse più giovani o, comunque, povera dello spessore psicologico di romanzi o cinema, ha raramente avuto la considerazione che effettivamente merita. Da circa trent'anni a questa parte però anche questa espressione artistica è stata ampiamente rivalutata grazie ad opere che definire tout court fumetti sarebbe ampiamente riduttivo. Graphic Novel è il termine esatto: romanzi grafici. Opere che non solo si avvalgono di tavole disegnate, ma la cui vera forza risiede in sceneggiature solide, complesse, in personaggi che non hanno nulla da invidiare a quelli letterari.

for Vendetta, dei britannici Alan Moore e David Lloyd, fa parte della categoria dei romanzi grafici: pubblicato serialmente per la prima volta tra il 1982 e il 1985 e, successivamente, raccolto in un volume, è frutto di un abile lavoro di coppia del talentuoso sceneggiatore Moore, autentico punto di riferimento per gli appassionati del genere, e del disegnatore Lloyd, che ha contribuito in maniera significativa alla creazione, non solo visiva, dei personaggi, in particolar modo di V, il protagonista della graphic novel. La storia si svolge in una Londra distopica, chiaramente ispirata alle atmosfere orwelliane di “1984”, in cui un regime totalitario ha preso potere in seguito ad una guerra nucleare: il governo controlla ogni forma di comunicazio-

ne; i cittadini, costantemente monitorati da telecamere e spiati dai servizi segreti, hanno perso la loro individualità, ormai assuefatti a questa forma di annullamento. L'unico elemento “perturbante” è V, un anarchico le cui reali fattezze sono celate sotto la maschera e il cappello di Guy Fawkes, colui che cospirò contro il Parlamento inglese il 5 novembre 1605 nella congiura detta “Gunpowder plot”, terminata in un fallimento. Prigioniero scampato al campo di concentramento di Larkhill, V cerca costantemente, servendosi di mezzi spesso non convenzionali, di sovvertire il regime con atti violenti ma allo stesso tempo teatrali. La trama si dipana attraverso il punto di vista di diversi personaggi: la giovane orfana Evey Hammond, che diventerà seguace del protagonista; Rosa Almond, che, in seguito alla 101


V, la cui identità non è volutamente rivelata, è anche David Lloyd. Ho avuto la fortuna di conoscerlo nel settembre scorso: nonostante sia un grande personaggio del fumetto mondiale, non ha disdegnato un incontro con gli appassionati reggini in una “fumetteria” locale. Anzi, come ha più volte rivelato, il rapporto con il pubblico, spesso snobbato da molti suoi colleghi, oltre che una vera opportunità, rappresenta per lui un'occasione fondamentale di crescita professionale. Persona molto coerente, onesta, idealista ma con i piedi per terra, Lloyd è nella vita ciò che cerca di interpretare e trasmettere con la sua arte. Non a caso si sente molto legato ai personaggi che disegna, poiché ogni volta infonde in loro qualcosa di personale.

morte del marito, politico di fama, conosce dapprima l'umiliazione e infine il riscatto uccidendo il Leader; da ultimo, il poliziotto omosessuale Finch, che nell'epilogo pugnala a morte V. Quest'ultimo, prima di morire, lascia a Evey il compito di guidare la folla verso un'anarchia consapevole. Il lieto fine non è tuttavia scontato: V rivela che l'anarchia ha due facce, quella della distruzione e quella della creazione: egli consegna a Evey un'Inghilterra in macerie, e spetterà a lei edificare il mondo migliore che ha sempre auspicato. Se riuscirà, non ci è dato saperlo. I temi trattati sono complessi e spesso suscitano interrogativi che non hanno risposta: è lecito, in nome della verità e della libertà dell'individuo, compiere atti violenti? Altri temi hanno una sfaccettatura particolare: l'anarchia volontaria e consapevole non è il caos, ma rappresenta la punta più alta della libertà, perché significa “senza capi” e non “senza ordine”; al contrario un ordine “involontario” genera disordine ed è progenitore della ghigliottina, per citare lo stesso V. Un lavoro corale, quindi quello di Moore e Lloyd, con il primo a delineare la psiche dei personaggi con dialoghi forti, prorompenti, spesso contraddittori e Lloyd a fare da contraltare con le sue chine, rendendo le luci e ombre delle loro personalità con un abile uso del chiaroscuro. Non esistono eroi, è la lotta della vita umana che viene rappresentata; lo stesso V non ha un vero volto: Evey, quando il suo mentore sta per morire, preferisce non togliergli la maschera, per non sminuirne la personalità. 102

Il protagonista di Kickback, la prima opera di cui l'artista ha curato sia la sceneggiatura che i disegni, porta con sé molte delle esperienze vissute in prima persona dall'autore. Idealista ma concreto si diceva: Lloyd è perfettamente convinto che un fumetto possa cambiare la gente, muovere qualcosa, dare un sogno, una possibilità: questo è uno dei motivi principali che lo spingono a creare storie. L'artista inglese è anche fermamente consapevole dell'effettivo valore di cinema e fumetto, spesso considerati ben al di sotto di espressioni artistiche come la letteratura o il teatro: durante un'intervista, in maniera un po' dissacrante, ha rivelato che, secondo lui, se Shakespeare fosse vissuto ai giorni nostri, sarebbe stato un grande sceneggiato103


Poltronissima V edizione  

Poltronissima V edizione

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