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SOMMARIO 7 8

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In Copertina Le tragedie di Siracusa Foto Antonio Sollazzo

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Retro Copertina La Divina Commedia - Reggio Calabria Foto Antonio Sollazzo

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luglio 2008 n. 4

Il Direttore Roberto Idà

Maestà della giustizia e ossessione del potere

Siracusa, l'Orestea di Eschilo Tindari, Giulio Cesare di Shakespeare e Edipo di Seneca di Salvatore Di Fazio

Il Teatro è la summa delle verità e il fondamento delle altre arti Intervista a Edoardo Siravo di Salvatore Di Fazio

La Divina Commedia

Evento teatrale dell'anno di Luisa Bellissimo

Inutile alchimia per fermare il tempo - La rigenerazione di Paola Abenavoli

Gianrico Tedeschi si racconta di Teresa Timpano

Ecco cosa vuol dire pensare in grande di Walter Manfrè

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Shakespeare risognato da Puck il malizioso di Gabriella Gangemi

Antonio Màrquez

disciplina, immaginazione e sogni di Alba Plaza Aires

Il gatto con gli stivali ... alla corte del Re Sole di Lucia Federico

High School Musical

Ritmi e fantasie americane di Luisa Nucera

La parabola teatrale di Federico Garcia Lorca di Sergio Di Giacomo

Il “gigantesco teatro dove veniva recitato il dramma universale”

Cesare Pavese traduce l'America di Francesca Neri

Predica ed epistolato di Francesco Saverio Arabia di Pasquino Crupi

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Raccontando Shakespeare di Nicola Petrolino

Che cos'è un “Filmfest”? di Pietro Noli

Avventure meravigliose e viaggi straordinari di Mr. Ruiz - un cineasta apolide di Bruno Roberti

L'arte dell'improvvisazione un sapere nel mentre si fa di Paolo Damiani

Pinacoteca Civica Storia di un tesoro emerso

di Maria Antonietta Mamone, Maria Teresa Sorrenti, Milena Vecchi

Catona - Storia breve di una Cittadina molto illustre di Francesco Arillotta

Premio Strega 2008 - Paolo Giordano di Maria Tosca Pizzi

Un progetto “per amare il libro” di Ilda Tripodi

90 Direttore Responsabile Roberto Idà Vice Direttore Lucia Federico

Hanno collaborato Paola Abenavoli, Francesco Arillotta, Luisa Bellissimo, Pasquino Crupi, Paolo Damiani, Salvatore Di Fazio, Sergio Di Giacomo, Lucia Federico, Gabriella Gangemi, Maria Antonietta Mamone, Walter Manfrè, Francesca Neri, Pietro Noli, Nicola Petrolino, Maria Tosca Pizzi, Alba Plaza Aires, Bruno Roberti, Maria Teresa Sorrenti, Teresa Timpano, Milena Vecchi Segretaria di redazione Maria Grazia Verduci

Servizi Fotografici Roberto Cifarelli, Giuseppe Macrì, Antonio Sollazzo Art Director Massimo Monorchio

Progetto Grafico e Impaginazione Studio Onatas Communication

Direzione e Redazione Via Marina snc 89135 Catona - Reggio Calabria tel. 0965.301092 - 0965.304054 - 0965.301072 poltronissima@catonateatro.it Editore Polis Cultura arl Presidente Lillo Chilà

Autorizzazione Tribunale di Reggio Calabria n°12/06 del 18/10/2006

Stampa Azienda Grafica Biroccio Silvio Reggio Calabria

I L D I R E T TO R E Poltronissima ha appena compiuto un anno. Non intendiamo celebrarlo, ma un punto sul percorso compiuto pensiamo sia bene fissarlo. L'accoglienza del lettore si è rivelata straordinaria, al di là di quanto ci aspettassimo, nel momento in cui abbiano iniziato a dare corpo ad un'idea sulla quale ragionavamo da tempo. Numero dopo numero gli estimatori si sono moltiplicati e, ad attenderne l'uscita periodica, sono oggi molti di più. Nel suo breve ma intenso cammino, la nostra rivista ha incontrato e accolto tanti personaggi di alto profilo e tanti se ne aggiungeranno ancora. Siamo assolutamente soddisfatti per essere riusciti a tessere una fitta rete di collaboratori che hanno sposato disinteressatamente il nostro progetto. Alcuni hanno accettato volentieri il nostro invito e altri ci hanno cercato, ma ad ognuno di essi Poltronissima ha saputo dare spazio alla libertà creativa, concedendo un luogo nel quale esprimersi, fuori dagli schemi delle normali collaborazioni giornalistiche (lunghezza, temi, stile), con ampia libertà di manovra, a volte l'inintelligibilità, lo sperimentalismo, l'effetto, appunto … la libertà. Poltronissima è infatti, il risultato di un progetto editoriale realizzato allo scopo di riempire il vuoto presente nel dibattito culturale di questi anni, troppo frequentemente caratterizzato dall'adesione totale e mansueta alle logiche di mercato o di potere, opponendosi, con i propri mezzi, a quel meccanismo perverso che si riflette nel disimpegno generalizzato di cui si nutre il comune sentire nazionale. Poltronissima vuole continuare ad essere l'occasione critica e di confronto tra diverse forme espressive, dove teatro, cinema, letteratura, pittura, filosofia, saggistica s'incontrano per creare un modo nuovo di percorrere gli itinerari dell'arte, di viaggiare attraverso pensieri e parole di autori, tutti legati dall'amore per la cultura. Poltronissima ha messo al bando l'omologazione e l'unificazione del pensiero, con armonia e disincanto, affermando una mentalità libera da rigidezze di ogni genere, capace di argomentare lo stesso tema da punti di vista diversi. Ed infine, un valore aggiunto ai contenuti, prestando grande attenzione alle immagini, la cui qualità intende esaltare la spettacolarità delle scene, con la finalità strategica di fissare nel modo migliore i momenti più esaltanti dell'arte del teatro, che per sua “maledizione”, vive di gloria transitoria e di costante precarietà. Roberto Idà

Gli articoli, e ogni altro materiale pervenuto alla redazione, non saranno retribuiti. Manoscritti e foto originali, anche se non pubblicati, non saranno restituiti. Tutti i diritti sono riservati. La riproduzione, totale o parziale, di qualsiasi parte della rivista è assolutamente vietata.

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MAESTA’ DELLA GIUSTIZIA E OSSESSIONE DEL POTERE

LE TRAGEDIE A SIRACUSA E TINDARI di Salvatore Di Fazio

SIRACUSA,

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a superbia, crescendo, dà come frutto maturo la spiga della cieca violenza, da cui può mietere solo una messe di pianto. Bisogna partire da questo concetto per capire l'intera trilogia di Eschilo, sommo poeta e scrittore religiosissimo, di cui l'INDA ha messo in scena al teatro greco di Siracusa, per la terza volta nell'arco di circa un secolo, l'Agamennone, le Coefore e le Eumenidi, cioè la lunga sanguinaria storia degli Atridi, intrisa di maledizioni, di crimini, di tradimenti e di colpe mostruose, destinate tuttavia al riscatto finale. La genesi etica del mito è nota e chiara, i risvolti invece sono oscuri, complessi, polivalenti. In principio fu la tracotanza e la tracotanza era presso l'uomo e la tracotanza era l'uomo. 8

L'albero del male generò molti frutti, tutti velenosi e tutti esiziali, fino a quando di catastrofe in catastrofe, di orrore in orrore, una divinità benigna, Atena, pose termine alla spirale di assassinii e di ferocie. Dentro le coordinate di questo, quasi biblico, mondo morale bisogna leggere l'Orestea messa in scena dal regista trapanese Pietro Carriglio, il quale alla grandezza epica degli eventi luttuosi ha messo intorno, come corona, una gigantesca futuribile scenografia: un enorme edificio a triangolo retto, con torre di avvistamento, altissima scalinata, un ensemble siciliano per musiche etnico-spirituali, e una discreta messe di simboli e di variegati costumi che fungono da veicoli di un messaggio di pace ai popoli del Mediterraneo. Ai quali viene ricorda-

Teatro Siracusa - foto: Antonio Sollazzo

L'ORESTEA DI ESCHILO


Tragedie greche - Siracusa - foto: Antonio Sollazzo

to, alla luce dei fatti rappresentati, che ai mortali che calpestano la santità dei diritti umani nessun riparo offrono gli déi, perché il sangue versato richiama altro sangue, l'odio alimenta altro odio, il furore scatena altro furore, e nessuno riesce a intravedere la fine. Il primo dei due spettacoli - Agamennone - nella moderna, agile e libera traduzione di Pier Paolo Pasolini, ha il suo punto focale nella figura di Clitennestra, interpretata da una Galatea Ranzi al meglio delle sue prestazioni, in grado di evidenziare, con i suoi singolari mezzi espressivi, la convinzione testarda, l'irragionevolezza raziocinante del suo segreto disegno di vendetta. Su di lei è incentrato questo dramma delle attese, degli oscuri presentimenti, dei presagi enigmatici e ambigui. É lei che alimenta speranze e terrori in un crescendo continuo di tensione emotiva. A nulla serve che la sua torbida convivenza con Egisto, nella reggia e nel letto che furono di Agamennone, susciti riprovazione e sospetto nel popolo. La sua regale sicurezza non riesce, infatti, a rimuovere il presentimento di un agguato feroce, barbaro e tribale. Il peplo stesso, di un rosso scarlatto, con strascico lunghissimo quanto il fiume di sangue che sgorgherà dalle viscere dello sposo, assume a volte l'aspetto di una sinistra metafora: i due amanti diabolici ne faranno un sudario di morte. Nonostante una certa staticità e una qualche pesantezza del tutto, lo spettacolo ha scatti e riprese e suggestioni che ne rilevano la possanza. Tra i momenti più drammatici e passionali vere punte di diamante della trasposizione teatrale di Carriglio - va evidenziata la scena in cui Cassandra, sacerdotessa e veggente, schiava tra le schiave troiane trascinate ad Argo, in un momento di invasamento e di delirio, spezzando le barriere tra passato, presente e futuro, apre davanti allo sguardo degli spettatori lo scenario di morte che regna nella reggia degli Atridi: i brandelli di carne dei bambini saltati per aria, il sangue degli uccisi schizzato sulle pareti, la furia da macello che si abbatte su quella casa di sciagurati ministri del male. In breve: non è tanto la grandezza del materiale tragico impiegato a conferire respiro a questa messinscena quanto l'incessante scontro fra il propagarsi della catena di delitti e la fede incrollabile che Eschilo possiede nella santità della Giustizia. Dicevamo di Cassandra. Ilaria Genatiempo, che ne interpreta il ruolo, appare come una rivelazione. Possiede, infatti, una espressività così razionale da essere paradigmatica. Implacabile nella sua ira di donna ingiustamente e arrogantemente offesa e violata. Perché questo primo atto della trilogia è, dall'inizio alla fine, tragedia della violenza e della superbia. Giulio Brogi veste, con grande dignità professionale, i panni di un Agamennone che si mostra tanto orgoglioso quanto ingenuo, del tutto ignaro della trappola che gli è stata preparata, più 11


Tragedie greche - Siracusa - foto: Antonio Sollazzo

Tragedie greche - Siracusa - foto: Antonio Sollazzo

guerriero che osservatore attento, più gonfio per i trofei di vittoria che soggiogato dalla mole delle stragi compiute. Scampato agli orrori della guerra, finirà per essere scannato come un bue nel bagno della sua casa. In sintesi, su quell'immenso spazio bianco che è la scena del teatro classico, si muovono con varietà di funzioni una sessantina di personaggi, comparse, soldati, schiave, anziani e coreuti, tra cui si distinguono, dopo quelli ricordati, Maurizio Donadoni (il Messaggero), Luciano Roman (Egisto e la scolta) e Stefano Santospago (il Corifeo). Si rinnova in tal modo la magia dei grandi eventi, che a Siracusa sono sempre superiori alla comune misura. Nelle Coefore e nelle Eumenidi emerge, invece, un dinamismo di movimenti, di azioni, di coreografie, di comparse, di ritmi che il primo spettacolo non possedeva. Il racconto continua. É arrivato per Oreste il giorno della vendetta. Sulla tomba del padre le Coefore, inviate da Clitennestra atterrita da un sogno premonitore, depongono le libagioni. Dolore, paura, odio, rimpianti, speranza e fiducia nella giustizia sono i sentimenti che si affollano, si accavallano e si incalzano. Al tradimento di Clitennestra segue il tradimento di Oreste, sostenuto dalla sorella Elettra. La regina prima sospetta, poi implora pietà scoprendosi il seno, ma presto cadrà insieme al suo cinico Egisto. Ora le Erinni, come Arpie dagli artigli laceranti, mordono la coscienza

del giovane matricida, che fugge a Delfi, per ripararsi nel tempio di Apollo. Ed è a questo punto che ha inizio la rappresentazione del cammino della civiltà giuridica europea, grazie al passaggio dall'arcaico principio del farsi giustizia da sé al civile dovere di chiedere giustizia. “Né anarchia né dispotismo - dirà alla fine la dea Atena ai cittadini responsabili - ma attenti a non bandire mai il deterrente della legge”. Sul piano teatrale vanno pertanto evidenziate: la serrata, nervosa e irta recitazione di Luca Lazzareschi, che dà al giovane Oreste la credibilità, l'impeto e l'asciuttezza di chi deve muoversi fra responsabilità e pericoli; la sperimentata bravura di Galatea Ranzi (Elettra e Clitennestra) e i saggi di professionalità offerti dagli attori di primo o secondo livello: Liliana Paganini (la Pizia), Elisabetta Pozzi (Atena), Cristina Spina (la Corifea), e gli altri, tutti meritevoli di encomio. In questa Orestea dalle connotazioni culturali tipicamente meridionali - complessivamente grandiosa, drammaturgicamente ricca di visibilità e di spettacolarità, emotivamente coinvolgente - c'è tutta la nostra folgorante identità storica, tutta la grandezza della nostra civiltà. C'è l'Europa, ma c'è anche l'ansia di pace, di libertà e di equità per cui si battono i Paesi protesi verso il Mar nostro.


Coefore Sono trascorsi molti anni dall'uccisione di Agamennone. Oreste, ormai adulto, ritorna in patria accompagnato dall'amico Pilade per vendicare la morte di suo padre. Si ferma a pregare sulla tomba del padre e vi depone come offerta una ciocca dei suoi capelli. Frattanto, avanza verso la tomba un corteo di portatrici di libagioni (le coefore) guidato da Elettra, sorella di Oreste, e inviato da Clitennestra atterrita da un terribile e oscuro sogno, per placare l'anima del sovrano. Avvicinatasi alla tomba, Elettra scorge la ciocca di capelli che era stata deposta poco prima e un'orma identica alla propria e comprende che esse appartengono al fratello. A questo punto Oreste si avvicina e si fa riconoscere dalla sorella, ma alla tenerezza dell'incontro subentra l'ansia di vendicare la morte del padre con l'assassinio dei colpevoli. Oreste e Pilade si presentano alla reggia fingendosi mercanti stranieri venuti per annunciare a Clitennestra la morte del figlio Oreste. Clitennestra lo piange (o finge di piangerlo) e invita gli ospiti a entrare nella reggia: solo Cilissa, la vecchia fedele nutrice, esprime una autentica sofferenza per la perdita di Oreste. Clitennestra manda a chiamare Egisto affinché egli interroghi direttamente il forestiero; il cerchio si stringe, il piano sta per giungere a compimento: Egisto giunge solo, senza scorta di armati, e, entrato nel palazzo, viene ucciso da Oreste. Si odono grida. Acorre Clitennestra. Oreste avanza con la spada in pugno, sta per colpire la madre, esita per un istante nel momento in cui costei gli mostra il seno che lo aveva nutrito ma, alle parole di Pilade che gli ricorda l'oracolo di Apollo che impone questo gesto estremo, Oreste trascina la madre nel palazzo e la uccide accanto a Egisto. In una scena speculare al finale dell'Agamennone, appare Oreste che, con i due cadaveri ai suoi piedi, cerca di giustificare il delitto; subito dopo, con la mente sconvolta, vede le Erinni, le terribili dee vendicatrici, che lo perseguitano e lo inseguono.

Eumenidi Dopo il matricidio, inseguito dalle Erinni, Oreste si rifugia nel tempio di Apollo a Delfi. Quando la sacerdotessa del dio entra nel tempio per pregare, ne esce inorridita da una terribile visione: Oreste, supplice, con le mani insanguinate presso l'altare del dio, vigilato da una schiera ripugnante di donne che dormono e piangono sangue. Quando la Pizia si allontana appaiono Apollo e Oreste: il dio esorta il figlio di Agamennone a non temere le Erinni persecutrici e a proseguire, accompagnato da Ermes, il lungo cammino espiatorio fino ad Atene, dove gli uomini lo assolveranno dalla sua colpa. Uscito di scena Oreste, le Erinni sono destate dall'ombra di Clitennestra che le sprona a non lasciarsi sfuggire la preda. Le dee vendicatrici si destano e si preparano a inseguire il matricida. Cambia il luogo della azione: Oreste è sull'Acropoli ateniese, supplice dinanzi al simulacro della dea Atena, quando le Erinni lo raggiungono minacciandolo di morte, mentre gli intrecciano attorno una danza selvaggia. La dea lo protegge dalle Furie che lo incalzano e, ascoltate le accuse e le discolpe di entrambe le parti, decide di rimettere il giudizio a un tribunale di cittadini ateniesi scelti tra i migliori, da lei stessa costituito: il tribunale dell'Aeropago (per giudicare i delitti di sangue) che rimarrà eterna tutela della giustizia. Ha luogo il processo: il matricida è assolto grazie alla parità dei voti raggiunta con quello favorevole di Atena. Le Erinni sono inasprite dal verdetto, ma vengono subito placate dalla dea, la quale assicura loro un culto e onori nella città di Atene. Le dee tremende, divenute benevole (eumenidi) e protettrici della città, vengono accompagnate dal popolo festante verso la nuova dimora sotterranea destinata al loro culto.

Tragedie greche - Siracusa - foto: Antonio Sollazzo

Agamennone Ad Argo, sul tetto della reggia degli Atridi, una sentinella attende il segnale di fuoco che deve annunziare la presa di Troia. Il fuoco appare sulle vette de monti ad avvisare che Troia è caduta. Mentre la sentinella si ritira per comunicare la notizia a Clitennestra, entra il Coro dei vecchi argivi. Appare la regina, felice della buona notizia e, poco dopo, l'araldo Taltibio che annuncia il ritorno di Agamennone vittorioso. L'eroe giunge su un carro, insieme con la prigioniera Cassandra, figlia di Priamo, ed è accolto da Clitennestra con parole falsamente gioiose. Con un crescendo di adulazioni al marito, in una scena fortemente simbolica, Clitennestra ordina alle ancelle di stendere drappi rossi ai piedi di Agamennone perché il re entri nella reggia calcando una strada di porpora: è ormai vicino il compimento del delitto preparato dalla regina per vendicare la fine della figlia Ifigenia, uccisa proprio per mano di Agamennone come vittima sacrificale perché la flotta greca, bloccata in Aulide, possa giungere a Troia. Dopo aver raccomandato a Clitennestra di accogliere con benevolenza Cassandra, Agamennone entra nel palazzo seguito dalla regina, mentre Cassandra rimane immobile dinanzi alla soglia. In preda al delirio profetico, l'infelice principessa troiana rivede in stato di trance i delitti commessi nella casa dei discendenti di Pelope - l'orribile cena in cui Atreo, padre di Agamennone, imbandì al fratello Tieste le carni dei figli -, predice al Coro la propria morte e l'uccisione imminente del re per mano della moglie adultera, e quella futura di Clitennestra (e del suo amante Egisto) per mano del figlio Oreste. Poi, varca la soglia fatale e si avvia al suo destino. Dall'interno della reggia giungono le grida di Agamennone colpito a morte. Subito dopo appare sulla porta della reggia Clitennestra con la scure insanguinata ancora in mano, dritta dinanzi ai cadaveri di Agamennone e Cassandra. Al Coro che lamenta il destino del re ucciso, Clitennestra confessa e giustifica il delitto a lungo preparato. Arriva Egisto, figlio di Tieste, per rivendicare i suoi diritti sul regno: il suo tono irrita il coro e solo l'intervento della regina impedisce una colluttazione. Clitennestra si ritira con il suo amante nella reggia


Tragedie greche - Tindari - foto: Antonio Sollazzo

TINDARI,

GIULIO CESARE DI SHAKESPEARE E EDIPO DI SENECA

P

oche tragedie contengono, come il Giulio Cesare di Shakespeare, una così straordinaria bufera di passioni, un così impetuoso tumulto di sentimenti e un così sotterraneo ribollimento di pulsioni. In quest'opera singolarmente complessa, viscosa e densa, dallo stile lapidario, ci trovi tutto l'uomo: angosce, brame smodate, invidie, inquietudini, coraggio, ambizioni devastanti, profonde meditazioni sulla vanità della storia e sulla mutevolezza della fortuna, orrore, pietà, eroismo. E vanità del tutto. É un dramma di uomini stregati e poi schiacciati dall'enormità dei loro sogni velleitari. Pochi sono quelli che lottano per la vera libertà politica, per impedire che Roma cada tra i tentacoli della tirannide. Molti invece sono quelli che, tra una piega e l'altra dei loro ragionamenti, lasciano affiorare malcelate meschinità e velenose gelosie. Cesare, signore del mondo, in questa vicenda è semplicemente un'ombra, una sorta di gigantesco fantasma che sconvolge le notti insonni e i giorni agitati di Bruto, di Cassio, di Cinna, di Casca e di tutti quegli altri congiurati che sperano, con la morte di Cesare, di cambiare il corso della loro vita. E fantasma ancora più inquietante rimane dopo il funesto assassinio, quando da morto Cesare fa emergere, a più chiare note, la mediocrità dei suoi pugnalatori. Maurizio Panici, regista della messa in scena, ha sfrondato il testo del ricco apparato di personaggi complementari; e lo ha, per certi versi, destoricizzato, trasferendone la vicenda in una Roma quasi metaforica e senza tempo, per esaltare quanto di eterno, di contraddittorio, di ribollente c'è nell'uomo 17


Tragedie greche - Tindari - foto: Antonio Sollazzo

che urtano, come onde poderose, l'incalzare degli eventi fino alla comune rovinosa disfatta. Un cast di attori significativamente efficaci nel dare voce e rilievo all'intersecarsi delle motivazioni e delle giustificazioni degli assassini di Cesare, conferisce al capolavoro di Shakespeare quel giusto equilibrio fra pensiero, parola e azione, che danno coerenza all'impianto scenico e narrativo. Il teatro di Tindari, così particolarmente calamitante dentro la cornice dei suoi paesaggi e dei suoi silenzi, proiettando, quasi, le figure e i personaggi del dramma sullo sfondo mutevole del mare e delle isole Eolie, ne dilatava le dimensioni, mentre stormi di uccelli neri, trasvolando

Tragedie greche - Tindari - foto: Antonio Sollazzo

pubblico, nell'uomo politico, nell'uomo che Machiavelli ha psicologicamente disegnato nel celebre trattato sul Principe. Lo spettacolo che pertanto ha costruito intorno alla Congiura, la vera protagonista di questa ricodificazione teatrale, si propone come paradigma universale di quella inclinazione all'assassinio, alla furia e alla distruzione di cui i nostri tempi (e non solo i nostri) sono ancora permeati. I personaggi di questo Giulio Cesare diventano così icone psicologiche dell'egoismo, dell'ipocrisia, del fascino sinistro del potere dentro le cui coordinate si muove, con modalità diverse, la società di oggi e di sempre. Sono essi i mostri che costituiscono e scandiscono la trama del racconto e

continuamente da una parte all'altra del cielo, sembrava che, con il loro lamentevole vociare, annunciassero essi stessi funesti presagi di morte. In questa atmosfera di sospensione e di mistero la tragedia prendeva, via via, corpo e spessore emotivo. Edoardo Siravo, figura di spicco del teatro italiano, dà al suo Marc'Antonio, e al celebre elogio funebre sul cadavere di Cesare, quell'ambivalenza etica, quella dimensione sfuggente e quella patina cinica che ne connotano il temperamento. Eppure, la rocciosa compattezza del testo egli la espone in tutta la sua gorgogliante austerità. Il Bruto interpretato da Leandro Amato noto al pubblico televisivo per le sue fictions - è il solo che si rivela autentico paladino della libertà repubblicana, così somigliante ad Amleto e ai suoi sdoppiamenti interiori da apparire quasi una icona speculare. Massimo Reale, nei panni di Cassio, possiede l'impeto, ma anche la chiarezza, il fervore e l'ordine del personaggio shakespeariano, a cui si affiancano, con notevole spessore professionale, Andrea Bacci (Cinna), e Gigi Palla (Casca).

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Tragedie greche - Tindari - foto: Antonio Sollazzo

Quelle di Cesare (Renato Campese) e di Ottaviano (Maurizio Panici) sono invece figure di contorno, veri bassorilievi, più che statue a tutto tondo. Lo spettacolo, che non manca di qualche difetto (sul piano dei costumi quelle divise militari appannano e scolorano l'impianto scenografico), si riscatta invece sul versante della recitazione, che dà energia e incisività alla parola parlata o sussurrata o celebrata o esibita. Anche se apparentemente manca ogni correlazione storica, temporale e contenutistica, di analogie fra il Giulio Cesare di Shakespeare e l'Edipo di Seneca, nella inedita rilettura di Nucci Ladogana, se ne possono individuare non poche. L'età di Cesare è tempestata dalle guerre civili e servili, funestata dal complotto contro lo Stato da parte di Catilina, messa a rischio dalle turbolenze sollevate dalle campagne militari, prima, e poi dalla cospirazione scatenatasi le idi di marzo del 44 a. c. contro Giulio Cesare dittatore di Roma. L'età della famiglia Giulio-Claudia - e di Nerone, in special modo - è quella dell'assolutismo e del dispotismo più crudelmente efferato. La libertà è morta, la barbarie rinata e incrudelita. La corruzione e il vizio non hanno più confini né freni. Perché diciamo questo? Perché Seneca vive in questi anni di crapule, di vergogne e di sconcezze. E perché il suo Oedipus è tragedia in cui il mito dei Labdacidi diventa antifona delle sciagure che trascina con sé la famiglia imperiale.

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presentata in una veste modificata e inconsueta, allo scopo di far luce su uno spaccato di storia romana che sembra ripetersi e rivivere, con altri nomi e in altre forme, in tanti Paesi del mondo attuale. La peste che affligge e devasta Tebe, per effetto delle “colpe” di Edipo, va ricondotta non solo ad Apollo, ma anche e soprattutto a lui. Lui, EdipoNerone, è la causa di tutto. La sua ininterrotta presenza in scena, come attore e come spettatore del suo stesso destino, è progressivamente segnata da una sorta di autoesclu-

Tragedie greche - Tindari - foto: Antonio Sollazzo

L'Edipo messo in scena al teatro greco di Tindari da Nucci Ladogana è una controfigura di Nerone, un Edipo-Nerone, rivolto tutto al di dentro di sé, solitario, notturno, chiuso, oppresso, terrorizzato dai presagi, dagli incubi, dai dubbi, dal sospetto di essere lui l'assassino del padre Laio, lui l'incestuoso marito di sua madre Giocasta, dalla quale ha generato figli nelle cui vene scorre un sangue malefico. La tragedia senecana, felicemente tradotta dal prof. Filippo Amoroso, destrutturata, ribaltata e scompaginata, viene


Tragedie greche - Tindari - foto: Antonio Sollazzo

Edipo: sono le sciagure e i crimini suoi e dei suoi antenati. Alle pareti dello stilizzato palazzo, rosso pompeiano, di Edipo-Nerone campeggiano i fasci dei littori; al centro, sormontato da una statuaria aquila romana, un trono smisurato su cui siede un ieratico Flavio Bucci, protagonista accattivante e fascinoso, nonostante un qualche impaccio linguistico e una certa lentezza di movimenti, di gesti e di

Tragedie greche - Tindari - foto: Antonio Sollazzo

sione dal mondo e da un tormento che riflettono la condizione vissuta a Roma dallo stesso autore filosofo e dagli altri spiriti magni. Quello voluto dal regista è un viaggio psicanalitico nella funesta paranoia del potere che acceca e nella oscura fatalità del destino. Tragedia di atmosfere e di pensiero, più che di azione e di eventi. Gli eventi stanno alle spalle di

movenze. Intorno a questa figura di re, che passa dall'ira alla pura razionalità, dal terrore alla ribellione, ruotano i personaggi di contorno: una distaccata Diana De Toni, nelle vesti di una tiepida Giocasta che, tuttavia, si riscatta nel momento finale del dramma; un bravo, comunicativo ed efficace Claudio Conti, nel doppio ruolo del mimo e del messaggero, un misurato Giorgio Carminati che interpreta

il vate Tiresia e un saggio Renato Campese che da voce allo stesso Seneca (figura aggiunta al cast dei personaggi). Sono essi che costituiscono l'équipe di questo Edipo che per la prima volta calca la scena del teatro di Tindari, della cui valorizzazione si è fatta promotrice l'associazione “Teatro dei due Mari”, presieduta da Pasquale Cocivera e diretta da Edoardo Siravo.

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DIRETTORE ARTISTICO DEL “FESTIVAL DEI DUE MARI” DI TINDARI

di Salvatore Di Fazio

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IL TEATRO É LA SUMMA DELLE VERITÀ E IL FONDAMENTO DELLE ALTRE ARTI

onseguito il diploma all'Accademia di arte drammatica “Silvio D'Amico” nel 1973, Edoardo Siravo ha iniziato subito una brillante carriera che gli ha consentito, dopo precedenti esperienze, di affiancare Vanessa Redgrave e di interpretare poi il ruolo di Pilade nell'Oreste di Vittorio Alfieri per la regia di Gabriele Lavia. Numerosi e prestigiosi i registi con cui ha recitato: Mauro Squarzina, Roberto Guicciardini, Giancarlo Sammartano, Marco Sciaccaluga, Lamberto Puggelli, Giuseppe Patroni Griffi, Orazio Costa ed altri ancora, affrontando opere di Sofocle, di Euripide, di Shakespeare, di Manzoni, di Von Kleist, di Diego Fabbri, di Carlo Goldoni. A rendere molto popolare Edoardo Siravo è stata la soap opera “Vivere”, in cui vestiva i panni del commissario Vincenzo Leoni e che Canale Cinque ha trasmesso a puntate dal marzo 1999 all'agosto del 2007. É stato inoltre l'ispettore Giusti in Linda e il Brigadiere, e tra i personaggi di rilievo in fiction televisive come Il maresciallo Rocca, Casa Ricordi, Un uomo di rispetto e così via. In questa stagione teatrale 2008 ha interpretato, al teatro greco di Tindari, la grande figura di Marc'Antonio nel Giulio Cesare di Shakespeare. Siravo è un gran signore, che coniuga bravura e cortesia, disponibilità umana e severità professionale. Edoardo, del teatro si dice e si scrive di tutto, da sempre. Ma, secondo lei, che cosa è il teatro: finzione? Verità? Spettacolo? Una tribuna per dibattere problemi? O altro ancora? Il teatro è tutte queste cose insieme. Io credo che il teatro sia il luogo dove si provano felicità, emozioni, piacere e sofferenze. Il teatro è nato insieme alla religione, per cui in esso c'è l'essenza dell'uomo. Ed è qui che i problemi vengono esorcizzati, più che dibattuti. Il teatro è fin dalle sue origini lo specchio della società, soprattutto politico. Lei è attore di cinema, di televisione, di teatro. Fra que24

ste tre forme d'arte dove si sente interamente se stesso? Le mie preferenze vanno quasi esclusivamente al teatro, perchè credo che la grande opportunità che può capitare ad un attore sia quella dell'agonismo. L'agonismo non deve essere confuso con la competizione. La confusione che c'è oggi in Italia in questo settore è dovuta proprio a questo equivoco. Tanti attori giovani non hanno capito che questo è un mestiere agonistico, non competitivo. L'agonismo è la capacità di superare se stessi. Nei teatri greci, che sono meravigliosi, agonismo vuol dire, per esempio, sconfiggere i limiti della propria voce, per farla giungere fino all'ultimo spettatore. La competizione, al contrario, è il desiderio o il proposito di battere l'altro, come se fosse un avversario. Per me, fare l'attore equivale a superare la timidezza. Il teatro è una cosa difficile, ma ti dà questo vantaggio. Il cinema e la televisione sono cose che io faccio con amore, ma vorrei che si facessero come si facevano una volta. Adesso m'interessano relativamente. Cinema e televisione hanno come genitori il teatro, ma a un certo punto si sono staccati e sono diventate due realtà competitive, chiuse in se stesse, prive di incidenza nella realtà. Chi sono stati i suoi maestri? E chi i suoi modelli, i suoi punti di riferimento? Il teatro non è solo arte, ma anche e soprattutto artigianato. L'artigianato si trasmette di padre in figlio; è una tecnica, un testimone, un segreto che si tramanda. Io continuo a fare l'artigiano, un mestiere che mi è stato trasferito e che ho appreso da Orazio Costa Giovangigli, il quale è stato un grande insegnante di recitazione. Il mio maestro, però, è stato Giancarlo Sbragia che, insieme a Salvo Randone, a Paolo Stoppa, a Giulio Bosetti, ad altri grandi, è stato uno dei più straordinari attori del Novecento. Sbragia è stato per me un padre teatrale a cui penso sempre, dentro e fuori del teatro.

mente assente a Tindari. Io credo che fare e far fare cultura debbano essere scelte prioritarie, non periferiche. Anche per dare ai giovani dei valori, quali sono la capacità e la possibilità di pensare, cosa che la televisione sta uccidendo. I giovani non devono ritenere che ballare sia la sola forma d'arte in cui ci si deve esprimere. E di Catonateatro che idea si è fatta? A Catona non ho mai recitato. E questo mi dispiace molto, molto, molto. Ho visto degli spettacoli a Catona. Ho visto questo posto affascinante e che cosa i suoi organizzatori sono riusciti a fare. A Catona c'è una gran voglia di teatro. D'estate il teatro si fa solo al Sud, non al Nord. Catona è uno di questi poli e di questi esempi. Mi fa piacere che a dirigere questo teatro sia il mio amico Walter Manfré con cui ho recitato in tante performances. Si potrebbe pensare a un gemellaggio, a una possibilità di accostare - o alternare - il teatro classico con quello moderno, visto che Tindari e Catona si guardano frontalmente e che ci si può salutare con un semplice gesto della mano... Di altre cose interessanti Edoardo Siravo ne ha dette tante nel corso di questa intervista, necessariamente ridotta. Certo è che bisogna unire le energie, persuadere i governanti a considerare la cultura come una forza rigeneratrice del profondo Meridione d'Italia, come una ricchezza “economica”, oltre che intellettuale e spirituale: la ricchezza per eccellenza del terzo millennio. La cultura nel Sud esiste già, da decine e decine di secoli. Ed è scritta nelle antiche pietre delle antiche civiltà, soprattutto greca e latina. Basta saperla leggere e valorizzare.

foto: Antonio Sollazzo

foto: Antonio Sollazzo

INTERVISTA A EDOARDO SIRAVO

L'attore, alla luce della sua esperienza artistica, è un poeta? L'attore è un cantore della poesia, più che un poeta vero e proprio. Noi siamo esseri evanescenti. Il nostro mestiere è scritto sulla sabbia. Arriva un'onda e lo cancella. Chi si ricorda di un attore? Di lui resta la fama, che non è uguale alla popolarità, e neppure alla notorietà. A me interessa la fama, non la notorietà. Che genere di teatro preferisce? La tragedia? La commedia? Il dramma? Lo spettacolo leggero? Dopo l'accademia, Giancarlo Sbragia mi portò a recitare le tragedie greche a Siracusa. Con il passare degli anni mi sono reso conto di essere una pietra di questo genere di monumenti. La Sicilia, anzi, è stata per me un alveo, la mia seconda patria, dove ho vissuto la mia professione. Qui mi trovo a mio agio. Come se recitassi a casa mia. La tragedia greca e i classici della drammaturgia sono opere in cui c'è tanta poesia, tanta meravigliosa letteratura, che ti consente un gioco stupendo, il gioco della semplicità. C'è tanta bellezza e grandezza, tanta enormità in quelle parole, che tu devi stare sotto a quelle parole. Questo gioco è meraviglioso, perché ti chiede di farti piccolo per lasciare spazio alla magnificenza di quello stile. Il resto m'interessa molto meno. Per lei che è un maestro, il successo di uno spettacolo lo assicura il regista o gli attori? Chi conta di più? Dovrebbe essere un lavoro di équipe, ma in Italia purtroppo si è creata una frattura tra regista e attore. La famosa recitazione ronconiana esiste solo da noi. Non esiste invece la recitazione steiniana o brookiana. Qui c'è uno che decide come si recita. Spesso sono i burocrati che stabiliscono come si recita. Invece, prima dovrebbe essere il pubblico, poi gli artisti e, per ultimi, i burocrati a decidere. Non si decide dall'alto. Nel teatro italiano di oggi c'è una oligarchia burocratica che si appoggia a una politica cieca, mentre il teatro è il luogo della libertà e della democrazia. I giovani che non vanno a teatro sono quelli che vengono distolti dal capire che cosa è la politica. Il teatro è un grande nemico dell'oligarchia e della burocrazia. Che cosa pensa del teatro di Tindari e delle sue attività? Io sono da due anni direttore artistico di questo straordinario luogo e di questa bellissima idea che è il Festival dei Due Mari. Ciò mi permette di fare in questa parte della Sicilia quello che, nell'altra sponda, si fa a Siracusa. C'è però una grande differenza: qui facciamo delle “riletture” dei classici, come è avvenuto per Seneca, per Shakespeare o per altri autori. In merito alle sue iniziative artistiche occorre puntualizzare che Tindari ha un problema antico. Non è stata mai un centro importantissimo; ha mantenuto sempre una sua <<esternità>>, una sua marginalità. Ha conservato, per sua fortuna, un ecosistema incredibilmente unico, dove si può recitare senza microfoni. Il paesaggio è forse il più bello da vedere, in Sicilia e in Europa. Questi fattori danno a Tindari un potenziale che non è stato mai opportunamente utilizzato. Noi ci stiamo provando. Dobbiamo chiamare in causa di nuovo la politica per spiegare questa “marginalità”? La politica italiana (e non solo siciliana) é cieca. Soltanto alcuni hanno capito che ci salverà la cultura. Da noi la parola “cultura” non viene mai pronunciata. Eppure, il turista francese o inglese o spagnolo che viene qui, chiede cultura. Se facessimo diversamente, negheremmo a questo Paese ogni possibilità di riscatto. La politica è particolar-


foto: Antonio Sollazzo

Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura chĂŠ la diritta via era smarrita ...

Evento teatrale dellâ&#x20AC;&#x2122;anno

La Divina Commedia di Luisa Bellissimo

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foto: Antonio Sollazzo

a profondità di un abisso mentale si spalanca con l'immagine di un firmamento su tre piani divisi in orizzontale, lasciando poi libero movimento ai due acrobati che intersecano i loro corpi rivestiti di luci bianche e rosse. Una “selva oscura” contorce i suoi rami, apparsi quasi come ologrammi. Si è aperto con una grandiosità sonora di ampio respiro l'ipotetico sipario de “La Divina Commedia. L'opera”, in scena al Palasport di Reggio Calabria dal 29 maggio al primo giugno. Poche note iniziali per rivelare un'atmosfera inquieta consapevole dell'antro angusto da varcare. Davanti alla Porta dell'Inferno i dipinti di Gustave Dorè sullo sfondo trasfondono una metamorfosi continua delle scenografie. Mura inamovibili disvelano corpi che si contorcono, lasciando poi tingere di sangue la scena. In trenta metri per ventiquattro, incastonando le creature di Carlo Rambaldi, premio Oscar per due volte, il maestoso allestimento scenico si è

avvalso del sigillo musicale di monsignor Marco Frisina, ideatore del progetto. L'essenza delle scelte umane, catturate dalla mente del Sommo poeta diventano musica anche per il pubblico del Sud d'Italia. Dopo il debutto romano ed il tour in città europee, nel 2008 quattro giorni in riva allo Stretto per lo spettacolo che concede il primo atto alla narrazione dell'Inferno ed il secondo a Purgatorio e Paradiso. Quasi in una commistione incontrovertibile tra i significati della “Commedia” di Dante e il sentire del pubblico, lo spazio scenico sconfina anche nella platea. È proprio dal lato sinistro del palcoscenico, infatti, che prende vita il primo effetto-sorpresa per lo spettatore. Gli “occhi di bragia” di Caronte ipnotizzano, lasciando alla sua voce grave la rivelazione di un crudo monito per coloro che, ridendo sempre “indifferenti al mondo, cercando solo felicità”, hanno “perso tutto”. Il barcone dei dannati avanza dalla

platea, raggiunge la scena assumendo le sembianze umane di sei ballerini. Al limite tra reale e immaginario, il tema di musica strumentale introduce alla tempesta infernale. A quadri ben costruiti si compone la prima vicenda di passioni umane, narrata nel quinto canto della Divina Commedia. Un turbinio sonoro rivela subito all'udito il senso vorticoso di un vento che trascina “anime affannate”. L'aria di un amore struggente cantata da Francesca, in arte Manuela Zanier, lascia la scena alla città del diavolo. In chiave rock, le musiche assumono sonorità heavy-metal, mentre la mostruosità delle tre Furie, disegnate da Rambaldi, si pongono al centro del palcoscenico quando alle loro spalle, sullo sfondo il volto pietrificante di Medusa si avvicina

all'occhio dello spettatore con effetto tridimensionale. Il viaggio di Dante, affiancato da un Virgilio, interpretato magistralmente da Lalo Cibelli dall'espressività vocale e scenica mai fuori contesto, arriva al secondo girone del settimo cerchio nella selva dei suicidi. È la tragica vicenda di Pier delle Vigne a comporre sulla scena una foresta ossuta che alterna visivamente la forzata inamovibilità parziale del protagonista dell'aria vocale, Alberto Mangia Vinci e la concitata movenza di quattro danzatori posti ai suoi piedi quasi come radici inquiete. La pietas di archi che sono il preludio all'aria di Ulisse, lascia spazio all'incalzare degli ottoni con cadenza di marcia imponente. La storia di chi “distrusse Troia con l'ingan-


foto: Antonio Sollazzo

no” ha la voce tenorile di Alberto Lupo Janelli. Il primo atto volge a conclusione ma non prima di aver ricordato alla platea del Palasport reggino il dramma del conte Ugolino. L'ultima dolorosa vicenda umana raccoglie sulla scena tutti i protagonisti. Francesca, Pier delle Vigne, Ulisse e Ugolino sono al di sotto del cerchio che si solleva rivelando il centro del mondo. Sullo sfondo un volto che sembra rivelare le sembianze di Cristo, ma che in realtà con iride verde e viso rosso sangue, traccia la realizzazione di Lucifero che fissa il pubblico con movenze a volte meccaniche. I temi dei protagonisti riproposti in un corale in crescendo, chiude la prima parte dello spettacolo, per poi riacquistare l'attenzione del pubblico sulla spiaggia del Purgatorio. L'incipit è quasi onirico, rivela la diversa scelta musicale del maestro Frisina nel realizzare la seconda e terza cantica. Il coro intona “In exitu Israel”, creando un'atmosfera supplichevole che accompagna la richiesta di preghiera delle anime. La dolcezza di un tempo ternario, invece per l'aria di Pia de' Tolomei. La gentildonna di Siena uccisa dal marito per sposare un'altra donna è il primo strumento del-

l'opera musicale per introdurre al mondo che ama la vita e la rimpiange, aspirando comunque di andare oltre la stessa. La sua figura densa della capacità di evocare la nostalgia dei defunti ha una collocazione diversa da quella data da Dante nella sua commedia. Anche per la seconda cantica, un effetto scenico che non smentisce le attese. Un movimento circolare con effetto tridimensionale dà il senso dell'attraversamento della Santa Montagna. Mentre il viaggio di Dante e Virgilio prosegue la scenografia assume una realtà ed una tangibilità visiva che sembra opporsi al crescente senso spirituale del pentagramma. La scena si veste di tuniche ampie effimere ed altalenanti. Costumi satinati per le spire del serpente che con uno sfondo verde si staglia ancora come unico scampolo purpureo, prima delle vesti di Beatrice. Invasioni heavy-metal con decise arcate che segnano il passaggio appena compiuto da Dante nell'intermezzo orchestrale che segna l'avvento del Serpente. Per la porta del Purgatorio due angeli dorati si stagliano in profondità. L'arpeggio umile di un pianoforte lascia, poi, la scena alla vocalità profonda ed appassionata di Cibelli/Virgilio riem-

pita da parole di abbandono verso colui che chiama “signore di se stesso”. Fedeli nel cammino di Dante, gli archi lo accompagnano consegnandolo all'ultima tappa del suo percorso. Un giardino con ventagli dorati ed una danza di abiti evanescenti anticipano l'apparizione di Beatrice, interpretata da Stefania Fratepietro. Con espressione quasi umana e pietosa il volto del Grifone, creatura nata dalla realizzazione di Rambaldi, raggiunge il palcoscenico quando dietro di sé si staglia un fitto arazzo barocco. Il trionfo dello spettacolo giunge con una presenza corale del cast che avanza verso la platea mentre sullo sfondo il volto della Vergine abbraccia il pubblico avvicinandosi protettiva, sulle note de “L'Amore che move il sole e l'altre stelle”.


Inutile alchimia per fermare il tempo

La Rigenerazione di Paola Abenavoli

foto: Antonio Sollazzo

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on tanto e non solo una riflessione su giovinezza e vecchiaia, sulla visione di una terza età come senza senso, come un peso, che avvicina l'epoca in cui fu scritto il testo al mondo superficiale di oggi: "La rigenerazione", come nella poetica di Svevo, è piuttosto una critica al conformismo della borghesia, al suo culto per l'apparenza, e, naturalmente, un viaggio nella psicologia dell'uomo. Ed anche in questi aspetti sta la modernità, l'universalità di un'opera, resa naturalmente ancor più interessante ed innovativa da scelte registiche e sceniche che ne accentuano ritmo e significati: la ricerca di una giovinezza, che per alcuni è solo esteriorità, oppure potenza sessuale, ma che per il protagonista è anche la voglia di evasione, di rompere schemi precostituiti, salvo poi restare ancorati al senso di responsabilità e ad una moralità che nemmeno la migliore delle cure che ringiovaniscono può cancellare. Una commedia che ha in sé tutta la potenza del teatro, della rappresentazione: l'aspetto divertente, il tono caustico, la riflessione ed anche i momenti onirici. C'è il sogno, l'invenzione, la realtà e persino il riferimento storico, ovvero ad una teoria medica di un possibile ringiovanimento, la cura Voronoff, di cui si parlava molto a Trieste, città di Svevo, proprio nel 1928. Un'opera ancora attuale, dunque. Che ha il merito di essere trasposta con altrettanta "giovane" ed attuale vèrve da un nome importante del mondo del teatro come quello del regista Antonio Calenda. Grande ritmo, grande fluidità di linguaggio scenico, con un secondo atto maggiormente fondato sull'aspetto riflessivo della vicenda, ma comunque denso di efficacia, che arriva allo spettatore nella universalità del "messaggio", con la forza della "trasmissione teatrale". Un messaggio che prende spunto dalla storia dell'ultrasettantenne Giovanni, che il nipote medico convince a sottoporsi ad un'operazione di ringiovanimento. Un'azione che comporterà una serie di conseguenze, di visioni differenti, da parte dei componenti della famiglia, naturalmente borghese, di questo esperimento. Mentre l'anziano, una volta acquisita una nuova vigoria fisica, si rifugia invece, nel ricordo. Nel mezzo, tutta la critica proprio nei confronti di quella borghesia, sulla sua superficialità, sul matrimonio, e le riflessioni su vecchiaia, ricordo, responsabilità. Critica della società, delle apparenze, dei conformismi: il tutto reso, come si diceva, dalle scelte sceniche, da quelle scenografiche (curate da Pier Paolo Bisleri), con interni borghesi, accentuati da intense luci, e atmosfere oniriche che si alternano a quelle reali. Ma anche e soprattutto da una interpretazione, quella di Gianrico Tedeschi, che coinvolge e affascina: ironia, classe, per un grande del teatro che dimostra una presenza scenica e doti interpretative che continuano a fare scuola. Una presenza cui si affianca una compagnia che supporta e dipana con sapienza la storia, grazie alla performance di Lidia Kozlovich, Sveva Tedeschi, Carlo Ferreri e Fulvio Falzarano.


foto: Antonio Sollazzo

sembra una interessante interpretazione del testo. Rispetto al lavoro sul personaggio posso ammettere che si può dare molta importanza all'istinto, ma io sono della scuola di Strehler e Visconti, preferisco lo studio, la riflessione. Che momento vive secondo lei il teatro in questo momento? Io sono per il cambiamento fatto da Strehler e Grassi nel dopoguerra. Sono favorevole ad un tipo di teatro al servizio della città, pubblico. Dal punto di vista artistico sarei felice se nelle produzioni fossero ancora tutti protagonisti: registi autori e attori. Oggi si sta andando verso un teatro di regia. Una volta c'erano i grandi registi che sapevano mettere insieme i diversi mondi. A mio parere, per fare un buon

Lei inizia a fare l'attore da giovanissimo, come nasce la sua vocazione? In modo strano. Durante la II guerra di Teresa Timpano mondiale sono stato chiamato alle armi, come tenente, per la campagna di Grecia. A causa di questa, sono stato prigioniero in diversi campi di Ci sono maestri del suo percorso artistico che ricorda concentramento: Beniaminovo, Wietzendorf e Sandbostel. con maggiore trasporto? In quest'ultimo iniziai a recitare, mi convinsero a fare una Sicuramente Luchino Visconti con gli spettacoli “La locanparte nell'Enrico IV di Shakespeare. Nel campo ero il più diera” di Goldoni, “Le tre sorelle” di Cechov. Poi Giorgio giovane, c'erano perfino colonnelli di trentacinque anni. Strehler, con il quale interpretai Pantalone nell'”Arlecchino Tutti insieme cercavamo di impegnare il tempo organizzanservitore dei due padroni” ai tempi di Moretti (Arlecchino). do diverse attività tra cui il teatro. Con me c'erano molti Quando Strehler mi chiese di interpretare questo personagintellettuali come Giuseppe Lazzati, Giuseppe Novello, gio, ebbi timore di non riuscire, tanto che dissi: Maestro, Enzo Paci, Roberto Rebara (famoso critico) che mi dissero ma io sono milanese, non di Venezia!, lui mi rispose di non che ero portato per il mestiere dell'attore, tanto che, preoccuparmi e di fidarmi e così, infatti, feci e riuscii. appena uscito dalla prigionia, iniziai a frequentare Sapeva tirare fuori da me delle cose che non credevo di l'Accademia D'arte Drammatica S. D'Amico a Roma. Nei avere. campi la “fame” era la protagonista. Noi abbiamo l'impres“La Rigenerazione” di Italo Svevo è lo spettacolo con il sione di morire dopo due giorni senza cibo, figuriamoci quale è in tournèe per questa stagione invernale. Come quando si tratta di due anni. Si arriva a perdere la ragione. ha lavorato sul suo personaggio e che rapporto ha stretNei campi vi erano trattamenti spaventosi, violenti, nei to con Antonio Calenda, regista della messinscena? confronti degli internati. Ricordo che quando abbiamo Ho collaborato molto con Antonio Calenda. Mi sono trovaavuto il tifo ci hanno rinchiuso in isolamento per tanto to bene. In questo allestimento lui ha dato particolare tempo. L'unico modo per tornare in Italia era firmare un importanza ai sogni., cosa che non era accaduta nella scorgiuramento a Hitler e Mussolini aderendo alla Repubblica di sa edizione alla quale partecipai. Questa di Calenda mi Salò. Non lo fece quasi nessuno. 34

foto: Antonio Sollazzo

Gianrico Tedeschi si racconta

teatro bisogna essere strettamente legati. Come nasce la sua compagnia ed il rapporto con la città di Gorizia? Arrivo a Cormons dieci anni fa dove c'era Walter Mramor che mi aveva invitato per l'inaugurazione del teatro. Nacque lì il progetto di una commedia “Le ultime lune” fatta da Mastroianni che interruppe a causa della sua morte. Molti registi e attori in Italia sconsigliano il loro mestiere ai giovani, lei crede che si possa ancora sperare? Io penso che bisogna prepararsi, studiare e capire che questo è un mestiere faticoso. Io ho in compagnia mia figlia, non potrei mai essere negativo con i giovani.


Ecco cosa vuol dire pensare in

GRANDE di Walter Manfré direttore artistico Festival Catonateatro

S

ono lontanissimi i tempi in cui, da un piccolo ufficio della Via Collegiata a Catona, non propriamente adiacente allo spazio adibito a teatro, si lanciava, all'approssimarsi dell'estate, la stagione teatrale della Polis. Eravamo tutti molto più giovani ed aspettavamo che le persone, non certo tante quante sono adesso, venissero a trovarci per comprare l'abbonamento. Era tutto artigianale, non c'erano computers, nè biglietti elettronici, nè carte di credito. Ma il resto, l'impegno, l'emozione, l'ansia di sapere se quella compagnia alla quale tanto tenevamo sarebbe venuta, erano uguali a quelle di adesso. Dovevamo costruirci una credibilità ed eravamo certi che questo sarebbe accaduto solo distinguendoci dagli altri. Come? Grazie a quella cosa nella quale sempre abbiamo creduto: la professionalità. Forse non la chiamavamo così, ma sapevamo di voler fare le cose seriamente. Certo è stato difficile imparare a giostrarsi su più fronti. Da un lato i rapporti con i produttori, gli agenti, gli artisti. Dall'altro il singolo spettatore che voleva da noi un rapporto privilegiato, confidenziale quasi familiare. Le compagnie, allora, erano buone compagnie con spettacoli che piacevano al pubblico, ma essendo il palcoscenico più piccolo di quello odierno, non potevamo pensare ai grandi eventi, ai fantasmagorici musical europei, ai balletti internazionali che oggi possiamo offrire ai nostri spettatori. Non che lo spazio fosse angusto, ma il fatto è che da noi si 38

è sempre pensato ad alto livello. Certo è una grande soddisfazione, oggi, dire alle compagnie che ci chiedono di essere da noi ospitate: ci dispiace, ma il nostro palcoscenico è fatto per spettacoli più imponenti. Senza superbia, senza alterigia. Ma è la verità. Ricordo che abbiamo sempre tenuto alla struttura. Che non è solo la platea o il palcoscenico, ma anche quella parte che il pubblico non vede, quella riservata agli artisti. E tutti quelli che passavano da Catona non potevano non fare a meno di ringraziare e di complimentarsi per l'accoglienza dei nostri camerini, corredati da lavandini e docce. Nei teatri estivi gli attori vengono spesso accolti in strutture di ripiego, con camerini volanti e bagni che talvolta sono quelli di alcune case private dislocate nei dintorni del teatro. Nessuno sa quanto sia importante il camerino per un'artista. E' il luogo in cui si concentra, si prepara, si riposa ed alla fine riceve, se vuole, le persone al termine della sua fatica. E' importante che sia almeno accogliente. E da noi c'è sempre stato questo rispetto, questa civiltà nei confronti di chi fa teatro. Certo, nel tempo tutto è migliorato. Siamo cresciuti noi e con noi il nostro pubblico. Noi la sentiamo la fierezza con la quali il nostro spettatore, nelle meravigliose sere estive, quelle che solo lo Stretto di Messina sa dare, si avvia a prendere possesso della sua poltrona, sapendo che assisterà ad uno spettacolo che difficilmente lo lascerà deluso. E perché ciò avvenga, per avere la certezza preventiva

della soddisfazione del pubblico, bisogna prestare la massima cura alla stesura del cartellone. Si cominci assai presto, raccogliendo le informazioni e le offerte degli spettacoli su piazza. Ci si informa presso i festivals più qualificati (Verona, Versiliana, Borgio Verezzi) per sapere quali sono i loro orientamenti, ci si confronta. Poi si aspettano le offerte internazionali e non si trascura di stimolare qualche attore prestigioso per sapere se ha intenzione o no di lavorare d'estate. Certo la seconda fase è la più importante. Una volta conosciute le proposte bisogna conoscere i prezzi. E se i contributi degli Enti locali non sono stati definiti, come spesso accade, si comincia a tremare un pò per sapere come ci si deve muovere per poter pagare gli allestimenti specie quelli più costosi. I ricavi dei biglietti coprono infatti solo in minima parte le spese degli spettacoli. Infine si sceglie conoscendo bene, però, i gusti del pubblico e puntando sulla varietà delle proposte. Parallelamente vanno avanti i lavori per la costruzione della platea che sarà smontata alla fine dell'estate per poi essere rimontata l'anno successivo. Cominciano i giorni bollenti del botteghino: si aspetta il pubblico e quello arriva. Chiede, vuole sapere. E per noi è gioia pura. Questo è il lavoro, riassunto in poche parole. Ma dietro c'è un impegno lungo, capillare di ansie per arrivare a stagioni che hanno visto sulle nostre tavole i Miti dello spettacolo: Carla Fracci, Massimo Ranieri, Renzo Arbore, Gigi Proietti, Momix, Renato Carosone ... Per arrivare ad una stagione come quella che ci attende. Grandi, grandissimi nomi: Giorgio Albertazzi, Antonio Màrques. Allestimenti eclatanti: l'operetta, il musical, le marionette. Tantissimi artisti di grande popolarità: Serana Autieri, Enrico Brigano, Pippo Franco, Tuccio Musumeci, Giampiero Ingrassia, Mariangela D'Abbraccio, Enrico Guarneri, Marco Columbro... Spettacoli di forte impatto emotivo, di grande divertimento, di sicuro valore culturale. E' importante anche questo: la cultura non scissa dal divertimento. Anzi, nel preparare un cartellone è questo forse il problema più difficile: cercare che la risata non sia mai stupida e volgare ma anzi abbia dietro un testo di valore consacrato. Insomma, quando arriva la sera del primo spettacolo, per noi è come il varo di una nuova nave, l'inizio di una avventura il cui percorso seguiremo, per tutta l'estate con l'attenzione e con amore. Lo stesso amore che mettono gli artisti quando salgono sul nostro palcoscenico. Tante volte abbiamo sentito dire da loro: “si, noi facciamo tante repliche ma qui da voi è diverso”. E non è che il nostro pubblico sia più tenero degli altri. Ma quando lo catturi ti ricambia facendo sentire tutto il suo calore. Altrimenti sa essere anche critico e questa è la sua forza. Ecco, questo è Catonateatro, calore, amore, competenza, attenzione. Non è per farsi da soli i complimenti ma noi ci crediamo ...


Shakespeare

risognato da

Puck

il malizioso di Gabriella Gangemi

P

er celebrare le nozze di Teseo, duca di Atene, e Ippolita, regina delle Amazzoni, alcuni cortigiani ateniesi, capeggiati dal tessitore Bottom, decidono di rappresentare la commedia farsesca incentrata sull'amore eterno tra Piramo e Tisbe. Si recano quindi nel bosco per le prove. Lì capitano anche Lisandro ed Ermia, che si amano e fuggono da Atene perché il padre di lei vorrebbe darle come merito Demetrio. Lo stesso Demetrio li insegue, inseguito a sua volta da Elena che lo ama. Oberon, il re delle fate, e Puck, il folletto servitore, si divertono alle spalle dei quattro giovani e di Titania, sposa di Oberon, intrecciando tra loro passioni improvvise a forza di incantesimi. Vittima principale ne è Titania, stregata da un filtro che la fa innamorare del primo che vede. Il primo è Bottom, cui Puck ha cambiato la testa in quella di un asino. La trama degli equivoci, litigi e confusioni si scioglie quando Oberon dissipa gli incanti: il duca Teseo rintraccia gli innamorati e sanziona le unioni in base ai sentimenti. I cortigiani alla fine recitano la loro tragedia, trasformandola involontariamente in farsa e divertendo così il duca e la corte. Questa la trama. Albertazzi, dopo aver rappresentato diverse volte il “Sogno” vuole proporre un testo nuovo, spettacolare, con un particolare allestimento, una sorta di commedia musicale, dieci danzatori e dodici musicisti, oltre gli attori. Riesce perfino a piegare i versi di Shakespeare alle ragioni della musica; le parti in versi, infatti, riservate al re delle fate e alla regina, sono cantate.

E' una nuova e bizzarra versione del “Sogno di una notte di mezza estate” che dell'originale commedia shakespeariana ha mantenuto solo titolo e canovaccio. Essa in realtà viene ambientata in Spagna e, tra pozioni magiche, trucchi, incantesimi e inganni, diventa un fantasmagorico susseguirsi di curiose e insolite trovate geniali. Sul palco si trovano due diverse compagnie di teatro, la prima, composta da comici, guitti e filodrammatici, reciterà “Piramo e Tisbe”, la seconda, formata da teatranti professionisti, allestirà il “Sogno di una notte di mezza estate”. A coordinare lo sviluppo dell'azione e tirare le fila narrative è il folletto Puck, una figura misteriosa e carica di potenza evocativa, come del resto è misterioso l'intero testo teatrale. E Albertazzi riveste i panni inusuali di un vecchio e melanconico, imprevedibile, dispettoso Puck, sempre in vena di scherzi, lazzi e giocosi inganni in un bosco che in realtà è il bosco della vita. Si possono ricreare situazioni diverse partendo proprio da Shakespeare perché il Bardo rappresenta la modernità assoluta e i suoi testi diventano canovacci per costruire situazioni sempre nuove e pur sempre differenti. Al chiaro di luna le coppie si confondono in un meccanismo costruito attorno a malintesi, messaggi sottintesi e immagini accostate con ambivalenze e contrapposizioni assolutamente geniali, ponendo in primo piano l'analisi metatea-

trale fra attore e gruppo comico. Puck volteggia su una specie di altalena che rappresenterebbe la luna, sospesa fra un cielo popolato di parole scritte che vanno e vengono come su una lavagna luminosa e un prato che si oscura sempre più aprendo strane botole e trabocchetti. La luna, complice dei cambiamenti e delle metamorfosi, leit-motiv nel testo shakespeariano, favorisce i sogni e gli incantesimi, in una suggestione impareggiabile di immagini che svaniscono all'alba. Al tramonto della luna, infatti, i quattro giovani, esausti, riaprono gli occhi alla realtà. Il sogno è finito. Il bosco si riempie di suoni, di canti, di strepiti e schiamazzi gioiosi, di voci e allegria. Il coinvolgimento dei sensi diventa assoluto, in perfetto equilibrio con la rilettura interpretativa che del “Sogno” riesce a dare il grande Albertazzi: è un susseguirsi di trovate ed emozioni, di rumori e immagini, di effetti speciali, narrativi, interpretativi, tecnologici. Ma è anche il coinvolgimento sensoriale di amore ed eros. Alla fine canterà perfino Puck, in un intreccio di corpi, di piegamenti e avvolgimenti carnali che riempie tutto l'essere di ebbrezza e di desiderio.

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MARQUEZ ANTONIO

disciplina,

immaginazione e sogni di Alba Plaza Aires

«Volevo che il flamenco uscisse dalle taverne e dai caffè, per portarlo nei teatri sottoforma di balletto, come hanno fatto, prima di me, Antonio e Pilar Lopez. Voglio dare una forte impronta di modernità, pur restando fedele alla mia forte identità andalusa. È un modo per espandere i confini della danza spagnola; per la mia compagnia questo non è semplicemente “flamenco”»

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on queste parole Antonio Màrquez, considerato il principe della danza flamenca, chiariva qualche tempo fa il valore del suo lavoro su una delle forme espressive più affascinanti che la storia del balletto possa annoverare. Il Flamenco. Ma il flamenco non è solo una danza, non è solo uno stile musicale che nasce dal canto: è molto di più. È una cultura arcaica che affonda le sue radici nell'antica cultura dei Mori e degli Ebrei. Ed è da quest'arte, ricca e passionale, viscerale e istintiva, che il grande Antonio Màrquez ha partorito il “suo” flamenco. Lui, che oggi è riconosciuto come il massimo esponente maschile della danza classica spagnola, difende a spada tratta il valore della disciplina nell'arte, il valore delle idee, dell'immaginazione, la forza dei sogni. E difende il pubblico, fruitore di un'Arte da cui è necessario che tragga giovamento e diletto. Nella sua opera si respira la sensualità quanto lo strazio del flamenco, il palpito del sangue gitano e la sua espressività drammatica. Nato nel 1963 nella splendida Siviglia, ma cresciuto a Ibiza, Màrquez si avvicina alla danza a dodici anni. Nel 1981 si trasferisce a Madrid e continua i suoi studi nella Scuola del Ballet Nacional de España, istituzione della quale ben presto entra a far parte. Fra il 1989 e il 1990 partecipa ai festival giapponesi di Kobe, Osaka, Nagoya, Kioto e Tokio. Nel '91 è primo ballerino del Ballet Español di Madrid, sotto la direzione del grande maestro Josè Antonio Ruiz, ed è pro-

tagonista di Camino sin retorno, Estamos solos e della celebre “Reencuentros”. Nel 1992, sempre come primo ballerino, entra a far parte della Compagnia di Merche Esmeralda, il Ballet Región di Murcia. Con il Balletto Nazionale di Spagna dal 1993, in qualità di artista ospite, compare in El sombrero de tres picos nella trasmissione televisiva sui grandi miti maschili Los Divinos ripresa in tutto il mondo. Mentre prosegue la sua carriera interpretando ruoli importantissimi, Màrquez, che dal 1995 ha fondato una sua Compagnia, ottiene unanimi consensi anche come coreografo allestendo Carmen all'opera di Montecarlo ed al Teatro Nazionale di Atene, e Don Chisciotte all'Opera di Parigi. Nel 1997 riceve in Italia il premio Nureyev alla miglior Compagnia di Flamenco dell'anno. Nel '98 riceve in Spagna il premio al miglior professionista della Danza. Negli anni seguenti viene ancora premiato in Ungheria come miglior ballerino straniero al Festival di Budapest, in due diverse edizioni del Festival Flamenco di Jerez e riceve pure il Premio nazionale della Danza Cultura Viva. Màrquez ed il flamenco, insomma, sembrano nati l'uno per l'altro. Con lui la danza spagnola - è stato più volte ribadito - ha trovato un corpo nel quale l'energia, la bellezza ed una straordinaria bravura si mescolano creando un Evento: perchè i sentimenti e le sensazioni ai quali Màrquez da vita in scena esplodono e divampano in un fuoco in cui i corpi

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si attraggono e si respingono, le mani e i piedi s'intrecciano avvolti da una musica che trascina il pubblico dentro un ritmo incalzante, quasi sin aliento. Tra le migliori coreografie di Màrquez ricordiamo qui Fiesta flamenca e Bolero. La prima narra il ritorno alla propria terra del protagonista-sposo e l'abbraccio con la patria dentro un profondo sentimento d'amore. Da questo racconto nascono una serie di danze flamenche che celebrano folkloristicamente l'incontro insieme ai cantaores ed ai chitarristi che sostengono un ritmo, fatto di suoni di mani, di piedi, di voci e di chitarre da cui sgorga tutta la felicità spensierata dell'uomo e la sua passionalità. La seconda, celeberrima composizione di Maurice Ravel, è anch'essa, se pur diversamente, un'opera di intenso impatto emotivo. Caratterizzata da una melodia ripetitiva e da un cre-

scendo progressivo degli strumenti, si materializza in diversi quadri danzati e basati ognuno su un incontroscontro fra un danzatore protagonista e vari gruppi di ballerini. Con queste due coreografie Màrquez, le cui tournèe hanno ormai invaso il mondo intero, si accinge a trascinare nel suo vortice anche il pubblico di Catona ed a sedurre con la sua forza e la sua poesia gli spettatori della importante Rassegna calabrese. Certo molto del clima che si stabilisce fra un artista ed il suo pubblico è frutto anche dell'aria che si respira nel teatro in cui l'artista si esibisce. E anche se Màrquez ha calcato prestigiosissime tavole, ci sembra che Catona, con la sua luna, le sue stelle, il suo mare, possa essere il luogo ideale per un artista che mette in primo piano, sul palcoscenico, la propria anima.

IL FLAMENCO UN PO' DI STORIA

LA DANZA FLAMENCA

Dal confine andaluso al mondo intero. Un lungo cammino, quello del Flamenco, che a partire dalla seconda metà dell'Ottocento, si è infatti liberato dei confini della sua terra d'origine rompendo gli argini nazionali e dilagando in tutto il mondo. Non sappiamo molto circa l'etimologia della parola “flamenco”, e mentre alcune fonti la fanno derivare dall'arabo “fellahmengu” cioè “contadino senza terra”, altre ne trovano la derivazione da “fiammingo” cioè “delle Fiandre” che sono la terra di origine degli zingari, “los gitanos”. In ogni caso il flamenco nasce come espressione popolare e viene, alle sue origini, eseguito dentro le feste di famiglia o nel “tablao” tipico locale spagnolo dove si cena o si beve qualcosa e si assiste ad uno spettacolo dal vivo con piccole coreografie di due o tre persone. È idea comune che l'intima essenza del flamenco sia la danza, mentre essa è da ricercare nel “cante”. Esso nasce come canto senza musica, a palo seco, mentre chitarra e danza si aggiungono successivamente. La chitarra flamenca è figlia del liuto, strumento introdotto nella penisola iberica dagli Arabi. È molto simile a quella classica, ma utilizza il legno di cipresso ed è un po' più piccola. Accompagnato da questo strumento, il “cantaor” improvvisa una sequenza di “letras”, strofe, che si susseguono a suo piacimento. Le “letras” sono spesso molto poetiche e sono state nel corso dei secoli imitate e conservate da numerosi poeti fra cui Federico Garcia Lorca.

Il “baile” flamenco è l'espressione più conosciuta di quest'arte: è quasi sempre una danza solista, caratterizzata da una buona dose di improvvisazione e in cui il ballerino è anche coreografo. Sono tipici del “baile” flamenco alcuni movimenti del corpo ed altri delle braccia, detti “braceos”, nonchè il battito dei piedi, detto “zapateo”. Lo zapateo viene utilizzato dal ballerino per introdurre il canto, per sottolineare la fine di un verso o per eseguire dei veri e propri “assolo” ritmici. Affascinantissimi e meritevoli di un discorso a parte sono i costumi del flamenco. L'abbigliamento del ballerino prevede speciali calzature molto resistenti con chiodi ribattuti in punta e sul tacco ed abiti in sintonia con il sentimento della storia rappresentata. I colori possono essere dunque più o meno sgargianti, più o meno aggressivi. Nel ballo flamenco si possono utilizzare inoltre diversi accessori: il bastone, le nacchere, il ventaglio, lo scialle, il cappello e l'abito con lo strascico. E questo è, senza dubbio, uno spettacolo a sè stante.


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n mugnaio, venuto a morte, non lasciò altri beni ai suoi tre figliuoli che aveva, se non il suo mulino, il suo asino e il suo gatto. Così le divisioni furono presto fatte: né ci fu bisogno dell'avvocato e del notaro; i quali, com'è naturale, si sarebbero mangiata in un boccone tutt'intera la piccola eredità. Il maggiore ebbe il mulino. Il secondo, l'asino. E il minore dei fratelli ebbe solamente il gatto. Quest'ultimo non sapeva darsi pace, per essergli toccata una parte così meschina…

Inizia così la celebre favola Il gatto con gli stivali del francese Charles Perrault, nella versione tradotta nel 1876 da Carlo Lorenzini, il giornalista e scrittore toscano dalla cui penna nacque più tardi, con il nome di Collodi, un altro capolavoro della narrativa per ragazzi Le avventure di Pinocchio.

Il gatto con gli stivali fu pubblicato per la prima volta in Francia nel 1697 con il titolo Le chat botté, sotto il nome di uno dei figli dell'autore, Pierre Perrault D'Armancourt, luogotenente nel Reggimento del Delfino, anche se è certa la sua attribuzione a Perrault padre. La storia faceva parte di una raccolta di otto fiabe in prosa e tre in versi intitolata I racconti di mamma oca (Les Contes de ma mère l'Oye) che comprendeva, tra le altre, La bella addormentata nel bosco, Cappuccetto Rosso, Cenerentola, Barbablù, Pollicino, Pelle d'asino.

Charles Perrault, letterato e uomo di governo, fu componente dell'Académie Francaise, al cui interno partecipò alla famosa “querelle des ancients et des mordernes” contro il classicismo di Boileau, schierandosi con i “moderni”, sostenitori della letteratura dell'epoca. Con i suoi racconti nasce nella Francia del XVII secolo un nuovo genere letterario, la Fiaba o Racconto delle Fate. Come già avviene nelle Favole di La Fontaine, il loro testo racchiude sempre alla fine della storia una “morale”. I racconti tramandati dalla tradizione orale diventano più preziosi, arguti, colti, fantastici, in sintonia con gli splendori del regno di Luigi XIV, il Re Sole. Gli sfarzi del tempo sembrano infatti quasi uscire dalle pagine delle fiabe che vengono raccontate a corte per intrattenere piacevolmente i nobili e l'aristocrazia. Il féisme, il fatismo, si intreccia con la vita lussuosa del re che, sin dalla sua infanzia, dispone “d'un guardaroba inimmaginabile - brache di scarlatto ornate di galloni d'argento, cappelli piumati…”.

bellezza dei lineamenti, il suono della sua voce, nobile e commovente, conquistava i cuori che la sua presenza intimidiva…. “La Francia come il compendio del mondo”. Ed ecco il Re Sole al centro di un universo a un tempo reale e fiabesco dove tutto acquista una dimensione fantastica. Così, per esempio, la costruzione del castello di Versailles - come quella dei giochi d'acqua di Marly - doveva essere considerata un'impresa fatata. “Di Versailles si può dire che è un luogo ove l'arte opera da sola e che la natura sembra aver abbandonato per fornire

fate eccitino troppo l'immaginazione delle sue giovani protette di Saint-Cyr. La tradizione del “Cabinet del Féès” lascerà gradualmente posto a racconti molto più “orientali” anche se il gusto per la favola non si spegnerà realmente. Infatti, tra il 1785 e il 1789, cento anni dopo l'apparire della fiaba nella letteratura francese, questi racconti saranno pubblicati per la prima volta anche ad Amsterdam e Ginevra sotto il titolo di Lo scrigno delle Fate o Collezione scelta di racconti di Fate e altri racconti meravigliosi”. Nel 1875, i fratelli Paggi, proprietari della libreria editrice

al Re l'occasione di farvi apparire, oserei dire grazie a una specie di creazione, molte splendide opere e un'infinità di cose straordinarie”. (Saint-Simon). Principi e principesse, bacchette magiche, castelli, personaggi fantastici dagli abiti d'oro e d'argento, creature mitologiche, popoleranno le fiabe di una folta schiera d'autori dell'epoca, composta da dame e cavalieri: Madame d'Aulnoy, Madamoselle de la Force, Madame de Murat, Madame le Prince de Beaumont, Le Chavalier de Mailly. Soltanto nel 1700 l'austerità di Madame di Maìntenon, frena la fantasia favolistica, poiché teme che i racconti di

fiorentina di via del Proconsolo 7, propongono a Carlo Lorenzini di tradurre i Contes e le Histories di Charles Perrault, insieme alle fiabe della Contessa di Aulnoy e di Madame Leprince di Beaumont. Le favole vengono raccolte nel libro I racconti delle fate, destinato ai piccoli lettori delle scuole della nuova Italia unita. Un'iniziativa editoriale dalla funzione principalmente educativa che mira ad accrescere l'interesse per la letteratura e promuovere una lingua comune basata sull'uso del toscano.

La Francia di Luigi XIV è una grande potenza. Come nelle favole, un mondo meraviglioso, e il suo sovrano una figura quasi magica. Scrive Voltaire: Sembrava che a quel tempo la natura si compiacesse di creare in Francia gli ingegni più grandi in tutte le arti, e a riunire a corte i più begli uomini e le più belle donne che mai siano esistite. Il re la vinceva su tutti i cortigiani per la prestanza della persona e la maestosa

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Scrive Lorenzini nella prefazione del suo libro: Nel voltare in italiano I Racconti delle Fate m'ingegnai, per quanto era in me, di serbarmi fedele al testo francese. Parafrasarli a mano libera mi sarebbe parso un mezzo sacrilegio. A ogni modo, qua e là mi feci lecite alcune leggerissime varianti, sia di vocabolo, sia di andatura del periodo, sia di modi di dire: e questo ho voluto notare qui di principio, a scanso di commenti, di atti subitanei di stupefazione e di scrupoli grammaticali o di vocabolario. Peccato confessato, mezzo perdonato: e così sia. Allo stile raffinato e prezioso del racconto di corte, Lorenzini preferì un linguaggio più vicino al parlato, tipico della “lingua italiana secondo l'uso di Firenze”, raccontando ambienti e atmosfere che ricordano una Toscana granducale e più umile. Anche la “morale” che chiude la fiaba diventa più pratica e meno filosofica. Il favolismo di Perrault diventa nella traduzione di Lorenzini meno simbolico e mirabolante, in linea con le esigenze dell'editoria scolastica del primo '800. Ma le favole, la cui origine si perde nella memoria dei racconti popolari, hanno continuato ad accompagnare intere

generazioni, trasformando i protagonisti delle storie in personaggi eterni. Il loro inizio, “C'era una volta….” non ha tempo e né spazio. E' il chiaro segnale che si sta per entrare in un mondo incantato, dove tutto può accadere…. Personaggi come Cenerentola o Cappuccetto Rosso, così come i soggetti delle favole dei Fratelli Grimm o di Andersen, sono diventati patrimonio della nostra cultura e continuano ad affascinare piccoli e grandi. Un posto speciale è occupato dal Gatto con gli stivali, in cui il protagonista della storia sposa la figlia del re grazie alle astute macchinazioni di un gatto parlante, ricevuto in eredità dal padre, che lo trasforma da giovane povero e senza futuro, in un immaginario e ricchissimo Marchese di Carabas.

La favola del Gatto con gli stivali, passando dalla tradizione orale alla letteratura scritta, arriva anche nella letteratura teatrale, ed entra nel repertorio della Compagnia Marionettistica Carlo Colla e Figli, una delle più famose e prestigiose compagnie di marionette del mondo, la cui attività risale al 1699.

marionette dove si alternavano le più prestigiose formazioni marionettistiche. I Colla ci arrivano nel 1906, anno dell'Esposizione Internazionale, e vi resteranno stabili sino al 1957, anno in cui voci autorevoli parlano di abbattere il Teatro Gerolamo per una ristrutturazione urbanistica della città. Su questa continua ed insistente notizia i Colla cessano l'attività e abbandonano quella che era stata la loro casa per oltre mezzo secolo. Dopo qualche tempo, a seguito di situazioni sempre più ambigue ed incresciose, la “Carlo Colla e Figli” decide di riprendere l'attività e di riproporsi al pubblico di Milano. Nascono nuovi spettacoli ed iniziative di grande prestigio con personaggi come Giorgio Strehler, Eduardo De Filippo, Giancarlo Menotti. La Carlo Colla e Figli presenta i suoi spettacoli alla Piccola Scala di Milano, al Piccolo Teatro, al

Festival di Spoleto. Passano, così, altri cinquant'anni durante i quali ai successi in patria si alternano, sempre più frequenti, i successi in Europa, in Asia e nelle Americhe sino ai teatri di Broadway nell'aprile del 2007. Oggi la “Carlo Colla e Figli” è una delle più rinomate Compagnie di marionette del mondo e rappresenta, nei più importanti festival e teatri internazionali, la cultura teatrale italiana e una delle più antiche tradizioni della città di Milano. Oltre alla peculiarità della concezione artistica con cui sono presentati gli spettacoli, motivo di grande successo è la tradizione di una forma teatrale scomparsa quasi dovunque o, molto più tragicamente, relegata a spettacolo per la prima infanzia. Oggi Carlo III Colla ed Eugenio Monti Colla sono gli ultimi marionettisti ancora attivi fra quelli che agirono al Teatro Gerolamo.

La Compagnia Marionettistica

Carlo Colla e Figli

La famiglia Colla inizia ad occuparsi di marionette La famiglia Colla nel 1898. Seduti Carlo e la moglie Teresa Lucotti. In piedi da sinistra: nel 1699, come Carlo II e la moglie Rosa Baratto, Michele, attesta il primo Rosina e Giovanni documento dell'archivio storico. Lo fa, secondo la moda del tempo, come divertimento di una famiglia benestante. A causa di alterne vicende politiche, dopo il Congresso di Vienna la famiglia Colla è esiliata da Milano e vengono confiscati tutti i loro beni; il teatrino e le marionette che avevano arricchito una sala del loro palazzo accanto al Duomo, occultati per la bisogna, diventano, in terra straniera ma libera, il Piemonte, l'attività professionale della famiglia. Capostipite e iniziatore di questa professione è Giuseppe Colla (1805-1861). Alla sua morte i tre figli daranno vita a tre formazioni diverse per storia, per fortuna, per materiali teatrali, per finalità artistiche e per aree geografiche in cui esibirsi. Oggi solo due di queste Compagnie restano in attività: “Le marionette di Gianni e Cosetta Colla” e la “Carlo Colla e Figli”. Nel 1861 è dunque Carlo che dà vita ad una formazione che dopo aver toccato numerosi centri del Piemonte, della Savoia, della Liguria, dell'Emilia e delle Marche approdando sul finire del secolo XX a Parma come

Teatro stabile in competizione col Teatro Regio. La Compagnia si chiama ora “Carlo Colla e Figli” perché il nostro marionettista, prima di cedere il bastone del comando al figlio maschio primogenito, ha associato in ditta i quattro figli. Da questo sodalizio nasceranno spettacoli di enorme successo per la cura, la ricchezza e la preziosità della messainscena: duecento e più personaggi sono protagonisti degli spettacoli, dodici mutamenti di ambienti scenografici e grandi macchinerie per effetti scenici mirabolanti. Con il successo arriva anche l'opportunità di essere scritturati dal Teatro Gerolamo di Milano, dal 1868 tempio delle

Carlo II Colla (1873-1962) regge l'antico Gerolamo appartenuto a Giuseppe Fiando e il Gerolamo di cui fu per oltre sessant'anni indimenticabile interprete

Ex Oratorio del Bellarmino, sede del Teatro Fiando, detto Gerolamo in Piazza Beccaria, demolito nel 1865

Il ponte di manovra nel 1915. Carlo II e Giovanni Colla all'opera.

Giuseppe Colla (1920-1965), direttore della Compagnia Carlo Colla e Figli dal 1952 al 1957, mostra alcuni personaggi in attesa fra le quinte.

Pubblico in coda per accedere al Teatro Gerolamo (1926 L'ingresso del Teatro Gerolamo in Piazza Beccaria nel 1946

La sala del Teatro Gerolamo durante la rappresentazione dello spettacolo "Cenerentola"

Particolare del dipinto di Angelo Inganni raffigurante la Piazza del Duomo di Milano sul lato della Loggia dei Mercanti. In alto, a sinistra, la locandina recante l'avviso di uno spettacolo del Teatro Fiando, detto Gerolamo: La luna del 13 marzo con Gerolamo avvocato difensore


High School Musical Ritmi e fantasie americane di Luisa Nucera


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rasposizione teatrale del planetario successo televisivo di Disney Channel, andato in onda per la prima volta in Italia nel 2006, si ripropone il fenomeno High School Musical a Reggio Calabria con un tifo da stadio grazie ad un cast d'eccezione. Ritmo, freschezza e vitalità, hanno contraddistinto le fasi di preparazione del regista

che ha montato una macchina spettacolare per mettere elegantemente in scena il mondo magico degli adolescenti, delle loro esperienze di vita, della capacità di superare le complicazioni nate sui banchi di scuola per arrivare a credere in se stessi e nelle proprie aspirazioni. A rendere possibile l'impresa è la Compagnia della Rancia diretto da

Saverio Marconi con la regia associata di Federico Bellone, una compagnia già super collaudata nel realizzare musical di successo. E' un prodotto di qualità per gli amanti del mondo americano che racconta, in modo mai troppo austero mai troppo modesto, la necessità ed il bisogno interiore di convivere con le proprie fantasie ed i propri sogni senza tuttavia escludere la possibilità di realizzarli. Ma High School Musical non è solo un teen movie, non è solo un film musicale, né un telefilm che dura un po' di più, bensì un fenomeno di comunicazione e di aggregazione per un pubblico che canta, balla e si identifica con i protagonisti e le loro illusioni. Nato durante la Grande Depressione negli anni 30 in America, il musical ha rappresentato un antidoto alla tristezza che pervadeva la vita di tutti i giorni. Da quel momento è diventato l'espressione poetica dell'evasione, il momento ricreativo privilegiato per svincolarsi dai limiti del contingente ed involarsi in romantiche illusioni, fantastiche utopie ed inenarrabili visioni. Sognare e ritornare bambini per un paio d'ore è consentito anche agli adulti e a tutti coloro che amano un genere artistico così ricco ed articolato. Nel musical si cerca un connubio tra le forze fisiche e spirituali che si autogenerano arricchendosi in una specie di flusso continuo ed interdi-

pendente. Esso si avvale infatti di più tecniche espressive e comunicative dove l'azione viene portata avanti dalla recitazione, dal canto e dalla musica che fluiscono in modo spontaneo e naturale. Per questa ragione i performers devono trasmettere, ad adulti e bambini, forti emozioni e dare vita ad uno spettacolo bello, piacevole ed accattivante che, lungi dal’intrattenimento estetico e consumistico, dovrebbe offrire una possibilità inebriante di vita al di fuori delle strategie dominanti della società moderna. Il cast, composto da giovanissimi attori, anche se non tutti alla primissima esperienza, dimostrano un'intensa passione per la musica e l'arte e regalano una ventata di energia che permea tutte le fasce d'età. Gli attori infatti hanno interpretato le scene rappresentando una variegata tipologia di adolescenti dalla forte personalità; ci sono coloro maggiormente interessati a coltivare le proprie inclinazioni e i più frivoli che mirano ad emulare il prossimo con l'unico desiderio di primeggiare. D'altro canto, il film-musical, se apparentemente potrebbe sembrare incentrato su una storia d'amore, in realtà affronta il problema dell'identità legato agli interrogativi, a volte inquietanti, che i giovani si pongono in fase di crescita. “Chi sono?”, “Cosa gli altri si aspettano da me?”, “Posso comportarmi come un bambino ?” sono domande legate alla complessa fase adolescenziale ma inducono gli


loro relazione sentimentale; Get'cha head in the game, eseguita durante gli allenamenti di basket, cerca di convincere Troy che il suo unico interesse è il basket… ma ahimè non è così! Il ragazzo non fa altro che pensare a Gabriella ed al suo canto; Breaking free è la canzone eseguita dai due giovani innamorati per le audizioni finali; il messaggio trasmesso rappresenta il loro essere liberi da qualunque cosa, il loro saper essere se stessi sempre e comunque. La canzone finale We're all together, interpretata dal cast del musical per intero ed eseguita all'interno di una palestra, rappresenta un incitamento alla libertà, al coraggio delle

adulti a riflettere poiché, per ognuno di noi, adulto o bambino, è difficile resistere alla pressione dei coetanei e trovare il coraggio di essere sempre se stessi. In scena si scatenano, a ritmo di hip hop, ben ventidue interpreti scelti dopo diverse audizioni tutti in grado, con il loro entusiasmo e l'abilità di coinvolgimento, di far amare un genere teatrale che racconta, non soltanto recitando ma ballando e catturando l'attenzione grazie alla magia dell'ascolto. L'irresistibile storia di High School Musical vede al centro della vicenda il popolarissimo capitano della squadra di basket scolastica Troy Bolton, interpretato da Jacopo Sarno, e la timida studentessa prodigio di materie scientifiche Gabriella Montez, interpretata da Denise Faro. Con l'aiuto dei loro amici Chad e Taylor, i due ragazzi inseguono un sogno: diventare protagonisti del musical della scuola sfidando gli antagonisti e dando dimostrazione di aver infranto le regole della società della scuola. Tra mille difficoltà e dopo una serie di avventure, i due danno una lezione in base alla quale tutti imparano ad accettare le altre persone così come sono, senza pretese particolari. Troy e Gabriella, mossi dalla passione per la musica oltre che, visibilmente innamorati l'uno dell'altro, vengono ammessi ai provini e poi, all'audizione finale, riscuotono un successo stellare. Sono due giovani molto diversi l'uno dall'altra; lui dinamico, gioviale ed eccellente giocatore di golf, lei timida, introversa ed emotiva, la ragazza più studiosa della scuola che si rivelerà un genio nelle materie scientifiche. La musica ed il canto aiuterà entrambi ad esprimersi fino in fondo. La melodia del musical infatti, va di pari passo con quella delle emozioni di tutti i protagonisti. Questo accade perché, a volte, le parole incontrano il limite di riuscire solo a descrivere senza poter comunicare quello che si potrebbe o si vorrebbe. Allora meglio lasciarle cadere e farsi sopraffare dolcemente dalle sensazioni originate dalla musica così espressiva ed incisiva che muove le corde del cuore. Ecco allora che il repertorio musicale e le canzoni dei protagonisti diventano loro stesse i veri deus ex machina, una sorta di sfida all'imperante omologazione, un soffio di vitalità per le coscienze annebbiate, un segno di riscossa, un modo sano di esternare idee e desideri inconsci. Start of something new, cantata di due protagonisti principali al karaoke, rappresenta l'inizio della

proprie scelte, a dare valore delle proprie passioni poiché, finalmente, ora ognuno è libero di fare ciò che prima non aveva mai fatto. Un'americanata onesta e genuina dunque che risulta fantasticamente coinvolgente. Non mancano tuttavia, nel corso dello spettacolo, momenti in cui le musiche sono lente ed introspettive e danno origine a sentimenti di tristezza come quelli in cui i protagonisti prendono coscienza delle loro illusioni. Ma la presa di coscienza, grazie alla ricchezza emotiva scaturita dal travolgente ritmo musicale, si può trasformare in valori etici. Di questo si spera ne prendano atto, giovani ed adulti.


La parabola teatrale

di Federico Garcia Lorca capace di scrivere un'opera metropolitana come Poeta en Nueva York, che penetra nei meccanismi alienanti dell'uomo avvinto dalla frenesia che riduce l'espressività del proprio io in una collettivizzazione delle idee, proprio come raccontava Orwell con il suo allucinante viaggio del 1984. Uno sguardo su quell'America della depressione che offriva lo slancio giusto per tanti intellettuali per rompere quelle

ta alle contaminazioni, essendo una commedia lirico-simbolica che aveva come protagonisti degli insetti, con la natura che diventava metafora umana. Un linguaggio all'avanguardia così come era avanzato il modello il progetto del Teatro popolare ambulante di cui era grande promotore e animatore mostra l'anima divulgativa di Lorca, che voleva diffondere il teatro e la scrittura

catene sociali che limitavano e umiliavano la dignità degli ultimi, degli emarginati, delle minoranze. Anche, Cuba, dove scrisse la piece Finché trascorreranno cinque anni, rappresenterà un'esperienza importante e significativa per comprendere il valore della diversità da difendere, della negritudine come emblema identitario di valenza universale. L'opera, contiene molte tracce del teatro surreale e insieme poetico di Lorca: erotismo, fisicità, spiritualità, vita e morte, il concetto dilatato del tempo. Lo spettacolo - in scena al teatro dè Servi di Roma per opera di Caterina Genta e Marco Schiavoni - tende a una fusione delle arti, danza, musica, arti visive, con un incontro tra digitale, cinema, video, sonorità elettroniche. Il tutto per raccontare la storia di un amore tormentato e carico di attese di un giovane, in un pathos romantico di grande effetto e malinconia. Il teatro di Lorca si presta infatti a essere multimediale, a unirsi ai suoni, alla vocalità, alla gestualità, ai movimenti che accompagnano il testo. Teatro di parola che si unisce e si fonde col teatro danza, in una visione ancora oggi attualissima e carica di spunti da sviluppare. Non a caso il funambolo Lindsay Kemp lo ha portato in scena più volte inventando delle coreografie ricche e colorate, dai tratti sicuramente poetici e vibranti. Non bisogna dimenticare che Lorca coltivò fin da bambino tante passioni: pittura, musica, scrittura, teatro dei burattini, tradizioni popolari. Un miscuglio che lo portò a espandere la sua curiosità e la sua voglia di espressione su più fronti. Il suo primo testo teatrale, Il maleficio della farfalla (El maleficio de la mariposa), che non fu compreso, aveva in nuce i germi di questa capacità poliedrica e aper-

di Cervantes, Calderon, Lopes De Vega. Un progetto che mostra l'altezza di un intellettuale che credeva nel valore dell'arte, della parola, della cultura come forma di ripensamento della vita stessa. Il teatro doveva avvicinarsi alla gente, andare a domicilio a portare la sua magia e la sua cruda realtà, superare le barriere e avere un respiro diretto e mai mediato. Su questa esperienza la compagnia Enter (nata agli inizi del 2003 su iniziativa di Francesca Frascà, Gianni Licata, Maria Concetta Liotta e Luca Milesi, con la collaborazione di Emanuele) ha ideato Il vero nome delle cose andato in scena nei giardini dell'Accademia di Spagna di Roma. Lo spettacolo racconta l'arrivo di Lorca nella Spagna turbolenta e vitale: la dittatura del Generale Primo di Rivera sta per cadere e di lì a poco anche la monarchia di Re Alfonso. La proclamazione della Repubblica è vicina. Il poeta sceglie di vivere pienamente, cogliendone ogni possibilità, l'esperienza che, a volte, sarà ricordata come la più immensa libertà che paese alcuno abbia mai conosciuto: la Seconda Repubblica; concepisce l'idea di costruire un "baraccone" per salvare il teatro spagnolo e restituirlo al popolo. La Barraca diviene un teatro ambulante e gratuito che, dalla Castiglia all'Andalusia, raggiunge paesi e vilil femminile che invade laggi di tutta la la vita e che diventa Spagna. È la resurrezione dei comici segno di grazia, segno di dei tempi passati fioritura e di vita nelle che, girando su una sorta di Carro ombre della vita. di Tespi, si inoltrano nelle zone più isolate per recitare all'aperto alla maniera del teatro barocco del Cinque e Seicento. Fernando de los Rios, Ministro della Pubblica Istruzione, appoggia l'idea di un teatro fatto di studenti universitari e nel marzo del 1932 diviene promotore di una sovvenzione statale di 100.000 pesetas con la quale "La Barraca" inizia la sua attività. Un esempio che deve rimanere vivo per la forza divulgativa. Ecco perché la drammaturgia di Federico Garcia Lorca rimane ancora un esempio da seguire per i tanti teatranti desiderosi di fare del teatro una missione nel mondo, andando oltre la semplice messa in scena e penetrando il testo nella sua intima bellezza.

di Sergio Di Giacomo

“Il mio testo non è un'opera da rappresentare; è, come l'ho già definito, una poesia che deve essere fischiata”

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osì Federico Garcia Lorca ne Il Pubblico offre una personale, illuminate, irriverente definizione del suo teatro. Arte scenica che nel suo processo creativo rappresentava una dilatazione del suo poetare, un ampliamento dello scrivere versi in forma più articolata e descrittiva. Quasi un approfondimento del verso che diventa rappresentazione incarnata. El público - testo rimasto incompiuto e inedito alla morte dell'autore - è andato in scena in prima mondiale con la regia di Lluis Pasqual al Teatro Studio del Piccolo di Milano nel dicembre del 1986, creando un gemellaggio tra il teatro del poeta spagnolo e il nostro teatro. La drammaturgia per Lorca diventava un'urgenza creativa, un modello espressivo per legare la sua scrittura allo stile, alle forme, al linguaggio della prosa, al testo compiuto, alla storia come svolgimento di eventi nel lungo periodo. Basti pensare al caso di Donna Rosita nubile: lo stesso poeta spagnolo spiega lo svolgersi magmatico della storia: Donna Rosita ha vent'anni. Tutta la speranza del mondo sembra essere in lei. Il secondo atto si svolge nel millenovecento. Vitini di vespa, gonne a campanula. Esposizione universale di Parigi, modernismo, prime automobili... Donna Rosita è nella piena maturità della sua carne. A voler esagerare, si potrebbe dire che una punta di appassimento si affaccia al suo fascino. Terzo atto: millenovecentoundici. Gonna entravée, aereoplano. Ancora un passo, poi la guerra. Si direbbe che lo sconvolgimento che di lì a poco dilanierà il mondo si presenta e si respira già nelle anime e nelle cose. Donna Rosita è molto prossima al mezzo secolo. Seni cadenti, fianchi ingrossati, gli occhi hanno come uno sfolgorìo lontano, di cenere la bocca e le trecce che lei si acconcia senza più impegno ne grazia". La donna diventa soggetto e oggetto del suo sguardo incisivo e sensibile: il femminile che invade la vita e che diventa segno di grazia, segno di fioritura e di vita nelle ombre della vita. Una parabola di quella poetica teatrale che il 60

grande poeta - martire amava definire come severo e semplice. Per l'opera più celebre e amata, La casa di Bernarda Alba del 1936, volle coniare la definizione di “documentario fotografico”, come a darne un senso realistico e verista, senza mai discernere però la sua indole lirica. La casa venne scritta poco prima dell'uccisione di Lorca, per poi essere messa in scena a Buono Aires l'8 marzo del 1945 dall'attrice-musa del poeta Margarita Xirgu, un misto tra la Abba e la Duse con accenti ispanici. La stessa attrice che aveva portato sulle scene altri capolavori di Lorca come Yerma e Nozze di sangue, i capolavori di quel corpus drammaturgico tradotto da Vittorio Bodini per Einaudi. Yerma rappresenta un capitolo di grande valenza nella drammaturgia lorchiana: divisa in tre atti e sei quadri, si inserisce nel filone del teatro “commerciale”. E' ambientata nell'Andalusia rurale dove una donna non riesce ad avere figli, e si tormenta nel desiderio di maternità attorniata da famiglie numerose. Si scontra con Juan, il marito che vive con l'idea gretta di non desiderare figli e di dedicarsi al suo lavoro di contadino. Il testo esalta il concetto di fecondità, di femminilità, di festosità al femminile, cercando di limitare il maschilismo che tende a volte a limitare l'energia creativa delle donne. Un tema altamente mediterraneo, dove il senso della famiglia, la paternità e la maternità, la filialità, l'amicizia tra donne, il rapporto con la natura a volte eccessivo sono tutti elementi essenziali, condizionanti, avvolgenti. Un flusso di scrittura che anche nelle opere minori (La passeggiata di Buster Keaton; La donzella, il marinaio e lo studente; Chimera; La calzolaia ammirevole; L'amore di Don Perlimplino con Blinda nel suo giardino) cerca di unire lo sguardo realistico a quello surreale, grottesco e magico, tra Dalì e Goya, tra Neruda a Eluard, tra Bunuel e Dreyer. Un incontro tra prosa, poesia, arte scenica, cinema, visionarietà, teatro popolare, commedia dell'arte, in una multimedialità moderna e innovativa che ha aperto tanti canali comunicativi per i futuri epigoni in diversi campi artistici. Un flusso di parola poetica di estremo valore civile, così come ha messo in mostra lo scorso anno l'attore e autore Gianni Santuccio nel suo spettacolo-monologo Garcia Lorca Gallicano ovvero le ragioni della diversità. Lorca si staglia quindi come anticipatore, profeta visionario

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Il “gigantesco teatro dove veniva recitato il dramma universale” di Francesca Neri

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l ruolo rivestito dall'America nella formazione intellettuale e nell'elaborazione letteraria di Cesare Pavese parte da lontano, da quando egli, superato l'esame di maturità, comincia a studiare da autodidatta l'inglese e legge Walt Whitman, la cui poesia costituirà l'argomento della sua tesi di laurea. La letteratura americana interessa Pavese su diversi versanti: quello del traduttore, quello del saggista, quello dello scrittore. In ognuno di tali ambiti egli deve molto all'entusiastica ammirazione per la cultura statunitense che condivise con numerosi intellettuali della sua generazione. Come traduttore, pubblicò nel 1931 Il nostro signor Wrenn da Sinclair Lewis, l'anno successivo Moby Dick da Herman Melville e Riso amaro da Sherwood Anderson, seguiti da Un mucchio di quattrini da John Dos Passos, da Uomini e topi da John Steinbeck e dalla Autobiografia di Alice Toklas e Tre esistenze da Gertrude Stein e Benito Cereno da Melville. E fu su questi e su molti altri testi statunitensi, ma anche sui classici inglesi, che si fondò la sua conoscenza dell'inglese e che maturò il suo interesse per l'America che tanta parte ebbe nella sua formazione culturale. La ricezione della letteratura statunitense nella critica italiana datava agli ultimi anni del XIX secolo: nel 1897 erano stati pubblicati, con prefazione del Carducci, i Saggi critici di letteratura inglese di Enrico Nencioni, mentre lo stesso Carducci, Pascoli e D'Annunzio furono estimatori dei poeti americani. Alcuni racconti di Mark Twain furono tradotti in italiano e pubblicati nel 1900 da Enrico Thovez. 62

Cesare Pavese Tuttavia, bisognò giungere al periodo tra le due guerre mondiali perché la cultura italiana venisse a conoscenza in modo approfondito del vasto patrimonio letterario statunitense. Il vero tramite tra le due culture fu Carlo Linati, che per primo tradusse Henry James in italiano e intervenne criticamente su Thomas Stearns Eliot, Ezra Pound,Lewis e Melville. Egli guardava la letteratura statunitense con l'occhio dell'europeo che può radicarsi su una vigorosa e significativa tradizione, valutando con un forte senso di superiorità una letteratura che non poteva a suo avviso vantarne una simile, essendo l'americano “sprovvisto di radici”.Con Linati cominciava a profilarsi uno dei due atteggiamenti che avrebbero caratterizzato la considerazione della letteratura statunitense nella cultura italiana degli anni Trenta e Quaranta. Da un lato Emilio Cecchi e Mario Praz si sarebbero erti a difensori della tradizione europea, dall'altro Pavese e Vittorini si sarebbero posti come paladini della letteratura americana: la questione cruciale sarebbe stata quella della derivazione di quest'ultima da quella europea, ovvero da radici autoctone. A scopo esemplificativo delle due opposte tendenze, basterà qui ricordare che nella Prefazione alla traduzione di Moby Dick Pavese giudica Melville il campione della cultura americana indipendente, mentre Praz legge l'opera come contrassegnata dai miti del vecchio continente. La vera e propria svolta nella considerazione della letteratura statunitense si ebbe con l'antologia Americana, che accoglieva testi di Washington Irving, Ambrose Bierce, Stephen Crane, Theodore Dreiser, Francis Scott Fitzgerald, William Faulkner, Ernest Hemingway, Erskine Caldwell, William Saroyan, Mark Twain. Fra i traduttori, Pavese, Moravia, Piovene, Montale. A causa dei contenuti della premessa ai testi a firma di Vittorini, nella quale l'America era celebrata come terra della libertà, l'antologia incappò

nei rigori della censura che ne vietò la pubblicazione. L'anno dopo (1942) ottenne il consenso alla stampa in quanto la premessa di Vittorini era stata sostituita da una più prudente prefazione ad opera di Emilio Cecchi, che sottolineava gli elementi di sperimentazione,ma anche di “barbarie” e il sostanziale “primitivismo” presenti nei testi

democrazia, in cui la vita degli individui si presentava il più delle volte come semplice particella elementare della grande e pulsante vita delle masse. In essi, crogiolo di razze e di destini,essere popolo significava … essere umanità”. Pavese coglieva il senso complessivo di questa ricerca, quando riepilogava le ragioni delle sue giovanili simpatie per le letterature straniere: “Nei nostri sforzi per comprendere e per vivere ci sorressero voci straniere; ciascuno di noi frequentò ed amò d'amore la letteratura di un popolo, di una società lontana e ne parlò, ne tradusse, se ne fece una patria ideale”. Il clima politico culturale dell'epoca non poteva ammettere che quei giovani intellettuali cercassero altrove ciò che non trovavano in Italia. “Meno ancora”, sottolinea Pavese, poteva ammettere “che cercassimo semplicemente noi stessi”. Pavese ritornò più volte sull'argomento, identificando con precisione il ruolo assunto dalla cultura americana nella sua formazione e in quella di molti altri intellettuali della sua generazione. In un articolo del 1947, ricordava che: “Verso il 1930, quando il fascismo cominciava a essere <<la speranza del mondo>>, accadde ad alcuni giovani italiani di scoprire nei suoi libri l'America, una America pensosa e barbarica, felice e rissosa, dissoluta, feconda, greve di tutto il passato del mondo, e insieme giovane, innocente. Per qualche anno questi giovani lessero, tradussero e scrissero con una gioia di scoperta e di rivolta che indignò la cultura ufficiale, ma il successo fu tanto che costrinse il regime a tollerare, per salvare la faccia. Si scherza? Eravamo il paese della risorta romanità dove perfino i geometri studiavano il latino, il paese dei guerrieri e dei santi, il paese del Genio per grazia di Dio, e questi nuovi scalzacani, questi mercanti coloniali, questi villani miliardari osavano darci una lezione di gusto facendosi leggere discutere e ammirare?” Nonostante i mugugni del regime, “per molta gente l'incontro con Caldwell, Steinbeck, Saroyan, e perfino col vecchio Lewis, aperse il primo spiraglio di libertà, il primo sospetto che non tutto nella cultura del mondo finisse coi fasci”. Peraltro, chi non si limitò ad una lettura superficiale delle opere statunitensi “si capacitò presto che la ricchezza espressiva di quel popolo nasceva non tanto dalla vistosa ricerca di assunti sociali scandalosi e in fondo facili, ma da un'aspirazione severa e già antica di un secolo a costringere senza residui la vita quotidiana nella parola. Di qui il loro sforzo continuo per adeguare il linguaggio alla nuova realtà del mondo, per creare in sostanza un nuovo linguaggio, materiale e simbolico, che si giustificasse unicamente in se stesso e non in alcuna tradizionale compiacenza.E di questo stile che, sovente banalizzato, pure ancora sorprendeva negli ultimissimi libri per la sua insolita evidenza, non fu difficile scoprire iniziatori e pionieri nel poeta Walt Whitman e nel narratore Mark Twain in pieno Ottocento”. Per molti giovani intellettuali italiani la cultura americana divenne “qualcosa di molto serio e prezioso”, anzi “una

traduce l’America

inclusi nel volume. Così facendo, Cecchi risultava in linea con la propaganda del regime, che dipingeva gli Stati Uniti come un paese culturalmente arretrato rispetto all'Europa e come una terra di violenza e di gangsterismo. Sia pur per motivi più letterari che ideologici, Praz ribadiva la superiorità della cultura europea su quella statunitense anche ad un livello più specificamente linguistico, sottolineando il carattere dispersivo e la “spaventosa assenza di senso” dello slang americano. Dal cliché di un'America violenta e negativa aveva preso le distanze anni prima Giuseppe Antonio Borgese, individuando invece alcune caratteristiche positive proprie del popolo americano, quali la capacità di creare grandi ricchezze grazie ad un impegno senza risparmio, l'autocritica, il coraggio nel riprendersi dopo le avversità. In America, affermava Borgese, protagonista della società non era il superuomo, ma quell' “Uomo Comune” che aveva in Walt Whitman il suo profeta. Quanto a Pavese, in una lettera inviata a Vittorini da Milano il 27 maggio 1942 ribadiva il carattere di “sintesi giusta e illuminante” di Americana, un “gran libro” che avrebbe dovuto avere per Vittorini “il valore che doveva avere per Dante il De vulgari”. In effetti, giusta l'affermazione di Fernanda Pivano, questo libro costituì per un'intera generazione “una specie di Bibbia”. E' stato affermato che i giovani letterati italiani negli anni dal '30 al '40 cercavano nella letteratura statunitense (e in altre letterature straniere) “il soddisfacimento di certe esigenze e di certi miti che, in embrione, si erano andati formando proprio nel colloquio culturale degli anni precedenti” e le cui spinte erano umanità e popolo. Gli Stati Uniti apparivano “come un dominio gigantesco della

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sorta di grande laboratorio dove con altra libertà e con altri mezzi si perseguiva lo stesso compito di creare un gusto uno stile un mondo moderni che, forse con minore immediatezza ma con altrettanta caparbia volontà, i migliori tra noi perseguivano. (…) Ci si accorse, durante quegli anni di studio, che l'America non era un altro paese, un nuovo inizio della storia, ma soltanto il gigantesco teatro dove con maggiore franchezza che altrove veniva recitato il dramma di tutti”. E se per un momento questa considerazione li convinse che valesse la pena di rinnegare se stessi e il loro passato per affidarsi “anima e corpo a quel libero mondo”, ciò “era stato per l'assurda e tragicomica situazione di morte civile in cui la storia ci aveva per il momento cacciati”. In sostanza, sottolinea Pavese, la cultura americana ci permise in quegli anni di vedere svolgersi come su uno schermo gigante il nostro stesso dramma. Come era naturale in tempi di ristagno politico, essi si limitarono a studiare come quegli intellettuali d'oltremare avessero espresso questo dramma, come fossero giunti a parlare questo linguaggio, a narrare, a cantare questa favola. Ma parteggiare nel dramma, nella favola, nel problema non era possibile farlo apertamente, così si studiò la cultura americana “come si studiano i secoli del passato, i drammi elisabettiani, la poesia del dolce stil nuovo”. A distanza di tempo, con piena consapevolezza critica, Pavese coglieva il cambiamento apportato dalla mutata temperie politica e culturale. Negli anni della “scoperta” dell'America, anche i libri minori, i film meno significativi muovevano a commozione e suscitavano problemi. Per quanto le conquiste espressive e narrative del '900 americano si collocassero ormai “dentro il cielo dei classici”, al Pavese del dopoguerra sembrava che la letteratura statunitense avesse perduto “il magistero, quel suo ingenuo e sagace furore” che la poneva all'avanguardia del mondo intellettuale della sua giovinezza. Lo scrittore riallacciava tale situazione con la fine, o la sospensione, della lotta antifascista. Una volta cadute le costrizioni più brutali, Pavese e la sua generazione comprendevano che il laboratorio dove si creavano le forme e gli stili si situava ormai in molti paesi dell'Europa e del mondo. Annotava però pensosamente: “Senza un fascismo a cui opporsi, senza cioè un periodo storicamente progressivo da incarnare, anche l'America, per quanti grattacieli e automobili e soldati produca, non sarà più all'avanguardia di nessuna cultura.” Anzi, “rischierà … di darsi essa stessa a un fascismo, e sia pure nel solco delle sue tradizioni migliori”. Nel 1931, Pavese si era reso conto della difficoltà di comprensione degli scrittori nordamericani da parte dei lettori italiani, giacché per capirli non soltanto occorreva conoscere il bisogno storico a cui essi erano venuti incontro con la loro opera, ma era indispensabile trovare un'immagine, un parallelo storico, che riportasse “a termini noti, 64

nostri”, quegli “atti di vita d'oltre oceano” che ai più invece piaceva “immaginare come tanto esotici”. Il parallelo “chiaro e verissimo” era individuato da Pavese nella scoperta delle regioni da parte della letteratura italiana, che era proceduta parallela alla ricerca dell'unità nazionale. A partire dall'Alfieri in giù, tutti gli scrittori impegnati nel raggiungimento di essa penetrano sempre più il loro carattere regionale, “giungendo così alla creazione di una coscienza umana e di un linguaggio ricchi di tutto il sangue della provincia”. Da qui il parallelismo tra Middle West e Piemonte, nella convinzione che mentre il Piemonte non aveva mai avuto un uomo e un'opera che, “oltre ad essere carissimi a noi, raggiungessero davvero quell'universalità e quella freschezza che si fanno comprendere a tutti gli uomini e non soltanto ai nostri conterranei”, ciò era stato raggiunto dai romanzieri americani nella loro terra e nella loro provincia. Così, aggiungeva Pavese, “il lettore intelligente, quando sente parlare di Ohio, Illinois, Mochigan, Minnesota, Iowa, Indiana, Dakota, Nebraska, lasci stare - dopo aver gustata la ricca armonia dei nomi indiani- l'esotismo e s'immagini

piuttosto con colori nostrani quei luoghi che, un'ottantina di anni fa, erano praterie e boscaglie che una prima generazione anglosassone stava rompendo a fatica, tra austerità e sudori quasi biblici, e che la seconda e la terza generazione coltivavano con non meno fatica e già qualche bestemmia, o perdevano in mezzo a un proletariato fecondo e dilagante da tutti i porti dell'Europa, di tedeschi, svedesi, boemi ed italiani, che toglievano ai pionieri del Middle West - il Centro Ovest - anche l'alone di popolo eletto. Cominciano qui i romanzi di Dreiser e Lewis e, specialmente, di Anderson”. Asor Rosa giudica questo passo “di grande lucidità e intelligenza”, apprezzando nella posizione di Pavese “l'impegno a considerare il Piemonte in quanto Piemonte oggetto specifico di un interesse letterario”. A suo avviso, così facendo lo scrittore riscopre “il regionalismo,sia pure ravvivato dalle esperienze dell'oltre oceano; riscopre il rapporto necessario tra regione e nazione; riscopre il significato della funzione della provincia”. Come dire che il rapporto col “mito” americano aveva costituito per Pavese un importante strumento conoscitivo,

facendo sì che dalla provincia americana egli tornasse alle sue Langhe e che nel corso della sua esperienza letteraria l'America, provvista prima di “consistenza tutta letteraria” diventasse con l'ultimo romanzo, La luna e i falò, “vero personaggio”. La dedica premessa al romanzo, “For C. /Ripeness is all”, va letta nella completezza dei versi sjhakespeariani: “Men must endure / Their going hence, even as their coming hither:/Ripeness is all” (King Lear,a. V,sc.2), ossia “Gli uomini debbono pazientare per uscire di questo mondo come per entrarvi: tutto sta nell'essere pronti”. Ma “Ripeness is all” può anche essere reso con “La maturità è tutto”, rimandando alle zone più problematiche dell'interiorità pavesiana, alla complessità del rapporto infanzia/vita adulta, partenza/ritorno. Se di maturità si tratta, è “una maturità che si è fatta tragica parola, e non giudizio e non povera astrazione”. I limiti di questo contributo non consentono di analizzare nello specifico gli influssi della narrativa americana su tutta l'opera di Pavese, ma pare significativo almeno soffermarsi su Paesi tuoi, sia perché cronologicamente più vicino alla fase della “scoperta dell'America” da parte dello scrittore, sia per gli evidenti influssi Di William Faulkner e soprattutto di James Cain. Nonostante la sua esigua mole, Paesi tuoi vide la luce in un volume a sé per i tipi di Einaudi nel maggio 1941. Sul manoscritto risulta datato 3 giugno - 16 agosto 1939. La vicenda è ambientata nelle Langhe. Berto, operaio torinese, dimesso dal carcere con il compagno di detenzione Talino, viene da questi convinto a recarsi in campagna per occuparsi della trebbiatrice. La cascina del padre di Talino, il vecchio Viverra, ospita anche la moglie di questi e le sue

quattro figlie. Una di esse, Gisella, diversa dalle altre agli occhi di Berto, suscita l'interesse del forestiero, che viene ricambiato. Ma la ragazza è stata violentata dal fratello, che dopo un periodo di tensione repressa, eccitato dalla gelosia, dal caldo e dalla fatica della trebbiatura,quando Gisella porge il secchio a Berto perché si disseti, la provoca e le conficca il tridente nel collo, fuggendo poi nei campi. Mentre Gisella agonizza, il vecchio Viverra ordina di proseguire i lavori. Il romanzo fu duramente attaccato dalla critica fascista sia per la crudezza della trama che per lo sperimentalismo stilistico, che dagli americani mutuava la predilezione per una scrittura secca con prevalenza del dialogo, funzionale tanto alla delineazione dei personaggi quanto allo sviluppo della trama. Gli americani avevano tentato un linguaggio a metà tra il parlato e il registro stilistico elaborato (ancorché non accademico). Pavese era nella necessità di esprimere i pensieri e le parole di personaggi proletari e contadini collocati in un clima di fatica e violenza, dunque era costretto a trovare un proprio stile consono alla vicenda: e lo ritrovava facendo narrare la vicenda in prima persona a Berto. Tuttavia questi non risulta un vero narratore oggettivo, bensì esprime la visione del reale propria dell'autore. All'inizio, Paesi tuoi fu letto come un romanzo neorealista, in virtù dell'ambientazione contadina, dalle crudezza delle situazioni, (per alcuni “denuncia sociale” alla maniera di Zola), per la lingua non accademica e la presenza di dialettismi. Il nome di Verga venne subito evocato anche per l'incontro-scontro tra città e campagna e per la considerazione del mondo contadino come formato da “primitivi” non toccati dalla modernizzazione nei modelli comportamentali e nei rapporti interpersonali. Ma ben diversi erano i referenti culturali pavesiani rispetto a quelli verghiani: oggi si riconosce che egli guardava al mondo contadino con strumenti di natura sociologica e antropologica, con attenzione agli archetipi culturali collettivi di matrice junghiana, forti nella società contadina legata alla ritualità arcaica. I critici che lessero il romanzo sotto l'aspetto realistico di ascendenza naturalistico-verghiana non colsero in esso quegli aspetti mitico-simbolici che preannunciavano la futura evoluzione della narrativa pavesiana. L'immagine della collina come “mammella”, l'idea della terra come sessuata e dotata di utero e vagina, la morte di Gisella “che ha il valore mitico di un rito iniziatico (il sacrificio per la messe) e non certo quello realistico di documento sociale” sono tutti elementi che rimandano ad una prospettiva narrativa ben diversa da quella verista. Resta ora da vedere quali siano i termini dell'influsso dagli americani su Pavese in questo romanzo. Si è già detto dello stile: sul piano contenutistico è possibile rintracciare parecchie affinità. Intanto, l'attrazione morbosa di Talino per la sorella è stata avvicinata ad alcuni elementi del romanzo di Faulkner L'urlo e il furore. Più stretti sembrano i legami con Il postino suona sempre due volte di James Mallahan Cain. Anche Berto, come Frank Chambers, è un meccanico, ha avuto da fare con la giustizia, è vagabondo e sensuale. Il sangue di Gisella richiama il sangue di Cora nel romanzo americano, mentre il rapporto donna/terra si ritrova in un'altra opera di Cain, Serenata. Ma l'ambientazione piemontese e la diversa ottica interpretativa della vicenda rende questo romanzo già propriamente “pavesiano” e il rapporto con gli americani è solo un elemento, ancorché importante, dell'elaborazione narrativa e della ricerca stilistica dello scrittore. 65


Predica ed epistolato di Francesco Saverio Arabia L’Arte del dire alla scuola purista

di Pasquino Crupi

L

'oratoria forense ebbe altissima espressione nell'avvocato Francesco Saverio Arabia (Cosenza 1821 - Napoli 1899), che in seguito indossò la più severa e arcigna toga di procuratore generale prima a Salerno e poi nel 1863 a Napoli. Aveva affinato l'arte del dire alla scuola purista di Basilio Puoti, che ricorda nelle sue Poesie (Napoli 1849) come “padre e maestro”, restauratore della lingua italiana “poi che maligne spine, / L'ardore eccelsa nostra, e schiera/ infesta / Occupavan di piante peregrine”. Ebbe anche confidenza con il pensiero di Giambattista Vico di cui teneva ferma la teoria dei corsi e dei ricorsi, intesa come altalena del ritorno perpetuo. Nel genere tragico ebbe gli occhi fissi sul Manzoni e su Giovan Battista Niccolini e, fuor dall'Italia, su Shakespeare. Non ebbe grande stima della produzione letteraria francese e inglese, e conservò un buon giudizio del solo Carlo Dikens. Erano idee che circolavano in Italia e a Napoli dove l'Arabia intrattenne fortissimi rapporti di amicizia con i fratelli Michele e Saverio Baldacchini.

Una idea della poesia e della poesia tragica

Ritratto - Tommaso Campanella

Tre periodi confluiscono nella formazione della letteratura italiana, dice Franceso Saverio Arabia: “Il primo di questi periodi può essere compreso negli anni che passarono dal mille fino a' tempi di Dante (...) Il secondo periodo abbraccia tutto il trecento; il terzo comincia dal secolo XVI, compresovi il Poliziano”. Questo e fuor di ogni dubbio per l'Arabia. Rimane solo da aggiungere che il processo non fu lineare, ma si è prodotto come una “spezie di corso e ricorso in cui splende, cade e risorge”. E questa nostra letteratura decadde quando, come nel Seicento si allontanò dai classici, e fu splendida, quando con Dante, con il Parini, l'Alfieri, il Foscolo si avvicinò

ai classici. Dunque, la poesia non può che essere poesia classica, la quale ha a scopo la bellezza e il sublime, manifestarsi “per mezzo della parola in certa forma artistica”. Da queste idee egli non si discostò per tutta la vita. L'attualità non peritura del bello scrivere egli continuò a sostenere ancor quando il Verismo era passato, ingiuriato e trionfante, sugli ultimi residui di Romanticismo. Né poteva perire una scuola, come quella classicistica, che, avendo lavorato per la costruzione di un comune linguaggio italiano, aveva reso possibile una comune risorgimentale coscienza d'italianità: Questi Ricordi furono scritti in un tempo in cui in Napoli era surta, dal 30 in poi, una scuola di lettere, buona o men buona, che fosse, ma quale non era stata mai prima. La quale, scartando il troppo napoletano dalle precedenti, si rifece al tutto italiana. Di che si vide poi l'effetto anche nel risorgimento della vita politica, quando in questa regione, donde si credeva e si diceva che cominciasse l'Africa, si trovò più sentimento d'italianità che nelle altre. La distanza dell'Arabia dal Romanticismo, che non si cura del bello, ma del vero, è grande. Altra cosa è, però l'Arabia poeta. Il Romanticismo, bandito dalla teoria, entra nella sua poesia dalla quale evaporano nostalgie, malinconie e leggende storiche. Dolori, donne, madonne, ricordi, intendimenti educativi popolano i suoi versi, costruiti secondo scelti e prediletti poeti classici, e il più prediletto di tutti Dante. Tentò anche la novella in terza rima, e scrisse Gerardo de' Rinieri. Abbondavano negli anni Quaranta dell'Ottocento le novelle calabresi. Fremevano amore della Calabria oppressa, e, tuttavia, questa Calabria oppressa, se si fa esclusione dell'Antonello del Padula, rimaneva sullo sfondo. In primo piano balzavano storie di passione estremizzate, come il secondo Romanticismo le aveva estremizzate. Tutte o quasi tutte, dopo un bagno di sangue, facevano dirigere il passo dei protagonisti, sublimi nell'amore e abietti nell'odio, alla pace del convento. Verso un vecchio eremita e le “silenti mura” del monastero trascina la sua vita, rotta dall'amore, dal dolore, dall'assassinio di un innocente, Gherardo de Rinieri. La sua famiglia che combatteva sotto le bandiere della Francia, era aspramente avversa alla famiglia degli Adelardi, che militava sotto le bandiere della Spagna. Muoiono in combattimento Guido e Alfredo degli Adelardi, e Giulia, figlia di Alfredo, vive con il vecchio nonno Ugo. Questi, morendo a sua volta, l'affida a Gherardo, di lei innamorato. La guerra lo chiama. Quando, infine, è in cammino verso l'avito castello, gli capita di salvare dall'agguato di tre ladroni Obizzo, figlio del Conte di Molise, spietato barone. I due giovani, pur appartenenti a due fazioni nemiche, stringono un patto di perpetua amicizia. Accade: nel frattempo il conte di Molise ha fatto rapire Giulia e la tiene nelle sue mani artigliate per darla in sposa ad Obizzo, che, cercato da Gherardo, gli promette la restituzione della giovane e bella donna. Muovono verso il castello del Conte di Molise Gherardo e i suoi fratelli. Sono circondati. Gherardo pensa di essere stato tradito da Obizzo e lo uccide. Il Conte di Molise alla notizia, disperato, dà fiamme al palazzo. La madre di Obizzo, Alda, per vendicarsi del morto figlio, afferra Giulia e la pugnala. Intanto Gherardo appura che aveva ucciso l'innocente amico: Obizzo non l'aveva tradito. E sa morta di pugnale Giulia. Con il cuore sconvolto vaga disperato Gherardo fino a quando non cerca pace presso il vecchio eremita, il quale gli svela: Giulia non era morta e si era chiusa in convento. In convento si chiude anche il feroce Conte di Molise. Espia e muore. La

novella, che gronda sangue, è chiusa da una pioggia di lacrime.

“Tommaso Campanella”, un dramma predicatorio

La schiavitù e la grandezza della Calabria Francesco Saverio Arabia aveva detto in pochi accidentati versi per bocca di Gherardo de' Ranieri (Di là il crudo signor scoria d'intorno / La soggetta campagna oppressa e doma, / Che pur già vide assai e più chiaro giorno). Nella tragedia Tommaso Campanella (Napoli 1877) essa è assunta centralmente: dall'alto della parola di frate Dionisio di Nicastro e di Tommaso Campanella, e vista dal basso dalla plebe, che prega in Chiesa e accusa il malgoverno spagnolo. La Calabria non è più uno sfondo, ma lo scenario di tutti gli orrori e le infezioni di una storia concreta, visibile, palpabile contro cui balza, il suo indomito spirito di ribellione, celebrante la sua epifania nella parola celebrativa, predicatoria, apostolica della Calabria, grande corpo sano nel grande corpo infetto del Regno di Napoli. Siamo alla scena XV del V atto. Alberto Contestabile, Fra Dionigi, Tommaso Campanella esplorano la situazione oggettiva e soggettiva a Napoli e in Calabria: Ha cosi pochi freni l'intenzione predicatoria e apostolica di

Alberto. Una fangosa cloaca ove diguazzano a vicenda Lussuriosi avari, invidi, vili Servi e godenti in servitù. Si vende Tutto si vende, salvo ciò che a tale Venne che più prezzo non trova, come L'onestà che le donne (...). Campanella. E ben, fratelli se del regno il resto pur n'abbandoni avremo a l'alta impresa Pari sol questa terra. Entro ogni mente Qui brilla il foco de l'ingegno, a' suoi Figli non dava il ciel ristarsi al mezzo, ma balzarne agli estremi.

Francesco Saverio Arabia da condurre al grande sgarro storico di presentare il Frate di Stilo come un lottatore indefesso per l'unità d'Italia: Non è questo il solo limite della tragedia. La tragedia non è nelle cose, è nelle parole di Tommaso Campanella e dei suoi congiunti. L'azione non c'è. C'è una discorsività diffusissima, che si muta in sofferta elegia della catastrofe nel conclusivo V atto che vede lo sconfitto Tommaso Campanella procedere impavido e ancor pieno di speranze dalle sue colline alla marina di Roccella.

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Raccontando Shakespeare di Nicola Petrolino

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“Ehi, voi inglesi avete il più bravo di tutti gli sceneggiatori. Sì, quello Shakespeare!”

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uesta celebre battuta, attribuita ad un magnate del cinema della Hollywood degli anni Trenta rivolto ad un attore inglese, fa intuire come già nelle opere teatrali del grande autore siano contenute tutte le sceneggiature che poi il cinema ne avrebbe tratto. Infatti, con a carico circa 700 film tratti dalle sue opere, Shakespeare può essere considerato ancora oggi lo scrittore per il cinema più accreditato e prolifico di tutta la settima arte, tanto da essere raccontato, in un film, proprio come uno sceneggiatore di oggi. Il film è Shakespeare in Love (1998) di John Madden, una brillante commedia sentimentale, storicamente poco attendibile, che racconta i primi anni di attività del più grande genio creativo del teatro e la nascita della sua tragedia più famosa, Romeo e Giulietta. Siamo a Londra, nel 1593. Il giovane scrittore William Shakespeare sta tentando di mettere in scena una nuova commedia, Romeo e Ethel, la figlia del pirata, ma è in crisi di ispirazione; fino a quando non incontra Lady Viola de Lesseps, una ragazza appassionata di teatro che si traveste da uomo per avere la possibilità di recitare (all'epoca non era ancora permesso alle donne di andare in scena). L'amore travolgente fra i due permetterà a Shakespeare di realizzare l'opera più famosa della sua carriera. Shakespeare in Love è una storia di teatro raccontata attraverso una messa in scena teatrale, a cominciare dai costumi e dagli arredi, che costituiscono un continuo richiamo alla finzione drammatica, ma è anche una storia d'amore per il palcoscenico, per la vita come recita permanente, con i continui scambi tra realtà e finzione, per la scrittura come atto creativo. Shakespeare in Love è, infatti, un omaggio alla parola scritta; non è un caso che il film cominci e finisca con due inquadrature di scritte a caratteri neri su un fondo bianco, quelli tipografici all'inizio, il corsivo di Shakespeare alla fine. Le stesse dita nere di inchiostro di Will, che rimangono ben visibili anche nelle scene più romantiche, sono un costante richiamo al mestiere di scrittore. Anche nella realtà storica, Shakespeare è stato un vero artigiano della scrittura perché, come afferma Emanuela Martini, “scriveva per il pubbli-

co, per essere rappresentato (e vendere) e per di più per un pubblico folto, attivo, partecipe. (…) Shakespeare non aveva paura del kitsch e di quelli che oggi chiamiamo i “generi”; sapeva far ridere, tremare, odiare e piangere. Aveva nel sangue un senso del racconto tanto spettacolare e popolare, e una percezione della Storia e della natura umana tanto penetrante, da potersi adattare a qualsiasi periodo ed evento, da potersi applicare a qualsiasi impianto teorico-ideologico, da poter essere smantellato e ricostruito con successo in qualsiasi linguaggio affabulatorio”. Bisogna però aggiungere che quando scomparve, nel 1616, pur essendo assai apprezzato, William Shakespeare era soltanto uno dei tanti drammaturghi del teatro elisabettiano; pertanto se nel corso del tempo si è rivelato una delle incarnazioni universalmente riconosciute della nozione di genio artistico, viene naturale domandarsi: perché è cresciuta la sua fama, tanto da oscurare quella degli autori teatrali suoi contemporanei e da reggere il confronto, e alla lunga vincerlo, anche con gli altri grandissimi vissuti in epoche successive? Perché ha esercitato e continua a esercitare un'influenza internazionale? Perché tale influenza si è estesa anche ad altre arti? Forse la risposta più pertinente a queste domande proviene da Virginia Woolf la quale ha affermato che, leggendo Shakespeare, noi non ricaviamo notizie circa la vita reale della società della suo tempo, perchè lo scrittore non sembra mai animato dall'intenzione di fare arte come cronaca sociale. I suoi personaggi, anche quelli ricalcati da figure storiche o da macchiette reali incontrate nelle bettole o nelle strade, sono sempre personaggi attuali, anche per noi spettatori di oggi. Lo stesso concetto viene affermato da Orson Welles, grande regista di trasposizioni cinematografiche del drammaturgo inglese, quando nell'introduzione a un'edizione teatrale dei drammi shakespeariani pubblicata nel 1931 dalla Todd School scrive: “Shakespeare ha rappresentato ogni cosa. Rivolto alla mente e al cuore; ogni emozione e ogni minuto di tutte le stagioni della vita di un uomo. Il suo linguaggio è luce: stelle e lucciole, sole e luna. Ha scritto con lacrime, sangue e birra e le sue parole marciano al ritmo del battito del cuore. Si rivolge a tutti e tutti lo reclamiamo…”. È dunque ben comprensibile il successo immediato che l'autore inglese ha conosciuto anche nel mondo del cinema. Le sue opere hanno avuto molte trasposizioni sul grande schermo, sia in forma integrale sia come adattamenti, perché si sono rivelate nei secoli sempre attuali, sia che parlino d'amore che di potere, sia che trattino di guerra o della condizione esistenziale dell'uomo. Jan Kott, nel volume Shakespeare nostro contemporaneo, afferma che “La bibliografia delle dissertazioni e degli studi sull'Amleto formerebbe un volume grosso il doppio dell'elenco telefonico di Varsavia”; questa asserzione può essere estesa anche all'analisi del rapporto tra Shakespeare e il cinema. Pertanto, chi si appresta a proporre un percorso all'interno della considerevole filmografia relativa alle opere cinematografiche ispirate ai suoi lavori dovrebbe tener conto di questo dato ed evidenziare al lettore le motivazioni che stanno alla base delle proprie scelte. Considerando l'ambito editoriale in cui questo intervento è inserito, si cercherà di dare una panoramica piuttosto ampia, anche se non approfondita, della filmografia shakespeariana, soffermandosi soltanto su quelle opere in cui l'eredità del drammaturgo inglese si è trovata contemporaneamente a convergere con personalità cinematografiche

che, partendo da situazioni e personaggi definiti, hanno saputo ampliare la prospettiva drammatica, aggiornandone la portata segnica attraverso il linguaggio che è proprio del cinema. Una particolare attenzione sarà rivolta a due opere che appaiono nei cartelloni teatrali in circuitazione nella stagione estiva di quest'anno: Amleto, Giulio Cesare e Sogno di una notte di mezza estate e che quindi, attraverso l'attuale riproposta, offrono occasione e spunti alla riflessione critica. Dalla prima riduzione cinematografica del 1899 (ne è stato di recente recuperato un minuto) dell'allestimento di Re Giovanni a opera di Sir H.B. Tree allo Her Majesty's Theatre di Londra, sono diversi i film che, durante il periodo del cinema muto, si ispirano o che richiamano le opere del drammaturgo inglese. Anche se i testi riportati nei sintetici sottotitoli non possono rendere sufficiente onore all'originale, la loro fortuna dimostra quanto il teatro shakespeariano, pur privo del testo, contenesse, solo per la varietà dell'intrigo e la bellezza delle finzioni, tutti quegli elementi che il cinema richiede per una sceneggiatura. Uno degli esempi più interessanti è il Giulio Cesare di Enrico Guazzoni, interamente costruito sullo schema dell'omonima tragedia. In ogni caso, si tratta di materiale che ha spesso grande valore documentario, perché ci restituisce le uniche immagini cinematografiche di alcuni grandi attori del passato. Oltre a questi grandi attori, ben presto nelle opere shakespeariane si cimentano anche i divi del cinema muto e così Otello (1922, D. Buchowetzky) viene interpretato da Emil Jannings, dipinto di scuro e La bisbetica domata è affidata a Henny Porten da Lubitsch, mentre una vamp come Theda Bara si cimenta, negli anni '10, nel ruolo per lei indubbiamente inadatto di Giulietta. Il caso più singolare è tuttavia rappresentato da un Amleto interpretato nel 1920 da Asta Nielsen, un'attrice dall'aspetto abbastanza maschile da essere chiamata a vestire i panni del famoso principe. Scrive a questo proposito Emanula Martino “La Nielsen (il cui fisico asciutto e il cui volto affilato aderiscono perfettamente a un'idea odierna di androginia) con un'ironia non sempre sotterranea e una sovrana nonchalance tratteggia una figura che fonde languore femminile e razionalità maschile, una donna appassionata ma anche una fine intellettuale. Quello che si celebra non è affatto un dramma edipico ed è solo in parte una tragedia della vendetta; è soprattutto il trionfo di un'amicizia “virile”, di una complicità affettiva che sfuma nell'amore”. L'avvento del sonoro, con la possibilità per i cineasti di accostarsi anche al testo, coincide con una rinnovata fortuna cinematografica di Shakespeare, i cui drammi continuano ad essere per il cinema una costante fonte d'ispirazione, a cominciare da La bisbetica domata per la regia di Taylor nel 1929 con una coppia di star come la Pickford e Fairbanks. Negli anni '30 è la volta di pellicole ambiziose, 69


realizzate a Hollywood con grande spiegamento di mezzi. Il sogno di una notte di mezza estate (1935) di Reinhardt è un fiasco, malgrado sia ispirato a una serie di allestimenti di enorme successo e sia supportato da un cast di assoluto rilievo. Romeo e Giulietta (1936) di Cukor approda, dopo sei anni di lavoro, a un film freddo e calligrafico. Come vi piace (1936) di Czinner non ha sorte migliore e si ricorda soprattutto per il giovane Laurence Olivier nella parte di Orlando. È proprio il grande attore inglese, con Enrico V (1944) e Amleto (1948), a segnare una svolta, con pellicole che non si basano sulla ricchezza dell'allestimento e dell'ambientazione, ma sulla complessità e sulla precisione del linguaggio cinematografico: dopo diverse delusioni, il successo artistico e di pubblico dimostra che Shakespeare può funzionare anche sul grande schermo. Con lo stesso Olivier nel ruolo del re che sconfisse i francesi nella battaglia di Azincourt, Enrico V è un grande allestimento, con scene memorabili, che fece guadagnare un Oscar speciale a Olivier “per lo straordinario risultato ottenuto come attore, regista e produttore”. Il film ha come obiettivo principale quello di riproporre il teatro di Shakespeare con la maggiore fedeltà possibile, utilizzando le potenzialità del mezzo cinematografico. Per far questo, Oliver non effettua una sterile ripresa della rappresentazione dell'Enrico V, ma porta lo spettatore al primo giorno di maggio del 1600, direttamente nel “Globe Theatre”. Il “dietro le quinte” escogitato è un modo per evitare la staticità del “teatro filmato” e, nel contempo, un mezzo per far entrare lo spettatore nel mondo shakespeariano e renderlo così più partecipe della rappresentazione. L'Amleto dello stesso Oliver, è la più celebre trasposizione del dramma di 70

Shakespeare che con Romeo e Giulietta, è l'opera che ha avuto il più alto numero di adattamenti cinematografici: una trentina senza contare i film derivati o parodistici. Fedele nella trama al testo teatrale, la rivisitazione di Olivier mostra un protagonista “freudiano”, i cui atti e le cui parole sono frutto del suo irrisolto complesso di Edipo. Optando per una lettura più psicologica che politica del testo, Olivier riconduce sempre l'attenzione dello spettatore alla dimensione interiore di Amleto. Gli spazi bui, ampi e semivuoti, in cui spicca la sua figura, esprimono la sua coscienza tormentata. L'impressione di ciò è rafforzata dall'uso della voce fuori campo per la maggior parte dei monologhi del protagonista. Olivier recitò anche il prologo inventato da lui e fornì la propria voce al fantasma del padre. Girato a Elsinore in Danimarca, basato su una sceneggiatura di Alan Dent e dello stesso Olivier, il film ha avuto un Leone d'oro a Venezia e quattro Oscar: migliore pellicola, attore (Olivier), scenografia e costumi. Ancora più radicali, ispirate a uno stile personalissimo, sono le scelte di Orson Welles con Macbeth (1948) e soprattutto con Otello (1952), film la cui stessa fisionomia complessiva è stata influenzata da tutta una serie di circostanze produttive quantomeno fortuite o rocambolesche. A causa di una produzione limitata e risorse finanziarie debolissime, Welles decise di girare fuori dagli Stati Uniti (dove venne sempre ostacolato, tanto che più di una volta gli Studios scelsero di boicottare i suoi film) e scelse come location il Marocco e l'Italia, girando gli interni a Roma. Rivendicando la totale autonomia del medium cinematografico nei riguardi delle fonti letterarie o teatrali che siano, con le quali di volta in volta sceglie di confrontarsi, il regista porta a termine un'operazione paragonabile a quella intrapresa da Verdi riguardo allo stesso testo: così come il musicista italiano si è sentito “autorizzato”,

sostiene Welles, a discostarsi dal dramma shakespeariano ripercorrendolo alla luce degli strumenti linguistici e scenici propri dell'opera lirica, analogamente un film può e deve utilizzare immagini e suoni per compierne una “rilettura” in tutto e per tutto cinematografica, nel senso pieno dell'espressione. Il risultato è eccezionale. La povertà dei mezzi permette a Welles di dare sfogo a tutto il proprio genio visivo con immagini di inaudita bellezza: drammatici controluce, rarefatti riflessi sui canali veneziani, monumentali inquadrature a campo largo, sottili giochi d'ombra, luci evanescenti nella nebbia. Welles decide di incentrare l'intera vicenda, più che sul personaggio di Otello (da lui interpretato), sul personaggio di Jago (Michael MacLiammoir), una sorta di triste figura, perso tra i rimorsi, i rancori, i drammi, che egli vive con straziante intensità. In questo modo, la tragedia di Shakespeare diventa oscura, intimista, povera, di una disarmante essenzialità sottolineata con grande maestria dal funereo bianco e nero. Otello, è anche un film profondamente moderno, capace di inventare tecniche di ripresa efficaci. In tutto il film, 91' circa, si possono contare più di 1500 inquadrature diverse, mai una uguale all'altra. Ma al di là di questioni puramente tecniche (senza contare i soliti arditi studi sulla profondità di campo, vera e propria ossessione wellesiana) il film è forse la più bella trasposizione shakesperiana di sempre. Un Otello cupo e silenzioso, dove il senso della vita e della morte toccano vette assolute d'espressione artistica, come dimostrano le sequenze d'apertura e di chiusura con i cortei funebri di Otello e della moglie, in controluce e disposti su piani differenti, che si alternano al sole accecante sotto il quale sta per compiersi il supplizio di Jago. Tutti gli elementi citati, congiuntamente a un'illuminazione di taglio decisamente contrastato ed “espressionista”, contribuiscono in misura determinante alla creazione di un'opera capace di rifiutare gli stereotipi più “tradizionali” a vantaggio di una messa in scena di inaudita originalità rispetto anche al testo shakespeariano. Sulla scia Oliver e Welles altri grandi registi si misurano con Shakespeare, ottenendo risultati di grande interesse: Kurosawa riesce a cogliere molto dello spirito e della forza dell'originale ambientando le trame shakespeariane in un Giappone ora contemporaneo ora storico (con Trono di sangue, 1957, e Ran, 1985) sullo sfondo delle guerre feudali del XVI secolo; il russo Kozinczev con Gamlet (1963) e Korol Lear (1970), utilizzando in entrambi i casi la

traduzione di Pasternak e la sua esperienza teatrale, realizza due tra le più convincenti trasposizioni cinematografiche di Shakespeare. In questo ambito si possono ricordare anche Zeffirelli per il suo fortunato Romeo e Giulietta (1968); Polanski per il sanguinolento e realistico Macbeth (1971), Re Lear (1971) di Brook e soprattutto Enrico V (1989) di Branagh. E' stato proprio quest'ultimo regista a rivitalizzare il flusso shakespeariano sul grande schermo, con un sorprendente Enrico V, suo esordio alla regia e ottima prova d'attore. Il film, che segna la nascita di un nuovo genere: lo Shakespeare Movie, oltre ad essere una dichiarazione d'amore per il drammaturgo inglese, è un omaggio ai due grandi pilastri del genere shakespeariano: Laurence Olivier e Orson Welles. Branagh si concentra soprattutto sul dualismo del suo protagonista, coraggioso e fragile allo stesso tempo. Enrico è un uomo che per ereditare la corona, ha pagato il più caro dei prezzi, sacrificando se stesso alla ragion di stato. L'attore e regista inglese ha legato il suo nome ad altre opere del drammaturgo di Stratford, Molto rumore per nulla (1993), Othello (1995), Hamlet (1996), Pene d'amor perdute (2000), con l'intento sempre apprezzabile di dimostrare l'attualità del drammaturgo inglese; quasi tutte le opere sono infatti ambientate in contesti temporali diversi da quelli originali. Un altro tentativo per misurare la modernità di Shakespeare, nostro contemporaneo, è stato fatto con intelligenza, energia, passione da Al Pacino con il film 71


Riccardo III - un uomo un re (1996). Nella pellicola l'attore regista affronta la questione di Shakespeare interrogandosi sui problemi della sua messa in scena e cercando di sviscerare tutte le potenzialità del mezzo cinematografico messo a confronto con l'opera teatrale. Il Riccardo III di Al Pacino richiama il già citato l'Enrico V di Oliver che, cinquanta anni prima, attraverso il “dietro alle quinte” della rappresentazione, aveva dato al moderno spettatore la possibilità di assistere al duplice spettacolo della tragedia e della sua messa in scena al tempo di Shakespeare. Diverso il “dietro le quinte” di Al Pacino. Looking for Richard, “cercando Riccardo”, così come recita il titolo originale, è un collage in cui si alternano frammenti di interviste a uomini della strada, a critici ed esperti, discussioni tra attori, prove in scena, sopralluoghi di pre produzione, lezioni agli studenti, sequenze di una trasposizione cinematografica del dramma ed estratti della rappresentazione teatrale dello stesso. Questo lavoro preparatorio e di ricerca è funzionale alla rappresentazione, realmente avvenuta, del Riccardo III nei teatri americani, ma noi non sappiamo a quale messa in scena abbia portato quel lavoro di preparazione perchè la rappresentazione vera e propria non avviene in presenza di spettatori. Queste riproposizioni dimostrano che, come nel teatro la ricerca di nuove forme espressive ha portato a regie originali e attualizzate, così nel cinema Shakespeare è stato riscritto, ambientato in ogni possibile epoca storica e riproposto in forme diverse. Se prendiamo in considerazione uno dei testi più famosi come Romeo e Giulietta, ci accorgiamo che esso è stato trasportato assai lontano da Verona e collocato in luoghi e in tempi molto diversi. Lubitsch (Romeo und Juliet in Schnee, 1920) l'ha ambientato in un villaggio delle Alpi. Asquith (Giovani amanti, 1954) l'ha spostato ai tempi della guerra fredda e Weiss (Giulietta, Romeo e le tenebre, 1959) nella Praga occupata dai nazisti. Wise e Robbins ne hanno tratto un celebre musical, West Side Story (1961) grazie alla partitura di Bernstein, facendo cantare e danzare i protagonisti nel West Side di New York. Ferrara (China Girl, 1987) situa il tragico amore tra Chinatown e Little Italy con una Giulietta cinese e un Romeo italoamericano. Acosta lo traspone in forma di cartone animato tra i gatti. Per Sarne (The Punk and the Princess, 1993) gli sfortunati amanti sono invece punk londinesi. L'operazione più originale è, senza dubbio quella del regista australiano Luhrmann (Romeo+Juliet, 1996) che ha 72

pensato di rileggere la storia dei giovani amanti di Verona, interpretati da Leonardo Di Caprio e Claire Danes, rimanendo fedele al testo poetico ma scegliendo un'ambientazione in cui il classico si fonde con icone del ventesimo secolo in una miscela di religione, teatro, folklore, tecnologia e cultura pop. Per esprimere al meglio e attualizzare i contrasti e le sfumature della società violenta e tragicomica che caratterizzava la Verona del teatro elisabettiano, Luhrmann e lo sceneggiatore Craig Pearce hanno pensato di ambientare l'opera a Città del Messico trasformata in una mitica Verona Beach densa di misticismo e di esotismo, metropolitana e parossistica, musicale e barocca. Bisogna però precisare che non ci troviamo di fronte all'ennesima trasposizione cinematografica di un'opera in cui lo spostamento della vicenda in avanti nel tempo è una scelta puramente estetica: non bastano scenografie e costumi per ottenere una lettura moderna di un'opera, è importante adeguarla allo spirito, alla mentalità e all'immaginario moderno. Romeo+Juliet, grazie anche a un montaggio mozzafiato e virtuosistico e alla scelta registica di privilegiare il movimento, ha un ritmo frenetico, incalzante, irrefrenabile: è un tripudio di suoni, colori, musica, immagini sacre, candele, luci, fuochi d'artificio, folklore latino americano e trash televisivo. Del resto le trame di Shakespeare (spesso a loro volta riprese da altri testi, dalle cronache storiche alle novelle italiane) sopportano brillantemente le distorsioni più varie: non mancano le incursioni nel western (a cominciare da quelle di un affezionato cultore di Shakespeare come Ford) e nello spaghetti western (Quella sporca storia del West, 1967, di Castellari), nell'horror (L'usurpatore, 1939, di R.V. Lee) o addirittura nella fantascienza (per Il pianeta proibito, 1956, di Wilcox, ispirato alla Tempesta, con Ariel e Calibano trasformati in un robot). Per completare questo quadro, bisogna citare i film che, riprendendo il meccanismo del teatro nel teatro così spesso utilizzato da Shakespeare, sono costruiti intorno alla storia di una fittizia messinscena di un testo shakespeariano. Baciami, Kate! (1953) di Sidney ha per protagonisti una coppia di attori litigiosi e divorziati che devono portare in scena un musical ispirato a La bisbetica domata (con le musiche di Porter); Nel bel mezzo di un gelido inverno (1995) di Branagh racconta la storia di una compagnia di provincia inglese che vuole mettere in scena Amleto, con tutti i dubbi degli attori rispetto ai loro personaggi. Prima di concludere questo sintetico excursus su Shakespeare al cinema, soffermiamoci ora su due testi riproposti dalla programmazione teatrale di oggi e che nel cinema hanno avuto una diversa fortuna; Giulio Cesare, portato sullo schermo soltanto 2 volte, e Sogno di una notte di mezza estate ben 13 volte. Quanto sia difficile trasporre al cinema un testo come quello del Giulio Cesare shakespeariano lo dimostrano le scarsissime pellicole che hanno rivisitato l'opera, in confronto all'Amleto e all'Otello, per non parlare di Giulietta e Romeo, che oltre ad un numero elevatissimo di riletture ha fornito la materia alla maggior parte delle storie d'amore successive all'epoca elisabettiana. La versione di Giulio Cesare, del 1953, è diretta da Mankiewicz con la partecipazione di attori molto noti e con un budget di partenza considerevole. La tragedia di Shakespeare racconta le ultime ore di Giulio Cesare, vincitore nella guerra civile che lo aveva opposto a

Pompeo: l'azione risulta quindi dilatata entro poche ore, meno di una giornata la prima parte (quella più nota), in cui i discorsi dei protagonisti sembrano fluttuare in una dimensione quasi onirica. Fa da contorno una città animata da presenze oscure, il cui cielo è squarciato da segni divini, comete, eclissi, le cui strade sono popolate da esseri irreali, presenze inquietanti, processioni notturne... La tensione procede aumentando ad ogni scena, insinuandosi tra i discorsi subdoli di Cassio, tra i versi assennati di Bruto, nelle parole altezzose venate di dubbio di Cesare fino alla scena dell'assassino. La seconda parte della tragedia vede alternarsi sul pulpito i vari capi delle fazioni in lotta, in una disputa che prima è verbale, e poi, spostatasi fuori da Roma, diventa bellica. Fedele al testo originale (tradotto in italiano da Cesare Vico Lodovici), Mankiewicz tenta di conciliare il tono tragico dell'opera con la sfarzosità tipica dei prodotti MGM per il genere in costume, riuscendo a contenere ed ovattare il superfluo e concentrando il lavoro sul significato drammatico della vicenda, grazie soprattutto ad un'interpretazione volutamente teatrale di un cast d'eccellenza. Malgrado ciò il film di Mankiewitz si allontana molto dall'originale, non tanto nella scelta delle scene (la fedeltà è totale), bensì nell'approccio alla materia e soprattutto nell'ambientazione in cui si muovono i personaggi. Anche se il film vinse l'Oscar nel 1953 per le scenografie, esse risultano diametralmente opposte a quanto era nello spirito dell'opera originale: la Roma torbida e confusa del poeta inglese divine ora una solare e spaziosissima capitale alla moda, ornata da statue imperiali e monili orientali in un gioco di anacronismi che trova un parallelismo nelle coeve produzioni di kolossal in costume. La dimensione originale della tragedia viene così snaturata; se Giulio Cesare è una tragedia dell'individualità, in cui i personaggi, dal migliore al più abietto, sembrano più interessati alla propria dimensione interiore che al vero e proprio scambio di battute: prima che Cassio parli Bruto è già con-vinto del delitto che dovrà compiere, e prima che la moglie gli comunichi il suo turbamento è lo stesso Cesare a dolersi dentro. Di questa complessità rimane ben poco nella trasposizione di Mankiewitz, che accelera i tempi eliminando ogni pausa, ogni silenzio, ogni vuoto, spinto dalla esigenza di far stare in due ore una tragedia di cinque atti, senza tagliare niente dell'originale. Tuttavia c'è qualcosa che riesce a far ricordare da vicino la grandezza del teatro classico ed è la superba interpretazione di Marlon Brando che, nei panni di Marco Antonio, si erge sul pulpito per ricordare il padre/amico/protettore Cesare, e attraverso la sua recitazione, mai sopra le righe o sotto tono, riesce a restituire ai nostri occhi la grandezza di un vero personaggio shakespeariano. Sogno di una notte di mezza estate è stata scritta da William Shakespeare tra il 1595 ed il 1596 con il titolo di “A mydsommer nightes Dreame”. Da allora non c'è palcoscenico che non abbia ospitato questa commedia immortale che rivela lo Shakespeare più maturo ed onirico ed era

logico che anche il cinema fosse ipnotizzato da questa suggestiva storia di amori e incantesimi e la riproponesse sugli schermi numerose volte, dalla prima che risale al 1909, affidata alla regia di Charles Kent, a quella seguente del 1935 diretta da Max Reinhardt e William Dieterle, con James Cagney e Mickey Rooney, a quella italiana, del 1983, liberamente adattata e in versione musical, di Gabriele Salvatores, all'ultima del 1999 scritta e diretta da Michael Hoffman con un cast stellare formato da Calvin Klain nel ruolo di Bottom, Michelle Pfeiffer nel ruolo di Titania, Sophie Marceau nel ruolo di Ippolita, Rupert Everett nel ruolo di Oberon e Calista Flockhart in quello di Elena. Senza contare le parodie, la più illustre delle quali è quella firmata da Woody Allen (Una commedia sexy in una notte di mezza estate, 1982). Con il suo film, Hoffman si inserisce nel lungo elenco di registi cinematografici e teatrali che si è cimentato con l'opera del poeta inglese, mantenendo il più assoluto rispetto per il testo originale. Inoltre l'impianto scenografico e musicale del film rimanda al luogo che l'ha generato: il teatro. Il lieve e seducente gioco di intrighi amorosi e di promiscuità tra esseri umani e creature fatate, come nel film Molto rumore per nulla di Branagh, viene trasportato dalla Grecia alla campagna toscana di fine Ottocento, un periodo segnato, come avvertono i titoli di testa, dall'invenzione di un singolare mezzo di trasporto, la bicicletta. E' proprio questo l'inedito leitmotiv che collega i vari scenari della commedia, elemento coreografico portante che entra in gioco soprattutto quando l'azione scenica si svolge nella foresta. Ogni altro dettaglio resta uguale all'originale: il borgo si chiama Monte Atena e i personaggi declamano i loro monologhi in versi a rima baciata, mentre nel bosco che circonda le abitazioni dei mortali si aggirano le fate. Gli ineffabili ingranaggi dell'attrazione amorosa, che, sullo sfondo, comunicano un percettibile sgomento per l'insostenibile leggerezza dell'essere umano, gli affetti che mutano continuamente e la realtà riscritta, momento dopo momento, dalla rappresentazione scenica, ci fanno riflettere sull'amore e sul teatro, visti ambedue come “illusioni reali”. Questo aspetto della commedia emerge particolarmente nella scena della recita degli artigiani, quando Tisbe (interpretata, secondo le convenzioni elisabettiane, da un uomo) cessa di parlare con voce contraffatta e si libera della parrucca, conferendo finalmente autentica disperazione alle proprie parole. Ancora una volta il grande autore di cinema, che continua ad essere Shakespeare, riesce a catturare l'attenzione di noi spettatori di oggi, ricordandoci che chi si lascia ingannare è più saggio di chi resiste alla malia del racconto scenico e, perché no, cinematografico.

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uesta semplice domanda sorge spontanea dopo aver visto che Reggio Calabria ha organizzato dal 16 al 19 aprile, una manifestazione che si fregia di questo titolo, con il sottotitolo “Retrospettiva sul cinema italiano”. Per capire bene di cosa si tratta, visto che nel programma si leggono nomi di persone e titoli di film che hanno in comune solo il fatto di apparire su uno schermo o su un televisore, decido di partire un po' da lontano, dall'analisi

delle paillette delle presentatrici possono abbagliare, facendo “prendere lucciole per lanterne”, come recita un famoso detto popolare. Mi armo di buona volontà e faccio una ricerca bibliografica. Malgrado esistano poche pubblicazioni che affrontano il tema, mi documento. Apprendo così che il termine Filmfest è un più moderno adattamento della parola Festival, che questa parola,

del termine e dalla sua storia, non certo per fare un discorso che potrebbe sembrare saccente, ma per cercare di mettere solo un po' di chiarezza in un campo, come è quello dello spettacolo, dove i flash dei fotografi o i luccichii

prima di diventare un termine inglese d'uso internazionale, deriva dal latino, (festum “giorno di festa”) e che è stata adottata ampiamente dalla fine dell'Ottocento per indicare una manifestazione artistica della durata di più giorni

Enzo Jacchetti - foto: Antonio Sollazzo

Raoul Bova - foto: Antonio Sollazzo

Che cos'è un “Filmfest”?

di Pietro Noli

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Rino Barillari - foto: Antonio Sollazzo

che mette a confronto le ultime esperienze, le innovazioni e le tendenze più avanzate di un determinato campo dello spettacolo, al fine di innescare una conseguente animazione culturale. Apprendo anche che questo particolare modo di aggregazione risale addirittura all'antica Grecia, quando le rappresentazioni teatrali erano strettamente associate alla festa in onore del dio Dioniso, ma non mi voglio addentare su un terreno che mi porterebbe troppo lontano e mi concentro 76

sul Novecento, il periodo in cui i Festival si affermano soprattutto nel campo teatrale e musicale e trovano spazio nelle gloriose rovine dei teatri di Siracusa, Fiesole, Ostia, Taormina, Tindari, Segesta, Pompei, oltre che nelle piazze e nei campielli di tante gloriose città d'arte. Ora comincio a sentirmi più sicuro, perché mi trovo in un territorio più familiare, soprattutto nel momento in cui apprendo che il settore che si è rivelato più effervescente, per il gran numero di rassegne che hanno assunto la dimen-

sione di festival, è quello cinematografico. Sono ora di fronte a eventi che richiamano l'attenzione su di sé, attraverso anteprime e retrospettive riunite in cicli, programmi di tendenza, divisioni in generi e autori e vedo il panorama infittirsi di eventi, seguiti dai cinefili più accaniti, che si spostano da una città all'altra attratti dalle proposte più stimolanti. A questo punto mi rendo conto che non è facile districarsi nel gran numero di manifestazioni che possono essere considerate ricorrenti e che, per motivi sia organizzativi che artistici, vantano ciascuna un loro specifico programma. Fra le più interessanti, per l'originalità delle proposte e per come si sono consolidate nel tempo, oltre ai più famosi Festival di Venezia e di Taormina, trovo, solo per citarne alcuni, le Giornate del muto di Pordenone, il Nuovo Cinema di Pesaro, il Festival per ragazzi di Giffoni e il Cinema Giovani di Torino e il recente Filmfest di Roma. Ormai ne so già tanto, ma ho paura che il discorso sia diventato troppo accademico e che i pochi lettori che si sono avventurati a leggere questo intervento si siano già stancati, quindi cerco di portalo a un livello più praticabile e mi rivolgo a internet, con la speranza di trovare notizie più accessibili e più facilmente trasmittibili. La rete mi viene in aiuto con Wikipedia, una vera e proprio enciclopedia informatica dove trovo questa definizione: Un festival cinematografico, o "film festival", è una manifestazione culturale durante la quale sono presentati al pubblico dei film generalmente inediti. (…) Tra le centinaia di film inviati, il direttore del festival e i suoi collaboratori scelgono quelli più meritevoli e che soddisfino le linee guida della manifestazione. (…) Il livello dei film in concorso è infatti basilare per mantenere, negli anni, l'interesse dei mass media e dei cinefili. (…) I festival minori spesso si occupano di un genere cinema-tografico particolare o di un argomento specifico (e sono detti quindi festival "tematici"), mentre i festival di livello internazionale sono di solito "generalisti": accettano film di diverso genere, formato, supporto, lunghezza e paese d'origine (suddividendoli spesso in "sezioni"); organizzano retrospettive ed eventi collaterali di ogni tipo… Ora che ho le idee un po' più chiare, posso ritornare al Filmfest di Reggio Calabria per constatare, amaramente, che in questa manifestazione non c'è alcuna traccia di tutto quello che ho scoperto nelle mie “dotte” ricerche: apprendo, infatti, che tutta la manifestazione è incentrata su attori di bella presenza e di belle speranza (si fa per dire), che hanno percorso il tappeto rosso, caratteristico dei festival, come se fosse il filo conduttore di tutta la rassegna. Siamo forse in una nuova fase dell'evoluzione del cinema e non me ne sono accorto? Dal cinema degli autori, così come era proposto dai manifesti di antica memoria della Novelle Vague, siamo passati a quello degli attori? Penso con terrore che, forse, la terza fase potrebbe essere quella delle “veline” e dei “tronisti” (scusate il neologismo) protagonisti oggi incontrastati di tante trasmissioni televisive. Deluso dal presente, decido di guardare al passato (visto che si parla di “retrospettiva”), ma non riconosco nessuno; scorgo tra gli altri Massimo Boldi (sì… proprio quello dei film di Natale) e Federico Moccia (sì… proprio quello dei lucchetti dell'amore sui lampioni dei ponti) e capisco come mi sono ingannato per anni a pensare che la storia del nostro cinema sia stata fatta da maestri come

Rossellini, Visconti, Fellini, Antonioni, De Sica (padre… per non fare confusione), che tutto il mondo ci invidia, e che oggi sono emulati, fortunatamente, da tanti giovani registi (i vari Sorrentino e Garrone) che, sulle orme di questa gloriosa tradizione, si stanno ponendo all'attenzione internazionale. Allora mi chiedo: che senso ha proporre a Reggio Calabria, una città che ha un livello intellettuale di tutto rispetto (basta pensare al numeroso pubblico che affolla le manifestazioni teatrali del “Cilea”, del “Siracusa” e di “Teatro Catona” o a quello dei vari Festival di Jazz) e una tradizione culturale cinematografica di grande rilievo, grazie soprattutto alla presenza di Circoli del cinema come il “Chaplin” o lo “Zavattini”, che da anni operano sul territorio proponendo ai loro numerosissimi soci programmi di indubbio valore? Non so rispondere perché mi vergogno di credere, per me stesso e per tutti gli altri miei concittadini, che ci sia ancora chi pensa di vendere alla nostra città pacchetti già confezionati (chissà dove) con motivazioni del tipo “tanto a Reggio Calabria che ne capiscono di cinema?… E poi ci sono tanti attori visti in televisione e di cui le ragazzine vanno pazze… Per non parlare poi dei film in rassegna che hanno fatto tanti incassi al botteghino, come quelli di Natale o quelli con adolescenti con turbe ormonali…Cosa vogliamo di più?...Il successo è assicurato…”. Allo stesso modo non voglio credere che ci siano ancora operatori, cosiddetti culturali, tanto sprovveduti da pensare che sia sufficiente adoperare come specchietti per le allodole quattro film visti e rivisti, e quindi di poco richiamo anche per gli spettatori meno avveduti, per fare un Filmfest con annessa retrospettiva. I risultati sono sotto gli occhi di tutti: disinteresse per la manifestazione e scarsa partecipazione della cittadinanza, incredulità di fronte al programma proposto, indignazione per l'intelligenza offesa, l'occasione mancata, lo spreco economico. Mi sono troppo dilungato e per chiudere vorrei raccontare un episodio di cui io stesso sono stato testimone e che forse pochi conoscono. Quando nei primi anni '60 uscì a Reggio Calabria il capolavoro di Fellini 8 1/2, fui colpito dal fatto che, pur essendo il film in bianco e nero, tutte le scene in cui erano rappresentati i sogni del protagonista, fossero virati in azzurro. Mi sembrò una scelta stilistica molto strana, ma quando, in seguito, rividi il film (parecchie volte per la verità) e mi accorsi che non c'era più traccia di questa caratteristica, pensai di averla immaginata o sognata. Molti anni dopo, per caso, lessi che le copie del film mandate al Sud, per decisione della distribuzione, erano state virate, in alcune scene, per essere meglio comprensibili al pubblico meridionale che non avrebbe saputo distinguere ciò che nel film apparteneva al sogno e ciò che apparteneva alla realtà (quasi che il regista avesse voluto farlo). Sono passati molti anni da quella proiezione eppure oggi sono costretto a chiedermi: c'è ancora chi pensa che il Sud sia dominato da una sottocultura incapace di distinguere un film di Moccia da quello di Fellini, il ruolo dell'attore da quello del regista, un prodotto cinematografico da uno televisivo? Oppure la sottocultura è di chi crede di conquistare facilmente nuovi mercati economici, portando specchietti e perline colorate, come facevano i colonizzatori con gli indigeni delle nuove terre scoperte? 77


Avventure meravigliose e viaggi straordinari di

Mr. Ruiz

un cineasta apolide di Bruno Roberti

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R

uiz è uno dei cineasti più singolari e affascinanti delle contemporaneità. Uomo eccentrico e coltissimo, straordinariamente inventivo sia a livello del tessuto narrativo (che è sempre intrecciato in un labirinto di livelli, di stratificazioni architettoniche, che riconducono le “storie” a un territorio, a una mappatura, a una geografia fantastica, sdipanando la narrazione in una topologia) sia a livello della costruzione delle immagini, della fabbricazione, anche tecnica, del film. Ruiz, come un fabbro-artigiano medievale (“faber” archetipico dotato del potere magico-sciamanico di evocare viaggi straordinari nell'invisibile, nel mondo immaginale), sprigiona ogni volta una fenomenale capacità di manipolare ogni formato, ogni effetto ottico, ogni prospettiva aberrante, realizzando a una velocità incredibile film di tutti i tipi, su ogni supporto cinematografico, video e televisivo: tanto che a tutt'oggi la sua sterminata filmografia conta oltre cento film, tra pellicole e video.

Il suo universo filmico predilige i paradossi temporali, le dimensioni parallele, gli specchi e i labirinti, le alchimie dell'immaginazione, la visionarietà (che appartenga al sostrato leggendario, al giacimento mitologico del suo Cile oppure a “cosmi” iconici come quello di Marcel Proust, di cui ha filmato la Recherche, o come quello di Klimt, cui ha dedicato recentemente un film interpretato da John Malkovich). Nello stesso tempo la sua poetique du cinema ( come suona il titolo di due suoi volumi sulla teoria e la pratica del film pubblicati in Francia) racchiude in se anche un valore “politico”, nel senso di una pratica assolutamente insubordinata rispetto al mercato, alle aspettative del pubblico, ai codici spettacolari (giocandovi però spesso al suo interno e facendone saltare le sicurezze, instillandovi il salutare germe della sperimentazione). L'altra prerogativa ruiziana in tal senso è un gusto della contaminazione, l'uso di uno sguardo anche molto fisico e


materiale, applicato ai “corpi” come segni culturali, come alfabeti e geroglifici figurali, come organismi in mutazione, in modo da trovare, sotterraneamente e rizomaticamente, i punti di giunzione (come di biforcazione) tra le culture e gli immaginari sociali e politici, religiosi e artistici più disparati (un meticciato fantastico che connette ad esempio Oriente e Occidente, i pittori cinesi con lo spazio fiammingo, le fantasie arabe e l'iconografia cristiana, la saudade lusitana e lo spirito tropical, la mitologia nordica e il folclore latinoamericano, l'esprit d'avanguardia europeo e il gusto “zen” ….). Ruiz ama, ancora una volta al modo dei “magister” medievali “vaganti” da una Università all'altra, tenere specialissimi corsi di regia in vari contesti scientifici e culturali (dalla Maison de la Culture di Le Havre, alla Femis di

da chi scrive per la Laurea Specialistica in Linguaggi dello spettacolo, del Cinema e del Video. E' stata una affascinante avventura. Come sempre per Ruiz è stata anche l'occasione per girare un ennesimo film (Ruiz è forse uno dei più prolifici cineasti della contemporaneità con più di cento film al suo attivo) con mezzi poveri (quelli del Dams e in collaborazione con la società Plane e il Laboratorio Audiovisivo del Dams) coinvolgendo sotto ogni forma (come scrittori, operatori, attori e scenografi-costumisti) i giovani studenti iscritti al corso. Il film che Ruiz ha girato in Calabria si inquadra in un’attività molteplice e intensa che il gruppo di docenti di cinema e di teatro del Dams sta svolgendo attivando laboratori ( con Antonietta De Lillo, Ciprì e Maresco, Teatri Uniti, Raffaello Sanzio, Franco Scaldati tra gli altri), rassegne,

Parigi, da Grenoble a Bruxelles, dal Messico alla Scozia, dove in questi tempi sta tenendo periodici corsi al Centre of Modern Thought presso la School of Language and Literature del King's College dell'Università di Aberdeen).

seminari, festival, integrando, attività teorica, pratica, editoriale e produttiva, in modo da configurarsi sempre più come un centro di eccellenza volto alla ricerca nel campo dello spettacolo tra i più attivi del nostro Sud. Il film dal titolo provvisorio “Agathopedia ovvero mezz'ora dopo il terremoto”, mette in relazione vari materiali e varie suggestioni: elementi del folclore latinoamericano cileno, archetipi leggendari (il mito della città perduta) e elementi mitico-antropologici legati anche al territorio calabrese e al suo sostrato bizantino (culto delle icone) o al suo patrimonio artistico-religioso (il codice Purpureo

Raoul Ruiz, dal 22 al 30 maggio ha lavorato insieme agli studenti dell'Università della Calabria, invitato dalla facoltà di Lettere e Filosofia e dal corso di laurea in Dams, presieduto da Roberto De Gaetano, a tenere un corso integrativo speciale dal titolo “Costruire un film”, nell'ambito dell'insegnamento di Stili di Regia Cinematografica tenuto 80

Rossanese, le tracce federiciane, il Libro delle Figure di Gioacchino da Fiore), elementi profetici, religiosi e teologici come l'escatologia apocalittica, le apocalissi Gnostiche, le illustrazioni e i commenti al Libro Sacro di San Giovanni, elementi estetici, filosofici e visionari riferiti al lavoro del russo Pavel Florenskij, pensatore, matematico, teorico dell'arte, teologo e studioso di simbologia e semiotica. Nei presupposti di poetica il film fa riferimento anche alle teorie e pratiche del montaggio e degli stili di regia di Sergeij Eijsenstein. Il film tiene anche presente un particolare spirito di “avanguardia”, che si riferisce a un misconosciuto gruppo belga presurrealista e protodadaista degli “Agatopedisti” che a metà del XIX secolo praticavano un culto della giovinezza e della bellezza (Agathos e Pedìa) e mettevano in atto degli “scherzi” e dei “divertimenti” artistici, in puro spirito dadaista antelitteram, che si protraevano nel tempo fino a durare decine di anni. Questo procedimento “parodico” e grottesco oltre che alle tradizioni popolari, alle cerimonie festive del Sud (matrimoni e funerali, riti stagionali) fa anche riferimento al “serio ludere” come pratica del “gioco” riferita al rapporto spazio/tempo e all'idea di Territorio Infinito, di Geografia fantastica, di Fine dei Tempi come processo di Apocatastasi, di Nomadismo Frammentario come deterritorializzazione. In una recente intervista concessa a Sight and Sound in occasione di un incontro in Messico con alcuni studenti di cinema Ruiz cita un trattato medioevale, Arta Scissoria, scritto da Enrique d'Aragona, Marchese di Vienna, mago e buon amico del Re Don Juan II: un libro sull'arte di tagliare con le forbici. Nel medioevo c'erano almeno 300 “arti” riconosciute, come l'arte di camminare o di correre o di parlare o di “frammentare”: e tutte queste arti ora sono contenute nel cinema, sono il cinema. Ruiz continua dicendo che il suo suggerimento agli studenti di cinema è quello di fondere, nella nozione di bricolage due idee estreme: quella del cinema come opera d'arte totale e quella, teorizzata da Andrè Bazin, del cinema come caso unico di fabbricazione diretta di capolavori da parte di una ontologia della macchinacinema, a prescindere dalla ermeneutica umana. Ruiz conclude che fare cinema è come fabbricare un buon formaggio francese: è un tipo di manipolazione. Ma il cinema, continua Ruiz, è anche uno specchio ed è anche una pelle (non una pellicola ma proprio un derma, e ciò ricorda la definizione di cinema fornita da Antonin Artaud: una macchina che assimila e restituisce il derma del reale). Da un lato (citando il poeta cileno Jorge Tellier) Ruiz dice che bisogna avere paura dello specchio quanto più si è narcisisti e quindi accettare alcuni specchi e rifiutarne degli altri, ma in ogni caso bisogna domare gli specchi come un domatore fa con le tigri. Per cui un film viene assimilato (come il libro o la pelle maculata della tigre per Borges) come una cosa viva, un territorio scritto e vivente insieme, uno specchio che

riflette ma che anche viene riflesso a sua volta dal nostro sguardo. Un film ci guarda, è vivo, ci riconosce. Scrive Ruiz: “Ecco la mia personale teoria in forma di fiction: in quel sogno ad occhi aperti in cui consiste la visione di un film, c'è una contropartita, siamo noi che cominciamo a proiettare un altro film sul film che scorre sullo schermo. Sottolineo il verbo proiettare. Perché si tratta di immagini che provengono da noi e che si sovrappongono a quelle del film” (come si legge in Ruiz Faber, Minimum Fax, a cura di E. Bruno, B.Roberti, L.Esposito, D.Turco, prima monografia italiana dedicata interamente a Ruiz). Per Ruiz anche il lato politico del cinema consiste in questa cooperazione dello spettatore, che è al contempo una

trasgressione del potere di persuasione e di coercizione delle immagini, ma una trasgressione leggera, che a sua volta manipola e che, nello stabilire un “patto” col diavolo (con l'occhio del diavolo ontologicmente connesso al potere diffrattivo e speculare dello schermo) trova il modo di dribblare quello stesso potere diabolico delle immagini. La trasgressione dello sguardo reciproco tra spettatore e film, dice Ruiz,”taglia” la pelle (e la pellicola) secondo frazioni infinitesimali, facendo una pellicola transfinita. 81


versazione per la rivista di cinema e Il “patto con lo specchio”, la turbofilosofia “Fata Morgana”, edita da lenza dello specchio richiama le Pellegrini, e che fa riferimento al grupTeorie del Caos della nuova fisica, po dei docenti di cinema del Dams autori come John Briggs, David calabrese), uno spazio fantastico che Peat, David Bohm. L'immagine del appartiene a quella “Recta Provincia” mondo come un grande fiume, dove (il “paese stregato” che dà il titolo del c'è turbolenza, ci sono dei vortici, e film più recente di Ruiz girato nei paenoi siamo quei vortici, quelle turbosaggi sbalorditivi del Cile e presentato lenze. Noi siamo il movimento semalla Festa del Cinema di Roma nell'ottopre diverso ma siamo anche parte bre scorso quando il regista ha ritirato il del fiume, siamo il fiume, siamo il Premio Maestri del Cinema/Filmcritica film, siamo il mondo, il territorio: e presenziato a un'ampia retrospettiva ogni film è un mondo. dei suoi film), di quella “Brigadoon” “Qualcuno” racconta Ruiz “mi disse (come Vincent Minnelli chiama la città che aveva chiesto al diavolo di ucciinvisibile del suo film, luogo stregato e dere Pinochet: uccidilo avrai la mia anima. Il diavolo disse che no potecontinente perduto), quell'“Atlantide” che è il cinema: il territorio magico per va perché aveva già fatto un patto eccellenza. con Pinochet”. La forza del cinema è allora quella di mettere in subbuglio lo stesso Vita di un cineasta apolide patto diabolico dell'illusione, di far Raoul Ruiz nasce a Puerto Montt, Cile, cortocircuitare la “macchina infernale” del cinema, renil 25 luglio 1941. Figlio di un capitano della Marina mercanderla povera e immortale, perciò “paradisiaca”. Ruiz dice tile cilena e di una insegnante di matematica. A 13 anni che i suoi film sono poveri. “Sono come la mia famiglia. I sogna il primo labirinto e a 15 decide di scrivere 100 piémembri della mia famiglia sono poveri, ma eccezionalces teatrali, non una di meno non una di più. L'impresa mente longevi”. avrà termine nel 1962. Compie studi di teologia e di diritSarà un film “povero” ma ricco di potenzialità “longeve” e to. Nel 1960 il primo film: La Maleta (incompiuto). Nel vitali anche questo “film in frammenti” ancora senza tito1962 è in Argentina in una scuola di cinema a Santa-Fè. lo che è nato “in loco”, al Dams della Facoltà di Lettere e Filosofia all'Università della Calabria, e ha trovato location nella Calabria bizantina, a Roccella Ionica, nei paesaggi dei BRUNO ROBERTI “calanchi” di Riace, nell'atmosfera Critico cinematografico, studioso di cinema e teatro, regista, gioachimita e “profetica” di San Giovanni in Fiore, con il suo immaginasceneggiatore, curatore di festival e rassegne. rio apocalittico del “Liber Ha studiato al Dams di Bologna e al Centro Sperimentale di Figurarum”. Un film pensato e realizCinematografia. zato “sul campo”, partendo dagli spazi dell'Unical ed espandendosi, ramifiDal 1985 è redattore e membro del direttivo delle rivista candosi, in un labirinto di riferimenti Filmcritica. visionari, filmici, culturali: dal folcloE' redattore esperto per l' Enciclopedia Italiana Treccani per la re latinoamericano, come dicevamo, sezione Cinema diretta da Enzo Siciliano. alle leggende mediterranee, dal latino maccheronico alle icone sacre, dal E' stato docente di Teoria e Tecnica del Linguaggio gusto surreale e ironico delle avanCinematografico al Dams dell'Università della Calabria, dove guardie al discorso etico ed estetico attualmente insegna Istituzioni di regia, Stili di regia cinemasulla bellezza e sulla morale perdute. Ora Ruiz è al montaggio a Parigi e in tografica e Didattica del cinema e degli audiovisivi, al corso di brevissimo tempo invierà agli studenti laurea in Dams e al Corso di laurea in Scienze dell'educazione. la sua “versione” del film (che nasce Collabora come curatore di sezioni e consulente con vari per definizione come apocrifo e incompiuto), versione che entrerà in Festival e Rassegne cinematografiche italiane. Cura con rapporto con tante altre versioni, Edoardo Bruno le sezioni del Roma Film Festival. variazioni sul tema, montate con i E' direttore artistico del Festival del Cinema Invisibile itinemedesimi materiali da vari studenti rante in Calabria e collaboratore del Festival internazionale del corso, in un “gioco” tra il “falso” e il “vero”, l'originale e il simulacro, del cortometraggio Capalbio Cinema. l'icona e l'invisibile. E' collaboratore artistico del “Calabria Film Festival”. Ne verrà fuori di certo un'altra “zona” immaginaria del territorio ruiziano (e proprio sul concetto di “territorio” Ruiz si è intrattenuto in una lunga con82

Non soddisfatto, lascia la scuola dopo un anno. Tornato in Cile, nel 1963 lavora come presentatore della rubrica su sport e informazione per la televisione cilena. Nel 1965 passa alla tv messicana, per la quale scrive le sceneggiature di numerosi feuilletons. A partire dallo stesso anno, adatterà molti testi teatrali per la tv cilena. Nel frattempo la sua attività di cineasta si infittisce. Nel 1968 fonda la sua prima casa di produzione, Los Capitanes, costituita con l'aiuto del padre e di alcuni suoi amici, tutti capitani in pensione. Nel 1969 sposa Valeria Sarmiento, anche lei regista e in seguito montatrice e spesso realizzatrice delle opere di Ruiz. Commissario cinematografico di Unidad Popular, Ruiz si rende protagonista di un episodio di censura contro un suo stesso film, La colonia penal, censurato “per proteggerlo”. Ma Palamita blanca (1973) sarà il suo ultimo lungometraggio nel paese natale. Dopo il golpe dell'11 settembre 1973, Ruiz lascia il Cile e parte in esilio per Parigi, Francia, con alle spalle una filmografia di 18 film. In Europa inizia la sua collaborazione con Klossowski, con il gruppo dei Cahiers du cinéma (in particolare con Pascal Bonitzer e Serge Daney) e con l'Istituto Nazionale dell'Audiovisivo (INA), per le cui trasmissioni tv firmerà molti film. La sua prima retrospettiva europea risale al 1979 e viene organizzata a Madrid dalla Filmoteca Spagnola. Nel frattempo riprende anche la sua attività teatrale, soprattutto in Italia, dove decide strategicamente di curare parallelamente l'allestimento di un'opera e la sua versione cinematografica. La sua condizione di cineasta apolide si fa assoluta: Francia, Portogallo, Italia, Germania, Belgio, Olanda, Inghilterra, Svizzera, Svezia, Usa e, nel 1982, il suo primo rientro in Cile, grazie al Ministero degli esteri francese, che gli commissiona un corto sul teatro latinoamericano in Francia. Per tutti gli anni Ottanta si fa assidua la sua partecipazione ai maggiori festival internazionali. Ruiz non si ferma mai: se non gira film insegna nelle università (Duke University, Harvard, Aberdeen e altrove), dirige per qualche anno La Maison de la Culture di Le Havre e gira per quella di Grenoble, scrive romanzi, libri teorici, sceneggiature, cura e inventa cataloghi di mostre, produce film, colleziona libri. Ma la sua vera e incontrastata passione è il set e la regia. Ogni film contiene il progetto del successivo. Ogni progetto, forse, diventa un film. Ruiz passa da film a basso budget, da film e video sperimentali a film a grande budget, come Il tempo ritrovato (da Marcel Proust), Klimt, Tre vite una sola morte, Genealogie d'un crime (presentati a Cannes), Shattered Image, Commedie de l'Innocence, Une place parmi le vivants (presentati a Venezia) e inter-

pretati da attori come John Malkovich, Marcello Mastroianni, Anne Parillaud, Bernard Giradeau, Christian Vadim, Catherine Deneuve, Michel Piccoli…. Negli ultimi cinque anni si sono fatti più frequenti i suoi film girati in Cile: Dias de Campo, Cofralandes, , Le domaine perdu, La Recta Provincia, Nucingen ( presentato alla Festa del Cinema di Roma nel 2007). Nel 2007 riceve a Roma il Premio Internazionale Maestri del Cinema/Filmcritica/Campidoglio (che è stato attribuito negli anni a cineasti come Hitchcock, Billy Wilder, Roman Polansky, Vincente Minnelli, Clint Eastwood, Manoel De Oliveira, Jean-Luc Godard, Stanley Donen, John Boorman, Blake Edwards, Martin Scorsese) consacrando la sua carriera prestigiosa di cineasta e coronando una lunga serie di premi. Attualmente vive a Parigi, gira il mondo “girando” film, e in questo momento ne prepara cinque insieme, uno in Cile, un altro in Gran Bretagna, un terzo in Lussemburgo, uno in Sicilia, su Federico II, oltre a quello girato in Calabria, con i giovani dell'Università, dal titolo “Agathopedia”.

Raoul Ruiz e Bruno Roberti

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Paolo Damiani - foto: Giuseppe Macrì

di Paolo Damiani

el corso della storia, ogni civiltà musicale ha conosciuto quell'insieme di pratiche immemorabili chiamate oggi per semplicità improvvisazione. Improvvisare è certamente il modo più antico di far musica, tuttavia su quest'arte misteriosa, gli studi musicologici di qualità sotto il profilo scientifico sono apparsi soltanto negli ultimi trenta anni. Le ragioni di questo fenomeno sono vaste e complesse, certo è che, con l'avvento della scrittura musicale, si è progressivamente perduto ciò che non poteva essere codificato. La dicotomia tra composizione e improvvisazione si è risolta a tutto vantaggio della prima, almeno nelle Accademie d'occidente: una contrapposizione falsa e artificiale, in base alla quale ciò che è scritto è cultura alta e ciò che è orale è cultura bassa, indegna di essere praticata e analizzata. Pregiudizi eurocentrici duri a morire: e a poco vale ricordare che Messiaen e J. S. Bach furono improvvisatori eccelsi, e che in molte culture le definizioni di composizione e improvvisazione non esistono, non possono neanche essere nominate. Vorrei invece affrontare la questione dal punto di vista del musicista che sa improvvisare, di chi sale spesso su un palco esprimendosi anche grazie all'improvvisazione. Notiamo subito che ogni definizione appare parziale, inadeguata e arbitraria, a causa della vastità del campo d'azione e da pratiche anche molto distanti tra loro. Di sicuro, l'improvvisazione non si improvvisa, quando ascoltiamo un buon performer, sentiamo chiaramente ciò che lo ha musicalmente nutrito, la sua storia e i suoi percorsi. “L'improvvisazione sviluppa un'estetica dell'imprevisto. Ma la sensazione di imprevisto non nasce dal nulla, è a partire da un quadro di riferimento che può manifestarsi la sorpresa: è il quadro che permette all'imprevisto di acquistare un senso musicale per contrasto, e rispetto alla relazione che stabilisce con il prevedibile” (Jacques Siron, Enciclopedia Einaudi). L'imprevisto però fa paura, così come il rischio, il vuoto, il silenzio: perciò molti musicisti si rifugiano in virtuosismi fini a sè stessi, formule reiterate che esprimono solo nevrosi personali e nessuna poetica. Il cliché è sempre in agguato, bisogna evitarlo o usarlo per inventare nuove possibilità narrative. In ogni caso, che l'improvvisazione sia idiomatica, si riferisca cioè a uno stile, o libera da modelli, l'artista dovrebbe esprimere un alto grado di libertà, di fluidità, di mobilità, d'immaginazione, di delirio, secondo Siron. Siamo d'accordo; ma come? Comporre e interpretare avvengono contemporaneamente, e nello stesso musicista; è un gesto che succede nell'istante, gli esiti del processo sono ignoti prima e non possono mai darsi due improvvisazioni identiche. L'apprendimento avviene sul campo, per prove ed errori, e si sviluppa nell'azione.

“L'improvvisazione è una forza vitale che sfugge alla scrittura, nel senso lato del termine. E' il sistema degli anticorpi di una razionalità prestabilita” (Vinko Globokar)

C'è pensiero in questo fare? Non solo, direi che c'è reazione a ciò che accade nell'attimo, ogni elemento del racconto dialoga con ciò che è appena avvenuto e orienta i suoni successivi; la musica suggerisce diverse possibilità di sviluppo, l'atteggiamento più fecondo è quello di ascoltare profondamente e lasciarsi guidare dall'intuito, senza rigidità eccessive e pronti a recarsi ovunque. Nel momento della performance, c'è un coinvolgimento tra corpo e strumento: un pensiero rapido, allora “urgente”.

“Ogni improvvisazione e ogni percorso formativo dovrebbe testimoniare di una libertà accessibile a chiunque sia disposto a rischiare il fallimento e la fatica della critica per potersi avvicinare di più a una verità vissuta e non confezionata ad arte da altri” (Francesco Cappa) Un sapere nel mentre si fa. Dalla sua fondazione, avvenuta nel 1530, le Collège de France ha come missione principale non già di trasmettere saperi certi e definiti, ma piuttosto di insegnare le savoir en train de se faire. Oltre alle 52 cattedre istituzionali che ricoprono un vasto insieme di discipline, ogni anno vengono istituite due cattedre, una di innovazione tecnologica, e una di creazione artistica. Quest'ultima nel 2007 è stata affidata al noto compositore Pascal Dusapin, che nella lezione inaugurale ha espresso concetti sul comporre che mi sembrano perfetti per ragionare sull'improvvisazione e sul “sapere nel mentre si fa, mentre accade”. Dusapin è interessante non solo perché si tratta di un eccellente compositore ma anche perché, allievo di Xenakis, per parlare di musica spesso si serve di immagini rubate all'architettura. Tra le altre: come può un edificio moderno integrarsi in una preesistenza antica? Come alterare una simmetria o desincronizzare le linee di un volume? Come passare da una melodia acuta ad un'altra più grave, e associare il tutto a sonorità più complesse, come cambiare ritmo, magari riducendo la massa di un'orchestrazione accelerando la velocità? E che vuol dire in musica angolo, volume, linea, massa? Questi pensieri sulla composizione raccontano egregiamente anche certe modalità di funzionamento dell'improvvisazione, il che è naturale visto che composizione e improvvisazione rappresentano due facce della stessa medaglia. L'edificio sonoro si costruisce con logica e intuito, istinto e solide fondamenta: ma è fatto di suoni e silenzi, d'aria che vibra, non di mattoni e cemento armato. L'improvvisazione esiste da sempre, e perciò non ha bisogno di argomenti che ne giustifichino la propria legittimità. E tuttavia le cose cambiano quando la dobbiamo insegnare, quando dobbiamo sperimentare “la creazione nel suo farsi”. Forse non possiamo dar conto dell'invenzione, di come un'idea appare, ma si può evidenziare un andamento e una sequenza di decisioni. Questo percorso può essere prede85


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per accadere…. L'ascolto parla”. Insieme si crea qualcosa nell'attimo, nel mentre si fa. Fino all'istante in cui anche l'ultimo suono svanisce e non torna più. C'è silenzio prima e dopo, e in mezzo istanti di suoni che spariscono appena ascoltati. Quando si ascolta un brano composto, si cerca di (ri)trovare i margini di una forma che già esiste; quando si ascolta un'improvvisazione, si assiste a una forma che si fa in quel momento, ecco la forma formante di Luigi Pareyson: “Se ogni operazione è sempre formativa, nel senso che non riesce ad essere se stessa senza il formare, invece l'operazione artistica è formazione, nel senso che in essa il pensare e l'agire intervengono esclusivamente per renderle possibile e di non essere altro che formazione. L'operazione artistica è un processo di invenzione e produzione esercitato non per realizzare opere speculative o pratiche, ma solo per se stesso: formare per formare, perseguendo unicamente la forma per sé stessa: l'arte è pura formatività”. E non basta: “… Formare dunque significa fare, ma un tal fare che mentre fa, inventa il modo di fare. Si tratta di fare, senza che il modo di fare sia predeterminato e imposto: lo si deve trovare facendo, e solo facendo si può giungere a scoprirlo, si tratta d'inventarlo, senza di che l'opera fallisce”. (L. Pareyson, Estetica) In pratica l'opera scopre le proprie regole e nell'improvvisazione le scopre nell'hic et nunc, mentre avviene: ecco il fare che inventa “il modo in cui il da farsi si lascia fare”. Prima, non sappiamo cosa faremo, non c'è una forma nella nostra mente. Quando ci si avventura nell'opera, lentamente le cose affiorano, vengono alla luce. Potremmo affermare che non so cosa cerco, ma quando lo trovo lo riconosco. Quando cerco tuttavia non mi muovo al buio ma sempre all'interno di un campo di possibilità, la forma formante si autogenera passo dopo passo mentre l'artista asseconda questo flusso per dominarlo e per ascoltarne le suggestioni da elaborare. Spesso conviene attendere nel silenzio, per trovare. È Dusapin a ricordarci che, comunque, “ascoltare un'opera musicale non è un lavoro di esperti in previsioni”. Vuol dire che anche nell'ascolto dovremmo lasciarci andare e

Ritratto - Miles Davis

terminato, nella mente o su carta, o analizzato a posteriori grazie all'ascolto del materiale registrato. Il testo è il corpo, come amava ripetere Carmelo Bene, ma è anche la registrazione della performance improvvisata, essa “fa testo”, per la messa in luce dei percorsi improvvisativi soggiacenti: descrivere l'opera non è inventare, ma serve anche per nuove creazioni, questo è certo. L'improvvisazione non parte dal nulla, l'artista è sempre in bilico tra memoria e necessità di oblio, e ci vuole il rigore di un Peter Brook per “distinguere tra le intuizioni che conducono alla verità e le emozioni che sono frutto dell'indulgenza verso se stessi”. Chi improvvisa è autore e interprete al tempo stesso, si tratta di dare senso ai suoni e a ciò che sta tra i suoni; in tutto questo il ruolo degli ascoltatori è decisivo, musicisti e pubblico sono una comunità che inventa insieme il concerto, gli dà forma e colore. Anche lo spazio è fondamentale, rappresenta uno strumento decisivo per la riuscita dell'evento: acustica, luce, colore, temperatura, linea di fuga, disposizione di pubblico e artisti, il suono nello spazio, e come parole e suoni ci rimbalzano dentro. Quanto servono idee prestabilite, per un' improvvisazione? Un'idea può essere una composizione da trasformare o anche una dinamica da esplorare, o la semplice necessità di creare energia, suoni mobili in andamenti lineari o interrotti, agevoli o impervi, sul filo del burrone o verso l'eccesso. Posso accumulare molti materiali densi e eterogenei, metterli vicino e poi lavorare per sottrazione fino a disegnare un percorso che abbia un qualche riconoscibile disegno, un colore, un ritmo, eliminando tutto ciò che “suona” superfluo, incongruo. Emergono forme che diventano riconoscibili, magari dopo diversi concerti, o prove con se stessi e con altri. Cerchi di eliminare i luoghi comuni, i trucchi, i cliché e vai nell'inesplorato, nell'inconscio, per trovare un'immagine convincente, dei momenti veri emersi al di là del testo, nella relazione con te stesso o con altri musicisti, e con la platea. Musicisti e pubblico (si)ascoltano, Roland Barthes ci ha insegnato che “ascoltare è cercare di sapere ciò che sta

aprirci al possibile, a ciò che non siamo in grado di prevedere o di immaginare. I buoni improvvisatori cercano sempre di creare scarti e distanze da modelli prestabiliti, da forme formate; in questo senso l'artista deve essere infedele, tiene conto del passato ma lo trasforma in altro, non si limita a replicarlo. Al di là dell'idea di partenza - che può esserci o meno - ciò che conta è il desiderio e la necessità di azione, di messa in movimento, un'intuizione dinamica. Certo, servono una tecnica strumentale eccellente e un bagaglio teorico di prima qualità. Quando compongo cerco nel tempo, tanto tempo, di disegnare una forma. Quando improvviso, il tempo è quello della performance, che si aggiunge al molto tempo in cui ho improvvisato. Comporre e improvvisare vuol dire creare limiti, frontiere: là sono stabilite per sempre, lì sono volutamente mobili, cangianti. Sono ambedue processi nel tempo, complementari e interdipendenti. Non a caso chi improvvisa parla di composizione istantanea, che permette di valorizzare tutto ciò che nella musica non può essere scritto, quella dimensione che il musicologo Vincenzo Caporaletti ha definito audiottattile nel suo seminale testo La definizione dello swing. Le musiche basate sul principio formativo audiotattile, e tra queste in particolare quelle che diventano testo nella registrazione sonora, presentano nella loro fenomenologia determinati assunti assolutamente condivisi da musicisti di aree diverse. In questo senso, le pratiche cosiddette popular sono comprese nella specificità dell'esperienza audiotattile. Io stesso del resto, già diversi anni fa ho parlato dell'improvvisazione come di quel gesto che sintetizza in un unico istante/istinto creativo, le fasi che caratterizzano i processi del comporre: conoscenza, pensiero, decisione (questa definizione è recentemente entrata anche nelle Indicazioni per la Scuola emanate dal Ministro Fioroni). Alla base della storiografia jazz e popular soggiace lo stesso impianto teoretico, in quanto le condizioni fenomenologiche della operatività ideativa-esecutiva musicale sono simili, al di là delle ovvie differenze di linguaggio. Tra le accezioni di formatività audiotattile, per esempio, è particolarmente significativo il fatto che in queste musiche la creatività corporea primaria prevale sul testo, inteso come norma della composizione, e che il performer si trova di fronte ad un modello di produzione segnica che non è né completamente “orale” (come per le musiche tradizionali) n é

dipendente dalla tradizione d'arte occidentale, ma è una sintesi di entrambi: appunto, “audiotattile”. Se tentiamo un compendio minimale dei principi che Caporaletti ha esposto nella teoria audiotattile che ritengo l'infrastruttura teoretica di riferimento per tutta questa problematica, una rara sintesi di musicologia e antropologia musicale - avremo la seguente sequenza: - la scuola di Toronto ha spiegato come i media informino i linguaggi e le rappresentazioni cognitive e sensoriali; - nella musica eurocolta il medium privilegiato della comunicazione musicale è la notazione che dà luogo alla “fedeltà al testo”; - nelle musiche del mondo il medium è l’assetto fisicosomatico audiotattile che presiede all'oralità (o alla costituzione di sistemi scritturali “non-cartesiani” simili alle intavolature delle musiche classiche dell'India, Giava, Cina, Giappone) dove il testo è un modello disseminato in innumerevoli forme performative; - il jazz, le musiche popular e la world music, apparse nel '900, che si producono attraverso la testualizzazione registrata, recuperando la formalizzazione testuale - una fonofissazione che parallela la nozione medievale di res facta, a differenza delle tradizioni musicali orali - rappresentano una sintesi tra la formatività audiotattile e le estetiche eurocolte.

“L'improvvisazione è andare al di là di ciò che si sa” (Miles Davis)

L'improvvisatore tradisce le regole, lo abbiamo capito. Crea forme che deforma. Cambia direzione all'improvviso, senza preparazione. Poi dubita, esita, si ferma. Sbaglia, e da lì riparte, cancella e riscrive. Cerca regioni distanti per avvicinarle, o il contrario. L'improvvisazione è anti-accademica per definizione, sfugge ad analisi troppo minuziose perché è in continua trasformazione, come se ogni descrizione non riuscisse a cogliere l'essenza di quanto avvenuto. Un approccio soltanto strettamente tecnico è comunque sconsigliabile, perché non coglie l'essenza dell'intuizione; e ciò è tanto più valido se parliamo di insegnamento: “Meglio cercare di infondere negli allievi un buon grado di fiducia per provare ad affrontare ciò che vogliono fare, prima di sapere come farlo” (Derek Bailey). L'improvvisazione infatti richiede una certa fiducia in se stessi, ciò che manca alla maggior parte dei musicisti cosiddetti classici. Per costoro, l'approccio migliore è spesso quello “per espansione”, preferibile a quello su forme prestabilite. Nell'espansione la forma si autogenera, e ci sono meno regole da osservare di quelle inevitabili nell'improvvisazione idiomatica. Potremmo definire quest'ultima come un processo di variazione a partire da stili ormai storicizzati che presuppongono idiomi di riferimento, tecniche e pratiche acquisite. In questo caso c'è un modello prestabilito che identifica il brano, “… le cui caratteristiche differiscono molto a seconda che si tratti di musiche a flusso ritmico libero, non misurato, o che prevedano un metro preciso” (Simha Arom, L'improvisation dans les musiques de tradition orale). C'è poi il campo dell'improvvisazione - composizione, in cui l'opera ha tratti di assoluta originalità e una sua precisa 87


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modulazione fisicogestuale di energie sonore, agendo in modo determinante ai fini della strutturazione del testo musicale”. Possiamo dire allora che il gesto prevale sul testo, quest'ultimo viene utilizzato come fonte di trasformazione e, nella performance, assume sembianze sempre diverse in funzione delle energie messe in moto dal PAT. Come abbiamo già notato, questa prassi comporta una certa dose di rischio, l'azione prevede un elevato numero di incognite. L'esperienza dell'Italian Instabile Orchestra è in tal senso paradigmatica, sin dal nome. L'Instabilità come valore, poetica del rischio esercitata sistematicamente. Elogio dell'imprevisto, se è vero che la prevedibilità di un avvenimento è inversamente proporzionale al suo contenuto informativo. Con l'Orchestra utilizziamo un sistema misto, che prevede il ricorso a partiture anche molto dettagliate ma sempre reintegrate alla luce di ciò che avviene in quel luogo e in quel momento. Lo score non è vissuto come sequenza rigida di sezioni immobili ma come percorso libero da reinventare continuamente. Quando si trasferisce questa poetica sul terreno della formazione, è necessario evitare approcci troppo formali, come avviene in molto jazz con la ridondante manualistica basata sui Patterns, sorta di modelli improvvisativi buoni per tutte le occasioni e perciò del tutto fuorvianti. Molto più interessante ci pare esplorare insieme il potenziale creativo di ogni allievo, lavorando per imitazione e mostrando come fare le cose, analizzandole anche a partire dal testo sonoro di una registrazione. All'inizio si imita, quando poi il musicista ha acquisito sufficiente padronanza di sé e delle proprie tecniche espressive - la tecnica strumentale serve per esprimere un'idea musicale altrimenti indicibile -, allora si naviga in mare aperto, al di là dei maestri e dei modelli. Per questo l'improvvisazione è, tra le varie possibilità della musica, quella più ardua da analizzare, “dato che non rinvia a forme o repertori specifici, ma a procedimenti creativi di attualizzazione delle forme e dei repertori, che chiamano in causa l'intero sistema musicale di una determinata cultura e che vanno sotto il nome generico, e spesso male interpretato, di improvvisazione “… che costituisce il segnale tangibile di una tradizione musicale vivente” (Francesco Giannattasio). Relativamente alle musiche etniche di tradizione orale ma non solo, in realtà il gesto improvviso si muove sempre nel mezzo, tra la necessità di inventare eventi imprevedibili e quella di riferirsi a un modello che assicuri un qualche livello di comunicazione: ci si muove tra riproduzione e invenzione, sapendo che gli ambiti sono sfumati e spesso sovrapposti, se è vero che ogni interpretazione richiede capacità di ricreazione dell'opera. Mentre però nella musica accademica occidentale la partitura ha quasi sempre un valore prescrittivo e l'esecuzione

ideale è quella più prossima al testo, nelle musiche improvvisate il testo è spesso pre-testo, punto di partenza per andare oltre. Oltre il modello di riferimento, naturalmente; Bernard Lortat-Jacob ha spiegato che “l'imprevisto è percepito come tale grazie all'esistenza di un riferimento stabile e permanente, il modello. Questi è composto da un numero finito di elementi, interamente memorizzati, mentre le improvvisazioni sono infinite, almeno in teoria”. In definitiva improvvisare significa dar luogo a processi di trasformazione, basati sulla memoria e anche sul tempo. In questo andare sono fondamentali la capacità di immaginare soluzioni originali sia sul piano della singola frase che nell'individuazione di forme ampie, in un'azione in cui il gesto acquista un valore fondante, così come la relazione con il pubblico, le cui reazioni orientano il flusso sonoro. L'improvvisazione avviene modificando parametri diversi sul piano della melodia, del ritmo, del timbro, dell'armonia. Ne citiamo alcuni: • La forma più o meno aperta. Tensione/Distensione, le proporzioni • Varietà delle strutture, dei temi, dei modelli (Maggiore o minore densità) • Equilibrio tra unità e diversità • Tecniche di aumentazione e diminuzione, inverso, retrogrado, eliminazione improvvisa • Imitazione, semplice variante di un tema • Variazione (di altezze, durate, articolazioni, intensità), utilizzando gli stessi elementi • Trasformazione, aggiungendo elementi diversi

• Dinamiche, agogiche, attacco del suono e sua estinzione • Interpolazione: inserimento di un elemento estraneo, da elaborare • Ripetizione • Citazione • Approccio verticale e orizzontale, inside, outside • Trasposizione ad altra tonalità o modo • Consonanza-dissonanza • Ricerca sui timbri, sulle possibilità di produzione “altra” del suono. Il rumore. Il silenzio • Variazione ritmiche: accellerando, rallentando, durate diverse. Ritmi aumentati • Politimi • Cambi di tempo, suonare a tempo una melodia a ritmo libero e viceversa • Il caso • Il pedale, l'ostinato • L'improvvisazione libera, il groove, lo swing • Improvvisazione altri media • Conduction, sound-painting Queste sono le parole, resta da scrivere il libro, il racconto di Eros e Thanatos. E in effetti l'improvvisazione ha a che vedere con la morte, e con l'amore: l'esperienza degli altri non può essere condivisa e vissuta come un'esperienza nostra. Solo che, mentre non si impara a morire, si può apprendere ad amare e a improvvisare, e anche a far morire un'improvvisazione nel migliore dei modi: ma questa è un'altra storia.

Paolo Damiani - foto: Roberto Cifarelli

identità. “In questo caso l'opera non è la realizzazione di un modello ma può basarsi su sistemi modali che funzionano come “quadro” della composizione”. (Jean Molino, Cos'è l'oralità musicale? Einaudi) L'improvvisazione insomma appare come una terra di mezzo tra riproduzione/interpretazione e immaginazione/creazione. È composta nell'attimo, applicando regole più o meno codificate e dove “… l'imprevisto viene percepito come tale grazie all'esistenza di un riferimento stabile: in altri termini di un modello. Cos'è un modello? E' una rappresentazione scritta o mentale dotata di realtà acustica, in quanto fatta di suoni, modi, ritmi, gesti tecnici che il musicista ha assimilato e che riorganizza nel corso della performance” (Bernard Lortat-Jacob, L'improvisation dans les musiques de tradition orale). Vedo un nesso preciso tra formazione e improvvisazione, se vogliamo superare i limiti dei metodi trasmissivi di insegnamento, responsabili della separazione tra musica e scuola, tra arte e conoscenza. L'intuizione percettiva è conoscenza in quanto tale, non è il primo grado della conoscenza analitica; la conoscenza immediata avviene nell'hic et nunc, come nell'improvvisazione. E, con Pareyson, potremmo accogliere l'idea di un'attività educativa come “puro tentare”, azione non priva di ragione ma “esercizio di una razionalità non deduttiva” (Enrico Bottero). L'educazione è un'attività pratica, si apprende attraverso l'esperienza di un fare orientato a uno scopo, ben sapendo che la forma finale è importante quanto l'azione che l'ha generata, il processo del fare. Percorso arduo, circolare e fatto di intoppi, proposte impreviste che ci spostano dal ragionamento: “bisogna essere capaci di prendersi cura della natura relazionale del nostro essere, di realizzare che non c'è Io senza te e senza noi” (Laura Formenti). E ci vuole molto rigore, in questo tentare sempre di trasgredire il codice linguistico facendo leva sul tatto e sul gesto, che sono materie fondanti. Il pensiero e l'azione sono simultanei. Ogni evento è significante in sé, non solo per le sue relazioni con il resto dell'opera: L'idea deve essere sempre mobile, fluida, aperta, suscettibile di andare in direzioni diverse, oltre il “limite tra il noto e l'ignoto” (Steve Lacy). Steve lo ha spiegato bene, ciò che si prepara prima (la composizione) ha valore anche in quanto ci permette di fare un salto nell'ignoto, e trovare altro. Vincenzo Caporaletti, nel suo fondamentale trattato del 2005 I processi improvvisativi nella musica, ha ben illustrato come molte delle definizioni che vengono elaborate per raccontare l'improvvisazione “ruotano attorno alla tripolarità costituita dai concetti di processo/prodotto/regole sistematiche. L'attività poetica, il fare musicale (processo) che si svolge nel flusso temporale esistenzialmente connotato si concreta in un risultato, in forma sensibile (prodotto) che presuppone dalle norme strutturanti (regole) in base alle quali assume la propria organizzazione morfologica”. Come sappiamo, Caporaletti ha individuato nel Principio Audiotattile (PAT) un “medium che dà luogo a una


foto: Antonio Sollazzo

Pinacoteca civica

Storia di un tesoro emerso di Maria Antonietta Mamone Maria Teresa Sorrenti Milena Vecchi


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grande impegno compositivo databili ad un momento più maturo, intorno al 1765. Nonostante la sua breve vita - il Cannizzaro morì di tisi a soli 28 anni - la sua produzione documentata anche presso l' istituendo museo diocesano di Reggio e presso collezioni private cittadine, per rimanere in ambito regionale, le capacità disegnative e le indubbie qualità del fare pittorico del nostro illustre concittadino. La collezione Monsolino venne, invece, acquistata dal Comune nel 1915 con il supporto di periti incaricati di relazionare sulla qualità delle opere. Di essa facevano parte alcuni capi d'opera dell' attuale raccolta civica, quali il Cristo e l'Adultera, dipinto oggi riconosciuto al catalogo di Luca Giordano ed il cui bozzetto preparatorio a carboncino è conservato presso il museo di S. Martino di Napoli, e una “simpatica figura decorativa del Settecento (Ragazza che lava i sedani)”, oggi ricondotta alla produzione di E. Kheilau. L' ordinamento ed i percorsi della Pinacoteca, sono stati pensati per rispondere ad un duplice criterio espositivo che, nel tenere conto della cronologia delle diverse opere ha inteso soddisfare, laddove possibile, esigenze di tematismo. Per tale motivo nella sala del Settecento sono state pen-

sate delle piccole sezioni relative al paesaggio e alla natura morta, due generi che, creati per l'arredo e la decorazione di ambienti, furono ampiamente apprezzati dal collezionismo borghese dell' Ottocento. Si espongono, pertanto, un gruppo di quattro nature morte di cui tre recanti la firma di un maestro, forse identificabile con Lorenzo De Caro, abile specialista di tal genere pittorico, e un gruppo di cinque paesaggi. Tra questi una suggestiva marina ed una serie di quattro piccoli paesaggi per alcuni dei quali è stata avanzata un' intrigante attribuzione a Salvator Rosa. Vogliamo considerare a parte un'opera che non rientra nella collezione civica di diritto, ma - potremmo dire - ne fa parte per tradizione; ci riferiamo al quadro del grande artista calabrese, Mattia Preti, raffigurante il Ritorno del Figlio Prodigo, acquistato nel lontano 1972 dall'allora Ministero per la Pubblica Istruzione per la città di Reggio Calabria. Il soggetto venne più volte trattato dall' artista nel corso della sua lunga carriera, a partire dall'omonima tela del Musée de Tessé di Le Mans (1645 ca.) ai più noti esemplari del museo di Capodimonte di Napoli e del Palazzo Reale della stessa città.

L'iconografia dell'opera si incentra nell'abbraccio fra padre e figlio, chiaro rimando alla pedagogia controriformista dell'epoca che in esso celebrava il perdono e il pentimento; le due figure principali si dispongono come lungo una diagonale ed il loro abbraccio costituisce il cento iconografico dell'opera, affollata di personaggi che nella gestualità e negli sguardi sembrano amplificare il concetto espresso da quel gesto di riconciliazione. Così la donna ripresa di spalle, in basso sulla destra, che eloquentemente addita agli astanti la scena. L' impaginazione scenografica, sottolineata dall'impostazione di sotto in su, concorre ad amplificare la valenza dell'evento reso suggestivo da potenti controluce. La datazione dell'opera, dapprima considerata eseguita durante gli anni napoletani, è stata rivista recentemente e spostata intorno agli anni '70, anche in considerazione dell' uso di gamme cromatiche più coerenti con quelle usate dal maestro intorno a quegli anni. Recuperato dopo un recente restauro è, altresì, la Liberazione di San Pietro dal Carcere che, dopo le indagini diagnostiche condotte sull'opera dall' OPD di Firenze, ci sentiamo di ricondurre all'ambito del grande maestro e alla sua bottega maltese.

foto: Antonio Sollazzo

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a Pinacoteca civica reggina, costituisce nel sistema museale della città un nuovo e qualificato centro espositivo, sintesi di un percorso culturale ed artistico utile a comprendere tanto le tendenze di gusto del collezionismo locale quanto quello della committenza ecclesiastica, posto che molte opere pervennero nella raccolta comunale per effetto della soppressione degli enti e corporazioni religiose (R.D. 3036 del 7.7.1866). Un progetto lungamente sognato da chi ama l'Arte e vuole farla conoscere a tutti, ai cittadini, agli esperti e agli studiosi di tutto il mondo. Un luogo in cui è possibile ammirare quadri e sculture di artisti reggini in particolare, meridionali in genere. Correva l'anno 1882. Il 18 giugno, giorno della festa dello Statuto, veniva inaugurato il Museo Civico reggino dal sindaco dell'epoca Fabrizio Plutino che, in quell'occasione, formulava l' augurio di un ampliamento della iniziale raccolta grazie a generose donazioni private. La tanto attesa istituzione era nata per accogliere opere insigni e modesti prodotti di artisti locali e reperti archeologici provenienti dalle campagne di scavo che accompagnarono la riedificazione della città dopo il terremoto del 1783 e la realizzazione della linea ferrata Reggio - Eboli. Della quadreria originaria, nota attraverso gli atti d'archivio, facevano parte, tra le altre, la seicentesca tela raffigurante Caino ed Abele, proveniente dall' oratorio dei PP. Filippini, opera nella quale la costruzione della scena e gli insisti chiaroscuri, consentono di collocarne l'ignoto artista nell' ambiente del caravaggismo meridionale, e le celebri tavolette di Antonello da Messina raffiguranti l' Apparizione degli Angeli ad Abramo e San Girolamo penitente, acquistate nel 1882 dalla famiglia Rota, un unicum in Calabria per quanto riguarda la produzione del maestro siciliano. La sua attività per la nostra città è, altresì, documentata dal contratto di allocazione, datato 1457, nella quale la Confraternita dei Gerbini affidava al celebre maestro la realizzazione del proprio gonfalone, opera purtroppo andata dispersa. Per lungo tempo la critica ha ritenuto che le “tavolette” facessero parte di un più ampio complesso decorativo, probabilmente un polittico, oggi però non più unanimemente condivisa. Un consistente incremento della civica raccolta avveniva successivamente al terremoto del 1908, con l' acquisizione di due importanti collezioni private: rispettivamente nel 1909 per lascito testamentario quella di Domenico Genoese, e nel 1915 quella Monsolino - Lavagna - De Blasio, “opere riunite non senza discernimento da un collezionista locale” il quale non potendo averle nella sua villa quasi interamente distrutta dal terremoto “si vedeva costretto a provvedere ai suoi interessi nel modo migliore”, proponendone l' acquisto al Comune. Per quanto attiene alla raccolta Genoese, che Domenico aveva ereditato dall’avo Federico, essa era consistente di 65 opere tra cui, oltre a numerosi soggetti sacri, parecchi paesaggi, scene di genere, nature morte e ritratti di famiglia, anche un considerevole numero di opere realizzate dal pittore reggino Vincenzo Cannizzaro. Queste ultime documentano il percorso formativo dell'artista, dal suo alunnato presso Francesco De Mura, insigne figura della cultura artistica napoletana del primo Settecento, a quello presso Pompeo Batoni, fino alla realizzazione di opere di


foto: Antonio Sollazzo


foto: Antonio Sollazzo

Negli anni in cui l'unificazione dell'Italia non è ancora cosa fatta e ciascuna regione dà il proprio contributo sia al nascere d'unica identità nazionale sia al rinnovamento intellettuale, a Napoli, lì dove trovano casa idee culturali internazionali e dei territori limitrofi, dalla Calabria, giungono alcuni pittori. Così, grazie alla personalità di alcuni suoi figli, che la passione ed il talento conducono fuori dagli angusti confini locali, la nostra regione supera arretratezza, isolamento e decentramento. La loro formazione avviene presso l'Accademia Reale di Belle Arti e, come spesso capita, alcuni di questi speciali emigranti restano per sempre fuori dalla Calabria, altri vi fanno ritorno, ma nell'uno e nell'altro caso si tratta di artisti che sanno dare un contributo niente affatto marginale al fermento innovativo di quegli anni. Alcune, certamente le più significative, delle opere di quei ritrattisti e paesaggisti, che, in un'epoca non certo favorevole ai viaggi, ebbero il coraggio intellettuale di lasciare la terra natia per migliorare la propria arte con lo studio ed il confronto con il mondo accademico, ora sono finalmente in esposizione nei nuovi spazi della Pinacoteca cittadina. Stile deciso, forte realismo animano i pittori ritrattisti calabresi, che apprezzati e richiesti dalle nobili e antiche famiglie, indagano psicologicamente le fisionomie dei personaggi, riproducendo con attenzione gli elementi descrittivi grazie alla bontà della tecnica e ad un attento studio anatomico. La raccolta dei ritratti esposti in Pinacoteca offre, perciò, uno spaccato su quelli che sono stati gli uomini illustri della

città e della nuova Italia che nasceva grazie al Risorgimento. Ecco allora, l'espressione aperta del viso di Domenico Spanò Bolani sindaco, storico, vera anima del Museo Nazionale di Reggio Calabria, al suo impegno e alla sua determinazione si deve la fondazione del Museo Civico di cui è stato pure direttore; il volto mediterraneo di Stefano Romeo, patriota e massone; Pietro Foti, assessore e sindaco della città, con il volto incorniciato da una folta e lunga barba bianca; l'austero Pietro de Nava, autore nel 1898 del piano di ampliamento della città; la bellezza lieve di Fanny Salazar riprodotta con tratto preciso e romantico da Vincenzo Jerace, uno dei maggiori artisti calabresi. Abbandonano invece la convenzionalità delle regole della ritrattistica ottocentesca per approdare ad una moderna realizzazione espressionistica e tecnica le due opere in mostra di Gaele Covelli, il suo stesso ritratto e quello di un certosino. In un'altra sezione della Pinacoteca la pittura di paesaggio è un'importante testimonianza della particolare operosità dell'ambiente artistico reggino dell'Ottocento. Gli artisti calabresi guardano alla pittura napoletana, ne colgono la vivacità e contribuiscono a dare un nuovo orientamento all'arte meridionale in generale mettendo la forza del sentimento in una pittura oggettiva, visibile e assimilabile all'indirizzo e ai linguaggi della nuova scuola italiana. Ed alla napoletana Scuola di Posillipo ed alla sua sperimentazione attinge la ricca produzione paesaggistica di Ignazio Lavagna Fieschi, il cui consistente numero di opere presenti nella Pinacoteca proviene dalla raccolta Monsolino-

Lavagna De Blasio acquistata nel 1915 dall'Amministrazione civica per mille lire. Più o meno sincrone per datazione, le tele mostrano paesaggi montani o marini, sopratutto campani, scenografici, solenni, con le ampie prospettive che sottolineano la profondità ed una distribuzione equilibrata dei colori dalle tinte calde che determinano effetti di luce. Anche il suo allievo, Giuseppe Benassai, tiene alto il valore dell'arte calabrese nel contesto di quella italiana. La sua personalità di artista libero dalle tendenze, ancora accademizzante e convenzionale nelle opere ascrivibili al periodo della sua prima formazione (la Veduta del monte Imetto e la Veduta del fiume Ilisso), si scorge ancor meglio in quelle della maturità (La quiete e Aspromonte) che mostrano una tecnica descrittiva alquanto coreografica, grazie alle quali s'impone all'attenzione della critica nazionale. Per “la bella esecuzione e la perfetta armonia che vi regna in ogni sua parte”, La quiete, certamente il suo capolavoro, è premiata nel 1868 al Concorso governativo di Firenze. E per dirla con Alfonso Frangipane, il più grande storico d'arte calabrese del '900, in essa si rileva “tutta l'ansia del pittore meridionale verso la propria indipendenza, il carattere meditativo e solenne, la ricerca di una lirica propria”. Un senso di serenità agreste e pastorale pervade l'osservatore di Aspromonte o La casetta dei forestali, opera di ampio respiro paesaggistico, dallo sviluppo spaziale definito da un taglio basso e prospettico e da una felice ricerca cromatica giocata esemplificando le sperimentazioni da lui condotte a Firenze ed a Roma accanto alle personalità più note dell'Ottocento italiano. Un posto a parte occupa la grande e suggestiva tela di Andrea Cefaly, pittore e patriota garibaldino, che con la sua pittura di storia, celebrativa, indaga la realtà con tutto il vigore e l'entusiasmo di chi si allontana sempre più dagli schemi accademici, convenzionali, e determina una luce poetica e naturale. La Pinacoteca Civica, custodisce, nel suo ultimo percorso, dipinti e sculture del Novecento che appartengono alla collezione dell'Amministrazione Comunale di Città, promotrice di una raccolta attenta alle diversificate aree artistiche del XX secolo, ricco di spunti innovativi. Grande sostegno ha dato Alfonso Frangipane, con la sua attentissima disamina di un patrimonio artistico di notevole spessore che trova, ancor oggi, nella rivista Brutium, fonte di ricerca insostituibile. Essa ha sancito e scandito la pregevole esperienza delle Biennali Calabresi, istituite dall'infaticabile pioniere Frangipane sin dal 1912 e, quindi, preludio alla prima edizione del Premio Villa San Giovanni, nel 1956, patrocinato da Giovanni Calì, che continuò ad essere polo progettuale di attrazione, tra il '60 e l'80, per gli operatori presenti in area locale e nazionale. Le opere esposte in questa sezione sono frutto di acquisizione diretta da parte dell'Amministrazione o di donazione, i cui autori sono calabresi e non ed in cui si attestano generi pittorici diversi, come il paesaggio, la natura morta, la figura. Il Novecento è stato un secolo che, pur non allontanandosi dalla tradizione, ha sperimentato nuove ricerche delle quali, la Collezione ha saputo seguirne l'andamento che ben si evidenzia nella cronologia diversificata dei generi delle opere della Collezione. In essa, infatti, si scorge per il paesaggio una prima interpretazione ottocentesca, tradizionalmente napoletana, sulla scia della Scuola di Posillipo, che, alla veduta di genere, affiancò una interpre-

tazione liricamente intimistica rappresentata da colori accesi e da pennellate immediate. Ciò si riscontra in “Carovana” di Raffaele Ursini, nella “Maggiolata” di Giuseppe Spadaro, nei magnifici pastelli di Antonio Cannata, tele in cui si determina un’atmosfera non tanto realistica ma, piuttosto, sentimentalmente ispiratrice. Una seconda rappresentazione paesaggistica, appare più vicina alla pittura cezanniana che riconosce nei volumi plastici l'elemento portante della ricerca, come si riscontra in Alberto Bonfà, in Carmelo Cicala, in Nunzio Bava; una terza in cui trovano consenso le esperienze dell'avanguardia futurista, in Enzo Benedetto; cubista, in Fabon e Caputo; espressionista, in Caridi, Guzzi, Filosa, Omiccioli; astratta, in Alleruzzo; metafisica, in Crista. La stessa diversificazione si apprezza nei dipinti di figura in cui la primaria tendenza interpretativa della pittura di fine ottocento, si coglie nel realismo romanticamente sentimentale della “Sans famille” di Rubens Santoro; nella valorizzazione spiritualmente religiosa della “Donna in preghiera” di Francesco Raffaele; nel simbolismo mistico del “Cantico dei cantici” di Enrico Salfi. Il Novecento, pur mantenendo la codificazione della figura, ne avvia una innovazione in cui la resa visiva si trasforma attraverso accenti di sintetica e libera rappresentazione. Ciò si evidenzia nella “Figura con maschera” di Giovanni Brancaccio che, con Emilio Notte, ha rappresentato. nella prima metà del Novecento napoletano il giro di boa della figurazione partenopea; nel “Pescatore scillese” di Guttuso,ospite appassionato delle bellezze territoriali di Scilla negli ultimi anni quaranta. La mediazione trasversale tra un retaggio figurativo ottocentesco e quello evidentemente più contemporaneo, si chiarisce nel “Gruppo di figure” di Bava; nei “Pescivendoli” di Caridi; in “Allo specchio” di Restellini. L'altro tema caro alla pittura del XX secolo è la natura morta che, attraverso l'interpretazione di Cezanne, grande Maestro dell'arte contemporanea, riconduce alla costruzione del soggetto come materia cromatica. Essa ritrova la determinazione fattiva ed operativa nelle tele di questa collezione in cui si riscontrano elementi naturalistici che sono espressi in modo graficamente impostato, come in “Barca da pesca” di Fornace, ma, anche, nella capacità di esprimere la spazialità costruttiva attraverso varianti cromatiche o nella loro trasformazione in carica espressionista, come in Giarrizzo e Milesi. Della collezione fa parte anche un gruppo di sculture di fine ottocento e del primo novecento. Esse attestano gli esiti di una scultura rappresentativa della nostra cultura che, riconoscendo la forte pregnanza di una tradizione formale, accoglie le innovazioni del nuovo gusto di inizio secolo. Alcune di queste, i cui autori sono Francesco Jerace, Rocco Larussa, tralasciando il neoclassicismo eclettico, le caratterizzazioni gemitiane, l'eccessivo verismo ottocentesco, ne esprimono il superamento, approdando all'ideale formale proprio del tempo. Altre, più contemporanee, rivolgono l'attenzione alla composizione interpretativa di un antico stile, come avviene in Saverio Gatto e, ancor più liberamente, in Pasquale Panetta ed Emilio Caputo. Particolare rilievo riveste “Fanciullo inginocchiato su un cuscino” di Vincenzo Vela, Maestro fondatore del verismo plastico, acquisita dall'Amministrazione Comunale di Reggio Calabria, attraverso la Donazione Gioffrè. 97


Catona

storia breve di una Cittadina molto illustre di Francesco Arillotta

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Q

uesta volta, nell'intento di continuare a mandare, ai gentili lettori di questa raffinata Rivista, modesti ma intensi messaggi, che li invitino a guardare con attenzione e simpatia alla storia del comprensorio di Reggio Calabria, si parlerà del grosso centro urbano di Catona, che ha, tra l'altro, il grande privilegio di ospitare la più importante manifestazione teatrale reggina, appunto il 'Catonateatro'. Partiremo da due argomenti che tradiscono grande incertezza - quella incertezza che, per l'assenza di documenti, caratterizza la gran parte della nostra Storia - nell'interpretazione delle fonti: il significato del nome che Catona porta; la collocazione di una certa 'Colonna Reggina', che nel lontano passato era da queste parti. Sull'etimologia del termine 'catona' si sono sbizzarriti un po' tutti, con risultati che, nell'ansia di arrivare per primi a colpire il bersaglio, sono diventati sempre più fantasiosi e improbabili. Noi propendiamo per l'interpretazione classica: cotona-catona (variazione della omicron in alfa per le note inflessioni dialettali del 'dorico mite') = approdo. E senza dilungarci in dissertazioni che potrebbero risultare noiose, facciamo un solo riferimento: il fenicio, e poi greco, porto commerciale di Mozia, all'estremo occidentale della Sicilia, snodo cruciale per i traffici con la Libia da tempo immemorabile, si denominava, e si denomina ancora nell'ufficialità, 'Cothon'. La similarità delle denominazioni è incontrovertibile, così come è evidente la destinazione portuale delle due strutture. L'altro problema riguarda la collocazione, nell'antichità, dell'attraversamento dello Stretto. Cosa si intende dire: gli storici e i geografi romani Plinio, Strabone, Appiano, eccetera, a proposito del punto in cui si traghettava dall'Italia alla Sicilia, parlano di Trajectum Siciliae, di Columna Reggina, di Colonna dei Reggini.

La lapide di Polla, che celebra la costruzione della strada di età romana che collegava Capua, dopo la diversione verso Brindisi della Via Appia, a Reggio, iniziata dal console Publio Popilio Lenate nel 132, finita dal pretore Tito Annio Rufo l'anno dopo - e perciò denominata, alternativamente, Via Popilia o Via Annia, menziona una statio 'ad fretum ad statuam' = allo Stretto, presso la statua. Dalla fine dell' 800, gli stessi studiosi locali prima evocati, si battono animatamente per fissare il punto esatto in cui si effettuava il traghettamento e, quindi, quello in cui era collocata questa colonna con statua, che ne indicava il segnacolo. C'è chi lo ha posto a Catona, chi lo ha trascinato a nord verso Cannitello - una frazione di Villa San Giovanni - e chi ancora più sù, quasi a ridosso dell'omerica Scilla. Forse, per risolvere la vexata quaestio, basterebbe fare qualche riflessione, poggiando su fatti concreti. Anticipando un po' quello che si andrà a narrare più avanti, gli avvenimenti storici ci dicono cose molto precise, in proposito. Per tutto il Medioevo, sul tratto di costa fra Reggio e Scilla esiste solo l'approdo o 'scaro' di Catona, dove confluisce tutta la produzione che proAlmogaveri veniva dal vasto bacino dell'Aspromonte reggino lungo la valle della fiumara Catona. Anche quello di Gallico, sull'asse Aspromonte-Calanna, sarà costituito molto più tardi. È Catona l'unico punto costantemente citato per il traghettamento da e per la Sicilia; non ci sono indicazioni di altri punti di imbarco o sbarco. A Catona viene fondato, nel 1080, l'Ospizio per lebbrosi di San Lazzaro, affidato agli Ospedalieri di San Giovanni, per assistere i pellegrini ammalati che giungevano a Messina dai Luoghi Santi e che speravano di poter proseguire verso l'Europa Centrale. È a Catona che Carlo I d'Angiò si installa, quando pensa di invadere la Sicilia. È partendo dalla spiaggia di Catona che San Francesco di Cothon di Mozia Paola attraversa sul suo mantello lo Stretto. È a Catona che sbarca Carlo V, dopo l'impresa di Tunisi. Tra l'altro, sulla destra della foce dell'omonima fiumara un corso d'acqua certamente navigabile all'epoca, almeno nel suo tratto iniziale -, all'altezza dell'odierna contrada 'Cannameli' (che ci ricorda la pratica, nelle nostre terre, della coltivazione della canna da zucchero), si spingeva nel mare un breve istmo, denominato 'Nacareri', un autentico molo naturale, che caratterizzava questo tratto di costa e che sicuramente era molto utilizzato dai naviganti. A Catona credo proprio, quindi, che vada posto il Trajectum Siciliae. Con la sua columna adorna di statua.

Colonna che esisteva ancora alla fine del VI secolo d.C. Narra, infatti, lo storico longobardo Paolo Varnefrido 'Diacono', nella 'Historia Langobardorum', scritta nella seconda metà dell'VIII secolo, che Autari, re di quel popolo, durante il suo pur breve regno (584-590), molto probabilmente nel 589, scese fino a Benevento, e da lì fece una rapida incursione nell'estremo Meridione, giungendo fino al mare dello Stretto. «Fama est tunc eundem regem per Spoletium Beneventum pervenisse, eandemque regionem cepisse et usque etiam Regium, extremam Italiae civitatem vicinam Siciliae, perambulasse; et quia ibidem intra maris undas columna quaedam esse posita dicitur, usque ad eam equo sedens accessisse eamque de hastae suae cuspide tetigisse, dicens: “Usque hic erunt Langobardorum fines”. Quae columna usque hodie dicitur persistere et 'Columna Authari' appellari.» E sul perché di questa colonna abbiamo un importante parallelo: è noto che, a Brindisi, due colonne segnavano la fine della Via Appia; a Catona finiva la Via Popilia… Quella superstite di Brindisi è alta m. 18,74, ed è coronata da un imponente capitello, decorato con foglie di acanto, teste di Giove, Nettuno, Giunone ed Anfitrite, ed otto tritoni agli angoli. Veduta su Catona Per le sue dimensioni, viene anche considerata un riferimento per i naviganti dell'epoca. Come erano di certo un riferimento per la navigazione, i grandi templi che i Greci costruivano sui promontori, perché con la loro volumetria e con il candore della loro pietra indicassero la rotta. Egual cosa si può sostenere per la colonna di Catona; le cui ragguardevoli dimensioni ci sono fortunatamente note per una serie monetale argentea di Sesto Pompeo (quindi prima del 35 a.C.), sulla quale sono impresse una trireme e la colonna, sormontata da una statua di Nettuno sul diritto, con Scilla combattente sul rovescio. Come sopra riferito, Paolo Diacono racconta che Autari, per toccare la colonna con la sua lancia, dovette entrare, a cavallo (è noto che i Longobardi diffidavano dell'acqua salata), nel mare; questo significa che la linea di costa, dai tempi del console Popilio si era notevolmente abbassata. E il fenomeno sarà continuato, fino alla completa scomparsa del monumento. Il che spiega perché nei secoli successivi non si parli più di questa colonna, e addirittura nemmeno della relativa statio, che nella 'Tabula Peutingeriana' non è affatto indicata. E la cui memoria è stata recuperata solo dagli studiosi ottocenteschi. Al che viene spontaneo chiedersi: e se la colonna - o i suoi possenti rocchi - fosse ancora sott'acqua? Ciò espresso, senza tuttavia voler pretendere di avere 99


6 novembre 1282: nell'assenza del Sovrano e della sua messo la parola fine alla diatriba cui abbiamo accennato, Guardia, cinquecento Almogàveri, comandati da Giacomo trattiamo dei momenti storici più importanti che riguardad'Aragona, figlio del re Pietro, all'alba passano dalla Sicilia no Catona. a Catona, e attaccano proprio il palazzo, tenuto da un picNel 1266, Carlo I d'Angiò, figlio secondogenito di Luigi VIII, colo contingente di soldati angioini, con a capo, secondo e fratello di Luigi IX, re di Francia, è incoronato, da papa quanto raccontano gli storici locali, Pietro I, conte di Clemente IV, primo Re di Napoli della Casa d'Angiò. Ma il Alençon. Fu una carneficina, e sempre gli stessi storici Meridione d'Italia e la Sicilia sono gestiti da Manfredi e da locali affermano che nella strage morì anche Pietro. Corrado di Hohenstaufen, eredi di Federico II di Svevia. Notizia, però, non confermabile. Pietro era il figlio quintoPer conquistare il suo regno, Carlo ingaggia con costoro una genito del re Luigi IX di Francia, quindi nipote di Carlo vigorosa guerra. Nello stesso 1266, sconfigge a Benevento d'Angiò, ed era titolare appunto della contea di Alençon, Manfredi, e il 23 agosto 1268 si scontra con il giovanissimo nella Bassa Normandia. Aveva seguito lo zio in questa figlio del defunto Corrado, Corradino di Svevia, riesce a avventura italiana, in cerca di notorietà… e di qualche vincerlo, a catturarlo, e a giustiziarlo, malgrado i suoi solo ricco feudo. I dati ufficiali fissano la sua morte, senza figli, sedici anni, sulla Piazza del Mercato, a Napoli. al 1283 e non al 1282; quindi qualche tempo dopo l'attacReggio ghibellina si schiera con Corradino; ma dopo la sua co. A conferma di ciò, c'è un'annotazione nei Registri tragica scomparsa, la città si arrende e il capo della resiAngioini, in cui si dice come, il 7 gennaio 1283, Pietro stesstenza, Bartolomeo de Logotheta, la consegna ufficialmense di guardia a Reggio con 100 cavalli… te nelle mani dei più eminenti esponenti della corte angioiQuanto agli 'almogàveri', questi erano una compagnia di na: Fulco de Puy-Richard, Vicario Generale del regno, frà ventura, la cosiddetta “compagnia catalana” detta anche, Giovanni de Tacy, priore degli Ospedalieri di San Giovanni appunto, “degli almogàveri”, che Pietro d'Aragona si era di Messina, e Guglielmo Porcelet, Gran Ciambellano. portato dalla Spagna. Si trattava di oltre cinquemila uomiQuest'ultimo è il potente feudatario di Arles, al cui seguito ni, vere e proprie macchine di guerra, utilizzati soprattutvennero in Calabria e Sicilia… gli 'Arlotti'. to per attacchi di sorpresa e raid spietati. Le cronache delA conferma dell'importanza che il centro marinaro sta l'epoca narrano che erano capaci di stare due giorni senza assumendo, nel 1269, Nicandro, notaio di Santo Niceto, è mangiare, cibandosi solo di erbe selvatiche. Guidati dai autorizzato a esercitare in Reggio, nonché in Catona. loro “adalili”, si muovevano benissimo per sentieri di cam1271: Carlo d'Angiò stabilisce di radunare nella rada di pagna e montagne, ed erano assai resistenti nella corsa, Catona i barconi preparati per il passaggio in Sicilia. anche in salita. Vestivano soltanto un giubbone di pelle, Il quale Carlo, il 30 maggio del 1276, ordina di riparare e calzari di cuoio alle gambe e calzature di cuoio ai piedi; fortificare il castello di Calanna, che sta alle spalle del suo andavano armati con una larga lama tenuta alla vita da una esercito. grossa cintura, oltre ad una lancia e due giavellotti; in uno Nel marzo 1282, a seguito della rivolta passata alla Storia zaino di cuoio conservavano il cibo. Per queste caratteristicome 'I Vespri Siciliani', Carlo perde la Sicilia, dove arriva che erano molto temuti da quanti sapevano delle loro il suo rivale Pietro III d'Aragona. Inizia così una lunga guerra tra Angioini e Aragonesi, che, improvvise e devastanti scorrerie; che compivano al grido con alti e bassi, e con tanti, controversi personaggi della di Dispierta, dispierta ferro! Storia Italiana, durerà fino al 1442, quando Alfonso Il 19 novembre 1282, il re Carlo ordina da Reggio che cond'Aragona entrerà trionfante in Napoli. E che ridurrà allo fluiscano nella città, per il giorno di Pasqua del successivo stremo tutto il Meridione d'Italia, ma soprattutto la anno 1283, 1000 balestrieri e 1000 fanti lancieri, fatti veniCalabria. re dalla Provenza. Il 25 luglio del 1282, Carlo I sposta da Napoli a Reggio il suo Si riporta la notizia per vezzo, perché in questa circostanbaricentro offensivo, con l'intento di invadere la Sicilia. za ci dovette essere nella zona un'altra immissione di gente Catona diventa piazzaforte dell'esercito angioino, accamdi Arles, i futuri arlotti/arlotta/arillotta… pato nella zona, in attesa di attraversare lo Stretto; un L'8 dicembre, il re angioino si sposta su Catona, con l'intenesercito costituito da 60.000 soldati e 15.000 cavalieri, con zione di passare in Sicilia. Ma una mareggiata, durante la l'appoggio di 200 teride, navi leggere per il trasporto di notte, si abbatte sulle coste calabresi, causando alle sue uomini e cavalli, alla cui costruzione navi danni particolarmente gravi, tutti i feudatari erano stati obbligati a tanto da costringerlo a rinviare Colonne che indicano la fine di contribuire. tutto. Non se ne farà più niente, e Via Appia a Brindisi Al campo militare, Carlo risiede in l'esercito ripiega su Napoli; Carlo quello che era stato il palazzo residend'Angiò non vedrà più Catona e la ziale costruito da Federico II, che lo Sicilia. utilizzava come casino per la caccia Nel 1443, il vittorioso Re Alfonso I forse al falco pellegrino, da queste d'Aragona costituisce - sempre parti più noto come 'adorno' -, con secondo gli storici locali, ma forse giardini e vigneti attorno, e con il canle cose non sono andate proprio neto di Cannameli. La memoria di quecosì - da queste parti un vasto sto edificio è tramandata dall'attuale Feudo, che chiama, con denomitoponimo catonese di 'Contrada nazione molto suggestiva, “De Palazzo'. Proditoribus”, perché realizzato - Ma perché in quel sito non si fa una inglobando i beni confiscati ad bella campagna di scavo? chissà quanalcuni suoi ex vassalli che erano te cose si potrebbero apprendere su passati al nemico, e lo dona a questo edificio duecentesco! Nicola Melissari, l'ardimentoso fiu100

maroto che si era messo al suo servizio per combattere gli Angioini e che aveva riportato sotto le sue bandiere Bagnara, Scilla, Pentadattilo, Motta S. Giovanni e altri centri vicini. Questo feudo comprendeva pertinenze e territori di Reggio, Fiumara e Calanna, estendendosi, dalla rivierasca Arghillà e dalla fiumara del Torbido, addirittura sino alla Terra di Solano, in pieno Aspromonte; ed aveva come epicentro strategico e residenziale proprio 'La Catuna'. La sua storia sarà la storia della feudalità agricola di tutta la zona. Il 3 aprile del 1464, il santo monaco Francesco di Paola, con il compagno Giovanni da San Lucido, dovendo andare a Milazzo per fondare un convento di quell'Ordine di Minimi da Lui costituito, arriva in riva allo Stretto, proprio sulla spiaggia di Catona, e chiede al padrone di barca Pietro Colosi di trasportarli sull'altra sponda. Ma Colosi vuole essere pagato e i due monaci non hanno danaro. Davanti all'irremovibile rifiuto del marinaio, Francesco dispiega il suo mantello sull'acqua e, salitovi sopra assieme a Giovanni, affronta le onde e passa miracolosamente a Messina. Per questo prodigio, San Francesco diventerà il Protettore della gente di mare, e Catona si consacrerà totalmente a Lui. Alla fine di ottobre del 1535, l'imperatore Carlo V, quello sul cui regno 'non tramonta mai il sole', di ritorno da Tunisi dove ha sbaragliato i Turchi, dopo aver attraversato la Sicilia da Trapani a Messina, dovendo passare in Calabria, prende terra - si potrebbe dire 'ovviamente' - a Catona. Da qui proseguirà per Reggio, poi andrà a Fiumara e quindi a Seminara. Nel 1544, il feroce Grand'Ammiraglio della flotta ottomana Khayreddin, alias Ariadeno il Barbarossa, sta tornando da Tolone, dove, insieme ai Francesi di Francesco I, si è duramente scontrato con gli Spagnoli di Carlo, verso Istanbul; e naviga per queste acque lasciandosi dietro di sé una scia di distruzioni e sangue. - All'andata, l'anno precedente, ha compiuto una ghazawat (una razzia) anche su Reggio, mettendola a ferro e fuoco! -. L'ultima tappa è stata Lipari, dove ha selvaggiamente fatto ammazzare buona parte della popolazione; e dove ha fatto anche un gran numero di prigionieri. Ma le sue galee sono piene di soldati e di altri prigionieri; allora, arrivato all'altezza di Catona, ormeggia la flotta, scende a terra, e fa sapere che apre mercato per il riscatto della gente catturata sull'isola eolica. È un disperato accorrere di Liparoti e Messinesi, e, per tre giorni, sulla spiaggia catonese, si assisterà al triste mercanteggiamento di uomini e donne. Il 15 dicembre del 1560, quasi certamente per un'improvvisa, gigantesca frana subacquea - più che per un fenomeno di bradisismo negativo, non conciliabile con la repentinità del fenomeno -, scompare, inghiottito dal mare, il promontorio di Nacareri; precedendo di due anni l'eguale fenomeno che fece sparire il porto naturale di Reggio, e cioè l'istmo di Calamizzi. Forse, quel giorno cambiò la storia marinara di Catona. La scomparsa della penisoletta deve aver provocato lo spostamento verso nord delle zone di attracco; Gioacchino Murat, nell'estate del 1810, volendo anch'egli assaltare la Sicilia di Ferdinando di Borbone, si schiererà con il suo esercito a Campo Piale, a ridosso di Villa San Giovanni. Con l'ordinamento murattiano del 1811, Catona acquista il ruolo di Comune autonomo. E gode di una notevole prosperità, derivante dall'essere al centro di intense attività com-

Monete di Sesto Pompeo con la colonna sullo Stretto

merciali, legate non soltanto all'agricoltura. Negli archivi è conservato, infatti, un atto pubblico, datato Ottobre del 1861, riguardante l'assegnazione, al Comune di Catona, di terreni posti sull'Aspromonte, entrati nella disponibilità pubblica a seguito della famosa 'eversione della feudalità' voluta da Murat; terreni da dividere in quote fra i suoi abitanti più poveri. È una delibera assunta da quel Consiglio Comunale, per spiegare all'Autorità Prefettizia che non si ritiene opportuno procedere - come quella vorrebbe - a tale quotizzazione fra i Catonesi. Dopo aver ricordato che queste terre sono “nella sommità dell'Appennino per lo più coperto di neve, senza ricovero alcuno ed esposte all'inclemenza del cielo rigido”, il Consiglio contrappone, con giusto e malcelato orgoglio, che il territorio comunale a Lapide di Polla con le mare, invece, “è coltistationes della Via Popilia vato a vigneti, gelsi e di tutte le svariate specie di agrumi”, che da loro c'è l'industria dei bachi e la filatura della seta “nelle molteplici filande del Comune”, che si lavora intensamente per la raccolta e “la confezione delle casse di agrumi portogalli e limoni”, e che poi c'è anche “il lavoro delle molteplici macchine per l'essenza del bergamotto”. Tutte queste attività “assieme occupano per tutti i mesi dell'anno non solo tutta la popolazione indigena maschile e femminile, non esclusi i ragazzi, m'ancora molti estranei”. E concludono, quegli oculati Consiglieri: “Questi individui, la di cui giornata nella propria casa si dà un fisso di carlini quattro al giorno, non andrebbero in Aspromonte nemmeno se gli regalassero una proprietà”...! Affermazioni che sarebbe forse il caso di assumere a base, per una storia economica di Catona, e di tutta la fascia rivierasca dello Stretto, da scriversi ex novo. Affermazioni che lasciano l'amaro in bocca, pensando alle ricchezze che c'erano, alla prosperità che la seta, gli agrumi e il bergamotto assicuravano a queste zone, confrontata con il livello economico in cui esse oggi versano. Com'è noto, nel 1927, il Comune di Catona fu obliterato, e il suo territorio inglobato, insieme ad altri tredici Comuni che circondavano la Città, nel progetto della 'Grande Reggio'. Questo è quanto si può raccontare dell'amena Catona. Quella Catona celebrata persino dal sommo vate Dante Alighieri il quale, nel canto VIII del Paradiso, fa dire all'anima di Carlo Martello: “…e quel corno d'Ausonia che s'imborga / di Bari, di Gaeta e di Catona / da ove Tronto e Verde in mare sgorga…” E non è poco! 101


Premio Strega 2008

Paolo Giordano di Maria Tosca Pizzi

I

l giovane esordiente Paolo Giordano con La solitudine dei numeri primi ha vinto il Premio Strega 2008 secondo classificato, Ermanno Rea con Napoli Ferrovia. Dopo Ennio Flaiano alla prima edizione dello Strega nel 1947, Corrado Alvaro nel '51, Raffaele La Capria nel '61, che vinse per un voto, è la terza volta che il Premio va ad un'opera prima, non contando Alessandro Barbero nel '96, quando in gara fu deciso di mettere solo giovani. Gli altri tre finalisti Cristina Comencini con L'illusione del bene, Diego De Silva con Non avevo capito niente, Lidia Ravera con Le seduzioni dell'inverno. Giordano, nato a Torino nel 1982, è laureato in fisica teoPaolo Giordano ed Ermanno Rea rica ed ha una borsa di dottorato all'università della sua città. Questo romanzo, storia dolorosa di due giovani segnati dalla vita, è già stato un grande successo, con quasi 200mila copie vendute e pare piaccia agli adulti come ai ragazzi. Molti hanno rimpianto Anna Maria Rimoaldi, scomparsa nell'agosto 2007, poco dopo la scorsa edizione del Premio, che pur “gestendo” le operazioni di assegnazione è riuscita sempre a bilanciare in modo equanime i rapporti tra case editrici e il loro alternarsi nei diversi anni. La vittoria di quest'anno, per il Premio, significa anche un momento di ringiovanimento che sicuramente varrà popolarità presso lettori che non erano attratti da questo tipo di manifestazione. Qualcosa sta evidentemente cambiando e, se lo Strega era diventato il più importante premio italiano e una sorta di riconoscimento alla carriera, ora la gara appare più aperta e più legata però a esigenze commerciali.

La solitudine dei numeri primi

Alice ha sette anni e odia la scuola di sci, ma suo padre la obbliga ad andarci. È una mattina di nebbia fitta, lei ha freddo e il latte della colazione le pesa sullo stomaco. In cima alla seggiovia si separa dai compagni e, nascosta nella nebbia, se la fa addosso. Per la vergogna decide di scendere a valle da sola, ma finisce fuori pista, spezzandosi una gamba. Resta sola, incapace di muoversi, al fondo di un canalone innevato, a domandarsi se i lupi ci sono anche in inverno. Mattia è un ragazzino intelligente con una gemella ritardata, Michela. La presenza costante della sorella umilia Mattia di fronte ai suoi coetanei. Per questo, la prima volta che un compagno di classe li invita entrambi alla sua festa, Mattia decide di lasciare Michela nel parco, con la promessa che tornerà presto da lei. Questi due episodi iniziali, con le loro conseguenze irreversibili, saranno il marchio impresso a fuoco nelle vite di Alice e di Mattia, adolescenti, giovani e infine adulti. Le loro esistenze, così profondamente segnate, si incroceranno e i due protagonisti si scopriranno strettamente uniti eppure invincibilmente divisi. Come quei numeri speciali, che i matematici chiamano primi gemelli: due numeri primi separati da un solo numero pari, vicini ma mai abbastanza per toccarsi davvero. Questo romanzo è la storia dolorosa e commovente di Alice e di Mattia, e dei personaggi che li affiancano nel loro percorso. Paolo Giordano tocca con sguardo lucido e profondo, con una scrittura di sorprendente fermezza e maturità, una materia che brucia per le sue implicazioni emotive. E regala ai lettori un romanzo capace di scuotere per come alterna momenti di durezza e di spietata tensione a scene più rarefatte e di trattenuta emozione, piene di sconsolata tenerezza e di tenace speranza.

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Un progetto

“per amare il libro” di Ilda Tripodi

O

Ettore Mo

«Un libro deve essere l'ascia adatta al mare ghiacciato che c'è dentro di noi» scrisse Kafka. Oscar Wilde fu invece scettico: «Insegnare alla gente a leggere è un compito inutile e insieme arduo, perché capire e apprezzare la letteratura è questione di temperamento e non di insegnamento».

gni libro è una verità, è la voce di più voci, è mille domande e una risposta chiara. La multiforme natura dei libri è una realtà che permea del nostro passato il nostro futuro. Ed è difficile, quindi, insegnare ad amare qualcosa di carnale e di eterno come la lettura ma non è sicuramente impossibile. Lo ha ancora una volta confermato il circolo Rhegium Julii, che impegnato da 40 anni al servizio della parola, della cultura e alla instancabile invito alla lettura, ha portato a termine con successo il progetto Per amare il libro (Pail). Realizzato grazie al sostegno della Regione Calabria (attraverso la legge 27/95), del Ministero dei Beni culturali e dell'Assessorato alla Cultura della provincia di Reggio Calabria, il Pail ha impegnato nel corso dell'anno scolastico 2007-2008 sei istituti superiori del reggino: il Liceo Classico T. Campanella, i Licei Scientifici A. Volta e Leonardo Da Vinci, il Tecnico Commerciale R. Piria di Reggio Calabria; il Liceo Classico Pizi di Palmi ed il Liceo Scientifico Zaleuco di Locri. Il progetto Per amare il libro è stato un evento unico e di alta valenza per il numero degli studenti che vi hanno partecipato, per gli interventi dei libri letti e analizzati e per gli incontri che i ragazzi hanno avuto con autori di primissimo piano del firmamento letterario italiano. Valerio Massimo Manfredi con L'arma perduta (Mondadori), Andrea Vitale con Olive comprese (Garzanti), Ettore Mo con Ma nemmeno malinconia (Rizzoli), Antonio Scurati con Una storia romantica (Bompiani), Carmine Abate con Il mosaico del tempo grande (Mondadori) e Diego De Silva con Non avevo capito niente (Einaudi) sono stati gli ospiti d'onore di questo progetto fondato sull'acquisizione di esperienze con al centro il libro, quale piacevole strumento di conoscenza e autoformazione. Il Pail, condotto in collaborazione dagli animatori del Rhegium Julii e dai docenti referenti degli istituti scolastici interessati, con formazione intensiva e l'uso di strategie apprenditive quali le cooperative leoming e la peer education, con gruppi di lettura, incontri partecipati e incarichi specifici affidati ad ogni studente, ha centrato il suo obiettivo ovvero ha stimolato e maturato la curiosità dei giovani nei confronti della lettura e ha fatto nascere in loro la consapevolezza che di libri è fatta la storia culturale e sociale dell'umana civiltà. Il piano di lavoro del Pail è stato monitorato da un Comitato Scientifico costituito dal presidente del Rhegium Julii, Giuseppe Casile e dai dirigenti di ogni singolo istituto: Maria Quattrone, Leo Stilo, Vincenzina Mazzuca, Francesco Barillà, Maria Corica, Domenica Marra. Il Progetto Per amare il libro, che ha visto accanto agli studenti i rappresentanti del Rhegium Julii (M. A. Saccà, Teresa Scordino, Anna Foti, Francesco Idotta, Ilda Tripodi, Mimma Giordano) e i professori (Anna Maria Borrello, Domenica Sottilotta, M. L. Rossella Bartolucci, Antonino Romeo, Rita Incorpora, Barbara Mesiti, Maria Romeo e Mattia Milea), si è pregiato anche della presenza di esperti, quali Walter Mauro e Francesco Cernuto, che hanno trattato l'approfondimento critico dei libri scelti per arricchire la mente e l'animo dei 480 giovani che hanno imparato ad amare la lettura. 103



Poltronissima IV edizione