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SOMMARIO COPERTINA

luglio 2007

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Il Direttore Roberto Idà

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L'Editore Lillo Chilà

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Un pensiero tornando a Catona Walter Manfrè

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Quando la cronaca diventa romanzo di Gabriella Gangemi

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Vanessa Gravina Una donna che muore due volte di Teresa Timpano

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Vestire gli ignudi apre il Festival di Borgio Verezzi di Teresa Timpano

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Venti anni di teatro Un flash back di emozioni di Tonio Licordari

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Mana Un'avventura nel cuore degli elementi di Lucia Federico

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Peter Pan Una storia senza tempo di Lucia Federico

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Si, siamo reggini! di Rodolfo Chirico

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San Giorgio Patrono del mondo di Roberto Idà

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Villa Zerbi. Futuro e nobiltà di Daniela Masucci

Vice Direttore Lucia Federico

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Ascendenze aristocratiche dell'Operetta di Nicola Sgro

Hanno collaborato Francesco Arillotta, Rodolfo Chirico, Gabriella Gangemi, Tonio Licordari, Giuseppe Manfridi, Daniela Masucci, Francesca Neri, Nicola Sgro, Teresa Timpano, Pino Toscano, Pier Paolo Zampieri

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Sulla storia del Teatro a Reggio Calabria di Francesco Arillotta

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I Pupi, i sogni e gli analfabeti di Pier Paolo Zampieri

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La Pupilla. Versi sdruccioli e scena stabile di Francesca Neri

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Pamela Villoresi, 35 anni di teatro di Teresa Timpano

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Marisa Laurito Ho dichiarato guerra all'anoressia di Teresa Timpano

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Sandro Principe Il teatro che amo

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Walter Manfrè e il teatro della persona

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Seminario Pirandello, tra realtà e finzione

Autorizzazione Tribunale di Reggio Calabria n°12/06 del 18/10/2006

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Pirandello. Come difendersi da lui di Giuseppe Manfridi

Stampa Tipografia Iiriti – Reggio Calabria

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Politeama Siracusa L'Università va a teatro di Lucia Federico

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Catonateatro, un luogo dell'anima di Pino Toscano

Mana è il grande Evento della stagione 2007 di Catonateatro. Rappresentato per la prima volta a Parigi, il 7 gennaio 2005, lo spettacolo ha girato tutto il mondo. Catonateatro è l’unica tappa estiva italiana della compagnia Les Farfadais.

Direttore Roberto Idà

Segreteria di redazione Maria Grazia Verduci Servizi Fotografici Antonio Sollazzo, Raffaele Pellicanò, Antonio Melasi Art Director Massimo Monorchio Progetto Grafico e Impaginazione Studio Onatas Communication Direzione e Redazione Via Marina snc 89135 Catona - Reggio Calabria tel. 0965.301092 - 0965.304054 - 0965.301072 poltronissima@catonateatro.it Direttore responsabile Roberto Idà Editore Cooperativa Polis Cultura arl

Gli articoli, e ogni altro materiale pervenuto alla redazione, non saranno retribuiti. Manoscritti e foto originali, anche se non pubblicati, non saranno restituiti. Tutti i diritti sono riservati. La riproduzione, totale o parziale, di qualsiasi parte della rivista è assolutamente vietata.

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… un laboratorio che io avevo indegnamente diretto per addirittura sedici anni! Una scuola di teatro a Roma, che poi è stata chiusa dalla Regione…Tanti anni fa! Perché è stata chiusa? Perché funzionava… Sapete che nel nostro Paese tutto quello che funziona si chiude, sennò… non c’è gusto! E allora voi sapete che le varie Giunte regionali che… sapete che le Giunte si “giuntano” l’una con l’altra… Allora dicevano: se vinciamo, te la riapriamo noi! Ce ne sono state di Giunte!… Ma per la verità, nessuno… di tutti i colori, come… Ne abbiamo viste di tutti i colori! E quindi… Però noi ci siamo divertiti ugualmente!… Gigi Proietti Tour Catonateatro, agosto 2006

Il Direttore Ecco una nuova rivista. Un’altra, l’ennesima, penserà magari qualcuno. Ma nel complesso mondo della pubblicistica editoriale sul teatro, arte e cultura, il meridione d’Italia risente, come diffusamente avviene, di un immeritato difetto di attenzione, che vorremmo provare a correggere. Soltanto i lettori potranno decidere se “Poltronissima” risulterà utile e in grado di reggere nel tempo. Da parte nostra, faremo tutto il possibile perché ciò accada. Confidiamo nell’aiuto del pubblico, un pubblico variegato, ampio, ma non indifferenziato. Di tutti coloro che, a vario titolo, agiscono nel settore dello spettacolo attivamente: artisti, gruppi, scuole di teatro, critici e organizzatori, e quelli che ci piace chiamare “gli spettatori partecipanti”. Invece di narcisistiche dichiarazioni d’intenti, vorremmo più modestamente diventare, una rivista di servizio, una voce, la più autorevole possibile, sia pure senza vincoli istituzionali e burocratici. Poltronissima, si propone come occasione per infittire, e rendere ancora più profondi e proficui, i legami esistenti tra coloro che si occupano a vario titolo di teatro e i detentori di saperi e di esperienze, indispensabili per la salvaguardia della necessità dell’arte del teatro, come arte della relazione interumana. Poltronissima non vuole essere testimone di un teatro che programmi semplicemente degli spettacoli, ma strumento di partecipazione ad un dialogo incessante con la creazione artistica, confrontandosi con un movimento in continua evoluzione, chiedendo allo spettatore un nuovo modo di guardare e di partecipare; all'osservatore professionista differenti metodi di interpretazione. Andando avanti cercheremo di adeguarci agli eventi e Poltronissima sarà lo strumento che utilizzeremo e stravolgeremo ogni qualvolta ci sembrerà opportuno. Partiamo infatti con lo “Speciale Catonateatro”. Autopromozione? Perché no!

foto Raffaele Pellicanò

Roberto Idà

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L'Editore

foto Raffaele Pellicanò

Quest’anno Catonateatro compie ventidue anni di attività. Forse pochi, rispetto alla storia e alla tradizione di importanti teatri italiani, ma tanti per chi come me, che ho l’onore di rappresentarlo, vi ha dedicato una parte della propria vita. E’ la realizzazione di un sogno, coltivato con tenacia da un gruppo di amici legati da una passione comune. Ventidue anni fa, dove oggi sorge la nostra struttura, c’era soltanto uno spazio abbandonato. E neanche tanto verde. Su quel terreno abbiamo investito tempo, energia, passione, sfidando, forse anche con un pò di incoscienza, ogni tipo di difficoltà. Tante, come si può immaginare. Ma il tempo, credo, ci ha dato ragione. Catonateatro oggi è una realtà affermata, e non solo in ambito locale. Pian piano siamo cresciuti, sempre con un unico costante impegno: migliorarne la sua qualità, sotto tutti gli aspetti. Il nostro cartellone propone ogni anno qualche novità per offrire al pubblico, ormai diventato esigente, quanto di meglio viene proposto sulla scena artistica nazionale. E non solo. Ventidue anni. L’attività della Polis rafforza le sue radici, ramificando sempre di più, e si arricchisce di nuove iniziative. Comincia con le proprie produzioni. Liolà, Glauco e Scilla, Colapesce e Filomena, Pentidattilo Storia e Leggenda, per citarne qualcuna, per arrivare, in questa stagione, ad una Prima nazionale con Vestire gli ignudi, al Festival di Borgio Verezzi. Lo scorso anno presenta Poltronissima TV, un approfondimento degli spettacoli del festival, con interviste esclusive ai suoi protagonisti. Oggi, una nuova sfida. Poltronissima diventa anche un periodico di spettacolo, arte, cultura, ma che guarda soprattutto al Teatro. La mente ritorna al passato. È il 1986 quando i primi soci della Polis Cultura, da poco fondata, lanciano un giornale d’informazione, “Polis”. Ma viene pubblicato un solo numero “Anno I n.0”, del mese di marzo – aprile. Poi tutto si ferma. L’attività stenta a decollare. Subito dopo siamo arrivati noi. E per la Polis Cultura è cominciato un nuovo cammino. Nascono nuovi progetti. Adesso, l’idea di un magazine dedicato al mondo del teatro e dell’arte è un altro piccolo seme da piantare. Poltronissima è pronto per entrare nelle case dei nostri fedeli spettatori. Anche di chi ci segue da lontano. Sarà un legame in più tra Catonateatro e il suo pubblico, anche quando il Festival finisce e si lavora per ricominciare. Ma sarà soprattutto un ulteriore legame con la Città e la Calabria. Il nostro obiettivo è infatti valorizzare le iniziative artistiche e culturali del territorio, dare voce ad un mondo, forse spesso poco conosciuto, fatto di talenti, professionalità, idee. Farlo conoscere fuori dai suoi confini tradizionali. Crescere ancora. Insieme. Cercheremo di alzare un sipario su un palcoscenico più grande. Per dividere, con una platea più numerosa, quelle emozioni che solo il Teatro sa dare. L’avventura di Polis Cultura continua… Lillo Chilà

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Un pensiero tornando a Catona

Ritorno a Catona dopo alcuni anni di assenza. Sono stati anni di crescita, di acquisizioni, di gioie e di dolori. Grandemente si è accresciuta l’esperienza umana. A volte, anche se la tua età anagrafica è volata in avanti nel tempo, e tu pensi di avere imparato tutto dalla vita, un accadimento improvviso che ti lascia senza fiato, ti fa capire che sei ancora un ragazzino inesperto e che gli altri, mentre tu allevavi i tuoi entusiasmi, studiavano all'università della perfidia. E le ferite sono grandi. Se però hai forza e sai che tutto da te è stato fatto con amore, ti rimane una soddisfazione. Non grande, ma rimane. Ora si torna a Catona, dopo avere imparato tanto dalla vita, soprattutto nel campo dei rapporti con l’invidia degli altri e su quello dell’equilibrio nei rapporti dialettici. Siamo più maturi, insomma. E questo può servire a tutti. A Catonateatro, che è uno dei punti del mio percorso artistico che non si può cancellare, a me che sento di potere dare ancora molto in termini di entusiasmo, al territorio che nel frattempo, essendo anch’esso cresciuto, ha imparato a discernere e confrontare, comprendendo che non tutto quello che qui nasce è meno bello e santo e giusto di ciò che nasce altrove. La nostra sfida è aperta e saremo a livello degli altri. Se non altro per forza, impegno e professionalità.

Walter Manfré

Direttore Artistico Catonateatro

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Quando la cronaca diventa romanzo di Gabriella Gangemi

Vestire gli ignudi è una commedia che Pirandello ha scritto ispirandosi ad un fatto di cronaca realmente accaduto, spunto, anzi germe utile per una novella, un romanzo, insomma per una narrazione. Il romanzo, o si scrive o si vive e Ludovico, lo scrittore, il protagonista, l’immagina tutto, da cima a fondo, dopo aver letto sul giornale la vicenda, tanto da ricreare situazioni verosimili, anzi vere. Il racconto vuole una nuova Ersilia, diversa da quella reale, ma ancora più diversa è la donna che lo scrittore si trova davanti, e che sembra scoprire se stessa dalle affermazioni convincenti dell’uomo: vorrei essere come tu mi hai immaginata. La storia si dipana a poco a poco attraverso un dialogo concitato e sofferto, scarno, condotto per gran parte da Ludovico che dimostra interesse per la donna. O per la sua storia? O per il suo vissuto triste e sventurato in mano ad altri? Nella commedia si ritrovano molti tratti del teatro pirandelliano, quali il conflitto tra verità e apparenza, il mascheramento dell’identità e la disgregazione dell’io, la fuga dalla realtà, la riduzione al relativismo dei molteplici punti di vista. L’autore stesso ha una funzione evidente (e visibile) nella commedia dove rovescia la visione della vita tristemente prospettata dalla mitomania distruttiva dell’e10

roina. La scena teatrale è di grande originalità, perché rappresenta un esterno e un interno; l’esterno, la strada, anzi, diventa a sua volta indispensabile sup-

porto per lo scrittore e lo riporta alla realtà con i suoi rumori, con il chiasso, con la gente, con la vita degli altri. L’interno è quello di una squallida stanza d’affitto, con vecchi mobili e suppellettili

che lasciano intendere la professione esercitata da Ludovico, un romanziere che ambisce a scrivere la sua storia di passione e sfortuna, e dove si rifugia dopo l’ospedale Ersilia, la giovane caduta in disgrazia, cercandovi una nuova vita, cercando di essere “qualcuno”. Ingannata dal fidanzato, sedotta e abbandonata, scacciata dalla famiglia presso cui lavorava come governante perché accusata della morte della bambina, Ersilia è reduce da un tentativo di suicidio. Ma la verità, come sempre in Pirandello, ha tante facce. Franco, il console, sua moglie, il giornalista, i personaggi che irrompono sulla scena, nella stanza, hanno ciascuno una verità da sostenere per mantenere la propria onorabilità: chi per giustificarsi, chi per riparare, chi per possedere, tutti, comunque, per cercare di fare pubblicamente bella figura, per “vestire” un abito rispettabile. Lentamente, cominciano a sollevarsi i veli che coprono l’inferno borghese che circonda la giovane, pieno di bassezze e di ipocrisie; solo la protagonista ha il coraggio di guardare in faccia questo mondo, laido e ipocrita, sollevandosi al di sopra di esso, solo lei ha l’orgoglio e la forza di mostrarsi senza la falsa veste degli orpelli e degli schermi protettivi a cui essa stessa aveva fatto ricorso nel suo primo fallito tentativo di suicidio. Ersilia ha cercato anch’essa, inutilmente, di coprirsi con una “vestina decente”, di indossare un abito che non le fosse “strappato da tanti cani”. E allora ha scelto di morire in silenzio, senza alcun “abito”, nuda, sfidando la falsità ipocrita e convenzionale dei costumi borghesi. La maschera pirandelliana, in questa commedia, si è fatta vestito.

Vanessa Gravina

Una donna che muore due volte di Teresa Timpano

Il sei luglio 2007, diretta da Walter Manfrè, ha debuttato con Vestire gli Ignudi di Luigi Pirandello - una coproduzione tra Catonateatro e le Indie Occidentali - al festival di Borgio Verezzi. Che rapporto ha con questo grande autore, con il testo, e come affronta la costruzione del suo personaggio? È la prima volta che interpreto Pirandello! Il mio rapporto con lui è sempre stato di grande fascinazione. Lo trovo straordinario, mi colpisce l’analisi introspettiva dei processi psicologici dei personaggi, le loro fasi. È interessante lo studio sull’impossibilità di essere veri, autentici, e la dannazione per l’imposizione delle maschere. Trovo che sia una poetica sempre attuale. Il mio personaggio è uno dei più belli, più completi e affascinanti che un’attrice abbia il privilegio di affrontare. È una giovane donna che muore due volte, con lei sembra di ripercorrere un film di Hitchcock. C’è una forte denuncia nei confronti dell’inutilità della vita e della morte. A questa donna, infatti, non è stato permesso di vivere e morire con dignità, ecco perché il titolo “Vestire gli ignudi”. Quanto conta per un attore l’intesa con il regista? Credo sia fondamentale, soprattutto perché a teatro lo spettacolo è in mano al regista. In questo caso, devo ammettere che sono molto affezionata a Walter, quindi il lavoro è anche più piacevole. Con lui ho fatto molti spettacoli, ho quasi perso il conto. Lo stimo umanamente ed artisticamente, gli voglio bene. La sua carriera inizia da bambina, percorre diverse strade e riesce, forse anche con un pò di fortuna, a raggiungere un alto livello di fama.

Quali sono stati i momenti più belli del suo percorso artistico? Sicuramente il mio primo film è stato il momento più emozionante e al contempo difficile. Mi ero inserita da bambina in un mondo di adulti, anche perché ho sempre avuto una madre dinamica, di-

vertente, colta. Ero un passo avanti rispetto ai miei coetanei. Mi piacerebbe però sottolineare che io non ho avuto una carriera così fortunata perché tutto quello che ho ottenuto, l’ho conquistato con la fatica, con i denti, sempre con il sudore della fronte. 11


Sono più le cose che odio che quelle che amo. Fondamentalmente direi che odio l’arroganza, lo sfruttamento del potere, il sopravvalutare la mediocrità e sottovalutare la meritocrazia, l’ignoranza mentale, la prepotenza, l’incoscienza. Amo molto la dignità, il senso del dovere legato al lavoro come presa di coscienza, come funzione importante per la vita propria e altrui. Mi piace l’onestà, le persone che dicono quello che pensano, quindi la schiettezza, che è sempre meglio dell’ipocrisia. Amo il coraggio. Quanto è difficile gestire i rapporti d’amore, familiari, per una donna di successo come lei? Molto difficile, ogni giorno che passa ti accorgi che sacrifichi tantissime cose della tua vita, metti da parte il tuo bisogno d’essere donna, di sentirti protetta, come dire...di portare la gonna. Oggi, in questo mestiere, non solo devi metterti i jeans ma anche gli anfibi, se no ti calpestano, tanto più se hai dei ruoli importanti da sostenere. La cosa più difficile, infatti, per una che esercita il mio mestiere e che ha ottenuto dei risultati, è tenere alto il gioco. E’ molto facile passare in seconda fila, farsi azzoppare. Se si deve morire, bisogna farlo in piedi. Io non potrei più tornare indietro. Non avere appoggi politici rende tutto più complicato, ma per questo sono molto contenta. Il mio è un percorso più difficile, ma tutto ciò che faccio vale di più. Dormo tranquilla le mie nove ore a notte perché non devo dire grazie a nessuno. Ho per natura una dignità estrema che rasenta non dico l’orgoglio ma quasi. Piuttosto che dire grazie, e mettermi nella situazione di dipendere da qualcuno e mortificarmi, non so cosa farei…Non potrei mai, la dignità è la cosa più importante.

apriva il cervello anche in una chiave più leggera, di “carpe diem”, un pò come ha fatto Bolognini. Un altro maestro è stato Marco Risi e sicuramente, a parte Walter Manfrè del quale amo il tipo di teatro, anche Armando Pugliese è stato importantissimo nel mio percorso teatrale. E poi Edoardo Siravo, che mi ha dato il perfezionamento tecnico scenico che non avevo. Tra la TV, il cinema ed il teatro cosa preferisce? In realtà sono tutte e tre componenti mediatiche importanti per l’attore. La televisione credo che ci permetta di entrare nelle case di tutti, di contattare milioni di persone. E’ un’importante forma di promozione, di scambio tra l’attore ed il pubblico, a grandi numeri. Il cinema è comunque un’emozione allargata, è la grandezza di quell’attimo che tu tendi a perfezionare sempre di più. Il teatro è la vecchia scuola, la palestra dell’attore, la forma più

primordiale. Quasi un’arena dove giochi: o vinci o perdi, ogni sera è una partita in diretta. Sono abbastanza diplomatica, non ho una risposta precisa in merito. Lavora spesso in Calabria e quest’anno sarà a Catonateatro. Che rapporto ha con questa terra ed i suoi siti culturali? Ho un’affezione molto particolare, il mio è un rapporto che va oltre il lavoro. La Calabria è una terra dove sono nata artisticamente, nella quale ho ottenuto la mia prima critica positiva per lo spettacolo “Le Troiane”, con quattro colonne di lode sul Corriere della Sera. Ho sempre avuto delle belle fortune dalla Calabria. Un esempio è “Gente di mare”, seguito da otto milioni di telespettatori. Da questa regione ho ricevuto cose meravigliose. Anche solo il piacere di stare nell’entroterra, di viverlo con tutte le sue zone più remote, le sue magiche atmosfere...

foto Antonio Sollazzo

Cosa ama e cosa odia?

Ci sono stati dei maestri nella sua carriera? Si, ne ho avuti diversi, Streheler in primis, ma anche Lattuada mi ha detto delle cose meravigliose. A differenza di molti intellettuali e registi che trovano nel dolore l’ispirazione, Lattuada ti

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Vanessa Gravina in "La Signorina Giulia" Teatro Politeama Siracusa Stagione 2006/2007

Una produzione Indie Occidentali e Polis Cultura Catonateatro

Vestire gli Ignudi apre il Festival di

Borgio Verezzi

di Teresa Timpano

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orgio Verezzi è una piccola cittadina del 1200, che sorge sulle alture della provincia di Savona. Borgio si trova nella parte bassa ed è divisa da Verezzi da una lunga strada, stretta e sinuosa, che si inerpica su per la collina. Quando si cammina per la cittadina, ci si accorge subito della cordialità dei suoi abitanti, abituati ad accogliere centinaia di turisti, soprattutto nei quarantacinque giorni in cui ospita il festival teatrale. La manifestazione, che si svolge tutta a Verezzi, nasce nel 1967 come iniziativa prevalentemente turistica, ma ha gradualmente assunto un ruolo di prestigio nell’ambito dei circuiti teatrali nazionali ed internazionali, tanto da vincere nel 2007 il “Premio Gassman” come miglior festival teatrale italiano. Si tiene in un grazioso spazio davanti ad una piccola chiesa, anche se negli anni ha moltiplicato i suoi scenari. L’importanza della rassegna, seguita con attenzione dalla stampa nazionale, è racchiusa in una sua peculiarità: accogliere solo Prime nazionali. Ed ogni stagione sono decine e decine le richieste delle compagnie teatrali professioniste che desiderano debuttare proprio a Borgio Verezzi. Il Festival, ormai alla sua 41ma edizione, propone ogni anno da diciassette a venti spettacoli, scegliendo soprattutto testi classici come Goldoni, Molière, Shakespeare e Pirandello, anche se da qualche tempo ha cominciato a dare spazio al contemporaneo ed all’inedito. Ad aprire il cartellone 2007 è stato “Vestire gli ignudi” di Luigi Pirandello, con la regia di Walter Manfrè, e interpretato da Vanessa Gravina, Bruno Armando e Luigi Diberti. Una indedita coproduzione tra Le Indie Occidentali e la Polis Cultura Catonateatro. Il risultato di tale collaborazione artistica, economica ed organizzativa, dimostra come sia possibile realizzare progetti di grande interesse culturale, in grado di circuitare sul territorio nazionale in teatri e Festival di prestigio dove, oltre al prodotto finito, si può mostrare il frutto vivo di una sinergia imprenditoriale che lega il nord al centro e al sud del nostro paese. Ed è un risultato che premia in maniera gratificante soprattutto la Polis Cultura, costretta a dibattersi dentro una realtà meridionale che, lo si ammetta o no, mal digerisce ancora impulsi e direttive di carattere manageriale, e dentro la quale tutto è lasciato ad una sorta di improvvisazione legata anche al flusso non costante ed umorale dei contributi di danaro che gli Enti erogano. Aver dato, e guadagnato fiducia, ad organismi produttivi di livello nazionale, costituisce per la struttura di Catona motivo di inequivocabile orgoglio.

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Venti anni di teatro

un flash back di emozioni

foto Raffaele Pellicanò

di Tonio Licordari

nome di prestigio, una garanzia di successo. Ma anche nelle ultime stagioni, con Giampiero Cicciò direttore artistico, il cartellone ha riservato serate di alto spessore. Basta fare riferimento all’edizione indimenticabile del “Ventennale”. Alle spalle di tutto c’è la Polis Cultura, c’è il suo eterno presidente Lillo Chilà, un vulcano mai spento che non conosce

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a oltre 20 anni un fascio di luce rischiara l’estate artistica reggina. Anche nei momenti più bui della città, oscurata dalle tenebre di tangentopoli e dalla spietata guerra di mafia, questo fenomeno del cuore e della razionalità che si chiama Catonateatro ha fatto luce, mantenendo in vita una fiammella di speranza per un avvenire migliore. Venne poi l’uomo con il faro in mano, Italo Falcomatà, che ha fatto uscire Reggio dall’isolamento ma la Polis Cultura, anche in quegli anni della primavera reggina, è stato l’unico vero punto di riferimento teatrale, considerando che il “Cilea”, era chiuso per restauro. E per rimetterlo in piedi, come ebbe a dichiarare Italo alla “Gazzetta del Sud” il primo gennaio del 2001, “ci sono volute le fatiche di Ercole”. Catonateatro è ormai una tradizione che 14

viaggia con l’estate reggina. Un’estate che con l’avvento a sindaco di Giuseppe Scopelliti si è trasformata in una festa continua, teatro quel Lungomare “Falcomatà” che regala ai reggini e ai turisti notti magiche. Ha aperto negli ultimi cinque anni anche il “Cilea”, si rinnova, nel periodo invernale, la stagione teatrale dell’Ardis al “Siracusa” sia il Comune sia l’Università hanno deciso di avvalersi dell’esperienza di Catonateatro. Nei mesi di luglio e di agosto però la scena si illumina di immenso all’Arena “Alberto Neri” di Catona. Il Teatro e lo spettacolo ad alto livello appartengono alla Polis Cultura, alla sua storia e alla sua voglia di lanciare forte e chiaro un messaggio ai giornali del passato, basta fare un veloce flash back per cogliere esaltanti momenti di grandi emozioni. Quest’anno è tornato al timone quale direttore artistico Walter Manfrè: un

il verbo “mollare”. Se la Polis oggi è una realtà, se Catonateatro oggi è al settimo cielo, lo si deve alla tenacia di quest’uomo che ha saputo creare anche una “struttura” umana che non si arrende mai e che assicura, stagione dopo stagione, il successo. Ogni volta sembra che sia finita. Non ci sono i soldi, le casse restano vuote, i conti in rosso. Poi il miracolo si rinnova ogni anno: come i fiori sbocciano puntuali in primavera così Catonateatro ritorna ogni estate con i suoi spettacoli e le sue emozioni. Nel cuore del suo coraggioso auriga Lillo Chilà c’è il grande progetto della copertura dell’Arena per garantire una programmazione invernale. La Polis dei miracoli guarda avanti e in una città che sta crescendo, sul piano culturale e turistico, un’impresa del genere non è più soltanto sogno.


Mana Un’avventura nel cuore degli elementi

“Mana” nasce a Vittel, in Francia, dopo cinque lunghi anni di lavoro. Viene rappresentato per la prima volta a Parigi, il 7 gennaio 2005. Da allora, lo spettacolo ha girato tutto il mondo, Stati Uniti, Giappone, Cina, Thailandia, Emirati Arabi, Filippine, Europa, sempre con grande successo. Catonateatro è l’unica tappa estiva italiana dei Les Farfadais.


di Lucia Federico

Quest’anno, a posarsi sul palcoscenico, farfalle agili e spettacolari: Les Farfadais (“lampi ascendenti”), protagonisti di Mana. chi, Mana è la magica energia vitale e spirituale del mondo. Un mondo il cui equilibrio dipende dall’intesa tra gli elementi naturali che lo compongono. Quattro regni, il Fuoco, La Terra, l’Acqua e l’Aria vivono da millenni in una perfetta armonia che un giorno viene minacciata dalla ribellione della Regina del Fuoco, che chiede per se il potere assoluto. Autentica meraviglia per gli occhi, lo spettacolo ci trasporta nel mondo fantastico di Mana. I quadri si succedono. Sirene, pirati, meduse, draghi marini, oceani, vulcani, figure incredibili. Gli elementi si affrontano. Il bene e il male sono trasfigurati grazie al virtuosismo degli artisti. Gli interpreti, icone del mondo fantastico, aprono allo spettatore le porte del mondo virtuale. Le rappresentazioni dei quattro elementi penetrano nel mondo reale. Creata nel 1999 dai fratelli franco-italiani Haffner, Stéphane e Alexandre, la compagnia Les Farfadais è senza dubbio tra le formazioni più originali e innovative degli ultimi anni, per coreografie e tematiche scelte. Les Farfadais fondono in scena, con grande raffinatezza, il mondo visuale del Nouveau Cirque e l’universo fanta16

stico, legato alle suggestioni senza tempo della mitologia. All’inizio è la Materia, la fonte creativa dell’universo dei Farfadais. Da qui nascono creature irreali, la cui impronta grafica ricorda il mondo di certi cartoons e videogiochi. Attingono al simbolismo, in un sapiente mix di design, stilismo, tecniche aeree e acrobatiche, ma anche atmosfere cyborg e videoproiezioni. Le loro performances sono di grande effetto, grazie a costumi spettacolari dalle forme organiche e sensuali, all’uso di trampoli e numeri di acrobatica, accompagnati da musiche, canti e voci che contribuiscono ad evocare atmosfere oniriche. In scena, acrobati danzatori, cantanti live, quasi cento straordinari costumi.

ph Mauro Mancini 2006

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na certa magia di Catonateatro è tutta racchiusa nei suoi spazi. In quello, breve, che lo separa dal mare. Quel mare il cui profumo, nelle sere d’estate, arriva leggero fino alla platea. Nello spazio, infinito, fra il palcoscenico e il cielo. Uno spazio capace di avvolgere, dilatarsi, trasportare a due passi dalle stelle, far sognare… Il teatro diventa luogo fantastico, palcoscenico ideale per spettacoli senza confini… Ieri, i “Momix”, i Kataklò, i “Kitonb”… In scena, emozionanti avventure acrobatiche, danze straordinarie, la fantasia, il gioco, le luci, i colori. Spettacoli che trovano la giusta sintonia in questo luogo.

Mana potrebbe essere definito una sorta di viaggio emozionale tra il mondo della letteratura e il mondo cinematografico, come quello di Matrix, saga di culto del genere fantascienza. Gli interpreti, si distinguono per forza e grandiosità. Grazie alle loro prodezze acrobatiche, lasciano letteralmente lo spettatore con il fiato sospeso, immergendolo in una nuova dimensione fatta di sogno, grazia, fantasia, illusione. Uno spettacolo che non si dimentica.


Les I fratelli franco-italiani, Stéphane e Alexandre Haffner, stilisti, iniziano da giovanissimi a realizzare una linea d’abbigliamento. Entrambi ginnasti, decidono di trasformare le loro sfilate di moda in spettacoli, unendo così le linee grafiche dei costumi alle linee dei corpi nello spazio. Un’idea che si evolve e perfeziona con il tempo, fino all’allestimento di grandi eventi. I loro sogni prendono forma e si trasformano in numeri straordinari. Nel 1999 fondano la Compagnia Les Farfadais.

Alexandre nasce il 6 aprile 1976. Ginnasta, pratica scalate e si specializza nelle tecniche aeree. La sua specialità sono i trampoli acrobatici e la Pertica Cinese (mat chinois). Diplomato in design, è l’ideatore delle macchine utilizzate dai Farfadais e adatta materiali insoliti per la creazione dei costumi di scena.

Farfadais Stéphane nasce nell'ottobre del 1977. Pratica la ginnastica ad alto livello fino ai 17 anni. Frequenta anche la scuola di Circo di Nanterre (Francia). La sua formazione in stilismo gli consente di creare numeri visuali originali ai quali integra figure di acrobazie aeree. Dal teatro di strada, al Beaubourg di Parigi, passa presto alle scene televisive e alle commedie musicali. Il successo cresce rapidamente. Poco dopo si farà raggiungere dal fratello Alexandre. Insieme collaborano con Pierre Cardin alla realizzazione dei costumi per lo spettacolo “Tristano e Isotta”.

Nel corso di questi anni Les Farfadais hanno condiviso la scena con personaggi famosi: Sofia Loren a Venezia, Nicole Kidman a Shangai, Le Pussy Cat Girls a New York, Christina Aguilera a Osaka, Edoardo Bennato e Alex Britti a Lisbona, Antonello Venditti a Siviglia...


il bambino che non voleva crescere

Peter Pan

Ci sono storie, destinate ai bambini, che accompagnano intere generazioni senza mai perdere il loro fascino. Sono passati più di cento anni dalla prima volta in cui Peter Pan vola magicamente fuori da una finestra per condurre Wendy Darling e i suoi fratellini in un luogo “dove non si può andare, più in alto delle stelle”… Ancora oggi il racconto continua a far sognare piccoli e grandi…


Una storia senza tempo

di Lucia Federico All'inizio Peter Pan era considerato un ruolo femminile la prima interprete fu Nina Boucicaut. Lo spettacolo andò in scena fino all'1 aprile 1905, dopo 150 rappresentazioni. In poco più di un secolo, solo in Inghilterra, ha registrato oltre diecimila repliche.

È

il 27 dicembre del 1904 quando, nel Teatro “Duke of York” di Londra, va in scena la nuova opera dello scrittore scozzese James Matthew Barrie. Una data insolita per una prima, subito dopo Natale. Il debutto era in programma per la sera del 22, ma problemi meccanici nell’allestimento delle scene costringono ad un rinvio. I critici in sala attendono impazienti e anche curiosi. Sarà un dramma, una commedia, una pantomima? Barrie ha dimostrato in passato la sua capacità di stupire. Le locandine fuori dal teatro mostrano un ragazzino e una bambina volare insieme sopra un villaggio della costa, facendo immaginare qualcosa di originale. La campanella del teatro suona la chiamata finale. Gli spettatori prendono posto in sala. Si abbassano le luci. Un riflettore illumina il centro del palcoscenico. Davanti al sipario di pesante velluto c'è una bambina paffutella, di più o meno dodici anni.

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Annuncia, con aria seria, di essere l’autrice dello spettacolo che andrà in scena. Dal pubblico arriva una risata. La prima della serata. Una breve introduzione e poi sarà sempre lei a dare il via all’orchestra per l’overture. Si apre il sipario ed appare l’immagine dell’esterno di una casa londinese. Il telone si alza per rivelare la prima scena: una stanza di bambini con una grande finestra, al centro del palco. Nelle ore successive il pubblico, totalmente coinvolto, assisterà a delle novità: vedrà gli attori volare sopra il palcoscenico, in modo quasi magico; sentirà pronunciare un nome, fino ad allora sconosciuto, "Wendy"; crederà in modo sincero, che un punto di luce scintillante sia una piccola fata che sta morendo, e applaudirà, incitandola, per salvarle la vita. Quel pubblico, composto in gran parte da adulti, ha assistito alla nascita di Peter Pan. Cento anni fa.

Nello sfondo un’immagine della Londra vittoriana di inizio ‘900. Un menestrello canta “Ma che sarà”... Il cielo pieno di stelle… Ancora una volta gli spettatori sono pronti a farsi condurre da Peter Pan “dopo la seconda stella a destra, e poi dritto fino al mattino” verso l’Isola che non c’è . Verso il regno assoluto della fantasia. Il capolavoro di Barrie, arriva in Italia, in un Musical travolgente. Secondo i dati forniti il 18 maggio da Borsa Teatro (del Giornale dello Spettacolo , organo ufficiale dell’Agis), Peter Pan risulta lo spettacolo più visto in assoluto nella stagione teatrale 2006/2007. In una produzione tutta italiana, con la regia di Maurizio Colombi e la direzione artistica affidata al genio trasformista di Arturo Brachetti, 25 straordinari artisti fanno rivivere sulla scena le avventure del “bambino che non voleva crescere”. Si potrà seguire Peter Pan, accompagnato dall’inseparabile Trilly, nel suo viaggio insieme a Wendy Darling e i suoi fratellini “sulla schiena del vento” fino all’Isola che non c’è , per raggiungere i Ragazzi Sperduti, e combattere contro Capitan Uncino e i suoi pirati. Il Musical, in un’atmosfera magica di suoni e colori, si presenta con scenografie e costumi che ricordano i “cartoons”, sottolineando il suo carattere di favola. Un’impostazione che nulla toglie al significato anche profondo della storia, lasciato alle sensazioni e interpretazioni degli spettatori. Le scenografie, affidate a Rinaldo Rinaldi, richiamano le immagini dei libri di favole del primo ‘900, anche se l’allestimento dello spettacolo ha richiesto moderne tecnologie per realizzare il volo dei protagonisti o lo sbarco del vascello fantasma, ed effetti laser per creare il personaggio di Trilly, la fatina che accompagna ovunque Peter Pan. Ad indossare i panni di Peter Pan è Manuel Frattini, già protagonista di Pinocchio , musicato dai Pooh, andato in scena anche a Catonateatro. Ma se il burattino di legno aveva fretta di crescere, Peter Pan vorrebbe restare sempre un bambino. Un ruolo che si addice perfettamente a Manuel Frattini che, secondo il regista, “non interpreta Peter Pan: è Peter Pan”. E Manuel racconta quasi alla stessa maniera questa sua nuova avventura: "da Pinocchio che vuole crescere, a Peter Pan che vuole restare bambino…il mio destino è quello di rimanere nel mondo delle favole”. Una deliziosa Alice Mistroni, è la piccola e chiacchierona Wendy Darling, che accompagna Peter Pan nelle sue avventure. Nel ruolo di Capitan Uncino, che nella versione inglese era interpretato da Henry Winkler (il Fonzie di Happy Days), c’è Claudio Castrogiovanni, con un look che ricorda molto Jack Sparrow, nel film “Il Pirata dei Carabi”. Al suo fianco il fedele Spugna, interpretato da Riccardo Peroni. Le musiche dello spettacolo sono di Edoardo Bennato, che già si era ispirato a Peter Pan, nel suo celebre concept-album del 1980, “Sono solo canzonette”. Nell’album, arrangiato per il Musical, è stato introdotto un nuovo brano inedito “Che paura che fa Capitan Uncino”. Una colonna sonora che farà sognare non solo i bambini di oggi, ma anche a quelli di ieri. A volte basta poco per volare verso l’Isola che non c’è.

il Musical

Catonateatro, cento anni dopo.

per volare lontano... "dove non si può andare, più in alto delle stelle"...

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Una favola donata alla vita di Lucia Federico

L’autore di Peter Pan, James Matthew Barrie, fu un uomo dal carattere molto complesso. Nono di dieci fratelli, cresce all’ombra dell’amore di sua madre per il fratello più anziano David, che purtroppo muore tragicamente alla vigilia dei suo quattordicesimo compleanno. Da allora, James cercherà disperatamente di sostituirsi in tutti i modi alla figura di David nella vita della madre. Il trauma è stato così forte che il giovane Barrie a

14 anni smette di crescere in altezza. Resta fisicamente per sempre un eterno giovinetto. L’idea dell’infanzia senza fine ispirerà il suo lavoro e si trasformerà anche in amore profondo per il mondo dei bambini. Saranno proprio dei ragazzini, conosciuti nelle sue passeggiate lungo i viali dei giardini londinesi di Kensington, a suggerirgli il personaggio di Peter Pan. Il legame che si crea tra Barrie e la famiglia dei cinque fratellini LlewellynDavies è così forte che, alla morte dei 22

loro genitori, Barrie decide di adottarli. Ed è proprio a loro che dedica il suo capolavoro con le parole: “Ho creato Peter Pan strofinandovi violentemente insieme, come fanni i selvaggi che producono una fiamma da due legni. Questo è Peter Pan, la scintilla venutami da voi”. L’amore di Barrie per i bambini è durato nel tempo. Oltre la sua stessa vita. Nel 1929 il Great Ormond Street Hospital, il più grande centro di ricerca pediatrica in Gran Bretagna, eredita tutti i diritti del capolavoro di Barrie. Lo scrittore continua a stupire. La spiegazione della sua decisione è in sintonia con il suo mondo. Il giorno in cui viene ringraziato pubblicamente, in occasione di una cena, rivela che Peter Pan era stato un paziente dell’Ospedale, e che “era stato lui a incitarlo a fare quel piccolo gesto”. Come sarà sempre Barrie a suggerire alla compagnia londinese di Peter Pan, di recitare per i bambini dell’ospedale. E’ il 14 dicembre 1929. Da allora l’appuntamento con la rappresentazione natalizia di Peter Pan è diventato una tradizione.

Per disposizione di Barrie, gli introiti derivanti dai diritti dell’opera non dovranno mai essere rivelati. Volontà che il GOSH Hospital ha sempre rispettato. E’ il 1852, quando il dottor Charles West fonda l’ospedale, con soli 10 letti disponibili. Oggi sono circa 100.000 i bambini che ogni anno vengono assistiti con cure e trattamenti all’avanguardia. Nel 2004, in occasione del centesimo anniversario di Peter Pan, il GOSH ha lanciato la ricerca di un erede di Barrie, per la stesura del sequel della favola. Grazie alla scrittrice Geraldine McCaugheran è nato “Peter Pan in Scarlet”.

Peter Pan il Musical viene realizzato anche grazie alla collaborazione con il Great Ormond Street Hospital, che ha concesso i diritti del lavoro di Barrie per la messa in scena italiana. Una collaborazione che si sviluppa anche attraverso il sostegno solidale da parte del Musical. Anche questa è una favola. Molto bella.

“Ogni favola è un gioco che si fa con il tempo ed è vero soltanto a metà la puoi vivere tutta in un solo momento è una favola e non è realtà. Ogni favola è un gioco Che finisce se senti Tutti vissero felici e contenti Forse esiste da sempre Non importa l’età Perché è vero soltanto a metà….” Edoardo Bennato


Si, siamo reggini! Abbiamo scelto di farci

colonizzare

di Rodolfo Chirico

C

onsiderando come vanno le avventure del Teatro di Prosa in

Italia, alludo in particolare alle novità drammaturgiche e

relative messe in scene delle stesse ridotte (tolte alcune

eccezioni) al talento-furbizia primario di costruire borderò;

osservando con più attenzione, poi, i fatti teatrali in Calabria che –

Cosa è il Teatro Il Teatro ha mura spesse, granitiche, (laboratorio baluardo contro i dèmoni del caos) con radici da quercia nel cuore della Terra.

alla critica nazionale; mi è piacevole salutare Catonateatro 2007,

Ha porte ampie la Città del Mago da dove vento ed uomini entrano ed escono liberamente incessante andirivieni con un unico demiurgo mulinello:

soprattutto, per un suo aspetto che io giudico con stima e convinzione

il sentimento purificante del Tempio.

tramite un’imprevedibile ma necessaria scomposizione dell’Assessorato alla Cultura Regionale – tendono a creare un articolato laboratorio di produzione e distribuzione che per capacità e novità artistica s’imponga

artistica: Festival Catonateatro non ha avuto la necessità di pagare – col farsi colonizzare – il saputello pseudo-esperto che, apolide, viene dall’altro mondo dove si sa tutto, mistificatore per mediocre talento artistico, per nascere, crescere ed esistere. Pensate un pò – e chi l’avrebbe mai creduto?! – un reggino di nome Lillo Chilà è riuscito ad evocare tutto questo. Sostenuto, ovviamente, da una direzione artistica competente e da collaboratori vari. Ma è lui il vedente “folle” che varca il pelago. E chi conosce il sottotesto della realtà reggina e calabrese in genere, sa che tipo di pelago bisogna affrontare, e come spesso, nel dovere subire, a volte, arroganza ed ignoranza, si è costretti a sorridere con umoristica teatralità sospirando un pietoso: “ma ditegli sempre di sì”. Certo, per il futuro – sembra un’utopìa ma può essere (anzi lo è) realtà nella sostanza – si possono concepire comuni e collaborati Progetti e Produzioni artistico-teatrali sul territorio. Un reale ed innovativo laboratorio culturale per la Regione Calabria e la Sicilia con la vicina Messina in particolare, dentro il più vasto progetto amministrativo e di rivincita storica curato, soprattutto, dall’Amministrazione Comunale e la Provincia di Reggio Calabria. Mentre le luci – in dissolvenza d’apertura – denudano le tavole del palcoscenico, a Catonateatro 2007, in omaggio, un mio momento poetico-teatrale.

Questo sacro acquario ha capienza necessaria perché tutta la gente – trovandosi – formi il coro della coscienza del mondo quanto la potente voce dei secoli. Immenso specchio è il palcoscenico ove calca orfana di pensanti esseri se stessa ritrova ed evoca accadimento catartico della messa in scena: nessuna persona-attore osa comparire in pubblico (contaminando l’ara-spazio scenico) se non abbia e non sia vitale telegramma da comunicare agli uomini. Ma di notte, quando il Mago dorme, e la scena si distende in attesa sotto la brezza d’una dissolvenza, Pierrot sonnambulo ritorna la Luna e un raggio d’infanzia (polvere argentata di memoria) accarezza l’antica prova dell’Aèdo e bollicine di fede soffiano seminando surreale… Al mancante il pubblico apre la Pìsside. Rodolfo Chirico Da "Medicina d'amore e L'avventura del trovarsi" Poesie 1990-1997

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La Camera di Commercio di Reggio Calabria costituisce il punto di riferimento, unico sul territorio, dei settori produttivi locali, contribuendo alla loro promozione e sviluppo, e accompagnando con una serie di azioni e interventi la crescita delle economie territoriali.

foto Antonio Sollazzo

Una particolare attenzione viene anche riservata all’attività della Polis Cultura Catonateatro, riconoscendo come l’alto valore artistico delle manifestazioni allestite in venti anni di attività, abbia consentito a questo organismo culturale di diventare nel tempo un importante centro di attrazione turistica, riconosciuto in sede regionale e nazionale. Il Teatro, infatti, attraendo un settore della domanda turistica in continua espansione, offre un contributo concreto alla politica dell’accoglienza, della ristorazione, e dell’intrattenimento, rivelandosi come comparto di interesse economico, utile per la crescita e lo sviluppo dell’intera provincia.

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San Giorgio Patrono del mondo di Roberto Idà

L

eggo il volume fresco di stampa San Giorgio Megalomartire, Patrono di Reggio Calabria, curato da Mons. Nicola Ferrante e Francesco Arillotta, edito dalla ‘Kaleidon Editrice’, e mi colpisce fortemente la constatazione della diffusione mondiale del culto al Santo guerriero. San Giorgio è un'icona molto bella, coinvolgente, rappresentazione dell’Uomo impegnato nella lotta eterna contro il male, per realizzare un mondo migliore. E come tale Egli è venerato, oltre che dai Cattolici occidentali, anche dagli Ortodossi, dai Copti di Egitto ed Etiopia, dai Maroniti del Libano e della Palestina, in Cappadocia. E’ il Patrono di illustri città italiane come Ferrara, Genova, Venezia, Campobasso, Ragusa, e naturalmente Reggio Calabria; di grandi città estere come Barcellona, Lubiana, Beirut, Istanbul, Friburgo, Mosca, l’olandese Amersfoort, Victoria di Gozo. E’ addirittura il Patrono di intere Nazioni, quali Russia, Germania, Portogallo, Canada, Georgia, Malta, Moldavia, Bulgaria. Quasi due dozzine di Comuni italiani sono denominati San Giorgio; nella sola provincia di Reggio ben sette centri lo tengono come Protettore. A Lui sono intitolati i più famosi Ordini Cavallereschi mondiali, come il Nobilissimo Ordine della Giarrettiera, il Sacro Militare Ordine Costantiniano di San Giorgio, il russo Ordine Militare di San Giorgio, il Sovrano Militare Ordine di San Giorgio in Carinzia. E’ rappresentato nelle bandiere della Federazione Russa e della Georgia; la bandiera inglese si fregia della Sua croce; è presente negli stemmi civici di oltre duecento città europee. La stessa Mosca – il cui sindaco si chiama Giorgio – presenta nel suo arme il Santo cavaliere: un interessantissimo parallelismo araldico con il gonfalone di Reggio. Perfino un cratere sulla Luna, Gli è stato dedicato. E, per scelta di Baden Powell, protegge i trenta milioni di Scouts sparsi per il mondo. Nel suo nome solenni cattedrali 26

sono state innalzate: da quella di Magonza a quella di Addis Abeba; i re d’Inghilterra vengono incoronati nella solenne St. George's Chapel, del castello di Windsor. La famosa squadra argentina del River Plate porta sulla maglietta i Suoi colori! Tutto ciò spiega perché gli autori del libro, insieme ad autorevoli realtà culturali reggine, stiano avanzando la forte ipotesi di riunire, nella Città dello Stretto, le più significative espressioni religiose e civiche di questo culto, per solennizzare un vincolo di profonda fede che, con il suo alto simbolismo storico, unisce idealmente Reggio al mondo intero. E aggiungono una particolarità: Reggio si onorava, nei secoli scorsi, del possesso di una sacra reliquia di San Giorgio, donatale da Papa Alessandro VII nel 1658; reliquia consegnata alla Città durante una solenne cerimonia svoltasi sul Lido dei Giunchi, e alla quale parteciparono anche le galee della flotta pontificia, al comando dell’ammiraglio Giovanni Bichi. La reliquia andò dispersa nel terremoto del 1783, lasciando Reggio priva di questo ulteriore segno di appartenenza. Gli autori si auspicano che, nel 2008, in occasione del trecentocinquantesimo anniversario di quell’evento, questa carenza possa essere colmata.


foto Antonio Sollazzo

VILLA ZERBI

futuro e nobiltĂ


di Daniela Masucci

Costruita nel 1860, poco spostata verso l’interno del Lungomare, con ampi archi di accesso e terrazzo sovrastante, la villa del Marchese Zerbi, viene distrutta dal sisma del 1908. La capricciosa ed eclettica architettura di Villa Genoese Zerbi nasce in seguito, con dettagli gotico veneziani ed espressioni di liberty cementizio, espressione dell’inclinazione ad esuberanze stilistiche della committenza. Il primo progetto è del 1915, redatto dagli ingegneri Zerbi, Pertini e Marzarts, con successive elaborazioni che portano a quello definitivo, simile ma non uguale, di Zerbi e Pertini del 1925. La Villa viene costruita con caratteristiche completamente diverse dall’antica residenza, in un’altra collocazione e con la nuova tecnica del cemento armato, in quegli anni ancora in via di sperimentazione. Adesso appoggia completamente sulla sabbia con un sistema a "gondola", per permettere il movimento accompagnatorio ad un altro eventuale sisma. Il suo iter progettuale, piuttosto lungo e laborioso, è illustrato da un grande plastico, oggi visibile in una sala nuova della Villa. La peculiarità di questa residenza nobiliare sta proprio nel suo carattere autonomo e non riscontrabile in altre zone o edifici. Indipendente, espressione di una famiglia che evidenzia un habitat singolare, è un’opera visibile per lo stile e i suoi colori. La Villa vive i suoi anni di gloria illuminata dalla vita altolocata e raffinata della famiglia. Ma in tempi più recenti, a causa di problemi ereditari, il Marchese la vende privatamente in modo da poterne dividere il valore tra gli eredi. L'aristocratica residenza viene purtroppo lasciata in uno splendore senza vita, con la sua bellezza nascosta dalla selvaggia vegetazione. Ma il mito, la gloria, l’eleganza di Villa Genoese Zerbi incuriosiscono e appassionano ancora. È così, che presa in gestione dal Comune di Reggio Calabria, viene parzialmente ristrutturata e ripulita dall’azione naturale della vegetazione. Si inizia nel 2004 con i fondi assegnati da Sensi Contemporanei, un importante progetto dove la Villa è sede ufficiale di una sezione della 50esima Esposizione internazionale d’Arte della Biennale di Venezia. La villa torna a risplendere. Grazie all’impegno del Comune, alla passione dei professionisti che ci hanno lavorato e lavorano all’interno, la Villa, sotto la direzione dell’architetto Giovanni Ditto, diventa sede di importanti manifestazioni culturali. La prima mostra organizzata da Sensi Contemporanei è Z.O.U. – Zone D’Urgenza. Mai mostra più adeguata avrebbe potuto dare il senso della Villa in quel momento, in questa città, in questa realtà. Da qui si parte come stimolo per altre otto mostre ospitate fino ad oggi: Movimento/Movimenti, con soggetto attuatore 28

Fondazione La Biennale di Venezia; Mostra fotografica Tazio Secchiaroli - Il cinema negli occhi; Mostra Restauro Villa Genoese Zerbi; Metamorph – Biennale Architettura; Reggio Calabria Filmfest; Mostra Salvador Dalì Piacere e complessità di un genio; Tavole di Sogno Gianni Versace - Rosenthal; Reghion 2010 La Città in Mostra. Se non calcoliamo i tempi di installazione di ogni mostra, possiamo dire che la Villa Genoese Zerbi non hai mai chiuso le porte dal 18 Settembre 2004 fino ad oggi. Nel rispetto della struttura originale, si è data quindi una nuova vita all’edificio, con una appropriata e stimolante funzione urbana. Vissuta, pulsante di stimoli e idee per la comunità, espressione di quella conservazione integrata alla vitalità, oggi la Villa è un punto di riferimento per il fruitore, professionista, studente o cittadino. La sua nuova destinazione d’uso è di alto valore culturale. Non solo per l’importanza eccellente delle mostre che ha ospitato e che ospiterà, ma soprattutto per il complesso di movimenti

e attività che crea attorno. Si lavora, si studia, si progetta per la Villa e per tutta la città. Si incuriosisce, si attrae, con una potenzialità che è sfruttata ancora solo in parte. Un percorso che parte da Villa Genoese Zerbi per allargarsi a tutta la regione e ai bacini di utenza stimolati. Che coinvolge e da cui emergono figure, attori protagonisti e non, che contribuiscono alla crescita di una città proiettata verso il futuro.


Ascendenze aristocratiche dell'Operetta


Sulla Storia del Teatro a Reggio Calabria di Francesco Arillotta


“La nostra città di Reggio sarà illuminata durante la notte per mezzo di riverberi simili a quelli di Napoli e l’edificio incominciato dalla detta città per uso di casa comunale sarà costrutto e ridotto a uso di teatro f r a t r e a nni , a s p es e del nos t r o t es or o”. Così decretava il 16 luglio 1810, dall’accampamento reale del Piale – posto fra i centri di Catona e Campo Calabro, a nord di Reggio –, dove si era trasferito con il suo esercito franco-napoletano per invadere la Sicilia, Sua Maestà Gioacchino Napoleone \ Murat, re delle Due Sicilie. Con quel decreto, che fu pubblicato nel bullettino delle leggi murattiane di quell’anno, al numero 701, iniziava la storia del teatro a Reggio Calabria. Una storia che, come capita sempre per le cose che riguardano Reggio, fu tormentosa fin dal principio, giacché il buon Gioacchino dovette partire di lì a poco per sostenere il suo Imperatore nella drammatica campagna di Russia, con tutto quello che ne conseguì. Fino alla sconfitta di Waterloo, alla sua cacciata dal Regno di Napoli, e alla sua fucilazione sugli spalti del Castello di Pizzo. Per fortuna, però, gran parte di quanto Murat aveva innovato tra il luglio 1808 e il maggio 1815 non fu annullato da Ferdinando IV di Borbone, una volta rientrato nel possesso dei suoi domìni. E tra le iniziative rimaste ci fu anche quella della costruzione del teatro a Reggio. Seguire oggi le vicende di questa istituzione significa offrire un illuminante spaccato di vita di una città del Meridione d’Italia, nel XIX secolo. Costituita Reggio in provincia autonoma nel 1816, col nome di Provincia di Calabria Ultra Prima, l’Amministrazione Comunale, con il sostegno dell’Intendente borbonico Nicola Santangelo, futuro potente Ministro degli Interni, procedette nell’impresa di edificare un fabbricato ad hoc, dando l’incarico di progettarlo all’ing. Stefano Calabrò Ansalone. I lavori durarono un paio d’anni, ed il 30 maggio 1818, in occasione dell’onomastico del re, il teatro, chiamato pomposamente ‘Real Teatro Borbonio’ – ma dopo il 1860 si chiamerà più semplicemente ‘Teatro Comunale’ – , venne solennemente inaugurato. Mentre nel Piano Regolatore elaborato dall’ingegnere militare Giovan Battista Mori dopo il disastroso terremoto

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del 5 febbraio 1783, per la collocazione del teatro era stata indicata un’area importante, affacciata sul nuovo ‘stradone di cinquanta palmi ’, quella cioè oggi occupata dal palazzo Musitano, all’angolo fra il corso Garibaldi e la via Cattolica dei Greci, il luogo indicato nel decreto di Murat era, diciamo, di seconda fila, visto che si trovava sulla parallela lato mare dello Stradone, quella che poi sarebbe diventata l’attuale Strada dei Bianchi. Ed anche piuttosto angusto; tanto che, per realizzarvi dinnanzi una piazzetta appena accettabile, si dovette procedere al parziale abbattimento dell’antistante casa Comi. Oggi quell’area è stata completamente occupata dal vasto palazzo che ospita le Poste Centrali. L’edificio viene realizzato su due piani: piano terra, con tre accessi separati da due colonne, e cancelli differenziati, un atrio e un ampio portone d’ingresso, a destra e a sinistra due ‘bassi’; piano elevato, con frontone classico che include lo stemma borbonico, facciata dalle pareti completamente nude, divisa in tre sezioni da quattro lesene, che intramezzano una lunga balconata. L’altezza complessiva del fabbricato è di 30 palmi, circa otto metri lineari. La sala è a classico ferro di cavallo, lunga palmi 42, cioè circa 11 metri, per palmi 37, dieci metri circa, quindi su una superficie di meno di 105 metri quadrati! L’illuminazione è assicurata con lumi a riverbero, fatti di rame, con campane di cristallo, posti nei corridoi, fuori dei palchi e a servizio dell’orchestra; sono alimentati ad olio (…lampante!); ma l’olio gocciola dai lumi, provocando non pochi problemi agli spettatori. C’è anche una vasca, che contiene acqua da usare in caso di incendio… Ma nel maggio del 1878, un principio di incendio fu spento con le pompe che, nel frattempo, erano state installate. Il pavimento è in legno di abete verniciato a olio; il soffitto è ornato con un quadro di soggetto mitico che comprende diverse figure. Ci sono, attorno alla sala, decorazioni in stucco a bassorilievo; più tardi sarà realizzata la nicchia del suggeritore. C’è una doppia fila di palchi, ventotto in tutto, quattordici nella prima fila e quattordici nella seconda, e una galleria, che comprende anche dei palchetti; la platea è arredata con sedie comuni. Secondo quanto afferma Votano, tra il 1846 e il 1850,

nella parte anteriore dell’edificio, sopra il porticato, si realizzò una sopraelevazione, che è poi la facciata del teatro che ci è nota attraverso le foto e cartoline prodotte nei primi anni del 1900. Nella stessa si sarebbero ricavati tre saloni per accogliere il Casino di Società. Ma secondo una pubblicazione curata proprio da quel Circolo, esso sarebbe stato fondato solo il 1° settembre 1866, e sarebbe stato ospitato prima nella villa Genoese Zerbi sulla via Marina e successivamente nel palazzo Musitano sul Corso Garibaldi. Lo storico Antonio Maria De Lorenzo pubblica nel 1899 i testi di due epigrafi redatte per il Teatro dal canonico e latinista reggino Gaetano Paturzo; lapidi che però non furono mai realizzate. Come ricordavo sopra, l’inizio ufficiale della stagione teatrale avvenne il 30 maggio 1820; ma un breve esordio c’era stato il precedente giorno 15, quasi una prova generale, per garantirsi che poi tutto sarebbe andato bene. Per l’organizzazione degli spettacoli ci si rivolse all’impresario teatrale Zannoni, che presentò alcuni lavori in prosa e in musica, molto in voga all’epoca, fra cui l’affermata ‘Adelaide e Comingio pittore ’, del noto operista romano Valentino Fioravanti. Fu un avvenimento eccezionale per la piccola Reggio, che si vedeva così allineata ai grandi teatri di Napoli e Palermo. Tanto che le rappresentazioni andarono avanti in più riprese fino addirittura al febbraio 1821. Il Decurionato decise di affidarne la supervisione ad un’apposita commissione, denominata ‘Deputazione Teatrale’, costituita quasi sempre da due Decurioni, cioè Consiglieri Comunali. La Deputazione sorvegliava il regolare svolgimento della stagione teatrale, provvedendo anche all’acquisto degli oggetti necessari alle rappresentazioni, anticipando le spese, che venivano poi liquidate dal Sindaco dopo autorizzazione dell’Intendente. E qui occorre fare due brevi annotazioni. Il ‘Real Teatro Borbonio’ fu certamente, per la Reggio di quell’inizio di secolo, uno strumento di grande coinvolgimento sociale: segnali precisi si possono cogliere sia nella documentazione archivistica che in quella cronachistica.

Una prima considerazione riguarda la classe dominante reggina, composta di proprietari terrieri e pubblici funzionari, che mostra un desiderio di fatti culturali degno di nota, anche se la sua appare una cultura legata ancora a schemi settecenteschi. Nelle carte ufficiali dei primi anni, il Teatro viene considerato ‘termometro della civilizzazione e della coltura (sic!), e per la gioventù in particolare un divertimento utile a tenerla lontana dall’ozio, causa purtroppo di qualche disordine’; e ancora, mezzo per ‘allontanare la gioventù dalle deviazioni e dal trattenersi in luoghi di gioco, che spesso si rendono d’azzardo, e che vi apportano vari danni alle famiglie’. Si scrive che se non c’è il teatro, i giovani sono costretti a vagare per i caffè. Non si dimentichi quanto furono agitati, per il Regno delle Due Sicilie, gli anni fra il 1820 e il 1821. E quali problemi per l’ordine pubblico sollevò la rivoluzione reggina del settembre 1847. In una relazione dei primi decenni, il sindaco ringrazia l’Intendente ‘per la premura che prende per un oggetto di tanto decoro di questa città e di somma utilità ai suoi abitanti’. Certamente il Teatro divenne rapidamente centro degli interessi e delle attività culturali della città. All’inizio, chiaramente, i Reggini consumarono cultura, ma, come vedremo più avanti, nel tempo, appunto utilizzando la struttura teatrale, seppero anche produrre cultura. Tuttavia, il fatto culturale non ridusse precise differenziazioni di ceto. Fra i tanti interventi tecnici resisi necessari per assicurare l’agibilità della struttura, ce n’è anche uno del 1846, curato dagli ingegneri Alessandro Nava e Francesco Mantica, nel corso del quale si provvide alla costruzione di una seconda scala di accesso alla galleria, ‘affinché non si avveri più l’indecenza di mischiarsi la bassa gente tramezzo ai galantuomini’. Fu la Reggiobene, alla quale si doveva molto probabilmente il primo intervento su Murat e il secondo su Ferdinando di Borbone, a dedicarsi alla cura dell’istituzione, facendola gestire da propri esponenti. In occasione della sua inaugurazione, deputati ad hoc furono Antonio Griso e Leonardo Margiotta. Nel 1820, deputato fu Pietro Pellicano. Nel 1821, lo erano Giuseppe

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Genoese e Giuseppe Musitano. Nel 1826, l’impresa rimase ai sigg. Valentino, Musolino, Genoese e Mantica. Nel 1825, il sindaco propone per l’approvazione all’Intendente una nuova Deputazione teatrale, di cinque membri; e si tratta di Felice Musitano, Antonio Griso, Diego Tripepi, Pietro Pellicano e Giuseppe Valentino. Qualcuno se ne assunse l’onere anche perché lo vide come base per una carriera politica, come avvenne per Girolamo Genoese. L’altra annotazione riguarda i rapporti fra Amministrazione Comunale e Intendenza – oggi si direbbe Prefettura –. L’Intendente avverte che la Polizia dei Teatri e tutto ciò che li riguarda dipende dall’Intendenza, che ne dà conto al Ministero della Giustizia e dell’Interno… Nei contratti di organizzazione delle stagioni è scritto che gli artisti devono essere di piacimento del sig. Intendente e della Deputazione da lui scelta e presieduta. L’elenco degli spartiti da rappresentarsi, va scelto dall’impresario, ma d’accordo con l’Intendente e la Deputazione; per ogni controversia, giudice inappellabile è l’Intendente. Questo significa che l’Amministrazione Comunale non aveva nessuna voce in capitolo. Spettava all’Intendente anche la decisione ultima per quanto riguardava l’autorizzazione a sostenere possibili spese. Ci fu un episodio veramente significativo della situazione nella quale l’Amministrazione si trovava ad operare: in un certo anno, gli attori non potevano essere pagati perché l’Intendente non approvava i relativi fondi, e non potevano nemmeno lasciare la città perché privi di mezzi a disposizione; consequenzialmente le recite furono sospese, fra le proteste degli abbonati che, ovviamente, volevano la prosecuzione delle rappresentazioni. La cosa andò avanti per parecchio tempo, finché i soliti privati non misero a disposizione capitali propri, con l’impegno di averli restituiti con gli incassi degli spettacoli! L’Intendente poteva esprimere eventuali non gradimenti anche nel corso della stagione. Nel 1823, l’Intendente chiese che il tenore, che recitava nell’opera ‘Aureliano in Palmira’, “per essere lo stesso assolutamente inabile sotto tutti i rapporti”, venisse cambiato con altro più idoneo “che fosse di soddisfazione del pubblico e per non dar luogo ad altre lagnanze”.

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Nel 1824, il sindaco segnala all’Intendente che il Primo Clarino “si è appattato” da Reggio con l’intenzione di non tornarvi più, che la sua assenza provoca grosse difficoltà nella esecuzione dei pezzi di musica concertati e che si devono sospendere le rappresentazioni sino a che non sarà rimpiazzato. Imponente fu l’onere che il Comune si dovette assumere, per assicurare la funzionalità del teatro. Le carte d’archivio parlano di continui interventi manutentori, per danni che la struttura subiva, addirittura anche a causa di forti raffiche vento o per una grandinata. Il problema nasceva dal fatto che chi aveva progettato e realizzato l’opera non aveva nessuna esperienza e competenza nel campo dell’arte teatrale. Sempre le stesse carte raccontano di lavori per prolungare il palco scenico (sic), e già nel 1828 si parla di riparazione del teatro, nel 1838 di sistemazione del teatro, nel 1846 di lavori urgenti nel teatro, nel 1849 di costruzione di un mattonato, nel 1856 di accomodi alla galleria, nel 1861 di riattazione del teatro. Altre pesantissime spese nascevano per la gestione dell’apparato. A carico del Comune stavano abiti, spartiti, spese degli allestimenti per la messa in scena e quindi predisposizione di scenari, quinte, teloni; nonché messa a disposizione dell’impresario di sarti e sarte, pittori, scenografi. Gli artisti dovevano essere alloggiati a spese del Comune in alberghi cittadini; le primedonne addirittura in appartamenti appositamente affittati. Il non plus ultra: il Comune doveva garantire l’uso di una portantina per il trasporto delle attrici dall’albergo al teatro…! (All’epoca, queste lettighe venivano sostenute da due mule, se erano pesanti, o da due “creati\servi”, se erano delle dimensioni di una sedia.) E c’erano gli stipendi per gli addetti al servizio del Teatro: costumisti, macchinisti, tecnici; tutti operatori, tra l’altro, poveri di conoscenze dell’arte teatrale e del funzionamento delle macchine per sipari, quinte, effetti scenici; con conseguenze immaginabili. Quando nel 1820, si mise in scena l’opera Carlotta e Werter, la Deputazione Teatrale dovette comprare a Messina il relativo spartito, e dovette pagare anche il sacerdote don Francesco Genoese perché ne estrasse le

parti per ogni attore. Un certo anno si dovette procedere alla costruzione di dieci nuove quinte e all’accomodo dei due teloni del sipario. Ci sono notizie di un tale Teotino e di un Pietro Tarallo, entrambi qualificati ‘pittore’, ai quali risulta affidato l’incarico di dipingere gli scenari delle opere che venivano di volta in volta presentate. Nel 1853, è lo ‘scenografo’ Vincenzo Laganà a chiedere il saldo delle proprie competenze. Se gli artisti erano siciliani, c’era anche la spesa per il loro trasporto… in barca! Un contratto per due anni costa al Comune 1300 ducati. Il teatro era concesso franco di qualsiasi spesa di pigione, sia per le opere in musica, che per qualunque altro spettacolo da rappresentarsi. Anche l’incasso per i ‘festini’ in maschera a Carnevale andava a favore dell’impresario; nella circostanza, si toglievano le sedie nella platea, e il teatro veniva trasformato in sala da ballo – di cento metri quadrati! –. Gli incassi delle prime cinque serate andavano a beneficio degli attori. Nel contratto del 1823, c’è anche una clausola dall’incerta interpretazione: l’impresario si riserva cinque serate ‘di beneficio’ a favore di personaggi da lui scelti… Ho accennato al sistema di illuminazione del teatro, naturalmente anch’esso a carico del Comune. Prima dell’avvento del gas, nel complesso erano installati dodici cassonetti di latta a tre fiamme con riverberi e relativi tubi di cristallo, cento lumi per le quinte con otto cassonetti di legname foderati di latta, i lampionetti per i corridoi del teatro e per il palcoscenico, la ‘ninfa’ al centro del soffitto, con tantissimi tubi che la rendevano particolarmente ‘galante’… Nel 1866, il Comune affronta la spesa per la costruzione di centoquattordici sedie; qualche anno prima aveva sborsato bei soldi per gli ‘scanni della platea’. Abbiamo un elenco del personale in servizio nel 1844: un commesso incaricato, un bollettinaro, il portinaio che riceve i biglietti alla porta, il palchettiere, il portinaio di platea, il palchettiere di 3a fila, il portinaio al palco scenico, il sediario, la trovarobe, il parrucchiere, tre sartori per servizio degli attori, il maestro di scena. Poi c’era lo spesato serale per gli impiegati comunali che

collaboravano, e c’era l’incaricata ‘per la custodia degli ombrelli e dei bastoni del pubblico’! Non poteva mancare il custode, al quale venivano riconosciuti sei ducati al mese, che però potevano essere dimezzati o raddoppiati, in relazione alla durata della stagione. Va detto che il Comune nulla percepiva dagli incassi del teatro. L’unico introito era l’affitto di un basso al piano terra; nell’altro, c’era il posto di guardia. L’ingresso agli spettacoli poteva essere volandiero o in abbonamento. Nel primo caso, per una recita, i biglietti di accesso ai palchi principali costavano un ducato a palco e a quelli di galleria grana 50, i biglietti di platea venti grana e quelli di galleria solo sette. L’abbonamento prevedeva un ciclo di venti recite – si tenevano, per contratto con l’impresario, venti rappresentazioni il mese, cioè cinque giorni la settimana, restando, il lunedì e il venerdì, il teatro a disposizione dell’Amministrazione Comunale. I palchi di prima e seconda fila erano affittati per 18 ducati a palco, le sedie per ducati tre e grana cinquanta a sedia. Il versamento dell’affitto doveva essere anticipato; l’assegnazione dei palchi avveniva a sorteggio. Ma c’era anche la possibilità di abbonarsi a metà o addirittura ad un quarto di palco o di sedia: significava che in questi casi si aveva diritto ad assistere solo a dieci o a cinque spettacoli, sui venti programmati per ogni singolo ciclo. Allora la spesa per un palco ascendeva a quattro ducati e mezzo e quella per una sedia a ducati tre e mezzo. Per dichiarazione dei Deputati di Teatro, poiché c’era una capienza complessiva di 200\220 posti, l’introito regolare sarebbe stato sufficiente a coprire le spese di gestione, ma avveniva che gli abbonati – appartenenti anche alle migliori famiglie reggine – non versavano le loro quote, provocando mancanza di liquidità e mancato pagamento degli stipendi ai dipendenti del teatro o addirittura anche agli attori. L’incasso della vendita giornaliera dei biglietti aveva significative impennate solo quando venivano a Reggio persone dalla Provincia, in occasione di eventi particolari o per le Festività Mariane di Settembre. Ed a proposito dei frequentatori dei palchi, da una

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preziosa carta conservata all’Archivio di Stato di Reggio, possiamo conoscerne i nomi. Per i quattordici palchi di prima fila abbiamo, rispetto al palcoscenico, da sinistra verso destra: il primo riservato alla Polizia; poi sigg. Grimaldi, Reitani, Giordano e Giacomo Tripepi; sigg. Carlo Pangallo e capitano Musitano; sigg. Alessandro Nava, Cesare Monsolini, Francesco Pensabene; Domenico Genoese fu Felice; riservato al Consiglio d’Intendenza, sig. Michele Palestino; sig. Bartolo Melissari, capitano d’artiglieria; sigg. Felice Musitano, Mongelli e Francica; Domenico Genoese e comm. Domenico Gioffrè; sigg. Musitano, Melissari, Pugliatti, Direttore Tommasini, Giudice Perrone; sigg. Francesco Mantica, Giudice Niutta, Bonoconte; sig. Zoccali, donna Lucrezia Spanò Bolani, Francesco Paolo Nasso, Francesco Flesca; sigg. Labboccetta, Cartella, Antonino Griso, Raffaele Giuffrè; l’ultimo palco era riservato al Comune. Per la seconda fila, ci sono, sempre da sinistra verso destra, solo cinque assegnazioni, poste al centro della schiera, e riservate alle Istituzioni: Tribunale Civile, Gran Corte Criminale, sig. Intendente nel Palco Reale, Comandante la Provincia, sigg. Giuseppe Candeloro, Francesco Filocamo, Direttore Thuj e Scudieri. I rimanenti nove palchi restavano evidentemente a disposizione de l l ’imp r es ar i o , pe r l a v endita v oland i er a . Qualità delle recite: dai giornali dell’epoca si ricavano moltissime notizie sul rapporto produzione artistica \ gradimento del pubblico. Intanto va detto che le rappresentazioni si dimostrano aggiornatissime sui prodotti nazionali. Nel 1824, impresario Giovanni Tedeschi, si cantano il Tancredi, Il Barbiere di Siviglia, La Sonnambula, la Norma, la Lucia di Lammermoor; e si parla di stagione curata con prestigio e competenza. Quando, nel maggio 1838, Ferdinando II di Borbone viene a Reggio, nel teatro, in suo onore, vengono eseguiti i primi atti de I Capuleti e Montecchi di Vincenzo Bellini e de L’ajo nell’imbarazzo di Gaetano Donizetti. Nella Compagnia Valenti, che si esibisce nel 1844, sono presenti una prima e una terza donna, un primo e secondo tenore, un primo e secondo basso, un comico. Negli anni che si susseguono, cantano a Reggio alcuni dei più noti talenti dell’ottocento musicale italiano, suscitando

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grande entusiasmo fra il pubblico e critica molto positiva sui giornali locali, che parlano di serate notevoli. Si presentano le ultime novità liriche: Il Trovatore, La Traviata, La forza del destino, Fra Diavolo, la Carmen, Linda di Chamonix, il Faust. E c’è l’episodio del lancio, dai palchi e dalla galleria, di lunghe strisce di carta inneggianti ad un certo maestro Pomè, dopo i suoi concerti. La città è ormai inserita nei grandi circuiti teatrali italiani. Da qui passano le compagnie reduci dalle tourneés di Palermo, di Messina, di Catania. La piazza è ambita anche per la fama del suo pubblico, che dimostra di saper apprezzare gli spettacoli che gli sono offerti, siano essi di prosa o di musica, e che chiede esecuzioni di elevata qualità agli interpreti. Per cui capita che un certo tenore Di Gennaro stecchi nel Don Pasquale e venga sonoramente fischiato; gli abbonati per protesta non vanno al teatro, e il malcapitato viene sostituito. Va rilevato che, nei primi decenni dell’ ‘800, la città aveva indubbiamente consumato molta cultura, ma non ne aveva prodotta. Tuttavia, a poco a poco anche questo aspetto del valore sociale del Teatro comincia a mutare. Nel 1836, nasce a Reggio Giorgio Miceli, che diventerà ben presto un astro dell’opera lirica italiana; e nel nostro teatro sono rappresentate le sue opere, di livello nazionale, quali la Zoè, Il convito di Baldassarre o La figlia di Jefte, mandata in scena il trenta maggio del 1886. Purtroppo la sua stella scomparirà troppo presto dal firmamento musicale italiano. Altro evento importante: nel 1896, è presentata Palmira, opera del reggino Annunziato Vitrioli. E le cronache ci parlano anche di cantanti e orchestrali nati e operanti in città: il tenore Alessandro Paleologo, che si esibisce – applauditissimo – con un’orchestra di soli musicisti reggini; la soprano Scerbo Toscano, la soprano Elvira Trapasso, il baritono Fontana, il maestro direttore d’orchestra Brath. Dopo il 1860, nella nuova atmosfera politica dell’Italia Unita, il Teatro ‘Comunale’ assume un ruolo più spiccatamente sociale. La città sta crescendo, si sta scavando il porto, sta

arrivando la linea ferrata, l’indice demografico è continuo sui numeri positivi, anche perché la possibilità di un impiego o di un’attività commerciale lucrosa attirano intere famiglie dalla provincia. Il teatro diventa non solo il posto dove si va per ascoltare buona musica o bella prosa. Un esempio abbastanza sintomatico di quale fosse il ruolo che i Reggini attribuivano al loro teatro è dato da un episodio dedotto dalle carte prefettizie post-unitarie. 1864: il Prefetto viene informato che, per la sera del 24 gennaio, nel Teatro è stata preparata una dimostrazione ‘in senso Garibaldino’ e prende ‘gli opportuni concerti’ per impedirla, chiedendo all’autorità militare che ‘si appresti una competente forza che si trovi pronta ad accorrere ove il bisogno lo richiedesse’ e al Comandante dei Carabinieri che ‘raddoppi la forza di servizio al teatro’. In una successiva relazione, egli riferisce che ‘le cose procederono regolarmente quantunque il teatro si vedesse straordinariamente affollato’. Ma il successivo 1 febbraio, egli è costretto a mandare al Ministero degli Interni una seconda relazione, informando che, nella sera del 28 gennaio, ‘nel teatro, dove agiva una compagnia di prosa, fu richiesto con molta moderazione l’inno di Garibaldi che fu fatto suonare. Richiesto novellamente con vivezza e insistenza non ostante la tela fosse stata rialzata per proseguire la recita, il delegato di PS ch’era di servizio fece abbassare la tela e con modi calmi ma risoluti fece intendere che avrebbe fatto sgombrare il teatro se si persistesse nella indiscreta richiesta. Le parole del delegato furono applaudite e la recita proseguì nella massima calma.’ Nella prosa burocratica c’è tutto il clima esistente in quegli anni fra i patrioti che non dimenticavano l’epopea garibaldina e i ‘piemontesi’ che avevano tutto l’interesse a seppellirne il ricordo. Nel teatro si tengono anche riunioni non meramente artistiche, come le riunioni per i Comizi Agrari e quelli della Società Artistica e Operaia, finché la stessa non costruirà un proprio teatro. Nella piazza antistante, vediamo assemblee pubbliche e comizi elettorali immortalati da ispirati fotografi. Viene costituita a Reggio anche un’attivissima Società Filodrammatica, che si dà un gran daffare per organizzare

qualificate iniziative d’arte. Tra il 1888 e il 1890 viene installata in città la rete pubblica di illuminazione a gas; e questo significa più lunga permanenza dei Reggini nelle strade durante le ore notturne, ai caffè, al ricercatissimo Orto Botanico dove si esibiscono le bande militari di stanza.. Il segno del particolare interesse dei cittadini alle manifestazioni artistiche, ed in specie a quelle musicali, è dato dal divieto del sindaco del tempo alle carrozze e ai cortei funebri (!!) di passare nelle vicinanze del Teatro durante le ore di spettacolo, per non disturbare i concerti… Così come è significativa l’altra disposizione sindacale che intende regolare la presenza e l’attività dei tantissimi venditori ambulanti, che si piazzavano nell’immediatezza dell’edificio per approfittare della confluenza di possibili danarosi clienti, alzando un vocìo assolutamente intollerabile. Vocìo simile a quello provocato dal continuo, e non sommesso, cicaleccio che si avvertiva nei palchi – meglio forse sarebbe stato definirli ‘palchetti’, date le ridotte dimensioni che dovevano avere –, dove le signore reggine, definite da un cronista, con elegante francesismo, la fine fleur della città, facevano sfoggio non solo di ricercati abiti e preziosi gioielli, quant’anche di una spiccata tendenza al …gossip… All’alba del fatale 28 dicembre 1908, il fabbricato non resistette alla furia della Natura e crollò per intero. Si concludevano così, in modo drammatico, novanta anni di sua attività, che avevano visto, nel consueto ‘alti e bassi’, la nostra Città collocarsi dignitosamente e significativamente ai primi posti delle classifiche, prima napoletane e poi italiane, sulla sensibilità e sul gradimento di spettacoli artistico-culturali. Come accennato, a Reggio c’era una ‘Società Artistica Operaia di Mutuo Soccorso e di Istruzione’. Si tratta di un’associazione fondata nel 1861, che aveva moltissimi soci e poteva vantare di avere come Presidente Onorario addirittura Giuseppe Garibaldi. Essa si era distinta anche nel campo della cultura musicale perché organizzava frequentati concerti con gruppi da camera. Nel 1882, decide di costruirsi un proprio teatro, e realizza

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un baraccone al di là dell’Orto Botanico – attuale Villa Comunale – nella zona sud della città, che era stata recuperata urbanisticamente da qualche anno. Questa nuova, impegnativa iniziativa significa che c’era una consistente fetta di cittadinanza decisamente interessata a fatti culturali, ed anche che si era considerato quale poteva essere il giro economico promosso da un teatro di prosa e musica. E’ solo una struttura piantata direttamente sul terreno; lo spazio per il pubblico poggia su piani lignei, inclinati per favorire lo spettacolo; viene chiamata ‘Arena Garibaldi’ ed è inaugurata l’8 giugno 1895. Vi si tengono spettacoli soltanto durante il periodo estivo; la soluzione ricettiva è veramente precaria perché la copertura non è sufficiente a riparare pubblico e orchestrali nel caso di un improvviso temporale, e dopo che piove l’area sabbiosa resta impraticabile per più giorni. Inoltre, il teatro è – per l’epoca – piuttosto distante dal centro urbano, per cui all’inizio si rileva uno scarso afflusso di pubblico. Non è considerato un vero teatro, che, tra l’altro, per la sua struttura, non aveva nemmeno particolari pregi acustici, ma piuttosto un posto dove incontrarsi e passare una serata. Infine, sembra insostenibile la concorrenza con il Teatro Borbonio, anche se questo è spesso chiuso per restauri. Malgrado ciò, però, la Società porta avanti il suo programma, puntando ad un repertorio diverso da quello trattato dal Borbonio: le operette, che cominciano ad essere molto apprezzate in tutta Italia. E il successo arriva. La perseveranza dei promotori porta ad una prima ristrutturazione nel 1895, quando, su progetto dell’ing. Domenico Vita, il locale viene coperto da un vero tetto, ed arricchito da due ordini di palchi, un loggione e soprattutto un ampio palcoscenico. Il nuovo teatro è inaugurato l’8 giugno di quell’anno, e nella serata inaugurale si presentò al pubblico in veste ricercata, addobbato con tantissimi fiori, illuminato sfarzosamente con i nuovi lumi a gas. Lo spettacolo fu affidato alla Compagnia di Gaetano Tani, che debuttò con l’operetta Don Pedro de Medina. Prima di alzare il sipario, furono suonati la Marcia Reale e ovviamente l’Inno di Garibaldi. Nell’entusiasmo generale, il successo era così assicurato! Un secondo restauro si avrà nel 1898, quando, sul pavi-

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mento… in sabbia naturale, è realizzato un tavolato, e il palcoscenico è ulteriormente ampliato. Purtroppo, delle attività dell’Arena-Teatro ‘Garibaldi’ non abbiamo una documentazione ufficiale, perché gli atti connessi alla sua gestione, trattandosi di un’associazione privata, non si trovano più. Così come sembrano andati irrimediabilmente dispersi gli atti delle Associazioni Musicali ‘Pergolesi’ e ‘Verdi’, del Circolo Artistico ‘Cilea’, del Circolo filodrammatico e mandolinistico ‘Vincenzo Bellini’, Presidente Ciccillo Pisani, con le due sezioni di filodrammatica e filarmonica; tutti operanti sullo scorcio del secolo. Bisogna accontentarsi, ed è già un buon risultato, dei contenuti delle cronache e dei resoconti affidati ai giornali dell’epoca, senza dei quali una significativa pagina della storia non solo musicale ma soprattutto sociale e civile della Città sarebbe andata completamente perduta. E ancora a proposito di promozione dei talenti reggini, citiamo le rappresentazioni delle operette Per l’erede e Una notte a Costantinopoli, del già ricordato giovane compositore reggino Annunziato Vitrioli, e del dramma La pena del drammaturgo Ettore Strinati, direttore della Filodrammatica e vice direttore del Circolo ‘Cilea’. Sembra che il livello artistico delle compagnie che venivano a Reggio fosse generalmente mediocre, ma qualche volta arrivavano vere celebrità, come la piemontese Giacinta Pezzana, rinomata attrice di prosa, ricordata per le sue interpretazioni di un impegnativo repertorio, che comprendeva Dumas, Ibsen e D’Annunzio, passando per la Messalina di Pietro Cossa e per la Teresa Raquin di Emile Zola. I giornali segnalano, però, che, nonostante i prezzi relativamente popolari del biglietto, la Pezzana recita di fronte a soli 30-40 spettatori. Ma bisogna anche dire che, quando si esibiscono la Compagnia di prosa di Alfredo De Sanctis e Alda Borelli, o Italia Vitaliani, oppure sale sul palcoscenico il comico Gerolamo Guerra, il teatro è strapieno. Parlando di prezzi, i cronisti ci informano che le sedie dei palchi di proscenio costavano 15 lire, in abbonamento 12 lire; i palchi di prospetto 12 lire, in abbonamento 10;

le poltrone lire tre ciascuna, in abbonamento lire 2 e cinquanta; i posti distinti sono a lire 2, abbonamento £.1,90; la sedia di platea £. 1,25, in abbonamento lire una. Queste sedie, nei primi anni di attività, si prendevano all’ingresso del teatro e si collocavano nella sala a proprio piacimento. Solo più tardi furono fissate e numerate, lasciando un corridoio al centro. Per il popolino, c’era il loggione; ma non sappiamo quanto costasse un posto lassù. Nota di colore: contestati i cappelloni femminili, che in tutti i teatri italiani, compreso il ‘Garibaldi’ di Reggio, suscitano le vive proteste del pubblico maschile, regolarmente annotate dalle cronache mondane. Attorno al 1907, si ha una trasformazione radicale, addirittura avveniristica: l’arena-teatro diventa anche cinema! Le proiezioni sono accompagnate dall’orchestrina, con comiche finali, procaci canzonettiste e spettacoli circensi; sala affollatissima. Tuttavia si mantiene anche la grande tradizione degli spettacoli di prosa di alto livello; si recitano La Morte Civile, Tristi Amori, Otello, Gli Spettri. Arriva anche Giovanni Grasso da Catania, con la sua sempre più famosa Compagnia di Teatro Siciliano e i grandi Angelo Musco e Rosina Anselmi. Il terremoto demolirà completamente pure questo edificio. Si dovrà arrivare al 21 aprile 1910 per avere segni di ripresa. Quel giorno, infatti, presidente Francesco Messineo, si riunisce il Direttivo della Società, che conta anche i rappresentanti di note famiglie reggine: Rognetta, Nesci, De Blasio, Vilardi. Si decide che il teatro deve risorgere e si presenta alla Città, il 9 settembre 1912, un piano finanziario per la sua ricostruzione; il progetto, redatto gratuitamente dall’ing. Pietro De Nava, prevede una capienza di 1500 spettatori, con cinquanta palchi; il fabbricato, molto vasto e piuttosto pretenzioso, doveva accogliere, insieme al teatro, anche la sede della Società. Spesa prevista: 250.000 lire. I Reggini risposero generosamente alla lanciata sottoscrizione di azioni, e i lavori iniziarono il 21 agosto – giorno fatidico per la Reggio garibaldina! – 1913; ma, purtroppo, per gli eventi successivi, rimarranno a metà. Oggi su quell’area è stata

da poco costruita la nuova Questura. Per il subito-dopo-terremoto, va ricordata l’iniziativa presa dai fratelli Siracusa, che realizzano, nel 1911, il Teatro ‘Verdi’, costruito in baracca sull’attuale via Vollaro, all’estremo Nord del centro storico. Iniziativa che, nella Reggio ricostruita, diventerà quel Cinema-teatro ‘Siracusa’ che, con l’omologo ‘Cine-teatro Margherita’, manterrà viva la tradizione teatrale a Reggio. Quanto al ‘Teatro Comunale’, la sua storia riparte sette anni dopo i funesti eventi del 1908, per la ferma volontà del Sindaco Giuseppe Valentino. Il Consiglio Comunale, il 21 gennaio 1915, decide di destinare a sede del nuovo teatro l’area precedentemente occupata dal palazzo municipale, sul Corso Garibaldi, fra le vie Osanna e Cattolica dei Greci, originariamente luogo del grande convento cinquecentesco dei Padri Domenicani; il relativo progetto è affidato agli ingegneri Carlo Laviny e Domenico De Simone, rispettivamente Dirigente e Capo dell’Ufficio del Genio Civile di Reggio Calabria, Sezione Speciale per l’attuazione del Piano Regolatore. I lavori cominceranno nel 1921 ma finiranno solo nel 1931. Nel 1940, esso viene intitolato, malgrado il Maestro fosse ancora vivo, a Francesco Cilea. La sua effettiva inaugurazione avverrà soltanto il 26 febbraio 1948, con una rappresentazione sontuosa dell’Adriana Lecouvreur, – che era stata l’ultima opera eseguita alla vigilia del 1908 –. Il ruolo della protagonista fu affidato al famosissimo soprano Maria Caniglia, con Ottavio Ziino direttore d’orchestra; gli altri interpreti furono Iolanda Magnoni, Gilda Alfano, Ugo De Rita e Armando Dadò; orchestra, coro, scene e costumi del Teatro Massimo di Palermo. Il tutto alla presenza dello stesso Cilea, e con la partecipazione simbolica dell’intera Città, che in quell’evento vedeva il felice ritorno ad una normalità sconciata dai funesti effetti della guerra. La sua attività sarà portata avanti, nel solco delle migliori tradizioni artistiche reggine, pur con pesanti discontinuità e interruzioni bibliche, fino alla ripresa dei nostri giorni. Fortemente ispirandosi all’aforisma riportato sull’arco del suo ‘palco scenico’: “L’Arte rivela ai cuori quello che nessuna Scienza può rivelare alle menti”.

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I Pupi

i sogni

e gli analfabeti di Pier Paolo Zampieri

Ci fu un tempo lontano in cui le voci tuonanti dei paladini col clamore delle loro spade risuonavano nelle piazze del meridione scatenando i sentimenti di un intero popolo. L’Italia era lontana e la parola progresso era solo un neonato pieno di speranze e parole pericolose.

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A

scuola ci hanno insegnato che il giullare era l’unico a poter dire, senza conseguenze, “il Re è nudo” ma è a corte che lo diceva, solo a corte. Fuori, nelle piazze meridionali, era l’autorità del Puparo che poteva saziare la voglia di giustizia e di intrattenimento di un intero popolo siciliano, spesso escluso da quella che oggi potremmo chiamare “cosa pubblica”. Siamo in un tempo in cui l’analfabetismo era la regola e mentre il teatro di prosa, spesso consolatorio, si rivolgeva alle classi colte, “L’Opra dei pupi” era rivolta esclusivamente al popolo, al punto che nemmeno le donne potevano andare a vedere tali rappresentazioni. La storia in realtà è molto lunga (e nebulosa), ogni cultura si è dotata di marionette o burattini. Anche nella Grecia classica ci sono testimonianze di marionette, per non parlare del mostruoso peso che l’animazione ha nelle culture asiatiche dove l’elemento iconografico è predominante. Ma il cerchio si stringe se parliamo di marionette in armatura che trattano argomenti prevalentemente cavallereschi. Troviamo tracce di tali proto-pupi nel '400 e nel '500. È addirittura Cervantes, nel suo celebre Don Qujiote, che ci racconta come “l’hidalgo dalla triste figura” assista nel Teatro di Don Pedro ad uno spettacolo di marionette in armatura tratto dal romance carolingio di Don Gaifero. A questi dati bisogna aggiungere l’enorme importanza dei cuntostorie e cantastorie che con parole, chitarre, immagini e una spada (nel caso dei cuntastorie) hanno alimentato quella catena orale che per generazioni ha narrato storie di cavalieri, principesse e regni in pericolo. E’ probabilmente all’inizio dell’800 che tutti questi componenti vengono assemblati dal neo-nato puparo che, grazie alla formula teatro, cristalizza questo lungo processo consegnandoci l’Opra che ancora oggi vediamo. Artigiano, attore, impresario, autore, pittore, sarto, fabbro e molto altro. Il Puparo dirige una piccola azienda familiare ed attingendo ad un enorme materiale mitico, mette in scena delle vere soap che con la stessa struttura (orale) degli antichi racconti omerici si srotolano per cicli annuali, facendo scattare incredibili meccanismi di immedesimazione in una popolazione incantata da quei racconti, con forse i primi effetti speciali della storia. Angeli che scendono dal cielo, duelli all’ultimo sangue tra valorosi cavalieri, draghi sputafuoco, giganti, animali mitici e certo principesse bionde per le quali morire. In tre parole magia, sfarzo, e giustizia. Non doveva sembrare vero alla gente poter assistere a tutto questo per pochi spiccioli. Dopo una dura giornata di fatica la

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sera poteva partire il sogno, e cosa fondamentale, un sogno collettivo, un sogno identitario. Al di là dell’aspetto meramente storico-folcloristico, nei Pupi ci sono però delle ingegniose caratteristiche che nel variegato mondo delle marionette li rendono un caso unico al mondo. Il mondo dell’animazione si divide in burattini e marionette. I primi sono mossi dal basso (si pensi a Pulcinella), i secondi dall’alto. Ma tutte le marionette del mondo sono mosse da fili e quindi in ultima analisi non possono combattere. I Pupi, sono le uniche marionette che, provviste di due ferri (uno attaccato alla testa, e uno al braccio), possono dare battaglia e uccidere. Invece della commedia (e della poesia) possono mettere in scena la tragedia. E’ questa la loro cifra culturale. La seconda metà dell’800 e la prima del '900 sono la Golden Age dei Pupi. Più di 20 teatri sorgono a Palermo e in quasi tutte le piazze della Sicilia si odono le parole dei vari Rinaldo, Orlando, Gano di Magonza, Carlo Magno, Angelica, ecc. Il fenomeno non è meramente siciliano, anche la Calabria, la Puglia, la Campagna si dotano di Pupari. Il ciclo Carolingio e quello Arturiano sono i più usati, ma dovunque ci sia del materiale mitico i Pupari lo raccontano e lo interpretano. Sucessivamente anche il banditismo, oscura pagina del meridione, viene assorbito e messo in scena tra l’imbarazzato silenzio dei libri di testo ufficiali. La prima crisi, però, si verifica intorno agli anni ‘30 del ‘900, con l’avvento del cinema, o per dirla diversamente, con l’avvento di un sogno molto poMaestro Puparo Rosario Gargano tente: il sogno americano. È una crisi dura ma superata. Il peggio però deve ancora venire. Ed è intorno agli anni ‘60, con il boom economico (spesso al sud solo sognato), con la televisione, con i modelli culturali proiettati al futuro, che avviene una vera e propria strage di Pupari. Lo spettacolo (e il sogno) arriva direttamente nelle case e il popolo Siciliano comincia a guardare con sospetto alle proprie tradizioni che spesso richiamano un passato fatto di povertà. Volendo banalizzare e giocare con le parole, è Mike Buongiorno che dallo schermo raddoppia la gente dentro le case e lascia le piazze sempre più vuote. Sulle voci tuonanti e il clamore delle spade cala il sipario della modernità. Ed è un sipario pesante. Solo pochi, sparuti Pupari resistono. Della catena patrilineare resistono pochi fili. Qualcuno a Palermo, qualcuno a Catania, uno a Messina e pochi altri. A Reggio Calabria, dopo Natale Meli, il nulla. Il grosso problema è che un’arte fatta da artisti orali e fruita

da grosse fette di analfabeti non lascia dietro di sé molte tracce. La catena di "sapere orale" e quella “corporativa” del tramandare al figlio il mestiere del padre viene spezzata. I figli dei fabbri non fanno più i fabbri, i figli dei falegnami non fanno più i falegnami e così via. I figli dei Pupari non fanno più i Pupari. È la scuola di massa che si sostituisce alla bottega; ad un presente passatocentrico costruito sul dialetto se ne sostituisce uno futurocentrico che poggia sull’italiano. È solo intorno alla fine degli anni '70 che etno-antropologi seri invece di inseguire culture esotiche interrogano il loro recente passato e cercano di ricostruire (e sognare) quel mondo quasi perduto. È il concetto di popolo però il vero anello mancante, sostituito da quello nebuloso, più esigente e addomesticato, chiamato audience; e non deve sembrare un paradosso che una grossa spinta per la rinascita dei Pupi sia costituito dalla domanda “turistica” di gente straniera che quando approda in Sicilia è quella Sicilia che vuole vedere: il suo passato e non certo il suo presente. Stranieri che da un certo punto di vista rappresentano una strana legione di neoanalfabeti a cinque stelle, quasi a testimoniare che i sogni più forti sono fatti dove la parola scritta è più debole…

Ma veniamo al presente. Una dozzina di Pupari sono rimasti nel mondo. Famiglie ancora meno. L’UNESCO intuendo il rischio di estinzione di questa antica arte, ha recentemente (nel 2001) inserito “l’Opra dei Pupi” tra i “Patrimoni immateriali dell’Umanità”. I nomi delle Famiglie Cuticchio, Gargano, Napoli, Macrì, e tante altre hanno cominciato a tuonare con sempre maggiore continuità le proprie voci nelle vecchie piazze e il grande tam tam mediatico ne ha fatto l’eco. Si parla addirittura di Rinascimento. Forse siamo semplicemente entrati in una nuova fase, quella del medioevo.

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Versi sdruccioli e scena stabile

per La Pupilla di Goldoni

Nel dicembre del 1734 fu infatti rappresentato per la prima volta a Venezia un intermezzo per musica in due parti, dal titolo La pupilla, con libretto di Goldoni e musica di Giacomo Maccari. In quell’anno, il giovane Goldoni era stato assunto come autore per il teatro San Samuele e aveva avviato un fruttuoso sodalizio con il capocomico Giuseppe Imer. Cominciava ad acquisire consapevolezza dei meccanismi teatrali e a provarsi in diversi generi: gli intermezzi, la tragicommedia e il melodramma. A proposito di quest’ultimo, vale ricordare l’incontro col “prete rosso”, Antonio Vivaldi, avvenuto nel 1735 e narrato con vivacità narrativa nei Mémoirs . In quell’occasione il giovane autore, librettista “di secondo grado” agli occhi del suscettibile Vivaldi, aveva l’incarico di adattare il libretto di Griselda, di Apostolo Zeno, alla voce della cantante Anna Giraud, temerariamente da lui giudicata “non grandissima”. Da qui la reazione risentita di Vivaldi (“eccellente suonator di violino e mediocre compositore” per Goldoni, che concordava col giudizio sfavorevole dei contemporanei sulle capacità compositive del “prete rosso”), che non voleva consegnargli il libretto per le modifiche. Egli propose allora di comporre il pezzo richiesto seduta stante: il risultato fu tale da suscitare l’ammirazione di Vivaldi che gli commissionò altre modifiche all’opera, la quale, annota il Goldoni, “riuscì a meraviglia”. L’episodio ci mostra un Goldoni nel pieno del suo apprendistato teatrale e del suo sperimentalismo, nel quale appunto rientra la stesura de La pupilla sotto forma di intermezzo per musica. La pupilla è anche il titolo di una “commedia in cinque atti in versi sdruccioli e di scena stabile”, secondo la dicitura

di Francesca Neri

Al di là della ritualità celebrativa, il trecentesimo anniversario della nascita di Carlo Goldoni ha offerto l’opportunità di una riconsiderazione della sua opera, alla luce delle più recenti acquisizioni critiche e di una serie di allestimenti delle sue commedie più o meno note, nell’intento di evidenziare la sostanziale vitalità di una produzione che spazia peraltro in diversi generi teatrali, ancorché abbia nella commedia, propriamente detta, quello di

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dell’edizione Paperini delle commedie (1753-1757). Siamo nella fase in cui il Goldoni ha già elaborato gli elementi sostanziali della sua riforma e di ciò è testimonianza la nota “a chi legge” preposta al testo dell'edizione. Egli allude in primo luogo allo stile: “l’ho scritta in uno stile, e in un verso, che dubito assai venisse bene accolta dal Pubblico sulle scene, quantunque ad imitazione dei nostri antichi Poeti comici abbia voluto comporla”. Il che confermerebbe l’intenzione, da parte sua, di un divertissement che riprenda la tradizione cinquecentesca della commedia in versi. Pure, ne sottolinea le caratteristiche che forse la renderanno poco gradita al pubblico contemporaneo: “….la semplicità dell’argomento, la scarsa fecondità dell’intreccio, lo stile, non dico antico, ma nell’antica foggia trattato, la nudità dei caratteri, il verso sdrucciolo, sono qualità oggi poco favorevoli alla Commedia….” La conclusione esclude che quest’opera, scritta nel 1757, vada all’indietro rispetto alla riforma: se ho cercato di seguitare gli antichi non li ho imitati nella poco modesta libertà di parlare, ma ho continuato in questa parte l’uso lodevole della riforma nostra”. Riforma che, al di là di queste indicazioni metateatrali, si coglie in filigrana nell’intreccio, nella tensione verso il reale espressa nella sottolineatura dell’etica borghesemercantile, nell’individuazione della falsa moralità, nel gioco ambiguo delle passioni e degli scopi. Tutti elementi, questi, che la messa in scena curata da Argirò evidenzia e ribadisce, cogliendo le strette interrelazioni che sempre sussistono in Goldoni tra “Mondo” e “Teatro”, tra realtà effettuale e dimensione scenica.

elezione. La pupilla, che la Polis Cultura presenta nella rielaborazione drammaturgica e nell’allestimento curati da Giuseppe Argirò, appartiene al novero delle opere goldoniane meno note, ma non per questo risulta priva di interesse, tanto più che questo titolo va attribuito a ben due testi goldoniani, appartenenti a generi teatrali e a periodi diversi.

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Pamela Villoresi, 35 anni di teatro

Da Strehler ad Argirò Tutto a memoria per paura di Stravinskij di Teresa Timpano

La Pupilla di Carlo Goldoni - che debutta alla Biennale di Venezia 2007 – è un’ importante tessera per il mosaico culturale italiano. Cosa rappresenta per lei? Ho sempre amato Goldoni. Ho interpretato quattro suoi testi con Giorgio Strehler e poi la Locandiera, fuori dal Piccolo Teatro. E’ il sesto Goldoni che faccio; l’amo perché è un autore molto acuto, di grande critica sociale e umana; mi piace perché l’acredine, la cattiveria non esistono nel suo mondo. Il suo modo di giudicare gli esseri umani, anche i più meschini, è sempre molto comprensivo, ed è vicino al mio modo di raccontare il mondo che mi circonda. Non mancano però le critiche sociali. La Pupilla infatti rappresenta uno spaccato di società marcia, con rapporti privati che rasentano la depravazione, che non appartengono evidentemente solo al 1700 (risata ). Oggi assistiamo a cose peggiori. La mancanza di rispetto e tenerezza degli uni verso gli altri crea una serie di difficoltà e di equivoci, nonché di sofferenze inutili. La Pupilla è un testo molto bello, ma poco frequentato ed il mio personaggio è popolare, molto umano e carnale: Placida , tutt’altro che placida. Quanto le assomiglia il personaggio che interpreta? La sua costruzione le ha creato difficoltà? Placida mi assomiglia, io sono una persona molto vitale ed una grande lavoratrice, con le differenze del caso. L’allestimento sta procedendo bene e non è stato difficile costruire il personaggio grazie anche alla serenità con il quale si svolgono le prove. Quanto conta il rapporto tra attore e regista? Nel caso specifico dell’allestimento di Pupilla , c’è sinergia tra lei ed il regista calabrese Giuseppe Argirò? Il rapporto con il regista è molto importante in un allestimento perché, a differenza dello scultore, del pittore, dello scrittore che possono creare in assoluta solitudine, denudare l’anima in privato e quindi esporsi a opera pronta, il nostro momento creativo è collettivo: quindi se ci sono incomprensioni tra colleghi, o soprattutto con il regista, che è un direttore d’orchestra, il compito diventa arduo. Nel nostro caso, per Pupilla , mi pare che ci sia armonia. Giuseppe Argirò per quanto abbia meno esperienza di me, che vado per i 35 anni di lavoro, supplisce bene con una gran cultura. Del resto è un regista che viene dall’università. Dopo tanti anni di carriera le capita mai di avere paura? Ho avuto una gran paura poco tempo fa, perché ho interpretato la Persefone di Stravinskij al teatro dell’Opera, ero la voce recitante. Un’ora di Stravinskij a memoria, senza copione e spartito, con battute a tempo, con recitazione, entrate e uscite a tempo esatto, al secondo. Avevo la stessa paura del mio debutto avvenuto a 15 anni in teatro. E’ andata bene ma è stata una grande prova perché non potevo sbagliare e per questo, adesso, fare un testo di prosa è riposante, è molto confortante.

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Ci sono attori e registi con i quali ha lavorato, che ha apprezzato di più, ed ai quali è maggiormente legata? Dei registi sicuramente Giorgio Strehler perché è stato il mio maestro, il mio papà teatrale. Attori tanti, tra i quali diverse donne che mi hanno insegnato molto. Vorrei ricordare Nino Manfredi che ci ha lasciato e che con me è stato molto generoso, un grande maestro. Quanto le ha tolto il teatro e quanto le ha dato? Mi ha tolto un pò di vita privata, del tempo da dedicare di più ai miei figli, ma devo dire che mi ha dato più di quanto mi abbia tolto. Io sono tra i pochi privilegiati del pianeta che fa il mestiere che ama. Certo mi porta in giro d’inverno ed io non amo il freddo. Devo stare fuori di casa 300 giorni l’anno, questo è faticoso, ma non è faticoso il momento in cui recito. Stare in palcoscenico, recitare, frequentare Goldoni piuttosto che Shakespeare, o i poeti, è sempre un piacere per me. Penso, infatti, che questa sia una gran fortuna nella vita. Che cosa rappresenta per lei il mito, visto che la sua carriera è costellata di eroine greche quali ad esempio Medea che ha, tra l’altro, riscosso notevole successo al Festival Catonateatro 2003? Il mito? Secondo me i greci avevano capito il nocciolo delle problematiche e dei dibattimenti umani, un nocciolo sempre vivo perché la tragedia dell’adolescenza in lotta per coniugare testa e cuore rimane sempre tale. O il dramma di Medea, la donna abbandonata che punisce il marito colpendo il frutto dell’amore, ma anche il motivo per cui viene accettata dalla società cioè i figli, non è certo tramontato, basta osservare oggi il numero degli infanticidi e di processi alle madri. O ancora il complesso di Edipo che non è mai stato superato nel mondo. Quindi il mito, per quanto contestualizzato in un’epoca piuttosto che in un’altra, rappresenta il cuore delle problematiche umane. Torna in Calabria ed a Catonateatro per la seconda volta, che ricordi ha e cosa si aspetta? In Calabria ci torno spesso e con molto piacere, soprattutto d’estate. Sono stati ridonati alla cittadinanza, con delle programmazioni molto interessanti parecchi teatri antichi e siti. E’ una crescita per tutti e soprattutto un piacere per noi. Tra l’altro il pubblico segue con tanto amore le rassegne, attende l’evento. Un teatro che rinasce è sempre una gioia. La realtà teatrale estiva Calabrese come quella di Catonateatro Festival è ormai importante, quindi ci vengo molto volentieri. Spero solo di non trovare la Salerno - Reggio Calabria bloccata come l’anno scorso; ci ho messo 12 ore da Roma con la polizia che distribuiva sotto il sole cocente l’acqua minerale.

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Prima nazionale a Catonateatro Marisa Laurito

Ho dichiarato guerra all'anoressia

foto Antonio Sollazzo

di Teresa Timpano

libera, anche di improvvisare, e soprattutto mi ha fatto capire che avevo un grande talento e potevo sfruttarlo. Da lì in poi sono diventata autrice ed è stato molto importante .... E’ facile, per un profano, pensare che il mondo dello spettacolo sia tutto pagliette e lustrini, mentre invece i sacrifici e le difficoltà accompagnano spesso la carriera di un artista. Cosa ne pensa? Questo lavoro è un gioco, ma all’interno di questo gioco bisogna impegnarsi molto, essere professionali e pronti al sacrificio. Penso che la carriera dell’attore, oserei dire dell’artista, sia molto difficile. “Bisogna credere!”. Il mio motto è stato credere fortemente in questo lavoro, anche nei momenti più difficili in cui non c’era da mangiare. E sono stati molti i periodi in cui non c’era da mangiare. Anche quando cominciavo ad essere conosciuta delle cose sono andate male, non molte, ma ce ne sono state e ce ne saranno ancora. Anche questo spettacolo nasce in mezzo a difficoltà, come quello creato l’anno scorso, “Menopause”, ma che ha avuto tanto successo. Le difficoltà

foto Raffaele Pellicanò

A me me piace o' scio'

A me me piace o’ scio’ è la sua nuova creazione 2007. Come nasce? E quali sono i temi principali? Questo è uno spettacolo che nasce per i miei trentacinque anni di carriera. Ho pensato di festeggiare con un “one woman show”, che poi non è del tutto così perché ci sono diversi personaggi. Ho un’orchestra ben affiatata e molto carina, ci sono molti pezzi che hanno avuto successo, e poi ho un gruppo di ragazze che cantano, ballano, e che ho denominato “the pagnottel” . Queste donne pesano più di 60 chili! Le ho scelte volutamente perché nello spettacolo tratterò il tema dell’anoressia. Trovo, infatti, che il comportamento di alcune ragazze moderne, che non mangiano nulla fino a rasentare l’anoressia stessa, sia assurdo. Quanto è importante per un attore il rapporto con il regista? E nella sua carriera quanto lo è stato con il grande Eduardo De Filippo? Per me è stato fondamentale perché volevo fortemente fare l’attrice, fin da quando avevo otto anni ed avevo tutta la mia famiglia contro. L’incontro con Eduardo mi ha dato la possibilità di cominciare. Ho fatto il provino con lui al compimento della maggiore età. Lui mi fece un’audizione e mi prese. Tornai a casa con il contratto firmato e mio padre non poté più fare nulla: dovette accettare il mio destino. Da Eduardo ho imparato moltissimo. Ho lavorato con lui sei anni ed ho interpretato piccoli ruoli nelle prime commedie a colori. Ha segnato la mia carriera, era una persona speciale. Lui era il Teatro. Facevamo le prove al San Ferdinando di Napoli, che non era un teatro ma una chiesa, Eduardo si metteva con le spalle al palcoscenico e tutti gli attori vicino a lui ascoltavano le prove. Anch’io, che ho cominciato con una sola battuta, ascoltavo le prove di tutti in silenzio, per ore. Eduardo spiegava le battute a tutti, è stato un insegnamento straordinario. Il teatro quanto le ha tolto e quanto le ha dato? Mi ha tolto molto perché ho rinunciato a formare una famiglia, ad avere dei figli. Quando ero giovane non avevo i soldi per formare una famiglia e ho avuto dei compagni che non hanno accettato il mio lavoro. Quando sono diventata famosa è stato peggio perché non sopportavano il fatto che io fossi famosa. Quindi, dal punto di vista familiare, lo spettacolo mi ha tolto tanto. Tra televisione, cinema e teatro, qual è la forma artistica che preferisce? Il teatro è stato il mio primo incontro e non l’ho mai abbandonato. Poi ho conosciuto il cinema. Eravamo negli anni ‘70, periodo in cui solo gli attori bravi e meritevoli erano chiamati a fare cinema, cosa che invece oggi non accade. Allora si producevano molti film, oggi ci sono le fiction, ma la qualità è inferiore. Poi è cominciata l’avventura della televisione ed un altro maestro è stato Arbore. Io venivo dal teatro dove era tutto scritto, dove nessuno poteva cambiare nulla, a parte qualcuno, come Eduardo, che poteva permettersi il lusso di improvvisare. Quando sono approdata in TV ho incontrato Renzo Arbore a cui devo molto perché mi ha insegnato ad essere più

Marisa Laurito in Novecento Napoletano Catonateatro 1998

nascono dal fatto che oggi ci sono poche persone disposte a rischiare e che hanno voglia di darsi completamente. Io sono stata fortunata perché ho incontrato una spalla straordinaria in una donna che si chiama Manuela Metri, che ha curato la regia di Menopause, e quest’anno quella del nuovo spettacolo “A me me piace o’ scio’”. E’ molto importante avere accanto persone che non dormono la notte come te per fare qualcosa di bello. E fare cose belle è molto difficile. Quest'anno è tornata in Calabria, e scelto Catonateatro per il debutto nazionale della sua nuova creazione A me me piace o’ scio’. Che ricordi ha e cosa si aspetta? La Calabria è la mia seconda terra. Nelle mie vene scorre sangue napoletano e calabrese perchè mio padre era di Castrovillari, quindi io della Calabria ho un ricordo bellissimo legato alla mia infanzia. Qui ho ancora dei parenti ed ho ereditato la testardaggine. Il ricordo di Catonateatro è legato allo spettacolo Novecento napoletano , che ho portato nel 1998, e che ha avuto un gran successo. Quindi spero che anche con il nuovo show, questo teatro mi porti ancora tanta fortuna... 49


Il teatro che amo,

quello che riesce a parlare il linguaggio del nostro tempo Tra i compiti del suo Assessorato, Istruzione, Università, Ricerca e Innovazione tecnologica, c’è anche la Cultura, che comprende naturalmente il Teatro. Quale teatro e quali prospettive teatrali ha in mente per la Calabria? Non è compito di un assessore regionale, né di un ministro, indicare quale teatro produrre e di quale teatro usufruire. Da cittadino attento ai fenomeni culturali del nostro tempo e alle produzioni teatrali, potrei rispondere che prediligo il teatro senza aggettivi, il teatro di qualità. Un teatro naturalmente capace di saper riproporre le grandi produzioni classiche e di proporre tutto il nuovo che riesce a creare parlando il linguaggio del nostro tempo, ai giovani, ai meno giovani, ai cittadini tutti, e di contribuire così alla crescita culturale di un popolo. Questo è il teatro che amo. Ma questo è il compito di chi il teatro lo fa. Le istituzioni devono prendere iniziative atte a promuovere capacità individuali e associative in grado di esprimere il meglio. Certamente non intervenendo nella scelta dei programmi e dei

protagonisti, ma agevolando il contesto produttivo e di diffusione, in un confronto aperto alle esperienze e alle valutazioni, libere le une e le altre da pregiudizi e soprattutto da ingerenze politiche. La politica non può indirizzare la cultura. È se mai il contrario. La cultura, crescendo, diffondendosi e liberandosi da condizionamenti campanilistici, può contribuire a migliorare la politica. In questa prospettiva vuole muoversi l’Assessorato che ho l’onore dirigere. Perchè renda evidenti le potenzialità artistiche, tecniche, di ricerca, in due parole, le attitudini creative dei nostri conterranei, per un teatro che sia a pieno titolo italiano, capace

di proporsi sempre più all’attenzione dell’Italia e possibilmente dell’Europa, come già sanno fare i protagonisti migliori delle nostre scene. Ritiene possibile un così ambizioso traguardo? Se non si guarda in alto, non si va da nessuna parte. In Calabria non mancano gli operatori e i produttori di teatro. Gli anni e i decenni alle nostre spalle hanno visto un fiorire di iniziative e di aspettative superiori a ogni previsione. Oggi il compito è forse più difficile. Perchè bisogna fare irrobustire e crescere il meglio, e, cosa non facile, aggregare gruppi e associazioni con progetti unitari, in grado di meglio sostenersi e di meglio esprimersi. Ma questo, ripeto, non è compito dell’Assessorato. Il nostro compito è quello di agire nell’ambito delle leggi regionali, dei regolamenti e delle opportunità nazionali ed europee, per muoverci alla pari nel più ampio contesto di popoli e di esperienze, per creare opportunità e per favorire qualità, competenze e passioni, per aiutare i talenti ad affermarsi. In questa prospettiva bisogna vincere anche rivalità e gelosie, che spesso ci sono, e quando non avvelenano rendono più difficili i rapporti e non consentono ai più meritevoli di meglio realizzare i propri progetti. Il fare teatro non può essere un’occupazione qualsiasi, ma è, e rimane, una sfida esaltante di talenti e di generosità, che nel giudizio sempre più consapevole dei cittadini, si seleziona e si afferma.

Vanessa Gravina ed Edoardo Siravo in La Signorina Giulia Teatro Politeama Siracusa Stagione 2006/2007

foto Antonio Sollazzo

Sandro Principe, Assessore Regionale alla Cultura


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e il Teatro della Persona

Walter Manfrè

La Confessione Francia, 1997


A

Il Viaggio

"Il Viaggio"

Visita ai parenti

Il vizio del cielo

ccanto alla sua attività di regista nell’ambito del teatro classico e contemporaneo, Walter Manfrè, a partire dal 1990, ha iniziato un percorso parallelo nel teatro di ricerca che continua ancora adesso, e per il quale si è fatto conoscere un po’ ovunque in Italia e all’estero. Il suo teatro, che alcuni critici hanno definito “Teatro della Persona”, si basa sulla necessità di rivedere il rapporto “testo-attore-spettatore” alla luce di una diversa complicità, attraverso un rapporto più confidenziale e ravvicinato che prevede l’attribuzione, all’interno dell’evento scenico, di un ruolo preciso allo spettatore. Ruolo che tuttavia non consente a quest’ultimo di modificare il corso della storia raccontata dall’attore, ma gli fornisce gli strumenti attraverso i quali egli potrà assumersi delle responsabilità più profonde nei riguardi dei temi, quasi sempre di natura sociale, che vengono posti sul tappeto narrativo. Gli spettacoli più significativi di questo percorso sono “Visita ai parenti”, “La cena”, “Il vizio del cielo”, “Il Viaggio”, “La confessione” “La cerimonia”, “Le voci umane”. Tutti spettacoli che sono stati esportati in ogni parte del mondo: dall’Argentina alla Russia, dal Perù all’Inghilterra, Spagna, Cile, Bulgaria, Egitto ed in alcuni fra i più prestigiosi teatri europei, dal Piccolo di Milano al Rond-Point di Parigi, al St. Gervais di Ginevra.

Per le sue intuizioni contenute nel Teatro della Persona, Walter Manfrè ha ottenuto il Premio IDI riservato al migliore regista italiano su testi di autori italiani contemporanei.

Foto E. Grieco

La Confessione

La Cerimonia


Parallelamente all’attività dedicata allo sviluppo della Rassegna estiva, che ormai da anni ha consolidato la propria forza sul territorio nazionale ponendosi come imprescindibile punto di riferimento per artisti ed operatori teatrali italiani ed anche stranieri, la Polis Cultura ha deciso di organizzare un seminario di studi sul tema della “finzione e realtà” di Pirandello. Il seminario, condotto dal regista Walter Manfrè, è riservato ad attori professionisti che desiderano approfondire la loro conoscenza dell’autore agrigentino, cimentandosi in un allestimento che, senza Flavio Bucci in Il fu Mattia Pascal Catonateatro 1994

avere la pretesa di porsi come vera e propria produzione, costituirà il punto di sintesi dei trenta giorni di studio in programma dalla fine di luglio alla fine di agosto. Il testo scelto come “modello” di studio, “Così è se vi pare”, è uno dei più significativi all’interno della produzione pirandelliana sia in generale, sia nella specifica direzione del tema prescelto. Moltissime sono state le richieste di partecipazione di attori, anche di esperienza, provenienti da tutte le parti d’Italia, ma purtroppo si è potuto venire incontro solo alle domande di venti persone alle quali si aggiungeranno sei posti per uditori. Il seminario è gratuito, mentre un ulteriore sforzo 56

è stato fatto dagli organizzatori per assicurare ai non residenti l’ospitalità a Catona durante il periodo estivo. Il seminario vedrà la partecipazione, in due o tre occasioni, di alcuni docenti di livello universitario specializzati in Studi pirandelliani che correderanno, da un punto di vista non specificamente teatrale, il lavoro fatto sul palcoscenico. Sono in corso contatti con alcuni prestigiosi nomi in campo nazionale. In realtà, la volontà della Polis Cultura è quella di allargare l’intervento di azione nell’ambito della foto Raffaele Pellicanò

Seminario

Pirandello Tra realtà e finzione

propria attività, che altrimenti rischierebbe di limitarsi ad un lavoro di distribuzione, nobilissimo certo, ma senza particolari personalizzazioni. Le attività parallele, quindi, come il Seminario o le produzioni, che già da tempo sono state messe in cantiere nel corso degli anni, serviranno a rendere più diretto il contatto col pubblico teatrale, a far crescere un territorio e soprattutto un organismo che il Teatro lo vuole “fare” e non solo “guardare”.


foto Raffaele Pellicanò

come difendersi da lui

Pirandello


foto Antonio Sollazzo

POLITEAMA SIRACUSA L'UniversitĂ va a Teatro


di Lucia Federico

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foto Antonio Sollazzo Giorgio Panariello Teatro Politeama Siracusa 2006/2007

a The Best Of Momix Catonateatro 2004 foto Raffaele Pellicanò

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Gianmarco Tognazzi in Prima Pagina Teatro Politeama Siracusa Stagione 2006/2007

E’ il 21 dicembre del 1922 quando il Siracusa viene inaugurato con la messa in scena dell’Otello. Con annesso il Gran Caffè, il Siracusa è punto di riferimento nella vita sociale della città. Ospita feste, celebrazioni, importanti conferenze di illustri personaggi dell’epoca, ma anche spettacoli teatrali degli artisti più in voga in quegli anni, Angelo Musco, Macario, Wanda Osiris. Oggi il Politeama, completamente ristrutturato, è un nuovo gioiello sulla via principale della città, tanto da formare insieme al teatro Francesco Cilea, un prestigioso polo culturale, punto di attrazione per l’intera Calabria. L’attività della Polis è proseguita nella stagione successiva, dando continuità ad un progetto, anche di promozione della struttura teatrale, che ha trovato l’apprezzamento del pubblico. Molti degli spettacoli proposti hanno lasciato il segno. Potremmo ricordare, per esempio, nel 2005, La Gatta sul tetto che scotta di Tennessee Williams, con Mariangela D’Abbraccio, per la regia di Francesco Tavassi; oppure il

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dolce spettacolo Sorelle di Lidia Ravera, con due straordinarie interpreti, Lina Sastri e Patrizia Zappa Mulas e la regia di Emanuela Giordano. Ancora, nel 2006, La Signorina Giulia di August Strindberg, con Vanessa Gravina e Edoardo Siravo per la regia di Armando Pugliese; e poi Carmen del Ballett Flamenco de Madrid, che ha portato una ventata internazionale anche in un piccolo teatro come il Siracusa; per non parlare di artisti come Peppe Barra, Gianmarco Tognazzi, Enrico Guarneri, Giorgio Panariello. Due repliche per ogni spettacolo. E non bastano. Si registra sempre il tutto esaurito. La risposta del pubblico conferma quindi l’importanza del Teatro, come valore in se da tutelare, per continuare a produrre quel bene immateriale, ma indispensabile per la vita di una società, che si chiama Cultura.

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ssere promotori d’arte e cultura. E’ sempre stato questo il motivo conduttore dell’attività della Polis Cultura Catonateatro. Il teatro diventa così momento e opportunità di crescita, non solo artistica per i suoi protagonisti, professionisti e non, ma per tutti coloro che vi operano, e la cui attività ruota intorno a questo mondo. Crescita. Di un intero territorio e della sua comunità. In oltre venti anni, lo spazio di Catonateatro è diventato per molti artisti un palcoscenico da calcare, una scelta importante nel panorama del teatro estivo nazionale, e non solo. L’occasione di trasferire questa passione e professionalità anche in un teatro “classico”, piccolo ma elegante, per allestire una stagione invernale, arriva dall’ARDIS, l’Agenzia Regionale per il diritto allo studio universitario. La Polis Cultura risponde al bando dell’Agenzia di Reggio Calabria che invita gli organismi culturali a presentare delle proposte artistiche per la stagione 2005/2006. L’impegno nell’allestire il cartellone è quello di sempre. E sempre uguali sono i parametri di scelta degli spettacoli: qualità, cultura, divertimento; ma anche far riflettere, discutere, stimolare. Ancora lo stesso concetto muove il nuovo impegno: contribuire a far crescere. Ancora di più quando il pubblico a cui ci si rivolge è composto dai giovani studenti dell’Università, dell’Accademia, del Conservatorio. Le Istituzioni che costruiscono il futuro di una città. Il progetto della Polis viene accettato. Parte una nuova avventura che si chiama Teatro Politeama Siracusa .


di Pino Toscano Walter Manfré (tornato in cabina dopo un periodo di assenza, auguri), già avvincente nel testo, aveva una costruzione che, complice la notte dello Stretto, pareva fatta apposta per evocare suggestioni e incanti sul limite tra realtà e favola. Che poi era la magia del racconto così come spiegata con un efficace andirivieni linguistico dallo stesso Colapesce: "Ci sono cose vere che sembrano favole e favole che sembrano vere". Il mistero ha i suoi diritti e suggerisce di fermarsi su quel limite. Da allora, per me e per chi ama il punto di confine da cui sporgere uno sguardo visionario, Catonateatro è un luogo dell'anima.

foto Raffaele Pellicanò

foto Raffaele Pellicanò

brese, con legittime aspirazioni di consolidarsi sul proscenio nazionale, si deve a quel manipolo di visionari che ebbe il coraggio di far scivolare quell'idea in mare aperto e di tenerla a galla a forza di remi anche quando rischiava di scomparire tra i flutti. C'è qualcosa di straordinario in questa avventura. Quasi che un'energia misteriosa l'abbia sorretta e condotta in porto. Chissà, forse è il mistero del teatro che "si fa come esso si vuole" e non arretra davanti a niente. Da spettatore ho "scoperto" Catonateatro una decina di estati fa. Quella sera si rappresentava "Filomena e Colapesce", con due attori di cui non ricordo il nome (ogni minuto che passa le cellule grigie si riducono...) ma che erano bravissimi. La piéce, per la regia, se non sbaglio, di

Massimo Ranieri in Nun è acqua Catonateatro 2003

C

atonateatro è il frutto di un rapporto di carne tra Catona e il teatro. Non per caso è tutto att accato. Attaccato come due amanti che ad ogni incontro rinfocolano la loro passione e pensano già con un sottile brivido di piacere all'incontro successivo. Ma se è vero, ed è vero, che il teatro racconta la vita, la vita racconta che il teatro non vive di sola passione, per sua natura friabile, avendo bisogno, per alimentarsi e durare nel tempo, di un sentimento più nobile. E' questo sentimento alto che, ormai tanti anni addietro, ha ispirato l'azione di una pattuglia di ardimentosi, guidata da un "panzer" come Lillo Chilà, verso la realizzazione di una pazza idea. Se oggi Catonateatro è diventato un appuntamento di primo livello nel repertorio culturale cala-

Goran Bregovic Catonateatro 2003


Poltronissima I Edizione  

Poltronissima I Edizione - Catonateatro

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