Page 1

APNÉ, POLITIQUE GÉNÉRALE EMMANUEL DOUTRIAUX : Je vous propose de commencer par un chapitre qu’on pourrait

nommer « Apné politique générale », qui porterait sur la dimension stratégique de l’affaire… On comprend votre position quant à la « préfiguration » de la future École, qui consiste à dire, quand on vous propose de vous impliquer sur ce futur : « Nous ne sommes pas des programmistes ! ». Pour autant, comment concevez-vous l’inscription de votre programme artistique et de recherche dans le projet d’École ? Quelle est sa valeur démonstrative ? Vous ne vous situez pas dans une forme « d’art engagé » ; vous ne souscrivez pas à une quelconque « esthétique relationnelle », mais n’y a-t-il tout de même pas lieu de considérer une forme d’utilité sociale pour votre travail ? Quelle est votre position à cet égard ? : Nous avons fait le compte : nous avons, jusqu’à aujourd’hui, travaillé sur ce projet avec cent-vingt-quatre personnes différentes. Au départ, le directeur Pierre-Jean Galdin a approché l’enseignant qu’est Michel pour réfléchir à ce futur de l’École, qui m’a lui-même invité à y réfléchir ensemble. Nous avons tout de suite pensé qu’une forme de recherche ne pouvait dans notre cas se passer d’un projet. Qu’il donne lieu ou non à réalisation, il y aurait projet. Nous avons commencé par constituer dans l’École un lieu qui s’est d’abord appelé « agence d’architecture participative ». Et nous avons contacté Shigeru Ban pour le construire. ÉDITH COMMISSAIRE

201


Ensuite, en fonction des obsessions des uns et des autres, différents volets pédagogiques et de recherche ont été déclinés. L’hypothèse du pavillon s’inscrit complètement dans l’histoire particulière de Michel sur les expositions universelles, qui pouvait assez aisément se mettre en relation avec cette pratique des foires qui se généralise maintenant sur l’Île de Nantes1. La relation avec Shigeru Ban n’a cependant pas eu de suite – essentiellement pour des raisons de disponibilité – bien que nous soyons allés très loin dans la négociation ; c’est alors que Philippe Rahm a développé son projet Open Climate. Notre second objet, à caractère fictionnel, s’est dessiné en parallèle ; il a donné naissance aux films La Visite des écoles d’art et Climats ouverts. Enfin le Catalogue des ressources est plutôt objet de documentation ; il a fait progressivement émerger les fantômes – selon le terme que tu as employé et qui me semble très juste –, les obsessions qui étaient les nôtres. De ce fait, il ne se cantonnait pas à accumuler des références mais contribuait à faire advenir un imaginaire qui soit progressivement mutualisable. Ces objets « programmatiques » fonctionnaient aussi comme instruments pédagogiques. Mais encore, ils s’inscrivaient très fortement dans une relation à la cité. Avec nous, l’École est fréquemment sortie de ses murs. Elle a en particulier régulièrement manifesté sa présence au Lieu unique. Je crois que tu désignes justement notre projet sous la bannière « Faire climat / Faire société ». J’ai l’impression que nous avons monté ainsi une petite société de cent-vingtquatre personnes, une équipe mobilisable sur un tournage de film comme sur d’autres formes d’expérimentations.

1 - Il faut rappeler que le site retenu pour l’installation de la nouvelle école des beaux-arts, se trouve sur l’Île de Nantes, sur l’emprise de la Halle no5 Alstom, dans le secteur critique compris entre la nouvelle école d’architecture (arch. Lacaton & Vassal), le nouveau palais de justice (arch. Jean Nouvel) et l’ensemble de la zone des hangars requalifiés en programmes noctambules (restaurants, cafés, boîtes de nuit) et culturalo-évènementiels (réhabilitation et programmation des « nefs de la Loire » par l’atelier de l’Île de Nantes d’Alexandre Chemetoff, réalisation de la « galerie des Machines » par Patrick Bouchain et Nicole Concordet arch., et de la « Fabrique » par Tertrarc, arch.).

202


LA PROBLÉMATIQUE DU PAVILLON : Michel, en quoi cette problématique du pavillon dans le contexte de l’exposition t’intéresse-t-elle en particulier ?

ED

: Je me suis particulièrement intéressé à l’exposition de 1925. Ainsi j’ai été amené à interpréter et associer entre eux le pavillon de Melnikov et le club ouvrier de Rodtchenko (ainsi que le cabanon de Le Corbusier à Cap-Martin). La première fois qu’avec Pierre-Jean Galdin, nous avions évoqué l’idée de montrer quelque part le projet de l’École, nous nous trouvions précisément dans l’installation issue de ces croisements, qui était présentée au Frac des Pays de la Loire. Il était alors occupé par de grandes cimaises mobiles, comme peuvent en comprendre nos foires-expositions contemporaines. Dans cet ensemble recomposé, j’avais alors imaginé faire intervenir des artistes.

MICHEL AUBRY

Dans le cours de nos discussions avec Philippe Rahm, nous avons trouvé intéressant d’exploiter le contexte de la première édition d’Estuaire, en 2006, pour penser cette exposition comme un « pavillon de foire », constitué comme tel. Pour autant, je me sens totalement déconnecté de l’esthétique relationnelle et du réseau dont elle procède. La stratégie mise en place l’était dans le cadre de cette biennale, de manière purement opportuniste, comme étant apte à recevoir une mise en fabrication du projet. Cela permettait d’une part d’émarger à d’autres budgets que celui de l’École ; cela rendait par ailleurs notre projet très visible. Plutôt que d’esthétique relationnelle, on peut en ce sens parler d’une stratégie purement communicationnelle. Je n’ai pas peur de l’afficher ainsi. Il s’agit donc moins d’une posture théorique que d’une attitude pragmatique visà-vis des potentialités locales. : On peut en effet voir là comme une forme de tradition qui se manifeste un peu partout à Nantes ces temps derniers, sur le territoire de l’Île en particulier ; je pense à ce que Bouchain nous dit de La Fabrique, de l’importance du passage à l’acte dans le contexte culturel et créatif, ce qu’il a réussi à mettre en place à LU (pour Jean Blaise), du travail incroyable accompli aux Machines de l’Île à l’initiative de Royal de Luxe ; de ce que les Lacaton et Vassal ont revendiqué pour l’école d’architecture de Nantes, etc. ED

204


EC : J’ai l’impression qu’on a mis en place une méthode de travail un peu inusuelle pour

une école d’art. On a lancé un projet, un peu comme en architecture, en convoquant autour de la table, à l’École, en présence des étudiants, les décideurs, tous les acteurs qui étaient partie prenante. Le projet en ce sens, c’était tant de l’étude que du montage, une vraie pratique d’atelier collectif, dans toutes ses déclinaisons, qu’il s’agisse du film, du prototype du pavillon, de l’opérette, du ballet climatique… Ainsi, chacune de nos intrusions dans les différentes écoles visitées par le tournage était l’occasion de mettre en place des moments intensifs ou workshops en mobilisant les étudiants locaux…

DE LA FICTION AVANT TOUTE CHOSE : Venons-en maintenant plus directement au volet fictionnel de l’entreprise Apné. Le film qu’est La Visite des écoles d’art forme – me semble-t-il – un genre hybride qui met en relation la fiction avec une assise documentaire (sous le registre de l’enquête) – si fictive soit-elle – tandis qu’il amène à s’interroger sur la forme et le statut de la narration. Quel est sujet ? Quel est le récit ? Qu’appelle-t-on le réel ? Je trouve intéressant d’en passer un moment par ce qu’on appelle le « docu-fiction » – je pense en particulier à l’œuvre de Peter Watkins – pour essayer de comprendre ce qui fait la singularité de votre projet. On le sait, Watkins tourne souvent l’histoire au présent, depuis le présent. Dans des films comme La Commune, « la règle étant que l’aller et retour entre le présent et le passé est non seulement autorisé mais vivement recommandé ». Or il y a une différence essentielle – malgré des dispositifs formels équivalents – entre cette école du docufiction et l’intégrisme du cinéma-vérité. Hubert Damisch nomme cela « feinte du direct » : « La reconstruction du contexte [dans lequel la peinture a été produite], cette reconstruction, toute de fiction, si bien documentée soit-elle, s’égale par la feinte du “direct” à la déconstruction du système médiatique dont le genre “documentaire”, sinon la notion même de document, empruntent pour partie de leur sens.2 » ED

2 - À propos du film Munch de Peter Watkins, in Cahiers du cinéma n°598, février 2005.

205


Dans le dispositif mis en place par Watkins, l’entrechoc des temporalités fonctionne par l’intrusion, dans le film d’histoire, d’un personnage contemporain complexe – qui est un peu à la fois auteur, acteur, réalisateur, spectateur. Dans le cas de La Visite des écoles d’art, le dispositif est en quelque sorte inverse, puisque vous faites surgir un personnage « historique de fiction » des limbes du passé cinématographique pour visiter nos situations contemporaines. La lettre de commande passée par le directeur des Beaux-Arts de Nantes au commandant Stroheim paraît d’abord relever de l’enquête ; mais la visite se transformera progressivement en une forme de prise de possession du présent par cet enquêteur fantôme devenu usurpateur des situations qu’il rencontre… Pourrait-on dans ce cas parler de fiction-documentaire, de « fiction-docu » ? Quel sens accordez-vous en fait à ce jeu sur l’anachronie ? Stroheim ferait-il en cela le pont, que seule la fiction serait en mesure de proposer, entre un présent documentaire (qu’estce qu’une école d’art ?) avec des temporalités davantage insaisissables, que sont le passé (le revenant apportant avec lui « l’Histoire ») et un futur (ce voyageur à travers le temps donnant figure à « l’anticipation ») ? MA : La partie documentaire a en réalité progressivement disparu ; elle était au départ

envisagée sous la forme d’images d’archives tournées dans ces écoles avant que nous ne les visitions. Nous n’avons pas eu la possibilité d’avoir recours à ce type d’images et finalement la part documentaire ne porte même pas sur le personnage de Stroheim qui est tout entier inscrit dans la fiction. Cela a réclamé un véritable travail d’écriture pour penser sa sortie depuis La Grande Illusion (le film de Renoir) d’où il émerge au début, dans le château du Haut-Koenigsbourg, jusqu’à la construction du pavillon en 2007-09 à laquelle Stroheim aurait dû assister. Si la visite des écoles comme Strasbourg ou Limoges peut recouvrir éventuellement un aspect documentaire, le tournage s’envisage malgré tout essentiellement sous un jour fictionnel. Nous avons à l’origine pensé entrecroiser les parties réalisées par David Legrand et moi-même. Ce qui demeure de cette forme hybride, c’est « le cours de couleur » où David met en scène ses anciens professeurs des Beaux-Arts. Mais ses autres projets n’ont en définitive pas été tournés ou s’ils l’ont été, n’ont pas intégrés à La Visite. 208


UNE CULTURE FILMOGRAPHIQUE PLUTÔT QU’ARCHITECTURALE ED :

Malgré tout, si la trame est fictionnelle, les lieux – Strasbourg, Limoges, Annecy, Nantes – n’ont pas été choisis au hasard… Qu’est-ce que ça raconte sur vous au final ; qu’est-ce que cela vous apporte de les avoir visités ? MA :

Le projet spécifiait cette idée de la visite des écoles, qui est devenu ensuite bien davantage une sorte de fresque autour du personnage stroheimien. Cependant, ce que nous avons pris dans chaque école a modifié à chaque étape le projet, notre méthode consistant systématiquement à travailler avec les étudiants locaux. Chaque passage prend la forme d’une intrusion, même chez nous à Nantes, qui bouscule la situation en place, en chamboulant en retour notre projet. On tient la continuité du récit, mais on intègre tous les aléas liés à nos rencontres – étudiants, professeurs, acteurs des écoles – ainsi qu’aux relations internes à notre groupe de recherche et toutes les situations conflictuelles propres aux contextes dans lesquels nous avons tourné.

ED : Comment les lieux résistent-ils au projet ?

MA : Je ne pense pas qu’ils aient une importance capitale.

: Les lieux sont en fait exploités comme les décors de l’action ; ils n’ont pas valeur documentaire. Ils le peuvent, à titre indirect, du fait des acteurs qui les animent. C’est le cas d’Annecy avec Jean-Louis Connan que David Legrand connaissait bien pour y avoir tourné un film. Par ailleurs j’étais familière du secteur ; la Maison des jeunes et de la culture ayant été construite par André Wogenscky avec qui j’ai travaillé à un certain moment. Pour ma part, j’ai d’abord joué le rôle d’observatrice sur le tournage et j’ai commencé par réaliser que faire ce film, de la fiction, c’est avant tout se fabriquer des souvenirs. Par ailleurs, je dirais que ce projet fait valoir une filmographie, qu’il s’agisse de L’Arche russe (Sokourov, 2002), En rachâchant (Huillet & Straub, 1982), La Grande Illusion (Renoir, 1937), Les Disparus de Saint-Agil (Christian-Jaque, 1938)… Tous ces films sont explicitement cités. Or au niveau pédagogique, ils ont fait l’objet d’un travail d’analyse, de déconstruction, de remontage… Cela atteste d’une méthode de travail intéressante. Ainsi tu rentres dans l’histoire du film-référence en y imprimant une nouvelle temporalité… EC

209


la-visite-des-ecoles-d-art