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poesia / poema wlademir dias-pino rogĂŠrio camara priscilla martins (orgs.)


poesia / poema wlademir dias-pino


Realização

Este projeto foi contemplado com o Edital Bolsa Funarte de Estímulo à Produção em Artes Visuais 2014

Distribuição gratuita, proibida a venda.

poesia / poema wlademir dias-pino rogério camara priscilla martins (orgs.)


sumário realização funarte organizadores rogério camara priscilla martins 7 9 19

tradução ana teresa castro lima

apresentação prefácio carta aberta

projeto editorial rogério camara priscilla martins p

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projeto gráfico rogério camara priscilla martins ilustração capa

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wlademir dias-pino

a ave solida (cartazes) solida (livro-poema) numéricos Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) poesia / poema: Wlademir Dias-Pino: Rogério Camara e Priscilla Martins (orgs.)

Índices para catálogo sistemático: 1. Wlademir Dias-Pino: poesia concreta brasileira; poema processo – Brasil; Construtivismo (arte); Dias-Pino, Wlademir; Vanguarda (Estética) – Brasil; História e crítica

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brasil meia meia

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da negação e positivação do espaço brasília e a poesia concreta a realidade do espaço é a ordem bate-pronto com poeta concreto leitura de wlademir dias-pino sobre o livro-poema a ave leitura de wlademir dias-pino sobre o livro-poema solida

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proposição poema de processo perguntas de joaquim branco / respostas de wlademir dias-pino situação limite: separações e consequências o poema/processo não acredita em lsd conceitos do poema/processo parada — opção tática entrevista


apresentação

Poema conceito, Wlademir Dias-Pino

um dos seis poetas revelados na 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta de 1956, Wlademir Dias-Pino é responsável por uma das obras mais singulares da poesia visual no Brasil. Neste livro, dispomos de parte substancial de sua produção crítica e poética, concebida entre os anos 1950 e início dos anos 1970, realizada no bojo dos movimentos da poesia concreta e do poema/processo, quando Dias-Pino traça as bases teóricas de sua obra. Seus textos revelam o radicalismo e o fervor dos embates ocorridos naquele momento. Embora se tenha privilegiado, neste livro, os posicionamentos de Dias-Pino no calor das discussões políticas e estéticas do período em que ocorreram, foram acrescidas algumas reflexões posteriores do poeta acerca de sua obra. Nesses textos constam duas entrevistas concedidas à Vera Casa Nova, em 2002, sobre os livros-poemas A Ave (1956) e SOLIDA (versão de 1962) e uma edição de conversas realizadas com os organizadores do livro a fim de atualizar e esclarecer alguns pontos-chave da proposta poética de Dias-Pino. Já na transcrição de Carta Aberta, publicada originalmente na revista Das Artes, em 2009, o leitor poderá observar que o poeta conserva o forte discurso político e imagético de seus textos e poemas antecessores. O livro foi organizado em dois blocos: o primeiro relativo ao momento de participação na poesia concreta e, o segundo, no movimento poema/processo. Nestes blocos, encontram-se reproduzidos não somente os textos críticos de autoria de Dias-Pino, mas também seus principais poemas vinculados aos respectivos movimentos. Não houve a intenção de simular as características objetuais dos poemas originais, no entanto, procurou-se, em alguns casos, apresentar algumas aproximações/

versões para que o leitor pudesse estabelecer uma relação experiencial de leitura. A publicação deste livro não teria sido possível sem o apoio da Funarte, que nos contemplou com o prêmio Bolsa Funarte de estímulo a produção em artes visuais em 2014. Agradecemos à Neide de Sá, que gentilmente nos cedeu os originais de A Ave e SOLIDA, e à Vera Casa Nova, por nos enviar as entrevistas realizadas em vídeo com Dias-Pino. A realização deste projeto não seria possível, ainda, sem a ampla catalogação da obra de Dias-Pino que vem sendo realizada por Regina Pouchain — em sua casa nos reunimos e tivemos bons momentos de debate. E, por fim, gostaríamos de agradecer o carinho e a atenção que nos foram concedidos por Wlademir Dias-Pino durante todos os anos de pesquisa e aprendizado.

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poesia/poema Prefácio escrito por Rogério Camara, organizador do livro.

Reportagem da revista Manchete, de Fevereiro de 1968, sobre a passeata realizada pelo grupo poema/processo em frente ao teatro Municipal na Cinelândia, Rio de Janeiro. Na ocasião, os poetas rasgaram livros de poesia manifestando-se contra a poesia verbal.

Em sua obra poética, Wlademir Dias-Pino formula conceitos e linguagem que contrapõem o termo poesia ao de poema, discussão que seria potencializada na transição entre os movimentos de poesia concreta e poema/processo. Em constante confronto com a hegemonia do alfabeto, o poeta propõe algo para além da associação do pensamento à língua e estabelece novas formas de inscrição a partir do uso exploratório do meio e da justaposição de elementos textuais e imagéticos. Segundo essas formulações, o poema se funda na ampliação criativa do universo da linguagem, não se restringindo ao uso da palavra e tornando-a, até mesmo, dispensável. Já a poesia, se dá no campo língua. O poema, em sua concepção, permitiria, ao contrário da poesia, o acesso à uma nova imaginação desvinculada da escrita alfabética e da oralidade. O poema, como exercício de criação de linguagem, está afinado com a programação dos meios e aparelhos de seu tempo. Dias-Pino define sua produção como processos de inscrição. A escrita obedece ao código, já a inscrita, lhe possibilitaria explorar o trânsito inesperado das imagens em liberdade. Além de poeta, Dias-Pino atuou como designer gráfico, ilustrador e pintor. Durante os anos 1950 e 1960, esteve à frente de publicações de movimentos de vanguarda. Editou a revista Movimento da UNE, produziu vitrines e decorações de carnaval. O cerne de toda sua produção está na incessante busca por um pensamento gráfico através do qual explora as imagens em suas dimensões poéticas. Nascido em 1927 no Rio de Janeiro, mudou-se com a família para Cuiabá em 1939. Filho de tipógrafo, o contato precoce com o universo da produção gráfica foi determinante em seu trabalho. Cedo habituou-se a observar a forma das letras antes da

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1. página de Dia da Cidade, 1948.


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palavra, o significante antes do significado. A compreensão da letra como objeto escultórico, o conhecimento e a execução de diferentes técnicas de impressão e suas características visuais, configuram-se em informação tátil/visual a ser aproveitada. Compreendendo a multiplicidade de escrituras e, sobretudo, as inscrições operadas na cidade, o poeta assinala que este organismo de vivências transcende o sistema da língua: “O veio e o aluvião: as sucessivas camadas de todos os lados / A cidade é um livro ‘matriz’ em permanência” — e prossegue num universo relacional em que se encontram o texto, a máquina que o recodifica e a cidade na qual o sujeito se inscreve e se põe à deriva — “O labirinto, como prelo de espelhos, girando a roda gigante das imagens./ A máquina que é gráfico estatístico de ferro e, ao mesmo tempo, planta da cidade / A cidade participando do sonho: desordem emocional / (...) / A cidade e o registro do inesperado / (…) / A cidade, em indiferença de nuvem alta, / só se mostra a quem sabe decifrá-la.”

A máquina que ri

Dias-Pino publicou A Fome dos lados, seu primeiro livro, em 1940, em Cuiabá. Neste poema, e em outros produzidos ao longo da década de 1940 — A Máquina que Ri (1941) e Dia da Cidade(1948) —, a linguagem aparece como questão central e os avanços tecnológicos da época como temática recorrente. Produzidos em tipografia, estes livros revelam, por seu tratamento gráfico, que já em suas primeiras obras Dias-Pino lança mão da visualidade e do uso do espaço com elemento estruturador, o que só viria a caracterizar a produção de outros poetas no Brasil a partir dos anos 1950. No poema Dia da cidade (1948), o grafismo criado pelas linhas ortogonais combinadas aos versos sugere deslocamentos urbanos nos quais se conectam, na ambiência fluida, imagens e textos — universo em que a linearidade da língua se desestrutura. As linhas verticais e horizontais desenham um mapa que, mais do que dispor geograficamente as palavras no espaço, visam operacionalizar as opções de leitura do texto.

Em junho de 1951, Dias-Pino lança, com Silva Freire, o movimento Intensivista em Cuiabá. Em manifesto publicado pelo grupo no jornal Sarã, toma como parâmetro a poesia simbolista, mas sob nova perspectiva. Os simbolistas estariam presos à uma única dimensão da imagem, enquanto os intensivistas propõem um “simbolismo duplo”. “Além da imagem está outro significado poético”. Para Dias-Pino, o simbolista opera somente sobre o plano da língua, enquanto o intensivista visa alcançar outras dimensões imagéticas. Familiarizado com o relevo dos clichês tipográficos e contrário ao sentido essencialmente frontal do código alfabético, Dias-Pino declara: “A escrita é frontal! A escrita é perfil! (...) O simbolista é um desenhista e o intensivista é um escultor. A escultura é um desenho de todos os lados”. Em sua obra, o código semiótico é indissociável do código linguístico e requer uma leitura ativa, pautada por deslocamentos.

Os planos (topográficos) ganham destaque como elementos articuladores: “(...) interessante é o choque de palavras. Para os simbolistas as letras tinham cores, para nós as palavras valem devido a experiência e o espírito de sínteses-poemas (...) As palavras unidas por uma ligação aérea e subterrânea”. Surgem, já no Intensivismo, os vínculos entre as linguagens verbal e matemática — “Essas repetem / sobre si mesma / palavras e números: / números de letras, / números de sílabas” . A palavra é uma unidade numérica inserida na estatística do texto. Torna-se referencial em seus poemas concretos, o procedimento de situar a palavra e a letra fora do verbal e dentro do campo semiótico, o que possibilita permutações entre os diversos códigos. No livro A Ave, esses processos de recodificação da palavra ganham evidência. O poema foi produzido entre os anos 1948 e 1956, período em que Dias-Pino integra o movimento Intensivista em Cuiabá, e, retornando ao Rio de Janeiro em 1952, inicia o diálogo com os integrantes do movimento de poesia concreta — o


[Tensão, Augusto de Campos, 1956.]

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[Um movimento, Décio Pignatari, 1956.]

[si len cio, Haroldo de Campos, 1956.]

qual passaria a integrar, mas mantendo uma vertente própria. Os exemplares distribuídos durante o seu processo de confecção artesanal, apresentavam registros gráficos diferenciados, o que, para o poeta, revelam a intenção de caracterizar o livro como instalação. A Ave inaugura uma interatividade diversa entre leitor e poema e nos convida a elaborar novas versões da obra, uma vez apreendida sua lógica de funcionamento. O livro-poema exige a exploração das propriedades físicas do livro (as texturas e transparências da página, o formato, a relação entre uma página e outra, a sucessão de códigos analógicos e digitais etc.). “Eu nunca fiz questão de lançar outra edição (de A Ave), porque o interessante para mim não era que a pessoa encontrasse o livro pronto (...) é preferível que ela leia a estrutura do livro e reconstrua o processo”, afirma. A concepção de A Ave envolve diversas linguagens e tecnologias ligadas ao processo de produção de textos — como nas máquinas de linotipia, as letras digitadas num teclado são

recodificadas numa fita que, através de perfurações, orienta a fundidora de tipos a liberar as matrizes, ou os moldes das letras, regulando a composição tipográfica. Dias-Pino questiona: “o que se coloca no lugar do código (verbal) quando este é destruído?” O poeta implode os códigos regulares de leitura para propor permutações numéricas e visuais. Ele se relaciona fenomenologicamente com a máquina e opera um gesto negativo contra o objeto, inscrevendo-se dentro do processo e o evidenciando. Rompe com o mundo da interface final (o texto impresso), secciona a máquina revelando o seu mecanismo e, mais do que isto,sobrepõe as linguagens (códigos e imagens) em operações que envolvem o processo. Seus poemas potencializam a informação na medida em que se movem na (im)probabilidade. A Ave se apresenta como um programa. A partir da contínua metamorfose do código visual/verbal, perde-se a referência inicial da palavra, transformando o poema em elemento plástico. No primeiro par de páginas, a folha translúcida vem impressa

com a frase espacializada: “A AVE VÔA dEnTRO de sua COr”, deixando transparecer na folha seguinte o gráfico composto de linhas retas que roteirizam a leitura e estabelecem ligações sintáticas. Palavra e desenho se integram através da transparência do papel, fazendo com que duas páginas correspondam a uma unidade, o que caracteriza, segundo o poeta, um poema de camadas — “quando se leva a transparência à radicalidade do vazamento”. Na página é projetada a perspectiva do livro, definindo-se como unidade e link para as demais páginas. A espessura e o manuseio são elementos de expressão enquanto, diz Dias-Pino, “os vazamentos atravessam as páginas quando um nível de comunicação e significado instantaneamente está presente em diversas páginas no mesmo nível em que apresenta o uso da potencialidade característica da matemática”. Os gráficos servem como norteadores de uma leitura contínua e angular. As letras maiúsculas não têm como principal objetivo efeitos expressivos visuais e muito menos vocais. À poesia de Dias-Pino

não interessa a oralidade: “Um poema escrito é antes de tudo visual, e não sonoro, ele não é um instrumentomusical... a poesia silenciosa, a poesia espacional é contra o herói”. Se as linhas se fazem presentes como “índices direcionais de leitura”, as letras maiúsculas intercaladas com as minúsculas permitem que os textos recombinados entre eles e os vértices dos gráficos conquistem novos significados poéticos. Para o poeta, as maiúsculas indicam que, no curso da leitura, as letras serão reutilizadas. “Assim quando começamos A Ave, estávamos participando do movimento Intensivista em Cuiabá e muito nos preocupava o problema da colocação da palavra nos vértices (dobradiças) do espaço (o nível ou a altura da palavra no suporte do papel significava a potencialidade)”. Em 1956, Dias-Pino participa da I Exposição Nacional de Arte Concreta no Museu de Arte Moderna de São Paulo com outros cinco poetas: Augusto de Campos, Haroldo de Campos, DécioPignatari, Ronaldo Azeredo (que integravam o grupo


[pintura: série Direcional, 1956.]

[Alfabismo, Álvaro de Sá, 1967.]

[ilustração: série Humor da linha, 1962.]

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Noigandres) e Ferreira Gullar. A exposição contava ainda com a participação de artistas plásticos ligados ao movimento concreto do Rio de Janeiro e de São Paulo. Poesia, pintura e escultura foram apresentados conjuntamente, reafirmando a correspondência estabelecida pelo concretismo entre as diversas formas de manifestação artística, entre o verbal e o visual como elementos indissociáveis na construção de sentido. Dos seis poetas revelados, Dias-Pino era o que apresentava uma proposta formal(/visual) mais radical. Na exposição é exibida a primeira versão de SOLIDA em cartazes, que, tendo como matriz a palavra-título do poema, se desdobra em operação matemática numa série de palavras — “solidão / só / lida / sol / saído / da / lida / do / dia” — para, em seguida, recodificá-las em grupos de figuras geométricas, perfurações e gráficos estatísticos. Décio Pignatari, que produziria em 1964 com Luis Ângelo Pinto poemas semióticos, afirma o papel precursor do poema SOLIDA na exploração poética do código semiótico.

Em 1962, SOLIDA seria relançado por Dias-Pino como livro-poema, impresso em serigrafia. O poema é apresentado em páginas soltas dentro de uma caixa e se divide em um apêndice — que funciona como manual didático de leitura do poema, expondo sua matriz geradora — e em cinco séries de poemas visuais. As séries são conjuntos de nove páginas que recodificam cada uma das palavras do poema-matriz em elementos gráficos que evoluem do ponto para a linha, o plano e, por fim, esculturas montáveis de papel.Em SOLIDA, Dias-Pino radicaliza questões de recodificação já presentes em A Ave, mas, desta vez, faz uso do texto como chave-léxica para o desdobramento cada vez mais autônomo das imagens nas diversas séries do poema, evidenciando sua lógica construtiva para favorecer a elaboração de novas versões por parte dos leitores. SOLIDA usa o limite da página como expressão, o plano se arma em escultura, rompendo conceitos de gênero, “criando a leitura esférica globalizante”. Ao não fazer uso da língua, afirma

Dias-Pino, o poema “torna-se uma linguagem visual universal, dando uma nova escala ao conceito territorial”. Em A Ave, o poeta afirma manter por estratégia a dimensão verbal da poesia. Já em SOLIDA, considera abrir mão desta dimensão, voltando-se à visualidade da inscrição como geradora de novas leituras. A realização de SOLIDA fundamentaria a dissociação entre poesia e poema, que nortearia os postulados do movimento poema/processo. O movimento do poema/processo, lançado oficialmente em dezembro de 1967, propõe um desmonte nas formas estabelecidas de criação do poema, o que ocorre pela despersonificação do poeta em favor de uma cadeia criativa, tanto de consumo como instauradora de versos ao objeto/poema, que a cada manipulação ganha o status de novo. Juntamente com Dias-Pino, integravam o movimento os poetas Álvaro de Sá, Neide de Sá e Moacy Cirne, que, além da formulação teórico-crítica, organizavam, publicavam e distribuíam os poemas recebidos de poetas

de todo o país (tendo participação mais expressiva nos estados do Rio de Janeiro e Rio Grande do Norte). A produção do movimento é bastante heterogênea e influenciada pelos princípios matemáticos da produção anterior de Dias-Pino, pelas possibilidades de uso de chaves-léxicas da poesia semiótica, pelas colagens e pelas apropriações de linguagens oriundas da cultura de massa — “Só o consumo é lógica”, defendiam. A produção artística de Dias-Pino dentro do poema/processo se apresenta basicamente em duas direções: colagens e imagens derivadas da sobreposição de retículas. Nas colagens, as imagens são apropriadas de jornais e revistas, reforçando o caráter político do poema — visto que regimes autoritários, como a ditadura vigente naquele período, usam como arma a censura da informação. Ao mesmo tempo em que esses periódicos vinculam-se a um momento histórico específico, sua aplicação em trabalhos artísticos aponta para o problema da circulação e construção da informação e da recepção num sentido


[algumas páginas de publicações derivadas da Enciclopédia Visual.]

[design: livro A marca e o logotipo brasileiros, 1974.]

[poema: série Sétimo Elogio do A//a, 1993.]

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[design: revista Movimento da une, 1957.]

mais amplo. Já os poemas que resultam das combinações de retículas, radicalizam questões já pautadas na poesia concreta: a transformação da palavra em superfícies quantitativas, números e programação. Os livros-poemas já sugeriam imagens derivadas de quantificações relacionadas, uma arte digital incipiente, uma espécie de “computador de bolso” — na definição de Álvaro de Sá sobre A Ave. A retícula nada mais é do que a imagem digitalizada, sua tradução binária para leitura pela máquina. O acervo imagético que Dias-Pino construiu ao longo de sua vida constitui, simultaneamente, o mais ambicioso de seus projetos,a Enciclopédia Visual — que consiste num vasto arquivo de recortes de imagens a traço (monocromáticas) oriundas de toda ordem de impressos, como livros, jornais, revistas e folhetos populares.Este acervo serve à execução de diversas obras e publicações temáticas. O arquivamento se funda num peculiar sistema de classificação imagética. Contrapondo-se ao caráter ordinal do alfabeto, que norteia a organização dos dicionários,

Dias-Pino pauta seu índice pelo caráter cardinal da imagem. A organização de uma enciclopédia visual pressupõe uma estrutura de articulação da informação na qual os elementos se relacionam organicamente através de associações hipertextuais, que emergem da livre justaposição de imagens. Sua operação funciona como uma espécie de caixa tipográfica de imagens, a partir da qual qualquer inscrição pode ser feita pelo poeta. *** Este livro vem preencher uma lacuna na bibliografia especializada deste período de efervescente manifestação artística em nosso país. A crescente importância dos estudos de adequação das mídias às novas tecnologias comprova a extrema relevância da obra e do pensamento desse artista visionário. No entanto, mais do que relacionar a produção de Dias-Pino à lógica da interatividade digital, deve-se considerar, pela resistência às

linguagens padronizadas, o seu sentido político — “O valor da literatura é estar à frente. Os poetas contemporâneos procuram se antecipar inventando novas grafias, novos códigos”. O poeta visual deve “inventar uma nova visualidade para que possa caracterizar (evito usar nomear porque é semântico) aquele nível da tecnologia”, defende. Ao mesmo tempo em que busca uma linguagem que se amplie para além do verbal, Dias-Pino abre suas proposições para diversas possibilidades de apropriação por parte do leitor. A relação de participação passa inevitavelmente pela dimensão semântica. Não se trata, portanto, de buscar a atualidade de sua obra pelo viés tecnológico, mas pelas diversas possibilidades de apropriação que ela estabelece — esta é a essência que a torna do seu tempo, de seu lugar, onde efetivamente se atualiza à cada leitura, permanecendo contemporânea.

Notas 1. DIAS-PINO, Wlademir. A cidade. In: DIAS-PINO, Wlademir. Wlademir Dias-Pino: A separação entre inscrever e escrever. Cuiabá: Edições do meio, 1982, p. 145. 2. DIAS-Pino, Wlademir. Intensivismo. In: Sarã, nº III, ano 1, jun. 1951, p. 5. 3. Ibid. In: Sarã, nº IV, ano 1, jul. 1951, p. 1. 4. DIAS-PINO, Wlademir. As palavras, 1952. 5. Nesta e em outras citações que estão sem notas ao longo do texto, transcrevem-se partes das diversas entrevistas com o poeta realizadas pelos autores entre os anos de 2007 e 2015. 6. Correio Braziliense, sexta-feira, 24 de setembro de 1993. 7. PINTO, Luis Ângelo, PIGNATARI, Décio. Nova linguagem, nova poesia. In: Revista Invenção, nº 4, dezembro de 1964.


1950-1959

1976

Publica, com João Felício dos Santos, A Marca e o Logotipo Brasileiros.

Decorações geométricas para o carnaval de rua em Cuiabá intituladas Floração do Cerrado e Mosaicos Cuiabanos.

Publica seis livros-caixas da Enciclopédia Visual.

Convidado a participar da Primeira Bienal de Arte Moderna de Nuremberg.

1994

1968

Apresenta Objetos Sensoriais na ix Bienal de São Paulo.

Ensaio plástico-poético Cidade Imaginada.

Sétimo elogio do A//a

2007

Brasil meia-meia

1993

Capa Contra-capa

1967

Poemas para armar Poemas manipuláveis

Solida (livro-poema) Os Elementos Metacódigo 1963

1961 Poema espacional

Numéricos

1962

1957

A Ave Solida (cartazes)

1958

Poemas desmontáveis

Os Corcundas

Primeira decoração geométrica de carnaval do Rio de Janeiro.

Conclui suas atividades na uftm e retorna para o Rio de Janeiro, onde reside atualmente.

A máquina ou a coisa em si

1956

1955 1947

1954 Dia da cidade

1952

A máquina que ri

Perfil

1948

1941

A fome dos lados

1967

Integra-se o meio estudantil e elabora a programação visual da revista Movimento da une.

1958

1956

1955

Pinturas da série Direcional.

Publica o catálogo retrospectivo Separação entre inscrever e escrever.

1990

1974

Retorna à Cuiabá e integra o quadro técnico da ufmt.

1994

Lança o livro Processo: Linguagem e Comunicação.

1982

1968 Participa da I Exposição Nacional de Arte Concreta ao lado do grupo Noigandres e de Ferreira Gullar.

O grupo poema/processo realiza ato público nas escadarias do Teatro Municipal no Rio de Janeiro.

1971

1967

Funda o movimento poema/processo juntamente com outros poetas.

1972

Funda o jornal Japa com Silva Freire.

1956

O pai, anarquista e tipógrafo da Imprensa Nacional, por motivos políticos, se muda com a família para o Mato Grosso.

1940

poesia / poema

1970-2011

Transfere-se para o Rio de Janeiro, onde permanece por 20 anos.

1953

1936

1927

1952

Funda o movimento Intensivista com Rubens de Mendonça e Othoniel Silva, tendo como órgão divulgador o jornal Sarã.

design / artes

Nasce em 24 de abril no Rio de Janeiro.

1960-1969

Funda o jornal Arauto de Juvenília com Silva Freire.

1951

fatos marcantes

1949

1927-1949

Contrapoemas Anfipoemas


carta aberta Originalmente publicado na revista Das Artes, em julho de 2009.

A arte contemporânea é vazia, não porque os artistas não tenham capacidade de criar novos significados, mas porque inconscientemente sabem que o produto do conhecimento dos pensadores sempre serviu de solução para a crise dos sistemas, que, não tendo capacidade de resolver sua situação política, se utilizaram da conceituação criada pelos intelectuais e artistas. Assim como, no passado, os bárbaros, ao tomarem de assalto o início de uma civilização, chamavam os monges para criarem um alfabeto a fim de legitimar seu poder e dominar a língua local, que tinha que se refugiar no dialeto. O alfabeto é o instrumento mais cruel de dominação que o homem já criou, assim como a desconstrução criada pela vanguarda contribuiu para o esvaziamento do pensamento de nosso tempo. Graças à inconsistência da arte contemporânea, o Estado mais empresarial entra em contradição, ao estatizar suas maiores empresas. O importante para a história hoje é uma leitura do inconsciente dos fatos, numa busca da independência do simbólico, sendo atingido pelo subliminar do conceitual. Um exemplo dessa importância veio do uso da bomba atômica, que interrompeu o fluxo da história da guerra, que teve que continuar com o nome de “Guerra Fria” até que se atingisse a maturação natural do conflito mundial. Foi justamente a Primeira Guerra Mundial que deu uma universalização à psicologia; e a segunda, à psicanálise. A arte abstrata tende a apagar os vestígios de autoria na proporção inversa em que as instalações têm necessidade de deixar o rastro de um registro.

Sétimo Elogio do A//a, 1992 Wlademir Dias-Pino

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brasília e a poesia concreta Originalmente publicado na revista Movimento, da une, em 1958. Dias-Pino também foi responsável pelo projeto gráfico desta revista.

Página da Revista Movimento (órgão oficial da União Nacional dos Estudantes) nº 22, 1958.

Os tempos Um Hitler porque estava no poder apoiando-se na tradição militarista alemã era contra a renovação. Já Mussolini — embora fôsse um homem que concordasse com o ditador alemão — estava tomando o lugar do rei, então, não podia, de forma alguma, firmar uma tradição e era pela renovação. Aqui no Brasil o modernismo de 22 estava cercado por uma série de acontecimentos políticos. A geração de 30 ajudada por Getúlio Vargas e Gustavo Capanema1 fez a literatura social-econômica do nordeste. Uma literatura abrasante. Era um estado nôvo para o Brasil. A leda e pálida geração de 45 anunciava o enfraque-cimento dos partidos políticos. Agora surge o Concretismo 1956 justamente na época do nascimento de Brasília É que o Brasil começa a se industrializar. Há uma renovação constante de técnica na procura de uma técnica tôda nossa e isso é também o Concretismo. A poesia concreta quer resolver o espaço branco do papel pela maneira mais funcional. Poesia concreta é espaço e luz. Nem é à-toa que um poema concreto se assemelha a uma sadia planta arquitetônica. É que Brasília e Poesia concreta são um marco ao tempo que o homem habita.

25 poesia concreta

A arquitetura Um homem americano parado em sua roupa de linhas retas — calças e paletó e até mesmo com cartola — muito se assemelha a um arranha-céu. O indígena escolhe para tanga a palha que cobre a taba. O árabe, êsse, se veste com a forma de uma tenda. A japonêsa carrega nas mangas do vestido formas semelhantes a beirais de seus telhados. É que o homem, na rua, psicologicamente, quer se sentir protegido. É, também, que a arquitetura sempre foi um marco — monumento vivo — ao tempo que o homem habita.


poesia / poema  wlademir dias-pino

da negação e positivação do espaço

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Um poema Se fossemos fazer um poema concreto em homenagem ao Snr. Juscelino, por ex., teríamos conscientemente de dividir o trinômio. escola energia transporte

a b c d e f g h i jk

Notas 1. Em versões posteriores, Dias-Pino retira o nome de Gustavo Capanema, mantendo somente a referência aos três estadistas. A inclusão de Capanema na primeira versão do texto se explica pelo fato de, quando Ministro da Edudação e Saúde do governo Getúlio Vargas, ele convocou Lucio Costa para projetar o edifício sede do ministério, o que viria a ser a primeira grande obra arquitetônica moderna do país.

do que um inconformismo visual sem grande poder inventivo, apelando para desculpa de ser mais prática sendo a lenda puramente discursiva, o poético estava no ato (cheio de gestos teatrais) e não na união de palavras, por isso mesmo, era preciso que o herói, antes de atingir determinado ponto fosse descrita a ordem de detalhes — ele passou sobre a pedra, embaixo de galhos, bebeu água, etc... — daí a importância dos tempos do verbo, centralizando a frase • havendo um centro vinha a historia do equilíbrio grego: uma bolinha na direita, outra bolinha na esquerda, um pinguinho na direita, outro pinguinho na esquerda • num poema como num quadro (já que ele não conta uma história) não há princípio nem fim, a coisa é desmontável, o quinto verso deve ter ligações com o segundo assim como com o décimo, etc... • é justa a tendência de eliminação do heroísmo da ação e mais ainda do discurso • o verbo é bom que sofra os cortes que atingiram ao adjetivo, então, para que a unidade passe a ser as próprias letras da palavra juntamente com a formação gráfica • isto se nota também na pintura • não é o ato teatral de representar um homem em posição de quem anda que dá a tal movimentação ao quadro, e sim as suas linhas abstratas • se num poema, como num quadro, a coisa ocupa um espaço, por certo ele é geométrico — não num ponto fixo e falso como foi a perspectiva, justamente porque o espaço ocupado é plano e não pode aceitar a ilusão de profundidade e o que há é alto e baixo: níveis

27 poesia concreta

escola — seria o abc. energia — seria a existência de cada palavra habitando um tempo, isto é, revelando um espaço. transporte — a movimentação pela própria ordem alfabética então, reunindo as “sínteses” teríamos o poema:

a arquitetura antes de ser a parede é o buraco onde o homem mora é a arte de organizar vazios mais ou menos, como as distâncias entre os dentes da roda de engrenagem e só agora o homem nota nitidamente isso por causa do uso de paredes-móveis, envidraçadas, paredes-biombo, enfim a parede como última coisa a ser construída, até mesmo depois da laje a máquina por exemplo, são os vazios a serem atingidos eu queria dizer antes que desde o surrealismo os artistas (principalmente os escultores por estarem, em certo ponto, mais próximos da máquina) sentiram os seus trabalhos assim pesadões, então começaram a abrir buracos em suas obras como era o começo, cheio de dúvidas e portanto seu funcionamento, encheram esses vazios com essa coisa falsa que é a perspectiva foram, depois, os vazios da máquina (construída de material resistente e pesado à procura da eliminação do excesso de peso) que deram a consciência do funcional (o exato-geométrico) ao homem o poema concreto — higiênico em todos os sentidos — tem uma disciplina: é franco o músculo da máquina é a exatidão, daí o ar abstrato das artes modernas é como num poema concreto é tal a sua movimentação interior (em si) que ele passa a ser um poema sem contorno era da lenda e da mitologia dar a movimentação da coisa pelo verbo, isto porque não existia a imprensa com palavras gravadas, o que chegou à atual reforma ortográfica, que nada mais é

Originalmente publicado no Jornal do Brasil, em 1958. A grafia original foi mantida — apenas letras minúsculas e sem pontuação final.


a realidade do espaço é a ordem poesia / poema  wlademir dias-pino

Entrevista concedida a Assis Brasil, em julho de 1958.

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não fazendo só do conteúdo sua lógica e mais o poema-concreto sendo de alcance visual e total a todos os instantes, ele não quer depender da memória, isto é, das páginas anteriores a visão completa do poema faz com que ele perca a lógica linear, o tal contorno é o máximo de continuidade de uma linha poesia concreta é o aparecimento máximo de recursos naturais da palavra, porém, não é a palavra flexível e sim os seus movimentos de ligação por isso a poesia concreta não pode ser confundida com trocadilho Jornal do Brasil, 1958.23.2

Um dos jovens poetas que fizeram parte do movimento concretista de dezembro de 1956, Wlademir Dias-Pino vem elaborando uma poesia independente, calcada desde seus primeiros ensaios literários na província, antes mesmo de tomar qualquer conhecimento de correntes de vanguarda. Ainda em Cuiabá lançou Os Corcundas, A Máquina ou a Coisa em si, onde suas preocupações por um “poesia matemática” lhe dariam perspectivas para a feitura de outro livro, A Ave. Nesta obra, como, e principalmente, em A Ave II, que deverá lançar brevemente, antes numa exposição ao lado de sua pintura (também concreta), o artista chega a um processo de concepção poética intrinsecamente ligada à pintura. Num bate-papo de redação, levamos a conversa para as seguintes questões:

O desenvolvimento do processo acima exposto: 29 poesia concreta

• outra coisa: rompendo-se com o encadeamento pelo verbo e com o conhecimento da importância dos níveis, há de se quebrar as ordens das linhas, estarem umas abaixo das outras • poderão surgir novos elementos, então para auxiliarem as letras, como por exemplo, se numa palavra a letra T está na sétima casa, esse número bem poderá emprestar sua força para a letra permitindo assim o aproveitamento de toda experiência matemática • a estatística é uma ciência moderna • seis ou sete páginas discursivas podem ser expressas num simples gráfico e é esse poder de síntese de expressão que a poesia concreta poderá se utilizar também os simbolistas, fazendo poemas em prosa, quando falavam em taças, cruzes ou cavalo, procuram fazer o contorno desse animal, estavam criando uma coisa imediata, isto é, dando maior importância ao desenho do que mesmo a própria literatura, o que ao contrário é o surrealismo, que fez pintura com a literatura (má) de nada vale um 2 ter a aparência de um pato, um 7 de um machado, com T de cruz ou R parecer a letra mais musculosa, o que resolve é o espaço que essa letra vai ocupar e sua funcionalidade ao pronunciar uma palavra é claro que emitimos sons, e seu seguimento é um ritmo, agora, o que há é que um é padronizado um poema escrito é antes de tudo visual,e não sonoro — ele não é um instrumento musical não se há de confundir lira nem bandolim com um poema a poesia silenciosa, a poesia espacional é contra o herói, contra a personalidade que são coisas individuais cada palavra completa a outra e não o assunto: como na arquitetura (global) a lógica é a relação das partes

— O que você acha que tem faltado à poesia concreta? — Uma crítica igualmente visual. — Que pretende com sua arte? — Um coisa simples para o povo empregar em seus objetos de uso diário. Algo que seja funcional, que possa ser usado na gravata, no tecido, etc., tudo sem esse sentido intelectualizado. Sem uma transcendência mitológica ou lendária. Minha “arte” é contra a personalidade (veja a publicidade americana) e o heroísmo. Uma arte anônima (ou quase) como a do carpinteiro. — Se quer fazer algo que possa ser empregado em bolsas, etc., por que razão pintar um quadro? — Porque o quadro encerra um processo, isto é, uma espécie de matriz, cuja matriz pode ser desdobrada em diversos movimentos. Exemplifico:

Chamo de lei um Rimbaud; que o a. preto ou tem cor de burro quando foge, enquanto que Processo será UTILIZAR a cor como letra. Aliás, Rimbaud é muito psicológico e o psicológico é tão confuso e sujo como uma gravura de Goeld ou Darel. — Acredita na vitória, ou melhor, na cristalização do concretismo como etapa de evolução literária? — Claro que sim, ao ponto de pensar que em breve será comum o poeta fazer o poema e o crítico a paginação desse poema (mostrando as intenções do poeta). O que o poeta tem de inventivo, o crítico tem de organizador. Um poeta-concreto é um poeta-crítico. — Você gosta de artistas da qualidade de um Pound?


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— Odeio Pound, não só politicamente. Odeio sua poesia, que além de contar histórias é histórica — o máximo de discursivo é tão perigoso como certos processos de Klee, querendo socorrer o figurativismo. — E Volpi? — Acho-o muito pobre. Não em relação ao material que usa, mas porque passou a vida toda para chegar a esses telhadinhos:

— Justo. Acho que a arte continua para uma simplificação sempre maior assim como o progresso simplifica a máquina procurando eliminar seus ruídos. Sou contra o sonoro na poesia ou pintura. O sonoro é teatral, o som é a gesticulação (do poema). Tornou-se moda na pintura concreta, a espiral, o degrau (leis figurativas) para ideia de movimento, assim como repetem num canto o “peso” do lado oposto de cabeça para baixo o desenho de uma hélice).

— Dizem que um quadro em preto e branco é antes de tudo um desenho. — Acredito é que um risco bem situado em determinado espaço substitui a cor. Os impressionistas, os borradores é que precisam de cores:

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Reconheço que as bandeirinhas enfileiradas criam um movimento (não acadêmico), como Heitor dos Prazeres cria ritmo por meio de nós das linhas das canas, mas tudo isso não consegue fugir a uma pobreza absoluta. — E Albers? — É um pobre diabo, um surrealista ainda com um truque de ótica-circo-almanaque. Sou contra esse “brilho” — as linhas paralelas criam uma luminosidade (de sorriso). Uso até tinta fosca para que minha pintura não cintile e repouse no espaço da tela. — Simplificação e não pobreza.

— Notamos que não usa a linha curva em seus trabalhos. — Porque acho que as linhas internas tem de ter uma unidade com as linhas de limite da tela. Uso tres cores básicas: preto para linha divisória dos espaços; vermelho como movimento; fundo: o amarelo que tenho como cor violenta e que não aceita nada sobre ela. — O quadro, como o poema concreto, não precisa dizer nada. — Isso é um fato concreto. O que interessa é que ele encerre um Processo inventivo. Sou contra o tema na poesia. O tema leva ao heroísmo e o heroísmo ao far-west. Um quadro ou um poema não precisa de princípio nem fim. — O maior problema (ou único) do quadro concreto é o movimento? — Sim. Um quadro concreto, liberto de elementos discursivos, possibilita ao pintor criar o movimento com falhas e vazios (matemáticos). É o que eu chamo: positivação ou negação do espaço.

Note-se a linha pontilhada que será criada com o hábito, dada a organização. Então não precisamos do elemento cor para dividir as áreas. Busco o mais simples, o desenvolvimento natural da inteligência. No concretismo (pelo menos na maneira como o concebo) o importante é a forma; o que existe é cor clara ou escura (o claro e o escuro — a negação ou positivação do espaço). — Como trabalha, Wlademir? — Primeiro procuro a divisão do espaço que se oferece; segundo, o “tema”; terceiro, o elemento de ligação da divisão do espaço com o “tema”: a cor-movimento.

— Assim também organiza sua poesia? — Sim. Cada palavra completa a outra e não o assunto, como na arquitetura (global) e lógica é a relação das partes. Creio que a poesia concreta (no momento é claro) corre o perigo de ser confundida com a fotografia: Temos um profundo respeito pela lei da gravidade (terrestre). Quando (no desenho) uma linha se rompe, se quebra, essa quebra cria uma gravidade (direção) para a linha. Por isso a propagação de uma palavra no espaço (do poema) é tão grave como a da luz. É o branco das margens para dentro do poema com uma função.

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— Em sua pintura o movimento é a cor? — Exatamente. E depois de tantos anos transformá-los em bandeirolas:

Os quadros não tem nome e sim série:


bate-pronto com poeta concreto poesia / poema  wlademir dias-pino

Entrevista concedida a Ézio Pires, em 1966.

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leitura de wlademir dias-pino sobre o livro-poema a ave

[2] Transcrição extraída de entrevista concedida à Vera Casanova, em 2002. [1]

— E a forma? — O valor da forma é o fim do símbolo que é a síntese da eloquência. Se o navio a vapor foi a simples aplicação de remos a uma forma curva, a roda, e depois veio a hélice, é que estamos no fim da época do simbolismo. Não demorará nada até que o símbolo da chaminé indicando a fábrica desapareça, ante o aparecimento de novos combustíveis. Os industriais ao criarem o símbolo de um raio para a eletrici-

dade, estabeleceram um verdadeiro pavor pelo uso dos aparelhos elétricos: o choque! — E o folclore? —  Os nobres inventaram o folclore nacional. Como os pretos guerreiros se exercitavam na capoeira, os chamados nobres preferiam uma série de festas em que os reis matassem todos os rebeldes. Sempre o belo e a justiça do vencedor. O preto imitando a riqueza do diamante dos brancos com espelhos redondos; toda essa patifaria do cetim verde e rosa querendo bancar o veludo. — E a Psicologia? — Do romance antigo surgiu a sociologia, e, consequentemente, a psicologia. O papel da psicologia tem sido o de substituir o espírito religioso, por isso tudo é que a escultura concreta mais se assemelha a um objeto de uso diário do homem do que sua (lógica de) semelhança com Deus. O Literário: 20-3-66

Os volumes não são todos iguais. O próprio Augusto de Campos, ao analisar A Ave, escreve no Estado de São Paulo que ele mesmo tem duas versões diferentes d’A Ave. Esse é um livro essencialmente artesanal. Ele foi todo construído à mão por mim, impresso num prelinho também tocado à mão, que era o que eu tinha disponibilidade na época. Ele é todo montado e perfurado também manualmente. Na verdade, eu nunca fiz questão de lançar outra edição, porque o interessante para mim não era que a pessoa encontrasse o livro, mas que ela mesma o construísse. Ao construir, ela vai ver os meus defeitos e acrescer outras coisas da experiência dela. Eu não fico muito contente do cara encontrar o livro, é preferível que ele leia a estrutura do livro e construa o processo. Em relação à capa [1], eu fiz na época e estou colhendo agora nos meus materiais — eu presumo que de 100 a 150 títulos diferentes da palavra ave. Eu fiz logotipos, títulos diversos e acabei optando por uma escrita inclinada — porque, por exemplo, eu queria fazer uma tipografia em que houvesse não a caixa tipográfica dividindo as letras: o E, por exemplo, na nossa tipografia, é a caixa maior, onde tem mais tipos, no entanto, a frequência do E é maior no inglês, já no português é a letra A. Mas não por causa disso — eu queria fazer uma tipografia em que os quadratins, que são os quadrados, fossem inclinados, que se baseassem nesses dois elementos , porque aí o cara poderia compor rápido, isso seria binário, em vez de se ter todas as letras do alfabeto. Então, ele criaria, por exemplo o A. Ele pegaria o quadratim, como é quadrado ele apenas vira para cá: . Aí ele quer o V: . Aí ele quer o E: . Se eu escrevesse Ave, ficaria apenas isso [2], então eu tive que fazer mais um artigo para ter uma taxa de redundância para dar tempo da pessoa

perceber. Por isso o título ganhou um artigo que não tinha, imposto pela visualidade [3]. Então eu criava as escritas inclinadas, em vez de horizontais, e adotei esta porque ele está coerente com os gráficos indicadores de leitura do livro. Eles têm uma coerência com a tipologia da capa. Os gráficos vem do livro A Cidade, em que eles unem vocábulos. Eu lanço, por exemplo, alguns vocábulos como luz, sombra, água e o poema gira em torno desses eixos, gravita em torno dos vocábulos. Então, eu precisava da combinação de dois vocábulos e fazia um gráfico ao mesmo tempo em que sugeria o perfil da cidade. Esses gráficos vieram a ter uma função maior aqui n’A Ave. Por isso que eu considerei sempre A Ave ligada ao movimento do Intensivismo. Na época nós fizemos um manifesto que falava de uma espécie de leitura dupla do símbolo, uma simultaneidade do símbolo. Essa coisa da simultaneidade não é mais, por exemplo, no sentido da concreção do concreto. Na época nós dizíamos que a leitura é mais importante do que a escritura. Já aqui n’A Ave, o importante é a escritura e não a leitura, porque já há uma precisão. No emblemático a precisão é maior. Na matemática, como o número 2 é um símbolo, ele é preciso, já o 2º presume que existe o 1º e o 3º. O emblemático é taxativo. A matemática andou em todo o Ocidente neste jogo do ordinal com o cardinal, não teve um terceiro elemento. Essa que é a tentativa, dentro da matemática, que eu tinha com a poesia. Esse meu livro também caminhou no sentido da matemática. O ordinal emprestou à toda A Ave e o cardinal já é todo SOLIDA. Eu quis encarar a poesia como um produto do desenvolvimento da civilização e desembocar cada vez mais no caminho da matemática. Não a matemática rigorosa e precisa, mas o espírito que ordena as coisas. Por exemplo, quando o homem quer dar uma

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— Por que poesia concreta? Explique isso ao povo. — Compete a arte concreta humanizar o desenvolvimento tecnológico de nossa época. Daí ser a arte concreta a arte social mais forte dos tempos modernos. Vejamos: se a escultura concreta ajuda, cada vez mais, a simplificação do desempenho da máquina, economizando o material (sócio-econômico) já a poesia concreta tem a finalidade de liquidar uma literatura discursiva, essa tremenda força que a burguesia capitalista usou para liquidar com a fidalguia. Por isso é que a literatura discursiva tem o caráter de herói que é a vitória do bem individual, e tem ainda o cuidado de justificar a política do justiceiro que, aliás, tem o ponto culminante do faroeste americano. Hoje, os grandes conteúdos cinematográficos, os enredos das tragédias — sujeiras psicológicas — e até mesmo os casos de amor, puramente individuais, tem sido armas para a burguesia confundir o espírito das massas. Quero dizer com isso que o indivíduo no mundo capitalista nasce sob tragédias psicológicas e durante toda a sua vida é alimentado pela literatura conteudística.

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1. Em referência ao nome da editora de seus livros — Igrejinha — que aparece na folha de rosto de A Ave.

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Outra coisa interessante é que este livro é essencialmente vertical. Eu não poderia fazer A Ave como um livro quadrado, porque uma linha iria sobrepor a outra. Essa é outra radicalidade do livro. Por isso é que eu fiz o SOLIDA quadrado, para ser o oposto. Isso vai coincidir, por exemplo, com outra coisa: o americano faz o livro e o papel no formato americano que é vertical, que acompanha a arquitetura dele, aquela coisa americana da verticalidade dos arranha-céus. Ele produz a máquina para o papel. Já o europeu, pra combater, produz um papel próprio para o quadrado. Você pode reparar que os livros de arte europeus são todos quadrados. O americano é obrigado a desperdiçar papel quando quer imitar o quadrado que é muito mais bonito em um livro de arte. Então, casualmente, A Ave também veio oferecer essa evidência de que existe uma guerra econômica entre os países, embora não tenha nada a ver, apenas coincide. “Que tatear é seu contorno”. Bom, coincidiu que aqui [7] há um contorno mesmo, mas isso não é o fundamental. Isso é um produto natural. O poema não tem a intenção da figuração. Como a ave que no poema voa, mas não é ela que voa, o que voa é o texto, o sentido do texto. “Sua aguda crista completa a solidão”. Também o cara pode ver uma crista aqui [8], mas não tem crista nenhuma [7]. Há essa embaralhada de letras [9] com os indicadores de leitura [10], mas o que são, na verdade, esses indicadores de leitura? Eles são códigos de barras. Todos poemas que organizassem o A embaixo do A, o S embaixo do S, estariam muito próximos disso. O Álvaro de Sá diz que esse livro é um computador de bolso. Ele é computador de bolso no sentido em que prevê o trilho magnético, a leitura de barras. O poema tem uma tábua de palavras que é a memória do computador. Toda

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palavra que eu fui jogando, como num computador, foi sendo registrada neste espaço, ela é dona deste espaço. Qualquer elemento que eu puser aqui... se uma mosca vier e fizer uma sujeira aqui no Q, ele é Q na leitura, como num gabarito. Eu, na verdade, posso fazer o livro inteiro só com essa página, porque eu faço gráficos de leitura e os sobreponho. Eu já estou querendo fugir da tipografia. Você vê que vão aparecer letras maiúsculas e minúsculas, porque, ao se consumir, cada bloco desse vai tendo outra função e vai apagando a leitura anterior, as minúsculas vão desaparecer. Eu já estou escrevendo poesia com números e não com textos. Estou me aproveitando da ordinalidade do texto, das palavras, das letras. Então eu já vou pra perfuração, uso um elemento novo de leitura e apoio para os gráficos [11]. Isso é uma exploração extra do que o livro propunha. É um exemplo pro leitor ir criando esses grupos de leitura que podem ser aproveitados nesse próprio poema se ele não quiser fazer outro texto. E existe também o negócio do manuseio. Quando a folha se desdobra em duas transparências, ela é tátil, porque o manuseio é que vai unir ou separar, dar nível de abstração ou não ao texto. Em todos os blocos há uma ordem das cores pra se mostrar a que grupo pertence. Finalmente, o livro vai se autodestruindo. A leitura vai o exterminando se consume. Aí vem um outro recurso que é esse “teto/tato” [12]. Já é levar a fisicalidade da transparência do papel à radicalidade da perfuração. E termina com o tato da pessoa.

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importância à mulher e a promove à República, ela vai aparecer de perfil (na moeda), ela nunca aparece frontal. Ela empresta uma masculinidade. Diana só aparece de perfil. Ela deixa de ser mulher pra ser um símbolo na cultura machista. Isso era uma brincadeira1. Assim como Drummond quando fez o modernismo lá em Belo Horizonte, o nome da revista era Acadêmica, me parece. Era uma brincadeira com os acadêmicos. Então é preciso uma espécie de humor. A Igrejinha é uma igrejinha entre eu, o Silva Freire e mais umas duas ou três pessoas. O papel é um papel americano, importado, liso [4]. Já começa a fisicalidade como importância do livro. As páginas, se lidas sozinhas, ficam sem sentido. Então elas são seguidas de um gráfico, que, na verdade, orienta a leitura [5 e 6]. É interessante a proposta de que a página já não é mais uma, são duas folhas. Isso contraria a noção de duas páginas em uma folha, que é a convencional. Existe uma convenção na nossa língua de que a leitura se faz da esquerda para a direita, então, se é uma convenção, eu vou escrever nessa função. Mas se eu quebrar o sentido de verso, como foi quebrado aqui, também não existe mais linha, não existe verso branco, o verso foi abandonado totalmente. Sendo assim, eu preciso dar um indicador de leitura, porque senão ela perde o sentido. O relógio é redondo mas tem um ponteiro que é o indicador de leitura, tem um eixo o meio. Já a febre, que você mede com um termômetro, é uma leitura de nível. Então, eu percebi que eu podia inventar orientadores de leitura para o poema, baseado na técnica do mostrador, na nitidez do mostrador. Como todas as medidas do livro estão proporcionais geometricamente, a informação tem uma nitidez muito grande no espaço do mostrador.

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leitura de wlademir dias-pino sobre o livro-poema solida

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drados latinos. Eles vieram a influenciar até nos meus poemas. Fiz gráficos estatísticos com poemas. Esse negócio da estatística está muito frequente na letra. É o que o Max Bense fala de fazer estatística da letra, da frequência da letra, mas o meu poema é a máquina que ele mesmo faz dele, não é o leitor que vai fazer a estatística da letra. Mas quando eu estou usando a vírgula, eu estou usando ainda um elemento comprometido com o alfabeto. Aqui eu já não tenho letra nenhuma [3]. A chave do poema está fora dele. Essa consciência é que fez com que essas apêndices que são tipográficas tenham compromisso com o gráfico. Esse é um apêndice do livro, não pertence a ele, é um manual de leitura do livro. Essa é uma briguinha com a tipografia na poesia, porque eu sou filho de gráficos, nasci dentro de uma gráfica, então tenho essa briguinha particular. Pra mim, o importante aqui é escrever o poema sem usar a palavra. Não me interessa mais estar discursando outros poemas, eu volto no mesmo, porque o exercício de leitura que é o poema e não mais o que ele diz. O que ele diz é decoreba. Nesse sentido, a poesia já é decoreba porque o importante é o poema. Aqui, a forma de inscrição é mais importante do que a leitura, em oposição ao A Ave, em que a ambiguidade é que valia, aqui já a ambiguidade não vale. É outro diálogo de pólos. Eu poderia fazer as formas do mesmo tamanho, mas eu não fiz porque eu tenho a liberdade de fazer a forma do tamanho que eu ache esteticamente mais bonito, assim como na escrita você tem a liberdade da caligrafia. Eu começo organizadamente com um ponto no espaço [4] e depois já tenho uma direção no espaço [5]. Em seguida [6] já é o alto, o baixo, o lado direito, o esquerdo e o inclinado — a inclinação como leitura.

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Aqui no Brasil é gozado, as pessoas ficam limitadas às coisas. Por exemplo, se você falar em faca, o dono da faca é João Cabral. Se você falar em pedra, é Drummond. Eu provavelmente seria o da ave. Então se eu usar uma divisão dessas1, o cara vai falar que é influência do Volpi. Mas eu estou fazendo isso porque é uma forma de ter a oportunidade das pessoas falarem alguma coisa mesmo, senão fica muito seco o poema. Então tem essas provocações minhas de propósito, eu quero que o cara se manifeste de alguma forma. Na série seguinte, você vê que as formas estão sobrepostas. Desde que você use essas duas bandeirinhas, você pode decorar conforme quiser. Já na quinta série, eu vou explorar o término da página. A expressão do poema é o término da página [7]. E então terminada a exploração do suporte plano, da folha que foi até o seu limite — começou do meio, de qualquer ponto e foi tomando forma até explorar o limite da página como expressão — o poema sai do espaço [8]. Ele larga a expressão de pintura pra ser escultura, ganha uma dimensionalidade. Ele não tem pra onde ir mais, então eu vou montar o poema. Quando você lê um texto, um livro, você faz um cálculo de que esse livro deverá ser lido a um palmo do nariz, que é o indicado. Aqui não, você vai rodear o poema porque ele é escultural, explorar os ângulos e as sombras.

Notas 1. Em referências às bandeirolas exploradas na série 3 do livro.

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Num certo sentido, esse livro tem a ver com aquela história do código de barras. Se partiu de fazer um poema com uma única palavra. Eu peguei a palavra sólida — que justamente tinha uma acentuação, já que o computador também tem essa dificuldade — de propósito, porque eu poderia pegar outra palavra de seis letras que não fossem repetidas e fazer o mesmo trabalho. Mas eu preferi a sólida porque tinha um acento agudo no O e o poema precisava dizer que não tinha compromisso com a sonoridade. A sonoridade é a visualidade do espaço. Há essa provocação justamente pra causar um mal estar. Então, organizadas as palavras e as letras uma embaixo da outra, eu teria: “sólida solidão só lida sol saído da lida do dia” [1]. Tinha uma lógica a: uma solidão tão sólida que foi surgindo durante o dia (risos). Uma vez organizada no espaço, uma letra S não precisa fazer discurso de que é um S. Ela já está ocupando o espaço do S. Eu posso pôr no lugar o S uma estrela, um copo. O copo deixa de ser copo para ser S. Ele perdeu a sua característica de objeto. O espaço é que nomeia e não mais o homem que nomeia o objeto. Esse é o grande poder da poesia pra mim, do poema principalmente. Então, eu vou escrever um poema só de vírgulas. Como escrever um poema só com vírgulas [2] tendo sentido? É preciso então que aquele orientador de leitura (em referência aos gráficos de A Ave) fosse transformado no próprio espaço. Em estatística existe um instrumental que chama-se quadrados latinos, em que você avalia estatisticamente a frequência das letras. Isso é pouco usado em estatística. Mas eu, quando era estudante, queria um emprego, como todo mundo quer. Eu estudei tanto estatística, porque o único emprego que tinha no Mato Grosso era o recenseamento, que acabei batendo nesses qua-

Transcrição extraída de entrevista concedida à Vera Casanova, em 2002.


A Ave, 1952 (livro-poema) 16 x 23 cm coleção Neide de Sá


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Solida, 1955-56 (cartazes) 46x60 cm / 60x46 cm coleção Augusto de Campos


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Solida, 1962 (livro-poema) 20 x 20 cm coleção Neide de Sá


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Imagens cedidas por Oi Futuro........


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Numéricos, 1960-61 (livro-poema) 20 x 20 cm coleção Neide de Sá


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proposição

QUANTIDADE X  QUALIDADE Só o consumo é lógica. Consumo imediato como anti-nobreza. Fim da civilização artesanal (individualista). Só o reprodutível atende, no momento exato, às necessidades de comunicação e informação das massas. A manifestação serial e industrial da civilização técnica de hoje. 130 poesia / poema  wlademir dias-pino

TÉCNICA Humanismo funcional para as massas. A técnica já criando nova linguagem universal (e não língua) – novo humanismo. Com o racional não haverá fome no mundo. FORMA ÚTIL Novas possibilidades para cada novo material. Visualização da estrutura/leitura do processo. Nível técnico igual a evolução: o desuso do objeto único.

OPERATÓRIO Não se busca o definitivo. Nem “bom” nem “ruim”, porem opção. Opção: arte dependendo de participação. O provisório: o relativo. Ato: sensação de comunicação, contra o contemplativo. Ato: operação das probabilidades. Permutação sem suas facilidades. O acaso controlado por um processo. Integração com o objeto: oposto de alienação. ÉPOCA As imagens cotidianas transformando-se em siglas: poesia para ser vista e sem palavras (semiótica). pintura só estrutura (geometrização-serial). histórias em quadrinhos e humor, sem legendas. quadros servindo de padrões têxteis. ruído (industrial) levado à categoria de música. computador eletrônico: como pesquisa musical. Revista Ponto 1, Rio de Janeiro, Ponto, 1967.

Envelope e conteúdo com versão do poema A Ave, extraídos da revista Processo 1, 1969, edidata pelo grupo poema/ processo.

poema/processo

Originalmente publicado pelo grupo poema/processo na revista Ponto 1, em 1967. A revista também foi editada pelo grupo.

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poema de processo 1

i quem chamar alguém de poeta processualista é idiota. a primeira coisa que deve ficar bem clara é que não existe poesia de processo. o que há é poema de processo, porque o que é produto é o poema. quem encerra ou não um processo é o poema. o movimento ou a participação é que leva a estrutura (matriz) à condição de processo. o processo do poeta é individualista e o que interessa, coletivamente, é o processo do poema. assim como o poema de processo quando “desemboca” na língua, torna-se figurativo; o discursivo simboliza em vez de relacionar. exemplo: escrever a palavra circular formando um círculo. ou, a palavra cinco constar de cinco letras. a língua sempre exige da linguagem (processo) a redundância do ato de conferir: figuração em vez de estrutura visual. bem, isto aqui não é nenhuma escola literária. com isto, quero dizer que aqui não há papa. outro idiota é quem encontrar líder entre nós. somos uma equipe. o que existe são poemas, são poemas que funcionam ou não em substituição ao julgamento contemplativo e alienado do bom/ruim.

132 poesia / poema  wlademir dias-pino Documento expedido pela Simões Editora e Livraria Ltda expressando a intenção de publicar a obra de Wlademir Dias-Pino no final dos anos 1960. Com o retorno de Dias-Pino à Cuiabá, o projeto não foi levado adiante.

ii quem vê nossa revista e olha a exposição vai notar a grande diferença entre os poemas. trata-se de uma comercialização física: a) revista; poemas próprios para serem impressos. poemas reprodutíveis: de grande carga gráfica, inaugurando um rigor próprio. embora não acreditando na eternidade do pensamento, im-

pressos, pretendem uma duração de tempo maior do que os objetos poemas. visualização da estrutura/movimento: expressão do material usado. conservados em livros ou caixas bibliotecas. maior facilidade de exportação (os cadernos soltos): finalidade de facilitar a anexação de novos materiais e formas de poemas ao corpo da revista. finalidade de mostrar, individualmente, a unidade de pensamento e soluções de cada autor. a constância de unidades de soluções em substituição ao estilo. surge o problema-livro, com o desencadeamento das séries de soluções. b) exposição: poemas tridimensionais para serem usados e gastos como objetos. a resistência do material passa a ser expressão diante da visualização do funcional. sua auto-destruição: consumo. sua auto-superação: habilidade das constâncias de uso. o aperfeiçoamento. o didático. a procura de contato com o povo tem um caráter didático. educação de homem da rua para com a máquina. eixo: importância da forma. processo: movimento da estrutura. novo humanismo (funcional) para as massas. o socializante da quantidade.

poema/processo

Originalmente publicado no caderno de cultura do jornal O Sol, em 1967. A grafia original foi mantida — letras minúsculas nos inícios de frases.

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134 poesia / poema  wlademir dias-pino

iii existe o poema-objeto dos dadaístas. os nossos, são objetos-poema-livro e livro-poema. o inferno de dante é um poema-livro. a condição de poesia-poema (um longo poema) é que impôs um todo ao livro, no caso de dante. já no livro-poema é a expressão do próprio material usado no livro: a paginação, a página em branco, as permutações de folhas, o ato de virar as páginas, a transparência do papel, o corte, os cantos etc. visualização da funcionalidade, ou processo do poema. iv existe a antiarte na mesma razão que a máquina recusa a aplicação de arte sobre suas formas. v poema: instrumento de luta: modernismo: poema-piada — brevidade da ironia (mineira). hoje: objeto-poema: o lúdico transformado em didático consumo popular. vi doutrinação: modernismo: catequese antropofágica: lutas corporais, vaias. concretismo: pensamento sincrônico/diacrônico: mallarmé, ezra pound. revisões: souzândrade, oswald de andrade.

traduções (ato de recriar): joyce, maiacóvski. poemas de processo: quase sempre transformando em livro, isto é, em livro-poema que vai educando a leitura até atingir o último estágio-poema, como um antiprefácio. foi o livro-poema que abriu possibilidades ao objeto-poema. preocupado com a meta de exportação, o concretismo, no país, fez apenas uma exposição (rio/são paulo — lançamento) durante onze anos. daí a necessidade dessa exposição. vii a codificação no poema-processo: a) volume das palavras inteiras (pensamento cardinal). b) estatística das letras e suas ligações (pensamento ordinal). a geometria tem sido empregada: a) legibilidade direta. b) a forte tendência emblemática (leitura global). fusão de formas até mesmo sobrepostas. assim, a codificação tem partido do emblemático de uma forma geométrica para a função ordinal e narrativa do alfabeto. então, o poema em código não é apenas uma codificação, mas a “codificação da codificação: meta-codificação”. os caracteres são desenhos. o código ainda não atingiu a diversidade de técnicas do desenho dos caracteres. a codificação já está desligada do sentimento estético do desenho dos caracteres. os poemas em código estão dentro do sentido serial que mostra a diferença entre estilo (estratégia de soluções) e redundância (constância de formas).

no poema-código não é como no ideograma, que a união de duas palavras produz uma terceira em estado poético, mas sobreposições de formas móveis, revelando uma série estatística de probabilidades de formas. os poemas semióticos são uma parcela do poema de processo: sua codificação impõe o sentido de matriz ao poema e seu desencadeamento a criação de séries. a matriz cria as possibilidades de consumo e as séries a participação, a opção, o processo. a matriz é a estrutura imóvel e o processo é a combinação das séries. a matriz cria a lógica, o consumo. como a geladeira cria, pelo consumo, uma lógica (de uso) independente do nível cultural do consumidor. o consumo imediato dos aparelhos elétricos. a popularização do consumo, a manifestação serial  e industrial da civilização técnica de hoje. o cinema veio visualizar o ato e o movimento. o poema de processo é a conscientização e a responsabilidade do ato do espectador/consumidor. o ato consumidor como oposição ao ato artesanal. antes, o homem construía com as mãos; hoje, a máquina leva o homem a manipular como fazer tátil, aquilo que ela produz. essa é a ligação entre o reprodutível e a participação do consumidor. a quantidade do consumo obriga o poeta produzir o reprodutível, como a máquina obriga à simplificação racional, à expressão direta, ao acabamento preciso do serial. viii o poema processo é um salto. a etapa natural seria o poeta criar escrevendo e o crítico paginar o poema: influência da imprensa diária (o poema solto na página do jornal cheia de so-

luções visuais dos diversos anúncios arquitetados por equipes durante meses). a crítica funcional da interpretação pela reorganização: a surpresa ótica, o fim da metafísica. é a produção em massa: a “democratização da poesia”. longe da perfeição rara do único, mas o reproduzível, longe do giocondismo dos museus. (o poema tempo sem princípio nem fim: as direções matemáticas das leituras). da imagem diária, do super-visual de milhares de tvs (a todos os segundos) virando letras; ajuntamento mutável, pela ação do homem (opção), códigos ou signos, em lugar da imagem literária: a re-utilização do já feito, do despido de preconceito cultural; ou a utilização de novos materiais. posições múltiplas: realidade viva. das letras luz substituindo a letra som. a grande opção da eletricidade, ligada ou não: contato. a grande opção da máquina: positivação ou negação do espaço; a grande opção (a vivência do fazer) dos botões de controle dum foguete, o ato de virar a página ou a mensagem direta: valorização global, a “poética” da publicidade. a marca industrial como novos alfabetos; a estatística da repetição (novo sentido de duração). longe do artesanal reformulando a natureza, ma a arte da segunda revolução industrial da máquina que produz a máquina; do desenho industrial do botão exato do liquidificador e a fome do nordestino: a forma, a geométrica de suas forças; a revolução pelo formal, pelo racional. a simplicidade matemática, longe do comício e do drama psicológico da eloquência demagógica.

poema/processo

só a técnica cria uma linguagem (e não língua) universal. antilínguas artificial, sujeita à pressão de grupos econômicos. aberta, ligada à diversidade dos meios de comunicação.

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136 poesia / poema  wlademir dias-pino

1 — O poema-processo resolve o problema da atual poesia brasileira? Ou apenas desata o nó concretista? — O nosso movimento nada tem que ver, como continuidade, com a poesia brasileira (literatura); por isso, recusa, conscientemente, o nome de poesia (estado espiritual) para firmar o de poema (físico) /processo. Ele é uma ruptura. Esta é a nossa radicalidade. Assim é que a rasgação foi nosso primeiro poema coletivo. Nossa demonstração pública: acrobacia-poema. O fim da poesia modernista, que começou com o verso branco (Mário de Andrade), continuou com a perda da pontuação como elemento divisor do verso (Adalgisa Nery, por exemplo), continuou contra a adjetivação, pela valorização do substantivo (Murilo Mendes), e do verbo (Drummond), para chegar à leitura de estrutura (João Cabral). A estruturação do verso pela gramática daria nisso. Assim é que a poesia modernista girou em torno da palavra, até mesmo usando-a em estado de dicionário, e nós acentuamos, agora, que o que nos interessa é o projeto do poema. A palavra passa a ser dispensada; nem existe diferença entre a pintura e o poema. A poesia modernista era um problema de língua e o do nosso poema é de linguagem. Não é a toa que João Cabral é um ponto final e uma síntese de Drummond com Murilo Mendes. Isto tudo mostra que somos uma ruptura mesmo. O modernismo acabou de vez. Volto a dizer que fomos demonstrá-la em público porque a nossa luta é de rua. Os donos dos meios de informações, na verdade, nem têm a noção do que queremos e ainda não se refizeram do susto da escadaria do Municipal.

Originalmente publicado pelo grupo poema/processo na revista Ponto 2, em 1968.

2 — Como a imprensa especializada tem visto este movimento novo? Há boicote? — Talvez exista uma imprensa especializada em literatura, mas o que ela poderia falar sobre um conceito novo de poema? Ou melhor, de uma ruptura. Quer ver só: os quatro poetas principais e vivos do modernismo (Bandeira, Drummond, Cassiano e Murilo Mendes) fizeram e fazem experiências com a estrutura, mas jamais chegarão ao processo. A rasgação não foi uma promoção, mas uma conscientização pública. 3 — Explique a posição de vocês em relação às outras vanguardas? Como coexistência, convívio ou antagonismo? — A nossa oposição é do polegar com relação aos outros dedos da mão. 4 — A palavra está superada no poema? — Sim e completamente! A palavra no poema/processo só tem duas funções: • didática: para a aprendizagem do poema; • código: retardador (leitura mecânica do cérebro humano) para uma informação geometrizada (eletrônica). 5 — Você, que participou da poesia concreta na época de eclosão do movimento, acha que a reformulação constante de teorias é coisa imprescindível ao poeta de vanguarda? — O poema modernista é simbolista, compara. Já o poema/processo, relativa. O poema se auto-supera em cada versão. O relativo é a própria criatividade da abertura. A função do poema é tornar a teoria redundante, até que restem as contradições vi-

vas como nova abertura. As teorias como salvados do incêndio acabam mais remendadas que a Constituição do Brasil. 6 — No aspecto participante, o poema/processo abre mais o parâmetro da comunicação popular? — O poema/processo é uma abertura constante: criação/teoria. Desde a reformulação das manchetes diárias nos jornais (colagens), isto como cultura de massa, até seu nível mais elevado, inauguração de processos informacionais. Individualmente o consumidor manipula o poema com suas opções corporais e coletivamente se apropria dos processos políticos e sociais, pela divulgação dos fatos. Dizendo que só é critério, para julgamento de um poema, a sua funcionalidade, isto é: só o consumo é lógica (e não lógico), defende um princípio socializante.

poema/processo

perguntas de joaquim branco / respostas de wlademir dias-pino

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Primeiro procurou-se, da forma mais radical, a separação ou dissociação entre o que é POESIA de um lado e POEMA do outro. Para isso, conceituou-se a POESIA como problema ligado à língua (acaso geográfico) e o POEMA, o que se faz com experiencia, na área da linguagem. Entende-se, como linguagem, não o fenômeno linguístico, isto é, a linguagem falada por um povo; mas, sim, a que é cinema (visual) ou matemática (técnica). O poema de processo, sob esta condição, não está preocupado com o “estado poético” como fator de maiores estudos, nem mesmo com a experimentação linguística; mas tem o propósito de deixar bem claro que essa separação mostra, de maneira indiscutível, que o poema é físico — e até mesmo tátil — em sua visualidade gráfica, enquanto que a poesia é puramente abstrata. Tanto assim é que é comum a expressão “poesia de arquitetura”. O “mundo poético” pode ser discutido, em inútil prolongar, como todas as cogitações abstratas, segundo a eloquência de cada indivíduo isoladamente, enquanto o poema — esse produto visual — pode ser testado coletivamente desde a sua funcionalidade até mesmo a sua plasticidade. Essa posição radical, em conclusão, transformou o poema num objeto tão manipulável como um instrumento. E mais do que um instrumento — seu próprio canal. O poema de processo já chegou mesmo a um nível autônomo em que pode ser manipulado e fornecer informações, independentemente do grau de cultura do consumidor. O poema de processo não visa a acabar com a palavra, assim como não tem a necessidade exclusiva de dizer que o li-

Originalmente publicado no livro Processo: linguagem e comunicação, em 1971.

vro, hoje, é um objeto totalmente obsoleto. O que o poema de processo reafirma é que o poema se faz com o PROCESSO e não com palavras. Importante é o projeto e sua visualização; a palavra pode ser dispensada. Poesia é apenas um vocábulo. Com isso, também não estamos esquecendo o valor da palavra — como elemento oral — na convivência humana diária: por exemplo, na leitura de uma planta arquitetônica, os valores de interligação e de circulação não são representados por preposições ou conjunções gramaticais, mas pela simples distribuição de vazios, por consequência é mais estratégica do que a funcionabilidade da estrutura de engrenagens.

funcionabilidade = emprego de função estratégia = previsões de opções

Por ser anterior ao disco (registro específico do ruído), ao cinema (projeção da imagem) e à televisão (captação imediata da imagem), o livro até então vinha procurando cobrir essas deficiências; já agora, sem maiores melindres, pode voltar à sua função exata que é a de documentar tipograficamente. Não devemos esquecer a origem sonora da codificação alfabética e, por consequência, do seu “arranjo” visual, dentro da arte tipográfica. Pesquisa-se, hoje, novas grafias: na maioria dos casos, codificações para uso de condições visuais ou sonoras, aproveitando-

-se as dimensões físicas que o poema oferece. Essa autonomia do poema, não mais como mero suporte da poesia, transformou o poema em objeto: seu próprio canal. O poema de processo tanto é liberto da estrutura (da palavra) como do autor (psicológico). O Poema / Processo é antiliteratura no sentido que a verdadeira mecânica procura o movimento sem atrito ou a eletricidade busca o isolante perfeito.

poema/processo

situação limite: separações e consequências

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o poema/processo não acredita em l.s.d.

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Pergunta: tem-se falado muito em poema-processo. Há um líder nesse movimento? Quem é esse líder? Resposta: o processo é um movimento em aberto. Não tem líder nem teóricos. A teoria é uma especialização assim como o estilo. Somos pelo global, o coletivo. Com isto quero dizer que qualquer tentativa teorizante dos que participam no movimento é pura necessidade de mostrar que o que falta é uma crítica visual para poemas igualmente visuais.

poesia / poema  wlademir dias-pino

Pergunta: Em que se baseia o poema-processo? Resposta: Os conceitos mais importantes de nosso movimento talvez sejam o de processo, da versão e do contra-estilo. Processo é a visualização do projeto; versão é a disciplina para a apropriação (o autoconsumo) e o contra-estilo é a unidade de estratégia de soluções. Pergunta: O poema-processo é um reflexo dos dias de hoje? Resposta: O P. P. Não quer usar das técnicas modernas: ele é a técnica. É um problema de linguagem. Se hoje o P. P. faz levantamento das linguagens (matemática, estatística, cinema, etc.), é porque ainda está muito no início. O período modernista está completamente encerrado com o aparecimento do poema sem palavras. Assim como, na pré-história, a arte e a magia se confundiam, hoje a arte e a tecnologia se misturam. O poema de vanguarda, hoje, não é mais escrito nem mesmo com a máquina de escrever: é feito com outros instrumentos. Assim como, na pintura, a pistola substitui o pincel, o normógrafo, além dar a possibilidade de fragmentar as letras, cria a possibilidade de explorar parte das letras perdendo o seu caráter semântico, o que rompe uma tradição de 3.000 anos: a codificação alfabética.

Isto, sem se falar no computador como instrumento de leitura do poema e de escrevinhador de ofertas multimatemáticas para infinitas opções. Pergunta: Acredita em LSD como estimulante artístico? Resposta: Não. Drogas agem despertando uma arte do subconsciente e nós queremos uma arte a partir do racional. Não interessa nada para a humanidade meus traumas psíquicos da infância; minhas sujeiras individuais; o que faz da história a civilização é a invenção, o racional, o coletivo. Pergunta: Você não acredita nas experiências do autor de As portas da Percepção? Resposta: Esta pergunta vem reforçar as palavras ditas antes. Aliás, nada mais é redundante do que as palavras. Que adianta o pintor ver cores inaugurais se ele depende das invenções químicas para que possa pintar seus quadros? Será sempre uma existência individual mas nada, nada mesmo, ele acrescentará a essa grande busca da expressão de nossa época. Pergunta: Você, acha, então, que o cérebro não pode acrescentar nada ao computador? Resposta: Olhe: o homem só enxerga aquilo que já está codificado. Se o homem não conhecesse o fogo, estaria olhando para este cigarro aceso e essa forma não seria registrada conscientemente. A partir de certos dados codificados é que o cérebro pode começar a criar. Aproveito a oportunidade para dizer que a luz elétrica é a abstração do fogo.

Pergunta: Já que você está falando em luz elétrica, que acrescentaria mais? Resposta: A luz elétrica talvez seja a coisa de mais importância quando homem de agora. Com a domesticação do fogo (a luz elétrica) o homem emendou o dia com a noite. Assim, rompeu com a cronometragem da natureza. É o infinito ao toque do seu dedo. É o ambiental total. É a máquina portátil dando um novo conceito ao objeto. É o sentido direto da expressão. O instantâneo do sinal levado à categoria de signo. Pergunta: E o psicodélico? É vanguarda? Resposta: o psicodélico é uma consequência do gás neon. Assim como, cientificamente, o ponto luminoso (a lâmpada elétrica), é uma contra-resposta à lei da perspectiva. Repare você que essa história toda tem tal unidade que, para superar o colorido do psicodélico, aparece, justamente, a luz negra. Assim como o psicodélico, em outro sentido, é o antivitral quem, em sua fragmentação, forma uma figura para projetar cores, em sentido direto, é a projeção da luz colorida sobre a figura. Pergunta: Quer dizer, então, que você acredita na ficção científica? Resposta: Não. No poema não. O que se tem feito na ficção científica são histórias de bruxarias. É muito fácil falar em futuro quando existe um saldo à custa da injustiça e da incompreensão para com tantos artistas do passado. Nada existe mais acadêmico do que um quadro figurativo com futuras cenas da lua. O futuro está em cada processo inaugural; o poeta fala do futuro criando os poemas realmente inaugurais em que se vão basear as teorias de informação das

gerações vindouras. A verdadeira cultura de massa não é, por exemplo, agigantar uma garrafa de coca-cola nem transformar em quadros verdadeiras sucatas da civilização: a arte POP é folclórica; como o estilo, como a personagem, como o conteúdo, como Marques Rebelo ou Lêdo Ivo. O verdadeiro papel do poeta é transformar o poema em cultura de massa. Isto é realmente o enriquecimento dos meios de informação do povo. Pergunta: O que você acha mais importante para um poeta de vanguarda? Resposta: Criar consumo e não aceitar consumo existente. Oswald de Andrade foi, sem dúvida, um grande poeta de sua época mas cometeu o erro de não criar consumo. A redescoberta de um poeta de vanguarda muitas vezes pode servir de instrumento à reação. Oswald, por exemplo, deu causa a essa bananada que é o tropicalismo. Criar uma obra, mesmo de vanguarda, é tão cômodo como o estilo: é preciso sair à rua e brigar pelo novo. É criar consumo. Pergunta: Por que vocês afirmam que só o consumo é lógica e não lógico? Resposta: A lógica, hoje, é criada a partir da inauguração de um processo. Por exemplo: a geladeira cria, pela função, a sua lógica, criando, ao mesmo tempo consumo. Como o homem tem confundido o consumo com o lógico, é que existem pinguins de cerâmica em cima de geladeiras, para avisar que ela é fria. Pergunta: Com isso, você quer dizer que outros poetas não tinham processo em seus poemas?

poema/processo

Entrevista concedida a João Felício dos Santos, originalmente publicadoa no Jornal das Letras, em 1971.

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índice — gráfico i escritura

Resposta: Uma coisa é o sujeito usar o processo em meio a uma série de trabalhos aleatoriamente e outra é ele partir, conscientemente, do conceito de processo para adiante.

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Pergunta: Você acha viável a vitória próxima do poema-processo? Resposta: Sim. Embora o movimento existente ainda não possa caminhar sozinho, independente de qualquer acontecimento imprevisível, já as suas conquistas são perceptíveis. Com menos de um ano e meio, já temos nove prêmios nos diversos Estados do Brasil, com 14 Exposições, o que dá uma média de mais de uma por mês. Isso, sem contar com as internacionais no Instituto Torquato Di Tella-Centro de Artes Visuales, na Argentina e outra na Alemanha. Talvez a coisa mais surpreendente é que, no II Festival de Pirapora, lá no rio São Francisco, já existia um prêmio especial para o poema-processo. Como, durante o período da poesia concreta (esses últimos 13 anos), não apareceu nenhum novo poeta de maior projeção, facultou uma faixa de 4 gerações no poema-processo. Esse próprio desnível cronológico obriga a uma abertura total de contradições bastante vivas. Aliás, o seu próprio dinamismo. Para o poeta jovem, é uma grande oportunidade como nunca houve em nossa literatura. Sabe lá o que é um poeta, na província, jovem, sem mesmo acesso à folha local, ter remetido seus trabalhos — publicados — na Europa, graças ao prestígio do movimento e do conceito que a poesia e arquitetura brasileiras gozam lá fora? E, além do mais, é muito mais fácil criar e concorrer a um movimento onde tudo é novo e está por fazer.

1° grau

processo: critério de avaliação

versão: visualização do projeto (auto-superação) relatividade (disciplina para a apropriação “tradução de linguagens“).

matriz: armazenamento de soluções (memória móvel: organização / comando) série: ordem da funcionalidade / leitura feita pelo próprio poema.

poema/processo

código: parte — estágio do poema estrutura satélite: retardador (de leitura mecânica do cérebro humano para uma informação geometrizada: eletrônica) combinação: uma relatividade.

143 2° grau

contra-estilo: autonomia do poema/ estratégia de soluções / conjunto de matrizes estilo: malabarismo linguístico: tática de soluções

3° grau

palavra — fixação verbal slogan: frase-chave fragmentação: utilização de detalhes da letra explosão tipográfica didática: para aprendizagem do poema poemas sem palavras — poemas não tipográficos (fim do modernismo) novas grafias: charada / teste gráficos: geometrização; animação circuitos: exercícios formados imagem / colagem: documental cotidiano


programação

levantamento de linguagens intenções do enquadramento direções de leitura recodificação facilidades da industrialização sequência visual

poesia

poema

língua

linguagem

palavra

projeto

tradução

leitura

focalização (grafismo)

problema de leitura (decisões informacionais) radicalidade criadora 144

paralela / permutacional: gráfico — cardinal simultânea: geometrização matemáticas: circulares / espirais etc.

versão

poesia / poema  wlademir dias-pino

estilo

contra-estilo

regional

universal

individual

coletivo

desfocalização (elasticidade da) deslocamento do grafismo branco: não uso da tinta cortes: surpresa ausência do suporte: próprio canal textura: materiais úteis

representação personagem psicológico

escritura

direção

apresentação não figuração tecnológico

poema/processo

índice — gráfico ii leitura

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conceitos do poema/processo

146 poesia / poema  wlademir dias-pino

Acidente: Acontecimento raro dentro de uma ordem de propriedades. Angulações: Sugestões apenas. Apropriação: Veio da noção construtiva do concreto e da libertação do suporte pelo objeto / portátil. Arrumar: Não é construir: a facilidade da ilusão. Ato: Sentido de duração do poema físico. O consumidor em situação. Realidade inaugural do ato vem tirar os vícios da imaginação (poética). Variações formais; aproveitamento de probabilidades dentro do individual; sistemática do estilo. Caligrama: Organização figurativa. Cardinal: Série: ordinal. Versão: cardinal. Cardinal: emblemático (quantitativo). Ordinal: estudos dos limites (segmento). Formatação adicional. Charada: Co-informação: problema do enigma: a charada leitura. Código: Satélite do gráfico: poema. Banda lateral. Parte didática do poema. O sentido de aprendizagem em todo o poema. Operação: escolha / unidade. Pares de transmissões / pares abstratos / afins. Colagem: Auto-simbolismo lógico. Aproximação por crescimento. Relação entre relações. Visão problemática dos acontecimentos e das coisas. O sentido de atualidade internacional. Realismo visual. A supresa do interromper. Intensidade organizada. Abordagem da realidade. Direto: dando uma condição de sinal ao signo. Registro de posição. Não os espaços percorridos, mas o usado. A matriz levada a simplificação. Para o racional basta a facilidade que a organização oferece. Consciente estilização. Agente da execução. A geometria acentua a objetividade. Indicação de leitura;

mecanismo de comando (diferença da estrutura; rede gráfica; ângulos invenções: circuito / código / tambor estrutura da linguagem; medida de posição, distribuição, contínuas). Grafismo: Forma sugerida. Programação / focalização. Símbolo: Evoca, sugere (caráter individual) não se refere a uma só coisa. Matéria qualitativa e impressionista, o p/p não usa a fragmentação da surpresa. Como a história em quadrinhos. O gráfico é emblemático, geometrizante e cardinal. Coincidência verbal. O símbolo não tem significação quando isolado do texto em que apareceu. A autonomia do visual no poema é o que faz confundir com pintura. Todo símbolo é ambíguo. Simetria: A simetria tem um sentido de figuração. Correlação: Correlação (múltiplas) — soluções correspondentes previsões relativas. Polarização: Circuitos completos/pares de valores. Exatidão: O problema maior da comunicação. Facilidade: Não confundir facilidades com gratuidade. Figuração : Argumento exterior. Foguete: O não arremesso. Forma: Signo gráfico. Figura da estrutura (no processo-visualização do projeto). Cinema: Tratamento funcional da imagem. Cinemático: Acessórios do processo. Emoção visual. Clareza: Disciplina. Imagem: O caráter social da imagem. Cria a generalidade de que a imagem por si só já é oferta. Significação: caráter análogo / linguagem articulada. Codificação: Pares de registros. Estruturante. Opção: Multiplicação de oportunidades / respostas livres. Operacional / tomada de posição.

Operação: Adição em série. Níveis: Estágios. Número(s): Raciocínios numéricos: semelhanças parciais. Objetivo: Eficiência: condução da ação. Objeto: Criar informações. Ocorrência: Faz as coisas serem agora. Linguagem: Universalidade de significado. Linguística: Uma barreira. Lógica: Relações de funções. Corte: Agressividade / refinamento de materiais. Corte / Cinema: primeiro plano. Surpresa do espetáculo. Criar: Produzir. Decorativo: Acréscimo. Descobridor: Aplicação de materiais. Inventor: Novos processos informacionais. Desfocalização: Resistência à decifração, como duração. Opinativo: Área jonalística. Ordenar: Diferenciação / integração. Ordinais: Obra-problema: a resposta como parte de si própria em substituição ao hábito de julgar. Organização: A gravidade. Originalidade: Está ligada ao conceito de estilo. É parente do exótico. Está ligada ao tratamento do tema. Jogo estilístico. Fragmentação: Utilização de detalhes de letras. Função-forma: analogia de codificação. Funções: Objeto. Funcional: Coletivização. Funcionalidade: Deu caráter relativo ao argumento. Futurismo: Colagem de som visual.

Geometria: O negócio não é só arranjar soluções geométricas para o poema. Geometrização: Para a possibilidade de superposição de informações. Gesto: O que nasce do corpo. Gráfico: Considerado como elemento dispensador da palavra no poema. Padronização: Racionalização da forma — Forma: Processo (da forma — lógica) Siglas: Abreviações escritas, cada série tem o sentido (a forma) estabelecidas pelas finalidades a que se destinam / expressão sensível de seu funcionamento. Significação: Memória. Signo: Projeção. Processo: captação. Um objeto social. Paridade (de sinais): Circuitos de verificação. Participação: Troca de informações, leitura física e criativa do poema. Perfuração: Elemento de transparência (levada ao máximo) dirigida. Não desligamento do tempo-espaço; as palavras (níveis do poema) aparecem e desaparecem diante do ato do consumidor ao virar das páginas. Perfurações: Canais. Permutações: Probabilidades. Personagem: Ambiente — cópia. Plástico: Não quer as qualidades plásticas, mas as propriedades. As qualidades descritivas da estrutura. Reflexo: Ausência de escolha. Registro: Programa. Relações: Estrutura. Relativo: Transmissões de imagens rápidas: layout.

poema/processo

Originalmente publicado no livro Processo: linguagem e comunicação, em 1971.

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148 poesia / poema  wlademir dias-pino

Quantidade: Significação / Consumo. Ideia de probabilidade. Realimentação: Regulagem. Rede: Desenho gráfico de circuitos. Impulso: Descodificador. Iniciação: Tende ao simbólico como memorização. Inscrição: Pré-série; pré-matriz. Instante: O que o homem não tem necessidade de fixar. Integração: Adição / multiplicação. Universal: Leitura integral (variedades). Tessitura: Graciosa; delicada. Tipo (de associação): Característica de conjunto. Transparência: Ordinal. Transferir: O livro é um instrumento para transferência. Transformar: Transforma-se abstração em atos. Transparência: Elasticidade da — Elemento / sensível. Tratamento: Conjunto (de pares). Som: Emoção. Surpresa: Cortes. Tato: Não de apreciar (alisar), mas manipulação. Técnica: Abertura total (acúmulo de experiências). O realismo moderno é tecnológico. Valorizando as intenções: Oferece opções. Variedade (de sinais): Circuito de verificações. Verdade: Funcionamento. Vértices: Impulsos. Volume: Sentido de direção (geometria). Visualização: A ideia do projeto. Manipuláveis: Romper com o suporte. Máquina: Realidade renovada. A força física do homem: motor. Da ligação espaço-tempo nasce o movimento. A velocidade é

o nível superior da máquina nessa ligação. CIA DO DIREITO. Poemação / integração. Material físico: Dependências do limite. Matriz: Acumuladora. Leitura: Decisão. Memória: Como memória e isto será o desenvolvimento do processo. O redundante é o espaço e não a palavra. Método: Relacional análogo. Modernismo: Foi só uma questão de palavras, de maneira de dizer. Coletivo: O humano do poema (hoje) é o da ciência. Inventor: Construtor de consumos. Leitura: Controle: unificar. Confrontação. Limpeza: Desaparecimento da memória visual (de leitura). Comando: Controle Comercial: como qualidade. Concreção: A concreção que a decoração já tinha conseguido com a foto em cores. Conhecimento: Unificar dados. Unificar leitura — controle. Conjunto: Não há salto. Conjunto (de pares): Estrutura linguística (as palavras). Conteúdo: Temas verbais. A surpresa contra o deslizar do conteúdo. Simplificação (armazenamento) de padrões. Controle de sequência. Disciplina. Geometrizar a organização. Estar na moda. Entrar e sair da moda. Função para a familiaridade. Cores (comandas): Código em processo. Didática: Para aprendizagem do poema. Direto: Do racional. Discursivo: Símbolo em vez de relação. Disparos: Horizontais = páginas. Verticais = vértices.

Efeito: Disciplina. Embalagem: Adequação interior. Encarte: O saltar fora. Envolvência: Integração no espaço. Envolvente: Do poema-objeto. Equilíbrio: A resistência. Escritura: Resultados (acelerados) — pares de registros: codificação. Espetáculo: Mágico dinâmico. Estágio: As palavras no poema código podem ser dispensadas depois de gasta sua função didática. Estatística: Figura geométrica como representação mental. Distribuição (de posições). Estilística: Estatística das redundâncias. Estilização: Foi feita em nome de uma unidade visual: geometria. Redução da representação. Estilo: É folclórico. Problema linguístico como o é a poética (ligado à época). Malabarismo linguístico. Labirinto digital. O estilo é cômodo. Transbordamento emotivo. O sofisticado da máquina mais a estilização de moda. O estilo é cômodo. O estilo é uma galantaria linguística assim como a colagem pop é uma libertinagem com a imagem. C/ estilo: A surpresa é anti-estilo. O impacto do processo mais ainda. Estímulo: Grau: Efetuador de ação. Estrutura: Unidade aritmética; ordenação, organização formal. Tem um caráter de relevo. O comportamento mecânico da estrutura. TV: Espaço vazio para o disponível (o acontecimento). Oferta de imagem em todos os lugares (ambiental) , unida ao movi-

poema/processo

Representativo: Ornamental. Resposta: Continuidade — Conclusão. A resposta como obra/ problema. Resultados: Definição. Rigor: Radicalidade. Método de objetivação. Radicalidade aberta / armazenagem. Ritmo: Está subordinado ao uniforme da história. Significação da trama. Rodízio: O sentido par do poema: camada ou eixos. Rotação: Geometrização de aritmética. Semântica: As direções da leitura. Semiologia: Especificação dos veículos. Serial: Ocorrência. Série: Reorganização. Possibilidade de reprodução. Séries: Para que a geometrização não se transforme em “cristalização” criamos as séries. O processo de possibilidades. Possibilidade de reprodução. Hoje: Que o conceito de democratização chega até ao sexo. Imediato: Do funcional. Informação: O evento toca no homem. Informar: Substituir para o sentido de ensinar (valorização do documental). Útil: Definição do volume. Repartição e atribuição. Sinal: Codificação / representação de valores / sistema de fixação. Expressão intuitiva. Sincronização: Leitura; registro. Sistema: Redução. Sistema de: Retardação = código. Alteração = série. Matriz = sistema central. Slogan: Frase-chave.

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Tema: Parte ilustrativa da comunicação. Discurso anterior. Redundância: O negativo da fragmentação / problema de estilo. Simbólico: Do confronto com a realidade é que nasce o simbólico. Onomatopéia: Visualização do ruído. Tentativa do último soco da palavra na imagem. Evocar / rapidez: Evocações simples-rápidas criam a necessidade do futuro mais rápido ainda. Poema: O poema ótico é cinético / é o movimento da estrutura. Significado; direção de leituras (de posição) visualização do projeto. Geralmente as vanguardas tem reduzido a literatura à poesia, o processo levou-a ao poema. A densidade progressiva do P. P. Não é auto-retrato. Tem lógica própria. Multiplicação de posições. Visão da realidade (já sociológico). Significado (direção). Leitura (de posição). Equipamento da linguagem. Poemas de arremesso: Consciência da radicalidade. Objeto-poema: Dos poemas displays, passou-se ao objeto (maquetes); da mostragem à oferta. Urgência: Substituição para a magia/decifração. Estrutura: Lógica mecânica. A externa da máquina: botão de comando. Tem um caráter de relevo. Tende a um número reduzido de elementos padronizados. Linguagem interna e externa. Ordenação. Integração: Objeto: participação; projeto ambiental: comportamento. Operatória: 1. ATO — vivência do fazer: objeto-poema. 2. URGÊNCIA DO DIREITO. Poema visual — Opções ÓTICAS. Opções CINÉTICAS. Outros sentidos.

Publicidade: Realismo moderno. Participação física: envolvência. Utilização do conforto: didática publicitária. A publicidade é mais do que teorização na formação do bem servir. Quadrinhos: Parecem cartas de cartomante arrumadas sobre uma mesa. A memória visual do jogo de xadrez, as diversões são indicação de continuidade. Uso: Tem o sentido de apagar as acentuações da simetria sem contudo formar um caráter de particularidade. Explicação do poema. Língua: A distância que existe entre a língua e a linguagem é a mesma que entre código (estrutural) e processo (desencadeamento). Sempre estrutura.

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mento publicitário. Da importância do ético ao happening. A conquista da Lua é o show do rigor. Rigor aberto: processo. O maior programa de audiência hoje é a pesquisa. O caráter enciclopédico morreu e está enterrado numa tampinha de refrigerante. A conquista da Lua é um happening. A ida do homem à Lua mostrou a desatualização da maioria dos outros homens: maior desnível. A informação é a mais séria preocupação humana. Auto-superação do espaço/do tempo e do movimento. O século XX animou a reprodução. O mundo e a moda da miniatura. Somos uns gullivers (com a barriga cheia de salsichas) que, com um simples toque em um botão apaga a “realidade”. O homem moderno se sente importante ao criar dezenas de heróis à disposição de um controle remoto. Daí o ar de robô de todos eles. Os manequins nas vitrinas perdem os traços fisionômicos diante do público —imagem: viva e sem embalagem da TV! O movimento da imagem miniaturizada é tão “chocante” quanto os bichos falares (fábulas) no passado. Solução: Proposta para o poema, coincidências do útil, simultaneidade: poema: totalmente auntônomo. Manipulação da informação: Separação das páginas de um livro: Leitura muscular. Manipular: Dirigir emoções. Página: Impulso = manipulação da informação. Apoio; separação. Movimento: Salientar claramente as diferenças; operar soluções. Sistema de amplificação não focal. Vanguarda: Com a descoberta do DDT a vanguarda passou de saúde pública para a utilidade pública. Ornamentação: Representação. Palavras: Elementos dispensáveis no poema.

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parada — opção tática

o movimento do poema/processo foi lançado de forma planejada como uma conscientização pública, antecipando uma oposição de ideias ao estruturalismo, cuja difusão já se fazia iminente entre nós. Nesta ocasião haviam duas opções:

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a) Informação — divulgar a leitura de processo como conquista científica (o que provocaria a divulgação, com longos intervalos, somente daqueles poemas que inaugurassem processos informacionais); b) Comunicação — partir para uma abertura total ético-coletiva, usando como critério a intenção do poeta ao optar pela vanguarda. Estas opções prenunciavam as duas condições da arte atual: a possibilidade de invenção quase em nível de ciência ou a desmistificação da lógica-erudita-tradição que é utilizada para ligar os fatos históricos e sociais. Ao optar pela abertura total o movimento do poema/processo descentralizou-se e encontrou a dificuldade das diferenças: de repertório; de possibilidades econômicas; do estágio de desenvolvimento das regiões geográficas distantes; de idade dos diversos poetas. Procurou-se, então, de maneira didática (exposições, publicações, manifestações coletivas, diálogos públicos), o nivelamento informacional. Atitudes Nivelamento (nacional) 1) O uso urbano de meios sofisticados (utilização das mais recentes conquistas científicas — laser, canais eletrônicos, cinema,

computador), explorando ao máximo a tecnologia, foi conscientemente preterido embora se soubesse que iria retardar o desenvolvimento de pesquisa do poema/processo. 2) Foi dispensada a condição inicial de inaugurar conceitos e práticas exclusivamente em nível informacional. 3) Foi recusada na área publicitária a disponibilidade dos meios de comunicação dos grandes centros, como elemento direto de divulgação do movimento. Procurou-se fazer com que o processo atingisse os profissionais e as ações deles sobre os canais de massa: para não transformar o poema em ilustração da publicidade ou complemento visual da propaganda.

Tática a) Uma linha articulatória Rio/Minas/Nordeste, com frentes autônomas também em Brasília, Santa Catarina e Mato Grosso, foi criada, aproveitando as poucas condições favoráveis que não mais existem. b) Verificou-se que possíveis frentes em outros locais implicariam a sustentação de um arsenal teórico exigindo mais tempo e mais dinheiro. Não foram abertas, já que não se pretendia apoio oficial, porque não interessavam exposições de visitantes passageiros ou contemplativas publicações sem qualquer radicalidade.

Isso para que o poeta em posição mais desfavorável não fosse dentro do movimento um sinal estático.

c) Evitou-se a penetração em São Paulo pelo exemplo histórico de apropriação centralizadora que sua força econômica demonstrara no modernismo e na geração de 45.

Posicionamento (internacional)

Desenvolvimento

Processo: em qualquer nível, o situar da invenção informacional. Poema: apenas veículo transitório da função didática. § Resultado: a estrutura acabada (o sentido da obra mesmo aberta) é colocada em xeque.

a) A igualdade de repertórios criou uma centralização dos participantes iniciais e o surgimento de novos pontos autônomos de irradiação de trabalho.

Projeto e versão: opção prática do participante. § Contra-estilo: apagar a memória do estilo. Estilo: escolha estatístico-preferencial nas estruturas armazenadas. / Estas contribuições radicalizaram o conceito de vanguarda.

b) Com a centralização encerra-se a ação organizada: atitude para demonstrar o momento/informação. A ação planejada, em novas condições de legalidade do movimento, poderá então se constituir. c) Admitir sucessão por meio de gerações seria destruir o sentido de simultaneidade.

d) Não houve qualquer cisão: 5 anos como projeto contínuo de vanguarda. e) O processo é conquista irreversível no campo da informação: poemas/processo continuarão a ser produzidos.

poema/processo

Originalmente publicado pelo grupo poema/processo, em dezembro de 1972.

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Brasil Meia Meia, 1967 (livreto) 16 x 22,5 cm coleção Neide de Sá


Manifestação realizada pelo grupo poema/ processo em 1968, na Cinelândia, Rio de Janeiro. Foto publicada na revista Manchete em fevereiro de 1968.


conversas com wlademir dias-pino O texto que se seque resulta de três conversas gravadas ocorridas em abril de 2007, abril de 2012 e fevereiro de 2015 com Wlademir Dias-Pino.

Sétimo Elogio do A//a, 1992 Wlademir Dias-Pino

Das bases iniciais Iniciei o exercício da tipografia na infânciasem me basear nos poemas de outros autores. A relação entre o inscrever e o escrever se tornou meta de vida, a princípio como exercício de registros, sem grandes preocupações com o significado.Procurei me voltar para a visualidade da massa gráficaem substituição ao emprego figurativo da sombra como indicador da existência anterior de relevos. Refiro-me como massa gráfica a impressão de uma composição com diversidade de famílias de tipos. O logotipo pode ser a letra trabalhada esculturalmente como uma massa gráfica marcando a intenção. Aos poucos, depois de certa experiência, passeia levar em conta o significado. Esse procedimento aconteceu mais tarde com o desenho gráfico, de forma que pudesse o conceitual, o formal e o prático serem reunidos através da necessidade do uso como lógica do consumo. O poema é informação enquanto o desenho gráfico é comunicação. O poema é inaugural,o desenho gráfico é uma adaptação ao uso prático em sua comunicação. Na maioria dos meus trabalhos, o consumo é o verdadeiro significado. Aproveito minha experiência visual em paginações, capas de livros, publicidade, ou seja, em arte aplicada. Mas é bom notar que o significado não ficou como conclusão, como geralmente é tratado, mas como indagação. No SOLIDA, quando extraio a palavra SOL, abro a possibilidade escultural para a diversidade de distanciamentos e direções de leituras de um único significado. Daí a necessidade de não ser figurativo, mas funcional e construtivo. Isso só ocorre porque o significado passa por um código. O inscrever ao passar pelo código, se transforma em escrever criando a dependência da leitura.

Minha produção é originária da materialidade física dos materiais empregados e independente da preocupação com o poético. Por novas formas de inscrições e de leituras O código alfabético é um instrumento de domínio de poder. Compete aos poetasinovarem as formas de registro, operando porprocessos de inscriçõese não por escrituras, o que implica na liberdade de leitura. Não estamos preocupados com máquinas já inventadas como o computador, mas com máquinas leitoras construídas especificamente pela proposta do poeta, porque, verdadeiramente, este é o seu compromisso civilizatório. Não se trata, por exemplo, como no cd, de se reproduzir todas as músicas possíveis, mas de inventar novos recursos exclusivos. Quando a publicidade, na era da reprodução, com todos os acertos técnicos em mão, opta pelo esgarçamento das letras, ela prenuncia o esgotamento da própria conquista tecnológica. A função da poesia visual Quando a ciência vai descobrindo planetas e nomeia como Vênus, ela faz uso de nomes de origem latina ou grega. Não tem lógica trabalhar com ciência com uma nomenclatura remota. Ainda que a ciência descubra novos processos virtuais, o computador ainda não tem terminologia própria efaz uso de nomenclaturas oriundas da tipografia, como página. O poeta visual inventa inscrições para que possam ser localizadas na memória. Isso representa uma libertação de culturas como a grega, da qual nem mesmo a política conseguiu se libertar.A democracia populista é muito diferente da democracia grega, mas mantém

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estruturas como senadores, plebiscito etc. Aos poetas cabe enfrentar essas questões maisque aos prosadores. Os prosadores estão comprometidos com a narrativa e não com a inscrição. O poema SOLIDA, por exemplo, não está preocupado com o poético, ele está preocupado com como se pode mudar a visualidade do significado, mantendo o mesmo significado. Isso já não é possível na grafia, pois quando você escreve “significado” e tira uma letra, deixa de ser a palavra “significado”. A vantagem do visual sobre o oral é justamente poder inventar formas de inscrição adequadas à tecnologia que está a se desenvolver, fundamental para que haja um desprendimento da passagem do século da eletricidade para o século da eletrônica. A grande função da poesia visual, pra mim, é inventar uma visualidade que possa caracterizar (evito usar “nomear” porque é semântico) aquele nível da tecnologia. O poema visual está fundado na imagem, independe da palavra. Casualmente eu coloco algo da poesia, do significado, para caracterizar que é um poema e não arte visual. Os poetas visuais, em princípio, trabalhavam com o código alfabético e eu procuro afirmar, desde 1956, que poemas se fazem com ideias (com processos) e não com palavras. Com o silêncio de Mallarmé, o branco passa a ter uma importância muito grande na imagem. Assim como a descobertado zero quebra toda uma tradição matemática. Por exemplo, o um é unidade, mas se colocarmos dois zeros depois do um, a unidade é multiplicada em cem. Hoje a física compreende que não existe vazio, ele está cheio de energia, assim como o infinito. Antes se pensava que o átomo eraindivisível, hoje se provou o contrário. A desintegração do átomo, que era a menor partícula, é hoje capaz de destruir o planeta. O micro ganha uma importância extraordinária pela ampliação. A ampliação é que vai possibilitar

se pensar numa literatura em expansão, como é hoje comum dizer. Ela caminha paralela à ciência. A informação e a comunicação A visualidade do poema está ligada à informação, que, por sua vez, vincula-se à ciência. Por exemplo, se eu falo e você me entende, há um repertório comum, isso se coloca na área da comunicação. Quando eu te passo uma informação científica que você não tem, esta seria uma matriz sem repertório comum. No poema se dá o mesmo, o poema é informação porque é a matriz. A arte pura é informação, já o programa do Chacrinhaé comunicação — “quem não se comunica se trumbica” — fica sem ibope. Na poesia é possível fazer tradução. O poema visual não sofre o efeito da tradução, é uma imagem, é universal. Por isso a poesiaé avaliada pela imagem. No entanto, neste caso, a imagem está subordinada ao texto. A matriz do poema/processo é a informação, já a versão é uma leitura da matriz daquele poema. Antes havia a apropriação, é o caso do intertexto, mas quando se propõe a leitura de um processo, como no poema/processo, é a construção do poema, é a materialidade e não a abstração da poesia. O poema não tem nada de abstrato, você o raspa, o que não é possível na poesia. É a materialidade que possibilita a versão e não uma tradução. A tradução só é possível a partir da língua. Por isso falamos no poema/processo sobre a diferença entre língua e linguagem. Afirma-se que linguagem é o exercício da língua, no entanto, na ciência, a linguagem não é o exercício da língua, ela está mal empregada neste caso. A linguagem na ciência é o processo. Como o poema/processo se diferencia do construtivismo, embora tenha muito do construtivo, ele inventa a versão, o que é diferente da série. O poema é fruto do pro-

cesso, já a poesia visual é fixa, não possibilita a versão. Um romance tem uma estrutura que forma uma narrativa. O poema/ processo tem um proceder e não uma narrativa ou estrutura. A propriedade do poeta Minha semiótica não é uma semiótica de Pierce, que considero complicada. Quando professor de comunicação, eu encontrei um princípio que talvez seja primário, mas que procura traduzir a diferença entre sinal, signo e símbolo. Sinal é o imediato, ele é uma inscrição. A inscrição depois que passa pelo código vira escrita. Essa é a diferença entre escrita e inscrição. Por exemplo, o sinal de trânsito de curva perigosa é apresentado visualmente. Se formos escrever “curva perigosa” o tempo de leitura é maior. O sinal é imediato. Já o símbolo é a relação de duas figuras. Todo símbolo é figurativo. A arte literária antecipa a própria ciência. Os poetas contemporâneos também procuram se antecipar, inventando novas grafias e novos códigos. Como o código é arbitrário a sociedade passou a tomá-lo como elemento de controle. Nós vivemos numa sociedade do código, por isso eu procuro quebrar o código alfabético, pois seria um instrumento cruel de domínio. A alfabetização cobra do cidadão a compreensão da lei, que não existiria sem o código alfabético. No intervalo é que está a ruptura, a passagem. Por exemplo, em algumas escritas antigas haviam letras e números, quando se separam as letras e números, inventa-se a matemática. Numa invenção é preciso isolar, como num exame patológico em que se retira um pedaço para enviar para o laboratório, já que pelo sintoma não se descobre. É a necessidade do intervalo. Na mistura entre números e letras no universo árabe, nasce a álgebra. A propriedade do poeta é descobrir o intrincado do sinalar e

romper com a separação entre o oral e o visual do mundo ocidental. Observe que os poetas falam bem, os pintores não.A arte conceitual deve tratar do falar e do ver. No SOLIDA, eu escrevoo poema só com vírgulas, que, conforme a posição, têm a sua potencialidade. Se temos o 2 e em seguida se põe outro, vira 22. Já o 2 em cima do 2 é a raiz quadrada de 2. O número no espaço tem valor de potencialidade, o que exploro nas versões do poema. Eu tiro proveito da estrutura matemática. Um desafio ao leitor A Ave é um livro diferente pela própria produção, pelo que exige da confecção. A inovação está no tratamento do livro como objeto. Eu falei que havia feito trezentos exemplares, por eu ter comprado material para trezentos, mas não fiz todos. Eu os dava para as pessoas, mas nem sempre completo. De mais a mais ninguém o recebia, eu conhecia poetas em Cuiabá que não o queriam. Eu forçava a barra. Estou com mil exemplares do Numéricos, mas não tenho a quem entregar. Como vai se aceitar que o branco da página tem significado, sem uma sinalização? Nós não tínhamos onde expor nem no botequim que frequentávamos. Tanto é que o mote da exposição (de 56) não não foi a poesia, mas a pintura. A pintura concreta tinha prestígio por conta dos Suíços. Os poetas nem se reuniram para debater e fazer um manifesto. Havia contradições de informação, comoem todo movimento. Não dá para procurar unidade.Se fossemos procurar unidade no modernismo, como ficaria? O meu trabalho é uma versão dele mesmo. Por exemplo, no A Avese tem código sobre código, o que também há no Numéricos. Se eu codifico o A como 1, eu tenho um código matemático e outro linguístico, eu

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os torno iguais. Eles são, não é como. Ele é. Ele não representa, ele apresenta. Se eu ponho Sol, 2 eAve, 3, eu transformo o texto verbal numa operação matemática. É simples explicando assim, mas quando se coloca em prática as pessoas não entendem.

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O ordinal e o cardinal O ordinal é a ordem, o cardinal é a presença. No ordinal o segundo não pode estar na frente do primeiro, no cardinal a inversão é possível. Isso mostra o posicionamento, a potencialidade da página. Numa tabela de 1 a 100 temos a potencialidade de cada valor, eles têm um valor potencial de nível. Se dá a codificação de nível matemático para o texto. São coisas complicadas para o leitor compreender por si mesmo, mas eu não vou ficar pregando porque não é religião. Esta questão no Numéricos é mais clara, no A Ave não é tão explícito, pois eu iria fazer um discurso e não um poema. O que eu faço? Eu pego da frase o primeira letra, a segunda, a terceira a quarta, a quinta etc. Em A Ave se o A é primeiro, já na palavra Ave o Aserá primeiro novamente, pois a redundância não conta. Num momento temos o predomínio do texto e noutro o predomínio da matemática. O número está codificado por uma frase matriz, pois a matriz do poema não é o título, é uma parte do poema. A imagem não tem princípio nem fim, mas o texto tem um fim e um início. O texto é ordinal, a imagem é cardinal. No caso da Enciclopédia Visual, eu tenho que chamá-la de enciclopédia, o que soa pedante, mas eu não poderia chamá-la de dicionário, porque o dicionário é ordinal — a, b, c, d... — já a Enciclopédia Visual, não. Eu preferi passar por pedante e enciclopedista, do que dicionarista, por considerar os princípios da matemática. O principal, para mim,não é a definição, mas a função que eu quero exaltar. É como num

poema, é claro que o A Ave tem um princípio poético — “a ave voa dentro de sua cor” — é poético, mas o poético é apenas uma forma de sermatriz para o número. No SOLIDA a questão não é o poético, mas o princípio que se repete nas diversas versões. Eu estabeleço uma radicalidade para que possa ser compreendido. O SOLIDA não está preocupado com a originalidade poética. Na Enciclopédia Visual, por ser uma grande quantidade, tem coisas que faço bregas propositadamente. Eu não posso fazer mil títulos literários, ninguém teria energia para isso. Eu tenho que fazer alguns títulos fracos, como na música(cantarola), com alternâncias de tons. A orquestração me ensinou a dar conta de grande quantidade de elementos. Fazer uma coleção não é a mesma coisa que fazer uma unidade. Didática de leitura: camadas e transparência As três versões do SOLIDA são partes intrínsecas delas mesmas. São uma coisa sócom versõesque têm funções didáticas diferentes. Se o livro é inaugural, você não tem regras para o leitor tomar como base. Como num romance policial, em que se dá dicas para o desenrolar da história. O poema tem que trazer a sua didática de leitura. Ele tem que construir um modo de leitura, do contrário não será um livro-poema. Por isso o S embaixo de S, o O embaixo de O, é a pista. O poema sobrepõe códigos, ao sobrepor códigos ele está fazendo poemas de camadas, que é o processo do computador, da transparência. Para a codificação arbitrária, a que diz que o A tem que ter a forma do triângulo e não redondo, se busca a ruptura com ocódigo determinado. Você o torna virtual, transparente e faz poema de camada, no qual o sentido das palavras tem menos relevância.

Leitura corporal No SOLIDAparto da expressão do ponto fixo. A expressão é o ponto em que ele se fixa e ele se baseia em movimento. O movimento do poema exige uma leitura corporal, a posição do corpo muda. No início a leitura é conduzida pelo olho, pelo ponto focal, depois a leitura passa a ser com todo o corpo. Exploro as linhas vertical, horizontal e inclinada, entramos na geometria. São as três linhas básicas da tipografia, da arquitetura. Partindo o círculo no meio, temos a banda de cá e a banda de lá. Um é S o outro é O, já no horizontal L e I. Inclinado D e A. Semanticamente o Apode ser o copo, embora copo seja copo. Este é o poder do poema rompendo com o próprio significado da palavra e da imagem. O importante passa a ser a leitura e não a construção ou a criação. Na relação entre leitor e autor, há uma valorização do leitor,esta é uma característica do movimento Intensivista de Cuiabá. Nós, no Intensivismo, dávamos mais importância à leitura do que à escritura. Quem compreende se apropria do outro. O leitor, quando faz sua leitura, se apropria do poema e se coloca no nível da criação. O leitor acresce a sua parte, vai além do autor. Quando chego, com o Numéricos, no branco puro, elimino a sinalização. Como construir um poema sem ter presença? Não é o brancode Maliévitch que imprime o branco sobre o branco, é o branco puro. Todas as páginas têm o mesmo branco e cada uma tem um significado. O branco passa a ter significado, quando o branco é a negação do significado. Temos a contradição do escrever. Se é primário escrever, se é primário sinalizar, como fica a visualidade? “Na cabeça tudo está certo e tudo está errado”

Na história da arte eu tinha como referênciaDuchamp. Como um Midas, ele transforma tudo em ouro, tudo vira arte. Ele não tem mais o que fazer. Qual a saída? Ele vai jogar xadrez com uma mulher nua, para se mostrar preparado até contra a sensualidade, capaz de se concentrar contra uma mulher nua. Estou sendo aqui, obviamente, um humorista, em grande parte minha questão é o humor. É o humor da acidez, do aspecto corrosivo que o humor tem e é o que eu procuro levar para o construtivismo. Procuro trabalhar graficamente, mas talvez eu seja um colorista como o Miró, como o Calder. No entanto, eu não tenho esta alegria toda, mas eu sou brasileiro, trabalho em carnaval sem saber dançar. Tudo pra mim está na cabeça, na cabeça tudo está certo e tudo está errado. Não cabe o certo ou o errado. Se pegarmos uma tomada e não conectarmos não acende nada, temos que conectá-la. No jogo se acerta ou se erra. Eis a diferença entre jogo e arte, na arte não há erro, ou a coisa conecta ou não conecta. Devemos saber a função e o espaço adequado. “O artista é um domesticador de intervalos” Eu cito muito um poema bem brega dos simbolistas, mas emblemático. Ele é heróico eao mesmo tempo sentimental, amoroso e piedoso, tem todas as características do brega. “A ferida no peito do guerreiro como uma rosa”. Elementos associados pelo vermelho e pelo relevo das duas figuras. O vermelho, o sangue, a morte, a rosa e tudo mais. Qual o elemento simbólico? Naturalmente a ferida e sua relação pela cor. A liberdade poética permite comparar o coração com a rosa. Ele compara não pela lógica, pois o coração e a rosa são coisas completamente distintas, mas pelo vermelho. É uma ponte de ligação feita pela palavra como,isso como aquilo, você nivelou os dois. Se cria uma

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igualdade, se cria o símbolo. Já o sinal, na comunicação visual, é instantâneo. Observe o sinal de perigo no trânsito, um traço cortando a bola, você não tem que ler nada, sem palavras. Depois ele passa a ser símbolo, quando se põe, por exemplo, que há ali um obstáculo, um buraco. Para se compreender o obstáculo tem que se comparar a superfície normal com o obstáculo. NaEnciclopédia Visual, eu tenho que compor pela oposição. É pela comparação que estabeleço uma possibilidade de leitura — isso como aquilo. O clássico troca o como pelo quando — “a ferida quando coração”. Elimina-se o espaço, só há o tempo. São propriedades da linguagem. Se falo, “que sim um trampolim”. Esse sim seria o verbo ser, é o trampolim. Osimcomo sinônimo de é.O afirmativo da presença do verbo ser que não está ali. Exploro essas questões linguísticas, que têm certa influência na minha produção, embora ela seja na forma cultural e lógica do ocidente de caráter contrário. Houve certas tramóias e táticas do simbolismo que atravessou o modernismo e vivemos com ele. Por isso eu eliminei a palavra. Como vamos ver num poema matemático, realizado a partir de uma equação, alguma semântica? Não tem como. É uma radicalidade dentro da própria matemática. Isso que eu queria ressaltar. Só há comparação na contradição, o que somente o símbolo permite. O sinal é a inscrição, o símbolo é o escrever. Quando o sinal passa para o código alfabético, vira escrever. Inicialmente o sinal é um risco, não escreve alfabeticamente. O risco não está fazendo um x, pois ainda desconhece o código alfabético, só depois se chega no código alfabético. Como ele se torna signo? Ele é signo quando ele transcende. No universo esotérico do zodiacal, não tratamos de sinal nem símbolo, é signo, ele transcende. A breguice tem seu valor. Eu me preocupo com a função das coisas. Se tra-

balhamos com o abstrato, temos que encontrar uma função pra eleou não é nada. Como na arquitetura, não vai se preencher o todo do espaço, se prevê que vai se fazer o todo do espaço, mas se for somente esta questão se faz um bloco e não uma casa. Tem que se fazer os vazios. O artista é um domesticador de intervalos.Na escrita se pensa o espaço entre as letras, entre as palavras. Ao separar o intervalo, o conceito de consoante e vogal, cria-se a silaba e ai nasce o silabário. Com o silábico, se descobre a importância da sonoridade na palavra. Chega-se à elementos como a acentuação e outros complementares, anexos à palavra, à letra. Eles têm a funcionalidade de pertencer ou não. Surge a diferença entre o ê e o é, tem-se a sonoridade da música. A beleza na poesia e a função da poesia é colocar as questões no universo do humano. É a forma mais exaltada. “O poema cria realidades, ele não retrata a realidade.” Cheguei à saturação da visualidade com o branco. Eu chego também ao significado visto que, no SOLIDA, temos a persistência do significado. Como sou obsessivo, pensei em como ultrapassar esse vazio do branco. Percebique a televisão não tem uma linguagem, embora ela traga um misto de representação teatral e sonoridade. Quando eu vou ao banheiro com a televisão ligada, somente ouvindo sei o que se passa, a visualidade não faz falta. A televisão deveria chegar a uma relação entre texto e imagem, na qual as duas coisas tivessem a mesma importância. Procuro pensar qual seria a linguagem da televisão, mas a partir da minha experiência na área gráfica. Com a imagem e o texto combino a química desses dois elementos na construção de significados. No oriente a imagem está ligada ao texto. No ocidente, com a invenção da tipografia por

Gutenberg, há a separação entre a imagem e escrita. Antes o mesmo artesão fazia a letra e o desenho, havia uma coerência entre ambos, o que foi rompido pela invenção dos tipos móveis. Com a imprensa nasce o formato de livro que temos hoje, que se destaca como grande marca do novo mundo. Como eu trabalho com livro-poema, era mais fácil caminhar por aí. Eu peguei uma imagem da pré-história de pedras num terreno, oque alguém pode ver sem saber o que é.Aorigem daquilo é que o homem da pré-história colocava pedras em cima do túmulo, para o espírito mau não vir perturbá-lo. Sem uma explicação as pessoas não compreendem, fica misterioso. Eu coloquei uma frase embaixo: “quando as coisas se irmanam, elas se calam”. Veja que eu apelo para a matemática, dois e dois são quatro e não tem o que se comentar. A linguagem que funde outra vez, a matemática com a escrita. Nas escritas antigas tinham as partes que eram letras e outras números. Quando o homem separa as letras dos números, nasce a matemática e ao nascer a matemática, nasce a sílaba. Línguas como alemão, Russo são de consoantes repetidas, ásperas. As línguas latinas se iniciam com o prefixo grego, áspero, e terminam no latino do cantochão (canta). A língua portuguesa seria a mais moderna do mundo, o que me atinge diretamente. Uma coisa conflitante, pois eu combato a língua, mas ela está na minha origem, na origem dos meus primeiros poemas.A que eu retorno, dou volta, não em círculo, mas em espiral. Passo pelo mesmo ângulo de visão, mas em outro nível da espiral. A forma dela crescer é determinado pela lei da natureza. Você pode estar no mesmo ângulo, mas já é outra coisa, já é outro pensamento, os níveis de distanciamento são diferentes. Assim que eu vejo visualmente o pensamento. Já em 57, o Edgar Andrade, da revista Cruzeiro, diz que eu fazia poe-

sia concreta substituindo a língua por símbolos geométricos e outras coisas. Naquele momento eu já abolia a palavra. 80%dos poetas do poema/processo não usavam a língua. Era preciso esfacelar a palavra para que as pessoas aceitassem o conceito de visualidade.Umadas grandes conquistas do poema/processo é a separação entre poesia e poema, o que estava definido semanticamente na língua. O cara tem sentimento, mas não é um sentimentalista. Portanto, é algo já presente na língua. É preciso fundir tudo isso para poder ler o poema, do contrario não se lê. O poema conceito [1] tem que ser como a terra, ter um eixo imaginário, é ele que faz a rotação da terra. Por exemplo, um saleiro de ouro em que há o Netuno com a Ninfa. Pode-se não saber quem foi Netuno, que não se apresenta como palavra, é um ícone, parte da história da civilização. Aqui se depende do conhecimento da história. Só há uma compreensão quando existe um cruzar, uma coincidência. As coincidências são redundâncias de duas coisas que acontecem num vértice. Como poeta sou contra a redundância e, então, invento o poema conceito. O cara nem sabe que é a imagemde um saleiro, mas escolhi um saleiro, e não outro objeto, porque o sal faz mal ao coração. São parcelas, são fragmentos de conhecimentos. O leitor vê a imagem, eventualmente ele pode saber que é Netuno, que é o rei do mar, o mar é salgado, o que pode servir de dica de que aquilo é um saleiro. Ele pode se perguntar porque aquela ninfa está ali, separados um do outro sem se dar as mãos e se lê associado à imagem: “separados como cada pulsar do coração”. O que pode ser conferido na imagem, vai se dando pistas para uma conferência. O que é a leitura se não uma conferência. Você confere as letras para formar a silaba e assim por diante. Ler é isso. O coração não bate continuamente, ele bate e nega,

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quando ele nega você está morto naquele segundo, mas ele reage. A mesma coisa em relação ao Rei, ao mar e tudo mais. É um mosaico de lógicas. O poema é um mosaico de lógicas. Por isso o poema é feito de uma frase só, porque tudo é dito na parte invisível do espaço do texto. Veja este da bandeira, que diz: “a sorte desata o alegre”. Temos a bandeira em xadrez, ou seja, o vencedor desata o alegre. Cada poema conceito tem a sua formação, uma proposta de leitura, sem uma linha reta horizontal. Cuiabá nasceu de um veio de ouro. Uma cidade garimpeira que partede acampamentos e depois se forma a cidade sinuosa como o veio. Ela nasce do chão, espontaneamente, não é plantada. Eu fiz um concurso lá, num jornal literário, em que ganhava um prêmio quem trouxesse uma linha reta, mesmo sendo uma régua. O poema sai daí e vai para um concurso de brincadeira pública. O poema cria realidades, ele não retrata a realidade. Ele é artificial, por isso ele é matemática. “Não estamos mais na época da visualidade” Quando eu digo que o alfabeto é o instrumento mais cruel que o homem inventou, eu estou esculhambando toda a literatura, o que vem em defesa dos meus poemas sem palavras. A palavra é o poder. No entanto, não estamos mais na época da visualidade, estamos na época do subliminar, tudo é indireto. O indireto é a virtualidade, o poema conceito é indireto, não há lógica. Falo em lógica para ficar mais fácil de compreender, mas são, na verdade, virtuais, são transparências, são levitações. Ele é a transformação do símbolo em signo. É uma transcendência. A transparência não seria construída através da visualidade, mas se pode polir uma visualidade até a transparência. Se pode polir até se domesticar. Por exemplo, só agora o homem descobriuo

vidro completamente transparente, ele o dominou. Eu creio que a descobertado vidro cria a geometria, ele fecha um espaço. A geometria é uma contradição na matemática, é uma forma fechada, quando na matemática não se pode ter forma fechada. “A visualidade só existe porque existe a materialidade” A poesia pertence a outra época, não é da contemporaneidade. A poesia pertence ao século XX porque ela saturou, não tem mais para onde ir, ao menos no meu caso. Eu ficaria repetindo o que foi feito. Hoje não existe espaço para a poesia, existe espaço para o poema, porque o poema é material e a poesia não é. A materialidade tem que existir, por exemplo, eu sou homem e você é homem, isso é a materialidade. O verbo ser é o corpo presente. O corpo presente para mim é fundamental, você ser. A materialidade independe da visualidade, ela que cria a visualidade, a visualidade que depende da materialidade. A visualidade não é a matriz. A visualidade só existe porque existe a materialidade. O que são os olhos sem a matéria? Mas é uma matéria em estágio sígnico, de transcendência. Se não temos o conceito de copo, não se saberia o que é um copo. Só se tem algo a partir do conceito. O conceito está no cérebro, a existência da visualidade depende deste conceito no cérebro. Por isso é importante a fala e a teoria, pois a teoria que conceitua as coisas. Sem conceito as coisas não são nada, por isso chamo de poema conceito. A versão como legalização da apropriação O poema inclui a questão da versão, que é uma legalização da apropriação. Pego o trabalho de alguém e crio uma versão, aproprio-me com liberdade em nome de uma recriação a partir

da releitura. Eu aprendi isso com a paginação, vinha a fotografia e eu podia dar um recorte que combinasse com o sentido do texto, mutilando a fotografia. A autoria se perde. Como um diretor de cinema que corta aqui e lá, ele edita. Sou contra qualquer tipo de propriedade, é algo ideológico. Sou contra a propriedade intelectual. “O poema/processo é o exercício de criação da leitura.” O SOLIDA quando sai da caixa e vira uma escultura, rompe a categoria de gêneros. Ele parte de um ponto, da letra vai radiando até além o limite da página, ganha um outro universo de expressão. Quando o poema ganha tridimensionalidade ele já é escultura ou arquitetura. Ele só tem o nome de poema porque partiu de um poema. Quando o SOLIDA se arma e se identifica que um elemento vermelho é o S, outro é o O, outro é o L. A cor tem um poder de significado. Ela tem tal poder e é tão teimosa como significado, mas se você olhar de outro ângulo a forma não é mais a mesma. Se a forma não é a mesma, como o significado pode ser o mesmo se ele se baseia na forma? Ele mostra, não que ele é contraditório, mas que a lógica humana é contraditória. Ele é uma acusação à imperfeição de nossa lógica. Se você muda a posição do corpo, a forma muda. Você está lendo não mais com os olhos, mas com a posição do corpo. O poema tem que trazer uma didática de leitura para ser um bom poema. O poema/processo é o exercício de criação da leitura, independente da matriz. Ele fica livre dessa crueldade que é ser autor, do sentido da propriedade. “O panfletário é moralista.”

Eu considero o panfletário na política, idiota e moralista. Todos que começam pelomoralismo panfletário se revelam depois corruptos. Eu só acredito no subliminar, que só compreende depois de um tempo, depende de um amadurecimento. Em determinado momento há um fato real e aquilo se revela, porque há a coincidência, a convergência entre dois acasos. Uma trombada. No Brasil 66 eu fiz um poema em código. O que me interessava não era catequizar ninguém contra os militares. O negócio estava ali e não era necessário se dizer o que era. Você tem que deixar seu protesto de alguma forma, subliminar, mas com algumas evidências. O poema/processo foi o único movimento que foi em praça pública colar “abaixo a ditadura”, em plena Cinelândia no Rio. Você não encontra um romance publicado contra a ditadura, durante a ditadura. Quem financiava o movimento éramos eu e o Álvaro de Sá, os únicos que tinham emprego. O poema/processo foi feito com poetas que não tinham um livro publicado. Não conheço um movimento com tanto número de adeptos como o poema processo. Tudo é estratégico no poema/processo, fizemos uma aliança, tivemos que atacar São Paulo pra transferir pra Natal. Quantos países da Europa cabem nesse eixo entre Rio e Natal? Se possível faríamos do Chuí ao Oiapoque. No Brasil 66 tem imagens, de cenas reais, de presença militar. Um general que substitui outro general como presidente, isso era em 66. Foi exposto e publicado. Não levamos porrada porque exército não entendia aquilo. Um guerrilheiro fazia, com resíduos, armas. Ele sabia que para fazer uma codificação ele precisava fazer mais que o adversário. Tinha que saber que deveria por uma bomba no rato, perto do arsenal de comida do exército americano. O rato entrava no arsenal e explodia por lá. Se aliava ao rato e à cobra, porque não tinha dinheiro para guerrear. Essa é que é a

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guerrilha. Se você vai com certos princípios burgueses de moralização, vai dizer que não vai trabalhar com o rato ou se aliar a ele. Isso é para burguês, guerrilheiro não tem nada com isso. Outro raciocínio.

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“O mais importante é o intervalo entre o leitor e o autor.” O A Ave traz um o conceito de leitura no qual não existe autor sem leitor e não existe leitor sem autor. É um duelo entre leitor e autor, com um sentido de propriedade. Esta é uma questão do movimento Intensivista. Jána poesia concreta o importante é a escritura, é o escrever, é a sinalização. No poema/processo a leitura é mais importante, é ela que decide. Há uma radicalização da relação entre ler e escrever, entre o leitor e o autor. Seinterioriza o leitor com relação ao autor. Hoje, para mim, o mais importante é o intervalo entre o leitor e o autor. Primeiro e trabalhei nas pontas, agora eu trabalho o centro. Busco a relação, o consenso desta oposição funcional entre a autoria e a leitura. Veja como as questões dialogam. O poema/processo ainda se coloca mais no problema da leitura, ele é enigmático, por isso ele vai à abstração. Há vários caminhos da abstração, um deles é o enigmático. A dubialidade também é uma forma de se chegar ao enigmático. Quem olha é responsável pelo que vê. O ver é uma materialidade, ele é que dá a materialidade as coisas.Tudo por conta da matriz, a raiz do cérebro. O cérebro opera pelo conceito, as coisas só existem quando se conceitua. Por exemplo, o Rio de Janeiro é um território doentio, anônimo, e alguém chama “Rio de Janeiro”, ele conceituou, batizou. O conceito nomeia. Nomear quer dizer, passar a existir. Por isso o poeta escreve e o artista cria a visualidade, para que exista. O ver é um auto-retrato. Por isso o pintor faz o auto-retrato, ele

devolve a materialidade à raiz do ver. Torna-se material o ver. O ver tem que ter uma transparência, tal como a velocidade da luz. A imagem tem essa velocidade, já o texto não tem. Alguns textos se tornam visualidade, ganham a velocidade da imagem. Há textos que já se libertam da palavra, e atingem a leveza do ver, da imagem. O conceito fornece a dimensão da imagem. Só se passa a ver quando se conceitua. Existem, mas não necessariamente se vê. Conforme a experiência se vai vendo coisas que outros não vêem. O olho é um músculo, não havendo musculatura, não se suporta o peso do significado. Para mim, a coisa mais dolorosa para o homem é o pensamento. Mas o pensamento é tão sem vergonha, que ele não registra a dor que ele gera. O formato dos livros-poemas O SOLIDA é formado porcinco seriais de nove com diferentes inscrições. De modo geral o serial é finito. O número nove é resultado de três vezes três.Depois do nove vem o zero, que é nada.O que não está expresso. Ele resulta de um número quadrado.O formato do SOLIDA também é quadrado. A coerência de livro, quando objeto, é uma coerência física.Não é intelectual, é material. OA Ave só pode ser vertical ou horizontal. O A Ave não pode ser quadrado, ele é um livro de circuito, ele tem uma entrada e uma saída, e, pela posição da palavra, é um livro de leituras angulares. O livro tem que se renovadoagora que se vê combatido pelo virtual. O artista tem que mexer no livro tradicional como um indagador, sem preocupações comerciais. Ele tem obrigação de indagar. A função do livro já não pode ser a mesma, ela tem que ser desdobrada, ainda que seja o objeto mais perfeito criado pelo homem.

O índice Minhas publicações não têm número de páginas, porque eu não sigoo formato de índice tradicional. Nos meus livros cada índice tem uma característica própria. A máquina e a coisa em si é um poema, o índice é um poema. Já no Brasil 66, que é uma história em quadrinhos da revolução, o índice é uma história em quadrinhos. Já no Dia da cidade, o índice é um gráfico estatístico, onde uma palavra tem relação com as vizinhas, onde ela toca. Cada índice é uma proposta gráfica diferente. Ele não tem a função de classificar, ele classifica, do contrário perderia completamente a função, mas ele é também uma peça independente. No A marca e o logotipo brasileiroso índice é visual, temos o mundo, o vegetal, o animal etc. O índice é visual e não alfabético. Usa naturalmente do alfabeto no nível de comunicação, mas não no nível de criação, está num nível abaixo. A palavra pra mim está no nível de comunicação, não se coloca no nível da criação, por isso sou favorável ao poema sem palavras. O design e o poema O design está na classificação das artes aplicadas. Um cartaz tem como função comunicar algo, não é uma arte pura, é arte aplicada. Posso usar um quadro de Van Gogh num logotipo, estou aplicando a arte, mas o quadro de Van Gogh continua lá como matriz. O design tem uma função definida, o poema não. O poema é livre. A matriz é livre, é criação pura. As formas de inscrição O importante para o homem é a forma como ele registra, como ele inscreve, seja um mapa, uma fotografia, uma escultura, uma

pintura, uma paisagem.Não importa o que ele fala ou o que ele registra, mas sim a forma como ele registra. A forma é a coisa liberta, ela é independente até do próprio tema, esse é sempre figurativo. O forma é abstrata, ela está em nível de linguagem e de processo. Eu procuro inventar formas de inscrição. Não é tornar a coisa visível como o Paul Klee, é a forma do registro. Não existe a genialidade, não existea burrice, não existe o brega. Existe o que o cara quer ver, ou pode ver, é só isso que existe – o ver do homem. A arte no fundo não existe, o homem a vê. Aquela obra pode ser uma grande coisa ou uma grande merda, é uma questão do cara conceituar.

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translations by Ana Villaboim Castro Lima

presentation (page 12)

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One of the six poets revealed at the 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta (First National Exhibition of Concrete Art) in 1956, Wlademir DiasPino is responsible for one of the most singular works of visual poetry in Brazil. In this book, we present a substantial part of his critical and poetic production, conceived between the 1950s and the early 1970s, produced amid the concrete poetry and process/poem movements, when Dias-Pino traces the theoretical basis of his work. His texts reveal the radicalism and the fervour of the arguments occurring at that moment. Even though, in this book, Dias-Pino’s positioning in the heat of the political and aesthetic arguments of the periods when they occurred have been privileged, some of his posterior reflections on his work were added. These texts include two interviews given to Vera Casa Nova in 2002 about the book-poems A Ave (1956) and SOLIDA (1962 version) and a series of talks with the organizers of the book in order to update and explain some key aspects of Dias-Pino’s poetic proposal. In the transcript of Open Letter, published originally in the magazine Das Artes in 2009, the reader will be able to notice that the poet maintains the powerful and imagetic discourse of his previous texts and poems. The book was organized in two blocks: the first relative to the moment of participation in concrete poetry, and the second to that of process/poem. In these blocks one can find not only the reproduction of the critical texts of Dias-Pino but also his main poems connected to their respective movements. We had no intention of simulating the objectual characteristics of the original poems, yet, we tried, in some cases, to present some approaches/versions so that the reader could establish an experiential reading relation. The publishing of this book would not have been possible without the support of Funarte that awarded us with the Bolsa Funarte de estímulo a produção em artes visuais in 2014. We would like to thank Neide de Sá, who kindly lent us the originals from A Ave and SOLIDA, and Vera Casa Nova, for sending us the video interviews with Dias-Pino. This project would not be possible without the ample

cataloging of Dias-Pino’s work which is being carried out by Regina Pouchain — we met at her house and had a good time debating. At last, we would like to thank Wlademir Dias-Pino for his warm attention throughout the years of research and learning.

poesia/poema (page 12) Em sua obra poética, Wlademir Dias-Pino formula conceitos de linguagem que contrapõem o termo poesia ao de poema, discussão que seria potencializada na transição entre os movimentos de poesia concreta e poema/processo. Em constante confronto com a hegemonia do alfabeto, o poeta propõe algo para além da associação do pensamento à língua e estabelece novas formas de inscrição a partir do uso exploratório do meio e da justaposição de elementos textuais e imagéticos. Segundo essas formulações, o poema se funda na ampliação criativa do universo da linguagem, não se restringindo ao uso da palavra e tornando-a, até mesmo, dispensável. Já a poesia, se dá no campo língua. O poema, em sua concepção, permitiria, ao contrário da poesia, o acesso à uma nova imaginação desvinculada da escrita alfabética e da oralidade. O poema, como exercício de criação de linguagem, está afinado com a programação dos meios e aparelhos de seu tempo. Dias-Pino define sua produção como processos de inscrição. A escrita obedece ao código, já a inscrita, lhe possibilitaria explorar o trânsito inesperado das imagens em liberdade. Além de poeta, Dias-Pino atuou como designer gráfico, ilustrador e pintor. Durante os anos 1950 e 1960, esteve à frente de publicações de movimentos de vanguarda. Editou a revista Movimento da UNE, produziu vitrines e decorações de carnaval. O cerne de toda sua produção está na incessante busca por um pensamento gráfico através do qual explora as imagens em suas dimensões poéticas. Nascido em 1927 no Rio de Janeiro, mudou-se com a família para Cuiabá em 1939. Filho de tipógrafo, o contato precoce com o universo da produção gráfica foi determinante em seu trabalho. Cedo habituou-se a observar a forma das letras antes da palavra, o significante antes do significado. A compreensão da letra como objeto escultórico, o conhecimento e a execução de diferentes técnicas de impressão e suas características visuais, configuram-se em informação tátil/visual a ser aproveitada. Compreendendo a multiplicidade de escrituras e, sobretudo, as inscrições operadas na cidade, o

poeta assinala que este organismo de vivências transcende o sistema da língua: “O veio e o aluvião: as sucessivas camadas de todos os lados / A cidade é um livro ‘matriz’ em permanência” — e prossegue num universo relacional em que se encontram o texto, a máquina que o recodifica e a cidade na qual o sujeito se inscreve e se põe à deriva — “O labirinto, como prelo de espelhos, girando a roda gigante das imagens./ A máquina que é gráfico estatístico de ferro e, ao mesmo tempo, planta da cidade / A cidade participando do sonho: desordem emocional / (...) / A cidade e o registro do inesperado / (…) / A cidade, em indiferença de nuvem alta, / só se mostra a quem sabe decifrá-la.” Dias-Pino publicou A Fome dos lados, seu primeiro livro, em 1940, em Cuiabá. Neste poema, e em outros produzidos ao longo da década de 1940 — A Máquina que Ri (1941) e Dia da Cidade(1948) —, a linguagem aparece como questão central e os avanços tecnológicos da época como temática recorrente. Produzidos em tipografia, estes livros revelam, por seu tratamento gráfico, que já em suas primeiras obras Dias-Pino lança mão da visualidade e do uso do espaço com elemento estruturador, o que só viria a caracterizar a produção de outros poetas no Brasil a partir dos anos 1950. No poema Dia da cidade (1948), o grafismo criado pelas linhas ortogonais combinadas aos versos sugere deslocamentos urbanos nos quais se conectam, na ambiência fluida, imagens e textos — universo em que a linearidade da língua se desestrutura. As linhas verticais e horizontais desenham um mapa que, mais do que dispor geograficamente as palavras no espaço, visam operacionalizar as opções de leitura do texto. Em junho de 1951, Dias-Pino lança, com Silva Freire, o movimento Intensivista em Cuiabá. Em manifesto publicado pelo grupo no jornal Sarã, toma como parâmetro a poesia simbolista, mas sob nova perspectiva. Os simbolistas estariam presos à uma única dimensão da imagem, enquanto os intensivistas propõem um “simbolismo duplo”. “Além da imagem está outro significado poético”. Para DiasPino, o simbolista opera somente sobre o plano da língua, enquanto o intensivista visa alcançar outras dimensões imagéticas. Familiarizado com o relevo dos clichês tipográficos e contrário ao sentido essencialmente frontal do código alfabético, Dias-Pino declara: “A escrita é frontal! A escrita é perfil! (...) O simbolista é um desenhista e o intensivista é um escultor. A escultura é um desenho de todos os lados”. Em sua obra, o código semiótico é indissociável do código linguístico e requer uma leitura ativa, pautada por

deslocamentos. Os planos (topográficos) ganham destaque como elementos articuladores: “(...) interessante é o choque de palavras. Para os simbolistas as letras tinham cores, para nós as palavras valem devido a experiência e o espírito de sínteses-poemas (...) As palavras unidas por uma ligação aérea e subterrânea”. Surgem, já no Intensivismo, os vínculos entre as linguagens verbal e matemática — “Essas repetem / sobre si mesma / palavras e números: / números de letras, / números de sílabas” . A palavra é uma unidade numérica inserida na estatística do texto. Torna-se referencial em seus poemas concretos, o procedimento de situar a palavra e a letra fora do verbal e dentro do campo semiótico, o que possibilita permutações entre os diversos códigos. No livro A Ave, esses processos de recodificação da palavra ganham evidência. O poema foi produzido entre os anos 1948 e 1956, período em que Dias-Pino integra o movimento Intensivista em Cuiabá, e, retornando ao Rio de Janeiro em 1952, inicia o diálogo com os integrantes do movimento de poesia concreta — o qual passaria a integrar, mas mantendo uma vertente própria. Os exemplares distribuídos durante o seu processo de confecção artesanal, apresentavam registros gráficos diferenciados, o que, para o poeta, revelam a intenção de caracterizar o livro como instalação. A Ave inaugura uma interatividade diversa entre leitor e poema e nos convida a elaborar novas versões da obra, uma vez apreendida sua lógica de funcionamento. O livro-poema exige a exploração das propriedades físicas do livro (as texturas e transparências da página, o formato, a relação entre uma página e outra, a sucessão de códigos analógicos e digitais etc.). “Eu nunca fiz questão de lançar outra edição (de A Ave), porque o interessante para mim não era que a pessoa encontrasse o livro pronto (...) é preferível que ela leia a estrutura do livro e reconstrua o processo”, afirma. A concepção de A Ave envolve diversas linguagens e tecnologias ligadas ao processo de produção de textos — como nas máquinas de linotipia, as letras digitadas num teclado são recodificadas numa fita que, através de perfurações, orienta a fundidora de tipos a liberar as matrizes, ou os moldes das letras, regulando a composição tipográfica. Dias-Pino questiona: “o que se coloca no lugar do código (verbal) quando este é destruído?” O poeta implode os códigos regulares de leitura para propor permutações numéricas e visuais. Ele se relaciona fenomenologicamente com a máquina e opera um gesto negativo contra o objeto, inscrevendo-se

dentro do processo e o evidenciando. Rompe com o mundo da interface final (o texto impresso), secciona a máquina revelando o seu mecanismo e, mais do que isto,sobrepõe as linguagens (códigos e imagens) em operações que envolvem o processo. Seus poemas potencializam a informação na medida em que se movem na (im)probabilidade. A Ave se apresenta como um programa. A partir da contínua metamorfose do código visual/verbal, perde-se a referência inicial da palavra, transformando o poema em elemento plástico. No primeiro par de páginas, a folha translúcida vem impressa com a frase espacializada: “A AVE VÔA dEnTRO de sua COr”, deixando transparecer na folha seguinte o gráfico composto de linhas retas que roteirizam a leitura e estabelecem ligações sintáticas. Palavra e desenho se integram através da transparência do papel, fazendo com que duas páginas correspondam a uma unidade, o que caracteriza, segundo o poeta, um poema de camadas — “quando se leva a transparência à radicalidade do vazamento”. Na página é projetada a perspectiva do livro, ela se define como unidade e link para as demais páginas. A espessura e o manuseio são elementos de expressão enquanto, diz Dias-Pino, “os vazamentos atravessam as páginas quando um nível de comunicação e significado instantaneamente está presente em diversas páginas no mesmo nível em que apresenta o uso da potencialidade característica da matemática”. Os gráficos servem como norteadores de uma leitura contínua e angular. As letras maiúsculas não têm como principal objetivo efeitos expressivos visuais e muito menos vocais. À poesia de DiasPino não interessa a oralidade: “Um poema escrito é antes de tudo visual, e não sonoro, ele não é um instrumentomusical... a poesia silenciosa, a poesia espacional é contra o herói”. Se as linhas se fazem presentes como “índices direcionais de leitura”, as letras maiúsculas intercaladas com as minúsculas permitem que os textos recombinados entre eles e os vértices dos gráficos conquistem novos significados poéticos. Para o poeta, as maiúsculas indicam que, no curso da leitura, as letras serão reutilizadas. “Assim quando começamos A Ave, estávamos participando do movimento Intensivista em Cuiabá e muito nos preocupava o problema da colocação da palavra nos vértices (dobradiças) do espaço (o nível ou a altura da palavra no suporte do papel significava a potencialidade)”. Em 1956, Dias-Pino participa da I Exposição Nacional de Arte Concreta no Museu de Arte Moderna de São Paulo com outros cinco poetas: Augusto de Campos, Haroldo de Campos,

DécioPignatari, Ronaldo Azeredo (que integravam o grupo Noigandres) e Ferreira Gullar. A exposição contava ainda com a participação de artistas plásticos ligados ao movimento concreto do Rio de Janeiro e de São Paulo. Poesia, pintura e escultura foram apresentados conjuntamente, reafirmando a correspondência estabelecida pelo concretismo entre as diversas formas de manifestação artística, entre o verbal e o visual como elementos indissociáveis na construção de sentido. Dos seis poetas revelados, Dias-Pino era o que apresentava uma proposta formal(/visual) mais radical. Na exposição é exibida a primeira versão de SOLIDA em cartazes, que, tendo como matriz a palavra-título do poema, se desdobra em operação matemática numa série de palavras — “solidão / só / lida / sol / saído / da / lida / do / dia” — para, em seguida, recodificá-las em grupos de figuras geométricas, perfurações e gráficos estatísticos. Décio Pignatari, que produziria em 1964 com Luis Ângelo Pinto poemas semióticos, afirma o papel precursor do poema SOLIDA na exploração poética do código semiótico. Em 1962, SOLIDA seria relançado por DiasPino como livro-poema, impresso em serigrafia. O poema é apresentado em páginas soltas dentro de uma caixa e se divide em um apêndice — que funciona como manual didático de leitura do poema, expondo sua matriz geradora — e em cinco séries de poemas visuais. As séries são conjuntos de nove páginas que recodificam cada uma das palavras do poema-matriz em elementos gráficos que evoluem do ponto para a linha, o plano e, por fim, esculturas montáveis de papel.Em SOLIDA, Dias-Pino radicaliza questões de recodificação já presentes em A Ave, mas, desta vez, faz uso do texto como chave-léxica para o desdobramento cada vez mais autônomo das imagens nas diversas séries do poema, evidenciando sua lógica construtiva para favorecer a elaboração de novas versões por parte dos leitores. SOLIDA usa o limite da página como expressão, o plano se arma em escultura, rompendo conceitos de gênero, “criando a leitura esférica globalizante”. Ao não fazer uso da língua, afirma Dias-Pino, o poema “torna-se uma linguagem visual universal, dando uma nova escala ao conceito territorial”. Em A Ave, o poeta afirma manter por estratégia a dimensão verbal da poesia, já em SOLIDA, considera abrir mão desta dimensão, voltando-se à visualidade da inscrição como geradora de novas leituras. A realização de SOLIDA fundamentaria a dissociação entre poesia e poema, que nortearia os postulados do movimento poema/processo.

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O movimento do poema/processo, lançado oficialmente em dezembro de 1967, propõe um desmonte nas formas estabelecidas de criação do poema, o que ocorre pela despersonificação do poeta em favor de uma cadeia criativa, tanto de consumo como instauradora de versos ao objeto/ poema, que a cada manipulação ganha o status de novo. Juntamente com Dias-Pino, integravam o movimento os poetas Álvaro de Sá, Neide de Sá e Moacy Cirne, que, além da formulação teórico-crítica, organizavam, publicavam e distribuíam os poemas recebidos de poetas de todo o país — tendo participação mais expressiva nos estados do Rio de Janeiro e Rio Grande do Norte. A produção do movimento é bastante heterogênea e influenciada pelos princípios matemáticos da produção anterior de Dias-Pino, pelas possibilidades de uso de chaves-léxicas da poesia semiótica, pelas colagens e pelas apropriações de linguagens oriundas da cultura de massa — “Só o consumo é lógica”, defendiam. A produção artística de Dias-Pino dentro do poema/processo se apresenta basicamente em duas direções: colagens e imagens derivadas da sobreposição de retículas. Nas colagens, as imagens são apropriadas de jornais e revistas, reforçando o caráter político do poema — visto que regimes autoritários, como a ditadura vigente naquele período, usam como arma a censura da informação. Ao mesmo tempo em que esses periódicos vinculam-se a um momento histórico específico, sua aplicação em trabalhos artísticos aponta para o problema da circulação e construção da informação e da recepção num sentido mais amplo. Já os poemas que resultam das combinações de retículas, radicalizam questões já pautadas na poesia concreta: a transformação da palavra em superfícies quantitativas, números e programação. Os livros-poemas já sugeriam imagens derivadas de quantificações relacionadas, uma arte digital incipiente, uma espécie de “computador de bolso” — na definição de Álvaro de Sá sobre A Ave. A retícula nada mais é do que a imagem digitalizada, sua tradução binária para leitura pela máquina. O acervo imagético que Dias-Pino construiu ao longo de sua vida constitui, simultaneamente, o mais ambicioso de seus projetos,a Enciclopédia Visual — que consiste num vasto arquivo de recortes de imagens a traço (monocromáticas) oriundas de toda ordem de impressos, como livros, jornais, revistas e folhetos populares.Este acervo serve à execução de diversas obras e publicações temáticas. O arquivamento se funda num peculiar sistema de

classificação imagética. Contrapondo-se ao caráter ordinal do alfabeto, que norteia a organização dos dicionários, Dias-Pino pauta seu índice pelo caráter cardinal da imagem. A organização de uma enciclopédia visual pressupõe uma estrutura de articulação da informação na qual os elementos se relacionam organicamente através de associações hipertextuais, que emergem da livre justaposição de imagens. Sua operação funciona como uma espécie de caixa tipográfica de imagens, a partir da qual qualquer inscrição pode ser feita pelo poeta. *** Este livro vem preencher uma lacuna na bibliografia especializada deste período de efervescente manifestação artística em nosso país. A crescente importância dos estudos de adequação das mídias às novas tecnologias comprova a extrema relevância da obra e do pensamento deste artista visionário. No entanto, mais do que relacionar a produção de Dias-Pino à lógica da interatividade digital, deve-se considerar, pela resistência às linguagens padronizadas, o seu sentido político — “O valor da literatura é estar à frente. Os poetas contemporâneos procuram se antecipar inventando novas grafias, novos códigos”. O poeta visual deve “inventar uma nova visualidade para que possa caracterizar (evito usar nomear porque é semântico) aquele nível da tecnologia”, defende. Ao mesmo tempo em que busca uma linguagem que se amplie para além do verbal, Dias-Pino abre suas proposições para diversas possibilidades de apropriação por parte do leitor. A relação de participação passa inevitavelmente pela dimensão semântica. Não se trata, portanto, de buscar a atualidade de sua obra pelo viés tecnológico, mas pelas diversas possibilidades de apropriação que ela estabelece — esta é a essência que a torna do seu tempo, de seu lugar, onde efetivamente se atualiza à cada leitura, permanecendo contemporânea.

open letter (page 12)

1 DIAS-PINO, Wlademir. A cidade. In: DIAS-PINO, Wlademir. Wlademir Dias-Pino: a separação entre inscrever e escrever. Cuiabá: Edições do meio, 1982, p. 145. 2 DIAS-Pino, Wlademir. Intensivismo. In: Sarã, nº III, ano 1, jun. 1951, p. 5. 3 Ibid. In: Sarã, nº IV, ano 1, jul. 1951, p. 1. 4 DIAS-PINO, Wlademir. As palavras, 1952. 5 Nesta e em outras citações que estão sem notas ao longo do texto transcreve-se partes das diversas entrevistas com o poeta realizadas pelos autores entre os anos 2007 e 2015. 6 Correio Braziliense, sexta-feira, 24 de setembro de 1993. 7 PINTO, Luis Ângelo, PIGNATARI, Décio. Nova linguagem, nova poesia. In: revista Invenção, nº 4, dezembro de 1964.

brasília and the concrete poetry

[Originally published in Das Artes magazine, 2009.]

architecture has always been a landmark — living monument — to the time the man inhabits

Contemporary art is empty, not because the artists don’t have the capacity to create new meanings, but because unconsciously they know that the product of the knowledge of the thinkers always served as a solution for the crisis of the systems, which, not having the capacity to solve their own political status, made use of the concepts created by intellectuals and artists. Such as, in the past, the barbarians, when raiding the beginning of a new civilization, would call the monks to create an alphabet in order to legitimize their power and dominate the local language, who had to take refuge in the dialect. The alphabet is the cruelest instrument of control that men have ever created, as well as the deconstruction created by the vanguard contributed to the hollowing out of the thinking of our time. Thanks to the inconsistency of contemporary art, the State which is more businesslike contradicts itself, when it nationalizes its largest companies. What matters to history nowadays is reading the unconscious of the facts, in search of an independence of the symbolic, being achieved by the subliminal of the conceptual. An example of how important this is came from the use of the atomic bomb, which interrupted the flow of the history of the war, which had to continue under the name of “Cold War” until a natural maturation of the world conflict was reached. It was precisely the First World War that universalized psychology: and the second, psychoanalysis. The abstract art tends to erase the traces of the authorship conversely to the need of the installations to leave a trace of some registering.

The times A Hitler because he was in power supporting himself on the German military tradition was against the renovation. Mussolini however — despite being a man who agreed with the German dictator — was taking the place of the king, so, he couldn’t by any means, secure a tradition and was for the renovation. Here in Brazil the modernism from 22 was surrounded by a series of political events. The generation 30 helped by Getulio Vargas and Gustavo Capanema created the social-economic literature of the northeast. A blazing literature. It was a new state for Brazil. The naive and pale generation 45 announced the weakening of the political parties. Now the Concretism 1956 arises precisely at the time when Brasilia is born. Brazil starts its industrialization. There is a constant renovation of the technique in search of our own technique and this is also Concretism. The concrete poetry wants to sort out the white space of the paper in the most functional way. Concrete poetry is space and light. It is not by chance that a concrete poem resembles a healthy architectural blueprint. It’s that Brasilia and Concrete poetry are a landmark to the time the man inhabits

concrete poetry

school energy transport

A poem If we were to make a concrete poem in honor of Mr. Juscelino, for exp., we would have to consciously divide the triad:

(page 12)

[Originally published in Movimento magazine, 1958.]

The architecture An American man standing in his clothes of straight lines — pants and jacket and even a top hat — is very similar to a skyscraper. The indian chooses for his loincloth the straw that covers the hut. The Arabian, this, dresses himself in the shape of a tent. The Japanese woman carries in the sleeves of her dress shapes similar to the eaves of her roofs. That is so because human beings, on the streets, psychologically, want to feel protected. And, also, that

school would be the abc. energy would be the existence of each word inhabiting a time, that is, revealing a space. transport the movement through the very alpha- betical order so, uniting the “synthesis” we would have the poem:

a b c d e f g h i JK

1 In later versions Dias-Pino removes Gustavo Capanema’s name, keeping only the reference to the three statesmen. The inclusion of Capanema in the first version of the text is explained by the fact that, as Minister of Education and Health during the government of Getulio Vargas, he invited Lucio Costa to design the building that would be the seat of the Ministry, which came to be Brazil’s first modern architectural work of great dimensions.

of negation and positivation of space (page 12) [Originally published in Jornal do Brasil, 1958. The original spelling was preserved — only lower-case letters and no punctuation.]

architecture before being the wall it is the hole where men live it is the art of organizing voids sort of, like the distance between the cogs of a gear wheel and it is only now that men notice it clearly due to the use of movable-walls, glass walls, screen-walls, in short, the wall as the last thing to be built, even after the concrete slab the machine for example, they are the voids to be achieved I would like to say first that since surrealism the artist (especially the sculptors for being, in a way, closer to machines) felt that their works were too heavy and started to open holes on their pieces since it was the beginning, full of doubts and therefore the way it operated, they filled these voids with this false thing which is perspective afterwards, were the voids of the machine (built with a resistant and heavy material aiming at eliminating the excessive weight) the ones to give the functional conscience (the exact-geometric) to men the concrete poem — hygienic in all senses — has a discipline: it is frank the muscle of the machine is accuracy, therefrom the abstract flair of the modern arts it is like in a concrete poem it is such its inner movement (in itself) that it becomes a poem with no outline giving movement to things through verb was the role of legends and mythology since there was no press with printed words, that brought us to the current spelling reform, which is nothing but a visual nonconformity without any great inventiveness, resorting to the excuse of being more practical since the legend is purely discursive, the poetic was in the act (full of theatrical gestures) and not in the

joining of the words, that’s why, it was essential, before the hero reached a certain point, to describe the order of details — he passed over the rock, under the branches, drank water, etc… — thence the importance of the verb tenses, central to the sentence the existence of the center led to the story of the Greek equilibrium: a little ball to the right, a little ball to the left, a little dot to the right, a little dot to the left in a poem like in a painting (since it doesn’t tell a story) there is neither beginning nor end, it is dismantable, the fifth verse should have a connection to the second such as with the tenth, etc... the tendency to eliminate the heroism from the action and even more so from the discourse is fair it is good that the verb endures the chopping off that hit the adjective, then, so that the unit becomes the very letters of the word together with the graphic formation we see that also in painting it is not the theatrical act of representing a man in walking position that gives movement to the painting, but its abstract lines if in a poem, like in a painting, the thing occupies a space, it sure is geometric – not in a fixed and false point like it was the perspective, precisely because the space which is occupied is plane and cannot accept the illusion of depth and what we have is high and low: levels something else: breaking with the enchainment through the verb and with the knowledge of the importance of the levels, the order of lines should be broken, they would be one under the other new elements may come up, then, to assist the letter, for example, if a word has letter T on the seventh position, this number could lend the letter its strength making it possible to use the whole of the math experience statistics is a modern science six or seven written pages can be expressed in a simple graphic and it is this capacity of synthesis of expression that the concrete poetry might use. symbolists, also, writing poems in prose, when talking about cups, crosses or horses, try to outline this animal, are creating something immediate, that is, giving more importance to the drawing than to literature itself, which on the contrary is surrealism that made painting with literature (bad) there is no point in a 2 having the appearance of a duck, a 7 of an ax, a T of a cross or an R looking like the most muscled letter, what matters is the space that this letter is going to occupy and its function-

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ality when pronouncing a word we, of course, make sounds, and its sequence is a rhythm, now, what we have is that one is standardized a written poem is primarily visual, and not sonorous — it is not a musical instrument we should not mix up lyre and mandolin with a poem the silent poetry, the spatial poetry is against the hero, against the personality that are individual things each word completes the other and not the subject: like in architecture (global) logic is the relation between the parts not making the content alone its logic moreover, the concrete poem being in the visual and total range all the time, it doesn’t want to depend on memory, that is, on the previous pages the complete picture of the poem makes it lose the linear logic, the outline is the utmost continuity of a line concrete poetry is the ultimate appearance of the natural resources of the word, however, it is not the flexible word but its connection movements therefore the concrete poetry cannot be taken for a pun

Something simple for people to apply to the objects they use in their daily life. Something functional, that can be used in neckties, in fabrics, etc., everything without this intellectualized aspect. Without a mythological or legendary transcendence. My “art” is against personality (see American advertising) and heroism. An anonymous art (or almost) like that of the carpenter.

the reality of space is order (page 12)

I call a Rimbaud the law; that the a. black or in an undefined color, while Process will USE the color as a letter. As a matter of fact, Rimbaud is very psychological and the psychological is so confusing and dirty like an engraving from Goeld ou Darel. Do you believe in the victory, or better saying, in the crystallizing of concretism as a stage of literary evolution? Of course I do, in such a way as to think that soon the poet will write the poem and the critic will do the framing of this poem (showing the intentions of the poet). As much as the poet is inventive, the critic is organized. A concrete poem is a critic-poem. Do you like artist such as Pound? I hate Pound, not only politically. I hate his poetry, which besides telling stories is historical — the excessively discursive is as dangerous as some processes of Klee trying to assist figurativism. What about Volpi? I think he is lame. Not with regard to the material he uses, but because he spent his lifetime to get to these roofs:

[Interview given to Assis Brasil, july 1958.]

One of the young poets who were part of the concrete movement from December 1956, Wlademir Dias-Pino has been elaborating an independent poetry, based since his first literary essays on the province, even before learning about any avantgarde trends. While still in Cuiaba he published Os Corcundas (The Hunchbacks), A Máquina ou a Coisa em si (The Machine or the Thing itself), where his concern for a “mathematical poetry” would give him the prospects of a new book, A Ave (The Bird). In this book, as well as, and mainly, in A Ave II (The Bird II), which should be published shortly, first in an exhibition next to his painting (also concrete), the artist reaches a process of poetic conception intrinsically connected to painting. In a newsroom chat, we led the conversation to the following questions: What do you think is missing to concrete poetry? A sort of critic that is equally visual as well. What are your intentions in regard of your art?

If you want to make something that can be used in bags, etc., why paint pictures? Because the picture closes a process, that is, a sort of matrix, whose matrix can be unfolded into several movements. Exemplifying:

And after a long time to transform them into flags:

ate movement with flaws and voids (mathematical). That is what I call: positivation or negation of space. It is said that a picture in black and white is primarily a drawing. What I believe is that a line well placed in a certain space substitutes color. The Impressionists, the blotchers are the ones who need colors:

I admit that the lined up flags create movement (not academic), such as Heitor dos Prazeres creates rhythm through the nodes in the lines of sugarcane, but all of this can’t escape absolute poverty. What about Albers? He is a poor devil, a surrealist still with a trick of optic-circus-almanac. I am against this “sparkle” – the parallel lines create a luminosity (of a smile). I even use matt paint so that my painting does not scintillate and rests on the space of the canvas.

The development of the process above: Simplification not poverty. Exactly. I think that art continues into an always greater simplification as well as progress simplifies the machine trying to eliminate its noises. I am against the sonorous in poetry and painting. The sonorous is theatrical, the sound is the gesticulation (of a poem). The spiral, the step (figurative laws) became a fad in concrete painting to give the idea of movement, the same way that they repeat in a corner the “weight” upside down on the opposite side the drawing of a propeller. Is movement the color in your painting? Exactly. We noticed that you don’t use curved lines in your artwork. Because I think that the internal lines must have a unity with the canvas limiting lines. I use three basic colors: black for the dividing line of the spaces, red for movement; background: yellow that I see as a violent color that doesn’t accept anything on it. The picture, like the concrete poem, doesn’t need to say anything. This is a concrete fact. What matters is that it encloses an inventive Process. I am against theme in poetry. The theme leads to heroism and heroism leads to far-west. A picture or a poem doesn’t need neither a beginning nor an end. The greatest problem (or the only one) of the concrete picture is movement? Yes. A concrete picture, free from its discursive elements, makes it possible for the painter to cre-

Consider the dotted line that will be created out of habit, given the organization. Therefore we don’t need the element color to divide the areas. I seek the most simple, the development of natural intelligence. In concretism (at least as I see it) the importance lies on the shape; what we have is light or dark color (light and dark – the negation or positivation of space). How do you work Wlademir? First I try the division of the space given, second , the “theme”; third, the element of connection between the division of space and the “theme: the movement-color.

The pictures have no title but a series:

Is that how you organize your poetry too? Yes. Each word completes the other and not the subject, like in architecture (global) and logic it is the relationship between the related parts. I believe that concrete poetry (at the moment, of course) runs the risk of being mistaken for photography: We have a deep respect for the law of gravity (on earth). When (in a drawing) a line splits up, it breaks, and this break creates gravity (direction) for the line. That is why the propagation of a word (of the poem) in the space is as grave as that of the light. It is the white of the borders going into the poem with a function.

drop kick with concrete-poet (page 12) [Interview given to Ézio Pires, 1966.]

Why concrete poetry? Explain this to the general population. It is up to the concrete art to humanize the technological development of our times. Thence, being concrete art the strongest social art of modern times. Let’s see: If a concrete sculpture helps, more and more, the simplification of the performance of the machine, saving the material (socioeconomic), the concrete poetry has the purpose of liquidating a discursive literature this tremendous force that the capitalist bourgeoisie used to annihilate the nobility. That is why the discursive literature has the nature of a hero which is the victory of individual well-being, and still cares to justify the politics of the vindicator that, incidentally, has its acme in the American western. Nowadays, the great cinematographic contents, the drama plots — psychological dirt — and even the love stories, purely individual, have been weapons for the bourgeoisie to confuse the spirit of the lower classes. What I mean is that the people in the capitalist world are born under psychological tragedies and are throughout their lives fed with a literature based in contents. What about shape? The value of shape lies in the end of the symbol which is the synthesis of eloquence. If the steamboat was a simple application of oars to a curved shape, the wheel, and then came the propeller, it means that we are at the end of symbolism era. It won’t take long for the disappearance of the chimney as a symbol of a factory, in the face of the emergence of new fuels. Industrialists, when creating the symbol of a lightning bolt for electricity, established a sheer terror of using electric appliances: shock! What about folklore? The nobles invented the national folklore. Like the black warriors exercised themselves in the capoeira, the so-called nobles preferred a series of festivals where the kings killed all the rebels. Beauty and justice being the eternal winners. The black imitating the richness of the diamond of the whites with round mirrors; all this roguishness of pink and green satin pretending to be velvet.

What about Psychology? Sociology came up from old novels, and, consequently, psychology. The role of psychology has been that of substituting the religious spirit that is why the concrete sculpture is more similar to an object of daily use than to men’s (logic of) resemblance to God.

wlademir dias-pino’s reading of the bookpoem a ave (page 12) [Transcription extracted from the interview given to Vera Casanova, 2002.]

The volumes are not alike. Augusto de Campos himself, when analyzing A Ave (The Bird), writes for the Estado de São Paulo that he has two different version of A Ave. This book is essentially handmade. It was totally handmade by me, printed manually in a little press which was what I had available at the time. It is also completely set up and perforated manually. Actually, I never made a point of publishing another edition, because what I thought interesting was not that the person found the book but that they construct it themselves. While constructing they will see my mistakes and will add other things from their experience. I don’t get very happy when the person finds the book, it is preferable that they read the structure of the book and construct the process. In relation to the front cover [1], I did at the time and I am gathering now in my materials, I presume from 100 to 150 different titles for the word bird. I made logos, several titles and ended up opting for a slanted writing — because, for example, I wanted to create a typography where it was not the typographic box that divided the letters… the E, for example, in our typography, is the biggest box, where there are more types, however, the frequency of the E is greater in English, while in Portuguese it is the A, but not because of that — I wanted to create a typography in which the quadratins, which are squares, where slanted, that were based on these , because then the person two elements: could compose fast, this would be binary, instead of being all the letters of the alphabet. Then they would create, for example the A: they would get the quadratin, since it is a square they only turn it this way: . Then they want the V: . Then they want the E: . If I wrote Ave, it would be just this [2], then I had to make one more article to have a redundancy rate to give time for the person to notice. That is why the title got an article that didn’t exist, imposed by visuality [3].

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Then I created the slanted writing, instead of horizontal, and I adopted this one because it is coherent with the graphic indicators of reading of the book. They are coherent with the typology of the front cover. The graphics (points to the page with the graphics again) come from the book A Cidade (The City), in which they join words. I throw, for example, some words like light, shadow and water and the poem revolves around these axes, it gravitates around these words. Then, I needed the combination of these two words and I made a graphic at the same time that I suggested the profile of the city. These graphics got an even greater function here in A Ave (The Bird). That is why I always thought of A Ave as connected to the movement of Intensivism. At the time we wrote a manifesto that was about a kind of dual reading of the symbol, a simultaneity of the symbol. This thing of simultaneity is no longer, for example, in the sense of concretion of the concrete. At the time we used to say that the reading is more important than the writing. But here in A Ave, what is important is the writing and not the reading, because there is a precision. In the emblematic there is a greater precision. In math, since number 2 is a symbol, it is precise, yet 2nd presumes that there is the 1st and the 3rd. The emblematic is adamant. Mathematics has been everywhere in the Western world with this game of ordinal and cardinal, there was no third element. That is the attempt, in math, that I had with poetry. This book of mine also walked in the direction of math. The ordinal lent to the whole A Ave and the cardinal is all about SOLIDA. I wanted to face poetry as a product of the development of civilization and go increasingly into the way of math. Not the rigorous and precise math, but the spirit that orders things — for example, when a man wants to value a

woman and promotes her to Republic, her profile will appear (on a coin), she never faces forward. She lends a masculinity. Diana is shown in profile. Instead of being a woman, she becomes a symbol of the macho culture. This was a joke. Just like Drummond when creating modernism in Belo Horizonte, the name of the magazine was Acadêmica, I think. It was a joke with the academics. We need some kind of humor. The Igrejinha is a little church between me, Silva Freire and two or three other people. The paper is an American paper [4], imported, smooth. The physicality as importance of the book starts here. The pages, if read alone, are senseless. Then they are followed by a graphic [5, 6] which, actually, directs the reading. It is an interesting proposal that the page is no longer one, but two sheets. This goes against the notion of two pages on a sheet, which is the conventional one. There is a convention in our language that we should read from left to right, so, it is a convention, I am going to write in this function. But if I break the sense of the verse, like it was broken here, there isn’t a line any longer either, there isn’t a blank verse, the verse was totally abandoned. In this case, I need to provide a reading indicator otherwise it will make no sense. The clock is round but it has a hand which is the reading indicator, there is an axis in the middle. Yet the fever, which is measured by a thermometer, is a reading of level. Then I perceived that I could invent reading guides for the poem, based on the technique of the display, the clarity of the display. Since all the measurements of the book are geometrically proportional, the information has an exceptional clarity in the space of the display. It is also interesting that this book is essentially vertical. I couldn’t make A Ave as a square book, because one line would overlap the other. This is another radicalism. That is why SOLIDA is square, to be the opposite. This will coincide, for example, with something else: Americans make the paper and the book in the American format which is vertical, which follows their architecture, that American thing of the verticality of the skyscrapers. They produce the machine for the paper. The Europeans, to counter that, produce a paper fit for the square. You can notice that the European books of art are all square. Americans must waste paper when they want to imitate the square which is much more beautiful in an art book. So, casually, A Ave also offers the evidence that there is an economic war between the countries, even though it does not relate, it just coincides.

of these blocks will have another function and will erase the previous reading, the lowercases will disappear. I am writing poetry with numbers and not texts. I am taking advantage of the ordinality of the text, the words, the letters.

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give a level of abstraction or not to the text. In all the blocks there is an order of colors to show to which group they belong. At last, the book destroys itself. Reading exterminates it, it consumes itself. Then comes another feature which is this “teto/tato” (ceiling/touch) [12]. This is to take the physicality of the transparency of the paper to the radicality of perforation. And it ends with the person’s touch. 1 In reference to the name of his books publishing house — Igrejinha — that appears on the front page of A Ave.

wlademir dias-pino’s reading of the bookpoem SOLIDA (page 12) [8]

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[9]

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“que taTEar é seu ContORno?” (That touching is its contour?). Well, it coincided that here [7] there is a real contour, but this is not essential. This is a natural product. The poem doesn’t have the intention of figuration. Like the bird that flies in the poem, but it is not the bird that flies, what flies is the text, the meaning of the text. “suA agUda cRistA compLeTA solidão” (Its sharp crest completes the solitude). The person can also see the crest here [8], but there is no crest. There is this shuffling of letters [9] with the reading indicators [10], but what are, actually, these reading indicators? They are barcodes. All the poems that organized the A under the A, the S under the S, would be very close to that. Álvaro de Sá says that this book is a pocket computer. It is a pocket computer in the sense that it predicts the magnetic rail, the reading of bars. The poem has a board of words that is the memory of the computer. Every word that I threw in, like in a computer, was registered on this space, the word is the owner of this space. Any element that I add here.If a fly comes and leaves some dirt here on the Q, it is Q in the reading, like in a template. I can, actually, make the book with only this page, because I make reading graphics and superimpose them. I want to escape typography. You see that uppercase and lowercase letters will appear, because, when consuming, each

[10]

[11]

[12] So now I am going to the perforation, I use a new reading element and support for the graphics [11]. This is an additional exploration to that proposed by the book. It is an example for the writer to create these groups of reading that can be used in this same poem if they don’t want to write another text. And there is also this thing of handling. When the sheet unfolds into two transparencies, it is tactile, because handling is what will unite or separate, will

[Transcription extracted from the interview given to Vera Casanova, 2002.]

In a way, this book has to do with that story of the barcode. It started from a single word. I took the word sólida (solid) — exactly because it has an accentuation, since the computer also has this difficulty — on purpose, because I could take another word of six letters that were not repeated and do the same work. But I preferred sólida because it had an acute accent on the O and the poem needed to say that it had no commitment with sonority. Sonority is the visuality of space. This provocation aims exactly at causing a feeling of unease. So, organizing the words and letters one under the other, I would have: “sólida solidão só lida sol saído da lida do dia” (solid, solitude, just toil sun coming from a day’s work) [1]. There was a logic: a solitude so solid that arose during the day (laughing). Once organized in space, a letter S does not need to make a speech to say that it is an S. It is already occupying the space of the S. I can put in the place of the S a star, a glass. The glass will no longer be a glass but the S. It loses its characteristic of an object. The space is the one to name the object not the man. This is for me the great power of poetry, of the poem especially. So, I am going to write a poem of commas only [2]. How can I write a poem of commas only (show this page) making sense? It is then necessary that that reading guide (in reference to the graphics of A Ave) is transformed into the space itself. In statistics there is an instrument called Latin squares, in which you assess statistically the frequency of the letters. This is little used in statistics. But I, when I was a student, wanted a job, like everyone does. I studied so much statistics, because the only job available in Mato Grosso was the

census, that I came across these Latin squares. They ended up influencing even my poems. I made statistical graphics with poems. This thing of statistics is very frequent in the letter. It is what Max Bense says about producing the statistics of the letter, of the frequency of the letter, but my poem is the machine that it makes of itself on its own, it is not the reader who will produce the statistics of the letter. But when I am using the comma, I am still using an element committed with the alphabet. Here I have no letter [3]. The key to the poem is out of it. This conscience is what makes these appendices that are typographical have a commitment with the graphic. This is an appendix of the book, it does not belong to it, it is a manual to read the book. This is a little quarrel with typography in poetry, because I am the son of graphics technicians, I was born inside a print shop, so I have this private little quarrel. For me, what matters is to write the poem without using words. It is not of my interest to speak other poems, I go back to the same one, because it is the exercise of reading which is the poem and not what it says. What it says is memorizing. In this sense, poetry is memorizing because what matters is the poem. Here, the way of inscribing is more important than the reading, in opposition to A Ave, in which what was worth was ambiguity, here ambiguity is not valid. It is another dialog of poles.

[1]

[2]

[3]

[series 1]

I could make forms of the same size but I didn’t, because I have the freedom to make forms in the size that I think are aesthetically more beautiful, as

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in writing you have the freedom of handwriting. I start organizedly with a point in space [series 1] and then I already have a direction in space [series 2]. After that it is already the high and the low, the right side, the left, and the slanted [series 3] — inclination as reading. It is funny how here in Brazil people are restricted to things. For instance, if you say knife, the owner of the knife is João Cabral. If you say stone, it’s Drummond. I would probably be the bird’s. So, if I use such a division1, people will say it is Volpi’s influence. But I am doing this because it is a way of giving people the opportunity to say something otherwise the poem becomes too dry. So there are these instigations of mine, on purpose, I want people to express themselves in any way.

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[series 2]

[series 4]

indicated. Not here, you are going to surround the poem because it is sculptural you are going to explore the angles and the shadows. 1 In reference to the flags used in series 3 of the book.

process/poem proposition (page 12) [Originally published by the poem/process group in the magazine Ponto 1, 1967. The magazine was also edited by the group.]

Quantity x Quality Only consumption is logic. Immediate consumption as anti-nobility. End of the hand production civilization. (individualist). Only the reproducible meets, at the exact moment, the needs of mass communication and information. The serial and industrial demonstration of today’s technical civilization. Technique Functional humanism for the masses. The technique creating a new universal language (and not langue) — new humanism. With rational there will be no hunger in the world. Useful form New possibilities for each new material. Visualization of structure/reading of the process.Technical level same as development: the disuse of the unique object.

[series 4]

[series 5]

In the following series 3, you see the forms are overlapping. Provided that you use these two little flags, you can decorate it as you want. In the fifth series, I will explore the end of the page. The expression of the poem is the end of the page. And then as it is finished, the exploration of the flat support, of the sheet that has gone to its limit — it started at the middle, at any point and it has taken shape as far as the exploration of the limit of the page as expression — the poem leaves the space (in the sixth and the last series). It drops the expression of painting to be sculpture, it gains a dimensionality. It has nowhere else to go, then I will assemble the poem. When you read a text, a book, you calculate that this book should be read at a span from your nose, which is

Operational The definitive is not searched for. Neither “good” nor “bad”, however, option. Option: art depending on participation. The provisional: the relative. Act: sensation of communication, against the contemplative. Act: operation of probabilities. Permutation without its facilities. Chance controlled by a process. Integration with the object: the opposite of alienation. Epoch Daily images transforming themselves into acronyms: poetry to be seen and without words (semiotics). Structure-only painting (serial-geometrization). Comics and humor, without subtitles. Pictures serving as textile patterns. Noise (industrial) promoted to the category of music. Electronic computer: as musical research.

poem of process 1 (page 12) [Originally published in the cultural section of the newspaper O Sol, in 1967. The original spelling was preserved — lowercase letters in the beginning of the sentences.]

I Those who call someone a processualist poet are idiots. The first thing that must be made clear is that there is no poetry of process. What we have is poem of process, because what is product is the poem. What closes or not a process is the poem. The movement or the participation is what leads the structure (matrix) to the condition of process. The poet’s process is individualistic and what matters, collectively, is the process of the poem. Such as the poem of process when “flowing into” the language, becomes figurative; the discursive symbolizes instead of relating. Example: writing the word circular forming a circle. Or, the word cinco (five) consisting of five letters. The langue always demands from the language (process) the redundancy of the act of checking: figuration instead of visual structure. Well, this is no literary school. What I mean is there is no pope. Other idiots are those who find a leader among us. We are a team. What we have are poems, poems that work or not in substitution of the contemplative and insouciant judgment of good/bad. II Those who see our magazine and watch the exhibition are going to notice a big difference between the poems. it is a matter of physical commercialization: a) Magazine; poems that are suitable to be printed. reproducible poems: of great graphical load, inaugurating a self-rigour. although not believing in the eternity of thoughts, printed, they intend a longer duration than that of the poem objects. visualization of the structure/movement: expression of the material used. stored in the books or boxes of books. easier to export (loose templates): purpose of facilitating the joining of new materials and new forms of the poem to the main part of the magazine. purpose of showing, individually, the unity of thought and the solutions of each author. the constancy of unities of solutions in substitution of style. The onset of the series of solutions

results in the problem-book. b) Exhibition: tridimensional poems to be used and worn out like objects. the resistance of the material becomes the expression before the visualization of the functional. its self-destruction: consumption. its self-overcoming: ability of the constancies of use. the enhancement. the didactic. the pursuit of contact with the public has a didactic character. educating the man from the street towards the machine. exis: importance of shape. process: movement of structure. new humanism (functional) for the crowds. the socializing of quantity. only technique creates a universal language (and not langue). artificial anti-langues, subject to the pressure of economic groups. open, connected to the diversity of the means of communication. III There is the poem-object of the Dadaists. Ours are object-poem-book and book-poem. Dante’s Inferno is a poem-book. The condition of poetry-poem (a long poem) is what imposed the whole to the book, in the case of Dante. Now, in the book-poem it is the expression of the very material used in the book: the pagination, the blank page, the permutations of sheets, the act of turning pages, the transparency of the paper, the cut, the corners, etc. visualization of the functionality, or process of the poem. IV There is the anti-art to the same extent that the machine refuses the application of art on its forms. V Poem: Instrument of struggle: modernism: poem-joke — Brevity of irony (mineira). today: object-poem: the ludic transformed into didactic popular consumption. VI indoctrination: modernism: anthropophagous catechism: handto-hand struggles, catcalls. concretism: synchronic/diachronic thinking:

Mallarmé, Ezra Pound revisions: Souzândrade, Oswald de Andrade. translations (act of recreating): Joyce, Maiacóvski. poems of process: almost always transforming into book, that is, in book-poem that educates the reading until it reaches the final stage-poem, like an anti-preface. it was the book-poem that led the way to the object-poem. worried about the export target, concretism, in the country, set up only one exhibition, (Rio/São Paulo — launch) for eleven years. Therefore the need of this exhibition. VII The codification in process/poem: a) volume of whole words (cardinal thinking). b) statistic of the letters and their connections (ordinal thinking). geometry has been used: a) direct legibility. b) the strong emblematic tendency (global reading). fusion of forms even overlapping. Thus, the codification has started from the emblematic of a geometric form to the ordinal and narrative function of the alphabet. So, the poem in code is not just a codification, but the “codification of the codification: meta-codification”. The characters are drawings. The code has not achieved the diversity of techniques of the drawing of the characters. The codification is already detached from the aesthetic feeling of the drawing of the characters. The poems in code are within the serial sense that shows the difference between style (strategy of solutions) and redundancy (constancy of forms). on the poem-code it is not like in the ideogram, where the joining of two words produce a third one in poetic state, but the overlapping of mobile forms, revealing a statistical series of probabilities of forms. The semiotic poems are a part of the poem of process: its codification imposes the meaning of matrix to the poem and its onset the creation of series. the matrix creates the possibilities of consumption and the series the participation, the option, the process. the matrix is the immobile structure and the process is the combination of the series. The matrix creates the logic, the consumption. Like the refrigerator creates, through consumption, a logic (of

use) regardless the cultural level of the consumer. The immediate consumption of the electrical appliances. The popularization of consumption, the serial and industrial expression of the technical civilization of our times. The cinema came to visualize the act and the movement. The poem of process is the awareness and the responsibility of the spectator-consumer’s act. The consumption act as opposition to the handmade act. Earlier, men constructed with their hands; now the machine leads men into manipulating as a tactile act, that which it produces. This is the connection between the reproducible and the consumer’s participation. The amount of consumption compels the poet to produce the reproducible, like the machine compels to a rational simplification, to the direct expression, to the accurate finishing of the serial. VIII Process/poem is a leap. The poet creating writing and the critic paginating would be the natural step: influence of the daily press (the poem loose on the newspaper page that is full of visual solutions from the several ads thought up by teams for months). The functional critic of the interpretation by reorganization: the optical surprise, the end of metaphysics. It is mass production: the “democratization of poetry”. Far from the rare perfection of the unique, but the reproducible, far from the giocondism of the museums (The poem time with no beginning and no end: the mathematical directions of reading). Of the daily image, of the super-visual from thousands of TVs (every second) turning into letters: mutable gathering, through men’s action (option), codes and signs, in the place of the literary image: the re-use of what has already been done, past cultural prejudice; or the use of new materials. Multiple positions: live reality. Of the letters light substituting the letter sound. The great option of electricity, connected or not: contact. The great option of the machine: positivation or negation of space; the great option (the experience of doing) of the control knobs in a rocket, the act of turning the page, or the direct message: global valorization, the “poetic” in advertising. The trademark as new alphabets; the statistics of repetition (new sense of duration). Far from the handmade reformulating nature, but the art from the second industrial revolution of the machine that produces the machine; of the industrial design of the right Button of the blender

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and the hunger of the nordestino: the form, the geometric of its strengths; the revolution through the formal, the rational. The mathematical simplicity, far from the rally and the psychological drama of the demagogic eloquence.

questions by joaquim branco / answers by wlademir dias-pino (page 12) [Originally published by the poem/process group in the magazine Ponto 2, 1968. The magazine was also edited by the group.]

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Does process/poem solve the problem of today’s Brazilian poetry? Or does it only untie the concretist knot? Our movement has nothing to do with, as continuity, with Brazilian poetry (literature); for that reason, it refuses, consciously, the name poetry (spiritual state) to establish that of poem (physical)/ process. It is a rupture. This is our radicality. Thus is a rasgação (tearing up) our first collective poem. Our public demonstration: acrobatics-poem. The end of modernist poetry, that started with the white verse (Mário de Andrade), continued with the loss of punctuation as a dividing element of the verse (Adalgisa Nery, for example), continued against adjectivation, for valuing the noun (Murilo Mendes), and the verb (Drummond), to get to the reading of structure (João Cabral). Structuring the verb through grammar would result in that.   That is how modernist poetry revolved around the word, even using it in a dictionary state, and we accentuate, now, what interests us which is the project of the poem. The word becomes dispensable; there is neither difference between painting and poem. Modernist poetry was a problem of langue and that of our poem is language. No wonder João Cabral is a full stop and a synthesis of Drummond with Murilo Mendes. All of that shows that we are really a rupture. Modernism is over. As I said before, we went out to demonstrate it in public because our struggle is on the streets. The owners of the means of information have, in fact, no idea of what we want and haven’t overcome the shock from the stairs of the Municipal Theater. How does the specialized press see this new movement? Is there boycotting? Maybe there is a specialized press in literature, but what could they say about a new concept of poem? Or better saying, of a rupture. Take a look: the four main poets of modernism who are alive (Bandeira, Drummond, Cassiano e Murilo Mendes) they did

and do experiments with the structure, but they will never get to the process. A rasgação (The tearing up) was not promotion, but public awareness.    Explain your position in relation to the other avant-gardes? As coexistence, living side by side or antagonism? Our opposition is that of the thumb in relation to the other fingers. Is the word surpassed in the poem? Yes, and completely! The word in the process/poem has only two functions: didactic: to learn the poem; code: retardant (human brain mechanical reading) for a geometrized information (electronic). Do you, who participated in the concrete poetry at the time of its onset, think that a constant reformulation of theories is fundamental for the avant-garde poet? The modern poem is symbolist, compares. Process/ poem relativizes The poem overcomes itself in each version. The relative is itself the creativity of the overture. The poem has the function of making the theory redundant, until there are live contradictions left as new overture. The theories like those saved from fire end up more amended than the Brazilian Constitution. In respect of participation, does process/poem further the parameter of popular communication? The process/poem is a constant overture: creation/ theory. From overhauling the daily headlines (collage), that as mass culture, to its highest level, inauguration of informational processes. Individually the consumer manipulates the poem with its bodily options and collectively seizes the political and social processes, by divulging the facts.  Saying that the only criterion to judge a poem is its functionality, that is: only the consumption is logic (and not logical), upholds a socializing principle.

limiting situation: separations and consequences (page 12) [Originally published in the book Processo: linguagem e comunicação, 1971.]

First we tried, in a more radical way, to separate or

dissociate what is POETRY to one side and POEM to the other. In order to do that, we conceptualized POETRY as a problem connected to the langue (geographical occurrence) and POEM, what you do with experience, in the area of language. Language is construed not as the linguistic phenomenon, that is, the language spoken by a certain group of people; but that which is cinema (visual) or mathematics (technical) The poem of process, under this condition, is not worried about the “poetic state” as a factor to be studied deeply, not even with linguistic experimentation; but it has the purpose of , making it clear that this separation shows, in an indisputable way that the poem is physical — and even tactile – in its graphic visuality, while poetry is purely abstract. So much so, that the expression “poetry of architecture” is commonly used. The “poetic world” can be discussed about, in a useless extensive way, like all abstract cogitations, according to the eloquence of every individual isolatedly, while the poem – this visual product, can be tested collectively from its functionality and even its plasticity. This radical position, in summary, transformed the poem into an object so prone to be manipulated as an instrument. And more than an instrument — its own channel. The poem of process has already reached an autonomous level in which it can be manipulated and provide information, independently from the degree of culture of the consumer. The poem of process does not aim at eliminating the word, as well as it doesn’t have the exclusive need of saying that, today, the book is a totally obsolete object. What the poem of process reaffirms is that the poem is made with PROCESS and not with words. What matters is the project and its visualization; the word can be dismissed. Poetry is only a word. It doesn’t mean that we are forgetting the value of the word — an oral element — in daily human interaction: for example, in the reading of an architectural design, the values of interconnection and circulation are not represented by grammar prepositions or conjunctions, but by the simple distribution of voids, consequently it is more strategic than the functionability of the structure of the cogs of a gear wheel.

functionability = use of function strategy = predictions of options

For being anterior to the record (specific recording of noise), to the cinema (projection of images) and to the television (immediate capture of image), the book had been trying to cover up these deficiencies; now, without any great pretension, it can go back to its prime function which is to document typographically. We shouldn’t forget the sonorous origin of the alphabetic codification, and, consequently, of its visual “arrangement”, within the typographical art. New writings are being researched now: in most cases, codifications for the use of visual or sonorous conditions, making use of the physical dimension that the poem offers. This autonomy of the poem, no longer as a mere support of the poetry, transformed the poem into object: its own channel. The poem of process is freed both from the structure (of the word) and the author (psychological). The Process/Poem is anti-literature in the sense that the real mechanics seeks movement without friction or electricity seeks the perfect insulator.

process/poem does not believe in LSD (page 12) [Interview given to João Felício dos Santos. Originally published in the newspaper Jornal das Letras, 1971.]

There has been a lot of talk about process/poem. Is there a leader to this movement? Who is this leader? The process is an open movement. There are no leaders or theorists. The theory is a specialization as well as the style. We are for the global, the collective. What I mean is that any theorizing attempt of those who participate in the movement is a mere need to show that what is missing is a visual critic for equally visual poems. What is process/poem based on? The most important concepts of our movement are possibly the process, the version and the counterstyle. Process is the visualization of the project; version is the discipline for the appropriation (self-consumption) and counterstyle is the unit strategy for solutions. Is process/poem a reflection of present times? P. P. doesn’t want to make use of modern techniques. It is a technique. It is a matter of language. If nowadays P. P. is surveying languages (mathematical,

statistical, cinema, etc.), it is for being right at the beginning. The modernist period comes effectively to an end with the appearance of the first wordless poem. As well as, in the prehistoric period, art and magic were mingled nowadays art and technology are mixed up. The avant-garde poem, nowadays, is no longer written, not even with a typewriter: it is done with other instruments. As well as, in painting the paint gun substitute the paintbrush, the normographe, besides making it possible to fragment the letters, creates the possibility of exploring part of the letters losing its semantic nature, which breaks up with a 3,000-thousand-year-old tradition: the alphabetical codes. Not to mention the computer as a reading instrument of poems and a hack writer of multimathematical offers for infinite options.

finger. It is the comprehensive environment. It is the portable machine giving a new concept to the object. It is the direct sense of the expression. It is the instantaneity of the signal elevated to the category of the sign.

Do you believe in LSD as an artistic stimulator? No. Drugs act awakening a subconscious art and we want an art that comes from a rational act. My childhood psychological traumas; my individual mess are of no interest for humanity; what turns history into civilization is the invention, the rational and the collective.

So that means that you believe in science-fiction? No. Not in the poem. What is being done in science-fiction are stories of sorcery. It is very easy to talk about the future when there is a remainder at the expense of injustice and incomprehension towards so many artists from pastimes. There is nothing more academic than a figurative painting with future moon scenes. Future is in each inaugural process; the poet talks about the future creating real inaugural poems, in which the information theories of the coming generations will be based. The real mass culture is not, for example, to make gigantic Coca-Cola bottles or transform real junk into a picture: POP art is folkloric; like the style, like the character, like the content, like Marques Rebelo or Lêdo Ivo. The real role of the poet is to transform the poem into mass culture. This is truly enriching the means of information.

Do you believe in the experiences of the author of The Doors of Perception? This question reinforces the words said before. As a matter of fact, nothing is more redundant than words. What is the use of a painter seeing inaugural colors if he depends on chemical inventions so that he can paint his pictures? It will always be an individual existence, he will add nothing, nothing at all, to this great search of the expression of our times. Do you think then, that the brain cannot add anything to the computer? Look: men only see that which has already been encoded. If men didn’t know the fire, they would be looking at this lit cigarette and this image would register consciously. The brain can only start creating from certain coded data. I take the opportunity to say that the electric light is the abstraction of the fire. Since you are talking about electric light, what else would you add? The electric light may be the most important thing for men now. With the domestication of fire (electric light) men unified day and night and broke the timing of nature. It is infinity at the touch of their

And psychedelic? Is it avant-garde? Psychedelic is a consequence of neon gas. As well as, scientifically, the luminous spot (light bulb) is a counter-answer to the law of perspective. You can see that this whole story has such unity that it is precisely the black light which turns up to overcome the colorfulness of psychedelic. As well as the psychedelic, in another sense, it is the stained glass which in its fragmentation, forms a picture to project colors, in a direct sense, it is the projection of the colorful light over the picture.

What do you think is more important for an avantgarde poet? Creating consumption and not accepting existing consumption. Oswald de Andrade was, undoubtedly, a great poet of his time but he made a mistake in not creating consumption. The rediscovery of an avant-garde poet may often serve as an instrument of reaction. Oswald, for example, gave cause for this whole banana thing which is tropicalism. Creating a piece of work, even an avant-garde one, is as convenient as the style: you must go out and fight for the new. You must create consumption. Why do you state that consumption is logic and not logical? Logic, today, is created from the inauguration of

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INDEX – GRAPHIC I WRITING

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Do you think that process/poem will triumph soon? Yes. Even though the existing movement cannot walk on its own legs, despite any unpredictable event, its conquests are already noticeable. In less than a year and a half we already have nine awards in several Brazilian states, with 14 exhibitions, which means an average of more than one a month, besides the international ones at the Torquato Di Tella Institute -Centro de Artes Visuales, in Argentina e another in Germany. Maybe, what is most surprising is that at the II Festival of Pirapora, by the São Francisco river, there was already a special award for the process/poem. Since, during the period of concrete poetry (the last 13 years) there was no prominent poet, it gave way to four generations from process/poem. This chronological disparity forces an ample opening of glaring contradictions. Indeed its own dynamism. For the young poet it is a great opportunity, like never before in our literature. Do you know what it is for a poet, provincial, young, with no access to even the local paper, to have his work sent to Europe — to be published — because of the prestige of the movement and the reputation that Brazilian poetry and architecture have abroad? Moreover, it is much easier to create and compete in a movement where everything is new and is yet to be done.

CODE: part – stage of the poem satellite structure: retardant (from human brain mechanical reading to a geometrized information: electronic) combination: a relativity.

DIRECTION

st

PROCESS: evaluation criterion

1 degree

VERSION: visualization of the project (self-transcendence) relativity (discipline for appropriation "translation of languages").

nd

2 degree

rd

3 degree

MATRIX: storage of solutions (mobile memory: organization / command) SERIES: order of functionality / reading done by the poem itself

COUNTERSTYLE: autonomy of the poem / strategy of solutions / set of matrices STYLE: linguistic juggling: tactics of solutions

process/poem: concepts (page 12) [Originally published in the book Processo: linguagem e comunicação, 1971.]

PARALLEL / permutational: graphic – cardinal SIMULTANEOUS: geometrization MATHEMATICAL: circular / spiral etc.

READING PROBLEM (informational decisions) Creative radicality FOCALIZATION (graphism)

PROGRAMMING

survey of languages framing intentions reading directions recodification facilities of industrialization visual sequence

DEFOCALIZATION (elasticity of) displacement of graphism white: no use of paint cuts: surprise lack of support: the channel itself texture: useful materials

WORD - verbal fixation SLOGAN: key sentence FRAGMENTATION: using the details of the letter EXPLOSION: typographic DIDACTIC: to learn the poem WORDLESS POEMS: non typographical poems (end of modernism) NEW WRITING: charade / test GRAPHICS: geometrization; animation CIRCUITS: formed exercises IMAGE / COLLAGE: daily documenting

POETRY

POEM

LANGUAGE

LANGUE WORD TRANSLATION

READING

Do you mean that the other poets had no process in their poems? Using the process in the middle of a series of works randomly is not the same as starting, consciously, from the concept of process.

INDEX – GRAPHIC II READING

PROJECT VERSION

STYLE

COUNTERSTYLE

REGIONAL

UNIVESAL

INDIVIDUAL

COLLECTIVE

REPRESENTATION

WRITING

a process. For example: the refrigerator creates, through function, its logic, creating, at the same time, consumption. Since men have been mistaking the consumption with the logical, that’s why there are penguins on top of refrigerators, to tell us that they are cold.

PRESENTATION

CHARACTER

NON-FIGURATION

PSYCHOLOGICAL

TECHNOLOGICAL

Accident: A rare event in an order of priorities. Angulations: Just suggestions. Appropriation: Came from the constructive notion of the concrete and from the release of the support by the object / portable. Arrange: It is not construct: the easiness of illusion. Act: The sense of duration of the physical poem. The consumer in situation. Inaugural reality of the act to remove the vices of imagination (poetic). Form variations; using of probabilities within the individual; systematic of style. Calligram: Visual image organization. Cardinal: Series: ordinal. Version: cardinal. Cardinal: emblematic (quantitative). Ordinal: studies of the limits (segment). Additional formatting. Charade: Co-information: problem of the enigma: the charade reading. Code: Satellite of the graphic: poem. Sideband. Didactic part of the poem. The sense of learning throughout the poem Operation: choice / unity. Pairs of transmission / abstract pairs / related things. Collage: Logical self-symbolism. Approximation by growth. Relation between relations. Problematic view of events and things. The sense of international actuality. Visual realism. The surprise of interrupting. Organized intensity. An approach of reality. Direct: giving the sign a condition of signal. Record of positions. Not the spaces covered, but the one that was used. The matrix taken into simplification. To the rational the facility offered by organization is enough. Conscious stylization. Agent of execution. Geometry accentuates objectivity. Indication of reading; command mechanism (difference of the structure; graphic grid; angles; inventions: circuit / code / drum language structure; measurement of position, distribution, continuous). Of rational. Graphism: Suggested form. Programming / focalization Symbol: Evokes, suggests (individual nature) it does not refer to only one thing. Qualitative and impressionist matter, p/p does not use the fragmentation of surprise. Like in comics. The graphic is emblematic, geometrizing and cardinal. Verbal coincidence. The symbol has no significance apart from the text where it comes from. The visual autonomy in the poem is what leads into confusing it with a painting. Every symbol is ambiguous. Symmetry: Symmetry has a sense of figuration.

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Correlation: Correlation (multiple) — corresponding solutions relative predictions. Polarization: Completed circuits/pairs of values. Accuracy: The greatest problem of communication. Facility: Don’t mix up facilities with gratuity. Figuration: Exterior argument. Rocket: The no-hurl. Form: Graphic sign. Figure of the structure (in the process-visualization of the project). Cinema: Functional treatment of the image. Cinematic: Accessories to the process. Visual emotion. Clarity: Discipline. Image: The social nature of the image. It creates the generality that the image itself is already an offer. Signification: similar nature / articulate language. Codification: Pairs of records. Structuring. Option: Multiplication of opportunities / free answers. Operation: Serial addition. Levels: Stages. Number(s): Numeracy: partial similarities. Objective: Efficiency: conducting the action. Object: Create information. Occurence: Makes things be right now. Language: Universality of significance. Linguistics: A barrier. Logic: Relations of functions. Cut: Aggressiveness / refinement of materials. Cut/Cinema: foreground. The surprise of the show. Create: Produce. Decorative: Addition. Discoverer: Application of materials. Inventor: New informational processes. Defocalization: Resistance to deciphering, as duration. Opinative: Journalistic field. Order: Differentiation / integration. Ordinals: Work-problem: the answer as a part of itself in substitution of the habit of making judgements. Organization: Gravity. Originalinality: It is connected to the concept of style. It is related to exotic. It is connected to the tretment of the theme. Playing with stylistics. Fragmentation: Using the details of the letters. Function-form: analogy of codification. Functions: Object. Functional: Collectivization. Functionality: It gave a relative nature to the argument. Futurism: Collage of visual sound. Geometry: It is not only arranging geometric solu-

tions for the poem. Geometrization: For the possibility of overlapping information. Gesture: What comes from the body. Graphic: Considered as a dispensing element of the word in the poem. Standadization: Rationalization of form — Form: Process (of the form — logic) Acronyms: Written abbreviations, each series has its sense (the form) established by the purpose for which they are intended / sensitive expression of its functioning. Significance: Memory. Sign: Projection. Process: capturing. A social object. Parity (of signals): Verifying circuits. Participation: Exchanging information, physical and creative reading of the poem. Perforation: Directed transparency (taken to the utmost) element No disconnecting of time-space; the words (levels of the poem) appear and disappear as the consumer turns the pages. Perforations: Channels. Permutations: Probabilities. Character: Environment — copy. Plastic: It doesn’t want the plastic qualities, but the properties. The descriptive qualities of the structure. Reflex: Lack of choice. Record: Program.. Relations: Structure. Relative: Transmission of fast images: layout. Representative: Ornamental. Answer: Continuity — Conclusion. The answer as work/problem. Results: Definition. Rigour: Radicality. Method of objectivation. Open radicality / storage. Rhythm: It is subordinated to uniform of the story. Significance of the plot. Rotation: The direction of the poem: layer or axes. Rotation: Geometrization of arithmetic. Semantics: The directions of reading. Semiology: Specification of vehicles. Serial: Occurrence. Series: Reorganization. Possibility of reproduction. Series: So that geometrization doesn’t turn into “cristalization” we create series. The process of possibilities. Possibility of reproduction. Today: That the concept of democracy reaches up to sex. Immediate: Of the functional. Information: The event touches men. Informing: Substitute for the meaning of teaching

(valorization of the documental). Useful: Definition of volume. Repartion and attribution. Signal: Codification / representation of values / fixation system. Intuitive expression. Synchronization: Reading; record. System: Reduction. System of: Delay = code. Alteration = series. Matrix = central system. Slogan: Key sentence. Quantity: Significance / Consume. Idea of probability. Realimentation: Adjustment. Web: Graphic design of circuits. Impulse: Decoder Initiation: It tends to the symbolic as memorization. Inscription: Pre-series; pre-matrix. Instant: what men don’t need to fixate. Integration: behaviour. Addition / multiplication. Universal: Comprehensive reading (varieties). Fabric: Gracious; delicate. Type (of association): Characteristic of a set. Transparence: Ordinal. Transfer: The book is an instrument for transference. Transform: Transforming abstraction in acts. Transparence: Elasticity of — Element / sensitive. Treatment: Set (of pairs). Sound: Emotion. Surprise: Cuts. Touch: Not of appreciating (feeling), but manipulating. Technique: Total openness (accumulation of experiences). Modern realism is technological. Valuing intentions: Offers options. Variety (of signals): circuit of verifications. Truth: Functioning. Vertices: Impulses. Volume: Sense of direction (geometry). Visualization: The idea of the project. Manipulables: Breaking with support. Machine: Renovated reality. Men’s physical strength: motor. Movement is born from the connection space-time. Speed is the higher level of the machine in this connection. Direct Co. Poemation/ integration. Physical material: Dependencies of limit. Matrix: Accumulating. Reading: Control: unify. Confrontation. Decision. Memory: Like memory and this will be the development of the process. Redundant is the space not the word. Method: Relational analogy.

Modernism: It was just a matter of words, of how to say it. Collective: The human in the poem (today) is that of science. Inventor: Constructor of consumption. Reading: Control: unify. Confrontation. Decision. Cleaning: Disappearance of the visual memory (of reading). Command: Control. Commercial: as quality. Concretion: The concretion that decoration had already achieved with color photos. Knowledge: Unifying data. Unifying reading — control. Set: There is no leap. Set (of pairs): Linguistic structure (the words). Content: Verbal themes. The surprise against the sliding of the content. Simplification (storage) of patterns. Sequence control. Discipline. Geometrize the organization. Being fashionable. Being in or out of fashion. Function for familiarity. Colors (orders): Code in process. Didactic: To learn the poem. Discursive: Symbol instead of relation. Shootings: Horizontal = pages. Vertical = vertices. Effect: Discipline. Packaging: Interior adequacy. Insert: Jumping off. Capacity of encompassing: Integration in space. Encompassing: Of the object-poem. Balance: Resistance. Writing: Results (accelerated) — pairs of records: codification. Show: Magic dynamic. Stage: the words in the code poem can be dismissed after its didactic function is spent. Statistics: Geometric figure as mental representation. Distribution (of positions) Stylistics: Statistics of the redundancies. Stylization: It was done in name of a visual unity: geometry. Reduction of representation Style: It is folkloric. Linguistic problem like the poetic (connected to epoch). Linguistic juggling. Digital labyrinth. Style is convenient. Emotional overflow. The sophisticated of the machine plus the stylization of fashion. Style is comfortable. Style is a linguistic gallantry as well as pop collage is a licentious treatment of image. Counter style: Surprise is counterstyle. A greater impact of process. Stimulus: Degree: Doer of action. Structure: Arithmetic unit; ordination, formal organization. It has a relief nature. The mechanical be-

havior of structure. TV: Empty space for the available (the event). Offer of image everywhere (environmental), connected to the advertising movement. From the importance of ethic to happening. The conquest of the Moon is the spectacle of rigour. Open rigour: process. Today, research is the greatest program for audiences. The encyclopedic nature is dead and it is buried in a soda cap. The conquest of the Moon is a happening. A man going to the Moon showed how outdated most other men were: greater unevenness. Information is the most serious human concern. Self-transcendence of space/of time and of movement. The 20th century encouraged reproduction. The world and the miniature fashion. We are Gullivers (with our bellies full of sausages) who with a single touch on a knob turn off “reality”. The modern man feels important when creating tens of heroes at the disposal of a remote control. Hence their robotic look. The dummies in the shop windows lose their facial features before the public— image: alive and with no TV packaging! The movement of the miniaturized image is as “shocking” as the talking animals (fables) from the past. Solution: Proposal for the poem, coincidences of the useful, simultaneity: poem: totally autonomous. Manipulation of information: Separating the pages of a book: Muscular reading. Manipulate: Directing emotions. Page: Impulse = manipulation of information. Support; separation. Movement: To point out clearly the differences; operate solutions. Non-focal amplification system. Avant-garde: With the discovery of DDT the avantgarde went from public health to public utility. Ornamentation: Representation. Words: Dismissible elements in the poem. Theme: Illustrative part of communication. Previous discourse. Redundancy: The negative of fragmentation / a matter of style. Symbolic: The symbolic comes through from the confrontation with reality. Onomatopoeia: Visualization of noise. An attempt of a last punch of the word on the image. Evoke / speed: simple-fast evocations create the need of an even faster future. Poem: The optical poem is kinetic / it is the movement of the structure. Meaning; reading direction (of position), visualization of the project. Generally the avant-gardes have been reducing literature to poetry, the process took it to the poem. The progressive density of P.P.. It is not self-portrait. It has

its own logic. Multiplication of positions. View of reality (sociological). Meaning (direction). Reading (of position). Language equipment. Hurling poems: Consciousness of radicality. Object-poem: From display poems, to object (model); from displaying to offering. Urgency: Substitution for magic/deciphering. Structure: Mechanical logic. The external of the machine: commanding knob. It has a relief nature. It tends to a reduced number of standardized elements. Internal and external language. Orderliness. Integration: Object: participation; environmental project: Operational: 1. ACT — experience of doing: object-poem. 2. URGENCY OF RIGHT — Visual poem: OPTICAL options. KINETIC options. Other senses. Advertising: Modern realism. Physical participation: the act of involving. Using comfort: advertising didactic. Advertising is more than theorizing about serving well. Comics: They look like a fortune-teller’s cards arranged on a table. The visual memory of chess, amusement indicates continuity. Use: It has the sense of erasing the accentuations of symmetry without, however, forming a character of particularity. The explanation of the poem. Langue: The existing distance between langue and language is the same between code (structural) and process (triggering). Always structure.

Halt — Tactical option (page 12) [published by the poem/process group , 1972]

The process/poem movement was launched in a planned way as a means of public awareness, anticipating an opposition of ideas in relation to estruturalism, whose dissemination was imminent among us. There were two options at the time: a) Information: disseminating process reading as a scientific achievement (which would cause the dissemination, in wide intervals, only of those poems that inaugurated informational processes); b) Communication: going for a complete, ethical-collective openness, using as a criterion the intention of the poet to opt for the avant-garde. These options boded the two conditions of today’s art: the possibility of invention at an almost scientific level or the demystification of the logic-scholar-tradition that is used to link social and historical facts. By opting for the complete openness the process/poem movement decentralized itself and met with the difficulties of difference: of repertoire, of

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economic possibilities, of stage of development of the remote geographical regions, of the age of the various poets. We tried then, didactically (exhibitions, publications, collective manifestations, public dialogues), the informational leveling.

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Attitudes Leveling (national) 1) The urban use of sophisticated means (using the most recent scientific achievements — laser, electronic channels, cinema, computer), exploring technology to the most, was consciously disregarded although we knew that this would hinder the development of process/poem research. 2) The initial condition of inaugurating concepts and practices in an exclusively informational level was dispensed with. 3) The use of the means of communication in the area of publicity in large cities as a direct element for dissemination of the movement was refused. We tried to get the process to reach the professionals and their action on the mass channels: so as not to transform the poem into illustration or visual complement of advertising and marketing. So that the poet in a more unfavorable position was not a static signal inside the movement. Positioning (international) Process: at any level, the positioning of the informational invention. Poem: merely a transitory vehicle of didactic function. Result: the finished structure (the meaning of the piece of work even if open) is questioned. Project and version: participant’s practical option. Counter-style: erasing the memory of style. Style: statistic-preferential choice in the stored structures. / These contributions radicalize the concept of avant-garde. Tactics a) An articulatory line Rio/Minas/Northeast, with autonomous fronts also in Brasilia, Santa Catarina and Mato Grosso, was created, using the few favorable conditions that no longer exist. b) We verified that some other possible fronts in other places would imply supporting a theoretical arsenal that would demand more time and more money. They were not open since we didn’t want government support, because we were not inter-

ested in exhibitions for transient visitors or contemplative publications with no radicalism. c) We avoided penetrating in São Paulo for the historical example of the centralizing appropriation that its economic strength demonstrated to modernism and the generation 45. Development a) The equality of the repertoires created a centralizing of the first participants and the onset of new autonomous spots of dissemination of work. b) With centralization the organized action comes to an end: attitude to demonstrate moment/information. The planned action, in new conditions of legality of the movement, will then be able constitute itself. c) Admitting succession through generations would be destroying the sense of simultaneity. d) There was no scission: 5 years as a continuous avant-garde project. e) The process is an irreversible achievement in the field of information: process/poems will go on being produced.

Book-poem Brasil six-six (presentation) (page 12) [Originally published by in the magazine Ponto 1, 1967.]

This book-poem is a collage of the main events of 1966 registered by the newspapers of the country. A statistic method was used to assess the incidence of the events thus transformed into visual Signals and Signs. The useful area of the newspaper was taken into consideration such as space, quality and reproducibility, the circulation, the duration of the reading, etc, or better saying: a codification and discipline for the collage, as well as a statistic-economical study; through numeric data we can make use of the theory of mass information and organize a representative panel of the information provided during the period of a year, in the press. The fact is that it is a visual yearbook, like a flowchart… we took into consideration precise methods, such as, the computer one, to survey the constancy of the facts, images and sentences (meaning). The author’s intention is purely documental and open to suggestions and critics for any mistake in interpretation. This is reinforced more in the fact of informing that the machine ascertains only precise data, while the human brain, interprets them, subject to the predictions of the future of the events and that comprise all that is to say.

Brazil six-six (1966) Discipline for the collage: § independent readings: parallel: § superimposing of images/messages: emblematic/ cardinal. § the figure, through organized cropping, serving as an alphabet, that is, as the subtitle. § the sign being no longer passive or immobile to act as an element that transmits new orders (:) the signified/ier passing the generator instrument to mobile instrument. ** The back cover seen as opposition not only graphic of the front cover but also function/contents-visual suggestion of the possible and optative structures of the process and not of the order of the poems inside the book.

conversas com wlademir dias-pino (page 12) [O texto que se seque resulta de três conversas gravadas ocorridas em abril de 2007, abril de 2012 e fevereiro de 2015 com Wlademir Dias-Pino.]

Das bases iniciais Iniciei o exercício da tipografia na infânciasem me basear nos poemas de outros autores. A relação entre o inscrever e o escrever se tornou meta de vida, a princípio como exercício de registros, sem grandes preocupações com o significado.Procurei me voltar para a visualidade da massa gráficaem substituição ao emprego figurativo da sombra como indicador da existência anterior de relevos. Refiro-me como massa gráfica a impressão de uma composição com diversidade de famílias de tipos. O logotipo pode ser a letra trabalhada esculturalmente como uma massa gráfica marcando a intenção. Aos poucos, depois de certa experiência, passeia levar em conta o significado. Esse procedimento aconteceu mais tarde com o desenho gráfico, de forma que pudesse o conceitual, o formal e o prático serem reunidos através da necessidade do uso como lógica do consumo. O poema é informação enquanto o desenho gráfico é comunicação. O poema é inaugural,o desenho gráfico é uma adaptação ao uso prático em sua comunicação. Na maioria dos meus trabalhos, o consumo é o verdadeiro significado. Aproveito minha experiência visual em paginações, capas de livros, publicidade, ou seja, em arte aplicada. Mas é bom

notar que o significado não ficou como conclusão, como geralmente é tratado, mas como indagação. No SOLIDA, quando extraio a palavra SOL, abro a possibilidade escultural para a diversidade de distanciamentos e direções de leituras de um único significado. Daí a necessidade de não ser figurativo, mas funcional e construtivo. Isso só ocorre porque o significado passa por um código. O inscrever ao passar pelo código, se transforma em escrever criando a dependência da leitura. Minha produção é originária da materialidade física dos materiais empregados e independente da preocupação com o poético. Por novas formas de inscrições e de leituras O código alfabético é um instrumento de domínio de poder. Compete aos poetasinovarem as formas de registro, operando porprocessos de inscriçõese não por escrituras, o que implica na liberdade de leitura. Não estamos preocupados com máquinas já inventadas como o computador, mas com máquinas leitoras construídas especificamente pela proposta do poeta, porque, verdadeiramente, este é o seu compromisso civilizatório. Não se trata, por exemplo, como no cd, de se reproduzir todas as músicas possíveis, mas de inventar novos recursos exclusivos. Quando a publicidade, na era da reprodução, com todos os acertos técnicos em mão, opta pelo esgarçamento das letras, ela prenuncia o esgotamento da própria conquista tecnológica. A função da poesia visual Quando a ciência vai descobrindo planetas e nomeia como Vênus, ela faz uso de nomes de origem latina ou grega. Não tem lógica trabalhar com ciência com uma nomenclatura remota. Ainda que a ciência descubra novos processos virtuais, o computador ainda não tem terminologia própria efaz uso de nomenclaturas oriundas da tipografia, como página. O poeta visual inventa inscrições para que possam ser localizadas na memória. Isso representa uma libertação de culturas como a grega, da qual nem mesmo a política conseguiu se libertar.A democracia populista é muito diferente da democracia grega, mas mantém estruturas como senadores, plebiscito etc. Aos poetas cabe enfrentar essas questões maisque aos prosadores. Os prosadores estão comprometidos com a narrativa e não com a inscrição. O poema SOLIDA, por exemplo, não está preocupado com o poético, ele está preocupado com como se pode mudar a visu-

alidade do significado, mantendo o mesmo significado. Isso já não é possível na grafia, pois quando você escreve “significado” e tira uma letra, deixa de ser a palavra “significado”. A vantagem do visual sobre o oral é justamente poder inventar formas de inscrição adequadas à tecnologia que está a se desenvolver, fundamental para que haja um desprendimento da passagem do século da eletricidade para o século da eletrônica. A grande função da poesia visual, pra mim, é inventar uma visualidade que possa caracterizar (evito usar “nomear” porque é semântico) aquele nível da tecnologia. O poema visual está fundado na imagem, independe da palavra. Casualmente eu coloco algo da poesia, do significado, para caracterizar que é um poema e não arte visual. Os poetas visuais, em princípio, trabalhavam com o código alfabético e eu procuro afirmar, desde 1956, que poemas se fazem com ideias (com processos) e não com palavras. Com o silêncio de Mallarmé, o branco passa a ter uma importância muito grande na imagem. Assim como a descobertado zero quebra toda uma tradição matemática. Por exemplo, o um é unidade, mas se colocarmos dois zeros depois do um, a unidade é multiplicada em cem. Hoje a física compreende que não existe vazio, ele está cheio de energia, assim como o infinito. Antes se pensava que o átomo eraindivisível, hoje se provou o contrário. A desintegração do átomo, que era a menor partícula, é hoje capaz de destruir o planeta. O micro ganha uma importância extraordinária pela ampliação. A ampliação é que vai possibilitar se pensar numa literatura em expansão, como é hoje comum dizer. Ela caminha paralela à ciência. A informação e a comunicação A visualidade do poema está ligada à informação, que, por sua vez, vincula-se à ciência. Por exemplo, se eu falo e você me entende, há um repertório comum, isso se coloca na área da comunicação. Quando eu te passo uma informação científica que você não tem, esta seria uma matriz sem repertório comum. No poema se dá o mesmo, o poema é informação porque é a matriz. A arte pura é informação, já o programa do Chacrinhaé comunicação — “quem não se comunica se trumbica” — fica sem ibope. Na poesia é possível fazer tradução. O poema visual não sofre o efeito da tradução, é uma imagem, é universal. Por isso a poesiaé avaliada pela imagem. No entanto, neste caso, a imagem está subordinada ao texto. A matriz do poema/processo é a informação, já a versão é uma leitura da matriz daquele poema. Antes havia a apropriação, é o caso do intertexto,

mas quando se propõe a leitura de um processo, como no poema/processo, é a construção do poema, é a materialidade e não a abstração da poesia. O poema não tem nada de abstrato, você o raspa, o que não é possível na poesia. É a materialidade que possibilita a versão e não uma tradução. A tradução só é possível a partir da língua. Por isso falamos no poema/processo sobre a diferença entre língua e linguagem. Afirma-se que linguagem é o exercício da língua, no entanto, na ciência, a linguagem não é o exercício da língua, ela está mal empregada neste caso. A linguagem na ciência é o processo. Como o poema/processo se diferencia do construtivismo, embora tenha muito do construtivo, ele inventa a versão, o que é diferente da série. O poema é fruto do processo, já a poesia visual é fixa, não possibilita a versão. Um romance tem uma estrutura que forma uma narrativa. O poema/processo tem um proceder e não uma narrativa ou estrutura. A propriedade do poeta Minha semiótica não é uma semiótica de Pierce, que considero complicada. Quando professor de comunicação, eu encontrei um princípio que talvez seja primário, mas que procura traduzir a diferença entre sinal, signo e símbolo. Sinal é o imediato, ele é uma inscrição. A inscrição depois que passa pelo código vira escrita. Essa é a diferença entre escrita e inscrição. Por exemplo, o sinal de trânsito de curva perigosa é apresentado visualmente. Se formos escrever “curva perigosa” o tempo de leitura é maior. O sinal é imediato. Já o símbolo é a relação de duas figuras. Todo símbolo é figurativo. A arte literária antecipa a própria ciência. Os poetas contemporâneos também procuram se antecipar, inventando novas grafias e novos códigos. Como o código é arbitrário a sociedade passou a tomá-lo como elemento de controle. Nós vivemos numa sociedade do código, por isso eu procuro quebrar o código alfabético, pois seria um instrumento cruel de domínio. A alfabetização cobra do cidadão a compreensão da lei, que não existiria sem o código alfabético. No intervalo é que está a ruptura, a passagem. Por exemplo, em algumas escritas antigas haviam letras e números, quando se separam as letras e números, inventa-se a matemática. Numa invenção é preciso isolar, como num exame patológico em que se retira um pedaço para enviar para o laboratório, já que pelo sintoma não se descobre. É a necessidade do intervalo. Na mistura entre números e letras no universo árabe, nasce a álgebra. A propriedade do poeta é descobrir o intrincado do sinalar e romper com a separação entre

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o oral e o visual do mundo ocidental. Observe que os poetas falam bem, os pintores não.A arte conceitual deve tratar do falar e do ver. No SOLIDA, eu escrevoo poema só com vírgulas, que, conforme a posição, têm a sua potencialidade. Se temos o 2 e em seguida se põe outro, vira 22. Já o 2 em cima do 2 é a raiz quadrada de 2. O número no espaço tem valor de potencialidade, o que exploro nas versões do poema. Eu tiro proveito da estrutura matemática.

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Um desafio ao leitor A Ave é um livro diferente pela própria produção, pelo que exige da confecção. A inovação está no tratamento do livro como objeto. Eu falei que havia feito trezentos exemplares, por eu ter comprado material para trezentos, mas não fiz todos. Eu os dava para as pessoas, mas nem sempre completo. De mais a mais ninguém o recebia, eu conhecia poetas em Cuiabá que não o queriam. Eu forçava a barra. Estou com mil exemplares do Numéricos, mas não tenho a quem entregar. Como vai se aceitar que o branco da página tem significado, sem uma sinalização? Nós não tínhamos onde expor nem no botequim que frequentávamos. Tanto é que o mote da exposição (de 56) não não foi a poesia, mas a pintura. A pintura concreta tinha prestígio por conta dos Suíços. Os poetas nem se reuniram para debater e fazer um manifesto. Havia contradições de informação, comoem todo movimento. Não dá para procurar unidade.Se fossemos procurar unidade no modernismo, como ficaria? O meu trabalho é uma versão dele mesmo. Por exemplo, no A Avese tem código sobre código, o que também há no Numéricos. Se eu codifico o A como 1, eu tenho um código matemático e outro linguístico, eu os torno iguais. Eles são, não é como. Ele é. Ele não representa, ele apresenta. Se eu ponho Sol, 2 eAve, 3, eu transformo o texto verbal numa operação matemática. É simples explicando assim, mas quando se coloca em prática as pessoas não entendem. O ordinal e o cardinal O ordinal é a ordem, o cardinal é a presença. No ordinal o segundo não pode estar na frente do primeiro, no cardinal a inversão é possível. Isso mostra o posicionamento, a potencialidade da página. Numa tabela de 1 a 100 temos a potencialidade de cada valor, eles têm um valor potencial de nível. Se dá a codificação de nível matemático para o texto. São coisas complicadas para o leitor compreender por si mesmo, mas eu não vou ficar pregando

porque não é religião. Esta questão no Numéricos é mais clara, no A Ave não é tão explícito, pois eu iria fazer um discurso e não um poema. O que eu faço? Eu pego da frase o primeira letra, a segunda, a terceira a quarta, a quinta etc. Em A Ave se o A é primeiro, já na palavra Ave o Aserá primeiro novamente, pois a redundância não conta. Num momento temos o predomínio do texto e noutro o predomínio da matemática. O número está codificado por uma frase matriz, pois a matriz do poema não é o título, é uma parte do poema. A imagem não tem princípio nem fim, mas o texto tem um fim e um início. O texto é ordinal, a imagem é cardinal. No caso da Enciclopédia Visual, eu tenho que chamá-la de enciclopédia, o que soa pedante, mas eu não poderia chamá-la de dicionário, porque o dicionário é ordinal — a, b, c, d... — já a Enciclopédia Visual, não. Eu preferi passar por pedante e enciclopedista, do que dicionarista, por considerar os princípios da matemática. O principal, para mim,não é a definição, mas a função que eu quero exaltar. É como num poema, é claro que o A Ave tem um princípio poético — “a ave voa dentro de sua cor” — é poético, mas o poético é apenas uma forma de sermatriz para o número. No SOLIDA a questão não é o poético, mas o princípio que se repete nas diversas versões. Eu estabeleço uma radicalidade para que possa ser compreendido. O SOLIDA não está preocupado com a originalidade poética. Na Enciclopédia Visual, por ser uma grande quantidade, tem coisas que faço bregas propositadamente. Eu não posso fazer mil títulos literários, ninguém teria energia para isso. Eu tenho que fazer alguns títulos fracos, como na música(cantarola), com alternâncias de tons. A orquestração me ensinou a dar conta de grande quantidade de elementos. Fazer uma coleção não é a mesma coisa que fazer uma unidade. Didática de leitura: camadas e transparência As três versões do SOLIDA são partes intrínsecas delas mesmas. São uma coisa sócom versõesque têm funções didáticas diferentes. Se o livro é inaugural, você não tem regras para o leitor tomar como base. Como num romance policial, em que se dá dicas para o desenrolar da história. O poema tem que trazer a sua didática de leitura. Ele tem que construir um modo de leitura, do contrário não será um livro-poema. Por isso o S embaixo de S, o O embaixo de O, é a pista. O poema sobrepõe códigos, ao sobrepor códigos ele está fazendo poemas de camadas, que é o processo do computador, da transparência. Para a codificação arbitrária, a que diz que o A tem que ter a forma do triângulo e não

redondo, se busca a ruptura com ocódigo determinado. Você o torna virtual, transparente e faz poema de camada, no qual o sentido das palavras tem menos relevância. Leitura corporal No SOLIDA parto da expressão do ponto fixo. A expressão é o ponto em que ele se fixa e ele se baseia em movimento. O movimento do poema exige uma leitura corporal, a posição do corpo muda. No início a leitura é conduzida pelo olho, pelo ponto focal, depois a leitura passa a ser com todo o corpo. Exploro as linhas vertical, horizontal e inclinada, entramos na geometria. São as três linhas básicas da tipografia, da arquitetura. Partindo o círculo no meio, temos a banda de cá e a banda de lá. Um é S o outro é O, já no horizontal L e I. Inclinado D e A. Semanticamente o Apode ser o copo, embora copo seja copo. Este é o poder do poema rompendo com o próprio significado da palavra e da imagem. O importante passa a ser a leitura e não a construção ou a criação. Na relação entre leitor e autor, há uma valorização do leitor,esta é uma característica do movimento Intensivista de Cuiabá. Nós, no Intensivismo, dávamos mais importância à leitura do que à escritura. Quem compreende se apropria do outro. O leitor, quando faz sua leitura, se apropria do poema e se coloca no nível da criação. O leitor acresce a sua parte, vai além do autor. Quando chego, com o Numéricos, no branco puro, elimino a sinalização. Como construir um poema sem ter presença? Não é o brancode Maliévitch que imprime o branco sobre o branco, é o branco puro. Todas as páginas têm o mesmo branco e cada uma tem um significado. O branco passa a ter significado, quando o branco é a negação do significado. Temos a contradição do escrever. Se é primário escrever, se é primário sinalizar, como fica a visualidade? “Na cabeça tudo está certo e tudo está errado” Na história da arte eu tinha como referênciaDuchamp. Como um Midas, ele transforma tudo em ouro, tudo vira arte. Ele não tem mais o que fazer. Qual a saída? Ele vai jogar xadrez com uma mulher nua, para se mostrar preparado até contra a sensualidade, capaz de se concentrar contra uma mulher nua. Estou sendo aqui, obviamente, um humorista, em grande parte minha questão é o humor. É o humor da acidez, do aspecto corrosivo que o humor tem e é o que eu procuro levar para o construtivismo. Procuro trabalhar graficamente, mas talvez eu seja um colorista como o Miró, como o Calder. No entanto, eu não tenho esta alegria toda, mas eu sou

brasileiro, trabalho em carnaval sem saber dançar. Tudo pra mim está na cabeça, na cabeça tudo está certo e tudo está errado. Não cabe o certo ou o errado. Se pegarmos uma tomada e não conectarmos não acende nada, temos que conectá-la. No jogo se acerta ou se erra. Eis a diferença entre jogo e arte, na arte não há erro, ou a coisa conecta ou não conecta. Devemos saber a função e o espaço adequado. “O artista é um domesticador de intervalos” Eu cito muito um poema bem brega dos simbolistas, mas emblemático. Ele é heróico eao mesmo tempo sentimental, amoroso e piedoso, tem todas as características do brega. “A ferida no peito do guerreiro como uma rosa”. Elementos associados pelo vermelho e pelo relevo das duas figuras. O vermelho, o sangue, a morte, a rosa e tudo mais. Qual o elemento simbólico? Naturalmente a ferida e sua relação pela cor. A liberdade poética permite comparar o coração com a rosa. Ele compara não pela lógica, pois o coração e a rosa são coisas completamente distintas, mas pelo vermelho. É uma ponte de ligação feita pela palavra como,isso como aquilo, você nivelou os dois. Se cria uma igualdade, se cria o símbolo. Já o sinal, na comunicação visual, é instantâneo. Observe o sinal de perigo no trânsito, um traço cortando a bola, você não tem que ler nada, sem palavras. Depois ele passa a ser símbolo, quando se põe, por exemplo, que há ali um obstáculo, um buraco. Para se compreender o obstáculo tem que se comparar a superfície normal com o obstáculo.NaEnciclopédia Visual, eu tenho que compor pela oposição. É pela comparação que estabeleço uma possibilidade de leitura — isso como aquilo. O clássico troca o como pelo quando — “a ferida quando coração”. Elimina-se o espaço, só há o tempo. São propriedades da linguagem. Se falo, “que sim um trampolim”. Esse sim seria o verbo ser, é o trampolim. Osimcomo sinônimo de é.O afirmativo da presença do verbo ser que não está ali. Exploro essas questões linguísticas, que têm certa influência na minha produção, embora ela seja na forma cultural e lógica do ocidente de caráter contrário. Houve certas tramóias e táticas do simbolismo que atravessou o modernismo e vivemos com ele. Por isso eu eliminei a palavra. Como vamos ver num poema matemático, realizado a partir de uma equação, alguma semântica? Não tem como. É uma radicalidade dentro da própria matemática. Isso que eu queria ressaltar. Só há comparação na contradição, o que somente o símbolo permite. O sinal é a inscrição, o símbolo

é o escrever. Quando o sinal passa para o código alfabético, vira escrever. Inicialmente o sinal é um risco, não escreve alfabeticamente. O risco não está fazendo um x, pois ainda desconhece o código alfabético, só depois se chega no código alfabético. Como ele se torna signo? Ele é signo quando ele transcende. No universo esotérico do zodiacal, não tratamos de sinal nem símbolo, é signo, ele transcende. A breguice tem seu valor. Eu me preocupo com a função das coisas. Se trabalhamos com o abstrato, temos que encontrar uma função pra eleou não é nada. Como na arquitetura, não vai se preencher o todo do espaço, se prevê que vai se fazer o todo do espaço, mas se for somente esta questão se faz um bloco e não uma casa. Tem que se fazer os vazios. O artista é um domesticador de intervalos.Na escrita se pensa o espaço entre as letras, entre as palavras. Ao separar o intervalo, o conceito de consoante e vogal, cria-se a silaba e ai nasce o silabário. Com o silábico, se descobre a importância da sonoridade na palavra. Chega-se à elementos como a acentuação e outros complementares, anexos à palavra, à letra. Eles têm a funcionalidade de pertencer ou não. Surge a diferença entre o ê e o é, tem-se a sonoridade da música. A beleza na poesia e a função da poesia é colocar as questões no universo do humano. É a forma mais exaltada. “O poema cria realidades, ele não retrata a realidade.” Cheguei à saturação da visualidade com o branco. Eu chego também ao significado visto que, no SOLIDA, temos a persistência do significado. Como sou obsessivo, pensei em como ultrapassar esse vazio do branco. Percebique a televisão não tem uma linguagem, embora ela traga um misto de representação teatral e sonoridade. Quando eu vou ao banheiro com a televisão ligada, somente ouvindo sei o que se passa, a visualidade não faz falta. A televisão deveria chegar a uma relação entre texto e imagem, na qual as duas coisas tivessem a mesma importância. Procuro pensar qual seria a linguagem da televisão, mas a partir da minha experiência na área gráfica. Com a imagem e o texto combino a química desses dois elementos na construção de significados. No oriente a imagem está ligada ao texto. No ocidente, com a invenção da tipografia por Gutenberg, há a separação entre a imagem e escrita. Antes o mesmo artesão fazia a letra e o desenho, havia uma coerência entre ambos, o que foi rompido pela invenção dos tipos móveis. Com a imprensa nasce o formato de livro que temos

hoje, que se destaca como grande marca do novo mundo. Como eu trabalho com livro-poema, era mais fácil caminhar por aí. Eu peguei uma imagem da pré-história de pedras num terreno, oque alguém pode ver sem saber o que é.Aorigem daquilo é que o homem da pré-história colocava pedras em cima do túmulo, para o espírito mau não vir perturbá-lo. Sem uma explicação as pessoas não compreendem, fica misterioso. Eu coloquei uma frase embaixo: “quando as coisas se irmanam, elas se calam”. Veja que eu apelo para a matemática, dois e dois são quatro e não tem o que se comentar. A linguagem que funde outra vez, a matemática com a escrita. Nas escritas antigas tinham as partes que eram letras e outras números. Quando o homem separa as letras dos números, nasce a matemática e ao nascer a matemática, nasce a sílaba. Línguas como alemão, Russo são de consoantes repetidas, ásperas. As línguas latinas se iniciam com o prefixo grego, áspero, e terminam no latino do cantochão (canta). A língua portuguesa seria a mais moderna do mundo, o que me atinge diretamente. Uma coisa conflitante, pois eu combato a língua, mas ela está na minha origem, na origem dos meus primeiros poemas.A que eu retorno, dou volta, não em círculo, mas em espiral. Passo pelo mesmo ângulo de visão, mas em outro nível da espiral. A forma dela crescer é determinado pela lei da natureza. Você pode estar no mesmo ângulo, mas já é outra coisa, já é outro pensamento, os níveis de distanciamento são diferentes. Assim que eu vejo visualmente o pensamento. Já em 57, o Edgar Andrade, da revista Cruzeiro, diz que eu fazia poesia concreta substituindo a língua por símbolos geométricos e outras coisas. Naquele momento eu já abolia a palavra. 80%dos poetas do poema/processo não usavam a língua. Era preciso esfacelar a palavra para que as pessoas aceitassem o conceito de visualidade.Umadas grandes conquistas do poema/processo é a separação entre poesia e poema, o que estava definido semanticamente na língua. O cara tem sentimento, mas não é um sentimentalista. Portanto, é algo já presente na língua. É preciso fundir tudo isso para poder ler o poema, do contrario não se lê. O poema conceito tem que ser como a terra, ter um eixo imaginário, é ele que faz a rotação da terra. Por exemplo, um saleiro de ouro em que há o Netuno com a Ninfa. Pode-se não saber quem foi Netuno, que não se apresenta como palavra, é um ícone, parte da história da civilização. Aqui se depende do conhecimento da história. Só há uma compreensão quando existe um cruzar, uma coincidência. As coincidências são redundâncias de duas coisas que acontecem num vértice.

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Como poeta sou contra a redundância e, então, invento o poema conceito. O cara nem sabe que é a imagemde um saleiro, mas escolhi um saleiro, e não outro objeto, porque o sal faz mal ao coração. São parcelas, são fragmentos de conhecimentos. O leitor vê a imagem, eventualmente ele pode saber que é Netuno, que é o rei do mar, o mar é salgado, o que pode servir de dica de que aquilo é um saleiro. Ele pode se perguntar porque aquela ninfa está ali, separados um do outro sem se dar as mãos e se lê associado à imagem: “separados como cada pulsar do coração”. O que pode ser conferido na imagem, vai se dando pistas para uma conferência. O que é a leitura se não uma conferência. Você confere as letras para formar a silaba e assim por diante. Ler é isso. O coração não bate continuamente, ele bate e nega, quando ele nega você está morto naquele segundo, mas ele reage. A mesma coisa em relação ao Rei, ao mar e tudo mais. É um mosaico de lógicas. O poema é um mosaico de lógicas. Por isso o poema é feito de uma frase só, porque tudo é dito na parte invisível do espaço do texto. Veja este da bandeira, que diz: “a sorte desata o alegre”. Temos a bandeira em xadrez, ou seja, o vencedor desata o alegre. Cada poema conceito tem a sua formação, uma proposta de leitura, sem uma linha reta horizontal. Cuiabá nasceu de um veio de ouro. Uma cidade garimpeira que partede acampamentos e depois se forma a cidade sinuosa como o veio. Ela nasce do chão, espontaneamente, não é plantada. Eu fiz um concurso lá, num jornal literário, em que ganhava um prêmio quem trouxesse uma linha reta, mesmo sendo uma régua. O poema sai daí e vai para um concurso de brincadeira pública. O poema cria realidades, ele não retrata a realidade. Ele é artificial, por isso ele é matemática. “Não estamos mais na época da visualidade” Quando eu digo que o alfabeto é o instrumento mais cruel que o homem inventou, eu estou esculhambando toda a literatura, o que vem em defesa dos meus poemas sem palavras. A palavra é o poder. No entanto, não estamos mais na época da visualidade, estamos na época do subliminar, tudo é indireto. O indireto é a virtualidade, o poema conceito é indireto, não há lógica. Falo em lógica para ficar mais fácil de compreender, mas são, na verdade, virtuais, são transparências, são levitações. Ele é a transformação do símbolo em signo. É uma transcendência. A transparência não seria construída através da visualidade, mas se pode polir uma visualidade até a transparência. Se pode polir até se domesticar. Por exemplo, só agora o homem

descobriuo vidro completamente transparente, ele o dominou. Eu creio que a descobertado vidro cria a geometria, ele fecha um espaço. A geometria é uma contradição na matemática, é uma forma fechada, quando na matemática não se pode ter forma fechada. “A visualidade só existe porque existe a materialidade” A poesia pertence a outra época, não é da contemporaneidade. A poesia pertence ao século XX porque ela saturou, não tem mais para onde ir, ao menos no meu caso. Eu ficaria repetindo o que foi feito. Hoje não existe espaço para a poesia, existe espaço para o poema, porque o poema é material e a poesia não é. A materialidade tem que existir, por exemplo, eu sou homem e você é homem, isso é a materialidade. O verbo ser é o corpo presente. O corpo presente para mim é fundamental, você ser. A materialidade independe da visualidade, ela que cria a visualidade, a visualidade que depende da materialidade. A visualidade não é a matriz. A visualidade só existe porque existe a materialidade. O que são os olhos sem a matéria? Mas é uma matéria em estágio sígnico, de transcendência. Se não temos o conceito de copo, não se saberia o que é um copo. Só se tem algo a partir do conceito. O conceito está no cérebro, a existência da visualidade depende deste conceito no cérebro. Por isso é importante a fala e a teoria, pois a teoria que conceitua as coisas. Sem conceito as coisas não são nada, por isso chamo de poema conceito. A versão como legalização da apropriação O poema inclui a questão da versão, que é uma legalização da apropriação. Pego o trabalho de alguém e crio uma versão, aproprio-me com liberdade em nome de uma recriação a partir da releitura. Eu aprendi isso com a paginação, vinha a fotografia e eu podia dar um recorte que combinasse com o sentido do texto, mutilando a fotografia. A autoria se perde. Como um diretor de cinema que corta aqui e lá, ele edita. Sou contra qualquer tipo de propriedade, é algo ideológico. Sou contra a propriedade intelectual. “O poema/processo é o exercício de criação da leitura.” O SOLIDA quando sai da caixa e vira uma escultura, rompe a categoria de gêneros. Ele parte de um ponto, da letra vai radiando até além o limite da página, ganha um outro universo de expressão. Quando o poema ganha tridimensionalidade ele já

é escultura ou arquitetura. Ele só tem o nome de poema porque partiu de um poema. Quando o SOLIDA se arma e se identifica que um elemento vermelho é o S, outro é o O, outro é o L. A cor tem um poder de significado. Ela tem tal poder e é tão teimosa como significado, mas se você olhar de outro ângulo a forma não é mais a mesma. Se a forma não é a mesma, como o significado pode ser o mesmo se ele se baseia na forma? Ele mostra, não que ele é contraditório, mas que a lógica humana é contraditória. Ele é uma acusação à imperfeição de nossa lógica. Se você muda a posição do corpo, a forma muda. Você está lendo não mais com os olhos, mas com a posição do corpo. O poema tem que trazer uma didática de leitura para ser um bom poema. O poema/processo é o exercício de criação da leitura, independente da matriz. Ele fica livre dessa crueldade que é ser autor, do sentido da propriedade. “O panfletário é moralista.” Eu considero o panfletário na política, idiota e moralista. Todos que começam pelomoralismo panfletário se revelam depois corruptos. Eu só acredito no subliminar, que só compreende depois de um tempo, depende de um amadurecimento. Em determinado momento há um fato real e aquilo se revela, porque há a coincidência, a convergência entre dois acasos. Uma trombada. No Brasil 66 eu fiz um poema em código. O que me interessava não era catequizar ninguém contra os militares. O negócio estava ali e não era necessário se dizer o que era. Você tem que deixar seu protesto de alguma forma, subliminar, mas com algumas evidências. O poema/processo foi o único movimento que foi em praça pública colar “abaixo a ditadura”, em plena Cinelândia no Rio. Você não encontra um romance publicado contra a ditadura, durante a ditadura. Quem financiava o movimento éramos eu e o Álvaro de Sá, os únicos que tinham emprego. O poema/ processo foi feito com poetas que não tinham um livro publicado. Não conheço um movimento com tanto número de adeptos como o poema processo. Tudo é estratégico no poema/processo, fizemos uma aliança, tivemos que atacar São Paulo pra transferir pra Natal. Quantos países da Europa cabem nesse eixo entre Rio e Natal? Se possível faríamos do Chuí ao Oiapoque. No Brasil 66 tem imagens, de cenas reais, de presença militar. Um general que substitui outro general como presidente, isso era em 66. Foi exposto e publicado. Não levamos porrada porque exército não entendia aquilo. Um guerrilheiro fazia, com resíduos, armas. Ele sabia que para fazer

uma codificação ele precisava fazer mais que o adversário. Tinha que saber que deveria por uma bomba no rato, perto do arsenal de comida do exército americano. O rato entrava no arsenal e explodia por lá. Se aliava ao rato e à cobra, porque não tinha dinheiro para guerrear. Essa é que é a guerrilha. Se você vai com certos princípios burgueses de moralização, vai dizer que não vai trabalhar com o rato ou se aliar a ele. Isso é para burguês, guerrilheiro não tem nada com isso. Outro raciocínio. “O mais importante é o intervalo entre o leitor e o autor.” O A Ave traz um o conceito de leitura no qual não existe autor sem leitor e não existe leitor sem autor. É um duelo entre leitor e autor, com um sentido de propriedade. Esta é uma questão do movimento Intensivista. Jána poesia concreta o importante é a escritura, é o escrever, é a sinalização. No poema/ processo a leitura é mais importante, é ela que decide. Há uma radicalização da relação entre ler e escrever, entre o leitor e o autor. Seinterioriza o leitor com relação ao autor. Hoje, para mim, o mais importante é o intervalo entre o leitor e o autor. Primeiro e trabalhei nas pontas, agora eu trabalho o centro. Busco a relação, o consenso desta oposição funcional entre a autoria e a leitura. Veja como as questões dialogam. O poema/processo ainda se coloca mais no problema da leitura, ele é enigmático, por isso ele vai à abstração. Há vários caminhos da abstração, um deles é o enigmático. A dubialidade também é uma forma de se chegar ao enigmático. Quem olha é responsável pelo que vê. O ver é uma materialidade, ele é que dá a materialidade as coisas.Tudo por conta da matriz, a raiz do cérebro. O cérebro opera pelo conceito, as coisas só existem quando se conceitua. Por exemplo, o Rio de Janeiro é um território doentio, anônimo, e alguém chama “Rio de Janeiro”, ele conceituou, batizou. O conceito nomeia. Nomear quer dizer, passar a existir. Por isso o poeta escreve e o artista cria a visualidade, para que exista. O ver é um auto-retrato. Por isso o pintor faz o auto-retrato, ele devolve a materialidade à raiz do ver. Torna-se material o ver. O ver tem que ter uma transparência, tal como a velocidade da luz. A imagem tem essa velocidade, já o texto não tem. Alguns textos se tornam visualidade, ganham a velocidade da imagem. Há textos que já se libertam da palavra, e atingem a leveza do ver, da imagem. O conceito fornece a dimensão da imagem. Só se passa a ver quando se conceitua. Existem, mas não necessariamente se vê. Conforme a experiência se vai vendo coisas que outros não

vêem. O olho é um músculo, não havendo musculatura, não se suporta o peso do significado. Para mim, a coisa mais dolorosa para o homem é o pensamento. Mas o pensamento é tão sem vergonha, que ele não registra a dor que ele gera. O formato dos livros-poemas O SOLIDA é formado porcinco seriais de nove com diferentes inscrições. De modo geral o serial é finito. O número nove é resultado de três vezes três.Depois do nove vem o zero, que é nada.O que não está expresso. Ele resulta de um número quadrado.O formato do SOLIDA também é quadrado. A coerência de livro, quando objeto, é uma coerência física.Não é intelectual, é material. OA Ave só pode ser vertical ou horizontal. O A Ave não pode ser quadrado, ele é um livro de circuito, ele tem uma entrada e uma saída, e, pela posição da palavra, é um livro de leituras angulares. O livro tem que se renovadoagora que se vê combatido pelo virtual. O artista tem que mexer no livro tradicional como um indagador, sem preocupações comerciais. Ele tem obrigação de indagar. A função do livro já não pode ser a mesma, ela tem que ser desdobrada, ainda que seja o objeto mais perfeito criado pelo homem. O índice Minhas publicações não têm número de páginas, porque eu não sigoo formato de índice tradicional. Nos meus livros cada índice tem uma característica própria. A máquina e a coisa em si é um poema, o índice é um poema. Já no Brasil 66, que é uma história em quadrinhos da revolução, o índice é uma história em quadrinhos. Já no Dia da cidade, o índice é um gráfico estatístico, onde uma palavra tem relação com as vizinhas, onde ela toca. Cada índice é uma proposta gráfica diferente. Ele não tem a função de classificar, ele classifica, do contrário perderia completamente a função, mas ele é também uma peça independente. No A marca e o logotipo brasileiroso índice é visual, temos o mundo, o vegetal, o animal etc. O índice é visual e não alfabético. Usa naturalmente do alfabeto no nível de comunicação, mas não no nível de criação, está num nível abaixo. A palavra pra mim está no nível de comunicação, não se coloca no nível da criação, por isso sou favorável ao poema sem palavras. O design e o poema O design está na classificação das artes aplicadas. Um cartaz tem como função comunicar algo, não

é uma arte pura, é arte aplicada. Posso usar um quadro de Van Gogh num logotipo, estou aplicando a arte, mas o quadro de Van Gogh continua lá como matriz. O design tem uma função definida, o poema não. O poema é livre. A matriz é livre, é criação pura. As formas de inscrição O importante para o homem é a forma como ele registra, como ele inscreve, seja um mapa, uma fotografia, uma escultura, uma pintura, uma paisagem. Não importa o que ele fala ou o que ele registra, mas sim a forma como ele registra. A forma é a coisa liberta, ela é independente até do próprio tema, esse é sempre figurativo. O forma é abstrata, ela está em nível de linguagem e de processo. Eu procuro inventar formas de inscrição. Não é tornar a coisa visível como o Paul Klee, é a forma do registro. Não existe a genialidade, não existea burrice, não existe o brega. Existe o que o cara quer ver, ou pode ver, é só isso que existe – o ver do homem. A arte no fundo não existe, o homem a vê. Aquela obra pode ser uma grande coisa ou uma grande merda, é uma questão do cara conceituar.

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www.enciclopediavisual.com

www.poemaprocesso.com

papéis couché fosco 230 g/m2 (capa) couché fosco 150 g/m2 (miolo) papel jornal 45 g/m2— (brasil meia meia) tipografia neutraface


Realização

Este projeto foi contemplado com o Edital Bolsa Funarte de Estímulo à Produção em Artes Visuais 2014

Distribuição gratuita, proibida a venda.

poesia/poema: Wlademir Dias-Pino  

Livro organizado por Rogério Camara e Priscilla Martins, publicado em 2015 através do Edital Bolsa Funarte de Incentivo às Artes Visuais.

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