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cortejo um desenho de crematĂłrio na pedreira

catarina cecchini orientador: luis antĂ´nio jorge


cortejo um desenho de crematório na pedreira trabalho final de graduação - FAU USP catarina cecchini orientador: luis antônio jorge 2017


agradecimentos


Às minhas irmãs, pela amizade incondicional e pela construção - em três - de um escudo para a vida. Aos meus pais, pelo cuidado e motivação constantes; e por nos colocarem sempre em primeiro lugar. Ao Felipe, pelo apoio neste trabalho e em todas as outras esferas da vida. Pela calma e pelo companheirismo doce e divertido, sempre. Ao Daniel, por dar sentido à palavra ‘amigo’. Por acompanhar todo o processo e acreditar neste trabalho (e inúmeras vezes me convencer a reacreditar também). Às queridas Priscila e Naia, pelos momentos, conselhos e risadas divididos. À Raphaella, pelas irresistíveis conversas nos corredores da FAU. Ao André, grande amigo e imprescindível para superar as matérias da Poli. Ao Pedro, por compartilhar os primeiros anos de FAU e sua paixão pela faculdade. Pela dedicação e pelas palavras, até hoje motivadoras. À Nina, por me ensinar a ver beleza em qualquer canto. Ao Bruno, pelas caronas enriquecedoras; pelas músicas e filmes apresentados. À Cássia, pelas viagens e conversas intermináveis sobre os mais diversos assuntos. À faumília como um todo, amigos tão especiais e queridos que a faculdade me deu. Aos amigos da escola, pelo longo caminho percorrido juntos, ainda muito frutífero. À Marta Bogéa e ao Luciano Margotto, por terem aceitado fazer parte da banca. Ao Luis Antônio Jorge, pela dedicada orientação, pelas referências certeiras e pelo olhar inspirador e didático. E, finalmente, ao prédio da FAU, meu professor e templo há seis anos.


indice

Considerações Iniciais

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PARTE I | O que faz de um lugar um espaço sagrado

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PARTE Ii | Arquitetura e simbologia do espaço sagrado PARTE IIi | A morte, o homem e seus espaços PARTE Iv | Análise de projetos PARTE v | Escolha do lugar PARTE vi | O cortejo Índice de Imagens Bibliografia

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CONSIDERACOES INICIAIS

O diálogo que se estabelece entre as motivações e angústias

das pessoas e seu modo de gravá-las no mundo sempre foi algo que me atraiu muito e, talvez, um dos principais motivos da decisão pela arquitetura (que tinha como concorrente a psicologia) como curso de graduação. A singularidade de uma caligrafia, uma postura corporal, a escolha de um vestuário; manifestações físicas que podem ser encaradas como reflexos de seu realizador e da sociedade na qual está inserido. Gosto de pensar que são sempre reveladoras.

As disciplinas da arquitetura e do urbanismo fornecem am-

bientes muito ricos para tal interesse. O desenho de uma cadeira, a organização espacial dos ambientes de uma casa, os espaços que se deixam entre as construções. Todos exemplos, em diversas escalas, de manifestações físicas que contém um modo de enxergar o mundo pela sociedade e, inclusive, de moldá-lo. É uma disciplina na qual a relação entre um produto físico e o seu significado pode ser altamente explorada. Qual seria o motivo das aldeias dos índios do

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alto Xingu terem formato de círculo? O que explicaria a diferença da predominância de ruelas estreitas nas cidades da Idade Média e de grandes bulevares do período moderno? Por que o local de sepultamento dos habitantes da Roma Antiga se localizava fora do pomerium, ao longo das estradas?

Não pretendo responder a todas essas perguntas com este

trabalho, pois isso seria impossível. Pretendo me debruçar sobre um tipo de arquitetura específico: a arquitetura dos espaços destinados ao sepultamento dos mortos. Qual o motivo, portanto, da escolha desse tipo entre tantos outros? De início, ao pensar sobre um possível tema para o trabalho final de graduação, me veio à cabeça o estudo da casa ou de um de seus cômodos. É interessante discutir as diferenças - mas talvez, principalmente as semelhanças - entre casas de sociedades e culturas diferentes. O que faria da casa um lar? Tais fatores seriam os mesmos independente do local e de seus habitantes? Em suas Prairie Houses, Frank Lloyd Wright posicionou a lareira no centro da casa, foco em torno do qual se desenvolve o espaço arquitetônico e a vida de seus moradores. Luis Fernandez Galeano considera que o fogo é o cerne da arquitetura orgânica de Wright, na medida em que adquire mais uma função simbólica do que funcional. Tal atribuição ao fogo não surgiu com a obra do arquiteto norte-americano. Suas lareiras e chaminés remontam a tradição primitiva que considera o fogo a alma e o símbolo do lar. Como acreditava Vitrúvio, a primeira habitação teria sido o resultado da proteção do fogo, da proteção do aquecimento e, portanto, da família. Para ele, a cabana que protege o fogo é o âmago da arquitetura. 10

Já para Adolf Loos, a essência arquetípica da arquitetura é o


túmulo, em sua forma mais simples de monte. O que seria o túmulo se não a última casa do homem? Considero bonita a reflexão acerca de quais aspectos as pessoas gostariam que seus abrigos eternos tivessem. Buscariam um espaço sólido, com aparência de durável e seguro? Ou apenas um espaço tranquilo e arborizado, como os cemitérios norte-americanos?

Os cemitérios, assim como as casas, são espaços sagrados. A

escolha de um local de morada e a escolha de um local para sepultamento não são aleatórias. Como analisado por Mircea Eliade, os rituais que acompanham a entrada do homem em locais sagrados - reverencias ou costumes, como tirar os sapatos - diferenciam tais lugares do resto do espaço. Esses rituais praticados em templos, por exemplo, são transferidos analogamente ao limiar das habitações. Tal liturgia aparece também nos cemitérios, na medida em que há ou deveria haver - uma porta encarada como símbolo ou veiculo de passagem, do mundo dos vivos para o mundo dos mortos.

Certamente, os ritos e espaços de sepultamento se transfor-

maram desde a pré-história até os tempos atuais no ocidente. Por exemplo, enquanto na Idade Média os defuntos eram enterrados embaixo da igreja e nos seus arredores, no período moderno os cemitérios se deslocaram para fora das cidades. Isso ocorreu por diversos fatores, inclusive o surgimento e crescimento de religiões como o cristianismo. Porém, estudiosos como Philippe Ariès afirmam que tais transformações nos ritos fúnebres e nos espaços dos mortos foram condicionadas principalmente por mudanças nas mentalidades de cada época.

Sendo assim, a sociedade contemporânea - hoje afastada do

culto aos mortos e das visitas aos túmulos e cemitérios - possui sua 11


própria maneira de assimilar o fim da vida e, portanto, de construir espaços relacionados a ele. A dificuldade - cada vez maior - de aceitar e discutir o tema da morte gerou uma negligência no estudo desse tipo de arquitetura e, também, no projeto dos locais para os mortos. Além da dificuldade em encontrar cemitérios com projetos de qualidade, os que existem não são devidamente apreciados. Talvez por questões morais - de que a morte não seja um assunto para pessoas decentes - mas também porque esse tipo de projeto é considerado menos relevante na carreira de um arquiteto. O meu interesse é justamente valorizar o projeto de espaços para os mortos, conferindo-lhe potencial de transformação da vivência do homem na contemporaneidade. Esse tipo de espaço foi escolhido como objeto de estudo porque, sendo uma das formas mais antigas e puras de espaço sagrado, apresenta um cenário arquitetônico onde a relação entre o lugar e o significado é poderosamente sintetizada.

Esse tipo de arquitetura apresenta ao mesmo tempo um de-

safio e um potencial para o seu estudo, que é justamente o cerne deste trabalho: uma alta carga simbólica. Mais do que me ater às diferenças entre os cemitérios de diversos países ou culturas ou às transformações na mentalidade no ocidente, pretendo focar na recuperação, em projetos espalhados ao redor do globo, de imagens arquetípicas recorrentes em espaços sagrados e intrínsecas a qualquer ser humano, por mais a-religioso que seja. Veremos a aparição de tais imagens - como o simbolismo do centro do mundo, dos quatro eixos ou da montanha cósmica - na arquitetura de diversos cemitérios, memoriais e túmulos.

A importância dada por este trabalho à semiótica é decor-

rente do entendimento de que os símbolos e mitos - nesse caso, 12


em forma de arquitetura - são o veículo pelo qual o homem tenta explicar seu lugar no cosmos, em uma tentativa de dar sentido ao que está além do mundo conhecido. A nossa dificuldade cada vez maior em assimilar a morte é relacionada, pelo arquiteto e crítico Edwin Heathcote, a um bloqueio na assimilação dos símbolos em geral. Como também analisado por Carl Jung, o período moderno - e a racionalização e funcionalização trazidas com ele - criou um impedimento maior na percepção dos símbolos. Isso porque eles são um veiculo de acesso a temas não compreensíveis à razão humana. A exaltação de tudo o que é funcional, racional e utilitário leva às sombras assuntos que não podemos compreender.

Os símbolos, hoje em dia, aparecem muitas vezes estereo-

tipados ou permanecem fora dos radares da sociedade. Porém, tais imagens arquetípicas são intrínsecas ao homem e, mesmo se não forem trabalhadas, se encontram em seu inconsciente. Portanto, como estudado por Mircea Eliade, mesmo o homem mais a-religioso carrega uma mitologia camuflada e vários ritualismos degradados. Jung discute como a falta de assimilação dos símbolos é bastante problemática para a sociedade, visto que tais assuntos que não podemos definir integralmente - como a morte - necessitam de tais instrumentos para serem absorvidos. A repressão do tema para o inconsciente não o faria sumir e sim o transformaria em uma “sombra”, sempre existente e potencialmente destruidora. Tal sombra poderia brotar à consciência de qualquer maneira, desinibidamente e incontrolavelmente.

“Não é de espantar que o mundo Ocidental se sinta inquieto. O

homem moderno não entende o quanto o seu “racionalismo” (que lhe destruiu 13


a capacidade para reagir a idéias e símbolos numinosos) o deixou à mercê do “submundo” psíquico. Libertou-se das “superstições” (ou pelo menos pensa tê-lo feito), mas neste processo perdeu seus valores espirituais em escala positivamente alarmante. Suas tradições morais e espirituais desintegraram-se e, por isto, paga agora um alto preço em termos de desorientação e dissociação universais.” (JUNG, 1968, p.94)

Como síntese da discussão levantada, se propõe um ensaio

de projeto de um espaço fúnebre que recupere uma relação mais próxima e rica do homem contemporâneo com a morte. Este é entendido como um espaço com alto potencial de trabalhar a falta de assimilação dos símbolos pela sociedade atual. Através da releitura de imagens arquetípicas relacionadas ao tema da morte, pretendo como estudante de arquitetura do século XXI - projetar um espaço que homenageie os mortos e reconforte os vivos, não escamoteando o fim da vida - como diversas práticas e espaços da atualidade relacionados ao tema - , mas entendendo-o como algo incontornável, coletivo e transcendental. Como dizia o crítico e professor Décio Pignatari, a critica da arquitetura é uma outra arquitetura. Desse modo, o desenvolvimento do projeto de um lugar sagrado como um exercício de crítica à grande maioria dos projetos destinados a sepultar e velar os mortos de baixa qualidade ou à negligência na valorização desse tipo de arquitetura nos tempos atuais.

Sendo assim, o trabalho se desdobra principalmente em

quatro etapas: uma análise da linguagem arquetípica dos lugares sagrados (especialmente fúnebres), estudo das transformações da relação do homem ocidental com a morte e de seus espaços como materialização de ritual, contemplando os capitulo 2, 3 e 4; uma 14


análise gráfica de projetos de referência, que considero relevantes através das lentes da semiótica e do projeto de arquitetura fúnebre; o processo de escolha do terreno para projeto, que seria uma espécie de seleção entre uma espécie de catalogação de locais arquetípicos que poderiam responder a uma busca simbólica por um espaço sagrado que homenageasse os mortos; e, como conclusão, um ensaio de projeto de crematório como síntese do estudo e do posicionamento crítico que foi se construindo ao redor do tema.

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parte i

o que faz de um LUGAR um ESPACO sagrado

Ao entrar em uma igreja ou templo, é comum sentir-se ime-

diatamente em um local com uma atmosfera diferente dos demais lugares da cidade. Muitas vezes, é necessário se preparar para adentrar tais espaços, como uma espécie de permissão. Tiramos nossos sapatos no caso das mesquitas ou fazemos o sinal da cruz ao entrar em uma igreja. Rituais como esses indicam a passagem de um lugar a outro, tomam forma de uma solução de continuidade entre o espaço cotidiano e o espaço sagrado, diferenciado dos demais.

A relação entre esses dois espaços é analisada por Mircea

Eliade em seu livro “O sagrado e o profano”. Nessa obra, o estudioso contrapõe os conceitos de sagrado e profano como duas modalidades de ser no mundo, assumidas pelo homem ao longo da história. Ele identifica os homens arcaicos como homens altamente religiosos, religiosidade essa que foi se esvaecendo até os tempos atuais. Para eles, era importantíssimo viver o mais próximo possível dos ob17


jetos consagrados, uma vez que a fundação do espaço sagrado é uma rotura no espaço homogêneo que permite a constituição do mundo, ou seja, que permite seu contato com a realidade. O resto do espaço, profano, é considerado por Eliade sem estrutura nem consistência, uma extensão informe, o caos. Porém, como se dá essa constituição de mundo? Qual o local escolhido para acolher essa ruptura na homogeneidade espacial?

Antes de tudo, é importante entender que a fundação de

um espaço sagrado - como um templo - é a apoteose simbólica para a construção de qualquer lugar ou produto pelo homem, intrinsecamente uma ação sagrada e que remonta a ação dos deuses em um tempo remoto. Segundo o historiador de religiões, o homem arcaico não escolhe o terreno que abrigaria tal espaço, e sim o descobre por meio de sinais, que podem ou não ser uma hierofania, mas que contém significação religiosa. Inclusive, se o homem primitivo não recebe a indicação, ele a promove através de rituais. Isso porque o sinal representa um alívio para a angústia da relatividade e homogeneidade do espaço profano, na medida em que distingue um território do meio cósmico, atribuindo-lhe uma significação de ponto fixo, de ponto de orientação.

A partir desse centro organizador, se consolidam técnicas

de orientação que guiam técnicas de construção do espaço sagrado. Sendo assim, a construção de um local sagrado se dá a partir da reprodução dos feitos dos deuses e não exatamente por conta de um esforço humano. Por isso, comumente, o espaço sagrado é entendido como imago mundi, ou seja, é modelado no intuito de imitar um modelo transcendental de cidade celestial, dos deuses. Isso é alcançado, muitas vezes, pelo uso de formas que não podem ser desassocia18


das de seu uso e, principalmente, de seu significado simbólico, como acontece com o uso de uma geometria sagrada na arquitetura sacra.

A repetição da cosmogonia, - pela indicação da sacralidade

de um território distinto entre um infinito inexplorado - , portanto, é estabelecida várias vezes através de rituais de posse e se constitui no reconhecimento de uma rotura de nível na qual há comunicação entre as três regiões cósmicas: céu, terra e submundo. Tal comunicação é possibilitada por uma “abertura”, que permite a passagem de um estado a outro, e é simbolizada por diversas imagens arquetípicas referentes ao axis mundi - como a montanha cósmica, o pilar sagrado, árvore, escada, entre outros. Tal eixo cósmico representa o centro do mundo, do qual se estende o espaço real, o resto do espaço considerado mundo pelo homem religioso arcaico. Muitas vezes, o espaço que se estende do centro se organiza a partir de quatro eixos, correspondentes aos quatro pontos cardeais ou Quatro rios correndo a partir do Gênese. Esse “sistema de mundo” está presente em inúmeros mitos, ritos e crenças e diversas manifestações do homem, como por exemplo na organização de aldeias, na elaboração de mandalas, na construção de uma casa ou no projeto de um cemitério. A habitualidade com a qual tal sistema tradicional é identificado nas construções humanas reitera a necessidade do homem primitivo de ficar próximo aos locais sagrados.

“Segue-se daí que toda construção ou fabricação tem como modelo

exemplar a cosmogonia. A criação do mundo torna-se o arquétipo de todo gesto criador humano, seja qual for seu plano de referência. Já vimos que a instalação num território reitera a cosmogonia. Agora, depois de termos captado o valor cosmogônico do Centro, compreendemos melhor por que 19


todo estabelecimento humano repete a Criação do Mundo a partir de um ponto central (o “umbigo”) .”(ELIADE, 1992, p. 44).

O simbolismo do centro do mundo também pode ser ex-

plicado por uma necessidade humana fundamental, de relacionar o sentimento de pertencimento a um lugar a uma auto-definição e bem-estar, ou seja, à formação e preservação de uma identidade. A construção de um abrigo e a posterior entrada nele é uma das atividades humanas mais elementares, como analisado por Thomas Barrie em seu livro “Spiritual Path, Sacred Place: Myth, Ritual, and Meaning in Architecture”. O autor diz que essa atividade começa com a brincadeira das crianças de criarem casas embaixo das mesas ou com restos materiais, dinâmica arquetípica que se repete ao longo da vida do homem. A definição de um local sagrado - ou com significado - como centro do mundo revela uma manifestação da constituição de uma identidade naquele local, que infira seus habitantes de um sentimento de pertencimento e conexão.

O espaço de sepultamento dos mortos se destaca entre os

lugares sagrados ao se discutir a relação entre território e identidade. Da mesma maneira que a proximidade dos deuses é determinante para a escolha da morada pelo homem, assim é a proximidade do local de sepultamento de seus antepassados. Como escreveu Lewis Mumford em seu livro “A Cidade na História”, “A cidade dos mortos antecede a cidade dos vivos”. Isso porque, durante o período paleolítico, os mortos foram os primeiros a terem uma “casa” permanente. Apesar de os homens paleolíticos serem nômades, os locais nos quais haviam sido sepultados seus mortos eram locais fixos aos quais voltavam de tempos em tempos. Tal retorno e a prática 20


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1. Quatro Rios correndo a partir do Genesis | 2. Fundação de Roma por Rômulo e Remo | 3. Etapa 3 da Fundação de um Templo Indiano | 4. Planta da Primeira Igreja Unitarista por Louis Kahn, EUA | 5. Planta do Templo de Borobudur, Indonésia | 6. Planta das Câmaras Municipais, Paquistão

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de enterrar em cavernas, covas assinaladas por pedras ou túmulos coletivos revela uma preocupação extremamente antiga com o espaço do mortos. Ao dizer que a cidade dos mortos antecede a dos vivos, Mumford pode querer dizer que a origem do sentimento de auto-definição atrelado ao sentimento de pertencimento a um lugar veio, antes de mais nada, do retorno periódico dos nômades aos locais de sepultamento dos mortos. Podemos ver a mesma importância dada aos túmulos, em relação à identidade, no depoimento de um nativo norte-americano:

“Você nos pede para pensar qual o lugar que mais gostamos de-

pois desse aqui, onde sempre moramos. Você consegue ver o cemitério, logo ali? Lá estão nossos pais e avós. Você consegue ver a montanha do Ninho de Águia e a montanha do Buraco do Coelho? Quando Deus os fez, Ele nos deu esse lugar. Nós sempre estivemos aqui. Nós não nos importamos com nenhum outro lugar. ...Nos sempre vivemos aqui. E preferiríamos morrer aqui. Nossos pais morreram. Não podemos deixá-los. Nossas crianças nasceram aqui - Como podemos ir embora? Se vocês nos dessem o melhor lugar do mundo, não seria tão bom para nós quanto este...Essa é a nossa casa...Não podemos viver em nenhum outro lugar. Nós nascemos aqui e nossos antepassados estão enterrados aqui...Nós queremos este lugar e nenhum outro...”

O depoimento do nativo norte-americano revela

um senso de comunidade baseado em valores divididos, conectados a um lugar especifico. A transferência da tribo a um outro território afetaria grandemente sua identidade, tanto em relação ao grupo quanto em relação aos indivíduos separadamente. Essa conexão en23


tre identidade e lugar explica a frequência com que a religião ou a mitologia são enraizadas na definição de um lugar com significado. A partir da definição desse lugar como centro, ele passa a ser referencial tanto para os anseios existenciais do homem como para a manutenção dos rituais e valores da comunidade. Como diz Edwin Heathcote, a tumba, ou a cidade dos mortos, se torna a casa dos antepassados, um lugar elementar que liga o espaço dos vivos a uma localização particular e a sacralizar, situando-a no mundo.

Entretanto, apesar de estar relacionado à identidade de po-

vos diferentes e apresentar uma multiplicidade de origens, usos e formas, o lugar sagrado normalmente se desenha a partir de temas comuns sólidos e identificáveis. Como visto anteriormente, o aparecimento dos mesmos arquétipos nos elementos arquitetônicos de espaços sagrados - inclusive nos cemitérios e outros espaços fúnebres - indicam uma necessidade do homem de se ater a temas primordiais ao lidar com um aspecto tão desconhecido da existência humana e da razão, como a morte e o que vem depois dela. O homem primitivo, ao estabelecer sua morada próxima a tais espaços, da mesma maneira pretende desenvolver sua existência o mais próximo possível de uma reprodução terrena das ações dos deuses in illo tempore.

Os templos e cemitérios, assim como os rituais e cerimônias

religiosas, criam uma rotura não somente espacial, mas também temporal. Ao participar de experiências arquetípicas e mitológicas - andando por uma igreja ou assistindo uma missa - , o homem se abre para uma temporalidade diferente do presente, que remonta um passado remoto, cosmogônico.

Neste trabalho, pretendo me debruçar sobre esses temas

comuns, sobre o reuso de símbolos de mesma origem entre mani24


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festações físicas de culturas, espaços e épocas diferentes. Apesar de investigar a transformação dos espaços fúnebres e da relação da sociedade com tais espaços e com o fim da vida, o trabalho pretende se fazer consistente no reconhecimento de convenções da arquitetura dos mortos, derivadas das raízes mais fundamentais. Diante das indagações do que se fazer com os restos humanos - e da angústia existencial e medos profundos que vêm com elas - o abismo entre a religiosidade do homem primitivo e do contemporâneo se torna, de certa forma, insignificante.

“Há, portanto, uma diferença de experiência religiosa que se ex-

plica pelas diferenças de economia, cultura e organização social - numa palavra, pela história. Contudo, entre os caçadores nômades e os agricultores sedentários, há uma similitude de comportamento que nos parece infinitamente mais importante que suas diferenças.”(ELIADE, 1992, p. 16)

O papel da arquitetura na construção de um espaço sagrado

- e, portanto, do espaço fúnebre - é se utilizar da linguagem própria da disciplina, carregada de carga simbólica, para estabelecer um vínculo entre lugar e significado. Ao analisar sua estrutura, organização e articulação como reflexos dos sistemas de convicção e crenças, podemos produzir espaços mais significativos que, como afirma Norberg-Schulz, ajudam os seres humanos a “ganhar apoio existencial” no mundo e concretizam, com qualidade e profundidade, o espaço existencial do homem. Apesar de o homem contemporâneo ter perdido a assimilação dos símbolos e do sagrado, forte para o homem arcaico, Mircea Eliade afirma que nem o homem mais a-religioso 26


se desprende totalmente da religiosidade primitiva. Seus resquícios podem ser encontrados por exemplo em valores que lembram a não-homogeneidade do espaço sagrado.

O homem contemporâneo - não exatamente por motivos

de crença - diferencia, por exemplo, qualitativamente certos locais de outros, principalmente baseado em significados emocionais de seu universo privado, em experiências especiais dentre as cotidianas. A arquitetura funerária, como linguagem legível e promotora de experiências simbólicas, é dotada de instrumentos que - ao definirem os fins dos restos do corpo - auxiliariam o homem a acessar e assimilar o significado de temas incompreensíveis à razão humana, como a morte.

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parte ii

arquitetura e simbologia do lugar sagrado

O símbolo é um nome, termo ou imagem familiar que tenha

um conteúdo além do seu significado imediato. Incorpora um sentido vago e oculto para os seres humanos, devido a sua preponderante dimensão inconsciente, que jamais será inteiramente definida, explicada ou compreendida. Segundo o psiquiatra Carl Jung, os símbolos são instrumentos nos quais o homem se apoia ao tentar representar conceitos que não consegue definir ou compreender integralmente. Entende que os sentidos do homem, mesmo complementados pela tecnologia, são insuficientes para compreender certos temas da existência humana. Há um limite de evidências e de convicções que o conhecimento consciente consegue transpor e, portanto, os símbolos aparecem como veículo de acesso a essa percepção de dimensão totalmente diferente, inconsciente. Neste trabalho, mantém-se o foco principalmente nas imagens como símbolos, uma vez que - como explicitado no começo - o objetivo dessa investigação é 29


estabelecer uma relação entre evidências físicas e sua carga simbólica, entre arquitetura e significado.

Essa essência insconsciente do símbolo explica o amplo uso

de uma linguagem simbólica pelas religiões ao longo da história. Ao se discutir mistérios universais como a cosmogonia, Deus ou o que acontece após a morte, o uso desse tipo de linguagem talvez seja o único meio de abordá-los, uma vez que fogem da compreensão humana e jamais poderão ser solucionados integralmente.

Ao longo da história, mitos e contos podem ser vistos como

tentativas de explicar o lugar do homem nos cosmos e para dar sentido ao que está além do mundo conhecido. A reflexão acerca de qual destino deve ser dado aos restos mortais dos homens , por exemplo, não tem nada a ver com ideias racionais, e sim com tabus e superstições ilógicos que remontam a pré-história e o culto dos mortos e que são reflexos da angústia existencial do homem e de seus medos mais profundos. Através das lentes da iminência da morte, e do entendimento de que o desejo de imortalidade e a inabilidade de aceitar o fim são universais, os homens primitivos e os contemporâneos não aparentam ser tão diferentes. Apesar das atitudes perante a morte terem mudado ao longo da história e a capacidade de assimilação da mesma ter diminuído - o que afeta a representação da morte pela arquitetura - , a maioria dos espaços fúnebres tem uma linguagem baseada nas mesmas raízes fundamentais. Isso porque, como visto acima, é a única linguagem que um espaço destinado aos mortos - intrinsecamente sagrado - poderia ser capaz de utilizar para alcançar a assimilação do tema pelo homem.

Paradoxalmente, a casa dos mortos revela mais sobre o

homem do que a própria casa dos vivos. Esse espaço, construído 30


de símbolos, torna-se a epítome do modo do homem de encarar a morte e, portanto, de se situar no mundo. A cidade dos mortos, ao resguardar os antepassados, liga o espaço dos vivos a uma localidade específica, sacralizando-a, portanto, precedendo a cidade dos vivos.

O túmulo, portanto, tem duas funções: ser um lugar tran-

sitório de descanso no qual o corpo se prepara para iniciar a jornada para o outro mundo; e um monumento para a existência desse outro mundo. Portanto, representa a continuidade da presença dos mortos no pensamento dos vivos, ao mesmo tempo que reconforta os vivos quando chegar o seu momento de passagem. Sendo assim, a terra tem a função de abrigar os restos do corpo; e a arquitetura que desenha esse abrigo tem um significado elementar. Memorializa e significa a existência de um domínio desconhecido. Incorpora uma visão de mundo, um modelo de cosmos, um arquétipo.

O objetivo desse capítulo é apresentar - principalmente

através das obras de Mircea Eliade e Thomas Barrie - algumas das imagens arquetípicas mais utilizadas no projeto de espaços sagrados, utilizando-se ocasionalmente de exemplos das mais variadas localidades, épocas ou culturas para ilustrar tal universalidade de símbolos.

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PILAR CÓSMICO

A sacralidade do estabelecimento do homem em um local,

ou seja, a consagração de um território como centro de mundo, muitas vezes é acompanhada pela instalação de um pilar sagrado. Situar-se em um lugar implica a responsabilidade de organizar e habitar o espaço que foi existencialmente escolhido, criado e - quando tais ações reproduzem o modelo dos deuses - sacralizado. A fundação de um espaço sagrado, como visto anteriormente, constitui uma ruptura na homogeneidade do espaço profano. Tal ruptura é simbolizada por uma abertura, que torna possível a passagem entre os três níveis cósmicos. A comunicação entre eles é representada pelo uso de imagens arquetípicas, como a da montanha cósmica, da escada e a do pilar cósmico, talvez a mais difundida entre elas. Em torno desse eixo se orienta a construção do espaço sagrado e, portanto, o pilar cósmico, ponto fixo de referência, simboliza o centro do mundo. “O primeiro sulco com o arado. Um campo. O espaço nasce. As árvores caem. O bosque é aberto. O espaço nasce. Espaço humano. Você cava um buraco. Empilha algumas pedras. Coloca um poste. A arquitetura nasce. Um único ponto, linha e plano (teórico bidimensional) pode determinar o espaço. Um fenômeno da terceira dimensão.” (HANS HOLLEIN, 1960) 32


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A imagem do pilar sagrado pode ser encontrada na cultura

de diversos povos, de diferentes épocas. Vamos utilizar como destaque dois exemplos dados por Eliade para ilustrar essa ideia: o totem dos Kwakiutl, povo da Columbia Britânica e o poste sagrado dos achilpa, povo aborígene australiano. Os Kwakiutl acreditam que um poste de cobre atravessa os três níveis cósmicos e sua visualização se dá na observação da Via Láctea, obra divina que representaria o axis mundi. Essa imagem é transposta para a casa cultual do povo sob a forma do totem, poste sagrado que sustenta o Céu. É um pilar de cedro que atravessa a construção e confere aos habitantes a proximidade do “Poste do Céu”, e portanto, situa-os no centro do mundo. O totem é fincado na terra, simbolizando a comunicação também com o mundo inferior. A mesma função pode ser transposta para as fundações de um templo, por exemplo.

Para os achilpa, o Kauwa-auwa também sustenta o mundo

deles e garante uma comunicação com o Céu. Segundo o mito da tribo, Numbakula - ser divino - consagrou o futuro território deles a partir da moldagem de um tronco de árvore, a partir do qual o mundo se tornou habitável. A tribo inclusive leva o poste em suas peregrinações, definindo a direção que irão seguir de acordo com a inclinação do poste, ou seja, encarando-o como ponto de referência, de orientação. Sendo assim, embora sejam nômades, os achilpa estão sempre no seu mundo. O Kauwa-auwa tem tanto a função de imago mundi, reproduzindo um ato divino primordial, como de garantir a proximidade da tribo do sagrado. Caso o poste se quebre, os achilpa considerariam que não conseguiriam viver no Caos, sem a referência de um centro, e se deixariam morrer. 35


Transpondo a mesma imagem para a arquitetura funerária,

encontramos no protótipo do pilar cósmico a origem de uma das tipologias de túmulo mais antigas, colunas de pedra que marcavam os túmulos coletivos dos homens primitivos, como os dolmens e obeliscos. MONTANHA CÓSMICA

A imagem da montanha cósmica é uma das várias imagens

que exprimem o simbolismo do centro do mundo, estudado no capítulo anterior, principalmente devido à sua verticalidade e consideração como local mais elevado e, portanto, mais próximo dos deuses e possibilitador de uma comunicação com o céu. Várias culturas situam montanhas, míticas ou reais, como centro do mundo. Na Palestina, o monte Gerizim se chamava “Umbigo da Terra”, enquanto na religião cristã, a Gólgota - onde Jesus Cristo foi crucificado - encontra-se no cume da montanha cósmica e, portanto, funciona como axis mundi, ligando a Terra ao Céu. Os templos, buscando essa ligação, são réplicas da montanha cósmica, como o próprio zigurate ou o templo de Barabudur, em Java, que foi construído como uma montanha artificial. A escalada do templo é como uma prova de iniciação ao centro do mundo, uma rotura de nível sagrada, remontando tanto o simbolismo do axis mundi como da prova de iniciação, que será vista posteriormente.

Em relação à arquitetura fúnebre, vários túmulos remon-

tam a imagem arquetípica da montanha como centro do mundo em sua tipologia. A forma primitiva mais simples de túmulo, o monte (visto por Adolf Loos como a forma mais elementar de arquitetura), 36


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incorpora uma versão microcósmica dessa visão de ordem do mundo, assim como o uso das próprias cavernas como primeiras sepulturas, características do período Neolítico. Tipologias posteriores - como as pirâmides do Egito, os túmulos micênicos ou o projeto Sepulcro Metropolitano proposto em Londres na década de 1920 por Thomas Wilson - respondem a essa crença da montanha como centro do mundo. Além desse simbolismo, tais tipologias funerárias contem também o simbolismo do retorno ao ventre da terra mater - imagem será apresentada em seguida -, para que os mortos possam passar por essa prova iniciática e renascer em uma nova vida. TERRA MATER

O simbolismo da Terra Mater está muito presente nos es-

paços sagrados, com destaque aos funerários, principalmente pelo fato de ser o abrigo mais elementar do homem após a morte. Desde as sociedades mais arcaicas, o modo principal de lidar com os restos mortais era o enterro destes, a devolução do corpo à terra. Foi apenas no período moderno que, no ocidente, o uso de outras práticas - como a cremação - puderam ser generalizadas tanto quanto o enterro.

Esta imagem parte do principio de que os homens foram

paridos pela terra, ideia presente em religiões como o cristianismo, mas que tem origens em mitos primitivos. Durante a vida deles, a terra iria nutrí-los e, no fim de sua vida, seriam devolvidos a ela como “germes fecundos”. Sendo assim, a imagem da terra como mãe incorpora a ideia de ciclo da vida e coerente com o entendimento de que o enterro do defunto na terra o faria retroceder a um estado 39


de pré-criação, uma prova iniciática que o faria renascer em uma nova vida, em uma lógica que tem valor religioso similar ao batismo. Essa crença explicaria o sepultamento arcaico dos mortos dentro de cavernas e grutas naturais, e posterior sepultamento em cavernas artificias, em forma de tipologias arquitetônicas (como mausoléus, sepulcros, catacumbas, entre outros).

A terra como progenitora está no centro da experiência re-

ligiosa da autoctonia. Quando analisamos a fundação de um espaço sagrado, vimos como a terra que cobre os corpos dos antepassados se transforma em local possuidor de significado e, portanto, constitui-se como território de um grupo de pessoas e, portanto, serve de base a uma comunidade, com crenças e valores divididos. É importante salientar que a figura da Terra Mãe jamais poderia ter se desenvolvido se não fosse pela descoberta da agricultura. E a própria agricultura poderia ser relacionada ao espaço de sepultamento dos antepassados, uma vez que liga o espaço dos vivos a um território específico.

ABERTURA PARA O CÉU

Em diversas construções sagradas, a ruptura na homogenei-

dade do espaço profano é simbolizada por uma abertura literal na cobertura do invólucro. Tal rotura representa uma possibilidade de comunicação com o Céu, também funcionando como axis mundi. Se pensarmos nas formas mais elementares dessa imagem, retrocedemos a um clarão na floresta, por exemplo. Essa interrupção na densidade da vegetação já poderia ser encarada como um sinal de 40


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local diferenciado, apartado e privilegiado em relação aos demais. Um homem, ao se situar no centro da área seca, teria a floresta ao seu redor como moldura e o céu como vista, indicando uma “porta para o alto”, uma comunicação com os deuses.

Essa abertura pode ser literal, no caso do Panteão de Roma;

indicada por transparência, como na Catedral Metropolitana de Brasília; ou tomar forma de cúpulas, por exemplo. Inúmeras construções religiosas ou funerárias utilizam-se dessa imagem, na busca da sensação de transcendência. Como analisado por Michael Brill, os lugares sagrados costumam ter paredes mais sólidas ou robustas, como para fixar limites e diferenciar o lugar do espaço profano ao seu redor; enquanto seus elementos horizontais, especialmente a cobertura, costuma ser mais porosa ou permeável, indicando comunicação com níveis cósmicos.

ÁRVORE CÓSMICA

A árvore cósmica, assim como o pilar, representa o axis

mundi. No entanto, sua simbologia mais rica é a de representação do próprio Cosmos, do seu modo de ser e de sua capacidade de se regenerar, entendendo-o como um organismo vivo. Como exemplos, podemos citar a Árvore da Sabedoria, do Antigo Testamento ou a Yggdrasil, árvore cósmica da mitologia germânica. Para o homem religioso, existe a realidade da vida e duas realidades desconhecidas ao humano: a preexistência e a pós-existência. Portanto, a morte não é o fim da vida, e sim a passagem para uma outra modalidade da existência humana. A árvore simbolizaria esses estágios da vida, ba43


seados em várias mortes e renascimentos. Para o homem religioso, os ritmos da vegetação revelam os mistérios da vida, da criação, da juventude, da imortalidade e da sapiência na medida em que possui poderes renovadores.

A presença de vegetação nos cemitérios mais recentes (com

destaque aos cemitérios-jardim norte-americanos e ingleses), fortalecida a partir do século XIX, exprime essa preocupação da sociedade - alem das higienistas - em criar refúgios da cidade, espaços amigáveis para visitas dos familiares e amigos ao túmulo do conhecido. A construção de uma paisagem campestre remonta um passado primitivo mítico, uma memória coletiva arquetípica de um paraíso extinto. A imagem da árvore consegue absorver tudo o que é considerado sagrado pelo homem religioso e, sendo assim, aparece muitas vezes em mitos do herói, nos quais indivíduos diferenciados devem chegar à uma árvore de frutos de ouro, por exemplo, que se encontra em um lugar longínquo e é protegida por monstros. A prova iniciática de vencer os obstáculos e chegar até a árvore representa a trajetória do homem em busca da imortalidade ou juventude.

SIMBOLISMO DAS ÁGUAS

Em “O sagrado e o profano”, Mircea apresenta o simbolis-

mo aquático antes do simbolismo da Terra Mater. Isso porque, segundo o estudioso, “as Águas” existiam antes da Terra e, como imagem arquetípica, revela mais didaticamente a estrutura e função do símbolo. Parte do mesmo principio da Terra Mãe, porém baseia-se na crença de que o homem surgiu da água, ao contrário da terra. 44


Representam a soma universal das possibilidades de existên-

cia, “precedem toda forma e sustentam toda criação”. A emersão de uma ilha em uma vastidão de água simbolizaria a Criação, enquanto a imersão na água refletiria uma regressão ao pré-formal, à homogeneidade, à uma dissolução de formas. Por tal motivo, a água pressupõe tanto o nascimento quanto a morte. De qualquer maneira, implica sempre uma regeneração, porque a dissolução em material disforme “fertiliza e multiplica o potencial da vida”, purifica, emendando em um renascimento. Sendo assim, pode simbolizar tanto o batismo de um recém-nascido quanto a lavagem de um corpo de defunto, preparando ambos para a dimensão ontológica que enfrentarão.

TRAJETÓRIA DO HERÓI E PORTAIS

O lugar sagrado, diferenciado do entorno - por se situar

no centro do mundo ou por ser um imago mundi - se deixa entrar pelo homem a partir de rituais, em uma espécie de proteção e de preparação espiritual do iniciado que procura o contato com o divino. Antes de tudo, é importante entender que o espaço sagrado foi historicamente caracterizado pela marcação de uma área sagrada e a separação clara desta do mundo profano. Essas fronteiras não só protegem o lugar sagrado, mas também protegem o próprio homem, como se estivesse ditando o modo como ele pode adentrar e permear esse tipo de espaço transcendental.

A separação pode ser alcançada de maneiras diferentes. Uma

delas é através da própria arquitetura: ou literal, como o fechamen45


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to de um recinto, com seu cercamento ou com sua transformação em invólucro; ou com uma linguagem que estabeleça obstáculos sutis e simbólicos, como a presença de um portal, de um limiar, a mudança de escalas, ou de cotas, ou através do uso da geometria sacra. A Capela de Eero Saarinen, no MIT, ilustra essa estratégia, na medida em que o corpo do edifício - um cilindro de alvenaria - se utiliza da forma simbólica do circulo e é cercado por uma piscina circular. O acesso a capela é feito por um elemento retangular que funciona como uma ponte que atravessa a agua e chega ao santuário. Elementos ambientais e naturais, por outro lado, também podem servir como fronteiras entre o lugar sagrado e o resto do mundo. Por exemplo, a água pode separar ilhas ou penínsulas do continente, ou montanhas rochosas serem defensáveis por conta de sua topografia - conferindo-lhes sacralidade. Como exemplos, podemos citar o Monastério de Saint-Michel, localizado em uma ilha rochosa fora da costa da Normandia, ou a Acrópolis, em Atenas.

Na maioria dos casos, a separação é definida por um limiar

de entrada e um caminho de entrada. O limiar atua como uma zona de transição entre o lado de fora e o lado de dentro, entre a existência profana e a existência sagrada, apartando,e ao mesmo tempo unindo, essas duas zonas opostas. A origem dessa função está nos temas mitológicos frequentes das pontes e portões estreitos na jornada em busca de transformação espiritual, tomando corpo do símbolo da trajetória no mito do herói. Uma série de ritos de purificação ou sacrifício podem acompanhar o cruzamento do limiar, como tirar os sapatos ou se lavar com água, com sentido de preparação.

Em seguida, o que normalmente acontece nos santuários

é o início de uma sequência de espaços ou eventos, com hierarquia 47


de sacralidade crescente, que pode assumir varias formas: uma progressão axial, linear, labiríntica, entre outros. Ao andar pelo percurso proposto, o homem repete o ato sagrado do deus in illo tempore ou tempo mitológico, o rito de iniciação. Segundo Joseph Campbell, o homem que segue ao santuário e nele se adentra está imitando a façanha do herói original. O caminho é árduo e tenso e com perigos porque é, de fato, um rito de passagem do profano para o sagrado, é experienciado fisicamente e psicologicamente como uma prova iniciática.

Conforme apresentado, há uma recorrência no uso das mes-

mas imagens ou temas arquetípicos entre os espaços fúnebres. Entretanto, isso não quer dizer que todos os projetos de tais espaços, ao recorrerem à linguagem arquitetônica simbólica delineada acima, contemplam uma experiência satisfatória para o homem. Muito pelo contrário. De acordo com Edwin Heathcote, as atitudes perante a morte se transformaram ao longo do tempo - tema que será discutido no próximo capítulo -, mas a habilidade de assimilar a morte foi o que mais mudou: a sociedade contemporânea, obcecada com vigor, jovialidade e lazer, não deixa espaço para esse tema e se acredita imortal. A morte se torna um tabu, a discussão sobre o tema se torna evitável e, consequentemente, os espaços destinados a esse fim são negligenciados.

O que o autor diz é que os centros de funeral estão cada

vez mais parecidos com shopping centers, mantendo uma atmosfera “muzak-rich”, termo que faz uma analogia entre a música de elevador (utilizada nas salas de espera, centros comerciais, no próprio elevador) e a atmosfera dos espaços fúnebres, como uma ambientação 48


genérica que simula calma e reconforto. Na verdade, o que ocorre é a construção de um ambiente de condolência neutra, melancólico por sua impessoalidade, como se houvesse uma fila de espera de familiares querendo se despedir decentemente de seu defunto.

Esse afastamento do homem ocidental em relação à morte

acompanha um decrescimento da assimilação de símbolos pelo mesmo. O homem primitivo, ao querer viver o máximo possível próximo ao sagrado, era aberto aos símbolos e mitos que lhe auxiliassem a reproduzir o modelo dos deuses. Com o crescimento do racionalismo, funcionalismo e utilitarismo, o homem contemporâneo é o mais próximo possível do que pode se chamar de a-religioso. Ao negar a transcendência e acreditar que a sacralidade limita sua liberdade, acredita ser o único agente da História e não acredita em um modelo de humanidade fora da condição humana.

“Em épocas recuadas, enquanto conceitos instintivos ainda se

avolumavam no espirito do homem, a sua consciência podia, certamente, integrá-los numa disposição psíquica coerente. Mas o homem “civilizado” já não consegue fazer isto. Sua “avançada” consciência privou-se dos meios de assimilar as contribuições complementares dos instintos e do insconsciente. Estes meios de assimilação e integração eram, exatamente, os símbolos numinosos tidos como sagrados por um consenso geral.”(JUNG, 1968, p.94)

O mundo ocidental está cada vez mais dependente de uma

base tecnológica e racional e de uma aceitação crucial do utilitarismo - desde o período moderno -, portanto, tem falhado em abrigar a superstição, o mito e a religião. 49


O modernismo é um momento crucial para a arquitetura

da morte. Alguns poucos arquitetos que se dedicaram com sucesso ao tema produziram edifícios importantes desse período, como Aldo Rossi e Carlo Scarpa, como veremos adiante dentre os projetos de referencia analisados. Contudo, uma nova linguagem não foi encontrada e a arquitetura da morte moderna pode ser enxergada como uma reflexão eclética do pluralismo do fim do século XX, em uma espécie de contraposição ao que estava sendo feito pelo arquitetos modernistas em outros campos. Poucos foram os arquitetos que se utilizaram da linguagem moderna - que essencialmente valoriza a luz, vistas e ar fresco e, portanto, parece de inicio se distanciar do aspecto melancólico da morte - para produzir edifícios que abordassem a gravidade do tema, sem escamoteá-lo. Segundo Heathcote o mesmo ocorre com a evacuação dos defuntos, que mais parece um despejo de lixo. Por outro lado, se dá importância a luxos desnecessários - ou até poluentes - como na ornamentação excessiva dos caixões, por exemplo.

Entretanto, o homem contemporâneo ainda guar-

da resquícios de uma religiosidade e produz símbolos de maneira inconsciente, através dos sonhos, por exemplo. Experiências que o transmitem a um tempo diferente - como a leitura de um livro ou a valorização de certos lugares em meio a tantos outros, ou até a comemoração de datas festivas, como o Ano Novo, revelam uma mitologia camuflada e às vezes até caricaturada. No capítulo seguinte, será abordado como se deram as transformações das atitudes do homem perante à morte ao longo da história e a emergência do cemitério como uma instituição pública no período moderno. Esse estudo, somado à investigação acima - acerca das origens de nossas 50


atitudes perante a vida e a morte, epitomizadas no espaço - será base para a realização de um ensaio de projeto de crematório contemporâneo. Ao se estabelecer um desenho do que seria o homem ocidental das sociedades atuais, sua mitologia degradada e suas perdas existenciais relacionadas ao fim da vida ao longo da história, talvez fosse possível chegar mais perto de um projeto de espaço fúnebre que recuperasse sua proximidade com o tema da morte, essência e fatalidade de toda vida humana.

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parte iii

a morte, o homem e seus espacos

A postura do homem ocidental perante a morte certamente

se transformou ao longo da história. Compreender o panorama geral da relação que o homem contemporâneo estabelece com o tema será o objetivo desse capítulo. Como tentativa de desenhá-lo, pretende-se estudar resumidamente a transformação dessa relação dentro de um recorte temporal que vai desde a Idade Média até a atualidade, a partir, principalmente, da obra “A história da morte no ocidente: Da Idade Média aos nossos dias”, de Philippe Ariès. Conforme foi se alterando a mentalidade da sociedade acerca do tema, assim foram alterando-se os espaços destinados a ele. Ou seja, pretende-se, como finalidade, compreender como as mudanças na assimilação da morte influenciaram na localização e tipologia dos espaços fúnebres.

Pode-se dizer que desde a Idade Média até a metade do sé-

culo XIX, essa postura mudou de forma lenta e não brutal, até que (11)

chegou a uma grande recusa da morte no século XX, inonimável nos 53


tempos atuais. O recorte temporal foi dividido por Ariès em três tipos de atitude do homem perante a morte: a morte domada, durante a Idade Média; a morte do outro, a partir do XVIII; e a morte interdita, de meados do século XIX até a atualidade.

Durante a Idade Média, a morte é entendida como domada

não porque os antigos tinham uma maneira selvagem de lidar com ela, mas sim pelo seu contraste com a mentalidade do homem atual, considerada por Ariès como muito mais selvagem. O homem é advertido, por convicção íntima ou signos naturais, de que sua morte está próxima, algum tempo antes de ela acontecer, e o desenrolar dos ritos a partir desse reconhecimento se dá de maneira simples, natural e consentida. A morte domada se divide em duas atitudes perante o fim da vida: “morremos todos”, ao longo da Alta Idade Média, e a “morte de si mesmo”, no decurso da Baixa Idade Média. Portanto, em um primeiro momento, o próprio moribundo toma as providências de organizar uma cerimônia pública, com a presença de parentes, vizinhos e amigos, inclusive crianças. A morte é esperada no leito e os ritos da morte se desenvolviam com simplicidade, aceitos e cumpridos de modo cerimonial, porém sem caráter dramático.

A morte, portanto, era familiar e próxima, e a coexistência

entre os vivos e os mortos era aceita e natural. Já na Antiguidade, ainda que familiarizados com a morte, temiam a proximidade dos mortos. Logo, as sepulturas eram honradas mas eram localizadas afastadas e construídas de modo a impedir que os falecidos voltassem para incomodar os vivos. No caso da Roma Antiga, os mortos eram enterrados fora do pomerium, ao longo das estradas. Já durante a Idade Média, os mortos eram enterrados na igreja e nos seus espaços circundantes, revelando a importância dada pelo homem medieval a 54


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ser enterrado próximo aos mártires e objetos sagrados. A palavra cemitério se originou da denominação da parte externa da igreja, o atrium, onde a maior parte da sociedade era enterrada. Apenas os mais ricos eram enterrados no interior da igreja, sob as lajes do chão, enquanto os defuntos mais pobres se situavam nas fossas comuns, onde os cadáveres eram amontoados. Com o tempo, os ossos das fossas eram levados ao carneiro, onde os ossos eram dispostos com arte, liberando espaço para novos corpos. O cemitério, ou átrio da igreja, tinha papel de espaço público, funcionando como local de encontro, destinado ao comércio e outros eventos sociais. A coexistência entre vivos e mortos as vezes gerava intolerâncias pontuais, porém, em geral, a sociedade era familiarizada tanto com a morte alheia como a morte própria. Percebe-se que, nessa época, era dado muito mais importância para o espaço fechado que abriga as sepulturas do que para o próprio túmulo. Em contraste com a Antiguidade, na qual o loculus (construção funerária) era semânticamente mais importante do que o espaço que ocupava.

A partir do século XI e XII, Ariès afirma que a mentalidade

do homem medieval vai se transformando do que pode-se chamar da “morremos todos” para a “morte de si mesmo”. Importante salientar que não é uma mudança radical e a mentalidade de familiaridade permanece a mesma, porém vai sendo lentamente modificada para um caminho de maior dramaticidade e individualização. A ideia de que o moribundo relembra sua vida inteira no momento em que morre se dissemina, e a atitude do moribundo na hora da morte adquire caráter de conclusão, de redescoberta de sua individualidade no instante do fim da vida. 56

Com essa mentalidade de individualização, o ritual da morte


no leito começa a adquirir uma carga dramática nova, principalmente entre as classes mais altas, concretizando-se nos séculos XV e XVI. O homem instruído - diferentemente das sociedades tradicionais - começa a relacionar o fracasso pessoal e a mortalidade humana. Nos tempos atuais por outro lado, existe a noção contemporânea do fracasso, porém não relacionada à mortalidade e sim a um pessimismo existencial, uma vez que nos acreditamos em nosso âmago imortais. O homem medieval era extremamente consciente de sua mortalidade e vulnerabilidade e, portanto, dava um valor imensurável à vida. Essa valorização era manifesta pelos temas macabros, principalmente na arte e literatura. Uma tendência importante dessa segunda metade da Idade Média é a de individualização das sepulturas, com o uso crescente das tipologias de túmulo. As incrições, que existiam na Antiguidade, mas haviam sumido nos últimos tempos, no século XII começam a aparecer novamente, tornando-se comuns no século XVIII.

A partir do século XVIII, a mentalidade do homem se altera

para o que Ariès chama de “A morte do outro”. A carga dramática se intensifica e a morte adquire um sentido romântico, associada inclusive a um sentido erótico, e a é amplamente exaltada. A preocupação não é mais com a própria morte, mas com a morte de entes queridos e a saudade que deixariam aos sobreviventes. Enquanto nos séculos anteriores o moribundo era o protagonista atuante dos ritos de sua própria morte, a família entra no palco como assistência fundamental. O testamento, que antes era não somente a transmissão da herança mas também a expressão dos sentimentos do moribundo, se transforma apenas em um documento para dar fim a herança, enquanto as convicções pessoais são passadas diretamente para a 57


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família e os mais próximos.

O luto - comparado ao da Idade Média - se intensifica e se

ritualiza, ao que Ariès chama de “luto histérico”. A morte, principalmente do outro, começa a não ser vista mais com tanta naturalidade e é sofrida pelos sobreviventes com ostentação. Essa dificuldade na aceitação da morte é a origem do culto moderno dos túmulos e dos cemitérios. A coexistência de mortos e vivos não é mais aceita - devido a questões higienistas e de dignidade dos mortos - e há a recuperação do que era o túmulo para os antigos: um signo da presença do falecido e sua lembrança pelos familiares após a morte, ou seja, representa uma recusa em aceitar sua morte e uma recuperação de um apego aos restos mortais. O túmulo se torna a casa do morto e, portanto, adquire a dimensão nova de ser propriedade da família. Há uma grande tendência, como em Paris, do deslocamento do cemitério para fora da cidade, por questões de saúde pública e de “decência”.

No século XIX, a expansão das cidades engloba os cemitéri-

os que estavam em suas periferias. O cemitério, portanto, retoma um lugar na cidade, físico e moral, que havia perdido na Idade Média. Áries diz que, enquanto no século XVIII se condenava a presença dele nas cidades, no século XIX ele se torna essencial à ela. Os cemitérios se tornam eloquentes e locais essenciais do espaço urbano na maior parte da Europa, servindo como expressões do patriotismo exacerbado do período. Os monumentos - ou túmulos vazios - se tornam importantíssimos.

É interessante salientar as diferenças entre as necrópoles

de locais como a França, Alemanha e Itália e outros lugares como a América do Norte e a Inglaterra. Apesar da semelhança de men59


talidade, os cemitérios ingleses e norte-americanos se utilizavam de uma linguagem muito mais simples e ligada à vegetação e natureza, enquanto na Europa continental eles foram construídos de modo muito mais figurativo e ornamentado. Entretanto, em geral, esses espaços se tornam belos jardins inspirados nos jardins de ingleses, “lugares de passeio das família e dos poetas”. O tema da visita se intensifica, na medida em que esses espaços se tornam refúgios da vida urbana, destinados à lembrança dos mortos.

A partir do século XX, a morte se torna interdita. Sua familiari-

dade desaparece e a sociedade contemporânea se acredita, em seu âmago, imortal. A revolução, segundo Ariès, começou na América e estendeu-se à Inglaterra e ao resto da Europa. A verdade da morte não é mais aceitável e, tanto a família tenta disfarçar o estado do moribundo, como o próprio moribundo finge não percebê-la, tudo para evitar uma situação de constrangimento ou de alta carga simbólica e sentimental.

A morte é escamoteada e toma a forma de doenças in-

curáveis. O moribundo não morre porque todos nós morreremos algum dia, e sim porque foi surpreendido por uma doença impiedosa. A morte se transfere da casa do moribundo ao hospital, que passa a ser o local privilegiado para esses fins, menos constrangedor. Isso porque o fim da vida como cerimônia ritualística foi sendo substituído por um fenômeno técnico causado pela parada dos cuidados do médico, ou seja, pela decisão do meio e da equipe hospitalar. A grande ação dramática da morte é apagada pelas pequenas mortes, diversas etapas de tentativa do médico de postergar a morte do paciente, buscando uma morte que seja “aceitável” principalmente pelos sobreviventes. 60


O luto deve se dar solitariamente, às escondidas, uma vez

que é uma demonstração vergonhosa. Segundo o autor, o recalque da dor é problemático, na medida em que parece agravar o traumatismo com a perda de uma pessoa querida.

Como discutido nos outros capítulos, o homem contem-

porâneo tem dificuldade intensificada de assimilar o fim da vida, muito por conta dos avanços da ciência, que fragmentam a morte em varias etapas e deslocam o moribundo para um ambiente concentrador de tecnologias de “salvação”, porém muito menos familiar e muito mais genérico e impessoal. Com o esvaziamento da morte, não há mais motivo para visitar os túmulos.

Do mesmo modo, a impessoalidade do ambiente no qual se

morre se transpõe para os ambientes que sepultam, cremam ou veneram os defuntos, uma vez que a morte - inclusive e especialmente nesses espaços - deve ser escamoteada, como complacência com os sobreviventes, que devem passar pelo período do luto o mais rápido e com menos sofrimento possível. Em diversos desses locais, há um acobertamento do seu real uso ao se utilizar uma linguagem genérica ou estereotipada. Entretanto, o escamoteamento da morte não é reflexo de uma indiferença em relação aos mortos - uma vez que a dor e o medo provocado pelo mistério do além-da-vida são universais e atemporais - , mas sim reflexo da ideia de que o luto é indecente e não tem lugar em uma sociedade que se baseia nos princípios de jovialidade, vigor e prazer. Atualmente, há um dever de contribuir para a felicidade coletiva e inclusive de ser feliz, na totalidade do tempo.

Sendo assim, o projeto de um espaço fúnerário que não

escamoteie a morte e a entenda como parte e finalidade da vida, é 61


PRE-HISTORIA

PERIODO CLASSICO

IDADE MEDIA

• sepulturas agrupadas

• sepulturas fora do pomerium/cidade

• enterro “ad sanctos”

• pertences enterrados junto ao morto

• tumulus, sepulcrum, monumentum

• espaço de enterro (cemitério) mais

• crença na imortalidade ou vida após a morte

• túmulo mais importante do que o conjunto

importante do que o túmulo

alta espiritualidade

medo do retorno dos mortos

proximidade dos santos

XIX

ATUALIDADE

XVIII

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• cemitérios afastados das cidades

• espaços amigáveis, arborizados e eloquentes

• silêncio dos costumes

• túmulo: signo da individualidade do morto e

• cemitério retoma lugar na cidade

• falta de espaço: cremação, nichos,

propriedade da família

• culto aos mortos

• cemitérios verticais

HIGIENE E MORALIDADE

patriotismo e monumentalidade

morte como tabu


essencial para a vivência do homem na contemporaneidade. Que espaços como esse possam aproveitar a potencialidade e inspiração que o tema oferece, ao invés de encará-lo como um assunto obscuro, vergonhoso e evitável. O sofrimento que vem com a morte - assim como a própria - não deve ser mascarado ou maquiado. Deve ser aproveitado em seu potencial, deve revelar sua dimensão transcendental e sua gravidade, transformando a passagem de um domínio ontológico a outro em um motivo simbólico de construção de espaços sagrados significativos. Lugares nos quais os mortos sejam ritualmente amparados na sua passagem e nos quais os vivos se despeçam de seus mortos, indubitávelmente com sofrimento, mas ao menos com o peso e beleza que essa liturgia universal possui.

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parte iv

analise de projetos

“O símbolo estático e seu desdobramento mítico são os discurso e

escrita, a linguagem dos túmulos. As meditações mais elevadas inspiradas pelo enigma da morte, o luto e o consolo, a esperança e o medo, o agouro e a alegria da antecipação, são expressos apenas na arte. Existe uma razão profunda para isso. A linguagem humana é débil para comunicar todas as reflexões suscitadas pela alternância entre a vida e a morte e as esperanças sublimes do iniciado. Apenas o símbolo desperta insinuações: o discurso pode apenas explicar. O símbolo arranca todas as amarras do espirito humano de uma só vez; o discurso é obrigado a mencionar uma única reflexão de cada vez. O símbolo finca suas raízes nas profundezas mais secretas da alma; a linguagem plana pela superfície da compreensão como uma brisa suave. O símbolo aponta para dentro; a linguagem para fora. Apenas o símbolo pode combinar os elementos mais dispares em uma ideia unitária.

A Linguagem lida com particulares sucessivos; expressa pouco a

pouco o que precisa ser trazido de volta ao lar da alma em um único relance. É para nos afetar profundamente. Palavras fazem o infinito finito. Símbolos carregam o espírito para além do mundo finito para se tornar parte da esfera do ser infinito.” (BACHOFEN, 1992)

A partir das lentes da semiótica, analisou-se projetos de

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espaços sagrados que servissem de referência e inspiração para o meu próprio desenho de lugar. Essa análise se deu apenas através de uma linguagem gráfica, entendendo-a como auxiliadora do próprio exercício projetual, uma vez que serve como treino do olhar, mas principalmente - como instrumentalização da linguagem simbólica específica da arquitetura.

Os signos, por si só, já não são completamente com-

preensíveis por essência. Materializá-los em forma de arquitetura se torna um desafio e o desenho, investigativo, aparece como um veículo que colaboraria para a assimilação desse tipo de linguagem. Linguagem essa que pode ser estudada, subclassificada e apreendida. Porém, apenas parcialmente. Assim como os signos, a arquitetura funerária tem uma dimensão que transcende a razão humana. Estabelece a comunicação e passagem entre uma dimensão ontológica a outra. Representa e memorializa o desconhecido, portanto deve abrir espaço para interpretações e é sempre enigmática.

Entre os projetos escolhidos estão: o túmulo feito por Sola-

no Benitez para seu pai; a Capela de Campo Bruder Klaus, de Peter Zumthor; uma capela funerária de Christian Kerez em uma cidadezinha da Suíça; o Cemitério de San Cataldo, de Aldo Rossi; a Tumba de Brion, de Carlo Scarpa. Tais lugares - como espaços sagrados foram considerados, além de inspiradores, ilustrativos e coerentes com a investigação simbólica dos espaços fúnebres proposta, confirmações da universalidade de signos nesse tipo de arquitetura . A junção de projetos com diferentes reconhecimentos e de origens culturais diferentes é estratégica, na medida em que pretende mostrar o uso de imagens arquetípicas recorrentes na fundação e construção de espaços destinados aos restos mortais.

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4 vigas tĂşmulo de Solano Benitez para seu pai 2000 - Piripebuy, Paraguai 67


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capela de campo bruder klaus por Peter Zumthor 2007 - Mechernich, Alemanha 69


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cemiterio de san cataldo por Aldo Rossi 1984 - Mรณdena, Itรกlia 71


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tumba de brion anexo ao Cemitério San Vito d’Altivole, feito para a família Brion, por Carlo Scarpa 1978 - San Vito d’Altivole , Italia 73


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capela mortuaria por Christian Kerez 1998 - Suíça 75


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parte v

escolha do lugar “Todo espaço sagrado implica uma hierofania, uma irrupção do sagrado que tem como resultado destacar um território do meio cósmico que o envolve e o torna qualitativamente diferente.” (ELIADE, 1992)

Da mesma forma que os índios norte-americanos demonstram

uma forte ligação com o lugar no qual nasceram e enterram seus antepassados, todos nós temos experiências significativas ligadas a lugares específicos. Lugares “carregados”, que nos fazem ter a sensação de conectividade, tanto fisicamente - pelos cheiros, sons, texturas - como mentalmente, através da imaginação e retórica.

O primeiro lar, a cozinha da casa da avó, o cinema do pri-

meiro encontro. Locais com os quais se pode ter uma ligação pessoal. Entre um indivíduo e um lugar único, que faz reviver a memória, a nostalgia. 77


Além dos pessoalmente significativos, há os locais com os

quais pessoas de uma mesma cultura se identificam. Vivenciam uma experiência cheia de significado e sentimento, experiência esta que depende do conhecimento da história; tanto do lugar como da cultura específica.

É difícil imaginar que uma experiência não seja modelada -

em nenhuma instância - pela cultura, mas existem espaços nos quais a cultura não tem papel central. Tais lugares causam o que Michael Brill chama de “excitamento do espírito” e seria o que mais se aproxima do que está sendo chamado de espaço sagrado neste trabalho. Neles, o expectador costuma sentir que está vivendo uma intensificação de realidade, um devaneio flutuante, uma vivacidade da imaginação. Como se estivesse conectado a algum fenômeno importante e o tempo estivesse desacelerado ou nem existisse; como se estivesse no centro do mundo ou em um sítio que não tem real localização. Entretanto, essa experiência de lugar não é necessariamente prazerosa. Ela pode despertar proteção e contentamento, ou medo e isolamento. Muitas vezes causam o que Brill chama de “tranquilidade tingida de terror”, ou o que conhecemos como Sublime.

O arquiteto e professor, junto com os seus alunos, tentou

determinar o que faria esse tipo de lugar ser experienciado como sagrado por pessoas que não conhecem sua história, nem seus rituais, e que não possuem qualquer tipo de ligação pessoal com ele. O caminho deles está em concordância com as ideias de Eliade e aproxima-se ainda mais do que se espera deste trabalho, na medida em que se usam desse estudo para definir diretrizes de projeto de espaços sagrados. Segundo eles, o sentimento de carregamento seria a reverberação entre o momento da experiência e algo que já está em 78


nós, uma espécie de modelo em nossa mente, onde se ligam forma e significado. Ou o que chamamos de arquétipo. Ao veicular esses significados, as formas desses lugares funcionam como uma espécie de linguagem inata e atemporal, estudada mais profundamente na Parte II deste trabalho.

Brill ainda vai além, tentando explicar o por que dessa lin-

guagem universal, buscando a origem de suas formas na paisagem natural. Segundo ele, a natureza arcaica tem essa importância justamente porque a maior parte da história humana se deu nesse cenário. Durante o período de formação de sua consciência e, principalmente, de sua consciência mítica, o homem primitivo era muito mais receptivo à comunicação com o ambiente. Inclusive, as formas e ritmos da paisagem arcaica parecem até fazer parte da estrutura da consciência humana, tomando forma de arquétipos.

Na paisagem natural ocorre uma situação estranha na qual

o arquétipo e o lugar se tornam a mesma coisa, como vimos nos exemplos da Parte II: montanha, clareira na floresta, árvore, caverna, entre outros. Essa hipótese se aproxima das idéias de Eliade, quando o estudioso diz que, ao construir, o homem espera repetir a cosmogonia através do espelhamento de formas naturais, do uso de imagens arquetípicas. Dessa maneira, as formas construídas de espaços sagrados remontam as características físicas dos cenários sagrados da natureza arcaica.

Entendendo o exercício de projeto como uma síntese deste

trabalho, seu desenvolvimento inicia-se e finca suas fundações com a escolha de um lugar sagrado. Para tal, se propõe como ponto de partida a catalogação dos principais tipos de arquétipos de paisagem natural. Essa coletânea serve como guia para a procura de um ter79


reno nos arredores da cidade de São Paulo, com localização real e coordenadas.

Como organização das tipologias arquetípicas, optou-se

por separá-las em dois grupos, de acordo com os tipos de sentimentos que causariam no indivíduo quando este experiencia o lugar. Os sentimentos aqui em questão se referem a uma esfera arcaica, de sensações instintivas, de referência do corpo físico em relação ao espaço e a natureza intransigente. Portanto, enquanto em uma caverna pode-se sentir seguro e afastado da realidade, em um abismo é possível que se veja em risco, porém próximo da transcendência.

Espaços sagrados normalmente portam tais sentimentos ao

mesmo tempo opostos e complementares, o que os diferencia do resto do território homogêneo, como analisado por Michael Brill. Dessa forma, os arquétipos a seguir foram separados em dois grupos dicotômicos: Paisagens de Ascensão e Risco, englobando as paisagens como a montanha ou a encosta, que têm forma ascendente ou cenários como as ilhas, que promovem contato com o desconhecido ou o infinito; e Paisagens de Proteção e Contentamento, contendo espaços enclausurados ou formalmente protegidos, como a caverna e a clareira na floresta.

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Paisagens de AscensĂŁo e Risco 81


82


Paisagens de AscensĂŁo e Risco 83


84


Paisagens de Proteção e Contentamento 85


Como síntese, eu gostaria de desenhar um lugar que se

baseasse na intersecção entre essas sensações conflitantes e não na escolha de uma delas. Isso porque acredito que a transcendência almejada nos projetos de espaços sagrados - e, principalmente de um espaço fúnebre - se encontra no chiaroscuro, no encontro e tensão entre a luz e a escuridão; entre a proteção e a insegurança; entre a vitalidade e a mortalidade.

Uma vez que se pretende recuperar uma religiosidade

primitiva (adormecida na realidade do homem contemporâneo) para projeto de um espaço fúnebre mais significativo, volta-se à origem da construção de lugar. A vulnerabilidade do homem primitivo frente à natureza intransigente encontrou refúgio do caos na diferenciação, marcação e modificação das paisagens originais, como tentativa de domesticar a natureza. Ao atribuir significado e moldar o espaço, o homem tentou diminuir essa vulnerabilidade e ganhar controle espiritual e psicológico sobre sua mortalidade. Através de materiais duráveis e estruturas estáveis, tenta-se evitar as mudanças. A partir do uso de geometrias sagradas, confere-se à arquitetura uma perfeição atemporal e imortal. Por vezes se esconde, se controla, se emoldura e embeleza a natureza, tudo para nos sentirmos vivos e diminuir a soberania dela sobre nós. E o início de todo esse processo é a definição de um lugar como centro, escolha importantíssima e altamente reveladora.

A partir de dois anseios principais, pretende-se desenhar

um ensaio de projeto de espaço fúnebre, mais atento às perdas e necessidades da sociedade atual. Esses anseios são o de reanimar a religiosidade primitiva que ainda existe em nós e o de 86


produzir um espaço que confira à morte o valor que esse tema incontornável e sólido merece, sem escamoteá-la. A escolha de um terreno, portanto, se baseou na investigação de uma paisagem que simbolizasse ao mesmo tempo risco e nutrição, ascensão e contentamento. Não me interessou escolher uma dentre as diversas paisagens arquetípicas, mas um local que evidenciasse a tensão entre essas tonalidades, que as fizesse se tocar.

Porque, em um espaço de homenagem aos mortos, era

necessário que os vivos se aproximassem dessa esfera desconhecida com um certo desconforto - pois tal assunto realmente é desconfortável - , mas que ao mesmo tempo se sentissem acolhidos, reverenciados, identificados.

De início - e como pode ser observado nas colagens

acima - eu sabia que a topografia direcionaria fortemente a escolha do terreno. Tanto por conta da delimitação de fronteiras naturais ao redor do espaço sagrado como da possibilidade de fornecer chão para uma arquitetura que deveria trabalhar com os rituais e formas simbólicas que o terreno já anunciasse. As limitações da topografia, logo de início, já foram encaradas como fonte de riqueza e diretrizes para o projeto.

Sendo assim, procurou-se regiões próximas à cidade de

São Paulo que tivessem relevos interessantes. Nesse caso, São Paulo é encarada como metrópole contemporânea que, portanto, apresenta uma intensificação dos sintomas da sociedade atual frente ao tema de morte. Depois de eliminadas algumas alternativas, optou-se pelo recorte espacial da Serra da Cantareira, na região próxima à cidade de Mairiporã.

Devido à procura por terrenos com topografia acen87


88


tuada e o fato de tais terrenos em São Paulo se localizarem majoritariamente em áreas de proteção ambiental (ou em regiões próximas a elas), foi necessário uma busca por lugares de exceção nos arredores da Serra da Cantareira. Visitei a região duas vezes antes de definir um sítio exato, seguindo roteiros definidos pelo desenho do relevo. Dos níveis das águas até os mais altos e vice-versa. As áreas percorridas se confinaram às regiões próximas às rodovias e estradas principais, por conta da questão de acessibilidade.

Dessa maneira, encontrei quase acidentalmente uma

pedreira desativada desde 1973. A paisagem não é necessariamente natural, o que me pareceu muito interessante. Em uma região onde a legislação de APP e de áreas de proteção de mananciais são rigorosas, a pedreira se tornou uma ótima solução de sítio para abrigar um espaço fúnebre. Isso porque é uma paisagem que possui os critérios arquetípicos almejados (como será visto nos próximos parágrafos) e é resultado da degradação da natureza pelo homem. Ou seja, em meio a uma região de grande riqueza natural, foi encontrado um buraco com uma atmosfera de tirar o fôlego. Um vale construído através da destruição da paisagem, da excavação, pronto para ser reutilizado e, principalmente, ressignificado.

O terreno, que tem por volta de 50.000 metros quadra-

dos, é majoritariamente ocupado pela pedreira. Ela funcionou de 1950 a 1973 para extração de pedras, quando uma explosão impediu o seguimento das atividades. A explosão fez com que a água minasse do solo e formasse uma lagoa na base do sítio. Se localiza entre a Rodovia Fernão Dias e a Rodovia Arão Sahm, a 89


90


mairiporĂŁ

terreno (50.000m2)

serra da cantareira

guarulhos tucuruvi 91


(22)

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500 metros da última, onde existe um ponto de ônibus.

O aspecto que mais me chamou a atenção no local foi

a tensão que se estabeleceu entre arquétipos contrastantes. Ao mesmo tempo que o formato da pedreira lembra um vale, uma caverna ou o próprio ventre - maternal e protetor - a inclinação dela remonta o abismo ou a encosta, cenários que incentivam o medo e o perigo. Em planta, enclausuramento nutritivo; em corte, situação de risco.

A forma escavada, cavernosa, remonta o abrigo primitivo

e - como morada de espaço sagrado fúnebre - simbolizaria o retorno do homem à terra, às suas origens, a um estado pré-formal. Portanto, representaria a morte, mas também o renascimento. A comunicação com o submundo estaria estabelecida. Por outro lado, a comunicação com os céus também seria assegurada pela verticalidade da pedreira, que anuncia uma arquitetura com sentido axial, ligando o nível da lagoa e o nível da Rua Esmeralda. A intersecção entre as tonalidades de reconforto e apreensão se torna partido do projeto. Uma vez que guia a escolha do terreno, este condiciona concomitantemente o ritual de sepultamento e a arquitetura que o desenha.

93


94


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centro

centro

I. DEFINIÇÃO DA LAGOA I. DEFINIÇÃO DA COMO LAGOACENTRO COMO CENTRO

centro

centro

II. DEFINIÇÃO II. DEFINIÇÃO DA DIREÇÃO DA DIREÇÃO SUDOESTE-NORDESTE SUDOESTE-NORDESTE

centro centro

centro centro

ORDESTE ESTE-NORDESTE

98

III. DEFINIÇÃO III. DEFINIÇÃO DO SENTIDO DO SENTIDO DESCENDENTE DESCENDENTE

FRONTEIRAS FRONTEIRAS NATURAIS NATURAIS DE TOPOGRAFIA DE TOPOGRAFIA NOS NOS QUATRO QUATRO “PONTOS “PONTOS CARDEAIS” CARDEAIS”

III. DEFINIÇÃO III. DEFINIÇÃO DO SEN


parte vI

o cortejo “Qualquer edifício construído deve amar o terreno no qual se ergue.” (WRIGHT, 1938)

Como síntese deste trabalho, a estratégia de projeto de es-

paço sagrado iniciaria-se com a marcação de um centro dentro do terreno da pedreira, seguida da definição de uma orientação de direção e sentido. A lagoa, pelo fato de se localizar na cota mais baixa e pelo alto potencial arquetípico da água, foi escolhida como o núcleo - e destino - do projeto.

A paisagem da pedreira e a localização da Avenida Esmeral-

da nas cotas mais altas anunciam um eixo descendente que, a partir de um olhar simbólico, representaria a descida às águas, ao batismo ou funeral. Já a definicão da direção Sudoeste-Nordeste foi baseada na busca pela vista da serra, uma vez que aponta para para o local onde o relevo da pedreira fica mais baixo e deixa de ser um obstácu99


lo.

Optou-se pelo desenho de um espaço sagrado que servisse

de cenário para o ritual de cremação. Extremamente antiga e cada vez mais utilizada na atualidade, essa técnica funerária foi escolhida principalmente devido ao potencial de composição narrativa com o terreno. Uma vez que a busca de tensão era uma premissa, a harmonização entre as imagens contrastantes da água e do fogo - da morte e da vida - pareceu instigante.

De acordo com Heathcote, a crescente popularidade da

cremação nos tempos atuais é uma das causas do silenciamento do culto aos mortos. Segundo ele, isso se dá porque tal técnica exclui a peregrinação. Como contraposição a essa idéia, o que se propõe com o projeto de crematório deste trabalho é justamente recuperar o ritual ancestral e ressignificá-lo com o deslocamento dos enlutados - e do próprio corpo do falecido - através do espaço, buscando proximidade entre os vivos e os mortos e homenageando a experiência funerária.

Condicionado pela linguagem da pedreira, o projeto toma

forma do cortejo, do acompanhamento do falecido pelos familiares e amigos na descida litúrgica à água, símbolo da morte mas também do renascimento. Além de dar corpo à despedida e auxiliar no processo de luto, este caminho desenha simbolicamente uma prova iniciática para os enlutados, uma vez que os guia para um sentido descendente que percorre espaços - com usos e tipos de auxílio diferentes - até chegar à capela, lugar mais sagrado do complexo. O projeto apenas delinea o eixo vertical já insinuado pela paisagem, possibilitando-o, vencendo obstáculos e procurando apoio estrutural na própria pedra. Ora dentro, ora fora da rocha. Ora apoiado, ora 100


engastado ou pendurado.

O acesso ao crematório se dá pela Avenida Esmeralda e se

divide em duas entradas: uma para os visitantes e uma de serviço, onde o corpo do falecido é recebido. A primeira entrada é feita por uma passarela que liga a rua e o bloco de ingresso, que foi desenhado com a premissa de parecer mais um orifício do que um portal monumental, mas que por sua forma, anunciasse um espaço diferente dos demais. Como uma espécie de pequeno mirante, ela dá acesso à torre de circulação, provida de dois elevadores sociais, um elevador de serviço de porte maior e uma escada. A segunda entrada se localiza em uma cota inferior, alcançada pelos carros funerários através de uma rampa que vem da avenida. Neste mesmo andar, se encontra a ala de armazenamento e preparo dos corpos para a cerimônia de velório, anterior à cremação. Junto a ela, os funcionários são providos de vestiário e uma sala depósito.

Em seguida, os visitantes descem até o nível do bloco de

recepção para mais informações, onde também se encontram a administração, um pequeno café, dois terraços e sanitários. Este bloco é composto por uma treliça metálica espacial que avança para a direção da lagoa, com altura do próprio pé-direito e engastada na pedreira, representando simbolicamente o projeto do espaço sagrado como uma linguagem sustentada e baseada na própria natureza. As lajes nervuradas de cobertura e piso são firmadas na própria treliça, que também sustenta o bloco de baixo por tirantes. Este bloco abriga a sala de espera e, ao estar pendurado, sugere falta de gravidade e promove vista em 360o da pedreira. No seu centro, encontra-se uma lareira, insinuando o caráter comunal do ambiente. Este é o local no qual aguardam até o falecido estar pronto para a cerimônia de 101


r

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2

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1

102

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velório.

Quando essa hora chega, o percurso se desenvolve até o

salão cerimonial, posicionado dentro de uma espécie de caverna, cavada na pedreira. Este ambiente, portanto, tem como estrutura a própria pedra, dispensando a arquitetura de formas construídas para recuperar a imagem do abrigo primordial e se tornar o espaço de maior união dos familiares entre si e com o falecido. O espaço de velar se desenvolve em meio círculo a partir do altar, que fica posicionado acima do espelho d’água, na beirada da pedra, e é circundado por um braseiro, que evidencia o ritual no qual estão todos inseridos, ao invés de maquiar o uso do prédio como crematório.. Neste momento, os visitantes se despedem do corpo antes de se iniciar o processo de cremação.

Após a cerimônia, os enlutados levam o ente por um ca-

minho - com vista da lagoa e da serra ao fundo - até o crematório, localizado na mesma cota, do outro lado da “caverna”. Assim, deixam o corpo em um orifício que é acessado por dentro do crematório. O corpo, portanto, passará pelo processo de cremação, que dura por volta de uma hora e meia.

Enquanto isso, os visitantes continuam seu percurso, des-

cendo até a base da pedreira, a seis metros acima da lagoa. Neste 1 2 3 4 5

estacionamento bloco de entrada e recepção do corpo bloco de recepção e sala de espera bloco cerimonial e crematório capela

nível, composto por um platô que quase circunda toda a lagoa, é possível passear ao redor dela e passar um tempo no café, aguardando a chegada das cinzas. Quando a urna é entregue aos familiares, o percurso se desenvolve para a capela, onde é possível realizar uma última cerimônia e, caso desejado, se despedir das cinzas derraman-

implantacao

do-as na lagoa. 0

25

50m

103


cortejo: VISITANTES

PASSAGEM: FALECIDO

entrada do cortejo mirante entrega do corpo armazenamento preparo recepção sanitários café

diagrama de percursos sala de espera

cerimônia | velório cortejo até o crematório

cremação dur. 1h30 - 2h 1 2 3 4 5 6 7 8 9

entrada da família e amigos entrada de serviço torre de circulação recepção, administração sala de espera salão cerimonial e crematório café passarela capela

café

recebimento das cinzas

corte aa 0

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capela


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8 linha de inflexĂŁo

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4

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2 1

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1 2 3 4 5

acesso pedestres acesso carro funerário mirante espelho d’água elevador social

planta entrada pedestres

0

6 7 8 9 10 11 12

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20m

parada do carro recebimento do corpo câmara fria preparo sala dos funcionários e depósito vestiário elevador de serviço

planta entrada servico

0

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20m

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1 2 3 4 5

recepção administração sanitário terraço café

planta recepcao 6

sala de espera

7

lareira

planta sala de espera

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5 50,00

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1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

cerimonial: espaço de velar braseiro cortejo do corpo ao crematório entrega do corpo entrada de serviço câmara fria depósito crematório sala de controle sala de máquinas e combustível terraço

planta salao cerimonial e crematorio 0

10

20m

111


Para alcançar a capela, localizada no meio da lagoa, é neces-

sário adentrar a passarela. A circulação possui aberturas aleatórias no concreto que a envolve, em abundância no início e que vão se esvaecendo conforme os visitantes se aproximam da capela. A passarela funciona como uma espécie de corredor em fita que, com a proximidade do lugar sagrado, se transforma em uma rampa circular que prepara os

0,00

iniciados para o final do percurso. No começo da rampa, a vedação lateral se deixa abrir pela última vez, com vista para o encontro da lagoa

3

com as cotas de depressão da pedreira. Já no final, ela é apenas ilumina4

da por uma abertura no chão, que permite passar a luz que reflete na água, promovendo reflexos sutis nas paredes.

Por fim, essa rampa culmina em uma fenda que permite a en-

trada na capela. A capela é desenhada apenas como invólucro para o último ritual, dispensando qualquer ornamentação e mobiliário e re-

2

montando a linguagem mais básica e primitiva da arquitetura sagrada. Com planta circular e formato cônico ascendente, insinua uma comunicação com o céu. Essa idéia é fortalecida pelo corte feito no topo do cone, configurando a única abertura e fonte de luz do ambiente. A clarabóia é completamente aberta e nao protege o invólucro de intem-

6,00

péries ou variações da natureza, como símbolo da preponderância da natureza sobre a vida e como lembrança do tema da mortalidade, sem escamoteá-lo.

1

A abertura zenital ilumina a abertura circular no piso da cape-

la, possibilitando o contato com a água. A fenda completa a comunicação entre as três regiões cósmicas e configura o centro e ponto final do cortejo. A família realiza a última cerimônia no nível da água, ao redor do círculo, e - conforme vontade - completam o ritual despedindo-se das cinzas ao derramá-las na água ou levando a urna de volta para casa. 112

6,00


1

cafĂŠ | espera

2

passarela

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antessala | descida

4

capela

planta capela e cafe

0

10

20m

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CAPELA | corte explicativo percurso passarela-capela | estudo de luz

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CAPELA | vista explodida da estrutura

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capela | vista interna

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crematorio e pedreira | visĂŁo geral

119


1_Capela Bruder Klaus, de Peter Zumthor

13_Desenho do Mausoléu de Cecília Metella

fonte: Revista Virtual Domus [autor desconhecido]

autor: Giovanni Battista Piranesi

2_Dolmen em Blisland, na Inglaterra

14_Igreja de Tynemouth, Inglaterra

fonte: Cornwall Guide [autor desconhecido]

autor: Craig Richardson

3_Templo da Água, de Tadao Ando

15_Capela de Bruder Klaus, de Peter Zumthor

fonte: site do De Bartolo + Rimanic Studio [autor desconhecido]

autor: Studio Van Damme Photography

4_Igreja Cristã, de Eero Saarinen

16_Cemitério de San Cataldo, Aldo Rossi

autor: Vitaly Shmatikov

fonte: ArchDaily [autor: Laurian Ghinitoiu]

5_Poste sagrado dos Achilpa

17_Cemitério de San Cataldo, Aldo Rossi

fonte: F. J. Gillen, The Arunta: A Study of a Stone Age People (1927,

fonte: ArchDaily [autor: Laurian Ghinitoiu]

rpt. Anthropological Publications 1966) [autor desconhecido]

18_Cemitério de San Cataldo, Aldo Rossi

6_ Pintura com casa comunal dos Kwakiutl

fonte: ArchDaily [autor: Laurian Ghinitoiu]

fonte: Wikipedia [autor desconhecido]

19_Tumba de Brion, Carlo Scarpa

7_Zigurate de Ur

fonte: Wikipedia [autor desconhecido]

fonte: Wikipedia [autor desconhecido]

20 e 21_Capela Mortuária, de Christian Kerez

8_Capadócia, cidades subterrâneas

autor: Christian Kerez

fonte: Kusadasi [autor desconhecido]

22_Pedreira, Serra da Cantareira

9_Clarabóia do Cemitério de Igualada

fonte: Mapio [autor desconhecido]

autor: Carlos Hernandez 10_Capela do MIT, de Eero Saarinen autor: Jim Stephenson 11_Crematório de Uitzicht, de Eduardo Souto de Moura autor: Luis Ferreira Alves 12_Mausoléu de Cecília Metella fonte: Wikipedia [autor desconhecido]

indice de imagens externas 120


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bibliografia 121


cortejo um desenho de crematĂłrio na pedreira

catarina cecchini orientador: luis antĂ´nio jorge

Cortejo: um desenho de crematório na pedreira  

TFG FAU USP | 2017

Cortejo: um desenho de crematório na pedreira  

TFG FAU USP | 2017

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