Issuu on Google+


acontraluz CENTRE DEL CARME. VALÈNCIA. JULIOL 2012 - SETEMBRE 2012 LLOTJA DEL PEIX. ALACANT. NOVEMBRE 2012 - GENER 2013


Consell General del Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana

Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana. Centre del Carmen

Direcció General de Patrimoni Cultural

Directora General Marta Alonso Rodríguez President d’honor Alberto Fabra Part President de la Generalitat

Director gerent Felipe V. Garín Llombart ÀREA TÈCNICA:

Presidenta Lola Johnson Sastre Consellera de Turisme, Cultura i Esport Vicepresidents Rita Barberá Nolla Alcaldessa de València Luisa Pastor Lillo Presidenta de la Diputació Provincial d’Alacant Juan Alfonso Bataller Vicent Alcalde de Castelló de la Plana President de la Comissió Científicoartística Rafael Ripoll Navarro Secretari Autonòmic de Cultura i Esport Director Gerent Sr. Felipe V. Garín Llombart Vocals Sra. Sonia Castedo Ramos Alcaldessa d’Alacant Sr. Javier Moliner Gargallo President de la Diputació Provincial de Castelló Sr. Alfonso Rus Terol President de la Diputació Provincial de València

Tècnica de gestió administrativa Isabel Pérez Ortiz Tècnica coordinadora d’exposicions i relacions institucionals Eva Doménech López Tècnic de programació expositiva Vicente Samper Embiz Tècnics de gestió expositiva Lucía González Menéndez José Campos Alemany

Subdirectora General de Patrimoni Cultural i Museus Carmen Iborra Juan Cap de Servei de Museu Susana Vilaplana Sanchis

Exposició

Organització Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana Comissari Juan B. Peiró López Coordinació tècnica Isabel Pérez

Tècnica coordinadora d’exposicions Montiel Balaguer Navarro

Disseny i direcció del muntatge Juan B. Peiró López

Tècnica en difusió i promoció Carmen Valero Escribá

Transport i muntatge Art i clar S.L.

Comunicació i relacions públiques Nicolás Sánchez Bugueda Auxiliar de muntatge Antonio Martínez Palop

Acondicionament d’obres Art i clar S.L. Fusteria i pintura Sebastian López Valero

ADMINISTRACIÓ:

Il·luminació Jesús Martínez

Sr. Vicente Farnós de los Santos Representant del Consell Valencià de Cultura

Interventor Rafael Parra Mateu

Retolació i pancartes Slastic Impresión digital

Secretaria Sr. Alida Mas Taberner Subsecretaria de la Conselleria de Turisme, Cultura i Esport

Administrador José Alberto Carrión García

Assegurances MAPFRE

Auxiliar administratiu Germà Sánchez Eslava Secretaria de direcció M. Luisa Izquierdo López

Catàleg

Coordinació de l’edició Juan B. Peiró López Isabel Pérez Ortiz Textos Juan B. Peiró López Carlos Velilla Lom Traducció al valencià Servici d’assesorament lingüistic i traducció Traducció a l’anglés Lambe & Nieto Traducciones Disseny gràfic i maquetació Ibán Ramón + Dídac Ballester Fotografia Artero fotógrafos 9x12 Fotógrafos Impressió i enquadernació Kolor litógrafos S.L. © dels textos: els autors © de les imatges: els propietaris i/o depositaris © de la present edició: Generalitat Valenciana, 2012 I.S.B.N 978-84-482-5762-0 Depòsit legal V-2011-2012


19 textos 61 catàleg d’obra 141 english texts


El arte del dibujo, sin duda uno de los primeros lenguajes a los que se enfrenta la mayoría de artistas desde siempre, se ha situado en los últimos años entre las formas de expresión plástica más aceptadas tanto en los medios especializados como entre el público interesado en el arte. Y ello es debido sobre todo a la excelencia técnica y formal alcanzada por quienes la practican y por la diversidad de miradas que la inspiran, que ha supuesto que hoy la contemplemos al mismo nivel que otras disciplinas tradicionalmente más consolidadas y reconocidas. La plataforma artística valenciana, como no podía ser de otro modo, así como la propia Generalitat en calidad de agente catalizador de las manifestaciones artísticas que tienen lugar o repercuten en nuestra Comunitat Valenciana, no podían mostrarse ajenas al creciente valor social y cultural del dibujo, circunstancia que se pone permanentemente de manifiesto en los medios, galerías e instancias académicas que lo promueven, así como en no pocas de las programaciones expositivas oficiales. Desde estas premisas, acontraluz, fusión de palabras que da título a esta interesante y poliédrica muestra colectiva, abre las salas del Consorcio de Museos a una completa fusión de talentos que reivindican la soltura, destreza e ineludible espontaneidad de un arte que surge, bien de los trazos de un lápiz como forma más ilustre y veterana, pero también, y aquí radica otro de los atractivos de la misma, de los recursos y medios que la tecnología actual pone en sus manos. Tanto por el reconocimiento a la asentada tradición y calidad inherentes a nuestros dibujantes como por la apuesta continua a favor de la innovación en el planteamiento de nuevos ejes discursivos y de comunicación entre los artistas y el público, los valencianos merecíamos esta cuidada y sugerente exposición.


Alberto Fabra Prat. President de la Generalitat.

L’art del dibuix, sens dubte un dels primers llenguatges a què s’enfronta la majoria d’artistes des de sempre, s’ha situat en els últims anys entre les formes d’expressió plàstica més acceptades tant en els mitjans especialitzats com entre el públic interessat en l’art. I això és degut sobretot a l’excel·lència tècnica i formal aconseguida pels que la practiquen i per la diversitat de mirades que la inspiren, que ha suposat que hui la contemplem al mateix nivell que altres disciplines tradicionalment més consolidades i reconegudes. La plataforma artística valenciana, com no podia ser d’una altra manera, així com la pròpia Generalitat en qualitat d’agent catalitzador de les manifestacions artístiques que tenen lloc o repercutixen en la nostra Comunitat Valenciana, no podien mostrar-se alienes al creixent valor social i cultural del dibuix, circumstància que es posa permanentment de manifest en els mitjans, galeries i instàncies acadèmiques que el promouen, així com en no poques de les programacions expositives oficials. Des d’estes premisses, acontraluz, fusió de paraules que dóna títol a esta interessant i polièdrica mostra col·lectiva, obri les sales del Consorci de Museus a una completa fusió de talents que reivindiquen la destresa i ineludible espontaneïtat d’un art que sorgix, bé dels traços d’un llapis com a forma més il·lustre i veterana, però també, i ací radica un altre dels atractius de la mateixa, dels recursos i mitjans que la tecnologia actual posa en les seues mans. Tant pel reconeixement a l’assentada tradició i qualitat inherents als nostres dibuixants com per l’aposta contínua a favor de la innovació en el plantejament de nous eixos discursius i de comunicació entre els artistes i el públic, els valencians mereixíem esta cuidada i suggeridora exposició.

11


Estoy seguro de que los dibujos que van a contemplar les van a suscitar muchas y sin duda agradables sensaciones. Y no sólo ópticas. Más allá del acercamiento a líneas, tramas, puntos y difuminados, se esconde el lenguaje primigenio y sin aditivos de quien aspira ni más ni menos que a ser considerado como artista; ya se dedique después a la pintura, la escultura, la arquitectura, el diseño, el arte digital o a varias de estas disciplinas al mismo tiempo.


Estic segur que els dibuixos que contemplaran els suscitaran moltes i sens dubte agradables sensacions. I no sols òptiques. Més enllà de l’acostament a línies, trames, punts i difuminats, s’amaga el llenguatge primigeni i sense additius de qui aspira ni més ni menys que a ser considerat com a artista; ja es dedique després a la pintura, l’escultura, l’arquitectura, el disseny, l’art digital o a diverses d’estes disciplines al mateix temps.

13


El las últimas décadas, el dibujo y otras manifestaciones gráficas están empezando a tener el reconocimiento que sin duda merecen por parte de la crítica, los historiadores y las insitutIciones museísticas, como lo demuestra la exposición colectiva acontraluz, que se presenta en el Centro del Carmen y en la que se reúnen dibujos de artistas valencianos actuales o con una especial relación con la Comunitat Valenciana. El objetivo de esta exposición es destacar las posibilidades expresivas del dibujo como un lenguaje enteramente contemporáneo y ofrecer una muestra de la aproximación a esta técnica de dieciseis artistas valencianos de diversas generaciones entre los que figuran Rosana Antolí, Enric Balanzá, Joan Cardells, Ernesto Casero, Carlos Domingo, Mavi Escamilla, Rafael Hernández, Julio López, Carlos Maciá, Moisés Mahiques, Xisco Mensua, Pamen Pereira, Sebastián Nicolau, Joan Sebastián, Amparo Tormo y Nieves Torralba. Al margen de reivindicar el dibujo como una técnica contemporánea, la exposición se enmarca dentro del propósito del Consoricio de Museos de la Comunitat Valenciana de promocionar y difundir el arte valenciano de las últimas décadas, dando a conocer un aspecto menos conocido del trabajo de un destacado grupo de artistas valencianos.


Lola Johnson. Consellera de Turisme, Cultura i Esport.

En les últimes dècades, el dibuix i altres manifestacions gràfiques estan començant a tindre el reconeixement que, sens dubte, mereixen per part de la crítica, els historiadors i les institucions museístiques, com ho demostra l’exposició col·lectiva acontraluz que es presenta en el Centre del Carme i per mitjà de la qual es reunixen dibuixos d’artistes valencians actuals o amb una especial relació amb la Comunitat Valenciana. L’objectiu d’esta exposició és destacar les possibilitats expressives del dibuix com un llenguatge totalment contemporani i oferir una mostra de l’aproximació a esta tècnica de setze artistes valencians de diverses generacions entre els quals figuren Rosana Antolí, Enric Balanzá, Joan Cardells, Ernesto Casero, Carlos Domingo, Mavi Escamilla, Rafael Hernández, Julio López, Carlos Maciá, Moisés Mahiques, Xisco Mensua, Pamen Pereira, Sebastián Nicolau, Joan Sebastián, Amparo Tormo i Nieves Torralba. Al marge de reivindicar el dibuix com una tècnica contemporània, l’exposició s’emmarca dins del propòsit del Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana de promocionar i difondre l’art valencià de les últimes dècades, donant a conéixer un aspecte menys conegut del treball d’un destacat grup d’artistes valencians.

15


El Ayuntamiento de Alicante avanza con su política de creación de productos culturales que ayuden a los ciudadanos a conocer e interpretar mejor los mensajes del arte y la creación contemporánea. La sala municipal de exposiciones de la Lonja del Pescado acoge, en esta línea de gestión, la muestra colectiva acontraluz, cuyo enfoque principal ilumina el ámbito del dibujo. Reconocidos artistas de la Comunidad Valenciana, como Joan Cardells -con obra en el Centro de Arte Reina Sofía-, Rosana Antolí, Enric Balanzá o Moisés Mahiques comparten espacios con otros creadores vinculados al Mediterráneo, como la cosmopolita Pamen Pereira o el barcelonés Xisco Mensua, con trabajos en el IVAM. El listado de autores sobre los que podemos ahondar en esta panorámica se enriquece con Ernesto Casero, Carlos Domingo, Mavi Escamilla, Rafael Hernández, Julio López, Carlos Maciá, Joan Sebastián, Sebastián Nicolau, Amparo Tormo y Nieves Torralba. Además de virtuosos en el campo del dibujo, muchos de estos artistas hacen incursiones en otros lenguajes artísticos, como el vídeo y la fotografía, por lo que sus concepciones son de lo más actual. Nuestro reconocimiento al Consorcio de Museos de la Generalitat Valenciana por la instalación de esta nueva exposición en los queridos espacios de la Lonja, que se llenan con la magia imaginativa de los 16 creadores de acontraluz, seleccionados con maestría por el comisario y profesor Juan B. Peiró.


Sonia Castedo. Alcaldessa d’Alacant.

L’Ajuntament d’Alacant avança en la seua política de creació de productes culturals que ajuden els ciutadans a conéixer i interpretar millor els missatges de l’art i la creació contemporània. La sala municipal d’exposicions de la Llotja del Peix acull, en esta línia de gestió, la mostra col·lectiva acontraluz, l’enfocament principal de la qual il·lumina l’àmbit del dibuix. Reconeguts artistes de la Comunitat Valenciana, com Joan Cardells –amb obra al Centre d’Art Reina Sofía–, Rosana Antolí, Enric Balanzà o Moisés Mahiques compartixen espais amb altres creadors vinculats al Mediterrani, com la cosmopolita Pamen Pereira o el barceloní Xisco Mensua, amb treballs a l’IVAM. El llistat d’autors sobre els quals podem aprofundir en esta panoràmica s’enriquix amb Ernesto Casero, Carlos Domingo, Mavi Escamilla, Rafael Hernández, Julio López, Carlos Maciá, Joan Sebastián, Sebastián Nicolau, Amparo Tormo i Nieves Torralba. A més de virtuosos en el camp del dibuix, molts d’estos artistes fan incursions en altres llenguatges artístics, com el vídeo i la fotografia, i per això les seues concepcions són ben actuals. El nostre reconeixement al Consorci de Museus de la Generalitat Valenciana per la instal·lació d’esta nova exposició en els estimats espais de la Llotja, que s’omplin amb la màgia imaginativa dels 16 creadors de acontraluz, seleccionats amb mestria pel comissari i professor Juan B. Peiró.

17


textos Juan B. Peir贸 Carlos Velilla


Acontraluz. Dibujo y verdad (el instante eterno). Juan B. Peiró.

El dibujo ha gozado históricamente de momentos de incuestionable esplendor y reconocimiento, pero también ha atravesado largos períodos de indiferencia. A lo largo del S.XX su importancia y protagonismo fueron quedando paulatinamente circunscritos al ámbito académico, (en tanto que una de las 3 disciplinas fundamentales, junto al color y el volumen) y su presencia ha ocupado un lugar menor frente a la Pintura y la Escultura. Sin embargo, en estas últimas décadas, el dibujo -y otras manifestaciones gráficas-(muchas veces de la mano de las intervenciones de gran formato, el trazado directo sobre muros y paredes, las posibilidades ofrecidas por las nuevas tecnologías digitales, sin olvidar la potencia expresiva de la obra sobre papel), está empezando a tener el reconocimiento que sin duda se merece, abandonando el modesto papel secundario e instrumental al que tradicionalmente se ha visto relegado. Vivimos tiempos confusos y cambiantes que nos hacen contemplar el futuro con intranquilidad e incertidumbre. El siglo pasado estuvo marcado por una serie de transformaciones de todo tipo y revoluciones de primerísima magnitud y el arte, como no podía ser de otro modo, no permaneció ajeno a dichas convulsiones. Los diferentes movimientos e ismos que proliferaron a lo largo de Europa primero y en Estado Unidos después, fueron atomizándose hasta conformar un caleidoscopio marcado por el individualismo, la fragmentación y el relativismo. Atrás quedaron los tiempos históricos en los que la función representativa y simbólica de las artes visuales se transmitía de generación en generación en los talleres de los artistas y las academias. Frente a la subjetividad -ligada a la intuición- que se le atribuye al color, el dibujo ha gozado de una objetividad -la razón- que alcanzó su zénit en la época de esplendor del academicismo


Acontraluz. Dibuix i veritat (l’instant etern). Juan B. Peiró.

El dibuix ha gaudit històricament de moments d’inqüestionable esplendor i reconeixement, però també ha travessat llargs períodes d’indiferència. Al llarg del segle XX la seua importància i el seu protagonisme van anar quedant gradualment circumscrits a l’àmbit acadèmic (com a una de les 3 disciplines fonamentals, amb el color i el volum) i la seua presència ha ocupat un lloc menor enfront de la pintura i l’escultura. No obstant això, en estes últimes dècades, el dibuix, i altres manifestacions gràfiques (moltes vegades de la mà de les intervencions de gran format, el traçat directe sobre murs i parets, les possibilitats oferides per les noves tecnologies digitals, sense oblidar la potència expressiva de l’obra sobre paper), està començant a tindre el reconeixement que sens dubte es mereix, i abandona el modest paper secundari i instrumental a què tradicionalment s’ha vist relegat. Vivim temps confusos i canviants que ens fan contemplar el futur amb intranquil·litat i incertesa. El segle passat ha estat marcat per una sèrie de transformacions de qualsevol tipus i revolucions de primeríssima magnitud, i l’art, com no podia ser d’una altra manera, no ha romàs alié a estes convulsions. Els diferents moviments i ismes que van proliferar al llarg d’Europa primer i als Estat Units després, van anar atomitzant-se fins a formar un calidoscopi marcat per l’individualisme, la fragmentació i el relativisme. Arrere van quedar els temps històrics en què la funció representativa i simbòlica de les arts visuals es transmetien de generació en generació en els tallers dels artistes i les acadèmies. Enfront de la subjectivitat -lligada a la intuïció- que se li atribuïx al color, el dibuix ha gaudit d’una objectivitat -la raóque va aconseguir el seu zenit en l’època d’esplendor de

21


y el racionalismo descartiano. Sin embargo, desde mi punto de vista, el protagonismo y la presencia creciente del dibujo en el panorama artístico internacional poco tiene que ver con la recuperación de esa objetividad. Seguramente las razones pueden ser múltiples y de muy distinto orden. Me interesan menos algunas cuestiones relacionadas con las novedades y las modas imperantes que van y vienen con los mercados (lo vimos con la pintura en los ochenta o la instalación y la fotografía posteriormente) o el hecho de que los precios sean menores que en otras obras también de carácter único y, por lo tanto, más asequibles a coleccionistas y aficionados. Por el contrario, yo aventuro dos razones -acaso dos hipótesis- a las que llevo tiempo dándole vueltas y que seguramente se sitúan en el origen remoto, pero también cercano, de la presente muestra. La primera tiene que ver con una afirmación que he repetido y hasta he escrito en numerosas ocasiones; que el dibujo registra la sensibilidad del artista con la fidelidad de un sismógrafo. Ello es especialmente evidente en el dibujo de línea, pero también es aplicable al dibujo de mancha. Esa complejísima relación entre autor y obra es especialmente directa en el caso del dibujo. Ese pensar haciendo y hacer pensando propio del hacer creativo se reduce a su mínima expresión cuando un artista dibuja directamente con su mano y algún elemento de trazado. Mientras el sismógrafo registra sobre el papel los movimientos más profundos e internos de la tierra, el dibujo refleja de un modo singularmente eficaz los sentimientos y los pensamientos en constante evolución del artista. Casi todo queda a la vista del espectador avezado, el blanco del papel muestra las heridas hermosas y hasta heroicas de la incruenta batalla que el autor libra una y otra vez ante la blancura inmaculada del fértil vacío capaz de poblarse de imágenes y realidades fascinantes y apasionantes. Desde esta perspectiva, surge otro claro paralelismo entre dibujo y caligrafía. Mientras la grafología puede establecer rasgos distintivos de la personalidad de su autor, el dibujo amplía sus posibilidades de “lectura” e interpretación mucho más allá de la psicología del individuo. La propia obra es capaz de establecer múltiples y diferenciadas relaciones con el espectador generándose un nuevo abanico de complicidades. La ausencia de colores


l’academicisme i el racionalisme descartià. No obstant això, des del meu punt de vista, el protagonisme i la presència creixent del dibuix en el panorama artístic internacional poc té a veure amb la recuperació d’eixa objectivitat. Segurament les raons poden ser múltiples i de molt distint orde. M’interessen menys algunes qüestions relacionades amb les novetats i les modes imperants que van i vénen amb els mercats (ho vam veure amb la pintura en els huitanta o la instal·lació i la fotografia posteriorment) o el fet que els preus siguen menors que en altres obres també de caràcter únic i, per tant, més assequibles a col·leccionistes i aficionats. Al contrari, jo aventure dos raons -potser dos hipòtesis- a les quals fa temps que done voltes i que segurament se situen en l’origen remot, però també pròxim, de la present mostra. La primera té a veure amb una afirmació que he repetit i fins he escrit en nombroses ocasions: que el dibuix registra la sensibilitat de l’artista amb la fidelitat d’un sismògraf. Això és especialment evident en el dibuix de línia, però també és aplicable al dibuix de taca. Eixa complexíssima relació entre autor i obra és especialment directa en el cas del dibuix. Eixe pensar fent i fer pensant propi del fet creatiu es reduïx a la seua mínima expressió quan un artista dibuixa directament amb la seua mà algun element de traçat. Mentres el sismògraf registra sobre el paper els moviments més profunds i interns de la terra, el dibuix reflectix d’una manera singularment eficaç els sentiments i els pensaments en constant evolució de l’artista. Quasi tot queda a la vista de l’espectador avesat, el blanc del paper mostra les ferides belles i fins heroiques de la incruenta batalla que l’autor entaula una vegada i una altra davant la blancor immaculada del fèrtil buit capaç de poblar-se d’imatges i realitats fascinants i apassionants. Des d’esta perspectiva, sorgix un altre paral·lelisme clar entre dibuix i cal·ligrafia. Mentres la grafologia pot establir trets distintius de la personalitat del seu autor, el dibuix amplia les seues possibilitats de “lectura” i interpretació molt més enllà de la psicologia de l’individu. La mateixa obra és capaç d’establir múltiples i diferenciades relacions amb l’espectador generantse un nou ventall de complicitats. L’absència de colors (per

23


(para mí algo determinante para poder hablar de dibujo) evita la fascinación por el parecido con la realidad, al tiempo que enfatiza su radical materialidad. La segunda está ligada a la pérdida de su secular sentido instrumental, a su funcionalidad siempre presente durante siglos: desde plasmar como boceto las primeras ideas o ocurrencias del artista, como proyecto preparatorio para la ejecución de una escultura, o una pintura, hasta registro documental de la observación directa. Ni registro automático ni proyecto previo, hoy podemos encontrar un número reducido pero significativo de artistas que bien han centrado su producción creativa en este medio de un modo prácticamente exclusivo, o bien en los que sus dibujos conviven en plano de igualdad con otras disciplinas artísticas. La dinamitación de múltiples factores limitadores, como el tamaño, los soportes, los instrumentos de trazado, han supuesto una revolución equivalente -salvando las distancias y las peculiaridades- a la que en su momento transformó la fotografía. Mientras en esta última se podría hablar de una revolución fruto de la era digital en la que estamos inmersos, en el caso del dibujo este cambio de paradigma poco tiene que ver con la digitalización informática. Esta muestra se circunscribe mayoritariamente a artistas de la Comunitat Valenciana, o con claras vinculaciones con ella (por formación, por residencia...) y pretende enfatizar, un tanto a contracorriente, las posibilidades expresivas de unos lenguajes estrechamente vinculados al dibujo entendido en su sentido más amplio, complejo y contemporáneo. Eclipse de luz (línea y mancha sobre el plano). Cuando vemos un objeto a contraluz se produce un efecto aparentemente paradójico. Precisamente la luz, ese agente físico que permite que los objetos sean visibles, cuando se ve “eclipsada” por un objeto que se interpone entre el foco luminoso y el espectador, nos imposibilita percibir el interior del objeto y solo vemos una silueta oscura que apenas podremos reconocer si estamos muy familiarizados con ese perfil vacío de detalles. Esta presencia negada en sus pormenores, esa sombra plana fundacional bien podría ser el correlato “en mancha” de ese otro origen de la


a mi quelcom determinant per a poder parlar de dibuix) evita la fascinació pel paregut amb la realitat, alhora que emfatitza la seua radical materialitat. La segona està lligada a la pèrdua del seu secular sentit instrumental, a la seua funcionalitat sempre present durant segles: des de plasmar com a esbós les primeres idees o idees de l’artista, com a projecte preparatori per a l’execució d’una escultura, o una pintura, fins al registre documental de l’observació directa. Ni registre automàtic ni projecte previ, hui podem trobar un nombre reduït però significatiu d’artistes que bé han centrat la seua producció creativa en este mitjà d’una manera pràcticament exclusiva, o bé on els seus dibuixos conviuen en pla d’igualtat amb altres disciplines artístiques. La dinamitatzió de múltiples factors limitadors, com la grandària, els suports, els instruments de traçat, han suposat una revolució equivalent -salvant les distàncies i les peculiaritats- a la que en el seu moment va revolucionar la fotografia. Mentres en esta última es podria parlar d’una revolució fruit de l’era digital en la qual estem immersos, en el cas del dibuix este canvi de paradigma poc té a veure amb la digitalització informàtica. Esta mostra se circumscriu majoritàriament a artistes de la Comunitat Valenciana, o amb clares vinculacions amb esta (per formació, per residència...) i pretén emfatitzar, un tant a contracorrent, les possibilitats expressives d’uns llenguatges estretament vinculats al dibuix entés en el seu sentit més ampli, complex i contemporani. Eclipsi de llum (línia i taca sobre el pla). Quan veiem un objecte a contrallum es produïx un efecte aparentment paradoxal. Precisament la llum, eixe agent físic que permet que els objectes siguen visibles, quan es veu “eclipsada” per un objecte que s’interposa entre el focus lluminós i l’espectador, ens impossibilita percebre l’interior de l’objecte i només veiem una silueta fosca que a penes podrem reconéixer si estem molt familiaritzats amb eixe perfil buit de detalls. Esta presència negada en els seus detalls, eixa ombra plana fundacional bé podria ser el correlat “en taca” d’eixe

25


pintura que tiene que ver con la línea. Me refiero al conocido mito de la hija de Butades de Corinto, muy sucintamente, la historia transcurre así. Ella está cenando en su casa, con su amado que partirá a la guerra a la mañana siguiente. Toma un carbón frío de la chimenea y perfila sobre la pared la sombra de su amado que el mismo fuego proyecta sobre ella. Se retiran a descansar y, a la mañana siguiente se despierta sola en la cama, acude a la cocina con la esperanza de encontrarlo desayunando, pero en el salón apenas encuentra la silueta vacía que ella misma había dibujado, solo le queda la presencia de la ausencia. Esa vía de la evocación, (lo que en poesía es conocido como la vía del silencio), de la sugerencia, suele exigir una participación más activa del espectador. Esa dialéctica entre afirmación y negación, entre representación y presentación termina -hablando como estamos de artes visuales- por confluir en esa otra dialéctica entre figuración y abstracción. De ahí la referencia -paráfrasis- del archiconocido ensayo de Kandinsky, Punto y línea sobre el plano que he trasladado a los tres elementos básicos del dibujo: línea, mancha y plano bidimensional. Wassily Kandinsky, con su acuarela abstracta de 1913 está considerado “el padre” de la abstracción pictórica que cuajó en diferentes movimientos, grupos y corrientes que proliferaron a lo largo del S.XX y a lo ancho de naciones y continentes. No es éste el momento de extenderse en ellos, pero sí quisiera señalar una derivación muy extendida que, partiendo de una confusión ha terminado siendo válida y generalmente aceptada. Me refiero al hecho de considerar abstracto como sinónimo de “no figurativo” o “no referencial” o “no representativo”. Abstraer es reducir un elemento a su mínima esencia o noción. En este sentido una figura lineal de un cazador prehistórico corriendo tras su presa constituye un maravilloso ejemplo de abstracción. Difícil representar la velocidad de un ser humano de un modo tan eficaz y con tan pocos elementos. Estamos ante un caso clarísimo de figuración abstracta. Dejando a una lado esta apasionante, pero colateral cuestión, la voluntaria eliminación del color a la que me he referido más arriba, (amén de los artistas y las obras seleccionadas) necesariamente confiere a estas propuestas un grado de simplificación y de radicalidad (de raíz) que intenta huir


altre origen de la pintura que té a veure amb la línia. Em referisc al conegut mite de la filla de Butades de Corint, molt succintament, la història transcorre així. Ella està sopant en sa casa, amb el seu amat que partirà a la guerra al matí següent. Agafa un carbó fred de la ximenera i perfila sobre la paret l’ombra del seu amat que el mateix foc projecta sobre ella. Es retiren a descansar i, al matí següent es desperta sola en el llit, acudix a la cuina amb l’esperança de trobar-ho desdejunant-se, però en el saló a penes hi ha la silueta buida que ella mateixa havia dibuixat, només li queda la presència de l’absència. Eixa via de l’evocació (el que en poesia és conegut com la via del silenci), del suggeriment, sol exigir una participació més activa de l’espectador. Eixa dialèctica entre afirmació i negació, entre representació i presentació acaba -parlant com estem d’arts visuals- confluint en eixa altra dialèctica entre figuració i abstracció. D’ací la referència -paràfrasi- de l’arxiconegut assaig de Kandinsky, Punt i línia sobre el pla, que he traslladat als tres elements bàsics del dibuix: línia, taca i pla bidimensional. Wassily Kandinsky, amb la seua aquarel·la abstracta de 1913 està considerat “el pare” de l’abstracció pictòrica que va quallar en diferents moviments, grups i corrents que van proliferar al llarg del segle XX i a l’ample de nacions i continents. No és este el moment d’estendre’s en ells, però sí que voldria assenyalar una derivació molt estesa que, partint d’una confusió ha acabat sent vàlida i generalment acceptada. Em referisc al fet de considerar abstracte com a sinònim de “no figuratiu” o “no referencial” o “no representatiu”. Abstraure és reduir un element a la seua mínima essència o noció. En este sentit una figura lineal d’un caçador prehistòric, corrent darrere de la seua presa, constituïx un meravellós exemple d’abstracció. Difícil representar la velocitat d’un ser humà d’una manera tan eficaç i amb tan pocs elements. Som davant d’un cas claríssim de figuració abstracta. Deixant a un costat esta apassionant, però col·lateral qüestió, la voluntària eliminació del color a què m’he referit més amunt (a més dels artistes i les obres seleccionades), necessàriament conferix a estes propostes

27


de afanes imitativos y representativos de una realidad que seguramente nos será ajena y que siempre tiene poco o nada que ver con su traslación mimética bidimensional. Por el contrario, me interesa hurgar en la “verdad” que cada artista ha depositado en estos trabajos, en esa sensibilidad registrada en los más diferentes soportes, tamaños y medios gráficos. Esa sensibilidad (energía en movimiento) que el artista es capaz de fijar es precisamente la que permite que el espectador se conmueva (mover con), se emocione y disfrute. En esta muestra encontraremos ejemplos paradigmáticos tanto de las posibilidades expresivas de la línea (Rosana Antolí, Moisés Mahiques, Carlos Maciá) como de los juegos de luces y sombras propios del claroscuro (Carlos Domingo, Ernesto Casero, Joan Sebastián, serían casos “canónicos” cuyas figuras nos sorprenden por su potencia visual, que cuando las contemplamos de cerca, se desvanecen como por arte de magia, tan inmateriales como el humo). Mención aparte merece la propuesta de Francisco Sebastián Nicolau quien, a partir de un dibujo original y su repetición impresa, rompe su representación perforando el soporte y redibujando de nuevo sobre él mediante la fijación de unos hilos reales con sus falsas sombras falsamente arrojadas. Ficción y realidad se dan la mano operando en diferentes registros perfectamente imbricados. Pero lo que más abundan son los casos de naturaleza híbrida en los que línea y mancha conviven generando soluciones diferenciadas y particulares. En uno de los extremos tendríamos las contundentes formas volumétricas de Nieves Torralba, que sin embargo están hechas de puras líneas, y en el otro podríamos situar las manchas vibrantes de Cardells que constituyen unos sólidos volúmenes de aterciopelada sensualidad (pieles palpitantes). Enric Balanzá, Mavi Escamilla, Rafa Hernández o Julio López construyen sus personales universos mediante su fórmula secreta y propia, personal combinación de obsesiones y recursos plásticos. Si nos adentramos en el territorio de la mancha, nos enfrentamos a dos planteamientos muy distintos. Las manchas de tinta de Xisco Mensua terminan por recrear una serie de escenas -salvando las distancias- documentalmente fotográficas. Muy diferentes de las manchas, literales huellas de humo,


un grau de simplificació i de radicalitat de base) que intenta fugir d’afanys imitatius i representatius d’una realitat que segurament ens serà aliena i que sempre té poc o res a veure amb la seua translació mimètica bidimensional. Al contrari, m’interessa furgar en la “veritat” que cada artista ha depositat en estos treballs, en eixa sensibilitat registrada en els més diferents suports, mides i mitjans gràfics. Eixa sensibilitat (energia en moviment) que l’artista és capaç de fixar és precisament la que permet que l’espectador es commoga, s’emocione i gaudisca. En esta mostra trobarem exemples paradigmàtics tant de les possibilitats expressives de la línia (Rosana Antolí, Moisés Mahiques, Carlos Maciá) com dels jocs de llums i ombres propis del clarobscur (Carlos Domingo, Ernesto Casero, Joan Sebastián, serien casos “canònics” les figures del qual ens sorprenen per la seua potència visual, que quan les contemplem de prop, s’esvaïxen com per art de màgia, tan immaterials com el fum). Cal destacar especialment la proposta de Francisco Sebastián Nicolau qui, a partir d’un dibuix original i la seua repetició impresa, trenca la seua representació perforant el suport i redibuixant de nou sobre ell per mitjà de la fixació d’uns fils reals amb les seues falses ombres falsament intrèpides. Ficció i realitat es donen la mà operant en diferents registres perfectament imbricats. Però el que més abunden són els casos de naturalesa híbrida en què línia i la taca conviuen generant solucions diferenciades i particulars. En un dels extrems tindríem les contundents formes volumètriques de Nieves Torralba, que no obstant això estan fetes de pures línies, i en l’altre podríem situar les taques vibrants de Cardells que constituïxen uns sòlids volums de vellutada sensualitat (pells palpitants). Enric Balanzá, Mavi Escamilla, Rafa Hernández o Julio López construïxen els seus personals universos per mitjà de la seua fórmula secreta i pròpia, personal combinació d’obsessions i recursos plàstics. Si ens endinsem en el territori de la taca, ens enfrontem a dos plantejaments molt distints. Les taques de tinta de Xisco Mensua acaben recreant una sèrie d’escenes -salvant

29


que Pamen Pereira registra sobre el voluptuoso terciopelo blanco. Manchas que funcionan como líneas de tatuaje, como la piel de un animal rayado como la cebra o el tigre, como las heridas abiertas por las quemaduras incendiadas de la tierra. Finalmente, en este somero recorrido desde la línea a la mancha pasando por la sombra, surgen los trabajos de Amparo Tormo en los que la mancha deviene materia -material incluso- y lo bidimensional incursiona en lo objetual y volumétrico. Grafito reducido a su condición más abstracta, materia sin línea ni forma que no sea la del propio soporte, la tira de papel o el tablero de madera. Autobiografía (dibujando el yo). Aunque constituye un lugar común, no es por ello menos cierto que toda novela es esencialmente autobiográfica, algo que en buena medida es también aplicable a las obras plásticas llegando hasta el autorretrato, que sería su equivalente visual. El artista suele estar en medio, o en el centro, de un conjunto complejo de tensiones, de situaciones, de interferencias cambiantes. Dicho de otro modo más sintético, el artista solo tiene dos opciones enfrentadas, que no excluyentes, a las que dirigir su penetrante mirada de zahorí. Mirar hacia afuera, hacia todo aquello que le rodea y envuelve de algún u otro modo. O mirar hacia dentro, escudriñar en su interior y recorrer los rincones más escondidos de su yo. Ni que decir tiene, ese complejo vaivén dentro/fuera nunca deja de estar presente, aunque otra cuestión es qué suele dominar en las obras en las que el artista congela y fija ese movimiento perpetuo -en muchos sentidos y planos de nuestra vida- que caracteriza el ser humano. El artista crea por pura necesidad vital, interior, y todos sus trabajos son en buena medida, lo parezcan o no, autorretratos en su sentido más profundo. Somos lo que comemos, pero también lo que pensamos, decimos y hasta especialmente lo que hacemos, y por sus obras los artistas acaban siendo conocidos y hasta reconocidos. Poiesis era uno de los varios sinónimos que los griegos utilizaban para referirse a la actividad artística. Ahora bien, al hacer creativo y evidente, el creador no puede dejar de proyectarse y realizarse en sus creaciones.


les distàncies- documentalment fotogràfiques. Molt diferents de les taques, literals empremtes de fum, que Pamen Pereira registra sobre el voluptuós vellut blanc. Taques que funcionen com a línies de tatuatge, com la pell d’un animal ratllat com la zebra o el tigre, com les ferides obertes per les cremades incendiades de la terra. Finalment, en este succint recorregut des de la línia a la taca passant per l’ombra, sorgixen els treballs d’Amparo Tormo en els quals la taca esdevé matèria -material inclús- i el bidimensional incursiona en l’objectual i volumètric. Grafit reduït a la seua condició més abstracta, matèria sense línia ni forma que no siga la del propi suport, la tira de paper o el tauler de fusta. Autobiografia (dibuixant el jo). Encara que constituïx un lloc comú, no és per això menys cert que tota novel·la és essencialment autobiogràfica, cosa que en gran manera és també aplicable a les obres plàstiques arribant fins a l’autoretrat, que seria el seu equivalent visual. L’artista sol estar al mig, o en el centre, d’un conjunt complex de tensions, de situacions, d’interferències canviants. Dit d’una altra manera més sintètic, l’artista només té dos opcions enfrontades, que no excloents, a les quals dirigir la seua penetrant mirada de saurí. Mirar cap a fora, cap a tot allò que li rodeja i embolica d’algun o un altre mode. O mirar cap a dins, escodrinyar en el seu interior i recórrer els racons més amagats del seu jo. No cal ni dir-ho, eixe complex vaivé dins/fora mai deixa d’estar present, encara que una altra qüestió és què sol dominar en les obres en què l’artista congela i fixa eixe moviment perpetu -en molts sentits i plans de la nostra vida- que caracteritza el ser humà. L’artista crega per pura necessitat vital, interior, i tots els seus treballs són en gran manera, ho pareguen o no, autoretrats en el seu sentit més profund. Som el que mengem, però també el que pensem, diem i fins especialment el que fem, i per les seues obres els artistes acaben sent coneguts i fins reconeguts. Poiesis era un dels diversos sinònims que els grecs utilitzaven per a referir-se a l’activitat artística. Ara bé, al fer creatiu i

31


Moisés Mahiques realiza unas composiciones gráficas que siempre parten de una figura lineal (su propia representación) en diferentes posiciones yuxta y/o superpuestas que conforman unas sugerentes marañas sin principio ni fin (reconocibles). Rosana Antolí lleva años empeñada en retratar el trasfondo común a su generación tardo-adolescente narcisista y desencantada. Y lo hace mediante múltiples dibujos de rostros conocidos o anónimos en actitudes y gestos entre chocantes y provocadores. De las personas a las cosas, de los amigos al entorno doméstico. Enric Balanzá ha plasmado como pocos en centenares (miles) de dibujos el ambiente familiar de sus sucesivos hogares. Desde su esposa e hijos hasta los múltiples objetos que pueblan habitaciones y sala de estar, pasillos y estudio, nada escapa al ojo avezado en el encuadre gráfico, capaz de re-significar los objetos más humildes y las situaciones más sencillas y cotidianas. Sin duda, Cardells es otro amante de los objetos que han poblado su memoria y su estudio durante años: cacerolas, mazorcas de maíz, pieles de serpientes y panales de abeja son ordenados y reordenados, con la pericia de quien domina la puesta en escena, para servir de modelo a este dibujante de texturas y composiciones que trascienden con mucho su condición de bodegón contemporáneo. En otra dirección, un punto más allá de su propia materialidad (metafísica), operan los impactantes dibujos de Joan Sebastián. Tanto el cambio de escala (el aumento de tamaño en este caso) como la composición y el tratamiento final de sus obras, provocan una serie de lecturas de enorme riqueza y complejidad. De la urbe a la naturaleza, Nieves Torralba recurre a elementos vegetales que registra en las páginas de sus libretas. Figuras y palabras como acotaciones espaciales y temporales de ese territorio de intimidad vivido día a día. Siguiendo en las inmediaciones de los entornos próximos, pasamos a las imágenes reproducidas en revistas y otras publicaciones. Las imágenes fotográficas de tópicos mediáticos, de personajes anónimos o celebérrimos, nos invaden con la profusión feraz de una artificiosa selva tropical que nos rodea con la misma inconsciente naturalidad con la que respiramos. En Trance, Xisco Mensua recoge un significativo compendio de fotografías de artistas de diferentes disciplinas, la mayoría,


evident, el creador no pot deixar de projectar-se i realitzar-se en les seues creacions. Moisés Mahiques realitza unes composicions gràfiques que sempre partixen d’una figura lineal (la seua pròpia representació) en diferents posicions juxtaposades i/o superposades que formen uns suggeridors embolics sense principi ni fi (recognoscibles). Rosana Antolí està anys encabotada a retratar el rerefons comú a la seua generació lent-adolescent narcisista i desencantada. I ho fa per mitjà de múltiples dibuixos de rostres coneguts o anònims en actituds i gestos entre xocants i provocadors. De les persones a les coses, dels amics a l’entorn domèstic. Enric Balanzá ha plasmat com pocs en centenars (milers) de dibuixos l’ambient familiar de les seues successives llars. Des de la seua esposa i fills fins als múltiples objectes que poblen habitacions i sala d’estar, corredors i estudi, res escapa a l’ull avesat en l’enquadrament gràfic, capaç de resignificar els objectes més humils i les situacions més senzilles i quotidianes. Sens dubte, Cardells és un altre amant dels objectes que han poblat la seua memòria i el seu estudi durant anys: cassoles, panolles de dacsa, pells de serps i bresques d’abella són ordenats i reordenats, amb la perícia de qui domina la posada en escena, per a servir de model a este dibuixant de textures i composicions que transcendixen amb molt la seua condició de bodegó contemporani. En una altra direcció, un punt més enllà de la seua pròpia materialitat (metafísica), operen els impactants dibuixos de Joan Sebastián. Tant el canvi d’escala (l’augment de grandària en este cas) com la composició i el tractament final de les seues obres, provoquen una sèrie de lectures d’enorme riquesa i complexitat. De l’urbs a la naturalesa, Nieves Torralba recorre a elements vegetals que registra en les pàgines de les seues llibretes. Figures i paraules com a acotacions espacials i temporals d’eixe territori d’intimitat viscut dia a dia. Seguint als voltants dels entorns pròxims, passem a les imatges reproduïdes en revistes i altres publicacions.Les imatges fotogràfiques de tòpics mediàtics, de personatges anònims o celebèrrims, ens invadixen amb la profusió feraç

33


auténticos iconos culturales reproducidos millones de veces en los que la acción cualifica muy especialmente al artista que la realiza. En Mavi Escamilla sus personajes (mujeres desnudas) y objetos (pistola, billete y calavera) encierran una marcada dimensión simbólica (sexo, poder, violencia y muerte). Todos ellos se superponen en una única imagen donde conviven escalas y registros diferentes pero bien definitorios de los grandes motores del ser humano (que poco han cambiado en el fondo, pero sí mucho en la manera de representarlos). Los dibujos de Carlos Domingo se adentran y nos arrastran con ellos a un universo que brota poderosamente de su interior. Incluso siendo perfectamente reconocibles, el grado de abstracción al que son sometidos no deja lugar a la confusión deudora de la imitación. La feliz integración de luces y sombras discurre en paralelo con una cuestión seguramente relacionada: la interacción entre la figura y el fondo que conforman un continuum, una totalidad que disuelve y resuelve compartimentaciones alejadas y ajenas a la esencia de todo lenguaje poético: la unión indisoluble entre continente y contenido, entre el “qué” y el “cómo”. De la utilización de realidad exterior como referente para elaborar un discurso propio, a la invención de una realidad interior. Ernesto Casero construye con plastilina unos modelos que después “traduce” a las dos dimensiones del papel. Sus figuras de luz vibran enigmáticamente en la oscuridad acuática, abismal y abisal de esa negrura insondable. Rafa Hernández codifica sus personajes como si de signos de puntuación se tratase, de hecho, los conceptos de lenguaje, de código, de lectura, de interpretación están bien presentes en su obra. En fechas recientes, ha ampliado sus dibujos hasta una escala “de tamaño natural” planteando proyectos integrales de adecuación gráfica al espacio físico de la sala. Julio López, por su parte, trata de objetivar el gesto automático con la frialdad experta de un cirujano. Sus dibujos son diseccionados con bisturí y cutterr y ensamblados y vueltos a encajar hasta terminar reconstruyendo un nuevo cuerpo animado, capaz de activar la imaginación del espectador. Y cerramos este somero recorrido con Carlos Maciá, abstracción gestual en estado puro. Congelación instantánea de esa pulsión interior que se registra, en este caso, sobre rígidas


d’una artificiosa selva tropical que ens rodeja amb la mateixa inconscient naturalitat amb què respirem. En Tràngol, Xisco Mensua arreplega un significatiu compendi de fotografies d’artistes de diferents disciplines, la majoria autèntiques icones culturals reproduïdes milions de vegades en què l’acció qualifica molt especialment l’artista que la realitza. En Mavi Escamilla els seus personatges (dones nues) i objectes (pistola, bitllet i calavera) tanquen una marcada dimensió simbòlica (sexe, poder, violència i mort). Tots ells se superposen en una única imatge on conviuen escales i registres diferents però ben definitoris dels grans motors del ser humà (que poc han canviat en el fons, però sí molt en la manera de representarlos). Els dibuixos de Carlos Domingo s’endinsen i ens arrosseguen amb ells a un univers que brolla poderosament del seu interior. Inclús sent perfectament recognoscibles, el grau d’abstracció a què són sotmesos no deixa lloc a la confusió deutora de la imitació. La feliç integració de llums i ombres discorre en paral·lel amb una qüestió segurament relacionada: la interacció entre la figura i el fons que conformen un continuum, una totalitat que dissol i resol compartimentacions allunyades i alienes a l’essència de tot llenguatge poètic: la unió indissoluble entre continent i contingut, entre el “què” i el “com”. De la utilització de realitat exterior com a referent per a elaborar un discurs propi, a la invenció d’una realitat interior. Ernesto Casero construïx amb plastilina uns models que després “traduïx” a les dos dimensions del paper. Les seues figures de llum vibren enigmàticament en la foscor aquàtica, abismal i abissal d’eixa negror insondable. Rafa Hernández codifica els seus personatges com si de signes de puntuació es tractara, de fet, els conceptes de llenguatge, de codi, de lectura, d’interpretació estan bé presents en la seua obra. En dates recents, ha ampliat els seus dibuixos fins una escala “de grandària natural” plantejant projectes integrals d’adequació gràfica a l’espai físic de la sala. Julio López, per la seua banda, tracta d’objectivar el gest automàtic amb la fredor experta d’un cirurgià. Els seus dibuixos són disseccionats amb bisturí i cutter i acoblaments i tornats a encaixar fins

35


placas de aluminio. Perfecto y simétrico contrapunto, el de esas ondulantes líneas y manchas negras que recorren vertiginosa y dinámicamente su superficie serenamente estática. Huellas de luz (más allá del dibujo). Para concluir esta vindicación del dibujo, tras plantear la verdad que encierran esas profundas e intensas relaciones internas autor/obra conviene ahora explicitar los anclajes que el dibujo ha establecido mediante la expansión de esos territorios de la intimidad (gestual) la funcionalidad (proyectual) a los que me he referido. Su particular estatuto de autonomía se ha diversificado mediante la apertura de varios frentes interdisciplinares y la adopción de clarísimas estrategias discursivas. Empezando por estas últimas, solo señalaré una extraordinariamente presente: la repetición. Ninguno de los artistas seleccionados es ajeno a este recurso, a recorrer, paso a paso, huella a huella, su propio camino. Cada uno de ellos va conformando su método, su verdad, en la misma medida en que lo recorre. De hecho, la palabra método proviene de meta/hodos (meta/huella), es decir, huella de huellas, o sea camino. Me parece interesante ese contraste entre la materialidad terrestre de la huella (la sombra, lo oscuro) y la presencia inmaterial de la luz (la claridad) como aproximación esencial al dibujo. Esa repetición, inherente al mismo hecho de “caminar” (metafóricamente hablando) encierra una doble implicación espacio-temporal consustancial al ser humano. Desde las “variaciones sobre un mismo tema”, por utilizar una terminología musical (arte del tiempo por antonomasia) como la variable más generalizada y extendida, hasta la serie como secuencia (fotográfica y cinematográfica), pasando por repetición de formatos, que no de imágenes, que conforman una unidad, o la yuxtaposición de elementos claramente diferenciados. Llegamos así a la integración interdisciplinar de técnicas y materiales distintos, pero eso merece un último punto y aparte. Si trazamos un recorrido mental desde la inmaterialidad representativa a la materialidad presentada (siempre sin salirnos de las obras que componen esta exposición) podríamos hablar del dibujo como luz, del dibujo como huella, del dibujo en el espacio (instalación) hasta el dibujo como materia y objeto. Entre la


a acabar reconstruint un nou cos animat, capaç d’activar la imaginació de l’espectador. I tanquem este succint recorregut amb Carlos Maciá, abstracció gestual en estat pur. Congelació instantània d’eixa pulsió interior que es registra, en este cas, sobre rígides plaques d’alumini. Perfecte i simètric contrapunt, el d’eixes ondulants línies i taques negres que recorren vertiginosament i dinàmicament la seua superfície serenament estàtica. Empremtes de llum (més enllà del dibuix). Per a concloure esta vindicació del dibuix, després de plantejar la veritat que tanquen eixes profundes i intenses relacions internes autor/obra convé ara explicitar els ancoratges que el dibuix ha establit per mitjà de l’expansió d’eixos territoris de la intimitat (gestual) la funcionalitat (projectual) als quals m’he referit. El seu particular estatut d’autonomia s’ha diversificat per mitjà de l’obertura d’uns quants fronts interdisciplinaris i l’adopció de claríssimes estratègies discursives. Començant per estes últimes, només assenyalaré una extraordinàriament present: la repetició. Cap dels artistes seleccionats és alié a este recurs, a recórrer, pas a pas, empremta a empremta, el seu propi camí. Cada un d’ells va conformant el seu mètode, la seua veritat, en la mateixa mesura en què fa este recorregut. De fet, la paraula mètode prové de meta/hodos (meta/empremta), és a dir, empremta d’empremtes, o siga camí. Em pareix interessant eixe contrast entre la materialitat terrestre de l’empremta l’ombra, el fosc) i la presència immaterial de la llum (la claredat) com a aproximació essencial al dibuix. Eixa repetició, inherent al mateix fet de “caminar” (metafòricament parlant) tanca una doble implicació espaciotemporal consubstancial al ser humà. Des de les “variacions sobre un mateix tema”, per utilitzar una terminologia musical (art del temps per antonomàsia) com la variable més generalitzada i estesa, fins a la sèrie com a seqüència (fotogràfica i cinematogràfica), passant per repetició de formats, que no d’imatges, que formen una unitat, o la juxtaposició d’elements clarament

37


luz y la huella, tendríamos el grupo más numeroso y diverso: Joan Sebastián, Ernesto Casero, Carlos Domingo, Joan Cardells, Xisco Mensua, Enric Balanzá, Mavi Escamilla, Carlos Maciá y Pamen Pereira. Las versiones más “espacialistas” empezarían con las propuestas de Rafael Hernández, Moisés Mahiques y Francisco Sebastián Nicolau, y seguirían con las instalaciones de Nieves Torralba y Rosana Antolí (que incorpora la proyección de unos dibujos animados). Finalmente, las incursiones en la materia vendrían de la mano de los collages gráficos de Julio López y Amparo Tormo (de quien se incluye una obra plana, pero claramente tridimensional). Todas estas conexiones disciplinarias del dibujo, capaz de convivir plenamente integrado más allá de sus seculares limitaciones de toda índole, terminan por afianzar su presencia desinhibida en el panorama contemporáneo. Grafito, carbón, lápiz graso... pero también humo, rotulador, tinta china, punta de plata, impresión digital. Papel, cartón... pero también, algodón, aluminio, terciopelo, madera, pared, proyección de luz... Diversidad y complejidad que van mucho más allá de enumeraciones infinitas y que sin duda nos remiten a ese apasionante territorio del Dibujo.


diferenciats. Arribem així a la integració interdisciplinària de tècniques i materials distints, però això mereix un últim punt i a part. Si tracem un recorregut mental des de la immaterialitat representativa a la materialitat presentada (sempre sense eixir-nos de les obres que componen esta exposició) podríem parlar del dibuix com a llum, del dibuix com a empremta, del dibuix en l’espai (instal·lació) fins al dibuix com a matèria i objecte. Entre la llum i l’empremta, tindríem el grup més nombrós i divers: Joan Sebastián, Ernesto Casero, Carlos Domingo, Joan Cardells, Xisco Mensua, Enric Balanza, Mavi Escamilla, Carlos Maciá i Pamen Pereira. Les versions més “espacialistes” començarien amb les propostes de Rafael Hernández, Moisés Mahiques i Francisco Sebastián Nicolau, i seguirien amb les instal·lacions de Nieves Torralba i Rosana Antolí (que incorpora la projecció d’uns dibuixos animats). Finalment, les incursions en la matèria vindrien de la mà dels collages gràfics de Julio López i Amparo Tormo (del qual s’inclou una obra plana, però clarament tridimensional). Totes estes connexions disciplinàries del dibuix, capaç de conviure plenament integrat més enllà de les seues seculars limitacions de tota índole, acaben refermant la seua presència desinhibida en el panorama contemporani. Grafit, carbó, llapis gras... però també fum, retolador, tinta xinesa, punta de plata, impressió digital. Paper, cartó... però també, cotó, alumini, vellut, fusta, paret, projecció de llum... Diversitat i complexitat que van molt més enllà d’enumeracions infinites i que sens dubte ens remeten a eixe apassionant territori del Dibuix.

39


El dibujo como escritura. Carlos Velilla Lon.

«Las personas deben hablar menos y dibujar más. Personalmente, me gustaría renunciar por completo del habla y, al igual que la naturaleza orgánica, comunicar todo lo que tengo que decir visualmente.» Goethe. En las definiciones clásicas de dibujo siempre se olvida la parte conceptual, la más abierta, el gran espacio mental que convierte al dibujo en el medio artístico más libre del arte. Excepto en ciertos casos, el dibujo siempre ha sido considerado como el hermano pobre del arte. Apenas se le considera ayudante del pintor, del arquitecto, del escultor, del diseñador. El que se realice generalmente sobre papel relega aún más su categoría artística y, por simpatía, la económica. Ciertas definiciones se acercan a una necesaria amplitud de miras y consideran el dibujo como el lenguaje gráfico universal, utilizado por la humanidad para transmitir sus ideas, proyectos y, en un sentido más amplio, su cultura. Los que mejor han definido el dibujo han sido sus realizadores, los artistas. Está muy claro que el dibujo tiene vida propia, y una vida generalmente más libre que la de sus hermanos artísticos. El dibujo ayuda a pensar con fluidez, a entender el espacio, a saber decir y poder llevar al soporte ideas, pensamientos. Mostrar el fluir de conceptos, dibujar como si se escribiera para configurar y mostrar lo pensado, para hacerlo visible. Sacar al exterior la realidad, la espiritualidad, como decía Leonardo da Vinci en su Tratado de la Pintura: “La línea no es en sí material o sustancia alguna, más se puede llamar más exactamente cosa espiritual que sustancia y por estar así condicionado no ocupa lugar”. Quinientos años después Bruce Nauman escribe en el catálogo de la exposición Drawing & Graphics realizada en el Boysman-Van


El dibuix com a escriptura. Carlos Velilla Lon.

«Les persones han de parlar menys i dibuixar més. Personalment, m’agradaria renunciar per complet a la parla i, igual que la naturalesa orgànica, comunicar tot el que he de dir visualment.» Goethe. En les definicions clàssiques de dibuix sempre s’oblida la part conceptual, la més oberta, el gran espai mental que convertix el dibuix en el mitjà artístic més lliure de l’art. Excepte en certs casos, el dibuix sempre ha sigut considerat com el germà pobre de l’art. A penes és considerat ajudant del pintor, de l’arquitecte, de l’escultor, del dissenyador. El fet que es realitze generalment sobre paper relega encara més la seua categoria artística i, per simpatia, l’econòmica. Certes definicions s’acosten a una necessària amplitud de mires i consideren el dibuix com el llenguatge gràfic universal, utilitzat per la humanitat per a transmetre les seues idees, projectes i, en un sentit més ampli, la seua cultura. Els qui millor han definit el dibuix han sigut els seus realitzadors, els artistes. Està molt clar que el dibuix té vida pròpia, i una vida generalment més lliure que la dels seus germans artístics. El dibuix ajuda a pensar amb fluïdesa, a entendre l’espai, a saber dir i poder portar al suport idees, pensaments. Mostrar el flux de conceptes, dibuixar com si s’escriguera per a configurar i mostrar allò que s’ha pensat, per a fer-ho visible. Traure a l’exterior la realitat, l’espiritualitat, com deia Leonardo da Vinci en el seu Tractat de la Pintura: “La línia no és en si cap material o substància, més exactament podem denominar-la cosa espiritual que substància i per estar així condicionada no ocupa lloc.”

41


Beuningen Museum de Rotterdam: “Dibujar es equivalente a pensar. Algunos dibujos se hacen con la misma intención con que se escribe: son notas que se toman. Otros tratan de resolver el ejercicio de una escultura en particular, o de imaginar como funciona, existe otro tipo de dibujos representacionales de obras, que se realizan después de las mismas, dándoles un nuevo enfoque. Todos ellos posibilitan una aproximación sistemática en el trabajo, incluso si a menudo fuerzan su lógica interna hasta el absurdo.” Es interesante observar que en China y Japón se designa con un solo término —“hua”— al dibujo, a la pintura y a la escritura. El dibujo para el artista define su capacidad de pensamiento y sobre todo aclara el recorrido del pensamiento y éste toma forma real. Miguel Angel Buonarroti le decía a Francisco de Holanda: “El dibujo, denominado también esbozo, es la quintaesencia de la pintura, de la escultura y de la arquitectura. Es la raíz de todo arte y de toda ciencia, y quien lo domina goza de un poder incalculable: el poder de crear formas más grandiosas que cualquier torre de este mundo; el poder de representarlas por medio de colores o de cincelarlas en la piedra. Cualquier muro o pared resultarían unos límites demasiado estrechos para desarrollarlo. El artista que lo posea podrá pintar frescos al antiguo modo de los italianos y utilizar cuantas mezclas y tonalidades de color precise; sabrá pintar al óleo con un conocimiento, una audacia y una perseverancia mayor que las que poseen muchos de los artistas, y finalmente, quien domine este arte, hará de un pequeño trozo de pergamino algo tan sublime y perfecto como cualquier otra creación artística…” Muchos artistas han dejado escrita su definición personal del dibujo, que coincide siempre con la forma en la que ven y viven el mundo. Le Corbusier, igual que Goethe, apunta “Prefiero dibujar a hablar. Dibujar es más rápido, y deja menos espacio para la mentira”. Manet también hablaba del dibujo como la escritura de la vida del propio artista, Baudelaire comparaba al dibujante con un filosofo, Ingres recomendaba dibujar con los ojos cuando no puedas dibujar con los pinceles, Arp decía que la escultura era una red para atrapar la luz en la que el dibujo era la malla que articula la estructura del sentido, Delacroix mostraba la capacidad del boceto para sugerir toda la fuerza de la inmediatez.


Cinc-cents anys després, Bruce Nauman escriu en el catàleg de l’exposició Drawing & Graphics, realitzada al Boysman-Van Beuningen Museum de Rotterdam: “Dibuixar és equivalent a pensar. Alguns dibuixos es fan amb la mateixa intenció amb què s’escriu: són notes que es prenen. D’altres tracten de resoldre l’exercici d’una escultura en particular, o d’imaginar com funciona; hi ha un altre tipus de dibuixos representacionals d’obres, que es realitzen després de les obres, donantlos un nou enfocament. Tots ells possibiliten una aproximació sistemàtica en el treball, inclús si sovint forcen la seua lògica interna fins a l’absurd.” És interessant observar que a la Xina i al Japó es designa amb un sol terme –“hua”– el dibuix, la pintura i l’escriptura. El dibuix per a l’artista definix la seua capacitat de pensament i, sobretot, aclarix el recorregut del pensament, el qual pren forma real. Miquel Àngel Buonarroti li deia a Francesc d’Holanda: “El dibuix, denominat també esbós, és la quinta essència de la pintura, de l’escultura i de l’arquitectura. És l’arrel de tot art i de tota ciència, i qui el domina té un poder incalculable: el poder de crear formes més grandioses que qualsevol torre d’este món; el poder de representar-les per mitjà de colors o de cisellar-les en la pedra. Qualsevol mur o paret resultarien uns límits massa estrets per a desplegar-lo. L’artista que el posseïsca podrà pintar frescos a la manera antiga dels italians i utilitzar totes les mescles i tonalitats de color que calga; sabrà pintar a l’oli amb un coneixement, una audàcia i una perseverança més grans que les que posseïxen molts dels artistes, i finalment, qui domine este art farà d’un trosset de pergamí una cosa tan sublim i perfecta com qualsevol altra creació artística…” Molts artistes han deixat escrita la seua definició personal del dibuix, que coincidix sempre amb la manera en què veuen i viuen el món. Le Corbusier, igual que Goethe, manifesta: “Preferisc dibuixar a parlar. Dibuixar és més ràpid, i deixa menys espai per a la mentira.” Manet també parlava del dibuix com l’escriptura de la vida del mateix artista; Baudelaire comparava el dibuixant amb un filòsof; Ingres recomanava dibuixar amb

43


Comenzaba la influencia de la fotografía para entender esta inmediatez, este cambio de espacio-tiempo. Desde la prehistoria se han realizado dibujos. Dibujos para tener poder sobre los objetos, sobre los animales, sobre la naturaleza. Dibujos para recordar, como la historia que cuenta Plinio el Viejo sobre la hija del alfarero Butades de Sición, en Corinto, que estaba enamorada de un joven que iba a dejar la ciudad y la muchacha fijó con líneas los contornos del perfil de su amante sobre la pared a la luz de una vela. Dibujos para construir, como los cuadernos de notas del medieval Villard de Honnecourt. Dibujos para aprender, realizados sobre trozos de yeso “ostracones” en el Egipto de los faraones o en la Grecia de los Cesares, o las tablillas enceradas de la Alta Edad Media que servían para ejercitar el dibujo a través del trazo con un estilete y su fácil borrado con el consiguiente ahorro del carísimo pergamino. El papel comienza a ser popular en la segunda mitad del siglo XV y fue en el siglo XVI donde el dibujo eclosiona y se convierte en el mejor instrumento de investigación. Museo imaginario del dibujo. Imaginaré un museo con algunos de mis dibujos o artistas preferidos para explicar diferentes maneras de entender el mundo. Los mezclo sin referencias temporales, pues me siguen hablando no desde su cronología sino por lo que dicen en sí mismos y a la vez juntos, con sus rumores. Recordarlos me sigue generando pensamiento. Me ayudan con sus preguntas y me deleitan de nuevo su visión. Como diría Juan Goytisolo, releer es aceptar gozosamente la propuesta contaminadora de su autor. Con el tiempo los recuerdos se entrecruzan, se mezclan y dan lugar a un conocimiento. En el dibujo los conocimientos y los pensamientos se relacionan y construyen un nuevo territorio predispuesto a ser, sin estrategias que anulen la personal manera de decir. Siempre me ha producido un increíble respeto hablar de Leonardo da Vinci, por su inmensidad como creador y sobre todo como escrutador de la vida. En 1982 vi por primera vez el dibujo de Leonardo da Vinci Santa Ana, la Virgen, el Niño y San Juan Bautista, el llamado “Cartón de Burlington House”, y fue uno de


els ulls quan no es poguera dibuixar amb els pinzells; Arp deia que l’escultura era una xarxa per a atrapar la llum en què el dibuix era la malla que articula l’estructura del sentit; Delacroix mostrava la capacitat de l’esbós per a suggerir tota la força de la immediatesa. Començava la influència de la fotografia per a entendre esta immediatesa, este canvi d’espai-temps. Des de la prehistòria s’han fet dibuixos. Dibuixos per a tindre poder sobre els objectes, sobre els animals, sobre la naturalesa. Dibuixos per a recordar, com la història que conta Plini el Vell sobre la filla del terrisser Boutades de Sició, a Corint, que estava enamorada d’un jove que havia de deixar la ciutat i va fixar amb línies els contorns del perfil del seu amant sobre la paret a la llum d’una vela. Dibuixos per a construir, com els quaderns de notes del medieval Villard de Honnecourt. Dibuixos per a aprendre, fets sobre trossos d’algeps, “òstracons”, en l’Egipte dels faraons o en la Grècia dels cèsars, o les tauletes encerades de l’alta edat mitjana que servien per a exercitar el dibuix amb els traços d’un estilet, que hi eren fàcils d’esborrar, amb el consegüent estalvi del caríssim pergamí. El paper comença a ser popular en la segona mitat del segle XV i és en el segle XVI quan el dibuix es desclou i es convertix en el millor instrument d’investigació. Museu imaginari del dibuix. Imaginaré un museu amb alguns dels meus dibuixos o artistes preferits per a explicar diferents maneres d’entendre el món. Els barrege sense referències temporals, ja que em continuen parlant no des de la seua cronologia sinó des del que diuen per si mateixos i alhora junts, amb les seues remors. Recordar-los em continua generant pensament. M’ajuden amb les seues preguntes i em delecta novament la seua visió. Com diria Juan Goytisolo, rellegir és acceptar gojosament la proposta contaminant de l’autor. Amb el temps, els records s’entrecreuen, es mesclen i donen lloc a un coneixement. En el dibuix, els oneixements i els pensaments es relacionen i construïxen un nou territori

45


los grandes impactos que he tenido ante una obra de arte. Un dibujo de gran erotismo, no por el tema, evidentemente, sino por su factura, por su magia. Entendí que el poder de la magia era real, había algo poderoso en su belleza que creaba explosión interna para producir pensamiento y felicidad, una felicidad que al sentirme dueño de ella ya no me pertenecía. Según una máxima ancestral “Quién tiene conciencia de ser feliz es porque ha dejado de serlo”, pero como dice Giorgio Agamben la magia hace valer su excepción, es la única que permite a un hombre decirse y saberse feliz. El delicado juego entre las miradas de las cuatro figuras, nos hace viajar alrededor del dibujo y detenernos en todos los detalles. Las cabezas de las dos mujeres parecen pertenecer al mismo cuerpo. El dedo apuntando hacia el cielo de Santa Ana aparece en dos de las últimas pinturas de Leonardo, en San Juan Bautista y en Baco. Gesto que hace unir lo humano y lo divino. ¿Por qué no lo terminó? Es el misterio de Leonardo, quizás el aburrimiento de tener que pasarlo a lienzo, o el escaso interés que en estos momentos mostraba hacia la pintura. Desde que conoció a Lucas Pacioli, Leonardo sólo se interesaba por las matemáticas. El mismo interés tuvieron Durero, y Piero della Francesca. Gordon Matta-Clark reunió los conceptos de escultura y arquitectura en una nueva manera de entender el espacio a través de obras en las que los edificios, se convierten en soporte y material de la obra de arte. Realizó miles de dibujos, anotaciones y libretas de trabajo que implican que concebía el dibujo como la imagen interior del proyecto. Del mismo modo, sus acciones e intervenciones en edificios fueron fotografiadas, filmadas o grabadas en vídeo, y el modo en que las registraba estaba en perfecta coherencia con el discurso general que trataba de construir. Corta las casas para crear nuevos espacios, las capas, los estratos. En sus dibujos de 1975-76 Cut Drawing explora el corte como dibujo y afirma: “Las capas, los estratos, las diferentes cosas que son atravesadas”. Es la revelación de cómo se establece una superficie uniforme. La forma más sencilla de crear complejidad fue una de las preocupaciones formales en este caso, sin tener que hacer o construir nada.


predisposat a ser, sense estratègies que anul·len la personal manera de dir. Sempre m’ha produït un increïble respecte parlar de Leonardo da Vinci, per la seua immensitat com a creador i, sobretot, com a escrutador de la vida. En 1982 vaig veure per primera vegada el dibuix de Leonardo da Vinci Santa Anna, la Mare de Déu, l’Infant i sant Joan Baptista, el denominat “Cartó de Burlington House”, i va ser un dels grans impactes que he tingut davant d’una obra d’art. Un dibuix de gran erotisme, no pel tema, evidentment, sinó per la factura, per la màgia. Vaig entendre que el poder de la màgia era real, hi havia alguna cosa poderosa en la seua bellesa que creava una explosió interna per a produir pensament i felicitat, una felicitat que, pel fet de sentir-me amo seu, ja no em pertanyia. Segons una màxima ancestral: “Qui té consciència de ser feliç és perquè ha deixat de ser-ho”, però, com diu Giorgio Agamben, la màgia fa valdre la seua excepció, és l’única que permet a un home dir-se i saber-se feliç. El delicat joc entre les mirades de les quatre figures ens fa viatjar al voltant del dibuix i detindre’ns en tots els detalls. Els caps de les dos dones semblen pertànyer al mateix cos. El dit apuntant al cel de santa Anna apareix en dos de les últimes pintures de Leonardo, en Sant Joan Baptista i en Bacus. Gest que fa unir l’humà i el diví. ¿Per què no el va acabar? És el misteri de Leonardo, potser l’avorriment d’haver de passar-lo a la tela, o l’escàs interés que en estos moments mostrava per la pintura. Des que va conéixer Lucas Pacioli, Leonardo només s’interessava per les matemàtiques. El mateix interés van tindre Dürer, i Piero della Francesca. Gordon Matta-Clark va reunir els conceptes d’escultura i arquitectura en una nova manera d’entendre l’espai a través d’obres en què els edificis es convertixen en suport i material de l’obra d’art. Va fer milers de dibuixos, anotacions i llibretes de treball que impliquen que concebia el dibuix com la imatge interior del projecte. De la mateixa manera, les seues accions i intervencions en edificis van ser fotografiades, filmades o gravades en vídeo, i la manera en què les registrava estava en perfecta coherència amb el discurs general que

47


“El acto de atravesar un espacio para llegar a otro produce cierta complejidad en la que interviene una aguda percepción. Es probable que lo relativo a la estratificación me interesa más que las perspectivas imprevistas que generan las extracciones…” Erased De Kooning Drawing. Rauschenberg en 1953 le preguntó a De Kooning si podía borrar uno de sus dibujos como acción artística. Los estuvieron eligiendo entre varios seleccionados y Rauschenberg escogió el que parecía más difícil de borrar. Rauschenberg tardó un mes en borrarlo, no obstante quedaron pequeñas marcas, ligeros rastros, y lo más curioso es que no se conserva ninguna fotografía del dibujo original, tan sólo se puede saber ligeramente cómo era a través de las marcas de la parte trasera del dibujo. Rauschenberg tenía una gran fascinación por De Kooning, artista que estaba en su madurez artística mientras Rauschenberg era un joven de 28 años. Un año antes había fotografiado su estudio. Se cuestiona a través de esta acción neo-dadá la autoría, la eliminación de algo para convertirlo en otro. El blanco sobre blanco. Como decía Samuel Beckett, “La huella del autor está sólo en la singularidad de su ausencia”. La Murumba, Pongo o Lengbe es una prenda de vestir dibujada en la corteza de un árbol con pigmentos naturales y corresponde a los pigmeos Mbuti del nordeste de la República Democrática del Congo. Viven en pequeños grupos de unos 70 individuos. Los hombres cogen la corteza de unos siete árboles diferentes, generalmente ficus de su hábitat, en los bosques de la selva de Ituri. Los colores varían desde un blanco a un marrón claro u oscuro o incluso naranja. La parte de corteza que utilizan es la que está debajo de la corteza dura, esta tarea es realizada por un solo hombre, que la recorta de una manera rectangular y comienza a batirla sobre una especie de yunque de madera, con diferentes instrumentos tipo martillos de madera, marfil o hueso, evitando siempre machacar demasiado la fibra para que no se rompa, este trabajo puede durar varios días, y después se pone al sol hasta que seque. Las mujeres son las que dibujan los diferentes motivos sobre esta superficie. Con un punzón de madera dibujan habitualmente


tractava de construir. Talla les cases per a crear nous espais, les capes, els estrats. En els seus dibuixos de 1975-76, Cut Drawing explora el tall com a dibuix i afirma: “Les capes, els estrats, les diferents coses que són travessades.” És la revelació de com s’establix una superfície uniforme. La forma més senzilla de crear complexitat va ser una de les preocupacions formals en este cas, sense haver de fer o construir res. “L’acte de travessar un espai per a arribar a un altre produïx una certa complexitat en què intervé una aguda percepció. És probable que allò relatiu a l’estratificació m’interessa més que les perspectives imprevistes que generen les extraccions…” Erased De Kooning Drawing. Rauschenberg en 1953 va preguntar a De Kooning si podia esborrar un dels seus dibuixos com a acció artística. Els van estar triant entre uns quants de seleccionats i Rauschenberg va elegir el que pareixia més difícil d’esborrar. Rauschenberg va tardar un mes a esborrar-lo, però hi van quedar marques xicotetes, rastres lleugers, i el més curiós és que no es conserva cap fotografia del dibuix original, només es pot saber aproximativament com era a través de les marques de la part posterior del dibuix. Rauschenberg tenia una gran fascinació per De Kooning, artista que estava en la seua maduresa artística mentres Rauschenberg era un jove de 28 anys. Un any abans havia fotografiat el seu estudi. A través d’esta acció neodadà es qüestiona l’autoria, l’eliminació d’una cosa per a convertirla en un altra. El blanc sobre blanc. Com deia Samuel Beckett, “l’empremta de l’autor rau només en la singularitat de la seua absència”. La murumba, pongo o lengbe és una peça de vestir dibuixada en la corfa d’un arbre amb pigments naturals i correspon als pigmeus Mbuti del nord-est de la República Democràtica del Congo. Viuen en grups xicotets d’uns setanta individus. Els hòmens agafen la corfa d’uns set arbres diferents, generalment ficus del seu hàbitat, als boscos de la selva d’Ituri. Els colors varien des d’un blanc fins a un marró clar o fosc o inclús taronja. La part de corfa que utilitzen és la que està davall de la

49


con un color negro que está hecho de carbón de madera reducido a polvo y mezclado con la savia de la Gardenia thunbergia. Las mujeres se sientan en el suelo con las piernas extendidas y ponen la murumba doblada en cuatro partes sobre sus piernas y comienzan a dibujar, van siguiendo las líneas del fragmento doblado a modo de un “cadáver exquisito” surrealista. Otras veces realizan el dibujo de arriba abajo y así consiguen una mayor amplitud de espacio con líneas y motivos en constante mutación. Las prendas artísticamente mejor conseguidas se utilizan para las ceremonias particulares y danzas mientras las más sencillas tienen un uso cotidiano. Se ponen entre las piernas y atadas a la cintura con una cuerda. La espontaneidad y lo imprevisto es la manera de afrontar el trabajo. Colocan los motivos dentro de las líneas que lo delimitan, motivos como lo que observan diariamente, mariposas, telas de araña, estrellas, jóvenes arbustos, morteros, utensilios de caza… Hay mujeres Mbuti famosas por sus diseños, como Bulanga o Nekiodo. Goya se pasó toda la vida dibujando, en el taller, en sus viajes, casi como un diario. Dibujaba como estudio, copiando al principio copiaba a los clásicos para luego ver en la naturaleza la realidad, pero sobre todo en la vida misma. Fue uno de los críticos más solventes de nuestra historia. Socarrón como buen aragonés y crudo con lo que veía. Goya es un artista cada vez más importante para entender el mundo donde nace el arte contemporáneo. Al final de su vida en un dibujo, alter-ego del artista, escribe “Aún aprendo”. Tiziano siempre realizó bocetos o dibujos preparatorios con tiza, carboncillo, tinta o pluma, pero fueron casi siempre desechados para pasarlos a sus lienzos, ya que Tiziano abordaba los cuadros directamente con los pinceles. En sus últimos 25 años, el artista se volvió más autocrítico, con tal perfeccionamiento que le impedía terminar muchas obras. A diferencia de su primera época más hedonista, donde los mitos clásicos son más amables, al final de su vida estos temas mitológicos se vuelven dramáticos y son plasmados con líneas gruesas y nerviosas. Tiziano decía: “Dibujando es como el espíritu se llena de ideas nobles.” “Se puede resolver la dificultad de no saber dibujar gracias al colorido.” Existía una gran controversia entre Venecia y Florencia sobre la superioridad del dibujo o el color. La acusación


corfa dura; esta tasca la fa només un home, que la retalla de forma rectangular i comença a batre-la sobre una espècie d’enclusa de fusta, amb diferents instruments amb forma de martell, de fusta, marfil o os, evitant sempre picar massa la fibra perquè no es trenque; este treball pot durar uns quants dies, i després es posa al sol fins que s’asseca. Les dones són les que dibuixen els diferents motius sobre esta superfície. Amb un punxó de fusta dibuixen habitualment amb un color negre que està fet de carbó de fusta reduït a pols i mesclat amb la saba de la Gardenia thunbergia. Les dones s’assenten en terra amb les cames esteses i es posen la murumba doblegada en quatre parts sobre les cames i comencen a dibuixar, van seguint les línies del fragment doblegat a manera d’un “cadàver exquisit” surrealista. Altres vegades fan el dibuix de dalt a baix i així aconseguixen una major amplitud d’espai amb línies i motius en constant mutació. Les peces artísticament més notables s’utilitzen per a cerimònies particulars i danses, mentres les més senzilles tenen un ús quotidià. Es posen entre les cames i lligades a la cintura amb una corda. La manera d’afrontar el treball es basa en l’espontaneïtat i la improvisació. Col·loquen els motius dins de les línies que el delimiten, motius com els que observen diàriament: palometes, teles d’aranya, estreles, arbustos jóvens, morters, utensilis de caça… Hi ha dones mbuti famoses pels seus dissenys, com Bulanga o Nekiodo. Goya va passar tota la vida dibuixant, al taller, en els seus viatges, quasi com un diari. Dibuixava com a estudi, copiant; al principi copiava els clàssics per a després veure en la naturalesa la realitat, però sobretot en la vida mateix. Va ser un dels crítics més solvents de la nostra història. Sorneguer com a bon aragonés i cru amb el que veia. Goya és un artista cada vegada més important per a entendre el món on naix l’art contemporani. Al final de la seua vida en un dibuix, àlter ego de l’artista, escriu: “Encara aprenc.” Ticià sempre va fer esbossos o dibuixos preparatoris amb guix, carbonet, tinta o ploma, però van ser quasi sempre rebutjats per a passar-los a les teles, ja que Ticià abordava els quadros directament amb els pinzells. En els seus últims vint-i-

51


de que Tiziano no supiera dibujar y que por eso era más colorista (tal como le acusaba Miguel Ángel) no tienen ningún fundamento. De Shirin Neshat me interesa toda su obra pero en especial sus fotografías dibujadas, se podría decir que caligráficamente, de la serie Mujeres de Alá l comenzada en 1993, en su país, con textos de escritores iraníes que hablan metafóricamente de sexo, sensualidad y vergüenza. Lo curioso, como dice ella, es que los occidentales no lo pueden leer y los iraníes no las pueden ver. La idea de la imagen puede recordar al dibujo de un caligrama desde un estado puramente visual. Hiroise Hokusai cambió de nombre 50 veces, obsesionado por este cambio, por este no morir, por el no dejar pasar el tiempo. En un escrito decía: “A los seis años tenía la manía de dibujar la forma de los objetos. Hacia los cincuenta había publicado una infinidad de dibujos, pero cuanto produje antes de los 70 no merece ser mencionado. Fue a los setenta y tres años cuando comprendí, más o menos, la estructura de la naturaleza verdadera de animales, hierbas, árboles, pájaros, peces, insectos… Por consiguiente, a la edad de ochenta años, habré hecho todavía más progresos; a los noventa, traspasaré el misterio de las cosas; a los cien, habré llegado, decididamente a un grado de maravilla; y cuando tenga ciento diez, ya sea un punto o una línea, todo lo mío será vivo; ruego a los que vivan tanto como yo que comprueben si cumplo mi palabra. Escrito a la edad de setenta y cinco años, por mi, antaño Hokusai, hoy Sakio Rojin, el viejo loco por la pintura”. No se conserva ningún dibujo de Hans Memling. Pero gracias a la reflectografía infrarroja (invento de Asperen de Boer a finales de 1960), y sobre todo gracias a las nuevas tecnologías digitales, se puede ver ahora con gran precisión el dibujo subyacente. El dibujo subyacente está realizado con un medio seco, tal vez lápiz (piedra negra), procedimiento habitual en Memling en su etapa madura, y se realiza sobre una superficie lisa de carbonato cálcico (típico del norte de Europa, en España con yeso), donde el trazo podría deslizarse con fluidez, luego se aplicaba una finísima capa blanca para fijar y velar el dibujo. En la seguridad en el trazo y las dudas o arrepentimientos en estos dibujos se observa el valor analítico del artista.


cinc anys, l’artista es va tornar més autocrític, amb un perfeccionament tan gran que li impedia acabar moltes obres. A diferència de la seua primera època, més hedonista, on els mites clàssics són més amables, al final de la seua vida estos temes mitològics es tornen dramàtics i són plasmats amb línies gruixudes i nervioses. Ticià deia: “Dibuixant és com l’esperit s’ompli d’idees nobles.” “Es pot resoldre la dificultat de no saber dibuixar gràcies al colorit.” Hi havia una gran controvèrsia entre Venècia i Florència sobre la superioritat del dibuix o del color. L’acusació que Ticià no sabia dibuixar i que per això era més colorista (feta per Miquel Àngel) no té cap fonament. De Shirin Neshat m’interessa tota la seua obra, però en especial les seues fotografies dibuixades, es podria dir que cal·ligràficament, de la sèrie Dones d’Al·là, començada en 1993 al seu país, amb textos d’escriptors iranians que parlen metafòricament de sexe, sensualitat i vergonya. El fet curiós, com diu ella, és que els occidentals no ho poden llegir i els iranians no les poden veure. La idea de la imatge pot recordar el dibuix d’un cal·ligrama des d’un estat purament visual. Hiroise Hokusai canvià de nom cinquanta vegades, obsessionat per este canvi, per este no morir, pel fet de no deixar passar el temps. En un escrit deia: “Als sis anys tenia la mania de dibuixar la forma dels objectes. Cap als cinquanta havia publicat una infinitat de dibuixos, però tot el que vaig produir abans dels setanta no mereix ser mencionat. Va ser als setanta-tres anys quan vaig comprendre, més o menys, l’estructura de la naturalesa verdadera d’animals, herbes, arbres, pardals, peixos, insectes… Per consegüent, a l’edat de huitanta anys hauré fet encara més progressos; als noranta, traspassaré el misteri de les coses; als cent, hauré arribat decididament a un grau de meravella, i quan en tinga cent deu, siga un punt o una línia, tot allò meu serà viu; pregue als qui visquen tant com jo que comproven si complisc la meua paraula. Escrit a l’edat de setanta-cinc anys, per mi, antany Hokusai, hui Sakio Rojin, el vell boig per la pintura.” No es conserva cap dibuix de Hans Memling. Però gràcies a la reflectografía infraroja (invent d’Asperen de Boer al final de

53


A través de esta desvelada intimidad pude descubrir cómo entendía el dibujo Hans Memling y me dio pautas para entenderlo a él mejor y por tanto también al arte. Marcel Duchamp realizó en 1959 varios dibujos esculturas, Con mi lengua en mi mejilla, dibujo que se conserva en el Centre Georges Pompidou de París. Técnicamente realizado con escayola (plaster), lápiz sobre papel montado sobre madera con cuatro tornillos. 22 x 15 x 5,1 cm. y escrito en la parte inferior: With My Tongue In My Cheek. Marcel Duchamp 59. En el verano de 1959 Marcel Duchamp estaba ocupado en la realización de varias ilustraciones para un artículo de Robert Lebel. Muy en el espíritu Dadá, ninguno de los dos debía de saber lo que estaba haciendo, y Duchamp pidió a Teeny (su esposa) que realizara un molde de escayola de su mejilla. Mejilla que consiguió tener hinchada con una castaña dentro de la boca. Una vez obtenido el molde lo pegó a una hoja de papel que tenía dibujado su perfil y bautizo el collage como With My Tongue In My Cheek. Con mi lengua en mi mejilla. Juego de palabras, acto irónico o tal vez lo que dice y nada más. Marcel Duchamp entregó tres ilustraciones, una de ellas era ésta, y las otras dos muy cercanas, un poco más escultóricas. Esto le pareció una burla al editor y se quedaron él y Lebel sin la publicación. De hecho el título es una expresión de burla en Inglaterra. Las tres piezas las realizó en Cadaqués, mientras trabajaba en secreto en su excelente Étant donnés. En este dibujo conviven tres representaciones diferentes; una, la extraña ubicación del ojo; otra, el perfil tan realista; y la tercera, la mejilla en apariencia la más realista, ya que está sacada directamente del original. Todo son realidades diferentes, el perfil, el ojo, la mejilla que, como en una mascarilla mortuoria, hace un gesto, tal vez de burla, pero lo que es seguro que con la lengua así tan sólo puede balbucear, no puede hablar y nada puede decir desde el dibujo tradicional, desde la lectura de un dibujo al que aquella época no estaba acostumbrada. La muerte de la comunicación, la muerte del dibujo. La necesidad de cambiar de registro para ver más, para ver el arte más abierto. Este dibujo de Duchamp, su inteligencia y su osadía, me abrieron los límites del arte y en especial los del dibujo.


1960), i sobretot gràcies a les noves tecnologies digitals, es pot veure ara amb gran precisió el dibuix subjacent. El dibuix subjacent està fet amb un mitjà sec, potser llapis (pedra negra), procediment habitual en Memling en la seua etapa madura, sobre una superfície llisa de carbonat càlcic (típic del nord d’Europa, a Espanya amb algeps), on el traç podia lliscar amb fluïdesa, després s’aplicava una finíssima capa blanca per a fixar i velar el dibuix. En la seguretat en el traç i en els dubtes o penediments d’estos dibuixos s’observa el valor analític de l’artista. A través d’esta revelada intimitat vaig poder descobrir com entenia el dibuix Hans Memling i em va donar pautes per a entendre’l millor a ell, i per tant també l’art. Marcel Duchamp va realitzar en 1959 diversos dibuixos escultures, Amb la meua llengua en la meua galta, dibuix que es conserva al Centre Georges Pompidou de París. Tècnicament fet amb escaiola (plaster), llapis sobre paper muntat sobre fusta amb quatre caragols, 22 x 15 x 5,1 cm, i escrit en la part inferior: With Mi Tongue In Mi Cheek. Marcel Duchamp 59. L’estiu de 1959 Marcel Duchamp estava ocupat en la realització de diverses il·lustracions per a un article de Robert Lebel. Molt en l’esperit dadà, cap dels dos devia saber el que estava fent, i Duchamp va demanar a Teeny (la seua esposa) que li fera un motle d’escaiola d’una galta, que va aconseguir mantindre unflada amb una castanya dins de la boca. Una vegada obtingut el motle, el va apegar a un full de paper que tenia dibuixat el seu perfil, i batejà el collage com With Mi Tongue In Mi Cheek. ‘Amb la meua llengua en la meua galta’. Joc de paraules, acte irònic o potser el que diu i res més. Marcel Duchamp va entregar tres il·lustracions, una de les quals era esta, i les altres dos, molt pròximes, un poc més escultòriques. Això li va paréixer una burla a l’editor, i Lebel i ell es van quedar sense la publicació. De fet, el títol és una expressió de burla a Anglaterra. Les tres peces les va realitzar a Cadaqués mentres treballava en secret en el seu excel·lent Étant donnés. En este dibuix conviuen tres representacions diferents; una, l’estranya ubicació de l’ull; una altra, el perfil tan realista;

55


Acontraluz. Contraluz que nos golpea e inicia en la cotemplación para estar con nosotros, para prepararnos al posible encuentro. Ante este deslumbramiento y temporal ceguera, cuanto se interponga entre el observador y la luz será pensado para entender el todo de lo que se entreve. Aquí no hay tiempo y a la vez está implicada la totalidad del tiempo. Al contemplar lo que hay tal vez se vea lo que se quiere mostrar. Desde esta contemporaneidad y desde esta libertad nos encontramos ante la exposición acontraluzz con 16 artistas que hacen del dibujo su herramienta para decir, para situar sus territorios de pensamiento. Los descriptivos dibujos de gran formato de Rosana Antolí nos sitúan a través de una distancia que requiere su recorrido. Los íntimos y tensos dibujos de Nieves Torralba con un análisis de partes de la naturaleza a modo de trabajo de campo, pero siempre mentales, nos hacen transitar para contemplarlos en su particularidad. Los irónicos bocetos en negativo de Ernesto Casero. Los reguladores de luz casi hiperrealistas de Joan Sebastián. Los delicados claroscuros de Carlos Domingo que nos remite a la escultura a través de un imaginario cotidiano. Los dibujos manipulados por diferentes técnicas y materiales con los que construye las tres dimensiones reales Sebastián Nicolau. Los dibujos palimpsestos representando dinero, sexo y violencia de Mavi Escamilla. Los inmensos dibujos de Carlos Maciá que acarician la arquitectura hasta formar parte de ella. Los poéticos dibujos de hielos a la deriva de Pamen Pereira. La soledad del individuo ante la maraña de la ciudad y su grafía en Rafael Hernández. Los collages y relieves que pasean entre el orden y el caos de Julio López. Los claroscuros arquitectónicos de Joan Cardells. Los dibujos en negativo con superpuestos movimientos del propio Moisés Mahiques. El Trance de diversos artistas representados por Xisco Mensua. Los mosaicos compuestos de pequeños dibujos del quehacer cotidiano de Enric Balanzá. El gusto por los materiales de Amparo Tormo que transforma el grafito hasta llevarlo, visualmente, de nuevo a su origen y lo cosifica.


i la tercera, la galta, en aparença la més realista, ja que està treta directament de l’original. Tot són realitats diferents, el perfil, l’ull, la galta, que, com en una màscara mortuòria, fan un gest, potser de burla, però el que és segur és que amb la llengua així només pot balbucejar, no pot parlar, i res no es pot dir des del dibuix tradicional, des de la lectura d’un dibuix al qual aquella època no estava acostumada. La mort de la comunicació, la mort del dibuix. La necessitat de canviar de registre per a veure més, per a veure l’art més obert. Este dibuix de Duchamp, la seua intel·ligència i la seua gosadia, em van obrir els límits de l’art i en especial els del dibuix. Acontraluz. Contrallum que ens colpeja i ens inicia en la contemplació per a estar amb nosaltres, per a preparar-nos per al possible encontre. Davant d’eixe enlluernament i temporal ceguera, tot allò que s’interpose entre tu i la llum serà pensat per a entendre el tot d’allò que entreveiem. Ací no hi ha temps i al mateix temps està tot el temps del món, veiem el que hi ha, que potser és tot el que es vol mostrar. Des d’esta contemporaneïtat i des d’esta llibertat ens trobem amb l’exposició acontraluz, amb setze artistes que fan del dibuix la seua ferramenta per a dir, per a situar els seus territoris de pensament a través de: Els descriptius dibuixos de gran format de Rosana Antolí situen a través de la distància que demana el seu recorregut. Els íntims i tensos dibuixos de Nieves Torralba, amb una anàlisi de parts de la naturalesa a manera de treball de camp, però sempre mentals i que també ens fan transitar per a contemplar-los en la seua particularitat. Els irònics esbossos en negatiu d’Ernesto Casero. Els reguladors de llum quasi hiperrealistes de Joan Sebastián. Els delicats clarobscurs de Carlos Domingo, que ens remet a l’escultura a través d’un imaginari quotidià. Els dibuixos manipulats per diferents tècniques i materials amb què construïx les tres dimensions reals Sebastián Nicolau. Els dibuixos palimpsests que representen diners, sexe i violència de Mavi Escamilla. Els immensos dibuixos de Carlos Maciá que acaricien

57


Acontraluzz camina por terrenos diversos pero siempre desde el placer del conocimiento. Juan B. Peiró, el cuidador de esta exposición los estudia con más detenimiento. Espero que después de esta muestra el espectador tenga un nuevo encuentro que al fin y al cabo es lo más importante que nos puede pasar cuando vemos una obra de arte.


l’arquitectura fins a formar-ne part. Els poètics dibuixos de gels a la deriva de Pamen Pereira. La soledat de l’individu davant de l’embull de la ciutat i la seua grafia en Rafael Hernández. Els collages i relleus que passegen entre l’orde i el caos de Julio López. Els clarobscurs arquitectònics de Joan Cardells. Els dibuixos en negatiu amb moviments superposats del mateix Moisés Mahiques. El Trànsit de diversos artistes representats per Xisco Mensua. Els mosaics compostos de dibuixos menuts del quefer quotidià d’Enric Balanza. El gust pels materials d’Amparo Tormo, que transforma el grafit fins a portar-lo, visualment, de nou al seu origen, i el cosifica. Acontraluz camina per terrenys diversos, però sempre des del plaer del coneixement. Juan B. Peiró, el cuidador d’esta exposició, els estudia amb més deteniment. Espere que després d’esta mostra l’espectador tindrà un nou encontre, que, al cap i a la fi, és el més important que ens pot passar quan veiem una obra d’art.

59


catàleg d’obra textos Juan B. Peiró


Rosana Antolí

Si un sol home (borgià i immortal) és tots els hòmens, les seues dones són totes ella i els seus personatges són tots ella. Generació perduda, entre altres que han sigut i que seran, en este temps complicat on alguns creixen mentres altres només es fan majors. Dibuix que furga en les realitats alienes per a aflorar la intimitat pròpia. Dibuix que conviu amb la somiadora realitat objectual d’una escala i s’anima en el moviment animat, cíclic com els mites que retornen per a fer-se present. Expressió desolada i commovedora d’eixa condició humana que es diu alhora que la tinta negra ferix la blanquinosa pell malalta del paper. www.rosanaantoli.com, rosanaantoli@gmail.com Si un solo hombre (borgiano e inmortal) es todos los hombres, sus mujeres son todas ella y sus personajes son todos ella. Generación perdida, entre otras que han sido y que serán, en este tiempo complicado donde algunos crecen mientras otros solo se hacen mayores. Dibujo que hurga en las realidades ajenas para aflorar la intimidad propia. Dibujo que convive con la ensoñadora realidad objetual de una escalera y se anima en el movimiento animado, cíclico como los mitos que retornan para hacerse presentes. Expresión desolada y conmovedora de esa condición humana que se dice al tiempo que la tinta negra hiere la blanquecina piel doliente del papel. Running / Corriendo, 2012 Tinta sobre paper i videoprojecció 225 x 250 cm Cortesia de la Galeria AranaPoveda

62


63


64


65


Enric Balanzá

Sóc les meues circumstàncies. Dibuixar i respirar sense parar, a totes hores, l’aire de la casa i la pols dels racons. Monet sense pinzells ni colors, sense catedral ni jardí. Llapis esmolats i sensibilitat a muntons, i cases i habitacions. Calma voluptuosa sense luxe, serenitat nocturna i diürna. Soledat compartida destil·lada en línies que ameren d’aromes indescriptibles papers i papers. Batec rítmic que alimenta sèries i famílies, persones i objectes, llums càlides i estades compartides. enricbalanza@gmail.com Soy mis circunstancias. Dibujar y respirar sin parar, a todas horas, el aire de la casa y el polvo de los rincones. Monet sin pinceles ni colores, sin catedral ni jardín. Lápices afilados y sensibilidad a montones, y casas y habitaciones. Calma voluptuosa sin lujo, serenidad nocturna y diurna. Soledad compartida destilada en líneas que empapan de aromas indescriptibles papeles y papeles. Latido rítmico que alimenta series y familias, personas y objetos, luces cálidas y estancias compartidas. S/T, 1993 Llapis sobre paper Políptic, 45,5 x 35 cm, 6 peces Col·lecció de l’artista S/T, 1993 Llapis sobre paper Políptic, 35 x 45,5 cm, 3 peces Col·lecció de l’artista Partitura de encargo, 2008 Llapis sobre paper Políptic, 122 x 185 cm c/u Col·lecció de l’artista

66


67


68


Joan Cardells

Un dels noms que sempre em ve al cap quan pense en el dibuix amb totes les seues lletres. Sense justificacions, sense coartades, sense fases prèvies, sense contemplacions. Dibuix estretament lligat a l’escultura, fins al punt de compartir en els seus volums, llums i ombres una semblant potència estructural i pareguda delicadesa visual. Refractari a modes, tendències i etiquetes. Art pop, acadèmia i metafísica. Pròxim, precís, corrosiu. Capaç de transcendir-ho tot amb la duresa de les seues formes pures i les llums evocadores de les seues ombres infinites d’uralita (no sols). Columnes gregues, túniques romanes, abadejo d’Islàndia. Chirico, Lèger... Cardells. Uno de los nombres que siempre me viene a la cabeza cuando pienso en el dibujo con todas sus letras. Sin justificaciones, sin coartadas, sin fases previas, sin contemplaciones. Dibujo estrechamente ligado a la escultura, hasta el punto de compartir en sus volúmenes, luces y sombras similar potencia estructural y parecida delicadeza visual. Refractario a modas, tendencias y etiquetas. Pop art, academia y metafísica. Cercano, certero, corrosivo. Capaz de trascenderlo todo con la dureza de sus formas puras y las luces evocadoras de sus sombras infinitas de uralita (no solo). Columnas griegas, túnicas romanas, bacalao de Islandia. Chirico, Lèger... Cardells. R–1075, R–1076, R–1073, R–1074; 2007 Grafit sobre paper 154,5 x 103,5 cm Col·lecció de l’artista

70


71


72


73


Detall


75


Ernesto Casero

Si dir és fer (creació), dibuixar amb eixa mateixa “d” segur que és fer coses belles (poiesis). Ni models reals ni fotografies prèvies, cal construir referències pròpies. Fiat lux! Foscor absoluta. Microcosmos i macrocosmos, individu i totalitat, ficció i realitat, representació i presentació. Déu com a creador i l’home com a bibliotecari, com a explorador, com a taxonomista de realitats que només comencen a existir quan el mateix home les crea. Cercle no sé si viciós, però certament infinit. La totalitat entorn d’un punt cec com un forat negre. Mineral, orgànic, humà. Dibuix negre-abisme amb llampades astrals. www.ernestocasero.com, ernestocasero@hotmail.com Si decir es hacer (creación), dibujar con esa misma “d” seguro es hacer cosas bellas (poiesis). Ni modelos reales ni fotografías previas, hay que construir referencias propias. ¡Fiat lux! Oscuridad absoluta. Microcosmos y macrocosmos, individuo y totalidad, ficción y realidad, representación y presentación. Dios como creador y el hombre como bibliotecario, como explorador, como taxónomo de realidades que solo empiezan a existir cuando el propio hombre las crea. Círculo no sé si vicioso pero ciertamente infinito. La totalidad en torno a un punto ciego como un agujero negro. Mineral, orgánico, humano. Dibujo negro-abismo con destellos astrales. Serie Híbridos, 2012 Llapis compost sobre paper 200 x 150 cm Col·lecció de l’artista

76


77


Detall


79


Carlos Domingo

Cultura i naturalesa. Nits en blanc. Insomni, malsons, fantasmes, sons incopsables. Canvi, transformació, moviment estàtic. Tensió que immobilitza la mirada, percepció dislocada que ens invadix mentres ens interroga. L’animal que tots vam ser, discos que giren immòbils en un fràgil equilibri inestable. Punts de suport que no sostenen res i als quals no deixem d’aferrar-nos. Palanques que ens llancen a eixe abisme sense fronteres la naturalesa última del qual existix amb la solidesa nítida de la llum encegadora. Formes sense arestes, espai sense estructura, figures sense fons, sense principi ni final. www.art.carlosdomingo.es, carlosdomingoredon@gmail.com Cultura y naturaleza. Noches en blanco. Insomnio, pesadillas, fantasmas, sueños inasibles. Cambio, transformación, movimiento estático. Tensión que inmoviliza la mirada, percepción dislocada que nos invade mientras nos interroga. El animal que todos fuimos, discos que giran inmóviles en frágil equilibrio inestable. Puntos de apoyo que no sostienen nada y a los que no dejamos de aferrarnos. Palancas que nos lanzan a ese abismo sin fronteras cuya naturaleza última existe con la solidez nítida de la luz cegadora. Formas sin aristas, espacio sin estructura, figuras sin fondo, sin principio ni final. Yak, 2012 Mixta sobre tela 150 x 120 cm Col·lecció de l’artista Superficie de revolución, 2011 Carbó sobre paper Políptic, 70 x 100 cm c/u Col·lecció de l’artista

80


81


82


83


Mavi Escamilla

Arquetips, estereotips, mitologies quotidianes. Sex, drugs and rock&roll. Cultura de masses.El desig, l’ambició, la violència. Tot val per a posseir, res val per sempre. Palimpsest constant de variacions igualment reiterades. Dones, dòlars i pistoles. Icones de la societat de consum, immutables en tot excepte en les seues infinites manifestacions. Contradicció secular de formes i fons, delicadesa i brutalitat. Subtils línies de llapis entreteixides amb la pacient exactitud de l’aranya. Impactant contrast de la taca negra de la calavera que refulgix amb les brillantors diamantines de la mort. www.rosasantos.net Arquetipos, estereotipos, mitologías cotidianas. Sex, drugs and rock&roll. Cultura de masas. El deseo, la ambición, la violencia. Todo vale para poseer, nada vale para siempre. Palimpsesto constante de variaciones igualmente reiteradas. Mujeres, dólares y pistolas. Iconos de la sociedad de consumo, inmutables en todo salvo en sus infinitas manifestaciones. Contradicción secular de formas y fondo, delicadeza y brutalidad. Sutiles líneas de lápiz entretejidas con la paciente exactitud de la araña. Impactante contraste de la mancha negra de la calavera que refulge con los brillos diamantinos de la muerte. S/T, 2011 Tinta xinesa sobre tela 190 x 140 cm Cortesia de la Galeria Rosa Santos Still Life I, II, III, IV, 2010 Grafit sobre paper 70 x 100 cm Cortesia de la Galeria Rosa Santos

84


85


86


87


Rafael Hernández

Dibuix i escriptura, expressió i llenguatge. Jocs de paraules i de coses. Polisèmia de la imatge capaç de ser única i distinta. No es pot tindre consciència i cor. Subvertix la racionalitat imperant per a aplicar la seua personal lògica (indiscutible) del sentit i construïx, amb línies i taques, “versos” carregats de poesia (per seguir amb aquella escriptura més procliu a generar imatges visuals). Dibuix en l’espai arquitectònic generador de paradoxes en què s’invertix l’escala i el fons. Cor, iceberg congelat, volcà en erupció habitat per un minúscul personatge que ens mira i en què ens hi veiem. vimeo.com/11712897, rhg62009@hotmail.com Dibujo y escritura, expresión y lenguaje. Juegos de palabras y de cosas. Polisemia de la imagen capaz de ser única y distinta. No se puede tener conciencia y corazón. Subvirtiendo la racionalidad imperante, aplica su personal lógica (aplastante) del sentido construyendo, con líneas y manchas, “versos” cargados de poesía (por seguir con aquella escritura más proclive a generar imágenes visuales). Dibujo en el espacio arquitectónico generador de paradojas en las que se invierte la escala y el fondo. Corazón, iceberg congelado, volcán en erupción habitado por un minúsculo personaje que nos mira y en el que nos vemos. Con-Razón nos mira, 2009 Llapis compost i acrílic sobre cartró Políptic, 120 x 80 cm c/u Col·lecció de l’artista

88


Detall


92


93


Julio López

Principi collage. Dibuix com a material recombi-nable. Fragments arrancats del seu origen i empeltats en noves realitats. Unitat híbrida, mescla i mestissatge. Contra el dibuix com a projecte, l’automatisme com a acció que es desenrotlla en el temps. L’ara com a reacció a la planificació i el futur. Només hi ha el present i com a tal mereix existir i fins a fixar-se. Revelar l’ocult. L’art fa visible (Klee). Procés, pensament, pas i pes, allò fugaç. L’anàlisi forense servix per a conéixer la causa de la mort però és incapaç de recuperar la vida. Visceralitat apassionada. Energia en moviment que fa vibrar les entranyes de la matèria. Emoció transferida que ens fa sentir vius. jltornel@yahoo.es Principio collage. Dibujo como material recombinable. Fragmentos desgajados de su origen e injertados en nuevas realidades. Unidad híbrida, mezcla y mestizaje. Frente al dibujo como proyecto, el automatismo como acción que se desarrolla en el tiempo. El ahora como reacción a la planificación y el futuro. Solo existe el presente y como tal merece existir y hasta fijarse. Revelar lo oculto. El arte hace visible (Klee). Proceso, pensamiento, paso y peso de lo fugaz. El análisis forense sirve para conocer la causa de la muerte pero es incapaz de recuperar la vida. Visceralidad apasionada. Energía en movimiento que hace vibrar la entrañas de la materia. Emoción transferida que nos hace sentir vivos. Proyecta membra, 2012 Paper i grafit 250 x 350 cm Col·lecció de l’artista

94


96


97


Detall


Detall


Carlos Maciá

Sensibilitat de sismògraf (dibuix). Gest individual. Anti-tag arquitectònic (que no guia de carrers). Gest invasor, expandit, explosiu. Pessigolleig que invadix l’epidermis de tot el que es posa a tir (sense tirs, sense violència): formigó, escaiola, tela, vidre, alumini... Gest sensible i sòlid, contundent i delicat, automàtic i imprevisible. Senyal còmplice davant de, amb, contra, de, des de, en, entre, per a, per, segons, sobre l’espai. Espai construït, viscut, sentit, abandonat... Autobiografia essencialment reduïda i expandida com un tatuatge (efímer o permanent) sobre eixa altra pell que no deixa de ser l’arquitectura. www.carlosmacia.com, info@carlosmacia.com Sensibilidad de sismógrafo (dibujo). Gesto individual. Anti-tag arquitectónico (que no callejero). Gesto invasor, expandido, explosivo. Cosquilleo que invade la epidermis de todo lo que se pone a tiro (sin disparos, sin violencia): hormigón, escayola, tela, cristal, aluminio... Gesto sensible y sólido, contundente y delicado, automático e imprevisible. Guiño cómplice ante, con, contra, de, desde, en, entre, para, por, según, sobre el espacio. Espacio construido, vivido, sentido, abandonado... Autobiografía esencialmente reducida y expandida como un tatuaje (efímero o permanente) sobre esa otra piel que no deja de ser la arquitectura. Serie Sakura, S/T NO. 67, 2010-2011 Marcador sòlid sobre alumini Díptic 297, 5 x 244,4 cm Col·lecció de l’artista

100


Detall


Detall


Moisés Mahiques

A soles i a voltes amb si mateix. Dervixos nus vagabunds que lluny de girar sobre la seua pròpia verticalitat axial, suren inquietantment serens en el firmament canviant de la seua identitat. Com és dalt és baix, com és baix és dalt (Hermes Trismegiste). Constel·lacions humanes, xarxes i embulls (context) en els quals vivim atrapats entre idees i pensaments, entre accions i relacions. Bola de neu que comença en u mateix, però mai sabem quan acaba de girar, ni on pot detindre’s abans de tornar a girar novament. Moviment perpetu en un temps i un espai que mai són ni deixen de ser els nostres. www.moisesmahiques.com, moisesmahiques@gmail.com A solas y a vueltas consigo mismo. Desnudos derviches giróvagos que lejos de girar sobre su propia verticalidad axial, flotan inquietantemente serenos en el firmamento cambiante de su identidad. Como es arriba es abajo, como es abajo es arriba (Hermes Trismegisto). Constelaciones humanas, redes y marañas (contexto) en las que vivimos atrapados entre ideas y pensamientos, entre acciones y relaciones. Bola de nieve que empieza en uno mismo pero nunca sabemos cuándo termina de girar, ni dónde puede detenerse antes de volver a girar de nuevo. Movimiento perpetuo en un tiempo y un espacio que nunca son ni dejan de ser nuestros. Snowball, 2012 Tinta, acrílic i retolador sobre paper Políptic 70 x 100 c/u Col·lecció de l’artista

104


107


Detall


Xisco Mensua

Hua. La mateixa paraula, en xinés i japonés, per a designar dibuix, pintura i escriptura. El mateix títol del políptic: Tràngol, dibuixat, pintat i escrit en un paper idèntic a la resta de la sèrie. Imatges sense paraules escrites que descriuen escenes i fets molt coneguts per a alguns, desconeguts per a molts. Canvia el seu sentit? Lector voraç d’imatges, de llibres, d’articles. Espectador minuciós de sentits, de significats, d’etimologies. Reflexió obsessiva sobre la història, la filosofia, la vida que se’ns escapa fugaç en cada instant. Arribada enlloc, esforç constant per seguir el camí de l’existència. Hua. La misma palabra en chino y japonés para designar dibujo, pintura y escritura. El mismo título del políptico: Trance, dibujado, pintado y escrito en un papel idéntico al resto de la serie. Imágenes sin palabras escritas que describen escenas y hechos muy conocidos para algunos, desconocidos para muchos ¿Cambia su sentido? Lector voraz de imágenes, de libros, de artículos. Espectador minucioso de sentidos, de significados, de etimologías. Reflexión obsesiva sobre la historia, la filosofía, la vida que se nos escapa fugaz en cada instante. Llegada a ninguna parte, esfuerzo constante por seguir el camino de la existencia. Trance, 2011 Tinta sobre paper Políptic, 60 x 80 cm c/u Cortesia de la Galeria Valle Ortí

110


111


112


113


Pamen Pereira

Llum cremada. Acció present irrepetible i màgica. Empremta càlida, mai millor dit, congelada. Presència material d’una absència lluminosa. Temps detingut i fet espai (instant etern). Situació límit que resol les nostres pròpies limitacions. Potència impressionant de la naturalesa que dissol la nostra insignificança. Ombres, com les cendres apagades, que no deixen de tindre sentit i poden seguir fascinant-nos. Cercle blanc: eternitat i puresa, totalitat i unitat, moviment i equilibri. Perfecció trencada. Aspiració humana. Viatge a l’extrem de l’eix de la terra i de la nostra intrínseca verticalitat. www.pamenpereira.com, pamen@pamenpereira.com @vegap pamen pereira. Luz quemada. Acción presente irrepetible y mágica. Huella cálida, nunca mejor dicho, congelada. Presencia material de una ausencia luminosa. Tiempo detenido y hecho espacio (instante eterno). Situación límite que resuelve nuestros propias limitaciones. Potencia impresionante de la naturaleza que disuelve nuestra insignificancia. Sombras, como las cenizas apagadas, que no dejan de tener sentido y pueden seguir fascinándonos. Círculo blanco: eternidad y pureza, totalidad y unidad, movimiento y equilibrio. Perfección quebrada. Aspiración humana. Viaje al extremo del eje de la tierra y de nuestra intrínseca verticalidad. Antártida, 2008 Fum sobre vellut 140 x 180 cm Cortesia de la Galeria 30 Durante toda la noche entró la luna por la ventana, 2011 Fum i foc sobre vellut 130 cm diàmetre Cortesia de la galeria Galeria 30

114


115


Detall


117


Sebastián Nicolau

Representació i presentació, ficció i realitat. Els seus plecs són una contundent metàfora d’eixa línia màgica que separa dos universos diferents que no deixen d’estar relacionats. Com les puntades que cusen l’ombra de Peter Pan, els seus dibuixos embasten la veritat enganyosa del que pareix i és. Plecs com a frontisses d’eixa porta meravellosa que obri territoris distants apegats dins i fora de nosaltres mateixos. Escultures planes, perforades, redibuixades, repetides i reordenades com el monumental teló de teatre que tot ho amaga després de la seua aparença única i dinàmica. Veus i sons que criden en el silenci fosc de la nit. www.sebastiannicolau.com, fsn@sebastiannicolau.com Representación y presentación, ficción y realidad. Sus pliegues son una contundente metáfora de esa línea mágica que separa dos universos diferentes que no dejan de estar relacionados. Como las puntadas que cosen la sombra de Peter Pan, sus dibujos hilvanan la verdad engañosa de lo que parece y es. Pliegues como bisagras de esa puerta maravillosa que abre territorios distantes pegados dentro y fuera de nosotros mismos. Esculturas planas, perforadas, redibujadas, repetidas y reordenadas como el monumental telón de teatro que todo lo esconde tras su apariencia única y dinámica. Voces y sonidos que gritan en el silencio oscuro de la noche. Interacciones, 2012 Llapis carbó i cordó encerat sobre paper Políptic, 110 x 74 cm c/u Col·lecció de l’artista

118


120


Detall


Joan Sebastián

Hi ha altres mons però estan en este. Realitat dins de la realitat. El cel és l’infern vist des de l’altra part. Qüestió de parts i d’art, de punts de vista, de partides i arribades. Canvis d’escala, enquadraments inhabituals, aproximacions a la realitat que ens allunyen d’ella. Nous enfocaments que desconcerten la visió i aguditzen la percepció. L’aire i els sons, la mirada cap amunt, cap al sostre, cap al cel. Tanquem els ulls, els girem com el regulador de les cortinetes horitzontals d’una persiana veneciana. No cal obrir-los per a veure tot el que som capaços d’imaginar. Pensat i fet. www.joansebastiangranell.com, www.rosasantos.net Hay otros mundos pero están en éste Realidad dentro de la realidad. El cielo es el infierno visto desde la otra parte. Cuestión de partes y de arte, de puntos de vista, de partidas y llegadas. Cambios de escala, encuadres inhabituales, aproximaciones a la realidad que nos alejan de ella. Nuevos enfoques que desconciertan la visión y agudizan la percepción. El aire y los sueños, la mirada hacia arriba, hacia el techo, hacia el cielo. Cerramos los ojos, los giramos como el regulador de las cortinillas horizontales de una persiana veneciana. No hace falta abrirlos para ver todo lo que somos capaces de imaginar. Pensado y hecho. S/T (regulador de luz I y III), 2010 Carbó i llapis Conté sobre paper 146 x 76,5 cm Cortesia de la Galeria Rosa Santos

124


125


Detall


127


Amparo Tormo

Dibuix com a material, com a objecte. Grafit com a pàtina escultòrica. Paper grafit, antípodes del maixé. Eliminació de qualsevol referència figurativa. Elements objectius plans que s’intersequen amb precisió calculada i evocadora sensibilitat. De les dos a les tres dimensions en a penes uns centímetres, del dibuix a l’escultura sense solució de continuïtat. Pell lluenta de pantera amb brillantors musculades per la tensió, amb reflexos d’espill aquàtic i orgànic. Complexitat tàctil animadament allunyada de tota fredor metàl·lica. Solidesa escultòrica feta miquetes per l’agudesa del silenci i la concentració. Dos punts i final. www.amparotorno.com, info@amparotormo.com Dibujo como material, como objeto. Grafito como pátina escultórica. Papel grafito, antípodas del maché. Eliminación de cualquier referencia figurativa. Elementos objetivos planos que se intersectan con precisión calculada y evocadora sensibilidad. De las dos a las tres dimensiones en apenas unos centímetros, del dibujo a la escultura sin solución de continuidad. Piel reluciente de pantera con brillos musculados por la tensión, con reflejos de espejo acuático y orgánico. Complejidad táctil animadamente alejada de toda frialdad metálica. Solidez escultórica hecha añicos por la agudeza acerada del silencio y la concentración. Dos puntos, y final. La palabra perdida I, 2005 Grafit sobre fusta 162 x 91,5 x 10 cm Col·lecció Miquel Navarro S/T, 2010; S/T, 2011; S/T, 2011; S/T, 2011 Collage, Grafit sobre paper 75 x 51 cm Col·lecció de l’artista

128


129


130


131


Nieves Torralba

Verdaders alquimistes de la naturalesa, els arbres són els principals transformadors de la matèria inerta en vida animada. La fotosíntesi (síntesi lluminosa) res seria sense la llum i la llum és, junt amb les ombres, l’essència mateixa del dibuix. Matèria, grafit i paper i tinta. Punta de plata (oxidació lluminosa de la línia conformadora de l’espai buit). Ombra blanca d’arbre plantat en el centre del jardí. Bellesa i veritat en l’omphalos de la ciència. Fulls, branques, troncs (fragments i totalitat) disposades arquitectònicament sobre la planta vertical del mur. Anotacions íntimes en les pàgines d’un diari generosament compartit. www.nievestorralba.com, nievestc@gmail.com Verdaderos alquimistas de la naturaleza, los árboles son los principales transformadores de la materia inerte en vida animada. La fotosíntesis (síntesis luminosa) nada sería sin la luz y la luz es, junto a las sombras, la esencia misma del dibujo. Materia, grafito y papel y tinta. Punta de plata (oxidación luminosa de la línea conformadora del espacio vacío). Sombra blanca de árbol plantado en el centro del Jardín. Belleza y verdad en el omphalos de la ciencia. Hojas, ramas, troncos (fragmentos y totalidad) dispuestos arquitectónicamente sobre la planta vertical del muro. Anotaciones intimas en las páginas de un diario generosamente compartido. Árbol de la vida II. 2012 Instal·lació, mesures variables Dibuix sobre paret Punta de plata sobre paper 28 x 21,5 cm, 16 peces Grafit sobre paper 99 x 69 cm Grafit sobre paper 69 x 49,5 cm, 3 peces Grafit sobre paper 49,5 x 69 cm, 2 peces Grafit sobre paper 43 x 69 cm Grafit sobre paper 39,5 x 69 cm Col·lecció de l’artista Colaboración site specific Gustavo Morant

132


134


137


english texts


Acontraluz / Against the light. Drawing and Truth (the eternal instant). Joan Bautista Peiró. Historically, drawing has enjoyed moments of unquestionable splendour and recognition, but it has also suffered from long periods of indifference. Throughout the twentieth century its relevance and significance were gradually sidelined to the confines of academia (insofar as one of the three basic disciplines, together with colour and volume) and its specific weight has been minor compared to Painting and Sculpture. Nonetheless, in recent decades, drawing—and other graphic manifestations, often in large format interventions, drawing directly on the wall, the new potentials opened up by digital technologies, without overlooking the expressive potential of work on paper—is beginning to garner the attention which it doubtlessly deserves, abandoning the modest secondary or instrumental role to which it was usually relegated. We are living through confusing and changing times that make us look towards the future with uncertainty and unease. The last century was punctuated by a series of varying transformations and great upheavals, and, as could not be otherwise, art was not removed from these revolutions. The different movements and isms that followed one another in Europe first and then the United States, gradually fragmented until arriving at a true kaleidoscope defined by individualism, fragmentation and relativism. Long gone are the historical times in which the representative and symbolic function of the visual arts was handed down from one generation to the next in artists’ studios and academies. As opposed to the subjectivity attributed to colour, often associated with intuition, drawing has been aligned with objectivity, or reason, which reached its peak in the era of splendour of academicism and Cartesian rationalism. Having said that, as I see it, the focus on and the growing presence of drawing within the international art scene has little to do with a return to this objectivity. The reasons are probably much more varied and of a range of orders. I am less interested in questions related with the novelties and prevailing fashions that come and go in the art market (something we saw with painting in the 1980s or afterwards with installation and photography) or the fact that prices are lesser for drawings than for other

142

works which are just as unique and, as such, less accessible to collectors and art lovers. On the contrary, I would venture to suggest two reasons—or rather two hypotheses—which I have been mulling over for quite some time and which are undoubtedly in the distant, yet at once close, genesis of the current exhibition. The first has to do with an affirmation I have posited, and indeed written, on several occasions; that drawing records the sensibility of the artist with all the accuracy of a seismograph. This is especially evident in line drawing, but is also applicable to drawing with shading. The extremely complex relationship between an artist and his work is particularly direct in the case of drawing. This thinking while doing and doing while thinking proper to the creative act is reduced to its minimum expression when an artist draws directly with his hand and some instrument. While the seismograph records the deepest and most internal movements of the Earth on paper, the drawing reflects in an equally unique fashion the constantly shifting feelings and thoughts of the artist. Almost everything is brought out onto the surface for the seasoned beholder to see, the blank space of the paper revealing the beautiful and almost heroic wounds of the bloodless battle the artist unleashes once and again with the immaculate whiteness of the fertile empty space potentially able to be filled with fascinating and passionate images and realities. From this angle, one can discern another parallel between drawing and calligraphy. While graphology can reveal distinctive features of the personality of the artist, drawing broadens the possibilities of “reading” and interpretation beyond the psychology of the individual. The work itself is able to create multiple and varied relationships with the spectator and establish a new range of complicities. The absence of colour (to my way of thinking a key issue in drawing) sidesteps the fascination with a likeness to reality, while at once underscoring its radical materiality. The second reason is connected with the loss of its secular instrumental purpose, the functionality that accompanied it for many centuries: to render in the form of a sketch the artist’s initial ideas or notes, as a preparatory study for the execution of a sculpture or a painting, and even a documentary recording of direct observation. Neither automatic register nor prior project, today we can find a scant yet significant number of artists who have either


focused their creative production almost exclusively in this medium, or those who give equal weight to their drawings and other disciplines. The elimination of many limiting factors, such as size, supports, instruments, brought about a revolution which, accepting the differences and peculiarities, are as far-reaching as the one which took place in photography in its time. While in the latter discipline one could speak of a revolution instigated by the digital era in which we are caught up, in the case of drawing this paradigm shift has little to do with computer digitalization. This exhibition is mostly circumscribed to artists from the Valencian Community, or with strong links to it (who studied or are living here...) and wishes to underscore, somewhat against the prevailing stream, the expressive potential of languages closely associated with drawing, understood in its widest, most complex and contemporary sense. Eclipse of Light (line and shade on plane) When we see an object cut out against the light, an apparently paradoxical effect is produced. It is precisely light itself, that physical agency that allows objects to be visible, when it is “eclipsed” by an object interposed between the focus of light and the beholder, that prevents us from seeing the inside of the object and we only perceive a dark silhouette which we can just about recognize if we are already familiar with the profile devoid of details. This presence divested of its features, this flat foundational shadow could well be the correlate “in stain” of that other origin of painting which has to do with the line. I am referring to the famous story of the daughter of Butades of Corinth. Briefly summed up, the story goes as follows. She was dining at home on the eve before her lover goes to war. She takes a charcoal ember from the fireplace and outlines the contour of the shadow her lover has cast on the wall. They go to bed, and when the next morning she wakes up alone, she goes to the kitchen with the hope of finding him at breakfast, but all she finds is the empty silhouette which she had drawn the night before. All that is left of him is the presence of his absence. This way of evoking, (what in poetry is known as the way of silence), of suggesting, usually demands a more active form of participation from the spectator. The dialectics between affirmation and negation, between representation and presentation, ends up— speaking as we are in terms of the visual arts—in

143

that other dialectic between figuration and abstraction. Therein the reference to, or paraphrase of, the well-known essay by Kandinsky, Point and Line to Plane, which I have translated to the three basic elements of drawing: line, shading and the two-dimensional plane. Wassily Kandinsky, with his abstract watercolour from 1913, is often considered “the father” of the painterly abstraction that took hold in different movements, groups and streams that proliferated throughout the twentieth century and in all nations and continents. This is nether the time nor the place to go into this issue in greater depth, but I would like to underline a widespread derivation which, though based on a misunderstanding, has ended up being validated and widely accepted. I am talking about the fact of considering as abstract what is in fact “nonfigurative”, “non-referential” or “nonrepresentative”. The verb to abstract means to reduce an element to its minimum essence or idea. In this regard a lineal figure of a prehistoric hunter chasing his prey is a wonderful example of abstraction. It is difficult to represent the speed of a human being as effectively and with so few elements. Here we are indeed talking about an evident case of abstract figuration. Leaving to one side this passionate yet secondary issue, the voluntary elimination of colour to which I referred earlier, (as well as the artists and works selected) necessarily confers these proposals with a degree of simplification and of radicalness (as in root) that wishes to eschew any imitative and representational likenesses of a reality which is surely removed from us and which very seldom has anything to do with its two-dimensional mimetic translation. On the contrary, I am interested in digging into the “truth” that each artist has deposited in these works, in the sensibility recorded on the most varied of supports, sizes and graphic media. This sensibility (energy in motion) that the artist is able to capture is precisely what touches, moves and excites the spectator. In this show we find paradigmatic examples both of the expressive possibilities of the line (Rosana Antolí, Moisés Mahiques, Carlos Maciá) as well as of the plays of light and shadow more proper to chiaroscuro (Carlos Domingo, Ernesto Casero, Joan Sebastián, would be “canonical” cases whose figures strike us for their visual power, yet when we draw close to them, they vanish by art of magic, as immaterial as smoke). A special mention is deserved for the creations


of Francisco Sebastián Nicolau who, making use of an original drawing and printing it repeatedly, breaks away from its representational quality by perforating the support and redrawing on it once again by means of applying real threads with their false shadows falsely cast. Fiction and reality go hand in hand operating on different yet perfectly interwoven registers. Yet what we can perhaps see more often are hybrid cases in which line and shading coexist and produce differentiated and exacting solutions. On one extreme we have the forthright volumetric forms of Nieves Torralba which are nonetheless made with pure lines, and on the other end of the scale we have the vibrant shading of Cardells which constitute solid volumes with a velvety sensuality (palpitating skins). Enric Balanzá, Mavi Escamilla, Rafa Hernández or Julio López construct their own personal universes with their own secret formulas and their own personal combination of obsessions and plastic resources. Shifting our focus to the territory of the stain, we can discern two highly distinct approaches. Xisco Mensua’s ink stains recreate a series of, differences aside, documentary photographic scenes. Very different from the shading or literal traces of smoke which Pamen Pereira registers on a voluptuous white velvet. Stains that operate like tattooed lines on the skin of a striped animal like a zebra or tiger, or like the wounds opened up in the scorched earth. Finally, in this brief overview from the line to the stain, passing through the shadow, we have the works of Amparo Tormo in which shading becomes matter, even material, and the twodimensional makes an incursion into objecthood and volumetry. Graphite reduced to its most abstract condition, matter divested of line or form unless it be the support itself, the strip of paper or the board of wood. Autobiography (drawing the self) Albeit a commonplace, it is no less true that every novel is essentially an autobiography, something which is also broadly applicable to works of visual arts and the self-portrait, the visual equivalent of the autobiography. The artist is usually to be found in the midst of it all, in the centre of a complex mesh of tensions, situations and changing interferences. In other words, the artist really only has two confronting though not mutually exclusive choices, when he wishes to focus his penetrating gaze, almost like a water

144

diviner. To look outwards, towards everything that surrounds him and involves him in one way or another. Or to look inwards, to rummage around in his own interior and explore the hidden corners of the self. It goes without saying that this complex to-and-fro between inside and outside is always there, it never goes away. Be that as it may, another question altogether is which one usually gets the upper hand in the works in which the artist captures and fixes this perpetual motion that characterises so many aspects of the life of human beings. The artist is driven to create by pure vital, interior necessity, and all his works are largely self-portraits in the most profound sense of the term, whether they seem so or not. We are what we eat, but also what we think, what we say and very especially what we do and make, and it is for his works that an artist is known and even renowned. Poiesis was one of the many synonyms used by the ancient Greeks to refer to artistic actions and creative making, and, obviously, the artist can never stop projecting himself and realising himself in his creations. Moisés Mahiques engages with graphic compositions which always start out from a lineal figure (its own representation) in different juxtaposed and/or superimposed positions that make up evocative meshes without a (recognisable) beginning or end. For years Rosana Antolí has been portraying the shared backdrop of her narcissistic and disillusioned late-adolescent generation. And she does so through multiple drawings of known or anonymous faces in attitudes and gestures somewhere between shocking and provocative. From people to things, from family to home. Enric Balanzá has rendered like few others the familiar environment of his successive homes in hundreds, perhaps thousands, of drawings. From his wife and children to the many objects that fill bedrooms and living rooms, corridors and studio, nothing in the graphic frame escapes his honed eye, able to re-signify the humblest objects and the simplest and most everyday situations. Without a doubt, Cardells is another lover of objects that linger in his memory and in his studio for years: pots, corncobs, snakeskin and beehives are ordered and re-ordered, with the skill of one in control of the mise en scène, acting as models for this draughtsman of textures and compositions which go way beyond their condition as contemporary still lifes. Casting our gaze in another direction, Joan


Sebastián’s powerful drawings operate beyond the confines of materiality (metaphysics). Both the shifts in scale (in this case the increase in size) as well as in composition and the final treatment of his works, give rise to a series of extremely fertile and complex readings. From the city to nature, Nieves Torralba recurs to the vegetal elements she registers in the pages of her notebooks. Figures and words as spatial and temporal boundaries of this territory of intimacy experienced day by day. Continuing with this theme of familiar settings and surroundings, we move along to images reproduced in magazines and other publications. We are swamped by photographic images of media clichés, of anonymous or famous people, with the ferocious profusion of a contrived tropical jungle that engulfs us with the same unconscious naturalness with which we breath. In Trance, Xisco Mensua compiles a meaningful compendium of photos of artists from different disciplines, most of which are true cultural icons reproduced millions of times over in which the artist is particularly qualified by the action he is undertaking. Mavi Escamilla’s characters (naked women) and objects (guns, money and skulls) contain a strong symbolic dimension (sex, power, violence and death). They are all superimposed in a single image at different yet well defined scales and registers of the main drives of human beings (which have changed little deep down, although the way of representing them has). Carlos Domingo’s drawings explore a world that wells up powerfully in his inner self and drags us along headfirst with him. Even when perfectly recognisable, the degree of abstraction to which he has subjected them leaves no inkling of imitative confusion. The finely-balanced combination of light and shadow takes place in parallel with a surely related question: the interaction between figure and ground that makes up a single continuum, a whole that dissolves and resolves discrete compartmentalisations removed from the essence of all poetic language: the indissoluble union between container and content, between the “what” and the “how”. From borrowing references from external reality in order to elaborate a personal discourse, to the invention of an inner reality. Ernesto Casero uses plasticine to construct models which he then “translates” to the two dimensions of paper. His light figures vibrate

145

enigmatically in the aquatic, abysmal and deepsea darkness of unfathomable blackness. Rafa Hernández codifies his characters as if they were punctuation marks, and in fact the concepts of language, of codes, reading and interpretation are visibly present in his work. In recent times, he has broadened the scope of his drawings to a “life-sized” scale, engaging with all-over drawing projects adapting to the physical space of the hall. On the other hand, Julio López endeavours to objectify the automatic gesture with the cold precision of a surgeon. His drawings are dissected with scalpel and cutter and assembled and put back together until reconstructing a new animated body able to activate the spectator’s imagination. And we bring this brief overview to a close with Carlos Maciá’s pure gestural abstraction. Instantaneous freezing of this inner drive that, in his case, is registered on rigid aluminium plates. A perfect symmetrical counterpoint, these undulating black lines and stains energetically and dynamically run over its serenely static surface. Traces of Light (beyond drawing) To conclude this defence of drawing, after addressing the truth contained in these profound and intense inner relationships between the artist and his work, now it is time to specify the anchors which drawing has dropped through an expansion of these territories of (gestural) intimacy and (projectual) functionality I spoke of earlier. Their particular statute of autonomy has been diversified by opening up various interdisciplinary fronts and by adopting evident discursive strategies. Starting with the latter, I would just highlight the extraordinary currency of repetition. None of the selected artists is entirely removed from this resource, returning once again, step by step, trace by trace, over their own path. Each one gradually lays down their own method, their own truth, as they go over it again and again. In fact, the word method comes from meta- (beyond, after) and hodos (journey), in other words beyond the journey, the path itself. I am particularly struck by the contrast between the earthy materiality of the trace (shadow, darkness) and the immaterial presence of light (clarity) as an essential approximation to drawing. This repetition, inherent to the very fact of “walking” (metaphorically speaking) contains a double space-time implication, consubstantial


to the human being. From the “variations on a theme”, to use musical terminology (the art of time par excellence) as the most generalised and widespread variable, to series as sequence (photographic and cinematographic), not forgetting the repetition of formats, not of images, that also conforms a whole, or the juxtaposition of clearly differentiated elements. And this brings us to the interdisciplinary integration of different techniques and materials, but that deserves an analysis in its own right. If we were to draw a mental path from representative immateriality to presented materiality (always within the works on view in this exhibition) we could speak of drawing as light, drawing as trace, drawing in space (installation) and even drawing as matter and object. Between light and trace, we have perhaps the most numerous and diverse group: Joan Sebastián, Ernesto Casero, Carlos Domingo, Joan Cardells, Xisco Mensua, Enric Balanzá, Mavi Escamilla, Carlos Maciá and Pamen Pereira. More “spatialist” versions can be seen in the works of Rafael Hernández, Moisés Mahiques and Francisco Sebastián Nicolau, and followed by the installations of Nieves Torralba and Rosana Antolí (which incorporates the projection of animated drawings). Finally, we have incursions into materialness in the graphic collages by Julio López and Amparo Tormo (of whom we are including a flat though obviously three-dimensional work). All these disciplinary interconnections of drawing, able to fully coexist and integrated beyond their secular limitations of all kinds, have consolidated their uninhibited hold on the contemporary art scene. Graphite, charcoal, pencil... but also smoke, marker, Indian ink, silverpoint, digital print. Paper, board... but also cotton, aluminium, velvet, wood, wall, light projection ... Diversity and complexity that go way beyond infinite enumerations and which unquestionably speak to this passionate territory of Drawing.

146

Drawing as Writing. Carlos Velilla Lon. “People should talk less and draw more. Personally, I would like to renounce speech altogether and, like organic nature, communicate everything I have to say visually.” Goethe Conventional definitions of drawing always seem to forget about its more open, conceptual aspects, about the vast mental space that makes drawing the freest of all art forms. With the odd exception, drawing has been viewed as the poor cousin of the art family, rarely considered much more than an aid for the painter, the architect, the sculptor or the designer. And if moreover it is executed on paper its artistic category and, in consequence, its economic value are even further relegated. Some definitions do however broaden their scope to include a necessary amplitude of horizons and view drawing as the universal graphic language, used by all humanity to transmit ideas, projects and, in a wider sense, culture. And the ones who have best captured the essence of drawing are its makers, artists themselves. There is no disputing that drawing has a life of its own, a life that is generally speaking a lot freer than its fellow disciplines. Drawing helps one to think more fluidly, to understand space, to find the right vernacular and be able to translate ideas and thoughts to a physical support. Externalising the flow of concepts, drawing as if one were writing to give form to and express thoughts, to make them visible. To bring an inner reality, spirituality, out into the open as Leonardo da Vinci said in his A Treatise on Painting: “The line is not in itself matter or substance. In fact, it would be more precise to call it a spiritual thing rather than substance, and thus it does not occupy any space”. Five hundred years later, Bruce Nauman wrote in the catalogue for the exhibition Drawing & Graphics at the Boijsman Van Beuningen Museum in Rotterdam that: “Drawing is like thinking. Some drawings are made with the same intention as writing: they are notes one takes. Others try to resolve the exercise of a specific sculpture, or to imagine how it works. Then there are other kinds of representational drawings of works, which are made afterwards, from a new focus. They all enable a systematic working method, even if they often force their internal logic to the absurd.”


It is curious to note that in China and in Japan the same word—hua—is used for drawing, painting and writing. For an artist, drawing defines his capacity to think and above all it clears the path of his thought on its way to taking real form. Michelangelo Buonarroti said to Francisco de Holanda: “The science of design, or line drawing, is the source and very essence of painting, sculpture and architecture. It is the root of all art and all science, and whoever controls it possesses an incalculable power: the power to create forms more grandiose that any tower in this world; the power to represent them by means of colours or chiselling them in stone. Any wall would be too limiting for it. The artist who possesses it can paint frescos in the old Italian style and use as many mixtures and tones of colour as he wishes; he will know how to paint with oil with an understanding, audaciousness and perseverance greater that that of many artists. Finally, who controls this art, can made a little piece of parchment into something as sublime and perfect as any other creation …” Many artists have proffered their own personal definition of drawing, which always coincides with the way they see and experience the world. Le Corbusier, like Goethe, said “I prefer drawing to talking. Drawing is faster, and leaves less room for lies”. Manet too spoke of drawing as the writing of life of the artist himself. Baudelaire compared the draughtsman to a philosopher. Ingres recommended drawing with the eyes when you cannot draw with pencil. Arp said that sculpture was a net to trap light and that drawing was the mesh that articulated the structure of meaning. Delacroix defended the capacity of the sketch to evoke the sheer force of immediacy. And photography was beginning to influence the understanding of this immediacy, the shifting space-time continuum. Drawings go all the way back to prehistoric times. Drawings to gain power over things, over animals, over nature. Drawings to remember, like the story told by Pliny the Elder about the daughter of the potter Butades of Sicyon, in Corinth, who was in love with a young man who was about to leave the city and the young girl outlined on the wall his silhouette cast by the light of a candle. Drawings to construct, like the medieval notebooks of Villard de Honnecourt. Drawings to learn, on pieces of ostracon pottery in ancient Egypt and Greece, or the wax tablets

147

of the early Middle Ages used for the practice of drawing with lines using a stylus which could be easily erased, with the subsequent saving in expensive parchment. Paper became popular in the second half of the fifteenth century but it was in the sixteenth century when drawing truly exploded and became the best instrument for experimentation. The Imaginary Museum of Drawing I like to imagine a museum with some of my favourite drawings and artists in order to explain different ways of understanding the world. I will mix them in no chronological order, as they speak to me not of a given time but what they have to say on their own and, at once, all together, one resonating with the other. Just remembering them conjures up a whole series of thoughts. They help me with their questions and seeing them again proportions new delight. As Juan Goytisolo would say, rereading is to happily accept the author’s contaminating suggestion. With the passing of time memories cut across each other, merge together and give rise to new insights. In a drawing insights and thoughts are connected and build a new territory predisposed to be, without strategies that annul their individual form of speech. I always feel incredible respect when talking about Leonardo da Vinci, for his greatness as an artist and especially as an examiner of life itself. In 1982 I saw for the first time Leonardo da Vinci’s drawing The Virgin and Child with St Anne and St John the Baptist, widely known as The Burlington House Cartoon. It produced one of the greatest impressions I have ever experienced in front of an artwork. It is highly erotic, obviously not for the theme, but for its making, for its magic. I believe that the power of the magic was real, that there was something so powerful in its beauty that it caused an inner explosion that triggered off thoughts and unleashed a sense of happiness, a happiness which, when I felt it to be mine, no longer belonged to me. According to an old saying “ask yourself whether you are happy and you cease to be so”, but as Giorgio Agamben said magic is the exception, it is the only thing that allows someone to be happy, to know it and to say it. The delicate play between the gazes of the four characters leads us on to explore the drawing and detain ourselves in all its details. The heads of the two women seem to belong to the same body. St Anne’s finger pointing to the heavens


appears again in two of Leonardo’s late paintings, in St John the Baptist and in Bacchus. A gesture that combines the human and the divine. Why did he leave it unfinished? The answer to this enigma is known only to Leonardo himself. Perhaps he got bored with the idea of transferring it to canvas, or maybe it was the scant interest he had in painting at this time. After he met Luca Pacioli, Leonardo was only interested in mathematics. A curiosity he shared with Dürer and Piero della Francesca. Gordon Matta-Clark combined the concepts of sculpture and architecture in a new way of understanding space. In his practice buildings become both the support and material of the artwork. He made thousands of drawings, memos and notebooks which show that he viewed drawing as the prior image of the project. Similarly, his actions and interventions in buildings were photographed, filmed and recorded on video, and the way in which they were registered was in perfect consonance with the overall discourse he endeavoured to construct. He cut houses in order to create new spaces, layers and strata. In his Cut Drawing from 1975-76 he explores the cut as drawing and claims: “the layering, the strata, the different things being severed. Revealing how a uniform surface is established.” The simplest form of creating complexity was one of the formal issues in this case, without having to make or build anything. “The act of cutting through from one space to another produces a certain complexity involving depth perception. Aspects of stratification probably interest me more than the unexpected views which are generated by the removals…” Erased de Kooning Drawing. In 1953 Rauschenberg asked de Kooning if he could erase one of his drawings as an artistic action. They were choosing from a selection when Rauschenberg opted for the one he thought would be the hardest to erase. It took Rauschenberg one month to erase it, yet nonetheless there were still tiny marks, faint traces, but the most curious thing is that there is no photo of the original drawing. One can only get a vague idea of what it was like thanks to the marks on the back of the drawing. Rauschenberg was fascinated by de Kooning, then in his prime as an artist, while Rauschenberg was still a young 28-year-old newcomer. One year before he had photographed de Kooning’s studio. This neo-Dada action questioned authorship, the

148

erasure of something to transform it into something else. White on white. As Samuel Beckett said, “the trace of the writer is found only in the singularity of his absence”. The murumba, also known as pongo or lengbe, is a loincloth made from tree bark and dyed with natural pigments used by the Mbuti pygmies from northeast Congo who live in small groups of around seventy. The men gather the bark of about seven different trees, generally rubber plants from their habitat in the Ituri rainforest. The colours vary from white to light or dark brown and even orange. The part of the bark used is just beneath the hard outer layer, and this task is carried out by one single man, who cuts it in rectangles and begins to soften it on a kind of wooden anvil, with various tools similar to hammers made of wood, ivory or bone, always doing his utmost to avoid damaging or breaking the fibre. This task can last many days. Afterwards the bark is left in the sun to dry. Women draw the motifs on the surface. With a wood burin they draw using a black dye made from pulverised charcoal mixed with sap from the Gardenia thunbergia tree. They sit on the ground with their legs apart and put the murumba folded into four over them and start drawing, following the lines of the folded fragment as if it were a surrealist “exquisite corpse”. Other times they do the drawing from top down and thus achieve a greater expanse of space with constantly mutating lines and motifs. The best examples from an artistic viewpoint are used for rituals and dances while the simplest ones are for everyday use. They are placed between the legs and then tied around the waist with a string. The murumba is made with improvised designs. The motifs are drawn within the lines delimiting them, and are usually motifs from everyday life like butterflies, spider webs, stars, trees and shrubs, mortars, hunting tools … Some Mbuti women are famous for their designs, such as Bulanga and Nekiodo. Goya spent his whole life drawing, whether in his studio or on his travels, almost as if it were a kind of diary. He drew as a form of study, first of all copying the classics before moving on to a study of nature, the source of reality, but above all from life itself. He was in fact one of the most mordant critics in Spanish history. Sarcastic, like any good Aragonese, and frank with what he witnessed. Goya is increasingly more important in understanding


the world that give birth to contemporary art. At the end of his life he wrote in a drawing, an alter ego of the artist, “I am still learning”. Titian always made preparatory drawings or sketches with chalk, charcoal, ink or pen, but they were nearly always discarded before transferring them to canvas, given that Titian painted his pictures directly with his brushes. In his last twenty five years, the artist became more self-critical, to such an extent that he was unable to finish many pictures. Unlike his early, more hedonistic period, where the classical myths are more pleasing, at the end of his life these mythological themes became more dramatic and are rendered in thick nervous lines. Titian said that “drawing is how the spirit is filled with noble ideas” and that “one can resolve the difficulty of not knowing how to draw thanks to colouring.” There was great rivalry between Venice and Florence on the superiority between drawing and colour. The charge that Titian did not know how to draw and for this reason was more a colourist (as Michelangelo accused him) has no basis in fact. I am interested in Shirin Neshat’s whole body of work but particularly her—one might almost say calligraphically—drawn photographs in the series Women of Allah which she begun in 1993 in her home country, with texts by Iranian writers which speak metaphorically of sex, sensuality and shame. The curious thing, as she admits, is that westerners cannot read them and Iranians cannot see them. The idea of the image brings to mind the drawing of a calligram from a purely visual perspective. Hokusai changed his name around fifty times. He was obsessed by these changes, by not dying, not letting time pass by. On one occasion he wrote: “From around the age of six, I had the habit of sketching from life. I became an artist, and from fifty on began producing works that won some reputation, but nothing I did before the age of seventy was worthy of attention. At seventy-three, I began to grasp the structures of birds and beasts, insects and fish, and of the way plants grow. If I go on trying, I will surely understand them still better by the time I am eighty-six, so that by ninety I will have penetrated to their essential nature. At one hundred, I may well have a positively divine understanding of them, while at one hundred and thirty, forty, or more I will have reached the stage where every dot and every stroke I paint will be alive. May Heaven, that grants long life,

149

give me the chance to prove that this is no lie. Written at the age of seventy-five years, by me, formerly Hokusai, now Gakyo Rojin, the old man mad about art”. No drawing by Hans Memling has survived. But thanks to infrared reflectography (invented by Asperen de Boer at the end of the 1960s), and especially to new digital technologies, one can now see the underlying drawing with great precision. It is made with a dry medium, perhaps pencil (black stone), Memling’s usual medium in his late phase, and was made on a smooth calcic carbonate surface (typical of Northern Europe, as opposed to plaster in Spain), on which the stroke could run fluidly, and then he applied a thin white coat to fix it and protect the drawing. In the assurance of the brushstroke and the doubts and pentimentos in these drawings one can observe the artist’s analytic quality. Through this revealed intimacy I discovered how Hans Memling understood drawing and it gave me the guidelines to understand him better and therefore also art too. In 1959 Marcel Duchamp made various sculpture-drawings, With My Tongue in My Cheek, a drawing now in Centre Georges Pompidou in Paris. It is made with plaster, pencil on paper mounted on wood with four screws, measures 22 x 15 x 5.1 cm and has the words “With My Tongue In My Cheek Marcel Duchamp 59” written on the lower left. In summer 1959 Marcel Duchamp was working on various illustrations for an article by Robert Lebel. Very much in the Dada spirit, neither of the two knew what the other was up to, and Duchamp asked Teeny (his wife) to take a plaster cast from life of his cheek. He puffed out his cheek by sticking a chestnut in his mouth. Once he had the cast he stuck it on a sheet of paper with a drawing of his profile and he called the collage With My Tongue In My Cheek. A word play, an ironic action or perhaps just what it says and nothing else. Marcel Duchamp delivered three illustrations, one of which was this one, and two others very similar, perhaps a bit more sculptural. The editor thought they were making a fool of him so he and Lebel never saw the publication. In fact the title itself captures to perfection the mockery of it all. The three pieces were produced in Cadaqués, while he was working in secret on his seminal Étant Donnés. In this drawing three different representations coexist; one, the strange location of the eye; another, the highly realistic profile; and thirdly, the cheek in


appearance the most realistic of all, given that it is taken directly from the original. They are all different realities, the profile, the eye, the cheek which, like in a death mask, make a gesture, perhaps one of mockery, but one thing is sure and that is that with your tongue in your cheek all you can do is mumble, you cannot say anything and nothing can be said from the conventional drawing, from the reading of a drawing which that era was not used to. The death of communication, the death of drawing. The need for a change of register in order to see further, to see art more openly. For me, this drawing by Duchamp, its wit and boldness, pushed back the limits of art and especially those of drawing. Against the Light The back lighting that strikes us and initiates us in contemplation to be with ourselves, to prepare us for the possible encounter. After this dazzling and temporary blinding, anything that comes between us and light will be contemplated in order to understand everything we glimpse. Here there is no time and yet there is all the time in the world. We see what is there, which is perhaps all that is wished to be shown. From this contemporary stance and from this freedom we find the exhibition Acontraluz / Against the Light with sixteen artists who take drawing as their tool for speaking, for locating their territories of thought. Rosana Antolí’s large format descriptive drawings are situated along the distance that their path requires. The tense intimate drawings of Nieves Torralba with an analysis of parts of nature as if a kind of field work, but also mental and which also lead us along a path to contemplate them in their particularity. The ironic sketches in negative by Ernesto Casero. The quasi hyper-realist light regulators by Joan Sebastián. Carlos Domingo’s delicate chiaroscuros that bring to mind sculpture through an everyday imaginary. Drawings manipulated using different techniques and materials with which Francisco Sebastián Nicolau constructs real three dimensions. Mavi Escamilla’s palimpsest drawings representing money, sex and violence. The immense drawings by Carlos Maciá that rub shoulders with architecture until forming part of it. The poetic drawings of floating ice by Pamen Pereira. The solitude of the individual in the urban mesh and its graphics in Rafael Hernández. The collages

150

and reliefs that wander between order and chaos by Julio López. Joan Cardells’ architectural chiaroscuros. The drawings in negative with layered movements by Moisés Mahiques. The process of various artists re-presented in Xisco Mensua’s Trance. The mosaics composed of little drawings of everyday activity by Enric Balanzá. Amparo Tormo’s taste for materials that transforms and reifies graphite until visually taking it back to its origin. Acontraluz / Against the Light explores various paths but always from the pleasure of knowledge. Juan Bautista Peiró, the exhibition curator, examines them in greater detail. I hope that after this exhibition the spectator will have a new encounter, which, at the end of the day, is the most important thing that can happen to us when we see an artwork.


Rosana Antolí If one single (Borgian and immortal) man is all men, all her women are her and all her characters are her. A generation lost among all those that have been and will be, in this complex time in which some grow while others just grow old. A drawing rummaging about in the realities of others in order to discover one’s own intimacy. A drawing rubbing shoulders with the dreamlike objecthood of a stair, animated in animated movement, cyclic like those myths that return to make themselves present. A desolated and moving expression of that human condition that is spoken while the black ink pierces the suffering whitish skin of paper. Enric Balanzá I am my circumstances. Drawing and breathing non-stop, at all times, the air of home and the dust of corners. Monet without paintbrushes or colours, without cathedrals or gardens. Sharpened pencils and sensibility galore. And houses and rooms. A voluptuous calm divested of all luxury; a nocturnal and diurnal serenity. Shared solitude distilled in lines impregnating papers and more papers with indescribable fragrances. A rhythmic beat that nurtures series and families, persons and objects, warm lights and shared rooms. Joan Cardells One of the names that instantly pops into my head whenever I think of drawing with capitals. No justification, no alibis, no prior phases, no niceties needed. A drawing so closely bound to sculpture that it even shares—insomuch as volume, light and shadow—a similar structural power and visual refinement. Disinclined to fashions, trends and labels. Pop art, academia and metaphysics. Proximate, appropriate, caustic. Capable of transcending everything with the solidity of his pure forms and with the evocative light of his infinite shadows of corrugated asbestos (not only). Greek columns, Roman tunics, Icelandic cod. Chirico, Lèger... Cardells. Ernesto Casero If declaring is doing (creation), drawing with that same “d” must surely be to do beautiful things (poiesis). Neither real models nor preliminary photographs, we must build our own references. Fiat lux! Total darkness. Microcosms and macrocosms, individual and

151

totality, fiction and reality, representation and presentation. God as a creator and man as a librarian, an explorer, a taxonomist of realities that only start being when man himself creates them. Perhaps a vicious circle, but certainly an infinite one. Totality around a blind spot like a black hole. Mineral, organic, human. Abyssblack drawing with astral sparkles. Carlos Domingo Culture and nature. Sleepless nights. Insomnia, nightmares, ghosts, elusive dreams. Change, transformation, static motion. A tension that immobilises the gaze, a dislocated perception that invades us while questioning us. The animal we all once were. Motionless discs revolving in delicate unstable balance. Supports that hold up nothing yet to which we never cease clinging to. Levers propelling us into that borderless abyss, whose ultimate nature resides in the pristine solidity of blinding light. Edgeless forms, a structureless space, bottomless figures, with no beginning and no end. Mavi Escamilla Archetypes, stereotypes, everyday mythologies. Sex and drugs and rock&roll. Mass culture. Desire, ambition, violence. Anything goes if we want to own something; but nothing lasts for ever. A constant palimpsest of regularly repeated variations. Women, dollars and guns. Icons of a mass consumerist society, immutable in everything except their infinite manifestations. A centuries-old contradiction of forms and content, refinement and brutality. Subtle pencil lines interwoven with the patient exactness of a spider. A striking contrast of the black stain of the skull burning with the sparkling glow of death. Rafael Hernández Drawing and writing, expression and language. Playing with words and with things. A polysemy of the image with the potential to be unique and different. One cannot have conscience and heart. Subverting the prevailing rationality, he applies his (devastating) personal logic of meaning by building poetry-laden “verses” with lines and stains (only to continue with that form of writing given to generating visual images). A drawing in the architectural space giving rise to paradoxes where scale and background are reverted. Heart, frozen iceberg, an erupting volcano inhabited by a tiny character looking at us and in which we see ourselves.


Julio López The collage principle. Drawing as recombinable material. Fragments torn from their source and grafted into new realities. A hybrid unity, a mixture and miscegenation. Automatism as an action developed over time, opposed to drawing as a project. The here and now as a reaction to planning and the future. Only the present exists and, as such, it deserves to exist and even settle. Art makes visible (Klee). Process, pondering, path and power of fleetingness. Forensics are useful in finding the cause of death, but they cannot bring life back. Passionate visceralness. Energy in motion that makes the entrails of matter pulsate. A transferred emotion that makes us feel alive. Carlos Maciá The sensibility of a seismograph (drawing). An individual gesture. An architectural (not street) anti-tag. An invasive, expanded, explosive gesture. A tickling taking over the epidermis of everything within shooting range (without bullets, without violence): concrete, plaster, fabric, glass, aluminium... A sentient and solid, consistent and delicate gesture, automatic and unpredictable. A knowing nod to, before, with, from, against, in between, for, by, accordingly with space. A built, inhabited, felt, abandoned space… An essentially abridged autobiography, expanded like an (either ephemeral or indelible) tattoo on that other skin that is architecture. Moisés Mahiques Alone and by oneself. Naked whirling dervishes who, far from rotating around their own vertical axis, float in disconcerting serenity in the changing firmament of their identity. As above, so below; as below, so above (Hermes Trismegistus). The human constellations, networks and tangles (context) we inhabit trapped between ideas and thoughts, between actions and relations. Though starting in one’s own self we never know when the Snowball will stop turning, or when it will be able to stop before starting to roll all over again. Perpetual motion in a time and space that never were, nor were not, ours. Xisco Mensua Hua. The same word in Chinese and in Japanese for drawing, painting and writing. And the same title for the polyptych: Trance, drawn, painted and written on a piece of paper identical to the

152

rest of the series. Images without written words describing scenes and facts very familiar to some yet totally unknown to many. Is their meaning altered? A voracious reader of images, books and articles. An avid spectator of meanings, of senses, of etymologies. An obsessive reflection on history, on philosophy, on life that slips fleetingly through our fingers every instant. Arriving nowhere, a concerted effort to carry on along the path of existence. Pamen Pereira A burnt light. An unrepeatable, magical present action. A warm print that is paradoxically frozen. The material presence of a luminous absence. Time frozen and turned into space (the eternal instant). An extreme situation that reveals our own limitations. The awesome power of nature that dissolves our own insignificance. Shadows, like dying embers, that never stop making sense and maintain the ability to keep fascinating us. A white circle: eternity and purity, totality and unity, movement and balance. Broken perfection. Human aspiration. A journey to the end of the Earth’s axis and of our intrinsic verticality. Sebastián Nicolau Representation and presentation, fiction and reality. His folds are a conclusive metaphor of the magical line separating two different albeit always connected universes. Like the stitching that holds Peter Pan’s shadows together, his drawings sew the deceptive truth of what seems to be and is. Folds like the hinges of that wonderful door opening up distant territories that are stuck outside and inside ourselves. Flat, perforated sculptures, redrawn, repeated and rearranged like the gigantic stage curtain concealing everything behind its unique and dynamic appearance. Voices and sounds shouting in the dark silence of the night. Joan Sebastián There are other worlds, but they are inside this one. Reality inside reality. Heaven is hell seen from the other side. A matter of parts and of arts, of viewpoints, of departures and arrivals. Changes of scale, odd framings, approaches to reality that remove us ever further from it. New perspectives unsettling the gaze and honing our perception. Air and dreams, an upwards gaze towards the ceiling, towards the sky. We close our eyes, turning and adjusting them as we would the horizontal slats of a Venetian


blind. We do not need to open them to see all we are capable of imagining. No sooner thought than done. Amparo Tormo Drawing as material, as an object. Graphite as sculptural patina. Graphite paper, diametrically opposed to papier machĂŠ. Suppression of any ďŹ gurative reference. Flat objective elements intersecting with calculated accuracy and evocative sensibility. From two to three dimensions in barely three centimetres; seamlessly from drawing to sculpture. A gleaming panther skin in which the tension produces muscled sheen, with reections of an aquatic and organic mirror. A tactile complexity animatedly removed from metallic coldness. Sculptural sturdiness smashed to smithereens by the steely sharpness of silence and concentration. Colon and full stop. Nieves Torralba True alchemists of nature, trees are the chief transformers of inert matter into animated life. Photosynthesis (light synthesis) would be nothing without light, and coupled with shadows, light is the very essence of drawing. Matter, graphite and paper and ink. Silverpoint (a bright oxidation of the line that creates empty space). A white shadow of a tree planted at the centre of the Garden. Beauty and truth in the omphalos of science. Leaves, branches, trunks (fragments and the whole) architecturally arranged on the vertical plane of the wall. Intimate notations on the pages of a generously shared diary.

153



acontraluz