Issuu on Google+

Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:05 Page 1

М У З Ы К А И Э Л Е К Т Р О Н И К А 2011 О

Б

Р

А

З

О

В

А

Т

Е

Л

Ь

Н

Ы

И. Красильников «И какое в свете чудо?» – Компьютерные технологии в музыкальном образовании (по материалам 29-й конференции ISME) (окончание) ..........2 Е. Дубинец Электронная музыка США (окончание) ..............5

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СОФТ Е. Серова Cubase 5................................................................7 Е. Серова Sibelius 6. Музыкальное издательство на компьютере ......................................................................8

ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ МАСТЕРСКАЯ О. Гущина Развитие техники игры на клавишном синтезаторе в младших и средних классах ДМШ (педагогические заметки) ....................................................12 Л. Демина Ансамблевое исполнительство на начальном этапе в классе клавишного синтезатора ........15 Н. Бобкова Использование клавишного синтезатора на уроках сольфеджио ..........................................................16

КОНФЕРЕНЦИИ, СИМПОЗИУМЫ Л. Джуманова, Е. Орлова Музыкальное образование сегодня и завтра ..................................................................18

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, СОБЫТИЯ Е. Орлова Новы «Творческий дебют»....................................11 Л. Вакарь >SYNC.2010 ..........................................................20 Отборочный тур «e-Piano Junior Competition» в Москве ........23

ИГРАЕМ НА СИНТЕЗАТОРЕ В. Бойко Вовин автомобиль ................................................11 И. Красильников Рыцарь и Прекрасная дама ......................17

Внимание!!! Зарубежные подписчики журнала (в т.ч. из СНГ) могут оформить подписку через ЗАО «МК-Периодика»: www.periodicals.ru; тел.: +7 (495) 672-70-89, 672-70-12.

ИНДЕКС

Подписку можно осуществить также через подписные агентства курьерской доставки: “Интер-почта”, “Артос-Гал”, “Урал-пресс”.

82832

Бабушкин граммофон ............................................................24

“МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА” Индекс по каталогу Агентства “Роспечать” (красно-сине-белому) - 82832.

Ж

У

Р

Н А Л

№1

Ф ун д а ме н т н аш его об р а зова те льн ого д ви ж ен и я

ЗА РУБЕЖОМ

© Образовательно-популярный журнал “Музыка и Электроника” Журнал зарегистрирован в Министерстве РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство ПИ № 77-14914 от 20 марта 2003 г. Главный редактор – Игорь Красильников. Директор – Елена Орлова. Дизайн – Ольга Яшмолкина. Администратор веб-сайта – Юлия Дмитрюкова. Выпуск журнала осуществлен БЦ “Гармония”. Адрес для писем: 127576, Москва, ул. Илимская, д. 2, 9 подъезд, 1 этаж, почт.ящ. 430-А. E-mail: harmonia@mtu-net.ru Тел./ф.: (499) 9080800 (вт., чтв. с 10.00 до 13.00). Веб-сайт: www .mu ze lect ro n .r u

Й

Успешность развития относящихся к художественному образованию дисциплин определяется двумя основными факторами: интересом к ним со стороны педагогов и учащихся (убедительным свидетельством интереса к электронным музыкальным инструментам в образовании служат связанные с ними фестивали и конкурсы, проводимые сегодня в десятках российских городов, в т.ч. – с большим успехом прошедший недавно в Москве III Международный конкурс «Музыка и электроника»), а также наличием необходимой учебно-методической литературы и ее ядра – учебных программ по данным дисциплинам. Замечательно, что подобная литература, относящаяся к преподаванию ЭМИ, постоянно пополняется, а учебные программы переиздаются. Так, Методический кабинет по учебным заведениям искусства и культуры Департамента культуры города Москвы в канун 2011 года переиздал Примерные образовательные программы дополнительного образования детей «Клавишный синтезатор», «Ансамбль клавишных синтезаторов», «Студия компьютерной музыки». В основе их лежат программы, выпущенные этим же Методическим кабинетом (2001 г.), а также Министерством культуры РФ (2002 г.). Внесенные в последнее (уже шестое по счету) издание коррективы связаны с обогащением некоторых творческих действий учеников (редактирование паттернов, использование мультипанели), которые оказались доступными им на более ранних этапах обучения, дифференциацией обучения в соответствии с индивидуальными возможностями учащихся, некоторыми терминологическими уточнениями, а также – с оформлением (в частности, добавлены разделы: учебно-тематический план, ожидаемые результаты, критерии оценки выступлений ученика, условия реализации программы, а также подразделы внутри основных, конкретизирующие их содержание). Появление многочисленных новых научных, методических и учебных пособий по клавишному синтезатору и музыкальному компьютеру обусловило обновление списка литературы. Существенно расширен и приводимый в приложении репертуарный список. Хочу поздравить всех причастных к педагогике электронного музыкального творчества учителей и учащихся с переизданием этих программ. От всей души – поблагодарить моих коллег – соавторов репертуарного списка: А. Ю. Апухтина, О. Н. Булавину, О. А. Гущину, И. Л. Клип, М. А. Крюкова, Н. В. Михуткину. А также – выразить глубокую признательность директору Методического кабинета А. С. Цодоковой и методисту Б. Р. Иофису за ценные замечания по тексту этих программ и поддержку нашего образовательного движения в целом.

Игорь Красильников


Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:05 Page 2

ЗА РУБЕЖОМ

Окончание. Начало см. “М и Э” №4 / 2010

«И какое в свете чудо?»

Компьютерные технологии в музыкальном образовании ( п о м ат е р и а л а м 2 9 - й ко н ф е р е н ц и и I S M E )

Игорь Красильников, доктор педагогических наук, член Президиума РОСИСМЕ Клавишный синтезатор и цифровое пианино являются наиболее очевидными преемниками механических клавишных инструментов в музыкально-творческой сфере и находят здесь самое широкое применение. Так, в Китае появилась новая методика группового обучения дошкольников в классе цифрового пианино. В ее рамках дети получают основные навыки фортепианной игры, поют детские песни, аккомпанируя себе на форте-

блемы, притом письменный инструктивный материал использовался минимально [37]. Нет поэтому ничего удивительного в том, что компьютерное сочинение музыки получило широкое распространение в школах многих стран Запада и на развитие данной учебной деятельности направлены усилия исследователей [7]. Качество таких сочинений, правда, оставляет желать лучшего, поскольку создаются они в большинстве случаев с помощью повторений имеющихся заготовок («звуковых петель» или лупов – Loops) в программах – музыкальных конструкторах. И даже если такие заготовки предлагается создавать самим школьникам (например, путем имитации собственным голосом тех или иных инструментальных элементов музыкальной фактуры, как это происходило на презентации педагога из Австралии Энтони Петера Хабмайера [38]), серьезных художественных задач перед ними не ставится, и продукт их деятельности напоминает заурядные образцы поп-музыки. Молодые люди увлекаются и такими видами компьютерного творчества как Chiptunes (буквально – мелодии чипов) – созданием аранжировок, построенных на низкокачественных звуках старых детских компьютерных игр, или Mushups (буквально – пюре) – составлением музыкальных коллажей из популярной музыки [18]. Притом, что все эти виды практической деятельности в той или иной мере полезны для творческого развития учащихся, нельзя сказать, что они в достаточно полной мере раскрывают художественный потенциал электронно-компьютерного инструментария и задают высокую планку качества музыкальной продукции. Гораздо богаче представлены электронные средства в образовательном проекте, который связан с жанром электронной музыки, построенном на обыгрывании звуков окружающего мира (Soundscape) [39]. Для этого жанра – по словам докладчика Джеффери Мартина – характерно документирование реальных звуков или синтезирование их аналогов – их узнаваемость возведена в принцип работы над композицией. Работа эта отличается кропотливостью и зачастую связана с трансформацией реальных звуков в искусственные и обратно, что может быть воспринято слушателем как, скажем, игра сна и яви или чередование сельской и городской картин. В художественных целях активно используются звукорежиссерские средства, в частности, перспектива звучания (фиксированная, движущаяся или вариабельная), а также различные виды синтеза (гранулярного, перекрестного и др.). Однако при всех свойственных такому «жанру подлинной электронной музыки» тонкости проработки звуковых деталей и внимании к художественному образу творчество школьников, также как и в приведенных выше случаях, не ориентировано на приобщение к «золотому фонду» музыкального искусства. Вместе с тем вся эта музыкальная продукция может послужить элементом другого жанра творческой деятельности школьников – создания видеоклипов.

пиано, в т.ч. – под собственные импровизации на этом инструменте [34]. А в США та же игра в составе ансамбля цифровых пианино составляет форму музыкальной работы с пенсионерами. Эти занятия способствуют совершенствованию их клавишной техники, артикуляции, фразировки, ритма и динамических контрастов. Возможность создавать музыку вместе с ровесниками – важный фактор получения удовольствия от занятий [35]. Разумеется, электронные клавишные инструменты используются и в обучении школьников и студенческой молодежи, например, с целью приобщения их к свободной импровизации [36]. Однако авторы подобных педагогических разработок, как правило, не делают особых различий между традиционным�� и цифровыми клавишными инструментами, не видят специфики последних. Между тем, любой современный электронный музыкальный инструмент, в т.ч. музыкальный компьютер (оборудованный звуковой картой, колонками, МИДИ-клавиатурой и необходимым программным обеспечением) предоставляет пользователю несравнимые со своими механическими предшественниками возможности в приобщении к музыкальному творчеству – как в плане его доступности, так и качества создаваемого продукта. Ученый из Израиля Эйлон Авирам провел интересный эксперимент. Двадцати подросткам 14-16 лет, никогда ранее не обучавшимся сочинению с помощью компьютера, было предложено самостоятельно в домашних условиях освоить эту деятельность, для чего им были предоставлены соответствующие учебные материалы. И половина испытуемых успешно справились с поставленной задачей – каждый из них сочинил от 5 до 10 пьес в различных стилях. Технический аспект приобщения к музыкально-компьютерному творчеству не составил про2


Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:05 Page 3

МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА

1 / 2011

ность. Представленные в них шаблоны в большинстве случаев связаны с поп-музыкой, поэтому полученная на их основе продукция, как правило, отличается малосодержательностью (хотя она может оказаться вполне пригодной, скажем, для музыкального сопровождения видеоклипа). Но правильно ли в приобщении учеников к музыкальному творчеству ограничиваться лишь его самыми упрощенными формами? 3. В качестве образца музыкального творчества учащихся берется то или иное направление экспериментальной электроакустической музыки. Подобный подход подразумевает тонкую, изысканную работу со звуком, впрочем – с применением современных цифровых средств – вполне посильную школьнику. Однако данная эстетика предполагает разрыв с классической традицией, предполагающей выделение в музыкальной деятельности фигур композитора и исполнителя (то же, впрочем, происходит и в описанном выше случае опоры в творчестве школьников на фактурные шаблоны). Классическая трехзвенная музыкальная коммуникация (композитор – исполнитель – слушатель) предопределяет такие ценные свойства продуктов музыкальной деятельности как тщательно проработанный тематический материал и его развитие, яркую образность композиции и множество ее индивидуальных исполнительских прочтений, значительное содержание, выраженное в изысканной форме. Насколько полными и адекватными окажутся представления школьника о музыкальном искусстве, если его проявления в нем пройдут мимо подлинных ценностей композиторского и исполнительского творчества? Налицо парадокс. Музыкальные технологии резко шагнули вперед, а основанная на них учебно-творческая деятельность либо топчется на месте (в случае трактовки цифровых инструментов как простых заменителей механических), либо откатывается в далекое прошлое, когда музыкальная коммуникация состояла из двух звеньев – музыканта (как правило, импровизатора) и слушателя и не было еще ни композитора, ни исполнителя. К тому же эта деятельность зачастую предстает в своих самых упрощенных вариантах и в большинстве случаев ориентирована на поп-музыку. Конечно, любое музыкальное творчество, в т.ч. построенное на архаичной основе, в той или иной мере полезно для развития учеников, особенно маленьких – вспомним, к примеру, систему элементарного музицирования К. Орфа. Но ведь цифровые инструменты мало похожи на элементарные инструменты, да и применение ИКТ в учебной музыкально-творческой деятельности вовсе не ограничивается одной младшей возрастной группой. Не является ли слабая эффективность применения ИКТ с целью музыкально-творческого развития школьников причиной некоторого недоверия к этим технологиям со стороны учителей, что сдерживает развитие учебной деятельности на их основе? (Высказывания, свидетельствующие о таком отношении, приведены выше). Не связано ли это недоверие с недооценкой художественных возможностей цифрового инструментария? – Последний, повидимому, воспринимается широкими учительскими массами как уступающий традиционным инструментам по своим возможностям ярко воплотить в звучание народное и классическое наследие и при этом привнести в это звучание печать своей индивидуальности. Да и методики применения ИКТ в музыкальном обучении, получившие наибольшее распространение в современном мире, оставляют в стороне специфичность цифрового инструментария как предназначенного для музыкального творчества. Уже сами названия этих методик свидетельствуют об этом: «Преподавание с помощью компьютера» (Computer Aided Instruction – CAI) (преподавание

Этот синтетический жанр детского творчества получил отражение, в частности, в вышеупомянутой презентации [38], а также в презентации педагогов из Сингапура Тан Ли Син и Вонг Вей Юнг. Данная художественная деятельность развивает образное мышление и содержит потенциал нравственного воспитания. Так, в Сингапуре на уроке по интегрированной дисциплине, включающей элементы истории, музыки, обществоведения и английского языка, учеников 4-го класса начальной школы знакомят с сюжетами об отношении к животным, событиям, социальным отношениям. После чего ученики пересказывают эти сюжеты в создаваемых ими анима- ционных клипах. Например, в связи с планами одной из таких школ принять у себя участников Молодежных Олимпийских игр – 2010 из Казахстана, 5 учеников ее начальных классов создали видеоклипы, представляющие эту страну. При этом ученики с помощью компьютерной программы (GarageBand) создают к этим видеоклипам фоновую музыку, используя инструменты и ритмические паттерны различных стран – джазовые, регги, китайские, индийские и др. Музыка – это универсальный язык – резюмируют свое сообщение представительницы Сингапура – и она способствует единению нашего многорасового школьного сообщества [40]. Как видим, материалы конференции свидетельствуют о самом широком применении ИКТ в музыкальном образовании многих стран мира. Многообразные педагогические разработки, связанные с приобщением школьников к традиционным музыкальным компетенциям, можно признать успешными. Появляются новые компьютерные программы и иные цифровые средства, направленные на изучение понятий истории и теории музыки, приобщение к игре на традиционных музыкальных инструментах. Хуже обстоят дела с приобщением учащихся к музыкальному творчеству на основе ИКТ. В этой сфере новые технологии пока только начинают раскрывать свой огромный потенциал. Относящиеся к ней методические подходы можно разделить на три группы. 1. Музыкальное обучение на основе ИКТ ничем не отличается от обучения игре на механических музыкальных инструментах, и электронный инструмент (скажем, клавишный синтезатор или цифровое пианино) трактуется как простой заменитель традиционного. Но такая позиция уязвима. Зачем нужен эрзац-инструмент, если можно выбрать настоящий с заведомо лучшими качествами, чем у его электронной копии? – Или же надо ставить вопрос об «эрзац-обучении» исполнительскому искусству? 2. Музыкальная деятельность школьников ограничивается составлением композиций из готовых или собственноручно созданных фактурных шаблонов. Программы-конструкторы, на основе которых осуществляется подобная деятельность, не требуют от пользователя знаний нотной грамоты, что является их плюсом – каждый ребенок может ее легко освоить. Минус же в том, что такие программы не позволяют пользователю полностью выразить свою индивидуаль3


Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:05 Page 4

И.Красильников. “И какое в мире чудо?” (окончание)

ЗА РУБЕЖОМ чего?) и «Учение с помощью компьютера» (Computer Aided Learning – CAL) (учение чему?). (Об этих методиках см. выше). Подразумевается, что предмет обучения известен – выработанные на протяжении веков знания, умения и навыки, необходимые для деятельности в музыкальной сфере. И, действительно, если речь идет о приобщении к традиционным музыкальным компетенциям, то такие методики, как показано выше, успешно работают. Но ведь цифровые технологии открывают в музыкальном творчестве новых круг задач. И если речь идет о приобщении к нему, то такие названия выглядят неопределенно и неестественно – ведь не говорят же: обучение «с помощью фортепиано» или – «с помощью скрипки». Правильно – обучение по классу фортепиано, по классу скрипки и, соответственно – по классу электронных музыкальных инструментов. В чем же состоят особенности ИКТ как средств приобщения учащихся к музыкальному творчеству, и каковы особенности нового, связанного с таким творчеством предмета обучения? Этот вопрос приобрел особую остроту при составлении учебных программ и разработке методического сопровождения для новых дисциплин: «Клавишный синтезатор», «Ансамбль клавишных синтезаторов», «Студия компьютерной музыки», которые были введены в учебную практику детских музыкальных школ, детских школ искусств и других учреждений дополнительного образования России в 2001 году. Изначально подход к новым цифровым инструментам музыкального творчества учащихся основывался на признании их высокого художественного потенциала. Так же как и другие инструменты, по которым идет обучение в российских музыкальных и художественных школах, синтезатор и музыкальный компьютер предназначается, в первую очередь, для введения школьников в сокровищницу музыкального искусства – освоения ими народных и классических произведений, лучших образцов современной музыки академического и массового направлений (в т.ч. специально написанных для детей, занимающихся по классу цифровых инструментов) [41]. Вместе с тем, возможности новых инструментов позволяют в ходе работы над художественной интерпретацией этих произведений выходить за рамки привычных исполнительских средств. Помимо исполнения музыкальных произведений ученики создают их электронные аранжировки, включающие работу над фактурой, инструментовкой, звуковой режиссурой и звуковым синтезом [42]. Таким образом, при репертуарной универсальности цифровых инструментов их главной особенностью является возможность оригинально интерпретировать самую разную музыку – ведь в руках их пользователей оказывается широкий круг выразительных возможностей, позволяющих работать как со звуком, так и окружающим его виртуальным электроакустическим пространством. Продукты данной деятельности нисколько не уступают, а зачастую и превосходят по своему качеству создаваемые в классах традиционных специальностей. И в этом нет ничего удивительного – новые технологии всегда служили основой для прорывов в художественном творчестве. Скажем, клавесинные произведения И. С. Баха вошли в репертуар пианистов, которым удалось во многом обогатить их звучание. Нет сомнения в том, что эти, также как и многие другие произведения композиторов-классиков найдут свое достойное место и в репертуаре аранжировщиков-исполнителей на электронных цифровых инструментах.

Но пора дать ответы на вопросы, послужившие толчком для наших размышлений: «ИКТ – новое средство для достижения традиционных целей музыкального образования или они могут делать что-нибудь отличное?» – И то, и другое. Но если первое сегодня является очевидным, то новая задача музыкального образования с применением ИКТ может быть решена в случае подхода к цифровым средствам как специфическим музыкальным инструментам. Таковой задачей является интенсивное и гармоничное развитие музыкально-творческих способностей учащихся на основе расширения фронта музыкальной деятельности за счет обращения к элементам композиции, исполнительства, звукорежиссуры и звукового синтеза. «Способны ли они привнести реальный мировой опыт на занятия в классе?» – Многогранное электронное музыкальное творчество позволяет не только приобщить школьников к лучшим образцам народной, классической и современной музыки академического и массового направлений, но и помочь им глубже проникнуть в заложенный в этой музыке неисчерпаемый эстетический и этический опыт. Направленность на решение двух этих задач – музыкально-творческого развития учащихся и приобщения их к вершинам мирового музыкального искусства – предопределяет успешность развития новых связанных с ИКТ учебных дисциплин в Российских образовательных учреждениях. У наших учеников и учителей в этой новой сфере, несомненно, есть свои яркие творческие достижения, есть, что показать и на международной сцене. Для этого нужно зайти на сайт ИСМЕ (http://www.isme.org), связаться с организаторами следующей 30-й конференции, проведение которой планируется в Салониках (Греция) в 2012 году, и вовремя подать заявку на участие в ее концертах. Литература. 34. Gi Chen, Beijin Haidian Art Vocational School (China). Research on Digital Piano Group Class for the Majors in Pre-school Education / Abstracts. 29th World Conference of the International Society for Music Education “Harmony and the World Future”. 1-6 August, 2010. Beijing – China. – P. 175. 35. Pamela D. Pike, Louisiana State University (USA). Using Technology to Engage Retire Learners: A case Study of a 3rd-Age MIDI Piano Ensemble / Там же. – P. 243. 36. Ng Hoon Hong, Ministry of Education (Singapore). The Phenomenon of Free Keyboard Improvisation / Там же. – P. 221-222. 37. Eilon Aviram, The Hebrey University of Jerusalem (Israel). Computerized Music Composition by Adolescent Working at Home: An Experimental Project / Там же. – P. 49. 38. Antony Peter Hubmayer, Scotch College Adelaide (Australia). Applying Constructivist Learning Philosophies through Designed Music ICT Activities / Там же. – P. 24. 39. Jeffery Martin, Independent Scholar (China). Soundscape Composition: Bringing Students in Touch with an Authentic Electronic Music Genre / Там же. – P. 187-188. 40. Tan Lee Sin, Ministry of Education – South View Primary School; Wong Wey Young, Ministry of Education – South View Primary School (Singapore). Infusing Digital Music into Video Projects in South View Primary School / Там же. – P. 102-103. 41. Igor Mihailovich Krasilnikov, Institute of Art Education of Russian Academy of Education (Russia). Folk, Classic, and Modern Music as a Repertoire in Electronic Keyboard Class / Там же. – P. 83. 42. Igor Krasil’nikov (Russia). Electronic musical creative activity in art education / Abstracts. 28th ISME World Conference “Music at all ages”. 20-25 July 2008. Bologna – Italy. – P. 756-757.

4


Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:05 Page 5

О к о н ч а н и е . Н а ч а л о с м . “ М и Э ” № 2 / 2 0 10

МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА

1 / 2011

Еще один калифорнийский композитор, принципу, поскольку он считает, что форма использующий новые технологии – Джеймс сама может быть объектом восприятия. НаТенни – разработал методику дейпример, в «Хроматическом каноне» ствий по программированию чисто («Chromatic Canon», 1983) для двух компьютерной музыки, ставшую одфортепиано посредством последоним из первых шагов на пути к создавательного прибавления звуков вынию музыкального искусственного страивается и затем так же постеинтеллекта. В произведениях «Изучепенно убывает 12-тоновая серия. При ние шума» («Noise study», 1961), этом в начале произведение звучит «Диалоги» («Dialogues», 1963) и друконсонантно (поскольку начальные гих он заставлял компьютер самоэлементы серии образуют мажорное стоятельно сочинять, а именно – Джеймс Тенни трезвучие), затем – в период полного производить звуки, появляющиеся в реаль- проведения серии – диссонантно, и в заверном времени на основе заданных в инструк- шении – вновь консонантно. Таким образом, циях статистических пераций. форма легко прослеживается и восприни-

мать до нескольких недель, часто в результате обнажая не желаемые звучания, а лишь ошибки в предварительных расчетах. Еще в 1950-е годы, во время работы в телефонных лабораториях компании «Белл», выдающийся инженер Макс Мэтьюз начал создавать программы для упрощения обработки звука и научился переводить акустический звуковой сигнал в цифровую информацию и обратно. Однако тогда его новшества не могли успешно применяться из-за неоснащенности широкого рынка компьютерами. В 1957 году Мэтьюз разработал первый, хотя еще весьма несовершенный компьютерный язык для производства музыки («Музыка I»), который впоследствии был переделан и улучшен. В 1970-е годы языки музыкального программирования получили широкое распространение, и в 1986 Елена Дубинец, художественный руководитель ансамбля «Камерные исполнители Сиэтла» (США) году в Массачусетском техноДжон Эпплтон логическом институте был Джеймс Тенни (James Tenney, 1934) начал мается слухом. Подобным создан самый популярный и учиться инженерному делу в университете Денвера, же образом построена эффективный язык, CSOUND. однако вскоре решил посвятить себя музыке. Бу- «Диатоническая токката» Параллельно с начала дучи прекрасным пианистом, он поступил в Джуль- («Diatonic Toccata», 1997) 1970-х годов велась работа ярдскую школу. В Нью-Йорке он познакомился с для скрипки и фортепиано, над созданием мобильного и Варезом и стал его другом. Вскоре Тенни перевелся где инструменты начинают общедоступного оборудовав Беннингтонский колледж (где в 1958 году получил играть в противоположных постепенно ния для практических нужд. В степень бакалавра) и подружился с Карлом Раг- регистрах, 1972 году профессор Дартглсом. После этого он получил степень мастера сближаясь и со временем обмениваясь регистрами. мутского колледжа Джон Эп(1961) в университете штата Иллинойс, где заниплтон (Jon Appleton, 1939) Во многих произведемался у Лежарена Хиллера и в течение полугода ра- ниях Тенни используется создал цифровой прибор ботал в ансамбле Харри Парча. Таким образом, на микротоновая техника и «синклавир» («synclavier»), формирование творческой концепции Тенни по- метод настройки инструполучивший впоследствии влияли ведущие композиторы-эксперимента- ментов согласно «чистому широкое распространение1. В листы Америки. строю» с разным количеством тонов в ок- 1974 году Джон Чоунинг (Jon Chowning, В 1961 году Тенни поступил на работу в лабора- таве. Тенни является автором нескольких 1934) лицензировал на фирме «Ямаха» тории «Белл» в Нью-Джерси для проведения психо- книг и множества статей по вопросам изобретение FM синтеза (частотно-управакустических исследований, где в тесном сотруд- общей теории музыки, «чистого строя» и ляемого синтеза), позволявшего одному звуковому сигналу модифицировать высоту и ничестве с Максом Мэтьюзом (Max Mathews, 1926) электронной музыки. тембр другого. Это устройство, наряду со трудился над созданием автоматических систем геВ 1971 году, когда Милтону Бэббитту многими другими приспособлениями, позвонерации звука и сочинения музыки и стал первым профессиональным композитором, серьезно рабо- было заказано электронное произведение лило создавать более плавные переходы от тавшим с технологиями. После завершения этого для открытия фермерского парка «Волф звука к звуку, поскольку благодаря ему проекта в 1964 году Тенни некоторое время работал Трап» («Wolf Trap Farm») с его новой кон- более не требовалось механически сопопианистом в ансамблях Стива Райча и Филипа Гласса цертной площадкой, жанр электронной му- ставлять друг с другом различные фраги параллельно (в 1963 году) сформировал свой зыки как таковой был признан публично. В менты пленки. Одним из наиболее плособственный ансамбль «Звуковые пути» («Топе это десятилетие электронная музыка бук- довитых авторов ранней компьютерной муЧарльз Додж (Charles Dodge, Roads»), просуществовавший до 1970 года. Джон вально захватила Америку, и в различных зыки стал университетах (таких, как Стэнфордский 1942), которому едва ли не впервые удалось Кейдж высоко оценивал деятельность Тенни и его ан- или Университет штата Калифорния в Сан- преодолеть барьер в синтезировании комсамбля. Диего) были созданы центры электронной пьютерно-генерированной речи. В произВ 1970-е годы Тенни посетил в Мексике Нэнкэр- музыки, начавшие обучение студентов. В ведении «Любое совпадение совершенно роу и приложил немалые усилия для пропаганды его этих же центрах было разработано ком- случайно» («Any Resemblance Is Purely Coinмузыки в США, вдохновляясь ею в собственных пьютерное программное обеспечение для cidental», 1972) он использовал для озвучитворческих поисках. В этот же период Тенни препо- создания звуковой продукции. вания собственной пьесы запись голоса давал композицию в Калифорнийском институте исДо конца 1970-х годов процедура со- Энрико Карузо (очищенного от фортепианкусств и в Университете штата Калифорния в Сайта чинения компьютерной музыки была ной партии и от помех, присутствующих на Круз. С 1976 года в течение почти четверти века он очень трудоемкой и требовала больших оригинальной пластинке), трансформируя работал в университете города Порка (Канада), а ресурсов времени. Каждая секунда его электронными средствами. Другим ракурсом применения электрозатем в 2000 году вернулся в Калифорнийский ин- звучания формировалась благодаря созданию тысяч компьютерных карто- ники стало компьютерное генерирование ститут искусств. чек, посылаемых затем музыки для акустических инструментов. Творчество в области электронной му- на обработку в вычислиЭта процедура принесла известность Янису Ксенакису, однако в Америке позыки увлекало Тенни только до начала 1970- тельную машину для вых годов. Однако и в электронных, и в ведения цифровой плендобные эксперименты проводились и до акустических сочинениях Тенни придержи- ки. Готовая пленка пронего. В частности, Лежарен Хиллер созвался «процессуальных» способов построе- пускалась через конвердавал компьютерно-генерированные ния музыкальной формы. Формы многих его тор для получения анапроизведения начиная с 1957 года, депроизведений выстроены согласно некоему логового звука. Такая монстрируя способности компьютера единому постепенно разворачивающемуся обработка могла зани- Янис Ксенакис следовать композиционной логике.

Электронная музыка США

1 Джон Эпплтон внес существенный вклад в становление российской электронной музыки, приняв активное участие в создании Термен-центра при Московской консерватории и подарив центру различное оборудование, включая «синклавир». В этом центре воспитываются одаренные представители российской молодежи, интересующиеся электронной музыкой.

5


Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:05 Page 6

-

ЗА РУБЕЖОМ

МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА

1 / 2011

Е. Дубинец Электронная музыка США (окончание)

Позже этот композитор фортепиано, трех ударных инструмен- ксилофона взлетающие и нисходящие сотрудничал с Кейд- тов, альта, виолончели и компьютера, в изощренные микротоновые мелодии, и жем при создании хэп- которой на фоне пульсирующих звучно- происходят многие другие чудеса. Наприпенингов. стей возникает мелодия «Лесного ко- мер, Тримпин построил оркестр ударных В 1980-е годы, по- роля» Шуберта, а компьютер воспро- инструментов по типу гамелана с колокосле внедрения цифро- изводит созданные заранее сегменты в лами, парящими в воздухе благодаря эфвой аппаратуры (в ко- зависимости от темпа, избираемого ис- фектам электромагнетизма, которые после удара по ним издают необычайно торой звуковые пара- полнителями. Лежарен Хиллер метры содержатся в Противоположностью интерактивной долгий звон из-за того, что абсолютно виде цифровых ин- музыки стало искусство звуковых инстал- ничего не касаются. Тримпин почти никоформационных кодов), начали разви- ляций, вовсе не требующее участия ис- гда не использует приемы усиления ваться компьютерные технологии сочи- полнителей. Заранее запрограммиро- звука, за исключением тех случаев, когда нения электронной музыки. В 1983 году – ванный компьютер способен непре- – как в звуковой скульптуре, установлентогда же, когда компания IBM начала рас- рывно воспроизводить звучание в тече- ной в июне 2004 года в аэропорту города пространять персональные компьютеры – ние 24 часов в сутки без какого-либо Сиэтла – его конструкции помещаются возникла система MIDI (Musical Instru- контроля, и подобного рода инсталляции под стекло, и для восприятия звука быments Digital Interface – «Цифровой интер- часто используются при звуковом вает нужно соорудить систему «естефейс для музыкальных инструментов»), оформлении выставок, отдельных поме- ственной амплификации». В 1987 году Тримпин познакомился с позволяющая передавать музыкальную щений и т.п. Звуковые инсталляции информацию между соединенными в еди- стали неотъемлемой частью так назы- Нэнкэрроу и убедил последнего позвоную сеть несколькими компьютерными ваемой «эмбиентной» музыки («ambient лить ему перевести ролики всех его Этюустройствами, производить различные music» – «окружающая музыка»), образ- дов для пианолы в MIDI-информацию для операции над звуками и синхронизиро- цом которой является знаменитая «Му- компьютерного хранения и воспроизвевать их. MIDI – это набор команд, позво- зыка для аэропортов» («Music for дения. Нэнкэрроу создал свое последнее ляющих управлять тем или иным инстру- Airport», 1978) Брайана Ино (Brian Eno, сочинение – «Приспособление № 1» («Contraption № 1», 1993) – для специментом. MIDI система стала единым станально сконструированного Тримпином дартом для работы на всех разнообраз«мгновенно препарируемого фортепиных электронных инструментах, создаано» (англ. «instant prepared piano»), в коваемых разными фирмами. До ее изобретором звуки издаются при посредстве метения каждая фирма придерживалась ханических смычков и молотков. своего стандарта, и объединять в общую Тримпин мастерит звуковые конструксистему инструменты или приборы разции для реализации своих творческих ных фирм было невозможно. идей, и трудно сказать, что возникает В связи с широким распространением раньше: музыкальная или техническая персональных компьютеров и доступБрайан Ино идея. Новые инженерные решения созностью MIDI композиторы обрели свободу индивидуализированного использования 1948). Эта пьеса представляет собой не- даются им для осуществления его муэлектронных средств и более не зависели скончаемую череду искусно сконструи- зыки, наполненной стереоэффектами, от возможностей работы централизован- рованных, минималистски ориентиро- сверхбыстрыми темпами и полифонией. ной электронной студии. С тех пор про- ванных, красивых и спокойных звучаний, Большая часть инструментов и инсталляцесс создания электронной музыки в переплетенных со звуками реального ций Тримпина ныне находится в музеях Америке сопровождается стремительным мира (в частности – теми, которые раз- всего мира, включая музей «Технорама» развитием все более умудрен- даются во время взлетов и посадок са- в Швейцарии, Научный музей в Ньюных технологий, включая мето- молетов, поскольку пьеса предназ- Йорке, Музей искусств в Портланде и дики семплирования (то есть начена для исполнения в аэропортах). проект «Испытай музыку» в Сиэтле (тольТакая музыка может привлекать напря- ко в последнем Тримпин использовал незаписи любого звуженное внимание, а может позволить акустические инструменты, а именно – кового комплекса и раствориться в ней и вовсе не заме- электрогитары). В 1997 году Тримпин поего компьютерного чать ее, как и прочие атрибуты обыден- лучил два наипроигрывания на ного окружения. более прелюбой высоте, в Пол Лански Совершенно автономной гранью ис- стижных амелюбом направлепользования электронных средств яв- р и к а н с к и х нии и трансформации), секвенляется их применение для компью- гранта в облацирования, компьютерной нотеризованного контроля над акустиче- сти искуссттации и др. В наше время скими звуковыми источниками, при ва: Гуггенхейтрудно найти композитора, который не использует электрон- Чарльз Амирханян этом само звучание результирующей ма и МакАрные средства, независимо от его стили- музыки оказывается не электронным, а тура.● стики и методов. В свою очередь, большин- акустическим. Ведущим представителем Тримпин ство «электронных» композиторов рабо- этого жанра является немецкоТримпин (Trimpin, тает и в акустических жанрах. Эпоха американский композитор, ин- 1951) не использует свое имя и называется только фамиперсональных компьютеров породила женер и изобретатель Тримпин. Тримпин изобрел огромное лией. Он родился и вырос в Германии. Его отец был исполтворчество таких известных американских композиторов, как Карл Стоун (Carl Stone, коли��ество инструментов, упра- нителем на медных, и Тримпин с детства имел доступ к 1953), Пол Лански (Paul Lansky, 1944), вляемых компьютерами и при по- старым медным инструментам и мог экспериментировать с Чарльз Амирханян (Charles Amirkhanian, средстве MIDI издающих аку- ними (разрезая их на части и соединяя по-разному), так же стические звуки. Его кларнеты, как с радиоприемниками и другими звучащими конструк1945) и многие другие. Благодаря развитию технологий воз- барабаны и гитары висят в воз- циями, которые он находил преимущественно на свалках. Он никло новое направление – «interactive духе в разных частях зала на спе- учился играть на духовых, но позже начал изучать электроmusic» («интерактивная музыка»), в кото- циальных электрифицирован- нику и работу по металлу – и изобретать. В 1980 году Тримрой исполнитель в процессе исполнения ных опорах и издают акустиче- пин эмигрировал в США, поскольку в Германии не мог взаимодействует с электронной частью ские звуки без участия испол- обеспечить себя нужным количеством материалов и передозвучания, управляя компьютером и элек- нителей. Из сосудов в сложных вым оборудованием. Он обосновался в Сиэтле, где со времетронной партитурой. Одной из ярких ма- ритмических наслоениях выли- нем построил себе удивительный дом-студию, заполненный нифестаций интерактивной музыки ста- вается вода, ступеньки 6-этаж- на высоту трех этажей невероятными инструментами и струкла пьеса Мортона Суботника «Ключ к ной лестницы амстердамского турами. При этом в течение нескольких десятилетий Тримпин песням» («Key to Songs», 1992) для двух театра исполняют по подобию зарабатывал на жизнь преподаванием в студии электронной музыки и сезонной ловлей рыбы на Аляске.

6

Рис. 1

Рис


Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:05 Page 7

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СОФТ

Е ка те р и на С е р ов а

(ekaterina.serova@gmail.com)

Работать с различными грувами и их вариантами в реальном интерактивном режиме очень легко – пользователю нужно лишь назначить банки, из которых Beat Designer организует отдельные паттерны, и сыграть их на МИДИ-клавиатуре, и Beat Designer включит (триггерит) их в реальном времени, синхронизируя с Cubase. Beat Designer поддерживает до 64 шагов в паттерне, в нем можно назначать длительности и размер такта, создавать форшлаги и дробь. Индивидуальные установки параметра Volume для каждого элемента в бите позволяют полностью контролировать динамику любого грува. Редактирование вокала VariAudio (рис. 4) – полностью интегрированный плагин для редактировании вокала и коррекции отдельных нот в монофонической записи вокала, с помощью которого можно в несколько щелчков мыши исправить интонацию и ритмические неточности исполнения. Редактирование аудиограммы вокала в окне Sample Editor стало таким же легРис. 4. VariAudio ким и быстрым, как редактирование MIDI-нот в окне Key Editor. Можно автоматически корректировать интонацию, квантизируя отдельные питчи и микро-питчи в партии. Все ноты партии могут быть конвертированы в MIDI, включая огибающую микро-питча, которая конвертируется как MIDI-сообщение питч-бенд. Коррекция осуществляется без заметных искажений, сохраняя качество оригинальной записи. PitchCorrect (рис. 5) – плагин, основанный на новой технологии VST3 позволяет легко осуществлять автоматический контроль интонации и строя в монофонической записи вокала и инструментов. PitchCorrect основан на известной технологии фирмы Yamaha – Pitch Fix, в которой Рис. 5. PitchCorrect высота звука во входящем материале постоянно отслеживается и немедленно корректируется в соответствии с определенным пользователем строем. Это может быть мажор, минор, хроматический или пользовательский строй. При этом, так же, как и в плагине VariAudio, отсутствуют искажения и сохраняется дух оригинальной записи и качество звука. Контроллеры различных параметров, такие как Retune и Tolerance, помогают адаптировать частоты перенастройки практически к любому исполнительскому стилю, благодаря чему коррекция становится абсолютно незаметной. Контроль над высотой звука отдельных нот осуществляется в реальном времени с MIDI-клавиатуры. Новые измерения в микшировании REVerence (рис. 6) – первый в мире сверточный ревербератор, основанный на технологии VST3, обладающий всеми преимуществами этого стандарта. Реалистично и объемно звучащий ревербератор содержит звуковую библиотеку, в которой более чем 70 импульсов, созданных в различных условиях. Кроме того, REVerence может импорти- Рис. 6. REVerence ровать пользовательские импульсы и соответствующие изображения. Первоклассная симуляция пространства, эмуляция любой окружающей среды – от студийной комнаты Studio-A до футбольной арены, независимый контроль над каждым отраженным сигналом, точный контроль записанного импульса, времени затухания, сглаженное и безотказное переключение параметров, интуитивное графическое отображение формы сигнала и спектрографический дисплей с встроенным эквалайзером – все это REVerence. Управление данными автоматизации Новая, более удобная и гибкая панель, предлагающая унифицированный контроль над данными автоматизации (рис. 7). ●

На зимней выставке NAMM в январе 2009 года фирмой Steinberg была представлена последняя версия известнейшей программы для записи и редактирования музыки – Cubase 5. Cubase 5 оснащена новыми, полностью интегрированными инструментами для работы с лупами, битами и вокалом, такими, как LoopMash и VariAudio, новыми средствами для композиции и первым сверточным ревербератором REVerence, основанным на технологии VST3. Новые свойства Cubase 5 Имея почти 25-летний опыт производства музыкального программного обеспечения Steinberg продолжает совершенствовать свою продукцию, делая её всё более функциональной и удобной в работе. В новой версии программы появилось ещё больше новых технологий и творческих возможностей, чем в предыдущих версиях. Для редактирования интонации в монофонической записи вокала – интегрированные плагины VariAudio и PitchCorrect. Для работы с ударной секцией, создания, изменения и микширования лупов и битов – Groove Agent ONE, Beat Designer и LoopMash. Комплект инструментов для работы над выразительностью инструментальных и вокальных партий VST Expression скомбинирован с первым сверточным ревербератором и улучшенной функцией автоматизации для более динамичного микширования. Внедрена технология 64битной обработки, улучшена производительность системы. Плагины для работы с drum-секцией LoopMash (рис. 1) – своеобразная «мельница» лупов, как гласит девиз этого плагина, основан на новой, разработанной в сотрудничестве с фирмой Yamaha технологии анализа и синтеза. Новинка бренда, первый в своем роде интерактивный синтезатор лупов, LoopMash генерирует новые решения из любого ритмического аудио-материала, сравРис. 1. LoopMash нивая похожие элементы лупов и битов, причем результат будет с точностью сихронизирован с темпом Cubase. Можно с легкостью создавать варианты, просто перетаскивая в LoopMash имеющиеся в наличии петли из MediaBay или из окна проекта. Мощная функция «live performance» окажется весьма полезной в работе на сцене. Groove Agent ONE (рис. 2) представляет собой мощный драм-семплер с детальным микшированием, безупречно интегрированный в Cubase. Плагин делает заготовки нарезанных лупов, осуществляет MPCимпорт, а также обладает огромной собственной библиотекой преРис. 2. Groove Agent ONE красных акустических, урбанистических, хип-хоп и танцевальных барабанных комплектов. Каждый из виртуальных пэдов содержит полную секцию обработки звука для абсолютного контроля над тембром, текстурой и качеством каждого ударного звука. С легкостью можно создавать собственные ударные установки, просто перетаскивая в плагин аудио-треки из MediaBay или Cubase. При этом в Groove Agent ONE автоматически создаются барабанные карты. Также можно конвертировать аудио-лупы в MIDI, просто перетаскивая их на MIDI-трек. Groove Agent ONE поддерживает форматы WAV, AIFF и легендарный MPC-формат, имеет функциональный и легкий интерфейс. Beat Designer (рис. 3) – новейший плагин-конструктор битов, который позволяет с легкостью работать с битами «вручную», осуществлять пошаговое программирование и создавать множество драм-паттернов в различных стилях, абсолютно подходящих под ударные установки плагина Groove Agent ONE. Рис. 3. Beat Designer

7

Рис. 7. Панель управления данными автоматизации


Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:05 Page 8

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СОФТ

Ека тер ина Се ро ва (ekate ri na.se ro v a@ gma il. c om)

S ib e li us 6.

Сегодня уже многие музыканты предпочитают рутинную работу по написанию нотного текста выполнять не от руки, а с помощью компьютерных программ. Для профессионального применения удобны и интересны многофункциональные нотные редакторы, среди которых одним из лучших является Sibelius.

Музыкальное издательство н а к о м п ь ю т е р е

В жизни музыканта порой возникает необходимость иметь перед глазами текст нового, еще не выпущенного в профессиональном издательстве произведения или создать партии отдельных инструментов, вычленяя их из общей партитуры. Читать с листа ноты, написанные от руки, скажу по собственному опыту, довольно проблематично. В студенческие годы лично мною эта проблема решалась по нынешним временам довольно смешно. Из средств виртуальной работы с музыкой под рукой имелся лишь компьютер, о существовании специальных программ в среде музыкантов-профессионалов никто тогда и не подозревал. Вот я и создала в программе Excel, изначально не приспособленной для набора нотного текста, библиотеку нотных символов, и, используя их, терпеливо набирала нотные тексты для коллеги по камерному ансамблю. Надо сказать, что результат получался вполне «читабельный». Сейчас нет необходимости совершать подобные трудовые подвиги, потому что в каждой сфере деятельности человека, в том числе и человека творческого, появились специализированные компьютерные программы. Не является исключением и такая специфическая сфера деятельности, как подготовка к изданию нотных партитур и распечатка партий. К числу важных особенностей ряда программ для профессионального редактирования музыки относится возможность сканирования печатных и даже рукописных нот из графических форматов и последующее конвертирование файлов в MIDI, а также обратный процесс – превращение MIDI-файла в графический для последующей распечатки. Существуют программы для решения отдельных задач. В частности, для набора и редактирования нот подойдут такие программы, как: • Encore (http://www.gvox.com/encore.php); • Magic Score (http://www.musicaleditor.com/). Для сканирования нот: • SharpEye Music Scanning (http://www.visiv.co.uk/); • SharpEye Music Reader (http://store.recordare.com/sharpeye2.html); • Capella-scan (http://www.capella-software.com/capscan.htm); • SmartScore X (http://www.musitek.com/?gclid=CLCcy73a8poCFcISzAod6QEZeA); • SharpEye Music Reader (http://store.recordare.com/ sharpeye2.html). Отдельно следует сказать о программных продуктах фирмы Neuratron, работающей в сотрудничестве с Sibelius – это сканирующее приложение Neuratron PhotoScore 5 (http://www.neuratron.com/ photoscore.htm) и приложение для работы со звуком Neuratron AudioScore Professional 3 (http://www.neuratron.com/audioscore.htm). Для профессиональной работы удобнее и интереснее будет воспользоваться многофункциональными нотными редакторами Sibelius (http://www.sibelius.com/home/index_ flash.html) и Finale (Finale 2010, http://www.finalemusic.com/finale/). Обе программы позволяют создавать и редактировать партитуры, сканировать их и конвертировать графические форматы в формат MIDI и наоборот, распечатывать графику, работать с внешними библиотеками звуков и записывать аудиофайлы. Sibelius 5 – победитель конкурса журнала Electronic Musician (http://emusician.com/software/sibelius_software_ sibelius_macwin/) в 2008 году в номинации «Выбор редакторов», и поэтому сегодня речь пойдет именно об этом редакторе, как о лучшем из лучших.

Предыстория Sibelius История фирмы Sibelius (http://www.sibelius.com/home/index_ flash.html) началась в 1986 году. Джонатан и Бен Финны (Jonathan Finn и Ben Finn), два брата-близнеца, преподававших информатику в школе и подрабатывавших певчими в Королевском Колледже Кембриджа, разработали по заказу Британской компании Acorn Computers оригинальную программу нотации для компьютеров Acorn Archimedes и Risc PC и назвали ее «Sibelius». В 1993 году в числе известных пользователей программы уже были Королевская Академия музыки и крупнейшее в Англии издательство Music Sales. В том же году начались продажи образовательной версии Sibelius. С 1994 по 1998 годы Sibelius завоевывает Европу, Австралию, Новую Зеландию и Америку. Также разрабатывается программа для начальной школы Junior Sibelius. В 1999 появляются приложения PhotoScore и Scorch. PhotoScore – программа для сканирования и распознавания нотного текста. В версии Neuratron PhotoScore Professional 4 доступны для распознавания графические форматы TIF, BMP, PDF, OPT. Scorch – плагин для просмотра, прослушивания и печати партитур в формате SIB из Интернета, а также для загрузки своих партитур на сайт SibeliusMusic.com. В 2000 году стартуют Интернет-проекты SibeliusMusic.com и Sibelius Notes. Сайт http://SibeliusMusic.com – действующий проект, сетевое нотное «издательство», на котором в настоящее время хранится более 91 000 партитур музыкальных произведений разных жанров и направлений. Авторы выкладывают на сайте свою музыку в формате программы Sibelius, а посетители могут прослушать ее с помощью бесплатного плагина ActiveX Sibelius Scorch, распечатать партитуру (иногда небесплатно), проголосовать за музыку или написать отзыв. Также сайт сотрудничает с крупнейшими европейскими нотными издательствами, такими, как Music Sales, Boosey & Hawkes, Hal Leonard. Проект Sibelius Notes, первоначально названный Teaching Tools («Инструменты для обучения»), в настоящее время в Интернете уже не существует, однако приложение можно найти в Интернете и приобрести на диске. В 2002 Sibelius становится главной музыкальной программой для платформы Mac OS X, а также приобретает компанию MIDIworks – разработчика музыкального программного обеспечения. В 2003 году доходы компании Sibelius на 20% превышают доходы основного конкурента – компании MakeMusic Inc., разработчика Finale. Появляются новые программы: Instruments – интерактивная энциклопедия музыкальных инструментов, и G7 Kontakt Edition – программа для записи нот и табулатур для гитаристов. Начинает развиваться Интернет-проект гитарной музыки G7music.net. В этом же году поступают в продажу новые программные продукты для обучения: Musition – теория музыки и Auralia – виртуальное сольфеджио. Также в сотрудничестве с фирмой Yamaha выходит Sibelius на японском языке. В 2004 году появляются плагины Compass, Kontakt Gold, Sibelius Student Edition, в продажу поступает Sibelius на французском и испанском языках. Компания Sibelius Group приобретает фирму SequenceXtra. В 50% средних школ Британии используется программное обеспечение Sibelius. В 2005 году сформирован Австралийский филиал. Компания Sibelius Group за успехи в области инноваций получает престижную Королевскую премию. В 2006 году Sibelius становится частью Digidesign, «звукового подразделения» корпорации Avid Technology Inc. На сегодняшний день уже поступило в продажу последнее обновление – Sibelius 6. Демоверсию программы можно посмотреть и скачать на сайте http://www.sibelius.com.

8


Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:05 Page 9

МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА

1 / 2011

Знакомимся с программой При первом запуске программы появляется окно Playback and Input Devices (в случае необходимости его можно в любой момент открыть командой Play > Playback Devices). В этом окне на вкладке Playback Devices можно протестировать воспроизводящие звук MIDI-устройства, установить опции плагина Kontakt Player и установить или изменить функции воспроизведения звука MIDI-устройствами Sibelius во время работы других программ. На вкладке Input Devices можно задать имя порта входного MIDI-устройства (MIDI-клавиатуры), проверить работу клавиатуры, ориентируясь на индикатор, установить функцию MIDI Thru, найти новое MIDI-устройство, если оно автоматически не опознано программой. На этой же вкладке, в случае, если входным MIDI-устройством является MIDI-гитара, определить количество струн (4 или 6) и номер MIDI-канала для самой высокой струны, а также задать «чувствительность» определения питчей для MIDI-гитары. После установки необходимых опций и нажатия кнопки OK появится окно Quick Start. Здесь Sibelius предлагает выполнить одно из следующих действий: • открыть один из файлов в формате SIB, находящихся в работе или включенных в комплект поставки; • открыть другой файл – это может быть файл в формате SIB, MID, OPT (собственный формат приложения PhotoScore), XML, MXL; • создать новую партитуру; туры, а в диалоговом окне Prefer- Рис. 3. Главное окно программы Sibelius • ознакомиться с прилагающимися обучаюences (доступ к которому осуществляется командой File > Preferщими материалами и рабочими тетрадями; ences) отрегулировать огромное количество параметров – от • открыть MIDI-файл; • сканировать напечатанную музыку из приложения Photo- установки квантизирующей «чувствительности» MIDI-клавиатуры при вводе нот до изменения текстовых и музыкальных шрифтов Score; • открыть музыкальный файл из приложения AudioScore и пополнения словаря музыкальных терминов. Меню Edit (программы, предназначенной для записи пения или игры с микВ меню Edit доступны все необходимые функции редактиророфона), здесь доступны форматы файлов WAV, MID, OPT и NAS вания, в том числе отмена предыдущих действий и история ре(собственный формат AudioScore). При открытии файла на экране появятся три панели: Play- дактирования. Удалять, вставлять и копировать можно как отдельные ноты, так и целые отрезки back, Keypad и Navigator. Playback партитуры. Любой обрабатываемый (рис. 1) – панель управления восфрагмент должен быть выделен. произведением, Keypad (рис. 2) – паМожно также «захватить» идею и политра для выбора музыкальных симместить ее в Ideas Hub – «Центр волов при вводе нот с помощью комидей» (диалоговое окно Ideas, рис. 4, пьютерной мыновинка, появившаяся в пятой верши. Navigator Рис. 1. Панель управления воспроизведением Playback сии Sibelius). С одной стороны, средпредставляет собой маленькое окно с изображениями ствами окна Ideas можно вставить в свой проект шаблоны: страниц и помогает ориентироваться в пар- фразы, мотивы, примеры инструментовок, сочетания аккордов, созданные другими музыкантами и сохраненные в инсталлятитуре. Интерфейс Sibelius логичен и легок в ционном файле программы. С другой стороны, аналогичные освоении. В главном окне (рис. 3) имеются объекты, появившиеся на свет в процессе вашей собственной следующие меню: File, Edit, View, Notes, Cre- работы, также можно поместить в Ideas Hub. Теперь удачный ate, Play, Layout, House Style, Plug-ins, Win- «набросок» не потеряется. В дальнейшем вы сможете испольdow, Help. Кратко познакомимся с функ- зовать его в каком-либо другом проекте. Можно вставить аккордовые символы, выделить голоса, пециями, доступ к которым осуществляется посредством команд главного меню. Для ренести такты назад или вперед и даже раскрасить ноты в разбольшинства выполняемых операций спра- личные цвета. Используя инструмент Magnetic Layout, можно ва от названия команды указаны горячие быстро подг��товить документ к печати. Пользуясь соответствующими командами, можно легко перемещаться по страницам и такклавиши. там, а также выбрать, отфильтровать или найти любые элементы Меню File Рис. 2. Палитра для выбора Посредством команд меню File осу- партитуры – от пауз до текста и динамических обозначений. музыкальных символов Keypad ществляется работа с файлами, здесь проМеню View дублированы все команды вышеописанного окна Quick Start. View – меню управления просмотром. Здесь можно устаноКроме того, здесь же можно создать рабочий лист, сохранить вить горизонтальный или вертикальный режим просмотра или файл, экспортировать звуковые данные, графику в форматах перейти в режим панорамной прокрутки (это также новинка EPS, TIFF, BMP, PNG, экспортировать MIDI-файл, распечатать всю пятой версии). Можно сфокусироваться на работе с отдельной партитуру или отдельные станицы и создать веб-страницу для партией, просматривать номера тактов, увеличивать и уменьпубликации на сайтах SibeliusMusic.com и SibeliusEducation.com. шать масштаб отображения партитуры (управляется кнопками Также можно внести и изменить данные титульного листа парти- мыши при включенном значке Zoom), включать и отключать

9


Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:05 Page 10

Е. Серова. Sibelius 6. Музыкальное издательство на компьютере

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СОФТ

Рис. 4. Диалоговое окно Ideas

Окончание. Начало на стр. 8.

полноэкранный режим и отображение панели инструментов и многое другое.

Меню Notes Как нетрудно догадаться, меню Notes – это инструмент работы с нотами. Записывать ноты в Sibelius можно с помощью MIDI-клавиатуры, компьютерной клавиатуры или компьютерной же мыши в содружестве с виртуальной клавиатурой Keypad. Любые выделенные фрагменты можно транспонировать клавишами <↑> и <↓> компьютерной клавиатуры (либо захватив выделенный объект левой кнопкой мыши). А клавишами <←> <→> можно перемещать текущую позицию к соседней ноте (пошагово воспроизводить партию как в прямом, так и в обратном направлении). В диалоговом окне Flexi-time Options (открывается командой Notes > Flexi-time Options) можно установить параметры метронома, задать степень «привязки» к темпу и минимальную различаемую длительность при живой записи, задать точку разделения клавиатуры. Можно добавлять интервалы, можно редактировать диапазоны инструментов. Меню Create Используя команды меню Create, можно создать и вставить в выбранном месте один или несколько тактов, тактовую черту, аккордовый символ, ключ, написать комментарий, вставить рисунок в формате GIF, добавить инструментальные партии, проставить ключевые знаки. В диалоговом окне Lines (открывается командой Create > Line) можно добавить любые лиги, вольты, трели, педализацию, темповые обозначения. В диалоговом окне Simbol (открывается командой Create > Simbol) — любые символы, вплоть до символов современной музыкальной нотации, известных лишь узкому кругу профессионалов. Также здесь можно создать и вставить в партитуру любой текст — от названия произведения до лирики (песенного текста с разбивкой по слогам), от темповых обозначений до номеров тактов, от имени композитора до наименований инструментов. Выбрать тактовый размер, создать табулатуру, указать смену инструментов также можно здесь. Меню Play Меню управления воспроизведением Play включает в себя все привычные функции — воспроизведение, остановка, повтор, воспроизведение с указанного места. В диалоговом окне Perfomance (открывается командой Play > Perfomance) можно задать параметры выразительности исполнения произведения, выбрать стиль исполнения от Meccanico до Molto Rubato, установить степень ритмической свободы от жесткой (Straight) до свинга и фанка. Здесь можно добавить реверберацию, можно установить режимы Fixed Tempo или Tempo Track для приложений ReWire. Командами подменю Play > Video and Time к проекту можно добавить видео в форматах AVI, MPG, WMV, MOV. Командой Play > Dictionary открывается диалоговое окно Playback Dictionary, опции которого позволяют управлять тончайшими парамет-

10

рами воспроизведения, добавлять эффекты — проще говоря, управлять MIDI-контроллерами на языке, понятном музыканту. Меню Layout В меню Layout сосредоточены элементы управления предпечатной подготовкой. Здесь устанавливаются свойства страницы, поля, колонтитулы. Здесь можно добавить нотные станы, установить размеры пробелов между нотными станами, задать параметры разбиения нотных станов на такты, партитуры на страницы, разрезать партитурные системы и объединять инструменты в системы (партитурной системой называются объединенные акколадами нотные станы, на которых в определённом порядке размещены партии исполнителей). Здесь же находится новый инструмент шестой версии Magnetic Layout, в котором можно отрегулировать все печатные настройки «за один шаг». Меню House Style В меню House Style можно выбрать стиль оформления партитуры, в том числе шрифт текста и всех музыкальных символов. В диалоговом окне Edit Instruments (открывается командой House Style > Edit Instruments) можно даже изменять заложенные в программу параметры инструментовки и по-своему группировать семейства инструментов, однако «неграмотным» композиторам обращаться к этой функции не рекомендуется. Пользуясь командами меню House Style, также можно редактировать табулатуры и устанавливать специфически звучащие ноты для разных аккордов. Здесь же можно изменять параметры музыкальных символов (например, высоту лиги), а также импортировать и экспортировать стили оформления партитуры. Меню Plug-ins Plug-ins — меню для работы с плагинами. Анализ, конвертация данных в форматы MID, MXL и другие, композиторские инструменты, работа с текстом и нотацией, добавление аккордовых символов, цветные ноты и еще множество различных операций доступны здесь. Следует отметить, что до пятой версии Sibelius отменить действие какого-либо плагина было невозможно, теперь эта проблема решена. Меню Window В меню Window можно не только упорядочивать рабочие окна, но и пользоваться множеством удобных режимов работы. Здесь можно открыть панели Navigator, Playback, Keypad, а также Keyboard — виртуальную MIDI-клавиатуру и Fretboard — виртуальный гитарный гриф. Можно открыть консоль микшера Mixer, поработать с центром идей Ideas, выделить, сохранить и распечатать отдельные партии в окне Parts, сравнивать версии партитур с помощью команды Compare. Можно посматривать видео в окне Video, изменять свойства файла в окне Properties, а также переключаться между отдельными партиями и целыми проектами. Меню Help Команды этого меню позволят зарегистрировать программу, получить online-поддержку, прочесть руководство пользователя и выйти на сайты Avid.com, Sibelius.com и SibeliusMusic.com.

Итог тестирования, впечатления музыканта: возможности программы вдохновляют. Не зря английская королева премировала братьев Финнов за Sibelius. Очень хочется обратить внимание руководителей российских музыкальных школ, училищ и ВУЗов на эту действительно замечательную программу. Думается, использование Sibelius в учебном процессе станет важным шагом к сближению фундаментального музыкального образования и современных компьютерных технологий. Будем считать, что знакомство с Sibelius состоялось. До новых встреч! ●


Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:05 Page 11

И Г РА Е М Н А С И Н Т Е З АТ О Р Е

кандидат искусствоведения, член Союза композиторов России

Информация о диске в рубрике “Издания - с доставкой” на стр. 25

Новый «Творческий дебют» Среди всех российских регионов Московская область в прошедшем году стала чемпионом по части фестивалей и конкурсов юных клавишников. Уже не 1 и 2, а целых 3 события теперь планируются с завидной регулярностью: весной в Химках, в конце зимы в Мытищах, а с 2010 г. на рубеже осени/зимы опять же в Химках – с появлением такого неординарного события как Открытый детский фестиваль «Творческий дебют». Чем же он отличается от многих? По своему замыслу – принципиальной демократичностью: играют все, даже самыесамые робкие, никогда не участвовавшие в больших открытых творческих встречах. Призыв руководителя электроакустической секции Методического центра Московской области и курсов подготовки педагогов по классу синтезатора, Лауреата «Артиады России», В. П. Чудиной был услышан многими, в т.ч. в самых отдалённых и скромных уголках региона. И классы учащихся многих педагогов ре-

ально впервые выступили в фестивале цифровых искусств. Заявки подали более 50 педагогов Москвы и Московской области, включая два десятка её городов, городских поселений, посёлков и сёл. Заезд получился поистине массовый. Были опасения: а не станут ли выступления новичков сцены дискредитацией движения в целом, не размоется ли его творчески-позитивная составляющая? Результаты оказались на удивленье обнадёживающими: синтезатор может звучать прилично не только в руках воспитанников признанных лидеров жанра. Были показаны интересные аранжировки, сочинения учеников. Инструменты Yamaha периодически заменялись на сцене CASIO, Korg’ами или звучали вместе. Хотя и преобладал эстрадный репертуар, были представлены также классики – Чимароза, Скарлатти, Бах, Моцарт, Шуберт, Григ, Бородин, Чайковский, композиторы XX и XXI веков. Интересно использовались возможности театрализации образного содержания, а сценическим образам удачно соответствовали элементы костюмов в монгольских, русских, вьетнамских традициях. 11

Важная принципиальная особенность химкинских фестивалей и конкурсов, о которой нужно сказать особо: жюри получает программу выступлений без указания фамилий педагогов, школ и населённых пунктов. Так что судейство проходит на редкость беспристрастно, давая подчас совершенно неожиданные результаты. Хотя абсолютно объективно в наше время всё же судить трудно – критерии мастерства ещё не до конца устоялись, да и пресловутый человеческий фактор подчас сбивает картину. В целом же, стоит повторить, впечатлила широта захвата творческих сил Московии. Музыкально-электронная целина Московской области начинает активно осваиваться. Успехов новому начинанию!

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, СОБЫТИЯ

Елена Орлова,


Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:05 Page 12

ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ

МАСТЕРСКАЯ

« Вс е т е хн и че с ки е п р и е мы р о ж д а ют ся и з п о ис ков то го и л и ин ог о з ву ко во го об р а з а » К. И . И г у мн о в На конкурсах и фестивалях мы часто слышим, как «корявость» в исполнении портит впечатление от выступления. Методика обучения на синтезаторе имеет общие точки соприкосновения с фортепианной, поскольку у синтезатора клавиатура фортепианного типа. С самого начала педагоги придают большое значение воспитанию мягких

А. А. Артоболевская в своем сборнике «Первая встреча с музыкой». Для учащихся разного возраста можно рекомендовать гимнастику в дополнение к занятиям, предложенную венгерским пианистом И. Гатом в книге «Техника фортепианной игры». Для того чтобы расслабить плечи и шею, можно, например, попросить ученика играть гамму или небольшие мотивы в медленном темпе и свободно поворачивать голову направо и налево. Постепенно темп увеличивать.

Развитие техники игры

на клавишном синтезаторе в младших и средних классах ДМШ ( п е д а г о г и ч е с к и е

и плавных движений всей руки, привычке держать пальцы в собранном положении, не напрягая их. Известный педагог Г.Р. Гинзбург отмечал: «При собранных пальцах рука всегда готова к любому повороту и броску и при этом выполняет эти задачи без лишних движений». Залог успеха технического развития ученика лежит также в правильной посадке за инструментом. Основными ошибками являются: • неподвижная, напряженная посадка (сидит, «словно аршин проглотил»), • пассивная, вялая посадка (корпус опущен, вялая спина), • большой наклон корпуса и головы к инструменту («клюет носом»), • ученик отклоняется от инструмента. На первых занятиях, знакомясь со звуковой палитрой синтезатора, ученик обычно начинает играть одним третьим пальцем отдельные звуки и короткие мелодии. Педагог дает возможность ученику почувствовать клавиа- туру и параллельно знакомит его с функциями инструмента. На начальном этапе работы очень важно проследить за полной свободой всего игрового аппарата, всего корпуса (спины шеи, рук, плеч, кистей). Зажатость – одна из часто встречающихся проблем в работе с учащимися. Когда Г. Г. Нейгауз начал заниматься с детьми, он заметил: нормальный ребенок, умеющий прыгать и бегать, сковывался, когда садился за инструмент. Для полной свободы корпуса ряд гимнастических упражнений предлагает

Ольга Гущина, преподаватель по классу клавишного синтезатора ДМШ им. Ракова и ДМШ им. Балакирева г. Москвы

з а м е т к и )

Одной из проблем на начальном этапе обучения является овладение навыка подкладывания первого пальца в гаммообразном движении. Здесь нужна определенная гибкость всей руки. Особое внимание надо обратить на то, чтобы рука на первом пальце не «проваливалась», а держалась так же, как на других пальцах. Теперь несколько слов о различных видах клавишной техники. В каждом произведении встречаются свои технические проблемы. Но формы этой техники в основном сводятся к следующему: • пятипальцевые последовательности, • подкладывание 1-го пальца (гаммы, трезвучия, четырехзвучия), • трели и украшения, • двойные ноты (в первую очередь, это терции и сексты, а затем смешанные формы двойных нот), • скачки, • техника певучего звука, • полифоническая техника, • полиритмическая техника. Поэтому надо очень внимательно относиться к выбору этюдов. Ряд сборников охватывают какую-то сторону техники. Например, Этюды Черни, в основном, предназначены для развития пальцевой техники. Этюды Крамера – для развития полифоническлй техники и техники двойных нот. Для работы с начинающими удобен сборник этюдов Берковича, Шитте, Гнесиной, Гедике, Беренса. Следующая ступень – закрепление всех приобретенных навыков в более сложных этюдах Лемуана «50 характерных и прогрессивных этюдов», Черни

12

«Школа беглости» ор.299. На третьем году обучения круг технических задач увеличивается и мы знакомимся с новыми видами техники. Этюды на исполнение трелей и украшений: Черни- Гермер Этюд №37, на репетиции (ЧерниГермер Этюд № 34), на аккордовую технику и арпеджио (Черни-Гермер Этюды № 31, 38, 35, 30). В конце года можно дать этюд на сочетание различных видов техники: А. Майкапар соч. 33 «У моря ночью», Ф. Бургмюллер «Пастораль». А возможности синтезатора, его программы, его банки звуковых и шумовых эффектов помогут обогатить этюд дополнительными красками. Давая ученику тот или иной этюд, педагог должен поставить конкретную задачу. Например – добиться ровности и четкости звучания каждой ноты, добиться легато в правой или левой руке и т.д. Тогда результат будет налицо. Гондельвейзер при работе над развитием техники игры у своих учеников отмечал: «не следует ни чрезмерно задирать пальцы, ни «выжимать» ими клавиши». Безусловно, программы синтезатора позволяют записать в дорожку или в Multi Pad технически трудный пассаж. Но без постоянной работы над развитием беглости и ловкости пальцев обеих рук исполнение на синтезаторе постепенно может замениться фонограммой компьютерной аранжировки. Подавляющее большинство синтезаторов имеет очень легкую клавиатуру, и для начинающих музыкантов это преимущество в обучении, т.к. детская рука и пальцы лучше соответствуют


Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:05 Page 13

МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА

упругости такой клавиатуры, чем тяжелой фортепианной. У некоторых преподавателей сложилось впечатление, что на синтезаторе «легкая клавиатура» и играть на ней легче, чем на фортепиано. Верно, но только отчасти, т.к. исполняя пассажи, пианист слегка «цепляет» соседние клавиши. На фортепиано все звучит чисто, а на синтезаторе незначительное касание приводит к грязной игре. Поэтому, сев за синтезатор, пианисты часто говорят о неудобстве клавиатуры. На самом деле, это просто особенность инструмента, которую необходимо учитывать. Мы педагоги знаем, что дети не очень любят, мягко говоря, играть упражнения, гаммы, этюды. Но в классе синтезатора этот вид «скучной» работы может обрести совсем другие краски и дать возможности ученику раскрыть свой потенциал аранжировщика, инструментовщика, звукорежиссера и исполнителя. Работа над этюдами, дает простор музыкальной мысли, воображению, импровизации, учит его основам инструментовки и инструментоведению, знакомит с законами аранжировки, т.к. ребенку предоставляется полная свобода при выборе тембра, стиля, темпа, включая звуковые эффекты (в отличие от классических произведений, в которых необходимо придерживаться того замысла, который дан композитором). Основное, что мы должны помнить, играя этюд: в точности выполнить нотный (высотно-ритмический) текст, написанный автором. Этюды на синтезаторе можно исполнять в четырех вариантах: 1) режимы Normal и Split, 2) режимы с включением автоаккомпанемента, 3) запись аккомпанемента в Song при исполнении фортепианной фактуры по партитуре, 4) комбинированный. Разберем каждый вариант детально, на примерах. 1-а. Режим «Normal». Самый простой вариант, когда в самом названии этюда уже заложено тембровое решение (например, «Маленькая арфистка» Д. Кабалевского). В этом случае выбираем тембр арфы (Harp). При исполнении этого этюда ученик знакомится с приемом legato, приемом передачи фигураций из одной руки в другую, короткими арпеджио. При исполнении он может выбрать удобный темп, в конце фраз и в конце этюда сделать ritenuto, добиться яркой фразировки. Аналогично трактуется этюды Л. Шитте «Арфист», «Свирель», где в основе можно выбрать тембр гобоя (Oboe). Разные виды штриха: non legato, legato, staccato также подсказывают свое решение аранжировки. Для одних этюдов нужно выбирать певучие тем-

бры с ясной и четкой атакой звука. Для других («Детская пьеса» С. Майкапара) подойдет тембр из банка звуков перкуссии или пиццикато струнных. Ребенок может выбрать наиболее близкий ему тембр. Одному больше понравится тембр Celesta, другому тембр Vibraphone. А кто-то соединяет эти тембры в репризе. Вот здесь и может проявиться детская фантазия. Очень важно помнить об особенностях размера синтезатора и о количестве клавиш: как правило, в нем заложено всего 5 октав (в некоторых моделях – 6), и не всегда для исполнения музыкального текста хватает клавиш. Позволяет решить эту проблему программа upper octave. Этюд исполняется на октаву ниже написанного, тогда как транспозиция позволяет поднять звучание на октаву выше.

1-б. Режим Split связан с разделением клавиатуры. В упражнениях и этюдах на сексту или октаву (Черни-Гермер. ч. 2. Этюд № 3) можно выбрать 2 варианта исполнения: первый – в режиме Split с легким звучанием тембра Vibraphone или Music Box в правой руке и тембра Strings в левой (половинные с точкой дают возможность отдать партию тембрам с протяженным звуком). Второй вариант – без разделения клавиатуры. В этом случае характер этюда может совершенно поменяться. Придать ему торжественность, монументальность, поможет, например, тембр Tutti. Но в этом случае необходимо опустить партию левой руки на октаву ниже. В репертуаре ДМШ встречаются такие характерные этюды (их я очень люблю давать своим ученикам), которые своим названием подсказывают нужные музыкальные краски (например, Ф. Бургмюллер «Гармонии» или Этюд Шитте соч. 95 т.1 «Танец гномов»). Интересно исполнить его в разных тембровых красках (диалог между тембрами Tuba и Piccolo). У каждого ученика при выборе разных тембров получается свой «Танец гномов». А сколько надо «перепробовать» тембров и найти нужные, сочетающиеся и создающие целостный характер всей композиции?! Большой выбор шумовых и звуковых эффектов также помогают при работе над образом. Пример, Этюд Ф. Бургмюллера «Пастораль», что в переводе означает безделушка, сельская зарисовка. Расскажу об основных этапах работы с ним. Основным выбираем тембр Oboe. Для сопровождения в левую руку берем тембр Harp. Первое предложение исполняем в режиме Split, где партия арфы звучит на октаву выше написанного. Этот прием символизирует картинку раннего утра. Затем, при повторе первого периода тембр арфы переносим на октаву ниже, что в музыкальном сюжете означает полдень. 1313

1 / 2011

В среднем разделе в правую руку добавляем тембр Strings. В репризе, в левую руку выбираем тембр Strings, а в правую – тембры Strings + Oboe. Благодаря этому последнее проведение темы получает торжественный характер, символизируя солнечный летний день. В последних 2-х тактах тембры Oboe в правой руке и Strings в левой возвращают картинку пасторали в ее первоначальный образ. В конце работы над аранжировкой уточняем баланс между голосами, разводим их по панораме. Очень украсят и обогатят музыкальный материал звукоизобразительные элементы из банка шумовых эффектов: топот лошадки, журчание ручейка, щебет птиц. Мы с учеником вместе записываем их в Pad и ученик в любой момент может ими воспользоваться

II вариант. Режим игры с автоаккомпанементом. Его можно выбрать, если левой руке отданы гармонические аккорды, идущие по сильным долям. В этом случае выбираем такой стиль автоаккомпанемента, который соответствует метроритмическим особенностям этюда и наиболее точно раскрывает образ. Если основными длительностями в фигурациях являются восьмые, то больше подходят стили на 8 bit; если шестнадцатые – то стили 16bit. Прослушивая стиль и выбирая подходящий, можно увеличивать или уменьшать темп автоаккомпанемента. Анализируя аккомпанирующие аккорды в левой руке, можно выбрать режимы Multi Fingered, Fingered on bas, Full Keyboard. При выборе второго варианта можно получить все обращения аккордов, которые прописаны в тексте. При выборе третьего – аккорды берутся как левой, так и правой руками в любой части клавиатуры. Также можно воспользоваться заложенными в синтезатор функциями: Intro, Ending, вариациями стиля, а также сбивками Fill in и Break. В этом варианте возможны следующие приемы работы. • Внедрение в стиль путем редактирования дорожек: отключение и подключение отдельных дорожек. Например – отключение ударных, когда фактура пьесы требует прозрачности, легкости. И наоборот – включение всех дорожек стиля, когда требуется более насыщенная фактура записанных дорожек. • Изменение громкости определенных дорожек (через функцию Mixer Console партии отдельных тембров возможно заглушить или выделить). • Замена звучащих инструментов на дорожках на другие инструменты, что позволяет индивидуализировать стиль. • Можно в свободные дорожки стиля вписывать партии дополнительных инструментов (подголосок, мотив и т.д.).


Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:05 Page 14

О. Гущина. Развитие техники игры на клавишном синтезаторе в младших и средних классах ДМШ (окончание)

ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ

МАСТЕРСКАЯ

• Можно стереть существующие партии в выбранном стиле, которые в данный момент не нужны, и дописать свои варианты этих партий. Благодаря этому стиль приобретает большую индивидуальность. Я всегда прошу, чтобы при исполнении этюдов выполнялись все репризы. В этом случае при повторе должно поменяться тембровое решение мелодического голоса. Прошу также выбирать такие тембры, сочетание которых было бы гармоничным, чтобы они дополняли друг друга. (Черни-Гермер ч 1 Этюд № 15, 30, 31). Черни-Гермер. ч. 1 Этюд № 31. В этом этюде отрабатывается аккордовая фактура и четкий пунктирный ритм явно маршеобразного характера. Выбираем один из стилей марша, включая только Drum machine. В правую руку выбираем тембр Brass section. При репризе (повторе) включаем стиль со звучанием всех дорожек. Этим приемом создается эффект соло труб с барабанами в начале «парада» и сам «парад» в репризе. Черни-Гермер. ч. 1 Этюд № 30. В нем основная фигурация: короткое арпеджио. Учитывая размер 3/8, выбираем стиль Valze. Делим клавиатуру в режиме Splint Point. Выбираем тембр: в пр.р. – Flute (Oboe, Clarinet). В 5-м такте мы вынуждены поднять функцией transposition всю фактуру на октаву, а играть на октаву ниже (чтобы была возможность сыграть полностью нотный текст). В 13-16 тактах необходимо возвращение к первоначальным установкам. Выбираем удобный темп, выравниваем динамический баланс, отрабатываем четкость звука и плавные движения кисти правой руки. III вариант. Запись аккомпанемента в Song при исполнении фортепианной фактуры по нотной партитуре. Примерами такой аранжировки могут быть Этюды из первой части сборника этюдов Черни-Гермера № 23, 28, 29, 32, 36, этюды Шитте, Лемуана, Милана Дворжака и др. В процессе этой работы по сути необходимо выполнить две аранжировки: одну записать в Song, предварительно выполнив гармонизацию левой руки и используя при записи элементы паттерна Intro, вариации A, B, C, D, Fill in, Break, Ending. И вторую – наметив тембровые решения. Эту работу можно сравнить с игрой в ансамбле. Первую партию играет ученик, а вторую партию (аккомпанемент) мы записываем в память синтезатора, и ученик играет свою партию одновременно со звучанием Song. Где такой вид аранжировки применяется? • Чаще всего это начальный этап обучения (ребенку 5-6 лет). При постановке руки, знакомстве с нотной грамотой параллельно ученик знакомится с простыми, однострочными пьесами. Фактура простая, звуки мелодии переходят из правой руки в левую, и педагог

может мелодию дополнить аккомпанементом. Пьеса становится более яркой и обогащенной новыми красками (с использованием звуковых эффектов, шумов и т.д.) • При работе с этюдами. Синтезатор предоставляет немало программ, облегчающих исполнение многих сложных технических элементов (гамм, арпеджио, аккордов и т.д.) Поскольку большинство произведений нашими учениками исполняется в режиме с использованием автоаккомпанемента, левая рука развивается хуже. Поэтому в программу обучения на клавишном синтезаторе необходимо обязательное включение этюдов и виртуозных произведений, развивающие технические возможности обеих рук ребенка, для того, чтобы он мог играть полноценно. Что дает запись song (фонограммы)? • Педагог может совершенно свободно выбирать этюд, который нужен ученику для развития того или иного вида техники, невзирая на то, есть ли в нем аккорды или нет и где смена гармоний происходит не только на сильные доли. • Очень хорошо, если в этюде присутствует контрастный материал (2х, 3-х частная форма). Особенных стилевых задач перед этюдом не стоит, в отличие от произведений других жанров: старинной музыки, народной или современной пьесы. Ученик может выбрать тот стиль, которому «симпатизирует» – главное, чтобы этот стиль отвечал характеру и метроритмическим особенностям и техническим задачам этюда (уместны и приветствуются современные танцевальные стили: Hip hop, Trance и др., джазовые стили). • Параллельно идет выбор тембра для мелодии, т.к. он напрямую зависит от стиля. Важно, чтобы мелодия звучала ясно – значит, лучше выбрать тембр с активной атакой. При смене музыкальных разделов можно (и нужно) менять тембр, тем самым, окрашивая мелодию дополнительными красками и обогащая фактуру. Но излишне часто менять тембры тоже не стоит, т.к. возникает ощущение лоскутного одеяла, а форма теряется. Можно использовать инструменты, которые присутствуют в «стиле». • Также, необходимо учитывать штрих этюда: на мелкую технику выбираем тембр с острой атакой (фно, клавесин, кларнет, флейта), на задержанные ноты – тембры, звучащие долго и ровно (скрипки, орган). • Используем функции Intro, Ending в зависимости от характера этюда. При редактировании стиля можно внести коррективы и в эти части. Для подготовки ученика к исполнению и определе-

14

ния им темпа этюда в качестве вступления советую дать пустой такт с включением Drum Machine или 1-2 такта звучания стиля или Intro / Ending. При записи фонограммы необходимо учитывать следующее. • Последовательность звучания элементов паттерна (вступления, вариаций, окончания и т.д.). • Последовательность звучания мелодической линии (основной голос, наложение, разделение, баланс, гармонизация и т.д.) • При исполнении этюда отдельно загружается Song и отдельно инструментовка. IV вариант. Режим комбинированный. Включает ранее рассмотренные варианты в разных комбинациях. При выборе тембров надо учитывать характер звука и выбирать тембры с четкой атакой и яркими звуковыми параметрами, учитывать диапазон инструментов, использовать режим наложения голосов (Layer / Dual), режим автогармонизации (Auto Harmonize). Кроме того, возможно воспроизводить вместе с исполнением ранее записанные в мультипанель музыкальные фрагменты, что значительно обогащает звучание этюдов и виртуозных пьес. Ножная педаль облегчает исполнительские задачи. На нее могут быть назначены функции переключения ячеек памяти, а также задач, аналогичных с действием фортепианных педалей: правой (Sustain), средней (Sostenuto), левой (Soft). При выборе этюда или виртуозной пьесы, безусловно, надо учитывать диапазон каждой партии, возможность переключения режимов, тембров, целостность образов, характер и сюжет. В этом случае работа над развитием техники, над этюдами, упражнениями превращается в увлекательное занятие, помогающее ученику познакомиться с законами инструментовки, аранжировки, законами звукорежиссуры (баланс голосов, разведение их по панораме и т.д.). Это в итоге помогает каждому ребенку развить не только технические, но и творческие способности, возможности художественно-изобразительного восприятия музыки.●


Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:05 Page 15

МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА

Я начала преподавать синтезатор два года назад. Опыт был экспериментальный, потому что работать пришлось на незнакомом «экспонате». Поэтому советы опытных педагогов, касающиеся начального этапа – использования различных Multi Pad’ов в качестве ритма и красочной компоненты для игры в ансамбле с учителем, сочинение музыкального рассказа с иллюстрациями из звуковых эффектов, мне не пригодились. Используя свой опыт педагога-пианиста, пошла привычным путём. На первых уроках пели вместе детские песни, анализировали направление движения мелодии, рассуждали о ее характере, прохлопывали ритмический рисунок, прослушивали звучания, исполняемые разными инструментами, вместе искали стили и т.д. Конечно, ребёнок следил за моими манипуляциями при выборе голосов и стилей, но прочесть названия кнопок и показания на дисплее ему не под силу. Здесь возникает проблема взаимодействия классных и домашних занятий. При наличии дома другой модели синтезатора не происходит повторения – матери учения. Ребёнок в лучшем случае выучивает названия нот, мелодию, басовые ноты. Просить его подобрать нужное

лодия состоит из одного тетрахорда, повторяется в одном направлении, а гармонии педагога ее приятно разнообразит. Вслушиваемся в балладные стили. Используя «зайкины ушки» (секунды), играем разные пьесы. Особенно любимы: «Снежинка» Левиной с мерцающим мажоро-минором, «В зоопарке» Герчика, «Артистка» Кабалевского и др. Возникают другие интервалы – учимся их видеть и находить: терции- колечки, кварты – браслетики, квинты – домики (для всех пальцев), октавы, трезвучия. Эти знания легко подкреплять знаменитой «С днем рождения». Эта песня тоже играется «ушками», но между руками интервалы меняются – просто азбука интервалов. Песня полезна также своей трёхдольностью. Особенно хороша она во французском стиле, сыгранной на гармонике или аккордеоне в стиле мюзет. Для чего я считаю необходимым изучение интервалов на начальном этапе? Мы играем по слуху, по памяти, используя смекалку, находчивость – значит, нам нужно опереться на что-то определённое, знать музыкальные «аксиомы». Знания интервалов помогут самостоятельно подбирать басы-трезвучия (скачки по квартам, секундам, терциям). Следующие аппликакатурные блоки – по

1 / 2011

Сначала мы по очереди играли армянские народные и популярные песни. Потом партии стали накладывать друг на друга. Появились сольные, подголосочные, сопровождающие партии. Этот опыт помог ученикам понять, как записываются фонограммы учителем (игра под минус к этому времени была попробована). Приятели-одноклассники примкнули к инструментальному дуэту, и получился пианооркестр. Наверное, слово «пиано» здесь не совсем уместно, но мой прошлогодний опыт участия в международном проекте, привезённом из Норвегии бывшей коллегой, этому способствовал. Проблема пианистов-учеников – в овладении «королём» инструментов – ведь ученик остается один на один со своим «оркестром». Не все справляются с такой самодостаточной ролью, поэтому дети вянут, скучают. Пиано-оркестр – компания нескучная. Дети вместе, чувствуют ответственность, не только солируют, узнают о противосложениях, партиях-пересмешниках, «божественных длиннотах», научаются считать паузы и т.д. К этому проекту я написала несколько обработок и – эврика! – до меня дошло очевидное – ведь это воплощение желаемой аран-

Ансамблевое исполнительство на начальном этапе в классе клавишного синтезатора Лада Демина, преподаватель ДШИ г. Петрозаводска звучание дома и повторить его в классе – тоже разные опыты. Поэтому мы стали ориентироваться на звучание в классе. Современная массовая культура так насыщена, существует так много музыки на любой вкус, что найти общий музыкальный язык с ребёнком педагогу бывает сложно. Поэтому наряду с мелодиями из реклам и мобильных телефонов внедряю свои любимые песенки, а также песни из курса сольфеджио. Песня «Паровоз» – просто хит начального этапа – и на сольфеджио, и на ритмике, и у меня в классе. Паровоз может быть современным – техно, хип-хоп, сыгранный на разных бас- и рок-гитарах; в стиле кантри, этакий паровозик из Ромашково, сыгранный на банджо или мандолине; прикольным, романтичным – чем разнообразнее, тем лучше. Поначалу ребёнок прыгает по клавишам одним пальцем. Эту песню и подобные ей можно подбирать от разных нот, опытным путём используя чёрные клавиши. Очень любима мелодия из рекламы «Агуша»: «На здоровье малышам – Агуша». Она отличная альтернатива привычному звукоряду. Стили подбираем умиротворяющие. Стараемся играть от разных клавиш. Эти смены настроений помогают сохранять живость восприятия и поддерживают атмосферу шуток и весёлых открытий. Игру двумя руками начинаем со знаменитой песни «Два кота», вооружась СИльными пальцами (впоследствии 3 палец – аналог 3 линейки нотного стана – родины ноты «си» в скрипичном ключе). Благодаря первым словам – «Та-та» – задается отношение к длинным звукам, прочие называем «ти». Здесь простор для выбора инструментов, стилей. Котов можно сделать минорными. Но самое главное – ритмическая определённость, вписаться в «drum сетку». Затем следует этап двупальцевого построения. Вооружаемся «зайкиными ушками» – указательным и средним пальцами и играем «С днём 8-го марта» Тиличеевой. Ме-

3-4 пальца становятся сами собой при возникновении новых мелодий. Например, «3 мальчугана» – французская народная песня про шалунов. Характер – лёгкий, стили – полька, карнавальная румба и самба, диско. Важную роль играют повторы и секвенции как варианты повторов. В донотный период особенно важно обращать на это внимание. Впоследствии, глядя в ноты, карандашом специальными значками мы выделяем повторяющиеся фразы, такты, звенья секвенций. Скачки в мелодии, поначалу трудно читаемые в нотах, отмечаем на «своём» языке. Важно, чтобы все песни были со словами. Если мелодия без слов – даю задание сочинить их, или делаю это сама. Пройденный репертуар мы можем повторить, если песни полюбились, и двумя руками. Ученик находит главное трезвучие, вместе мы находим басовый арсенал – доминанту, субдоминанту, трезвучие 6 ступени, и процесс подбора пошел. Корректируем сначала без ритма, потом вписываемся в ритм и стиль. При повторах, в концах фраз, как правило, разделяющихся паузами в мелодии, осложняем движение аккомпанемента брейком, fill’ом, меняем звуковую дорожку, информационную дорожку банка и т.д. Всё это славно, но на уроке ребёнок может утомиться – от лавины звуков или от усилий вписаться в неумолимый ритм. Поэтому ученик очень рад встрече со следующим, приходящим на урок ребёнком. Пока я записываю задание в дневник, происходит насыщенный обмен музыкальными телефонными новинками, новыми песнями, новыми неслыханными стилями. Это рождает желание поиграть на инструменте вместе. Таким образом, я перехожу к главной теме – ансамблевому исполнительству. Первый невольный опыт появился, когда в моём классе стали учиться 2 брата. В качестве музыкального десерта к менуэтам и этюдам, конечно, хотелось внести современную, освежающую «нотку».

15

жировки для юного синтезаторщика. Были предложены несложные (для чтения с листа) одноручные партии для 3-4 исполнителей. Пьесы, в целом, представляли собой насыщенную подголосками структуру. Планировался и автоаккомпанемент, но справиться с его бескомпромиссностью поначалу было очень непросто. Для создания ансамблевого материала я следую определённой схеме: к сольному голосу пишу один остинатный подголосок (для робких и сомневающихся учеников), один подголосок-противосложение (как правило, с насыщенный фактурой – для смелых), партию сопроводительную, с расширенной технической функцией (для заведующего кнопками). Акколада – созвучно не только с моим именем – это букет душистых мелодий, это несколько разных детишек со своими особенностями, умениями, трудностями – а вместе – насыщенный, красочный, хорошо сработанный, нескучный результат, предмет гордости за себя и учеников. Каждый чётко знает свои функции: отвечающий за автоаккомпанемент – рулевой, солист – голова, остальные могут быть правой рукой, подсказщиками (в случае заполнения пауз мелодического голоса). Ролями меняются как в разных пьесах, так и в одной, когда хочется поиграть мелодию. Конечно, разучивание подголосков, лишённых ярко выраженной мелодии, к тому же изобилующих паузами, дается детям непросто. Для запоминания приходим к проверенному опыту – сочиняем слова к непокорному месту. Остинатные подголоски, кажущиеся даже примитивными, требуют чёткой организованности – надо знать, где вступить, алгоритм смены фраз. Разучиваем партии, выбирая инструмент по вкусу, но в процессе работы, конечно, что-то может поменяться. Репетиции проходят шумно: сначала голосуем – что самое любимое, потом играем, корректируем, танцуем, а потом приглашаем послушать друзей и родственников.●


Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:05 Page 16

ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ

МАСТЕРСКАЯ

МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА

1 / 2011

Использование клавишного синтезатора Н. Боб кова , преподаватель на уроках сольфеджио ДМШ им. Синисало г. Петрозаводска Любите ли вы сольфеджио? Редкий ученик ответит на этот вопрос однозначно – «да!». У многих учащихся сложилось стереотипное представление об этом предмете, как скучном, непонятном, перегруженном лишней информацией. А между тем в современной музыкальной школе есть множество возможностей сделать сольфеджио более доступным, разнообразным и увлекательным предметом. Одна из таких возможностей – использование на уроках сольфеджио клавишного синтезатора. Сложность в освоении предмета сольфеджио заключается в его комплексности – ведь он призван развивать у учащихся такие разнообразные навыки восприятия, как гармонический и мелодический слух, чувство метроритма, формы, стиля. Можно сказать, что синтезатор близок предмету сольфеджио уже по одной своей комплексной природе. По сути это не инструмент, а целая творческая лаборатория. Обладая неограниченными возможностями, синтезатор неизменно вызывает у учащихся интерес к музыке, и это необходимо использовать на уроках сольфеджио. Многие понятия гораздо проще и эффективнее осваиваются на практике – в игровой, занимательной, соревновательной формах. Все формы работы, в которых целесообразно использование синтезатора, можно объединить в несколько разделов: Первый раздел – все, что связано с тембровыми возможностями инструмента. Начиная с первого класса, можно использовать синтезатор, как набор ударных инструментов для выполнения различных ритмических заданий: • ритмических диктантов (в том числе двухголосных, исполненных двумя разными инструментами); • одно- и двухголосных ритмических упражнений, которые выполняются учеником на инструменте; • сочинение ритмического сопровождения к мелодии, в том числе 2-х-, 3-х-голосной ритмической партитуры. Удобство заключается и в том, что каждый ударный инструмент закреплен за отдельной клавишей. Это позволяет участвовать в выполнении задания сразу нескольким детям. Возможности же для мелодического диктанта ограничены только фантазией педагога – настолько многообразна палитра инструментов клавишного синтезатора. Следует заметить, что в последние годы в музыкальных школах двухголосные мелодические диктанты практикуются редко ввиду их якобы сложности. Использование двух различных музыкальных инструментов делает этот вид диктанта вполне доступным. Еще один интересный аспект – музыкальные тембры и интервалы. Известно, что выработка ассоциативных связей – плодотворный метод закрепления созвучий в сознании. Ассоциации развивают образное мышление и творческую фантазию. В связи с этим представляется весьма заманчивым присвоить отдельный тембр каждому интервалу и включить, таким образом, тембровую окраску в образный «портрет» данного интервала. Но на практике частая смена тембров приводит к желанию угадать инструмент и отвлекает от сути вопроса. Кроме того, у детей могут возникать свои собственные ассоциации, отличные от предложенных. На мой взгляд, целесообразно предлагать детям подобные ассоциативные связи лишь в том случае, когда они обусловлены объективными реалиями: например, интервал квинта вполне можно связать с тембром скрипки, что соответствует строю этого инструмента. Интервал кварта может соответствовать тембру трубы с ее сигнальными интонациями. Присваивать тембр каждому интервалу я считаю излишним. Второй большой раздел объединяет формы работы, связанные с использованием аккордов и, в частности, автоаккомпанемента. Развитие гармонического мышления – одна из основных задач предмета сольфеджио. Отечественная педагогическая школа в этой области весьма консервативна и с трудом отходит от сложившихся стереотипов. Традиционная схема Т – S – D – T прочно укоренилась в основе всей аккордовой системы и не желает сдавать своих позиций. В музыкальных школах десятилетиями изучают главные трезвучия лада и

16

их обращения, а также обращения доминантсептаккорда. Особенность автоаккомпанемента заключается в том, что он, как правило, не дает нам обращений аккордов, различая только основные виды аккордов. Это делает синтезатор непригодным для определения на слух привычных схем, но одновременно оставляет простор для изучения других, менее употребительных аккордов – побочных трезвучий, побочных септаккордов, нонаккордов, аккордов с использованием альтерированных ступеней. Засилье гармонического минора привело к вытеснению из учебного обихода некоторых побочных трезвучий. На практике звучание гармонических оборотов натурального минора для современного слушателя также естественно, как и классическая гармония (например, использование трезвучия VII ступени натурального минора). Еще одна особенность синтезатора – использование буквенного обозначения аккордов. К сожалению, в учебной практике такие обозначения проходятся в лучшем случае ознакомительно. Действительно, буквенное обозначение аккордов не дает представления об их функциональной связи и не может употребляться для изучения внутреннего строения лада. Но для практического музицирования необходимо знать и эту современную систему обозначения аккордов. При определении аккордов на слух следует все же переводить буквенные обозначения в цифровые, что позволит увидеть каждый аккорд во взаимодействии с остальными. Побочные септаккорды употребляются в учебной практике с еще большей осторожностью. Определение на слух аккордовых последовательностей, включающих такие септаккорды, действительно может вызвать затруднение. В этом случае можно предложить учащимся расшифровать буквенное обозначение аккордов, а затем определить их положение в тональности, обозначив с помощью римских цифр. Поочередное прослушивание отдельных дорожек автоаккомпанемента – баса, аккордов, мультипедов, фраз поможет как в определении аккордов, так и в изучении самого выбранного стиля. Определение аккордов на слух с применением автоаккомпанемента может превратиться в увлекательное соревнование: учащиеся слушают музыкальный фрагмент, высказывают свои предположения относительно прозвучавших аккордов, играют свою версию на фортепиано, группа соглашается или ищет другую версию, после определения аккордовая последовательность из 3-4-х аккордов исполняется учащимися в разных стилях. Так постепенно накапливается слуховой и практический опыт. К третьему разделу можно отнести все творческие задания: • сочинение мелодии на заданное гармоническое сопровождение; • импровизация на фоне остинатного сопровождения; • ритмическое варьирование мелодии, подбор сопровождения в различных жанрах; • пение с сопровождением клавишного синтезатора; • использование функции записи при исполнении вокальных номеров. Занятия по сольфеджио проводятся в группе и имеют свои особенности: • необходимо вовлекать в процесс всех учащихся группы; • предпочтение следует отдавать коллективным формам работы; • при использовании индивидуальных форм следует соблюдать определенный регламент (например, 2-3 минуты на каждого учащегося); при этом остальным учащимся предлагается какое-либо задание; • во время занятия необходимо создать непринужденную, творческую атмосферу, в которой учащиеся смогли бы проявить свои способности; • любой результат следует поощрять. Использование синтезатора на уроках сольфеджио – интересное и перспективное направление, которое еще предстоит развивать и внедрять в учебную практику.


Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:06 Page 17

И Г РА Е М Н А С И Н Т Е З АТ О Р Е

Комментарии к пьесе «Рыцарь и Прекрасная дама» Инструментовка. 1. V:

Trumpet French Horn

2. V:

Flute Orchestral Harp

3. V:

Orchestral Harp French Horn

Все три пары голосов, используемые в инструментовке, имеют общие тона. В цифре 1, чтобы избежать перекрещивания, надо трубу транспонировать на октаву вниз и исполнять ее партию октавой выше, а валторну транспонировать на октаву вверх (или на две октавы вверх, если она изначально звучит октавой ниже) и исполнять октавой ниже. В цифре 2 следует опустить на октаву флейту и исполнять октавой выше. В цифре 3 – опустить на октаву арфу и играть партию ее октавой выше, а валторну – поднять на октаву (две октавы) и исполнять октавой ниже.

Звукорежиссерская обработка. Следует выстроить динамический баланс между голосами. В цифре 1 труба должна звучать громче валторны (например, в соотношении Volume – 110 и 080). Примерно то же соотношение надо установить между солирующей флейтой и аккомпанирующей арфой в цифре 2. В цифре 1 важно расставить перекликающиеся голоса по панораме (например, у трубы Pan – 050, а у валторны – -050). В цифре 2 подобную операцию, но в меньшем масштабе надо произвести с флейтой (Pan – -020) и арфой (Pan – 020). В цифре 3 важно сохранить прежние громкость и пространственное расположение валторны (Volume – 080, Pan – -050) и арфы (Volume – 080, Pan – 020). И, наконец, DSP-эффект во всех трех цифрах должен быть одним и тем же. Его надо сделать достаточно насыщенным, чтобы наполнить звучание аскетично прозрачного изложения. Например, можно взять за основу реверберацию и установить в ней большое время задержки (Time – 120) и высокий уровень обработанного сигнала (Wet Level – 120). Также нелишним будет дополнить этот эффект с помощью реверберации (Reverb. Send – 120) и хоруса (Cho. Send – 040), которые накладываются на звучание параллельно основному DSPэффекту. Продолжение на стр. 18

17


Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:06 Page 18

И Г РА Е М Н А С И Н Т Е З АТ О Р Е

Музыкальное об

Игорь Красильников Рыцарь и Прекрасная дама (продолжение)

Уже Девятая Международная научнопрактическая конференция «Современное музыкальное образование – 2010» прошла в начале декабря в Санкт-Петербурге следом за нашим Третьим Международным конкурсом творчества «Музыка и Электроника» в единой с ним связи и взаимной поддержке. Традиционно организуемая в Российском гос. педагогическом университете им. А.И. Герцена Лабораторией Музыкально-компьютерных технологий, на этот раз конференция особенно активно затрагивала насущные проблемы современной музыкально-электронной педагогики. Основные темы докладов освещали пути модернизации процесса обучения музыке в ДМШ и ДШИ. Необходимость глобальных перемен в системах профессионального и непрофессионального художественного образования уже не вызывает сомнений. Известно, что ДМШ в последние годы испытывает дефицит желающих обучаться музыке. Одной из причин такого спада интереса к музыкальному воспитанию детей стали устаревшие, консервативные методы обучения и учебные программы. В немалой степени этому способствует и дистанцированность опыта педагога от современной художественной ситуации, бескомпромиссность требований к ученику. Вслед за специальностью терпят фиаско и такие дополняющие комплексное общее музыкальное образование предметы, как сольфеджио и музыкальная литература. Даже уроки музыки в общеобразовательной школе в своем нынешнем состоянии становятся анахронизмом. Идея переосмысления этих уроков с опорой на живое музицирование детей была озвучена на конференции членом УМО Министерства образования РФ, доктором искусствоведения М.Л. Космовской (Курский гос. педагогический университет). Музыкальная школа сегодня требует новых программ, способных заинтересовать ребенка, сделать занятия музыкой желанными, интересными, перспективными. Лишь введение инновационных методик, «перезагрузка» существующих в новой интерпретации и с новым наполнением смогут вернуть полнокровную жизнедеятельность ДМШ.

Журнал "Музыка и Электроника" проводит курсы подготовки преподавателей по классу синтезатора при поддержке фирмы CASIO курсы проводятся бесплатно. Заявки - по тел. Московского Представительства фирмы: 8(495)725-64-66, доб.(*) 133 или 143 или по тел. редакции журнала, в т.ч. моб.: 8-(915)258-34-02 и 8-(903)529-89-27 18


Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:06 Page 19

КОНФЕРЕНЦИИ, СИМПОЗИУМЫ

ое образование сегодня и завтра Выступления участников конференции только подтверждали, что сами педагоги ДМШ и ДШИ не только чувствуют необходимость модернизации музыкального воспитания, но и ведут активные поиски её путей. Именно поэтому в настоящем кратком сообщении акцентируются декабрьские выступления именно педагогов-практиков*. Достижения многих «первопроходчиков» достойны особого упоминания. Профессиональным представляется, к примеру, освоение методов медиапедагогики зав. теоретическим отделением ДМШ г. Дзержинска Е. А. Муравьевой. Она создатель пятилетнего интегративного курса «Музыкальная литература в контексте Мировой Художественной Культуры». Содержание курса складывается в процессе изучения общих закономерностей развития искусства: музыки, литературы, театра, изобразительного искусства. Любопытно, что на конференции помимо презентации самой программы был продемонстрирован творческий проект учащейся школы О. Ведягиной на тему «Сокровища эпохи Барокко», свидетельствовавший не только о прекрасном освоении ученицей компьютерных технологий, но и о глубоком изучении заявленной темы во всех областях искусства. Проблема «живого» и «неживого» звука была поставлена в интересном выступлении молодого преподавателя из Нижнего Тагила А. С. Захарова, активно практикующего преподавание МКТ на различных тренингах, лекциях, конференциях. В ДШИ № 7 г. Воронежа также молодой преподаватель А. А. Панкова весьма успешно занимается реализацией творческих проектов учащихся. Свой путь вовлечения учеников в музыкально-креативную деятельность педагог видит в творческой работе над озвучиванием мультфильмов учениками собственным музыкальным рядом. Излишне говорить, что работа над таким учебным проектом-заданием даёт ученику в будущем возможность самореализоваться не только творчески, но и найти себе применение в жизни. Надо отметить, что музыкально-электронная педагогика довольно быстро набирает обороты и в перспективе может взять пальму первенства в дополнительном музыкальном обучении наших детей. Во всяком случае, результаты практической работы преподавателей по классу синтезатора, представленные на конференции, приводят к мысли, что утверждение в школах этого нового инструмента создает прецедент мощного прорыва в музыкальной педагогике, делает его фактически интерактивно обучающим учебником, а заложенные в нём богатые возможности могут, наконец, реанимировать замечательную идею комплексного музыкального обучения ребёнка. Среди выступлений, представляющих опыт развития этого направления, выделились четыре – О. А. Гущиной (Москва), Н. Ю. Хомутской, М. Ю. Чёрной и Е. А. Куцеволовой (Санкт-Петербург). Привлекли к себе внимание они не

только интересными творческими результатами, но и достаточно разнонаправленным характером своих методических установок, что вызвало недоумённые вопросы педагогов старой «закалки», непосвящённых в специфику нового предмета, который имеет самые разные возможности своей реализации. На мастер-классе О. А. Гущиной ученики играли не только импровизации на ставшие уже классикой темы поп-музыки и джаза, но и художественно-впечатляющие аранжировки… учебных этюдов! Надо отметить, что для выполнения такого рода аранжировочных задач учащемуся, вне зависимости от возраста, необходимы довольно обширные познания из области сольфеджио и гармонии, отчасти анализа (формообразование) и инструментовки (тембровая работа). Безусловно, игра на синтезаторе и на фортепиано – совершенно разнопорядковые явления. Как иначе объяснить то, что ребенок семи лет с удовольствием играет этюды Черни и Лемуана с им же составленным «сонгом» сопровождения? Эти маленькие зарисовки становятся благодатным материалом для развития воображения учеников. При такой постановке задачи остается излишним вопрос: а зачем ходить на уроки сольфеджио? Убедительные результаты такого труда представила преподаватель ДШИ Красносельского района г. Санкт-Петербурга Н. Ю. Хомутская. Молодой педагог ведет обучение музыкально-компьютерным технологиям и не скрывает, что и сама всё время находится в процессе обучения. Многие интересные решения приходят во время работы с учеником над поставленной задачей, в частности, импровизационной игры сочинений современной стилистики (что и было продемонстрировано во время исполнения её с ученицей Э. Тищенко композиции «Космос»). Этот процесс сотворчества стирает всякую дистанцированность в паре «учитель-ученик», сближает их по духу. Находящаяся в постоянном поиске новых выразительных средств, Хомутская показала интересные эксперименты с возможностями соединения разных музыкальных инструментов – акустических и современных цифровых. М. Ю. Чёрная акцентировала аспект заинтересованности учащихся и их родителей в освоении репертуара современной популярной музыки, представив игру своих учеников именно в этом направлении. Как выясняется, обучающие возможности мультимедийного конгломерата «компьютер + синтезатор» может быть полезен и за пределами ДМШ и ДШИ. В частности, музыкальный руководитель дош��ольного учреждения г. Санкт-Петербурга Т. Е. Гончарова создала на базе методики музыкального воспитания в детском саду Н. А. Ветлугиной и О. П. Радыновой «Музыкальные шедевры» свою программу обучения детей по восприятию музыки с привлечением аудио- и видеоряда. Остаётся только позавидовать малышам, которые с детства могут окунуться в мир искусства посредством адаптированной для них формы. Другой путь реализации мультимедийного компьютера – в обучении людей с нарушением

Лола Джуманова, кандидат искусствоведения доцент МГК им. П.И.Чайковского Елена Орлова, кандидат искусствоведения, член Союза композиторов России

Выступает Н. Ю. Хомутская с ученицей Э. Тищенко

зрения. Иллюстрации возможностей такой программы демонстрировал инженер-лаборант РГПУ им. Герцена А. М. Воронов. Открывшиеся ему самому возможности могут существенно расширить мир тем, для кого он сегодня ограничен, приблизить их к полноценному восприятию многомерной действительности. Конечно, сам процесс обучения новым возможностям электронной музыки в рамках владения мультимедийными средствами требует определенной подготовки. И прежде всего здесь речь должна идти об освоении специфической и традиционным педагогам пока незнакомой терминологии. На конференции демонстрировался музыкальный Словарь компьютерных терминов П. Л. Живайкина. Сам факт появления такого словаря говорит о степени серьёзности внедрения в процесс музыкального обучения компьютерных технологий. Вопрос цены обучения новым технологиям немаловажен. Однако на настоящем этапе возможно приемлемое решение. В частности, в ряде методических центров действуют курсы подготовки преподавателей по классу клавишного синтезатора, а при поддержке фирмы CASIO они проходят бесплатно. Это открывает двери преподавателям музыки в мир новейших средств обучения и помогает освоить дополнительную специальность, а заодно решить проблему наполняемости и нагрузки преподавателей в ДМШ и ДШИ. В свете государственной идеи компьютеризации всех школ, озвученной Президентом РФ Д.А. Медведевым, такая направленность обучения становится особенно актуальной. Не за горами создание самообучающих компьютерных программ. Их появление – следующий этап в победном движении музыкально-компьютерных обучающих технологий. Главное, что есть «локомотив», постоянно продвигающий это направление – учебно-методическая лаборатория «Музыкально-компьютерные технологии» при кафедре информационных и коммуникативных технологий РГПУ им. А. И. Герцена, которая в лице своего вдохновителя – доктора педагогических наук И. Б. Горбуновой – успешно шаг за шагом следует по пути популяризации новых средств обучения во имя высокой цели музыкального образования современного человека в системе целостного художественного образования.

*Особый интерес слушателей вызвали также доклады учёных. Вспоминается прежде всего выступление доктора искусствоведения, профессора Московской консерватории Ю. Н. Рагса, проходившее в режиме интернет-конференции, доклад «Государственные стандарты 3-го поколения и первоочередные задачи вузовской науки» доктора искусствоведения, профессора Нижегородской консерватории В. П. Сраджева, интереснейшая презентация по теме «Интерактивные технологии в музыкальном и аудиовизуальном искусстве» доцента Санкт-Петербургского ун-та кино и телевидения М. Г. Светлова, доклад «К теории музыкальных синестезий» кандидата искусствоведения М. С. Заливадного (Санкт-Петербургская консерватория). Слева направо в 1-я ряду – И. Б. Горбунова, Е. В. Орлова, Г. Г. Белов; во 2-м ряду – Н. А. Бергер, Н. А. Яцентковская, П. М. Гущенков, О. А. Гущина; в 3-м ряду – Н. С. Сушкевич, Л. Р. Джуманова

19


Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:06 Page 20

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, СОБЫТИЯ

Лариса Вакарь

>SYNC.2010

6-9 ноября 2010 года в Екатеринбурге в очередной раз прошел Фестиваль электроакустической музыки и мультимедиа >SYNC.2010. Это уже одиннадцатый по счету фестиваль, который провела Екатеринбургская Студия электроакустической музыки под руководством Татьяны Комаровой. На этот раз он был приурочен к 20-летию Студии и организован в формате конкурса-фестиваля. И именно конкурсная составляющая стала новым элементом в традиционном показе новой музыки мастеров электроакустического жанра. Основанная идея фестиваля-конкурса «>SYNC.2010» – электроакустическая музыка как искусство звука в управляемой многопространственной акустической среде в его синтезе с возможностями мультимедиа. Фестиваль включал в себя три полнометражных фестивальных концерта, где было представлено большое количество премьер зарубежных и российских авторов, цикл лекций и конкурс творческих работ. Исполнение в Екатеринбургском фестивале мультимедийных перформансов Д. Кауфманна «Picture of a woman in the mirror», «Le voyage au paradis» и «Klang.Raum.Frau.» достаточно полно и многогранно представило творчество австрийского автора и стало первым исполнением в России этих произведений. Исполнение при помощи биосенсоров созданной специально к екатеринбургскому фестивалю мультимедийной композиции «Power of the Ural» Й. Нагашимой убедительно продемонстрировало идею интерактивности. В концертных программах оказались представлены практически все ведущие направления в электроакустической музыке – от Acousmatic («Sheremetjevo Airport Rock» и «Yuri goes to America» Дж. Эпплтона, «Jubjub Chronicles», «In Finite Time» Ю.Спицына) до Live Electronic («Tun was Geschieht» Й. Грюндлера, «Stardust» Э. Шимана, «RichtPunkt» Т.Комаровой). Большой интерес екатеринбуржцы проявили к образовательной части фестиваля. Лекции и мастер-классы зарубежных и российских специалистов с участием Дж. Эпплтона, Й. Нагашимы, Э. Шиманы, Й. Грюндлера, Ю.Спицына, Д. Перевалова проходили в переполненных аудиториях. На лекциях был продемонстрирован международный уровень состояния исследований в области электроакустики, теории композиции, разработки и производства интерактивных устройств. В конкурсной части участвовали оригинальные творческие работы (музыкальные композиции) и мультимедийные проекты в форме цифровых аудио и видео-записей, а также непосредственно исполнители и творческие группы, исполняющие оригинальные произведения в концертном формате (подробнее о конкурсе на сайте http://yeams.ru). В конкурсе приняло участие 24 автора из России, США, Англии, Франции, Италии, Германии и Китая, представивших во всех номинациях 27 работ. Из них 17 участников и 15 работ представляли Россию, 7 участников и 12 работ – зарубежные страны. Для экспертной работы в жюри в Екатеринбург приехали крупнейшие мастера – композиторы и медиахудожники, получившие мировую известность и признание: композитор, профессор Джон Эпплтон (США), композитор, профессор Дитер Кауфманн (Австрия), композитор, профессор и изобретатель Йоичи Нагашима (Япония), музыкант и медиахудожник Элизабет Шимана (Австрия), музыкант и разработчик программЙоичи Нагашима (Япония) ного обеспечения Йозеф Грюндер (Австрия), композитор и программист Юрий Спицын (Россия – США). От России в составе жюри работала музыкальный критик Лариса Вакарь (Екатеринбург). Инициатор проекта и председатель оргкомитета – композитор Татьяна Комарова. На сегодняшний день трудно представить себе более представительный состав жюри, особенно в части его зарубежных участников. 20

Джон Эпплтон (США) Джон Эпплтон – американский композитор и педагог, один «отцовоснователей» электроакустической музыки. В 70-е годы входил в группу разработчиков первого цифрового синтезатора «Синклавир». В эти же годы организовал первый в мире международный конкурс в области электроакустической музыки. Поднял на новый уровень преподавание электронной музыки в американских университетах, создав новую образовательную проЮрий Спицын и Джон Эпплтон (США) грамму. В числе его ближайших друзей и сподвижников – знаменитый Макс Мэтьюз, первооткрыватель цифрового синтеза звука, считающийся основателем компьютерной музыки. Среди его учеников – известный Ричард Буланже, композитор и программист, развивающий языки звукового программирования. Джон Эпплтон неоднократно входил в жюри различных престижных фестивалей и конкурсов электроакустической музыки. Является основателем первой в Америке экспериментальной студии электронной музыки – Брегман-студии Дартмаутского университета (Гановер, США, 1954 г.). В разные годы являлся президентом созданной им Ассоциации компьютерной музыки. Длительное время работал профессором в Дартмутском университете (Департамент электроакустической музыки). В настоящее время преподает в Калифорнийском университете Санта Круз, является приглашенным профессором Кейо-университета (Токио), Стэнфордского университета (CCARMA). Джон Эпплтон хорошо известен в мире, как автор большого числа инструментальных, хоровых и электронных сочинений, которые постоянно исполняются в разных странах мира.

Дитер Кауфманн (Австрия)

Родился в 1941 г. в Вене, вырос в Каринтии, изучал композицию и электроакустическую музыку в Вене у Карла Шиске и Готфрида фон Айнема и в Париже у Оливье Мессиана, Рене Лейбовица, Пьера Шеффера и Франсуа Бейля. С 1970 по 2006 г. Кауфман вел два мастер-класса в Венском университете музыки и исполнительск��го искусства – по композиции (с 1990 г.) и электроакустической композиции (с 1997 г.). С 2001 г. он является президентом Общества защиты механических прав композиторов Austro-Mechana. В 1975 г. вместе со своей женой Гундой Кёниг он основал «Экспериментальную студию К&К». Этот музыкально-театральный ансамбль совершил множество турне по Европе, Северной и Латинской Америке, Египту и Тайваню. В 1982-1987 гг. у К&К вышла серия авторских программ на австрийском государственной радиостанции ORF: «Что мне делать со звуком у меня в руке?» Кауфманн пишет произведения в различных музыкальных жанрах: камерная музыка, симфоническая музыка, вокальная музыка, музыкальный театр (шесть опер и ряд мультимедийных работ), электроакустическая музыка и концертное исполнение электронной музыки, а также в жанре прикладного искусства. Он завоевал многочисленные национальные и международные награды, в числе которых премия имени Эрнста Кшенека (Вена, Австрия), Prix Magisterium (Бурж, Франция), премия в области культуры (Каринтия) и национальная премия в области музыки (Австрия).

Йоичи Нагашима (Япония)

Йоичи Нагашима – японский композитор, программист, разработчик электронных музыкальных инструментов. Обучался игре на различных музыкальных инструментах (скрипка, рекордер, гитара, клавишные, электр. бас, ударные и пр.). Он был дирижером хора университета в Кийото (Япония). Является композитором, создавшим свыше ста хоровых сочинений. Й. Нагашима имеет также инженерное образование и образование в области ядерной физики. Был одним из инженеров, участвовавших в разработке синтезатора «Каваи». Работал в области музыкального программного обеспечения. Будучи директором «Art & Science Laboratory» (в 90-х гг.), Й. Нагашима разрабатывает много интерактивных инструментов, основанных на MIDI-сенсорах и работающих в реальном времени, для музыкальных перформансов. Является видным деятелем японской Ассоциации компьютерной музыки. С 2000 года является профессором Университета искусства и культуры Шизуоку. В разные годы был генеральным директором знаменитой конференции NIME. Й. Нагашимой создано множество сочинений в области компьютерной музыки. Проводит лекции и воркшопы в разных странах мира. Является одним из ведущих специалистов мира в области интерактивного музыкального перформанса. Им осуществлено около ста различных проектов.


Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:06 Page 21

МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА

Элизабет Шимана (Австрия) Работает как композитор, исполнитель, и радио-художник с 1983. Изучала электроакустическую и экспериментальную музыку в Университете Музыки и Исполнительных видов искусства Вены, а также музыковедение и этнологию в Университете Вены. В течение многих лет ее работа концентрируется на исследовании взаимодействия голоса / тела / электроники с индуктивными технологиями. Продолжительное время она сотрудничает с Кунст-радио (Австрия) и Термен-Центром (Россия, Москва). Элизабет Шимана изучает также проблему деятельности женщины в сфере искусства технологии. Основала Институт медиа археологии (IMA Institute Media Archeology).

Йозеф Грюндлер (Австрия) Импровизатор, композитор, музыкант, разработчик в области медиатехнологий, программного обеспечения, электронных устройств. Создатель различных «живых» проектов-перформансов, звуковых и медиа инсталляций, пишет кино- и театральную музыку. Живет в г. Грац (Австрия). Основные инструменты – гитара, электроника.

Юрий Спицын (Россия – США) Композитор в области электроакустической и инструментальной музыки, программист. В настоящее время соискатель докторской степени в Йозеф Грюндлер (Австрия) области музыкальной композиции и компьютерных технологий в Университете Вирджинии, США. В сферу его исследовательских интересов входят: проблемы многоуровневой мета-композиции, исполнительские и композиционные системы реального времени, кросс-модальная композиция, психоакустика и композиционные возможности эмерджентных систем. В его послужном списке длительное и активное участие в деятельности московского Термен-центра электроакустической музыки, четырехлетняя работа в электроакустической студии Дартмутского колледжа (США), выступления в Центре Арс-Алектроника (Австрия), STEIM (Голландия), Принстонский и Нью-Йоркский университеты (США), Киевская консерватория, Центральная Консерватория (Пекин, Китай) и другие.

Лариса Вакарь (Россия, Екатеринбург) Музыковед, музыкальный критик, член Союза композиторов России, преподаватель кафедры Музыкальной звукорежиссуры Уральской государственной консерватории, с 1992 г. поддерживает работу Екатеринбургской студии электроакустической студии, в качестве эксперта пропагандирует работу студии в СМИ – в радио- и телевизионных передачах, в печатных публикациях, в том числе журнале «Звукорежиссер».

Татьяна Комарова (Россия, Екатеринбург) Композитор. Лауреат Всесоюзных конкурсов композиторов 1985 и 1987 годов (по номинациям камерно-вокальная и хоровая музыка). С 1990 г. – член Союза композиторов России. Электроакустической музыкой занимается с 1990 г. С 1993 года член Ассоциации электроакустической музыки Российской Федерации и Международной Конфедерации электроакустической музыки. С 1994 года руководит Студией электроакустической музыки. С 1998 г. директор Екатеринбургской Студии электроакустической музыки. Принимала участие в организации, проведении и программах Российских и Международных Фестивалей, проведенных в Екатеринбурге с 1992 по 2007 годы. Произведения, созданные в области электроакустической музыки, исполнялись в США, Франции, Австрии, Москве, Санкт-Петербурге, Казани, Екатеринбурге. Преподает на кафедре музыкальной звукорежиссуры Уральской государственной консерватории. Разработала концепцию специализации в области электроакустической музыки. Т. Комарова широко известна как настойчивый приверженец и пропагандист электроакустики уже более 20 лет, продвигающий уральскую электроакустику за пределы региона на пространства России, Европы и Соединенных Штатов Америки. Благодаря ей Екатеринбургская Студия электроакустики и сам город представлены на мировой музыкальной карте как один из постоянно действующих творческих и образовательных центров этого музыкального направления, где идет непрекращающийся процесс создания новых музыкальных композиций, ведутся экспериментальные работы по апробированию новых электронных инструментов, созданных непосредственно на Урале.

Екатеринбургская Студия электроакустической музыки организована осенью 1990 года группой профессиональных композиторов, музыкантовисполнителей, программистов, инженеров и звукооператоров. Её деятельность направлена на развитие электроакустической музыки как нового направления музыкального искусства в Екатеринбурге и на Урале.

1 / 2011

Студия регулярно проводит фестивали и концерты электроакустической музыки российского и международного значения, которые поддерживают статус Екатеринбурга как одного из ведущих центров электроакустической музыки в России и вызывают интерес зарубежных коллег. Среди важнейших мероприятий – первый в Екатеринбурге Фестиваль электронной музыки (1992), ставший заметным событием не только в Российской Федерации, но и за ее пределами. Студия установила постоянные прочные контакты с российскими и зарубежными студиями и центрами (Термен-Центр, Москва; Брегман-студия Дартмутского университета, США; Студия Беркли-колледжа, США; Институт электроакустической музыки г. Граца, Австрия и др.). Значимым событием не только в культурной жизни города Екатеринбурга, но и Уральского региона стали: Фестиваль Современной Электроакустической Музыки (1998), Фестиваль «10 лет электроакустической музыки на Урале» (2000), Международные фестивали электроакустической музыки и мультимедиа ALTERMEDIUM (2002, 2003 гг.), Фестиваль «15 лет электроакустической музыки на Урале» (2005), Фестивали >SYNC (2006, 2007). Все эти акции имели резонанс в Российской Федерации, а также за рубежом. Фестиваль «>SYNC.2010» проводился в тесном контакте с кафедрой Музыкальной звукорежиссуры, и в части технического обеспечения, и обслуживания концертных выступлений, а также во время проведения лекций и мастер-классов, с которыми высту- Си Тин (Китай) - Лауреат фестиваля пили все именитые гости. Основной площадкой по традиции являлся Большой зал консерватории. В организации мероприятия большую часть организационной работы взяло на себя Муниципальное Концертное объединение «Городской дом музыки». Существенную поддержку конкурсу оказали Администрация города Екатеринбурга и Генеральное консульство США в г. Екатеринбурге. Благодаря трансляции концертов фестиваля в Интернете, которую осуществлял научнопроизводственный центр «ВИДИКОР», аудитория фестиваля значительно расширилась. Концертным оборудованием для многоканального звука конкурс обеспечила екатеринбургская студия звукозаписи «Пиноккио» (директор студии – В.Г. Киприянов) и кафедра музыкальной звукорежиссуры Уральской консерватории (ст. преподаватель М.Р. Хаматов). В 2010 году фестиваль-конкурс имел весьма солидную материально-техническую базу. Были задействованы концертный пульт Allen-Heath GL3300 (32mono, 4 stereo), концертная акустика HK-audio «D.I.A.C.O.N.», «RCF» – 310 -2 шт. – в качестве «rear» акустики, радиомикрофоны SENNHEISER EW 300 G2. Для раздела демонстрации мультимедиа использовались видеомикшер – Data-Video S500 (4 канала), монитор видеоинженера, DVD-плеер – «Denon» - 5.1 Surround sound, видеокамера – Sony Z1 – 2 шт. Во всех случаях воспроизведения композиций использовался ноутбук HP dv9000 с программным обеспечением Cubase-5, Max\MSP. Кроме того, для интерактивного управления процессами исполнения в гала-концерте использовались оригинальные биосенсоры – авторская разработка японского композитора Й.Нагашима. Организаторы «>SYNC.2010» обозначили основную цель конкурса и фестиваля как «выявление и публичную демонстрацию наиболее талантливых, высокохудожественных и высоко технологичных произведений и проектов, демонстрирующих профессиональное владение различными технологиями и соответствующих эстетическим критериям электроакустической музыки». Кроме того, в число важнейших задач проекта являлось стимулирование развития нового образовательного направления в музыкальных вузах, связанного со специализацией в области электроакустической музыки». Конкурсные прослушивания-просмотры действительно позволили отобрать интересные композиции, яркие по образному содержанию и технологии воплощения. Произведения не только выражали индивидуальность авторов, но и продемонстрировали палитру особенностей национальных школ, на сегодняшний день сформировавшихся в мировой электроакустике: «лирическую эмоциональность» автора из Италии (Марилинда Санти / Marilinda Santi), жесткую экспрессию и логику немецкого автора (Бернд Шуман / Bernd Schumann), изощренный эстетизм француза (Жан Люк Жарго / Jean Luc Gergonne). И если в использовании программных продуктов особых «прорывов» и разночтений не наблюдалось

21


Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:06 Page 22

Лариса Вакарь >SYNC.2010 (продолжение)

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, СОБЫТИЯ (то есть можно говорить об определенной стандартизации электронных «инструментов» для создания электроакустических композиций), то в противовес этому довольно явно проявился большой разброс представлений россиян о том, что же собой являет электроакустика, прежде всего, в части эстетики. Пожалуй, на сегодняшний день для российских авторов – это наиболее проблемная область.

Т. Комарова: Эстетика электроакустической музыки начала формироваться около 100 лет назад в экспериментах художника-футуриста Луиджи Руссоло и его соратников, провозгласивших манифест брюитистов, а основные эстетические принципы были заложены на рубеже 40-х – 50-х годов прошлого века в «конкретной музыке» (Concrete Musique) основанной инженером и музыкантом Пьером Шеффером, а также в ранней электронной музыке (Elektronische Musik), в числе основателей которой знаменитый композитор Карлхайнц Штокхаузен. В соответствии с этой эстетикой электроакустическая музыка отказалась от использования таких категорий музыкального искусства как мелодия, гармония и регулярный ритм, имеющий жанровую определенность. Но утратив одни возможности, взамен она приобрела другие. Так, в качестве мощного выразительного средства в композиции начали использоваться немузыкальные звуки, ранее никогда не применявшиеся в музыке вот в таком контексте – на равных правах с музыкальными звуками. Если учитывать, что электроакустическая музыка не связана с мелодией, а основана на работе только лишь с отдельным звуко-тембром, то тем более впечатляет ее способность создавать новые звуковые поля и пространства, пользуясь только лишь звуком как единственным материалом для создания музыкальной композиции. Более того, многопространственность, реализованная Штокхаузеном еще на рубеже 50-х – 60-х годов, с этого времени становится необходимым условием существования космоса звуков в электроакустике. При этом работа ведется со всем слышимым звуковым спектром. Электроакустическая музыка является единственным направлением музыкального искусства, в котором творчество тесно переплетается с исследованием. Работа над внутренней структурой звука не только создает макро- и микрокосм, но в процессе его исследования приводит к созданию принципиально новых звукоАлексей Вохмяков (Россия) вых структур, которые, в свою очередь, порождают другие и так далее. Иначе говоря, электроакустическая музыка – это не «музыка мелодий», а «искусство звука».

Можно сказать, что на жюри со стороны России обрушилась волна «компьютерного фольклора», благо сейчас аппаратура и технологии позволяют создавать практически каждому самодеятельному «композитору» / «звукорежиссеру» / «звуковому дизайнеру» самые невероятные видео- и аудио-продукты, которые весьма наглядно отражают противостояние «попсы» и академической сферы культуры. К сожалению, приходится констатировать, что так называемая академическая электроакустика в настоящее время интересна и доступна немногим, привлекает к себе избранных (об этом свидетельствовало и количество публики в залах, заметно уменьшившееся по сравнению с предыдущими фестивалями электроакустики); что профессиональное творчество в этом жанровом направлении – достаточно закрытая область, которая не продвигает, не пропагандирует себя полноценно (правда, на помощь приходит трансляция фестивальных концертов в Интернет-Сети, благодаря которой аудитория увеличивается на несколько порядков). Тем не менее, в числе существенных препятствий по внедрению в массовое сознание качественных стандартов электроакустики – проблемы с авторскими разрешениями на публикацию композиций в Интернете, крайне незначительное количество электроакустических фестивалей в России, малое количество образовательных программ по данному предмету, недоступность и слабая информированность о существующем высокохудожественном материале, наконец, массовая доступность музыкальных компьютерных технологий как обязательное приложение к тотальному господству шаблонов масс-поп-культуры – и как следствие, невежество и самонадеянность «творцов», создающих по их мнению «электроакустические композиции» в совсем иной системе слуховых и визуальных координат. Одновременно с этим для заинтересованных и подготовленных слушателей-зрителей в сложной, «заумной» электроакустике, тяготеющей к эгоистическому самовыражению без учетов основных законов строения музыкальной формы и психологии слушательского восприятия, наступил момент пресыщения, когда подлинная стилистика электроакустики перестала восприниматься как художественный эксцесс. Она перестала будоражить и потеряла привлекательность «запретного плода», встала в один ряд с узаконенными – «классическими» – направлениями искусства и ассимилировалась среди них вместе с прочими «ан22

деграундными» течениями. Теперь для получения подлинного художественного результата необходим профессиональный подход не только в технологическом аспекте, но, прежде всего, в содержательно-эстетической части. Тем не менее, как показал конкурс, в среде Татьяна Комарова (Россия) иностранных авторов не возникает вопросов о точной оценке эстетических качеств композиции, ее принадлежности-соответствии критериям электроакустике. В России – напротив. Например, автор из Москвы, прислав на конкурс симпатичное произведение, представляющее собой электронно-компьютерное изложение симфонического оркестра «в стиле Дебюсси», всерьез интересовался, может ли его сочинение быть отнесено к номинации «компьютерная музыка» (звуковое программирование – в условиях конкурса). Выходит, он убежден: всё, что сработано на компьютере – это электроакустика! И, к сожалению, он не одинок. Как выяснилось, в разделе мультимедиа – похожая картина. Так, многие российские участники конкурса представили композиции – мультимедийные продукты, «скроенные» по принципу «видео-музыкального» (или «музыкально-видео», в зависимости о того, что послужило основным материалом) фильма, и эту особенность сразу единодушно заметили зарубежные мэтры-члены жюри. Получается, и критерии электроакустики и мультимедиа для них – однозначны, а для нас – размыты… Тем не менее, сегодня существует не только общепринятое представление об электроакустике у тех, кто в большом количестве «наслушан» этой музыки и по-настоящему погружен в нее. Существуют и вполне конкретные определения, в соответствии с которыми «Электроакустическая музыка представляет собой направление музыкального искусства, уникальное своим отношением к звуку как семантической единице, являющейся основным строительным элементом композиции. Это специфическая область музыкального мышления, затрагивающая взаимодействие звуков, изменение их внутренней структуры (тембровое развитие) и пространственную организацию (формирование многопространственной управляемой акустической среды). Электроакустическая музыка предлагает слушателям свою философию, в которой окружающий нас мир познается через микро- и макрокосм, творимый из звуков. Как и многие другие явления в современном искусстве, она порой представляется сложной для восприятия в силу своеобразной эстетики и непривычного «языка», на котором она доносит до слушателя свои идеи. Но им��нно этот интеллектуальный путь познания становится для слушателя наиболее продуктивным» (См. подробнее http:\\yeams.ru). Тем не менее, электроника, программирование, изобретательство, безусловно, являются важными инструментами для воплощения художественных замыслов. В электроакустике был период, когда авангардная технология (специфика звукового комплекса) уже сама по себе, казалось, создает новое оригинальное содержание. Но это время осталось позади. Сегодня победу в состязании и признание слушателей получают те, кто владеет профессиональными навыками создания музыкальных / мультимедиа композиций. Собственно, эту позицию подтвердили результаты и награды конкурса, в которых также получило отражение нескрываемое желание авторитетного жюри уловить в новых работах оригинальные свежие технологические приемы-идеи. По итогам конкурса в категории «В» 1 место в номинации Acousmatic поделили россиянка Надежда Сумина (Екатеринбург) и участница из Китайской республики Ян Си Тин / Yang Xiting. Лучшими в номинации Multimedia были единодушно признаны представители из Санкт-Петербурга Тимофей Бузина и Николай Журухин (Россия), представившие на конкурс видеоарт «Три свинские ипостаси». Первое место в номинации «Live performance» международное жюри присудило конкурсанту из Франции Жан Люк Жарго / Jean Luc Gergonne за композицию «Is it safe?». Безусловную симпатию членов судейской команды заслужил студент отделения музыкальной звукорежиссуры Уральской консерватории Игорь Лутков (композиция «XSea»), получивший 1 место в номинации Acousmatic в студенческой категории (подробнее с программой конкурса и его итогами можно ознакомиться на сайте Екатеринбургской студии – http://yeams.ru).


ссия)

Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:06 Page 23

МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА

1 / 2011

Отборочный тур «e-Piano Junior Competition» в Москве 28 января 2010 года в Москве в музыкальной академии ственным руководителем конкурса, профессором Универсиим. Гнесиных прошёл отборочный тур уникального конкурса тета Миннесоты и Хэмлин Университета Александром Иосифопианистов e-Piano Junior Competition при организационной вичем Брагинским, выберут 24 солиста и пригласят их летом и информационной поддержке компании «Ямаха Мюзик». для финального выступления в зале Хэмлин Университета. В прослушивании приняло участие 4 участника возрастной С какой периодичностью проходят именно юношекатегории «до 17 лет»: Николай Кузнецов (Москва), Андрей ские конкурсы e-Piano Junior Competition? Шучко (Минск), Ай Ин Юн (Корея), Ксинг Ю Лю (Китай). На данный момент перерыв между конкурсами составил 3 Отборочные прослушивания/запись конкурса прошли в года. Трудно сказать, что будет в следующий раз. Точных пласеми городах мира – Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, Токио, Тонов у нас нет, поэтому не буду даже высказывать предположеронто, Ванкувере, Париже и Москве. Всего в этом году на ний, чтобы вас не дезинформировать. С каждым годом все конкурс поступило 73 заявки от юных пианистов со всего Исполнительный директор больше и больше людей понимают, насколько важен Дискламира. Из них для прослушивания в отборочном туре было «e-Piano Competition» вир для учебного процесса. Это формула будущего для музыСтелла Стик выбрано 58 человек, 24 из которых будут участвовать в фикального образования. Он идеально подходит как для нальном этапе конкурса. Они продолжат бороться за первое место и де- проведения дистанционных уроков, так и для проведения начальных нежную премию в Миннесоте (США) с 1 по 8 июля 2011 года. этапов различных конкурсов. Конечно, Дисклавир не сможет полностью Уникальность конкурса заключается в том, что прослушивание заменить традиционное образование, но в любом случае будет хороучастников проходит на гибридном рояле Дисклавир (Yamaha шим подспорьем в обучении. Disklavier), который оборудован ультрасовременной записывающей сиЗаписи туров можно послушать на сайте конкурса? стемой. Этот удивительный рояль – изобретение компании «Yamaha», Да, записывая все сольные туры, мы даём возможность огромной синтез акустического фортепиано с компьютерными технологиями. аудитории в сети скачивать их бесплатно, мы пытаемся донести музыку Дисклавир позволяет записывать сольное выступление пианиста в MIDI до слушателей всеми доступными средствами, через все возможные формате и синхронно прослушивать его в любой точке мира, не теряя форматы. Мне приходят письма от наших слушателей с благодарнопри этом тончайшие параметры интерпретации и техники игры музы- стями за возможность оценить одно и то же произведение в разных исканта. полнительских интерпретациях. На сайте можно посмотреть видео со Инновационные технологии Дисклавира, которые используются при звуковой дорожкой, а для счастливых обладателей Дисклавиров ещё и проведении прослушивания, позволяют сделать критерии отбора мак- получить настоящее ощущение, словно бы артист пришёл к ним домой. симально объективными. А чтобы избежать любых подтасовок, паралВы практикуете дистанционные видеоклассы? лельно записывается видео, синхронизируется со звуком и Да, у меня есть три ученика в Канаде. Двоих из них я видела ещё в международное жюри получает полное представление об исполнитель- их младенческом возрасте, а третью девочку в жизни не встречала. Им ских возможностях конкурсанта, не только слышит игру рояля, но и я даю уроки каждую неделю благодаря Дисклавиру. видит картинку А много ли в Америке преподавателей, которые практиО подробностях этого беспрецедентного мероприятия рассказала куют дистанционные занятия на Дисклавире и так же экспеисполнительный директор конкурса, пианистка и педагог Стелла Стик, риментируют? присутствовавшая на отборочном туре в Москве Их с каждым годом всё больше. Например, некоторые пожилые педагоги любят обучать своих внуков, которые часто живут далеко от них. Поэтому для многих из них Дисклавир – дар, посланный с неба. В Америке инструмент активно внедряется. В России же Дисклавир пока только входит в употребление. Обеспеченные люди и некоторые наши звёзды могут себе это позволить. Конечно, и руководство Московской консерватории проявляет большой интерес к технологии. Дисклавиры обязательно должны быть именно в консерватории, поскольку это центр подготовки пианистов. Инструменты помогут развивать глобальную сеть в музыкальном образовании. А насколько вообще популярен Дисклавир у американцев? Дисклавир довольно популярен у американцев. Есть информация о том, что около 80-ти процентов инструментов, произведённых в Японии, продаются именно в Америке. Это означает, что с каждым годом всё больше людей понимают огромную значимость Дисклавира для сферы образования. Эта технология открывает удивительные возможности связи одного компьютера, находящегося внутри Дисклавира, с другим на расстоянии многих тысяч километров. То есть можно вести «живые» уроки, на которых профессор с другого континента будет «играть» у вас в комнате, благодаря вашему Дисклавиру. Многие могут возразить, что обучаться можно и по Skype или iChat. Но не забывайте, что в этом случае звук будет просто ужасен, тогда как Дисклавир передаёт его с невероятной точностью и акустической чистотой менее чем через секунду реального воспроизведения. Только представьте, сколько времени, сил и финансовых средств можно сохранить, используя Дисклавир. Конечно, он не заменит непосредственного общения с педагогом, однако станет великолепным подспорьем не только в обЮный участник из Китая Ксинг Ю Лю учении, но и в творческом общении, обмене исполнительским опытом Стелла, расскажите, пожалуйста, как проходит конкурс e- в условиях различных фортепианных школ, откроет новые грани восPiano Competition? приятия. Кроме того, при желании вашу игру смогут услышать люди Конкурс проводится уже в пятый раз в Миннеаполисе (штат Минне- во всём мире. Вообще, «e-Piano Competition» – это только начало, на сота, США) для молодых музыкантов двух возрастных категорий: «до самом деле мы используем только малую толику возможностей Дис17 лет» и «17–32 года». В этот году – черёд юношеского конкурса, по- клавира. Но, уже испытывая большой энтузиазм от полученных рескольку 2009-й был взрослым, а в 2008-м соревновались дети до 17 лет. зультатов сегодня, могу вас заверить – Дисклавир – это формула После отборочных туров по всему миру, члены жюри во главе с художе- будущего для музыкального образования.

23

Более подробная информация о конкурсе на сайте: http://www.piano-e-competition.com


Макет_2011_1_Layout 1 23.02.2011 17:06 Page 24

24


Музыка и электроника