Page 1

М У З Ы К А И Э Л Е К Т Р О Н И К А •4

2009

О

Л

Б

Р

А

З

О

В

А

Т

Е

Л

Ь

Неопознанные объекты музыкальной вселенной Михаила Чекалина ................................................................................2

НАМ ПЯТЬ ЛЕТ: КРУГЛЫЙ СТОЛ Мысли вслух ..........................................................................................5

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СОФТ О. Бадеева Программа Dance eJay — работа с начинающими ................................7 А. Апасов Cubase SX: автоаранжировщик?............................................................8

ПРАКТИЧНАЯ ТЕОРИЯ И. Красильников Как вести курсы подготовки преподавателей по ЭМИ? ......................10 К. Цатурян Новейшие модификации фортепиано. Цифровые рояли на основе физического моделирования ................12

ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ МАСТЕРСКАЯ Н. Захарова От органа до синтезатора (сценарий школьного концерта) ..............15 Г. Май Студия звукозаписи в музыкальной школе — ненужная роскошь или инновационная необходимость? ..................16 Н. Алпарова Использование режима «Song» в аранжировках ..............................17

ИГРАЕМ НА СИНТЕЗАТОРЕ Д. Скарлатти Соната до мажор (аранжировка Н. Алпаровой) ................................19 Ю. Савалов «Воробей и лужа» (аранжировка Н. Федосеевой) ............................23 ФЕСТИВАЛИ. КОНКУРСЫ. СОБЫТИЯ

© Образовательнопопулярный журнал «Музыка и Электроника» Журнал зарегистрирован в Министерстве РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство ПИ № 7714914 от 20 марта 2003 г.

Главный редактор – Игорь Красильников. Директор – Елена Орлова Дизайн – Ульяна Василенко. Администратор вебсайта – Юлия Дмитрюкова Выпуск журнала осуществлен БЦ «Гармония» (РООИ) Адрес для писем: 127576 Москва, ул. Илимская, д. 2, 9й подъезд, 1й этаж, почт. ящ. 430А). Email: harmonia@mtunet.ru Тел./ф.: (499) 908 0800 (вт., чтв. с 1000 до 1300). Вебсайт: www.muzelectron.ru На 1й странице обложки — композитор Михаил Чекалин. Фото У. Василенко

И Н Д Е К С

агентства курьерской доставки: «УралПресс», «Интерпочта», «АртосГал» и др.

8 2 8 3 2

I Московский областной открытый конкурс в Химках ........................6 II Областной фестивальконкурс в Нижнем Новгороде......................15 Третий международный конкурс творчества «Музыка и Электроника» ....................................................................22 В. Чудина «Мастер клавиш» в СанктПетербурге ................................................24 «Звуки моря» в Калининграде ............................................................24 VII открытый конкурсфестиваль в Мытищах ....................................24

Зарубежные подписчики журнала (в т.ч. из СНГ) могут оформить подписку не по каталогу «Роспечать», а через ЗАО «МКПериодика»: www.periodicals.ru; тел.: +7 (495) 681 9763, 681 7431 Внимание!!! Подписка СРАЗУ НА ВЕСЬ 2010 г. возможна по заявке в редакцию журнала. Цена годовой подписки через редакцию с отправкой номеров бандеролями — 400 руб.

Ы

Й

Ж

У

Р

Н

А

Музыкальный мэйнстрим

МАСТЕР Е. Орлова

В апрелемае в почтовых отделениях связи пройдёт подписка на 2е полугодие 2010 года. Индекс нашего журнала по Каталогу «Роспечать» — 82832. Подписку на полугодие можно также осуществить через

Н

Горячие в недавнем прошлом споры между приверженцами академического и авангардного направлений в современ ной, основанной на традиционном инструментарии музыке все более теряют свой смысл. О чем спорить, если сочине ния авторов, придерживающихся обеих позиций, не доходят до широкого слушателя и играют более чем скромную роль в музыкальной культуре. Дорогой, ведущей в звучащий мир, сегодня служит эле ктроакустический тракт, а пропуск в этот мир обеспечивает электронный инструментарий творчества. И ключевой про блемой развития музыкального творчества в наши дни явля ется освоение новых связанных с данным инструментарием художественных возможностей. Облик музыкальной культуры был совершенно иным, когда музыкальнокоммуникативная цепочка ограничива лась тремя звеньями: композитор – исполнитель – слуша тель. Но появилось еще одно звено – управляющий электро акустическим трактом звукорежиссер, и музыка, выйдя из элитарных концертных залов, зазвучала повсеместно. А с появлением пятого звена – программиста – не только воз можность услышать музыку, но и самостоятельно ее созда вать стала доступной любому человеку. При этом сама музыка за счет радикального расширения тембровых и пространственных характеристик звучания не обычайно преобразилась. Качественно иной, значительно более многообразной в своих проявлениях стала и музы кальная культура в целом. (Нечто подобное находим мы в таблице Менделеева – расширение структуры атома за счет каждой дополнительной элементарной частицы обусловли вает появление нового, отличающегося особенными свойст вами химического элемента.) Более развернутые музыкальнокоммуникативные це почки не уничтожают старые. Все они, начиная с самых древних – однозвенной автокоммуникации и двухзвенной импровизации, – мирно уживаются друг с другом. Но при этом доминирующее положение всегда занимает наиболее сложное коммуникативное образование, которое обуслов ливает обновление музыкального искусства, появление в нем новых жанров и стилей. Скажем, сочинение и исполни тельство, отпочковавшись от импровизации, потеснили ее с «авансцены» музыкальной культуры и способствовали ко ренному реформированию этой культуры. Поэтому сегодня, в условиях доминирования пятизвенной связанной с цифро вой электроникой коммуникации музыку еще ждут большие перемены. Можно только сожалеть, что в советские времена ста новление электронной музыки сдерживалось «сверху». В результате возник застой в столь важной и актуальной сфере. По этой же причине пострадало и отечественное музыкаль ное образование. Несмотря на достижения в традиционных областях оно все более отдалялось от насущных требований жизни и обретало черты архаичности и отсталости. Слава богу, что в нашей стране сняты нелепые препятст вия на пути музыкального мэйнстрима, и электроника все шире проявляет себя в самых разных направлениях музы кального искусства, а также приобретает все большее значе ние в музыкальном образовании. Игорь Красильников


МАСТЕР

Пора признать грандиозный провал современного искусствознания в постижении интереснейшего периода развития не только зарубежной, но и отечественной, в частности, электронной музыки последних трёх десятилетий XX—начала XXI века. А ведь по его вершинным образцам призвана равняться вся музыкальная культура, в т.ч. разные формы её современной индустрии. И это равнение может воспитывать вкус, учить постижению особенностей художественных стилей, формировать определённые духовные позиции, настраивать критическую рефлексию души, интеллекта, духовно%нравственного сознания. А может быть, особых достижений вовсе не было, и все короли голые? Тогда нужно говорить и об этом. Очередной скромной попыткой осмысления происходящего в окружающем нас художественно%звуковом мире стало обращение к знаковой для отечественной электронной музыки фигуре — Михаилу Чекалину. Чекалину Была поставлена стандартная на первый взгляд задача — взять интервью по случаю 50%летия этого яркого музыканта, композитора% электронщика высокого класса, имя которого давно ассоциируется с экспериментально%новаторскими направлениями творчества. Но им было сказано столько интересного, в т.ч. о путях и лабиринтах развития музыкальной электроники у нас и за рубежом, что в рамках одной публикации это представилось невозможным. Посему и был выбран совсем другой жанр.

Е Л Е Н А О Р Л О В А,

кандидат искусствоведения, член Союза композиторов России

Неопознанные объекты музыкальной вселенной Михаила Чекалина еломан, впервые погрузившийся в музыкальные миры этого композитора, надолго забывает о земной суете, уходит в не объятный художественный мир сюрреалистических обра зов, утончённых импрессий и трагедийного экспрессионизма, фантазийнолирических и трансовых созерцаний («Медитатив ная музыка для препарированного электрооргана», «Ночные пульсации», «Зелёная симфония» и мн. др.) и только потом с удивлением задаёт себе многочисленные вопросы уже практи ческого толка. Почему электронная музыка этого автора получила извест ность на Западе, но почти не звучит у нас? Почему музыку Ми хаила Чекалина издают и пишут о ней в США, Великобрита нии, Франции, Германии, Испании, Италии, а у нас редко и по случаю? Как могло произойти, что новое поколение мало что знает об этом живущем среди нас Мастере музыкальной электроники, авторский багаж которого составляет более чем 30 изданных альбомов? В чём секрет его творческого метода, позволяющего дости гать удивительных по значимости результатов? Ведь простран ственномногослойная фактура большинства сочинений Чека лина складывается в процессе принципиально только ЖИВОЙ ИГРЫ на синтезаторах и пения. Как написано на большинстве его изданных дисков, «все сочинения исполнены в реальном живом времени без использования секвенсорных технологий, заменя

М

2


МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА 4/2009

ющих «ручную игру», тем более без компьютерного редактирования». Воз можно ли такое в современном профес сиональном искусстве? Отчего одни помнят Михаила Чека лина как одного из первых эксперимен таторов в области аудиовизульных ис кусств и эмбиент (его творчество было широко представлено на «бульдозерных» выставках художниковавангардистов, «Группы двадцати» представителей неофициально го искусства 6080х гг. на Малой Грузинской» и др.); другие почитают за основателя отечественного техно, рейва, прогрессиврока, психоделической музыки («Пограничные состояния», «Физиологичес кая токката», «Утерянная психоделика», «Сатурн. Изделие №…»), участника (не путать с Владимиром Чекасиным!) freejazz групп («Вероятностная сим фония в стиле джаз» и др.); а третьи знают как спо движника «новой музыки», «philharmonic new age» с выходом на «высокие материи» и экзистенциаль ный подтекст (в т.ч. Постсимфония «Поругание пацифика» или МоNоопе ра для драматической актрисы «Что та кое есть пО…» на стихи поэтов А. Вве денского, Д. Хармса, И. Бахтерева)? Поставим эти вопросы и перед авто рами будущих материалов о компози торе, а пока ограничимся предваряю щей публикацией выдержек из его ста тьи, а также посвящённой ему прессы и некоторых уже изданных интервью. ЧЕЛОВЕК НА ВСЕ ВРЕМЕНА

— Может быть, сейчас начало нового витка раз вития общества, когда каждый может сочинять му зыку на компьютере и делать картины с помощью фотоаппарата? М.Ч.: Это новый виток для тех, кому не хватало изви лин. Ведь и в прошедшие эпохи люди могли чтото там делать — музицировать, рисовать и так далее, но им и в голову не приходило, что это мож но както использовать и делать на этом бизнес. Хотя графоманы были всегда. Культура — это шкала ценностей и авто ритетов — но авторитетов, которые не ку пишь. И художник зарабатывает не день ги, а имя. У клерка должно быть резюме, а у художника — биография. Так же и у человечества, в отличие от животного мира, есть история, а не эволюция. — Ты начинал с электронной музыки? М.Ч.: Нет, конечно. — А почему занялся ею? М.Ч.: Когда обо мне говорят, что я один из пионеров этой музыки, это не значит, что я когдато начал пер вым играть на синтезаторе и ставил себе задачу быть пионером. Просто я родился в нужное время. Когда мне было 1415 лет, я занимался композицией, посту пил в музыкальное училище. В середине 70х меня интересовал авангард. Классическая музыка, ну, это понятно изначально. Естественно, рок. Led Zeppelin были новыми. Кейт Эмерсон и Yes появлялись на гла зах. Понятно, что электронная музыка была и в 20е годы. Но в том виде, в каком она заинтересовала меня, как и Шульца и Tangerine Dream, появилась именно тогда. Я в то время не был поклонником электронной музыки. Мы с ней современники. Но меня в ней ин тересовало не то, что можно играть на синтезаторе, а то, что при помощи него можно осуществлять серьезные композиторские за мыслы, играть, мысля партитурой, многотембральной симфони ческой или импровизацией. Как раз тогда стали появляться инст рументы, которые позволяли это делать. Мне посчастливилось

САМАЯ ПРОНИКНОВЕННАЯ МУЗЫКА КОНЦА СВЕТА «Безусловно, если музыка самое божественное из ис кусств, как говорили древние, то электронная музыка была задумана своими создателями, да и самим Со здателем не иначе как самая проникновенная из му зык. Другое дело, какая проникает в уши и сердца лю дей через толстые слои всепоглощающих прокладок и памперсов кошмарных младенцев культуры потребле ния? — Та самая, редкая? Или же стерилизованная пластмассовая продукция — как фотообои вместо жи вописных пейзажей? Ведь в самой природе, особенно нового компьютерного поколения технологий, заложены ловушки и со блазн для весьма состоятельных любителейэлектронщиков, имеющих косвенное отношение к музыкальной профессии. Помните, как у знаменитого фантаста Артура Бигла был такой рассказ “Музыкодел” — семплерные наборы позволяют им вволю музыкодельничать, складывать, как из детских кубиков или конст руктора. Да и засимметрированная эстетика некоторых современ ных модных прикладных направлений, вроде технотанцевально го в молодежной субкультуре, весьма располагает к такому бесхи тростному творчеству. Впрочем, это вообще ключевая проблема для технологично привязанных искусств XX в., заключа ющаяся в переадресовке внимания с предмета искусства на несложные арифметические комбинации, которые позволяют мастерить табуретки на две четверти, что тре бует, конечно, своего столярного мастерства. Проблема подмены в современном искусстве — во прос, безусловно, более обширный; мы ведь не всегда обвиняем художников, если они обводят слайды аэро графом. Ну, а о технике посовременней и говорить не приходится. Однако проблема не в том, что широкие массы потребителей могут вовлечься в творческий про цесс, вовсе или почти не умея играть. Увы, на таких потребителей и ориентирован сегодня в большой степени рынок современных музыкальных инструментов. Проблема в вытеснении широкого слушательского интереса на уровне самих ожиданий из той обла сти, которая описывается, к сожалению, девальвированным тер мином “электронная музыка”, прежде обозначавшим всю ту под линную музыкальную культуру, порожденную второй половиной XX в., и на протяжении последних двадцати лет состоявшуюся на уровне Стравинских и Шостаковичей своего времени. <…> Электронная музыка, скорее даже еще более психологи чески тонкая материя, чем камерная или симфоническая. И она была призвана не спустить с рук всё богатство накоп ленного в музыкальном творчестве, а еще его преумно жить. Естественно, таких мастеров в мире не тысячи и даже не сотня, а, скорее, десятки — как и в любом дру гом искусстве в любые времена… <…> Важная задача — вернуть понятие электронной музыки в лоно реальной культуры, кругу потенциаль ных слушателей, узкому или широкому — не важно, об ращаясь от первого лица. Вернуть им образ электрон ного музыканта как фигуру поэта поклонникам поэзии; вернуть им автора электронной музыки как вполне тра диционного художника». Как о большой литературе, о живописи, о симфоничес кой или камерной музыке, речь должна идти и «об электронной музыке, у кото рой есть своя история, свои крупные формы и миниатюры, своя сложная му зыка и простая…» Из статьи М. Чекалина в журнале «Stereo & Video» (Октябрь/Ноябрь 1997 и Февраль 1998).


МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА 4/2009

быть одним из первых, кому пришло в голову записы вать на клавишных музыку, выходящую за ожидаемые электронные жанровые границы. Что уже позже стало опознанным как филармонический стиль. Из интервью К. Гладилкину в журнале «Птюч» (2001, № 9)

— В буклетах к своим альбомам ты обычно пишешь, что не пользуешься современными семплерносеквен сорными технологиями (что интересно, в последнее время такие надписи появились и на альбомах других музыкантов). Почему? М.Ч.: Я предсказал и начал использовать семплерные технологии еще в 80е годы. Понятное дело, я, так или иначе, ими пользуюсь — многие современные синтеза торы используют для звука именно семплы. Но я стара юсь дистанцироваться от музыкантов, играющих од ним пальцем, эксплуатирующих чужие звуки, рифы, комбинации и так далее. Предметом искусства являет ся продукт ручной работы. Искусство биологично по природе… — Ты используешь для записи старые инструмен ты, и некоторые отечест венные потребители со временной музыки пеняют тебе на несовременный са унддизайн. М.Ч.: Вот только отечест венные и пеняют. Для них в следующий раз запишу в моно. Я не пишу для потре бителей. Я пишу для мело манов. А что касается кри тиков, то иногда они слу шают пластинку 80х и ду мают, что это записа но сегодня. А новую пластинку я намерен но записал с исполь зованием старых син тезаторов. И мне не пристало попадать в эдакую азиатскую техноло гическую зависимость от западных тенденций попу лярной моды. Есть Фальк, а есть акриловые краски. Блеклость его акварелей на компьютере можно «вытя нуть». И будет так ярко, что ничего от Фалька не останется. Кроме того, я нахожу современный пластмассовый звук, до стигающийся с помощью ручек «улучшайзера», пошлым. Сего дня мне вообще кажется актуальным исходить из технологичес кого минимума, пользуясь сдержанными средствами, но при этом отдавая предпочтение максимальной эстетической нагруз ке. Это единственный способ вернуть искусство слушателям. И я не собираюсь угождать потребителям глянцевых журналов, ко торые вдруг впервые в жизни открыли литера турный альманах и очень разочаровались, не найдя там глянцевых фотографий.

«Чекалин — лидер среди российских музыкантов в области син тезаторного звука… Поклонники Tangerine Dream, Клауса Шульца и других музыкантов берлинской школы должны по достоинству оценить эту работу»… “Eurock”, США

«Михаил Чекалин – первый представитель новой электронной русской музыки, который, если не считать кинокомпозитора Эдуарда Артемьева, вышел за пределы своей страны. …фантас тические визуализации, “симфонии в сти ле Нью Эйдж” и восточные эксперименты, голоса грёз и взрывные краски, …погруже ния в великую русскую душу – интересный экскурс в область самых живых изысканий на территории ещё неведомой, но жизне способной». “New Sounds”, Италия

«Вопервых, Чекалин прекрасно вла деет искусством передачи симфонического звучания, ког да, например, в “немногословном” восьмиминутном про изведении пользуется только аналоговым органом “Ямаха” образца 70х и гармонайзером. Вовторых, тон сюрреалистичес ких звучаний Чекалина так прозрачен, что чувство проходит сквозь стеклянные стены звуков». “Keyboards”, Германия

«…симфонические полотна, минималистическая музыка, оккульт ноумиротворяющее звучание в духе НьюЭйдж». “MESounds”, Германия

«…его эклектическофилармонические грёзы, исполненные по эзии и парящих звуковых образов, из которых рождаются небес ные хоралы, шорохи природы, с колоритом русского народного инструментального звучания – всё это вместе позволяет совер шить мистическое путешествие». “AHA”, Германия

Синтезаторная музыка «Пульсации ночи» полна такого возбуждающего заряда, живости и вооб ражения, что не располагает ни к каким сравне ниям, ни с Берлинской школой, ни с американ ской сценой, ни с каким другим тактическим дви жением, которые существуют в текущий момент.

Из интервью К. Гладилкину в журнале «Птюч» (2002, № 11)

ИЗ ЗАРУБЕЖНОЙ ПРЕССЫ

“I/E”, США.

«Михаил Чекалин, безусловно, является одним из наиболее радикальных новаторов среди композиторов электронной музыки не только в России, но и мира. Своими альбомами он под нял искусство именно синтезаторной музыки выше его первоначального уровня, произведя потрясающее впечатление своими причудли выми звуковыми творениями».

Прим. ред.: Музыку Михаила Чекалина мож но послушать на нашем сайте www.muzelec tron.ru, а также на его авторских альбомах, ко торые распространяются такими известными порталами, как amazon.com, eurock.com и др. Часть из изданного включено также в наш Киоск (см. 3ю стр. обложки).

“Audion”, Великобритания

В статье использованы рисунки М. Чекалина

4


КРУГЛЫЙ СТОЛ

Очередной Круглый стол по поводу пятилетия нашего журнала был проведён участниками августовских синтезаторных курсов, акцентировавших работу над синтезом звука и звукорежиссёрскими эффектами. Ниже предлагается конспект состоявшейся беседы преподавателей ДМШ и ДШИ московского региона, которая подытожила достижения, выявила новые проблемы и заострила внимание на уже существующих

Н.Н. АЛПАРОВА, преподаватель ДШИ г. Долгопрудный

Главная для нас тема — научнометодичес кое оснащение педагогов. И нужно выразить за это огромную благодарность ведущему этих курсов И.М. Красильникову, который в т.ч. своими образовательными программа ми формирует важнейшую связку между образовательной и управленческой сфера ми. А журнал «Музыка и Электроника» спо собствует росту авторитета нашего инстру мента в глазах музыкальнопедагогической общественности. Его публикации (в том чис ле, аудио и видео в Медиатеке журнала в Интернете) способствуют формированию новой музыкальнообразовательной ниши и пропаганде лучших наших достижений. Актуальной сейчас темой становится накопление репертуара для клавишного синтезатора. Хрестоматийный фортепиан ный репертуар мы нередко трактуем по новому и в чемто интереснее привычного его звучания. Мы не можем соперничать с пианистами в плане исполнительской тех ники (они играют более технично), но в плане ритмических и тембровых структур у нас возможностей гораздо больше. Важной задачей является создание оригинального репертуара для синтезато ра. В связи с этим стоит обратить внимание коллег на возможность работы с докласси ческой музыкой, например, древнегречес кой [в качестве итоговой по курсу Н.Н. Ал паровой была представлена интересная аранжировка «Сиккинии» — примеч. ред.]. Это не Чайковский. Этот материал требует домысливания. Но в результате мы расши ряем репертуар. Давайте реконструиро вать не Чайковского, а Сафо! Существует мнение, что основой нашего репертуара должна быть классика. Но в си туации конкурса здесь появляется некая не договоренность, и нужно «поставить точки над i». Должны быть равные стартовые воз можности. Ведь можно вообще не обра щаться к эстраде, если это не нравится жюри. Ещё одна проблемная тема: баланс меж ду записанным и живым исполнением — он должен оставаться разумным. Если идёт пе рекос в сторону записи — ученик не имеет импульса к исполнительскому развитию. Стоит применять новые формы рабо ты на конкурсах: предлагать их участни

кам делать аранжировки «сходу», чтобы проверять реальную подготовленность учеников, их способность самостоятель но, в т.ч. после окончания школы работать с электронным музыкальным звучанием.

Блицаранжировка на сцене? Что ж, это интересная и полезная форма участия в конкурсе. Имеет смысл к ней обращаться.

правомерности этого был получен курьёз ный ответ организаторов: «А что, разве в Положении конкурса сказано, что нельзя пользоваться электронными носителями?». Но в целом для нас это был интерес ный опыт. Такая номинация зрелищно очень выигрышна и полезна для учеников. Дома мы предварительно специально го товились — сидели над гармонизацией незнакомых мелодий. И ребята, которые лучше слышат, умеют подбирать по слуху, успешнее осваивают синтезатор.

М.В. ВОЛКОВА,

М.А. КРЮКОВ,

преподаватель фортепиано и синтезатора ДШИ им. Я. Флиера г. ОреховоЗуево Московской области

заведующий Отделом электромузыкальных инструментов ДМШ № 97 г. Москвы

Гладко провести соревнование по такой номинации довольно трудно, что показал недавно прошедший конкурс в СанктПе

Негативным фактором при проведении конкурсов может стать пренебрежение ин струментами той или иной фирмы.

И.М. КРАСИЛЬНИКОВ, главный редактор журнала «Музыка и Электроника»

Мысливслух тербурге. Его организаторами объявля лось, что участники должны заниматься музыкой не меньше 3х лет, владеть тех никой использования основных гармони ческих функций (T, S, D). Но для аранжи ровки были предложены мелодии, вклю чавшие также модуляции, использование 2й ступени и т.п. И это были мелодии, в основном, из западных кинофильмов. Уважаемые коллеги, если появится такая номинация на других конкурсах, надо кор ректно подходить к репертуару! На том же, о котором я говорю, синтезатор, в целом, предстал в балаганноресторанном стиле. Только одна тема из 20ти имела народные истоки (хотя считалось, что ученики должны владеть всеми стилями). При этом опора на автоаккомпанемент была непременным ус ловием. Плохо, что не было разделения и по возрасту — тема из к/ф «Грязные танцы» до сталась девочке из 3го класса! Обиднее всего было то, что приезжие и петербургские участники оказались в не равных условиях. Если приезжие ребята в поте лица в течение 40 минут в наушниках прописывали настройки «с чистого листа», работали совершенно самостоятельно, со здавали свои аранжировки на доставшихся им по жребию инструментах, то питерские приходили со своими флэшками, пользу ясь домашними заготовками. На вопрос о

И.М. КРАСИЛЬНИКОВ Каждый инструмент хорош посвоему. Нуж но исходить из материальных возможно стей родителей и индивидуальных пред почтений ученика.

О.А. ГУЩИНА, преподаватель ДМШ им. Н.П. Ракова г. Москвы, генеральный директор ассоциации «Классическое наследие»

Некоторые педагоги занимаются синтеза тором уже 10 лет. И спокойно переходят от одного инструмента к другому. Ктото «за болевает» одним инструментом, а потом пробует соединять его возможности с дру гими. Иногда идёт совместное со школь ником обучение на разных инструментах (если дома нет того, что есть в школе), и творчество ученика даёт импульс к озна комлению с их возможностями. Большое спасибо журналу! Все ребята моего класса имеют его на руках, для мно гих он стал настольным. Его материалы очень увлекательно и доступно изложены. Куда идти дальше нашим ученикам? Дети сами делают интересные аранжиров ки, сочиняют музыку. И обидно, если это всё упирается в специальность «звукоре На закрытии Рождественского фестиваля электроакустической музыки, проводящегося по инициативе ДМШ № 97 Фото В. Чудиной


МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА 4/2009

жиссура», которая в основном и предлага ется нашим выпускникам в высших учеб ных заведениях. Существует предмет аран жировки в вузах, но его преподают в ос новном композиторам.

И.М. КРАСИЛЬНИКОВ А куда идти дальше выпускникам вузов — пианистам? У многих из них, претендовав ших на концертное исполнительство, в т.ч. лауреатов сегодня подобных перспектив нет. Музыкант же электронщик востребо ван и в кино, и на телевидении, и в фир мах, создающих компьютерные игры. Он может выпускать диски со своими рабо тами, принимать участие в концертной деятельности разнообразных ансамблей. Плохо, что все эти ниши заняты не вы пускниками консерваторий, а самодея тельными музыкантами, чаще всего «тех нарями». Поэтому и уровень их продук ции зачастую такой, что «уши вянут»…

Н.В. МИХУТКИНА, преподаватель ДШИ им. А. Даргомыжского

С раннего возраста надо воспитывать не пианистическое мышление, а более ши рокое мышление музыканта — исполните ля, композитора, звукорежиссера. Все это дает ученику работа над электронной аранжировкой.

О.А. ГУЩИНА Нашим педагогам не хватает знаний по зву корежиссуре. Человек сидит за пультом, не понимая, что должно быть на выходе. При выступлении на сцене важно качество зву чания. А его даёт не только уровень аран жировки и исполнения, но и звукорежис сёрская обработка. Этому тоже надо учить.

Н.В. МИХУТКИНА Многие занимаются этим «от фонаря», не зная элементарных правил.

М.А. КРЮКОВ Кто работает с ансамблями синтезаторов, тот много работает и за пультом.

ФЕСТИВАЛИ. КОНКУРСЫ. СОБЫТИЯ

Т.А. КУЗЬМИЧЁВА, педагог ГОУ ЦЭВД «МОЦАРТ» г. Москвы

Для нас важен и сам выбор инструментов. Предлагаю посмотреть на это не сиюми нутно, заботясь лишь о том, где выступить и какую награду получить. Както я заду малась — чтобы я хотела дать своим учени кам? И прежде всего — чтобы музыкаль ный компьютер и синтезатор были с ними всю жизнь. Нельзя допустить, чтобы наш выпускник забросил свой инструмент. Начинаю рисовать конкретные «кар тинки». Ребёнок поехал с родителями в Египет. Там везде синтезаторы — нам не известно, какие. Он разобрался, сыграл русскую народную музыку. Другая ситуа ция: он готовится к КВН. Взял дома Bad inaBox, Sound Forge, соединил их воз можности… Или домашний праздник — подобрал на синтезаторе и исполнил лю бимую мелодию. Мы не можем предугадать, какие ин струменты встретятся на пути нашего вы пускника. Если раньше человеку хватало полученных в период обучения знаний, то с появлением информационных тех нологий этот объём кажется песчинкой. Не только получить знания, но и умение их постоянно обновлять, ориентировать ся в новых средствах деятельности, в т.ч. музыкальной, становится очень важным. Сиюминутная задача — да! Чтобы до стойно выступить на конкурсе, аранжиров ка делается на определённой модели син тезатора. Аранжировка готовится серьёз ная, она тщательно продумывается. Но по мимо этого учащиеся должны ориентиро ваться в возможностях разных синтезато ров и компьютерных программ и уметь с помощью этих самых разных средств озву чить чтото из своего репертуара. Испанский мыслитель XVIII века Баль тазар Грасиан оставил потомкам такую му друю мысль: «Не всякое продолжение есть развитие». Свойство человеческой натуры — стремиться к познанию нового. А ком пьютерные технологии, как ни что иное, дают возможность развиваться и идти по дороге, которая называется жизнь. Мно гие же, увы, обрекают себя на роль зашо ренных зевак, стоящих на её обочине.

Записала Елена Орлова

I Московский областной открытый конкурс исполнителей на синтезаторах в Химках среди учащихся ДМШ и ДШИ Конкурс пройдет 25 апреля 2010 г. Солисты — с 10 часов. Ансамбли — с 16 часов. 3 возрастные группы: младшая до 11 полных лет, средняя — 1214 полных лет, старшая — 1517 полных лет. При условии большого количества участ ников и выхода регламента времени за рамки одного дня будет открыт второй день с разде лением всех выступлений на ансамбли (23 ап реля) и солистов (25 апреля). К участию в Областном конкурсе приглаша ем наиболее опытных исполнителей как Мос ковского региона, так и других городов России.

Программные требования: 3 разнохарак терных произведения в концертной аранжи ровке — пьеса классического репертуара, об работка народной мелодии, эстрадноджазо вая композиция. В педагогической номинации «Аранжиров ка»: 3 концертных произведения в нотном и оз вученном на диске виде — классическое, обра ботка народной мелодии, эстрадноджазовое. Прием заявок до 10 марта 2010 г. по электрон ной почте: artschoolkhimki@mail.ru; по факсу: 8(495) 572 4797; почтой: 141400, Московская область, г. Химки, ул. Чапаева, д. 6. Вся информация для уточнения и подроб ного ознакомления с условиями конкурса на сайтах: Cекции «Электроакустических инстру ментов» НМЦ культуры и искусства Московской области http://nmc.dshi.info/; ЦДШИ г. Химки http://nmc.dshi.info/ (раздел «Конкурсы»); журнала «Музыка и Электроника» http://muzelectron.ru/

6


МУЗЫКАЛЬНЫЙ СОФТ

рограммаконструктор Dance eJay не используется профес сиональными компьютерными музыкантами, но очень под ходит для занятий по дисциплине «Студия компьютерной музыки» с учениками первого и второго классов, т.к. позволяет с первых же уроков удовлетворять естественную потребность ре бенка в собственном творчестве. Кроме того, с помощью этой программы очень удобно знакомить учеников с различными му зыкальными формами, в которых может быть создано их произ ведение — одно, двух и трёхчастными, песенной (куплет — припев), рондо, вариационной. Также в программе Dance eJay дети легко осваивают составляющие музыкальной фактуры: ме лодию, гармонию, бас, ударные. При открытии программы Dance eJay надо выйти в раздел «Аранжировщик». Перед нами откроется рабочее поле, на кото ром мы увидим длинные горизонтальные полоски — треки. На них мы будем помещать кусочки готовых мелодий — семплов (басы, ударные и т.д.). Внизу, в левой части экрана находится архив, где и ждут своего звёздного часа эти самые семплы — их бесчисленное множе

Каждой клавише здесь соответствует горизонтальная строч ка, а вертикальные столбики — это длительность ноты (напри мер, 4 клеточки в первом столбике — это четверть, хотя можно решить, что это восьмушка, т.е. выбрать наиболее удобный ре жим). Вверху справа — переключатель октав, внизу — режим прослушивания. Слева (если закрыть все эти многочисленные кнопочки) мож но поменять пользователя, т.е. выбрать, каким инструментом бу дет звучать мелодия. Вот и всё — набирайте нужное количество клеточек для нужных клавиш (например, фамиредосоль соль), и у ребёнка звучат «Весёлые гуси» в исполнении какогони будь «отпадного» инструмента (пользователя). Восторг полный! Но надо ещё и басы соответствующие поставить! Для этого нажимаем режим «бассинтезатор». Он очень похож на поли синтезатор, только октав у него всего три, и звуки низкие, басо вые (см. рис. 2).

П

О Л Ь Г А Б А Д Е Е В А, преподаватель ДМШ № 3 г. Дзержинска Нижегородской области

Программа Dance eJay работа с начинающими ство. Если нажать левой кнопкой мыши на один из них, то он за звучит, а если кнопку мыши не отпускать и потащить на трек, то он станет ровно в то место, где мы кнопку отпустим. Этот семпл можно копировать, клонировать, удалять и редактировать (щёлкнув по нему правой кнопкой мыши). Таким образом, ребёнок, поставив, на пример, на первый трек семплы мелодии, на второй — басов, на третий — ударников, на четвертый — какойнибудь эффект, по лучает свою собственную композицию, ко торая ему страшно нравится — ведь он сам выбирал все звуки! На этом этапе задача педагога — задать форму и величину ком позиции, помочь подобрать наиболее удачное звучание разных инструментов. После двухтрёх месяцев работы ученики уже са ми знают, с чего начинать. Вот, в общемто и все самые простые операции в этой про грамме. Если педагог любознателен, то он может найти и множе ство других функций — кривые громкости и баланса, хорус и ком прессор, запись вокала и перевод в формат wav. Меня же про грамма Dance eJay заинтересовала ещё и тем, что в ней можно де лать интересные аранжировки любимых учениками мелодий. Для этого в пустом такте щёлкаем правой кнопкой мыши и выбираем «новый звуковой фрагмент». Затем открывается окно со следующими командами: полисинтезатор, бассинтезатор, драммашина. Для записи мелодии выбираем «полисинтеза тор», и перед нами возникает вот такая конструкция (см. рис. 1).

Точно также пишем ноты восьмушками или четвертями (фа фадодо), находим звуки, например, басгитары, и в режиме «песня» прослушиваем мелодию вместе с басами. (Когда это ок но закрываем, написанное нами встаёт на то место, где мы пер воначально щёлкали правой кнопкой мыши). Гармонии — аккорды пишем также в полисинтезаторе, но в более низкой октаве. Дети очень любят семплы ударных (в архиве есть совершен но потрясающие ритмы!), но иногда нужно создать чтото своё, например, при смене частей, или в конце — да мало ли, куда нас занесёт творческая фантазия! Тогда мы открываем драм машину (см. рис. 3).

Круглые «пуговицы» (их 16) имеют 8 разноцветных секторов, каждому из которых соответствует звук ударного инструмента. Если нажать на всех «пуговицах» один сектор (например, соот ветствующий звуку барабана), то мы получим 16 ровных бара банных удара. Таким образом создаются ритмические рисунки. Слева в окошечке — огромное количество звуков ударных инструментов, среди них есть очень прикольные — звук разби того стакана, выстрела, птичьей трели, и дети с удовольствием разнообразят этими звуками свои композиции (педагог должен проследить, чтобы вставка была «по делу»!). Благодаря этим возможностям программа Dance eJay позво ляет ученикам аранжировать посвоему их любимые мелодии (например, сейчас с одной девочкой мы пишем нежно ею лю бимые «Белые розы» из репертуара ансамбля «Ласковый май»), и она ждёт — не дождётся окончания рабо ты, чтобы скачать её на свой мобильник и хвастаться перед друзьями. А я очень до вольна, что ученики с удовольствием по сещают уроки, и потихоньку, параллельно с Dance eJay осваиваю с ними Bandina Box и Sonar.

Желаю всем ученикам и педагогам творче ских успехов! 7


МУЗЫКАЛЬНЫЙ СОФТ

ниверсальный музыкальный редактор Cubase SX традици онно относят к программам высокой степени сложности. В отличие от автоаранжировщиков он требует наличия у пользователя музыкальнотеоретических знаний, исполнитель ских навыков и звукорежиссерских умений. В процессе работы в программе зачастую приходится сталкиваться с проблемами композиции (сочинения исходных элементов фактуры и постро ения формы), исполнительства (игры на MIDIклавиатуре и ре дактирования нюансов исполнения), а также организации про странства и формирования тембровой палитры (обработки зву ка и звукового синтеза). Тем не менее, возможности программы позволяют сделать доступным процесс аранжировки даже для начинающего музы канта. Некоторые из MIDIплагинов Cubase обеспечивают фор мирование элементов фактуры и простейших форм аккомпане мента на основе буквенноцифровых обозначений (подобно то му, как это происходит в программахавтоаранжировщиках).

Плагин имеет три ре жима работы: Normal, Octave и Global. В режи ме Normal каждой кла више фортепианного ди апазона может быть при своено созвучие любого интервального состава.

У

MIDIплагины являются своеобразными «вставками», виртуаль ными приборами для обработки и преобразования MIDIдан

Данной публикацией мы продолжаем цикл статей, посвященных практическим приемам работы в секвенсоре Cubase SX, опираясь на наиболее распространенную (третью) версию программного продукта

Cubase SX : автоаранжировщик? А Н Т О Н А П А С О В,

композитор, доцент Омского государственного педагогического университета

В режиме Octave аккорд присваивается одновременно всем кла вишам, имеющим одно «имя». В режиме Global всем клавишам можно присвоить только один тип созвучия. Пример 1. В режиме Normal присвоим клавише «до» второй октавы аккорд , клавише «ре» — , клавише «ми» — .

ных. В арсенале Cubase имеются различные по своим функциям плагины: Arpache 5

Формирует арпеджио на основе заданной гармо нии. AutoPan Создает различные по частоте, форме и глубине эф фекты вибрато с помощью более или менее частой смены расположения звука в стереопанораме. Chorder Формирует аккорды заданного вида. Compress Компрессирует параметр Velocity, уменьшая дина мическую разницу между звуками. Density Уменьшает или увеличивает плотность звуковой ткани, произвольно удаляя или добавляя звуки. Micro Tuner Обеспечивает тонкую коррекцию высоты звуков, создавая различные виды темперации. MidiControl Контроллер MIDIданных, обеспечивающий одно временное управление восемью выбранными па раметрами. MidiEcho Создает различные по частоте и продолжительнос ти эффекты эхо. Note 2 CC Преобразует данные о силе нажатия (Velocity) в MIDIсообщения выбранного типа. Quantazer Обеспечивает квантование записанных звуков (см. подробнее о квантовании в №1 журнала «Музыка и электроника» за 2009 год). Step Designer Простейший секвенсер, обеспечивающий создание паттернов и их комбинирование. Track Control Контроллер основных параметров синтеза. Track FX Позволяет контролировать некоторые параметры MIDIтрека. Transformer Редактор, обеспечивающий преобразование пара метров одного MIDIконтроллера в данные другого.

Теперь, исполняя на клавиатуре

, получим

.

Плагин предоставляет возможность установить зависимость генерируемых созвучий от параметра Velocity (силы нажатия на клавишу). Для того чтобы воспользоваться этой возможностью необходимо активировать кнопку (Velocity Switch), с помощью параметра Use выбрать количество зон, на которое будет разде лен диапазон контроллера Velocity и присво ить каждой зоне свой аккорд (Zone select). Теперь, в зависимости от силы нажатия на одну и ту же клавишу, будет звучать то или иное созвучие. Пример 2.

Зона 1

Сила нажатия 041

Динамика pp, p

2

4283

mp, mf

3

84127

f, ff

Звучащий аккорд

Кнопка (Note Order) включает режим формирования ак кордов на основе сочетания двух клавиш (как на синтезаторе с автоаккомпанементом!). В данном режиме параметр Zone select отвечает уже не за разделение диапазона Velocity, но означает количество полутонов вверх от основного тона аккорда (можно использовать одновременно восемь видов аккордов). Пример 3. Деактивируем кнопку , отвечающую за звучание основного тона при игре аккордов, выберем нужное количество зон с помощью параметра Use и присвоим каждой зоне свой аккорд:

Скромные рамки статьи не позволяют рассмотреть каждый плагин подробно. Представляется целесообразным сосредото чить внимание на инструментах, упрощающих процесс аранжи ровки — Arpache 5 и Chorder. Для запуска того или иного плаги на необходимо активировать вкладку Inserts MIDIтрека, а затем, щелкнув на один из четырех модулей, выбрать нужную вставку: CHORDER — гармонизуем мелодию!

Зона Вид трезвучия

8

Аккорд

Зона Вид трезвучия Аккорд

1

Мажорное

3

Уменьшенное

2

Минорное

4

Увеличенное


МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА 4/2009

В результате данных действий при на жатии двух клавиш, отстоящих друг от друга на полутон, будет звучать мажор ное трезвучие, соотношение клавиш рав ное целому тону образует минорное тре звучие, малая терция даст уменьшенное трезвучие, а большая — увеличенное. Для удобства работы все настройки плагина могут быть сохранены в виде пре сета. Для их сохранения нужно нажать на кнопку (Store) рядом с надписью Presets и в появившемся окне обозначить комплекс настроек соответствующим име нем. Могут оказаться полезными также предустановленные пресеты. В их списке имеются установки для игры аккордами одного вида на всем диапазоне (One Chord): Diminshed — уменьшенными тре звучиями, Major Domo — большими ма жорными терцквартаккордами, Major Domo_2 — большими мажорными секун даккордами, Major straight — мажорными трезвучиями, Minor straight — минорными трезвучиями, Minor+2nd — минорными трезвучиями с секундой от основного то на, Minor7 — малыми минорными квинт секстаккордами, Seven — уменьшенными квартсекстаккордами, Sus2 — трезвучиями с задержанием терции снизу, Sus4 — тре звучиями с задержанием терции сверху. Но, пожалуй, самым востребованным в практике гармонизации может оказать ся пресет Song Builder. В данном пресете каждой октаве соответствует свой вид ак корда: малой — мажорные трезвучия, первой — минорные, второй — малые ма жорные септаккорды, третьей — малые минорные септаккорды, четвертой — большие мажорные септаккорды:

Пример 4.

4/4 E? | E?maj7 | Cm7 | C | Fm7 | B?7 | E? || Для того чтобы записать данную гармо ническую последовательность, запустим пресет Song Builder плагина, сыграем на кла виатуре или введем в пошаговом режиме:

Результатом этих действий будет яв ляться достаточно связная с точки зрения классических норм голосоведения после довательность:

Дальнейшая работа с полученной гар монической последовательностью может складываться по разному:

1. Транспонирование. 2. Перемещение в другой такт. 3. Актуализация — преобразование «виртуальных» событий MIDI в «ре альные» (для этого нужно обозначить данную область с помощью локато ров, зайти в меню MIDI, выбрать Merge MIDI in Loop и нажать OK). 4. Создание ритмической фигурации с по мощью инструмента «ножницы». 5. Создание гармонической фигурации (арпеджио) с помощью подключения еще одного плагина — Arpache 5.

Пример 6. Возможно комплексное при менение Chorder и Arpache 5. Во вкладке Inserts запустим оба плагина. В Chorder выберем пресет Song Builder, а в Arpache 5 сделаем следующие настройки: Playmode — и , Quantize и Lenght — 16, Semi Range — 11, деактивируем режим , ус тановим в Play Order — 1, 3, 2, 1. Исполь зование данных настроек дает вполне полноценный арпеджированный акком панемент. Исполним на клавиатуре следующие звуки:

ARPACHE 5 — создаем элементы аккомпанемента!

В результате исполнения получим:

Плагин Arpache 5 предназначен для создания различных видов арпеджио. Очередность появления звуков арпеджио устанавливается в панели Playmode: Up Down

Восходящее арпеджио. Нисходящее арпеджио. Up+Down Арпеджио вверх и вниз. Random Звуки арпеджио появятся в случайном порядке, сформиро ванном программой. Invert Обеспечивает инвер сионный (обратный) порядок появления звуков арпеджио. Order On/Off Порядок звуков каж дого звена арпеджио устанавливается поль зователем в панели Play Order.

В центре окна плагина устанавливается частота чередования звуков арпеджио (Quantize), длительность каждого звука (Lenght)* и диапазон (SemiRange)**. Здесь же расположена кнопка , при включении которой будет звучать не только арпеджио, но и созвучие, непосредственно взятое на клавиатуре. Весь комплекс настроек, так же как и в плагине Chorder, может быть сохра нен в виде пресета (см. описание данной операции выше). Пример 5. Установим Playmode в ре жим (Up+Down), присвоим Quantize и Lenght — 16, а SemiRange — 31, деак тивируем режим . Теперь, испол няя на клавиатуре будем слышать:

Таким образом, использование Chorder и Arpache 5 открывает для поль зователя множество возможностей: • Игра мелодии с аккомпанементом в хоральной фактуре. • Гармонизация записанной на другом треке мелодии. • Игра заранее запрограммированными аккордами. • Создание фоновой «подкладки» эст радной аранжировки. • Создание пульсирующей басовой линии. • Создание ритмических фигураций на основе гармонии. • Создание арпеджированных форм ак компанемента. Безусловно, возможности Cubase по созданию аккомпанемента несопостави мо малы в сравнении с возможностями автоаранжировщиков. Тем не менее, при менение вышеописанных плагинов имеет ряд преимуществ: возможность програм мирования созвучий любого состава (да же самых необычных), взятие аккорда одной клавишей или двумя, возможность смены аккорда путем изменения силы на жатия на клавишу, ничем не ограничен ное количество вариантов арпеджио при полной предсказуемости результатов на стройки, а также удобное сохранение пользовательских настроек.

* Установка параметров Quantize и Lenght осуществляется в привычных для музыкантов длительностях (от целой с точкой до триольных тридцатьвторых). ** Устанавливается в диапазоне от 6 до 116 полутонов.

9


ПРАКТИЧНАЯ ТЕОРИЯ

нтерес к музыкальнокомпьютерным технологиям среди пре подавателей ДМШ / ДШИ растет. Одобренные Министерством культуры РФ учебные программы по электронным музыкаль ным инструментам разосланы по региональным методическим кабинетам и доступны на местах. Имеется и немалое число учеб ных и методических пособий по этим инструментам. Кажется, все желающие приобщиться к преподаванию ЭМИ уже могли бы это сделать. Но, приезжая впервые в тот или иной регион, ви дишь, что занятия по синтезатору или в студии компьютерной музыки не ведутся, а если такие прецеденты все же есть, то ос тавляет желать лучшего качество преподавания. Интереса к данному виду педагогической деятельности, нали чия связанных с ней программ и пособий недостаточно для широ кого внедрения новых учебных дисциплин. Помимо этого еще нужно специально готовить педагогов к их преподаванию. Направленные на решение данной задачи курсы проводятся мной в Москве с 1995 года, а на выезде с 2003 года — в более чем 30ти российских городах. Притом во многих из этих городов та кие курсы проводились многократно, а в некоторых — по 7 раз.

И

Эффективность обучения, в первую очередь, обусловлена его содержанием. Оно должно быть адекватным цели обучения и отличаться гармоничностью взаимодействия изучаемой тео рии и практики. Если говорить о музыкальном аспекте этой теории, то приоб щиться к ней — значит, прежде всего, понять, как проявляются общие музыкальнотеоретические закономерности при обра щении к непривычным электронным средствам творческой дея тельности. А приобщиться к практике — значит освоить все при сущие данной деятельности элементы: композиторский, испол нительский, звукорежиссерский и связанный со звуковым син тезом. Значимость теории определяется возможностью лавинооб разного ускорения обучения за счет опоры на накопленный в дан ной сфере чужой опыт (теория, по словам Н.А. РимскогоКорса кова, есть та же практика, взятая в концентрированном виде). А практика — ничем не заменимая возможность этот опыт обрес ти напрямую. Больше всего поражает отношение многих ведущих курсы подготовки преподавателей по синтезато ру и компьютеру к музыкальной теории. Отношение к ней зачастую — как к чемуто и навязываемому извне — как к К Р А С И Л Ь Н И К О В , ненужному научному коммунизму в консерваторском доктор педагогических курсе. наук Но у будущих учителей по ЭМИ нет се рьезных перспектив профессионального продвижения без осознания таких понятий как, скажем, функции голосов фактуры го мофонногармонического склада, фактур ная функциональность тембра и звукоре жиссерских средств, формообразующие функции гармонии, фактуры, тембра, средств звуковой режиссуры и мн. др., а главное — понимания, как все эти понятия проявляют себя в работе музыканта с электронными тембрами, паттернами автоаккомпанемента, звукорежиссерскими эффек тами и над синтезом звука, при обращении к различным режи мам игры на синтезаторе, в процессе создания компьютерной фонограммы и пр. Расчет на вузовские знания слушателей курсов не оправды вается, поскольку никто из них (за очень редким исключением) не имеет ни композиторской, ни звукорежиссерской подготовки. Нет у них и опыта создания музыки на электроакустической ос нове. Поэтому вся вышеперечисленная проблематика для них нова. Надежда же на интуицию широких масс педагогов, кото рая позволит им самостоятельно «прозреть» пути освоения эле ктронного музыкального творчества, ничем не обоснована. Конечно, для преподавания ЭМИ нужны также основополага ющие технические, исторические и педагогические знания, свя занные с данной сферой. В частности — о принципах звукового синтеза, семплирования и технологии обмена цифровыми дан ными между музыкальными инструментами (MIDI); сведения по истории электронного инструментария и о современных музы кальноаппаратных средствах; о специфике развития игровых на выков на электронной клавиатуре; о накопленном в преподава нии ЭМИ историческом опыте, в т.ч. за рубежом. Важно получить представление о цели обучения в этой области, его содержании и методах, а также освоить действующую в нашей стране пример ную учебную программу по клавишному синтезатору, ансамблю клавишных синтезаторов и студии компьютерной музыки. Однако вместо этого необходимого и достаточно объемного материала на лекциях зачастую можно услышать разговор об акустике, о стилях популярной музыки, об использовании синте затора при создании фонограмм театральных спектаклей и пр. Все это, возможно, представляет определенный интерес для му зыкантаэлектронщика, но не связано непосредственно с препо даванием ЭМИ в школе искусств (если речь не идет, скажем, о кружке по акустике, об эстрадном или театральном ее отделе ниях), и поэтому не может быть первоочередным предметом рассмотрения в рамках курса подготовки преподавателей по данным инструментам. Нулевой эффект от занятий возникает, когда пусть компетент ный в сфере музыкальной электроники преподаватель строит

И Как вести курсы подготовки преподавателей по ЭМИ? ГОРЬ

Число слушателей уже перевалило за 1500. В последние годы приглашений стало так много, что одному уже не справиться, и по наработанной мной методике подобную работу начали проводить мои ученики и коллеги: Н.Я. Акимова, О.А. Гущина, И.Л. Клип, Т.А. Кузьмичева, М.А. Крюков, Е.Е. Лискина, Н.В. Ми хуткина и др. Есть и впечатляющие результаты. Везде, где прошли такие курсы, преподавание ЭМИ приобретает массовый характер, а главное — быстро растет его качество, о чем свидетельствуют ус пехи учеников «новообращенных» педагогов на появляющихся повсеместно конкурсах и фестивалях по новым инструментам — как региональных, так и проходящих в Москве, в т.ч. на между народном конкурсе «Музыка и электроника». Притом абсолют ное большинство этих педагогов с электронными инструментами впервые соприкоснулись именно на таких широко проводимых сегодня выездных занятиях. В чем же секрет их успешности? Думаю, пришла пора поде литься своими соображениями на этот счет с коллегамипрепо давателями. Ведь многие из них сами пытаются подобной дея тельностью заниматься, и это можно только приветствовать. На деюсь, данная заметка поможет им предотвратить возникающие в данной сфере ошибки и добиться высокой эффективности предпринимаемых усилий. Прежде всего, надо отметить, что количество отработанных учебных часов не имеет принципиального значения. Можно ве сти занятия хоть 150 часов, хоть год или два с минимальным КПД. Слушатели курсов по ЭМИ — люди взрослые, мотивиро ванные. Все они являются дипломированными специалистами, и приобщать их к необходимым знаниям и умениям как детей — «в час по чайной ложке» — значит попусту тратить время. Гораздо важнее правильно сориентировать их в новой педа гогической деятельности, в ее ключевых вопросах. Поняв, в чем состоит суть преподавания ЭМИ, и освоив первоначальные творческие навыки в этой сфере, грамотный и заинтересован ный человек всегда может эти навыки усовершенствовать и вый ти на достойный уровень в своих профессиональных проявлени ях. Увы, как раз приобщения слушателей к существу новых для них педагогических проблем очень часто на курсах по ЭМИ не происходит.

10


МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА 4/2009

свой курс, не учитывая специфики будущей работы слушателей с учащимисядетьми и подростками. Ведь свои знания нужно еще уметь обобщить в актуальном для слушателей ракурсе, подать их в понятной для них форме, а самое главное — приобщить их к ос новам будущей преподавательской деятельности. Понятно, что все это оказывается невозможным для человека, не имеющего психологопедагогической подготовки и представлений о новых учебных дисциплинах. Другой случай, когда курсы проводит опытный педагог, сла бо знающий возможности ЭМИ, также далеко не оптимален. Не сколько лет преподавания в ДМШ зачастую порождает у такого педагога иллюзию, что о синтезаторе ему все известно и его зна ний достаточно для обучения слушателей. Но всегда ли такой педагог сможет, скажем, грамотно обра ботать или синтезировать электронное звучание с целью дости жения яркого в художественном плане результата? А ведь дан ное умение для музыкантаэлектронщика является ключевым, свидетельствующим о его профессионализме. Работа со звуком — сложный предмет обучения. Ему прихо дится отводить специальный курс, который составляет вторую ступень обучения. Притом очень желательно, чтобы слушатели уже имели опыт преподавания ЭМИ. Иногда приходится слышать от коллег, что работа со звуком неактуальна в системе ДМШ / ДШИ… Что тут скажешь? Если счи тать, что уровень обучения в этой системе должен быть таким же, как и в других учреждениях дополнительного образования — клубах, дворцах культуры, домах детского творчества и пр., тогда, возможно, это так (хотя и там чрезмерное упрощение учебного курса не приведет ни к чему хорошему). Но ведь качество обуче ния в детских музыкальных школах и школах искусств традици онно значительно выше, чем в этих учреждениях. И преподава ние электронных инструментов, несомненно, должно отвечать этой традиции. Но что говорить о работе с электронным звуком, если веду щий курсов пренебрежительно относится и к другим основопо лагающим в данной сфере знаниям или даже вовсе игнорирует вопросы теоретической подготовки слушателей. Результатом по добного редуцирования содержания обучения становится близ кий к нулевой отметке его итоговый уровень. Разумеется, изучение одной теории не принесет положитель ных результатов. Ее ценность проявляется при обращении к со ответствующей практике. Полученные знания дают представле ние о последней в системном целостном виде и определяют ори ентиры ее развития. Практику без теоретической поддержки можно сравнить с хаотичным бегом муравья, который решает свои жизненные проблемы одному ему известными способами. Но ознакомление только с теорией похоже на упоминание хал вы, от чего «во рту слаще не станет». Главной задачей практической деятель ности слушателей курсов является формиро вание умения аранжировать музыкальные произведения для ЭМИ. Навыки игры на эле ктронной клавиатуре, хотя и отличаются от привычных — фортепианных, но все же не яв ляются камнем преткновения при обучении

взрослых людей. Иные виды музицирования — игра по слуху, игра в ансамбле, импровизация и сочинение во многом связаны с электронной аранжировкой и осваиваются попутно. Чтобы приобщить слушателей к данному искусству, нужно с каждым из них выполнить по возможности большее количест во музыкальных аранжировок и, озвучивая их публично, пред ставить на суд коллег. Это требует от ведущего курсов не только умения быстро такие аранжировки создавать, предлагать их раз личные варианты и объяснять причину выбора тех или иных худо жественных решений, но и значительного интеллектуального и физического напряжения. (В качестве музыкальных оригиналов слушателями могут быть предложены любые произведения, и ра боту преподавателя можно сравнить с проводимым шахматным мастером сеансом одновременной игры). Разумеется, слушатели тоже самым активным образом включаются в этот процесс, и воз никающее в его ходе сотворчество — единственный способ фор мирования и развития необходимых компетенций. Но, увы, подобной практической деятельностью ведущие курсов занимаются недостаточно или не занимаются вообще! Вместо этого зачастую из урока в урок идет ознакомление с раз личными функциями синтезатора или музыкальнокомпьютер ных программ. Скажем, преподаватель объясняет: с помощью этой кнопки мы можем сдвоить голоса, а этой — записать первую дорожку фонограммы. А затем предлагает: давайте все вместе тудато нажмем и озвучим на электронном инструменте «чижи капыжика»… Разумеется, функции этого инструмента тоже нужно освоить. Но, вопервых, это не составляет главный, а тем более единст венный предмет обучения — ведь педагоги по традиционным инструментам не ограничиваются на своих занятиях объяснени ем предназначения, скажем, фортепианных клавиш, педалей и деки, оставляя ученика один на один со всеми творческими про блемами освоения игры на фортепиано. Вовторых, для озна комления взрослых людей со всеми «кнопками» синтезатора или компьютерной программы достаточно лишь нескольких часов, что многократно подтверждено в практике проведения курсов. Втретьих, ошибочно делать музыкальные произведения средством изучения функций электронного инструмента. Как раз, наоборот: именно музыка должна постоянно находиться в цент ре внимания слушателей. А ознакомление с функциями нужно давать попутно главной задаче — освоению художественнотвор ческой деятельности на основе тех или иных произведений. В противном случае вся учебная практика зауживается на узко техническом вопросе, рассмотрение которого идет под «музы кальное сопровождение». Ситуация и вовсе приобретает абсурдный характер, если единственным предметом изучения на курсах становятся воз можности инструментов конкретных фирмпроизводителей. Когда от иного преподавателя слышишь: «Я провожу курсы по Ямахам», хочется напомнить ему, что учебная дисциплина назы вается не «Ямаха», а «Клавишный синтезатор», и ограничивать подобным образом ее тематику иначе как проявлением сектант ства не назовешь. Ведь инструмент на таких курсах — не более чем средство приобщения к универсальной проблематике педа гогики электронного музыкального творчества. Кстати, мне приходилось применять на занятиях самые раз ные инструменты различных фирмпроизводителей. А когда ак туальной стала задача развития новой учебнохудожественной деятельности в детских музыкальных школах, я обратился с пред ложением о сотрудничестве к представителям Ямахи. И получил ответ, что у них есть своя корпоративная система обучения (Yamaha School), и российские образо вательные разработки их не интересуют. Представители Casio, напротив, живо отклик нулись на мое предложение. Их интересовала специфика музыкального образования в России,


МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА 4/2009

и, руководствуясь девизом своей фирмы — «Творчество и вклад в развитие общества» («Creativity & Contribution»), они были готовы содействовать становлению новой учеб нотворческой практики в наших школах. Курсы подготовки преподавателей, на которых бесплатно предоставляется от 10 до 20 и более синтезаторов Casio, дают знания, достаточные для ведения занятий на лю бых инструментах, будь то Yamaha, Korg, Roland и др. Но если этот выбор чаще всего падает на Casio, значит, педагогов устраивает соотношение цены и качества инструмен тов этой фирмы, а ее лидирующие позиции на отечественном рынке ЭМИ есть законо мерное следствие дальновидной политики. Еще раз повторюсь, изучение функций («кнопок») должно идти «внутри» учебно творческой деятельности, иначе вместо подготовки преподавателей по классу синтезато ра или студии компьютерной музыки предметом занятий становится лишь изучение руко водства пользователя того или иного конкретного электронного инструмента или какойто компьютерной программы. Выдвижение же этой чисто технической задачи на первый план и подмена ей творческой практики резко снижает эффективность обучения. А в со четании с отсутствием теоретических ориентиров и вовсе сводит на нет его результаты. Между теоретическими и практическими темами в рамках музыкального обучения есть известное противоречие. Каждая теоретическая тема подробно рассматривает тот или иной элемент музыкальной деятельности, в то время как практическая сводит все эти элементы в единое целое. Поэтому, если следовать логике, то к творческой практи ке следует приступать только после изучения ее в теоретическом ракурсе (примерно так, кстати, вплоть до начала ХХ века готовили в консерваториях композиторов). Но такой подход разрывает освоение двух этих основополагающих элементов обуче ния с самыми неблагоприятными для учащихся последствиями. Объединить оба данных элемента помогают: комплексный метод (Г.Г. Нейгауз), метод забегания вперед и воз вращения к пройденному (Д.Б. Кабалевский), метод авторской интроспекции (объясне ние в присутствии учеников собственных творческих действий), метод критики и само критики и пр. Эти и многие другие методы, прописанные в примерных программах по клавишному синтезатору и студии компьютерной музыки для ДМШ / ДШИ, других уч реждений дополнительного образования, актуальны и при проведении курсов подго товки преподавателей по данным дисциплинам. Важным условием эффективности курсов является создание на них творческой ат мосферы. Каждые 510 минут озвучивается и обсуждается сделанная преподавателем совместно с каждым из слушателей новая музыкальная аранжировка. Самостоятель ная работа также поощряется публичным вниманием. А заключительным аккордом курсов служит концерт из созданных в процессе обучения работ. При всем желании в небольшой заметке не раскроешь все «секреты» подготовки преподавателей ЭМИ. Если же обобщить сказанное в один «большой секрет», то это безусловный приоритет на занятиях музыкальнотворческой деятельности. Только овладев ей применительно к электронным инструментам, слушатель сможет в дальнейшем приобщить к ней и своих питомцев. Но творчество есть тайна. И какими бы сокровенными знаниями не обладал препо даватель, их все равно бывает недостаточно для того, чтобы вовлечь в него своих, в том числе взрослых учеников. Тем не менее, эта педагогическая проблема разрешима, и хо чется пожелать коллегам научиться с ней справляться.

Понятно, что осветить все особенности современного цифрового рояля в одной статье невозможно. В наших первых статьях («Музыка и Электроника» 2007/4; 2008/1; 2009/2) речь шла, в основном, о цифровой модификации обычных роялей на основе ТЕХНОЛОГИИ СЕМПЛИРОВАНИЯ. СЕМПЛИРОВАНИЯ В 80%90%е годы прошлого века эта технология оказалась самым распространенным видом проектирования цифровых фортепиано, получивших статус коммерческого продукта. Мы говорили о видах цифровых инструментов для пианиста,

об особенностях создания семплов «живых» фортепиано, о записи «голосов» признанных в мире концертных роялей — Steinway, .. Bechstein, Bosendorfer, Yamaha, Kawai, Fazioli. Размышляли о роли цифрового рояля в творческом развитии профессионального пианиста и учащегося, в частности, в такой необычной деятельности для пианиста, как электронное редактирование собственного исполнения. Коснулись даже распространенных заблуждений широкого круга музыкантов в оценке цифрового рояля и его возможностей. В настоящей статье речь пойдет о роялях, спроектированных на основе ТЕХНОЛОГИИ ФИЗИЧЕСКОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ


ПРАКТИЧНАЯ ТЕОРИЯ

вир, в наиболее общем виде выступят че тыре генерации фортепиано за последние 300 лет, получившие статус коммерческо го продукта. (Я постоянно подчеркиваю это обстоятельство. Считаю коммерческий статус важным фактором для анализа и сравнения инструментов и технологий.) Итак, четыре поколения фортепиано за 300 лет. В XVIII веке — это молоточко вое фортепиано (16981709, хаммеркла вир — первенец Б. Кристофори), развив шийся в XIX веке в концертный рояль; в начале XX века — электроакустическое фортепиано (1929); в конце ХХ века — ци фровой семплированный рояль (1984), ставший в лучших решениях программис

туристический, фантастический цифровой «Роланд» или дорогущий гибрид «Ямаха». Но об этом ниже. Исторический взгляд позволяет уви деть выдающиеся достижения также в об ласти семплирования роялей. Яснее вы рисовывается некая закономерность в развитии цифрового, в частности, вирту ального фортепиано. Уникальная технология GigaSampler фирмы Nemesys (1998) подтолкнула мно гих производителей и отдельных энтузиас товинженеров к разработке гигабайтных виртуальных инструментов на основе муль тисемплирования [3]. Появились библио теки семплов на CD, звуки рояля подкачи

Ц А Т У Р Я Н К О Н С Т А Н Т И Н, пианист, продюсер, профессор кафедры музыкальных инструментов МПГУ, кандидат педагогических наук

Новейшие модификации фортепиано Цифровые рояли на основе физического моделирования

так, еще раз о цифровом рояле. Но на этот раз о разных инструментах и тех нологиях. Цифровой рояль — это рояль нового века. Он стремительно совершенствуется. И неизвестно, что нас ждет впереди, к чему приведет конструкторская мысль и худо жественное исполнительское творчество. Во всяком случае, в обозримом буду щем ясно лишь одно: как бы конструкто ры не стремились к совершенству, циф ровой инструмент навсегда сохранит свой собственный «голос» — близкий к кон цертному роялю и, одновременно, чемто не похожий на него.

И

Прежде чем перейти к аналитическому об зору новейших цифровых технологий, по ложенных в основу создания небывалых электронных роялей, отметим следующую историческую закономерность. Неболь шой исторический экскурс в малоизвест ную, не исследованную область поможет лучше понять исторические вехи инстру ментостроения. Если отбросить на время несуществен ные изменения, которые претерпевал кла

тов близкой копией известного традици онного фортепиано; в начале ХXI века (2006) — революционный прорыв метода физического моделирования в создании новых роялей (не копий, а самостроящих ся инструментов). Среди последних — «фабрика роялей» для одного пианиста PIANOTEQ (Фран ция), PIANOID (Россия), уже получившие мировое признание (отчеты MUSIKMESSE FRANKFURT 2008, крупнейшей Междуна родной выставки музыкальных инстру ментов [2], подробности ниже). В 1990 году отмечалось 120 лет (!) с даты появления электронного музыкального ин струмента (1870). Любопытно, что намного раньше, по новейшим сведениям, во Фран ции в 1759 году Жан Баптист Деляборд (Delaborde) предложил модель… электри ческого клавесина («Clavecin Electrique»). В 1867 году появляется электромеханическое фортепиано Хипса (Hipps, Швейцария), в 1876 — «музыкальный телеграф» Элиша Грея (Elish Grey, США), в 1897 — двухсоттон ный «Телармониум» Тадеуша Кэхилла (Thaddeus Cahill) — первый полноценный синтезатор, уникальный полифонический многооктавный инструмент с рояльной кла виатурой, не получивший коммерческого продвижения. Именно в этой области современная музыкальная индустрия переживает исто рический переход, равный по значимости смене клавесина на молоточковое форте пиано в XVIII веке. Однако в контексте му зыкальной культуры третьего тысячелетия это вовсе не будет означать замены акус тического концертного «Стейнвея» на фу 13

вались в компьютер прямо с семплерной библиотеки, разгружая оперативную па мять машины и увеличивая таким образом объем используемых звуков. Важной вехой в развитии технологии семплирования рояля стало появление виртуальных инструментов на основе «программных движков» GigaStudio, Kontakt, Halion, Akoustic Piano. Если пер вые скромные виртуальные рояли имели объем 2040 Мб (90е годы ХХ века), а готовое цифровое пианино и того меньше (8 Мб), то вершинным достижением сле дующего десятилетия стал комплект из четырех дисков с самыми дорогими роя лями: Steinway C, Steinway D, Fazioli и


МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА 4/2009

.. Воsеndorfer общим объемом около 4 Гб (20002002). Технология семплирования стреми тельно набирала гигабайтные объемы. Еще через несколько лет мы видим совер шенные цифровые виртуальные рояли, выполненные на основе продвинутой тех нологии семплирования. К ним относится собрание виртуальных инструментов Ivory Complete Virtual Instrument американской фирмы Synthogy, включающее известные .. рояли Steinway D Concert Grand, Bosendorfer 290 Imperial Grand, Yamaha C7 Grand и уди вительные звуки 10футового концертного рояля Italian (2007). Созданная Synthogy технология «семп ловой интерполяции» обеспечивает плав ный переход в полном динамическом ди апазоне от pp к ff, т.е. гладкий переход между нотами и уровнями velocity. Про

Telarmonium1897

граммный рояль Synthogy Ivory хромати чески засемплирован на каждой из 88 клавиш, и каждая нота имеет 10 стерео динамических уровней звучания. Огром ные банки семплов исключительного каче ства (более 4000 семплов общим объемом от 1950 Гб) записаны в лучших студиях и концертных залах. После того как фирма Nemesys была куплена фирмой Tascam (подразделение TEAC America Inc.), в результате совмест ных усилий двух команд появился инстру мент GIGA Continuous Velocity Piano [3]. Этот программный рояль в ряду других программных продуктов и устройств Tascam демонстрировался на междуна родной выставке NAMM в 2007 году. В от личие от других технологий семплирова ния, инструмент использует только один единственный семпл, записанный с од ним велосити, который точно и непре рывно расширяется по всему диапазону клавиатуры с помощью гиговских фильт ров спектрального морфинга, работаю

щих в режиме СИВ — спектральной интер поляции велосити (SIV — The Spectral Interpolate Velocity). Сотрудничество известного инженера аудиодизайнера Гэри Гэрритэна [1] с фор тепианной фирмой США «Стейнвей и сы новья» дало жизнь новому программному роялю «Стейнвей» [4], авторизованному самой фирмой: Authorized Steinway Virtual Concert Grand Piano (2008). Очень любо пытное гигабайтное изделие. Рояль обла дает интереснейшими особенностями и существует в трех версиях — «Профессио нал», «Стандартная» и «Базовая». Версии представляют различные уникальные ре шения звуковой перспективы, включая картины классической звукозаписи. На мой взгляд профессионального пи аниста, вершинным достижением в облас ти семплирования элитного рояля является

.. программный Вosеndorfer 290 от фирмы Bardstown Audio (2008). Технологию этой фирмы отличает особое отношение к семплу рояля, который, по мнению ее инженеров, не следует предварительно обрабатывать шумоподавителями или низкочастотными фильтрами. .. Семплы рояля Вosеndorfer от Bardstown не обработаны, они демонстрируют чис тый, глубокий, слегка темноватый, но есте ственный звук выдающегося рояля «Импе ратоp» фирмы Бёзендорфер. На любом реальном фортепиано можно бесконечно изменять характер звучания от ноты к ноте, чтобы .. индивидуализировать исполнение, и Bosendorfer от Bardstown предоставляет эту возможность благодаря подлинному и необработанному звучанию его семплов. Мы видим, что именно в последние годы рояли, созданные на основе техно логий семплирования, стремительно на бирали вес в гигабайтах, приближаясь к критической точке развития самой техно логии их создания. Такая цифровая моди 14

фикация, иначе говоря, копирование из вестных акустических инструментов до стигает своего максимума. Стало очевидным, что с помощью од ной лишь цифровой технологии семпли рования трудно реализовать в записи са мую важную особенность акустических фортепиано — резонанс. Прежде всего, симпатический резонанс струн (оберто ны), составляющий важнейшую характе ристику красоты фортепианного звука. Не менее важны также резонанс деки, корпу са, правой педали и другие особенности звукообразования рояля. По оценке многих экспертов, цифро вые фортепиано все еще не могут «конку рировать» с лучшими акустическими фортепиано по качеству звука. Если же го ворить по существу, то конкуренция здесь вовсе не причем (не случайно это слово взято в кавычки). Учитывая историю раз вития акустического фортепиано, много образие его модификаций за 300 лет, ис пользовать данное слово в случае с циф ровым роялем было бы некорректно. Так же некорректно говорить о конкуренции, например, скрипки и альта, или о том, что хаммерклавир не выдерживает никакой конкуренции с современным роялем или клавесином и т.п. Другое дело — ставить вопрос о музы кальных качествах цифрового инструмен та как такового, учитывая при этом его са мостоятельный статус, его новизну, его электронное происхождение. Прогресс в этой области осуществлен с помощью другой, более сложной техноло гии — частичного или полного физичес кого моделирования рояля, в том числе и симпатического резонанса, которое осу ществляется с помощью математического описания (моделирования) звукообразо вания рояля. Синтез звука осуществляется в этой технологии программными средст вами. Звук моделируется по заданным физическим параметрам инструмента (корпуса, деки, струн; свойств, форм и размеров материала, из которых они сде ланы; объема воздуха внутри инструмента и многого другого). Программа получает условия задачи и вычисляет особенности звука, исходя из заданных условий. Но вый метод синтеза музыкальных звуков, адекватное математическое описание ра боты музыкальных инструментов позволи ли создать компьютерные (виртуальные) модели самых разных музыкальных инст рументов — современных и старинных…

Продолжение следует

Ссылки 1. Garriten G. Официальный сайт Гэри Гэрритэна: http://garritan.com/steinway_demos.html 2. MUSIKMESSEFRANKFURT 2008: www.productpilot.com 3. NemeSys MusicTechnology Inc.: www.nemesysmusic.com . После слияния с фирмой Tascam: http://www.tascamgiga.com 4. Steinway & Sons Official Homepage: www.steinway.com


ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ МАСТЕРСКАЯ

Наш двадцать первый век вступил в свои права. Технических идей организатор, Он много изменить сумел уже, и вот Пришел к нам в школу синтезатор. Клавиатура — как у фортепьяно, Но фортепьяно было не всегда: Столетьями звучали клавесины, Органы, клавикорды… Ведь тогда Технически еще фортепиано Не получалось сделать. Много лет На клавесинах все играли пьесы: Дворяне, горожане, высший свет… Манеру исполнения, нюансы Старинной музыки мы знаем не всегда, Но синтезатор нам, друзья, поможет Свершить экскурсию в далекие века.

Немецкий органист и композитор, Который службы там сопровождал.

Аккомпанировали скрипке, флейте И подбирали песни иногда.

Он был простым церковным органистом С прекрасной техникой в натруженных руках, Он стал известнейшим полифонистом С великим именем: Иоганн Бах.

Звучит «Мунуэт» dmoll № II из «Нотной тетради А.М. Бах» (синтезатор = клавесин = ансамбль струнных)

Бах дома сочинял для клавесина, Но музыку органа до сих пор Мы слышим в его пьесах малых, Звучащих как орган и хор.

Век девятнадцатый — он классик и романтик: Поэзии высокий образец, Постигшей неизведанные тайны, И музыки достойнейший венец. Во всех концертных залах той эпохи Звучал рояль, пленяя красотой, То, как оркестр, возвышенный и строгий, То, как певец, понятный и простой.

Их полифонией мы называем нынче, Уча старательно «на пять», Играем на концертах и зачетах, Стараясь стиль эпохи передать.

Звучит акустическое фортепиано

От органа до синтезатора сценарий школьного концерта

Н А Т А Л И Я З А Х А Р О В А, преподаватель ДМШ № 1 г. Вологды

Средневековье в Западной Европе: Скрипят телеги в тихих городах, Идут работники по узеньким дорогам, Кареты едут в пыльных облаках,

Звучит «Маленькая прелюдия» Cdur № II из «Двенадцати маленьких прелюдий» И.С. Баха (синтезатор = орган)

Двадцатый век принес иные ритмы: Шум городов и революций гвалт, Войною искаженные мотивы И веру светлую в спокойствие и лад.

Звучат органы… В каждом из соборов Был свой орган: старинный инструмент, В котором сотни труб звучали дивным хором, Передавая звук из века в век.

Что танцевали в восемнадцатом столетии? Французский бальный танец менуэт, Куранту, аллеманду, сарабанду, Чакону, пассакалию, полонез…

Язык фортепианных образов и стилей Становится понятным каждый раз, Когда садимся мы за пианино, Иль слушаем из зала как сейчас.

Орган был в высоту десятки метров, По ширине всю стену занимал, Имел он не одну клавиатуру И очень мощным звуком обладал.

Их на балах оркестры исполняли, А дома клавесин играл, Напоминал он наше пианино, В гостиной места мало занимал.

Он был незаменим в церковных службах, Играл один, иль хор сопровождал, У прихожан, у всех, кто его слушал, Возвышенные чувства вызывал.

Звук клавесина был не очень громкий, Звенящий, легкий, несколько сухой, Характер музыки передавал он точно Под музыканта опытной рукой.

Чуть позже, в восемнадцатом столетии, В Арнштадте, Кельне, Лейпциге играл

Инвенции, прелюдии и фуги Разучивали дети в те года,

На акустическом фортепиано звучит музыка композиторов XX века

А синтезатор — младший брат рояля. Лишь тот, кто фортепиано овладел, Тот сможет, инструменты подбирая, Играть на всех, лишь только б захотел! Шедевры классики безмерно уважая И к новым веяньям питая интерес, Звучит в концертных залах синтезатор — Волшебной музыки технический прогресс! Звучит пьеса на синтезаторе

II Областной фестивальконкурс В фестивалеконкурсе принимают участие учащиеся любых отделений ДШИ и других уч электроакустической музыки реждений дополнительного образования де г. Нижний Новгород

тей: солисты; ансамбли клавишных синтеза торов и смешанные ансамбли. Программа выступления включает 3 произведения общей продолжительностью не более 10 минут: произведения композитораклассика; произведе ния народной музыки; произведения по выбору участника (в т.ч. авторское произведение). Участники представляют копии нот исполняемой программы. Участники фестиваля награждаются дипломами и памятными подарками. Спонсор фестиваля — Официаль ный дилер CASIO компания КИКС. Фестиваль проводится 11 апреля 2010 г. в здании ДШИ № 11 г. Нижнего Новгорода по адресу: Нижний Новгород, Коминтерна, 173, тел. (831) 273 6073, тел/факс (831) 273 3193. Заявки на участие в конкурсе направляются до 11 марта 2010 года по адресу: 603000, г. Нижний Новгород, ул. Короленко, д. 11 «в», тел/факс: (831) 218 4060, Email: tanieva_gulnara@mail.ru Регистрационный взнос за участника (солист или ансамбль) составляет 400 рублей и вносится при регистрации. Командировочные расходы за счет направляющей стороны. См. подробности на сайте www.muzelectron.ru

15

ФЕСТИВАЛИ. КОНКУРСЫ. СОБЫТИЯ


ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ МАСТЕРСКАЯ

В прошлой своей статье я старался описать процесс обучения в классе «Студия компьютерной музыки» так, как я его понимаю и преподаю. Но сейчас я хотел бы эту тему несколько расширить, так как окружающая нас жизнь заметно меняется и ставит новые вопросы. Многим директорам детских музыкальных школ покажется, что это — «несвоевременные мысли»: кризис, финансовые трудности, переходы на другие организационные и юридические формы существования. Все это так…

много причин. Плохая демография в стра не, а главное — закрытие многочисленных кружков и классов музыки при домах куль туры. Да и упразднение самих домов куль туры во многих городах сыграло негатив ную роль в общем процессе детского музы кального приобщения в нашей стране. Надо признать, что это огромный шаг на зад. Процент учащихся, выполняющих клас сическую программу обучения по всем пред метам, стал значительно меньше. Все боль ше выпускников школ стали нести в себе чер ты «кружковых» навыков, все меньше стало детей, способных к дальнейшему обучению в училищах и ВУЗах. Не последнюю роль сы грало падение престижа музыкантской про фессии. Но жизнь продолжается, и нам всем необходимо искать новые приёмы обуче ния, чтобы поддерживать интерес и привле кать детей к классическому образованию.

ный эфир вне школы, где они ощущают себя «свободными и современными». Такова, на мой взгляд, данность, где всем нам стоит пе ресмотреть свои взгляды на формирование звуковой среды в ее современном понима нии в учреждениях для детей. Сошлюсь на свой опыт. С тех пор, ког да в нашей школе была создана студия звукозаписи, произошли небольшие, но все же заметные изменения. Когда я на чал обучать детей в своей студии, понача лу обратил внимание на неподдельное любопытство со стороны педагогов и уча щихся. В самом деле — это завораживает. Представьте себе небольшой класс, насы щенный разнообразной аппаратурой, из которого всегда звучит музыка. Причем от классики до рока. И все любопытствую щие люди знают, что все звучащее сотво рено в стенах этого класса.

Студия звукозаписи в музыкальной школе – ненужная роскошь или инновационная необходимость? Г Л Е Б М А Й,

Секретарь Союза композиторов России, Председатель Московского областного регионального отделения «Композиторы Подмосковья»

о есть заметные, я бы сказал, систем ные изменения в сфере детского до полнительного образования, которые за последние 1520 лет уже произошли, но многие администраторы стараются этого не замечать. Вопервых, надо признать, что контин гент учащихся по своим природным харак теристикам заметно уступает их предшест венникам 80х — начала 90х годов. Здесь

Н

Здесь стоит отметить, что учеников мож но и нужно понять. Ведь они, в отличие от предыдущих поколений, живут в совершен но иной звуковой среде. Эта среда подчас бесцеремонно и агрессивно ежедневно врывается в детские уши с помощью мо бильных телефонов, плейеров, телевидения и пр., тем самым меняя местами музыкаль ную школу, которую они чаще воспринима ют как некий музыкальный музей, и свобод

Однажды педагог по классу скрипично го ансамбля попросил меня сделать запись нескольких пьес. Стоит заметить, что сам процесс звукозаписи на детей подейство вал в хорошем смысле, как «порция адре налина». В самом деле: установка микро фонов, проверка звука на запись, много кратные дубли (волнение), последующая обработка записанного эффектами — все это вызвало такой восторг детей, а главное, они побывали в настоящей профессио нальной ситуации. Педагоги и дети других специальностей сразу же заинтересовались такой возможностью повысить свои конди ции и стали строить планы на будущее. Потом созрела мысль сделать для ан самбля скрипачей минусовые фонограм мы выступлений. Надо ли говорить, как повысилась требовательность и взыска тельность к себе у детей и педагогов, ког да они стали слышать себя на дисках. Не которые педагоги стали просить сделать им минусовые аккомпанементы на дис ках, чтобы дети, обучающиеся на сольных инструментах, могли ежедневно, дома репетировать художественный материал, а не за две недели с концертмейстером перед зачетом. Все чаще дети просят за писать им их сольные программы. Слу шая себя со стороны, они наверняка ана лизируют плюсы минусы своей игры. Конечно, не все педагоги соприкасают ся с такими технологиями. Некий консер ватизм и подозрительность, разумеется, есть, но я замечаю, что чаще, может, даже втайне от своих педагогов ко мне стали приходить дети с просьбами о записях. Звукозапись в школе — это отличное подспорье для удобной перекомпоновки материала по музыкальной литературе,


ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ МАСТЕРСКАЯ

это, в конце концов, при наличии общей звуковой трансляции в школе, хорошее напоминание о шедеврах мировой музы кальной культуры. Несколько раз в тече ние дня звучащий фрагмент из известного сочинения делает больше, чем иные уро ки прослушивания музыки. Скажем, це лую неделю можно транслировать 1520 секундные фрагменты из «Времен года» П.И. Чайковского. А потом перейти на Р. Шумана и т.д. Если мы будем думать о таком важном элементе, как активная память на классиче скую музыку, то без помощи студии в шко ле нам не обойтись. Ведь таким же спосо бом агрессивного тиражирования «музы кального мусора» занимается радио и теле видение. А нам нужно всего лишь чутьчуть поменять звуковую, а с ней и музыкальную среду обитания наших детей и сделать это, в отличие от других, мягко. Дети вырастут, а за семь лет обучения музыки запомнят мно го. И в этомто и будет состоять их иммуни тет ко всему случайному и пошлому. Даже диктанты по сольфеджио можно интересно и более эффективно проводить с помощью записывающих технологий. Конечно, природные недостатки у не которых детей никуда не исчезнут, но ес ли они будут вовлечены в музыкальной школе в систематические мероприятия, связанные с работой студии звукозаписи, то коррекция некоторых проблем в луч шую сторону будет существенной. Если представить описываемые мной сюжеты в идеале, то студия должна стать неким инновационным центром обучения, а для учащихся школа будет еще и клубом. На пути к этому много препятствий. Начиная от средств для комплектации сту дии и отсутствия в штатных расписаниях школ инженернотехнических единиц. Большое значение имеет профессиональ ная компетентность руководителя студии звукозаписи. К сожалению, специалистов много, а профессиональных музыкантов в одном лице мало. Это может послужить темой для обсуждения в методических центрах о необходимости подготовки та ких специалистов. В финансовом отношения создание та кой студии для учреждения не такое уж об ременительное. Приведу пример. Года три назад в одной из школ появился педагог по классу гобоя. Он сумел убедить директора, что хороший гобой для школы стоит 75 ты сяч рублей. Хотя для обучения предлагали инструменты за гораздо меньшую сумму. В результате педагог уволился, дорогой го бой остался, на нем никто не играет, т.к. класс был не набран. Это я к тому, что за та кие деньги можно было бы купить полови ну приличного оборудования для студии. Дорогие мои директора музыкальных школ и школ искусств, поверьте, что хотя бы стремление обладать такими техноло гиями в ваших школах сделают жизнь де тей и педагогов на порядок интереснее, выше. Вы сможете обладать собственной фонотекой лучших учеников, ансамблей и оркестров в цифровом виде. А у детей появится дополнительная мотивация к уг лубленному освоению нашей замечатель ной жизни. Она называется «музыка».

реди моих коллегпреподавателей, профессионально занимающихся во просами методики обучения на кла вишном синтезаторе, отношение к ис пользованию режима «Song» в аранжи ровках трудно назвать однозначным, спо койным и положительным. Скорее, его отличает двойственность и противоречи вость. С одной стороны, использование в аранжировках режима «Song» делает их звучание более оригинальным, неповто римым, наполненным, позволяет избе жать штампов автоаккомпанемента. С другой стороны, у ученика, злоупотребля ющего этим приемом, возникает опас ность развития болезни «хорошей мины при слабой игре». Ведь именно она воз никает в запущенных случаях привычки играть под минус — когда реально почти все, из того, что звучит, записано заранее,

С

последствий при использовании этого важного, нужного и интересного техниче ского приема. Предложение Читателя (пока фан тастическое) — А что если «поверять алге бру» не только гармонией, но и живой ге ометрией? А именно, контролировать си туацию в ответственных случаях не только на слух, но и на взгляд — узаконить элек тронную видеокамерусекундомер, кото рая бы фиксировала «нарушителя» в мель чайших расхождениях движений его паль цев на клавишах с фактическим звучанием — как превышение скорости водителем скрытой видеокамерой? Но без штрафов, конечно… Тем не менее, в своей педагогической практике мы с учениками неоднократно пользовались приемом «Song». Должна сказать, на мой взгляд, именно с сильны

Использование режима «Song» в аранжировках Н А И Л Я А Л П А Р О В А,

преподаватель ДШИ г. Долгопрудного Московской области

а в режиме online воспроизводится лишь одна мелодия. В результате может притор мозиться развитие ученика, его умение воспроизводить на инструменте разные типы фактур. Подобно тому, как длитель ное существование в тепличных условиях провоцирует появление хилых, нежизне способных экземпляров, так и привычка игры в режиме «Song» может сделать развитие исполнительских возможностей ученика однобоким, ограничивая их уме нием выразительно сыграть лишь глав ный голос. Не случайно на некоторых конкурсах запрещено использовать режим «Song» в концертных исполнениях. Правда, стоит признать, что и это не может поменять кар динально всю ситуацию. Можно найти за прещенному приему «достойную» замену — «Нельзя использовать режим «Song», значит пропишем недостающие партии в стиль и мультипэды». Результат, практиче ски, ничем не отличим. И можно спокойно продолжать играть одноголосие, упраж няясь в сохранении «хорошей мины»… Реплика Читателя: Ну, это кажется скорее преувеличением! Неужели мульти пэды могут полностью заменить фактуру? Поэтому, на мой взгляд, одни запреты ситуацию с использованием заранее за писанных «минусовок» (иначе говоря, ре жима «Song») нормализовать не могут. Органичное соотношение, гармоничные пропорции между сыгранным вживую и записанным, заготовленным заранее должны быть закреплены как некая мето дическая норма в педагогической среде. Должны быть сформулированы некие ме тодические правила, рекомендации, ко торые бы помогли избежать негативных 17

ми и продвинутыми в техническом отно шении учениками обращение к этому ре жиму может дать наиболее интересные в звуковом отношении результаты. Поясню почему. С самого начала мы с учениками были нацелены на равноправное парт нерство, артистическое соревнование между «записанным» и исполненным на синтезаторе «вживую», «online». Анало гично тому как в жанре виртуозного инст рументального концерта солист соревну ется с оркестром, так и при исполнении аранжировки ученик соревнуется с «син тезаторным оркестром», с тем, что было записано в память инструмента. Его зада ча — оживить, придать выразительное индивидуальное дыхание процессу ис полнения. Эффект трепетности, уникаль ности, непредсказуемости — в идеале все это не должно исчезать в культурной, правильной игре на синтезаторе с ис пользованием режима «Song». Впервые «Song» использовался мной в работе с ученицей над Сонатой до ма жор Доменико Скарлатти. Было жела ние переработать первоисточник. Если уж не избран путь приближения к аутентич ному исполнению, то лучше, на мой взгляд, избегая половинчатых решений, рискнуть и попробовать радикально пе реосмыслить оригинал. Способ этого переосмысления подсказал синтезатор — сам по себе инструменторкестр. Возник ла идея превратить сонату в концерт. Она была историческиоправданной, по скольку соната и концерт развивались бок о бок в творчестве одних и тех же композиторов, в частности, и в творчестве самого Доменико Скарлатти. Музыкаль ный материал нашей Сонаты давал этому


МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА 4/2009

некоторые основания — в ее втором раз деле есть столь излюбленные барочными композиторами секвенции. Можно было их разбросать по разным регистрам, по ручить их контрастным оркестровым тем брам, превратив секвенции в столь ти пичные для жанра концерта переклички разных тембровых групп, выразительный диалог инструментов оркестра. В наших оркестровых «перекличках» участвуют тембры флейты и фагота, как наиболее контрастные и острохарактерные «мелан холичные персонажи» эпохи. Напоминание Читателя, вполне уместное: Звукозапись оригинальной аранжировки этой Сонаты Скарлатти на ходится на внутренней страничке нашего журнала по адресу http://muzelec tron.ru/09media.html, и её можно прослушать. В ситуациях, когда автоаккомпа немент в аранжировке не может быть использован (а в Сонате Скарлатти автоаккомпанемент был исключен) — запись отдель ных треков в сонге помогает рас цветить и разнообразить общее звучание, создавая эффект на рядной, праздничной концерт ности. Главной нашей пробле мой было написать партию ударных так, чтобы она была связана с колоритом именно старинной музыки. Под впечатлением от прослу шивания записей танцев и песен эпохи Возрожде ния, мы решили партию ударных в легком, фоль клорном ключе. Бубен, кастаньеты, коробоч ки, легкие барабанчи ки — такие ударные, со храняя исторический колорит, не «тяжелили» целое и придали Сонате осо бую праздничную энергию. Партии струн ных было поручено написанное нами не большое вступление, а также и поддержка общего гармонического каркаса. Что касается тембрового решения пар тии солиста, то, конечно, основной мате риал в экспозиции и репризе был поручен клавесину, в полном соответствии с исто рической практикой барокко. Но в разра ботке мы сочли возможным отойти от ис торической достоверности, отдавшись на волю своей аранжировочной фантазии. Солист сменил «голос» — вместо истори ческидостоверного клавесина прозвучал волшебный, таинственный, нереальный вибрафон, наш «проводник» в мир пре красного прошлого. В оркестровых «пере кличках» второго раздела Сонаты участ вуют, как уже говорилось, меланхолич ные флейта и фагот. Здесь мы разбили партию правой руки на фрагменты и пе ренесли часть ее реплик в левую руку, в нижний регистр, использовав для этого режим split. В этом эпизоде «солисту» по ручены фактически оркестровые реплики, и солист превращается на время в участ ника виртуального оркестра. В других аранжировках, в которых нами использовался режим «Song», прин

ципы работы частично видоизменялись. В аранжировке для синтезатора Концерта ля мажор для клавесина и струнных И.С. Баха мы использовали оркестровую партитуру, но не следовали ей буквально. Поскольку разнообразия в звучании вирту альных струнных, в отличие от живого ор кестра, добиться трудно, мы расширили тембровый состав виртуального оркестра, добавив группу деревянных духовых и ли тавры. Наш солист также не ограничился одним лишь клавесинным тембром. Для исполнения сольной партии в Концерте мы использовали и органы (заметим, что у Баха есть концерты для органа), и флейту, и фа гот (у Баха много концертов с несколькими солистами). В результате общая звуковая палитра сочинения стала более разнообраз

ной и красочной. Мы позаботились и о логике общей тембровой драматургии, вернув в последнем разделе тембр клаве сина, что усилило в этом композиционном разделе ощущение репризности. Реплика Читателя: Вот бы послушать эту аранжировку после таких коммента риев! Заметим, что возможности играть с ор кестром лишено подавляющее большин ство обучающихся на исполнительских от делениях музыкальных школ. И пианисты, и струнники, и духовики играют инстру ментальные концерты в сопровождении рояля, что сводит всю красочную много слойную партитуру к одному тембру, к од ной инструментальной краске. Исполне ние концерта на синтезаторе с использо ванием режима «Song» позволяет ученику хотя бы приблизительно себе предста вить, как должен звучать Концерт в сопро вождении многокрасочного оркестра, учит солиста взаимодействовать с ним. Стоит подчеркнуть, что в нашем слу чае и в Сонате, и в Концерте использова 18

ние режима «Song» не служит цели об легчить исполнение сольной партии, уп ростить её. В Сонате Д. Скарлатти весь текст, практически, исполняется учащим ся так, как он записан композитором. И в аранжировке Концерта И.С. Баха вся со льная партия исполняется «online», вжи вую. Сонг используется в обоих случаях именно в целях достижения более яркого художественного впечатления от звуча ния синтезатора. Более проблематичным и спорным оказался для нас результат использова ния режима «Song» при работе над Ара беской соль мажор Клода Дебюсси. Мно гочисленные повторы одних и тех же ко ротких фраз в этой импрессионистичес кой миниатюре заронили на первый взгляд перспективную идею — выложить звукокрасочную мозаику из чередования одних и тех же реплик у солиста и в запи санном «сонге». Но такая тембровая «че респолосица» создала эффект некоторого перенасыщения на уровне всей компо зиции, что привело к тяжело весности, чрезмерной дробности, мельтеше нию, пестрой «ряби» красок. К сожалению, пришлось признать, что интересное звучание от дельных эпизодов и фраг ментов этой аранжировки её недостатков в целом не смогло компенсировать. Не ошибается тот, кто не ищет. Возможно, стоит вер нуться и поискать новое темб ровое решение всей этой Ара бески? Кто знает… Не всякий ларчик открывается легко и сразу. Тем бо лее ларчик с тем самым единствен ным и неповторимым «сонгом». Пожелание Читателя: Успе хов Вам в новом витке творческих поисков и находок! Особенно в аранжировках пьес звукописца Де бюсси. «Лунный свет», «Шаги на снегу», «Ворота Альгамбры», «Ма ленький пастух», «Звуки и ароматы в воздухе тают», «Девушка с волосами цве та льна», «Вереск» — эти и другие сочине ния композитораимпрессиониста так и напрашиваются на новое оживление воз душного пространства художественной среды своего обитания. Пора бы уже ме тодистам целенаправленно создавать ре пертуар синтезатора для музыкальных училищ и колледжей. И Ваши разработки — яркое тому свидетельство.

Мыслями Читателя поделилась Елена Орлова

В пьесе Н. Плотниковой «Дождливый день», опубликованной во 2м номере журнала за этот год, допущена опечатка. Нотный текст 4х тактов после 2й вольты и следующих за ними 2,5 тактов должны быть записаны на терцию выше.


ИГРАЕМ НА СИНТЕЗАТОРЕ

Соната Д. СКАРЛАТТИ А Р А Н Ж И Р О В К А Н.Н . А Л П А Р О В О Й

19


МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА 4/2009

20


МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА 4/2009

21


ФЕСТИВАЛИ. КОНКУРСЫ. СОБЫТИЯ

ТРЕТИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ КОНКУРС ТВОРЧЕСТВА

«МУЗЫКА и ЭЛЕКТРОНИКА» Москва • ф е в р а л ь – н о я б р ь 2 0 1 0

УЧРЕДИТЕЛЬ КОНКУРСА: • Журнал «Музыка и Электроника». ОРГАНИЗАТОРЫ КОНКУРСА2010: ГОУ Детская школа искусств им. М.А. Балаки рева, г. Москва; ГОУ Центральная детская школа искусств, г. Химки; ГОУ Детская школа искусств № 1, г. Мытищи; Международный центр «Искусство и Образование» (ООО); Бла готворительный центр «Гармония» (РООИ). При поддержке Российского Гос. педагогичес кого университета им. А.И. Герцена.

алы) с записью на CD или DVD для предва рительного прослушивания жюри присы лается бандеролью вместе с анкетой заявкой, резюме, фото и копией кви танции об оплате до 1 июня 2010 года по почтовому адресу (см. ниже). ЖЮРИ КОНКУРСА: Конкурс оценивается международным жюри. Состав жюри определяется Оргкомитетом кон курса. Ученики членов Жюри могут демонстри ровать свои работы только на внеконкурсных показах.

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР: Фирма CASIO СПОНСОРЫ: Дистрибьюторы музыкальных инструментов, компьютерных программ и оборудования. ЦЕЛИ: • Развитие образовательных форм электро акустического музыкального творчества; • Консолидация и обмен опытом музыкантов, работающих в области педагогики элек тронного музыкального творчества и муль тимедиа. УСЛОВИЯ ПРОВЕДЕНИЯ КОНКУРСА: 1. В Конкурсе могут принять участие школь ники, студенты (вузов, средних учебных заведений) и преподаватели, применяю щие электронные музыкальные инструмен ты и цифровые технологии в творческооб разовательной практике; 2. Вступительноорганизационный взнос для каждого сольного участника из числа уча щихся (из расчета максимальных 5тиминут ных рамок общего выступления) — 1000 руб. Для ансамблей и педагогов, участвующих в отдельной номинации конкурса — 1500 руб. В случае выбытия участника из Конкурса вступительный взнос не возвращается. 3. Заключительный этап Конкурса (Гала концерт, мастерконцерты, мастерклас сы, и Круглый стол) состоится в Москве 13 ноября 2010 г. /Дата заключительного этапа может быть скорректирована с учётом воз можного переноса праздничных дней/. 4. Окончательный срок подачи заявок на уча стие в Конкурсе — 1 июня 2010 года. 5. Конкурсный репертуар в аудиоформате (дополнительно по желанию видеоматери

НОМИНАЦИИ — распределяются по 4 направлениям*: 1. Композиция. • Оригинальное (авторское) сочинение (пре доставляется фонограмма). • Оригинальное (авторское) сочинение (пре доставляется запись исполнения в реальном времени).** 2. Аранжировка. • Аранжировка музыки (предоставляется фо нограмма). • Аранжировка на электромузыкальном ин струменте соло, жанры не ограничены (предоставляется запись исполнения в ре альном времени).** • Ансамбль. Обязательно использование как минимум одного электромузыкального ин струмента, остальной состав не ограничен, жанры не ограничены (предоставляется за пись исполнения в реальном времени).** 3. CASIO номинация (использование толь ко инструментов CASIO, в т.ч. цифровых фортепиано). • Аранжировка музыки (предоставляется фо нограмма). • Аранжировка на электромузыкальном ин струменте как соло, так и ансамбля, жанры не ограничены (предоставляется запись ис полнения в реальном времени).** • Блицаранжировка (при желании участника). 4. Педагогическое мастерство. • Педагогическое мастерство (мастеркласс). • Педагогическое мастерство (игра на инстру менте / инструментах).**

Педагогическое мастерство (создание творче ских проектов с электромузыкальными инст рументами).

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ НОМИНАЦИИ: • Классика — взгляд из будущего. Лучшая интерпретация академического репер туара на цифровом пианино. Ограничения: от сутствие автоаккомпанемента, использование классических тембров в реальном времени (от 1 до 10). Допускается использование функции наложения тембров (предоставляется запись исполнения в реальном времени).** • Импровизация. Лучшая импровизация на заданную тему. Про водится только среди участников фестиваля, присутствующих на финалах. За несколько ча сов до проведения конкурса для каждой возра стной группы предоставляется несколько изве стных тем на выбор. Участие по желанию.** • Оригинальный жанр (сюжетный перфор манс, шоу и т.п.). ** • Мультимедиапроект (возможно ис пользование разных видов цифровых ис кусств, элементов театрализации или музы кальнохудожественной презентации). (пре доставляется видеозапись, программа проекта (если необходимо). РАСПРЕДЕЛЕНИЕ УЧАСТНИКОВ ПО ВОЗРАСТНЫМ ГРУППАМ: • Младшая группа учащихся — от 7 до 10 лет. • Средняя группа — от 11 до 13 лет. • Старшая группа — от 14 до 17 лет. • Студенты — до 25 лет. • Педагоги (возраст не ограничен). Всем, представившим свои работы на Конкурс, предназначаются Грамоты участников Между народного конкурса и специализированные издания. Специальные и дополнительные при зы лауреатам и дипломантам — по всем номи нациям и возрастным группам. ПОРЯДОК ПРОВЕДЕНИЯ КОНКУРСА: • На Конкурс необходимо представить аудио записи одной, двух или более композиций (можно также приложить видеозаписи) на электронных носителях общей продолжи тельностью не более 5 минут, которые вы полнены с применением электронных музы кальных инструментов и компьютера. При ветствуется представление не только соль ных работ, но и ансамблей, в т.ч. смешанных — с акустическими инструментами или вока листами. Возможные жанры — инструмен тальный, вокальноинструментальный, му зыкальнотеатральный, музыкальнохорео графический, музыкальный видеоролик, музыкальнохудожественная композиция, мультимедиа проект и т.п. Выбор стилей и жанров не ограничен. • На Галаконцерте в Москве возможно только «живое» выступление — Лауреатов и Дипло мантов, а также показ лучших мультимедиа проектов и музыкальнохудожественных ком позиций. Лучшие сочинения и аранжировки, которые не прозвучат на концертах, также бу дут отмечены и войдут в аудиозапись лауреа тов и дипломантов Конкурса на CD. • В заявке необходимо указать, сможет ли

* Одно произведение может участвовать в нескольких номинациях разных направлений. ** Основным критерием оценки номинации является исполнительское мастерство при игре в реальном времени. Безусловно, при этом также учитывается ценность музыкального материала и аранжировки.

22


ИГРАЕМ НА СИНТЕЗАТОРЕ

• •

участник в случае победы приехать для участия в программе. Информация об условиях проживания в гостиницах и общежитиях за 2 месяца до начала мероприятий будет присылаться по запросам участникам конкурса. В заключительные дни Конкурса в ноябре проводятся: Репетиции участников выступлений. Педагогический «Круглый стол» — показ твор ческих достижений и возможностей на осно ве музыкальнокомпьютерных технологий. Выставкипродажи новых моделей элек тронных музыкальных инструментов и обо рудования, компьютерных программ, нот ной и методической литературы. Краткосрочные курсы 1го и 2го уровней подготовки.

«В о р о б е й и л у ж а» Ю. САВАЛОВ АРАНЖИРОВКА Н. ФЕДОСЕЕВОЙ

ПОЧТОВЫЙ АДРЕС для отправки бандеролей: • 127576, Москва, Илимская ул., д. 2, под. 9, эт. 1, п/я 430А). БЦ «Гармония» (на Конкурс) •

Телефон для справок, факс: (499) 908 0800 (вт., четв. с 10.00 до 13.00), моб. телефоны: 8 (903) 5298927; 8 (915) 258 3402. Эл. адресa (для дополнительного контакта): konkurs@muzelectron.ru, (izdatelstvo@list.ru)

РЕКВИЗИТЫ для перечисления орг.вступительного взноса: Получатель: Региональная общественная ор ганизация инвалидов «Благотворительный центр «ГАРМОНИЯ» (в плат. документе писать полностью!!!). ИНН 7715064751, КПП 771501001, Расч.сч. 40703810038050100465 в Марьино рощинское ОСБ №7981, Сбербанк России ОАО г. Москва, БИК 044525225, кор.сч. 30101810400000000225. В платежном документе (квитанции) обяза тельно указывать назначение платежа и от кого он произведен!!! Копию платежного документа (квитанции) необходимо прислать в бандероли по указанному почтовому адресу (см. выше) вместе с анкетойзаявкой, резюме, фото и записями конкурсных композиций. Все присылаемые тексты заявок, резюме и фото должны быть не только распечатаны на бу маге, но и в записи на электронном носите ле — компактном диске или дискете (при этом файлы заявоканкет и резюме набираются на компьютере в текстовом редакторе). АНКЕТАЗАЯВКА Участника Конкурса: Фамилия, имя (отчество) Дата рождения (возраст на момент 01 июня 2010 г.) Почтовый адрес Год обучения (если учащийся) Учебное заведение Руководитель (преподаватель) Участие в номинации Программа на конкурс и хронометраж каждого произведения или проекта Инструментарий, использованный в работе Возможность приезда в Москву Все контакты (конкурсанта, педагога, учеб. заведения): телефоны, эл. адреса (еmail). Дата Подпись (руководителя)/ (печать) Возможные уточнения по программе проведе ния Конкурса см. в следующем номере журнала и на сайте www.muzelectron.ru

ИНСТРУМЕНТОВКА ТЕМБР ОКТАВА (1) R1 — Clarinet 0 R2 — Recorder 2 L — Glacier 0 s.p. — си бемоль первой октавы

ТЕМБР ОКТАВА (3) R1 — Ocarina 1 R2 — Whistle 1 L — Cc Pad 1 s.p. — си бемоль первой октавы

(2) R1 — Music Box 1 R2 — Recorder 1 L — Recorder 1 s.p. — ми второй октавы

(4) R1 — Ocarina 1 R2 — Whistle 1 L — Glacier 1 s.p. — си бемоль первой октавы

СИНТЕЗ ЗВУКА Clarinet — SOUND: BRIGHT 44, HARMO 52 EG: ATTACK — 64 (минус), DECAY 39, RELEASE — 5 (минус) VIBRATO: DEPTH 7, SPEED 14, DELAY — 13 (минус) EFFECT: REVERB.: DEPTH 26; CHORUS: DEPTH 2; DSP TYPE: REVERB_HALL3_ON_VALVE 2.2 s. EG: LOW 250 Hz., GAIN 0 DB. HIGH 16 kHz., GAIN +12 DB Glacier — TOUCH SENSE 85, SOUND: BRIGHT 60, HARMO 42 EG: ATTACK — 4(минус), DECAY 54, RELEASE — 34(минус) EFFECT: REVERB 24, CHORUS 34, DSP TYPE: REVERB_HALL3_ON_VALVE 2.2 s. Ocarina — TOUCH SENSE 127, SOUND: BRIGHT 38, HARMO 63 EG: ATTACK — 64(минус), VIBRATO: DEPTH — 5 (минус) EFFECT: REVERB DEPTH 24, CHORUS DEPTH 60, DSP TYPE: REVERB_HALL3_ON_VALVE 2.2 s. ПРИМЕЧАНИЯ Эти настройки — как примерный вариант из множества возможных. Пьесу украсит применение шумов (звуков природы). Обращение к опциям синтеза позволит получить оригинальный, эксклюзивный вариант звучания.

23


ФЕСТИВАЛИ. КОНКУРСЫ. СОБЫТИЯ

П

рошедшее лето подарило нам новый Всероссийский детский конкурс исполнительского творчества на клавишных синтезаторах «Мастер клавиш», который прошел в начале июня в СанктПетербурге. Его организаторами выступили РБОО «Петербургская лира», НМЦ культуры и искусства Московской области и компания «Рояль». Этот конкурс открыл новую страницу творческого соревнования детей. В чем же его изюмин ка? В апреле, на первом, наиболее длительном туре «Demo on line» каждый участник представил два произведения в своем исполнении на синтезаторе для размещения их на сайте конкурса и публичного знакомства с этими творческими работами широкого круга людей. Второй и третий туры проходили в начале июня уже в концертном зале . Согласно жеребьевке каждый участник получал инструмент, на котором проводил второй и третий туры конкурса. На вто ром туре «Незнакомый знакомый синтезатор» конкурсанты самостоятельно переносили компози цию одного из произведений первого тура на доставшийся новый инструмент. Третий и самый новаторский тур конкурса — «Аранжировка» — доставил много адренали на всем его участникам, где также по жеребьевке участники выбрали незнакомую мелодию, ко торую за 45 минут нужно было гармонизовать и аранжировать. И в заключение молодые музы канты исполнили свои работы второго и третьего туров. При этом для членов жюри и многочис ленных зрителей сзади самих исполнителей на экране демонстрировалась мелодия выступаю щего конкурсанта, выбранная им на третьем туре для самостоятельной аранжировки. В конкурсе приняли участие 19 учащихся старших классов ДМШ, ДШИ, Домов творчества и Центров творческого развития детей из СанктПетербурга, Батайска Ростовской области, городов

«Мастер клавиш» в СанктПетербурге В А Л Е Н Т И Н А Ч У Д И Н А , руководитель секции «Электроакустических инструментов» НМЦ Московской области, член Оргкомитета конкурса Химки и ОреховоЗуево Московской области, Новочебоксарска республики Чувашия, Ярослав ля, Новотроицка Оренбургской области. Конкурс оценивали две судейские группы — «Общест венное жюри» при Интернетголосовании и «Профессиональное жюри» из числа ведущих специ алистов в области электронных музыкальных инструментов — Бессмельцев О.Т., Давлетова К.Б. (оба — г. СанктПетербург), Горбунов Л.В. (г. Пермь), Чудина И.В. (г. Химки Московской области). Незаурядное мастерство исполнителей, их одновременная (в наушниках) работа за инструмен тами в строго регламентированном реальном времени создавали на конкурсе атмосферу настоя щего творчества, реализацию всего того, что накоплено за годы учебы и общения конкурсантов со своими педагогами. Погружение ребят в самостоятельную работу было настолько глубоким, что это отделяло их всех от педагогов и гостей, которые не только наблюдали за ходом работы как зри тели, но и проводили миниконференции по многим интересующим друг друга вопросам. Непросто было членам жюри вынести свой окончательный вердикт. И вот названы победите ли. Звание Лауреата I степени и приз — синтезатор Yamaha — получает Столярова Анастасия (ЦДШИ г. Химки Московской области, преподаватель Чудина И.В.). Лауреатом II степени с при зом «Акустическая система Yamaha с микшерским пультом» становится Баклыкова Мария (ЦДШИ г. Химки Московской области, преподаватель — Заслуженный работник культуры Московской об ласти Чудина В.П.). Звание Лауреата III степени и приз «Микшерский пульт» вручены Голубковой Полине (ДМШ №7, г. СанктПетербург, преподаватель Куцеволова Е.А.). Звания Дипломантов конкурса получили Богатырев Денис (ДМШ № 11, г. СанктПетербург, преподаватель Алексеева Е.А.), Кошкина Марина (ЦДШИ г. Химки, преподаватель Чудина И.В.), Верещинская Елизавета (ДМШ №7, г. СанктПетербург, преподаватель Куцеволова Е.А.). Дипломанты получили в качестве призов педали рояльного типа. Остальные участники были награждены «Дипломами участников». Научнометодический центр культуры и искусства Московской области учредил свои призы — го довую подписку на журнал «Музыка и Электроника». Они были вручены Маркову Сергею, Быковой Александре, Павловой Юлии, Пузакову Владимиру, Федотовой Наталии, Тютюнниковой Розе. А сле дующий «Мастер клавиш» приглашает на конкурс опытных исполнителей старших классов в 2011 году! В организационных мероприятиях по подготовке и проведению конкурса участвовали глав ный генератор творческих идей и председатель Оргкомитета конкурса Майорова Е.А., Заслу женный работник культуры Московской области и руководитель секции «Электроакустических инструментов» НМЦ МО Чудина В.П., директор РБОО «Петербургская Лира» Липина П.П. Эта работа заслужила высокие оценки коллег, несмотря на пробный первый вариант всего этого мероприятия. Думается, будут усовершенствованы некоторые стороны конкурсных положений для более полного учета творческой работы первого тура. Участники конкурса провели в СанктПетербурге незабываемые дни. Мастеркласс Андрея Дементьева, музеи, театры, экскурсии, прогулки по городу дополнили насыщенную программу особым Питерским шармом и стали составной частью праздника «Мастер клавиш». И как напут ствие звучат слова Игоря Корнелюка: «От всей души желаю вам творческих успехов. Пусть музы ка приносит вам много радости. И если в творчестве нельзя обойтись без мук, то пусть за эти творческие муки вас ждет впереди достойная награда. Творите! Наслаждайтесь! Побеждайте!».

«Звуки моря»

в Калининграде

С 2007 года Областной образовательномето дический Центр совместно с официальным представителем CASIO в Калининградской об ласти салоном «Музыкальный порт» проводит курсы повышения квалификации по классу клавишного синтезатора. За три года в облас ти прошло обучение свыше 100 преподавате лей. Результатом такой работы стал ежегод ный Областной академический концерт по классу клавишного синтезатора, где выступа ют учащиеся детских школ искусств и детских музыкальных школ Калининградской области. 22 ноября 2009 года такой концерт с успе хом прошел на одной из лучших концертных площадок Калининграда — в конференцзале Музея Мирового океана. Он получил назва ние «Звуки моря». Программа концерта была составлена из расчета восприятия ее неподго товленной аудиторией и включала аранжи ровки всем известных мелодий из кинофиль мов: Дж. Хауард «Мое сердце будет жить» из к/ф «Титаник», Р. Паулс к/ф «Долгая дорога в дюнах», Е. Манчини к/ф «Розовая пантера» и обработки песен: Пономаренко «Отговорила роща золотая», Г. Гладков «Песенка друзей», А. Макаревич «Поворот», русская народная песня «Светит месяц» и др. Проведение ежегодного областного кон церта, увеличение количества его участников подтверждает, что направление электронной музыки сегодня является востребованным. Оно активно развивается в Калининградской области.

Прессслужба Образовательно методического Центра

VII открытый конкурсфестиваль детского музыкальноэлектронного творчества для учащихся ДМШ и ДШИ Московской области и России Январьфевраль 2010 года, г. Мытищи Уточняющая информация: В Положение о конкурсефестива ле (см. предыдущий номер журнала и сайт www.muzelectron.ru) введена допол нительная номинация: «Сольное исполне ние на синтезаторе с собственным вока лом» Контактные данные организаторов конкурса — ДШИ № 1 г. Мытищи: тел.: (495) 582 3272, тел. факс (495) 780 1707 * 1901. электронная почта: dshi1@rambler.ru, synth_music@mail.ru почтовый адрес: 141006, М.О. г. Мытищи, ул. Белобородова, дом 2, корп. 3. Лауреаты этого конкурса будут рекомен дованы для участия в финале III Международ ного конкурса «Музыка и Электроника» 2010 г. без отборочного прослушивания.

Музыка и электроника  

Журнал "Музыка и электроника", 2009 №4

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you