Mi casa es linda. 100 años de literatura ilustrada para niños en el Perú - Catálogo de la exposición

100 años de literatura ilustrada para niños en el Perú Catálogo de la exposición Mi casa es linda - 100 años de literatura ilustrada para niños en el Perú

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Mi casa es linda

100 años de literatura ilustrada para niños en el Perú Catálogo de la exposición

© Casa de la Literatura Peruana, 2017 Jr. Áncash 207, Centro Histórico de Lima Dirección: Milagritos Saldarriaga Edición de la publicación: Carlos Maza Redacción de textos: Carlos Maza y Daniel Contreras Cuidado de edición: Diana Maceda Diagramación: Pershing Roncal Fotografías: Herman Schwarz y archivo Casa de la Literatura Ilustración de portada y contraportada: Jenny La Fuente

Índice Introducción............................................................................................................... 7

I. Precursores

Figuritas...................................................................................................................... 12 Juguetes...................................................................................................................... 18 Niños del Kollao........................................................................................................ 22 La literatura para niños en Trocha Infantil............................................................ 28 La obra de Carlota Carvallo.................................................................................... 32 Lecciones aprendidas............................................................................................... 38 Porque mi patria es hermosa................................................................................... 46

II. Una época dorada de la ilustración infantil en el Perú

Suplementos y revistas infantiles ilustrados......................................................... 50 Grandes ilustradoras................................................................................................ 64

III. El nacimiento de una industria cultural

CEDILI........................................................................................................................ 116 Editoriales pioneras.................................................................................................. 120

IV. El álbum ilustrado

El libro álbum............................................................................................................ 134

V. Ilustradores hoy

Un quinquenio de libros ilustrados........................................................................ 144

Epílogo

La vida de una exposición...................................................................................... 170

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Introducción El libro, la palabra y la imagen

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a reunión entre palabra e imagen está en los orígenes mismos de la cultura. Ante escenas de creación de lo que hoy llamamos pinturas rupestres, las más antiguas formas de manifestación simbólica, la imaginación desteje las narraciones que debieron acompañarlas. El acceso mismo a la palabra escrita habría estado vedado más allá de los iniciados en cualquier civilización antigua; no así las imágenes, cuyas sugerencias visuales estarían al alcance de todos los miembros de una comunidad cumpliendo funciones rituales, de ordenamiento social, educativas, evocadoras de lo que se encontraría más allá. La imagen, entonces, se encuentra en el origen de nuestro simbolismo, como un recurso universal que precede por milenios a la escritura.

En Occidente, el encuentro con la escritura es inseparable de la imagen. El cuidado de las viñetas realizadas por los copistas medievales, el lugar que ocupaba la gráfica entre los textos fundacionales del cristianismo, lo indica con claridad. El momento de llegada de la modernidad representado por la máquina de Gutenberg no sería la excepción de esta regla: las técnicas de grabado la preceden y la acompañan en su desarrollo. Pero, poco a poco, la masificación de la alfabetización tendería a colocar a la palabra, como señal de la razón, por encima de la imagen, como señal de fantasía.

Los artistas visuales, que durante milenios habían sido artífices de la comunicación, de mil formas de plasmar el pensamiento, irían retrocediendo en la escala de la creación ante el poder de la palabra impresa. La gráfica se convertiría en ilustración, a través de dos operaciones simultáneas pero contrarias: si bien se ilustra lo que está explicado en el lenguaje, ilustrar, iluminar, significa engrandecerlo.

El papel de la imagen en las tradiciones culturales americanas no es menor que en el caso de los viejos continentes. Aún nos asombra el poder

de sus representaciones, sobrevivientes arqueológicas de una riqueza cultural y simbólica de otro modo indescifrable: en el caso mesoamericano al lado de una escritura ideográfica, pero con mayor solidez, en el caso de los Andes, sin la compañía de un conjunto de símbolos establecidos como escritura. Considerar a las culturas andinas como “sin escritura” es un prejuicio de centralismo occidental tan grave como suponer que no superaron la fase lítica porque no existe evidencia de transformación preindustrial de los metales, como si no importara el impresionante alcance de estas civilizaciones en otras áreas del conocimiento. En los restos arqueológicos de toda el área andina se muestra con claridad el papel de la imagen en la conformación de la cultura: desde los textiles hasta los geoglifos, la representación visual de las cosmovisiones, del poder y de su historia nos hablan de una tradición de lectura de imágenes que construye civilización y cultura.

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El dominio colonial establecería la primacía de la palabra escrita en alfabeto romano a la par que la evangelización se dedicaría a la “extirpación de idolatrías” de ensañada manera a través de la destrucción de imágenes. El lugar de la imagen sería entonces ocupado por la imaginería cristiana en conflictivo mestizaje con la tradición nativa: de las viñetas de Guaman Poma a los ángeles arcabuceros de la escuela cuzqueña; de los motivos indígenas incorporados en las fachadas barrocas a la reinvención de la forma y el color en las nuevas maneras de vestir impuestas por la metrópoli, la imagen sincrética seguirá alimentando la conflictiva cosmovisión de una diversidad que se negaba a ser reducida a una forma única. Pero fue probablemente el nacimiento republicano, la independencia del “yugo español” la que dirigió todo lo formativo hacia ideas “ilustradas” —y aquí ilustrado se refiere a la luz de la razón, no a la del color— que pronto se verían reducidas en un nacionalismo de corto alcance.

La formación del pueblo, esa nueva noción para la adquisición de la identidad nacional recaía en la educación, y la educación en los libros. Resulta entonces paradójico que el reto de conformación de lo nacional pase por la anulación de lo que la nación ha producido. El ilustrador irá perdiendo el terreno que el autor ocupará cada vez más ubicuamente, como si fuera necesaria su contraposición.

Para cuando la lectura y la escritura habían alcanzado una respetable proporción de ciudadanos, el libro como mercancía estaba aún lejos de ser expresión de esa ciudadanía que se suponía debía construir. La dependencia cultural respecto de la metrópoli española se extendió mucho más allá de la independiencia; la educación americana dependió totalmente de la edición española durante el siglo XIX y la emancipación está aún lejos de realizarse en el XXI: hoy, las editoriales españolas siguen acaparando una proporción del mercado editorial que no se corresponde con el volumen de creación local. Tanto más dramática es esta situación cuando la referimos a la obra universal en otros idiomas que solo llega hasta nosotros mediante traducciones españolas que no necesariamente dan con la forma de entender el mundo de las naciones americanas.

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Cuando el siglo XX decidió apostar por la educación, por la escuela como mecanismo no solo de fortalecimiento de identidad sino de desarrollo y modernidad, el libro fue el vehículo privilegiado.

Un libro en el que las imágenes habían sido reducidas, recluidas a una mínima función ilustrativa, a la página con un dibujo en medio del texto que era lo realmente importante, porque era la literalidad lo realmente importante. En este contexto, además, el libro extranjero predominó abrumadoramente, desalentando al autor local y excluyendo de manera casi definitiva al ilustrador local.

La búsqueda de las señales de la ilustración y su papel en el desarrollo de una literatura educativa en el Perú alimentaron la investigación que llevó a la exposición Mi casa es linda. Fue un proceso enriquecedor como ninguno porque nos hallamos ante un universo inexplorado, del que sabíamos poco y del que existía también escaso material.

Como sucede con muchas de esas cosas que desconocemos de nosotros mismos, el proceso de investigación para esta exposición abrió campos que deberán abordarse en el futuro; a través de ella comprendimos que estamos ante un universo que aún debe ser explorado sistemáticamente, un ámbito que necesita ser alimentado para que nos sea posible comprender y al mismo tiempo engrandecer lo que estamos haciendo hoy en día.

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La relevancia de este proyecto crece cuando los nuevos contextos nos ponen, cada vez más, frente a una renovada preeminencia de la imagen.

La comunicación a través de las tecnologías de la información siempre cambiantes, siempre sorprendentes, al alcance de cada vez más personas, plantean un factor común en su aparente desorden: la imagen como medio privilegiado para vincularnos. Desde el uso de nuevos ideogramas (los emojis y emoticonos) hasta la infinita profusión de memes, animaciones, videos y fotografías, en fin, imágenes de lo cotidiano, la lectura del mundo a través de la luz y el color regresa, convirtiendo al libro ya no en el vehículo privilegiado de la educación y el conocimiento, sino en uno más de los recursos que están a nuestro alcance para crecer. Observar la forma en que, antes de Internet, los creadores utilizaron medios diversos para reunir palabra e imagen, nos permite organizar este caótico universo que aterriza en nuestros teléfonos y en nuestras computadoras: una vez más, es el vínculo con el pasado lo que nos abre puertas hacia el futuro, el vínculo que Mi casa es linda ha querido establecer.

Durante el proceso de investigación y curaduría —magistralmente dirigido por Daniel Contreras— nos encontramos con un siglo de historia para indagar. A partir de las primeras muestras de una literatura ilustrada para niños en el Perú, en los albores del siglo XX, se desenvuelve un conjunto de pioneros y pioneras que dedicaron su tiempo, su sensibilidad y su conocimiento a producir materiales en los que se vinculaban la palabra y la imagen.

En los años 30 y 40, autores y promotores culturales visionarios propusieron estrategias inéditas y vanguardistas desde provincias tan lejanas de Lima como Puno e Iquitos; hubo un momento en la historia reciente en que el formato de la publicación periódica dirigida a niñas y niños fue el más adecuado vehículo para el binomio fundamental palabra-gráfica. Pero la discontinuidad de las políticas culturales nacionales impidió que las semillas vanguardistas sembradas en los períodos 30-40 y 70-80, fungieran como cimientos y catalizadores de una literatura infantil ilustrada moderna y a la vez afianzada en una tradición sólida que impulsara su crecimiento “sobre hombros de gigantes”.

Los hallazgos de Mi casa es linda no solo nos plantean derroteros de investigación que esperamos le resulten interesantes a una nueva generación de especialistas. En diez meses de exhibición en las salas de la Casa de la Literatura Peruana, y con el apoyo de una serie de actividades, conferencias, talleres y visitas guiadas, Mi casa es linda consiguió poner en contacto con su historia a los artistas gráficos y a los autores de hoy; logró establecer un primer acercamiento para la construcción de una historia que se encontraba escondida y fragmentada, y puso a los visitantes —grandes y chicos, padres, abuelas, hijos, jóvenes, maestros y maestras— en contacto con su pasado y con la posibilidad de darle un sentido material a su memoria.

En el presente catálogo se recoge la mayor parte del trabajo producido por las investigaciones de Daniel Contreras, Diana Maceda y Carlos Maza. Alimentados con algunas de aquellas muestras de ilustración literaria infantil que no fue posible incluir en la muestra y con las reflexiones y opiniones de protagonistas y especialistas involucrados en esta hermosa historia.

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i. precursores

Figuritas

Primera revista peruana dedicada a los niños

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principios del siglo XX, siguiendo modelos europeos (ingleses principalmente), la casa M. Moral publicaba en Lima las revistas ilustradas Variedades (dirigida por Clemente Palma), Ilustración Peruana y Figuritas, las primeras dirigidas al público general y la última orientada específicamente al infantil: “Revista semanal ilustrada dedicada a los niños”. Hay que tomar en cuenta que el alcance de estas revistas era tan limitado como podía ser el entorno urbano de clase media y alta (la población letrada), en un contexto eminentemente rural y aún iletrado.

Durante las dos primeras décadas del siglo XX Figuritas fue la única publicación infantil ilustrada en el Perú, y por los anuncios que incluía sobre su periodicidad, precio (10 centavos) y distribución (venta directa en “Lima, Callao y Balenearios” y, más allá, por suscripción), es posible pensar que llegó a exportarse fuera del Perú.

Cualquiera que conozca el Tesoro de la Juventud encontrará claras similitudes entre Figuritas y el estilo, tanto literario y temático como gráfico, de aquella temprana enciclopedia infantil, basada en el original inglés, más características propias de una publicación periódica, como los pasatiempos y las historietas.

Es claro también que el origen de muchos de sus contenidos es extranjero, aunque no faltaban, por supuesto, artículos locales que la hacían más cercana e interesante para los niños de principios de siglo, incluyendo noticias sobre asuntos infantiles, escolares, deportivos y culturales de la vida de Lima y otras ciudades del Perú a principios de siglo. La presencia de temas religiosos católicos, así como de la vida

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cotidiana familiar fundada en los valores de la misma religión son ilustrativos del clima educativo y la cosmovisión de un sector “moderno” de la población peruana que se ampliaba constantemente. La publicidad iba acompañada de fotografías cuando se imprimía en la contracarátula. Para el historiador contemporáneo resultan también muy interesantes las secciones de correspondencia, en las que el editor comentaba cartas recibidas, y los divertidos “Charadas y Pasatiempos”.

Hay que tomar en cuenta que el alcance de estas revistas era tan limitado como podía ser el entorno urbano de clase media y alta (la población letrada), en un contexto eminentemente rural y aún iletrado".

Las ilustraciones de Figuritas van desde la fotografía, ya bien establecida como medio informativo y artístico, muchas veces coloreada a mano para la impresión a tres tintas (la tricromía era una técnica recién introducida) de la carátula, hasta grabados de estilo romántico e historietas muy art nouveau al estilo de “El pequeño Nemo” de Winsor McCay (publicada en los Estados Unidos a partir de 1905), una de las historietas clásicas de lo que vendría a ser pronto uno de los medios de comunicación más exitosos de la historia del papel impreso: el cómic. Aunque hay que decir que las historietas de Figuritas y mu-

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Figuritas. Revista semanal ilustrada dedicada a los niños. Año I N° 31. 01-08-1912.

Ilustrada por José Alcántara La Torre y Pedro Challe.

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chas de sus ilustraciones carecen del arriesgado y casi surrealista estilo de McCay. Sin embargo, como será constante hasta nuestros días, el reconocimiento a los artistas gráficos no es sistemático. Solo algunas fotografías incluyen crédito de su autor, mientras que en las ilustraciones, grabados e historietas apenas aparece en algunas de ellas la firma, no siempre legible, del autor, o el pseudónimo con que desde entonces solían firmar los historietistas. Esto hace muy difícil saber más sobre los artistas, pero tenemos certeza de que entre los más publicados, tanto en Variedades como en Figuritas, estaban José Alcántara La Torre y Pedro Challe (1882-1959), autor de “Cinema”, historieta protagonizada por un niño “malcriado”.

De Challe, Federico More escribió: “Es el mejor continuador de Pancho Fierro, con perfección plástica que el acuarelista del siglo pasado no conoció. Pedro Challe ha trazado como nadie los tipos de Lima”.

Otras ilustraciones se tomaban, probablemente, de publicaciones extranjeras, lo que puede deducirse de ciertos grabados cuyos contornos aparecen claramente recortados, lo que indica su origen alternativo (no sabemos si de uso autorizado) y el método de fotocomposición utilizado para imprimirlas.

Figuritas. Revista semanal ilustrada dedicada a los niños.

Año I N° 30. 25-07-1912.

El reconocimiento a los artistas gráficos no es sistemático. Solo algunas fotografías incluyen crédito de su autor, mientras que en las ilustraciones, grabados e historietas apenas aparece en algunas de ellas la firma, no siempre legible, del autor, o el pseudónimo con que desde entonces solían firmar los historietistas".

Figuritas. Revista semanal ilustrada dedicada a los niños.

Año I N° 47. 21-11-1912.

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Pedro Challe. Figuritas. Revista semanal ilustrada dedicada a los niños.

Año I N° 5. 01-02-1912.

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josé alcántara La Torre. Figuritas. Revista semanal ilustrada dedicada a los niños. Año I Nº 47. 21-11-1912.

josé alcántara La Torre. Figuritas. Revista semanal ilustrada dedicada a los niños. Año I N° 6. 08-02-1912.

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josé alcántara La Torre.

Figuritas. Revista semanal ilustrada dedicada a los niños.

Año I Nº 47. 21-11-1912.

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Juguetes Cuentos de Rose Marie

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lida Elguera McParlin (Lima, 1896-1988) es sin lugar a dudas la pionera de la narración infantil en el Perú. La publicación del libro de cuentos Juguetes fue saludada con algarabía por destacados escritores de la época y sin duda, con no menor satisfacción, por los niños limeños, carentes hasta entonces de obras literarias escritas expresamente para ellos. José Gálvez comentó la aparición de Juguetes en el diario El Mercurio Peruano: “Maravilloso resorte que hace saltar la imaginación de los pueblos y de los niños...” Alberto Ureta, en la Nueva Revista Peruana dijo: “Es el encanto de un estilo dulce, suave, de un lenguaje familiar y sencillo, pero rico en imágenes y colores...”

Juguetes es un libro de cuentos ágil, entretenido, ameno; sin embargo su temática urbana muestra la forma de vida de niños de un grupo social minoritario en la época, parecido a lo que se haría en Madrid o Buenos Aires en ese tiempo; es decir, refleja las características de una infancia urbana de clase media que en la época está lejos de ser representativa de la infancia peruana. El mérito del libro radica en que su pionera publicación desinhibe y motiva a otros escritores y artistas.

Roberto Rosario Vidal

Acedemia Peruana de Literatura Infantil y Juvenil

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Alida Elguera. Juguetes. Ilustrado por Jorge Vinatea Reinoso. Lima, Talleres gráficos P.L. Villanueva, 1958.

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La vidriera de juguetes quedó terminada. Con mano experta, el director artístico había colocado cada una de las cosas en donde más se destacara, donde más pudiera tentar los codiciosos ojos de los chiquillos. Y su efecto fue rotundo, inmediato. Grandes y chicos se aglomeraron ante ella, arrebatándose los sitios para ver mejor".

Alida Elguera McParlin Juguetes, 1929.

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Jorge Vinatea Reinoso Alida McParlin. Juguetes.

Lima, Talleres Gráficos P.L. Villanueva. 1958.

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Niños del Kollao Cuentos de un maestro del sur peruano

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osé Portugal Catacora creó y dirigió el Instituto Experimental de Puno con el apoyo de José Antonio Encinas. Esta escuela fue un proyecto educativo de vanguardia de la década de 1930. Se trataba de una experiencia de educación popular local con características que aún hoy sorprenden por su claridad en cuanto al rescate del entorno y al planteamiento de una educación para el bienestar en autonomía.

Como parte de la propuesta educativa y de formación ciudadana, el propio Portugal publicó Niños del Kollao, libro de texto ilustrado precursor en la educación peruana. Para las ilustraciones de este volumen y la intervención en los muros de la escuela, el maestro Portugal trabajó con los artistas del Círculo Pictórico Laikakota, la vanguardia plástica puneña de ese momento, con quienes coincidía en el proyecto de consolidar una identidad puneña.

En el prólogo, Emilio Vásquez contextualiza el esfuerzo. Ante la adversidad del entorno —la altitud y la aridez—, dice Vásquez, “el hombre surperuano puneño, cuzqueño o arequipeño, kechwa o aimara, es uno de los más luchadores del mundo […] Sólo falta educarlo, insuflarle en la sangre i en los nervios el soplo de la creación multánime. Cuando el hombre kolla se haya educado será, de consuno, el dueño de la vida”. Y concluye: “Lo que pretende José Portugal es esto, precisamente: educar al niño de hoi en tales condiciones que mañana sea el verdadero artífice de su obra, el piloto de su destino, el Pigmalión de sus roquedales y el Proteo multíplice de su alma”.

José Portugal y sus alumnos. Ojherani, Puno. 1936.

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Cenefa. Aula del Instituto Experimental de Educación de Puno. 1950.

murales. Instituto Experimental de Educación de Puno. 1950.

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Joaquín Chávez Carátula Grabado José Portugal. Niños del Kollao.

Puno, Taller tipográfico de Lorenzo Camacho, 1937.

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Joaquín Chávez, Mateo Jaika, Fernando Manrique, Florentino Sosa, Roberto Valencia, Luis Berríos y Francisco Camacho s/t.

Grabado José Portugal. Niños del Kollao. Puno, Taller tipográfico de Lorenzo Camacho, 1937.

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Entre los cincuenta a sesenta niños de nuestra sección, la mayor parte éramos indiecitos.

Los blancos y mestizos eran muy pocos. Además, éramos de muy diversas edades y tamaños: desde el ‘gusanillo’, que apenas llegaba a los nueve años, hasta el ‘Novillo’, que ya frisaba en los veinticuatro abriles, las estaturas eran variadas. Nuestra vida diaria se reducía a esto: abrir cancha para los que se desafiaban a las trompadas (…) gritar, cantar, silbar y en suma: jugar, jugar de tope a tope, todas las horas!".

José Portugal Catacora Fragmento de "El número trece" Niños del Kollao, 1937

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La literatura para niños en Trocha Infantil Un proyecto educativo de la Amazonía

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l Perú, un país multicultural y diverso, especialmente en la Amazonía, que es una especie de caja de Pandora. Nos da sorpresas porque no lo conocemos en su integridad y tenemos una imagen distorsionada y fragmentada de su pasado y su presente. Esto sucede con la literatura amazónica peruana en general.

A principios de la década de 1940, cuando Francisco Izquierdo Ríos llega a Iquitos, la carretera de penetración que une a Lima con Pucallpa hace cambiar inmensamente a la Amazonía, lo que influye en el aspecto cultural. Al respecto Humberto Morey Alejo y Gabel Daniel Sotil García afirman:

La llegada de productos de la costa desde Lima a Pucallpa y luego desde allí por el Ucayali hasta Iquitos, desactivó muchas empresas industriales que fabricaban productos como jabones, cigarrillos (…) Igualmente, la mutua dependencia Pucallpa-Iquitos, trajo una gran influencia cultural limeña, en varios aspectos del arte y la cultural en general (…)".

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Esta realidad es decisiva para que Izquierdo Ríos, profesor egresado del Instituto Pedagógico de Lima, conocedor de la realidad amazónica tanto como de la realidad limeña, publique la revista Trocha. Trocha Infantil, suplemento de la revista apareció en los nueve números de Trocha, del 30 de setiembre de 1941 al 27 de julio de 1942. Comenta Roger Rumrill: "Trocha tuvo en la primavera selvática de 1941 la virtud de anunciarnos la presencia de un nuevo trochero en el bosque de la literatura amazónica y peruana, Francisco Izquierdo Ríos, fundador y director de la revista; de remover las aguas estancadas de la vida cultural en la principal urbe amazónica de la época. Fue recién a partir de 1941, coincidiendo con la aparición de Trocha y en muchos casos utilizando como tribuna esta revista, que asoman en el horizonte literario de la Amazonía los primeros escritores de la selva, los trocheros literarios de la Amazonía".

Izquierdo Ríos publica Trocha bajo el credo de “Escribir de modo natural y sencillo, como crece la hierba y por entre lo escrito se vea la luz de la vida”, que pregonó y practicó toda su vida.

La revista muestra el aprecio por la Madre Patria, especialmente en el Nº 5 que celebra un centenario más del descubrimiento de América. Con esta misma concepción escribieron el suplemento infantil todos los colaboradores, ubicándose en la literatura regionalista de influencia española.

Trocha Infantil se realizó con la colaboración de los docentes de la década de 1940. Se integraba por informaciones de carácter his-

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J.V. de P. Trocha. Año I N° 6. Iquitos, 1942.

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tórico, geográfico, patriótico y, especialmente, creaciones literarias escritas para que leyeran los niños: cuentos, leyendas, fábulas, poemas y creaciones teatrales, además de anécdotas, charadas y pensamientos que perseguían el objetivo de hacer pensar a los niños, distraerlos y educarlos en valores como el patriotismo; todo en forma divertida.

Los cuentos publicados en Trocha Infantil suman nueve creaciones breves. Destacan entre ellos los de Francisco Izquierdo Ríos, Julio C. de Pina y Peña, Julio G. Vergara, y otros. Además incluyó leyendas amazónicas, fábulas, teatro y poesía, como “El tucán” de Izquierdo Ríos en el que este animal se queja de no poder tomar agua con su enorme pico, o “Marcha amazónica” de Pina y Peña, de contenido patriótico.

En conjunto los nueve números de Trocha Infantil reflejan la intensa actividad de los profesores de educación primaria colaborando con sus creaciones para la lectura de los niños. La iniciativa contó con la participación de los padres de familia. Las creaciones literarias son sencillas, siempre con la intención de incentivar los buenos modales y el estudio en los niños. Sean cuentos, leyendas, poemas o creaciones teatrales, enfocan temas amazónicos, despertando el interés por la lectura no solo en los niños sino en los adultos y el pueblo en general, razón por la que hasta nuestros días es recordada esta revista y la actividad educativa de Francisco Izquierdo Ríos.

Manuel Marticorena Quintanilla

Docente de la Universidad Científica del Perú, Iquitos.

El tucán Huan, huan, huan en la selva llora el tucán, pidiendo a tata Dios aguacero por favor.

(Trocha Infantil Nº 7)

Marcha amazónica ¡Amazónicos peruanos!

Muy en alto el pendón del trabajo y el progreso, con ansias de triunfo marchad la esperanza sola del mundo; esa gloria velad, porque ella os dirá el fruto, honroso y merecido blasón.

(Trocha Infantil Nº 5)

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Francisco Izquierdo Ríos. El árbol blanco. Ilustraciones de Francisco Izquierdo López.

Lima, Editorial Reprográfica,1962.

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La obra de Carlota Carvallo Un universo de personajes peruanos

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arlota Carvallo nació en Lima en 1909 y pasó su infancia en Huacho, entre el mar y la campiña. Pronto esta cercanía a la naturaleza definió su vocación por la pintura, además de representar pequeñas obras creadas por ella, tocar el piano y escribir un diario. A los dieciséis años logró convencer a su padre, y la familia se mudó a Lima para que ella pudiera estudiar en la escuela de Bellas Artes, a la que ingresó en 1926, a los 18 años. Fue alumna de Daniel Hernández y José Sabogal. Egresó en 1933 con la más altas distinciones. En sus ratos libres componía piezas musicales para tocar en los cines. También ilustró revistas como Balnearios y El hombre de la calle.

Más tarde fundó un hogar con Estuardo Núñez y tuvo siete hijos. Siguió pintando y empezó a escribir cuentos y canciones para sus niños. Casi sin darse cuenta fabricó un universo de temas y personajes peruanos, lejos de las hadas y los príncipes, y poblado de nuestras flores y animales.

Un largo viaje la llevó por Arequipa, Puno y Cusco, donde se dedicó a pintar incansablemente. Sus

Sus cuentos revelan un estilo propio, una manera muy personal de manejar el idioma, una forma de expresión sencilla y digna, que no por ser accesible a la mente infantil sea escasa en contenido estético".

Carlota Carvallo de Núñez fue la escritora más prolífica y vigorosa de la literatura infantil peruana. Le correspondió junto con Francisco Izquierdo Ríos sentar las bases pedagógicoliterarias de la literatura infantil".

Roberto Rosario Vidal colores se encendían bajo el sol de la sierra. Las mujeres, las plazas y los paisajes reafirmaron su visión peruanista. Expuso su pintura en la Galería de Lima, la academia Brandes, la galería Pancho Fierro y el Instituto de Arte Peruano. Varios cuadros suyos fueron adquiridos y expuestos en el Instituto Iberoamericano de Berlín. En 1953 recibió el Premio Nacional de pintura Ignacio Merino, y un poco más tarde el premio nacional de literatura José María Eguren. Obtuvo además innumerables premios de teatro para niños.

En 1964 recibió el premio Doncel en España.

Su obra más ambiciosa, entre las muchas que escribió e ilustró, es probablemente Rutsí, el pequeño alucinado, que cuenta las aventuras de un pequeño oriundo de la selva que decide cruzar el Perú y enfrenta una conflictiva realidad.

Su temprano vínculo con nuestra naturaleza, nuestra gente y nuestros mitos es lo que la hace tan importante para las futuras generaciones.

Estuardo Núñez 32

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Texto basado en escritos de Rodrigo Núñez Carvallo

Carlota Carvallo. Rutsí, el pequeño alucinado.

Ilustraciones de la autora.

Lima, Ministerio de Educación Pública, 1947.

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Carlota Carvallo s/t Guaché Archivo Rosario Núñez Rutsí, el pequeño alucinado Lima, Ministerio de Educación Pública, 1947.

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Carlota Carvallo s/t Guaché Archivo Rosario Núñez Rutsí, el pequeño alucinado Lima, Ministerio de Educación Pública, 1947.

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Original

Reproducción

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Lecciones aprendidas Paradigmas de la educación

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ás que la diversidad, aún no reconocida a mediados del siglo XX, es la dispersión y la fragmentación lo que define el imaginario infantil peruano. A contracorriente se definen políticas nacionales de educación, pero sus materiales, sus ideales y, ya en los setentas, sus ideologías, no alcanzan a todos. Una miríada de imágenes se distribuyen por canales cortos y directos, desde las ediciones importadas para las clases altas, hasta las estampitas de librería, dibujos casi ubicuos en las áreas urbanas con los que ha tomado forma nuestro patriotismo y nuestra identidad, lo que explica que a veces sea esta tan mal entendida.

El imaginario religioso, eurocéntrico que se observa en los materiales importados que educan a las élites, irá compitiendo cada vez más con héroes civiles, indígenas y mestizos, en visiones vanguardistas que quieren acompañar idealmente el proceso del reparto agrario y la emergencia de las masas. Una educación ligada a la vida del campo, a la producción, y que atiende a una imagen idealizada de lo ancestral al mismo tiempo que desea incorporar tecnología para el desarrollo, corre paralela a otra, conservadora, heredera de prejuicios raciales y clasistas coloniales. Las élites y las masas se enfrentarán pronto.

Si bien el primero de los dos textos citados a continuación nos dice que en la Colonia se empleaba el Catón, no debemos entender que rigió durante sus tres largos siglos pues se trata de un avance en la educación de finales del siglo XVIII, paralelo a las Cortes de Cádiz y a las reformas

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Javier Sologuren, Gloria Helfer, Julio Aramayo y Erich Avemann. Paseo de lecturas e imágenes. Ilustrado por niñas y niños. Lima, Ministerio de Educación, 1975.

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Luis Enrique López, Juan Palao Iturregui, Carola Roca Avila, Nicanor Apaza. Sapito. Ilustrado por Gredna Landolt.

Puno, Proyecto Experimental de Educación Bilingüe, 1985.

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El método silábico En los tres cuartos de siglo de la República siguió usándose el Catón. Aparecieron luego algunas Cartillas (Libro primero, Libro segundo, etc.); el método empleado fue siempre el alfabético.

Después apareció el Mosaico del padre Faustino Bastinos, libro que se ponía en manos de aquellos que ya dominaban la lectura para ejercitarlos a la lectura de cualquier manuscrito, aun cuando fueran de letra intrincada.

También apareció el primer libro de Mantilla, que igualmente empleaba el método alfabético; empezaba por el aprendizaje de las letras mayúsculas y minúsculas en letra romana, cursiva y gótica.

A imitación de Comenio, el libro de Mantilla llevaba dibujos que sugerían el nombre de la letra: por ejemplo, A-a, árbol: aquí la figura de un árbol.

La primera lección versaba sobre las combinaciones de las vocales: ae, ea, ia, etc. A continuación se estudiaban las combinaciones de estas con las letras ya aprendidas: ba, be, bi, da, de, di, etc. Se pasaba luego a la formación de palabras: ca-da: cada, fo-ca: foca, etc. Luego a la formación de frases: Lobo marino, Caro niño, etc. y por fin la formación de oraciones, como: "El niño sube y baja”, etc., separando siempre con una rayita las sílabas de cada palabra para facilitar la lectura.

Luego venía la formación de sílabas mixtas: bac, bec, bic, etc., continuando con la lectura de oraciones, separando siempre con una rayita las sílabas de las palabras, hasta la lección 38, a partir de la cual la lectura de las oraciones se hacía sin separación de sílabas.

Hermano Genasio-María. Nuevos métodos de lectura y escritura (fragmento).

Cap. IV. Lima, Bruño, s/f.

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borbónicas que prefiguran el republicanismo y la independencia. El Catón cristiano se empieza a utilizar en la década de 1780 aplicando el “método alfabético”, de donde viene que hasta nuestros días conozcamos la enseñanza de la lectura y la escritura como “alfabetización”.

Sin embargo, la metodología básica del Catón, fundamentada en el aprendizaje del alfabeto y sus combinaciones, permaneció casi inalterada hasta después de la primera mitad del siglo XX. Se trata de un método que logra ampliar la base letrada de la sociedad con base en técnicas esquemáticas y repetitivas que se pueden resumir en un famoso refrán antiguo: “la letra, con sangre entra”. Si no había una preocupación por lo que hoy llamamos “comprensión lectora” es porque el texto en aquella época representaba a una autoridad inequívoca y un sentido unívoco. Se trataba de una moral directamente desprendida del aprendizaje de la lectura.

Sorprende que en esa etapa —del final del virreinato y el primer siglo republicano hasta bien entrado el siglo XX—, quedaran en el olvido los esfuerzos enormes de los misioneros de los siglos XVI y XVII por entender los idiomas indígenas y escribir sus gramáticas para la evangelización bilingüe y hasta trilingüe.

Destaca, de cualquier modo, en los métodos de Comenio y Mantilla, el uso de ilustraciones reiterativas del contenido escrito para acompañar ideas, algo que en nuestros tiempos se ha rescatado bajo la forma de “ideogramas” en algunos medios de lectura.

Sin embargo, hacia la década de 1950, las pedagogías se modernizan como producto de nuevas necesidades, entre ellas, imperiosa, la de universalizar la lectura, entendida ahora como base del proceso educativo y, por tanto, del progreso. Para la década de 1970 ya resulta claro que no habrá progreso sin democracia y que la experiencia de participación en este con-

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Interpretar el texto, interpretar la imagen Previamente a la realización de este libro, y en el curso mismo de la selección de los textos que lo componen, nos hemos preguntado por la posibilidad de ser un libro de lectura destinado al niño peruano. En tropel han acudido los problemas que la empresa plantea: la varia procedencia regional y lingüística del educando, su condición citadina o campesina, la extensión de su universo vocabular, la correcta relación entre material informativo y formatico, etcétera. En suma, un libro para una pluralidad escolar compleja, por decir lo menos.

La simple consideración de la existencia de tales escollos, justifica holgadamente, nos parece, el carácter experimental de esta obra. En este sentido hemos procurado orientar nuestra experiencia por caminos que, si bien no resuelven los problemas aludidos, tratan de hacer accesible su contenido.

Esta selección no lo es solo de lecturas, lo es también de ilustraciones que, aunque vinculadas temáticamente a los respectivos textos, evitan la innecesaria redundancia, colaborando en abrir a la sensibilidad e imaginación del niño los infinitos caminos de la sugestión artística. En la concepción de este libro se ha tomado en cuenta una realidad que es hoy conocida y aceptada: las imágenes, las ilustraciones, son también objetos de lectura.

Una imagen dice, porta un mensaje, comunica; hay que saber, en consecuencia, interpretarla, es decir, leerla. Al educando se le propone, de este modo, un fecundo ejercicio: Interpretar el texto e interpretar la imagen que lo ilustra.

Permítasenos, por último, recordar que el destino de este libro depende fundamentalmente del uso que el maestro sepa darle. Sus limitaciones podrán ser superadas si se es conciente, desde el comienzo, de que toda tarea educativa es convergencia y participación de esfuerzos.

Javier Sologuren. "Presentación". Paseo.

Lima, Ministerio de Educación, 1975.

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Para la década de 1970 ya resulta claro que no habrá progreso sin democracia y que la experiencia de participación en este contexto dependerá de la capacidad de todo el pueblo para comprender el mundo y transformarlo". texto dependerá de la capacidad de todo el pueblo para comprender el mundo y transformarlo.

Es también la época en que comienza a ponerse atención en el valor de las otras lenguas, en la educación bilingüe, y en lo que más tarde conoceremos como interculturalidad.

El texto de Javier Sologuren con que se presenta Paseo, libro de lectura editado por el Ministerio de Educación en 1975, es muestra no solo de la complejidad que la enseñanza representa en el proceso democrático —la participación del maestro y del alumno; la construcción interactiva y dialogada del contenido de la educación—, sino de la apertura de los significantes que el ciudadano debe ser capaz de descifrar. La ilustración ya no es ahora, como en las cartillas del método alfabético, solo el espejo de la palabra escrita sino nuevo lenguaje en sí mismo. Ya no estamos frente a una enseñanza moral-religiosa —católica— impuesta verticalmente, sino ante una reflexión ética que quiere ser horizontal.

Podemos ver con claridad cómo para los educadores de esta etapa la comunicación visual irrumpe como lenguaje independiente y, lo que es aún más sorprendente, cómo el lector debe ser capaz de extender sus capacidades a la lectura de la imagen. Hoy nos preocupa particularmente que nuestra sociedad se vuelva visual. Si en la primera mitad del siglo XX importaba extender la base letrada nacional —alfabetizar—, en los años 70 había que hacerlo mediante la enseñanza crítica, constructiva y multimediática.

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Gredna Landolt Hipo. Suplemento infantil de La tortuga I. s/f.

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Porque mi patria es hermosa Collage de imágenes

L

a curaduría de Mi casa es linda, a cargo de Daniel Contreras y un equipo multidisciplinario de investigación y museografía, decidió dar un espacio a una selección de imágenes de diversas procedencias, muchas de ellas sin reconocimiento al autor, muchas de ellas presentes en el imaginario histórico nacional por la persistencia con que aparecen ante nosotros a lo largo del tiempo. Desde las ilustraciones anónimas de libros de texto hasta las de materiales educativos producidos para satisfacer la demanda escolar pero sin un sentido editorial y educativo concreto, como las hojas, estampas, folletos o mapas que era y sigue siendo posible adquirir en cualquier librería, o las de publicaciones apócrifas realizadas en alguna coyuntura o conmemoración específica.

Cuando hablamos de imaginario visual nos referimos a la familiaridad con que se nos aparece este tipo de ilustraciones: el rostro en tres cuartos de perfil de Miguel Grau, la posición gallarda y beligerante de Bolognesi, la bucólica y quizás discriminadora representación de lo indígena, la aspiracional visualización de un niño y niña genérico que aparece con características no necesariamente nacionales, la definición de elementos constitutivos de la identidad como los animales andinos o amazónicos, la estereotipia con la que se representan comunidades culturales específicas como las amazónicas o las afroperuanas, y muchas más.

El muro collage obtenido para la exposición con esta perspectiva logró representar mediante un aparente desorden y una supuesta ausencia

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de criterios de selección el modo en que estas imágenes se aglutinan en nuestra memoria, así como enfatizar el papel muchas veces involuntario de formación de una identidad conflictiva en la que la imagen ha fortalecido prejuicios y barreras como los roles de género y edad o el lugar que ocupa la diversidad real del país dentro de la concepción homogénea que jugó un papel hegemónico hasta que, recientemente, la revaloración de la pluriculturalidad llamó la atención sobre esto.

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ii. una Época do ilustraciÓn infantil

orada de la infantil en el PerĂš

Š Herman Schwarz

Suplementos y revistas infantiles ilustrados El origen de una ilustración peruana infantil

E

l paradigma de lectura de imágenes del que hablaba Sologuren en 1975 terminó por asentarse durante las décadas de 1970 a 1990 en el trabajo heroico de quienes abordaron publicaciones periódicas infantiles, y editoriales orientadas a una transformación educativa, como Tarea. Es la época en que las nociones modernas de literatura infantil y de álbum ilustrado están abriéndose camino en el mundo editorial español y, en menor medida, latinoamericano, pero las condiciones del sistema educativo peruano obligan a poner el esfuerzo en los diarios y revistas. Destacan dos publicaciones que dieron lugar a los estilos que se encuentran en el origen de una tradición peruana infantil ilustrada: Urpi (1975) y Visión Futuro (1985). En Urpi se iniciaron muchos creadores que hoy aún se encuentran entre nosotros. Publicados durante temporadas breves, estos semanarios llenaban la imaginación de niñas y niños con secciones interesantes, lúdicas e informativas, propuestas para juegos y pasatiempos, poesía y conocimientos, profusamente ilustrados por un grupo de jóvenes artistas en el que destacaron tres mujeres fundamentales: Nobuko Tadokoro, formada en la Escuela de Bellas Artes, introdujo los elementos de la visualidad oriental a la tradición andina, Charo Núñez y Gredna Landolt, con una propuesta fresca de color y humor siguiendo la fisonomía de la “línea clara” de la ilustración de moda en Bélgica y Francia, y con un espíritu que veía el trabajo de ilustración no solo desde el punto de vista creativo y estético sino como un reto, especialmente cuando se trataba de materiales para la educación, que se planteaba la necesidad de

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charo Núñez Urpi. Suplemento infantil de La Prensa.

Año I N°23. 24-05-1975.

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documentarse para así responsabilizarse del contenido gráfico que se exponía a los jóvenes lectores. Por ejemplo, un número de Visión Futuro tiene en la primera página una ilustración de Nobuko, “Cual bandada de palomas”que muestra una casa sobre la que revolotean las aves y, bajo ella, los niños y niñas, como si fueran también palomas, como si volaran con ellas gracias al movimiento y a la transgresión de la perspectiva que Nobuko era capaz de lograr.

Junto con los contenidos, desarrollados por jóvenes educadores y escritores que veían en la educación una herramienta crítica de la formación, estas artistas hicieron una propuesta idealista, multicultural, colorida y plena que lo mismo recuperaba el universo psicodélico que la imaginería colonial de las crónicas para dar vida a un mundo de contenidos infantiles sin precedente en la historia impresa del Perú. Sus trabajos pronto se adaptaron a necesidades educativas más rigurosas, al empezar a producirse materiales críticos para la educación como las series de la editorial Tarea, en las que se reunía el talento de educadores vinculados con la educación pública peruana, las ONG y las organizaciones de cooperación al desarrollo. Gredna Landolt recordaba en una charla en 2005 (Seminario Internacional de Literatura e Ilustración Infantil, Museo de la Nación) un momento de gran relevancia para la ilustración infantil en el Perú: la formación del Instituto Nacional para el Desarrollo de la Educación que reunió a un grupo de artistas conscientes de la necesidad de remontar el estilo de ilustración prevaleciente entonces (y aún presente en nuestros días), “tradicional, rígido, carente de alegría y vivacidad”. Encabezaron este proyecto Nobuko Tadokoro, Lorenzo Osores, Cristina Portocarrero, Germán González y Emilio Hernández. En subsiguientes etapas y con este nuevo espíritu de trabajo renovador e inteligente, que veía en la capacidad de lectura de los niños un enorme potencial creador, participaron artistas como la misma Gredna y Charo Núñez y sentaron las bases de una forma de vincular la literatura, la formación y las artes gráficas totalmente transformadora.

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Lorenzo Osores Urpi. Suplemento infantil de La Prensa.

Año I N°25. 07-06-1975.

Nobuko Tadokoro Urpi. Suplemento infantil de La Prensa.

Año I N°10. 22-02-1975.

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Nobuko Tadokoro “El gallito Rodolfo”.

Urpi. Suplemento infantil de La Prensa.

Año I N°25. 07-06-1975.

Jorge Bernuy ”Los campesinos”. Urpi. Suplemento infantil de La Prensa.

Año I N°25. 07-06-1975.

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Un mercado editorial pequeño pero vivo gracias al tezón de unos pocos editores, como PEISA y Colmillo Blanco —a los que se sumaron Bruño, Santillana y otras editoriales extranjeras—, ayudado por el material de importación que era posible incorporar, absorbió el trabajo de estas y otros artistas en series infantiles que permanecen en el mercado. Las ediciones de Colmillo Blanco, un esfuerzo poético en su abordaje editorial, encabezado por el poeta Jorge Eslava, abordaba desde clásicos universales hasta leyendas amazónicas, que se ilustraban en blanco y negro por artistas extraordinarios.

Pero en un momento, las condiciones de manipulación de los medios de la dictadura — los años 90—, hicieron inviable todo esfuerzo de educación crítica. La siguiente generación de creadores de literatura infantil nacería ligada a los nuevos mercados escolares creados por la conciencia del esfuerzo necesario para mejorar la comprensión lectora.

Urpi. Suplemento infantil de La Prensa. Año I N° 32. 26-07-1975.

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charo Núñez Urpi. Suplemento infantil de La Prensa.

Año I N°23. 24-05-1975.

Patricio Andrade. Urpi. Suplemento infantil de La Prensa. Año I N°10. 22-02-1975.

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Urpi. Suplemento infantil de La Prensa.

Año I N°10. 22-02-1975.

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charo Núñez Visión Futuro N° 25 Año I N° 25. 01-09-1985.

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charo Núñez Visión Futuro. Año I N° 7.

28-04-1985.

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Nobuko Tadokoro Visión Futuro. Año I N° 4.

07-04-1985.

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charo Núñez. Visión Futuro. Año I N°19. 21-07-1985.

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Nobuko Tadokoro. Visión Futuro. Año I N°8. 05-05-1985.

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Gredna Landolt. Visión Futuro.

Año I N°17. 07-07-1985.

Nobuko Tadokoro. Visión Futuro.

Año I N° 21. 04-08-1985.

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charo Núñez. Visión Futuro.

Año I N° 10. 19-05-1985.

Nobuko Tadokoro. Visión Futuro.

Año I N° 18. 14-07-1985.

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Gredna Landolt. Visión Futuro.

Año I N° 15. 15-06-1985.

charo Núñez. Visión Futuro.

Año I N°1. 17-03-1985.

charo Núñez. Visión Futuro.

Año I N°9. 12-05-1985.

Gredna Landolt. Visión Futuro.

Año I N°8. 05-05-1985.

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Grandes ilustradoras Una visión de reconocimiento de las diferencias

S

i imagináramos que la ilustración para niños y niñas en el Perú es como un bosque, las raíces de sus árboles se hundirían profundamente en el pasado —en una tradición iconográfica milenaria—, pero su follaje se soportaría sobre los sólidos troncos de tres grandes árboles: tres artistas que trabajaron con intensidad a lo largo de las décadas de 1970, 1980 y 1990: Nobuko Tadokoro, Gredna Landolt y Charo Núñez.

El espacio que abrió la puerta a su visión de la educación, la narrativa tradicional y literaria y el desarrollo del arte de contar mirando fue la Reforma Educativa de principios de la década de 1970, de la que es imposible negar su visión de reconocimiento de las diferencias y valoración de las tradiciones, cosmovisiones y sabidurías de los pueblos indígenas y campesinos y de las emergentes clases populares urbanas de aquel tiempo.

Esta voluntad de resignificación del Perú encontró en estas tres artistas una forma inigualable de hacerse visible. A través de las ediciones del Ministerio de Educación, y de algunas organizaciones civiles y editoriales independientes, Nobuko, Gredna y Charo, a la cabeza de un grupo más amplio de ilustradores y al lado de maestras y maestros especialistas en esta nueva manera de afrontar la educación, se dieron a la tarea de interpretar el mundo para las generaciones jóvenes. Y lo hicieron con maestría, profesionalismo y un compromiso sin par.

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El estilo, el color, la vitalidad de Nobuko Tadokoro se pueden encontrar también en sus contemporáneas Gredna Landolt y Charo Núñez, con quienes colaboró en numerosos proyectos, desde los suplementos infantiles hasta los libros de texto de la editorial Tarea y las colecciones literarias de dos editoriales que se encuentran

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en el origen de la nueva industria del libro en el Perú: Colmillo Blanco de Jorge Eslava y la colección Quirquincho, dirigida por Martha Muñoz, de editorial Peisa, una de las pocas que continúan en actividad en nuestros días y que tiene en su catálogo una de las más completas colecciones de la literatura en general del Perú.

Nobuko Tadokoro José Luis Ayala. “Zorro, zorrito” El libro de oro del cuento infantil peruano. Vol 2.

Lima, Perú Reporting, 1996.

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S Nobuko Tadokoro Isabel Paredes. La primavera.

Lima, Bruño, ca. 1997.

Nobuko Tadokoro s/t. Técnica mixta. Archivo Tarea Marco Martos, Luisa Pinto, Consuelo Pasco, Clotilde Chavarría. Fiesta. 6to grado. Lima, Tarea. 1992.

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i alguien se decidiese a escribir la historia de la ilustración infantil peruana, sin duda tendría en Julia Nobuko Tadokoro un hito importante o, mejor aún, ella sería el punto de quiebre de lo que significaba ilustrar libros infantiles en el Perú hasta antes de la década de los setenta del siglo pasado.

Junto con Rosario Núñez y Gredna Landolt, Nobuko rompió el paradigma en donde estaban encuadrados los antiguos dibujantes, quienes persistían en los apuntes realistas de los textos escolares o los exagerados trazos cómicos de las historietas. Los dibujos limpios y sencillos, la explosión de colores resplandecientes y las referencias semióticas al mundo andino y amazónico que utilizaron ellas, constituyeron una verdadera revolución en la edición de libros infantiles de esa época. De pronto, Nobuko y sus compañeras demostraron que se podía construir un estilo propio que hiciera leyenda en el mundo de la ilustración infantil.

En 1975, cuando aún éramos escolares, Gladys Padró, editora del recordado semanario infantil Urpi, suplemento del diario La Prensa, dirigido por Walter Peñaloza Ramella, nos dio la oportunidad de trabajar allí y una de las tantas veces en que llevamos nuestros dibujos coincidimos con Nobuko en la entrada del diario. Al enterarse de que éramos un par de colegas bisoños, nos mostró algunas de sus cartulinas con el fin de que aprendiéramos cómo presentar nuestros dibujos al taller. Fue maravilloso descubrir por primera vez que arte no es solo aquello que se exhibe en las paredes de un museo, sino que podía estar paseando dentro del cartapacio de una maestra como ella; aprendimos también que el papel

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Nobuko Tadokoro Antonio Gálvez. “Jutito”. El libro de oro del cuento infantil peruano. Vol 1. Lima, Perú Reporting, 1996.

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Hay que revisar de nuevo todos los libros posibles de la LIJ latinoamericana desde la teoría de la imagen o van a seguir cayéndose nombres y libros que quizás sean obras de arte".

Istvan Schritter Ilustrador argentino

impreso no hacía justicia a lo que veíamos en los originales. Después supimos que su técnica tenía bases académicas porque había estudiado en la Escuela de Bellas Artes; pero su estilo, tan colorido y tierno que parecía pertenecer a una niña colmada de imaginación, era producto de su talento fascinante, que hacía contraste con su personalidad de mujer fuerte y auténticamente de avanzada.

Nobuko se convirtió en una de las más requeridas ilustradoras peruanas de la década de los ochenta, a la vez que inspiración de otros dibujantes más jóvenes. Así la recuerdan por ejemplo, Nilo Espinoza, Julio Granados, Lorenzo Osores o Consuelo Amat, quienes llegaron a trabajar con ella admirados del gran afecto que le tenía a sus gatos, que proliferaban en casa, y de su generosidad a manos llenas.

Sus dibujos le dieron estilo y belleza a otras revistas infantiles como Visión Futuro (suplemento infantil del semanario Visión Peruana que dirigía César Hildebrantd hacia 1985) y Libélula (suplemento infantil del diario Página Libre que dirigía Guilermo Thorndike en 1990). Por otro lado, importantes editoriales e instituciones públicas se engalanaron con su aporte. Javier Sologuren, Nobuko Tadokoro Somos migrantes. Tinta china y acuarela. s/f. Archivo Gredna Landolt

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Julia Nobuko Tadokoro Takamatsu nos ha dejado una hermosa herencia que anda desperdigada por allí y no solo como material impreso, sino también en los artes originales de proyectos editoriales truncos". poeta mayor de nuestra literatura, incluyó en su poemario Retornelo (Colmillo Blanco, 1986) ilustraciones a tinta de Nobuko; con Danilo Sánchez Lihón publicó varios libros entre los que logramos resaltar Los cuatro hermanos Ayar (Bruño, 1998) y De vuelta a casa (Instituto del Libro y la Lectura, 1994). También ilustró textos escolares, sobre todo proyectos experimentales de educación bilingüe del Ministerio de Educación; entre muchos recordamos el que hizo para los niños de Puno en colaboración con el profesor Nonato Chuquimamani: Kusi: primer libro de lectura en quechua puneño para educación primaria bilingüe (Ministerio de Educación, Instituto Nacional de Investigación y Desarrollo de la Educación, Puno: Dirección Departamental de Educación de Puno, 1983). Y, consecuente con sus principios de género, ilustró el documento Yo trabajo 16 horas: habla una madre obrera (Centro de la Mujer Peruana Flora Tristán, Programa Mujer y Trabajo, 1983).

Un libro que recordamos con agrado es Cultura de paz (PNUD/Minedu, 1989) porque Nobuko lo había ilustrado de tal manera que este tema tan complejo pudiera ser entendido fácilmente por los jóvenes lectores. Este nos sirvió para elaborar algunos libretos de un programa infantil llamado “Somos el mundo” que emitíamos desde una radio limeña.

Julia Nobuko Tadokoro Takamatsu nos ha dejado una hermosa herencia que anda desperdigada por allí, no solo como material impreso, sino también en los artes originales de proyectos edito-

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Nobuko Tadokoro El niño sonso Acuarela y tinta sobre cartulina s/f. Archivo Gredna Landolt

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riales truncos. Es urgente rescatarlos y, como afirma el ilustrador argentino Istvan Schritter, “Hay que revisar de nuevo todos los libros posibles de la LIJ latinoamericana desde la teoría de la imagen o van a seguir cayéndose nombres y libros que quizás sean obras de arte” (Apuntes para una historia de la ilustración infantil Iberoamericana, Congreso Iberoamericano de Lengua y Literatura Infantil y Juvenil, 2010), refiriéndose a que en Latinoamérica es urgente escribir una historia de la ilustración infantil que rescate, valore y perennice las obras de nuestros ilustradores antes de que se pierdan en los pasadizos del olvido.

Afortunadamente, algunos solitarios esfuerzos como la muestra Mi casa es linda. Literatura ilustrada para niños en el Perú, que la Casa de la Literatura Peruana llevó a cabo el año pasado, ya son un buen comienzo.

Juan y Victor Ataucuri García Historietistas Nobuko Tadokoro s/t Tinta china y acuarela Archivo Tarea Marco Martos, Luisa Pinto, Consuelo Pasco, Clotilde Chavarría. Barrio. 5to grado.

Lima, Tarea, 1987.

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Nobuko Tadokoro s/t Tinta china y acuarela Archivo Tarea Marco Martos, Luisa Pinto, Consuelo Pasco, Clotilde Chavarría.

Parque. 4to grado.

Lima, Tarea,1992.

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Nobuko Tadokoro s/t. Tinta china. Archivo Tarea.

Marco Martos, Luisa Pinto, Consuelo Pasco, Clotilde Chavarría. Retablo. 3er grado. Lima, Tarea, 1992.

Nobuko Tadokoro s/t. Tinta china. Archivo Tarea.

Marco Martos, Luisa Pinto, Consuelo Pasco, Clotilde Chavarría. Barrio. 5to grado. Lima, Tarea, 1987.

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Nobuko Tadokoro Clotilde Chavarría. Comp. Con la voz de nuestros viejos antiguos. Lima, Fomciencias, 1984.

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Nobuko Tadokoro.

En Lima. Tinta china sobre cartulina y tinta de color sobre cobertura de cansón. s/f. Archivo Gredna Landolt

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Nobuko Tadokoro El festival. Tinta china. 1990. Archivo Gredna Landolt

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Nobuko Tadokoro El mar. Tinta china. s/f. Archivo Gredna Landolt

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G

redna Landolt cuenta que cuando era una niña, en cierta ocasión se quedó en casa de unos amigos de sus padres y, al despertar, no se sintió en un lugar extraño porque había una hermosa colección de libros ilustrados para niños. Probablemente era este su primer contacto con una forma de expresión que se habría de convertir en oficio, aunque no fue entonces que se presentó como una opción sino después del nacimiento de su primera hija, para quien dibujaba desde que era muy pequeñita.

Gredna describe su trayectoria como dividida en dos grandes vertientes: la educativa, en la que se inició al lado de Charo Núñez, Nobuko Tadokoro, Lorenzo Osores y otros artistas, y la literaria. En cuanto a la primera, el interés de este grupo de artistas era alcanzar una propuesta estética distinta a lo que imperaba en los años 70 y 80 (en la que, por ejemplo, faltaba el sentido del humor); la idea era lograr que los textos resultaran atractivos a los pequeños lectores.

Cuando estos artistas iniciaron su trabajo, la invasión visual que hoy padecemos recién comenzaba, no había tantas cosas para llamar la atención de la mirada. Esto le daba una importancia particular a la intención de trabajar con lo visual. Además, siendo escasa la oferta de entretenimiento formativo para los niños, la ilustración se presentaba como un campo alternativo de educación y formación ideal.

Las técnicas con las que trabaja Gredna son fundamentalmente la acuarela y los lápices de colores, aunque muchos de sus trabajos son lineales, blanco y negro, pues gran parte de los libros se imprimían en una sola tinta.

En el caso de aquellos que se imprimían en color, Gredna —y muchos artistas de su generación— debía preparar las ilustraciones para su impresión mediante la técnica de separación de colores que hoy la tecnología digital ha vuelto innecesaria.

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Gredna Landolt s/t Tinta china y acuarela 1985 Archivo Gredna Landolt Visión Futuro N°1 Año I N°1. 17-03-1985.

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El estilo de Gredna tiene características especiales, no solamente por su profuso uso del color y su suave trazo figurativo, sino especialmente por su interpretación de lo real —o lo literario— a través de una mirada alegre y al mismo tiempo profunda. A Gredna le gusta salirse del límite del cuadro y muchas veces utiliza los bordes, aquellos elementos que componen el marco de una ilustración, para introducir detalles humorísticos que vuelven a los dibujos y las historias que cuentan mucho más atractivos.

Algunos de los mejores ejemplos de esta técnica están en los libros que publicó con Peisa, como las Fábulas de Luis Urteaga Cabrera (1992). En su trabajo hay un componente documental (de investigación) que pasa casi desapercibido y, por ello mismo, educa, informa, forma: nada en un dibujo de Gredna está ahí por azar. Todo tiene un por qué, una razón sostenida en investigación y estudio; algo que podemos ver hoy también en el trabajo de ilustradoras como Leslie Umezaki o Elisenda Estrems.

Una serie de libros para preescolar bilingüe ilustrada por Gredna (Pignol 1990) nos muestra en unas cuantas láminas, lo que hay que saber del Perú, y lo hace aún mejor que cualquier texto. Cada elemento en las páginas que ilustran la vida en el altiplano, en el valle, en la chacra, al interior de la casa, en el barrio emergente, cumple una función de conocimiento que se logra a través de una característica de interpenetración.

Si un texto sobre la comunidad quechua del sur del Perú es capaz de mostrarnos su forma de vida desde afuera, un dibujo de Gredna lo consigue desde dentro: nos vuelve parte, nos hace estar ahí, desactiva nuestros prejuicios, nuestras ideas preconcebidas y nos muestra todo desde dentro, no solo desde el respeto sino desde la admiración y el deseo de estar ahí.

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Gredna Landolt s/t. Tinta china. Archivo Gredna Landolt Jorge Eslava (selección y notas). Reino animal.

Lima, Los reyes rojos, 1984.

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Gredna Landolt Orovilca Tinta china y acuarela Archivo Gredna Landolt Visión Futuro. Año I N°23. 18-08-1985

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Gredna Landolt s/t. Tinta china y acuarela.

Archivo Gredna Landolt Julio Ramón Ribeyro. “El ropero, los viejos y la muerte” El libro de oro del cuento infantil peruano. Vol 2.

Lima, Perú Reporting, 1996.

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Gredna Landolt El burro que se alargaba Técnica mixta 1990 Archivo Gredna Landolt

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Gredna Landolt Nonato Rufino Chuquimamani y José Watanabe. Unay pachas. Cusco, Centro de Estudios Bartolomé de las Casas, 1984.

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Gredna Landolt Nonato Rufino Chuquimamani y José Watanabe. Unay pachas. Cusco, Centro de Estudios Bartolomé de las Casas, 1984.

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Gredna Landolt Claudia Pignol. Nosotros los niños. Lima, Fundación Bernard Van Leer, 1990.

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Gredna Landolt Claudia Pignol. Nosotros los niños. Lima, Fundación Bernard Van Leer, 1990.

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Gredna Landolt s/t Tinta china y acuarela Archivo Gredna Landolt Luis Urteaga. La tortuga y el otorongo negro y otras fábulas de la Amazonía.

Lima, Peisa, 1996.

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R

osario Núñez Carvallo pertenece a una notable familia de artistas e intelectuales: es una de los siete hijos de Cota Carvallo y del escritor, historiador y crítico literario Estuardo Núñez. Charo parece haber heredado el talento de su madre como artista visual por su orientación al lector infantil. Aunque también es autora de una obra pictórica personal, gran parte de su vida la ha dedicado a la ilustración infantil, iniciándose también en la época de los suplementos junto a Gredna Landolt y Nobuko Tadokoro.

Después de estudiar en la Escuela Superior de Bellas Artes, comenzó su trayectoria como ilustradora infantil con el libro Cuentos de Navidad de Cota Carvallo. Trabajó para el Ministerio de Educación, durante la Reforma Educativa iniciada en 1970, bajo la visionaria dirección de Augusto Salazar Bondy, en el proyecto Libro amigo que buscaba que los niños y niñas del Perú se identificaran con su entorno social, cultural y ambiental. Este proyecto y otros relacionados con publicaciones bilingües orientadas a la enseñanza en idiomas nativos le permitieron consolidar un estilo lleno de color, basado en la tradición folclórica y el arte popular, y portador de otros elementos que lo vuelven único —de ahí su importancia en el espectro general de la ilustración infantil en el Perú—. Probablemente, Charo creó uno de los estilos más influyentes para las siguientes generaciones de ilustradores peruanos. El reconocimiento a su labor se ha dado a través de premios en el extranjero, como los que obtuvo en la Bienal de Ilustración Infantil de Bratislava en 1971, 1977 y 1979.

Uno de los trabajos más especiales de Charo, cuyos originales se expusieron íntegros en Mi Casa es Linda, fue el libro infantil inédito La bruja Mente-

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charo Núñez Diablada. Pluma de felpa. 1981. Archivo Rosario Núñez [Inscripción posterior: Maria Heise, D. Condori. Desco]

charo Núñez El mercado. Pluma de felpa. 1981. Archivo Rosario Núñez [Inscripción posterior: Maria Heise, D. Condori. Desco]

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charo Núñez Bailarines Pluma de felpa 1975. Archivo Rosario Núñez [Inscripción posterior: Ibérica]

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cata, del que ella hizo las ilustraciones y Cota Carvallo los textos. Charo explica que en este caso, las ilustraciones estuvieron listas primero y Cota, sobre ellas, realizó los textos rápidamente, con esa sabiduría natural que la caracterizaba.

Charo ha sido capaz, quizá como ningún otro ilustrador en el Perú —ahí están sus reconocimientos internacionales para probarlo—, de crear un estilo personal, un sello inconfundible y a la altura de los más reconocidos ilustradores europeos de los años 70 y 80, esa época cuando la ilustración infantil moderna tomó forma y se estableció como arte mayor y necesaria.

Un estilo lleno de color, basado en la tradición folclórica y el arte popular, y portador de otros elementos que lo vuelven único".

La sencillez de sus perspectivas produce claridad en el conocimiento de aquello que nos ilustra. Una lámina en un libro de texto nos habla de la “Economía familiar”: el padre y la madre, sobre la mesa, preocupados, evalúan las cuentas por pagar (el agua, la luz, el teléfono, el colegio, los alimentos, el alquiler). En primer plano, echados en el suelo, los hijos hacen lo propio evaluando el gasto en dulces, helados, golosinas y con ello participan en el proceso común de la evaluación del gasto doméstico. Al fondo, la abuela teje mientras un gato juega con su madeja de estambre y un perro lo mira alerta, todos a la luz de una ventana por la que sopla el viento apartando la cortina y dejándonos ver la ropa tendida y el caño de piedra en el exterior. Ninguna fotografía sería capaz de captar todos esos detalles y mostrarlos con tal integridad, como quien se cuenta una historia a sí mismo. charo Núñez Economía familiar Marco Martos, Luisa Pinto, Consuelo Pasco, Clotilde Chavarría.

Lima, Tarea, ca. 1980

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Charo Núñez y adriana patrucco s/t. Pluma de felpa. s/f Archivo Rosario Núñez

charo Núñez San Juan Pluma de felpa. 1981 Archivo Rosario Núñez [Inscripción posterior: Maria Heise, D. Condori. Desco]

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charo Núñez Fiesta Pluma de felpa. 1981 Archivo Rosario Núñez [Inscripción posterior: Maria Heise, D. Condori. Desco]

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charo Núñez El cementerio Pluma de felpa. 1981 Archivo Rosario Núñez [Inscripción posterior: Maria Heise, D. Condori. Desco]

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charo Núñez La escuela popular moderna Década de 1980 Archivo Rosario Núñez

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charo nuñez s/t. Pluma de felpa. s/f Archivo Rosario Núñez

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Charo Núñez s/t Pluma de felpa s/f Archivo Rosario Núñez

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charo Núñez La creación de la tierra y el cielo Pluma de felpa 1976 Archivo Rosario Núñez Carlota Carvallo.El amaru y otros cuentos del Perú.

Lima, Iberia, 1976.

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charo Núñez y Carlota Carvallo La bruja Mentecata (Inédito) Marcador, témpera y tinta 1972

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Consuelo Amat y León: un puente entre la vanguardia y la actualidad Intensamente activa en la actualidad, Consuelo Amat y León puede ser considerada como un puente tendido entre ese momento de vanguardia y exploración de los años 70 y 80 y nuestra actualidad. Formada en Bellas Artes y heredera de la voluntad de documentación detrás del dibujo, Consuelo ha seguido trabajando, incansablemente, en una propuesta de ilustración colorida y alegre, y al mismo tiempo profunda y creativa, alimentada por su trabajo en otras áreas de las artes plásticas: es una artista —también escritora— con una trayectoria que acumula más de una decena de muestras individuales y la participación en más de ochenta colectivas, abarcando técnicas muy variadas, desde el dibujo lineal hasta el trabajo textil y el arte a través del reciclaje. Su labor se ha extendido a muchas áreas de las artes visuales y sus aplicaciones, incluyendo el diseño de afiches y trabajo escenográfico, siempre con la constante de “interpretar el mundo precolombino en un lenguaje plástico, como un homenaje a la extraordinaria cultura ancestral peruana, con el valor agregado de colaborar en afirmar nuestra identidad y nuestras raíces”, como nos cuenta en el perfil biográfico de su blog personal (http://amatyleon.blogspot.pe/).

Consuelo Amat y León s/t Tinta china 2012 Consuelo Amat y León, selección.

Libro de los acertijos. Lima, Edición de la autora.

Consuelo Amat y León s/t Técnica mixta Coca Chavarría. Con la voz de nuestros viejos antiguos.

Lima, Ministerio de Cultura, 2015.

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Consuelo Amat y Leรณn Yacumama Mural 2015

Consuelo Amat y León s/t Técnica mixta Consuelo Amat y León. Las brujas de Cachiche.

Lima, CEDILI, 2012

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Consuelo Amat y León s/t Técnica mixta Coca Chavarría. Con la voz de nuestros viejos antiguos.

Lima, Ministerio de Cultura, 2015.

Consuelo Amat y León s/t Técnica mixta Consuelo Amat y León. El yacuruna y el delfín rosado.

Lima, CEDILI, 2012

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iii. el nacimiento industria cultu

o de una ural

CEDILI

Centro de Documentación e Información de Literatura Infantil

C

EDILI, el Centro de Documentación e Información de Literatura Infantil, es la institución decana entre las que abordan la problemática de la lectura de la literatura infantil en el Perú. Fundada en 1980 por la maestra Lilly Caballero de Cueto y Carmen Checa, suma más de treinta y cinco años de trabajo constante a favor del acceso a la lectura desde una perspectiva moderna, en la que leer se entiende como un derecho de los niños y niñas —y de todos nosotros—. Su trabajo cuenta con el apoyo de una de las organizaciones más importantes de literatura y lectura para niños, niñas y jóvenes a nivel mundial, la Organización Internacional para el Libro Infantil y Juvenil (IBBY).

En el momento de iniciar sus proyectos, la mayoría de los libros en el país eran importados de Argentina y España, por lo que, en 1984, decidieron editar colecciones de libros para niños basados en relatos peruanos. CEDILI ha dirigido sus esfuerzos a regiones donde el acceso a la educación y a la lectura es más difícil. Sus proyectos e iniciativas se realizan en zonas urbano-marginales y rurales en las que los libros y la lectura son bienes preciosos y lejanos.

Si en el Perú tenemos un vacío de décadas entre un pasado letrado y un presente de carencias culturales, CEDILI es el eslabón que ha impedido que este vacío se extienda y ha permitido que ese pasado se comunique con el momento presente en que hemos podido ver un resurgimiento de la preocupación por la lectura y la aparición de autores, ilustradores, editoriales y colecciones de literatura infantil y juvenil. Un ejemplo entre muchos de las acciones de CEDILI fue su iniciativa de “Bibliotecas viajeras”,

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arriba.Lilly Caballero, fundadora del Centro de Documentación e Información de Literatura Infantil. Abajo, Carmen Checa de Silva en una capacitación técnica a bibliotecarios.

talleres de lectura en El Carmen, Chincha, una de las zonas más afectadas por el terremoto de 2007; consciente de la necesidad de mantener viva la esperanza en ese duro momento, CEDILI lo hizo con libros para todos.

Una labor, además, que ha privilegiado su impacto social por encima del mediático.

Como centro de documentación, a lo largo de su extensa trayectoria CEDILI ha coleccionado y mantenido el más amplio catálogo de literatura infantil en el país. Nuestra exposición no habría sido posible sin CEDILI, que aceptó poner a nuestra disposición su colección, actualmente conservada por la biblioteca del Centro Cultural de España.

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Ediciones de CEDILI.

Afiche de la colección de CEDILI.

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Editoriales pioneras El reconocimiento del ilustrador

H

acia los años 80, algunas iniciativas editoriales del sector privado supieron capitalizar la experiencia que ya los artistas iniciados en los 70 habían acumulado en ediciones educativas, literarias y periodísticas.

A través de su editorial Colmillo Blanco, el escritor y crítico literario Jorge Eslava —sería imposible entender la literatura infantil peruana sin él— fue pionero en el reconocimiento del trabajo del ilustrador. Sus libros con ilustraciones de Nobuko o de Gredna están entre los primeros en el Perú en los que se coloca el nombre del ilustrador en la carátula con el mismo peso que el del escritor. Algo que no había sucedido antes en el Perú y que en nuestros días suele volverse a perder.

Las ediciones ilustradas de editoriales, organizaciones no gubernamentales y del Estado reconocían la autoría de los ilustradores apenas de manera general en la página de créditos. A veces ni siquiera eso: es grande la cantidad de dibujos de los que desconocemos la autoría, y conforme pasa el tiempo, el olvido se establece sobre ella como una pátina de polvo.

Otra editorial pionera en este aspecto que debe ser mencionada es PEISA, con su extraordinaria colección Quirquincho, desde cuyas páginas cobraron vida algunas de las más hermosas historias y leyendas a través de los dibujos de las experimentadas ilustradoras... llamémoslas “fundadoras”, ¿por qué no?

Pero había en este proceso —todavía es así— un elemento que no cuadraba. No solo sucedía que el reconocimiento de un gran trabajo fuera el de apenas un nombre en la primera página o una discreta firma en alguna ilustración, sino que, al igual que sucede a tantos es-

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Lilly Caballero. Mi casa es linda. Ilustrado por Jesús Pérez.

Lima, CEDILI, sf.

Las ediciones ilustradas de editoriales, organizaciones no gubernamentales y del Estado, reconocían la autoría de los ilustradores apenas de manera general en la página de créditos. A veces ni siquiera eso".

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Ciro Alegría. Panki y el guerrero. Ilustrado por Paco Cisneros. Lima, Colección infantil Ciro Alegría, 1968.

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critores y artistas, la retribución económica no estaba en proporción a la aportación cultural.

Bajos honorarios, la imposibilidad de mantener los originales en su poder para capitalizarlos de algún otro modo y la falta de reconocimiento económico a los autores cuando sus trabajos se reproducían en nuevas ediciones, minaban la posibilidad de conseguir que ilustrar les permitiera tener también un medio de vida.

Al final del largo camino de innovación que protagonizaron los artistas encabezados por Nobuko, Gredna y Charo, pareció instalarse el abandono. Nobuko se fue sin reconocimiento.

Su trabajo en los últimos años fue perdiendo vitalidad. Su luz se apagó. Gredna y Charo dejaron de ilustrar publicaciones para niños y niñas; otros medios de vida se las llevaron de ahí.

Editorial Colmillo Blanco Conservo la imagen: mi esposa y yo vamos por la avenida La Marina desencajando frases en procura de una. Tiene que ser una denominación elegante e incisiva. Maneja ella como siempre y hemos decidido fundar una editorial para niños, que sea audaz y con la mejor literatura, pero qué nombre le ponemos. Yo reclamo que muestre fundamento ideológico, carácter de indocilidad. Pero somos padres jóvenes y reímos de algunas ocurrencias, no adivinamos ni por asomo el descalabro que viviría el país.

Acababa de regresar de un viaje de estudios. Aquel Madrid de mediados de los ochenta me enseñó que las becas se disfrutan sobre todo en la calle: con mi amigo Eduardo Chirinos visitamos cines, teatros y cafés, pero sobre todo un centenar de librerías. España todavía celebraba la vuelta a la democracia, vivía una fecunda vida cultural y el campo editorial era un auténtico paraíso. Uno de los frutos de ese jardín dichoso eran las publicaciones de literatura infantil.

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Javier Sologuren. Retornelo. Ilustrado por Nobuko Tadokoro. Lima, Colmillo blanco, 1986.

Varios autores. Reino Animal. Poesía peruana.

Selección de Jorge Eslava. Ilustrado por Gredna Landolt. Lima, Los Reyes Rojos, 1984.

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GREDNA LANDOLT s/t Tinta china y acuarela 1984 Archivo Gredna Landolt

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Ya llevaba años en la enseñanza escolar y había aprendido tanto de mi paso por el colegio Los Reyes Rojos, que me había impuesto dejar la poesía y dedicar mi vida a la educación, camino que asumiría desde la literatura infantil que me tenía deslumbrado. Era evidente que debía ofrecer un acercamiento distinto, más sintonizado con el lenguaje y los intereses de los niños que conocía y trataba a diario. Conseguí un préstamo de cuatro mil dólares y entre 1986 y 1988 publiqué varias antologías de cuentos peruanos, latinoamericanos y universales como Sanseacabó, Puro cuento, A la hora de los loros, Cosas del demonio…

Eran libros con preciosas ilustraciones de Gredna Landolt, Nobuko Tadokoro y Marina Schreiber —verdaderas hadas madrinas de esta aventura— y que llevaban textos de contracarátula que revelaban otro sentido de la literatura infantil habitual: “Este libro reúne a once escritores —justo un equipo de fútbol— que juegan especialmente para el deleite de los niños. Desde el arquero, un hindú llamado Rabindranat Tagore, hasta el puntero izquierdo, el catalán Goytizolo, completan una imbatible selección. Por alto o por bajo nos ofrecen sus mejores recursos: un lenguaje directo y dinámico, exento de imágenes falsas o dulzonas y una firme moral”. Con este espíritu nace la editorial, que luego de publicar libros infantiles empieza a expandirse a lo mejor de nuestra narrativa y poesía peruana del último tramo del siglo XX. Es impagable la generosidad de tantos amigos.

Jorge Eslava Editor y escritor

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nobuko Tadokoro. Ilustraciones de antologías de literatura infantil y juvenil de la Editorial Colmillo Blanco durante la década de 1980.

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Marina Schreiber s/t. Tinta china. Archivo Marina Schreiber.

Julio Ramón Ribeyro. “Los gallinazos sin plumas”. A la hora de los loros. Jorge Eslava, comp.

Lima, Colmillo blanco, 1989.

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Marina Schreiber s/t. Tinta china. Archivo Marina Schreiber.

José María Arguedas. “Warma Kuyay”. A la hora de los loros. Jorge Eslava, comp.

Lima, Colmillo blanco, 1989.

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La colección Quirquincho de editorial Peisa Martha Muñoz es una editora que no ha dejado de trabajar en el mundo de las publicaciones durante décadas. Dirige el catálogo infantil de editorial PEISA, la colección Quirquincho, que es en sí misma un símbolo de la persistencia y una señal de la calidad de la producción literaria peruana que se ve en todo el mundo. El catálogo infantil de PEISA cuenta con muchos de los primeros trabajos de autores e ilustradores que formarían un nombre después. Un ejemplo son los libros basados en leyendas amazónicas ilustrados por Gredna Landolt que son ya paisaje fijo de nuestra mirada a la literatura infantil peruana, así como los libros ilustrados por artistas como Eduardo Tokeshi, que han sentado un estilo difícil de igualar.

José Watanabe Un perro muy raro. Ilustrado por Víctor Aguilar. Lima, Peisa, 2007.

Como los niños no están tan acostumbrados a escoger, a mirar, a clasificar –a pesar de que a todo niño le gusta que le cuenten un cuento–, no hay la tradición de buscar un libro, de seguir a un autor, un ilustrador, tanto por parte de los padres como de los niños y los profesores.

Creo que ahora hay una mejor calidad en la ilustración y en los textos, se logra un todo armónico.

Eso es el libro para niños; no puede ser solo texto y no puede ser solo ilustración, el éxito está en la combinación armónica y de calidad que guste al niño”.

Martha Muñoz Editora de Peisa 128

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josé Watanabe El pájaro pintado.

Ilustrado por Issa Watanabe. Lima, Peisa, 2008.

josé Watanabe, Micaela Chirif Don Antonio y el albatros. Ilustrado por Víctor Aguilar.

Lima, Peisa, 2008.

Alfredo Bryce Echenique, Ana María Dueñas Goig. Ilustrado por Eduardo Tokeshi. Lima, Peisa, 1998.

josé Watanabe Don Tomás y los ratones. Ilustrado por Eduardo Tokeshi. Lima, Peisa, 2007.

José Watanabe Melchor, el tejedor.

Fotografía de César Ramos. Lima, Peisa, 2006.

Luis Urteaga Fábulas de la tortuga, el otorongo negro y otros animales de la Amazonía. Ilustrado por Gredna Landolt.

Lima, Peisa, 1992.

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Gredna Landolt s/t Tinta china y acuarela Archivo Peisa Luis Urteaga. Fábulas de la tortuga, el otorongo negro y otros animales de la Amazonía.

Lima, Peisa, 1992.

Gredna Landolt s/t Tinta china y acuarela Archivo Peisa Luis Urteaga. El otorongo y el oso hormiguero y otras fábulas de la Amazonía.

Lima, Peisa,1992.

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José Watanabe Andrés Nuez perdido entre las frutas. Fotografía de César Ramos. Lima, Peisa, 2006.

Rubén Sáez s/t Acuarela Archivo Peisa Jorge Díaz Herrera. Sones para los preguntones.

Lima, Peisa, 2005.

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iv. el รกlbum ilus

strado Š Herman Schwarz

El libro álbum Definición y características

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a primera precisión en relación con el libro álbum es que se trata de un tipo de libro que no debería ser definido, como ocurre con frecuencia, en función de sus posibles destinatarios. Si bien muchos libros álbum están dirigidos claramente al público infantil, otros son más bien para un público adulto y algunos más resultan adecuados para un amplio rango de edades pues permiten diferentes lecturas de acuerdo con el nivel del lector. ¿Cuáles son entonces las características de lo que llamamos libro álbum? De manera general, la combinación de varios recursos diferentes, que juegan un rol narrativo o de sentido, en un solo objeto. La combinación básica es la del texto y la imagen, pero no es la única. La materialidad del libro álbum juega un papel importante.

Así, el papel, el formato, la textura del papel, las guardas, los troqueles (si los hay) son también elementos que no se pueden desligar de un libro álbum. El libro álbum no puede ser descompuesto ni cambiar de formato sin alterar su contenido.

Si nos centramos en la relación primordial sobre la que se asienta el libro álbum, la del texto y la imagen, ¿cuál es su peculiaridad? ¿En qué se diferencia de la de un libro tradicional con ilustraciones? La diferencia más importante descansa en que en el formato de narración tradicional, la historia está enteramente narrada en el texto y la ilustración repite algunas escenas relatadas.

Por lo tanto, son libros que pueden prescindir de la ilustración sin perder más que un elemento estético pero no constitutivo del sentido del libro. La función de las imágenes en los libros tradicionales es embellecer el texto pero no ampliar su lectura. En el libro álbum, por el contrario, las imágenes son indesligables del texto porque contribuyen a su sentido. Por ello a di-

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ferencia de lo que ocurre, por ejemplo, con los cuentos infantiles clásicos, un libro álbum no puede narrarse oralmente sin apoyo visual.

La combinación de texto e imagen puede producirse de diversas maneras. Lo que es claro es que el texto y la imagen se potencian gracias a la brecha que existe entre ambos. Las formas en que el texto y la imagen se relacionan en un libro álbum son diversas: a veces la relación es de complementariedad (texto e ilustración aportan en la construcción del sentido); a veces, de oposición.

Como lo menciona Marcela Carranza, en el libro álbum se libera a los signos lingüísticos y plásticos de las ataduras del cambio comunicacional de todos los días. Por mencionar un ejemplo sencillo (Gilles Bachelet, Mi gatito es el más bestia, RBA-Molino), no es lo mismo decir “Tengo un gato” que decir “Tengo un gato” y mostrar en la ilustración a un elefante. Esa combinación, y la extrañeza que trae consigo, porque el sentido no se cierra por entero, es un buen ejemplo del libro álbum.

La posibilidad del libro álbum de ser releído y reinterpretado varias veces con diferentes sentidos puede jugar un rol importante en el desarrollo de lecturas no lineales de los textos y en motivar un rol activo por parte del lector. En el caso del uso de este tipo de libros en las aulas, es fundamental que los docentes permitan diferentes lecturas para los textos. Para lograrlo, sería positivo capacitar a los maestros en este tipo de lecturas a fin de que permitan y se permitan la exploración de las posibilidades que abre al juego y la imaginación libres.

Los libros álbum suelen plantear situaciones abiertas y, en ocasiones, finales que exigen la participación del lector. Eso puede requerir de un manejo diferente del necesario con los textos que normalmente se leen en los colegios, que suelen tener lecturas unívocas.

En ocasiones, los libros álbum ofrecen únicamente un vistazo que nos permite intuir apenas una historia que, como lectores, podemos desarrollar de diversas maneras. Un ejemplo es el libro Los misterios del señor Burdick (Chris van Allsburg, FCE) que nos presenta catorce fragmentos de historias: en cada caso tenemos solo 136

una imagen, un título y un epígrafe. A partir de ellos es posible intuir una historia que el lector tiene que crear. Este libro juega nuevamente con una combinación que, si bien sugiere una dirección, no cierra una historia. Su éxito ha sido tan grande que hay incluso un cuento de Stephen King, “El despegue de la casa de la calle Maple”, basado en uno de esos fragmentos.

Dada la relevancia de la ilustración en el libro álbum (hay libros que carecen por completo de texto), ocasionalmente nos encontramos con la idea, completamente opuesta a la noción tradicional de relato, de que el texto es secundario.

Esa postura que infravalora el texto suele olvidar que, incluso cuando no hay texto, hay un relato o una idea que da coherencia al libro. Es el caso, por ejemplo, del libro Teléfono descompuesto que no tiene texto y, sin embargo, lleva en la portada tanto el nombre del escritor como el del ilustrador. Ello porque la concepción del libro como relato estuvo a cargo de un escritor, que fue quien tuvo la idea original del libro.

En el Perú, el desarrollo del libro álbum sufre de los mismos males que padece el desarrollo de todo proyecto editorial. Para resolver sus problemas de producción y circulación, sería necesario contar con políticas que propiciasen compras regulares del Estado, redes de bibliotecas y fondos de fomento a la lectura que aún estamos lejos de tener. Sin embargo, empiezan a abrirse algunos pequeños espacios interesantes. En ese sentido, la editorial Polifonía en los últimos años ha logrado crear un catálogo que es una referencia en nuestro medio.

A quien quiera saber más sobre libro álbum, le recomiendo leer: Anthony Browne, Jugar el juego de las formas. En este libro, el autor brinda un recorrido sobre su propia obra y su proceso creativo; Suzy Lee, La trilogía del límite, donde la autora, en respuesta a la pregunta de un lector, profundiza en el proceso de creación de sus álbumes Espejo, La ola y Sombras, y el uso que hace de la página doble; y Sophie Van der Linden , Album[es]. Un volumen informativo sobre los libros ilustrados.

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Micaela Chirif Escritora

Gabriel Alayza y Micaela Chirif Desayuno. Lima, Polifonía editores, 2013.

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Issa Watanabe s/t. Técnica mixta. Archivo Issa Watanabe Micaela Chirif e Issa Watanabe. Más te vale mastodonte. México DF, FCE, 2014.

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Issa Watanabe, Luiggi Valdizán y Jorge Miranda Las pequeñas aventuras de Juanito y su bicicleta amarilla. Lima, Polifonía, 2014.

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Alejandra Mitrani Proyecto para convertir un libro en canto Libro objeto Lima, Edición de la autora, 2013.

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v. ilustradores

s hoy

Un quinquenio de libros ilustrados Panorama histórico La Sala de ilustradores de Mi casa es linda ofreció un breve panorama de los principales artistas y dibujantes en la ilustración infantil reciente. Se observa la diferenciación de estilos y cómo la ilustración ha logrado ganar un espacio para el reconocimiento de sus actores: el ilustrador por fin consigue su reconocimiento a la par del autor; es un coautor.

L

a historia de los libros ilustrados es más antigua que la de los libros para niños.

Tenemos libros ilustrados desde los papiros egipcios, como el del Libro de los muertos (ca.

1275 a. C.). También vemos ilustraciones en los libros xilograbados chinos que se estampaban en papel o seda: el primer libro impreso con esta técnica fue el Sutra del Diamante (noveno año de la Era Xiantong de la Dinastía Tang, 868 d. C.).

Luego están en los famosos libros iluminados que, aunque hay ejemplos desde el siglo III, fueron muy populares en el medioevo: eran escritos a mano, decorados (iluminados) con oro, plata o colores brillantes; las iluminaciones podían incluir ilustraciones pequeñas (miniaturas), letras ornamentales u otros elementos decorativos; indicaban divisiones en el texto, contaban historias y embellecían los textos.

Con la invención de la imprenta en el siglo XV, la ilustración siguió siendo parte de los

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Carmen García. s/t. Técnica mixta. Archivo Carmen García.

Hernán Garrido Lecca. El unicornio más veloz. Lima, Norma, 2005.

Carmen García. s/t. Técnica mixta. Archivo Carmen García.

Ana Lavatelli. Álex no le tiene miedo a nada. Lima, SM, 2009.

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Carmen García. s/t. Técnica mixta. Archivo Carmen García.

Ciro Alegría. Sacha en el reino de los árboles. Lima, Norma, 1990.

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Carmen García

© Herman Schwarz Carmen García s/t Técnica mixta Archivo Carmen García Jorge Eslava. Cuentos horribles + 7 escenas siniestras.

Lima, Norma, 2007.

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© Herman Schwarz

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Puede ser que el texto sea comprensible por sí mismo y que las imágenes simplemente lo "ilustren". Ha sido lo más frecuente en la historia de la literatura infantil y muchos libros actuales continúan siendo así. Pero puede tratarse de un cuento en el que una parte de la "información" se halle en el texto y otra parte esté contenida en las ilustraciones". libros, solo que estos libros fueron menos costosos y se difundieron más y muchas más personas tuvieron acceso a ellos. Con la imprenta, además de los libros que imitaban a los códices por largo tiempo, también aparecieron los llamados pliegos de cordel: publicaciones menores que iban de una a treinta y dos páginas con textos variados acompañados de ilustraciones para que el mensaje fuera más fácil de entender por una población mayoritariamente analfabeta. Los textos eran fragmentos de la Biblia, chistes, curiosidades, refranes y literatura oral, por su sencillez y sus dibujos.

Coincidentemente, el primer libro para niños fue un libro ilustrado: el Orbis Sensualium Pictus del monje checo Jan Amos Komenski, publicado en Alemania en 1658, era una especie de breve enciclopedia ilustrada escrita en latín y alemán. Su impronta ha llegado a nuestros días y no hay casi libro para niños que no tenga ilustración, pues vinieron los abecedarios, los devocionarios, los cuentos de hadas, los cuentos de advertencia, los libros de imágenes, los pop-up y los libros álbum.

Como vemos, desde el principio la ilustración y el público infantil han estado estrechamente ligados, como Marc Soriano dice en su Guide de la litterature enfantine (1959): “En los libros para niños… que no poseen aún las herra148

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Christian Ayuni

Christian Ayuni s/t Acrílico Archivo Christian Ayuni Jorge Eslava. La estrella del circo.

Lima, Norma, 2005.

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Christian Ayuni Corazón de cangrejo (Inédito) Bocetos en lápiz y acuarela 2015 Archivo Christian Ayuni

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Eduardo Tokeshi

Eduardo Tokeshi s/t Técnica mixta Archivo Eduardo Tokeshi José Watanabe. Lavandería de fantasmas.

Lima, Peisa, 2010.

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Eduardo Tokeshi s/t Técnica mixta Archivo Eduardo Tokeshi José Watanabe. Don Tomás y los ratones.

Lima, Peisa, 2007.

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mientas para una lectura fluida… la ilustración es más que el texto —o en el mismo grado que él— un medio de comprensión”. Teresa Colomer, en Siete llaves para valorar las historias infantiles (2002) explica esta relación entre las palabras y la ilustración y cito en extenso porque lo dice de una forma meridiana: “Puede ser que el texto sea comprensible por sí mismo y que las imágenes simplemente lo 'ilustren'. Ha sido lo más frecuente en la historia de la literatura infantil y muchos libros actuales continúan siendo así.

Pero puede tratarse de un cuento en el que una parte de la 'información' se halle en el texto y otra parte esté contenida en las ilustraciones. Y también puede ocurrir que las ilustraciones que acompañen un texto —autónomo o no— 'vuelen solas' y ofrezcan información extra, no estrictamente necesaria para comprender la historia”.

Nosotros entendemos que el aporte de sentido (significado) es un continuo que va de menos a más: desde los libros ilustrados —en los que las ilustraciones solo refuerzan el sentido—, pasando por los libros álbum —en que casi ni las palabras ni las ilustraciones pueden separarse pues su sentido surge de la estrecha relación de unas y otras—, hasta los libros en que no hay palabras y son solo las imágenes las que narran la historia. Con esto en cuenta, entendemos los libros de literatura infantil ilustrados como aquellos en los que la ilustración tiene un gran protagonismo; no creo, pues, que un libro ilustrado sea esencialmente diferente de un libro álbum, es solo una cuestión de gradación de aporte de sentido.

Hace unos quince años, la oferta de libros ilustrados era escasa y muy cara. Las sucesivas crisis económicas habían llevado a la quiebra las pocas librerías existentes en los años 90. Quedaron unas cuántas librerías que no superaban los dedos de una mano. La industria editorial solo tenía un par de empresas produciendo libros para niños en el Perú. El crecimiento económico, la llegada de nuevas empresas editoriales, la apertura de cadenas de librerías y la apuesta por la promoción de lectura (en el formato de Plan Lector) en las escuelas hicieron que la 154

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Eduardo Tokeshi s/t Técnica mixta Archivo Eduardo Tokeshi Alfredo Bryce echenique y Ana María Dueñas. Goig.

Lima, Peisa,1987.

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oferta de libros de la literatura infantil y juvenil aumentara exponencialmente. En 2016 hay cuatro cadenas de librerías (que incluso tienen locales fuera de Lima) y más de cinco librerías independientes con libros importados de muchas editoriales extranjeras, pues la Ley del Libro ha permitido que los libros importados no sean muy costosos. Los principales países de los que vienen los libros ilustrados son España, México, Argentina y Colombia.

Hay más de diez editoriales que publican libros de literatura infantil, pero la producción de libros ilustrados en el Perú aún no es abundante ni diversa. La gran producción se enfoca en el público escolar y en el llamado Plan Lector, es decir, en libros que normalmente privilegian las palabras sobre las ilustraciones. Sin embargo, ha habido esfuerzos, a veces solitarios, por publicar este tipo de libros. Hagamos un breve repaso de algunos autores e ilustradores de libros peruanos publicados en los últimos quince años.

Seguramente faltarán muchos nombres, pero la omisión ha sido involuntaria y se debe a la falta de información del autor. También falta el análisis y reseña de los libros, pero no se ha hecho, por razones de espacio.

Erika Stockholm (1969) es actriz, presentadora de televisión y diseñadora. Publicó en 2001, por cuenta propia, María Julia y el árbol gallinero, un libro en el que el texto, la ilustración y la diagramación armonizan creando un ritmo ágil y dinámico, acorde con el sentido. Las ilustraciones y el diseño gráfico son de Andrea Paz, con quien trabajará tres de sus siguientes libros: Albertina y las zapatillas de lana (2004), Capitán, el perro marinero (2006) y Rita se hace pis (2009).

Luciana y su sombra (2011) y La bombonera de San Valentín (2014) fueron ilustrados por Carmen García Véliz (1979). Nubencio Garúa (2011) fue ilustrado por Christian Ayuni. Sus libros han dado origen además a obras de teatro.

Andrea Paz (1973), Claudia Paz (1975) y Cristóbal Paz (1980) publican, también por cuenta propia y también en 2001, Clavito el Puercoespín. El libro venía acompañado de un CD con canciones especialmente compuestas 156

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Elisenda Estrems

Elisenda Estrems s/t Ilustración digital Archivo Elisenda Estrems Lolita Bosch. Insólita ilusión, insólita certeza.

México DF, Random House, 2007.

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para él. Los talentosos hermanos no solo habían escrito, ilustrado y diagramado el relato, sino que habían compuesto y ejecutado su música.

Ese sería el inicio de las aventuras de Los amigos de la Colina, una serie de libros con entrañables personajes como el Conejo Saltarín, la Cabrita Comilona, el Travieso Cuy, la Señora Gallina y el Pollito que acompañan a Clavito. Pero de todos los personajes, el más querido y el más popular es, sin lugar a dudas, Chimoc. Chimoc, el perro calato (2006) ha sido un hito en la historia de los libros ilustrados en estos años, no solo por la cantidad de libros que ha vendido —supera los cien mil—, sino por el cariño que ha despertado en los lectores. La producción artística de estos hermanos ha dado vida a numerosos libros más, muchísimas canciones y varias obras de teatro.

En 2003, la pintora Andrea Lértora (1974) publicó un libro irreverente ¡¿Qué?!: un perro resentido porque sus humanos no lo dejan orinar en todo sitio, decide irse a dejar su rastro amarillo por todo el mundo y se lleva a su amiga la gata. El estilo pictórico está alejado de lo dulce y sencillo de la ilustración más tradicional y se acerca más bien al trabajo pictórico de la artista: líneas y colores fuertes. A pesar de que solo ha publicado un libro álbum, ha ilustrado mucho para libros infantiles y para diarios.

Christian Ayuni (1978) es un prolífico y completo autor e ilustrador. Desde que publicó Anita ve dragones (2005) no ha dejado de crear.

Tiene siete libros publicados, todos para niños, y más de treinta ilustrados para diversos autores peruanos y extranjeros. En 2014 ganó el Premio de Literatura Infantil “El Barco de Vapor” con su obra Churi.

El gran poeta trujillano José Watanabe (19452007) también escribió libros para niños. No es de extrañar, pues en la década de los 70 realizó, por encargo del Ministerio de Educación, materiales educativos y literarios para alumnos y maestros.

Su primer libro fue Andrés Nuez perdido entre las frutas (2006) con fotografía de César Ramos, lo siguieron Melchor el tejedor (2006), Perro pintor y sus elefantes azules (2007), ilustrado por la expe158

Elisenda Estrems s/t. Ilustración digital Archivo Elisenda Estrems Percy Galindo. Alex, el flotador. Lima, SM, 2010.

Elisenda Estrems s/t. Ilustración digital Archivo Elisenda Estrems Ricardo Palma.Tradiciones peruanas: una antología de la emancipación. Lima, SM, 2010.

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rimentada artista plástica Leslie Umezaki (1974), Un perro muy raro (2007), ilustrado por Víctor Aguilar (1974), Don Tomás y los ratones (2007), ilustrado por el pintor peruano Eduardo Tokeshi (1960), Andrés Nuez descubre los colores (2009), Andrés Nuez cuenta hasta diez (2009) con fotografía de Diego Alvarado, Lavandería de fantasmas (2010), ilustrado por Eduardo Tokeshi, El pájaro pintado (2008), ilustrado por su hija, la artista Issa Watanabe (1980) y El lápiz rojo (2006), ilustrado por el pintor Piero Quijano (1959).

Alberto Thieroldt (1966) publicó en 2007, con la colaboración del escultor Marcelo Wong (1978), Los caras pintadas. Era ya un autor con varios libros publicados cuando se unió a Wong en esta aventura editorial que dio como resultado una muestra de esculturas de los personajes del libro.

Jorge Eslava (1953), quizá la figura más reconocida de la literatura infantil peruana, siempre ha sido un apasionado de los libros ilustrados y difusor del trabajo de los ilustradores peruanos.

En 2005 publica La estrella del circo, un hermoso libro de gran formato con ilustraciones de Christian Ayuni. En 2007 reedita sus Cuentos horribles, pero esta vez con extraordinarias ilustraciones hechas a partir de las esculturas de Carmen García Véliz. Ahora ha vuelto con los libros ilustrados con una colección llamada Nuno crece. Junto con los Cocoretto (Natalia Vásquez e Iván Esquivel) nos traen temas esenciales y profundos para el pequeño lector, como el juego, la noción corporal y el baño.

Fito Espinoza (1970) es un destacado pintor que empezó su carrera de autor de libros álbum con Luz artificial (2008). Este libro no es precisamente un cuento, son situaciones que empiezan cuando, un día cualquiera, a un hombre empieza a perseguirlo un poste callejero. Luego vendrán El mundo invisible (2010) y El capitán de los cielos intermedios (2012).

En 2009 el Ministerio de Educación encarga a la gestora cultural y gran narradora oral Cucha del Águila y a la ilustradora Natali Sejuro la elaboración de doce libros en español y doce en lenguas originarias para niños de educación inicial. Estos libros están a caballo entre lo lite160

rario y lo pedagógico. Destacan títulos como El zorro enamorado, La abuela Micaela y El muqui, entre otros.

En 2010 empieza sus actividades Polifonía, una editorial sui generis que en un inicio solo se dedicó a publicar libros álbum. Su primer libro fue El bosque que silba (2010) de Cristina Sono, ilustrado por Abel Bentín (1984). Gabriela Ibáñez, su editora, realiza un trabajo primoroso con cada libro, no solo por la calidad en la selección de los autores (tanto los de las ilustraciones como los de los textos), sino en cuanto a los materiales y la calidad de la impresión. Ha publicado los libros de Fito Espinoza y los de Micaela Chirif.

Uno de los más notables es Desayuno (2013), fruto del trabajo colaborativo de Micaela Chirif y Gabriel Alayza (1981). En este libro, cuyas ilustraciones enigmáticas surreales aportan al sentido tanto o más que las precisas palabras que lo componen, Alayza subvierte el texto, no da respuestas, plantea interrogantes y así se acerca a uno de los grandes como Shaun Tan, de quien parece haber recibido alguna influencia.

Otro notable libro es Las pequeñas aventuras de Juanito y su bicicleta amarilla (2014), del músico Luigi Valdizán e Issa Watanabe. Nos ofrecen no solo la conjunción de un libro fresco y dinámico con los textos de Valdizán y las ilustraciones de Watanabe, sino que, por si fuera poco, un CD con música que se integra naturalmente a la narración. La calidad de la música es notable y no es complaciente con un supuesto oyente niño: un libro para cualquier edad.

Uno de los ensayos para difundir el libro álbum ha sido la estrategia de los bajos precios y la gran escala. En 2011, la editorial Norma lanzó una selección de su sello Buenas Noches en formato popular, a la quinta parte de su precio en librerías.

Junto a seis autores internacionales podíamos ver en los quioscos libros de autores peruanos como Javier Arévalo (1965), Christian Ayuni y Paola Arenas (1976). Cientos de miles de libros fueron puestos durante ocho semanas con el diario Ojo en los quioscos del Perú. Las maestras de inicial compraban varios ejemplares del mismo libro para leerles a sus alumnos.

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Leslie Umezaki

LESLIE UMEZAKI s/t Ilustración digital Archivo Leslie Umezaki Cucha del Águila. La huallata y el zorro.

Lima, Ministerio de Educación, 2012.

LESLIE UMEZAKI s/t Ilustración digital Archivo Leslie Umezaki Cucha del Águila.

Paciencia.

Lima, Graph, 2012.

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En 2012 Santillana y el diario La República hicieron lo propio. Esta vez los libros se pensaron especialmente para estar en todos los quioscos del Perú y, aunque los autores también eran de distintos países, los ilustradores fueron dos de los más representativos de Perú: Christian Ayuni y Carmen García Véliz (1976). Entre los autores de todo el continente figuraban tres autores peruanos: el mismo Ayuni con el libro La primera aventura de Mé, escrito e ilustrado por él mismo; Hernán Garrido-Lecca (1960), con El elefante rosado, libro ilustrado por Carmen García que ya antes había colaborado con Garrido-Lecca en El unicornio más veloz (2005). El autor de estas notas, por su parte, preparó Teresa con Christian Ayuni.

Pepe Cabana Kojachi (1970), talentoso narrador oral, publicó en 2012 Ratón, Ratón, ¿qué estás buscando hoy?, revelándose como un gran ilustrador, con un estilo muy personal. En 2014 publicó Un dragón de los Andes.

En julio de 2014, el FCE anunció el premio “A la orilla del viento”: dos peruanas, Micaela Chirif (1973) e Issa Waranabe habían ganado con el libro álbum ¡Más te vale, Mastodonte!, un libro de gran formato que utiliza el collage para plantearnos una historia ágil, tierna y profunda sobre la obediencia y las reglas. Pero Chirif no era nueva ni en la autoría de libros infantiles ni en los reconocimientos: había escrito Don Antonio y el albatros (2008) en coautoría con el poeta José Watanabe, ilustrado por Víctor Aguilar; Buenas noches, Martina (2009), reconocido con el “White Ravens” (2010); En forma de palabras (2010), y Desayuno (2013), “White Ravens” 2014. El mismo año, Christian Vargas (1975) presentó Peku vino en una caja, con textos del autor de esta nota.

Last but not least, otros ilustradores no mencionados anteriormente porque no han participado aún (hasta donde tengo conocimiento) en libros álbum son Rubén Sáez (1968), Isabelle Decencière, Ximena Castro (1974), Felipe Morey (1975), Avril Filomeno (1976), Andrea Barreda (1985) y Kike Riesco.

Rubén Silva Pretel Editor 162

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Bahuan Jisbe, Inin Metsa

Bahuan Jisbe, Inin Metsa s/t Acrílico sobre cartulina Archivo Casa de la Literatura Christian Ayuni. Churi.

Lima, SM, 2014.

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Rember Yahuarcani

Rember Yahuarcani Buinairema el primer pescador (Buinairema fueni fakoraima) Acrílico 2014

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Felipe Morey

Felipe Morey Jorge Eslava. El capitán Centella en la batalla contra el Comandante Smog.

Lima, Alfaguara, 2005.

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Lucía Fernandez

Lucía Fernández Montserrat Álvarez. Animales al rescate.

Lima, SM, 2009.

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Erivan Phumpiu

Erivan Phumpiu Ángel Pérez. Pishiaka.

Lima, SM, 2009.

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epĂ?logo

La vida de una exposición L

© Herman Schwarz

a exposición Mi casa es linda. Literatura ilustrada para niños en el Perú inauguró el 18 de abril de 2015 y clausuró el 20 de diciembre del mismo año. En total, estuvo abierta al público 218 días, durante los cuales 241 753 visitantes – familias, estudiantes y docentes de 230 instituciones educativas de los tres niveles– recorrieron la exposición. Fue reseñada por ventiocho medios de comunicación, en algunos casos incluso del extranjero. Asimismo, en 2016, la exposición recibió el reconocimiento de Imagenpalabra (organización que trabaja en Colombia, México y recientemente Perú) por su trabajo con la imagen en la literatura.

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Cortometrajes animados La exposición incorporó una sala de video curada por Marco Ramírez, en la que se proyectó la siguiente selección de cortometrajes animados peruanos o con temática relacionada al Perú: • En la selva hay mucho por hacer. Dir. Walter Tournier, 1974.

• Pacto andino. Dir. Rafael Seminario, 1976.

• Legends of the Peruvian Indians. Dir. Vladimir Pekar, 1978.

• El cóndor y el zorro. Dir. Walter Tournier, 1979.

• Un país sin desarrollo. Dir. Rafael Seminario, 1983.

• Nuestro pequeño paraíso. Dir. Walter Tournier, 1983.

• Animatógrafo. Dir. Benicio Vicente Kou, 1989.

• Acuarelas para Paco Yunque. Dir. Paola Vañó, 2005.

• El zorro y el cóndor: un reto de altura (quechua con subtítulos en castellano) Dir. Fernando Tagle, 2011.

• El milagro del Kantu (quechua con subtítulos en castellano) Dir. Luis Carlos Aliaga, 2012.

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Videoteca de la exposición • Video del recorrido por la exposición https://www.youtube.com/watch?v=lj2q8ghHL_g • El editor e investigador Carlos Maza comenta la exposición https://www.youtube.com/watch?v=lj2q8ghHL_g • Entrevista a Rosario Núñez https://www.youtube.com/watch?v=fzWWwuGRUa4 • Entrevista a Gredna Landolt https://www.youtube.com/watch?v=FDOuUkoAVUk • Carlos Maza entrevista a Rosario Núñez y a Gredna Landolt juntas durante el Congreso de Literatura Infantil y Juvenil en la Casa de la Literatura https://www.youtube.com/watch?v=UlRZooaRwFQ&index=4&list=PLn323obUGz5B3KrMCn4oLr-zmpiUq1Dqf • Video realizado por visitantes de la exposición, quienes se animaron a bailar como dos personajes de un libro álbum para niños https://www.youtube.com/watch?v=ZZc63XOizRw&feature=youtu.be

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© Herman Schwarz © Herman Schwarz

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© Herman Schwarz

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Artistas en exposición Gabriel Alayza Consuelo Amat y León Christian Ayuni Carlota Carvallo Joaquín Chávez Jorge Eslava Elisenda Estrems Carmen García Magno Huasacca José Ignacio Iturburu Francisco Izquierdo López Mateo Jaika Bahuan Jisbe Gredna Landolt Inin Metsa Alejandra Mitrani Rosario Núñez Adriana Patrucco Nobuko Tadokoro Eduardo Tokeshi Leslie Umezaki Jorge Vinatea Issa Watanabe

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Créditos Dirección: Milagros Saldarriaga Curaduría: Daniel Contreras Asesoría literaria: Carlos Maza Coordinación: Diana Maceda Gestión: Doris Calderón, César Pomalaya, Berenice Solís Diseño: José Díaz, Jenny La Fuente Edición de video: Marco Ramírez Montaje: Edwin Huancachoque, Moisés Lozano, Manuel Santisteban, Pedro Periche Programa educativo: Cucha del Águila, Erika Aguirre, Edwin Alarcón, Kristel Best, Sandro Castillo, Jorge de la Cruz, David Chávez, Danny Doria, Ysabel García, Paul Hualpa, Jesús Martínez, Luz Mendoza, Rony Puchuri, Viviana Quispe, Milagros Vara, Ofelia Vilca, Juan Carlos Villegas Agradecimientos: Edwin Alarcón, Hernán Alvarado, Lorena Best, Benjamín Blass, Marilú Cerpa Moral, Coca Chavarría, Ingrid de Andrea, Cucha del Águila, Lilly Caballero, Jorge Eslava, Gredna Landolt, Hermano Miguel Luna, Mae, Jeni Martin, Silvia Meza, Estela Miranda, Martha Muñoz, Pilar Núñez, Consuelo Pasco, Luisa Pinto, Liliana Polo, Carlos Portugal, Pablo Patrucco, Yolanda Prada, Raúl Rivera Escobar, Marta Salazar, Rafael Seminario, Walter Tournier, Julio del Valle, Paola Vañó, Ricardo Vergara, Benicio Vicente, Gustavo von Bischoffshausen Fondos bibliográficos consultados: Centro de Documentación e Información de Literatura Infantil, Centro Cultural de España, Centro Guamán Poma de Ayala, Grupo Chaski, Grupo Editorial PEISA S.A.C., Editorial Bruño, Colegio La Salle, Tarea Asociación de Publicaciones Educativas, Ediciones Quipu, Grupo Santillana, Ediciones SM, Biblioteca Nacional del Perú, Editorial ARSAM

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Casa de la Literatura Peruana 18 de abril - 20 de diciembre de 2015

Jirรณn ร ncash 207, Lima (Antigua Estaciรณn Desamparados) www.casadelaliteratura.gob.pe casaliteratura@gmail.com Casa de la Literatura Peruana @casaliteratura (+511) 426 2573