Mediações e mediadores culturais: escritores, artistas e divulgadores

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[Organizadoras] Karine Lima da Costa Maria de Fátima Fontes Piazza Talita Sauer Medeiros

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ste é um livro rico em pertinentes observações sobre meios e mediadores culturais. Limito-me aqui a dizer uma palavra sobre a diplomacia brasileira que conheci. Todo diplomata deve ser um divulgador da cultura de seu país. Se é um intelectual – e o Itamaraty sempre soube acolher muitos –, melhor ainda. Nos meus 43 anos de carreira, tive contato com notáveis servidores públicos e escritores que davam prestígio ao país, como os embaixadores João Cabral de Melo Neto e João Guimarães Rosa. Poesias do autor de Morte e Vida Severina circulavam pelo mundo, em espanhol, e Grande Sertão: Veredas, do romancista, tinha uma reputada tradução em alemão. De tantas memórias, o que ficou mais profundamente gravado foram cenas – cito duas – de excepcionais mediadores culturais em ação. Em 1972, Vinícius de Moraes cantando músicas de sua autoria, numa prestigiada sala parisiense. E em 1986, José Guilherme Merquior, com muita verve e num inglês impecável, falando sobre literatura brasileira, no King’s College de Londres.

Embaixador Synesio Sampaio Goes Membro do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e da Academia Paulista de Letras


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Editores Casa Aberta Ivana Bittencourt dos Santos Severino José Isaías Venera José Roberto Severino Rua Lauro Müller, n. 83, centro | Itajaí | CEP. 88301.400 Fone/Fax: (47) 30455815

Mediações e mediadores culturais [livro eletrônico] : escritores, artistas e divulgadores / organização Karine Lima da Costa , Maria de Fátima Fontes Piazza , Talita Sauer Medeiros. -- 1. ed. -- Itajaí, SC : Casa Aberta Editora, 2021. Epub ISBN 978-65-89807-01-8 1. Antropologia cultural 2. Mediações culturais 3. Sociologia I. Costa, Karine Lima da. II. Piazza, Maria de Fátima Fontes. III. Medeiros, Talita Sauer. 21-59730

CDU: 351.71

1. Cultura : Antropologia cultural : Sociologia 306 Aline Graziele Benitez - Bibliotecária - CRB-1/3129

Revisão: Marília Garcia Boldorini Projeto Gráfico e Diagramação: José Isaías Venera Conselho Editorial Dr. André Luis Ramos Soares (UFSM) Dr. Antônio Emilio Morga (UFAM) Dra. Casimira Grandi (UnTn - Universidade de Trento) Dra. Clara Dornelles (UniPampa) Dr. José Bento Rosa da Silva (UFPE) Dr. José Roberto Severino (UFBA) Dr. Lourival Andrade Jr. (UFRN) Dr. Pedro de Souza (UFSC) Dra. Raquel Alvarenga Sena Venera (Univille) Dr. José Isaías Venera (Univali/Univille)


SUMÁRIO 08

Prólogo Karine Lima da Costa Maria de Fátima Fontes Piazza Talita Sauer Medeiros

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PARTE I Mediações transnacionais: tradução, diplomacia e restituição de bens culturais

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Capítulo I Recepções de Tolstói e cultura impressa na Primeira República Joachin de Melo Azevedo Neto

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Capítulo II Zahi Hawass: mediador cultural? Karine Lima da Costa

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Capítulo III Dois diplomatas latino-americanos e suas mediações culturais: Alfonso Reyes e Carlos Washington Aliseris Maria de Fátima Fontes Piazza

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Prefácio Valéria dos Santos Guimarães


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Capítulo IV A locomotiva Currlin: mediação cultural em trânsito internacional Thayse Fagundes e Braga

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PARTE II Três modelos de mulheres mediadoras: quadrinhos, coleções e museus

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Capítulo V It Ain’t Me Babe e Wimmen’s Comix: trabalhos coletivos e a atuação de Trina Robbins na mediação da produção das mulheres quadrinistas nos anos 1970 Talita Sauer Medeiros

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Capítulo VI As coleções de Edith Wetzel e a instituição de uma memória coletiva Giane Maria de Souza

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Capítulo VII Museus como espaços de mediação cultural: uma análise da gestão de Heloísa Alberto Torres no Museu Nacional (RJ) Cecilia de Oliveira Ewbank

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PARTE III A cultura impressa em três versões de mediação: um editor, um periódico comercial e um centro cultural

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Capítulo VIII Francisco Eleutério de Sousa: um “Director e Redactor em Chefe” na imprensa do Rio de Janeiro oitocentista (1850-1868) Cristiane Garcia Teixeira

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Capítulo X O Centro Catharinense do Rio de Janeiro e as mediações culturais entre Santa Catarina e Rio de Janeiro Líbia Palma de Haro

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Autores

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Capítulo IX “Para um Brasil mais culto!”: estudo sobre a indicação de livros no periódico O Comercio (Florianópolis, 1935-1936) Gustavo Tiengo Pontes


PREFÁCIO

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Culturas em trânsito

8 O tema das mediações culturais comparece nos estudos que têm a cultura como objeto pelo menos desde os anos 1970 e viu nos últimos anos aumento de interesse sem precedentes. Relacionada com a expansão dos estudos sobre globalização, a figura do mediador, aquele que aproxima o que estava distante, ganha importância nos debates pela lógica da desterritorialização e reterritorialização de pessoas, suportes e ideias, os quais trazem à tona a discussão sobre os processos de negociação entre o global e o local. É o mediador seu principal artífice, personificado no intelectual ativo no debate público, no colecionador, no diplomata, no artista, no tradutor, no professor etc. Todos eles atuam por meio de instituições como o Estado, escolas, museus, associações ou órgãos impressos que aglutinam e articulam grupos e vanguardas, exemplos estes entre tantos que demonstram as possibilidades da criação de um repertório alhures. Sua atuação coloca-nos diante da materialidade da imaginação e da produção intelectual – entendidas aqui no sentido antropológico – e de seus efeitos sociais concretos. O livro Mediações e mediadores culturais: escritores, artistas e divulgadores, que ora vem à luz como resultado das discussões do Laboratório de História e Arte (LabHarte), do Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), é muito oportuno porque traz inúmeras facetas das manifestações em que as mediações legam novos sentidos às representações transpostas no tempo e no espaço. Circulação e


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recepção, portanto, são as palavras-chave para analisar os mecanismos das trocas culturais, em que a produção de ideias ganha contornos inesperados resultantes dos contatos, das conexões e das disputas entre sujeitos ou coletividades. O convívio de identidades diversas resulta, assim, em apropriações e reapropriações, resistências e mimetismos, em um universo em que o consumo não conhece fronteiras de classe, gênero, idade nem etnia. Tal definição ecoa o conceito de passeur culturel, que, em francês, designa também batelier, essa imagem poética daquele que permite a ligação do que antes estava separado, o balseiro. Ele liga as duas margens opostas em um ir e vir contínuo, cruza fronteiras, personifica essa identidade cultural provisória. Ele conduz, e sua condição é a transitoriedade. Christophe Charle chamou os mediadores de “homens duplos”, cuja função é a de faiseurs d’opinion (formadores de opinião). Não importam sua posição na sociedade ou proeminência política. Tampouco seus títulos ou posses. Pode ser o diplomata, como a ativista underground. A história das mediações é uma história vista de muitos ângulos, de baixo, de cima, entre outros. O mediador pode ser uma instituição ou um indivíduo, um museu ou um periódico, um literato ou um livreiro. O que está em jogo é o conjunto de valores que expressa, seja de um movimento transnacional por definição, como é o movimento operário, o qual une os trabalhadores fustigados pela exploração em qualquer parte do mundo, seja uma museóloga e sua promoção de amadora política cultural, que traz à tona os fugidios testemunhos do afeto cotidiano eternizados em coleções que o olhar generoso do historiador confere sentido. Este livro é assim. Ele promove esse percurso multifacetado por caminhos muitas vezes improváveis e lega ao leitor a reflexão tão necessária sobre objetos de pesquisa que vão dos mediadores mais comumente estudados até aqueles insuspeitos. No primeiro caso se tem o exemplo dos tradutores, homens duplos por excelência, agentes que vão além de sua função como profissionais da língua. Não somente traduzem palavras; tornam legíveis valores, traduzem culturas, no sentido que deu Peter Burke. Assim, é possível deparar com Liev Tolstói, admirável escritor russo que se torna acessível ao leitor deste lado de cá do Atlântico por meio de traduções. Sua recepção no Brasil revela ainda um percurso triangular – via França, como de resto muito da cultura da


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América, não por acaso Latina, se constituía. Foi um processo sujeito a contradições. A obra teve acolhida positiva entre uns, foi repudiada entre outros. Enfim, foi aclimatada ao contexto de uma modernidade mais desejada que efetiva, em uma sociedade já inserida na lógica da cultura midiática na qual esses livros e essas ideias em trânsito aportavam. Seus temas universais – a desigualdade, a pobreza, a injustiça social – aqui encontraram solo fértil, transpostos do alfabeto cirílico ao português brasileiro, depois de escalas parisienses, e ajudaram a compor a própria definição de intelectual militante na República que se consolidava. Na mesma ótica, Zahi Hawass aparece como intelectual engajado – já não como o mediado, mas como o mediador entre uma disciplina com forte apelo midiático em razão de seus mistérios que remetem quase ao etéreo e ao transcendental, a arqueologia, e um público ávido pela solução dos enigmas que ele tão bem traduz em linguagem simples e acessível. Ainda no campo da circulação transnacional da cultura, a figura do diplomata, personificação exemplar do passeur culturel, atrelado a estudos pioneiros sobre trocas culturais entre as nações, é explorada com erudição. A diplomacia é tratada para além dos cargos oficiais a fim de demonstrar como seus sujeitos ganharam as páginas dos periódicos brasileiros permitindo a concretização de um amplo circuito transnacional da palavra, a exemplo do mexicano Alfonso Reys. Ou, no sentido contrário, com as “cores locais”, imprimindo novo estilo ao artista estrangeiro, caso do uruguaio Carlos Washington Aliseris. Esses vestígios, marcas deixadas no circuito artístico modernista do impresso periódico e das artes visuais, trazem à tona as redes de sociabilidade intelectuais, que ganham, em diferentes suportes, múltiplos sentidos. Redes são importantes porque criam de um país a outro verdadeiros “lugares de concentração do saber”, no sentido que dá Michel Espagne ao discorrer sobre a criação de bibliotecas estrangeiras (coleções de livros) como enclaves no seio da nação que lhes acolhe e que, assim, multiplicam as possibilidades de recepção. Exemplar o papel desses brasilianistas que, em seus países, difundem suas representações de Brasil e, nesse movimento de aller-retour, propiciam com sua crítica cultural qualificada o redimensionamento das culturas estrangeiras e por vezes da própria cultura do local de recepção, ajudando, dessa maneira, na composição de uma identidade dada, ela mesma, pela alteridade. Falando da criação de bibliotecas, tem-se a análise de catálogos da


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família de livreiros alemães Currlin, os quais testemunham o esforço que vai além do interesse comercial – porque livro é mercadoria, mas também fermento. Vestígio desprezado, o catálogo nem sempre é dado a ser conservado, gênero menor e esquecido, dispensado do acervo, encontrado, por acaso, perdido em algum canto, em uma página de jornal lotada de anúncios ou no encarte nunca folheado de livros velhos. Mas são eles os testemunhos insuspeitos das demandas (espontâneas ou criadas) dos hábitos de leitura de uma época. O livreiro é o operário que pôs a circular inúmeros títulos de periódicos e livros naquele circuito. É ele o responsável por alimentar o espírito de gerações, sendo, muitas vezes, também o editor de livros, de periódicos, de vistas em cartões-postais que fixam paisagens que se tornam sonhos idealizados de não lugares, criando imaginários que se consolidam em verdades póstumas. E o que dizer do submundo, sempre obscuro – ainda mais em um universo feminino e feminista que se compõe avant la lettre? Anti-heroínas que parecem ter saído das páginas das histórias em quadrinho feitas por homens, em que ocupavam o segundo plano ou papéis eivados pela ótica machista, diretamente para o mundo real. Protagonistas de sua própria história, dão um mergulho ainda mais profundo em produções antes inimagináveis, mesmo entre aqueles que se consideravam transgressores dos valores convencionais. Desse modo, entre os mediadores engajados, as desenhistas de histórias em quadrinho vinculadas aos movimentos feministas dos anos 1970 se mostram exemplos profícuos para a análise de determinadas iniciativas que mudaram os rumos da produção em certos gêneros. E o underworld, visto como interdito às mulheres, propicia, por atuação decisiva de nomes como Trina Robbins, a criação de um underground dentro do underground. Em outra chave, agora a da erudição, mas igualmente pelas mãos e mentes femininas, a arte visual da artista Edith Wetzel ultrapassa as fronteiras do artístico para adentrar num campo de articulações políticas que constituíram um importante legado à história das políticas culturais em Joinville. Ou então a figura de Heloísa Alberto Torres atuando como antropóloga no Museu Nacional, que não só ajudou na consolidação da antropologia no Brasil, como contribuiu para o reconhecimento de uma cultura nacional. Em sua gestão daquele museu em pleno Estado Novo, foi ela uma das responsáveis pela articulação de uma rede de colaboradores nacionais e estrangeiros do porte de um Gilberto Freyre ou um Melville Herskovits, conferindo prestígio à


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cultura acadêmica brasileira e à tão importante instituição. Foi na trajetória errática de Francisco Eleutério de Sousa no Rio de Janeiro de meados do século XIX que a mediação tomou direções imprevisíveis, indo da experiência editorial ao lado de Machado de Assis a autor, criador/produtor e divulgador de bens culturais. Ainda, podem os periódicos serem eles também vetores da circulação de saberes, criadores de um universo intelectual. Assim foi com o Jornal do Commercio e suas seções de resenhas, indicações de leitura que, na maioria das vezes, eram acompanhadas de comentários sobre o seu autor, conteúdo, tradução, entre outros aspectos que visavam, deliberadamente, criar uma demada de leitorado – em suas investidas, a missão autoproclamada e nada modesta de forjar “um Brasil mais culto”. O sentido era de iluminar, civilizar, controlar ou influenciar seu público leitor, em deliberada intenção mediadora. Completando com mais um exemplo de como podem ser esses deslocamentos das ideias, o Centro Catharinense do Rio de Janeiro revelava o cruzamento entre o político e o cultural, no qual a história dos exemplos edificantes moldava um território imaginado. Documentar e arquivar são também operações de legitimação – nesse caso, um tanto ufanista – de certos escritores em uma instância vista como superior, a capital do país, onde se criavam condições para que seus agentes passassem a fazer parte do cânone local, Santa Catarina. O leitor chega ao fim do livro com acesso a um vasto e variado panorama do campo das mediações culturais, no espaço e no tempo, dada a multiplicidade de recortes e objetos, o que confirma a riqueza de possibilidades de abordagem. Foi enfrentando o desafio de serem historiadores da cultura que os autores aqui reunidos nos legaram essa reflexão tão estimulante sobre instabilidade e assimetria da circulação de ideias e sobre aqueles que militam no provisório, os mediadores, esses verdadeiros tradutores culturais. Valéria dos Santos Guimarães Agosto/2020


PRÓLOGO Karine Lima da Costa Maria de Fátima Fontes Piazza Talita Sauer Medeiros

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Tradutores, diplomatas, ativistas de causas culturais e museólogos com suas mediações culturais, cultura impressa e seus quadrinhos, quadrinistas, editores, periódicos, cartões-postais, impressores, coleções e seus colecionadores revelam a riqueza do campo cultural e as múltiplas faces de mediadores, produtores e suas transferências culturais. Esse projeto começou em 2016, no âmbito do então Laboratório de História e Arte (LabHarte), vinculado ao Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal de Santa Catarina, com reuniões semanais e, posteriormente, quinzenais, discutindo obras cruciais para operacionalizar as pesquisas, como, por exemplo, Gomes e Hansen (2016), Guimarães (2012) e Espagne e Werner (1988), além das discussões e das apresentações das pesquisas que deram ensejo a uma série de estudos acadêmicos que estão contemplados na presente publicação. O LabHar te foi um impor tante aglutinador que permitiu o desenvolvimento de discussões acerca dos mais diversos temas relacionados à arte, à história dos intelectuais, à cultura impressa, às coleções e aos seus colecionadores, enfim, ao patrimônio documental, histórico e artístico. Fora os mestrandos e doutorandos, o laboratório recebeu importantes palestrantes convidados, como a professora doutora Valéria Guimarães, da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” (Unesp), que nos honra prefaciando


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o livro. Sua participação no laboratório coadunou-se com as discussões que fervilhavam e iam ao encontro das histórias conectadas, da história comparada, das transferências e traduções culturais, da transculturação, da tradução, do intercâmbio cultural, das culturas híbridas e, sobretudo, dos mediadores culturais. O livro trata de um amplo espectro de intelectuais mediadores que abrange várias categorias socioprofissionais, de diplomatas a tradutores, de museólogos a editores, de ativistas de causas culturais, como Zahi Hawass, a colecionadores, que remetem ao mediador e a suas transferências culturais. Segundo Espagne e Werner (1988), essas transferências culturais estão ligadas aos bens simbólicos: O termo transferência implica o deslocamento material de um objeto no espaço. Ele coloca ênfase sobre os movimentos humanos, viagens, transporte de livros, objetos de arte ou bens de uso corrente com finalidade não necessariamente intelectual. [...] É o colocar em relação esses dois sistemas autônomos e assimétricos, que implica a noção de transferência cultural (ESPAGNE; WERNER, 1988, p. 5).

Aqui, os intelectuais mediadores transitavam por diversas instâncias do campo literário, artístico e museológico, de consagração, por espaços expositivos, trocas epistolares, re (d) vistas e periódicos de várias tendências estéticas e políticas e de vários segmentos socioprofissionais e de órgãos de classe. Este livro é um registro dessas frutíferas reuniões e das ideias instigadas por elas. Ao longo dos capítulos, podemos sentir a amplitude do tema e os vários tipos possíveis de mediação cultural. O livro abrange na primeira parte as Mediações transnacionais: tradução, diplomacia e restituição de bens culturais, que começa com o capítulo de Joachin de Melo Azevedo Neto, Recepções de Tolstói e cultura impressa na Primeira República, acerca da recepção da obra de Tolstói por intelectuais brasileiros, desde Olavo Bilac até Lima Barreto. As ressonâncias das obras do escritor russo encontram-se nos periódicos da Primeira República. Já o capítulo de Karine Lima da Costa, Zahi Hawass: mediador cultural?, aborda a posição do arqueólogo egípcio como um ativista da restituição de bens culturais do Egito Antigo. Com essa posição no cenário internacional, Hawass criou uma persona pública que ganhou projeção, conquistou o status de celebridade e até virou grife de


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roupas, por causa do seu chapéu à Indiana Jones. Maria de Fátima Fontes Piazza, em Dois diplomatas latino-americanos e suas mediações culturais: Alfonso Reyes e Carlos Washington Aliseris, relata a trajetória de dois diplomatas no Brasil, um escritor mexicano e um pintor uruguaio, ambos na condição de membros do corpo diplomático dos seus países, que atuaram no campo intelectual brasileiro e deixaram indícios contundentes com uma rede de sociabilidade intelectual, trocas epistolares, notas e artigos na imprensa, obras musealizadas, entre outros. Por fim, Thayse Fagundes e Braga, com A locomotiva Currlin: mediação cultural em trânsito internacional, trata da família Currlin, com seus negócios no Vale do Itajaí, especialmente na impressão de cartões-postais daquela região e suas conexões com a Alemanha. A segunda parte trata de Três modelos de mulheres mediadoras: quadrinhos, coleções e museus, com Talita Sauer Medeiros em It Ain’t Me Babe e Wimmen’s Comix: trabalhos coletivos e a atuação de Trina Robbins na mediação da produção das mulheres quadrinistas nos anos 1970, que estuda o papel da quadrinista Trina Robbins como mediadora na indústria dos quadrinhos nos Estados Unidos e na arregimentação de mulheres quadrinistas que marcaram uma geração de leitores e colecionadores; com Giane Maria de Souza em As coleções de Edith Wetzel e a instituição de uma memória coletiva, em que aborda a figura de Edith Wetzel no campo cultural joinvilense, especialmente seu papel de mediadora em diversas instituições museológicas de Joinville, como o Museu Nacional de Imigração e Colonização e o Museu Casa Fritz Alt, além da sua atuação no campo artístico e na implementação de políticas patrimoniais; e com Cecília de Oliveira Ewbank em Museus como espaços de mediação cultural: uma análise da gestão de Heloísa Alberto Torres no Museu Nacional (RJ), a respeito do destaque da antropóloga Heloísa Alberto Torres na sua longa gestão e atuação no Museu Nacional e nos projetos desenvolvidos por aquela instituição cultural e científica, no âmbito de viagens etnográficas, de missões estrangeiras no Brasil, de coleções, entre outras importantes questões que definiram o papel da antropologia no Brasil. A terceira parte, intitulada A cultura impressa em três versões de mediação: um editor, um periódico comercial e um centro cultural, traz Cristiane Garcia Teixeira com Francisco Eleutério de Sousa: um ‘Director e Redactor em Chefe’ na imprensa do Rio de Janeiro oitocentista (1850-1868), que estuda a atuação de uma figura de proa, o editor Francisco Eleutério de


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Sousa, na capital imperial. O papel desse editor impulsionou o surgimento da indústria editorial com a criação de periódicos e a modernização da corte. Por sua vez, Gustavo Tiengo Pontes, em ‘Para um Brasil mais culto!’: estudo sobre a indicação de livros no periódico O Comercio (Florianópolis, 19351936), apresenta um periódico desconhecido dos estudos acadêmicos e que inovou com uma coluna de indicação de livros, o que permite aferir editoras, autores, tradutores, o cenário do mercado de bens simbólicos. Para encerrar, Líbia Palma de Haro trata de O Centro Catharinense do Rio de Janeiro e as mediações culturais entre Santa Catarina e Rio de Janeiro, sobre a instituição que na capital federal divulgava a economia, a cultura, os intelectuais e os artistas do estado de Santa Catarina e suas produções por meio de suas publicações. Enfim, desenhava uma construção imaginária da sociedade catarinense. Este livro é uma celebração de encontros acadêmicos e afetivos que derivaram de proveitosas discussões, semearam ideias e colaboraram nos debates acerca das transferências e mediações culturais. É um alento para a pesquisa e a ciência no Brasil!

Referências ESPAGNE, Michel; WERNER, Michael (org.). Transferts: les relations interculturelles dans l’ espace franco-allemand XVIII-XIX siècles. Paris: Éditions Recherches sur les Civilisations, 1988. GOMES, Angela de Castro; HANSEN, Patrícia Santos (org.). Intelectuais mediadores: práticas culturais e ação política. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016. GUIMARÃES, Valéria (org.). Transferências Culturais: o exemplo da imprensa na França e no Brasil. Tradução de Katia Aily Franco de Camargo. Campinas: Mercado de Letras; São Paulo: Edusp, 2012.


PARTE I

Por sua vez, Gustavo Tiengo Pontes, em ‘Para um Brasil mais culto!’: estudo sobre a indicação de livros no periódico O Comercio (Florianópolis, 1935-1936), apresenta um periódico desconhecido dos estudos acadêmicos e que inovou com uma coluna de indicação de livros, o que permite aferir editoras, autores, tradutores, o cenário do mercado de bens simbólicos. Para encerrar, Líbia Palma de Haro trata de O Centro Catharinense do Rio de Janeiro e as mediações culturais entre Santa Catarina e Rio de Janeiro, sobre a instituição que na capital federal divulgava a economia, a cultura, os intelectuais e os artistas do estado de Santa Catarina e suas produções por meio de suas publicações. Enfim, desenhava uma construção imaginária da sociedade catarinense. Este livro é uma celebração de encontros acadêmicos e afetivos que derivaram de proveitosas discussões, semearam ideias e colaboraram nos debates acerca das transferências e mediações culturais. É um alento para a pesquisa e a ciência no Brasil!

Mediações transnacionais: tradução, diplomacia e restituição de bens

Referências GOMES, Angela de Castro; HANSEN, Patrícia Santos (org.). Intelectuais mediadores: práticas culturais e ação política. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016. GUIMARÃES, Valéria (org.). Transferências Culturais: o exemplo da imprensa na França e no Brasil. Tradução de Katia Aily Franco de Camargo. Campinas: Mercado de Letras; São Paulo: Edusp, 2012.

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ESPAGNE, Michel; WERNER, Michael (org.). Transferts: les relations interculturelles dans l’ espace franco-allemand XVIII-XIX siècles. Paris: Éditions Recherches sur les Civilisations, 1988.


CAPÍTULO I

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Recepções de Tolstói e cultura impressa na Primeira República

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Joachin de Melo Azevedo Neto

Para Clodoaldo Melo (in memoriam)

O conde Tolstói, a partir de 1878, em vários de seus libelos, passou a atacar o autoritarismo da autocracia russa e as contradições sociais que acompanharam a modernidade e a clamar pela redistribuição de terras em seu país. A imprensa ocidental, principalmente a francesa, passou a divulgar com ênfase os textos engajados do e scritor sobre essas causas. Em pleno auge da chamada belle époque tropical, alguns escritores brasileiros, entre 1903 e 1922, apresentaram a consciência de que a modernidade estava sendo vivenciada pelo maior contingente da população como um drama no qual inúmeros costumes populares foram postos na mira das políticas eugenistas dos governos republicanos e tiveram de refletir a respeito de um contexto social também repleto de desigualdades. Nesses termos, propomos uma análise da recepção do tolstoísmo, que preconiza a valorização e a


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comunhão mística com sujeitos sociais marginalizados, em textos de diversas autorias que circularam na então capital da República. Historiadores e críticos literários já estão, há algum tempo, fazendo uso dos jornais enquanto fonte de informações históricas, porém o estudo da chamada cultura impressa esteve bastante atrelado a concepções tradicionais de verdade científica até algumas décadas atrás. Os periódicos foram considerados, em abordagens acríticas, meros registros objetivos dos fatos. Conforme salienta Tânia Regina de Luca (2008), as recentes problematizações sobre a relação entre história e literatura endossaram reflexões importantes acerca da imprensa e do mundo das letras no começo do século XX. Nesse período, o Brasil vivenciou um panorama turbulento, marcado por tensões sociais, por diversas formas de autoritarismo e pela implantação de um projeto segregador de modernidade. Os intelectuais expuseram suas inquietações e paixões políticas diante da nova ordem republicana. Ao mesmo tempo, revistas de variedades e literárias “em especial foram polos aglutinadores de propostas estéticas” (LUCA, 2008, p. 125). Procuramos fornecer alguma contribuição para o estudo das convergências entre criação cultural e jornalismo adotando uma perspectiva metodológica fora de enquadramentos rígidos ou corporativismos. É preciso inserir as revistas em searas documentais mais vastas. Além dos impressos, faz-se necessário buscar notas, artigos, cartas, diários, romances e outras formas de documentação nas quais seja possível detectar como determinado público de escritores realizou a apropriação de dada obra que foi elaborada em um lugar e um período histórico distante do seu. A literatura russa foi incluída nos debates literários brasileiros pela mediação de críticos e tradutores franceses. Esse fenômeno cultural foi bem analisado na tese de doutorado em Teoria e História Literária de Bruno Gomide (2004). Conforme o autor, a partir de 1880, uma das consequências das aproximações diplomáticas feitas entre França e Rússia foi a inserção dos escritos, não apenas de Tolstói, mas também de Gogol, Pushkin, Turguêniev e Dostoiévski nos salões parisienses por meio de edições traduzidas, em sua grande maioria, por Eugène-Melchior de Vogüé. A literatura russa, marcada por personagens dotadas de grande complexidade psicológica e pela reivindicação de autonomia diante do poder oficial, foi uma alternativa para um panorama literário ainda influenciado pelo naturalismo de Zola, repleto de jargões deterministas, que passou a ser considerado por toda uma


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nova geração de letrados excessivamente frio e cientificista. Nesses termos, a recepção de Tolstói diferiu da de todos os outros romancistas [russos] [...] por ter sido a única que não foi póstuma. Quando, entre 1883 e 1886, o mercado francês viu-se avassalado por livros e livros de crítica e por incontáveis volumes de traduções de autores russos, Tolstói ainda não completara sessenta anos. Era um artista e pensador no auge da atividade, estendida ainda por duas décadas e meia. É bem sabido que Tolstói, àquela altura, estava reelaborando de forma dramática o seu pensamento e a sua persona de escritor. Colocava em primeiro plano as tendências não-ficcionais que o vinham inquietando desde a juventude e que seriam, a partir de crises pessoais violentas, expressas em polêmica doutrinação filosófica e ética. [...] Havia, portanto, descompasso entre as teses críticas que lhe ajudaram a pavimentar a difusão internacional, durante o boom, e a efetiva direção intelectual que o conde passara a trilhar (GOMIDE, 2004, p. 202).

Em A vida literária no Brasil: 1900, Brito Broca (1960) atentou-se para o clima de cosmopolitismo que fez parte da recepção das literaturas estrangeiras entre intelectuais brasileiros de diversas regiões que passaram a habitar o Rio de Janeiro, então capital federal, por ser a urbe que contava com o que mais se assemelhava ao que pode ser considerado um mercado editorial para os padrões da época. De acordo com o autor, a voga de Tolstói no Brasil conjugou-se com as atividades anarquistas e socialistas aqui verificadas nas duas primeiras décadas do século; mas da mesma maneira que entre 1930 e 1940 proliferaram entre nós os marxistas puramente “literários”, também no “1900” o anarquismo foi para muita gente apenas “literatura”. E era Tolstói o paradigma desses reformadores utópicos. O termo moda não parece exagerado, pois havia um cunho [...] de atualidade e de modernismo, em sonhar com um mundo melhor “sob a benção universal da anarquia” (BROCA, 1960, p. 116-117).

De fato, a partir dos 50 anos de idade, o conde Tolstói tentou redimirse em relação a uma juventude marcada por extravagâncias e abusos de autoridade típicos de homens pertencentes à nobreza russa. O autor de Ana Karênina personificou, outrora, arquétipos eslavos de masculinidade. Foi militar, latifundiário, apostador compulsivo e nem mesmo hesitou em se valer


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do status para seduzir camponesas de origem social modesta, porém sua biografia passou por uma reviravolta radical. Ao atingir a maturidade, o escritor negou-se a escrever romances voltados apenas para a distração do público leitor e dedicou-se, sempre com muito afinco, ao gênero dos libelos políticos e passou a mostrar cada vez mais indisposição para participar de salões literários. Basicamente, o autor postulou que um estilo de vida vegetariano, fraterno, pacifista e solidário em relação aos trabalhadores pobres e mujiques era a chave para uma existência bem-sucedida. Inspirado pelos Evangelhos, que exaltavam a pobreza e abnegação, o literato russo chegou a reunir certo contingente de jovens oriundos da intelligentsia eslava, em sua propriedade rural, dispostos a adotarem os princípios do chamado tolstoísmo. Tolstói começou a sistematizar seu pensamento em forma de doutrina religiosa em 1882, quando visitou um dos inúmeros albergues localizados nos cortiços de Moscou. O literato ficou horrorizado diante da degradação humana e da pobreza que encontrou em uma das áreas mais miseráveis da capital russa. Segundo a biógrafa Rosamund Bartlett (2013), em Tolstói: a biografia, fiel às inclinações anarquistas que começou a cultivar desde o início de sua vida literária, o escritor empreendeu uma campanha para a arrecadação de fundos, comida e agasalhos para os pobres. Nesse sentido, estava buscando colocar em prática seu ideal de um cristianismo libertário. Inspirado diretamente pelo Evangelho de São Mateus, do Novo Testamento, “Tolstói instigou os moscovitas a superar seu medo dos percevejos, das pulgas, da febre tifoide, da difteria e da varíola que se alastravam em meio às condições imundas e aviltantes em que os pobres eram obrigados a viver” (BARTLETT, 2013, p. 369). Após o ano de 1900, em um momento no qual a Rússia passava por uma série de levantes populares contra o tzarismo – um dos regimes políticos mais autoritários da Europa –, Tolstói usou sua fama internacional para difundir seu ideário. O literato trocou as roupas de fidalgo por simples vestimentas de camponês e passou a defender as prédicas de que um estilo de vida abstêmio, vegetariano, fraterno e pacifista era o melhor caminho para uma existência humana mais plena. Na edição What I believe (Em que acredito), traduzida para o inglês por Constantine Popov, em 1885, Tolstói salienta que a sua intenção não foi reinterpretar o cristianismo, mas colocar em prática seu princípio mais básico:


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o amor pelo próximo. Expressa também a sua rejeição pela doutrina teológica professada pela Igreja Católica, porque a considera dogmática. O conde também afirma que algumas práticas exercidas pela Igreja, tais quais perseguições políticas, intolerância, punições capitais e o consentimento de guerras, além de repulsivas ao seu espírito, eram também incompatíveis com o próprio cristianismo. Desse modo, inspirado principalmente pelo Evangelho de São Mateus, o tolstoísmo enaltecia a valorização de atores sociais marginalizados e abominava qualquer forma de violência. Por esses e outros motivos, o pensamento de Tolstói encontrou repercussão mundial e passou a fundamentar mais ainda o debate sobre a função social da literatura entre intelectuais que tinham convicções políticas inconformistas. O cosmopolitismo celebrado entre intelectuais atuantes na imprensa brasileira ganhou, assim, mais um referencial. O nome de Tolstói apareceu em algumas colunas da revista Careta, um dos ícones da modernização da então capital federal, podendo render aqui algumas reflexões. O impresso foi fundado em 1908 por Jorge Schmidt e manteve periodicidade até 1960. Uma longevidade que destoa da média, já que a maioria das revistas literárias e de variedades da época tinha vida efêmera. Contava com capas coloridas e chamativas, ilustradas por J. Carlos, talentoso chargista. Em termos de conteúdo, era eclética, trazendo sempre a publicação de crônicas, poesias, contos nacionais ou estrangeiros, polêmicas literárias, indicações de leitura, resenhas, fotografias da vida urbana. Tratava-se de uma estratégia editorial comum para a época, pois as revistas, para se manterem, tinham de cativar o maior número possível de leitores. Entre seus colaboradores, estavam intelectuais de distintos perfis, desde beletristas, como Olavo Bilac, até vanguardistas do porte de Lima Barreto. O poeta parnasiano de origem luso-brasileira Filinto de Almeida, que assinou uma série de breves textos na revista Careta com o pseudônimo de Fly, fez o seguinte relato, na edição de 25 de setembro de 1909: O grande Tolstói chorou pelo seu secretário preso e exilado. E porquê? Expedia as obras, as cartas do mestre! E Tolstói protestou contra essa iniquidade pois a polícia russa deveria ter punido o autor e não o servidor, que executava ordens. Uma alta cobardia (FLY, 1909, p. 33).

O sucesso dos literatos e pensadores russos, oriundos de uma região da Europa considerada supostamente atrasada e bárbara, sobretudo entre


parisienses e italianos, foi notável nos países que vivenciavam o advento da modernidade com todas as suas contradições e traumas. De forma semelhante aos dilemas enfrentados pelos autores russos, tendo de pensar na utilidade da arte em uma época na qual a imensa maioria das populações do leste europeu enfrentava os espectros da miséria, do analfabetismo e da repressão política, os escritores brasileiros também tiveram de refletir sobre contradições parecidas. Apesar dessas considerações, o autor de Guerra e paz não foi consenso entre os jornalistas que colaboraram com a revista Careta. A edição de 19 de novembro de 1910, impressa na véspera da morte do escritor russo, possui uma nota anônima na qual um misterioso colunista não só lamenta as tristes notícias sobre o estado de saúde do literato, mas também faz um apressado juízo de valor detratando o Tolstói proselitista e exaltando o ficcionista: Talvez a essas horas esteja morto o famoso e ilustre russo Leão Tolstói. Os últimos telegramas que, sobre o estado dele, chegaram a esta capital até o momento em que escrevemos estas linhas, davam-no como trêmulo e delirante na estação de Astorvo, perto de Corne. O seu delírio não deve causar surpresas: explica-o diafanamente a sua emocionante e divertida fuga; fuga que é, por sua vez, por quem acompanhou a estranha evolução de Tolstói e depois de ter saudado a um grande e poderoso artista lamentou os seus deploráveis surtos messiânicos. (CARETA, 1910, p. 14)

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Tendo sido escrito por um autor de orientação católica ortodoxa ou um cético, partidário das últimas modas científicas, o citado juízo de valor que acompanha o fim da notícia é bastante obtuso. Possivelmente, um dos ensaios mais lúcidos sobre a vida e obra de Tolstói feitos na Primeira República foi assinado pelo crítico paraense José Veríssimo. Na obra Homens e cousas estrangeiras, de 1902, o autor afirma que o ideário estético do russo – alicerçado na ideia de que a literatura deve servir como ferramenta que favoreça a comunhão universal da humanidade – pode ser uma alternativa bem mais arrojada do que principalmente o determinismo científico e naturalismo. Para Veríssimo (1902), essas correntes fundamentaram uma “pseudociência” com “a fórmula sandia da anormalidade, da degenerescência, do caso patológico” (VERÍSSIMO, 1902, p. 222). O crítico literário lamenta também a adesão dessa linha de pensamento por parte da intelligentsia brasileira. Desse modo, continua sua análise sobre a guinada mística do autor de Guerra e paz:


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A doutrina de Tolstói pode ser definida [como] um anarquismo evangélico, penetrado de um largo misticismo humanitário e de um ascetismo generoso e altruísta. Ao contrário do ascetismo clássico, budista ou cristão, derivado do horror dos homens, o ascetismo de Tolstói inspira-se justamente no amor do homem e tem nele a sua fonte. Em livros sucessivos, [...] expôs Tolstói a sua doutrina toda de amor da humanidade e do bem. Contra os abusos que o cercam na sociedade em que vive levantou muitas vezes a sua voz a favor dos fracos, dos perseguidos, dos miseráveis. [...] Mas a sua obra de apostolado não matou nele as qualidades eminentes de artista, antes as aumentou e engradeceu, dando à sua inspiração, como aos grandes poetas da humanidade, um alto e generoso ideal (VERÍSSIMO, 1902, p. 230).

A independência intelectual de Veríssimo é espantosa. Durante os prelúdios da chamada belle époque tropical, sabe-se que, além de militares, professores, juristas, médicos, políticos, diplomatas, engenheiros, houve escritores que também exerciam profissões liberais, partidários das iniciativas administrativas – entre 1902 e 1906 – que tinham o intuito de higienizar urbana e moralmente a cidade do Rio de Janeiro. A época da regeneração carioca, marcada não só pela onda de demolições dos antigos casarões de aspecto colonial para a construção de boulevard e edifícios em estilo art nouveau, na capital da República, endossou também uma série de medidas que visavam docilizar os corpos e hábitos dos populares nos âmbitos público e privado com base nas teses eugênicas (GUIMARÃES, 2012). Desse modo, a menção de Tolstói feita pelo crítico paraense enquanto protagonista de uma literatura modernista e engajada, sem estar contaminada pelas sentenças do evolucionismo social, é bastante atual. Preocupado em refletir sobre a tendência da fusão entre jornalismo e literatura nos primeiros decênios do século XX, João do Rio organizou e publicou uma série de entrevistas com escritores de diferentes vertentes estéticas em 1908. Em O momento literário (1994), parnasianos, simbolistas, naturalistas, decadentistas, místicos, anarquistas, liberais e socialistas são convocados pelo cronista para prestarem contas sobre o trabalho na redação dos jornais e as leituras que mais contribuíram para sua formação. Entre o rol dos entrevistados, está o sergipano Curvelo de Mendonça, advogado e autor do pouco conhecido romance Regeneração (1904), no qual fez importantes considerações acerca da importância do tolstoísmo para a construção de


uma literatura nacional comprometida em perscrutar as contradições sociais verificadas principalmente no meio rural brasileiro. Conforme se pode perceber, a entrevista cedida para João do Rio serviu para Mendonça se defender de algumas críticas feitas por Veríssimo ao teor de Regeneração: O Sr. José Veríssimo disse uma vez que o cristianismo puro, o cristianismo sem padres nem dogmas, o cristianismo sublime a maneira de Tolstói, não tem cabimento em nosso meio, é uma coisa que “ofende ao sentimento do real”. Não é ele só que assim pensa, bem o sei eu. Alguns outros, não em grande número, subscreverão o seu juízo; mas eu acredito que estão redondamente enganados. O seu talento e a sua observação estão voltados para coisas diversas. Não reparam bem os fatos e as correntes que trabalham a nossa civilização. A doutrina de Tolstói não é privilégio dele nem da Rússia. Se no Brasil, assim como na França e em todo mundo civilizado, toda gente lê e aprecia Tolstói é porque ele soube traduzir em boa linguagem moderna a ansiedade universal dos povos. As mesmas forças sociais atuam em toda parte. Renova-se o mundo inteiro em busca da solidariedade e do amor puro nas relações humanas. O Brasil vai sendo há muito tempo abalado por tais idéias (MENDONÇA, 1908 apud RIO, 1994, p. 50).

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Conforme esclarece o crítico Antonio Arnoni Prado (2000), em artigo sobre narrativas anarquistas e utopia no Brasil do começo do século XX, Veríssimo acusou Curvelo de ter carregado nas tintas ao escrever um romance inspirado pelo tolstoísmo, tendo como protagonista uma personagem inspirada no autor russo. Na leitura de Veríssimo, o autor de Regeneração deixou a desejar na medida em que não conseguiu elaborar uma representação convincente das relações senhoriais fundamentadas na antiga estrutura latifundiária do país ou de que a doutrina de Tolstói e suas implicações libertárias – vida em comuna, ausência do Estado e do clero – eram a solução mais viável para as mazelas sociais que motivaram vários motins populares desde a proclamação da República. Caso tivesse buscado referências na efígie messiânica de Antônio Conselheiro para fundamentar seus ideais, talvez o escritor sergipano tivesse obtido maior reconhecimento na época de lançamento de seu livro. Essa comparação já havia sido feita na obra Ideólogo (1903), do médico, escritor e anarquista Fábio Luz. A narrativa gira em torno da trajetória de


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Anselmo, que, oriundo de uma abastada família de proprietários de terras, se converte em um solitário ativista que passa a pregar princípios cristãos, mas também a organização de comunas regidas pela igualdade e fraternidade entre os marginalizados da periferia do Rio de Janeiro e agricultores pobres do interior de Minas Gerais. Em conversa com o comendador Noronha sobre o massacre de Canudos, Anselmo destaca as diferenças entre o literato russo e o beato sertanejo: Tolstói campônio, Conselheiro orientador de massas; Tolstói, um místico pregador da pureza do Evangelho; Conselheiro, o evangelizador de uma religião nova; Tolstói, o apóstolo da comuna de iguais; Conselheiro, o apóstolo de uma comuna sem governo que deu vida aos deserdados; Tolstói, o intelectual e guia iluminado; Conselheiro, o condutor semiletrado em defesa da gente pobre dos sertões (apud PRADO, 2000, p. 94-95).

O exercício comparativo de Prado (2000) tanto sugere que Ideólogo, de Fábio Luz, e Regeneração, de Curvelo de Mendonça, são narrativas estreitamente entrelaçadas, bem como postula que Curvelo conseguiu avançar na composição literária de uma utopia em torno da sociedade brasileira ao descrever, de forma mais detalhada, o cotidiano em Nova Jerusalém: uma comuna formada por campesinos pobres de Pernambuco, Sergipe, Bahia e Alagoas, administrada por Antônio e seus dois romeiros, chamados José Doutor e Ricardo Moreira, e financiada por setores ilustrados das elites locais. Ainda de acordo com o crítico literário, “mais encorpada que a de Anselmo, a fisionomia do herói tolstoiano de Curvelo de Mendonça” (PRADO, 2000, p. 99) consegue reger a transformação de uma usina abandonada em uma opulenta cidade que conta com as benesses dos avanços tecnológicos da modernidade, porém foi organizada por códigos comunitários e religiosos que remetem ao Brasil colonial sem os dispositivos de marginalização de negros e imigrantes. Porém, por mais que os autores tenham se apropriado do tolstoísmo em suas narrativas, prevalece ainda certa sobrevida do determinismo racial e geográfico na ficção de Fábio Luz e Curvelo de Mendonça. A redenção das camadas sociais incultas e maltrapilhas que grassavam o país só é possibilitada, em seus respectivos romances, pelas iniciativas de guias inconformistas, mas religiosos, oriundos de oligarquias e pelo contato dos trabalhadores e campesinos com as últimas novidades da cultura erudita europeia e sua adesão


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a elas. Nesses termos, apesar de críticas sociais pertinentes, o anarquismo de cunho místico, tal qual nos apresentam as prosas de Ideólogo e Regeneração, acabou imbricado, no Brasil, com as teorias raciológicas. Em Literatura como missão, Nicolau Sevcenko (2003) analisou como os intelectuais se valeram do jornalismo e das sociedades literárias para tentar colocar em prática também seu projeto civilizatório de sociedade brasileira. A principal estratégia era combater impiedosamente o espectro do analfabetismo, que assombrava 80% da população do país. Afinal, quais são as funções do escritor em uma nação com índices tão pífios de leitores? Ao constatar-se que a Primeira República não levou a sério suas ambições e protagonizou uma versão sanguinária e arrivista do liberalismo, restou, para toda uma geração de eruditos, o encastelamento na Academia Brasileira de Letras ou um visceral desencanto com a política oficial – e as próprias letras –, que encontrou seus maiores expoentes em Lima Barreto e Euclides da Cunha (SEVCENKO, 2003). O interesse de Lima Barreto pela política internacional era constante. Curiosamente, na produção jornalística do escritor carioca, reunida em Bagatelas, Vida urbana, Marginália, Coisas do reino de Jambom e mesmo no primeiro tomo da recente edição de Toda crônica, existe um vácuo entre o período que vai de 1903 até 1911, período no qual eclodiram diversos motins populares na Rússia contra o czarismo. Mesmo no epistolário do autor, organizado conforme uma lógica linear, não há referências a esse clima de convulsão social no leste europeu, o que foi bastante divulgado nos impressos da época. Isso não significa que Lima desconhecia esses fatos. Apenas em uma carta enviada para o leal amigo Antônio Noronha Santos, em 1908, o encanto sentido por Afonso Henriques ao ler uma renomada obra tolstoiana destoa desse panorama histórico repleto de violência: “O dia está magnífico, muito puro, suave e um pouco frio. Li agora mesmo o Ana Karênina de Tolstói, uma adaptação ao teatro, por um tal Giraud. Senti que tinhas razão em gabar o livro” (BARRETO, 1956a, p. 84). Entretanto, ainda é bastante desafiador deduzir quais motivos estão por trás do silêncio do escritor em torno das revoltas populares russas. O literato pode ter tido receio de expor publicamente suas opiniões sobre a repressão militar desencadeada contra os levantes em São Petersburgo. Nesse período, fazia pouco tempo e a duras custas Lima Barreto conseguira ser nomeado para o cargo de amanuense, na Secretaria de Guerra, já arcando


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com a enorme responsabilidade de sustentar oito pessoas, entre parentes e agregados. Os silêncios de Lima Barreto sobre a política na Rússia, entre 1903 e 1911, ainda contrastam bastante com a enxurrada de reportagens que apareceram na imprensa carioca, ora exaltando as ideias de Tolstói, ora denegrindo-as. Em publicações francesas como a Revue des Deux Mondes, um dos periódicos favoritos de Afonso Henriques, o autor de Guerra e paz estava em toda parte. Esse e outros impressos frâncicos deleitavam-se em imprimir imagens desse escritor eslavo em trajes de camponês, descalço e arando lavouras em Iásnaia Poliana. Publicações modernistas e ligadas ao movimento operário traziam artigos polêmicos sobre e de Tolstói. Nesses termos, é possível deduzir que apenas depois dos 30 anos de idade, já aposentado do serviço público e mesmo contando com uma parca previdência, Lima pôde sentir-se livre de qualquer obediência ao establishment ou da necessidade de ocultar publicamente suas opiniões (RESENDE, 1993, p. 15). A conferência O destino da literatura, de 1921, foi escrita em uma fase da vida na qual Lima Barreto já estava inativo na Secretaria de Guerra, porém muito debilitado física e psicologicamente pelo alcoolismo. Em O destino da literatura, a dívida barretiana com o tolstoísmo foi assumida com bastante ênfase. Esse texto foi definido pelo historiador Francisco de Assis Barbosa (1959), com propriedade, enquanto um “testamento literário, que era também a confirmação de sua profissão de fé de escritor, fiel a si mesmo, por cujo ideal sofreu, lutou e morreu” (BARBOSA, 1959, p. 332). Nesse escrito, o autor de Isaías Caminha confessou que a leitura de O que é arte?, de Tolstói, foi fundamental para a construção de seu projeto literário. Uma declaração importante e que consta, não por mero acaso, de um texto feito muito próximo ao eclipse da vida de Afonso Henriques. Na citada conferência, ao lançar o seguinte questionamento: “Em que pode a Literatura, ou a Arte, contribuir para a felicidade de um povo, de uma nação, da humanidade, enfim?” (BARRETO, 1956b, p. 55-56), Lima Barreto adentrou em uma densa discussão a respeito de estética e política. É nesse ponto que o escritor enfatizou o quanto as ideias de Tolstói foram essenciais para seu entendimento teórico sobre a arte: Como os senhores sabem perfeitamente, entre as muitas ciências ocultas e destinadas a iniciados de última hora que ultimamente têm surgido, há uma


que pretende ser a da Teoria Geral da Arte. Segundo Tolstói, na sua sólida e acessível obra – O que é Arte? – o fundador dessa absconsa ciência foi o filósofo alemão Baumgarten, que a definia como tendo por objeto o conhecimento da Beleza, sendo que esta é o perfeito ou o absoluto, percebido pelos sentidos e tem por destino deleitar e excitar este ou aquele desejo nosso. Uma porção de definições da ciência estética se baseia, como esta, na beleza, tendo cada uma delas por sua vez, um determinado critério do que seja Belo, do que seja Beleza (BARRETO, 1956b, p. 57).

Com base nessas considerações, Lima Barreto frisa bem que sempre buscou se expressar da forma mais clara possível sobre suas ideias literárias, porque, “segundo Tolstói, quando a tradicional clareza dos franceses é fascinada pela proverbial névoa germânica”, é imprescindível evitar essas “nebulosidades” (BARRETO, 1956b, p. 58). Coerente em relação às ponderações feitas pelo escritor russo, o carioca Afonso faz questão de salientar: A arte literária se apresenta com um verdadeiro poder de contágio que a faz facilmente passar de capricho individual, para traço de união, de força, de ligação entre os homens, sendo capaz, por tanto, de concor rer para o estabelecimento de uma harmonia entre ele s (BARRETO, 1956b, p. 62).

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Essa noção de que as artes poderiam servir como ferramentas voltadas para o mútuo entendimento entre diferentes parcelas da população é muito presente ao longo da produção ficcional e jornalística do escritor carioca. Diante dessa constatação, é necessário tecer uma incursão mais detalhada sobre o conceito de arte segundo Tolstói e discutir os motivos que tornaram a proposta estética do russo fascinante para Lima Barreto. A edição de O que é arte?, citada e catalogada por Lima Barreto, é possivelmente a que foi impressa e traduzida para o idioma francês em 1898 pelo crítico e tradutor Teodor de Wyzewa. Nessa época, Leon Tolstói desfrutava um imenso prestígio internacional entre o público leitor ocidental. Essa densa reflexão conta com 400 laudas. Trata-se de um longo ensaio e que causou grande impacto entre homens de letras das mais variadas tendências.


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Na introdução dessa versão francesa, de mesma autoria do tradutor, temos a seguinte afirmação: “Nenhuma voz tão elevada protestou com tanta força contra o vergonhoso rebaixamento da arte contemporânea” (WYZEWA, 1898 apud TOLSTÓI, 1898, p. iv)1. Essa decadência, segundo Wyzewa, era caracterizada pelos sintomas da “perda da matéria artística”, bem como “a busca pela escuridão e a bizarrice, o pacto, cada vez mais próximo, entre o mau gosto e a imoralidade e a crescente substituição da arte sincera e comovente por mil falsificações” (WYZEWA, 1898 apud TOLSTÓI, 1898, p. iv)2. De fato, a tônica do discurso engajado de Tolstói, margeado por um refinado moralismo, foi bem apreendida pelo erudito polonês. Essa obra de Tolstói foi traduzida para o português diretamente do idioma russo por Bete Torii, em 2002. Embora não contenha o cirúrgico prefácio de Teodor Wyzewa, a edição brasileira de O que é arte? possui uma excelente diagramação, que intercala o texto com ilustrações de esculturas, desenhos, pinturas e imagens que marcaram a vida artística europeia, citadas ao longo da reflexão tolstoíana. Desse modo, fornece ao leitor uma boa noção do contexto no qual o autor de Guerra e paz lançou essa polêmica contra estetas ingleses, franceses, alemães e outros mais. Segundo Tolstói, era necessário evitar as tentações de ceder “ao conceito de beleza tal como definido pela maior parte dos sistemas estéticos – ou seja, ou de que ela é algo místico ou metafísico, ou de que é um tipo especial de prazer” (TOLSTÓI, 2002, p. 65-66). Como solução para esse impasse, o autor de O que é arte? sugeriu o seguinte: Para definir arte com precisão, devemos antes de tudo parar de olhar para ela como veículo de prazer e considerá-la como uma das condições da vida humana. Ao considerá-la dessa forma, não podemos deixar de ver que a arte é um meio de comunhão entre as pessoas. [...] Tal como a palavra, transmitindo os pensamentos e experiências dos homens serve para unir as pessoas, a arte serve exatamente da mesma forma. A peculiaridade desse meio de comunhão, que a distingue da comunhão por meio da palavra, é que pela palavra o homem transmite seus pensamentos a outro, enquanto que com a arte as pessoas transmitem seus sentimentos umas às outras (TOLSTÓI, 2002, p. 72-73).


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Tolstói, nessa obra citada por Lima Barreto, fez também a seguinte afirmação: “A arte começa quando um homem, com o propósito de comunicar aos outros um sentimento que ele experimentou certa vez, o invoca novamente dentro de si e o expressa por certos sinais exteriores” (TOLSTÓI, 2002, p. 74-5). Tal linha de argumentação marcou profundamente o autor de Triste fim de Policarpo Quaresma. Ainda na conferência O destino da literatura, o literato brasileiro esclareceu melhor sua adesão ao tolstoísmo ao salientar que a literatura, na sua concepção, tinha o papel de promover a solidariedade entre diferentes nações e povos, unidos pelo fato de partilharem do “sofrimento da imensa dor de serem humanos” (BARRETO, 1956b, p. 62). Segundo Zélia Nolasco Freire (2009), na tese intitulada A concepção de arte em Lima Barreto e Leon Tolstói: divergências e convergências, o autor de Gonzaga de Sá pode ser considerado um herdeiro do legado intelectual do escritor russo por ter sido inspirado, diretamente, por essa forma de pensamento que entrelaça reflexões sobre política, moralidade, religiosidade e justiça social com a definição do conceito de arte. Sendo assim, “constatase, em Lima Barreto e em Leon Tolstói, uma característica que se apresenta como a principal responsável pela atitude literária de ambos: uma insatisfação com a corrente estética de tendência formalista que predominava no período que escreviam” (FREIRE, 2009, p. 122). Os dois escritores também vivenciaram o advento da modernização dos seus países enquanto um drama repleto de violência e opressão. Apesar de Tolstói ter sido um aristocrata europeu em busca de redenção e acusado pela esposa e filhos de negligência familiar e Lima Barreto um intelectual latino-americano, negro, de origem social modesta e buscado no álcool um refúgio para sua conturbada vida doméstica, esses dois modernistas reivindicavam uma literatura compreensível para todas as camadas sociais e criticavam, sem meias palavras, o que, de acordo com suas visões, eram as razões do artificialismo na arte3. As recorrentes menções e os debates sobre a produção literária de Tolstói em impressos de escritores como José Veríssimo, Fábio Luz, Curvelo de Mendonça e Lima Barreto indicam que, mesmo por intermédio de traduções francesas, o literato russo era lido e debatido por intelectuais brasileiros de diversos matizes estéticos e políticos. A ideia tolstoísta de que a arte jamais deve coadunar com injustiças sociais foi um dos alicerces para a figura do intelectual militante ser erigida na Primeira República, e o autor


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acabou sendo tratado como referência fundamental para reflexões e manifestos que versaram acerca do aumento do abismo existente entre letrados e povo à época.

Notas De acordo com Tolstói e Lima Barreto, o gosto pela arte enquanto meio egoísta de prazer, cultivado até se tornar uma forma afetada de distinção, culminava em uma erudição oportunista, isoladora e inútil.

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Tradução livre.

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Tradução livre.

Referências BARBOSA, Francisco de Assis. A vida de Lima Barreto (1881-1922). 2. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1959. BARRETO, Lima. Carta para Antônio Noronha Santos (10/06/1908). In: BARRETO, Lima. Correspondência. São Paulo: Brasiliense, 1956a. v. 1. p. 60-119. BARRETO, Lima. O destino da literatura. In: BARRETO, Lima. Impressões de leitura. São Paulo: Brasiliense, 1956b. p. 51-69. BARTLETT, Rosamund. Tolstói: a biografia. Tradução de Renato Marques. São Paulo: Biblioteca Azul, 2013. BROCA, Brito. A vida literária no Brasil: 1900. 2. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1960. CARETA, Rio de Janeiro, ano 3, n. 129, 1910. FLY. O grande Tolstói. Careta, Rio de Janeiro, ano 2, n. 69, 1909. FREIRE, Zélia Nolasco. A concepção de arte em Lima Barreto e Leon Tolstói: divergências e convergências. Tese (Doutorado em Letras) – Faculdade de Ciências e Letras de Assis, Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, Assis, 2009. GOMIDE, Bruno Barretto. Da estepe à caatinga: o romance russo no Brasil (1887-1936). 701f. Tese (Doutorado em Teoria e História Literária) – Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2004. GUIMARÃES, Lúcia Maria Paschoal. Paradoxos da Belle Époque tropical.


In: PINHEIRO, Luís da Cunha; RODRIGUES, Maria Manuel Marques (org.). A Belle Époque brasileira. Lisboa: LusoSofia, 2012. p. 163-180. LUCA, Tânia Regina de. Fontes impressas: história dos, nos e por meio dos periódicos. In: PINSKY, Carla Bassanezi (org.). Fontes históricas. 2. ed. São Paulo: Contexto, 2008. p. 114-154. PRADO, Antonio Arnoni. Três imagens da utopia. Literatura e Sociedade, São Paulo, v. 1, n. 5. p. 86-107, 2000. RESENDE, Beatriz. Lima Barreto e o Rio de Janeiro em fragmentos. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 1993. RIO, João do (org.). O momento literário. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, Departamento Nacional do Livro, 1994. SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão: tensões sociais e criação cultural na Primeira República. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. TOLSTÓI, Leon. O que é arte? Tradução de Bete Torii. São Paulo: Ediouro, 2002. TOLSTÓI, Leon. Qu’este-ce que l’Art. Tradução de Theodor Wyzewa. Paris: Perrin & Cie, 1898. TOLSTÓI, Leon. What I believe. Tradução de Constantine Popov. Londres: Elliot Stock, 1885. VERÍSSIMO, José. Homens e cousas estrangeiras. Rio de Janeiro: Garnier, 1902.

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CAPÍTULO II

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Zahi Hawass: mediador cultural?

34 Karine Lima da Costa

A areia do Egito tem sido generosa para mim e é meu grande prazer compartilhar minhas descobertas com o mundo (HAWASS, 2010).

Introdução: mediação cultural e mediadores Do latim mediato, a palavra mediação teve origem no século XIII “para designar uma intervenção humana entre duas partes” (QUINTAS, 2014, p. 2, tradução nossa). Essa intervenção, realizada por meio de um mediador, durante bom tempo foi predominantemente utilizada pelos campos religioso ou jurídico e tem recebido atenção especial por parte da área da cultura nos últimos anos, mais especificamente a partir da década de 1960, na França. Nesse período, as bibliotecas e os museus buscavam novas maneiras de ampliar o acesso e a transmissão de conhecimento nos âmbitos da arte, da


literatura e do patrimônio (QUINTAS, 2014), práticas que foram definidas como formas de mediação cultural. A mediação cultural possui significados que variam conforme os/as seus/suas autores/as e que podem ser aplicados em diferentes contextos. Em termos institucionais, podemos definir a mediação cultural como o “processo de construção de relações entre as esferas cultural e social” (QUINTAS, 2014, p. 2, tradução nossa). Ou seja, por intermédio das práticas culturais os públicos são envolvidos na transmissão de diferentes experimentos e manifestações. Logo, o mediador é aquele capaz de intermediar essas relações: A principal função do mediador é incentivar as ligações entre o objeto cultural (produção material ou processo criativo) e os indivíduos. Seu trabalho será modulado e redefinido para se adaptar a aspectos específicos de grupos, públicos e indivíduos-alvo, e ao contexto artístico, cultural e social em que se encaixam (QUINTAS, 2014, p. 6, tradução nossa).

Do anonimato ao status de celebridade: a trajetória de Zahi Hawass Zahi Hawass é popular na mídia por suas aparições em documentários e séries televisivas de canais como Discovery Channel, History Channel e National Geographic e, por com frequência, figurar em reportagens de jornais, revistas e sites. Ele ficou famoso no mundo inteiro por sua personalidade forte e pela atenção midiática que conferiu ao Egito, especialmente por se

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Assim como devemos levar em consideração o contexto específico de desenvolvimento das mediações, não podemos perder de vista a dimensão política da mediação cultural. De acordo com Dufrêne e Gellereau (2004, p. 202, tradução nossa), "pensar na relação entre cultura e público, seja em termos de transmissão, seja de comunicação, é instituir uma política". Nesse sentido, procuramos aqui evidenciar a atuação do arqueólogo egípcio Zahi Hawass em suas atividades relacionadas à difusão e à proteção do patrimônio cultural do Egito Antigo, a fim de verificar se o seu desempenho pode ser entendido como uma forma de mediação cultural – ainda que a sua adequação enquanto mediador não seja restrita à profissionalização.


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autointitular como o “verdadeiro Indiana Jones”, tendo até mesmo lançado uma marca de roupas com base nessa personagem do cinema hollywoodiano. Contudo, Hawass possui uma longa trajetória intelectual enquanto arqueólogo e pesquisador, uma imagem que às vezes parece contrastar com o seu status de celebridade – e/ou complementá-lo. Nascido em 1947, em uma pequena aldeia na cidade de Damieta, ao norte do Cairo, Hawass formou-se em Arqueologia Grega e Romana pela Universidade de Alexandria, com apenas 20 anos. Embora inicialmente desejasse ser advogado, logo ingressou no antigo Departamento de Antiguidades como inspetor. Em 1978, começou o curso de Egiptologia na Universidade do Cairo, onde se graduou com honra, e depois cursou o Mestrado em Egiptologia e Arqueologia Sírio-Palestina (1983) e o Doutorado em Egiptologia (1987), ambos nos Estados Unidos, na Universidade da Pensilvânia. A decisão de seguir sua carreira como arqueólogo e egiptólogo foi tomada após a realização de sua primeira escavação no sítio de Kom Abu Billo (região a noroeste do Cairo), quando teve a oportunidade de aprender na prática o seu ofício. Desse momento em diante, Hawass passou a dedicar todo o seu tempo às escavações e novas descobertas. Em 2002, ele foi promovido a secretário-geral do Conselho Supremo de Antiguidades do Egito (atual Ministério de Estado das Antiguidades), cargo que ocupou até 2011. Diferentemente da maioria dos intelectuais, que é originária da classe média, Hawass veio de uma família humilde e ascendeu a essa classe quando ganhou visibilidade por conta da fama. Grande parte de sua publicidade decorreu dos cargos oficiais que ocupou no Ministério das Antiguidades, pois era encarregado de atender às equipes jornalísticas e fornecer informações sobre escavações e demais campanhas envolvendo o patrimônio cultural egípcio. Segundo Leclerc (2004, p.12), "os intelectuais são eloquentes, fazedores de discursos dos mais variados gêneros. Afinal, são homens do espaço público [...]. Conhecem os circuitos da edição, da publicação, da publicidade, da mídia". Para Hawass, a combinação de modéstia e personalidade forte é essencial para um arqueólogo – e também para um homem público ligado a assuntos políticos, como ele se tornou ao longo dos anos. Os seus conhecimentos específicos na área de egiptologia e a sua desenvoltura e proximidade com os meios midiáticos contribuíram para a sua nomeação, em 2001, como um dos explorers-in-residence da National


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Geographic Society. Hawass está sempre acompanhado de uma comitiva – em articulação com o coletivo, uma das características dos intelectuais, conforme Leclerc (2004). Pela formação e manutenção de uma (ou mais) rede de sociabilidade e políticas de amizade, o trânsito desses intelectuais por diferentes meios da sociedade torna viável a circulação de ideias. O intelectual que ocupa a esfera pública tem por hábito a divulgação de pesquisas ou, no caso de Hawass, a propaganda de achados arqueológicos que são veiculados em periódicos científicos, em revistas de grande tiragem, jornais de grande circulação e, atualmente, mídias sociais. Também faz parte do jogo a concessão de entrevistas a vários órgãos de comunicação de massa, como rádio e televisão, para séries e documentários, além da prestação de consultoria a diversas entidades científicas e culturais, como curadorias para museus e outros órgãos de cultura. Entre julho e setembro de 2010, foi ao ar uma série televisiva de dez episódios no canal americano The History Channel intitulada Chasing mummies: the amazing adventures of Zahi Hawass, que mostrava algumas de suas aventuras na busca por descobertas arqueológicas. A série recebeu muitas críticas, especialmente pela forma como foi conduzida por Hawass – como se ele estivesse representando uma personagem – e pela maneira rude como tratava os membros da sua equipe. Uma das principais características que foram associadas à construção de sua personagem é o chapéu que ele sempre usa, ao estilo Indiana Jones: Segundo Hawass (2017, tradução nossa), "as pessoas perguntam-me o tempo todo: por que seu chapéu é mais famoso que o chapéu do Indiana Jones? Eu sempre respondo a eles que o chapéu do Indiana Jones é falso. O meu é o verdadeiro chapéu do egiptólogo!”. O site oficial do arqueólogo, no qual são divulgadas informações sobre a sua carreira, apresenta-o como Dr. Zahi Hawass: the man with the hat (o homem do chapéu). O acessório ficou tão conhecido que foram lançadas réplicas para a sua comercialização, com o intuito de reverter os lucros para o Museu das Crianças no Cairo. Posteriormente, as réplicas foram vendidas na loja física da exposição itinerante sobre Tutancâmon, que percorreu diferentes cidades dos Estados Unidos, e também pelo site da empresa de viagens King Tut. Os lucros das vendas seriam destinados ao Hospital de Câncer El Orman, em Luxor.


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Adotando uma postura muitas vezes contraditória, Hawass diverge da ideia de Said (2005) sobre um dos papéis dos intelectuais, que “reside no esforço em derrubar os estereótipos e as categorias redutoras que tanto limitam o pensamento humano e a comunicação” (SAID, 2005, p. 10). Na maioria das vezes, Hawass parece reforçar os estereótipos associados ao Egito, possivelmente pela facilidade com que são reconhecidos e difundidos, o que torna a relação entre o Egito Antigo e o moderno bastante lucrativa. Para Levillain (1996, p. 169), "o jogo entre a personalidade, o desígnio, os êxitos individuais e a sociedade faz-se entre o símbolo, que conduz a uma leitura coletiva, e a norma, que emana da ética, entre o prescrito e a aceitação livre”. Pelas suas declarações – sempre marcadas pela firmeza e convicção –, percebemos que a aproximação e a identificação da figura de Hawass com a personagem de Indiana Jones, por exemplo, não surgiram por acaso. Foi uma imagem construída pelo próprio Hawass e, simultaneamente, difundida na mídia pelos seus apoiadores e críticos. Essa imagem é semelhante ao quadro paradoxal construído e fixado em torno do Egito: ao mesmo tempo em que ele parece lutar contra o discurso hegemônico ocidental sobre o Egito, ele próprio é produto desse mesmo discurso, alimentando-o constantemente. Para Blouin (2017), "a apropriação de Indiana Jones por Zahi Hawass oferece outro exemplo de um traje de colonizador sendo recuperado por um membro de uma comunidade historicamente colonizada para fins autoafirmativos”. O seu envolvimento nas questões políticas do Egito também foi alvo de críticas, embora Hawass afirme que nunca foi um político e procura sempre se colocar como arqueólogo. Segundo ele, a sua proximidade com o expresidente Hosni Mubarak e a sua esposa, Suzanne, ocorreu durante o desenvolvimento do Museu das Crianças no Cairo. Posteriormente, no contexto da chamada Primavera Árabe (entre janeiro e fevereiro de 2011), houve a criação do cargo ministro das Antiguidades por parte do ex-primeiro-ministro Ahmed Shafiq, especificamente para garantir a segurança do patrimônio cultural do país, que estava sendo atacado (HAWASS, 2017). Considerada uma categoria social, segundo Sartre (1994, p. 23), uma das características dos intelectuais é a sua adequação à hegemonia, como “guardiães da tradição”. Ou seja, a eles é permitida uma parcela do poder que será complementada com os seus conhecimentos específicos, caso estes


estejam de acordo com a “ideologia dominante”. Nesse sentido, a proximidade de Hawass com a família Mubarak trouxe-lhe alguns benefícios, o que também lhe rendeu muitas críticas, como o apelido de Mubarak das Antiguidades, dado pelos manifestantes da Primavera Árabe, em função da sua postura firme nos assuntos relacionados às antiguidades do país. Além da proximidade com pessoas do meio político, a rede de sociabilidade de Hawass estendeu-se a diretores de museus e instituições culturais, a professores universitários e até mesmo a funcionários que trabalham em agências que auxiliam no combate ao tráfico ilícito de antiguidades, o que possibilitou o retorno de alguns artefatos roubados para o Egito. Sabiamente, Hawass soube aproveitar as amizades políticas que conquistou ao longo dos anos para dar continuidade ao seu trabalho: A importância da comunicação entre colegas, da notoriedade e da visibilidade, o papel da palavra pública enquanto forma de engajamento do intelectual, a vontade de dar um peso coletivo a uma iniciativa que pode, de início, ser individual, todos esses fenômenos explicam que o intelectual seja ao mesmo tempo profundamente individualista e esteja enraizado no grupo de seus pares (LECLERC, 2004, p. 73).

A atuação de Zahi Hawass como mediador do patrimônio cultural egípcio Mesmo que a atuação de Hawass seja marcada por muitos episódios polêmicos, alguns resultados foram obtidos em relação à proteção do patrimônio cultural do Egito. As viagens do arqueólogo ao exterior, os encontros com autoridades estrangeiras, as visitas a museus, as palestras e os debates dos quais ele participa, somados à popularidade de sua imagem,

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Ainda que os acontecimentos de sua vida sejam marcados por acusações e polêmicas, são inegáveis o suporte da rede de sociabilidade intelectual e as políticas de amizade que Hawass acumulou durante a sua carreira, o que demonstra que a tríade status, prestígio e poder alavancou a sua trajetória, particularmente nos anos em que esteve nos Estados Unidos cursando o doutorado.


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servem de veículo para a divulgação do Egito, para chamar a atenção aos perigos e às dificuldades que o país enfrenta: No fim das contas, o que interessa é o intelectual enquanto figura representativa — alguém que visivelmente representa um certo ponto de vista, e alguém que articula representações a um público, apesar de todo tipo de barreiras. Meu argumento é que os intelectuais são indivíduos com vocação para a arte de representar, seja escrevendo, falando, ensinando ou aparecendo na televisão. E essa vocação é importante na medida em que é reconhecível publicamente e envolve, ao mesmo tempo, compromisso e risco, ousadia e vulnerabilidade (SAID, 2005, p. 27).

Atualmente no Egito a atenção está voltada para a inauguração do Grand Egyptian Museum, prevista para o segundo semestre de 2020. Esse empreendimento contará com amplos espaços para receber exposições permanentes e temporárias, uma biblioteca, um centro de pesquisa, laboratórios de restauração e pequenos museus destinados às crianças e às pessoas com deficiência, além de parques, jardins, loja e restaurantes. A aposta é que o seu Centro de Conservação seja o maior do Oriente Médio. Para a abertura do museu, está programada a apresentação de uma ópera escrita pelo próprio Zahi Hawass, com composição musical de um italiano semelhante à ópera Aida, de Giuseppe Verdi. No início de maio de 2018, foi inaugurado no Centro de Documentação do Patrimônio Cultural e Natural (CULTNAT), no Cairo, um novo Centro de Egiptologia em homenagem a Hawass, o Zahi Hawass Center of Egyptology, cuja identidade visual está contemplada pela Figura 1. A iniciativa partiu da direção da Biblioteca de Alexandria, que propõe enaltecer o trabalho de pesquisadores egípcios “por meio de uma série de palestras, workshops e eventos, o centro visa aumentar a conscientização sobre o patrimônio cultural do Egito e promover o envolvimento do público em vários locais históricos” (HAWASS, 2017, tradução nossa). Além dessas atividades, o centro ainda possui departamentos de pesquisa e pretende conceder bolsas de estudo para novos pesquisadores, bem como realizar palestras mensais por Skype para alunos da Austrália, dos Estados Unidos, da Itália e do Japão.1


Figura 1 – Identidade visual do novo Centro de Egiptologia do Cairo

Fonte: Disponível em: <http://hawass.bibalex.org/en/home/index.aspx>. Acesso em: 2 out. 2019

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Com o objetivo de ampliar a conscientização da população em relação à proteção do patrimônio cultural e natural do Egito, o centro promove atividades ligadas à educação para o patrimônio, que abrange a área da museologia, à formação profissional para arqueólogos (como ensinamentos de métodos não destrutivos) e à capacitação de acadêmicos para lidar com temas do patrimônio. Além de sua luta constante para a conscientização de crianças, jovens e adultos egípcios no que se refere à preservação do patrimônio cultural, uma das principais pautas levantadas por Zahi Hawass nos últimos anos é o debate sobre o direito à propriedade de algumas antiguidades egípcias que foram retiradas do país em situações diversas e que atualmente estão sob a guarda de instituições estrangeiras. No fim de 2018, a empresa de viagens Hórus (com sede em Juiz de Fora, MG) promoveu a vinda de Zahi Hawass ao Brasil para a divulgação do seu trabalho e das suas novas pesquisas. A palestra intitulada Múmias, pirâmides e Cleópatra: novas descobertas foi realizada em Curitiba (PR), no Rio de Janeiro (RJ) e em São Paulo (SP). Antes dela, era apresentado ao público um vídeo institucional do arqueólogo em seus trabalhos de campo em diversas regiões do Egito. Menos de um ano depois, Hawass retornou ao Brasil, em setembro de 2019, para a inauguração oficial do Museu Egípcio e Rosacruz Tutankhamon (Figura 2), em Curitiba, uma iniciativa da Ordem Rosacruz. Na ocasião, ele


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proferiu a palestra O rei menino de ouro: Tutancâmon e lançou o livro Montanha dos faraós, com o consentimento de uma sessão de autógrafos. Hawass explicou que na tumba original do faraó foram encontrados quase 3.600 objetos, que serão exibidos ao público no Grande Museu Egípcio, do Cairo, muitos ainda inéditos. As peças expostas no museu brasileiro são réplicas confeccionadas no Egito. Figura 2 – Museu Egípcio e Rosacruz Tutankhamon

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Fonte: Disponível em: <ht tp://w w w.findglocal.com/BR/Curitiba/ 947497315335717/Museu-Eg%C3%A Dpcio-e-Rosacr uz>. Acesso em: 31 mar. 2020

O novo museu faz parte da Ordem Rosacruz, que já possui um museu dedicado à história do Egito e um complexo chamado Luxor, ambos também em Curitiba, com reproduções da antiga alameda das esfinges, um obelisco do faraó Tutemés III e o atrium romano com uma estátua de César Augusto – réplica da estátua Augusto de Prima Porta, que se encontra no Museu do Vaticano – (MUSEUS EGÍPCIO E ROSACRUZ TUTANKHAMON, 2019). Além das viagens e das palestras que oferece ao redor do mundo, Hawass participa de roteiros turísticos especiais pelos principais locais históricos do Egito, juntamente com Jehan Sadat, esposa do ex-presidente


Anwar Al Sadat, e Mostafa Waziri, chefe de Antiguidades do Egito. A sua proximidade com outras pessoas reconhecidas e influentes do Egito corrobora com a ideia de que o grupo dos intelectuais “organiza-se também em torno de uma sensibilidade ideológica ou cultural comum e de afinidades mais difusas, mas igualmente determinantes, que fundam uma vontade e um gosto de conviver” (SIRINELLI, 1996, p. 248). A atuação de Hawass em prol da preservação e da permanência do legado das antiguidades egípcias nos permite situá-lo na categoria de intelectual mediador engajado, conforme os seguintes termos: Uma categoria socioprofissional marcada, quer pela vocação científica, no dizer weberiano, ou pela especialização que lhes confere “capital cultural” e “poder simbólico”, nos termos de Bourdieu, quer pelo gosto da polêmica, inclusive a política. Na acepção mais ampla que aqui consideramos, são homens da produção de conhecimentos e comunicação de ideias, direta ou indiretamente vinculados à intervenção político-social. Sendo assim, tais sujeitos podem e devem ser tratados como atores estratégicos nas áreas da cultura e da política que se entrelaçam, não sem tensões, mas com distinções, ainda que historicamente ocupem posição de reconhecimento variável na vida social (GOMES; HANSEN, 2016, p. 10).

A mediação representa o imperativo social essencial da dialética entre o singular e o coletivo, e da sua representação em formas simbólicas. A sociedade pode existir apenas se cada um dos seus membros tem consciência de uma relação dialética necessária entre a sua própria existência e a existência da comunidade: é o sentido da mediação que constitui as formas culturais de pertença e de sociabilidade dando-lhes uma linguagem e dando-lhes as formas e os usos

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Nessa ótica, Hawass abrange a figura do arqueólogo, no sentido da ciência como vocação; do polemista contundente, que usa da retórica para alcançar os seus objetivos e construir a sua autoimagem ou autorrepresentação; do político ou formulador de políticas públicas, como no caso da repatriação de bens culturais do Egito; e de um propagandista multimídia, com suas séries televisivas, entrevistas exclusivas e até marca de roupas. Todos esses traços servem como princípios de distinção, no sentido bourdesiano do termo, para a aquisição de capital cultural, simbólico, político e social, e reforçam a sua aura de salvador dos tesouros perdidos da Antiguidade, o que o capacita à mediação com o grande público:


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pelos quais os atores da sociabilidade apropriam-se dos objetos constitutivos da cultura que funda simbolicamente as estruturas políticas e institucionais do contrato social. [...] É no espaço público que são levadas a efeito as formas da mediação, que trata-se do lugar no qual é possível tal dialetização das formas coletivas e as representações singulares. O espaço público é, por definição o lugar da mediação cultural (LAMIZET, 1998, p. 9).

Assim, os espaços públicos como os museus e os centros culturais – considerados dispositivos de mediação cultural – são utilizados por Hawass tanto na transmissão do ensino da história egípcia quanto na disseminação e conscientização do público para a preservação do patrimônio cultural: Na história da produção e recepção de objetos culturais, os mediadores tendem a designar o conjunto de intermediários pelos quais as obras ou objetos poderiam se tornar conhecidos, compreendidos, recebidos. Os mediadores participariam então da circulação do sistema cultural (LAMARÃO, 2011, p. 3).

A criação e a manutenção de tais dispositivos estão diretamente relacionadas às práticas de mediação cultural, que, pela educação, se preocupam com a troca e a transmissão de conhecimento, que se desenvolvem ainda por meio de cursos, palestras, lançamento de livros, entre outros. Na perspectiva da educação não formal – aquela que ocorre em lugares diferentes das instituições oficiais de ensino (ALENCAR, 2008) –, Zahi Hawass atua como um mediador da educação patrimonial, embora não seja um mediador no sentido profissional do termo. Cabe a essas instituições a continuidade da produção de sentidos entre os diferentes públicos envolvidos.

Considerações finais Segundo Quintas (2014, p. 7), as atividades de mediação cultural procuram alcançar determinados objetivos, entre eles o desenvolvimento de uma consciência da diversidade de arte, patrimônio e cultura, a facilitação da expressão pessoal e da autonomia por meio de uma atividade cultural, o incentivo da compreensão de disciplinas artísticas e campos culturais e o fortalecimento do reconhecimento da cultura na sociedade. Como vimos, Zahi Hawass incentivou a criação e/ou ampliação de


bibliotecas, centros culturais e museus dedicados à história do Egito Antigo, tanto no âmbito nacional quanto no internacional. As suas aparições em revistas, canais televisivos e eventos limitam-se de maneira específica às suas atividades como arqueólogo egípcio. Embora ele não exerça propriamente a posição de educador, muitas de suas iniciativas foram possíveis por intermédio de sua participação enquanto pessoa pública que exerce a mediação. Hawass não se tornou um mediador cultural propositalmente. A sua trajetória profissional e as relações sociais que estabeleceu contribuíram para a posição que ele ocupa hoje. Nessa perspectiva, defendemos o enquadramento de Zahi Hawass enquanto um intelectual nos dois sentidos propostos por Sirinelli (1996) – a mediação cultural e o engajamento –, uma vez que a sua atividade profissional visa ao aprimoramento do estudo científico e à divulgação do Egito Antigo, ao mesmo tempo em que a sua posição legitima o envolvimento nas questões relacionadas ao patrimônio cultural do seu país.

Nota Informações disponíveis em: <http://english.ahram.org.eg/NewsContent/9/40/299073/ Heritage/Ancient-Egypt/Egyptology-research-centre-named-after-Zahi-Hawass.aspx>. Acesso em: 3 maio 2018.

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Referências

BLOUIN, Katherine. Indiana Jones must retire: archaeology, imperialism and fashion in the digital age. Everyday Orientalism, 2017. Disponível em: <https://everydayorientalism.wordpress.com/2017/08/22/indiana-jonesmust-retire-archaeology-imperialism-and-fashion-in-the-digital-age/>. Acesso em: 29 mar. 2018. DUFRÊNE, Bernadette; GELLEREAU, Michèle. La médiation culturelle: enjeux professionnels et politiques. Hermès, n. 38, p. 199-206, 2004. GOMES, Ângela de Castro; HANSEN, Patrícia Santos (org.). Intelectuais mediadores: práticas culturais e ação política. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016.

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ALENCAR, Valéria Peixoto de. O mediador cultural: considerações sobre a formação e profissionalização de educadores de museus e exposições de arte. Dissertação (Mestrado) – Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, 2008.


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HAWASS, Zahi. The Egyptian Indiana Jones Hat. Dr. Hawass, 2017. Disponível em: <http://www.drhawass.com/wp/the-egyptian-indiana-joneshat/>. Acesso em: 29 mar. 2018. LAMARÃO, Luisa Q. Entre o sagrado e o profano: os mediadores culturais da MPB. In: SIMPÓSIO NACIONAL DE HISTÓRIA, 26., 2011. Anais [...]. São Paulo: ANPUH, 2011. p. 1-19. LAMIZET, Bernard. La médiation culturelle. Paris: L’Harmattan, 1998. LECLERC, Gérard. Sociologia dos intelectuais. São Leopoldo: Editora Unisinos, 2004. LEVILLAIN, Philippe. Os protagonistas: da biografia. In: RÉMOND, René (org.). Por uma história política. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996. p. 141-184. MUSEUS EGÍPCIO E ROSACRUZ TUTANKHAMON. Portal. Disponível em: <https://bilheteria.amorc.org.br/complexo-luxor/>. Acesso em: 27 set. 2019. QUINTAS, Eva. Cultural mediation: questions and answers, a guide. Montreal: Mediation Culturelle, 2014. SAID, Edward W. Representações do intelectual: as Conferências Reith de 1993. Tradução de Milton Hatoum. São Paulo: Companhia das Letras, 2005. SARTRE, Jean-Paul. Em defesa dos intelectuais. São Paulo: Ática, 1994. SIRINELLI, Jean-François. Os intelectuais. In: RÉMOND, René (org.). Por uma história política. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996. p. 231-269.


CAPÍTULO III

Dois diplomatas latino-americanos e suas mediações culturais: Alfonso Reyes e Carlos Washington Aliseris

Maria de Fátima Fontes Piazza

A pintura a oléo sobre madeira de Hans Holbein, o Moço (1497-1543), Os embaixadores, de 1533, que mede 2,07 x 2,1 m e pertence à coleção da The National Gallery, em Londres, revela muito sobre a figura do diplomata, guardadas as devidas proporções entre os diplomatas do Renascimento e os da primeira metade do século XX (Figura 1).

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A Ignacio Labaure, colecionador e guardião da memória da família Aliseris.


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Figura 1 – Os Embaixadores, Hans Holbein, 1533

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Fonte: The National Gallery, Londres, acesso em Google Arts & Culture

Os dois embaixadores retratados por Holbein representam cortes europeias ou sociedades de corte, e os dois latino-americanos, repúblicas que passaram por um longo processo de independência da ex-metrópole ibérica, a Espanha. Cada um deles vivenciou experiências como: o Porfiriato e a Revolução Mexicana; no Uruguai, o batllismo na arena política e a renovação das linguagens artísticas com a cognominada Escola Planista e Joaquín Torres-García após 1934; e, no campo literário, a revista La Cruz del Sur (1924-1931), da qual participaram Jules Supervielle e Alfredo Mario Ferreiro. Nesse quadro de Holbein, a composição é como que um universo de relações harmoniosas, cores soberbas, figuras humanas imponentes e agudeza psicológica e efeitos trompe l’oleil desconcertantes, objetividade de natureza morta e referências simbólicas encobertas. Alguns atributos correspondentes aparecem no retrato dos nobres, que devem ter saído directamente do livro de Baldassare Castiglione [Il Cortegiano, O Cortesão, 1528] sobre o cortesão ideal, no princípio do século dezesseis (WOLF, 2005, p. 71-73).


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Esse quadro foi um semióforo1 para a minha pesquisa e revela muito sobre as regras de civilidade do cortesão, que incluíam as artes de conversar, dançar, jogar e escrever, o aprumo dos trajes, os signos do saber e do poder, como o globo terrestre, os instrumentos musicais, como o alaúde, a caravela, o astrolábio, entre outros instrumentos astronômicas. O quadro de Holbein permite pensar em outras temporalidades e espacialidades e pode simbolizar os dois diplomatas latino-americanos que viveram no Brasil na condição de representantes do corpo diplomático de seus países. Cada qual deixou indícios da sua passagem pelo país. No âmbito da cultura impressa brasileira, constatamos as marcas deixadas por Alfonso Reyes em diversos periódicos culturais, especialmente em Festa: Revista de Arte e Pensamento (segunda fase: 1934-1935) e em Suplemento Pensamento da América (1941-1949), do jornal A Manhã. Os indícios de Carlos Washington Aliseris estão mais dispersos e dizem respeito ao campo artístico. No âmbito da cultura impressa, encontram-se notas e matérias nos jornais diários sobre o pintor, que falam das suas exposições e da sua obra, publicadas em Diário de São Paulo, Folha da Noite, O Estado de São Paulo, Diário da Noite, A Platéa, Correio de São Paulo, Fanfulla, Diário Popular, Vanitas São Paulo, A Gazeta, entre outros. Algumas obras de Aliseris estão musealizadas na Pinacoteca do Estado de São Paulo, na Coleção Mário de Andrade de Artes Visuais, do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo (IEB/USP), no Museu Nacional de Belas Artes e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, além de catálogos de exposições, missivas de Aliseris na Série Correspondências do Projeto Portinari no Rio de Janeiro e no Arquivo Mário de Andrade (IEB/USP) e no periódico cultural montevideano Boletin Latino-Americano de Música (BLAM), que abriga Os congos, de Mário de Andrade, ilustrado por Aliseris. O segundo semióforo para o desenvolvimento deste capítulo é a fotografia em preto e branco, medindo 11,7 x 17,4 cm, em cujo verso está carimbado R. Gatti Foto, de autoria de Rambier Gatti, fotógrafo dos diários El Dia e El Pueblo2, ambos de Montevidéu. Nela aparecem três personalidades do campo cultural latino-americano, da esquerda para a direita: o escritor e diplomata mexicano Alfonso Reyes, o escritor uruguaio Alfredo Mario Ferreiro e o pintor e diplomata uruguaio Carlos Washington Aliseris (Figura 2). A fotografia aponta para as redes de sociabilidade intelectual que se formaram no continente, o que demonstra o cruzamento de trajetórias individuais, seja


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no campo da literatura, seja no das artes visuais, bem como em projetos editoriais, entre outros. Os indícios sugerem que Alfonso Reyes esteve pela primeira vez em Montevidéu em 1928, quando realizou uma conferência no recém-fundado Comitê Uruguai-México. Naquela época interveio por carta a Genaro Estrada para que a escritora uruguaia Luisa Luisi publicasse na Revista Contemporáneos seu ensaio sobre Sóror Juana Inés de la Cruz (MYERS, 2018, p. 95). Figura 2 – Fotografia de Alfonso Reyes, Alfredo Mario Ferreiro e Carlos Washington Aliseris, 1928

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Fonte: Foto de R. Gatti. Coleção Ignacio Labaure, Montevidéu, Uruguai

O escopo deste estudo apresenta dois mediadores culturais latinoamericanos. O sentido de mediador cultural na língua francesa conjuga-se com a noção de intelectual que, segundo Sirinelli (1996, p. 242): destacou o caráter polissêmico da noção de intelectual, o aspecto polimorfo do meio dos intelectuais, e a imprecisão daí decorrente para se estabelecer critérios de definição da palavra de tanto que esta noção e esta palavra evoluíram com as mutações da sociedade francesa. Por esta última razão, é preciso, a nosso ver, defender uma definição de geometria variável, mas baseada em invariantes. Estas podem desembocar em duas acepções de intelectual, uma ampla e sociocultural, englobando os criadores e os “mediadores” culturais,


a outra mais estreita, baseada na noção de engajamento. No primeiro caso, estão abrangidos tanto o jornalista como o escritor, o professor secundário como o erudito. Nos degraus que levam a esse primeiro conjunto postam-se uma parte dos estudantes, criadores ou “mediadores” em potencial, e ainda outras categorias de “receptores da cultura”.

Essa definição de intelectuais que abrange um amplo espectro de categorias socioprofissionais, de jornalistas a diplomatas, de estudantes secundaristas a professores, se remete ao mediador e a suas transferências culturais. Conforme Espagne e Werner (1988), essas transferências culturais estão ligadas aos bens simbólicos: O termo transferência implica o deslocamento material de um objeto no espaço. Ele coloca ênfase sobre os movimentos humanos, viagens, transporte de livros, objetos de arte ou bens de uso corrente com finalidade não necessariamente intelectual. [...] É o colocar em relação esses dois sistemas autônomos e assimétricos, que implica a noção de transferência cultural (ESPAGNE; WERNER, 1988, p. 5).

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Aqui, as transferências culturais estão relacionadas às visitas culturais, às redes de sociabilidade intelectual ou às “re(d)vistas” – na acepção de Claudio Maíz (2018) –, com artigos, resenhas, traduções, notas e ilustrações em periódicos culturais, representações diplomáticas, vernissages e exposições de arte. Logo, os humanistas Alfonso Reyes e Carlos Washington Aliseris promoveram a divulgação da produção cultural de seus países de origem e dos países em que viviam ou viveram. O que se depreende dessa análise é que essas personalidades pertenciam à mesma geração, mas não no sentido biológico. Quando viveram no Brasil, tiveram amigos em comum, circularam pelos mesmos ambientes sociais, e suas obras de arte ou literárias aportaram no Brasil e percorreram diversos movimentos de intelectuais e correntes estéticas no âmbito da cidade letrada. Nesse pequeno mundo intelectual, Reyes e Aliseris construíram pontes para uma história cultural da América Latina.


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Alfonso Reyes Alfonso Reyes (1889-1959) nasceu em Monterrey, México, e pode ser considerado um intelectual erudito, com uma prolífica produção em vários gêneros literários, um grande conjunto epistolar com personalidades de diversas latitudes e longitudes. Ele legou um rico acervo, composto de biblioteca e arquivo, depositado na Capilla Alfonsina, na sua residência e atualmente Centro de Estudios Literários Alfonso Reyes, que abriga sua biblioteca e um museu, na capital do México. Algumas questões são fundamentais para entender o papel desse ator intelectual e político. Em primeiro lugar, Alfonso Reyes era filho do General Bernardo Reyes, homem forte do Porfiriato (governo de Porfirio Díaz de 1876-1911), cujos seguidores eram conhecidos como reyistas e cuja morte se deu de maneira trágica em 1913. Os quatro irmãos de Alfonso foram adversários da Revolução Mexicana, com posições políticas conservadoras e próximas do huertismo. Por força do posicionamento político da sua família, Alfonso viveu de 1913 a 1939 longe do México (MYERS, 2018). Atuou profissionalmente como jornalista durante sua primeira estada na Espanha, entre 1914 e 1920; como acadêmico, sobretudo em 1939, como presidente da Casa de Espanha no México, rebatizada de Colégio de México em 1940; e como diplomata de carreira entre 1913 a 1914 e 1920 a 1939. Nessa condição, esteve no Brasil e na Argentina, países em que atuou como mediador e produtor cultural e deixou marcas indeléveis na dinâmica do campo literário. Em função do seu ofício, teve atuação transnacional, operando no campo cultural hispano-americano e europeu como polígrafo, conferencista, colaborador de revistas literárias, promotor de exposições de arte, o que mostra que tinha capital simbólico, cultural e social para transitar nas instituições culturais, nos grupos de intelectuais, nos cenáculos dos países em que foi membro do corpo diplomático. Em segundo lugar, podemos apontar o estilo cosmopolita e a cultura diplomática transnacional, com regras, valores e ética próprios, compartilhados pelos membros do corpo diplomático. De modo geral, “os diplomatas são obrigados a se submeterem a um padrão cultural e intelectual diferente do padrão nacional do seu país, pois sua interação mais importante processa-se a nível internacional” (CHEIBUB, 1984, p. 20-21). Ou, como apontou Celso


Lafer (2002, p. 11), “na representação simbólica, os valores e a cultura desempenham um papel muito importante. Ela só pode ser bem exercida se for permeada por uma visão do país, ou seja, por sua identidade”. O melhor exemplo foi dado pelo diplomata Alberto da Costa e Silva, cuja imagem canônica daquele que sabia representar o seu país é o quadro de Hans Holbein. Para esse historiador, acadêmico, africanista, colecionador e diplomata: Não será de estranhar-se, por isso, que quase três séculos após o quadro de Holbein, os países que se independentizassem nas Américas mandassem como diplomatas para a Europa alguns dos que pensavam ser os seus melhores, e não só poetas, eruditos e homens de cultura (COSTA E SILVA, 2002, p. 21-28).

Reyes foi um grande correspondente de Couto, como também de [Manuel] Bandeira e [Cecília] Meireles, tendo sido o tema do intercâmbio cultural uma constante no diálogo entre eles. Sobre a troca epistolar empreendida entre ele e Couto podemos falar com mais propriedade, tendo em vista que algumas peças desse diálogo também integram o acervo pessoal do escritor santista. O ponto auge certamente é quando ambos se dedicaram a escrever sobre o famoso Homem Cordial americano, expressão cunhada por Couto que teve inúmeros desdobramentos e repercutiu amplamente no Brasil. Mas, como escritores que eram, suas correspondências guardam muitas trocas de caráter literário, envios de suas respectivas produções e livros, como também de

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Essa tradição teve longa duração na diplomacia, com o argentino Enrique Loudet, o mexicano Alfonso Reyes, o peruano Enrique Bustamante y Ballivián, o uruguaio Carlos Washington Aliseris, os brasileiros Rui Ribeiro Couto, João Cabral de Melo Neto, Vinicius de Moraes, entre outros. Esse intercâmbio intelectual no caso em estudo não se limitou aos rituais diplomáticos, como trocas de credenciais, discursos e saudações protocolares, e sim se concretizou no âmbito de uma mediação cultural extenuante, com revistas e visitas culturais, trocas epistolares, remessas de livros e revistas, além de políticas de amizade. A análise da historiadora Lívia Lopes Neves ao pesquisar o Suplemento Panamericano Pensamento da América, do jornal A Manhã (1941-1949), doravante SPA, e perquirir o epistolário do escritor, diplomata, poeta e jornalista Rui Ribeiro Couto, depositado no Arquivo-Museu de Literatura Brasileira da Fundação Casa de Rui Barbosa, constatou:


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retratos e informações de caráter bastante pessoal – sobre família e doenças –, que denotam os laços de amizade e proximidade entre ambos (NEVES, 2013, p. 221-222).

Por meio dessa citação, vislumbra-se uma série de “presentes de papel” – expressão cunhada por Giselle Venâncio (2001) para designar a troca mútua de correspondências, livros, artigos, resenhas, revistas, retratos, prefácios e pedidos para publicações. Alguns desses “presentes de papel” fizeram parte do layout do SPA, cuja marca tipográfica serviu de fonte de pesquisa para mapear textos e imagens, fosse na forma de ilustração, como uma fotografia de caráter oficial de Alfonso Reyes proferindo conferência no III Congresso Internacional de Catedráticos de Literaturas Ibero-Americanas que se realizou na Universidade Tulane, em Nova Orleans, em 1942, e publicada na íntegra no SPA, sob o título Posição da América; fosse em formato de textos com o pensamento de Reyes, em que, segundo um contemporâneo, “o timbre é sempre próprio” e “é uma mistura terrível, uma espécie de terreno de formação complexa sob o qual palpita o México misterioso e profundo…” (AMADO, 1963, p. 582); fosse na forma de caricatura, talvez de autoria de Armando Pacheco. Na opinião de uma analista, Pacheco era “especialista em de senhos de figuras humanas que acompanhavam os textos fornecendo elementos de identificação visual ao leitor em relação ao autor do artigo ou à figura homenageada de cada edição” (NEVES, 2010, p. 29)3. A maioria das publicações da obra de Reyes aqui apresentadas é da época em que ele não mais vivia no Brasil. No campo cultural latino-americano, destaca-se esse mediador cultural que é Alfonso Reyes, o qual foi considerado um “brasilianista” mexicano. Ele foi embaixador na então capital da República, a cidade do Rio de Janeiro, por quase sete anos na década de 1930, nomeado pela Secretaria de Relações Exteriores do presidente Ortiz Rubio. Reyes manteve uma importante rede de sociabilidade intelectual, que incluía escritores, jornalistas, pintores, políticos, poetas, críticos, artistas, de Cecília Meireles, Carlos Lacerda, Manuel Bandeira, Ribeiro Couto, Alceu Amoroso Lima, Cândido Portinari, Gilberto Freyre, Renato Almeida a Álvaro Moreyra, entre muitos outros. Não há dúvida de que Dom Alfonso desenvolveu uma relação muito especial com o país, a terra, a flora e fauna, a história, a cultura e o povo brasileiro –


relação que eu descreveria como envolvimento não menos emocional do que intelectual. Os seus sentimentos para com o Brasil estão expressos indelevelmente em seus poemas, ensaios e contos (ELLISON, 2002, p. 15).

“Sólo el empeño de continuidad me decide a sacar a luz este cuaderno, o a media luz mejor dicho, ya que sólo destino a una sociedad limitada de amigos y escritores”. La frase final de este párrafo es muy interesante pues permite conocer que los lectores de Monterrey se limitaban a un escaso círculo de personas cercanas a Alfonso Reyes, su editor. […] No obstante el limitado número de sus lectores y el carácter cerrado de los mismos, se puede hablar de que en torno a Monterrey y a su editor se estableció una red en función de intereses literarios, culturales y de constante intercambio bibliográfico (GRANADOS, 2012, p. 85).

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Interessante ressaltar que Reyes na condição de embaixador exerceu não só o papel de mediador e de produtor cultural. Sua atuação não se limitou ao campo literário, mas abarcou o campo artístico. Ele, por exemplo, atuou na mediação cultural entre os muralistas mexicanos e Di Cavalcanti na condição de integrante do Club dos Artistas Modernos, de São Paulo. Reyes, apesar das ressalvas e críticas que fez ao panorama literário do Brasil, em correspondência para Genaro Estrada datada de 21 de fevereiro de 1931, quando ainda não conhecia suficientemente a dinâmica do campo literário (MYERS, 2018), depois de aclimatar-se ao país, foi um divulgador da literatura brasileira no México e colaborador em periódicos culturais brasileiros, conforme o Quadro 1. O caso mais emblemático foi o lançamento do periódico Correo Literário, denominado de Monterrey (1930-1937), que divulgou as artes visuais e a literatura do continente americano. Nesse periódico, apareceu pela primeira vez a ideia do ‘homem cordial’, apresentada em carta de 7 de março de 1931, por Ribeiro Couto e publicada sob o título El hombre cordial, producto americano, ideia equivocadamente identificada como de Sérgio Buarque de Holanda, que se consolidou no pensamento social brasileiro em Raízes do Brasil em 1936. Essas revistas vislumbravam um latinoamericanismo avant la lettre, o que revela características modernas e a força da tradição latino-americana, notadamente a hispanófona. No décimo número do periódico, Reyes advertiu:


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A colaboração de Reyes na imprensa cultural brasileira chama a atenção para as políticas de amizade consolidadas ao longo da sua estada no Brasil. Mesmo não vivendo mais no país, seus artigos eram constantemente publicados no SPA, sob a editoria de Rui Ribeiro Couto e Renato Almeida, o que pode ser constatado no Quadro 1. Quadro 1 – Alfonso Reyes no Suplemento Pensamento da América (SPA)

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Fonte: com base em Neves (2010)


Carlos Washington Aliseris Genta O diplomata e artista visual uruguaio Carlos Washington Aliseris Genta nasceu em Montevidéu em 19 de janeiro de 1898 e morreu na mesma cidade em 25 de março de 1974. Ao contrário de Alfonso Reyes, que vinha de uma família com protagonismo político e sofria os dissabores das cisões

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O Quadro 1 mostra a presença constante desse polímata mexicano no SPA. Era frequente a reprodução de ensaios, conferências, contos, poesias em prosa, entre outros gêneros literários, além de caricaturas e fotografias de Reyes que ilustravam a sua produção na imprensa brasileira. Seus ensaios e artigos são elucidativos do pensamento latino-americano, das diferenças na vida cultural no continente americano, das Américas lusófona e hispanófona, como em A forma do idioma: fronteira lingüística, no qual teceu considerações filológicas sobre a questão da língua, ou das diferenças entre a língua portuguesa e a castelhana, afirmando que “são muitos os perigos das aproximações” (REYES, 1942, p. 68). Entre as aparentes semelhanças das palavras nas duas línguas, elas apresentam significados muito diferentes. Apesar de ser caudatário de autores e pensadores do continente europeu, o que é fruto da sua geração, nascida em fins dos 1800 e que formou sua sensibilidade sob a égide do eurocentrismo ou de leituras de Nietzsche, Ibsen e Bergson, Alfonso tinha familiaridade com os decadentistas e simbolistas franceses, fazia referências a Oscar Wilde e a Salammbô, de Gustave Flaubert, além dos contatos que manteve em Paris e Madri, que influenciaram sua visão ou cosmovisão de mundo. A correspondência de Reyes permite vislumbrar que “elaboró uma cartografia general del estado del campo literarío y artístico, y fue enriquecendo la información alli contenida con noticias puntuales frecuentes y agudas” (MYERS, 2018, p. 82). Também, pode ser vista como um passeur, no sentido de levar às margens dos rios ou oceanos, inclusive às duas margens do Rio da Prata, na realidade ou metaforicamente, a pluralidade e a diversidade dos campos literário e artístico. Ao que parece, Reyes tinha um agudo senso estético e sociológico, o que o levou a ser um intérprete das sociedades em que viveu na condição de diplomata, e a sua presença constante na imprensa diária e em periódicos culturais revelou análises aguçadas do campo intelectual e da realidade do seu país e dos países em que viveu.


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do campo político, Aliseris não foi herdeiro da cultura política nem tinha a tradição de possuir capital econômico e financeiro proveniente de setores estancieiros uruguaios ou outras rendas. Aliseris ficou órfão de pai e mãe aos dois anos de idade, foi criado por seus irmãos maiores e teve uma educação formal no Colégio Seminário, que pertence à Companhia de Jesus e está localizado no centro da capital. O lema do colégio, Ut serviam , significa “para que eu sirva” e marcou indelevelmente a sua vida. Seus pais eram Carlos Aliseris Perrone, comerciante de água mineral, e Emília Genta Linari, ambos descendentes de imigrantes provenientes do território italiano. Portanto, Aliseris integrava a classe média urbana de Montevidéu do início do século XX, com seu pujante porto e movimentado centro comercial, o que provocou mudanças significativas no perfil da cidade. Aliseris teve sua formação artística na Escuela Industrial nº 1 de Montevidéu, onde concorreu as aulas de modelagem com o escultor argentino Luis Falcini (1889-1973). Nesse período, realizou as esculturas Palomo (cerâmica), Conejo (bronze), Pato, gato durmiendo (cerâmica) e Pavo (bronze). Ele também estudou pintura no Círculo de Bellas Artes com o pintor uruguaio Domingo Bazurro (1886-1962) e recebeu notáveis conselhos e orientações do pintor uruguaio Milo Beretta (1875-1935). Na Europa, estudou com o pintor francês André Lhote (1885-1962), e sua obra sofreu influência do pintor espanhol Ignacio Zuloaga y Zabaleta (1870-1945). Aliseris expôs em galerias e museus de cidades europeias e latino-americanas, como Paris, Viena, Bruxelas, Buenos Aires, São Paulo, entre outras capitais (PELLUFO LINARI, 2005). A presença de Aliseris no campo intelectual brasileiro tem como indícios um pequeno verbete juntamente com o da sua filha Raquel Aliseris Bernadá, no livro Coleção Mário de Andrade: artes plásticas (BATISTA; LIMA, 1998), catálogos das exposições no Brasil, notas na imprensa sobre a sua arte e o circuito artístico, críticas de arte, viagens etc. As referências a Aliseris estão depositadas em conjuntos epistolares de Mário de Andrade, Cândido Portinari, entre outros (PIAZZA, 2013). Aliseris na condição de pintor esteve várias vezes no Brasil e como diplomata viveu duas vezes na cidade do Rio de Janeiro – de 1946 a 1954 e em 1968. O primeiro rastro da sua presença está na carta de Mário de Andrade para Manuel Bandeira datada de 24 de novembro de 1934:


Portinari já está aqui [...]. Dei uma reunião para ele e pro Aliseris, uruguaio e a conversa estava uma gostosura, com Anita [Malfatti], Maria [Portinari], e dois rapazes aí do Rio que me apareceram de visita nessa noite. De repente, arte pra cá arte pra lá, falando de arte infantil, veio a coisa a parar no que eu tenho observado: que o brasileiro não tem o talento plástico como uma constância. Pra quê disse isso. O Portinari, apesar da minha ressalva feita em voz alta sobre as exceções, encrespou. Mas em vez de discutir a minha tese sem saber, veio com uma antítese: – Pois eu, dizia ele levantado, acho que o Brasil é o país mais plástico que existe e daqui há de sair a maior escola plástica do mundo! Palavras textuais. Respondi: Nego. Esteticamente não há um país mais plástico que outro, e da terra ruim de Barbizon saíram os impressionistas franceses (apud MORAES, 2001, p. 594).

Dessa discussão que Aliseris presenciou sobre questões de ordem estética eivadas de opiniões personalistas, quer de Portinari, quer de Mário de Andrade, denota-se que o pintor uruguaio estava inserido no campo intelectual brasileiro. Isso é um indicativo de que estava no Brasil para participar de exposições de arte, conforme Quadro 2. Quadro 2 - Exposições de Carlos Washington Aliseris no Brasil

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Fonte: Catálogos da Coleção Ignacio Labaure, Montevidéu, Uruguai, e catálogo da II Bienal de São Paulo, São Paulo, Brasil, 1953. Disponível em: <bienal.org.br>. Acesso em: 14 dez. 2020


Nessa temporada no Brasil, Aliseris veio para o Rio de Janeiro para participar da Exposição C. W. Aliseris, em setembro de 1934, no Palace Hotel4, patrocinada pela Embaixada do Uruguai e pela Associação dos Artistas Brasileiros. Em seguida, esteve em São Paulo, para as exposições sob os auspícios da Associação dos Artistas Brasileiros e com o patrocínio da Sociedade Pró-Arte Moderna, em outubro e novembro de 1934, sob o título Exposição do pintor uruguaio Aliseris, cujo catálogo tem apresentação da poeta uruguaia Juana de Ibarbourou (1892-1979), sendo Aliseris integrante do Club Católico, intitulado Carlos Washington Aliseris. Na mostra, Aliseris expôs 33 obras entre óleos, guaches e desenhos, em vários gêneros, retratos, paisagens, naturezas-mortas, flores, plantas. Em duas páginas, o catálogo chama a atenção para a pintura à óleo La joven del Laurel, que integra a coleção da Pinacoteca do Estado de São Paulo. Com licença poética, a poeta uruguaia vê a obra de Aliseris eivada de simbolismos: El los há presentido en su labor del ultimo tiempo y lleva, para demostrarlo, paisajes y rostros iluminados por una claridad pura, que dulcifica la carne y jovializa nuestra naturaleza pastoril. Aliseris pinta (y ahora más) con alma post-paradisíaca, vale decir, con égloga y drama, con la alegria de las cosas cándidas y la tragedia del espíritu que anima y moviliza la máscara. [...] “La joven del laurel” personificación de paloma, no hay sino uma distancia: la del júbilo (IBARBOUROU, 1934 apud EXPOSIÇÃO DO PINTOR URUGUAIO ALISERIS, 1934).

Afinado en sus búsquedas, ahora bebe en la fuente rica y antigua de los Libros Sagrados. Moisés “el legislador” ha llegado a su lienzo en el momento en que aprieta contra su pecho las tablas de la ley. Simbolo dentro del simbolo, este Moisés de Aliseris tiene la intención socialista de un conductor nuevo o de un profético libertador de masas. [...] Moisés sigue existiendo para cada período desorientado de la humanidad. Aliseris ha encontrado la fisonomía y el alma, del que hoy necesitaríamos (IBARBOUROU, 1934 apud EXPOSIÇÃO DO PINTOR URUGUAIO ALISERIS, 1934).

Essa exposição, apresentada por uma poeta que pertencia ao Club Católico, põe em evidência figuras bíblicas e converge quase para uma

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Outra obra que ganhou destaque é o óleo Moisés, em cujo catálogo há uma reprodução, da qual comentou:


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Legenda Áurea: vidas de santos, como a de Jacopo de Varazze, só que do ponto de vista das imagens, como a representação visual de São Sebastião, um santo mártir que integra o martirológico da Igreja Católica. Entre paisagens, Paisaje con nubes, Composición con un cactus, Crepúsculo e Tormenta, emergem no espaço expositivo do Moisés biblíco as virgens, especialmente La virgen de la noche, o que denota um culto mariano da melhor tradição católica latino-americana. Ibarbourou faz uma leitura política de Moisés, como libertador, e de Aliseris com inclinações socialistas. As palavras de Ibarbourou, com visadas místicas e prenhe de simbolismos, acrescentam “esta muestra pictórica que lleva al ‘Brasil brujo y deslumbrador’, es apenas una pequeña parte de su labor intensísima. [...] Aliseris, artista nuestro, va a sumergirse en el color y la luz del Brasil” (IBARBOUROU, 1934 apud EXPOSIÇÃO DO PINTOR URUGUAIO ALISERIS, 1934). Como apontou Ibarbourou (1934), foi com a cor e a luz do Brasil que a obra de Aliseris foi influenciada. Daí o colorido da paisagem tropical, com flores multicoloridas, animais peçonhentos e não peçonhentos, caracóis, mariposas, palmeiras imponentes, entre outras variedades de animais, plantas e frutas, além das casinhas azuis. Exemplo significativo é um registro de autenticação do óleo de Aliseris, Integraciones: el caracol verde, 8a época (1967-1974), n. 18, medindo 0,65 x 0,51 cm, numa ficha em papel colada na tela que se assemelha a uma inscrição museológica: autor, nacionalidade, título da obra, medida, ano 1970, número do inventário, preço, assinatura da filha do pintor, Raquel Aliseris de Labaure, com a formiga5 impressa como símbolo do trabalho do artista. Convém acrescentar que o caracol é uma figura recorrente em pinturas de Francesco del Cossa, Filippo Lippi, Carlo Crivelli e Lorenzo Lotto em cenas religiosas do Quattrocento italiano, do qual Aliseris era profundo admirador. Arasse (2019) discorre em O olhar do caracol que a imagem pode ter várias leituras e significados dependendo de quem a vê. Na obra de Aliseris, é possível ver a reverência ao Quattrocento e ao colorido da luz dos trópicos refletida em seus moluscos e mariposas. Entre as ressonâncias6 do Brasil na obra de Aliseris, estão as cores dos trópicos e a obra de Cândido Portinari, conforme as análises de Pellufo Linari (2005; 2006) e Piazza (2013). A identificação de Aliseris com Portinari chamou a atenção de Pellufo Linari (2006, p. 223):


Despierta curiosidad la profunda amistad entre Aliseris y Portinari, documentada en profusa correspondencia y en reiteradas citas periodísticas del uruguayo hacia su colega de Brasil, a quien llega a invitar para exponer en Montevidéo [...]. Hay una gran analogia temática y de concepto en la retratística de Aliseris y en la de Portinari durante los años treinta, del mismo modo que muchas pinturas de la serie Bosques fantásticos que el pintor uruguayo realiza em los años sesenta, presentan figuras de animales extraños en un universo fulgurante y misterioso cromatismo, que las hace identificables con la serie de Florestas [Tríptico Floresta] que Portinari produce en 1938. Ambos profesaban un culto mistico a la realidad y un respecto proverbial hacia los “clásicos” del arte figurativo, empezando por los maestros del Quattrocento, se trataba de un realismo primordial, antiacadémico, y con una moderada carga subjetiva.

Os dois pintores, Aliseris e Portinari, foram exímios retratistas e tiveram inspiração no “conservador retratista espanhol Zuloaga” (MICELI, 1996, p. 40). No mercado de bens simbólicos, a retratística exerce fascínio na clientela e serve de suporte para a carreira do artista. Aliseris admirava o retrato de Mário de Andrade pintado por Portinari, em 1935, e pintou o escritor paulistano, o que chamou a atenção para a sua retratísca:

Um ponto forte da obra de Aliseris foi a retratística, que incluía também retratos femininos e de intelectuais, como, por exemplo, o do escritor Alfredo Mario Ferreiro (1931) e do poeta Carlos Rodríguez Pintos (1927)7. Este último segue o que foi cognominado de Escuela Planista8, só que Aliseris praticou um planismo sui generis, que teve como mestre o pintor uruguaio Domingo Bazurro, o que denota que circulava com desenvoltura no meio intelectual entre várias correntes estéticas e movimentos intelectuais. Aliseris inovou, porque foi um pintor que perseguiu as raízes da modernidade na sua trajetória

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No retrato, ainda Aliseris apresenta soluções bem felizes. Se o quadro “Joven del laurel”, me parece um pouquinho estereotypado, e fraco no desenho do corpo, o retrato de Raul Arocena Capurro é delicioso como composição e tecido dos tons. O retrato de Don Eugenio Garzon, já nos conduz para uma das especialidades do artista, a pintura de boccas, que admiráveis boccas sabe pintar Aliseris. Elle lhes dá uma intensidade de expressão, um carater psycologico, e sabe principalmente tirar dellas essa malicia da verdade physica em que muitas vezes um typo se desvenda por completo. Há um retrato de mulher, creio que é o “Raquelita”, que traz uma das boccas mais expressivas pintadas por Aliseris (ANDRADE, 1934).


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artística, como afirmou um especialista uruguaio (PELLUFO LINARI, 2005). O gênero do retrato tem longa tradição acadêmica. Conforme o olhar sociológico, Miceli (1996, p. 139-140) apontou: Os retratos serviram para deslindar o sistema de mediações entre as necessidades e investimentos das elites em matéria de representações artísticas e as modalidades de expressão simbólica elaboradas pelos artistas profissionais em resposta às energias sociais canalizadas para esse domínio especializado da produção de bens culturais.

Afinal, existia o desejo das famílias de possuir uma galeria de retratos dos mais diversos pintores, de acadêmicos a modernistas, inclusive os mais cotados no mercado de bens simbólicos. Interessante ressaltar que as trajetórias de Portinari e Aliseris que se sustentaram nesse tipo de encomenda chamam a atenção para o “perfil social afirmativo do modelo retratado à resolução plástica de sua figura eivada de ambiguidades” (MICELI, 1996, p. 141). Da paleta de cores do pintor uruguaio e da poesia de Juana de Ibarbourou, emerge uma imagem do Brasil descrita com licença poética em nove estrofes rimadas em Flores del Brasil por el pincel de Aliseris, as quais salientam a exímia perfeição da obra do pintor das flores do país, como: “En la flor de la laguna / Y en la orquídea, fazendeira / De las selvas amazónicas / Marginadas de palmeras!”. Ou: “¿Que sueño te han inspirado, / Desde la flor del café, / Hasta la del butiá, menudo / Que solo el viento la vé?”. Entre palmeiras, vitórias-régias, orquídeas, nenúfares, florestas, flor de butiá e de café, a poesia descreve a biodiversidade de um país continental e com várias zonas climáticas, da floresta amazônica a pântanos, dos cafezais até a imaginária flor de lótus, conhecida na cultura do Egito Antigo e do Oriente. Poesia prenhe de simbolismos de Juana de Ibarbourou que segue a tradição poética uruguaia inaugurada por Delmira Agustini e Orfila Bardesio. Pelo exame das trajetórias de artistas e intelectuais, aparecem personalidades que cruzam esse pequeno mundo. Portinari e Aliseris, por exemplo, tinham amigos em comum, compondo uma constelação, com estrelas, como o pintor japonês naturalizado francês Tsuguharu Foujita (1886– 1968), Alfonso Reyes, Mário de Andrade, Paulo Cláudio Rossi Osir, Alexandre Albuquerque, Raul Bopp, Alberto da Veiga Guignard, Manuel Bandeira, Olegário Mariano, entre outros. Isso indica que Aliseris circulava com desenvoltura no campo intelectual, tendo atuação transnacional.


Isso ficou evidente na formulação do projeto editorial do número inaugural do BLAM, segundo Aliseris (1935), “una publicación de gran calidad que inicia la Universidad de Montevidéo”, em que se pretendia ter a colaboração de grandes nomes das artes visuais latino-americanas, como os argentinos Juan del Prete, Lino Spilimbergo, Portinari e o próprio pintor uruguaio. Esse boletim foi de suma importância para o campo cultural iberoamericano, cuja concepção partiu da Sección de Investigaciones Musicales, sob a direção do musicista Francisco Curt Lange (1903-1997), que era vinculado ao Instituto de Estúdios Superiores da Universidade de Montevidéu. A produção desse impresso sobre música e que seria ricamente ilustrado repercutiu prematuramente no cenário cultural sul-americano, sobretudo no periódico chileno Revista de Arte (dez./mar. 1934/1935), o qual mencionou o surgimento do periódico uruguaio antes do seu lançamento, com a difusão das ideias de Curt Lange sobre a “consciência americana” e de um “americanismo cultural e artístico” (PEÑA FUENZALIDA, 2008, p. 136). Aliseris desempenhou papel crucial na elaboração do periódico uruguaio, no qual se encontram vários desenhos de sua autoria, inclusive as vinhetas e a ilustração de Os congos9, de Mário de Andrade (Figura 3). Uma carta do pintor uruguaio para o escritor paulistano revela a preocupação de Aliseris com a opinião de Mário de Andrade sobre a ilustração: “Estoy haciendo una ilustración para ‘os congos’ delicioso trabajo que ud. hizo: vamos a ver que piensa ud. de esa interpretación que hago para el Boletín Interamericano de Música” (ALISERIS, 1935).

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Figura 3 – Ilustração de Aliseris de Os congos, de Mário de Andrade

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Fonte: Boletin Latino-Americano de Música, 1935

O desenho de Aliseris que compõe a página inicial de Os congos revela uma luxuriante vegetação tropical da qual sobressaem palmeiras que se assemelham às de Tarsila do Amaral, com destaque para Palmeiras, gravura em metal sobre papel, medindo 20,9 x 15,9 cm, que pertence à Coleção Mário de Andrade, depositada no IEB/USP, ou a do óleo sobre tela Morro da favela (1924), que, por sua vez, é caudatária de Paisagem animada (1921), de Fernand Léger, que “exerceu considerável influência no modernismo pictórico praticado em São Paulo, em especial na modelagem da pintura ‘pau-brasil’ de Tarsila” (MICELI, 2003, p. 9). Nessa recepção do modernismo pictórico, as ideias estão em movimento e as correntes artísticas também tinham esse caráter transnacional, apesar de o mercado (com seus colecionadores e mecenas) ditar a moda, o que revelou uma influência da periferia sobre o centro (MICELI, 2003; 2012).


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Aliseris demonstrou a mesma vocação naturalista de Alexander von Humboldt (1769–1859) revelada em Quadros da natureza (HUMBOLDT, 1950), no qual as representações sobre as palmeiras são descritas como “a forma mais elevada e nobre de todos os vegetais” (HUMBOLDT, 1950, p. 289-290). O pintor uruguaio, que tão bem traduziu a terra ubérrima e tropical do Brasil, sempre se referia ao país em cartas, a ponto de expressar que “los recuerdo siempre a todos y diariamente a su patria que tanto hizo en mí espiritú” (PELLUFO LINARI, 2005). A “casa solariega del Prado en Montevidéo” (PELLUFO LINARI, 2005), onde Aliseris nasceu, apresentoulhe a paisagem pela primeira vez, e ele depois conheceu desde as paisagens tropicais do Brasil, as paisagens de Nazaré, até as paisagens de clima frio de outros países europeus, como dos pirineus franceses e de Bruxelas. Aliseris não pode ser visto somente como paisagista e retratista. Foi um paisagista da melhor tradição, com exercício de pintura en plein air, como faziam os impressionistas franceses, tal qual mostra uma foto numa praia em Nazaré, Portugal, em 1941. Da sua passagem pelo Brasil, deixou inúmeras pinturas, obras musealizadas, diversas amizades com personalidades e ainda foi caricaturizado por Mendez, importante nome da caricatura do Brasil, pseudônimo de Mário de Oliveira Mendes (1907-1996), que fez caricaturas de Getúlio Vargas a Procópio Ferreira. Essa caricatura tem uma dedicatória no canto inferior esquerdo: “Ao diplomata-artista C. W. Aliseris, com muita estima e grande admiração, Mendez, Rio 1949”. Aliseris foi um artista na verdadeira acepção da palavra. Manteve ateliês, fez esculturas, pintou vários gêneros, expôs nos melhores espaços expositivos. O Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia, em Madri, possui em seu acervo o óleo sobre tela Valle de Aiguá, que mede 73 x 92 cm. No cenário latino-americano, foi um mediador cultural no campo intelectual, promovendo visitas culturais, mantendo trocas epistolares com artistas como Joaquín TorresGarcía, fomentando as artes visuais. Nas fotografias aparece sempre ladeado por expoentes do meio artístico e personalidades do grand monde, como Foujita, Alfonso Reyes, descendentes de nobiliarquias europeias, e teve comentários e críticas de arte de Antônio Bento, Mário de Andrade e Ramón Gómez de la Serna. Além disso, escreveu artigo sobre Portinari para a Clarté, de Bruxelas, e Antônio Bento chamou a atenção para “o expressionismo fantástico de Aliseris”. Ao descrever a trajetória artística de Aliseris, resumiu:


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El pintor uruguayo fué mas lejos y buscó tomar conocimiento de la tierra como un humanista. E igualmente como un humanista, extasiado delante de nuestro lujuriante mundo vegetal, que sirvió de motivo para una especie admirable de composición, más tarde recreada con otro espíritu, en su fase de los “sueños fantásticos”. Troncos, gajos, astas, lianas, se unen, se entrelazan, en un enjambre caprichoso, lleno de fantasía, rico en combinaciones plásticas y visuales. Fue esa una visión que lo impactó en sus paseos y excursiones por los bosques del Tijuca y de algunas selvas brasileñas (BENTO, s.d.).

Notas É uma categoria de análise com base nas formulações de Krzysztof Pomian, cuja criação simbólica remete aos objetos de coleções particulares e de museus públicos. Os objetos de coleção fazem parte de uma classe mais ampla, a dos semióforos, a que pertencem também as obras de arte, entre outros objetos, que permitem estudar outras temporalidades e espacialidades (POMIAN, 1984, p. 51-86).

1

O fotógrafo nos anos de 1930 fez várias fotos de Carlos Gardel. Essas informações sobre Rambier Gatti foram gentilmente cedidas pelo restaurador de quadros Eduardo Luciani, a quem devo meus agradecimentos. 2

Armando Pacheco Alves (1913-1965) foi um pintor, ilustrador, desenhista e gravador carioca e frequentou o Liceu de Artes e Ofícios e a Academia Imperial de Belas Artes, do Rio de Janeiro. Em Paris, frequentou a Académie de la Grande Chaumière, teve aulas de pintura e desenho com André Lhote e Charles Alexandre Picart Le Doux e aprendeu gravura com Cavalaert Brum. Na Itália frequentou a Academia de Belas Artes de Florença. Colaborou na imprensa, e a maioria das suas ilustrações é a bico de pena e aguada.

3

O Palace Hotel pertencia a Eduardo Pereira Guinle e abrigaria a sede da Associação de Artistas Brasileiros, fundada em 1928, por Celso Kelly.

4

5 Deve ser uma alusão à fábula de Esopo adaptada por La Fontaine A cigarra e a formiga: enquanto uma canta, a outra trabalha. 6 Aqui, ressonância tem o sentido empregado por Antonio Candido em Ressonâncias, que, “pode ser compreendida como um eco de um texto ou imagem em outro (a), que pode ocorrer a partir de uma citação ou da apropriação de um conceito ou tema, mas que, muitas vezes, se faz de forma menos explícita através da estrutura narrativa/imagética, ou elementos desta, e de determinada forma de se ver o mundo – não necessariamente original ao primeiro autor, mas sensível ao receptor através do texto ou imagem do primeiro” (REIBNITZ, 2016, p. 216). 7 Retrato de Carlos Rodríguez Pintos, por Carlos Washington Aliseris, óleo sobre madeira, 1927, medindo 46 x 3 37,5 cm. Coleção Particular. Existe outro retrato desse poeta, o que ilustra o livro Deux poèmes et deux images par Carlos Rodríguez-Pintos: traduits et présentes par Guy Levis-Mano et accompagnés d’un portrait par Carlos W. Aliseris, de 1933. Agradeço a Ignacio Labaure a gentileza de apresentar a obra de seu avô Carlos Washington Aliseris.

Conhece-se com o nome de planismo, denominado pelo crítico Eduardo Dieste, um tipo da pintura uruguaia do período entre 1920 e 1930. Foi difundido pelo Círculo de Bellas Artes de

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Montevidéu. Entre os artistas que em algum momento de sua trajetória passaram pelo planismo, destacam-se, entre outros, José Cuneo, Guillermo Laborde, Humberto Causa, Domingo Bazurro e Petrona Viera. Aliseris teve uma incursão com o retrato do poeta Rodríguez Pintos.

Os congos, de Mário de Andrade, é um estudo sobre o bailado dos congos, dança dramática que mistura em seu entrecho tradições e costumes africanos e elementos tomados de outros bailados de origem luso-espanhola. O estudo sobre Os congos foi tema de conferência proferida na Sociedade Felipe d’Oliveira em 1934. Também foi publicado em quatro artigos no Diário de São Paulo e integraria a obra Na Pancada do ganzá, o BLAM (Montevidéu, tomo I, n. 1, abr. 1935, p. 57-70) e o Lanterna Verde: Boletim da Sociedade Felipe d’Oliveira (Rio de Janeiro, n. 2, fev. 1935, p. 36-53). 9

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CAPÍTULO IV

A locomotiva Currlin: mediação cultural em trânsito internacional

Thayse Fagundes e Braga

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escritores, artistas e divulgadores

Em 2017, quando foi apresentado no então Laboratório de História e Arte (LabHarte) da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) um trabalho sobre o livreiro, tipógrafo, e comerciante Immanuel Currlin, a historiadora Maria de Fátima Fontes Piazza, que coordenava o grupo, concluiu: “Esse homem é uma locomotiva!”. Isso foi dito por causa do avançado tino comercial que Immanuel teve para expandir e consolidar seus negócios na cidade portuária de Itajaí (SC). A analogia sentenciada pela professora ficou latente, mas não totalmente oculta aos pensamentos, até que se começou a produzir este texto. A partir de então, a comparação ficou ainda mais evidente, especialmente quando se pode aplicá-la à família Currlin, representada por três gerações: Eugen Currlin, o patriarca; seu filho Immanuel Currlin; e seu neto Wilfredo Currlin. Nas análises que se seguem, apenas os dois primeiros terão maior destaque.


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Os Currlin são uma locomotiva, dessas que aparecem em nossa imaginação envolta por uma densa nuvem de fumaça e que não se podem parar em função da energia e da força empregadas para prosseguir sobre os trilhos adiante trazendo atrás de si vagões carregados de mistérios. Nos compartimentos das bagagens ou dos passageiros não estão somente objetos nem pessoas, mas histórias a serem investigadas, e, assim como nos romances policiais, entrar num desses vagões pode não ser seguro: corre-se o risco quase certo de não sair o mesmo. As paredes dos vagões ganham vida com a trepidação imposta pelo motor a vapor que comanda à frente, e não importa para onde se vá – da América à Europa, ou da Europa à América (como se pudéssemos fazer isso com um meio de transporte ferroviário) –; tudo que ali entra é devassado, repensado e recriado pela força da locomotiva Currlin. Essa alusão à locomotiva ajudará a entender a atuação dos Currlin como mediadores culturais de circulação transnacional, responsáveis por um processo de criação de objetos e práticas culturais. Além da compreensão de tal ação de mediação cultural por essa família, serão também contemplados os objetos e as práticas culturais resultantes da atuação de Eugen e Immanuel Currlin, sobretudo quanto à análise da produção de cartões-postais por parte de ambos.

A importação e recriação de objetos e hábitos Christian Eugen Currlin, o patriarca, nasceu na Alemanha em 1848, na cidade de Waiblingen, estado de Baden-Württemberg1. Não se sabe quando migrou para o Brasil, nem o motivo de sua vinda, mas o fato é que em 1881 se casou em Blumenau (SC) com Wilhelmine Emma Hadlich. O casal teve quatro filhos e um casamento conturbadíssimo, que resultou em um chocante processo de divórcio levantado por Eugen em 1902. Não apenas a vida conjugal de ambos estava em jogo naquela ocasião, mas principalmente a financeira: havia uma ferrenha disputa concentrada no futuro da casa comercial de Currlin2. Ainda não é conhecido o ano de início dessa casa comercial, mas sabe-se que na primeira fase ela funcionou em sociedade com Julius Hadlich,


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cunhado de Currlin. A primeira nota propagandística desse comércio foi encontrada no jornal Neu Angekommen, de 1883, e outras apareceram nos anos seguintes, oferecendo calendários, presentes para o natal e até compra de dinheiro estrangeiro e ouro. Ali eram vendidos livros, artigos de papelaria e perfumaria, relógios, armas, joias, louças, roupas, entre outros artigos nacionais e importados. Esse primeiro empreendimento comercial não teve êxito ao longo da última década do século XIX. Em 1894 Eugen Currlin foi processado por contrabando (SUPERIOR TRIBUNAL DE JUSTIÇA, 1894) e em 1898 desfez a sociedade com Julius e anunciou a liquidação de sua livraria, papelaria e negócio de importação (DESLIGAMENTO SOCIEDADE, 1990). Essa situação acarretou, no ano de 1899, em sua primeira longa viagem de retorno à Europa, deixando sua casa comercial sob os cuidados do caixeiro Arthur Koehler, tendo como procurador o cônsul Gustav Salinger. Entre altos e baixos, o comércio de Eugen retomou suas forças a partir de 1903, quando ele ganhou o processo de divórcio contra a esposa e assumiu a guarda de seus filhos. Desde então, não mais tornou a fazer viagens longas para a Europa, podendo administrar pessoalmente seu negócio. O sucesso que essa casa passou a ter no início do século XX pode ser demonstrado por sua expansão: Eugen abriu uma filial em Itajaí, que foi administrada por seu filho Immanuel, até que alguns anos mais tarde o jovem passou a comandála sozinho. O que se destacava em ambas as casas comerciais, de Blumenau e Itajaí, era o setor livreiro, que expandiu o horizonte de leituras e leitores no Vale do Itajaí e mudou a forma de comercializar revistas, dando maior acesso aos clientes de menor poder aquisitivo. A venda de revistas nacionais e importadas entre o fim do século XIX e o começo do século XX, pelo menos no Vale, se dava geralmente por meio de assinaturas nas quais o comprador ficava ligado às prestações ou a um alto valor à vista para seu recebimento, enquanto na livraria dos Currlin, além da entrega aos assinantes, também era possível adquirir exemplares avulsos, como contou o jornalista Juventino Linhares (1997, p. 139): “A livraria Eugen Currlin, [...] entregue ao filho do proprietário, Immanuel Currlin, foi a iniciadora, na praça, da venda avulsa de revistas”. Fora a facilitação de aquisição das revistas, a casa comercial em Itajaí expandiu a quantidade de títulos que circulavam na cidade e arredores. Antes


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da chegada de Immanuel e da instalação de seu comércio, havia entre os moradores aqueles que assinavam algumas revistas do Rio de Janeiro (apenas meia dúzia de títulos, segundo Linhares, 1997), revistas alemãs recebidas pelas famílias teutas e o tabloide português Mala Real, cujos assinantes eram as famílias de origem lusitana (LINHARES, 1997, p. 139). Com a abertura da Casa Currlin, entretanto, houve expansão dos títulos acessados. Passaram a ser vendidas ali as revistas: A Ilustração, O Malho, Tico-Tico, Leitura para Todos, Kosmos, A Careta , A Rainha da Moda , Chácaras e Quintais, Almanaque Agrícola Brasileiro, Eu sei Tudo, Jornal das Moças, Álbum das Famílias, Les Grandes Modes de Paris, La Moda Universale etc. Essa expansão não se deu somente quanto às revistas. O mesmo ocorreu com os livros. Uma propaganda de 1909 anunciou oito títulos que a livraria dos Currlin em Itajaí havia recebido (CURRLIN, 1909, p. 6), e outra de 1919 listou mais de 20 obras novas (NOVIDADES LITERÁRIAS, 1919, p. 3). Em uma rápida investigação sobre esses livros, notou-se que havia, por grande parte deles, sintonia entre sua publicação em língua portuguesa e seu aparecimento naquela casa comercial. O livro de Charles Wagner Valor, traduzido por Othoniel Motta, por exemplo, foi publicado pela primeira vez no Brasil em 1918 e naquele mesmo ano já apareceu nas prateleiras de Immanuel Currlin. Igualmente aconteceu com o livro de Gaston Leroux O mistério da alcova amarela, cuja publicação em Lisboa – portanto, em português de Portugal – se deu em 1909. A venda de livros e revistas também ocupava espaço importante no comércio de Eugen, em Blumenau, mas nesse estabelecimento se destacava a venda de materiais vindos da Alemanha. No ano de 1883 Eugen publicou uma propaganda no jornal Blumenauer Zeitung anunciando a venda de mais de 50 títulos, todos em alemão (ZUR BEACHTUNG, 1883, p. 4). Entre eles, era possível encontrar as mais variadas temáticas: dos livros de oração e hinários religiosos aos manuais de gramática, passando também por ficção científica, como Reise um die Erde in 80 Tagen (A volta ao mundo em 80 dias), de Júlio Verne, vendido por 500 réis. Essas dezenas de livros anunciados nem sequer chegam perto da quantidade que havia na livraria de Eugen. No ano de 1900, por ocasião de um embargo sofrido naquela casa comercial o oficial de justiça contou mais de seis mil exemplares3. Infelizmente naquele documento não havia a descrição dos títulos encontrados, mas, diante da listagem publicada no jornal de 1883,


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pode-se supor que a maioria era em língua alemã. Ainda que o idioma mais comum dos livros vendidos no comércio de Eugen (em Blumenau) fosse o alemão e na casa comercial de Immanuel (em Itajaí) o português, diferenciação que se explica pela história local e de seus habitantes e pelos períodos em comparação4, entre os títulos divulgados por ambas as casas se notou que os temas e autores não são exclusivamente alemães ou brasileiros, especialmente no que se refere aos romances, aos livros de história e às obras de ficção científica. Circulavam por aquelas estantes obras de autores de diversas nacionalidades, como dos franceses Gaston Leroux, Júlio Verne e Eugène Sue; dos poloneses Henryk Sienkiewicz e Heinrich Ollendorff; da austríaca Anna F. Dückelmann; do estadunidense James Cooper; do italiano Theophil Zolling; dos alemães Johann Andreas Christoph Hildebrandt, Christian Wilhelm Spieker e Levin Schücking; e muitos outros. Diversos países estavam contemplados com obras na livraria de Eugen, especialmente literatura de viagem, como, por exemplo, a França, por meio de Reise um die Pariser Welt (Viaje pelo mundo parisiense), de Theophil Zolling, publicado pela primeira vez em 1881; e o Egito, com Vom armen ägyptischen Mann (Do pobre homem egípcio), de Hans Wachenhusen, um escritor viajante que fazia relatos dos países por onde passava. Esse tipo de narrativa atendia ao público leitor ávido por aventuras e relatos de culturas não ocidentais, que eram consideradas exóticas. Autores brasileiros e portugueses não apareceram na listagem de 1883 de Eugen. Em compensação, na propaganda de Immanuel Currlin de 1919 sobre as novidades literárias que recebeu em sua casa comercial só havia autores das duas nacionalidades. Essa predominância não passa despercebida quando associada à leitura dos exemplares do jornal O Commercio, também de propriedade de Immanuel, que circulou em Itajaí entre os anos de 1918 e 1926. Isso ocorre porque o jornal apresentava diversas matérias com viés nacionalista, como, por exemplo, uma sobre a insatisfação dos itajaienses com a tristeza dos descendentes de alemães que moravam na cidade por causa da derrota da Alemanha na Primeira Guerra Mundial (D’AVILA, 1919, p. 1) e ainda outra com uma campanha para a manutenção de imigrantes alemães recém-chegados em Itajaí em vez de reforçar o gueto alemão em Blumenau, destinando-os para a cidade (IMMIGRAÇÃO, 1924, p. 1). Além disso, nesse jornal, em quase todas as edições era possível encontrar um


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poema de famosos escritores brasileiros, como Olavo Bilac, Coelho Neto, Hermes Fontes, Raymundo Correa, Belmiro Braga, Padre Antônio Tomás etc. Se a livraria de Eugen em Blumenau estimulava, mantinha ou, pelo menos, acompanhava a germanidade pregada na cidade por meio da disponibilização de livros em alemão, em Itajaí Immanuel tomou a liberdade de fazer diferente, exaltando, especialmente após a Primeira Guerra Mundial, a produção nacional pela divulgação em propagandas dos títulos de autores brasileiros, fazendo-a caminhar também com outra estratégia de valorização, que era a publicação de poemas desses autores no seu jornal. Além do setor livreiro, que colocava em circulação as obras que ofereciam informações sobre diversas culturas do mundo, as casas comerciais dos Currlin traziam aos seus clientes produtos importados corriqueiros e exóticos vindos da Europa, transformando aquelas lojas em um gabinete de curiosidades. Os perfumes vendidos por Immanuel, por exemplo, eram em grande parte franceses, assim como os pós de arroz, cremes e brilhantinas. Havia a pasta de dentes Chlorodont, que vinha da Alemanha, e desse mesmo país se importavam ainda sementes de flores e hortaliças e brinquedos. Immanuel também comercializava discos para gramofone com músicas brasileiras, portuguesas, francesas e italianas, e as composições vendidas para piano não se limitavam às operetas e valsas; também era possível encontrar tangos e polcas. No comércio de Eugen até uma cabeça de veado poderia ser comprada. Os objetos ofertados aos clientes pelos Currlin nas duas casas comerciais vindos de diferentes partes do mundo, bem como, a exemplo dos livros, informando sobre as mais variadas culturas, mostra que a família, por intermédio de seu ramo de negócios, que se baseava na importação de produtos, colocava em circulação nas cidades onde estavam instalados objetos de aproximação às culturas exógenas, criando assim, ou reforçando, uma conexão entre a cultura do país exportador e o receptor final. Os comerciantes importadores, nesse caso Eugen Currlin e seu filho, não são vistos aqui apenas como vendedores e divulgadores desses produtos por intermédio de propagandas, mas ainda como atuantes em uma atividade de mediação cultural, a partir do momento em que colocam à disposição dos seus clientes produtos selecionados por eles de outras culturas e que resultam na adaptação de novos hábitos, como, por exemplo, admirar uma cabeça de


cervo taxidermizada como ornamento, considerando que esse animal sequer é uma espécie do continente americano, ou tocar, com base nas composições para piano vendidas, uma polca, música apreciada na Boêmia, ou até mesmo um tango, comum na Argentina. Isso sem mencionar a grande importância do estímulo à leitura, desencadeado por eles no Vale do Itajaí com a difusão e o barateamento das revistas e dos livros, bem como a ampliação dos títulos disponíveis nessa região, com destaque novamente para a maior possibilidade de interação dos leitores com culturas exógenas.

A exportação de imagens fabricadas

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Não se sabe ao certo quem foi o idealizador dos primeiros cartõespostais a nível mundial, mas o início de seu uso formal se deu em 1869 na Áustria (CARTÃO-POSTAL, 2019). No Brasil isso se deu por um decreto imperial, lançado em 1880, e em poucas décadas o país foi tomado pela nova moda (DALTOZO, 2019). Acredita-se que os primeiros postais com imagens da cidade de Blumenau tenham sido formulados entre 1899 e 1901 na livraria de Eugen Currlin. Com o passar dos anos, outros fotógrafos, com produção relevante, surgiram para competir nesse segmento, como Arthur Koehler e H. Probst. Para uma análise dessa produção de postais por Eugen, foi realizada uma pesquisa no Arquivo Histórico José Ferreira da Silva, na cidade de Blumenau, onde foram identificados todos os postais das pastas de cidades do Vale do Itajaí e Florianópolis que possuíam informações manuscritas e selo de envio, bem como outros, encontrados na internet em sites de antiquários e leilões de peças antigas. Essa seleção foi feita para que se pudessem diferenciar aqueles postais que foram comprados apenas para colecionar dos que foram adquiridos para envio. Os exemplares enviados, possivelmente, eram escolhidos por seus remetentes pela beleza atribuída à imagem, e não apenas para preenchimento de uma ordem, como era o caso dos colecionadores. Assim, é possível refletir sobre quais vistas eram mais agradáveis ao público. Além disso, os postais enviados possuem informações relevantes para esta pesquisa, como o local ao qual foram destinados, o nome do remetente e o do destinatário, a data de envio e o teor da mensagem manuscrita.


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O cartão-postal com imagem de Blumenau que apresentou a data de envio mais antiga mostra a Alameda Duque de Caxias, mais conhecida como Rua das Palmeiras5. Apesar de não ser possível a visualização do verso do documento para constatação da data no selo de envio, na parte frontal há um curto texto manuscrito com a data de 26 de abril de 1900. Também é possível verificar que ele foi produzido pela livraria Currlin, porque na sua lateral há uma identificação impressa. O intrigante é que, de março de 1899 até junho de 1900, Eugen estava morando na Alemanha. Dessa forma, ou o postal foi produzido por ele antes de março de 1899, ou Arthur Koehler, funcionário que havia ficado como responsável pela casa comercial na ausência de Eugen, foi o autor do cartão. Sendo Eugen o produtor inicial dessas imagens ou não, sua relevância no processo de distribuição desse material é indiscutível; era a sua livraria que editava os postais e os colocava à venda. As coleções produzidas após meados de 1902 e 1903 com identificação da livraria Currlin são de autoria de Eugen, já que apenas ele estava responsável pela casa comercial no período. Arthur Koehler já não mais então trabalhava para Eugen e começou a confeccionar os seus próprios cartões. A circulação dos cartões de Koehler deu-se entre 1909 e 1915, não se limitando a imagens de Blumenau, mas englobando também outras cidades do Vale do Itajaí, igualmente fez seu antigo patrão. O postal produzido pela livraria de Eugen Currlin com a data mais recente é de 19146. Infelizmente, não se pode apontar uma data exata para a produção de cada série de cartões, porém, fazendo o cruzamento entre as datas em que foram enviados com outras informações, como a numeração ou identificação lateral do impresso e ainda a história de vida de Eugen, é possível estabelecer uma datação provável. O material que apresenta impresso na lateral “Verlag der Buchhandlung Eugen Currlin in Leipzig”, provavelmente foi confeccionado entre 1899 e 1901, período no qual se sabe que Eugen estava na Alemanha. Talvez até se ouse sugerir que Eugen tenha fotografado algumas vistas do Vale do Itajaí em 1900 quando esteve alguns meses no Brasil (ou até mesmo ter tomado os negativos de Arthur Koehler) e levado para impressão em Leipzig. Há ainda outros postais que, por sua vez, exibem na lateral “Eugen Currlin, livreiro editor, Blumenau und Itajahy”, o que sugere que tenham sido confeccionados entre 1906 e 1910, período no qual havia em Itajaí a livraria pertencente a Eugen. Em 1910, o estabelecimento passou para a


administração exclusiva de Immanuel Currlin, e a partir de então foram vendidos ali postais com imagens de autoria do novo proprietário. Surpreendente é a circulação dessas imagens. Os postais que apresentavam endereço foram enviados para as cidades brasileiras de Curitiba, Rio de Janeiro, Florianópolis, Itajaí, Apiúna, Indaial, São José e Joinville e também para a Alemanha – Mayen, Augsburgo, Berlim e Dresden –, e há ainda um exemplar encontrado enviado para Buenos Aires (Argentina). O livro Colônia Blumenau no sul do Brasil, ao falar sobre a contribuição de Eugen para a cidade, exalta a circulação dessas imagens pela iniciativa do livreiro: A importância de Currlin para o progresso de Blumenau é inimaginável. Levava com suas fotos a cidade para a Europa e América, estimulava o interesse por este Novo Mundo, passava com suas imagens uma mensagem mais forte que qualquer texto escrito (SCHMIDT-GERLACH; KADLETZ; MARCHETTI, 2019, p. 407).

As coleções de cartões-postais delimitam a cidade visível ao centro urbano, ocultando a Blumenau rural e, principalmente, a Blumenau indesejada, “pobre e suja”, que precisava ser modificada. Estes postais constroem um novo modo

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A circulação dessas imagens no exterior não é apenas reconhecida na atualidade. Quando em 1911 Eugen presenteou os editores do jornal O Dia, de Florianópolis, com um álbum contendo imagens de Blumenau, o material confeccionado e vendido por sua livraria foi elogiado: “Excelente meio de propaganda, o Álbum vem prestar reais serviços ao nosso Estado, tornando conhecidas no exterior o grau de nosso desenvolvimento” (ÁLBUM DE BLUMENAU, 1911, p. 1). Ambas as notas apresentadas, tanto a de 2019 quanto a de 1911, se referem à imagem de desenvolvimento e progresso divulgada por Eugen, porém é preciso refletir sobre essa impressão passada pelas fotografias realizadas pelo livreiro, que contemplavam uma realidade selecionada, desejada e triunfante de Blumenau e outras cidades, o que não condizia com o contexto geral desses espaços. Sobre a questão dos enquadramentos selecionados para figurarem os postais de Eugen, a historiadora Carla Fernanda da Silva (2009) fez a seguinte análise:


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de olhar a cidade, apresentam a transição da colônia para a cidade idealizada pelo enquadramento do fotógrafo, que nos mostra o que deve ser valorizado nesta nova cidade que se apresenta. Assim, essa narrativa fragmentária conduz nosso olhar para espaços que dão visibilidade à ordem, progresso, higiene e beleza – espaços estes que, ao longo do tempo, tornaram-se lugares de memória (SILVA, 2009, p. 173).

O mesmo se deu com os postais produzidos por Immanuel Currlin em Itajaí. Um deles, confeccionado na década de 1910, mostra a Rua Hercílio Luz, a mais conhecida da cidade, com dois carros estacionados. Essa imagem foi uma das mais vendidas na loja, pois representava a modernidade e o progresso em Itajaí, por meio da presença dos automóveis, porém aqueles dois carros, da marca alemã Orix, pertenciam ao próprio Immanuel e na cidade só havia mais um proprietário de veículo automotivo. Portanto, a imagem impressa naquele postal pretendia passar a ideia de Itajaí como uma cidade desenvolvida não focando nas carroças nem nas bicicletas, comuns no cotidiano citadino, mas sim nos automóveis, raros por ali, estacionados estrategicamente por Immanuel com a intenção de produzir uma falsa realidade pela fotografia (BRAGA, 2015, p. 57). Igualmente ocorreu com os postais de Immanuel que exibem a praia de Cabeçudas (Itajaí). Um deles, possivelmente produzido entre 1915 e 1917, com a numeração sete (Figura 1), apresenta quatro homens vestidos com terno admirando a paisagem marítima de cima das pedras à beira-mar, embora esse traje não seja o melhor para veraneio. Essa fotografia mostra uma cena posada, e não o retrato de uma situação habitual, o que propõe a preocupação de Immanuel Currlin para compor com cada elemento uma mensagem ficcional (FAGUNDES, 2014, p. 109).


Figura 1 – Cartão-postal de Cabeçudas (Itajaí), produzido por Immanuel Currlin com data de 1917

Fonte: Acervo do Centro de Documentação e Memória Histórica de Itajaí

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Naquela década, a praia de Cabeçudas era habitada por famílias de pescadores e havia ali pouquíssimas residências de veraneio e um hotel. Os primeiros postais de Currlin daquela localidade não retratavam essa realidade nem davam vista para o lado oeste da beira-mar, onde estavam as residências de madeira e se avistavam brejos e mato, com uma única rua aberta. Focar nesses aspectos poderia trazer a mensagem de um balneário atrasado e descuidado pelo poder público, afastando assim o interesse das elites por lazer naquele local e a beleza desejada para um cartão-postal, que deveria ser agradável aos olhos dos clientes. Logo, criar uma cena apreciável à burguesia, com homens bem trajados, ainda que tal traje não seja condizente para um passeio à beira-mar, e ocultar as mazelas daquele balneário focando apenas nas pedras e no mar produziram uma mensagem visual que destacava não aquilo que Cabeçudas já era, mas o que desejava ser: o balneário das elites catarinenses. Esse mesmo discurso produzido por Currlin em seu postal era visto nos jornais de Itajaí em textos que chegavam a comparar aquela praia com a de Guarujá, em São Paulo, e até mesmo Oostende, na Bélgica, balneários com estrutura de lazer consolidada, apesar de Cabeçudas ter recém-iniciado


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seu processo de urbanização à época (CABEÇUDAS, 1919, p. 1). Nos anos de 1930 os discursos mudaram tanto nos postais de Currlin como nos jornais. A partir daquela década, Immanuel Currlin passou a focar suas fotografias nas ruas e arquiteturas instaladas no balneário, isso porque os principais industriais e outros membros das elites do Vale do Itajaí já haviam instalado ali seus bangalôs para veraneio, um luxo caro na época que demarcava a ocupação das elites naquele espaço (Figura 2). Além disso, a presença de um novo hotel mais requintado, o Hotel Cabeçudas, que recebia os políticos mais renomados do Estado para suas reuniões, colaborava com a imagem de um balneário elitizado. Figura 2 – Cartão-postal de Cabeçudas (Itajaí), produzido por Immanuel Currlin, início da década de 1940

Fonte: Acervo do Centro de Documentação e Memória Histórica de Itajaí

Esses novos aspectos de Cabeçudas foram consolidados na década de 1940, quando então os jornais passaram a mencionar o crescimento daquele balneário lembrando-se de alguns aspectos de seu passado que causavam vergonha, os quais aludem aos trajes e às arquiteturas: O balneário itajahyense trocou o seu vestido de chita e sua blusa de cambraia pelos figurinos de Copacabana. Cabeçudas está vestida de novo. Jogou fora os seus galpões e as suas casinhas de madeira para erguer vivendas magnificas” (SOUZA, 1940, p. 1).


Há objetos que se destinam programaticamente a terceirizar memórias, como é o caso do souvenir, do cartão-postal e de outros objetos visuais. A imagem padroniza os modos de ver e promove a lembrança subjetiva que já estava paradoxalmente prevista e antecipada na própria produção em série, comercialmente oferecendo-se a escolha do consumidor.

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Assim, pode-se perceber que pai e filho, Eugen e Immanuel, tinham conhecimento acerca da produção imagética para cartões-postais – tanto domínio das técnicas de produção material como dos aspectos estéticos para a composição de imagens. Ambos sabiam da potência de uma imagem para a divulgação de um local. Portanto, mostrar os aspectos positivos deles, ainda que mascarando a situação habitual, poderia resultar em apreço e em uma potente propaganda de um progresso não real, mas desejado, para aqueles que admirassem tais imagens. Nesse ponto os dois se apresentam como mediadores culturais, produzindo um objeto cultural resultante de um processo antropofágico. Esse processo, no caso dos Currlin, é a soma do conhecimento adquirido por eles acerca da produção desse material à capacidade analítica que possuíam ao selecionar paisagens, composições de atores e cenário urbano para criar uma mensagem positiva acerca de tais espaços, atribuindo-lhes um novo sentido. Assim, o objeto cultural cartão-postal mostrando Blumenau ou Cabeçudas, por exemplo, é um objeto criado por uma interpretação do real que resulta em um discurso que atribui sentidos e valores para esses espaços. Concorda-se, portanto, com Perrotti e Pieruccini (2014) quando escrevem no artigo A mediação cultural como categoria autônoma que a mediação cultural é uma instância essencial dos processos de produção de sentido, pois é isso que se vê na atuação dos Currlin na produção de seus postais. Pela extensão das imagens produzidas por eles – tanto em relação à quantidade como ao número de cidades contempladas – e pelo alcance de divulgação desse material distribuído no Brasil, Alemanha, França e Argentina, bem como possivelmente também em outros países, Eugen e Immanuel Currlin foram participantes de um processo de produção de sentido para um imaginário acerca de Santa Catarina. Essa produção era alvo de interesse de muitos alemães em razão do processo migratório vivenciado no norte europeu desde a metade do século XIX até, principalmente, meados da década de 1920. Aqui, cabe destacar a análise de Menezes (2012, p. 258):


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Dessa forma, a família Currlin demonstra não um processo unidirecional de repasse de sentidos, mas a interação de uma mediação cultural em trânsito intercontinental com objetos culturais em circulação que mesclam discursos e interpretações diversos. Além disso, nessa análise se percebe o quão datada está a afirmativa de que a América Latina atrasada recebeu conhecimento da moderna Europa do século XX e se constata que ela mesma produz conhecimentos, interpretações e sentidos para o restante do mundo, assim como defendeu Olivier Compagnon (2009) em seu texto L’Euro-Amérique en question. Sob a orientação de Compagnon (2009), fez-se neste artigo uma análise centrada nos mediadores culturais, nesse caso Eugen e Immanuel Currlin, para a identificação de fenômenos culturais em trânsito duplo, e não em um único sentido, mas inter-relacionados, para não se cair nos vícios de pensamento entre culturas dominadas e culturas dominantes. Muito pode ser explorado acerca dessa posição de mediação da família Currlin. Além do segmento de produção de cartões-postais, do ramo livreiro e da casa comercial, existem ainda os cinemas e jornais criados e incentivados por Immanuel Currlin e a vida jornalística e política de seu filho Wilfredo, assuntos que aguardam para serem explorados e que são de grande importância para a compreensão dos processos de mediação e transferência cultural.

Notas A data de nascimento de Christian Eugen Currlin que consta da certidão de casamento apresentada em 1902 para o processo de divórcio levantado por ele é 9 de março de 1848. Existe, porém, um documento disponível online que atesta sua data de nascimento como 9 de agosto de 1868 e a vinda para Blumenau com 33 anos de idade. Acredita-se que as informações de sse documento online sejam incorretas. Documento disponível em: <ht tp:// arquivodeblumenau.com.br/wp-content/uploads/2017/03/2c.pdf>. Acesso em: 9 jul. 2019.

1

O processo de divórcio de Eugen Currlin pode ser encontrado no Arquivo Histórico José Ferreira da Silva, em Blumenau.

2

Documento judicial do ano de 1900 encontrado no Arquivo Histórico José Ferreira da Silva em Blumenau.

3

Blumenau era uma colônia alemã e Itajaí uma cidade portuária que recebeu diversas etnias, incluindo portugueses continentais e das Ilhas Atlânticas e seus descendentes. O comércio de Eugen foi analisado com base no ano de 1900, e o de Immanuel, entre 1909 e 1919, período de grande influência dos discursos nacionalistas.

4


Imagem disponível em: <https://picclick.com/Brazil-Blumenau-Die-Palmenallee-In-BlumenauVerl-Eugen-281245611882.html>. Acesso em: 27 ago. 2019.

5

6 Pertence ao acervo do Arquivo Histórico José Ferreira da Silva. Esse cartão-postal foi enviado pelo sr. Stutzer para Thusnelda Rink em 15 de outubro de 1914.

Referências ÁLBUM DE BLUMENAU. O Dia, Florianópolis, p. 1, 26 fev. 1911. BRAGA, Thayse Fagundes e. Immanuel Currlin. Anuário de Itajaí, Itajaí, p. 46-61, 2015. CABEÇUDAS. O Commercio, Itajaí, p. 1, 16 nov. 1919. CARTÃO-POSTAL. In: ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL DE ARTE E CULTURA BRASILEIRAS. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo85/cartao-postal>. Acesso em: 27 ago. 2019. COMPAGNON, Olivier. L’Euro-Amérique en question. Nuevo Mundo Mundos Nuevos, 3 fev. 2009. ht tp://dx.doi.org/10.4000/ nuevomundo.54783 CURRLIN, Eugênio. Novidades, Itajaí, p. 6, 12 set. 1909. DALTOZO, José Carlos. O cartão-postal no Brasil e no mundo. Descubra Minas, 2019. Disponível em: <http://www.descubraminas.com.br/ Upload/Biblioteca/0000220.pdf>. Acesso em: 27 ago. 2019.

DESLIGAMENTO SOCIEDADE. Blumenau em Cadernos, Blumenau, v. 31, n. 11, p. 272, nov. 1990. FAGUNDES, Thayse. Enseada de Cabeçudas: a formação sócio-espacial do balneário. 350f. Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2014. IMMIGRAÇÃO. O Commercio, Itajaí, p. 1, 3 fev. 1924. LINHARES, Juventino. O que a memória guardou. Itajaí: Editora Univali, 1997. 329 p. MENEZES, Ulpiano Bezerra de. História e imagem: iconografia/iconologia e além. In: CARDOSO, Ciro Flamarion; VAINFAS, Ronaldo (org.). Novos domínios da história. Rio de Janeiro: Elsevier, 2012. p. 243-262.

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D’AVILA, Conde. Cartas de um carioca. O Commercio, Itajaí, p. 1, 12 jan. 1919.


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NEU ANGEKOMMEN. Bei Eugen Currlin. Blumenauer Zeitung, Blumenau, p. 4, 9 jun. 1883. NOVIDADES LITERÁRIAS. O Commercio, Itajaí, p. 3, 9 mar. 1919. PERROTTI, Edmir; PIERUCCINI, Ivete. A mediação cultural como categoria autônoma. Informação & Informação, Londrina, v. 19, n. 2, p. 1-19, 22 maio 2014. Disponível em: <http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/ informacao/article/view/19992>. Acesso em: 27 ago. 2019. SCHMIDT-GERLACH, Gilberto; KADLETZ, Bruno Kilian; MARCHETTI, Marcondes. Colônia Blumenau no sul do Brasil. Florianópolis: Clube de Cinema Nossa Senhora do Desterro, 2019. SILVA, Carla Fernanda da. A representação fotográfica do progresso na Revista Blumenau em Cadernos. Revista de História Regional, Ponta Grossa, v. 14, n. 1, p. 168-190, jan. 2009. Disponível em: <ht tps:// www.revistas2.uepg.br/index.php/rhr/article/view/2287/1774>. Acesso em: 27 ago. 2019. SOUZA, Josué Claudio de. Cabeçudas vestida de novo. Jornal do Povo, Itajaí, p. 1, 30 out. 1940. SUPERIOR TRIBUNAL DE JUSTIÇA. República, Florianópolis, p. 2, 18 ago. 1894. ZUR BEACHTUNG. Blumenauer Zeitung, Blumenau, p. 4, 25 ago. 1883.


NEU ANGEKOMMEN. Bei Eugen Currlin. Blumenauer Zeitung, Blumenau, p. 4, 9 jun. 1883. NOVIDADES LITERÁRIAS. O Commercio, Itajaí, p. 3, 9 mar. 1919. PERROTTI, Edmir; PIERUCCINI, Ivete. A mediação cultural como categoria autônoma. Informação & Informação, Londrina, v. 19, n. 2, p. 1-19, 22 maio 2014. Disponível em: <http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/ informacao/article/view/19992>. Acesso em: 27 ago. 2019. SCHMIDT-GERLACH, Gilberto; KADLETZ, Bruno Kilian; MARCHETTI, Marcondes. Colônia Blumenau no sul do Brasil. Florianópolis: Clube de Cinema Nossa Senhora do Desterro, 2019.

PARTE II

Três modelos de SILVA, Carla Fernanda mulheres da. A representaçãomediadoras: fotográfica do progresso na Revista Blumenau em Cadernos. Revista de História Regional, Ponta Grossa, v. 14, n. 1, p. 168-190, jan. 2009. Disponível em: <ht tps:// quadrinhos, www.revistas2.uepg.br/index.php/rhr/article/view/2287/1774>. Acesso em: 27 ago. 2019. coleções e SOUZA, Josué Claudiomuseus de. Cabeçudas vestida de novo. Jornal do Povo, Itajaí, p. 1, 30 out. 1940. SUPERIOR TRIBUNAL DE JUSTIÇA. República, Florianópolis, p. 2, 18 ago. 1894.

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ZUR BEACHTUNG. Blumenauer Zeitung, Blumenau, p. 4, 25 ago. 1883.


CAPÍTULO V

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It Ain’t Me Babe e Wimmen’s Comix: trabalhos coletivos e a atuação de Trina Robbins na mediação da produção das mulheres quadrinistas nos anos 1970

Talita Sauer Medeiros

A produção de autoras de histórias em quadrinho vem crescendo nas últimas décadas, período no qual muitas quadrinistas ganharam evidência. Contudo, é importante considerar que, em comparação aos artistas masculinos, elas ainda estão em grande desvantagem numérica. A atuação das mulheres envolvidas com quadrinhos tem como destaque alguns pontos notórios, como a articulação para produções coletivas e para a construção de espaços próprios. A maior participação de autoras deve-se à atuação de pessoas como Trina Robbins, quadrinista norte-americana que há décadas vem desenvolvendo um papel de mediação muito relevante, fosse na articulação para que as mulheres com o anseio de participar da produção de


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quadrinhos pudessem integrar os primeiros quadrinhos de autoras mulheres nos anos de 1970, fosse ao longo dos anos subsequentes, na pesquisa, reunião de materiais e realização de publicações acerca das personagens e quadrinistas mulheres nos Estados Unidos. Algumas das primeiras estratégias de inserção das autoras de quadrinhos se deram quando, no bojo da contracultura norte-americana, surgiu a primeira obra coletiva de mulheres quadrinistas: o It Ain’t Me Babe (1970), produzido por Trina Robbins. Essa iniciativa deu origem a outra importante publicação coletiva, o Wimmen’s Comix, revista publicada entre os anos de 1972 a 1992. Assim, por meio da articulação em revistas produzidas apenas por mulheres, foi possível que houvesse uma organização enquanto quadrinistas, abertura de espaços para as futuras autoras e a produção de obras originais – os comix underground pela perspectiva feminina. Neste capítulo, observaremos essas obras e o importante papel desempenhado por Trina Robbins nessas iniciativas, as quais fundaram os coletivos de autoras e influenciaram por longa data o trabalho das artistas. Trina Robbins tem muita relevância, por ser uma das primeiras quadrinistas do underground1, por sua atuação nos comix e, sobretudo, por sua capacidade aglutinadora, responsável direta por unir as mulheres interessadas em produzir quadrinhos, tornando possíveis as primeiras publicações de quadrinistas mulheres e mediando essas articulações. Robbins nasceu e foi criada no Queens, bairro de Nova York. Seus primeiros quadrinhos foram publicados no jornal underground nova-iorquino East Village Other. Apesar de o seu trabalho como quadrinista ter se originado nos quadrinhos underground, posteriormente Robbins também trabalhou para o mercado mainstream de quadrinhos2, em importantes iniciativas. Em 1980, ela criou uma minissérie com cinco edições chamada Misty, revista que fazia parte da linha infantojuvenil da Marvel e que tinha como protagonista Misty, uma jovem que queria trabalhar no ramo da moda. Robbins foi ainda a primeira mulher a desenhar a personagem Mulher Maravilha, numa série limitada escrita por Kurt Busiek chamada The Legend of Wonder Woman em 1986.


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Os comix underground Em meados da década de 1960, “paralelamente às publicações das grandes editoras, começou a circular uma produção de histórias em quadrinhos independentes, underground, cujos personagens faziam sexo, fumavam maconha ou tomavam exageradas doses de LSD” (OLIVEIRA, 2007, p. 34). De estilo satírico e provocativo, esses novos quadrinhos tornaram-se conhecidos como comix, para separá-los dos quadrinhos tradicionais e a fim de enfatizar o x remetendo a x-rated (pornográfico/obsceno). Segundo o historiador de arte Santiago Garcia (2010), o barateamento dos processos de impressão facilitou o surgimento da chamada imprensa underground, em 19653. O autor ressalta ainda “que outra via de publicação para os futuros desenhistas underground foram as revistas de humor universitárias” (GARCIA, 2010, p. 142), contudo o verdadeiro comix underground só iria se consagrar na segunda metade da década, momento no qual Robert Crumb lançou em São Francisco o Zap Comix (1968). Logo, formou-se um movimento dos comix underground, que aglutinou diversos autores interessados em produzir esse tipo de quadrinho, e assim, no fim dos anos 1960, a cidade de São Francisco, no estado norte-americano da Califórnia, convertera-se na Meca desse quadrinho underground que se desenvolvia no seio de uma borbulhante cena contracultural. Nas décadas de 1960/70, a atmosfera revolucionária da contracultura norte-americana transformou a cultura da época e engendrou novos elementos, como o comix underground, que se tratava de quadrinhos produzidos de forma quase artesanal e distribuídos de maneira independente, em pequena escala e sem grandes pretensões comerciais. O termo contracultura4 foi definido pelo historiador Theodore Roszak (1968) como uma “cultura de oposição política”, sobretudo contra a tecnocracia e o complexo industrial-militar do pós-guerra. A contracultura jovem dos anos 1960 foi influenciada por movimentos contraculturais anteriores, como a Geração dos Beatnik, e trazia também elementos próprios, como a busca por uma “existência autêntica” (BARROS, 2002, p. 153). Como destaca Patrícia Barros (2002, p. 153), “essa busca levou a geração contracultural da década de sessenta a ampliar seu conceito de política, estendendo-a ao corpo, ao comportamento dos indivíduos, à questão sexual”. A autora ressalta que, para tal, como principais referências tinham “a psicanálise, o existencialismo


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e as filosofias orientalistas, base da chamada ‘nova consciência’” (BARROS, 2002, p. 153). A contracultura do período expressa-se em diversos produtos culturais e “teve um encontro bastante feliz e fecundo com os quadrinhos” (PATATI; BRAGA, 2006, p. 110), os quais não passavam de brochuras impressas em papel tosco, mas que se tornaram uma expressão de seu tempo e alçaram à categoria de ícones seus precursores, como Robert Crumb e Gilbert Shelton, autores que viram nos comix uma ferramenta para contestar os valores morais e o modo de vida tradicional, brincar com o universo hippie, no qual estavam inseridos, e sem pudores expor suas mais polêmicas fantasias sexuais. Embora esteja vinculado à contracultura, o comix underground é em grande medida também uma reação ao Comics Code, o qual regulamentava a indústria dos quadrinhos desde 19545, vetando a circulação de obras que contivessem representações de violência, sexo, drogas, ou qualquer conteúdo socialmente progressivo. Nem todas as editoras se submeteram a essa disciplina, entretanto, como consequência, seus produtos não levavam o selo de aprovação na capa e ficavam impedidos de se inserir no sistema de distribuição. Como resultado, nos anos que se seguiram à criação do Code, as tentativas de se fazer um quadrinho adulto foram sufocadas, vigorando as produções voltadas para o público juvenil e adequadas a valores morais. Como pontua Garcia (2010), sem espaço nas editoras comerciais para renovação, esta acabou surgindo dos comix underground. A partir desse momento, pela primeira vez, existiam não só quadrinhos para adultos, mas exclusivamente para adultos. Os comix undergrounds foram um “sucesso e fenômeno artístico e cultural, reflexo de uma era” (MOYA, 1993, p. 188). No momento em que o espírito libertário chegou aos quadrinhos, desencadeou-se uma verdadeira revolução, cuja liberdade estava em seu cerne. Ao não se submeter-se à aprovação do Comics Code, os comix tiveram “vários conflitos com a lei e denúncias de obscenidade” (GARCIA, 2010, p. 144), porém estavam livres da censura editorial. O fato de serem autoeditados, ou editados por editoras underground6 (administradas por companheiros geracionais dos autores que compartilhavam as mesmas ideias, princípios e objetivos), fez com que os autores não precisassem responder às diretrizes editoriais, nem se adequar a linhas homogêneas de interesses comerciais, sendo produzidos e distribuídos à margem da indústria, sem grande expectativa comercial. Tais fatores somados


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levaram a uma enorme liberdade criativa. A maneira como essa liberdade nova e sem precedentes foi utilizada por um grupo de talentosos e rebeldes artistas composto apenas de homens é bastante interessante, pois resultou em uma grande vazão para suas fantasias. O sexo foi temática recorrente nos quadrinhos underground, sendo comuns histórias cheias de fetiches masculinos, nas quais, não raro, as mulheres apareciam em situações de submissão e de exploração sexual.

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Nos comix underground, vislumbramos uma forte característica vigente nos quadrinhos até os dias atuais: a predominância masculina em sua produção e distribuição. Também podemos observar outra característica recorrente: o fato de as mulheres, mesmo em menor número, sempre procurar conquistar seu lugar, algumas destacando-se consideravelmente. No que se refere à busca de espaço por meio de uma articulação coletiva, as autoras de comix underground foram pioneiras, abrindo importantes caminhos para as mulheres quadrinistas. O movimento underground norte-americano, embora tenha fornecido um contexto em muitos sentidos excludente para as mulheres, foi muito importante para a história das autoras, pois aí surgiram os primeiros coletivos de mulheres quadrinistas, como o It Ain’t Me Babe e o Wimmen’s Comix. As autoras, de forma totalmente aventureira e experimental 7, organizaram-se e forjaram para si espaços de produção e distribuição. Foi um momento no qual as interessadas nos comix se articularam e se agruparam, desenvolvendo estratégias de inserção que derivaram em uma pequena, porém bastante interessante, produção artística, relevante para a produção das autoras da segunda metade do século XX e significativa para as futuras gerações de artistas. Os comix underground eram destinados ao público masculino, e, embora poucas mulheres estivessem ativamente produzindo quadrinhos nesse período, muitas estavam envolvidas no underground como um todo. É o caso de Trina Robbins. A artista mudou-se para São Francisco impelida pela excitação dos novos movimentos sociais. Robbins pontua que o que viu ao se

O sexo, a violência, a paródia ou a homenagem a gêneros do passado como o horror e a ficção científica, ou ainda, a mistura de todos esses elementos, haviam dominado a maioria dos comix underground, quase sempre com a justificativa do humor como último horizonte (GARCIA, 2010, p. 154).


aproximar da cena dos quadrinhos underground não foi nada animador. Além de ser um ambiente masculino, os autores “incluíam violência gráfica contra as mulheres em seus comix, retratando essa violência com humor” (ROBBINS, 2013b). Na maioria dos círculos de São Francisco era quase regra para os cartunistas homens do underground incluir a violência contra a mulher em seus comix, e retratar essa violência com humor. Para esses caras, e para muitos de seus leitores do sexo masculino, cenas de estupro gráfico eram o máximo, cabeças decapitadas de mulheres rolando nos corredores (ROBBINS, 2013b).

Era uma espécie de ‘Clube do Bolinha’. Nós tivemos que montar nosso pequeno acampamento perto do clube dos meninos, mas não muito perto ou eles viriam bater na nossa porta e atirar papel higiênico em chamas pela janela. Era essa mentalidade (apud ASSIS, 2010).

Embora tenham encontrado espaço de publicação nos jornais underground, segundo as autoras havia um posicionamento de exclusão por parte dos quadrinistas, na medida em que as mulheres não eram chamadas

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Para ela, tratava-se de um contexto irritante, no qual cenas de violência contra a mulher eram retratadas como material cômico, e “as mulheres que consideravam que as cenas de estupro, tortura e assassinatos não eram engraçadas, eram tidas como sem senso de humor” (ROBBINS, 2013b). Assim, quando algumas mulheres tentavam produzir quadrinhos underground, mais do que enfrentar os ‘caretas’ da sociedade, depararam também com embates com os homens quadrinistas underground, que já gozavam certo sucesso em meados dos anos 1970, momento no qual as mulheres procuravam abrir espaço nesse universo. Trina Robbins, já envolvida com as artes visuais desde muito tempo, afirma que seu interesse por quadrinhos despertou ao ver um comix no jornal underground East Village Other que se distanciava agudamente dos quadrinhos comerciais, que “eram sobre hippies e não super-heróis” (ROBBINS, 2016). Instigada pela diferente produção dos comix underground, decidiu que queria fazê-los, contudo, ao aproximar-se da cena de produção, percebeu que se tratava de um grupo bastante fechado. Melinda Gebbie, também uma destacada quadrinista underground, diz:


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para colaborar nas revistas em circulação, ou em antologias produzidas pelos autores do underground da Califórnia dos anos 1970. Acerca da primeira exposição de comix underground na livraria Peace Eye, organizada por Ed Sanders, Robbins (2013b) comenta: “Ele incluiu todos os caras e eu fiquei de fora”. Revela ainda outro posicionamento, o de ignorar a presença de mulheres no meio: “Os cartunistas do underground que me tratavam como se eu fosse invisível – eu penso, que esperavam que eu FOSSE invisível” (ROBBINS, 2013b). Robbins estava envolvida com o movimento feminista e explica que foi ao ler um artigo sobre a liberação das mulheres em um jornal underground que associou as dificuldades encontradas para produzir seus quadrinhos com uma questão de relações de gênero. “Eu percebi que eu estava sendo excluída dessas coisas por ser mulher” (ROBBINS, 2013b). Foi então que a autora iniciou o seu papel de mediadora, pois decidiu que uma organização por parte das mulheres quadrinistas seria necessária se quisessem produzir quadrinhos. Assim, Robbins e mais algumas autoras, como Lee Marrs, Meredith Kurtzman e “Hurricane” Nancy Kalish, articularam-se e começaram a produzir suas próprias revistas e a incentivar a participação de mulheres no comix. Paul Gravett (2010) salienta que essas autoras desencadearam uma revolução nos comix underground: Dentro dos comix undergrounds é como se houvesse uma outra revolução, porque as mulheres não tinham espaço para participar da cena underground mais conhecida. Então é como se tivesse formado um microcosmo de mulheres que começaram a se autoeditar no interior daquele movimento contracultural. É como se houvesse um outro movimento de contracultura dentro do movimento de contracultura mais amplo – os coletivos de quadrinhos feitos por mulheres (GRAVETT, 2010).

Os coletivos de mulheres quadrinistas no underground Os coletivos de quadrinhos feitos por mulheres surgiram quando dois importantes movimentos se encontraram, o feminismo e os comix underground. Dois universos que mesclaram suas linguagens e princípios


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para produzir obras que misturavam arte e política e marcaram para sempre a participação das mulheres nos quadrinhos. Como pontua a ativista Fran Beal em She’s beautiful when she’s angry (2014), “havia muitos movimentos de mudança social acontecendo em meados de 1960, o que levou ao movimento de mulheres. Eles deram origem à consciência das mulheres de uma necessidade de operar em condições de igualdade”. O feminismo, entretanto, é bem anterior a isso, como ressalta Elizabeth Garber (1991). Não se trata de um conjunto fixo de princípios ou uma única posição ou abordagem, mas de uma filosofia variada que continua evoluindo8. Nos Estados Unidos, o feminismo organizou-se como um movimento coletivo de luta de mulheres quando, entre 1966 e 1971, irrompeu o expressivo movimento conhecido como Women’s Liberation Movement. O ponto alto desse período do feminismo foram as questões que aconteciam em âmbito privado. Carol Hanisch num discurso em 1969 proferiu as assertivas que se tornariam símbolo do movimento e norteariam o projeto O Pessoal é Político, que viria a ser emblemático do movimento feminista da segunda década do século XX. Hanisch (1969) afirma que “nossos problemas pessoais são problemas políticos, para os quais não há solução pessoal [...] Pode haver apenas uma ação coletiva para uma solução coletiva”. A ativista, ao fazer tais afirmações, trouxe às discussões políticas questões que até então eram tratadas como do âmbito do privado, com as quais não se deveria mexer. Com essa dissolução de fronteiras entre o privado e o político, quebrou-se uma antiga dicotomia (as fronteiras entre o que era do âmbito público e o que era da esfera do privado) e ampliou-se o alcance do político e do que deveria ser assunto de toda a sociedade. Expondo questões e rompendo silêncios, “as mulheres notaram que elas compartilhavam os problemas que foram ignorados pelos homens” (HUSSON; MATHIEU, 2016, p. 31). Em suas articulações, o Women’s Liberation Movement, entre outras ações, lançou suas próprias publicações. As ativistas feministas tornaram-se extremamente produtivas, transmitindo pela escrita as experiências e a urgência da liberação das mulheres. Surgiram importantes livros, como Our Bodies, Ourselves, produzido pelo Boston Women’s Health Collective; boletins informativos, como o First Year Notes; zines, como Spare Rib; entre outras publicações. Como destaca Margareth Rago (1998, p. 28), foi “na luta pela visibilidade da ‘questão feminina’, pela conquista e ampliação de seus direitos


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específicos, pelo fortalecimento da identidade da mulher, que nasce um contra discurso feminista”, e as publicações do movimento ajudaram a difundir e a visibilizar esse contradiscurso. As organizações feministas começaram a desenvolver seus próprios jornais, alguns anos após o surgimento da imprensa underground, em 1965. A imprensa feminista ajudou o movimento a nascer e a se comunicar com o seu interior e também com o mundo exterior. Os jornais feministas eram empreendimentos coletivos e uma forma de dar voz às mulheres no contexto da nova esquerda. Continham muito de jornalismo pessoal e anedotas (como parte do projeto O Pessoal é Político).

It Ain’t Me Babe Journal O It Ain’t Me Babe é considerado o primeiro jornal feminista, de liberação da mulher norte-americano. Iniciado pelo Berkeley Women’s Liberation, em Berkeley, na Califórnia, em 1970, e parte de um movimento maior, foi uma ação, entre outras, que buscava colaborar com o movimento mais amplo. Trina Robbins explica que, ao ver a primeira edição do jornal, “não podia acreditar! Um jornal underground feminista!” (ROBBINS, 2013b). Nesse ponto, a autora, que já havia colaborado com alguns jornais underground, ligou então para a equipe do It Ain’t Me Babe dizendo ser uma artista interessada em colaborar com o projeto. Assim, Robbins entrou na segunda edição do periódico, participando de todas as subsequentes, desenhando capas frontais, capas traseiras e quadrinhos para o seu interior. Seus trabalhos para o jornal tratavam as questões feministas com humor – como nos frequentes quadrinhos em que a artista satirizava situações cotidianas do relacionamento com o seu marido –, mas também com um viés bastante político. É o caso de uma de suas capas que traz um desenho retratando a ativista Angela Davis. Envolvida com o movimento Panteras Negras, Angela estava foragida por ser acusada pelo então governador da Califórnia Ronald Reagan “de três crimes puníveis com a sentença de morte – assassinato, sequestro e conspiração” (DAVIS, 2017, p. 145). Davis foi a primeira mulher a entrar para a lista dos dez criminosos mais procurados pelo Federal Bureau of Investigation (FBI). Na


capa de Trina, a frase “Sister: you are welcome in this house” (Irmã: você é bem-vinda nessa casa) foi pensada para que as mulheres feministas a colocassem em suas janelas, sinalizando, assim, locais em que Angela poderia se esconder. A capa de Robbins desencadeou um pequeno movimento; logo as pessoas estavam fazendo cartazes com a imagem e pendurando-os em suas janelas. É notório o quanto o movimento feminista, os jornais feministas e os comix feministas têm elementos constituintes muito próximos, surgindo da necessidade de criação de seus próprios espaços. A experiência ao colaborar no jornal It Ain’t Me Babe ofereceu a Trina Robbins um sistema de apoio que há muito lhe tinha sido negado como mulher em um clube de homens no comix underground. Beneficiando-se dessa rede de apoio, Robbins decidiu promover um livro de comix feminista com trabalhos apenas de artistas mulheres. A equipe do It Ain’t Me Babe veiculou, então, um chamado para mulheres artistas que dizia: “Apelo para artistas! It Ain’t Me Babe precisa de sua ajuda. Qualquer mulher cartunista que esteja interessada em trabalhar em um comic book editado pelo It Ain’t Me Babe, por favor, nos contate o mais rápido possível”.

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Os desenhos figuravam nos panfletos e jornais do movimento feminista, mas foi com o It Ain’t Me Babe Comix, publicado em São Francisco em 1970, que surgiu o primeiro quadrinho coletivo de mulheres como uma obra completa. O separatismo cultural das mulheres foi usado como uma estratégia para a busca de reconhecimento, com a defesa de muitas feministas da necessidade da criação de uma “cultura feminina”9. Desenvolveram-se uma crítica feminista da arte e uma arte deliberadamente feminista, baseadas na concepção de que o gênero estava sendo subestimado pelos que acreditavam ser possível abordar e experimentar a arte com neutralidade. Assim, a arte feminista propunha-se a aumentar a consciência, convidar ao diálogo e transformar a cultura10. Lucy Lippard (1980) enfatiza ainda que a maior contribuição do feminismo vai para além de um combate estético, tendo sido “muito complexa, subversiva e fundamentalmente política” (LIPPARD, 1980,


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p. 362)11. Arte e política estavam entremeadas nesse contexto, e, na quinta edição do It Ain’t Me Babe, o jornal trazia um artigo intitulado Women… towards a new culture, que estimulava a criação de uma cultura das mulheres como mais um instrumento da revolução feminista: Vemos o desenvolvimento da cultura das mulheres como parte essencial da luta de libertação. A criação de uma ideologia cultural é uma forma de trabalho. Aceitamos produtos masculinos nessa área por muito tempo... As culturas que nos cercam hoje na América, cujos princípios nós interiorizamos, foram criadas pelos homens. É extremamente opressivo para nós operarmos em uma cultura em que os ideais são orientados para homens e as definições são controladas pelos homens. Nossa alternativa é clara: devemos desenvolver uma nova cultura, novas imagens de nós mesmas e das forças que nos rodeiam. No entanto, a criação de uma cultura feminina não deve, de forma nenhuma, ser separada das lutas políticas das mulheres para a libertação... Nossa cultura não pode ser a escultura de um enclave em que possamos suportar o status quo com maior facilidade – em vez disso, deve cristalizar os sonhos que vão fortalecer nossa rebelião (IT AIN’T ME BABE, 1970, tradução minha).

Por meio de iniciativas como o It Ain’t me Babe Comix, o separatismo feminino surgiu como forte posição política para as feministas radicais, embora não fosse defendido por todos, como observa a estudiosa feminista Alice Echols (1989). O separatismo foi geralmente visto como uma “estratégia para alcançar a mudança social, e não como um fim em si mesmo” (ECHOLS, 1989). Quando as vozes das mulheres foram suprimidas ou silenciadas na contracultura, as feministas radicais postularam que uma maneira de ser ouvida como mulheres era criar espaços exclusivos de livre expressão apenas para elas, até que as ideologias feministas estivessem mais absorvidas12. Submissões de trabalho foram feitas em resposta ao apelo do jornal It Ain’t Me Babe, porém foi Trina Robbins a responsável por pesquisar mulheres que estavam produzindo quadrinhos, ou que se interessavam em fazê-lo, e as convidou para participar da edição. Reuniu, assim, um grupo de sete mulheres artistas13, que, com o apoio da equipe do jornal It Ain’t Me Babe, produziu o primeiro comix underground feminista, publicado em 1970 pela editora underground Last Gasp. Trata-se de uma brochura com 36 páginas, impressa em papel-jornal que tinha apenas as capas frontal e traseira coloridas, sendo seu interior preto e branco, e vendida por um dólar.


Seguindo o modelo de colaboração não hierárquico do jornal, as autoras contavam com toda a liberdade criativa. Os temas eram os mais variados, abordando assuntos como traição masculina, feminismo, a situação das mulheres no trabalho, psicodelia, amor, desigualdade social e assédio sexual14. Eram em sua maioria histórias autoconclusivas que reflexionavam sobre as relações íntimas com os homens e o abuso de poder em uma sociedade machista, ou sobre experiências autobiográficas marcadas por acontecimentos traumáticos como o abandono, o aborto, o estupro e os esforços pessoais para superar esses traumas (MERINO, 2016, p. 26).

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As mulheres desenhadas de forma hipersexualizada ou como ornamento de cena estão conscientemente ausentes das histórias. A capa, desenhada por Robbins, ecoava o tema women’s liberation, trazendo algumas das principais personagens de quadrinhos mainstream: Olívia Palito; Mulher Maravilha; Luluzinha; Sheena, a Rainha da Selva; e Elsie the Borden Cow, marchando juntas com punhos levantados e expressões de luta. Na contracapa, há uma provocação bem humorada dizendo que qualquer semelhança com personagens cômicas chauvinistas vivas ou mortas é estritamente admitida. A história principal da edição, intitulada Breaking Out, segue a mesma linha, parodiando o quadrinho mainstream e suas personagens femininas. O roteiro da história é atribuído a todo o coletivo, ou seja, a todas as sete mulheres envolvidas na edição, e os desenhos são de Carole. A história subverte o papel original das personagens dos quadrinhos mainstream, na medida em que Petúnia Pig, Luluzinha, Betty, Verônica e Super Girl saem dos papéis estabelecidos, se rebelam e se unem contra as personagens masculinas opressoras, abandonando as personagens masculinas e formando uma comunidade de mulheres. A arte é bastante cuidadosa, imitando o material de origem parodiado. No trecho inicial da história, a personagem Luluzinha aparece pedindo para participar de uma marcha com os meninos, que responderam que não, pois garotas não são permitidas. Porém, ao contrário do que costuma fazer a personagem no quadrinho mainstream, a Luluzinha underground responde à sua interdição no clube dos meninos com um sonoro: “Fuck this shit!”. O It Ain’t Me Babe, além de ter inaugurado todo o movimento do comix underground feminino, abriu um importante caminho para as quadrinistas, inaugurando os trabalhos coletivos de quadrinhos de mulheres.


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Na perspectiva do que hoje se entende por artivismo, o qual engloba expressões artísticas que se originam do desejo de provocar ou explicar uma causa, inserese na busca feminista por “uma arte que reflita a consciência política do que significa ser uma mulher na cultura patriarcal” (HAMMOND, 1980).

Wimmen’s Comix, a mais proeminente antologia de quadrinhos de mulheres A Wimmen’s Comix foi uma importante publicação coletiva de autoras de quadrinhos que surgiu da experiência do It Ain’t Me Babe Comix. O comix It Ain’t Me Babe teve boa recepção, ganhando uma reedição. Vendo a boa aceitação, Ron Turner, responsável pela editora underground Last Gasp, a qual havia veiculado a obra, decidiu publicar outras obras do gênero. Deuse assim o Wimmen’s Comix, que, com suas 17 edições, produzidas ao longo de 20 anos (de 1972 a 1992), foi uma das primeiras e a mais longa antologia de quadrinhos de mulheres. Embora tenha sido participante ativa, com trabalhos em 15 das 17 edições, Trina Robbins optou por não encabeçar o projeto. Portanto, a função de cooptar artistas interessadas em integrar a primeira edição do comix passou então para Patricia Moodian, que, somada a Robbins e mais oito quadrinistas (Michelle Brand, Lee Marrs, Lora Fountain, Sharon Rudall, Shelby Sampson, Aline Kominsky, Karen Marie Haskell e Janet Wolfe Stanley), formou o grupo que depois viria a ser conhecido como as mães fundadoras do Wimmen’s Comix15. O grupo do Wimmen’s Comix era composto de muitas mulheres envolvidas no movimento feminista, o que levou a um modo de organização muito próximo ao do Women’s Liberation Movement. “Talvez por causa de nossos antecedentes políticos ou talvez porque éramos mulheres, o coletivo Wimmen’s Comix tinha métodos diferentes dos undergrounds masculinos desde o início” (ROBBINS, 2013b). O Wimmen’s possuía um esquema de produção coletiva não hierárquico16, lançando mão de uma editoria rotativa e por vezes sendo coeditado por duas mulheres. Talvez em parte por sua experiência e dificuldades na cena do comix underground mais ampla, as mulheres procuravam ser o mais inclusivas possível, abrindo as submissões para todo tipo de trabalho, ainda que fosse


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de uma autora sem experiência. Já que havia tão poucas mulheres na arte dos quadrinhos na época, uma das intenções do coletivo era incentivar novas artistas a se envolverem. “Muitas mulheres que enviavam o material para nós nunca tinham desenhado um quadrinho antes e era evidente [...]. Mas nós estávamos mais interessadas em dar às mulheres uma voz do que em como elas poderiam usar o lápis e a tinta profissionalmente” (ROBBINS, 2016, p. 9). Posteriormente, várias revistas de autoras mulheres surgiram na década de 1970, inspiradas pela equipe de colaboradoras do Wimmen’s Comix ou de seus desmembramentos. É importante considerar que, embora o Wimmen’s fosse bastante inclusivo, assim como os grupos feministas, não era um grupo homogêneo. Ainda que fossem mulheres articulando-se enquanto grupo de autoras, reunindo-se em revistas específicas para o público feminino, as mulheres inseridas no contexto do underground não formavam um grupo coeso. Apareceram de fato diversas abordagens feministas que se deram de formas diferentes; algumas colaboradoras “sentiram a necessidade de diferenciar-se do resto do grupo e queriam desenvolver suas próprias histórias” (MERINO, 2016, p. 27)17. Assim, do caminho aberto pelo It Ain’t Me Babe e pelo Wimmen’s Comix começaram a surgir muitas publicações. Contudo, das revistas produzidas por autoras nesse período, o Wimmen’s Comix acabou sendo a mais significativa – por abrir caminhos, por sua extensão e por dar voz a autoras que viriam mais tarde a atingir grande destaque como quadrinistas. Roberta Gregory (2016) relembra que “eram os anos pré internet, então o lugar para ser vista era na Wimmens Comix”. Dessa forma, a publicação foi bastante significativa, pela amplitude de aceitação das autoras, as quais poderiam ou não ser profissionais, sem a necessidade de ser norte-americanas, e forjando o intercâmbio com outras revistas do período, como a francesa Ah! Nana, para a qual algumas autoras do Wimmen’s, como Trina Robbins, enviaram suas colaborações. O Wimmen’s é uma publicação cujo nascimento está vinculado ao movimento feminista. Contudo, embora num primeiro momento a revista signifique uma intervenção feminista no mundo misógino do underground desenvolvido até então, um caminho para as mulheres que eram outsiders no movimento de contracultura, de onde emergiu os comix, o separatismo foi esmaecendo ao longo dos anos e as relações foram se modificando. Como


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pontua o sociólogo Paul Douglas Lopes (2016), as raízes feministas de Wimmen’s não podem nem devem ser ignoradas, e sim têm de ser examinadas em sua total complexidade18.

Os coletivos underground e a posterior produção das mulheres nos quadrinhos No que se refere à produção feminina nos Estados Unidos, Ana Merino (2016) chama de as “filhas do underground” autoras como Phoebe Gloeckner, Debbie Drechsler, Julie Doucet e Carol Lay, as quais vêm desenvolvendo desde os anos 1990 a vertente autobiográfica intimista inaugurada pelas pioneiras do underground. “Herdeiras dessa linha intimista inaugurada primeiro pelo underground feminista” (MERINO, 2016, p. 29), são artistas que “tocam em temas como o abuso infantil e o incesto, acrescentando qualidade estética e profissional gráfica à sordidez e ao sofrimento de seus relatos pessoais” (MERINO, 2016, p. 29). Num contexto de maior profissionalização das mulheres quadrinistas, a autora pontua que as artistas do pós-underground “controlam tanto o discurso narrativo, quanto o gráfico, são estupendas desenhistas que dominam todos os níveis expressivos da arte sequencial” (MERINO, 2016, p. 29). Os caminhos abertos pelas quadrinistas dos anos 1970 foram fundamentais para as quadrinistas contemporâneas, tanto na abertura de espaços quanto no encorajamento para a produção das mulheres artistas. Se nos anos 1970 um coletivo de mulheres quadrinistas foi uma atitude sem precedentes, atualmente tais agrupamentos são bastante recorrentes na produção das autoras19. Os coletivos de mulheres quadrinistas que se iniciaram na década de 1970 nos Estados Unidos20 foram muito importantes para a inserção das autoras nesse campo artístico. A produção coletiva de obras como It Ain’t Me Babe e Wimmen’s Comix mostra a força da ação coletiva e a importância de um grupo como instrumento catalisador. Pela construção de redes de apoio, as mulheres puderam se organizar enquanto quadrinistas, abrir espaços, produzir e publicar seus próprios quadrinhos. As ações coletivas têm sido um recurso bastante utilizado pelas quadrinistas. A organização das mulheres


em coletivos surgiu como uma eficaz resposta às limitações a que elas estavam submetidas “em uma profissão marcada por uma estrutura sistêmica criada por e para outros” (MCCAUSLAND; BERROCAL, 2016, p. 7). Ao que parece, os espaços exclusivos para as autoras ainda são necessários. Todavia, assim como o separatismo da arte feminista proposto nos anos 1970 não era um fim em si mesmo, tratando-se de uma busca por uma mudança social, as articulações em revistas apenas de mulheres caminham no sentido da visibilidade e abertura de possibilidades. Para isso, Trina Robbins colaborou e vem colaborando de forma assídua. Outra vertente importante de Robbins é sua atuação como pesquisadora de quadrinhos. A autora é uma colecionadora de trabalhos feitos por quadrinistas e publicou diversos livros sobre as quadrinistas norte-americanas, como: Women and the comics (1985), A century of women cartoonists (1993), The great women superheroes (1996), From girls to grrrlz: a history of comics from teens to zines (1999), The great women cartoonists (2001) e Pretty in Ink (2013a). Trina Robbins para os quadrinhos feitos por artistas mulheres é muito relevante, pois, além de sua profícua produção pessoal, foi responsável pela articulação e mediação da produção das mulheres produtoras de histórias em quadrinho, além de inspiração e incentivo, tornando possível que elas desenvolvessem suas redes de apoio e espaços de produção e veiculação de suas obras.

Notas 2 Mainstream é um termo originalmente inglês empregado como um conceito para se referir ao “modelo de pensamento ou gosto de caráter popular e dominante”. É algo como corrente principal, ou fluxo principal, e recorrente no campo das artes nas mais diversas expressões, definindo aquilo que é comum, usual, familiar, disponível ao público e que detém laços comerciais.

Os autores de comix encontraram as primeiras oportunidades em jornais de tendência esquerdista, como o Los Angeles Free Press (de Los Angeles, Califórnia), o Berkeley Barb (Berkeley, Califórnia) e o East Village Other (Nova York, Nova York), os quais vinculavam artigos, resenhas, letras de música e quadrinhos que tratavam de assuntos da contracultura. 3

4 Costuma-se datar a contracultura a partir da Beat Generation, com o recital de poesia da Six Gallery em 1955, ou da publicação de On the road, de Jack Kerouac, em 1957.

Em 1954 foi formada nos Estados Unidos a Comics Magazine Association of America (CMAA), uma entidade composta das grandes editoras de quadrinhos do país que tinha como um de

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Underground (subterrâneo) é usado para referir-se a uma cultura que foge dos padrões normais e conhecidos pela sociedade, que não segue modismos. Geralmente, não está na grande mídia nem preocupada em seguir padrões comerciais.

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seus principais objetivos redigir um código de autocensura para as editoras. Surgiu assim o Comics Code Authority, um código regulador para a produção e distribuição de quadrinhos, medida que trouxe profundas marcas na indústria de quadrinhos. Com o objetivo de que os quadrinhos se tornassem mais ingênuos, garantindo-se assim que fosse uma leitura mais saudável para as crianças, impuseram-se padrões para serem seguidos pelas editoras, o que derivou numa normatização e homogeneização das produções. O Comics Code vigorou por décadas, forçando dezenas de quadrinhos a serem refeitos de alguma maneira, a fim de receber o selo de aprovação e poder se inserir no sistema de distribuição. Perdeu força nos anos 1970, porém o desenvolvimento dos quadrinhos americanos foi significativamente marcado por essa campanha reguladora. 6 Surgiram editoras underground, algumas importantes: Last Gasp, Rip Off Press, Print Mint, Kitchen Sink, Renegade Press.

Algumas quadrinistas do underground são: Trina Robbins, Sharon Rudhal, Lee Marrs, Shelby Sampson, Roberta Gregory, Aline Kominsky, Barb Brown, Caryn Leschen, Diane Noomin, Dori Seda, Dot Bucher, Joyce Farmer, Kathryn LeMieux, Krystine Kryttre, Lee Binswanger, Leslie Ewing, Melinda Gebbie, Michelle Brand, Terry Richards, Lyn Chevli, entre outras.

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N’Goné Fall (2007), ao falar de seu contexto como mulher africana, pontua que o feminismo não corresponde a um programa universalmente global, mas assume características distintas, nas suas manifestações locais, apesar das interdependências entre os dois planos. Assim, o feminismo passa por vários momentos e suas ações precisam ser entendidas nos diferentes contextos sociais e processos históricos.

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Terry Barrett (2014) destaca que, até o fim da década de 1960, a maioria das artistas buscava “apagar o gênero” de sua arte a fim de competir em um mercado dominado pelos homens, mas nos anos 1960 a contracultura já não considerava que a arte pudesse ser ideologicamente neutra, por meio do reconhecimento das feministas de que “o sistema da arte e a história da arte haviam institucionalizado o sexismo” (BARRETT, 2014, p. 48). A crítica de arte Linda Nochlin (1973), no início dos anos 1970, questionou as causas da aparente inexistência das mulheres artistas na história, concluindo que tal ausência se devia mais à exclusão das mulheres das principais instâncias de formação de carreiras artísticas nos séculos XVIII e XIX do que a uma falta “natural” de talentos para as artes, levando a uma reflexão sobre o lugar das mulheres na arte.

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A crítica de arte Lippard (1983), em retrocesso, enfatiza que é importante lembrar que não se tratava de um grupo coeso: “Um de nossos pontos fortes foi que jamais houve apenas um Feminismo único, unificado [...] As definições de arte feminista sempre foram contestadas de modo apaixonado” (LIPPARD, 1983, p. 40).

10

11 A autora ressalta que se pode dizer que em torno de 1970 as mulheres artistas introduziram um elemento de emoção real e conteúdo biográfico para performance, body art, vídeo etc. Ainda, elas trouxeram para a arte o uso de formas tidas como menores, como a costura, ou ainda mudaram os padrões da pintura, usando elementos como a colagem, porém afirma que, inevitavelmente, seria possível também citar homens que o fizeram. Para ela, esses são fenômenos superficiais, crendo ser inútil tentar definir uma contribuição formal específica feita pelo feminismo, estando a sua verdadeira contribuição para o campo das artes na esfera política.

Assim, o feminismo chegou às mais diversas artes. Surgiram poesias, músicas, peças de teatro, livros, quadrinhos, entre outras expressões, desenvolvidos com base nos ideais feministas.

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13 Trina Robbins, Lisa Lyons, Carole, Michele Brand (Wrightson), Barbara “Willy” Mendes, Meredith Kurtzman e “Hurricane” Nancy Kalish.

Esse comix é composto de treze histórias: Vegetables Arise!, de Meredith Kurtzman; Oma, de Willy Mendes; Monday, de Michele Brand; Lavender e I Remember Telluria, de Trina Robbins; A Flower Fable, de Lisa Lyons; Untitled, de Hurricane Nancy; Breaking Out, de todo o coletivo; Tirade Funnies, também de Michele Brand; e uma história sem título de Kurtzman. 14

Destas autoras apenas Trina Robbins e Michele Brand foram colaboradoras também da edição do It Aint Me Babe Comix (1970).

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Os grupos de fala eram muito valorizados na maioria dos grupos feministas, além do incentivo a formas de organização antiautoritárias, privilegiando as formas mais espontâneas de manifestação e recusando qualquer organização hierárquica (FOUGEYROLLAS-SCHWEBEL, 2009, p. 146). Seguindo essa linha, além de optar por uma editoração rotativa, para que nenhuma mulher pudesse se impor sobre as outras, no Wimmen’s Comix todas as colaboradoras avaliavam todos os trabalhos submetidos e davam seu feedback. 16

Diane Noomin e Aline Kominsky criaram em 1976 o Twisted Sisters, com uma perspectiva feminista menos radical que o Wimmen’s. Roberta Gregory e Mary Wings lançaram, respectivamente: Dynamite Damsels (1976) e Come out Comix (1977), produzindo histórias relativas a suas experiências como lésbicas. 17

É importante considerarmos que são 17 volumes, produzidos ao longo de 20 anos. Em sua trajetória, o Wimmen’s foi publicado por três editoras: do primeiro ao décimo volume (19721985), pela Last Gasp; os volumes 11, 12 e 13 (1987-1988), pela Renegade Press; e os quatro últimos números, pela editora Rip Off Press (1989-1992). Há, porém, um hiato de alguns anos na produção, de 1977 a 1982.

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19 É o caso das revistas Inverna (Brasil), Springs (Alemanha), Caniculadas (Espanha), Presentes (Espanha), Clítoris (Argentina), entre outras.

Iniciativas de autoras e produtoras de quadrinhos que se unem para desenvolver ou publicar uma obra, ou uma revista seriada.

Rerefências

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ASSIS, Diego. É como fazer sexo para uma multidão, diz Melinda Gebbie de HQ com Moore. Universidade Livre Feminista, 2010. Disponível em: <https://feminismo.org.br/e-como-fazer-sexo-para-uma-multidao-dizmelinda-gebbie-de-hq-com-moore/17475/>. Acesso em: 3 set. 2017.

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20

BARRETT, Terry. A crítica de arte: como entender o contemporâneo. 3. ed. Porto Alegre: AMGH, 2014. BARROS, Patrícia Marcondes. As concepções políticas da “esquerda pornográfica” por Luiz Carlos Maciel. In: MACHADO, Carlos E. J. (org.). Memória e vida social. Assis: Editora da Unesp, 2002. p. 153-167. CRUMB, Robert. All new zap comix. São Francisco: Apex Novelties, 1968. v. 1.


Mediações e Mediadores Culturais:

FALL, N’Goné. Creating an area of freedom: women artists from Africa. In: CATÁLOGO DA EXPOSIÇÃO GLOBAL FEMINISMS. Brooklyn: Center for Feminist Art, Brooklyn Museum, 2007.

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ROBBINS, Trina. Pretty in ink. Seattle: Fantagraphics Books, 2013a.


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SHE’S BEAUTIFUL when she’s angry. Direção: Mary Dore. Produção: Mary Dore e Nancy Kennedy. Salt Lake City: International Film Circuit, 2014. (92 min.) WIMMEN’S COMIX. Aubum, Califórnia, n. 14, 1989a. WIMMEN’S COMIX. Aubum, Califórnia, n. 15, 1989b. WIMMEN’S COMIX. Aubum, Califórnia, n. 16, 1990. WIMMEN’S COMIX. Aubum, Califórnia, n. 17, 1992. WIMMEN’S COMIX. Berkeley, Califórnia, n. 1, 1972. WIMMEN’S COMIX. Berkeley, Califórnia, n. 2, 1973a. WIMMEN’S COMIX. Berkeley, Califórnia, n. 3, 1973b. WIMMEN’S COMIX. Berkeley, Califórnia, n. 4, 1974. WIMMEN’S COMIX. Berkeley, Califórnia, n. 5, 1975a. WIMMEN’S COMIX. Berkeley, Califórnia, n. 6, 1975b. WIMMEN’S COMIX. Berkeley, Califórnia, n. 7, 1976. WIMMEN’S COMIX. Berkeley, Califórnia, n. 8, 1983. WIMMEN’S COMIX. Berkeley, Califórnia, n. 9, 1984. WIMMEN’S COMIX. Berkeley, Califórnia, n. 1, 1985. WIMMEN’S COMIX. Long Beach, Califórnia, n. 11, 1987a. WIMMEN’S COMIX. Long Beach, Califórnia, n. 12, 1987b. WIMMEN’S COMIX. Long Beach, Califórnia, n. 13, 1988.


CAPÍTULO VI

As coleções de Edith Wetzel e a instituição de uma memória coletiva

Giane Maria de Souza

O artigo pretende abordar a trajetória da artista e mediadora cultural Edith Wetzel no processo de constituição de memória coletiva, na esfera familiar, por meio da abertura de uma coleção no Arquivo Histórico de Joinville (AHJ) e da sua atuação no âmbito da consolidação de instituições museológicas e equipamentos culturais. Documentos institucionais do Museu Casa Fritz Alt (MCFA) revelam que a artista Edith Wetzel ultrapassou as fronteiras do artístico para adentrar num campo de articulações políticas que constituíram um importante legado na história das políticas culturais em Joinville, Santa Catarina. Fosse enquanto

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Introdução


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membro da Comissão do Museu Nacional de Imigração e Colonização (MNIC), como idealizadora do MCFA, fosse como fundadora e professora da Casa da Cultura, a trajetória da artista foi intensa e mobilizadora. A produção de uma memória coletiva a ser preservada na cidade e a criação e projeção de instituições demarcaram que o campo de atuação de Wetzel foi além das práticas culturais tradicionais, como os colecionismos e mecenatos, abrangendo também um nível de organização da sociedade civil, da elite empresarial e social, legitimando um campo para a consagração da cultura na cidade. Metodologicamente, este artigo divide-se em três momentos para uma intersecção das fases e da atuação da artista enquanto mediadora cultural. A primeira seção, O esboço de uma trajetória, apresenta o percurso profissional e a consolidação da artista. A segunda seção, Memórias em construção, problematiza sua atuação e intervenção como guardiã da memória para a constituição de alguns equipamentos culturais por meio de criações – coleções e mecenato com referência em narrativas para a conservação e preservação do patrimônio cultural. A terceira seção, O exercício da mediação cultural, estabelece uma relação transversal das duas fases da mediadora, trajetórias artística e memorialística, para, enfim, refletir sobre a organização da cultura e o papel da sociedade civil e dos mediadores culturais na história das políticas culturais de Joinville. Dessa forma, as múltiplas histórias da cidade foram arquitetadas e desenhadas com base no amor às artes que Edith Wetzel projetou e cultivou enquanto missão de vida.

O esboço de uma trajetória No dia 1º de junho de 2014, quando Edith Wetzel faleceu, o jornal A Notícia, de Joinville, dedicou quatro parágrafos para o luto artístico da cidade. No primeiro, apontou a artista, falecida aos 93 anos, como uma “personagem da história das artes em Joinville” (REDAÇÃO NSC, 2014b). No segundo, informou os motivos da morte, os horários do velório e do enterro. No terceiro, apresentou suas trajetórias familiar e artística. Ultimogênita de 12 irmãos, a filha de Germano e Maria Wetzel “viu Joinville se desenvolver, ao mesmo tempo em que a cidade viu o seu crescimento artístico” (REDAÇÃO NSC, 2014b). A matéria jornalística considerou seus trabalhos na Comissão do


Eu queria ter aulas de desenho e sabia que o senhor Fritz poderia me ensinar. Ele me disse não, não quero, mas quem estava lá aquele dia era dona Érica Schlemm, muito amiga, uma espécie de musa dele. Ela disse: “Mostra para ele seus desenhos”. Eram fraquinhos, mas ela insistiu para Fritz dar uma ajuda. Fritz disse então: “Pode vir, mas eu não vou marcar, desenha e eu vou lhe dar umas orientações”. Eu usava suas esculturas como modelos, quando mostrei um deles bem suave ele falou: “É mais etéreo que a minha própria obra”. Nunca me atrevi a pensar em ser escultora, mas gostaria de experimentar. Então, ele me deu um bloco de argila: “Leve e faça o que está pensando”. Modelei o busto de minha mãe, foi meu primeiro trabalho, ele gostou muito e fundiu em gesso. Era tudo muito trabalhoso, e disse-lhe que

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MNIC e o fato de ter sido aluna do escultor Fritz Alt. Ao finalizar, situou a contemporaneidade de Edith entre artistas como Mário Avancini e Victor Kursancew. A artista foi laureada1 com a Medalha de Mérito Cultural Cruz e Sousa, pelo Governo do Estado, “pelos serviços prestados para a cultura catarinense” (REDAÇÃO NSC, 2014b), informação que fechou o quarto e último parágrafo. Apesar de o jornal ter lhe dedicado poucos parágrafos, a trajetória artística de Edith Wetzel evidencia uma carreira densa. Mais do que uma mulher no meio de outros artistas homens consagrados na história das artes da cidade, revelou uma geração de mulheres protagonistas na organização da cultura e na institucionalização de museus, escolas, arquivos e galerias de arte na cidade, sobretudo na mediação cultural para a produção, atuação, divulgação e articulação cultural e política. Dona Edith, como era conhecida popularmente pela sociedade joinvilense, foi professora, pintora, escultora e ceramista. Essas áreas foram identificadas em seu Curriculum vitae, um documento arquivado no MCFA, como uma espécie de portfólio, sob o tombo número 369, compondo uma coleção da artista na instituição. Ao seu histórico, soma-se seu trabalho como enfermeira no Hospital Dona Helena, em 1936. Segundo seus relatos, o equipamento hospitalar foi fechado após a deflagração da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), ocasião em que migrou para São Paulo durante dois anos. Ainda muito jovem, retornou para a cidade e iniciou suas aulas com Fritz Alt. O marchand e crítico de arte Walter Guerreiro (2007) afirma que Edith foi a única aluna do consagrado escultor. A artista narrou como foi recepcionada pelo mestre:


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“não dá para viver disso”. Ele sugeriu, então, que eu tinha jeito para o desenho e a pintura e deveria aprender pintura em porcelana. E foi assim que tudo começou (WETZEL apud GUERREIRO, 2007, p. 68)2.

A partir daí, surgiu, além de uma grande amizade, uma admiração mútua, como mestre e aprendiz e como colegas, a ponto de a artista reunir documentos, trabalhos e obras do mestre e propor a aquisição da casa dele para a Prefeitura de Joinville, a fim de transformá-la em um museu após a morte de Fritz Alt. Edith Wetzel pode ser interpretada como uma pessoa afável e amante das artes, segundo os depoimentos da ex-aluna Fátima Hoffman e da excoordenadora do MCFA e artista plástica Linda Suzana Pool. Hoffman (2020) declarou que, como professora, Edith era enérgica e primava sempre pela qualidade técnica e estética. Pool (2020) esclarece que o cuidado com as obras de Fritz e a admiração da aluna pelo mestre podem ser traduzidos no busto moldado e confeccionado em homenagem a ele. A artista lembra que dona Edith era uma mulher com forte sotaque alemão, linguajar característico das mulheres descendentes de imigrantes germânicos na cidade. Essas mulheres, geralmente conhecidas como de origem, entre elas Helene Dorothea Trinks-Lepper, Anna Maria Harger, Hilda Anna Krisch, Elly Herkenhoff, Liselote Trinks, Inge Colin, Lilli Harnack-Freitag, Maria Carolina Vogelsanger-Keller, Paula Meyer Arntz, Cleusa Coral-Ghanem, Marileia Gastaldi-Machado Lopes e Claudete Frenzel-Giuliari, foram homenageadas por Regina Colin (2002) em um livro que retoma suas histórias e memórias. Muitas delas tiveram atuação na área da cultura, da educação e da saúde e auxiliaram na organização social do espaço citadino não pela compreensão de gênero, mas por um olhar feminino, evidenciando que as mulheres, segundo a autora, ajudaram no desenvolvimento econômico da cidade. Colin (2002), professora e tradutora de alemão, explica que as 12 mulheres biografadas em sua obra foram escolhidas por conta de suas relações próximas e que optou por não retratar “nenhuma personagem cuja tradição, cultura, hábitos, costumes” (COLIN, 2002, p. 10) não lhe fossem familiares. O trabalho, curiosamente, excluiu Edith Wetzel. Edith Wetzel aparece, contudo, nas memórias de Hilda Anna Krisch. Dos múltiplos espaços de sociabilidade pelos quais transitou a biografada,


dois são representativos: os encontros das moças de Joinville em meados do século XX em razão de um grupo de kränzchen (crochê) do qual participou por 40 anos; e um grupo de canastra batizado de Ingwerklub (Clube do Gengibre), motivo pelo qual todas se encontravam periodicamente aos sábados à noite, para jogar cartas e também escrever poemas e rimas em alemão. O último grupo reuniu-se por mais de 30 anos. Uma poesia escrita e traduzida por Edith Wetzel intitulada À nossa fundadora do Ingwerklub, em homenagem ao aniversário de Hilda Anna Krisch, demonstra a cumplicidade da amizade, dos encontros festivos e informais, dos trabalhos desenvolvidos coletivamente em prol da cultura da cidade:

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Sentadas aqui reunidas, Com Hilda Anna nascida Krisch; querida. Umas redondas 66 primaveras conta hoje a sua vida. Sem dúvida com muitas realizações, mas muito ainda investiga. Sábia e esperta ela sempre era Todo o orgulho do pai desta fera. Inteligência nos Krisch é tradição Nos antepassados já tinha demonstração Por isto a Hilda no exterior foi estudar Devido à facilidade dela tudo captar. Modos e costumes estranhos ela aprendia Fora dos estudos de combater epidemias. De volta à sua terra natal, abastecia com novidades, Inovações nos hospitais ela implanta para melhorá-los Por este trabalho reconhecido pelo “alto clã”, Ela recebe uma medalha, seu talismã. Agora, aposentada, ela aproveita seu tempo Trepar nas árvores genealógicas, haja quem aguenta! Um museu! Com isto ela sempre sonhou. Com a ajuda dela a gente organizou. Mas por sua obra o Ingwerklub, sem falta, Ela merece um louvor bem alto. Pois impagáveis são as horas aqui vividas, Nós participantes desse clube lhe somos agradecidas, Por isso lhe desejamos nessa vida Ainda um bom, bom marido! Joinville, 06 de março de 1966 (apud COLIN, 2002, p. 164).


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Se nas artes plásticas Edith Wetzel foi conduzida pelo escultor Fritz Alt, no trabalho de organização e mediação cultural da cidade a artista foi introduzida pela amiga homenageada na poesia. Suas rimas evidenciaram que o trabalho desenvolvido na Comissão do MNIC, por mais de meio século, foi fruto da junção de uma política de amizades e interesses em comum para criar uma identidade cultural para a cidade. Por ocasião das comemorações do aniversário de 163 anos de Joinville, aproximadamente três meses antes de seu falecimento, Edith Wetzel concedeu uma entrevista para o jornal A Notícia, no dia 13 de março de 2014. Na reportagem, afirmou que a sua vida foi destinada a “elevar o nível de cultura joinvilense” (REDAÇÃO NSC, 2014a) e, por isso, a dedicou aos estudos da arte, da criação artística, da produção, da divulgação das artes e da cultura. Aos 93 anos, afirmava estar com planos de voltar a modelar e reclamou que a sua moradia, no Residencial Ventura, uma edificação adaptada para idosos, disponibilizava uma única sala para trabalhos lúdicos e artísticos, mas que, em função da sua necessidade, precisaria ter uma sala só para ela. O Currículum vitae de Edith Wetzel, porém, informa modestamente que a artista frequentou os ateliês do escultor Fritz Alt e do pintor Victor Kursancew. O verbo frequentar não a colocou na condição de aprendiz, tampouco de discípula de nenhum deles, mas as políticas de amizade, como Agamben (2012) ilustrou em seus estudos, definem e auxiliam o campo profissional e político de artistas, intelectuais, gestores. Nesse sentido, é preciso pontuar uma formação continuada e sólida da artista, que relata ter cursado história da arte com Otto Francisco de Souza3 e de arte em cerâmica com Dagmar Parucker. Inquieta, Edith também participou do curso Desenhando com o Lado Direito do Cérebro, ocorrido no ateliê de Sandra Rosa, e da Oficina de Anatomia com Modelo Vivo, ministrada por Asta dos Reis, no entanto destaca-se o curso com os consagrados pintores em porcelana Luiz Wakao e Edith Pfister. A versatilidade de Edith em busca de constante qualificação delineia a agência de uma artista sólida, aberta às transformações do seu tempo e à procura de legitimação de um campo artístico. Como professora, atuou no curso de Arte em Porcelana por 18 anos, na Escola de Artes Fritz Alt, e foi uma das fundadoras da Casa da Cultura. Participou de forma coletiva e individual como expositora, na montagem e curadoria de inúmeras exposições (Quadro 1).


Quadro 1 – Demonstrativo, em ordem cronológica, de participações em exposições e mostras coletivas no Brasil e no exterior de Edith Wetzel Exposições e mostras coletivas

1979

1º Salão de Arte em Porcelana – Embu das Artes, SP 2ª Exposição Mundial de Pintura em Porcelana – Tampa, Estados Unidos

1980

1º Salão de Arte em Porcelana – Joinville, SC 2º Salão de Arte em Porcelana – Embu das Artes, SP

1981

2º Mostra Internacional de Pintura em Porcelana – São Paulo, SP 1º Encontro de Cerâmica Casa da Cultura – Joinville, SC

1982

2º Salão de Arte em Porcelana – Joinville, SC

1985

2º Encontro de Cerâmica Casa da Cultura – Joinvil le, SC Visão Plástica – Dança I – Joinville, SC

1986

Visão Plástica – Dança II – Joinville, SC Traço, Cor, Forma – Joinville, SC Exposição Sinta Santa Catarina – itinerante

1987

Exposição 33 x 2 – Florianópolis, SC

1992

Exposição de 100 anos da Sociedade do Corpo de Bombeiros Voluntários de Joinville – Joinville, SC

1993

Exposição A APL AJ Ape sar de Tudo – Joinvil le, SC Exposição – Dança – Visão Plástica – Joinville, SC

2000

Exposição A Mulher sob o Olhar do Artista – Joinville, SC

2001

150 anos de Joinville – Joinville, SC

2002

XXXII Coletiva de Artistas de Joinville – Joinville, SC

2003

Exposição Comemorativa dos 20 anos da AAPLAJ – Joinville, SC

2004

Exposição Espaço Cultural Leonardo da Vinci – sem identificação de local

2005

Exposição na Câmara de Vereadores de Joinville – Joinville, SC Pinturas em tela e esculturas à venda na Galeria de Arte Van Biene – Joinville, SC

2006

Exposição AAPLAJ 23 em Processo – Joinville, SC

2007

AAPLAJ – Exposição coletiva – Joinville, SC AAPLAJ: Associação de Artistas Plásticos de Joinville Fonte: Wetzel (2010)

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Ano


Mediações e Mediadores Culturais:

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Como se pode observar, apesar da trajetória copiosa da artista, as contribuições contabilizadas em exposições coletivas foram poucas: uma internacional, três no estado de São Paulo, uma exclusiva na capital catarinense, mas acrescida de mais uma na exposição itinerante de 1986, e 18 em sua cidade natal. Já em exposições individuais, sua participação foi tímida: três no início na década de 1960, um hiato nos anos 1970, somente uma nos anos 1980, outra na década de 1990 e três nos anos 2000 (Quadro 2). Quadro 2 – Demonstrativo em ordem cronológica das exposições individuais de Edith Wetzel

Ano

Exposições individuais

1960

Exposição de Flores e Artes – Joinville, SC

1961

Exposição de Flores e Artes – Joinville, SC

1963

Exposição de Flores e Artes – Joinville, SC

1983

Retrospectiva de esculturas e pinturas em porcelanas e telas – Joinville, SC

1991

Exposição de pinturas – Joinville, SC

2000

50 Anos com Arte – Joinville, SC

2004

Projeto Integração

2005

Artes Visuais e o Imaginário de Edith Wetzel – Joinville, SC

Fonte: Wetzel (2010)

Embora sua produção expositiva tenha sido contida, a artista foi citada em dois catálogos importantes de arte: no Indicador catarinense de artes plásticas (1988), organizado pelo escritor e crítico de arte catarinense Harry Laus (1922-1992), e no Índice das artes plásticas no Brasil, organizado por Júlio Louzada (1992). Obras profusas com distintos suportes foram criadas por Edith Wetzel ao longo de sua trajetória artística. Em seu ímpeto colecionista para a constituição de acervos museais, doou numerosos trabalhos para equipamentos culturais da cidade. Uma compilação minuciosa foi apresentada pela artista,


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com catalogações cuidadosamente levantadas, com números de tombos em suas respectivas instituições. Essa relação destaca o zelo e o controle das obras destinadas aos museus e às galerias. As obras revelam, pois, a versatilidade da artista e sua preocupação memorialística com os acervos e foram utilizadas para a criação de cartazes de propaganda de exposições, assim como de logotipos para associações corporativas. A curiosidade por distintos suportes pode ser comprovada na confecção de lambrequins, adornos com recortes de madeira que arrematam forros e beirais de edificações, balaustradas de madeira, balaústres que formam beirais ou peitoris de varandas – em questão, trabalho realizado em 2002, para adornar a fachada e a varanda do Auditório Dona Francisca, do MNIC. O Museu de Arte de Joinville recebeu a doação da escultura de terracota abstrata O pequeno caçador, sob o nº tombo 108/76, e um retrato do escultor Mário Avancini, em carvão sobre papel, sob o nº tombo 548/95. Para a Galeria Municipal de Arte Victor Kursancew, foi ofertado o retrato em óleo sobre tela medindo 45 x 37 cm do artista plástico Victor Kursancew, sob o número de registro 047/74. Entusiasta de associações e clubes da cidade, Edith doou para o Corpo de Bombeiros Voluntários de Joinville óleo sobre tela representando as duas primeiras e a última torre da edificação corporativa4. Para o MCFA, além de ter feito um trabalho minucioso de catalogação das obras do escultor, entre inúmeros documentos relacionados à aquisição do MCFA e documentos ligados à sua docência na Casa da Cultura, estão esboços do escultor e de seus alunos, textos e anotações sobre Fritz Alt e acerca da história da arte. Destaca-se uma herma retratando o escultor, em gesso, criada em 1974 e doada para o MCFA em 1983, sob o número tombo 356 (Figura 1). O museu, em 2011, entrou em contato com a artista plástica e solicitou autorização para realizar a fundição do busto em bronze, cujo trabalho foi realizado pelo artista plástico blumenauense Pita Camargo. Um pedestal de pedra encontrava-se já situado na parte frontal do jardim do museu, e foi nesse suporte que a obra foi instalada.


Mediações e Mediadores Culturais:

Figura 1 – Estudos originais para a herma do escultor Fritz Alt, doada para o Museu Casa Friz Alt: (A) esboço em papel, assinado de 1966, sob o número tombo 371; (B) cópia em papel fotográfico do e sboço, com 20,2 x×30,4 cm (obra contaminada por fungos), sob o número tombo 380; (C) fotografia de 1983 do busto original, executado em 1974, em gesso, com 11,4×x 17,2 cm, sob o número 365.

120 A

B

C

Fonte: Acervo Museu Casa Fritz Alt. Reserva técnica: Caixa 16. Envelopes 2, 3 e 4

Segundo a justificativa da declaração de autorização assinada pela artista e elaborada pela coordenadora do MCFA, Linda Suzana Maciel Pool, a fundição em bronze almejava salvaguardar e preservar “a imagem já que se trata de um monumento iconográfico à monitoria do Museu” (MUSEU CASA FRITZ ALT, 2011) – o busto do artista, monumentalizado, para, enfim, ser utilizado nas monitorias pedagógicas e visitas de contemplação do patrimônio cultural. Duas questões caras e almejadas por Edith Wetzel em sua trajetória. A materialização escultórica como forma de homenagem e de consagração do mestre pode ser observada nos bustos de Fritz Alt confeccionados pela artista e aprendiz do escultor, na Figura 2, como forma de estimular a contemplação do patrimônio e da obra do artista nos jardins do ateliê, que se transformou em museu casa.


Figura 2 – (A) Fotografia original da artista modelando a herma, com 6,5 x 18 cm, sob o número tombo 366. (B) Fotografia do busto de Fritz Alt, em pedestal de pedra, feita por Linda Suzana Maciel Pool

A

B

Fonte: Acervo Museu Casa Fritz Alt. Reserva técnica: Caixa 16. Envelopes 2, 3 e 4

Memórias em construção A história das políticas culturais institucionalizadas em Joinville foi impulsionada pela história de artistas e intelectuais. Nesse sentido, o alerta de Jean-François Sirinelli (2003) é adequado, porque se faz preciso analisar a cultura política sem desconsiderar o papel dos intelectuais nos processos sociais.

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Mediações e Mediadores Culturais:

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A história institucional da cultura da cidade dá-se dois anos depois da criação oficial do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), em 1937, com o tombamento da residência do administrador da Colônia Dona Francisca, Frederico Brüstlein, sede da Sociedade Colonizadora de Hamburgo. A edificação foi registrada no Livro de Belas Artes do SPHAN em 1939, ressaltando-se seus componentes estéticos coloniais. Popularmente, a edificação ficou conhecida no imaginário popular como Palácio dos Príncipes, porque durante muito tempo a história oficial de Joinville foi narrada haja vista os dotes matrimoniais destinados à Francisca Carolina, filha de D. Pedro I, ao se casar com o Príncipe de Joinville, François Ferdinand Philippe Louis Marie d’Orléans, em 1843. A residência do administrador da colônia permaneceu como mansão projetada para receber o casal real, fato inverídico. Com base na história principesca, o munícipio recebeu o nome da região francesa do noivo, e ainda hoje o codinome de Cidade dos Príncipes ressoa no imaginário coletivo. Maria Cecília Londres Fonseca (1997) adverte que muitos dos bens imóveis tombados sob a gestão de Rodrigo Melo Franco de Andrade se remetiam à valorização da história arquitetônica colonial do país, sobretudo o barroco, mas no sul do país a arquitetura de imigração europeia foi predominante. A edificação referida, por conta da suntuosidade, chamada de maison de Joinville, destacava-se na cidade, com suas paredes caiadas, uma estética colonial de estilo eclético, vestígios greco-romanos, fachadas com colunas, arcos e portas centrais com gradis de ferro fundido, símbolos da maçonaria, arabescos e motivos florais, comuns na art nouveau. O edifício pode ser considerado um lugar de memória, conforme a categoria de Pierre Nora (1993), porque emergem dele inúmeras percepções sociais por meio de fragmentos de memória. Nesse sentido, instituído pela Lei Federal nº 3.188, de 2 de julho de 1957, assinada por Juscelino Kubitschek, o MNIC foi criado seguindo a égide preservacionista e colecionista do órgão de preservação federal, que ensejou uma campanha para a criação de museus históricos nacionais e municipais. Após o tombamento, o munícipio de Joinville adquiriu o edifício, e oficialmente o MNIC foi inaugurado em 1961, com a missão audaciosa de expor os processos de imigração ocorridos no sul do Brasil. Edith Wetzel, por intermédio de Hilda Anna Krisch, entrou em 1963 na Comissão do MNIC, instalada após a criação da instituição, para que sua administração


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estivesse acordada entre o DPHAN5 e o prefeito Helmuth Fallgatter. A Comissão foi formada por empresários, folcloristas, intelectuais e agentes públicos. Wetzel veio a compor oficialmente a Comissão na segunda gestão, em 1968, embora tenha iniciado seus trabalhos voluntários em 1963. Joinville, desde a sua fundação, em 1851, prezou pelo discurso do voluntariado e do empreendedorismo (SOUZA, 2019). A construção da cidade foi patenteada tendo em vista esses ícones e impulsionada pela mobilização de trabalhadores, empresários, artistas e intelectuais. O MNIC, por sua vez, foi composto de uma Comissão que, além de administrar e captar recursos para o espaço, elaboraria todo o seu processo museológico, desde a composição de acervo, linguagens expográficas, acolhimento de doações até negociações para aquisições e angariação de fundos para a sua manutenção. Não por acaso, a poesia escrita por Edith Wetzel fez menção a toda mobilização feita por Hilda Anna Krisch em relação ao museu. Incontestavelmente, o trabalho desenvolvido pela Comissão foi monumental e tornouse canonizado. Letícia Nedel (2013), em um estudo profundo sobre a constituição do museu, da Comissão, do acervo e da sua expografia, analisou inúmeras incongruências nos processos sociais e nas práticas culturais realizados. As amigas Hilda Anna Krisch e Edith Wetzel eram formadas em Enfermagem. Tinham interesse pela arte e pela cultura, sobretudo pelas artes plásticas, literárias e clássicas. Ambas eram pesquisadoras diletantes, com práticas culturais memorialistas e folcloristas. Nesse sentido, é necessário interpretar os processos históricos de forma mais generosa, porque as dinâmicas, as operações e a administração museal, majoritariamente, não foram, no Brasil, realizadas por profissionais museólogos. Ainda hoje, no quadro técnico dos museus da Prefeitura de Joinville, por exemplo, inexiste o cargo de museólogo6. Critérios, metodologias de trabalho, captação de recursos, administração e conservação de acervo, gestão museológica e artística, propostas expográficas, projetos educativos e de difusão social são, recorrentemente, desempenhados por profissionais de outras áreas, os quais, em seu tempo e lugar, exercem o poder que lhes convêm ou que possuem. Nessa perspectiva, a Comissão seguiu seu trabalho, realizando tarefas divididas por gênero, disponibilidade, pesquisas folclóricas permeadas por muitas articulações e políticas de amizade em todos os níveis da federação. O relato de Edith Wetzel, ao rememorar o processo de restauro da


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escada que seria recolocada na parte interna do casarão, após sua restauração, é emblemática desse trabalho amador e, quiçá, inocente: “Quando a Comissão assumiu, foi tirada a pintura. Tinha quatro, cinco camadas de tinta. Apareceu verde, vermelho... Cada sarrafo foi trabalhado para se conseguir chegar à madeira, a original” (WETZEL apud DIAS, 2011, p. 23-24). Se na contemporaneidade um profissional de restauro e conservação é raro em muitas instituições, esse tipo de trabalho à época era feito pelos artistas que pertenciam à Comissão, demonstrando que o trabalho técnico muitas vezes era substituído pelo voluntarismo. O ímpeto colecionador da Comissão e dos comissários, como afirmou Nedel (2013), também é um ponto a ser problematizado, embora o colecionamento de artefatos, a composição de narrativa histórica, o registro das manifestações e expressões históricas e folclóricas, desde a Era Vargas, com o anteprojeto do SPHAN, de Mário de Andrade e da Missão Folclórica desenvolvida pelo modernista e seus amigos, foram tomados pelo Estado como uma perspectiva de atuação dos órgãos federais. Os intelectuais e artistas de Joinville atenderam à convocatória federal. Cada um com sua profissão, mas com o propósito de consolidar a cultura na cidade. Seria, pois, muito perverso de nossa parte acreditar que esses homens e mulheres tinham a intenção de elevar uma cultura em detrimento de outra, até porque as concepções de cultura ainda estavam muito pautadas nas referências do século XIX, de uma história celebrativa, nacionalista e ufanista. Com exceção do DPHAN, cujos quadros envolviam arquitetos e urbanistas, muitos órgãos federais, em suas estruturas, contavam com profissionais como advogados, médicos, professores e, no caso de Joinville, enfermeiras e empresários. Logo, há que se ter cautela sobre determinados julgamentos públicos em relação à história dos museus e à temporalidade dos intelectuais, agentes culturais, mediadores culturais, artistas que projetaram, construíram e organizaram esses espaços. Por sua vez, o século XX foi atravessado por uma busca incessante de se abrasileirar o Brasil. Findo o governo Vargas, houve uma busca reversa, sobretudo no sul do país, de reafirmação dos povos descendentes de imigrantes, os quais sofreram no Estado Novo (1937-1945) perseguições e censuras contra os estrangeirismos, realizadas pela Campanha de Nacionalização. O reconhecimento e a afirmação cultural dos descendentes imigrantes foram direcionados para os museus, arquivos, arquitetura e espaços


públicos. Na comemoração do centenário de Joinville, em 1951, os inúmeros espaços de sociabilidade – religiosos, clubes, sindicatos, escolas, sociedades, empresas – reuniram-se para narrar a história da cidade, sob o ponto de vista da imigração europeia – à época, hegemonicamente germânica nos espaços de poder. Por meio das exposições, dos festejos e dos cortejos públicos, é possível compreender a estrutura narrativa da história da cidade, que foi assumida pelas instituições públicas culturais. Após a abertura da Escola de Música Villa-Lobos e da Escola de Artes Fritz Alt, em 1967, Edith Wetzel tornou-se oficialmente professora de artes. Ela, nesse sentido, teve papel fundamental nas articulações políticas e culturais para a fundação da Casa da Cultura Fausto Rocha Júnior, em 1970. Somente em 1975 e 1982, a Escola Municipal de Ballet e a Galeria de Arte Victor Kursancew seriam instituídas, respectivamente, como unidades da Casa da Cultura. O complexo cultural transformou-se em um importante espaço de sociabilidade e de circularidade artística e intelectual, um local que fomentou muitas atividades e realizou formações e trocas culturais entre os artistas da cidade. Nesse âmago, Edith Wetzel foi protagonista na organização da articulação entre a Casa da Cultura e as associações de artistas, com os gestores e artistas. Alguns exemplos dos croquis e dos riscos da artista Edith Wetzel evidenciam as etapas e a metodologia adotada para a composição das suas aulas e dos seus traços, como se pode observar na Figura 3:

A

B

C

D

E

Fonte: Acervo Museu Casa Fritz Alt. Reserva técnica: Caixa 16. Envelope 3

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Figura 3 – Coleção de esboços da aula inaugural de Edith Wetzel na Escola de Artes Fritz Alt elaborados como apontamentos do livro de Hilda Krisch, em 14 de março de 1968, sob os números tombos 372, 373


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Assim, é preciso entender que as políticas culturais da cidade não estavam isoladas do contexto nacional nem tampouco do internacional. As concepções, escolas estéticas e relações políticas estavam sendo forjadas conforme as práticas culturais se estabeleciam, como se deu com a criação do Conselho Municipal de Cultura (CMC), em 1968, cujos escopos eram fomentar atividades, criar instituições culturais e zelar pelas já existentes. O CMC seguiu as prerrogativas do Conselho Federal de Cultura, recriado em 1966. O órgão municipal, bem como o nacional, possuía em seu plenário membros de notório saber indicados pelo chefe do poder executivo municipal. Todos os órgãos de cultura eram compostos de uma elite cultural que implantava uma administração cultural de acordo com as suas idiossincrasias. Isso é detectável nos documentos colecionados por Edith Wetzel – de cunho pessoal, mas que narravam a história e o trânsito de sua família, de origem germânica. O acervo doado para o AHJ exemplifica o olhar sobre a salvaguarda de um indivíduo que requer uma memória coletiva. Documentos de uma família de imigrantes são importantes para a história da cidade, contudo quais indivíduos e grupos imigratórios tinham acesso a esses canais de conservação e preservação da memória? Documentos, muitas vezes, mas não necessariamente, possuem valor coletivo para uma cidade, ou para uma nação, entretanto o valor documental e patrimonial é sempre um valor atribuído. Trata-se de documentos escritos em alemão, à mão, com tinta ferrogálica, com carimbos e timbres de instituições oficiais estrangeiras, entre eles registros de nascimento, certidões de casamento, de batizado, passaportes, convites para bailes. As coleções públicas forjam-se das coleções privadas. A exemplo de algumas fontes documentais doadas para a coleção da família Wetzel pela mediadora cultural, tem-se a Figura 4.


Figura 4 – Reprodução de documentos da coleção familiar Wetzel. (A, B e C) Em alemão, passaporte de viagem de Friedrich Louis Wetzel; (D) convite para baile de gala do centenário de Joinville, em 1951

A

B

C

D

Fonte: Acervo do Arquivo Histórico de Joinville, coleção familiar Wetzel

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A família Wetzel, sobretudo o pai de Edith, Germano Wetzel, assumiu os negócios da família após a morte do seu pai e passou a comandar uma fábrica de velas e sabões que contribuiu para a economia da cidade. Portanto, a história da família e da firma Wetzel, assim como dos imigrantes e dos seus descendentes, faz parte da história de Joinville, mas nem todos requerem o status de patrimônio ou de bem a ser salvaguardado. Os documentos são fragmentos de memória, seja da família Wetzel, seja da família Silva. Ao colecionar documentos pessoais e familiares, buscase a salvaguarda de uma memória coletiva ou individual. O que se pode problematizar é a doação para um arquivo público, cuja instituição, por sua vez, acolherá o acervo. Se quem criou a coleção projetou uma patrimonialização do acervo, quem acolheu também viu valor de patrimônio nessa seleção documental. Os múltiplos olhares da história da cidade conferem inúmeras interpretações. Por meio de documentos familiares, de artefatos cotidianos pertencentes ou não às famílias da cidade, região ou país, compõe-se uma parte considerável do acervo do MNIC – ímpeto colecionista identitário que se abateu sobre os grupos de imigrantes após o centenário de Joinville, em decorrência da Campanha de Nacionalização. Histórias de imigrantes e da imigração, sobretudo da germânica, formou igualmente o acervo institucional do AHJ, instituído pela Lei Municipal nº 1.182, de 20 de março de 1972. Muitos outros imigrantes foram excluídos desse processo, visto que toda curadoria, coleção, colecionismo, registro e


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escrita da história, da memória, da conservação e da guarda documental são um processo seletivo e de disputa do patrimônio cultural. As políticas culturais da cidade tomaram corpo institucional a partir dos anos 1960, e muitos agentes e mediadores culturais, artistas, professores, alunos da Casa da Cultura auxiliaram nessa consolidação. A Secretaria de Cultura, Turismo, Esporte e Lazer, em 1970, tornou-se a responsável pelas competências relacionadas à cultura do munícipio, incentivada e sob os auspícios, sobretudo, do Conselho Federal de Cultura, do Departamento de Assuntos Culturais e do DPHAN. Em muitos recibos e fichas de documentação dos museus, do arquivo, da Casa da Cultura, essas três instituições fazem-se presentes. O MCFA, por sua vez, inaugurado em 1975, teve seu anteprojeto, sua criação e sua negociação comandados por Edith Wetzel, tendo sido todo o arranjo documental, inventário de artefatos e seleção de obras conduzidos por ela, assim como a aquisição da casa para torná-la museu. Com o intuito de preservar a memória, a casa ateliê e as obras do mestre, a artista desenvolveu um trabalho hercúleo de articulação com a Comissão do MNIC para a arrecadação de fundos, cujos recursos foram emprestados pela Comissão à prefeitura para adquirir a residência do escultor e, finalmente, transformá-la em museu. No acervo do MCFA, encontram-se inúmeros recibos de doações, nos quais Edith Wetzel controlou os custos e os trâmites burocráticos da operação financeira para o projeto. De acordo com os escopos pretendidos pela administração de cultura do munícipio, a Comissão, os agentes culturais, os gestores, os intelectuais e os artistas exerceram o papel de guardiões da memória da cidade. Não por acaso, nesse ímpeto patrimonial, foi criada para a proteção do patrimônio cultural a Comissão do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Natural (COMPHAAN), pela Lei nº 1.772, de 1º de dezembro de 1980. Indo além, em 1982, a Secretaria de Cultura foi extinta e recriada como Fundação Cultural de Joinville (FCJ) pela Lei nº 1.863, de abril de 1982. A FCJ incorporou todas as unidades museológicas adquiridas pela prefeitura, assim como espaços de memória públicos, como a Casa da Cultura e o AHJ. Entre todas as atribuições, a FCJ possuía as funções de incentivar, difundir e promover a prática, o desenvolvimento da atividade cultural e artística, conservar e administrar o patrimônio cultural e artístico e zelar por


ele e, enfim, administrar, organizar e enriquecer o patrimônio das suas unidades, promover e patrocinar pesquisas, receber e conceder bolsas de estudo e instituir e regulamentar o tombamento artístico, cultural, histórico e paisagístico (JOINVILLE, 2012). A isso, somou-se o mecenato cultural, que, desde os anos 1930, estava presente na cidade, com as primeiras solicitações de tombamento e auxílios financeiros do munícipio e do setor privado.

O exercício da mediação cultural

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Meneses (2009, p. 32) reflete que todo patrimônio deve ser interpretado como fatos sociais. Dessa maneira, constitui-se da atribuição de valor conferida à prática social para o reconhecimento de comunidades, pessoas, intelectuais, artistas, gestores, historiadores. As escalas de valores são condicionadas aos processos eletivos, tornando impossível existir no museu uma narrativa em que todas as histórias sejam contatadas de forma equânime. Há sempre um poder estabelecido no olhar de quem lê e nas mãos de quem escreve a história – de uma cidade, de uma família, de um artista, de um intelectual, de um artefato. Outrossim, o patrimônio cultural é elitista em sua essência, e o poder estabelecido por quem o institucionaliza está em constante disputa, tanto para o curador, para o museólogo, para o historiador, para o usuário, para o arquivista, para o conservador quanto para o próprio artista. A categoria de mediadora cultural para Edith Wetzel torna-se muito apropriada haja vista essas considerações. Gomes e Hansen (2016, p. 9), de acordo com Sirinelli, vislumbram a mediação cultural inseridas nas práticas culturais do cotidiano, desenvolvidas não necessariamente por sujeitos que se autoclassificam como intelectuais, mas que possuem uma agência operacional na condução de determinados processos e assuntos. As autoras identificam alguns exemplos de mediadores culturais, entre eles associações organizadas com base em valores identitários ou de reconhecimento social, artístico, educacional. Nesse âmbito, destacam-se algumas instituições em que Edith Wetzel participou e auxiliou em sua organização, como a Associação de Artistas Plásticos de Joinville, a Associação Catarinense de Arte em Porcelana e a Comissão do MNIC, práticas culturais respaldadas em interesses coletivos e corporativos para a legitimação de um campo artístico.


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Outro processo de mediação cultural é realizado pelos “guardiões da memória”, que, segundo as autoras, colecionam fragmentos da memória “familiar, encarnados em pessoas idosas ou em um membro da família que estabelece como seu objetivo ‘produzir’, de maneira mais ou menos informal, um arquivo de documentos ou de relatos sobre a história dessa família” (GOMES; HANSEN, 2016, p. 9). Nesse caso, Edith Wetzel, com a Coleção Wetzel, colocou-se como a responsável por guardar, conservar e arquivar elementos familiares em um arquivo histórico, a fim de canonizá-los como patrimônio documental da imigração e de seus descendentes. As autoras identificam, porquanto, os mediadores culturais como aqueles que assumem papéis de formação pedagógica, artística, patrimonial, a fim de legitimar, vislumbrar ou valorizar determinados laços identitários criados pelas comunidades. Em todos os equipamentos culturais da cidade, existia uma organização da sociedade civil para sua reivindicação, manutenção, criação e administração. Costumeiramente, não compreendemos os intelectuais nem os artistas de dados períodos históricos como sociedade civil, mas é preciso ver para além dos enquadramentos ideológicos dos regimes, das corporações, dos partidos políticos, das religiões, das escolas estéticas, ou seja, enxergar uma sociedade que se organiza civicamente em nome da cultura, em busca do acesso à cultura e do direito cultural. A cultura, durante muito tempo, foi difundida no singular, mas gradativamente vêm se alterando as perspectivas unilaterais, assim como a sociedade civil enquanto um produto histórico separado do Estado. Todavia, há que se atentar para o risco da difusão de uma comunidade imaginária, homogênea, que muitas vezes acometeu folcloristas, artistas, professores, conselheiros de cultura, agentes e gestores culturais, como alerta Anderson (2005). Nesse caso específico, também se visualiza uma importante contribuição de Edith Wetzel, fosse na divulgação da arte e do patrimônio móvel e imóvel, fosse na organização e mediação da constituição de equipamentos culturais, como museus, casa de cultura, galerias de arte. Na Figura 5, há algumas referências imagéticas sobre Edith Wetzel, tais quais a simplicidade como ministrava as suas aulas, a afetividade nutrida por suas alunas na Escola de Artes Fritz Alt e pratos em cerâmica, pintados com motivos florais, com a prática cultural de presentear suas alunas, não


somente como transmissão de conhecimento, mas também como reprodução da prática de mediação cultural. Figura 5 – (A) Professora Edith Wetzel lecionando na Escola de Artes Fritz Alt, da Casa da Cultura; (B) um grupo posa para uma foto com a professora; (C) porcelana pintada por Edith Wetzel com motivos florais e, abaixo, uma dedicatória à aluna Fátima Hoffman; (D) homenagem ao centenário de Joinville, em 1951.

A

B

C Fonte: Acervo pessoal de Fátima Hoffman

D

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Considerações finais Em Joinville, as políticas culturais foram construídas conforme os delineamentos das políticas nacionais. Em dois trabalhos apresentados (SOUZA, 2016; 2019), são reforçadas as intersecções entre os intelectuais, artistas, espaços de memória, museus e a história da política local e nacional, sobretudo no que se refere às políticas de cultura. Quando o MNIC foi tombado pelo SPHAN, em 1939, o Ministério da Saúde e Educação, comandado por Gustavo Capanema, iniciava a federalização das políticas culturais, com ênfase no patrimônio material, e incentivava a criação de museus municipais e a coleta de artefatos folclóricos regionais, documentos históricos, proteção de edificações históricas que se remetessem ao passado colonial por via do mecenato público. Ou seja, elucubrava-se a busca de uma identidade nacional e da modernidade, advogada, sonhada e disputada por muitos intelectuais modernistas, fossem conservadores, fossem de vanguarda, a exemplo de Tristão de Athayde e Mário de Andrade. As políticas culturais, enfim, foram sempre marcadas por disputas estéticas, conceituais e políticas. Após a criação do Ministério da Educação e Cultura, em 1953, deu-se a expansão regional da cultura incentivada pelo Conselho Federal de Cultura e pelo Departamento de Assuntos Culturais, que estimularam a criação de conselhos de cultura nos estados e munícipios e, nos anos 1970, a implantação de casas de cultura, seguindo o paradigma francês comandado por André Malraux. Os artistas e intelectuais, principalmente, atuaram como mediadores culturais, mobilizados pelo governo federal. Ao atenderem ao chamado para a organização da cultura nacional, empreenderam-se em projetar instituições, programas e projetos culturais, articularam verbas e relações políticas para implantar ações culturais nas mais remotas regiões do país. Joinville não se absteve dessas campanhas, criações, invenções nem institucionalização da cultura. Por isso, nessa escala ampla de regionalização da cultura para a valorização da nacionalidade, é importante situar mediadoras culturais como Edith Wetzel. Por mais que haja críticas, sugestões, idiossincrasias, diferentes gostos políticos e estéticos dos homens e das mulheres que ergueram os monumentos


nacionais, que modelaram os bustos históricos, que colecionaram, catalogaram, registraram e exibiram suas descobertas e aquisições em museus e arquivos, não é possível desconsiderar a importância dessas ações nem a vanguarda por elas promovidas. Mesmo nos muitos casos em que os museus se tornaram factuais, historicistas e excludentes, vale ressaltar: sem eles, não haveria um legado para problematizar, para pesquisar, para trabalhar nem para contemplar. Sem os mediadores culturais, que, como Edith Wetzel, viveram a cultura e a arte intensamente, como um projeto de vida e forma de ser, estar e ler o mundo, importantes caminhos estavam ainda por se abrir, pois que sempre se fizeram vinculadas as referências e transformações históricas com a criação artística e sua divulgação no tempo e no espaço.

Notas A artista foi homenageada com o Prêmio Destaque Mulher em 2003, ano III, pelo estado de Santa Catarina, e pelos alunos do curso de Cerâmica da Escola de Artes Fritz Alt em 2008. Em 2014, por ocasião do seu falecimento, a Fundação Cultural de Joinville renomeou a Biblioteca de Artes da Casa da Cultura como Biblioteca de Artes Edith Wetzel.

1

2

Informa Guerreiro (2007) que o depoimento foi concedido em 4 de outubro de 2006.

Professor, historiador da arte e amigo da artista, realizou a curadoria da exposição individual Artes Visuais e o Imaginário de Edith Wetzel, no MNIC em 2005, organizado pela Comissão da instituição. 3

Não há informações nem do tombo nem da obra.

5

À época, o SPHAN havia alterado sua designação para departamento.

Verificar nesse caso o Plano Municipal de Cultura decretado em 2012, com inúmeras reivindicações para a área que ainda hoje não foram atendidas pelas políticas públicas.

6

Referências AGAMBEN, Giorgio. O amigo. Civilistica, Rio de Janeiro, ano 1, n. 2, p. 1-7, 2012. ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas: reflexões sobre a origem e a expansão do nacionalismo. Lisboa: Edições 70, 2005. COLIN, Regina. Mulheres em Joinville. Joinville: Letradágua, 2002. DIAS, Maria Cristina. Se essas palavras falassem: um breve olhar sobre

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as casas que marcaram a construção de Joinville. Blumenau: Nova Letra, 2011.

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JOINVILLE. Município. Lei Ordinária nº 7.258, de 6 de julho de 2012. Institui o Plano Municipal de Cultura e dá outras providências. Joinville, 2012.

FONSECA, Maria Cecília Londres. O patrimônio em processo: trajetória da política federal de preservação no Brasil. Rio de Janeiro: UFRJ/Iphan/ MinC, 1997. GOMES, Angela de Castro; HANSEN, Patrícia Santos (org.). Intelectuais mediadores: práticas culturais e ação política. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016. GUERREIRO, Walter de Queiróz. A verdade do desejo. Joinville: Letradágua, 2007. HOFFMAN, Fátima. Fátima Hoffman: depoimento [2020]. Concedido a Giane Maria de Souza. Joinville, 2020. Via digital.

LAUS, Harry. Indicador catarinense de artes plásticas. Florianópolis: Masc, 1988. LOUZADA, Júlio. Índice das artes plásticas no Brasil. São Paulo: Júlio Louzada, 1992. MENESES, Ulpiano Toledo Bezerra de. O campo do patrimônio cultural: uma revisão de premissas. In: FÓRUM DO PATRIMÔNIO CULTURAL, 1., 2009. Anais [...]. Ouro Preto, 2009. MUSEU CASA FRITZ ALT. Declaração para autorização assinada por Edith Wetzel. Joinville: MCFA, 18 maio 2011. Tombo nº 356. Reserva Técnica Caixa 16, Envelope 1. NEDEL, Letícia. As coisas e seus lugares: colecionamento e ressignificação de objetos no Museu Nacional de Imigração e Colonização. In: MACHADO, Elaine (org.). Além do que se vê: um museu para a cidade? Curitiba: Lisegraff, 2013. NORA, Pierre. Entre memória e história: a problemática dos lugares. Projeto História, São Paulo, n. 10, p. 7-28, dez. 1993. POOL, Linda Suzana Maciel. Linda Suzana Maciel Pool: depoimento [2020]. Concedido a Giane Maria de Souza. Joinville, 2020. Via digital. REDAÇÃO NSC. Edith Wetzel é parte fundamental da história da arte joinvilense. A Notícia, 13 mar. 2014a. Cotidiano. Disponível em: <https:/


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CAPÍTULO VII

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Museus como espaços de mediação cultural: uma análise da gestão de Heloísa Alberto Torres no Museu Nacional (RJ)1

Cecilia de Oliveira Ewbank

Personagem onipresente nos espaços de conformação e divulgação das ciências sociais cariocas, a trajetória de Heloísa Alberto Torres (18951977) teve como ponto central o Museu Nacional (MN), instituição na qual iniciou sua formação profissional e à qual dedicaria mais tempo e esforços. Integrante do quadro de profissionais do museu desde a década de 1920, quando ingressou como assistente de pesquisa de Edgard Roquette-Pinto, Torres foi a primeira cientista mulher a ocupar a direção do MN, dando continuidade às gestões anteriores de Ladislau Netto (1874-1893), João Batista de Lacerda (1895-1915) e Roquette-Pinto (1926-1935), que também atuaram em prol do fortalecimento da antropologia na instituição.


Como observou Miglievich-Ribeiro (2015), Torres teve atuação estratégica na consolidação da antropologia no Brasil como uma das bases de fortalecimento da cultura nacional. O período de sua gestão no MN, entre 1938 e 1955, ficou marcado pela expansão das coleções etnográficas e pelo incentivo à divulgação do conhecimento científico elaborado pelos seus naturalistas e técnicos, em grande parte favorecido pela ativação de uma extensa e variada rede de sociabilidade. O artigo que se segue apresenta um resumo da gestão de Torres no MN2 com foco nas diferentes práticas culturais e ações políticas perpetradas pela intelectual (GOMES; HANSEN, 2016), no sentido da transformação da instituição em um centro de pesquisa e educação suplementar fundamentado sobre bases indigenistas.

O campo indigenista e as expedições

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Em um artigo publicado na Revista do SPHAN, em 1937, Torres defendia que os indígenas valorizassem a sua cultura e o seu meio antes de buscar novos conhecimentos na sociedade nacional. Essa premissa implicava que a proteção aos índios e o seu direito à terra deveriam ser assegurados pelos serviços públicos, ampliando a regulamentação e a fiscalização das atividades dos civilizados com relação a eles, principal fator de aculturação apontado pela autora. Nesse processo, a legitimação do trabalho do antropólogo na aplicação dos conhecimentos científicos e na ação técnica no contato dos indígenas com o Estado serviria como atenuante dos danos aculturativos, conforme explica Freire (1990). A preocupação de Torres com os fenômenos relativos ao contato cultural e o estabelecimento de bases científicas para o planejamento dos meios de proteção aos índios se relacionam diretamente à continuidade das pesquisas etnográficas no escopo do MN. A cientista compreendia que a atuação do antropólogo no Estado envolvia legitimar o trabalho de conhecimento e fundamentar a ação técnica com os indígenas no sentido de uma antropologia aplicada. O saber científico especializado em forma de colaboração mais ativa com os órgãos indigenistas favorecia a modernização nacional, ao mesmo tempo em que criava condições de diversificação e ampliação das possibilidades de profissionalização da carreira do antropólogo, conferindo novos significados para a sua atuação.


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Centro de convergência de áreas como a antropologia, o patrimônio e a museologia, o museu detinha relativa autonomia de atuação na esfera estatal. Embora fosse apenas mais uma peça do imbricado jogo indigenista, composto de interesses variados e concorrentes e sustentado por hierarquias de determinação das regras do embate, sua posição de enunciador do discurso científico viabilizava a criação de visões de mundo e a ênfase aos seus objetivos (LIMA, 1987). Dessa forma, para que Torres lograsse implementar seu projeto indigenista no MN, dando continuidade às pesquisas de campo dos seus naturalistas, era necessário o acionamento da mediação entre esses polos. Fundamental nesse processo foi a sua nomeação para a vice-direção do MN em 1935. O novo cargo permitiu que ampliasse a sua visibilidade como pesquisadora e administradora no meio científico nacional e internacional, viabilizando a consolidação da sua persona pública também no campo indigenista. Decorreu desse período o convite para tomar parte enquanto membro associado ou conselheira de instituições científicas e de agências de controle da pesquisa acadêmica criadas no âmbito da reformulação política levada a cabo na década de 1930. Eram elas: o Conselho de Fiscalização das Expedições Artísticas e Cientificas no Brasil (CFE), o Serviço de Proteção aos Índios (SPI), o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN) e o Conselho Nacional de Proteção aos Índios (CNPI). Por sua vez, o interesse de antropólogos estrangeiros em estudar os problemas culturais e raciais do continente americano sob uma perspectiva científica favoreceria a sedimentação de novos laços institucionais em prol do aprimoramento do MN. Nos Estados Unidos, a transferência de investimentos em ciência para as suas fronteiras externas por conta da vigência da política da Boa Vizinhança permitiu a implementação de novas parcerias, como o acordo informal entre o MN e a Universidade de Colúmbia. Organizado em conjunto com os antropólogos de Colúmbia Franz Boas, Ruth Benedict e Ralph Linton, o referido acordo previa a vinda de jovens antropólogos vinculados a essa universidade para realizar pesquisas de campo no Brasil (CORRÊA, 1988). Da parte do MN, o acompanhamento dos jovens auxiliares da Seção de Antropologia e Etnografia (SAE) como fiscais das expedições propiciava seu aprendizado sobre o modo de fazer etnografia com base na corrente antropológica culturalista norte-americana representada por Boas. Levando-se em consideração as opções de antropólogos interessados em realizar pesquisas no Brasil, suas especialidades e os roteiros de pesquisa


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a serem implementados, o acordo possibilitou a vinda de quatro jovens antropólogos entre 1937 e 1939: William Lipkind, Buell Quain, Ruth Landes e Charles Wagley. Dos três rapazes que desenvolveriam pesquisas de campo entre os grupos indígenas Carajá (Karajá), Javaé, Tapirapé e Craó (Krahô), na região do Araguaia, no Mato Grosso, somente Wagley foi acompanhado pelos jovens pesquisadores do MN, Eduardo Galvão e Nelson Teixeira. Landes, cuja pesquisa com grupos afro-brasileiros em Salvador destoava do programa implementado por Torres, tampouco foi acompanhada de auxiliares do MN. Em um contexto de beligerância, perseguição racial e fechamento de fronteiras ocasionado pela iminência de guerra mundial, a articulação de Torres em uma rede de sociabilidade (DEVES-VALDÉS, 2007) composta de antropólogos, técnicos e intelectuais, além do contato com representantes de instituições científicas e de órgãos do aparato estatal, foi fundamental para assegurar os preparativos necessários às viagens e o traslado dos jovens estudantes pelo Brasil. Ademais, a exacerbação da política burocrática de fiscalização e de centralização do Estado Novo no país tornava obrigatória sua interlocução com diversos aparelhos oficiais a fim de requerer autorização para a aquisição e a retirada de passagens, material para permuta com os índios, transporte de bagagens, armas, entre outras coisas. A eficácia da rotinização do carisma por Torres, apontada por Miglievich-Ribeiro (2015) e aperfeiçoada em cada estratégia, era garantia de boa publicidade para o MN. Ainda, durante o Estado Novo, os estrangeiros necessitavam de permissão especial do Ministério da Justiça para entrar no Brasil. Quando o motivo da viagem incidia sobre expedições científicas, a autorização do deslocamento e da coleta de material ficava a cargo do CFE, o que não eximia o expedicionário de ter de se relacionar com outros órgãos federais para lograr partir para o seu destino de pesquisa. No âmbito do acordo do Museu Nacional com a Universidade de Colúmbia, Wagley e Lipkind obtiveram permissão para coleta de material, mas, no caso do segundo, a licença de pesquisa ficou condicionada à entrega de duplicatas do material coligido para o governo brasileiro. O estabelecimento dessa condicional, bem como a adição de um termo que garantisse a vinda do material para o MN e a previa autorização por um técnico do CFE do que poderia ser exportado, só foi possível mediante a influência de Torres, à época diretora do MN e representante institucional do CFE (GROUPIONI, 1998).


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As facilidades que essa dupla função garantia a Torres no que se refere ao provimento das bases precípuas do museu, especialmente no que tange à realização de pesquisas e à aquisição de coleções, são evidenciadas por Groupioni (1998) na análise dos pareceres emitidos por ela para os assuntos concernentes à arqueologia e à etnografia no CFE. Destacando seu posicionamento sempre favorável à destinação das coleções formadas pelos expedicionários para o MN, esclarece o autor: Há uma característica comum a todos os pareceres emitidos pela conselheira Heloísa Alberto Torres: ela claramente se coloca como representante do Museu Nacional no órgão. As condições impostas por ela em seus pareceres não são de dividir as coleções formadas com o Conselho, mas sim com o Museu Nacional. Sua representação se faz de um ponto de vista claramente institucional: é como diretora do Museu Nacional e em defesa de seus interesses que emite seus pareceres e é na condição de antropóloga da instituição que sugere a ampliação das pesquisas e a elaboração de relatórios (GROUPIONI, 1998, p. 200).

A permissão para a coleta não era somente formalidade burocrática do conselho, zeloso na salvaguarda do patrimônio nacional. No que diz respeito ao material etnográfico e arqueológico sob a responsabilidade de Torres, tal permissão era estabelecida com vistas à sua incorporação pelo MN. Os casos de Lipkind e Wagley evidenciam que a diretora fazia com que os expedicionários vinculados ao museu soubessem o destino final das coleções que reuniam, negociando mesmo acerca da aquisição de determinadas tipologias de objetos (LIMA FILHO, 2017; EWBANK; LIMA FILHO, 2017). A colaboração com os órgãos indigenistas era fundamental para a promoção das pesquisas necessárias ao aprimoramento do museu, notadamente referente ao processo de musealização. Afinal, enquanto cabia ao CFE fiscalizar as expedições e os materiais coletados pelos expedicionários em campo, o SPI detinha a prerrogativa sobre quando e como os grupos indígenas poderiam ser contatados, e o CNPI possibilitava a ampliação da atuação técnica no órgão por meio do planejamento das expedições etnográficas. A atuação ubíqua de Torres nos diferentes conselhos consultivos vinculados ao campo indigenista garantia a continuidade da sua agenda antropológica no MN, ao mesmo tempo em que viabilizava sua defesa da


ampliação da ingerência científica propriamente acadêmica em questões relativas à temática indígena.

Cursos de capacitação técnico-científica

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Em um período de ampliação da demanda por formação científica especializada com o deslocamento da legitimidade desse processo dos institutos acadêmicos tradicionais para as universidades, Torres buscou adequar o papel profissionalizante do MN à nova estrutura dos cursos docentes. O delineamento de um plano de cursos de capacitação técnico-científica para os jovens praticantes da SAE se enquadra em uma proposta mais ampla de transformação do museu em um instituto de educação suplementar e centro de pesquisa. Nesse quesito, a proposta coincidia com a renovação educacional encampada pelas recém-criadas Universidade de São Paulo (USP) e Universidade do Distrito Federal (UDF), cuja contratação de docentes privilegiou alunos de renomados cientistas sociais estrangeiros, mais suscetíveis a aproveitarem a experiência no Brasil para suas pesquisas (PEIRANO, 1981, p. 32; FERREIRA, 1999). Na disputa pelo lugar autorizado da antropologia no Brasil, a aposta de Torres na referência culturalista norte-americana de Boas acrescentaria um diferencial com relação às universidades que privilegiaram a ideologia francesa (FERREIRA, 1999). Soma-se a isso o direcionamento do MN para a atuação do etnólogo em campo, despontando no panorama científico brasileiro como lócus privilegiado da pesquisa antropológica. Proposto originalmente como parte do acordo estabelecido com Colúmbia, o início do plano de cursos estava previsto para o ano de 1940, quando os antropólogos norte-americanos já tivessem retornado do campo. A ideia era que o período de formação abrangesse pelo menos três anos. A diretora do MN contava com a colaboração de Wagley e Quain para ministrar cursos de instrução etnológica aos jovens praticantes do museu com o objetivo de realizar uma ida conjunta a campo ao final. Não obstante, o suicídio de Quain quando realizava sua pesquisa de campo entre os Craós, em 1939, implicou o adiamento e a reformulação do plano. A concessão de benefício financeiro do Office for Coordination of Commercial and Cultural Relations between the American Republics, da


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Fundação Rockefeller, em 1941, viabilizaria o início da implementação do plano de Torres. Por meio do benefício, foram selecionados cinco especialistas estrangeiros para contribuir no desenvolvimento dos trabalhos técnicos em todos os setores de ciências naturais do MN, além das atividades museológicas: Charles Wagley (1941), antropólogo; Carlos E. Cummings (1941), especialista em museologia e presidente da Academia de Ciências de Buffalo; Llewellyn Ivor Price, paleontólogo da Universidade Harvard; Joseph R. Bailey, herpetólogo da Universidade de Michigan; e George Sprague Myers (1943), ictiologista da Universidade Stanford. O retorno de Wagley ao MN para ministrar os cursos Antropologia Social e Práticas de Campo entre Populações Indígenas foi saudado por Luís de Castro Faria como o “começo e desenvolvimento regular de um verdadeiro programa, que incluía não apenas treinamento de antropólogos, mas privilegiava áreas e temas de pesquisa” (FARIA, 1998, p. 189). A colaboração de antropólogos norte-americanos era um fator fundamental da proposta de Torres de continuidade da formação dos antropólogos auxiliares no MN, na medida em que viabilizava a profissionalização de uma área, todavia incipiente no Brasil. Em um contexto em que os países se voltavam para o esforço de mobilização para a situação de guerra, o pleito sobre a profissionalização do antropólogo adquiria especial relevância. Em ofício encaminhado ao ministro da Educação e Saúde Gustavo Capanema, em 10 de setembro de 1943, Torres apresentou uma súmula da situação dos estudos antropológicos no Brasil3. Elaborado com vistas a fundamentar a necessidade de se organizar a carreira de antropólogos e antropólogos auxiliares, o texto é rico em detalhes sobre os seus propósitos com o desenvolvimento da pesquisa antropológica no Brasil, principalmente no que se refere à sua aplicação política e ao modelo a ser seguido. Torres objetivava a extensão da antropologia aplicada e compreendia que a cooperação com os Estados Unidos beneficiava seu desenvolvimento e sua profissionalização no Brasil para além do escopo acadêmico dos museus, viabilizando assim seu reconhecimento enquanto ciência. Nesse quesito, pontuava que a abertura do campo aos estrangeiros deveria estar condicionada ao aprimoramento e à ampliação da formação dos antropólogos brasileiros, garantindo com isso a sua participação no processo de expansão do território nacional, bem como a sua independência científica.


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O reconhecimento de Torres no âmbito da antropologia internacional se expandia para além de Colúmbia. No mesmo ano em que encaminhou o pleito ao Ministério da Educação e Saúde, receberia uma proposta de Jules Stewart para firmar um convenio entre o MN e o futuro Institute for Social Anthropology (ISA), implementado como uma unidade autônoma do Depar tamento de Etnologia Americana da Smithsonian Institution (FIGUEIREDO, 2009, p. 85). Oriunda dos esforços estadunidenses para estreitar as relações culturais com a América Latina por intermédio da política da Boa Vizinhança, a proposta do ISA previa a intensificação da cooperação interamericana na área de ensino e pesquisa em antropologia mediante o envio de cientistas sociais norte-americanos a diferentes países latinos (FIGUEIREDO, 2010). Apesar de a indicação do MN ter sido feita por Wagley, a parceria com Stewart não foi efetivada em decorrência de incompatibilidades teóricas – Stewart representava uma vertente antropológica distinta da de Boas – e práticas – o projeto previa a vinda de professores norte-americanos ao MN e fixação deles no local em um período em que o edifício do museu se encontrava em reformas – entre os dois projetos. A opção pela manutenção da chave conceitual do projeto indigenista levado a cabo por Torres até então selaria a derradeira possibilidade de convênio entre o MN e uma instituição científica estadunidense na área da antropologia durante a sua gestão. Em um contexto de guerra, mesmo as chances de realizar a primeira Reunião Brasileira de Antropologia, que começara a ser planejada em 1941, seria anulada. Isto posto, o prosseguimento da formação dos auxiliares do museu se beneficiaria da colaboração de cientistas e intelectuais fixados em território nacional. A partir de 1942 o plano de cursos de capacitação se desenvolveria de forma contínua. No âmbito da antropologia, dariam sequência aos cursos ministrados por Wagley o de Introdução Geral e Estudos de Linguística, ministrado por Joaquim Mattoso Câmara Júnior, em 1942; o de Etnografia Indígena, por Curt Nimuendajú, em 1943; e o de Etnografia, por Herbert Baldus, em 1946. Somam-se a eles cursos e estágios voltados para as ciências naturais e antropológicas, além da oferta de cursos de disciplinas correlatas e de capacitação em arquivo, inglês e francês. O fomento às pesquisas e ao aperfeiçoamento técnico-científico dos seus profissionais foi acompanhado por um crescimento significativo do


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número de trabalhos entregues para publicação nos periódicos do museu. Comparativamente, foram encaminhados quatro trabalhos em 1941, 23 em 1943 e 33 em 1944. Se por um lado as restrições orçamentárias sofridas pelo museu incorreriam na suspensão dos seus periódicos científicos, Arquivos do Museu Nacional, Boletim do Museu Nacional e Revista do Museu Nacional (OLIVEIRA, 2013, p. 19), o lançamento da série Publicações Avulsas, em 1945, viabilizaria a continuidade da divulgação científica mediante a publicação de artigos assinados pelos seus naturalistas e direcionados para professores e alunos. Os esforços de Torres para promover a instituição a um centro de pesquisa e educação suplementar davam resultados positivos. Em 1946, Wagley afirmaria que o programa de estudos empreendido para a formação de jovens cientistas nacionais e estrangeiros tornava o MN conhecido como um dos principais centros de pesquisa antropológica da América do Sul. Segundo o antropólogo, sua fama como instituição promotora das modernas pesquisas antropológicas e centro acolhedor para antropólogos interessados em desenvolver pesquisas “sinceras” sobre o país já estava consolidada nos Estados Unidos (WAGLEY, 1946, p. 1).

Aspectos museológicos e museográficos No âmbito do desenvolvimento dos conhecimentos museológicos e museográficos no MN, destacou-se a vinda da comissão de museógrafos do Museu de Ciências de Buffalo, em Chicago, nos Estados Unidos, dirigida pelo professor Carlos Cummings. Realizada em 1941, conforme menção anterior, a comissão procedeu a uma análise dos melhoramentos técnicos que poderiam ser introduzidos em termos museológicos. A colaboração em assuntos relacionados a práticas museológicas também seria aproveitada para coleções específicas de antropologia. Em 1945, o MN recebeu os antropólogos e curadores norte-americanos Cornelius Osgood e Ralph Linton, do Museu Peabody de História Natural, da Universidade Yale, em Connecticut, e do Departamento de Antropologia da Universidade de Colúmbia, em Nova York, respectivamente. Enquanto o primeiro realizou discussões acerca de técnicas museológicas em museus antropológicos, Linton, que havia integrado o grupo de organizadores do acordo com Colúmbia, fez a análise e revisão comentada


das coleções etnográficas das Ilhas do Pacífico, sua especialidade. Se o vínculo internacional com inst ituiçõe s e profissionais estadunidenses foi privilegiado na troca de conhecimentos durante a gestão de Torres, ele não foi o único. Em 1946, seria a vez do historiador de arte francês e professor de Estudos Museológicos da École du Louvre Germain Bazin de promover discussões dos problemas de etiquetagem de peças em exposição. Voltados para as informações que deveriam ser priorizadas na identificação dos objetos expostos, os conhecimentos transmitidos por Bazin seriam aproveitados na montagem da Exposição de Antropologia e Arqueologia no MN, em 1947. Atenta à função social do museu, Torres participaria ainda de redes voltadas para a promoção dos museus e das suas boas práticas, como o Conselho Internacional de Museus (ICOM), fundado em 1946 e ainda hoje a principal organização internacional para esse gênero de instituição. Ela foi nomeada vice-presidente e membro do Conselho Executivo da Organização Nacional do ICOM (Onicom) em 1948 (CRUZ, 2008), sendo posteriormente nomeada sua presidente, e sua inserção nesse meio favorecia a atualização e a divulgação das atividades realizadas pelo MN em esferas ligadas diretamente ao âmbito dos museus, notadamente à função educativa de tais instituições.

A exposição do acervo 145

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Forma consagrada de divulgação de conhecimento nos museus, as exposições realizadas durante a gestão de Torres também serviram para divulgar o acervo do MN, bem como as pesquisas desenvolvidas sobre ele pelos naturalistas e colaboradores da instituição. Frequentemente associadas a datas cívicas ou comemorativas do ideário nacional, incluídos aí os centenários de personagens ilustres vinculadas ao MN, as exposições também evidenciaram o trabalho cotidiano dos seus naturalistas e técnicos. Destacase particularmente a Exposição Temporária do Xingu, em outubro de 1947. Composta de fotografias, filmes, discos e peças etnográficas camaiurás coletadas pelos naturalistas Eduardo Galvão, Pedro Lima e Tarcísio Messias na expedição que fizeram naquele ano à região, a exposição priorizava a publicização do acervo e das pesquisas científicas promovidas pelo MN. Nesse exemplo, a própria pesquisa de campo passava a ser o tema da exposição.


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A exibição das coleções adquiridas pelos antropólogos vinculados à instituição funcionava como uma metodologia eficaz de divulgação das suas atividades. Uma primeira exposição das coleções etnográficas incorporadas ao MN por intermédio do CFE foi realizada em 1936, quando Torres ainda era vice-diretora da instituição. Na palestra de abertura, a antropóloga ressaltou a importância da fiscalização impetrada pelo conselho na garantia da permanência desses conjuntos de artefatos no país e dos institutos de pesquisa nacionais na sua preservação (GROUPIONI, 1998, p. 64-72). Ao reiterar o caráter propriamente documental da exposição etnográfica, constituída do valor informativo e científico dos objetos expostos, mas, principalmente, de classificação do mundo como forma de definir as identidades de si e do outro, o museu definia sua própria identidade. Onze anos após essa exposição, era inaugurada, no dia 13 de abril de 1947, a nova Exposição de Antropologia e Arqueologia do MN. Inserida no calendário das comemorações da Semana do Índio, apresentava os artefatos de indústria humana coletados por etnógrafos como Wagley e Lipkind, além de outros elaborados por culturas oriundas de diferentes partes do globo em uma narrativa visual. Respaldada pelos cursos de capacitação e pelas visitas técnicas promovidas por antropólogos, curadores de museus e especialistas nos anos anteriores, a exposição atestava a modernização museográfica do MN, verificada por especialistas como Chauncey J. Hamlin, presidente do ICOM em visita ao museu em 1953. O museu, que em 1952 alcançava uma frequência de público entre três e sete mil pessoas nos domingos (MULHERES CONTAM A SUA..., 1952, p. 4), contribuía assim para promover no público o sentimento cívico e o valor pelo patrimônio cultural em um discurso de legitimação do MN no projeto de construção da nação e do imaginário nacional.

A I Reunião Brasileira de Antropologia Por fim, Torres foi ainda responsável por organizar a primeira Reunião Brasileira de Antropologia (RBA). Planejada desde 1941 em colaboração com cientistas sociais brasileiros da sua geração, como Fróes da Fonseca e Gilberto Freyre, além de antropólogos norte-americanos como Melville Herskovits e Wagley, em uma demonstração da importância que os vínculos com representantes da antropologia dos Estados Unidos assumiram na sua


gestão, a I RBA só viria a ser realizada em 1953, no MN. O intervalo de mais de uma década entre a sua concepção e efetivação decorreu de fatores políticos e econômicos, como as restrições orçamentárias, o advento da guerra e a troca de governo, mas também de fatores sociais, como a mudança de geração, os interesses de pesquisa e a ascendência das universidades no panorama científico brasileiro. Parte importante de seus esforços pela profissionalização da carreira de antropólogo, a I RBA marcaria uma nova era no desenvolvimento dessa ciência no Brasil. O evento foi elaborado com o objetivo de reunir os especialistas brasileiros, professores e pesquisadores, para um amplo e livre debate de todos os aspectos, quer positivos, quer negativos, das atividades de ensino e de pesquisa, no campo das ciências antropológicas, bem como uma tentativa de colaboração de projetos de atividades futuras (TORRES, 1953, p. 156).

O acontecimento congregou especialistas de diversas partes do país que realizaram um balanço do que já havia sido feito e do que vinha sendo feito no âmbito da antropologia nacional. A realização em 2020 da 32ª edição da RBA e da quarta do prêmio Heloísa Alberto Torres reflete a permanência e a relevância da mediação intelectual efetivada por Torres em prol do desenvolvimento da antropologia no Brasil.

O presente artigo deriva da dissertação de mestrado da autora, intitulada A parte que lhe cabe neste patrimônio: o projeto indigenista de Heloisa Alberto Torres para o Museu Nacional (1938-1955). 1

Uma análise pormenorizada da gestão de Heloísa Torres no MN enfocando a área da antropologia foi realizada pela autora em sua dissertação de mestrado, defendida na Universidade Federal de Santa Catarina, em 2017.

2

Ofício de Heloísa Alberto Torres para o ministro Gustavo Capanema, 10 set. 1943 (Relatório de avisos e ofícios, RA 118, DA 118, set.-dez. 1943, of. 780, 4 f. SEMEAR/MN).

3

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Notas


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Referências CORREA, Mariza. Traficantes do excêntrico: os antropólogos no Brasil dos anos 30 aos 60. Revista Brasileira de Ciências Sociais, n. 6, v. 3, p. 79-98, 1988. CRUZ, Henrique de Vasconcelos. Era uma vez, há 60 anos atrás...: o Brasil e a criação do Conselho Internacional de Museus. São Paulo: Comitê Brasileiro do Conselho Internacional de Museus, 2008. DEVES-VALDEìS, Eduardo. Redes intelectuales en Ameìrica Latina: hacia la constitucioìn de una comunidad intelectual. Santiago: Coleccioìn Idea, 2007. EWBANK, Cecilia de Oliveira. A parte que lhe cabe neste patrimônio: o projeto indigenista de Heloísa Alberto Torres para o Museu Nacional (19381955). Dissertação (Mestrado em História Cultural) – Programa de PósGraduação em História Cultural, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2017. EWBANK, Cecilia de Oliveira; LIMA FILHO, Manuel Ferreira. Por detrás de uma coleção do Museu Nacional do Rio de Janeiro: vozes, silêncios e desafios. Midas, Évora, v. 8, 2017. FARIA, Luiz de Castro. A antropologia no Brasil e na tradição do Museu Nacional. In: FARIA, Luiz de Castro. Antropologia: escritos exumados. Espaço circunscrito: tempos soltos. Niterói: EdUFF, 1998. p. 15-25. FERREIRA, Marieta de Moraes. Os professores franceses e o ensino da História no Rio de Janeiro nos anos 30. In: MAIO, Marco Chor; VILLAS BOAS, Glaucia (org.). Ideais de modernidade e sociologia no Brasil: ensaios sobre Luiz de Aguiar Costa Pinto. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 1999. p. 277-299. FIGUEIREDO, Regina Érika Domingos de. Histórias de uma antropologia da “boa vizinhança”: um estudo sobre o papel dos antropólogos nos programas interamericanos de assistência técnica e saúde no Brasil e no México (1942-1960). Tese (Doutorado em Antropologia) – Programa de PósGraduação em Antropologia, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2009. FIGUEIREDO, Regina Érika Domingos de. Tendências e dilemas da antropologia norte-americana: sobre a história do Instituto de Antropologia Social da Smithsonian Institution e sua presença no Brasil. Revista de


Antropologia, São Paulo, v. 53, n. 1, p. 237-276, 2010. FREIRE, Carlos Augusto da Rocha. Indigenismo e antropologia: o Conselho Nacional de Proteção aos Índios na gestação Rondon (1939-1955). Dissertação (Mestrado em Antropologia) – Pós-Graduação em Antropologia Social, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1990. GOMES, Angela de Castro; HANSEN, Patricia Santos. Intelectuais, mediação cultural e projetos políticos: uma introdução para a delimitação do objeto de estudo. In: GOMES, Angela de Castro; HANSEN, Patricia Santos (org.). Intelectuais mediadores: práticas culturais e ações políticas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016. p. 7-37. GROUPIONI, Luís Donisete Benzi. Coleções e expedições vigiadas: os etnólogos no Conselho de Fiscalização das Expedições Artísticas e Cientificas no Brasil. São Paulo: Hucitec, 1998. LIMA, Antonio Carlos de Souza. Sobre indigenismo, autoritarismo e nacionalidade: considerações sobre a constituição do discurso e da prática da Proteção Fraternal no Brasil. In: OLIVEIRA, João Pacheco de (org.). Sociedades indígenas e indigenismo no Brasil. Rio de Janeiro: UFRJ / Marco Zero, 1987. p. 149-204. LIMA FILHO, Manuel Ferreira. Coleção William Lipkind do Museu Nacional: trilhas antropológicas Brasil-Estados Unidos. Mana, Rio de Janeiro, v. 23, n. 3, 2017.

MULHERES CONTAM SUA VIDA (XVII): com a diretora do Museu Nacional. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, Seção 2, capa e p. 4, 6 fev. 1952.

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OLIVEIRA, Sabrina Soares. A função educativa da Seção de Extensão Cultural do Museu Nacional na gestão do educador Paschoal Lemme (1943-1946). Dissertação (Mestrado em Educação) – Programa de Pós-Graduação em Educação, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.

escritores, artistas e divulgadores

MIGLIEVICH-RIBEIRO, Adelia. Heloísa Alberto Torres e Marina de Vasconcellos: pioneiras na formação das ciências sociais no RJ. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2015.

PEIRANO, Mariza. The anthropology of anthropology: the Brazilian case. Tese (Doutorado em Antropologia) – Programa de Pós-Graduação em Antropologia, Universidade de Harvard, Cambridge, 1981. TORRES, Heloísa Alberto. Carta para Edgard Santos. Cartas encadernadas, RA 171, 1952-1953, c. 37. Semear. 12 out. 1953. TORRES, Heloísa Alberto. Contribuição para o estudo da proteção ao material


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arqueológico e etnográfico no Brasil. Revista do SPHAN, n. 1, 1937. WAGLEY, Charles. O Museu Nacional como centro de pesquisas antropológicas. O Jornal, Rio de Janeiro, Seção 3, p. 1, 6 jan. 1946.


Antropologia, São Paulo, v. 53, n. 1, p. 237-276, 2010. FREIRE, Carlos Augusto da Rocha. Indigenismo e antropologia: o Conselho Nacional de Proteção aos Índios na gestação Rondon (1939-1955). Dissertação (Mestrado em Antropologia) – Pós-Graduação em Antropologia Social, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1990. GOMES, Angela de Castro; HANSEN, Patricia Santos. Intelectuais, mediação cultural e projetos políticos: uma introdução para a delimitação do objeto de estudo. In: GOMES, Angela de Castro; HANSEN, Patricia Santos (org.). Intelectuais mediadores: práticas culturais e ações políticas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016. p. 7-37. GROUPIONI, Luís Donisete Benzi. Coleções e expedições vigiadas: os etnólogos no Conselho de Fiscalização das Expedições Artísticas e Cientificas no Brasil. São Paulo: Hucitec, 1998.

A cultura impressa em três versões de mediação: um editor, um periódico comercial e um LIMA FILHO, Manuel Ferreira. Coleção William Lipkind do Museu Nacional: trilhas antropológicas Brasil-Estados Unidos. Mana, Rio de Janeiro, v. 23, n. centro cultural PARTE III

LIMA, Antonio Carlos de Souza. Sobre indigenismo, autoritarismo e nacionalidade: considerações sobre a constituição do discurso e da prática da Proteção Fraternal no Brasil. In: OLIVEIRA, João Pacheco de (org.). Sociedades indígenas e indigenismo no Brasil. Rio de Janeiro: UFRJ / Marco Zero, 1987. p. 149-204.

3, 2017.

MIGLIEVICH-RIBEIRO, Adelia. Heloísa Alberto Torres e Marina de Vasconcellos: pioneiras na formação das ciências sociais no RJ. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2015.

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MULHERES CONTAM SUA VIDA (XVII): com a diretora do Museu Nacional. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, Seção 2, capa e p. 4, 6 fev. 1952.


CAPÍTULO VIII

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Francisco Eleutério de Sousa: um “Director e Redactor em Chefe” na imprensa do Rio de Janeiro oitocentista (1850–1868)

Cristiane Garcia Teixeira

Francisco Eleutério de Sousa é um nome pouco lembrado na história literária e da imprensa do Brasil oitocentista. Quando citado em pesquisas, é pelo motivo da amizade que cultivou com Joaquim Maria Machado de Assis quando este último ainda vivia na fase áurea dos seus 20 anos de idade. Foi com Machado e Laurindo José da Silva Rabelo, o poeta Lagartixa – este mais lembrado que Eleutério –, que juntos criaram a revista de literatura, moda, indústria e artes que teve como título O Espelho. Possivelmente, sem o auxílio de um quarto homem de letras, Francisco de Paula Brito, essa empresa não teria sido criada. Foi na tipografia de Paula Brito que os quatro primeiros números de O Espelho foram impressos. O tipógrafo e editor, mais experiente e avançado na idade que os três garotos, além de escrever para O


Espelho, também acolheu os três jovens no seu jornal de variedades Marmota Fluminense. Paula Brito foi amigo de José Eleutério de Sousa, pai de Francisco Eleutério, e é com as palavras do primeiro que se apresenta o último: Snr. Francisco Eleutério de Sousa, filho do nosso estimável patrício o Snr. Eleutério José de Sousa, faz honra ao talento do jovem estudante, cuja musa nascente nos tem dado belíssimas poesias, que constantemente publicamos com a assinatura de F. E. de Sousa. [...] Felicitamos ao Snr. Eleutério José de Sousa pela ventura de ter um filho que deve em poucos anos fazer as suas delicias, e para cuja sorte pedimos o favor do céu (MARMOTA FLUMINENSE, 1855, p. 1, grifo do original).

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O prognóstico de Paula Brito foi acertado. Nos cinco anos seguintes, Eleutério de Sousa apareceu em diversos momentos na imprensa da Corte Imperial. Foi autor de um livro de poesias, colaborador em diversos impressos e produziu e organizou uma revista. No entanto, depois de cessar a circulação desta, algo se passou. Não foi mais possível encontrar poesias, crônicas literárias, esboços bibliográficos nem mesmo querelas literárias que trouxessem seu nome como assinatura. O que aconteceu foi silenciado pelos arquivos, compêndios literários, dicionários bibliográficos de autores brasileiros. A última vez que seu nome apareceu na imprensa foi para informar sobre sua morte, em 1868. Como escreveu Sidney Chalhoub (2018), no prefácio ao livro de Ana Flávia Magalhães, o ofício do historiador consiste em levantar véus que encobrem vastas áreas da experiência social no passado. E não é tarefa leve descobrir os modos e motivos por que sociedades e gerações passadas deixaram à posteridade um espólio de silêncios e invisibilidades. Parte da trajetória de Francisco Eleutério de Sousa está encoberta por um véu ainda intransponível. Essa história ainda está para ser escrita, mas, fazendo uso dos “talvez” e “pode ser” que se dispõem ao historiador e historiadora quando a documentação é insuficiente, do experimento cuja experiência no laboratório historiográfico resulta em possibilidades históricas (GINZBURG, 2007), esboço algumas hipóteses que, por falta de outras, assumem lugar de explicação. Estribada na história dos intelectuais de autores como Jean-François Sirinelli (2003), que se dedicou a estudar sujeitos que produziam e difundiam bens simbólicos, para quem jornais e revistas, em sua maioria, eram obras


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que ofereciam estrutura para um conjunto de indivíduos, tornando-se, assim, projetos coletivos, por agregarem pessoas em torno de afinidades, amizades e valores que pretendia difundir por meio da palavra escrita; amparada também nos estudos de Ana Flávia Magalhães Pinto (2010; 2019), que pesquisou as atuações organizadas de homens negros letrados, os laços de solidariedade que construíram entre si e o estabelecimento de veículos de imprensa negra, bem como as experiências vividas por esse conjunto de pensadores, suas articulações diretas e indiretas no Rio de Janeiro da segunda metade do século XIX, acredito ser muito possível que Francisco Eleutério de Sousa tenha sido um homem de cor que, ao lado de outros três homens na mesma condição (os já citados Machado de Assis, Laurindo Rabelo e Paula Brito), criou e organizou a revista O Espelho . A possibilidade fortalece-se, principalmente, por Eleutério fazer parte do círculo de Paula Brito, o Grupo da Marmota, que tinha como característica dispor de seus bens para lançar jovens literatos e pensadores negros na imprensa. Ademais, sabemos que muitos dos homens e mulheres de cor da história literária brasileira não passaram pelo crivo do século XIX. Um crivo que, muitas vezes, foi sinônimo de embranquecimento. Diante de todo esse véu ainda intransponível, a estratégia que se assumiu para este capítulo foi tecer algumas considerações sobre os significados da atividade de Francisco Eleutério de Sousa. Na busca por conceitos e categorias que auxiliassem na compreensão da prática e das ações de Eleutério de Sousa na imprensa, optei pelo conceito de mediador cultural. É uma categoria abrangente que permite “vislumbrar a variedade das práticas, funções, produtos e modos de operar – sempre sociais e políticos – que lhe correspondem em diferentes tempos e espaços” (GOMES; HANSEN, 2016, p. 8-9). Não é possível delimitar Eleutério de Sousa como um intelectual haja vista a datação do conceito, que, apesar de possuir contornos sempre fluidos, é posterior a ele. Pois, conforme indica a literatura a respeito do assunto, o surgimento do conceito se deu na França, com o caso Dreyfus, na última década do século XIX. Mesmo assim, as ações de Francisco Eleutério de Sousa podem ser descritas com base na concepção mais ampla que Gomes e Hansen (2016) deram à categoria: Na acepção mais ampla que aqui consideramos, são homens da produção de conhecimento e comunicação de ideias, direta ou indiretamente vinculados à


intervenção político-social. Sendo assim, tais sujeitos podem e devem ser tratados como atores estratégicos nas áreas da cultura e da política ou se entrelaçam, não sem tensões, mas com distinções, ainda que historicamente ocupem posição de reconhecimento variável na vida social (GOMES; HANSEN, 2016, p. 10).

Um poeta na Academia Imperial de Medicina Como as fontes sobre Francisco Eleutério de Sousa são ainda escassas, tomei a imprensa como um aporte para reconstruir a superfície social em

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Gomes e Hansen (2016) consideram também intelectuais mediadores culturais aqueles “que se dirigem a um grupo de pares, mais ou menos iniciado, como a um público não especializado, composto por amplas parcelas da sociedade” (GOMES; HANSEN, 2016, p. 20). Os mediadores podem ser aqueles que fazem grandes esforços para se especializarem em escrever, criar e organizar livros e revistas e que também se dedicam a um público determinado. Esse é o caso de Eleutério e de sua revista O Espelho, cujos colaboradores escreviam especialmente às mulheres e ao talento e à inteligência da “brilhante mocidade” (O ESPELHO, 1859, p. 1). Portanto, o objetivo deste capítulo foi dar significado às atividades de Francisco Eleutério de Sousa enquanto mediador cultural. Para esse fim, o capítulo foi dividido em três partes, que foram organizadas com base na trajetória de Francisco Eleutério na imprensa. Num primeiro momento o apresento como um jovem vate, cronista literário, esculápio da Academia Imperial de Medicina e defensor da divulgação da ciência a um público mais amplo (1855-1858). Na segunda, ele é mostrado como o proprietário, diretor e redator chefe de uma revista que circulou no Rio de Janeiro por quatro meses – setembro de 1859 a janeiro de 1860. Cessada a circulação dessa revista, já na terceira parte do capítulo, o Eleutério poeta e cronista desapareceu da imprensa, dando lugar ao trabalhador designado como oficial de descarga. O capítulo termina, assim como a trajetória de Eleutério, com a notícia de sua morte em campo de batalha na Guerra do Paraguai, em 1868.


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que ele agiu. Busquei reconstruir sua trajetória com base na revista da qual foi proprietário e, extrapolando esse limite, aumentei a escala de análise para a imprensa carioca em geral, num espaço de tempo de pouco mais de dez anos. Analisei também os grupos responsáveis pela linha editorial das revistas e dos jornais de que Eleutério ou foi colaborador ou proprietário, no caso de O Espelho, verificando quais eram seus colaboradores mais assíduos. Esses aspectos podem ajudar na investigação das intenções e expectativas da criação da revista, bem como na leitura de passado e futuro que tinham seus idealizadores e colaboradores. Contribuem também para compreender a distinção e formação desses colaboradores enquanto grupo. Ademais, as revistas são importantes fontes que corroboram a tentativa de recuperar o mensurável dentro de um grupo e, nesse sentido, ampará-lo no processo de verificação das singularidades de trajetórias sociais. Por intermédio de sua análise, é possível cruzar os destinos de trabalhadores como redatores, editores, escritores, tipógrafos e leitores (LUCA, 2005). A primeira aparição de Eleutério de Sousa na Imprensa da Corte se deu em janeiro de 1855, no jornal de variedades de Francisco de Paula Brito, Marmota Fluminense. Nessa época e nesse jornal, Eleutério atuou como poeta, publicando nove poesias. Analisando desde Não sou poeta (SOUSA, 1855e) até Dores (SOUSA, 1855c), o que se pode perceber é que Eleutério se descrevia como um homem que “nasceu desprezado”, “sem amores, sem afeto”, “um filho perseguido”, com a alma “pela dor já combatida”. O mesmo lamento apareceu em sua colaboração para a Revista Brasileira, Jornal de Literatura, Teatros e Indústria, cujo diretor também foi Paula Brito. Assim como A Marmota e, mais tarde, O Espelho, a Revista Brasileira ofereceu “à mocidade estudiosa uma ocasião segura de começar o ensaio de seu talento” (REVISTA BRASILEIRA, 1855). Para essa revista, Eleutério escreveu duas poesias, Meu túmulo e O meu amor. Correio da Tarde foi outro jornal em que Eleutério publicou seus escritos poéticos: Mais um pensamento de morte e Meditação sobre um crânio, esta última publicada também em O Acadêmico, periódico científico e literário, e é com esse impresso que adentramos em outra faceta de Francisco Eleutério de Sousa, o estudante de medicina. O impresso O Acadêmico foi criado para divulgar lições práticas e teóricas, fatos importantes sobre medicina e cirurgia ensinados na Academia Imperial de Medicina, mas também reservou uma parte para a literatura. Eleutério foi aluno da academia ao lado de Laurindo Rabelo e de Joaquim


Bento de Souza Andrade – futuro colaborador de O Espelho, em que publicou o mesmo texto que havia publicado em O Acadêmico em 1855, O templo e o cemitério. Essa reutilização de textos em revistas e jornais de espaços e épocas distintos era comum. Aliás, só foi possível confirmar que a crônica literária Junqueira Freire e Álvares de Azevedo, publicada sem assinatura no 12º número de O Espelho, era de autoria de Francisco Eleutério de Sousa, porque o texto também fora publicado, em 1855, em O Acadêmico e neste último devidamente assinado. O próprio prospecto de O Acadêmico, assinado por Francisco Pinheiro Guimarães, lembra em muito o de O Espelho – que até o momento se acredita ser de autoria do proprietário da revista, Francisco Eleutério. Em O Acadêmico, lê-se: Não foi, senão depois de muita meditação, que decidimos a publicar, nesta cidade, um jornal científico e literário. Antes de levar a afeito a sua criação refletimos, e muito, sobre as vantagens e inconvenientes, que ela poderia acarretar, pesamos friamente todos os prós e contras; a balança pendeu para a publicação do jornal e o Acadêmico aparece hoje (GUIMARÃES, 1855, p. 1).

Em O Espelho,

Tomei esse caminho para chegar até outra experiência que viveu Francisco Eleutério de Sousa quando foi acusado de plágio pelo catarinense Luís Delfino dos Santos – também esculápio da Academia Imperial de Medicina –, num dos jornais de maior circulação da corte, Diário do Rio de Janeiro. O início da confusão deu-se com a publicação de uma nota em que Delfino acusou Eleutério de arremedar sua poesia intitulada Origem das nuvens. Na nota que acompanhou a poesia, Delfino (1855a) escreveu: “Esta poesia já foi arremedada pelo Sr. Eleutério de Souza, na Marmota de 20 de Julho”. Delfino referiu-se à poesia A virgem e o mar, de autoria de Eleutério,

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Não foi sem havermos profundamente refletido que resolvemos a publicar O Espelho. Pensamos todos os prós e os contras; lembramo-nos da sorte que tem tido todos os nossos irmãos desta grande seita fundada por Gutenberg, medimos os obstáculos que naturalmente virão antepor-se ao nosso caminhar, medimo-los todos e apresentando as nossas forças preparamo-nos para afrontálos um a um (1859, n. 1, p. 1).


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que no número seguinte de Diário do Rio de Janeiro , na rubrica Correspondências, respondeu à acusação: Sr. Redator. – Lendo uma poesia publicada no seu Diário de ontem sob o título Origem das Nuvens estranhei a nota que a ela vinha anexa e assinada pelo mesmo autor da poesia o Sr. Delfino dos Santos. Cumpre-me responderlhe para que o público não mude seu juízo favorável em que me tem, e para que aquelas pessoas que particularmente me honram com sua estima e consideração, não se deixem arrastar por meia dúzia de palavras que nenhum crédito devem merecer. O Sr. Delfino dos Santos [...] ao formular a sua injusta e malévola acusação não atendeu que as armas de que se servia poderiam se quebrar a seus próprios pés depois de haverem ferido o incauto manejador. Sob pena de mentiroso, fica, pois o Sr. Delfino dos Santos desafiado a provarme, que a minha poesia, incerta na Marmota de 20 de Julho, é um arremedo da sua. Porém como o provará? Como poderá desfazer o Sr. Delfino esse enredo que contra si mesmo armou? Poderá o Sr. Delfino sustentar que eu arremedei sua poesia, quando a minha foi publicada 34 dias antes da sua? Quando eu a compus muito antes – talvez – de haver o Sr. Delfino composto a sua Origem das Nuvens? Ora Sr. das Nuvens pense melhor, considera que meu nome já é bastante conhecido tanto no Rio de Janeiro quanto na Bahia onde já teve e continua a possuir a estima pelos artigos por ele firmados. Pense melhor e note que uma acusação indigna e falsa reverte em prejuízo de quem a formula... Rio de Janeiro, 23 de agosto de 1855 (SOUSA, 1855a).

Depois da resposta de Eleutério, o poeta Delfino dos Santos, com um artigo intitulado Sr. Eleuterio de Souza, deu continuidade à polêmica: Quando uma cousinha métrica saiu publicada no Diário do Rio de Janeiro, e com a nota que a fiz acompanhar, certo previ como todas as iras se levantariam do coração do Sr. Eleutério, como se levanta um enxame de vespas zumbidoras [...]. Não me espantou, pois a correspondência do homem. Entretanto surpreendeu sua vaidade [...] Homens! Se não conheceis esse nome grandíloquo que, arremessado as abóbodas do céu pelos hinos da fama reflete sobre a terra em radiantes projeções; se algum de vós tão infeliz não teve a frente aquecida com um raio dessa dulia soberba, e embalado o coração n’um berço de emoções e arroubos,


eu vos convido a ler [...]. É o senhor Eleutério que canta o poeta Eleutério! Contudo, agora é mister fazer uma pequena reparação ao imortal cantor: atrever-se-á a negar? Atrever-se-á a negar? [...] A virgem e o Mar [...] Não é arremedo de uma parte da minha Origem das Nuvens? [...] Agora sou eu mentiroso, Sr. poeta bem conhecido, ou o senhor arremedou a poesia do Sr. poeta obscuro? (SANTOS, 1855b).

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Francisco Eleutério tinha, ou acreditava ter, como argumentou Delfino em sua réplica, o nome bastante conhecido tanto pelo público do Rio de Janeiro quanto pelo da Bahia. De fato, não foi encontrada nenhuma contribuição sua para a imprensa baiana, mas esse fato não confirma sua inexistência. Era muito comum na imprensa oitocentista não assinar os textos ou usar pseudônimos nos jornais e revistas. Com relação a Delfino, também foi um nome conhecido nas páginas da imprensa brasileira. Nascido na cidade de Desterro, atual Florianópolis, foi estudante da Academia Imperial de Medicina, onde se formou em 1857 (PEDRO, 2008). O “Sr. das Nuvens” foi também colaborador do periódico O Acadêmico. Possivelmente, ambos se encontravam nos corredores ou nas salas de aula da Academia de Medicina com Manoel Duarte Moreira de Azevedo, outro colaborador de O Espelho e também de A Marmota. Entre os cinco estudantes – Francisco Eleutério de Sousa, Laurindo José da Silva Rabelo, Manoel Duarte Moreira de Azevedo, Luís Delfino dos Santos e Joaquim Bento de Souza Andrade –, Eleutério foi o único que não se formou. Não houve um desfecho para a querela de que participaram Eleutério e Delfino, no entanto a história repercutiu em outros periódicos. Por meio dessa repercussão, pode-se concluir que, pelo menos, no grupo que compunha os colaboradores de A Marmota, Eleutério foi um poeta bastante conhecido. Em outubro do mesmo ano, foi publicado nesse jornal de variedades um artigo assinado por Antônio Canhanha Mixoleta, que opinou sobre a “briga... ou... não sei como deva chamar, entre dois jovens e talentosos poetas” (MIXOLETA, 1855, n. 640). Mixoleta, que se dizia amigo de ambos e mencionou Francisco Eleutério de Sousa como alguém já muito conhecido nas páginas de A Marmota, pediu que eles deixassem essa contenda, “pois entre dois peitos animados pelo fogo da poesia não deve[ria] haver discórdia” (MIXOLETA, 1855, n. 640).


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Ainda em 1855 e como colaborador de O Acadêmico, Eleutério escreveu uma crônica literária na qual criticou a dependência da imprensa ao governo e os limites que freavam o desenvolvimento total do jornalismo. Fez críticas também à falta do assunto ciência e ao abandono da literatura nas publicações que circulavam na corte. Criticou a pouca valoração que a sociedade deu aos “homens que se entregavam ao cultivo das letras” (SOUSA, 1855b, p. 24), e, como os muitos homens e mulheres das ciências do século XXI ainda aspiram, Eleutério sonhava com o “progresso do nosso país, e pelo manancial de todas as suas riquezas, pensamos que ainda um dia erguerá o estandarte da vitória empunhando o sceptro da ciência. Esse dia estará longe talvez – mas ele virá” (SOUSA, 1855b, p. 24). Essa tentativa de democratização do assunto ciência, principalmente relacionado às ciências da saúde, foi também característica, anos mais tarde, de sua revista O Espelho. Nela, o médico Moreira de Azevedo escreveu sobre os perigos para a saúde quando do abuso do charuto, a necessidade do uso de luvas, entre outras questões. Tanto em 1855 quanto em 1859 Eleutério defendeu o ponto de vista de que só com o apoio moral e recursos seria possível a emergência de versões brasileiras de homens como Bossuet, Racine, Molière, La Fontaine, Rousseau, Voltaire, entre outros. Contudo, e ainda segundo o cronista literário, mesmo que com pouco incentivo apareciam homens de grande valor para a literatura, como, por exemplo, Junqueira Freire, Álvares de Azevedo, Laurindo Rabelo, Gonçalves Dias, Araújo Porto-Alegre etc. Assim como a maior parte dos escritores do século XIX, Eleutério de Sousa concebeu a literatura como arena de luta política e um aporte para veicular interpretações sobre a sociedade (CAMPOS, 2009). Em 1856, Eleutério continuou assinando textos na imprensa da corte. Seus lamentos voltaram a aparecer em A Marmota. “Triste, sem nome, sem estrela ou astro/ Pobre vagando desprezado, errante” e “Vítima certa dos cruéis desgostos/ Que o tempo envia no volver constante/ Sem dar ao menos pra secar as lágrimas/ Negras... bem negras... diminuto instante [...] Eis o que sou” são trechos de sua poesia Desalento, publicada na edição 669 de janeiro de 1856. Nesse mesmo ano, no número 5 de O Acadêmico, assim como aconteceu na edição anterior, sua crônica literária fechou o periódico. Nesses textos Eleutério defendeu a democracia do talento e o aperfeiçoamento da inteligência. Isso, mais que o dinheiro, era para ele o


“todo das conquistas”. Na crônica divulgou e recomendou a leitura da poesia de Manoel Pessoa da Silva, que, em suas palavras, “estigmatiza o uso da escravidão, e o direito que a sociedade pretende ter sobre a vida de seus semelhantes” (SOUSA, 1856a, p. 20). Para completar a crítica da poesia A caridade, de Pessoa da Silva, transcreveu a seguinte parte, o que nos faz refletir, senão a respeito da condição social de Eleutério, acerca de sua perspectiva com relação à escravidão em meados de 1856: Serves tua ambição, e como servi-la, Tens em nada a moral, quando os costumes No horror da escravidão sociais corrompe: Tu ensinas com ela ao homem livre O desprezo ao trabalho dás a infância De feroz barbaria o quadro nela. Com ela infringes da razão os dogmas, E do Eterno a lei, que é mais que tudo (SOUSA, 1856a, p. 20).

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Entre 1858 e 1859, circularam nos jornais e revistas da corte propagandas sobre seu livro de poesias: “Consolações. Poesias de F. Eleutério de Souza. Assinam-se nas tipografias do Correio Mercantil, Diário do Rio e Correio da Tarde, ou em casa do Sr. Paula Brito, Praça da Constituição n. 64. Um volume de 200 páginas. 2$000” (CORREIO DA TARDE, 1857). Foi também nesse período que o nome Francisco Eleutério de Sousa apareceu como um dos agraciados com o título de cavaleiro da Ordem da Rosa e como censor da instituição Conservatório Dramático Brasileiro, órgão oficial da censura teatral da corte. Sobre essas nomeações, é importante ressaltar: consideradas das mais significativas e evocativas ordens do império, foram atribuídas aos civis que se distinguissem por sua fidelidade ao imperador e por serviços prestados ao Estado. Eleutério foi agraciado com a ordem pelo decreto de 2 de dezembro de 1858, em remuneração aos serviços prestados por ocasião da epidemia da cólera de 1855-1856, anos em que ele frequentou a Academia Imperial de Medicina. Já o Conservatório Dramático foi uma instituição censória, criada em 1843, que criticou parte da criação teatral e literária da corte. Baseava-se em ideais de formação moral e civilizatória de seus habitantes por meio da arte. Tanto os censores do conservatório quanto os detentores do título da Ordem da Rosa foram pessoas que gozaram prestígio


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social, pois nos dois casos era atribuído grande capital simbólico (SCHWARCZ, 1998). As assinaturas F. Eleutério de Souza e E. de Souza continuaram a aparecer em diversas poesias até junho de 1859. Sua última aparição foi em A Marmota, na poesia que trazia como título a imagem de três estrelas. Meses depois a revista O Espelho foi lançada e, de colaborador que aqui e acolá assinava textos para impressos da corte, Eleutério de Sousa passou a proprietário, diretor e redator chefe de sua própria empresa.

Diretor e redator chefe em O Espelho Em setembro de 1859 começou a circular na corte do império o impresso O Espelho: Revista de Literatura, Moda, Indústria e Artes. O leitor ou a leitora que assinou ou comprou o número avulso da revista, na tipografia de Paula Brito, ao abri-lo encontrou informações de que Francisco Eleutério de Sousa era o proprietário, diretor e redator chefe do impresso. Durante a pesquisa e análise, descobriu-se que Machado de Assis e Laurindo Rabelo também ocuparam os lugares de redatores chefes da revista. Sabemos que este último era amigo íntimo de Eleutério desde sua passagem pela Academia de Medicina, mas, com relação a Machado, tendo em conta o grupo do qual fazia parte aos 20 anos de idade, é muito provável que sua indicação a Eleutério tenha partido de Francisco de Paula Brito1. Machado foi o principal redator de O Espelho. Como afirmou Massa (1971, p. 119), “a exemplo da Santíssima Trindade, conseguiu ser ao mesmo tempo trino e uno, na pequena revista O Espelho, de que participou ativamente”. Mas e Eleutério? O que significou ser, em 1859 e 1860, o diretor e redator chefe de uma revista? Foi preciso entender quais eram as ações e tarefas que subentendiam o trabalho do editor e redator, e é nessa chave de análise que ficou mais claro refletir sobre Francisco Eleutério de Sousa como mediador cultural. Primeiramente, sendo proprietário de uma revista e responsável por uma publicação, tornou-se divulgador de um bem cultural de maneira mais efetiva – sem ter como medida nenhuma espécie de hierarquia, mas no sentido de um espaço maior para atuar –, em comparação a quando foi cronista literário em O Acadêmico. Foi também autor, tanto no próprio


empreendimento como em outros impressos. No Diccionario de lingua brasileira de Silva Pinto (1832), a palavra autor correspondia àquele “que inventava uma obra, que é causa de um efeito”. Ou seja, além de mediador, Eleutério foi também criador e produtor de bens culturais. Na tríade que compunha a publicação de um periódico – tipógrafos e impressores, redatores e colaboradores, assinantes e leitores –, era tarefa do redator de qualquer impresso escolher as matérias, indicar o teor e tema dos artigos de fundo, os quais os colaboradores se ocupavam em escrever, além de ler os originais, calcular a ordem dos artigos, o número de colunas e das linhas que faltavam preencher. Assim se dava o dia a dia do trabalhador “redator em chefe”: Chegada que seja à noite, vão de minuto em minuto aumentando-se os originais. Lá pelas 9 horas o redator em chefe, o ajudante do redator da parte exterior, começam a desembrulhar esse caos e a distribuir originais, o que por certo não tem nada de fácil, tantos são os artigos e correspondências que há para ler, tantas as passagens que suprimir-se, modificar-se, emendar-se e completar-se. A maior parte desses artigos são escritos à pressa com má letra e em mau papel; para decifrá-los são precisos incalculáveis esforços de atenção e inteligência, não havendo um minuto a perder porque o paginador, ou o ajudante do paginador, estão incessantemente reclamando originais para os compositores que trabalham com maravilhosa rapidez (O BR ASIL, 1851, p. 4).

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Como se pode perceber, o redator chefe de um impresso acumulava funções que iam desde a sua organização formal até a definição do conteúdo publicado. Muitas vezes, os redatores eram auxiliados por outros redatores ou colaboradores, pois os primeiros desempenhavam funções externas ao impresso e necessitavam de auxiliares que dessem sustentação ao empreendimento. No caso de O Espelho, Eleutério foi auxiliado por Machado de Assis, que, também como um dos redatores, personalizou a redação da revista (OLIVEIRA, 2010). Isto posto, pensemos sobre o projeto da revista de Francisco Eleutério de Sousa. O Espelho foi uma revista semanal de literatura, modas, indústria e artes. Publicada em formato de brochura com folhas in-fólio e totalizando 19 números, brindou seus leitores com estampas de moda, retrato biográfico e partituras musicais. Nas suas 12 páginas, que eram compostas de nove a


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12 textos publicados por edição, abordou diversos assuntos, mas foram as disputas no campo literário e dramático seu assunto norteador. Havia na revista o empenho em mostrar aos leitores e às leitoras o talento da “brilhante mocidade” nacional. Machado, principalmente, invocou para a arte em geral um apelo democrático e igualitário. Fez críticas ao sistema, que permitia aos pobres de talento, mas “ricos de algibeira”, a garantia de espaço satisfatório no campo da literatura escrita e encenada, em prejuízo daqueles que eram ricos de talento, porém sem distinção social e financeira. Na batalha por meio das letras, a revista levantou a bandeira da democracia de talentos ligada a uma arte de cunho nacional sem exacerbados estrangeirismos. O Espelho aclamou a literatura e a arte. A crônica lida nessas folhas era a nacional. O folhetim, mesmo embalado pelo modelo europeu, teve como personagem principal a mulher Alzira, a doida de Copacabana, da fé e da superstição. Espelhados em uma arte como missão, os colaboradores em O Espelho escreveram sobre o tratamento que a sociedade dava aos mendigos; a órfã da praia do Caju, que, tutelada por um homem, se empregava nos serviços mais grosseiros e impróprios para uma menina de sua idade; a miséria que assolou famílias e levou à desgraça homens e mulheres de bem que a sociedade transformou em maus. Escreveu sobre a loucura, a ciência, a literatura, a exposição de artes, a fotografia, a moda e as “rolhas” que serviam para desarticular discussões importantes numa assembleia. A revista parou de circular em janeiro de 1859. Não houve nenhum aviso prévio do seu fim, e a impressão que ficou, observando o ritmo das publicações, foi que esse fim foi um tanto inesperado. Jean-Michel Massa e Carlos Costa apontaram a falta de assinaturas como determinante para o fim da publicação da revista. Conforme indicou Massa (1971, p. 236), “não afundou por falta de combatentes, mas à semelhança do Paraíba, por falta de assinaturas”. No entanto o que parece é que, juntamente com a morte da revista, morreu também o Eleutério redator, colaborador, estudante de medicina e poeta. Depois de cessada a circulação de O Espelho, não se encontrou mais nenhum tipo de vestígio de seus escritos poéticos nem literários na imprensa. Somente 11 meses depois o nome de Eleutério voltou às páginas dos jornais cariocas, quando anunciaram que ele fora escolhido para o cargo de Oficial de Descarga d’Alfândega do Rio de Janeiro (CORREIO DA TARDE, 1860, p. 285).


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No Correio da Tarde anunciavam que Francisco Eleutério fora escolhido para o cargo de Oficial de Descarga d’Alfândega do Rio de Janeiro. Outras informações encontradas no Almanaque Administrativo, nas seções do Ministério da Fazenda, confirmam: o nome Francisco Eleutério de Sousa consta como Oficial de Descarga das listas de 1863 e 1864 (ALMANAK, 1863, p. 187; 1858, p. 191), no entanto nenhuma poesia, crônica literária, textos ou despacho do Conservatório Dramático Brasileiro assinados por Eleutério foram achados, provocando um incômodo silêncio sobre essa parte da trajetória do então oficial de descarga. A última aparição de seu nome na imprensa foi no Diário de São Paulo, em 1869 – uma transcrição de partes de um caderno de Registro de Ordens, encontrado no acampamento de Cumbariti, no Paraguai. Segundo esse documento, Francisco Eleutério de Sousa fora fuzilado como réu traidor em 27 de setembro de 1868, durante a Guerra do Paraguai (DIÁRIO DE SÃO PAULO, 1869). Como Eleutério terminou sua vida em campo de batalha, na Guerra do Paraguai? A possibilidade do voluntariado pode emergir, ao refletir sobre os caminhos em comum das trajetórias de Eleutério de Sousa e de Laurindo Rabelo e acerca de alguns escritos em O Espelho que incitaram o patriotismo e tornaram heróis os jovens que se aventuraram em guerras. O voluntariar-se à guerra não parece ser tão incomum entre os homens de letras da época. Outro colaborador do O Espelho e também revisor do Jornal do Commercio, Sotero de Castro e Silva, marchou em 1865 na campanha do Paraguai como voluntário, com graduação de alferes. Retornou com graduação de major e com uma medalha que simbolizava a condecoração pela marcha nessa campanha. Logo depois, seguiu a carreira no exército, tornando-se tenente honorário e secretário do arsenal de guerra da corte (SACRAMENTO BLAKE, 1969, p. 291). Quanto a Eleutério, como demonstrou em uma de suas poesias, intitulada Lembranças de morrer, publicada em Marmota Fluminense, a morte pela pátria parecia inspirar-lhe desde ainda muito moço, o que, de fato, anos mais tarde, veio a acontecer. Transcrevo parte dela:


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Morrer... morrer tão jovem, sem ao menos Uma aurora fruir de um belo dia! Morrer... sem neste mundo haver gozado Um instante, sequer, de alma alegria Morrer! Perder a Pátria, quando há pouco Jurava consagrar-lhe inteira a vida! Oh, é muito meu Deus! Concede ao menos Ao meu nome inda ver a Pátria unida! Ilusórias riquezas não pretendo, Nem loucas ambições encerro na alma Minha ideia é maior... é ver a Pátria A mil grandes nações levar a Palma! [...] Sem amores morrer... sem amizade Sem ao menos pela Pátria haver morrido É ver um longo dia de infortúnios Por acerbas lembranças envolvido! [...] Meu Deus, eu peço pouco, sim, concede Um estro de Poeta... um pensamento Com que possa arrancar o meu destino Desse livro fatal do esquecimento! (SOUSA, 1855d, grifo meu).

Considerações finais Parte da trajetória de Francisco Eleutério de Sousa está encoberta por véus ainda instransponíveis, no entanto pode-se concluir que ele foi um mediador que dedicou tempo e esforços e, com um projeto político-cultural expresso em sua revista, conduziu mensagens, produziu novos significados e se apropriou de textos, saberes e ideais já preexistentes. Foi também autor, criador/produtor e divulgador de bens culturais. Como mediador dedicado à comunicação, principalmente por meio do suporte impresso, fez uso de linguagens e estratégias para atingir um público de especialistas nas letras e


Nota Há uma tradição biográfica que, baseada nas afirmações de Salvador de Mendonça, defende a informação de que Machado de Assis trabalhou como caixeiro na tipografia de Paula Brito. Mesmo que seja difícil precisar o momento e a permanência de Machado no estabelecimento de Paula Brito, o que podemos afirmar com exatidão é que já em 1855 textos de Machado passaram a ser publicados em A Marmota, de Paula Brito (MASSA, 1971, p. 83-90).

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na arte dramática, mas também não especializado nelas. Além de ser responsável pela criação e manutenção de uma revista, produziu um livro – livro e revista eram dois dos mais importantes vetores culturais da mediação de sua época (GOMES; HANSEN, 2016). Entendo Francisco Eleutério de Sousa como um sujeito histórico que se envolveu na “produção de bens culturais simbólicos” e que, além disso, se voltou para práticas culturais que buscavam difundir, transmitir e fazer circular esses bens para públicos mais variados (GOMES; KODAMA; FONSECA, 2018). Eleutério pertenceu a um grupo de homens que acreditou que era possível que um público mais amplo e não especializado pudesse ter acesso ao conhecimento científico e artístico. Trata-se de uma discussão que se estende até os nossos dias: a importância sobre a divulgação científica para um público não especializado e que é, em geral, o maior beneficiado e financiador de nossas pesquisas na academia. Divulgá-las, além de ser uma responsabilidade social, é também maneira eficaz de manter a ciência viva, bem como democratizar o acesso ao conhecimento. Atualmente, estamos lidando com uma comunicação midiática e espaços virtuais poderosos que oferecem respostas rápidas e superficiais para nossos questionamentos mais complexos. Estamos experienciando uma era em que têm imperado o desprezo pelo conhecimento especializado e o descaso pelos fatos. Portanto, é imprescindível que ocupemos esse espaço público e que sejamos também, além de produtores, divulgadores de conhecimentos que são construídos com base em dados verificáveis e amparados pelo rigor de nossas disciplinas.


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escritores, artistas e divulgadores

SANTOS, Luís Delfino dos. Origem das nuvens. Diário do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, n. 232, 1855a.


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SOUSA, Francisco Eleutério de. Correspondências. Crônica literária. O Acadêmico, Rio de Janeiro, n. 5, p. 20, 1856a. SOUSA, Francisco Eleutério de. Correspondências. Desalento. A Marmota, Rio de Janeiro, n. 669, jan. 1856b. SOUSA, Francisco Eleutério de. Correspondências. Dores. Marmota Fluminense, Rio de Janeiro, n. 636, out. 1855c. SOUSA, Francisco Eleutério de. Correspondências. Lembranças de morrer. Marmota Fluminense, Rio de Janeiro, 1855d. SOUSA, Francisco Eleutério de. Correspondências. Não sou poeta. Marmota Fluminense, Rio de Janeiro, n. 541, jan. 1855e.


CAPÍTULO IX

“Para um Brasil mais culto!”: estudo sobre a indicação de livros no periódico O Comercio (Florianópolis, 1935–1936)

Gustavo Tiengo Pontes

Inicia-se este capítulo com esse excerto de Michel de Certeau (1998), cuja reflexão sobre o papel ativo dos leitores na criação de valores e significados

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escritores, artistas e divulgadores

Longe de serem escritores, fundadores de um lugar próprio, herdeiros dos servos de antigamente mas agora trabalhando no solo da linguagem, cavadores de poços e construtores de casas, os leitores são viajantes; circulam nas terras alheias, nômades caçando por conta própria através dos campos que não escreveram, arrebatando os bens do Egito para usufruí-los. A escritura acumula, estoca, resiste ao tempo pelo estabelecimento de um lugar e multiplica sua produção pelo expansionismo de reprodução. A leitura não tem garantias contra o desgaste do tempo (a gente se esquece e esquece), ela não conserva ou conserva mal a sua posse, e cada um dos lugares por onde ela passa é repetição do paraíso perdido (CERTEAU, 1998, 269-270).


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durante a leitura se tornou discussão fundamental para estudiosos de impressos em geral. Com base em suas considerações, é possível dizer que a produção de sentido1 da leitura não se reduz às estratégias que se fazem presentes nos livros, jornais, revistas etc. e que buscam interferir desde no modo como esses materiais são lidos quanto nos significados e valores que buscam repassar. Em outras palavras, Certeau (1998) alerta que o leitor também possui um grau de criatividade ou inventividade em como se apropria dos impressos com que tem contato. Outros pesquisadores também colaboraram para o estudo de impressos, levantando discussões focadas em outros aspectos desse tipo de fonte. Entre eles, destacam-se as investigações dos historiadores Roger Chartier e Robert Darnton2, que postularam problematizações acerca das transformações do significado da autoria, das mudanças e permanências das práticas de leitura ao longo do tempo, dos diferentes significados da posse de livros e da leitura no decorrer dos anos, além de alertarem para a importância do estudo dos diversos intermediários – com desiguais poderes de decisão e interferência – que contribuem para que o livro idealizado por um autor chegue ao seu resultado impresso final. Tais autores e discussões alertam-nos a respeito da complexidade e das várias possibilidades para o estudo de fontes impressas e, principalmente, para os diferentes e possíveis interesses dos mais variados agentes que participam, em inúmeros graus, da elaboração ou publicação de determinado documento que faz parte da cultura impressa3. O estudo que é proposto neste capítulo parte desses pressupostos e pretende se aprofundar em um aspecto específico das investigações sobre fontes impressas. Intenciona-se analisar a indicação de livros presentes nas páginas do periódico O Comercio: mensario de interesses economicos e comerciais4, que foi publicado em Florianópolis, de 1935 a 1936. Nas quatro edições encontradas do jornal, havia uma série de indicações de leitura que, na maioria das vezes, eram acompanhadas de comentários sobre o seu autor, conteúdo, tradução, entre outros elementos. Para este capítulo, as indicações são compreendidas como uma instância de mediação de um circuito das comunicações de que os livros fazem parte (DARNTON, 2010, p. 127). Dessa maneira, quer-se discutir aspectos referentes à natureza das obras recomendadas e compreender tanto os sentidos para a indicação das leituras quanto os mecanismos gráficos presentes no periódico que


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escritores, artistas e divulgadores

pretenderam atribuir novos significados para os demais impressos que ganharam visibilidade em suas folhas. O Comercio5 foi publicado em Florianópolis sob os auspícios da Associação Comercial de Florianópolis6, e sua periodicidade era mensal. Ao todo, somente foram encontradas as seguintes edições: nº 1, de julho de 1935; nº 3, de setembro de 1935; nº 4, de outubro de 1935, e nº 6, de janeiro de 1936. As edições nº 1, nº 4 e nº 6 tinham quatro páginas, enquanto a de nº 3 possuía 26. Não se sabem os motivos do término de sua publicação ou da variação da quantidade de páginas. Supõe-se que dificuldades financeiras possam ter influenciado o seu fim súbito e que o acréscimo de páginas deva ter ocorrido por um sucesso momentâneo de seu empreendimento, conquista de anunciantes ou outras questões7. No impresso não existem informações sobre preço, local de impressão ou venda. Talvez sua distribuição tenha sido gratuita, focada nos membros da Associação Comercial de Florianópolis. Além disso, pode-se conjecturar que sua circulação tenha se dado sobretudo na região de Florianópolis, pois, ao que foi possível averiguar, a maioria dos anúncios publicitários é referente a comércios com sede principal em Florianópolis ou de somente localização na cidade8. O Comercio sempre contou com o diretor-gerente Florêncio Thiago da Costa (1874-1954), que, conforme exposto em matéria publicada no Boletim Comercial de maio de 1935, retornava naquele momento à direção da Associação Comercial de Florianópolis. Sabe-se que ele foi comerciante, tendo sido proprietário da empresa Costa & Cia e,também, representante da empresa Campos, Costa & C., em 1896. Foi eleito conselheiro municipal de Florianópolis em 1926, integrante do Partido Republicano Catarinense e redator chefe da revista Boletim Comercial, publicada pela Associação Comercial e Industrial de Florianópolis (Acif). Teve diversos cargos na associação em vários períodos: primeiro tesoureiro, primeiro secretário, diretor, vice-presidente e presidente. No site da Acif está escrito que ele foi presidente da entidade de 1927 a 1928, período em que buscou o reconhecimento de “utilidade pública” do Curso Prático de Comércio do Instituto Politécnico de Florianópolis (FLORÊNCIO THIAGO DA COSTA, s.d.). Em linhas gerais, o impresso centralizava uma série de notícias comerciais sobre Santa Catarina e outras regiões brasileiras. Eram publicadas matérias com estatísticas a respeito de diversos temas, sendo a maioria


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referente ao comércio ou à indústria, além da presença de algumas leis e outras ações governamentais em suas páginas. Ao se levantar um debate acerca do seu alinhamento ou distanciamento com relação ao governo catarinense, o jornal dizia que seu interesse eram os mesmos das “classes conservadoras”9. Logo, é possível perceber que seus textos buscavam valorizar a produção catarinense, o que também era interessante aos comerciantes locais. De qualquer forma, não foram encontrados condenações a ações governamentais, textos críticos nem exigências para os governantes, sugerindo um possível alinhamento com o governo da época10. A publicidade, apesar de variada em alguns aspectos, contava com um número significativo de anúncios sobre companhias importadoras, seguros, materiais para escritório etc., ou seja, publicidades mais comerciais ou ligadas a assuntos econômicos. Ademais, um aspecto do impresso que pode logo chamar a atenção é a presença significativa de conteúdo sobre livros, com diversas indicações de leitura e anúncios publicitários sobre a temática. Na maioria dos casos, os livros eram divulgados como parte do conteúdo normal do jornal. Assim, o título do livro tinha leve destaque e em seguida, logo abaixo, havia um comentário sobre seu autor, características gerais da obra, a sua tradução etc. Em outras situações também foi possível verificar uma quantidade significativa de anúncios publicitários de livros, os quais vinham dentro de quadros fechados com a indicação em seu interior, separando-os do conteúdo regular do jornal. Na Figura 1, veem-se essas duas formas principais de como os livros ganharam visibilidade no jornal. Os dois quadros contêm publicidades de livros, enquanto no conteúdo regular da página estão presentes textos com indicações de leitura.


Figura 1 – Página 3 da edição nº 6, de janeiro de 1936, do jornal O Comercio, de Florianópolis

No decorrer deste capítulo, serão chamadas de indicações de leitura somente os livros que foram descritos como parte regular do conteúdo do jornal. Por meio da leitura de todas as edições disponíveis, foi possível perceber que uma quantidade relevante do conteúdo do jornal era de indicações de leitura ou publicidades de livros, quando não a sua totalidade11, conforme o Quadro 1.

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escritores, artistas e divulgadores

Fonte: O Comercio, 1936, p. 3


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Quadro 1 – Edição do jornal O Comercio (Florianópolis) com a página cuja totalidade de seu conteúdo era dedicada à temática dos livros, seguida do título da seção Edição

Página

Título da página

1

3

“Para um Brasil mais culto / Página de divulgação literária”

3

10

Sem título

16

“Para um Brasil mais culto / Página de divulgação literária”

17

“Para um Brasil mais culto / Página de divulgação literária”

3

Sem título

4

“Para um Brasil mais culto / Página de divulgação literária”

3

“Para um Brasil mais culto / Página de divulgação literária”

4

6

Fonte: Elaborada pelo autor, 2019

Com relação às páginas que possuem uma ou outra indicação de livro, mas sem esta cobrir sua totalidade, as seguintes possuem alguma recomendação: página 2 da edição 1 e página 26 da edição 3. Ao se levar em conta todas as páginas do periódico, 18% delas estavam centradas nesse tipo de conteúdo. Quando esse número é somado com as páginas com uma ou mais indicações de livro, verifica-se que no conjunto do jornal 23% de suas páginas contou com alguma matéria ou indicação de livro. É possível dizer que houve um investimento significativo na publicização desse tipo de conteúdo, o que sugere que os leitores do jornal esperavam esse tipo de informação. Além disso, essa presença pode significar também maior familiaridade de grupos da sociedade com livros12 ou outros temas culturais13, ao menos por parte do público leitor do impresso. Por outro lado, mesmo as publicidades de livros não deixam de estar associadas a esses aspectos, além de também poderem ser interpretadas como indícios do crescimento da atividade editorial brasileira nos anos 193014. Convém problematizar o escrito que acompanhou algumas das páginas com indicações de livro: “Para um Brasil mais culto! Página de divulgação literária”. Esse dizer parece sinalizar um esforço orientado na divulgação de livros e uma espécie de crença na construção ou melhora do país por intermédio do cultivo da leitura. Pode-se, talvez, relacionar esse escrito com o fato de a educação ser compreendida desde os anos 1920 por parte de


setores da intelectualidade brasileira como a solução para os problemas da República e constituição de uma nação, conforme escreve Carvalho (2003, p. 13). As indicações de leitura também podem sugerir que havia o interesse do responsável pelo jornal em ampliar seus temas de cobertura, isto é, tornálo mais diversificado em seu conteúdo, distanciando-se um pouco da proposta de apresentar o impresso somente como um “mensario de interesses economicos e comerciais”. É possível supor ainda que houvesse a expectativa de que os seus leitores mais prováveis, os sócios da Associação Comercial de Florianópolis15, cultivassem o hábito da leitura e a posse de livros. Apesar disso, encontraram-se algumas indicações de livro que eram direcionadas para membros de outras profissões, principalmente professores, como foi o caso de duas indicações da edição nº 3: Dicionario Psico-Pedagogico, de Djacir Menezes – Comp. Editora Nacional – S. Paulo. / A Biblioteca Pedagógica Brasileira, que a Comp. Editora Nacional vem publicando com aplausos gerais, e já no gosto de uma grande projeção nos meios culturais do país [...]. O Dicionario Psico-Pedagogico é a primeira obra no gênero que se edita em português e irá servir sobremaneira de grande auxiliar aos professores e educadores no seu aperfeiçoamento cultural. / Como se ensina a leitura – de Mary E. Pennell e Alice M. Cusack – Edição da Livraria do Globo – P. Alegre. / Traduzido primorosamente pela professora Anadir Coelho, proveta educacionista gaúcha [...]. / É um livro que merece ser lido, meditado e aplicado pelos professores que se esforçam em alcançar eficiência no seu glorioso apostolado (O COMERCIO, 1935b, p. 16)16.

Com base nessas indicações, pode-se levantar a hipótese de que havia a expectativa de que professores e professoras da cidade poderiam ter contato com O Comercio , ou talvez que livreiros locais conseguiriam tomar conhecimento dessas obras por meio do jornal e disponibilizá-las em seus comércios. Por outro lado, também se podem compreender esses escritos como parte de um esforço em tornar os livros mais atraentes e relevantes, isto é, buscar seduzir o futuro leitor, tendo em vista a sua importância caso o seu possível leitor, por exemplo, fosse alguém envolvido com educação. De qualquer forma, a presença significativa das indicações pode ser relacionada com o chamado processo de aburguesamento por que a sociedade de Florianópolis passou no decorrer da Primeira República, quando grupos

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da elite catarinense ou de classes médias em ascensão buscaram se distinguir das outras classes mediante novos hábitos e costumes17. Assim, a posse e a leitura de livros poderiam fazer parte desse projeto de distinção social. Além disso, deve-se lembrar que a cidade era a capital catarinense. Portanto, sediava uma série de serviços comerciais e burocráticos, diversas redações de jornal, bem como instituições de ensino secundário e superior18. Quanto aos livros indicados, quando havia a menção da sua casa editora, eles faziam parte das seguintes empresas: Livraria do Globo (LG), sediada em Porto Alegre (RS); Companhia Editora Nacional (CEN), em São Paulo (SP), e Editora Melhoramentos, de São Paulo também. A maior parte das indicações era da LG (28 indicações), seguida pela da CEN (oito indicações). Somente um livro foi editado pela Melhoramentos. Sabe-se que as duas primeiras eram grandes casas editoriais, cujos livros e coleções ganharam relevância na época e circularam por inúmeros estados brasileiros19. A presença de seus títulos em O Comercio pode ser indício da sua grande projeção, até mesmo em terras catarinenses. Ainda com relação às indicações de livro, em alguns momentos se tem como título das matérias “Registro dos livros que nos mandam”, o que pode sugerir que a associação tenha recebido tais livros diretamente dessas editoras ou de livreiros da capital, ou que somente a livros recém-lançados o impresso dava visibilidade, com um texto que poderia ser um anúncio publicitário, apesar de não se apresentar como dessa natureza. Em outros casos, as indicações tinham títulos diferentes, como “Dois livros de valor”, “Bibliografia”20 e “Livros novos”. São títulos que buscam, de maneira geral, destacar a temática dos livros e chamar a atenção do leitor, além de sinalizar a natureza de seu conteúdo. No que se refere aos anúncios publicitários de livros, em alguns casos havia a indicação de como adquirir tais obras. Foi o caso do anúncio da edição de nº 6, em que em um quadro está escrito: “As últimas edições da Livraria do Globo / já em nossos livreiros / Hindeburg de Emil Ludwig / Historia Universal da Literatura de Estevão Cruz / Roma Pagã de dr. João Henrique / Entidades Comerciais de Henrique Desjardins” (O COMERCIO, 1936, p. 3); ou na edição nº 3: “A Companhia Editora Nacional acaba de expor à venda nas Livrarias desta capital / Louco Amor. Emocionante episódio de um grande coração de Charlotte Brame – tradução de Luiz Amaral. É mais um volume da excelente BIBLIOTECA DAS MOÇAS” (O COMERCIO,


1935b, p. 24). Como não era especificada a livraria que contaria com a venda desses livros, talvez tenha havido esforço coletivo dos livreiros da capital que faziam parte dessa associação na divulgação dos livros recebidos, ou se tratava somente de mais uma publicidade no impresso. Na maioria dos comentários que se seguiam às obras, existem textos gerais que poderiam estar presentes em qualquer outro jornal ou cidade. Ou seja, provavelmente eram comentários padrão que acompanhavam a divulgação de livros nos mais diversos periódicos que ganhassem visibilidade. Somente três possíveis exceções foram encontradas na edição nº 6 e sinalizam algum esforço mais explícito em associar as obras com a capital catarinense: Estevão Cruz – Historia Universal da Literatura – 1ª Parte – Edição da Livraria do Globo – P. Alegre. [...] É um livro sobremodo valioso e indispensável aos nossos estudantes dos cursos complementares. / Dr. João Henrique – Roma Pagã – suas instituições, usos e costumes – Edição da Livraria do Globo, Porto Alegre. [...] É um livro de grande valor para os autodidatas e de utilidade especial para os estudiosos da história, aos alunos de latim e aos estudantes de direito romano. / Quimica – de Alvaro Soares Brandão – Editora Melhoramentos de S. Paulo / [...] Recomendamos a obra do emérito professor Soares Brandão à nossa mocidade ginasiana na certeza de lhe prestar um ótimo serviço (O COMERCIO, 1936, p. 3).

As boas e as más traduções! / As traduções no Brasil sempre tiveram má fama e com razão. / O mercantilismo ou a pressa dos editores sacrificava

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Tais comentários parecem vincular o conteúdo dos livros com aspectos da capital catarinense, pois a cidade contava com diversos cursos em seu Instituto Politécnico, com um tradicional ginásio de ensino secundário (DALLABRIDA, 2001), além da sua Faculdade de Direito. É possível supor que tais comentários também fizessem parte de um esforço de valorização das obras, uma maneira de dotá-las de outro sentido, ao associá-las com cursos disponíveis na cidade. É possível argumentar que os diversos comentários buscavam dotar de novos sentidos os livros indicados para leitura, além de procurarem, provavelmente, estimular sua leitura. Dessa maneira, encontravam-se até elogios ao trabalho de ilustrações ou à tradução das obras, tais como na publicidade da CEN presente na edição de nº 6, que busca valorizar o trabalho de tradução da casa editora:


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com más traduções as melhores obras da literatura universal. / A Companhia Editora Nacional também incorreu nessa falta, mas reagiu a tempo, e hoje os seus tradutores são escolhidos entre os maiores nomes das letras nacionais. / O público precisa atentar nisso! / Verifica se o livro adquirido é uma edição da Companhia Editora Nacional (O COMERCIO, 1936, p. 3).

Na maioria dos comentários os autores também eram elogiados por diferentes motivos, desde a importância de sua carreira até seu brilhantismo ao escrever tal livro. Um exemplo de esforço de valorização do autor e também de investimento no controle acerca do significado da obra e do modo de se realizar sua leitura pode ser percebido na edição nº 1 no seguinte excerto: Jorge de Lima e Murilo Mendes – Tempo e Eternidade – Edição da Liv. do Globo – P. Alegre. [...] / Jorge de Lima, autor de O ANJO, livro premiado em 1934 pela Fundação Graça Aranha, é considerado justamente como um dos melhores poetas brasileiros. [...] / Trata-se de algo de novo, de verdadeiramente novo na poesia brasileira. É preciso ler este livro. Ler devagar. E ao fim de cada verso fechar os olhos e meditar (O COMERCIO, 1935a, p. 2).

Outro caso que convém evidenciar é quando o comentário, de certa maneira, autoriza a leitura de determinado livro, conforme escrito em uma indicação presente na edição nº 3. Pode-se supor que, como ao final do comentário está escrito que a obra também seria adequada para ‘moças’, seria importante, assinalando que o livro não era ‘prejudicial’. Seguem-se trechos do comentário: Laranjas e Tamaras – Edição da Livraria do Globo – Porto Alegre. / [...] O escritor com a simplicidade de seu estilo e com o colorido de sua imaginação consegue nos pintar com vivacidade e nitidez as paisagens mais interessantes, os tipos humanos mais marcantes e os costumes mais curiosos das terras exóticas onde se passa a ação de seus romances. [...] / Não há melhor presente para os moços e moças do que os volumes da Coleção, oferecendo leitura que não prejudica (O COMERCIO, 1935b, p. 16).

Um último exemplo do esforço de atribuir diferentes significados para as obras indicadas está na vinculação de um livro com a realidade brasileira atual. Pode-se perceber isso na edição de nº 4:


O Cooperativismo ao alcance de todos – Luiz Amaral – Edição da Livraria do Globo / [...] A obra em apreço eminentemente prática e expositiva, estuda o processus do cooperativismo, a sua origem e desenvolvimento, concluído que o Brasil está preparado à prática salutar do ideal cooperativista. [...] O Cooperativismo ao alcance de todos é um livro precioso em muitos sentidos e da maior atualidade, valioso para a solução de vários e angustiantes problemas nacionais (O COMERCIO, 1935c, p. 4).

Por fim, quis-se problematizar no decorrer deste capítulo algumas das estratégias presentes nas indicações dos livros que intencionavam, de diferentes maneiras, controlar ou influenciar a leitura. Por outro lado, tanto os títulos quanto os comentários que acompanhavam os livros também podem ser compreendidos como parte de um esforço de sedução dos novos potenciais leitores, isto é, a busca de um público maior para as indicações. Diversas foram as práticas nesse caminho, desde o uso de uma série de adjetivos elogiosos com relação aos vários aspectos referentes aos livros até estratégias de vinculação com a realidade nacional ou com instituições da cidade. Ademais, por meio do exame do conjunto de indicações, foi possível perceber um esforço orientado na valorização da leitura por parte do idealizador do jornal, além da sinalização de maior familiaridade da sociedade florianopolitana com esse tipo de bem cultural.

Notas Para uma discussão sobre a leitura como produção de sentido, ver Goulemot (1996).

2

Entre algumas das obras desses autores, estão: Chartier (2014) e Darnton (2010).

Sobre Cultura Impressa, seguem-se as discussões levantadas por Clarice Caldini Lemos e Maria de Fátima Fontes Piazza (2017) no prólogo da obra Cultura Impressa: das páginas dos periódicos à circularidade da arte gráfica. Elas afirmam que Cultura Impressa pode englobar desde jornais, revistas, livros, periódicos literários e de faits divers, suplementos culturais, colunas, guias, almanaques, anuários, cartões-postais e cartazes de publicidade, por exemplo. Ainda, dizem que o legado da cultura tipográfica, isto é, o impresso, faz com que os historiadores perscrutem “as tipografias, as casas-editoras, os pontos de venda dos impressos, os colaboradores dos periódicos e os ilustradores, mas também permite conhecer as redes de sociabilidade intelectual, os bastidores dos periódicos, seus projetos literários, políticos e estéticos e seus contendores através de suas querelas” (LEMOS; PIAZZA, 2017, p. 13). 3

4 O título e o subtítulo deste jornal, assim como os nomes dos livros, não tiveram a sua ortografia atualizada no decorrer deste capítulo. Em todos os outros casos, buscou-se adaptar a escrita para as regras ortográficas atuais. O jornal está disponível para acesso no acervo digital da Biblioteca Pública do Estado de Santa Catarina (BPSC) (HEMEROTECA DIGITAL

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CATARINENSE, s.d.).

O Comercio sucedeu outro impresso que também era publicado sob os auspícios da Associação Comercial de Florianópolis, o chamado Boletim Comercial: Publicação de Interesses Econômicos e Comerciais, cujo diretor era o mesmo de O Comercio, Florêncio Thiago da Costa. Boletim Comercial contou em seu início com uma qualidade gráfica mais bem elaborada, o que não se seguiu para as últimas edições, até o seu término, em 1935. Pode-se supor que dificuldades financeiras tenham contribuído para o seu término em 1935 e que logo após tenha havido a proposta de construir um jornal com outro nome, mas que, logo em seu começo, tivesse a característica de ser mais simples e tradicional. Apesar dessa continuidade entre as folhas e demais relações, o foco deste capítulo é a análise das edições de O Comercio. Boletim Comercial também está disponível para acesso na BPSC. 5

Apesar de estar escrito somente Associação Comercial de Florianópolis, encontraram-se algumas informações de que o responsável pelo jornal foi membro da Associação Comercial e Industrial de Florianópolis (Acif). Pode-se sugerir que ou a associação mudou de nome ao longo do tempo ou incorporou as classes industriais. Com relação à Acif, sabe-se que sua fundação ocorreu em 1915 por comerciantes locais. Para um breve histórico da entidade, ver Acif (s.d.).

6

7 Uma característica comum para boa parte dos periódicos da época era a efemeridade de empreendimentos jornalísticos. Assim, inúmeros jornais do período contaram com poucas edições e rapidamente desapareceram. Muitos deles eram associados a grupos políticos que alcançavam o poder e, quando outros o sucediam, os empreendimentos eram encerrados, entre outros motivos, para iniciar um novo. 8

As poucas exceções são alguns anúncios que se referem à cidade de Laguna apenas.

Na sua primeira edição está escrito na apresentação do jornal: “Damos, hoje, à estampa, o primeiro número de O COMÉRCIO, mensário de assuntos econômicos e comerciais. / O seu programa é o de interesses das classes conservadoras, às quais o novo órgão servirá, através da reconhecida operosidade da Associação Comercial de Florianópolis” (O COMERCIO, 1935a, p. 1). 9

Desde 1930, Santa Catarina tinha em seu comando uma série de personalidades alinhadas à Aliança Liberal. Entre meados de 1935 até 1945, Nereu Ramos tinha o controle do Estado. Sobre a política catarinense nos anos 1930, ver Corrêa (1984). 10

11 Em alguns casos, todo o texto da página estava centrado na indicação de livros, mas havia a presença de um ou outro anúncio publicitário não relacionado. Para esses casos, contou-se como se a proposta da página fosse a indicação de livros, o que foi contabilizado para o Quadro 1. 12

Sobre esse assunto, ver Matos (2008).

A edição nº 3, por exemplo, contou com textos com aspectos históricos da chamada Revolução Farroupilha, que estava celebrando o seu centenário, além de um texto de autoria de João R. Rosa Júnior sobre a história de Santa Catarina (O COMERCIO, 1935b, p. 7).

13

A principal referência sobre o assunto dos livros no Brasil e que discute esse incremento da atividade editorial nos anos 1930 é Hallewell (2005).

14

Esse esforço de construção de um leitor ideal não deve invalidar os tantos outros leitores em potencial que possam ter existido, pois não é possível mapear a circulação desse jornal nos 15


mais diversos espaços da cidade, tais como cafés, bares ou restaurantes, por exemplo. Além disso, muitas vezes, tomava-se contato com os escritos de um jornal por meio de leituras em voz alta, que poderiam levar seu conteúdo para pessoas que não eram alfabetizadas. Em alguns momentos há pequenas alterações no modo como o nome do autor ou do livro está no jornal, como itálicos ou leves negritos. Optou-se por trazer todos os nomes dos livros e nomes dos autores sem nenhuma alteração nas transcrições. 16

Sobre esse assunto, ver Araújo (1989). O autor problematiza a série de reformas urbanas que ocorreram na cidade no período, que também fizeram com que classes populares acabassem expulsas da região central do município.

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Sobre a cidade durante a Primeira República e períodos próximos, ver Dallabrida (2001) e Pedro (1994).

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Sobre as editoras LG e CEN, ver, respectivamente: Torresini (1999) e Toledo (2010).

20 No periódico Flamma Verde (Florianópolis, 1936-1938), órgão do movimento Ação Integralista Brasileira, também estava presente em diversas de suas edições uma coluna com o título Bibliografia, de formato semelhante à do jornal O Comercio, que trazia comentários sobre livros principalmente da LG. Para um estudo desse jornal e mais especificamente sobre essa coluna, ver: Pontes (2016) e Pontes e Cunha (2017). Esse jornal também está disponível para acesso na BPSC.

Referência ARAÚJO, Hermetes Reis de. A invenção do litoral: reformas urbanas e reajustamento social em Florianópolis na Primeira República. Dissertação (Mestrado em História) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 1989.

BOLETIM COMERCIAL. Florianópolis, n. 234, p. 1, maio 1935. CARVALHO, Marta Maria Chagas de. A escola e a República e outros ensaios. Bragança Paulista: Edusf, 2003. CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano: artes de fazer. Petrópolis: Vozes, 1998. CHARTIER, Roger. A mão do autor e a mente do editor. São Paulo: Editora da Unesp, 2014.

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escritores, artistas e divulgadores

ASSOCIAÇÃO COMERCIAL E INDUSTRIAL DE FLORIANÓPOLIS (ACIF). Histórico. Florianópolis: Acif, [s.d.]. Disponível em: <ht tps:// www.acif.org.br/a-acif/historico/>. Acesso em: 1º out. 2019.


Mediações e Mediadores Culturais:

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CORRÊA, Carlos Humberto. Um Estado entre duas repúblicas: a Revolução de Trinta e a política em Santa Catarina. Florianópolis: Editora da UFSC, 1984. DALLABRIDA, Norberto. A fabricação escolar das elites: o Ginásio Catarinense na Primeira República. Florianópolis: Cidade Futura, 2001. DARNTON, Robert. O beijo de Lamourette: mídia, cultura e revolução. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. FLORÊNCIO THIAGO DA COSTA. In: ASSOCIAÇÃO COMERCIAL E INDUSTRIAL DE FLORIANÓPOLIS (ACIF). Histórico. Florianópolis: Acif, [s.d.]. Disponível em: <https://www.acif.org.br/a-acif/historico/>. Acesso em: 1º out. 2019. GOULEMOT, Jean-Marie. A leitura como produção de sentido. In : CHARTIER, Roger (org.). Práticas de leitura. São Paulo: Estação Liberdade, 1996. p. 107-116. HALLEWELL, Laurence. O livro no Brasil: sua história. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2005. HEMEROTECA DIGITAL CATARINENSE. Portal. Florianópolis: Hemeroteca Digital Catarinense, [s.d.]. Disponível em: <ht tp:// hemeroteca.ciasc.sc.gov.br/>. Acesso em: 1º out. 2019. LEMOS, Clarice Caldini; PIAZZA, Maria de Fátima Fontes. Prólogo. In: LEMOS, Clarice Caldini; PIAZZA, Maria de Fátima Fontes (org.). Cultura Impressa: das páginas dos periódicos à circularidade da arte gráfica. Curitiba: Appris, 2017. p. 13-18. MATOS, Felipe. Uma ilha de leitura: notas para uma história de Florianópolis através de suas livrarias, livreiros e livros (1830-1950). Florianópolis: Editora da UFSC, 2008. O COMERCIO. Florianópolis, n. 1, jul. 1935a. O COMERCIO. Florianópolis, n. 3, jul. 1935b. O COMERCIO. Florianópolis, n. 4, jul. 1935c. O COMERCIO. Florianópolis, n. 6, jul. 1936. PEDRO, Joana Maria. Mulheres honestas e mulheres faladas: uma questão de classe. Florianópolis: Editora da UFSC, 1994. PONTES, Gustavo Tiengo. Das páginas de “Flamma Verde”: educação e sociabilidade no periódico integralista “Flamma Verde” em Florianópolis entre 1936 e 1938. Dissertação (Mestrado em Educação) – Universidade do


Estado de Santa Catarina, Florianópolis, 2016. PONTES, Gustavo Tiengo; CUNHA, Maria Teresa Santos. O protagonismo da leitura no projeto de formação integralista: livros no jornal Flamma Verde – Florianópolis (SC) – entre 1936-1938. Leitura: Teoria e Prática, Campinas, v. 35, n. 69, p. 57-72, 2017. TOLEDO, Maria Rita de Almeida. A Companhia Editora Nacional e a política de editar coleções: entre a formação do leitor e o mercado de livros. In: BRAGANÇA, Aníbal; ABREU, Márcia (org.). Impresso no Brasil: dois séculos de livros brasileiros. São Paulo: Editora da Unesp, 2010. p. 139-156. TORRESINI, Elizabeth Wendhausen Rochadel. Editora Globo: uma aventura editorial nos anos 30 e 40. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo / Com-Arte: Porto Alegre: Editora da UFRGS, 1999.

escritores, artistas e divulgadores

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CAPÍTULO X

Mediações e Mediadores Culturais:

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O Centro Catharinense do Rio de Janeiro e as mediações culturais entre Santa Catarina e Rio de Janeiro

Líbia Palma de Haro

A escrita da história catarinense executada por Lucas, Henrique e José Boiteux representa uma maneira de se fazer história praticada pelos membros do Instituto Histórico e Geográfico de Santa Catarina (IHGSC). Eram basicamente as mesmas pessoas que circulavam pelo Centro Catharinense do Rio de Janeiro e colaboravam com revistas de circulação na capital federal e no estado catarinense. A escrita da história preconizada e divulgada por essa instituição foi, por muito tempo, a única amplamente divulgada em periódicos e no campo escolar até meados da década de 1960. Uma histórica permeada pelo sentimento de bem servir, de utilidade e amor à terra natal, visando à construção do afeto cívico e gerando o patriotismo por meio do sentimento de pertencimento à pequena pátria que é parte da grande pátria. A atuação de José Boiteux foi marcante na criação de entidades, na divulgação da cultura catarinense pela imprensa, na divulgação do Estado em jornais catarinenses e cariocas e, também, na tentativa de manutenção dessas entidades.


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O conjunto de publicações do Centro Catharinense1 a que tivemos acesso consta dos seguintes periódicos: Revista de Santa Catharina de 1895 a 1896, publicada no Rio de Janeiro; Revista Catharinense de 1900, disponível na Biblioteca Pública de Santa Catarina (BPSC); e Revista do Centro Catharinense de 1929, disponível no IHGSC. Todas as revistas possuíam o mesmo perfil, bem como eram organizadas pelos membros do Centro Catharinense, que, por sua vez, também integravam o IHGSC e se preocupavam em divulgar a imagem de Santa Catarina como um Estado moderno e produtivo. Sendo assim, usavam-se as páginas dessas revistas como suporte para esse tipo de mediação político-cultural. Segundo Cristiani Bereta da Silva (2014), o novo regime – o republicano – exigia a reelaboração da identidade nacional, e isso deveria ocorrer mediante a incorporação da história regional na nacional. A historiadora vê como um dos traços mais marcantes da obra de Lucas Boiteux o seu patriotismo2, traço este presente na obra dos irmãos Boiteux como um todo, bem como em toda a produção intelectual deles e de outros membros do IHGSC, na produção historiográfica da instituição e em qualquer publicação de seus membros dentro e fora da entidade que se referisse à terra natal, como as revistas publicadas pelo Centro Catharinense do Rio de Janeiro. Como afirma Felipe Matos (2014) em sua tese de doutorado, o Centro Catharinense foi fundado em 25 de novembro de 1885 no Rio de Janeiro, e entre seus fundadores estava Lacerda Coutinho. O Centro Catharinense era um lugar de assistência, de auxílio a catarinenses em trânsito, ou que viviam na capital federal, e também um lugar de divulgação do estado de Santa Catarina com revista e biblioteca próprias, sendo esta última fundada por Henrique Boiteux. O Centro e seus sócios promoviam festividades, conferências, palestras e saraus para a promoção da cultura catarinense. Ademais, de acordo com o autor, o Centro teve grande representatividade política perante o governo catarinense, além de ser um espaço cultural. “Frequentavam ministros, senadore s, deputados, governadore s, desembargadores, autoridades eclesiásticas e militares” (MATOS, 2014, p. 111). Muitos representantes da política e da intelectualidade catarinense compunham o corpo de sócios da instituição3. Ainda segundo Felipe Matos (2014, p. 111), o Centro teve forte atuação política em determinadas ocasiões:


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A solicitação de sementes para os agricultores catarinenses ao Ministério da Agricultura; a organização de ações para o auxílio às vítimas de enchentes no Norte do Estado; a transladação dos restos mortais do Conselheiro Manoel da Silva Mafra para Santa Catarina.

Em 1930, na presidência do almirante Henrique Boiteux, irmão de José Boiteux, o Centro Catharinense foi reconhecido como utilidade pública pelo governo federal (ALMANAQUE LAEMMERT, 1931, p. 553). Alguns anos antes, o Centro Catharinense passava por dificuldades em fincar sua sede, tendo mudado de endereço algumas vezes. Em 1900 esteve no nº 34 da Rua da Carioca, em 1901 no nº 17, em 1910 no nº 21 e depois no nº 14 – todos na Rua da Carioca. Em 1918, foi para a Rua 7 de Setembro, em 1925 esteve situado à Rua Visconde de Ouro Branco (ALMANAK LAEMMERT, 1925, p. 780) e finalmente à Rua da Constituição, nº 13. Em relatório publicado na Revista do Centro Catharinense em 1929, Theophilo Nolasco de Almeida comenta essas mudanças. Mesmo com dificuldades para se manter uma sede, o Centro Catharinense não deixava de lado a ideia de dar continuidade à sua missão, e isso consta de notas de jornais e dos seus próprios periódicos, como segue na nota desse jornal: Em reunião efetuada anteontem, no salão do Club Tiradentes, fundou-se o Centro Catharinense, e que tem por fim a confraternização, o desenvolvimento moral e intelectual e o benefício entre os catarinenses; assim, como promover e auxiliar tudo o que for tendendo à prosperidade e à felicidade da província de Santa Catarina (DIÁRIO DE NOTÍCIAS, 1885a, p. 1, grifo meu).

Das páginas do livro de Henrique Boiteux (1940), consta que o pintor Sebastião Vieira Fernandes foi sócio da instituição no período em que Theophilo Nolasco de Almeida4 foi presidente do centro5, e, ao artista, fora encomendada uma cópia de Primeira Missa no Brasil, de Victor Meirelles, pelo governador Gustavo Richard, de quem o pintor já havia feito um retrato. No entanto foi-lhe oferecida, em troca dos serviços prestados, uma quantia muito abaixo da esperada por Sebastião Fernandes, ficando subentendida a razão pela qual este não concretizou a venda. O Centro Catharinense fez uma espécie de rifa de seu quadro para cobrir suas despesas (BOITEUX, 1940, p. 36). Fica, então, caracterizado o perfil assistencialista do Centro


Catharinense do Rio de Janeiro, mesmo que a rifa não tenha de fato dado nenhum retorno financeiro ao pintor. Essa história é contada no livro Santa Catarina nas belas artes: o pintor Sebastião Vieira Fernandes. Apesar do infeliz ocorrido com o artista, houve outras ocasiões em que o centro interveio a favor dos catarinenses desamparados e em trânsito pela capital federal6. Já à época da inauguração do Centro Catharinense, em 1885, o Diário de Notícias do Rio de Janeiro exibiu nota sobre a decisão da entidade de iniciar uma série de conferências que trariam como assunto principal o estado de Santa Catarina. Seus primeiros conferencistas seriam os senhores José Cândido de Lacerda Coutinho, o doutor Polidoro Olavo de S. Thiago, o conselheiro Manuel da Silva Mafra e Henrique Boiteux (DIÁRIO DE NOTÍCIAS, 1885a, p. 1), o que reforça a ideia assistencialista e de serviço à pátria catarinense. Em outras reportagens, também são apontados os responsáveis pela ideia de se criar um espaço catarinense fora do Estado, a princípio para catarinenses, mas com a missão de construir a imagem de um Estado econômica, política e culturalmente desenvolvido:

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São, por todos vós, bem conhecidos os fins a que se propõe a nossa sociedade: congregar os membros da família catarinense, residentes nesta corte, reunir os esforços de todos a bem de mutuamente nos auxiliarmos e de juntos cooperarmos para o progresso e engrandecimento da terra que nos foi mãe e berço: [...] Eu faltaria, pois, a um dever de justiça e de verdade se não relembrasse neste momento os nomes dos nossos jovens e esperançosos conterrâneos, o Srs. José Arthur Boiteux, Tito da Silva Paranhos e Germano Goeldner Júnior, aos quais compete, sem dúvida, a glória de haverem iniciado a ideia da fundação do Centro Catharinense; e creio interpretar fielmente os sentimentos de vós todos, dirigindo aos mesmos senhores os mais sinceros embora por tão louvável e nobre empreendimento. [...] O Centro Catharinense está destinado a ser uma representação da pátria distante, onde a comunidade de origem, de tradições, de aspirações e de sentimentos, avivada e avigorada pelo convívio dos seus membros, estreitará cada vez mais, os laços fratenses [sic] que os devem unir; onde o fraco encontre o arrimo e o incitamento do forte; cede o sábio dispense ao ignorante a lição e o exemplo; onde o opulento suavize a penúria do pobre; [...] As duras exigências da luta pela vida conseguem sufocar, não raro, em nosso coração, ainda os sentimentos que lhe são mais gratos; teremos, pois que


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vencer a tibieza de uns, a indiferença de outros, a descrença de muitos, e quiçá o desprezo de alguns. [...] Ainda que pouco, a princípio, uma vez que presidir a nossa sociedade o espírito de concórdia e de aliança fraternal que nos deve animar, não tardará que a vitalidade da nossa modesta instituição se traduza por fatos, que demonstrarão ainda aos mais incrédulos a sua importância e utilidade (DIÁRIO DE NOTÍCIAS, 1885b, p. 2, grifos meus).

O sentimento de bem servir a pátria distante (aqui, entende-se “pátria” como o estado de Santa Catarina) está presente no discurso de Lacerda Coutinho. A intenção de criar um lugar de representação do Estado catarinense com reflexos no solo da capital federal é observada nos projetos de conferências e palestras, cujo objetivo era atender ao Estado e aos catarinenses. Visando ao estímulo ao amor pela “pátria distante”, como se lê no discurso, para que não se percam os laços com o Estado, e se procure sempre atender a seus interesses, cooperar com “o progresso e engrandecimento da terra que nos foi mãe e berço” era o propósito de seus membros, geralmente ligados ao Estado com cargos políticos na capital federal e em Santa Catarina. Era com esse espírito patriótico que as publicações das revistas do Centro Catharinense apareciam no cenário carioca, em defesa da “pátria distante”, “mãe e berço”. A defesa da terra catarinense, ou pequena pátria catarinense, era uma ideia compartilhada tanto pelo IHGSC como pelo Centro Catharinense no Rio de Janeiro, e poderíamos incluir também a Revista do Centro Catharinense, de Laguna, com a qual Henrique Boiteux colaborava. Nas palavras de Janice Gonçalves (2006, p. 78), “a história da terra natal era uma história ‘cordial’, feita com o coração e prenhe de civismo e espírito público – de vontade de ser ‘útil’, como disse Lucas Boiteux, de prestar serviço à comunidade mais ampla dos ‘patrícios’”. O IHGSC, que compôs o rol de entidades idealizadas e organizadas por José Boiteux, foi criado nos moldes do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB), como muitas outras instituições congêneres disseminadas pelo país. Essas instituições propunham-se a construir um modelo de Estado nação, pátria, um mito de origem e uma identidade para o povo brasileiro. Nesses institutos distribuídos pelo território nacional, era onde se escolhia a história para construir as noções de identidade, patriotismo e nação, e, à geografia, ficava a responsabilidade de “construir um retrato físico da Nação” (GUIMARÃES, 1988). Assim como no IHGB, no IHGSC seus membros


ocupavam cargos políticos e, por conseguinte, estavam diretamente ligados ao poder público e exerciam concomitantemente suas carreiras de escritores, jornalistas, juristas, advogados e professores. Desse modo, o Centro Catharinense adotava a postura de manter a capital federal atualizada dos feitos políticos catarinenses relativos a várias áreas, como agricultura, imigração, saneamento e cultura.

As revistas

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O campo formado pelas revistas e periódicos de circulação na época tratada aqui era composto de esferas ou polos, ou seja, instâncias de legitimação de poder e cultura, como o IHGSC, o Centro Catharinense do Rio de Janeiro, a Pinacoteca de Santa Catarina, a Academia de Letras e a Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro. Nessas instâncias existiam sistemas de transmissão e reprodução de crenças ou regras como forma de propagar e consagrar suas produções – fossem elas obras de arte, livros, textos de caráter político –, para apresentar o desenvolvimento do estado de Santa Catarina à capital federal em jornais e revistas. Esse sistema de transmissão e produção de regras e crenças serviu também para consagrar os artefatos culturais catarinenses (quadros, esculturas, textos críticos, textos históricos, exposições e eventos), formando um público que consumiria os artefatos, por meio da divulgação de exposições de diferentes tipos, como vitrines, escolares, oficiais e vernissages. Embora nosso foco não seja falar da divulgação de exposições artísticas realizadas por esses veículos, é importante ressaltar sua atuação no campo artístico catarinense, procurando se projetar na capital federal mediante as revistas dessas instituições ou os textos publicados em periódicos de autoria de seus membros. Portanto, as transferências culturais entre duas cidades brasileiras eram mediadas por intelectuais, historiadores, escritores, jornalistas e políticos catarinenses, e todas essas faces em um só sujeito, pois alguns membros acumulavam funções. A mediação realizada pelo Centro Catharinense do Rio de Janeiro revela o cruzamento entre o político e o cultural. Aí comparece a história, com exemplos edificantes e um território imaginado. Somente após dez anos da fundação do Centro Catharinense foi criada a Revista de Santa Catharina, em 1895, e divulgada na imprensa carioca.


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Sob a direção de Oscar Rosas, redator chefe, seus colaboradores eram: o contra-almirante João Justino Proença, o almirante Henrique Adolfo Boiteux, Virgílio Várzea, o primeiro-tenente Theophilo de Almeida, Lauro Müller, o professor Luiz dos Reis, José Boiteux, o doutor Paula Ramos, Emilio Blum, Esteves Júnior, Gustavo Richard, Raulino Horn, Francisco Tolentino, Luís Murat, Santos Lostada, Horácio Nunes Pires, Eduardo Pires, José da Silva Ramos Júnior, Cruz e Sousa, Aurélio da Silva Reis, Felipe Schmidt, Francisco Carlos da Luz e J. Campos Porto7, conforme é apresentado ao leitor no cabeçalho da revista (REVISTA DE SANTA CATHARINA, 1895). No corpo de seu texto, a revista traz matérias relacionadas às exposições industriais, à moda no Rio de Janeiro – seção direcionada às mulheres –, aos portos de São Francisco do Sul, à defesa para a construção de um arsenal da marinha na cidade, bem como anúncios comerciais de Santa Catarina e do Rio de Janeiro. Ao lermos as matérias da Revista de Santa Catharina, vemos claramente seu envolvimento em construir a imagem de um Estado forte, produtivo, organizado politicamente e representativo em termos culturais. Essas revistas, juntamente com as referidas instituições, funcionaram sob a égide de um Estado republicano para se construir uma noção de identidade catarinense, arquitetando uma imagem de supervalorização da história catarinense lançada para dentro e para fora do Estado. O Centro Catharinense do Rio de Janeiro foi um desses lugares idealizados por José Boiteux. Funcionando como uma instância de consagração e legitimação para seus membros, formava uma espécie de rede de auxílio mútuo, pois o propósito do centro era ajudar catarinenses em trânsito pela capital federal na primeira metade do século XX. A entidade era um local de divulgação da cultura catarinense para o Rio de Janeiro, onde aconteciam eventos culturais em torno da temática do estado de Santa Catarina. Segundo o próprio presidente do Centro, Theophilo Nolasco de Almeida (apud REVISTA CATHARINENSE, 1900), Santa Catarina não gozava de uma boa imagem perante o país, e isso precisava ser mudado. Assim, os membros dessa instituição catarinense em terras fluminenses empenharam-se nessa missão, vontade expressa no trecho a seguir: Quanto a seus filhos ilustres, a mesma lei se manifesta: nas artes, nas letras e nas armas, eles aí estão salientes pelos seus esforços e aptidões; mas quando a eles muitos se referem, ignoram quase sempre a terra em que nasceram.


Por isso, o nosso Estado, passa por um dos mais atrasados do Brasil: é esta a inverdade que a Revista há de em breve negar com evidência dos fatos e seriedade dos seus argumentos (REVISTA CATHARINENSE, 1900, p. 24, grifo meu).

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Portanto, os intelectuais envolvidos com a Revista Catharinense e com o Centro Catharinense viam o periódico como “a alma do nosso ‘Centro’ semeando, fora dos horizontes do nosso torrão natal, conhecimentos que outra expansão não teria, se não fosse a sua existência” (REVISTA CATHARINENSE, 1900, p. 24)8. Embora a citação anterior faça referência à Revista do Centro Catharinense, esse também era o espírito da própria Revista de Santa Catharina. Há matérias que comentam a repercussão da própria revista na imprensa, reproduzindo notas de jornais. O segundo número da Revista de Santa Catharina, de 15 de novembro de 1895, traz a seção Nós, em que mostra a sua própria repercussão na imprensa carioca, com trechos de Jornal do Brasil, A Notícia e Cidade do Rio, todos dando boas-vindas à nova revista. Esta também pretendia atender aos “interesses morais e materiais de Santa Catarina” (REVISTA DE SANTA CATHARINA, 1895). As seções mais recorrentes da Revista de Santa Catharina são Instrução Pública, publicação em partes da conferência pedagógica do professor Luiz dos Reis; Noticiário: Exposição Industrial, que, a partir do número 4, passou a contemplar maior variedade de notas, tais como fábrica de pregos, bandeira municipal, Palhoça, telégrafo, fábrica de tecidos e outros assuntos ligados ao comércio catarinense; Imigração e Colonização, sendo sempre assinada por V. de Paula Ramos, delegado da Inspetoria de Terras e Colonização de Santa Catarina, informando os procedimentos para a recepção de terras, sua distribuição aos imigrantes e infraestrutura organizada; Cultura do Trigo, assinada por Luiz Monteiro Caminhoá sobre as vantagens de se cultivar a semente de tal planta; A Moda, por B. de M., com comentários sobre a moda no Rio de Janeiro e direcionada às mulheres catarinenses; O Porto de São Francisco do Sul, escrita por Theophilo Nolasco de Almeida, presidente do Centro e ex-marinheiro, em defesa da abertura de um arsenal da marinha em Santa Catarina; Estado de Santa Catarina – Indicador, com todos os nomes e cargos políticos ativos no Estado, de governador a senadores, prefeito de polícia, Superior Tribunal de Justiça, IHGSC; e a última página destinava-


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se a anúncios comerciais de Santa Catarina e Rio de Janeiro. Nesse sentido, a revista propunha-se a ser um meio de mediar as relações comerciais entre capital federal e Santa Catarina. Havia também espaço para comunicar-se com os leitores na seção Declarações9. A Revista Catharinense teve seu primeiro número distribuído em janeiro de 1900 e tinha como colaboradores Manuel da Silva Mafra, Alexandre Marcelino Bayma, o primeiro-tenente doutor Nepomuceno da Costa, José Ramos da Silva Júnior, o doutor, presidente do Centro e diretor da Revista de Santa Catharina Theophilo Nolasco de Almeida, o doutor Luís Delfino dos Santos, o doutor M. C. do Rego Barros, o doutor Evaristo Nunes Pires, o doutor Celso Bayma, Luís Nunes Pires, C. Marques Leite e Nestor Passos. A direção da revista estava a cargo de Theophilo de Almeida, que era também o redator secretário, e o primeiro secretário era Nestor Passos. Logo em seguida, eram apresentados os cargos administrativos da sociedade do Centro Catharinense, que em meados de 1900 passou a ser presidida por José Ramos da Silva Júnior, e o primeiro secretário continuou sendo Nestor Passos10. Vemos no corpo de colaboradores muitos políticos e intelectuais membros dessa sociedade, e, por isso, o caráter de representação política era um dos focos das revistas. Além das revistas editadas pelo Centro Catharinense do Rio de Janeiro, existiu outra publicação, a Revista Catharinense, que teve também seus exemplares publicados em Laguna, da qual reproduzimos algumas linhas: A Revista Catharinense tem por fim principal arquivar e divulgar documentos históricos, notas estatísticas, páginas literárias e informações de ordem econômica, financeira, científica, política, artística, etc., referentes às coisas e aos homens de Santa Catarina. Como parte acessória, ocupar-se-á, também de todo e qualquer outro assunto interessante e de atualidade. No fim de cada ano, esta publicação formará um volume de cerca de 400 páginas, constituindo não só um precioso repositório de documentos do que fomos e do que estamos sendo na evolução brasileira, como também, atraente escrínio de escolhida miscelânea de ordem geral. Procuraremos fazer um magazine que agrade a todas as classes da sociedade, a todas as inteligências, a todas as idades, em ambos os sexos. Solicitamos, indistintamente, portanto, a colaboração e o auxílio de quantos se interessam pelo nosso Estado e sabem avaliar da utilidade de um trabalho deste gênero (REVISTA CATHARINENSE, 1911-1912, grifos meus)11.

Este parecia ser o espírito das edições das duas revistas publicadas pelo Centro Catharinense – a Revista de Santa Catharina e a Revista


A patriótica colônia catharinense do Rio de Janeiro, de que é voz o incansável “Centro Catharinense”, deve estar rejubilada, por ver coroada com os louros da realidade a ideia que sempre teve de manter, longe do seu torrão natal, uma revista para tratar dos interesses desse torrão. Assim é que aquele “Centro” acaba de publicar o primeiro número da Revista Catharinense, de que é redator-chefe o nosso ilustre e inteligente patrício Dr.

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Catharinense, do Rio de Janeiro –, o de arquivista e documentalista, ao apresentarem documentos históricos tratando da fundação de cada cidade de Santa Catarina. Esse caráter fazia parte de um projeto de construção da memória catarinense para os próprios catarinenses e de caráter informativo para o público de leitores, seus pares políticos na cidade do Rio de Janeiro, com o intuito de divulgar o Estado na capital federal. A Revista Catharinense tinha tendência literária. Portanto, eram publicados mais textos de literatura (prosa e poesia), convergindo para o âmbito da cultura, como o texto sobre a Procissão do Nosso Senhor dos Passos. Por ser mais abrangente, publicava assuntos que iam de política à poesia, textos literários e moda, passando por questões comerciais. Parece, na visão da própria revista, que ela atingiu seu propósito de ser atraente ao grande público, aumentando, assim, o número de leitores e leitoras12. A Revista de Santa Catharina, por sua vez, tratava de assuntos mais da atualidade de então, como das questões ligadas à imigração e colonização de alemães e italianos, à agricultura, às exposições industriais. As duas revistas procuravam intervir em questões ligadas ao desenvolvimento do Estado, como no caso do abastecimento de água para Florianópolis13. A Revista Catharinense traz outra característica: falar mais do Centro Catharinense, trazendo relatórios14 e textos avulsos sobre as atividades da entidade. Também deixa transparecer certa dificuldade de se manter enquanto periódico, pois sobrevivia das assinaturas. Em várias edições, entre um texto e outro, ela faz um apelo aos assinantes para que atualizem seus pagamentos, sob pena de terem canceladas as remessas de seus exemplares. A Revista Catharinense , assim como a Revista de Santa Catharina, tem uma seção – Gratos – destinada à sua própria repercussão na imprensa, em que agradece ao público a boa aceitação da revista, e aos colegas da imprensa, a boa recepção. Nessa seção, também há notas de jornais do Rio de Janeiro e de Santa Catarina, como A ideia de Florianópolis:


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Theophilo d’Almeida, secretariado pelo nosso jovem conterrâneo Nestor Passos. Agradecendo a visita com que nos honrou, desejamos, pelos altos intuitos a que se destina, uma longa existência, sempre em prol dos nossos patrícios desvelados pela sorte, sempre em prol da heroica terra Catharinense, desse bem-dito pedaço da nossa mãe pátria – o Brasil (REVISTA CATHARINENSE, 1900, p. 3, grifo meu).

A Revista do Centro Catharinense traz em sua publicação de 7 de setembro de 1929 o teor da conferência proferida por Acy Coelho, uma das poucas mulheres ou talvez a única a circular pelos salões do Centro Catharinense como conferencista. Sua conferência foi bem noticiada pela imprensa carioca. A seguir, na Figura 1, vemos a capa da revista com o rosto da autora espantado. Figura 1 - Fotografia da escritora Acy Coelho na capa da Revista do Centro Catharinense, Rio de Janeiro, ano 1, n. 1, 7 set. 1929

Fonte: Instituto Histórico Geográfico de Santa Catarina


categoria abrangente para a produção historiográfica, por meio de estudos nos quais é possível vislumbrar a variedade das práticas, funções, produtos e modos de operar – sempre sociais e políticos –, que lhe correspondem em diferentes tempos e espaços. [...] Entre as práticas de mediação cultural, especificamente desenvolvidas por sujeitos históricos identificados como intelectuais (GOMES; HANSEN, 2016, p. 8-9).

Esses intelectuais estavam envolvidos na produção e manutenção desses periódicos, na participação de eventos ligados ao Centro Catharinense, onde se homenageavam “vultos catarinenses”, recebendo desde o governador do Estado à Miss Santa Catarina15. Realizavam saraus musicais e literários,

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Esses textos, além de terem sido publicados pela revista, aparecem em jornais de Santa Catarina e do Rio de Janeiro, como a série de textos referentes à cultura catarinense, publicada pela Revista do Centro Catharinense e reproduzida nas imprensas carioca e catarinense tanto no jornal República, de propriedade de José Boiteux, como no jornal O Estado, sempre com o intuito de divulgar Santa Catarina. Esse foi o caso do texto Terra e alma catarinense, publicado no jornal República (1929a). Falas dos poetas catarinenses Luís Delfino, Cruz e Sousa, Araújo Figueiredo e dos escritores Virgílio Várzea e Crispim Mira se referem a Ivo de Aquino e Edmundo da Luz Pinto como artistas da oratória, a Luís Gallotti como o “nome que amanhece na atuação política catarinense” (COELHO, 1929), a Marcos Konder, Arthur Costa e Othon D’Eça, que também “brilharam na parada de talentos” (COELHO, 1929). Tito Carvalho é apresentado como “o sonhador das realidades, dos contos guascas catarinenses um talento já previsto por Barreiros Filho” segundo texto do jornal (COELHO, 1929). Vemos aí tentativas de se construir um panteão de escritores catarinenses. Esses escritores publicaram com muita dificuldade, tendo somente uma obra publicada. Os membros e palestrantes do Centro Catharinense do Rio de Janeiro tornaram-se, a nosso ver, mediadores da cultura e da história catarinense, esforçando-se para demonstrar um Estado produtor de artistas e escritores talentosos. Vemos esses intelectuais envolvidos na criação, editoria e colaboração dos periódicos – Revista de Santa Catharina, Revista Catharinense e Revista do Centro Catharinense – como intelectuais mediadores, considerados como uma


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palestras sobre Santa Catarina, além de transitarem por outras instituições culturais ou serem correspondentes, escreverem para outras revistas e jornais. Com base na leitura de Ângela de Castro Gomes e Patrícia Santos Hansen (2016), vemos esses intelectuais e políticos frequentadores do Centro Catharinense como pulverizadores da cultura catarinense, divulgadores da produção literária, historiográfica e jornalística. Desse modo, as revistas são suporte das teses vinculadas sobre o Estado, de políticas de memória, de criação de panteão e mediadores culturais entre a capital federal e o estado de Santa Catarina, considerado periférico da federação. Aqui, a mediação cultural trabalha com a seguinte definição de intelectuais: Nesse sentido, os intelectuais seriam uma categoria socioprofissional marcada, quer pela vocação científica, no dizer weberiano, ou pela especialização que lhes confere “capital cultural” e “poder simbólico”, nos termos de Bourdieu, quer pelo gosto da polêmica, inclusive a política. Na acepção mais ampla que aqui consideramos, são homens da produção de conhecimentos e comunicação de ideias, direta ou indiretamente vinculados à intervenção político-social (GOMES; HANSEN, 2016, p. 10).

No caso desse grupo de colaboradores das revistas – o Centro Catharinense do Rio de Janeiro e o IHGSC –, há constante atuação política, com intervenção direta nas sociedades catarinense e carioca. Seus projetos pretendiam atingir os catarinenses em trânsito ou residentes na capital federal, com o objetivo de mantê-los informados e, de certa forma, próximos ao estado de Santa Catarina, “mãe e berço”. O Centro Catharinense funcionou como uma ilha na capital federal, na qual habitavam catarinenses defensores da “pátria distante”, que escreviam sobre o passado e o presente catarinense na tentativa de ganhar maior projeção nacional. Segundo o próprio presidente do Centro Catharinense, era preciso mudar a imagem de Santa Catarina, apagar os resquícios do passado provincial e monárquico, movimento que estava sendo feito em todo o país. O Centro Catharinense do Rio de Janeiro tornou-se um pulverizador da cultura catarinense, com a publicação e distribuição de revistas próprias sobre Santa Catarina, a promoção de eventos, o envio de notícias a jornais cariocas e biblioteca própria, cujo acervo também girava em torno do estado de Santa Catarina, além da divulgação de textos informativos sobre o


Nada mais distante do IHGSC, portanto, do que a ideia de estudos históricos (e geográficos) que fossem um fim em si mesmos, a alimentar prazeres

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desenvolvimento do Estado no que tangia à agricultura, à instrução pública e a outros assuntos pertinentes, como a cultura e a história catarinense. Desse modo, também guardava um aspecto arquivístico, pois recebia doações para sua biblioteca de obras de autores/membros do centro que se dedicavam a assuntos a respeito do Estado. A biblioteca estava organizada conforme a relevância que se queria alcançar enquanto um lugar de representação política e cultural e conforme o destaque que se dava à produção dos próprios membros. Esses grupos de intelectuais ‘vulgarizadores’, divulgadores ou mediadores procuravam intervir na realidade catarinense da Primeira República, todos comprometidos com ideais de engrandecimento da imagem da pátria distante. Esses intelectuais mediadores, sócios e colaboradores da Revista de Santa Catharina, Revista Catharinense e Revista do Centro Catharinense, assim como de uma série de outras revistas que circulavam pela capital federal, tinham uma missão e eram bastante conscientes dela. Ao mesmo tempo em que tais periódicos se tornavam porta-vozes da cultura catarinense, passavam a ser instâncias de consagração. Aqui, essas instâncias são entendidas como tendo a mesma importância social da polícia, da igreja, da escola, da universidade e do museu, que influenciam a sociedade formando o habitus em seus indivíduos, ou agrupando pessoas que já compartilham do mesmo habitus, dos mesmos códigos sociais e da mesma forma de ver e de interpretar a sociedade. Tanto a Academia Catarinense de Letras como o IHGSC, o Centro Catharinense do Rio de Janeiro e as revistas catarinenses se transformaram em um lócus de legitimação para escritores catarinenses que trabalhavam no sentido de engrandecer o Estado pela escrita da sua história, uma escrita de caráter informativo, todos unidos pelo sentimento de bem servir à pátria distante. Simultaneamente, tornavam-se impulsionadores do capital simbólico, proporcionando prestígio entre seus pares. Como já dito, muitos desses intelectuais também eram membros do IHGSC, lugar de irradiação da historiografia catarinense que igualmente pretendia servir a Santa Catarina, como bem aponta Janice Gonçalves (2006, p. 75):


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mesquinhos de estudiosos e eruditos: nascido no período republicano, o Instituto, por meio de seus membros, pretendia servir a Santa Catarina, tendo compromissos com o passado, o futuro e o presente.

Por conseguinte, o Centro Catharinense pretendia servir também ao Estado em uma relação interestadual com a cidade do Rio de Janeiro – a capital federal, sede dos três poderes, executivo, legislativo e judiciário, e de importantes instituições culturais, já que representava uma caixa de ressonância do país. Gonçalves (2006) ressalta que as questões que envolviam as discussões sobre os limites territoriais entre Paraná e Santa Catarina foram uma constante na Primeira República, tudo registrado nas páginas da Revista do Centro Catharinense. Os sócios do instituto que se empenharam em defender os limites territoriais catarinenses foram José Boiteux, sócio fundador do IHGSC, um dos idealizadores do Centro Catharinense, colaborador da Revista de Santa Catharina e de vários periódicos catarinenses e cariocas; Lucas Boiteux, considerado um dos mais importantes construtores do imaginário catarinense republicano, membro colaborador do IHGSC e congêneres, autor de vários livros sobre a história de Santa Catarina; e Manuel da Silva Mafra, sócio do Centro Catharinense e colaborador da Revista Catharinense. Até a fundação do curso de História da então Faculdade Catarinense de Filosofia, na década de 1950, e sua incorporação na década de 1960 à Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) e à Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc)16, o IHGSC era a principal instituição divulgadora da historiografia catarinense, cujos intelectuais estiveram a ele ligados desde sua origem. As transferências culturais entre as duas cidades brasileiras, Florianópolis e Rio de Janeiro, passavam pelo Centro Catharinense do Rio de Janeiro, usando como suporte as páginas das revistas catarinenses e somando-se a outros recursos exercidos naquela instituição, e pela mediação desses intelectuais membros do Centro imbuídos pela vontade de estimular nos catarinenses o amor pela pátria catarinense, ou pátria distante, para aqueles que moravam no Rio de Janeiro. Ao mesmo tempo, mostravam ao país que Santa Catarina era um Estado que crescia e se desenvolvia rapidamente do ponto de vista econômico, cultural e político, apresentado com grande potencial humano e de riquezas naturais.


Notas Tive acesso a algumas publicações do Centro Catharinense do Rio de Janeiro que estão disponíveis na Biblioteca Pública de Santa Catarina e na Hemeroteca Digital Catarinense e a outras publicações que estão disponíveis também no IHGSC, assim como a algumas edições de revistas catarinenses que circulavam pela capital federal e pelo Centro Catharinense que tiveram em seus quadros de colaboradores José Boiteux.

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Outros historiadores chegaram à mesma conclusão quanto ao traço patriótico da historiografia realizada por Lucas Boiteux, como Cunha (1982) e Piazza (1981). Para nós, também reflete uma posição assumida por todos os membros do IHGSC.

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Segundo Felipe Matos (2014) apresenta em sua tese, alguns nomes dos sócios que circulavam pelo Centro Catharinense são: “Lauro Müller, Antônio Justiniano Esteves Júnior, Duarte Shuttel, Trajano Pinto da Luz, Celso Bayma, Elyseu Guilherme da Silva, Cristóvão e Aníbal Nunes Pires, Arthur Pereira de Oliveira, Lacerda e João Francisco de Souza Coutinho, Adolpho e Victor Konder, Polydoro Olavo de S. Thiago, Theophilo Nolasco de Almeida, Thomaz Fontes, membros da família Galloti e Aquino, os irmãos Boiteux e nomes da elite catarinense” (MATOS, 2014, p. 111).

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Durante a pesquisa deparei com várias formas de grafia do nome e adotei Theophilo Nolasco de Almeida. 4

A matéria da Revista Catharinense de março de 1900, entre outros itens, afirma que os pintores Sebastião Vieira Fernandes e Antonio Cesar Burlamaqui são considerados sócios beneméritos pela realização dos retratos de Anita Garibaldi e do almirante Pinto da Luz, além de informar sobre a intervenção do centro em favor de Virgílio Várzea para conseguir incentivos para a publicação de seu livro a respeito da história de Santa Catarina (REVISTA CATHARINENSE, 1900, p. 27). 5

No Indicador para 1900, obra estatística e de consulta fundada em 1844 por Eduardo von Laemmert, reformada e reorganizada por Arthur Sauer, o Centro Catharinense aparece na seção de filantropia, pois auxiliava catarinenses em residência na capital federal. Nessa seção, tivemos acesso aos nomes que compunham a diretoria na época: “Presidente: Dr. Theophilo Nolasco de Almeida; 1º Vice-Presidente: 1º Ten. Nepomuceno Costa; 2º Vice-Presidente: Cap. Ten. Henrique Boiteux; 1º secretário: Nestor Passos, Alf-aluno [sic]; 2º secretário: Osny Martins; Tesoureiro: Manoel Aguiar; Bibliotecário: Manoel Luiz da Costa; 1º Orador: Dr. Celso Bayma; Comissão fiscal: Mario Brandão, Rodolfo Goudel, Humberto Lobo; Caixa Beneficente: Eduardo Paiva, Aníbal Nunes Pires, Emilio Simas, Hermelino Linhares, Alf. [sic]” (ALMANAK, 1900). 6

Desse colaborador, não foi possível encontrar o nome completo.

Trecho do relatório do presidente do Centro Catharinense e primeiro-tenente Theophilo Nolasco de Almeida para ser apresentado à Assembleia Geral em 28 de março de 1900, ano social de 1899-1900, publicado na Revista Catharinense em março de 1900, seção Revista, p. 14. Nesse mesmo relatório, há uma seção chamada Histórico, seguida de outras como: Reuniões da Diretoria, Assembleias Gerais, Da Secretaria, Da Tesouraria, Da Biblioteca, Da Beneficente, Das Aulas, Patrimônio, Frequência Diária, Falecimento, Sócios, Relação Nominal, Retratos e Comissões Permanentes. 8

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Edições da Revista de Santa Catharina de 1895 e 1896. As principais reportagens da revista

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estão disponíveis online no site da BPSC e fisicamente no acervo da mesma instituição. 10 “Centro Catharinense (Sede: Rua da Carioca, 34, 4º andar) Presidente: Dr. Theophilo Nolasco d’Almeida, 1º vice-presidente: 1º Tenente Dr. Nepomuceno Costa, 2º vice-presidente: CapitãoTenente Henrique Boiteux, 1º secretario: Alferes aluno Nestor Passos, 2º secretário: Osny Martins, 1º orador: Dr. Celso Bayma, 2º orador; [...] Tesoureiro: Manoel Paulino de Aguiar, Bibliotecário: Manoel Luiz da Costa, Comissão Fiscal: Rodolfo Goudel, Mario Brandão e Humberto Lobo. Caixa Beneficente: Eduardo Paiva, Aníbal Nunes Pires, alferes Hermelino Jorge de Linhares e Emilio Simas. Comissões Permanentes: Florianópolis – Durval Varella Alves, Francisco de Assis Costa, João Pedro de Oliveira Carvalho, Leonidas Branco, Adalberto Gil Ribas, João Grumiche, Amphiloquio Marques da Silva, e José Antônio de Souza Júnior. Tubarão – Antônio de Assumpção, José Martins Cabral, Gustavo Gonzaga e Francisco Gonçalves da Silva Barreiros” (REVISTA CATHARINENSE, 1900, p. 2). 11 Texto de abertura da Revista Catharinense, de Laguna, sob direção de José Johanny. Nessa revista, também se nota a passagem de José Boiteux, de Henrique Boiteux e de Josephina Boiteux como colaboradores, e apresentam-se textos de Raul Pompeia, Luís Delfino, Visconde de S. Leopoldo, Gama Rosa, Heitor Luz, Padre Antônio Vieira, Molière, para citar apenas alguns nomes.

O maior alcance da revista pode ser percebido pelo seu número de representantes. Ela possuía representantes em São Paulo (Oscar Natividade), Paraná (de Curitiba, Elpidio Werneck; e de Morretes, Afonso Ladislau Gama de Camargo), Santa Catarina (de Florianópolis, Francisco de Assis da Costa; de Tubarão, Luís Martins Collaço; de São Francisco do Sul, Luís Antonio Ferreira Gualberto; e de Campo Alegre, coronel Guerreiro de Faria Filho) e Espírito Santo (de Vitória, Nelson Costa). Já a Revista de Santa Catharina parece não ter tido um alcance tão grande, circulando somente entre Rio de Janeiro e Santa Catarina. 12

As discussões em torno da qualidade da água para abastecimento da cidade de Florianópolis estão presentes nas matérias publicadas na Revista de Santa Catharina de 28 de fevereiro de 1896, sob o título de Água e luz; de 1º de janeiro de 1896, sob o título Interesses municipais: água; e de 15 de fevereiro, na seção Noticiário, com o título Esterilização de filtros, a água nas povoações (REVISTA DE SANTA CATHARINA, 1896a; 1896b; 1896c). 13

14 A edição de março de 1900 da Revista Catharinense traz um relatório do Centro Catharinense de autoria do seu presidente, o primeiro-tenente da armada, engenheiro civil e geógrafo Theophilo Nolasco de Almeida, relativo ao período de seu mandato, de 28 de março de 1899 a 28 de março de 1900. Nesse relatório, ele comenta sobre todas as vezes que teve de mudar de endereço, bem como as despesas com que o clube teve de arcar e, além disso, exibe balancetes da compra de móveis, livros, reformas, doações para o centro etc. Nessa edição, ele comenta também sobre a inauguração de dois retratos, um da “grande heroína catarinense Anita Garibaldi”, de autoria de Sebastião Vieira Fernandes; e o outro, do primeiro presidente, o almirante Pinto da Luz, de autoria de Antonio C. Burlamaqui. Ambos os pintores fizeram seus trabalhos graciosamente. Por ocasião da inauguração desses retratos, estavam presentes representantes da imprensa, do Centro Paranaense, do Círculo Operário Italiano e cem membros do clube, entre eles o próprio almirante Pinto da Luz. As molduras para os dois trabalhos, de cifra razoável, foram adquiridas mediante uma subscrição geral por parte dos membros da diretoria e do caixa do centro. O material necessário para a execução do retrato de Pinto da Luz foi todo fornecido por Raul Pereira da Silva, membro do centro. Theophilo relata todos os esforços para manter o Centro Catharinense funcionando em perfeito estado, bem como a Revista Catharinense, inaugurada em 1900.


Há referências à Miss Santa Catarina no jornal República, de Florianópolis, de 12 de abril de 1929, com várias notas sobre a visita dela ao Rio de Janeiro e ao Centro Catharinense (REPÚBLICA, 1929a); em “Rio, 14 (Rádio A.A) sobre um Mate-dançante à Miss Santa Catarina”, publicado no jornal República de 16 de abril de 1929 (REPÚBLICA, 1929b, p. 2); e em “Miss Santa Catarina: a chegada da senhorinha Zulma Freysleben, brilhantíssimas homenagens”, no jornal República de 18 de abril de 1929 (REPÚBLICA, 1929c, p. 2).

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A criação das duas universidades data do início da década de 1960: a Udesc começou em 1964, com o Centro de Ciências Humanas e da Educação; e no fim dos anos 1960 foi criado o Centro de Filosofia e Ciências Humanas da UFSC.

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Referências ALMANAK: administrativo, mercantil e industrial do Rio de Janeiro e indicador para 1900. Rio de Janeiro: Companhia Tipográfica do Brasil, 1900. ano 57. Hemeroteca Nacional. ALMANAK LAEMMERT: anúario de todos os Estados do Brasil. Rio de Janeiro: Almanak Laemmert, 1925. v. 1. 780 p. ALMANAQUE LAEMMERT: anuário de todos os Estados do Brasil. Rio de Janeiro: Almanak Laemmert, 1931. v. 1. 553 p. BOITEUX, Henrique. Santa Catarina nas belas artes: o pintor Sebastião Vieira Fernandes. Rio de Janeiro: Zelio Valverde, 1940. COELHO, Acy. Terra e alma catharinense: conferência no Centro Catharinense do Rio de Janeiro. República, Florianópolis, 25 dez.1929.

DIÁRIO DE NOTÍCIAS. Rio de Janeiro, n. 192, 15 dez. 1885a. DIÁRIO DE NOTÍCIAS. Rio de Janeiro, p. 2, 23 dez. 1885b. GOMES, Ângela Maria de Castro; HANSEN, Patrícia Santos. Introdução. In: GOMES, Ângela Maria de Castro; HANSEN, Patrícia Santos (org.). Intelectuais mediadores: práticas culturais e ação política. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016. GONÇALVES, Janice. Sombrios umbrais a transpor: arquivos e historiografia em Santa Catarina no século XX. Tese (Doutorado em História) Departamento de História, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2006.

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escritores, artistas e divulgadores

CUNHA, Maria Teresa Santos. A contribuição historiográfica de Lucas Alexandre Boiteux no Jornal do Comércio do Rio de Janeiro (1911-1957). 313 f. Dissertação (Mestrado em História) – Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 1982.


Mediações e Mediadores Culturais:

GUIMARÃES, Manoel Luís Salgado. Nação e civilização nos trópicos: o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e o projeto de uma história nacional. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, n. 1, p. 5-27, 1988.

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REPÚBLICA. Florianópolis, 12 abr. 1929a. Hemeroteca da Biblioteca Nacional.

INDICADOR PARA 1900: almanak administrativo, mercantil e industrial do Rio de Janeiro de 1900. Rio de Janeiro: Companhia Tipográfica do Brasil, 1900. Ano 57. Hemeroteca da Biblioteca Nacional. MATOS, Felipe. Armazém da província: vida literária e sociabilidades intelectuais em Florianópolis na Primeira República. Tese (Doutorado em História) – Centro de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2014. PIAZZA, Walter. Catarinensismo. In: SANTA CATARINA (Estado). Aspectos da vida e da obra de Lucas Alexandre Boiteux. Florianópolis: Conselho Estadual de Cultura, 1981. p. 31-34.

REPÚBLICA. Florianópolis, p. 2, 16 abr. 1929b. REPÚBLICA. Florianópolis, p. 2, 18 abr. 1929c. REVISTA CATHARINENSE. Rio de Janeiro, ano 1, n. 3, fev. 1900. REVISTA CATHARINENSE. Laguna, v. 1, 1911-1912. Biblioteca Pública de Santa Catarina. REVISTA DE SANTA CATHARINA. Rio de Janeiro, n. 2, 15 nov. 1895. REVISTA DE SANTA CATHARINA. Rio de Janeiro, 1º jan. 1896a. REVISTA DE SANTA CATHARINA. Rio de Janeiro, 15 fev. 1896b. REVISTA DE SANTA CATHARINA. Rio de Janeiro, 28 fev. 1896c. REVISTA DO CENTRO CATHARINENSE. Rio de Janeiro, v. 1, 1929. Acervo do Instituto Histórico e Geográfico de Santa Catarina. SILVA, Cristiani Bereta da. Nação, região e a unidade nacional: uma leitura baseada em dois livros didáticos de história publicados na Primeira República. Revista Brasileira de Educação, v. 19, n. 57, abr./jun. 2014.


AUTORES CECILIA DE OLIVEIRA EWBANK – Doutoranda em Artes Visuais pela UFRJ. Mestre em História (2017) pelo Programa de Pós-Graduação em História Cultural da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), Bacharel em Museologia (2013) pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Atua nas áreas de Museus de Ciências Naturais, História dos Museus, História das Ciências, História da Antropologia, Coleçõe s, Coleçõe s etnográficas, Arquivos. Contato: oe.cecilia@gmail.com CRISTIANE GARCIA TEIXEIRA – Doutoranda em História pelo Programa de Pós-Graduação em História pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Mestre em História pela Universidade Federal de Santa Catarina (2016). Graduada em História pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Suas pesquisas centram-se na história da imprensa e editorial, agremiações literárias, homens de letras e intelectuais no Brasil do século XIX. Contato: crisgarciat@gmail.com

GUSTAVO TIENGO PONTES – Doutorando em História pelo Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Mestre em Educação pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) (2016) e Bacharel e Licenciado em História pela UFSC (2013). Possui interesse e experiência na pesquisa de periódicos, história dos intelectuais e história de Santa Catarina. Atualmente é bolsista CNPq. Contato: gustavotpontes@gmail.com JOACHIN DE MELO AZEVEDO NETO - Doutor em História Cultural pelo Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Mestre em História pelo Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal de Campina Grande (UFCG). Graduado em História pela Universidade Estadual da Paraíba (UEPB). Professor Adjunto de Historiografia e História Contemporânea da Universidade de Pernambuco (UPE), Campus Petrolina. Possui interesse pelas temáticas de História e Literatura, Biografia Intelectual e Teorias da História. Contato: joaquimmelo@msn.com

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GIANE MARIA DE SOUZA – Doutoranda em História pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Mestra em Educação; e Especialista em Democracia Participativa, República e Movimentos Sociais. Graduada em História pela Universidade da Região de Joinville (Univille). Autora do livro A cidade onde se trabalha: a propagação do autoritarismo Estadonovista em Joinville/SC (2008). Possui interesse em temáticas relacionadas à história das políticas culturais, ao patrimônio cultural, museus, arquivos, história da arquitetura e das artes. Contato: gianehist@gmail.com


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KARINE LIMA DA COSTA – Doutora em História Cultural pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Mestra em História pelo Programa de PósGraduação em História da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS). Graduada em História pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS). Graduação em Museologia pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Possui pesquisas na área do patrimônio cultural, especialmente na temática de repatriação de bens culturais. Contato: kakalima1@gmail.com LÍBIA PALMA DE HARO – Mestre em História Cultural pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Graduada em História com Licenciatura e Bacharelado (UDESC). Possui interesse nas áreas de História do Brasil, História de Santa Catarina e História Social da Arte Brasileira. Contato: libiadeharo80@gmail.com MARIA DE FÁTIMA FONTES PIAZZA – Doutora em História Cultural pelo Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) e professora do mesmo Programa (PPGH/UFSC). Mestra em História pela Universidade de Brasília (UNB). Desenvolve pesquisas na área de História dos Intelectuais, Cultura Impressa e suas interfaces com o campo artístico. Organizou a obra Intelectuais: trajetórias, mediações culturais e engajamentos (CRV, 2019) e Cultura Impressa: das páginas dos periódicos à circularidade da arte gráfica (Appris, 2019). Contato: md.piazza@uol.com.br TALITA SAUER MEDEIROS – Doutora em História Cultural pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), Mestra em História Social pela Universidade Estadual Paulista (UNESP). Especialista em História e Patrimônio pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). Possui interesse pelos temas relacionados ao patrimônio cultural; à cultura gráfica; à cultura pop; às mulheres e a arte; às autoras de quadrinhos; à produção cultural e história; e aos quadrinhos e o seu potencial didático. Contato: talitasauer2@gmail.com THAYSE FAGUNDES E BRAGA – Doutora em História pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Especialista em História da Arte pela Universidade da Região de Joinville (UNIVILLE). Mestra em Urbanismo, História e Arquitetura pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Graduada em História pela Universidade do Vale do Itajaí (UNIVALI). Possui interesse pelas áreas de Teoria e História da Arquitetura e Urbanismo; Memória e Patrimônio; e História da Arte. Contato: thay2404@gmail.com


Valéria dos Santos Guimarães

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O leitor chega ao fim do livro com acesso a um vasto e variado panorama do campo das mediações culturais, no espaço e no tempo, dada a multiplicidade de recortes e objetos, o que confirma a riqueza de possibilidades de abordagem. Foi enfrentando o desafio de serem historiadores da cultura que os autores aqui reunidos nos legaram essa reflexão tão estimulante sobre instabilidade e assimetria da circulação de ideias e sobre aqueles que militam no provisório, os mediadores, esses verdadeiros tradutores culturais.