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“el mundo es salvaje por dentro y muy raro por fuera” david lynch galleta china // termómetro de la suerte

salvaje de corazón (wild at heart)

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Una galleta china: el sobre comestible de un oráculo casi siempre desatinado. Por ejemplo: “Le aguarda un brillante porvenir”. Ya lo sabemos. ¿Por qué entonces llamar así a esta revista que ahora lanza Casa Vecina – Espacio Cultural? Digamos que lo nuestro son los papelitos de la suerte para descreídos, es decir, unas cuantas páginas donde arriesgar vaticinios críticos, lúdicos, reflexivos sobre el presente del arte en México. Ciertamente el asunto es demasiado amplio, inestable, problemático, y por algún punto debemos empezar. En Galleta China nos interesa particularmente la cuestión de la escritura. Por ello queremos invitar, número a número, además de artistas y críticos especializados, autores que se aproximen al arte desde una sensibilidad literaria, es decir, desde una conciencia estética de la escritura. Queremos propiciar el diálogo entre la literatura y el arte: retomar (¿renovar?) esa tradición que en México, durante gran parte del siglo XX, generó páginas lúcidas y asombrosas (de Xavier Villaurrutia a Juan García Ponce, pasando, por supuesto, por Octavio Paz) y que de un tiempo a la fecha, salvo por excepciones, se ha visto interrumpida.


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Es por eso que hemos decidido abrir con un ensayo donde Rafael Lemus pone el dedo en la llaga y cuestiona los prejuicios que han alejado a gran parte de los escritores mexicanos del arte contemporáneo. Siguiendo con este diálogo entre arte y literatura tampoco es de extrañar que en sus textos tanto Juan Carlos Bautista como Verónica Gerber se aproximen a Jardín radial de Jerónimo Hagerman y Algarabía en el jardín de Ariel Guzik desde referentes novelísticos: las obras de G.K. Chesterton y de Philip K. Dick respectivamente. Iñaki Bonillas inaugura la sección “Páginas invertidas” precisamente con una “inversión” de imágenes en un diálogo de espejos y fotografías. De Maricela Guerrero publicamos un fragmento de un poema inédito donde conversa, un tanto acaloradamente, con la historiadora de arte Anna Fárová, estudiosa y promotora de la obra de fotógrafos checos tales como Drtikol, Sudek y Koudelka. Lorenzo Rocha escribe sobre Santiago Borja, bef hace de las suyas con “los culturetas” y Ana Elena Mallet estrena columna. ¿La suerte está echada? Pero la moneda sigue, como siempre, en el aire.

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crítica de arte en tiempo real rafael lemus

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A saber qué los asusta más: si el uso de la palabra arte, empleada para describir objetos y gestos y procesos, o el término contemporáneo.

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A veces parece que es lo primero —que lo que inquieta a buena parte de los escritores mexicanos, tan obtusos ante el arte contemporáneo, es que la palabrita arte haya perdido su retintín aristocrático y designe ya tantas cosas. A veces parece que es más bien lo segundo —que lo que aborrecen es, en realidad, la obsesión del arte actual con el presente, su supuesto desdén por la tradición. De un modo u otro, el puchero. El ademán con que sugieren, satisfechos, que no entienden cierta pieza y que no piensan gastar su tiempo explorándola. La cansada afectación con que desprecian las novedades y vuelven, según farfullan, a los brazos de Racine o a las rodillas de Bernini. La sonrisita ladeada con que aseguran que hoy, carajo, ya no se produce nada interesante. Pero bien se sabe que no es un problema de producción sino de recepción: no es que no haya obras fascinantes, es que sencillamente les cuesta fascinarse.

Ante la producción contemporánea, un prejuicio: es superficial. No son pocos los escritores mexicanos que creen que el arte realizado hoy es, por fuerza,

menos profundo que el realizado ayer. En parte, dicen, porque el tiempo es sabio y enriquece poco a poco las obras. En parte, rematan, porque el arte sólo puede plantarse en el pasado y muchas de las piezas contemporáneas, por no decir la mayoría, son creadas de espaldas a la tradición (o a lo que ellos entienden como tal: los hábitos románticos o clasicistas). Pues bueno: ¡vaya fijación con la profundidad! Además: es falso que el arte sólo pueda fincarse en el pasado —y, en rigor, es mentira que todas las raíces deban hundirse en un solo punto. Se sabe que existen organismos radicantes, como la hiedra, que tienen numerosas raíces aéreas y que se sujetan, simultáneamente, a varias superficies. Se sabe que así, radicantes, son, según Nicolas Bourriaud, las mejores obras contemporáneas: están fijas, pero no en el pasado. En el presente. O mejor: en los diversos presentes. Una pieza realizada para un sitio específico se sujeta al espacio que la recibe. Una instalación, se fija donde esté y en cualquier momento. Otro ready-made —si funciona, se traslada de un sitio a otro con todo y raíces. Aparte, claro, de que las buenas obras contemporáneas terminan creciendo, como todas las buenas obras, dentro de uno.


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No son pocos los escritores mexicanos que creen que el arte realizado hoy es, por fuerza, menos profundo que el realizado ayer. En parte, dicen, porque el tiempo es sabio y enriquece poco a poco las obras.


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Ante la producción contemporánea, una queja: que no hay manera de juzgarla. Que no existe la suficiente distancia temporal para evaluar justamente el trabajo de nuestros contemporáneos. Que carecemos de referencias, de asideros. Que sólo el tiempo —otra vez el tiempo— pondrá cada cosa en su sitio. ¡Tonterías! Quienes piensan de ese modo, y son legión, tienen una idea bastante pobre de la crítica —como si esta consistiera solamente en arrojar calificaciones y anatemas. Es verdad que una de las funciones de todo crítico es evaluar y que la raíz griega de la palabra ‘crítica’, krino, significa

no ha habido, para bien y para mal, arte más atado, más atento, a sus circunstancias. Como prueba: el arte clasicista... y la búsqueda de una belleza atemporal; el arte moderno... y la persecución, a veces vertiginosa, del futuro; el arte posmoderno... y la reflexión sobre, otra vez, el proyecto moderno. Sólo lo que se ha terminado por llamar arte contemporáneo, o el mejor arte contemporáneo, puede presumir de padecer una sana cortedad de miras: incapaz lo mismo de extraer más provecho de las formas clásicas que de seguir yendo más allá, se fija en lo inmediato —en las condiciones mate-

Por cada docena que espe ra oficinas de los diarios, la op una columna de opinión po lít lí valientes que todavía con fía –o en que el debate estético otras cosas, discusión polít galleta china // Al fondo a la derecha

“separar, distinguir”. Pero también es cierto, y debería ser obvio a estas alturas, que criticar es bastante más que juzgar. Ya Derrida sugería posponer los juicios, diferir las conclusiones, para de ese modo extender durante más tiempo la reflexión crítica —para habitar más provechosamente las obras. En vez de precipitar el dictamen, explorar. ¿Qué? A través del arte actual: el presente.

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Porque es absolutamente posible examinar el horizonte (to scan the horizon –Rosalind Krauss) a través del arte contemporáneo. Dígase lo que se quiera de este video, de aquella instalación sonora o de los vanos gestos de Fulano de Tal: que son redundantes, que son fallidos, que esto o lo otro. Pero no se diga, salvo que uno quiera engañarse, que las piezas de arte contemporáneo no están bien plantadas aquí y ahora. Por el contrario: empieza a ser claro que

riales del presente. De ahí su creciente politización. De ahí, también, la banalidad que tanto irrita a sus enemigos: en vez de ser, oh, sublime y estar por encima de su tiempo, el arte contemporáneo contemporiza. Dicho de otro modo: “En la actualidad —escribe Boris Groys— el arte contemporáneo no designa sólo al arte producido en nuestro tiempo. El arte contemporáneo de nuestros días más bien demuestra cómo lo contemporáneo se expone a sí mismo —es el acto de presentar el presente.”

Esto para decir: extraña que sólo unos pocos, poquísimos, escritores mexicanos aspiren a explorar nuestro tiempo a través de la crítica de arte. Por cada docena que espera, afuera de las oficinas de los diarios, la oportunidad de alquilar una columna de opinión política, hay uno o dos valientes que todavía confían en el debate estético


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pe ra, afuera de las la oportunidad de alquilar po lítica, hay uno o dos on fían en el debate estético ético es, puede ser, entre política. Colaborar. Esa oportunidad, colaborar, se presenta a quienes ejercen hoy, gozosamente, la crítica de arte. Si no pueden opinar sobre un objeto enteramente producido, es verdad que pueden contribuir —como ha notado Michael Newman— en la producción de dicha obra; que es como decir: pueden acompañar a los artistas, pueden crear en compañía. Al abrir la última galleta china: El hombre que no goza fabrica la enfermedad que lo consume. Pascal Quignard.

Rafael Lemus (Ciudad de México, 1977). Crítico literario. Autor del libro de cuentos Informe (2008) y del ensayo Contra la vida activa (2009).

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—o en que el debate estético es, puede ser, entre otras cosas, discusión política. Desde luego que no se equivocan: escribir, hoy, crítica de arte contemporáneo —o para el caso, de literatura o música o arquitectura contemporáneas— signfica criticar nuestra época en tiempo real. Sencillamente no hay manera de pensar ésta o aquella pieza sin involucrarse, polémicamente, con el presente —sin ensuciarse, al final, las manos. También por eso asombra, cuando no fastidia, la actitud de esos escritores que de vez en vez se asoman al arte contemporáneo con el objeto de escribir, tan tiernos, una bella crítica: un texto poético, y no un ensayo de actualidad, a partir de ciertas obras. Alguien tendría que avisarles que ya no se trata de escribir graciosamente crítica de arte —como si se hiciera el favor de legitimar las piezas al traducirlas a la jerga literaria. Se trata, de una vez y para siempre, de abrirse paso al mismo tiempo que las obras.

Imágenes: Emilio Valdés

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dos notas a propósito del jardín radial de jerónimo hagerman juan carlos bautista

¿Puede un jardín entenderse como una obra de arte? O mejor aún: ¿puede convertirse en el hecho artístico que lo toma como referencia sólo para hablar de algo más complejo, aunque recurrente: que todo jardín aspira al paraíso, pero que todo paraíso es, por definición, un paraíso perdido? 1. —Es como esos lugares que describía Stevenson, donde siempre parece que va a suceder algo. —Lo sé -respondió el individuo-.Creo que se debe al hecho de que el propio lugar, por así decirlo, no se limita a existir, sino que también sucede.

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G.K. Chesterton, El hombre que sabía demasiado.

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Jardín Radial, la intervención que hizo Jerónimo Hagerman en el antiguo atrio de San Francisco, dentro del proyecto multidisciplinario Lugar Cero, nos obliga a preguntárnoslo, toda vez que su autor ha logrado algo sumamente difícil: devolverle al jardín su calidad de experiencia estética y de espacio reflexivo, asunto que no es cualquier cosa en una ciudad como la nuestra. El jardín es un producto sofisticado, acaso uno de los más complejos y exquisitos que pueda producir la cultura. Es dentro de ésta uno de los

más radicales, de los que nos alejan definitivamente de la naturaleza, que es, por esencia, el orbe que escapa a la mano del hombre. Sólo la superstición contemporánea puede suponer que el jardín es una vuelta al orden natural. Pero esto ni siquiera como tentativa es posible. No sólo no puede imitar a la naturaleza, sino que la niega. Si aquella es caos, el jardín necesariamente requiere un orden, un ánimo catalogador, cierta gramática hecha de elementos simples y extraordinarios: flores, árboles, agua, silencio. Cosas que existen en la naturaleza, pero fuera de control. “El reino vegetal es un país lejano”, decía Carlos Pellicer. Prolongación de la memoria, sí, pero memoria de lo que nunca existió. ¿Qué nos queda del paraíso del que fuimos arrancados? Nos queda el jardín, que es, claro, un asunto ficticio. Es un hecho —más que un lugar— que se inventa y se recrea incesantemente.


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Sólo la superstición cont em suponer que el jardín es un orden natural. Pero esto ni tentativa es posible. No s ól imitar a la naturaleza, sino

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En el sentido del que habla Chesterton en el epígrafe de arriba, Jardín Radial “sucede”. Si uno se adentra en él, la intervención vegetal, ordenada en grupos de macetas redondas, “moleculares”, parece proliferar, “suceder”. Aparece abrupta, inesperada, como floración de banqueta. Contundentemente se monta en uno de los intersticios más dramáticos del Centro de la Ciudad de México, en ese lugar cero de nuestra memoria urbana, donde el terremoto derrumbó un hotel que nunca fue reconstruido y en donde se abrió un espacio que ahora une San Francisco con la Torre Latinoamericana, es decir, la Ciudad de Dios Novohispana —los restos del que fuera uno de los conjuntos conventuales más grandes de Hispanoamérica— con el símbolo del “milagro mexicano”. Entre todos los desastres que fragmentaron y casi extinguieron el convento, hubo de soportar otro que señala Fernando Benítez: “Por supuesto, al destruirse los monasterios desaparecieron sus jardines, sus huertos, sus albercas y sus caños de agua. Nunca se habló de eso, porque en México no se advierten los jardi-

nes, no se cree que puedan ser una obra de arte”. En ese espacio —espacio de destrucciones, superposiciones, encuentros y desencuentros de nuestra historia cultural, política y social— proliferó efímeramente el Jardín Radial.

2. —No esperará usted de mí -observó- que transforme la sociedad desde este jardín(…) —No por cierto -dijo-. Pero creo que eso es lo que usted haría si fuera un anarquista en serio. G.K. Chesterton, El hombre que fue jueves.

Si nos atenemos a la información periodística sobre la intervención de Hagerman, se trata más bien de una acción obvia y casi populista: la reestructuración del espacio urbano, la dotación de espacios verdes para el encuentro social en una ciudad que carece escandalosamente de ellos. Gracias. Pero Jardín Radial no es impactante por eso. Remueve no porque sea bello, sino porque no lo es, o porque obedece a una belleza hecha


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t emporánea puede s una vuelta al o ni siquiera como s ólo no puede ino que la niega.

Jardín radial es una versión “pervertida” de lo paradisiaco. La impresión que nos deja de espacio corrompido, de jardín pisoteado, viene de su absoluta inestabilidad, de apegarse a pesar suyo a una visión fatalista de la ciudad moderna.

Sea cual fuere la intención de los organizadores, un jardín nuevo, de inesperada factura, invita a pensar la ciudad al tiempo que proporciona una experiencia estética definitivamente contemporánea, definitivamente ajena a cualquier idea anacrónica de paraíso.

Juan Carlos Bautista (Tonalá, Chiapas, 1964). Poeta, narrador y periodista. Ha publicado, entre otros libros, Lenguas en erección (1990), Cantar del Marrakech (1993) y Bestial (2004). Su videodocumental Amor Chacal ganó el Premio del Público en el Festival MIX de la Ciudad de México. Jardín Radial, de Jerónimo Hagerman, estuvo montada del 17 de mayo hasta el 25 de octubre de 2009, en el atrio del templo de San Francisco. A principios de noviembre volvió a instalarse en el callejón de Leandro Valle, a un costado del templo de Santo Domingo, en el Centro Histórico. La pieza permanecerá en el callejón hasta mayo de 2010 para posteriormente itinerar al 1er Callejón de Mesones, a un costado de Casa Vecina. Imágenes: Sashenka Gutiérrez Valerio

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de despojos (las maceteras, fabricadas con restos de neumáticos, poseen un aspecto de detritus industrial) y porque es mohosa y con el paso de los días parece pudrirse. Se puede aducir que es una lectura pesimista del jardín. O mejor, que es la versión de un jardín post-humano (para usar una fraseología que desprecio pero que describe, más menos, lo que quiero decir). Jardín Radial es una versión “pervertida” de lo paradisiaco. La impresión que nos deja de espacio corrompido, de jardín pisoteado, viene de su absoluta inestabilidad, de apegarse a pesar suyo a una visión fatalista de la ciudad moderna. Su deshumanización (conmovedora deshumanización) se acentúa con la intervención sonora de Ariel Guzik, consistente en la recreación artificial de grillos y cigarras. Mientras se lee la explicación técnica de este artificio y se contempla el ordenamiento “molecular” de las maceteras, la emoción del paseante de este jardín es intensa pero sombría: ¿un jardín así anuncia el renacimiento urbano, o evidencia la agonía de la ciudad?

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¿sueñan los capitalinos con grillos eléctricos? (ariel guzik en el atrio de san francisco) verónica gerber

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En la ciencia ficción, el futuro imaginario suele comenzar en un escenario distópico: una catástrofe dio lugar a una epopeya entre linajes, o al descontrol de las máquinas. El resultado: una civilización que anuncia un nuevo orden entre la naturaleza, la tecnología y el hombre.

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La película Blade Runner —adaptación libre de la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de Philip K. Dick— es una de las pocas excepciones a este patrón pues no plantea otro cataclismo minimalista de planetas desolados y desérticos como los de Dunas o Star Wars, sino un futuro abigarrado y anacrónico en el que la tecnología ficticia está en plena convivencia con la del pasado: coches voladores en medio del tráfico, androides que viven o trabajan en edificios de concreto de los años cincuenta, espectaculares lumínicos que anuncian la Coca-Cola del futuro, puestos callejeros de comida china, aglomeraciones de gente en medio de un chubasco o una sex shop para androides. Un escenario muy parecido al que sucede en la intersección del Eje Central y Madero. El cruce está enmarcado por el Palacio de Bellas Artes, la Torre Latinoamericana, un edificio

de Telmex, el Sanborn’s de los azulejos, varios puestos de piratería, libros, churros; un Seven Eleven, el trolebús y los miles de personas que colisionan diariamente al intentar cruzar el disfuncional embudo. Detrás de la Torre Latino, desde mayo hasta principios de noviembre de 2009, y, a partir de entonces, en su nueva sede en la Plaza de Santo Domingo, los peatones de la Ciudad de México tienen la oportunidad de acceder a un oasis de plantas acuáticas que produce la sensación de una burbuja. Jardín Radial es una pausa en medio del ajetreo del Centro Histórico, una instalación ecológica del artista y arquitecto Jerónimo Hagerman. Durante septiembre de 2009, Ariel Guzik intervino este lugar de silencio —todavía en su sede del Atrio de San Francisco— con Algarabía en el jardín, un instrumento piezoeléctrico que reproduce el canto de grillos y cigarras.


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A grandes rasgos, la piezoelectricidad es una vibración producida por un potencial eléctrico que estruja una membrana de cristales, en este caso de cuarzo. Dicho fenómeno vibratorio tiene una extraña afinidad con la forma de la onda básica del canto de grillos y cigarras. Al entrar al jardín, el espectador escuchaba a una multitud de homeópteros produciendo un incisivo mantra. El instrumento, además, era activado con un sensor que modulaba la intensidad del sonido a través de la luz solar, dependiendo de la hora del día. Algarabía transformó la experiencia de quietud y alivio de aquel oasis con un gesto sonoro que no agredía visualmente al Jardín Radial. Mientras las plantas servían de refugio de la contaminación sonora de vehículos y vendedores, el chirrío resultaba en una resonancia hipnótica tan enloquecedora como el tumulto en la confluencia del Eje Central y Madero.

La imagen del Apocalipsis no es distante para los habitantes de una ciudad como la nuestra. En el libro de Philip K. Dick, una guerra nuclear azotó al planeta Tierra dejando un polvo radioactivo que ha matado a casi todos los animales, por lo que muchas personas, para mantener su estatus social, compran réplicas eléctricas. La ciencia ficción nos ha permitido, una y otra vez, preguntarnos por la delgada línea que separa lo natural de lo artificial. Así sucede en la pieza de Guzik: los grillos y cigarras son una recreación de vida a través de la tecnología, pero aunque la pieza reproduce artificialmente el sonido de su canto, el mecanismo que lo ocasiona es natural. Los grillos no están ahí, su canto réplica proviene de un extraño instrumento que utiliza la tecnología de la naturaleza. El Jardín Radial y su Algarabía son la puerta a un paisaje soñado y extraterrestre en la vorágine de la Ciudad de México.

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la ciencia ficción nos ha permitido, una y otra vez, preguntarnos por la delgada línea que separa lo natural de lo artificial. así sucede en la pieza de guzik.

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Dicho fenómeno vibratorio tiene una extraña afinidad con la forma de la onda básica del canto de grillos y cigarras. Al entrar al jardín, el espectador escuchaba a una multitud de homeópteros produciendo un incisivo mantra.

Verónica Gerber Bicecci (Ciudad de México, 1981). Artista visual que escribe. Actualmente desarrolla Manual de fotografía anónima, una colección de ensayos a partir de fotografías encontradas en tianguis y mercados de pulgas. Imágenes: Ariel Guzik


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las ideas del espejo iñaki bonillas

Más que eso: el reflejo especular es quizá la única posibilidad de lo verdaderamente idéntico, del desdoblamiento absoluto —no es una casualidad que la palabra ‘reflejo’ tenga en su origen latino el sentido de “echarse para atrás”. Sin embargo, cuántas veces no hemos sentido que el espejo no nos dice la verdad, sino que la trastoca casi imperceptiblemente, para nuestra completa inquietud: ¿así me veo? En realidad —y empezando porque el espejo siempre nos mostrará las cosas al revés— hay que decir que no existe el espejo perfecto, simplemente porque la física no lo permite: la más mínima curvatura de su superficie, podrá alterar seriamente lo que vemos. A Jean Cocteau le gustaba decir, por lo mismo, que los espejos harían bien en meditar un poco antes de reflejar las imágenes (que no siempre son las que queremos ver). Pero quién dice que no lo hacen: tal vez los espejos tengan sus propias ideas acerca del mundo (después de todo se dedican a contemplar) y de vez en cuando decidan tomarse una licencia ¿cómo llamarla?, ¿poética? O eso nos puede parecer cuando, por ejemplo, en una fotografía alcanza a colarse por accidente un espejo, que parece ir en contra, o al menos en otro rumbo,

de lo fotografiado. Así, a la mitad de una escena, digamos, familiar, se abre de pronto un hueco que se empeña en robar cámara, en llevar la mirada hacia otro lugar, de otro modo invisible: el jardín, por ejemplo; la pintura que adorna la famosa “cuarta pared” (la que en el teatro ocupan los espectadores); la sombra del fotógrafo; la mirada delatora de los amantes, etc. Esa curiosa salida del “cuadro”, a través de la cual habla el espejo, es la que inspira la serie “Las ideas del espejo”: un acercamiento a esos espacios en los que otra imagen fotográfica —plenamente conformada— nace aleatoriamente en el interior de la toma original (la que buscó el autor). Se trata, pues, de crear un archivo a partir de esas pequeñas fotografías que realmente nadie tomó, pero que ahí están.

Iñaki Bonillas (Ciudad de México, 1981). Artista visual. Entre sus trabajos más recientes destaca Pensamiento circular: una antología (Museo de Arte Moderno, 2009). Intervención del artista (pp. 16-17).

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No hay objeto que cumpla con mayor diligencia su función que un espejo, ni ninguno más confiable: la imagen que nos devuelve (de nosotros mismos o del mundo) es la copia más exacta que pueda existir.

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No quería tener lo que la gente llama un hogar. No quería tener el deseo de regresar a ninguna parte. Necesitaba saber que nada me esperaba en ningún lugar, de que el sitio donde se suponía que debía estar era justo donde estaba en ese momento y que, cuando ya no hubiera nada que fotografiar ahí, entonces ya era tiempo de dejarlo por otro. Josef Koudelka


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tarde dominical con fotografías (fragmento) maricela guerrero

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es mentira que la fealdad se transforma en algo sublime y bello, [señorita fárová; la fealdad es fealdad aquí y en checoslovaquia o turquía: hay pordioseros y niños que inhalan aquí y en otros drenajes, y aunque tengamos retratos luminosos, no se transforman en [nada bello; la fealdad es fealdad aquí y en el resto del mundo con todo y ojos y cámara y revelación de por medio

Maricela Guerrero (Ciudad de México, 1977). Poeta. Ha publicado Desde las ramas una guacamaya (2006). Sus poemas han sido incluidos en las antologías Efectos secundarios (2004), Un orbe más ancho (2005) y Divino Tesoro (2008). Imagen: Luis Fernando Frías

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señorita fárová: las mujeres abarrotan los baños de los museos [los domingos, aquí y en italia, y regañan a sus hijos: lo inacabado está inacabado aquí o en francia y nunca es bello ni sublime

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La anamorfosis —pintura o dibujo que ofrece a la vista una imagen deforme y confusa, o regular y acabada, según desde donde se la mire— es un invento que surgió de la mano con la perspectiva, aunque se puede decir que es una perversión de ésta. Aplicada al espacio, se utiliza desde el Renacimiento para intentar corregir o exagerar ciertos efectos que derivan del modo como los humanos vemos. Entre sus usos más comunes en la arquitectura: en una fachada compuesta por columnas, hacer las de los extremos un poco más anchas que las del centro; o hacer ventanas ligeramente rectangulares en altura para que aparezcan como cuadradas, y otros muchos más (el ejemplo más exagerado es el juego de feria comúnmente denominado como La casa del tío chueco). Santiago Borja utilizó este recurso en su reciente instalación El efecto Breton, presentada durante la exposición Traslaciones, organizada en el Centro Histórico de la ciudad de México por Casa Vecina-Espacio Cultural. El artista construyó

lo que parece ser una jaula de tendido de ropa en la azotea del Teatro Regina del Instituto Nacional de Bellas Artes, que se encuentra frente al recinto organizador de la exposición. La pieza fue construida para ser vista en su plena magnitud desde un punto marcado sobre la calle Regina. Al subir a la azotea de la Casa Vecina, la construcción aparece a la vista como una imagen deforme, muy distinta de la que se aprecia desde la calle. Con el título de la pieza, Borja alude a la legendaria anécdota del artista francés André Breton con un carpintero mexicano, un caso claro de anamorfosis invertida, de la cual deriva parcialmente su exclamación: “México es el lugar surrealista por excelencia” (frase que ha permeado en el lenguaje popular con un significado muy distinto del que tuvo originalmente). Sin embargo, más allá de las anécdotas y aforismos, cuyo apego a los hechos es difícil de comprobar, en efecto los artistas del surrealismo hacían una distinción clara entre una persona que producía obras surrealistas y un individuo surrealista en


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sí mismo. Basta recordar el caso del poeta inglés Edward James, un hombre a todas luces surrealista —quien mientras construía Las pozas, su célebre jardín de cemento en Xilitla— despidió a un trabajador que osó interrumpirlo para preguntarle algo mientras el poeta hablaba con una flor. Los surrealistas, en particular Salvador Dalí y Luis Buñuel, se percataron que para ver más allá de la realidad no había que esforzarse excesivamente, bastaba con cerrar los ojos. La aparición de una jaula de tendido en la azotea de un teatro, edificio que no tiene uso habitacional y por lo tanto, no requiere de un espacio para poner a secar la ropa, es un hecho que va más allá de la realidad, y a su vez tropi-

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caliza la inserción de espacios culturales —un teatro y un museo— en el contexto de un barrio donde predominan las vecindades o casas vecinas. La pieza de Santiago Borja nos enseña que sí podemos escoger entre el mito o la realidad, siempre hay que inclinarse por el mito.

Lorenzo Rocha (Ciudad de México, 1967). Arquitecto. Su interés principal se centra en el uso experimental del espacio. Actualmente incorpora a su trabajo prácticas interdisciplinarias que le permiten explorar el impacto del diseño y la intervención en los espacios que produce. Imagen: Santiago Borja

Más allá de las anécdotas y aforismos, cuyo apego a los hechos es difícil de comprobar, en efecto los artistas del surrealismo hacían una distinción clara entre una persona que producía obras surrealistas y un individuo surrealista en sí mismo.

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el arte de maicear ana elena mallet

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Arte y Bicentenario. La especialidad de la casa

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Podrá sonar disparatado, pero pocas personas en México se han visto tan beneficiadas por el arte como los políticos. Desde los años posteriores a la Revolución, el arte ha sido una herramienta al servicio del Estado; a veces para legitimar, otras para negociar. El gobierno supo echar mano de esto para promover proyectos políticos y diplomáticos que buscaban lo mismo atraer inversión extranjera, que mostrar la cara de un país con una rica historia y una veta moderna, o apuntalar un proyecto nacionalista desde el que se quería inculcar a la población una identidad nacional. Fernando Gamboa el renombrado museógrafo y curador, se refiere en un texto a una anécdota que ilustra muy bien la relación entre la política y el arte mexicano: cuenta Gamboa que le dijo el presidente López Mateos “Tú y las exposiciones van primero a donde yo voy después”. 2010 es el año que supone festejos por el centenario de la Revolución y el bicentenario de la Independencia. Sin embargo, son muy pocos, por no decir ninguno, los proyectos de arte que se conocen públicamente y que se llevarán a cabo. No se sabe a estas alturas qué se tiene planeado. Más que sorpresas, podemos pensar en que se impone una vez más la especialidad de la casa: sin planeación, las cosas se harán de última hora. Será también escasa, por ende, la reflexión en torno a nuestra propia producción artística, el futuro de las instituciones que la legitiman y el

papel de los artistas ante una sociedad sumergida en la incertidumbre. Sin embargo, creo necesario abrir desde aquí la discusión y lanzar un par de propuestas. Considero necesario replantear la manera en cómo funciona la maquinaria cultural; debemos, como sociedad civil tomar conciencia de nuestro patrimonio y generar proyectos que trasciendan los límites sexenales, que puedan deslindarse de discursos oficiales y que no dependan del presupuesto. Creo fundamental también, que los artistas se cuestionen sobre su papel en la sociedad y la manera en cómo deben participar en la discusión y en la toma de conciencia. Propongo que busquemos —y si no los hay los generemos— espacios de reflexión que promuevan el diálogo entre las diversas disciplinas artísticas, con el fin de buscar puntos de encuentro y la construcción de un proyecto conjunto. Sea este espacio pues una ventana para el diálogo, la crítica y la discusión. Ana Elena Mallet (Ciudad de México,1971). Curadora, crítica de arte y escritora. Estudió la Licenciatura de Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana. Tiene estudios complementarios en Arte y Museología. Le interesan especialmente los cruces entre el arte contemporáneo y el diseño, además de la relación de ambas disciplinas con la cultura popular. Es colaboradora de diversas publicaciones culturales como Chilango, DF por Travesías, Open, Harper’s Bazaar, Luna Córnea, Art Nexus, Código 06140 y La Tempestad, entre otras. Imagen: Luis Fernando Frías


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Galleta China: arte & propaganda

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