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CASA NACIONAL DEL BICENTENARIO SECRETARÍA DE CULTURA DE LA PRESIDENCIA DE LA NACIÓN


Música en Argentina 200 años - 1a ed. - Buenos Aires : Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación, 2012. 120 p. : il. ; 22x22 cm. ISBN 978-987-9161-98-2 1. Historia de la Música. 2. Catálogo de exposición. CDD 780.098 2

Fecha de catalogación: 12/12/2012


CASA NACIONAL DEL BICENTENARIO SECRETARÍA DE CULTURA DE LA PRESIDENCIA DE LA NACIÓN 25 de abril al 24 de septiembre de 2012


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Presidenta de la Nación Cristina Fernández de Kirchner Vicepresidente de la Nación Amado Boudou Secretario de Cultura de la Presidencia de la Nación Jorge Coscia Subsecretaria de Gestión Cultural Marcela Cardillo Subsecretaria de Políticas Socioculturales Alejandra Blanco Jefe de Gabinete Fabián Blanco Director Nacional de Artes José Luis Castiñeira de Dios Directora Ejecutiva de la Casa Nacional del Bicentenario Liliana Piñeiro


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En la historia de la Argentina, no hubo gobiernos que inauguraran tantos metros cuadrados dedicados a la cultura, como los que representan el proyecto político iniciado en 2003. Uno de estos espacios es la Casa Nacional del Bicentenario, creada en 2010, para promover la reflexión colectiva sobre nuestro país, en sus múltiples dimensiones. Si tuviera que elegir una imagen para describir la Casa, diría que es un libro para caminar por dentro. Allí, en sus paredes y sus cimientos, en la forma en que se organizan los espacios, en las obras de arte, los documentos y los objetos que se seleccionan para ilustrar cada tema, es posible encontrar un interrogante, una invitación a reflexionar de dónde venimos, cuáles son nuestras deudas como sociedad y qué desafíos enfrentaremos para avanzar hacia un país verdaderamente inclusivo, con oportunidades para todos. La música producida e interpretada por los argentinos en los dos siglos que siguieron a la Revolución de Mayo es el tema de este catálogo que el lector tiene entre sus manos. Como en las exposiciones anteriores, el desafío es promover el pensamiento crítico, impulsar el debate, favorecer la pluralidad de ideas, sostener la memoria. El esfuerzo no es, sin embargo, aislado. Forma parte de un proyecto político y cultural que no abandona el camino de la justicia social, de lo nacional y del trabajo, con un profundo sentido federal y latinoamericano.

Jorge Coscia Secretario de Cultura de la Presidencia de la Nación


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Resumir doscientos años de la historia musical de la Argentina no sólo exige una gran capacidad de síntesis, sino que pone en evidencia un criterio de selección que sin duda prioriza ciertos momentos o elige a determinados protagonistas sacándolos al primer plano de un decurso histórico muy rico a la vez que complejo. Esta hermenéutica no pretende, por consiguiente, ser exhaustiva ni hacer justicia a cada uno de los hacedores de la música nacional, sino más bien ordenar un relato que permita vislumbrar, como en un gran fresco, la historia sonora de un pueblo, el argentino, compuesta por el aporte coral de muchas voces. Mostrar esa diversidad, es también poner en evidencia la particular condición del arte musical en la Argentina, surgida del cruce inicial de las culturas originarias con las provenientes de la península ibérica, y a través de ella, de los múltiples aportes que el mundo árabe proyectó en América. Y más tarde, en los albores del segundo siglo considerado en esta muestra, con las músicas rurales y urbanas traídas por los inmigrantes de los cuatro lados del mundo. ¿Doscientos años de música argentina? Mejor, dos siglos de vida musical en el territorio argentino, en la memoria y en la continua recreación que de ella hace su pueblo.

José Luis Castiñeira de Dios Director Nacional de Artes Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación


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En el marco de la tarea que lleva adelante la Casa Nacional del Bicentenario desde su apertura en 2010, presentamos en esta oportunidad el catálogo que recoge la experiencia de la exposición Música en Argentina. 200 años. Esta exhibición realizada en 2012, fue una nueva oportunidad para reflexionar acerca de nuestra identidad, repensar y debatir la historia de nuestro país desde la perspectiva de nuestra música. La exposición fue realizada conjuntamente con la Dirección Nacional de Artes de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación. Con la supervisión de José Luís Castiñeira de Dios y el asesoramiento de los más prestigiosos musicólogos argentinos, se elaboró el material que sirvió de base para el guión expositivo de la muestra. En esta oportunidad, instrumentos, registros sonoros, videos, fotografías, documentos y obras de creadores argentinos se entrelazaron para dar cuenta de la vasta producción musical concebida en Argentina desde nuestros pueblos originarios hasta nuestros días. Proyectos de esta envergadura son posibles gracias al esfuerzo conjunto y a la permanente colaboración de instituciones públicas y privadas, artistas y coleccionistas. Quiero destacar el compromiso y la pasión puestos en la producción de esta muestra, por todo el equipo de la Casa Nacional del Bicentenario.

Liliana Piñeiro Directora Ejecutiva de la Casa Nacional del Bicentenario Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación


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PUEBLOS ORIGINARIOS LA COLONIA SIGLO XIX 15


Actualmente, la mayoría de los argentinos sabe que no es válida la afirmación de que todos nuestros ancestros llegaron al país en barcos transatlánticos, pues son muchos los argentinos -52% según estudios de valía- cuyos ancestros pertenecen a los llamados «pueblos originarios».

Estos pueblos, que fueron atacados, desterrados, explotados, diezmados, evangelizados, tenían sus propias prácticas musicales antes de la invasión europea. También casi todos ellos se sintieron atraídos por sonoridades, melodías y ritmos de las músicas de los invasores, o fueron compelidos por éstos a sustituir las músicas propias, especialmente cuando la finalidad era sustituir su religión. Resultantes de estos procesos voluntarios o compulsivos de adaptación, sus prácticas tradicionales coexistieron y se influyeron mutuamente de diversos modos. En cuanto a la incorporación de instrumentos musicales de procedencia europea, fue notable el caso de los cordófonos, 16

que se expandieron ampliamente debido a la fascinación producida por la inexistencia, hasta entonces, de ese sistema de producción sonora. Incluso se produjeron versiones locales de algunos de ellos. Tal fascinación es extensible a los cascabeles metálicos, cuya capacidad de sonar a la menor brisa les otorgó ese halo «mágico» connatural a las acciones shamánicas. Un caso excepcional fue el de los selk’nam de Tierra del Fuego, pues su temprano arrasamiento impidió que sus prácticas musicales fueran alcanzadas por los procesos de transculturación. Cada uno de los pueblos originarios tiene características sociales y culturales propias que contradicen las generalizaciones habituales. Si bien en algunas áreas se han producido homogeneizaciones parciales de ciertas prácticas musicales, estas jamás incluyeron las relativas al campo shamánico o a rituales sagrados, insertos en concepciones cosmológicas particulares que hacen inviable su difusión.


PUEBLOS ORIGINARIOS

Canto y danzas prehispánicas

PUEBLOS CHAQUEÑOS Cantar y danzar a la vez, hacerlo en ronda con los danzarines entrelazados y, eventualmente, con el aporte sonoro de tambores de un sólo parche y de sonajeros de calabaza (maracas) , ha sido un modo de expresión ampliamente difundido en la América prehispánica. En Argentina, canto-danzas de este tipo, con o sin instrumentos musicales, perduraron en el área chaqueña hasta la década de 1970.

Laguna Escalante, 1971 Registro: Jorge Novati, Irma Ruiz

Laguna Nainek, Formosa, 1972 Registro: Irma Ruiz

En una cerámica de Nayarit - México - datada entre 300 ac. y 600 dc. se aprecia una danza circular en la que los bailarines entrelazan sus brazos. En el centro del círculo se hallan los instrumentistas ejecutando tambores y sonajeros. La melodía la provee el canto.

En esta escena de un canto-danza nocturno de los jóvenes nivaklé, en el centro se halla el tamborero y cantor-guía, tal como en la cerámica de Nayarit.

Escena de un canto a los jóvenes qom /toba, denominado nmí, al que los criollos llamaban despectivamente “baile sapo” porque se realizaba por la noche. Se observa la misma disposición de los bailarines y un entrelazamiento semejante de los brazos. 17


CANTOS RITUALES SELK’NAM

Un ritual detalladamente documentado de este pueblo ha sido la ceremonia de iniciación de los jóvenes, llamada Hain. El ritual se llevaba a cabo durante el perdíodo de mayor abundancia en recursos alimenticios -de marzo a junio- y podía durar entre 2 y 3 meses. Para la ocasión, los hombres enmascarados y con sus cuerpos pintados encarnaban personajes mitológicos frente a los iniciados llamados Kloketen.

Al inicio de la ocupación de la Isla Grande de Tierra del Fuego, la población de los selk´nam rondaba ya las 4000 personas. Las agrupaciones selk´nam, conformadas por varias familias, estaban bajo el consejo de los ancianos y shamanes, responsables del éxito en la caza, la pesca, la guerra y la superación de enfermedades. Eran agrupaciones exógamas y los jóvenes con los cuerpos pintados, eran reconocidos como buscadores de pareja.

Selk´nam, 1923 Registro: Martín Gusinde

SHAMANISMO PILAGÁ

Tres cantos shamánicos pilagá, Formosa, 1965. Registro: Jorge Novati

El shamán pilagá o piogonaq emplea sus cantos, comúnmente cedidos durante el sueño por los espíritus conocidos como payaq, para comunicarse con sus auxiliares o lawanek. De acuerdo con las creencias pilagá, estos auxiliares ayudan al shamán, tanto a curar a los enfermos como a causar daños por encargo.

CULTURA WICHÍ MÚSICA Y SEDUCCIÓN

Pergamino Sánchez, Formosa, 1996/ 2000. Registro: Miguel Garcia

En la cultura wichí, tanto la trompa -arpa judíacomo el arco musical, son considerados instrumentos que potencian el poder de seducción de quienes los ejecutan.


NGILLATÚN O KAMARIKÚN MAPUCHE

El ngillatún, ngellipún o kamarikún es un ritual anual que cada agrupación mapuche desarrolla durante tres días y dos noches entre febrero y abril, ocasiones en que convocan a los seres no humanos poderosos de su cosmología, en pos de la mayor fertilidad posible para su ganado y su tierra. Casi todos los cantos, danzas e instrumentos musicales tradicionales confluyen en este espacio-tiempo calificado. En la danza pantomímica masculina choikepurrún o longkomeo, las ancianas especialistas ejecutan los «cantos de linaje» correspondientes a cada uno de los cinco bailarines, quienes ataviados con plumas de ñandú y haciendo sonar sus kaskawillas (cascabeles), portadas en bandolera, son alentados con gritos por los hombres.

Danza amupurrún, Zaina Yegua, Neuquén, 1978. Registro: Irma Ruiz

Una de sus expresiones es la danza amupurrún que circula alrededor del centro ceremonial (rewe) y tiene como soporte sonoro el canto de la machi con su kultrúng (timbal), acompañada de otras mujeres, escena a la que se suele sumar el profundo e intenso sonido de la larga trutruka (trompeta longitudinal).

Danza choike-purrún o longkomeo, Zaina Yegua, Neuquén,1978 Registro: Irma Ruiz

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Takuapú (bastón de ritmo) Etnia Mbya, San Pedro, Misiones, 1929

Sonajero de calabaza Región chaqueña, 1929

Nwiké (Nowiké) Artesano: Fernando Gómez Nocayí, Castelli, Chaco, 1994

Kúltrung (Kultrún), etnia mapuche Artesano: Manuel Llanquin, Junín de Los Andes, Neuquén, 1978

Ravé (Rabel), etnia Mbya Artesano: Mario Silva Facrán

Pem (tambor de agua), etnia wichi Artesano:Pergamino Sánchez, Las Lomitas, Formosa, 1995

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Kultrun y Trutruka, Instrumentos sagrados que acompa単an las ceremonias y el tayil (canto sagrado), Comunidad Mapuche, Lago Rosario, Chubut, 2011

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Si durante la Colonia la religión había sido el instrumento auxiliar principal para la dominación de la América originaria, en el curso del siglo XIX su influencia fue cediendo paso al espíritu científico positivista, en las zonas calmas. Fue así que mientras en la Patagonia y el Chaco los pueblos originarios todavía habrían de sufrir fuertes embates bélicos de los «blancos», en otras zonas se convirtieron en objeto de prospección y de recolección de sus expresiones rituales y musicales. Entre los años 1838 y 1842 tuvieron lugar las expediciones a Tierra del Fuego comandadas por el norteamericano Charles Wilkes: su recopilación incluye transcripciones de canciones yagán. De la época de la llamada generación del 80 datan las expediciones de Juan B. Ambrosetti a Misiones (1891-94), que produjeron la primera representación gráfica de un ritual de los guaraní no misioneros en su hábitat selvático -dibujos de Adolf Methfessel, 1892- y el rescate etnográfico de instrumentos mbyá para el Museo de La Plata, así como los primeros registros musicales en cilindros (Lehmann-Nistche, 1905). En la década de 1920 comenzaron las investigaciones y registros fotográficos de Martín Gusinde sobre las culturas selk´nam, yagan y alakaluf. Un hecho saliente de la década siguiente fue la creación del Gabinete de Musicología Indígena en el Museo Argentino de Ciencias Naturales por obra de Carlos Vega (1931), inicio de lo que habría de ser el actual Instituto Nacional de Musicología que lleva su nombre. Fue desde esta institución que cobrará impulso el estudio sistemático de la música aborigen en los años 60, en manos de Jorge Novati († 1980) e Irma Ruiz. Desde los años 90 Irma Ruiz y Miguel A. García continúan esta tarea como investigadores del CONICET. No sólo la recuperación histórica, sino también los modos de pervivencia actuales de esas tradiciones, así como sus diferentes transformaciones y fusiones contemporáneas, forman parte de este complejo y fascinante campo de estudio. 22


Tapa de una caja de cilindro de cera c. 1922 Colecci贸n de grabaciones de cantos chiriguanos Tierra del Fuego Archivo de Fonogramas del Museo de Etnolog铆a de Berlin

Fon贸grafo y cilindros de cera Tierra del Fuego, c. 1922 Archivo de Fonogramas del Museo de Etnolog铆a de Berlin

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En 1564 finalizó el CONCILIO DE TRENTO, en el cual la iglesia católica definía su política de restablecimiento y contraofensiva luego del grave cisma de la Reforma. La Propaganda Fide encontró en la Compañía de Jesús su brazo ejecutor y en el arte barroco los recursos retóricos musicales, teatrales y dramáticos capaces de afianzar y ampliar su público de fieles. En las Misiones Jesuíticas de América del Sur, el barroco dio lugar a un fenómeno singular, no sólo por los procesos de hibridación con la cultura indígena, sino también porque las diversas artes, más que un espectáculo, formaban parte de un proyecto integral de vida comunitaria.

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En este período los usos oficiales de la música fueron fundamentalmente religiosos. Dos epicentros concentraron la actividad: en el ámbito selvático, la utopía jesuítica de las Misiones (parte de las cuales se radicaron en lo que hoy es territorio argentino) y, en las ciudades, las catedrales, iglesias y conventos. Precedida en el siglo XVI por Santiago del Estero, fue Córdoba el gran foco cultural y musical del Virreinato durante el siglo XVII y parte del XVIII. Un primer despunte de la música laica, urbana y europea se delineó, hacia el final del período, asociado al crecimiento de la burguesía en la Buenos Aires virreinal.


El protagonismo de la música en la vasta empresa de catequización no sólo tuvo lugar en el imponente aparato teatral y ritual de las Misiones Jesuíticas, sino también en la labor más austera de las órdenes mendicantes.

En las Misiones Jesuíticas, a través de la celebración de los ritos, festividades y el seguimiento del calendario litúrgico, la música ritmaba la vida cotidiana y organizaba una disciplinada ocupación del espacio y del tiempo.

Procesión de San Javier Florián Paucke, 1752

Francisco Solano ha quedado en la memoria popular como el santo peregrino que evangelizaba al son de su violín. En Santiago del Estero y otras provincias vecinas se lo reconoce como el padre fundador de la tradición folklórica violinera. San Francisco Solano, s/f Biblioteca de la Universidad Católica Argentina

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«Matemos a este sacerdote: tengamos sólo a nuestro cacique Ñezú. Óiganse sólo en esta tierra el sonido de los calabazos y tacuaras».

Testimonio de Cristóbal Quirendi, guaraní «reducido» en el juicio de 1631, por la muerte del Padre Juan del Castillo S. J. En noviembre de 1628, los guaraníes dieron muerte a tres sacerdotes jesuitas, en represalia por su injerencia en su vida social y religiosa. En uno de los juicios a que estos hechos dieron lugar, hubo dos testimonios semejantes, que dan cuenta de la resistencia a abandonar sus creencias y sus rituales.

Mujeres Mbyá-guaraní ejecutando sus takuapu Misiones, 1973 Archivo Irma Ruiz

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El vehículo principal de la colonización fue la catequesis, y el vehículo principal de la catequesis fue la música. En las Misiones Jesuíticas, la práctica musical abarcó desde los cantos enseñados de oído y practicados a diario por toda la comunidad de catecúmenos, hasta la ejecución de las complejas obras litúrgicas del barroco europeo. Para ello fue necesario montar talleres de fabricación de instrumentos y escuelas de música especializadas, basadas en la lectura de partituras. La constitución básica de una capilla musical constaba de un coro con solistas, primeros y segundos violines, violones, órgano y arpas. Sólo los hijos de caciques y otros miembros importantes de la comunidad podían acceder a esta formación musical. Las fuentes destacan continuamente su virtuosismo como ejecutantes e intérpretes. La composición estaba, en cambio, reservada a los padres músicos, de origen europeo. Yapeyú se convirtió en el centro musical más prestigioso de la región. Era normal que los elencos indígenas de esa misión viajaran a Buenos Aires y otras ciudades del Virreinato para hacer presentaciones en diversas celebraciones oficiales.

«No hay maestro alguno indio que sea compositor, aunque sea muy músico; porque el indio no es para inventar sino para imitar.» Padre José Cardiel

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«Desde muy lejos llegan a Córdoba muchos indios que cantan misas enteras y otros motetes y canciones con violines, arpas, cornetas, flautas, guitarras, trombones, trompetas y otras voces solas, y todo aquello con tanta perfección que esta música puede ser escuchada en cualquier iglesia.» Padre Antonio Ripario

«No hay instrumento, cualquiera que sea, que no aprendan a tocar en breve tiempo y lo hacen con tal destreza y delicadeza, que los maestros más hábiles admirarían.» Padre Antonio von Sepp


Órgano de construcción indígena en la iglesia de Susques, Jujuy.

Órgano del s. XVIII en la Catedral de Buenos Aires.

Entre las comunidades originarias evangelizadas, la fabricación propia de instrumentos y el arte de la luthería se desarrollaron de tal modo, que varios centros contaron incluso con talleres para la construcción de órganos.

1705

Juan Eusebio Nieremberg, 1705

La colonización europea impactó en el universo instrumental americano a través de la introducción de los cordófonos. No obstante, el espíritu propio de las culturas originarias ha quedado plasmado en diversos procesos de resistencias y mestizajes.

2000 Foto de niño mbyá con su guitarrilla de factura artesanal en Misiones, 2000 Archivo Irma Ruiz

Un caso notable es la pervivencia de la guitarra de cinco cuerdas, desde que consta su presencia en la zona guaraní (1705) hasta la actualidad, a pesar de la difusión posterior de la guitarra de seis cuerdas.

Guitarra Pentarcórdica Mbaé pu/Mbaraká Etnia mbyá, Misiones, 1892

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El códice que reúne los documentos elaborados por Baltasar J. Martínez Compañón, obispo de Trujillo (Virreinato del Perú) a fines del siglo XVIII, es muy valioso para la historia de la música latinoamericana, pues recoge en sus partituras piezas de tradición popular que –a diferencia de la música religiosa oficial o de la música profana de las clases altas- sólo se transmitían en forma oral. Además se encuentran allí imágenes de instrumentos y danzas de las que no hay reproducción de época en el Río de la Plata.

Peinetones en el baile, César Hipólito Bacle, 1834 Peinetones en el teatro, César Hipólito Bacle, 1834

Dos imágenes de la famosa serie de grabados en los que César H. Bacle retrató con humor las costumbres de la sociedad porteña. Las damas, con sus desmesurados y extravagantes peinetones, asisten a los dos espacios en los que la música, como experiencia estética moderna, tenía lugar hasta mediados del siglo XIX: las casas de la clase acomodada y el teatro de óperas y comedias.


1785

La presencia de la música en el espacio urbano, fuera del recinto religioso, tenía lugar durante las festividades y procesiones sacras y los eventos oficiales celebrados en la Plaza Mayor. Aunque de corta vida virreinal, Buenos Aires recibió también los ecos del barroco escenográfico característico de las celebraciones monárquicas. No obstante, el proceso más distintivo del período, fue el ascenso de una burguesía rica que ofició de canal para la fluida penetración de la música académica europea. Una música propiamente burguesa, cuya finalidad artística es independiente de toda función cortesana o religiosa, tuvo lugar al principio, sólo en el espacio privado de las tertulias. Entre 1750 y 1850, el ámbito público del teatro concentraría crecientemente estos eventos musicales en los que el entretenimiento se enlazaba con una identidad sociocultural naciente.

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«Se hacen de una guitarrita que aprenden a tocar muy mal y a cantar desentonadamente varias coplas que estropean y muchas que improvisan, que regularmente ruedan sobre amores. Se pasean a su albedrío por toda la campaña y pasan semanas enteras tendidos sobre un cuero cantando y tocando. Allí tienen sus bacanales, dándose cuenta unos gauderíos a otros, o a sus campestres cortejos, que al son de la mal acordada y destemplada guitarra cantan y se echan unos a otros sus coplas, que más parecen pullas». Concolorcorvo, 1773

En los ámbitos rurales o de mayor influencia indígena, la penetración de la música profana europea sufrió diferentes procesos de adaptación, transformación y mestizaje, dando origen a lo que hoy identificamos como cancionero tradicional criollo o folklórico. Un comentario de 1785 atestigua la presencia de tristes peruanos en la campaña rioplatense. Asimismo, otra fuente coetánea describe, aunque en un tono distanciado y despectivo, la dinámica improvisada y dialogada de las coplas gauchescas.

La matera y el cantor de tristes y de yaravís Adolfo D’Hastrel, s/f

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«En cada pulpería hay una guitarra y el que toca bebe a costa ajena; cantan yaravíes o tristes, que son cantares inventados en el Perú, los más monótonos y siempre tristes, tratando de ingratitudes de amor y de gentes que lloran desdichas por los desiertos».

Interior de la pulpería Juan Pallière, ca.1858

Félix de Azara, 1785

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Las hojas muertas Jorge Macchi, 2001 MĂşsica Jorge Macchi, 2007


El Himno se canta por primera vez en la sala de la casa de Mariquita en 1813 Pedro Subercasseaux, 1910

La invasión napoleónica de España acelera el proceso independentista en toda la América española. En Buenos Aires, los miembros de la Primera Junta conspiran en el salón de Mariquita Sánchez de Thompson, discuten en el Cabildo y los cuarteles, envían expediciones al interior del país y resuelven internarse en el difícil camino de la independencia. La búsqueda de símbolos identificatorios los lleva a encargar una canción que simbolice los valores de la Revolución y es así como el Triunvirato resuelve, en 1812, encomendar al Cabildo de Buenos Aires la redacción de un himno patriótico. El primer intento se hace con una letra de Fray Cayetano Rodríguez y se llama al músico catalán Blas Parera, director de orquesta del Coliseo Provisional de Buenos Aires, para que escriba la música. El resultado no logra la aprobación de los comitentes y la Asamblea General Constituyente del Año XIII encarga un nuevo texto a Vicente López y Planes.

LA INDEPENDENCIA

El nuevo Himno Nacional fue cantado por primera vez en público el 25 de mayo de 1813, en la Plaza de la Victoria, al pie de la Pirámide de Mayo, con sus 9 estrofas claramente revolucionarias, latinoamericanistas y sin duda inspiradas en el espíritu de la Marsellesa. La primera edición del texto original fue realizada en París en 1824, pero luego desapareció durante un largo período, hasta ser reconstruído y recuperado por Juan Pedro Esnaola. Recién en 1944 se oficializó la versión de Esnaola de 1860. En 1910, en ocasión del primer Centenario y de la visita de la Infanta Isabel a Buenos Aires, el Poder Ejecutivo decidió recortar la letra que hasta entonces se cantaba, en respuesta a lo solicitado por la numerosa colectividad española, que se consideraba afectada por ciertos pasajes del texto original. 35


1810 1829

«Si de todo lo criado es el cielo lo mejor, el cielo ha de ser el baile de los pueblos de la unión.»

El proceso revolucionario de 1810 condujo a la búsqueda de símbolos identitarios propios. Publicadas de manera anónima y en hojas sueltas, las nuevas temáticas patrióticas apelaron a menudo a los modos poéticos y musicales de la campiña gaucha. Así, las letras de los primeros cielitos fusionaron el aliento heroico con la métrica del octosílabo popular. Una fuente de 1825 testimonia que, en los salones de la burguesía porteña, junto a las danzas importadas de Europa, comenzaron también a bailarse piezas de origen criollo como el cielito o el pericón. «Cada familia de respetabilidad tiene su tertulia propia o reunión de noche […] la diversión principal consiste en bailar la contradanza española y también valses y minuetes, lo mismo que un baile que se acompaña con cantos y en el cual la mujer canta cielito, mi cielito.» Alexander Caldcleugh

Basado en el minué colonial de origen europeo, surge un nuevo género acriollado, el minué federal o montonero, en el cual, a las tradicionales partes lentas, se le intercalan secuencias de ritmo más vivaz.

Travels in South America during the years 1819-20-21 Londres, 1825

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Minué Fotograma. Dirección de video Juan B. Stagnaro


1837

GENERACIÓN DEL ‘37 Contrario al Universalismo de la razón francesa que dominó el siglo XVIII, el Romanticismo propuso un rescate de lo emocional y de las raíces nacionales. Dicho movimiento europeo influyó en los jóvenes intelectuales argentinos hoy reconocidos como la generación de 1837. Políticamente, este grupo se identificó con la tradición liberal de cuño europeo y se opuso al régimen de Rosas. Su ideario quedo plasmado en las Bases de Alberdi, publicado en 1852.

Juan Pedro Esnaola (1808– 1878), considerado el primer compositor profesional argentino, compuso una serie de canciones que constituyen el primer acercamiento al lied romántico en nuestro país. El intento de reflejar “lo nacional”, no se daba tanto en el estilo musical (en el que Esnaola seguía la influencia de Bellini, Donizetti o Rossini) sino más bien en la elección de los textos poéticos. Mayoritariamente, Esnaola escogió a poetas contemporáneos del Río de la Plata como Esteban Echeverría, cuyos escritos,

fieles a la estética romántica, acudieron a motivos locales del territorio argentino. Los periódicos musicales no sólo se dedicaban a las noticias llegadas desde Europa. A través del Boletín Musical (1837) han llegado a nosotros una serie de veintinueve obras de compositores argentinos, tanto amateurs como profesionales, entre las que encontramos valses, minués y canciones para piano o guitarra, que son una excelente muestra de lo que fue la música argentina

a comienzos del siglo XIX. Presentan una factura muy variada, desde las piezas más sencillas hasta otras que demuestran un rico uso del lenguaje clásico-romántico. Nuevamente, es en el título o en las letras de algunas de las canciones donde resaltan los elementos nacionales o localistas. […] patrióticas, cantadas, refunfuñadas y vociferadas por todas partes […] Aunque las programaciones de los teatros porteños eran heterogéneas, combinando dramas musicales, danzas y música instrumental, fue la ópera italiana la que dominó los escenarios durante el siglo XIX. Asimismo, el género dramático se mostró también especialmente apto para acoger la nueva sensibilidad ideológica de la Revolución, particularmente en sus textos, que podían transformarse en un manifiesto político llegando al público de una forma vívida y eficaz.

«La primera escena representa a América que trata de despertar a sus hijos del letargo en que están sumidos. Aparece en escena el espíritu de la Independencia y todos se ponen de pie violentamente […]. El virrey es arrancado de su asiento y su comitiva desbaratada […] la Independencia presenta luego al público la nueva enseña nacional que es azul celeste y blanca y el entremés concluye con canciones patrióticas, cantadas, refunfuñadas y vociferadas por todas partes […]» Joao Rademaker Embajador del gobierno de Brasil en Buenos Aires. Informe del 25 de mayo de 1812. Archivo General de la Nación.


Que se prohíban los bailes indecentes que al toque del tambor acostumbran los negros de esta ciudad, dictaminaba un bando de 1770 promulgado por el Virrey Vértiz. Diversas fuentes del siglo XVIII describieron estas danzas como demoníacas. En alusión al período rosista, del mismo modo que las sangrientas escenas de El Matadero de Esteban Echeverría, las descripciones de los bailes de negros como bárbaros, salvajes y lascivos adquirieron un cariz político.

Candombe federal Martín Boneo, 1936

«Rosas era el presidente honorario de todos los Tambores de la Ciudad. Los negros lo recibían con besamanos y gritos inarticulados y piruetas simiescas que traducían su desenfrenada alegría. Ante el Gobernador y su familia, los negros realizaban sus danzas con estremecimientos lascivos y extrañas contorsiones. Rosas batía las palmas cadenciosamente, estimulando la orgía». 38

José M. Ramos Mejía, Rosas y su tiempo, 1907


PERÍODO ROSISTA

1835 1852

Candombe Pedro Figari, 1936

Durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas tuvo lugar una síntesis particular entre elementos cultos y populares. Así como el compositor Esnaola, simpatizante de Rosas y autor del Minué Federal, acudió a las letras de E. Echeverría y a los referentes europeos vinculados a la autoridad cultural de la ciudad capital, así también el propio Rosas, cuyo poder se fundaba en la campiña bonaerense, propulsó la labor de payadores y cantores pampeanos. El apoyo oficial más visible a la cultura popular recayó sobre la música y las danzas de la población africana, como refleja la famosa imagen del Restaurador asistiendo con su familia a un candombe.


Si el sentido de la música en la América originaria había sido el ritual comunitario, y en el período colonial lo fue la política evangelizadora, durante el siglo de las independencias se consolidó la música como espectáculo puramente artístico. Desplazando a las tertulias privadas, se afirmó el teatro como espacio protagónico, y en él se conformó un público moderno. Como consta en reglamentos y en diversos relatos de costumbres en torno del entretenimiento teatral, se labraron elegantes rituales de sociabilidad burguesa. La formación musical era parte de un capital simbólico distintivo. Gran variedad de instrumentos consta en los testamentos de las familias adineradas, y las partituras de los maestros de música prueban el manejo de un repertorio internacional sorprendentemente actualizado para la época. Durante el siglo XIX, una cantidad de publicaciones dedicadas a la crítica musical nutrieron las conversaciones de un vocabulario específico y fueron estableciendo las pautas de una nueva sensibilidad -el gusto- en la que se aunaban el placer estético y el estatus cultural.

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La Gaceta Musical, dedicada a la ópera, apareció entre 1874 y 1887. Entre la numerosa prensa musical que surgió en la época independentista, podemos mencionar también: El Boletín Musical, La Moda, The British Packet and Argentine News, El Argos de Buenos Aires, entre otros.


LA ÓPERA

En Buenos Aires, ciudad libre de tradiciones, el modelo de concierto era el del popurrí, en el que se intercalaba música vocal e instrumental con escenas de danza. Si en los inicios se dejó sentir la influencia de los repertorios madrileños de sainetes y tonadillas, SIN DUDA EL GÉNERO QUE DOMINÓ LOS ESCENARIOS DEL SIGLO XIX FUE LA ÓPERA ITALIANA. La ópera ejerció un impacto hegemónico en todo el territorio americano y generó una arquitectura específica para albergarla. En Buenos Aires, el estreno de El Barbero de Sevilla de Rossini en 1825 fue un acontecimiento. En la segunda mitad del siglo, al éxito de Rossini, se sumaron los autores de la ópera romántica como Bellini, Donizetti y Verdi. El auge de este género fue tan intenso que en Buenos Aires se estrenaron obras con una diferencia de entre dos y cuatro años de sus primeras representaciones mundiales.

1871

Teatro Ópera, Cristiano Junior, ca.1898


Concierto Lucrecia Orloff, 2008

Tertulia en el Teatro Colón Juan León Pallière, 1858

FAUSTO es una grand opera en cinco actos con música de Charles Gounod y libreto en francés de Jules Barbier y Michel Carré, estrenada en el Théâtre Lyrique de Paris el 19 de marzo de 1859. En 1866, esta ópera se presentó en el primer Teatro Colón de Buenos Aires. Ese mismo año, Estanislao del Campo escribió su Fausto Criollo, un poema satírico en el que un gaucho, Anastasio el Pollo, cuenta a otro, llamado Don Laguna, sus impresiones durante su asistencia a dicha función. Como Anastasio no sabe que es un teatro ni que se trata de una representación, los personajes aprovechan la larga conversación (paralela a los cincos actos de la ópera) para entremezclar sus propias interpretaciones de la realidad con el argumento. Boceto de escenografía para Fausto: opéra en cinq actes, Charles Antoine Chambon, 1859

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Esta pieza fundacional de la literatura gauchesca argentina recibió diversos homenajes, entre ellos la Obertura para el Fausto Criollo, op 9 (1943), compuesta por Alberto Ginastera.


LA GENERACIÓN DEL ‘80

En consonancia con el proyecto de país de la generación de 1880, se desarrolló en la música académica lo que se conoce como primer nacionalismo, cuyas figuras centrales fueron ALBERTO WILLIAMS y JULIÁN AGUIRRE. Al calor del Centenario, una nueva generación de creadores continuó ese legado y lo llevó a su plenitud en la década de 1920. En ese primer nacionalismo, el eje estructural y lingüístico, seguía siendo el de la música europea (particularmente entonces, las técnicas francesas de fines del siglo XIX, de compositores como Franck y Debussy) en el cual los autores ensayaron la inclusión de referencias locales o folklóricas. Se trataba de una síntesis problemática, entre una formación europea y un folklore musical que era evocado intuitivamente, más que conocido o estudiado. No obstante, se reveló capaz de crear un repertorio de signos que, al margen de la “verdad” documental, se aceptó como manifestación sonora de una identidad cuya construcción era sentida como impostergable tarea generacional. Asimismo, los propios autores fueron creando también la plataforma institucional básica para la

1880 1910

actividad, mediante el ejercicio de la crítica, la organización de conciertos, la enseñanza y la participación en sociedades musicales. En 1915 se fundó la Sociedad Nacional de Música y en 1924 el Conservatorio Nacional. En paralelo a las piezas que continuaban las preocupaciones de Williams y Aguirre, otro conjunto significativo de composiciones se concentró en el cultivo de formas musicales prestigiosas del pasado, como la sonata, autónomas en relación con las referencias locales. Así, se delinearon ya en esta época, dos vertientes en torno de las cuales transitaría la música argentina de la primera mitad del siglo XX, señaladas por los actores de la época como “nacionalismo” y “universalismo”. Francisco Hargreaves, Aires nacionales, (1880) | Arturo Beruti, Pampa (1897), Yupanqui (1899) | Saturnino Berón, La pampa (1878) | Carlos López Buchardo, Escenas argentinas (1920), Seis canciones al estilo popular (1925) | Floro Ugarte, De mi tierra (1923) | Pascual de Rogatis, Huemac (1916) | Felipe Boero, El matrero (1929) 43


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FOLKLORE RURAL La fusión de ingredientes europeos con los escasos elementos americanos que pervivieron, dio nacimiento a la música tradicional criolla, denominada también folklórica, que se propagó especialmente dentro del ámbito rural. Este repertorio de canciones y danzas, en su gama más antigua, dilatada y peculiar, provino de Lima, capital del virreinato del Perú y se asentó en lo que hoy es el territorio argentino, en particular en la región del noroeste, adquiriendo rasgos distintivos propios. De igual forma la promoción de danzas de la región del Plata y las del nordeste se desarrollaron con fuerza logrando conformar un rico y variado repertorio de nuestra música tradicional y popular.

Pericón.Surgió en los salones porteños luego de la revolución de 1810, como un derivado acriollado, al igual que el cielito y la media caña, de la contradanza europea. Los tres géneros tienen músicas prácticamente análogas y probablemente fueron, al comienzo, maneras o variantes de ordenación, ejecución o selección de figuras, que se independizaron después. Vigente hasta promediar el siglo XIX, el pericón entró luego en decadencia. En 1890 el circo de José Podestá lo incluyó en las exitosas funciones del drama Juan Moreira en Buenos Aires, y lo re popularizó. El pericón, compuesto por Antonio Podestá (1900), así como el que creó en Uruguay el músico Gerardo Grasso (1887), obtuvieron en esos años gran suceso y fueron los que sirvieron para las posteriores celebraciones sociales y escolares. Pericón, s/d Archivo General de la Nación

Adoración de las cintas, Maimará, Jujuy, 2010

Adoración de las cintas. Danza colectiva realizada por niños y niñas en la época de Navidad frente a los pesebres, particularmente en la provincia de Jujuy, en la que los participantes giran sosteniendo cintas que penden sujetas del extremo superior de un mástil y las trenzan de diferentes maneras. Las figuras que ejecutan adoptan variadas denominaciones populares de acuerdo a los diseños que se van formando. La música se compone de villancicos tradicionales que cantan los niños antes de iniciar la Adoración y que luego repiten en su versión instrumental conjuntos integrados comunmente por quenas, redoblantes y bombo. 45


En el contexto de los preparativos para el estreno sudamericano de la ópera Der König Kandaules en el teatro Colón, en 2005, la fotógrafa Marina Peralta Ramos realizó un ensayo que aquí mostramos parcialmente, para dar cuenta también de todos los protagonistas que, desde atrás de la escena, hacen posible que la música llegue a sus públicos: escenógrafos, vestuaristas, sonidistas, luthiers, iluminadores, técnicos y personal de mantenimiento que abarcan las más diversas áreas de estas complejas expresiones culturales.

MARTA LAMBERTINI: ALICE IN WONDERLAND (1985)

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Los personajes y situaciones de la célebre obra de Lewis Carroll dan lugar, en la ópera de Lambertini, a sucesiones de escenas construídas según las convenciones formales del género –recitativos, arias, dúos, escenas de conjunto-. La música se pliega a las sugerencias del texto y, mediante procesos de asociación y desplazamientos lingüísticos y contextuales introduce referencias y citas reales o estilísticas de obras del pasado, desde un madrigal renacentista a la Consagración de la Primavera, desde una parodia de Pompa y Circunstancia en ritmo de ragtime a un tango o al Alleluya de Haendel.


CENTENARIO

La ópera, como otros géneros del pasado, fueron poco transitados por compositores de mediados del siglo XX adscriptos a las ideologías progresistas de las vanguardias. En el horizonte posmoderno, en cambio, muchos recuperan dichos pasados musicales, en procedimientos intertextuales que privilegian la sintaxis por sobre la originalidad de los materiales. Este camino, ya presente en Ginastera, fue desarrollado, entre otros, por Gerardo Gandini y Marta Lambertini. El renovado y creciente interés por la ópera se manifiesta en compositores de formación, trayectorias y concepciones diversas.

Projet de coloration verticale Cataractes d'Iguazu Argentine Nicolás García Uriburu, Paris, 1970

GERARDO GANDINI: LA CIUDAD AUSENTE (1994)

Sobre la novela homónima de Ricardo Piglia, Gerardo Gandini edifica una ópera que fragmenta a su vez en tres micro-óperas, en las que se repite la situación de mujeres cautivas por el amor de un hombre. Cada una de ellas remite a un momento de la historia de la ópera como género, del siglo XVIII al XX. A la vez, y para desplegar la complejidad de la trama de Piglia, Gandini recurre a un sofisticado dispositivo musical intertextual mediante procesos de fragmentación, proliferación, superposición de obras de Mozart y Schoenberg, así como de reelaboración de obras propias.

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SIGLO XX

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A partir de 1880 con la inmigración masiva y el crecimiento de Buenos Aires, y luego, a partir de 1920 con la aparición de la radio y el sucesivo desarrollo de los medios masivos de comunicación, se establecieron los dos ejes de una cultura musical nacional: el tango y los diversos géneros musicales derivados del folklore. Originados en los sectores inmigrantes y marginados,

los géneros populares urbanos recibieron, desde los inicios del siglo XX, el apoyo de una elite que asumió el apadrinamiento de una identidad nacional. Así, desde Buenos Aires legitimaron la milonga pampeana, celebraron el arribo del santiagueño Chazarreta y su Compañía de Arte Nativo y acompañaron el desembarco del tango en los salones de París.


1900 1955

SIGLO XX A partir de la década del 20 con la aparición de LA RADIO y el desarrollo de la PRODUCCIÓN DISCOGRÁFICA, y del cine sonoro y la TV años más tarde, se dieron las condiciones para la emergencia de una cultura musical de masas. Durante el primer peronismo, favorecido por el desarrollo industrial y las migraciones internas, el apoyo abierto a las expresiones nacionales y populares fue el marco para la época de oro del tango y el establecimiento de los diversos géneros nativistas como sinónimo de “lo argentino”.

LA MÚSICA EN LA RADIO Desde la noche misma de su inauguración en 1920 hasta hoy, la música (en todos los géneros imaginables, grabada o en vivo , en AM o en FM), desde la más selecta a la más masiva, entabló con la radio argentina una clase de vínculo estimulante, indisoluble y único.

Atahualpa Yupanqui, s/f Archivo de la Comisión Municipal de Folklore, Cosquín

Frente al micrófono pasaron cantantes extraordinarios, trovadores olvidables e imitadores; orquestas sinfónicas y tríos de guitarra; «la típica y la jazz», los ritmos de tierra adentro y los que se procesaron a miles de kilómetros de aquí. Desde que la radio era para pocos y los receptores funcionaban a piedra galena, hasta ahora, que se sintoniza en modernas cápsulas digitales o en computadoras, la música invitó a bailar, a soñar, a divertirse, a cultivarse, a tararear e incluso, a cantar sin saber hacerlo. Lo que se escucha aquí es una banda de sonidos originada en la radio de todas las épocas. Una melodía múltiple, propia y entrañable integrada por temas musicales, pero también por jingles, cortinas, separadores y otras específicas partituras radiales. Cada surco arranca un recuerdo y cada melodía la confirmación de este fecundo enlace entre la radio y la música. Si esta exposición tiene el propósito de atravesarnos por 200 años de música, los que escuchen esta programación especial serán saludados por 92 años de historia radial y musical. Música y radio, radio y música: mundos que se siguen cruzando, encontrando y necesitando.

Carlos Ulanovsky

Pintura circular Sergio Bazán, 2010

Carlos Gardel, s/f Museo Casa Carlos Gardel


Orquesta Típica Antonio Berni, 1939

En la primera difusión urbana del tango tuvo un rol destacado la inmigración. La identidad porteña catalizó la integración de una población de ascendencias culturales diversas. En los primeros años del siglo XX el tango ya era una danza popular en los bailes de carnaval, en sociedades recreativas, en restaurantes o confiterías de verano.


TANGO Aparecen las primeras críticas que veían al baile como lascivo y libertino.

El tango surgió como forma cultural urbana en el área del Río de la Plata. Buenos Aires fue su principal epicentro. La génesis del tango implicó un proceso complejo que se remonta a las últimas décadas del siglo XIX. Es difícil saber cómo sonaba aquel tango y qué componentes fueron los más determinantes. La genealogía mejor documentada señala la influencia de la habanera, la milonga rural y otros giros melódicos populares. En todo caso, esos diversos elementos se fueron fusionando y transformando de acuerdo a funciones contextuales particulares, hasta conformar una nueva entidad melo-rítmica y estructural, que incluye ritmos quebrados, síncopas, desplazamiento de acentos y comienzos anacrúsicos, que se perciben no en forma permanente sino como imprevistos rítmicos.

1870 1900

Desde la década de 1870 el tango se fue perfilando en los suburbios. Comenzó a desarrollarse como baile de pareja enlazada. Los títulos o estribillos de los primeros tangos -picarescos y hasta a veces explícitamente sexuales– evocan a menudo esta procedencia, entre compadritos, juergas y trifulcas. Hasta fines del siglo XIX no hay partituras ni indicios fidedignos sobre su interpretación, y en cuanto a su coreografía solo existen apuntes vagos que destacan lo pintoresco o inmoral de la danza.

Rescatando el legado del arte social de Antonio Berni, Marcia Schvartz ha abordado también a los personajes femeninos de la marginalidad, incluyendo la prostitución. Nieblas del riachuelo Marcia Schvartz, 2004

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1907

PRIMERAS GRABACIONES En 1907 aparecen las primeras grabaciones de tangos ejecutados por bandas militares. En 1910 llega al disco la primera orquesta típica, de Vicente Greco. Aunque excepcionales, también comenzaron a grabarse algunos tangos cantados, como los de Angel Villoldo. Con la introducción del bandoneón, a partir de 1905-1907, apareció la llamada orquesta típica, en general cuartetos completados con violín, flauta y guitarra.

«Los curas las bendiciones las venden y hasta el misal y sin que nunca proteste la gran corte celestial. Siempre suceden desfalcos en muchas reparticiones, pero nunca a los rateros los meten en las prisiones. Se presenta un candidato, diputado nacional, y a la faz de todo el mundo compra el voto popular. Se come asado con cuero y se chupa a discreción celebrando la matufia de una embrollada elección. Hoy la matufia está en boga y siempre crecerá más y mientras el pobre trabaja y no hace más que pagar. Señores, abrir el ojo y no acostarse a dormir, hay que estudiar con provecho el gran arte de vivir.»

Ángel Villoldo, s/f Museo Casa Carlos Gardel

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De origen humilde, Villoldo capturó en sus letras la atmósfera de los inquilinatos y barrios pobres. Su chispa picaresca podía bordear lo procaz y también la ácida crítica a la sociedad de la época. Aunque menos mencionada, la vertiente humorística acompañó todas las etapas de formación del repertorio clásico del tango.


1910

PARIS

Su particular coreografía de pareja enlazada y atractivas figuras, contribuyó mucho a la difusión del tango. En 1910 llegó a los elegantes salones de París, acompañado por jóvenes aristócratas argentinos. El éxito obtenido en Francia impactó, obviamente, en Buenos Aires.

El tango en París Raúl Soldi, 1963

El baile comienza a simplificarse para la gente común y se hace más sofisticado como danza de salón.

1915

A partir de 1910, la guitarra comienza a ser reemplazada por el piano. El primer gran pianista de tango, a quien se debe además su incorporación definitiva en la planta orquestal del género, fue Roberto Firpo.

Roberto Firpo, 1924, Museo Casa Carlos Gardel


GARDEL

1917

MI NOCHE TRISTE (1917) La letra de Contursi marcó un camino. La novedosa figura del cafishio guapo que cambia el desplante provocador por un lamento, tuvo un efecto decisivo. La catrera se pone cabrera, el espejo llora, la lámpara se niega a alumbrar, los objetos animados expresan, en el contexto de moderado ascenso del proletariado inmigrante, que la capacidad sentimental es un atributo más confiable que los bienes heredados.

Gardel graba «Mi noche triste». Comienza el protagonismo del tango canción.

Aunque inicialmente no tuvo el impacto que se le adjudica ahora, Carlos Gardel sentó las bases interpretativas del tango vocal. Constituyó el arquetipo con el que se identificó el argentino medio y su trágica muerte en 1935 contribuyó a cimentar ese mítico perfil.

FLOR DE FANGO (1919) En el tango «adecentado» de una clase media en formación, los orígenes prostibularios son mitificados bajo una mirada moralizadora. La mujer ilusa o engrupida caída en la mala vida se constituye en uno de los personajes típicos del repertorio, siendo Flor de Fango, letra de Constursi, uno de sus puntos de partida.

Gardel preocupado Marcos López, 1997


LA ERA DE LOS SEXTETOS

1920

Orquesta de Julio de Caro, Annemarie Heinrich, 1952/1956

Bandoneón de Eduardo Arolas, Museo Vicente López y Planes, SADAIC

Osvaldo Fresedo y su orquesta, 1940, Archivo General de la Nación

En los años 20, la planta instrumental comienza a definirse como sexteto de dos violines, dos bandoneones, piano y contrabajo. Atrás quedan la flauta y la guitarra, asociadas a la sonoridad de los comienzos grabados del género. Entre los 20 y los 30, acompañado por una gran demanda del público, surgieron innumerables conjuntos instrumentales, casi todos alrededor de la formación básica del sexteto. Los directores más progresistas - Osvaldo Fresedo y luego Julio De Caro - definieron líneas estilísticas particulares que fueron muy influyentes durante las siguientes décadas.


1920 1935

PRIMER AUGE DEL TANGO

Azucena Maizani, Sivul Wilenski, s/f

1923 ESTRELLAS DEL TANGO

Homero Manzi, Sivul Wilenski, s/f

La aparición de los medios masivos encuentra en el tango un tema protagónico. No sólo la música, las letras y el baile, sino también los artistas, lideran el consumo popular, apareciendo retratadas como verdaderas estrellas del espectáculo. Se amplían los escenarios sociales abarcando cafés, cabarets, cines, teatros y salas de baile. Se produce un récord de grabaciones, superando incluso a la década «dorada» de 1940. La riqueza de los nuevos compositores es acompañada por el creciente vuelo de las letras. Esta etapa, tal vez la de mayor creatividad del tango, tuvo su fin por razones ajenas al género, cuando sobrevino la crisis de los años 30.

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Entre Quevachaché (1926) y Cambalache (1935), Enrique Santos Discépolo condujo al tango a una nueva dimensión reflexiva, con una amarga crítica social.

A partir de los años 30 las fotografías de personalidades comienzan a revestirse del aura del estrellato cinematográfico. Sivul Wilensky dirigió uno de los estudios más famosos de la época y fue uno de los maestros de Annemarie Heinrich, quien llevó el género a su apogeo.


«TANGO» LA PRIMERA PELÍCULA SONORA

1933

Tango Dirección: Luis José Moglia Barth, 1933.

Por la misma fecha de Cambalache, Raúl Scalabrini Ortiz escribe en Política Británica en el Río de la Plata: «Todo lo que nos rodea es falso e irreal. Es falsa la historia que nos enseñaron. Falsas las creencias económicas con que nos imbuyeron. Falsas las perspectivas mundiales que nos presentan y las disyuntivas políticas que nos ofrecen».

Enrique Santos Discépolo Annemarie Heinrich, s/f Gardel en Villa Desocupación, 1919 Archivo General de la Nación

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1935

Orquesta de Juan D’Arienzo, Annemarie Heinrich, s/f.

Se considera que fue la orquesta de Juan D’Arienzo uno de los motores de esta renovación del vínculo entre el público y el tango. D’Arienzo impuso un estilo simple, de ritmo muy marcado y más ágil, especialmente apto para ser bailado. Los estilos forjados en los 20 por Fresedo y De Caro reaparecieron bajo la pátina simplificadora del estilo bailable. Desde 1937, la orquesta de Aníbal Troilo, con una modalidad muy bailable pero de raigambre profundamente decareana, encabezó esa corriente estilística. Carlos Di Sarli y el propio Fresedo llevaron adelante un estilo más melodista y basado en la sonoridad de las cuerdas.

Aníbal Troilo Sara Facio, s/f


1955

LA ÉPOCA DE ORO DEL TANGO Como respuesta a la crisis del 30, la economía argentina encaró un nuevo rumbo hacia la industrialización. Con el primer gobierno peronista, dicho rumbo se afianzó a través de un estado protagónico y de políticas sociales de inclusión. Apoyadas por los medios, las actividades culturales y recreativas de signo nacional y popular cobraron nuevo impulso. El tango alcanzó un nuevo auge basado en la práctica masiva del baile.

En los 40 el tango fue sin dudas la música popular más prestigiosa de la Argentina, por el rango de estrellas de sus protagonistas entronizados en la radio y el cine, por el reconocimiento internacional y por el aura que le confería su origen metropolitano. Alcanzó también un grado de perfeccionamiento de su propio lenguaje, al que llegaron muy pocas músicas urbanas. Cada orquesta desarrolló estilos complejos muy particulares, que se ramificaron en numerosos seguidores. Osvaldo Pugliese se aferró, como director, a una estética decareana más intensa, con marcados rubatos, complejos contrapuntos orquestales y recursos instrumentales, como “arrastres” y “rezongos Troilo, Canaro, Razzano y Discépolo con el realizador del primer bandoneón Luis Mariani, 1944. Archivo General de la Nación

Osvaldo Pugliese Annemarie Heinrich, s/f

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ERI CARLA • ALIPPI ELÍAS • ALMADA CARLOS • ALMAFUERTE PALACIOS, PEDRO • ALMAGRO CARLOS • ALONGI FRANCISCO • ALONSO ALBERTO • ALONSO LUIS • ALONSO Y TRELLES JOSÉ • ALON ENCIO • ARANA OSVALDO • ARANAZ FRANCISCO • ARAUJO HUGO • ARBOL EREZCANO EDUARDO • ARCOS PILAR • ARDIT ARIEL • ARENAS ALBERTO • ARGENTINA IMPERIO • ARIAS ANÍBAL • AR AZÚ EUSEBIO • ASTE DANIEL • ATTADÍA ALFREDO • AUBERT CARMELITA • AUBRIOT BARBOZA ROBERTO • AVELLANEDA LINA • AVENA MARIANA • AVILANO HORACIO • AVILÉS ADOLFO • AYALA R ALIS (HIJO) HUGO • BARALIS HUGO • BARBERO LORENZO • BARBERO OCTAVIO • BARBIERI GUILLERMO • BARDI AGUSTÍN • BARDI ALBERTO • BARDOS CADENEROS, CUARTETO • BARONE PATR O JOSÉ • BASSO OSVALDO • BASTARDI FRANCISCO • BATES HÉCTOR • BATES LUIS • BATTISTELA MARIO • BAÜER JUAN • BAYARDO LITO • BAYÓN HERRERA LUIS • BAZÁN JUAN CARLOS • BAZÁN O GUÉ CLAUDIO • BERLINGIERI OSVALDO • BERMÚDEZ CARLOS • BERNARDO PAQUITA • BERNSTEIN ARTURO • BERNSTEIN LUIS • BERÓN ELBA • BERÓN JOSÉ • BERÓN RAÚL • BERTO AUGUSTO O FRANCISCO • BIGESCHI ALFREDO • BILOUS NORA • BLASCO ARMANDO • BLÁZQUEZ ELADIA • BLOMBERG HÉCTOR PEDRO • BOHIGAS FRANCISCO • BOHR JOSÉ • BOLTER BULTERINI (HIJO) EDU GA GUSTAVO • BRAGA HERMIDO • BRAGATO JOSÉ • BRANCATTI FRANCISCO • BRGHENTI LUIS • BRIGNOLO RICARDO LUIS • BROWN NACIO HERB • BRUNELLI FELICIANO • BRUNO JUAN ANDRÉS • EL • BYRON GEORGE • CABRAL ÁNGEL • CABRAL CARLOS • CACACE ANTONIO • CADÍCAMO ENRIQUE • CAFRE MIGUEL • CALABRÓ ALFREDO • CALDARA JORGE • CALDERÓN ALDO • CALÓ MIGUE OS ENRIQUE • CANARO FRANSISCO • CANARO HUMBERTO • CANARO JUAN • CANARO MARIO • CANARO RAFAEL • CANÉ RUBÉN • CANET JOSÉ • CANOSA FRANCISCO • CANTUARIAS JULIO • C ENAS EUGENIO • CARMONA VIGILIO • CARNÉ MERCEDES • CARNELLI MARÍA LUISA • CARRASQUILLA EDUARDO • CARRERA SOTELO ENRIQUIE • CARRERE EUGENIO • CARUSO JUAN ANDRÉS • CAS ÁN “CUCUZA” • CASTILLO ALBERTO • CASTILLO CÁTULO • CASTILLO JUAN PEDRO • CASTRIOTA SAMUEL • CASTRO JULIÁN • CATALÁN FERNANDO • CATENACHO CUARTETO TÍPICO • CAVAZZA GU Z ROLANDO • CHAZARRETA ANDRÉS • CHIRIFF AMÉRICO • CICARELLI JOSÉ • CIMAGLIA PRÓSPERO • CIPOLLA ANTONIO • CLAUSI GABRIEL • CLAUSI PASCUAL • CLAUSO VENANCIO • CLUZEAU ERCURI ÁNGEL • CONRAD CON • CONSI CÉSAR • CONTE DOMINGO • CONTRATIEMPO ORQUESTA • CONTURSI JOSÉ MARÍA • CONTURSI PASCUAL • CONTURSI PASCUAL • CORDÓ OSVALDO • CÓ ETJER LEOPOLDO • CORSINI IGNACIO • CORSINI IGNACIO • CORTÉS DANIEL • CORTTI EDUARDO • COSENTINO SAÚL • COSENZA LUIS • CÓSPITO RENÉ • COSTA OLIVERI RAÚL • COURAU RAÚL • ARIO EDELMIRO • D´AMARIO VICTOR • D´ARIENZO • DALTON ALFREDO • DAMESPiazzolla JOSÉ • DANDÓ BRUNO • DANESI ÁNGELAires • DANTE CARLOS • DARÍO HÉCTOR • DARÍO RUBÉN • DARRÉ MAR LasJUAN innovaciones de Astor y el Octeto Buenos FRANCISCO • DE CARO JULIO • DE CARO MIGUEL • DE CICCO JOSÉ • DE FRANCO ALFREDO • DE GRANDIS JOSÉ • DE GREY´S ELVIRA • DE LA CRUZ ERNESTO • DE LA FUENTE MARÍA • DE LA GU con sus texturas contrapuntísticas, armonía RO • DE PARDO CÉSAR • DE PURO GUAPAS, DÚO(1955-58), • DE ROSAS HÉCTOR • DE SILVA ALINA • DEDICO CARLOS • DEL CARRIL HUGOagresiva • DEL CENTENARIO CUARTETO • DEL CIANCIO GUILLERMO • DEL M • DEMARCO MARIO • DEMARCO VICENTE • DEMARE LUCAS • DEMARE LUCIO • DEMARE MARÍA JOSÉ • DEMON J. • DENIS AÍDA • DEVAL HORACIO • DEVIN SANTIAGO • DEZEO ENRIQUE • DI CICC y libertad melódica, fueron percibidas por entonces como una • DÍAZ JUANCITO • DÍAZ KICHO • DÍAZ LUIS • DÍAZ PATROCINIO • DÍAZ PORFIRIO • DÍAZ ROBERTO • DÍAZ VÉLEZ LEOPOLDO • DIEZ CEPEDA TEODORO • DIEZ GÓMEZ JOSÉ • DIEZ IVÁN • DISCÉPOL decadencia o •abandono de la esencia del •género. Será•aDUPETIT partirMARIEL • DURÁN JORGE • DURANTE RUTH • DUVAL CARM NIA • DORLY MIGUEL • DRAGONE JORGE • DRANGOSCH ERNESTO DUARTE PATRICIA • DUMAS ENRIQUE DÚO PESCANTE STO • ESPINOZA EDUARDO • ESPÓSITO GENARO • ESTAPE JUAN • ETCHEGONCELAY LALO • EXPÓSITO HOMERO • EXPÓSITO VIRGILIO • EZEIZA GABINO • FABIÁN NÉSTOR • FAGGIANI DÚO • FALASC de 1960, cuando Piazzolla compone su obra más importante, ERICO DOMINGO • FEDERICO LEOPOLDO • FELIPETTI JOSÉ • FERIA NÉSTOR • FERNÁNDEZ BLANCO JESÚS • FERNÁNDEZ DÍAS JUAN CARLOS • FERNÁNDEZ FIERRO ORQUESTA TÍPICA • FERNÁN y logra• FERREYRA ocupar JOSÉ un lugar de reconocimiento y prestigio a nivel ER HORACIO • FERRER NORMA • FERREYRA ABELARDO • FERREYRA ROGELIO • FERRO RAFAEL • FIGARI CARLOS • FIGARI GRACIELA • FILIBERTO JUAN DE DIOS • FILIPELLI LU REZ JULIO • FLORIO ROBERTO • FONT JACINTO • FONTAINA ROBERTO • FONTÁN ROXANA • FONTANA JOSÉ MARÍA • FONTANA MAGALÍ • FORNARINI EDUARDO • FORTUNATI IVANA • FORTUNATO internacional, que se impone finalmente en Buenos Aires y recibe O • FRESEDO OSVALDO • FRIEDENTHAL SAMY • FRIZZERA HERNÁN • FROLLO CLAUDIO • FRONTERA FAUSTO • FUGAZOT ROBERTO • FUJISAWA RANKO • FYSHER ALFRED NILSON • GABAROCHE el debido VÉ GUILLERMO • GAMBINO ALBERTO • GÁMEZ CELIA • GARAYreconocimiento MARÍA • GARAY PEDROy• respeto. GARCÍA CARLOS • GARCÍA JIMÉNEZ FRANCISCO • GARCÍA JIMÉNEZ FRANCISCO • GARCÍA JOSÉ • GARCÍA S PARINI OTELO • GATTI AFNER • GAUDENZIO RICARDO • GAVIOLI ROMEO • GENOVESE HERNÁN • GENTILE AUGUSTO • GENTILE HÉCTOR • GERONI FLORES CARLOS VICENTE • GHIRLANDA JUAN • G BIO • GODARD MARÍA ISOLINA • GODOY JUAN CARLOS • GOLDSTEIN NATHANIEL • GÓMEZ ALBERTO • GÓMEZ ISMAEL • GONZÁLEZ ALICIA • GONZÁLEZ CASTILLO JOSÉ • GONZÁLEZ ESTEBAN • ELLI JUAN CARLOS • GRAÑA MARÍA • GRECO ÁNGEL DOMINGORevolución • GRECO VICENTE • GREGORI SILVANA •cultural GRELA ROBERTO • GRILLO FRANCISCO • GROSSI GAETANO • GRUPILLO SALVADOR Con• GRECO la llamada del 55 la política varió • GUZMÁN CARMEN • HARGREAVES FRANCISCO • HEREDIA CARLOS • HERRERA ERNESTO • HERRERO OSCAR • HERREROS CRISTÓBAL • HERSCHEL ADOLFO • HIDALGO ALBERTO • HIDALGO J radicalmente, abriéndose a los productos industrializados del OR • IRIARTE FLORENCIO • IRIARTE RAFAEL • IRIARTE RAÚL • IRIBARNE • IRIBARREN ELEUTERIO • IRUSTA AGUSTÍN • ISUSI • JOVÉS MANUEL • JUÁREZ RUBÉN • JUÁREZ RUBÉN • KALIKIAN G URCA ORQUESTA TÍPICA • LA MADRID JUAN CARLOS • LA MARI • LA PROPINA las DÚO disposiciones • LA PUÑALADA • LABISSIER JUAN • LABORDE ARMANDO • LABORDE WALTER • LACUEVA ALFONSO • LAFUEN exterior e ignorando que protegían la música • LARRAURI JUANITA • LARRIERA VARELA DIEGO • LARROCA OSCAR • LAS BORDONAS • LAS ROSITAS • LASALA PATRICIA • LATASA FELICIANO • LATTES MARCEL • LAUGA JUAN • LAUGA PEDRO local. El efecto no fue inmediato, pero de a poco la música popular A SUSY • LENOIR JEAN • LENZI CARLOS • LEOCATA LUCIANO • LESICA RODOLFO • LESPÉS MARIO • LESPÉS TEÓFILO • LEVY CLAUDIA • LINNING SAMUEL • LINYERA DANTE A • LIPESKER FÉLIX • UE • LOMUTO FRANCISCO • LOMUTO OSCAR • LOMUTO • LÓPEZ ARES JOSÉ • LÓPEZ BARRETO DANIEL • LÓPEZ BUCHARDO ALBERTO • LÓPEZ EDUARDO • LÓPEZ ENRIQUE • LÓPEZ JUA de raízVICTOR ciudadana pasó a un segundo plano. • LUNA OSCAR • LUNA SANDRA • LUQUE LOBOS JORGE • LUQUE VIRGINI • LUZ AÍDA • MABEL MABEL • MACCHI CARLOS HERNANI • MACHADO MARILÍ • MACHADO • ROMÁN • MACÍAS JOSÉ MA LIO JUAN • MAIDA ANTONIO • MAIDA ROBERTO • MAIZANI AZUCENA • MAJUL EUGENIO • MALERBA RICARDO • MALLADA JUAN • MALVICINO HORACIO • MAMONE PASCUAL • MANCIONE ALBERTO ICIO • MARCHETTI VERÓNICA • MARCHIANO EMILIO • MARCÓ HÉCTOR • MARCONI • MARCONI NÉSTOR •se MARCUCCI A mediados de los 60, el ANÍBAL impulso por inercia detuvoCARLOS • MARÍN RICARDO • MARINO ALBERTO • MARINO FRANCISC NI LUIS • MARTINO FRANCISCO • MARTOLLI F. • MARVIL (ELIZARDO MARTÍNEZ VILAS) • MÁS LITO • MASTRA ALBERTO • MATEO JUAN CRUZ • MATHÓN ARTURO • MATOS RODRÍGUEZ GERARDO • progresivamente, el LUIS tango perdióMARÍA apoyo el baile seLUCRECIA • MERICO SALVADOR • MESSUTTI NICOLÁS • MET O ROSITA • MÉNDEZ RAÚL • MENDIZÁBAL ANSELMO ROSENDO • MENDOZA • MENTANA JOSÉpopular • MERELLOyTITA • MERICO CARLOS • MIRANDA NINA • MOLES DOMINGO •abandonó MOLINA HORACIO • MONCADA NOELIA • MONDINO ADOLFO • MONELOS EDUARDO • MONTEMAR ROSITA • MONTERO MIGUEL • MONTES HÉCTOR en favor de nuevos ritmos juveniles. RTO • MORALES JUSTO • MORALES PINO PEDRO • MORÁN ALBERTO • MORÁN ROXANA • MORÁN VICTORIA • MOREL CARLOS • MORENO ARMANDO • MORENO CARLOS • MORENO EDUARDO • MO E. • MUTARELLI CARMELO • NANO ADRIANA • NAPOLITANO OSCAR • NASCA CARLOS • NAVARRINE ALFREDO • NAVARRINE JULIO • NAVARRO MÓNICA • NEBRO HÉCTOR • NEGRO LA BOCA QUI • NOVILLO QUIROGA DIEGO • NOVIÓN ALBERTO • OCAMPO MODESTO • OJEDA QUIQUE • OLIVARI NICOLÁS • OLIVERA DANIEL • OLMEDO CARLOS • OLMOS SABINA • OMAR HÉCTOR • OMAR JOR ECO HUERGO MARUJA • PADILLA JOSÉ • PADULA JOSÉ LUIS • PAIVA CARLOS • PALACIOS HÉCTOR • PALERMO ABEL • PALERMO BARTOLOMÉ • PALMERO ANITA • PANAINO LUCIANA • PANE JU CISCO • PAZ JUAN JOSÉ • PEARLY FRED • PÉCORA JOSÉ • PEDEVILLA RICARDO • PEDRO CHEMES CUARTETO • PELAIA ALFREDO • PELAY IVO • PERCUOCO CARLOS • PERESSINI HERMES • PER ELA • PETRAY HÉCTOR • PETRUCELLI LUIS • PETTOROSSI HORACIO • PEZA JUAN DE DIOS • PIANA SEBASTIÁN • PIAZZOLLA ASTOR • PIBERNAT CARLOS • PIERRO ERNESTO • PINHEIRO HUMBER STÁ ALBERTO • PODESTÁ ANTONIO DOMINGO • PODESTÁ ANTONIO MIGUEL • PODESTÁ PABLO • POGGI ALBERTO • POLI MANOLITA • POLITO ANTONIO • POLITO JUAN • POLITO PEDRO • POLLERO CISCO • PRADO NÉSTOR • PRÍNCIPE AZUL • PUENTE ALSINA ORQUESTA DE TANGO • PUGLIESE OSVALDO • PUGLISI CAYETANO • QUIJANO PEDRO • QUINTANA HORACIO • QUINTANA ROSITA • Q ONI ALBERTO • RAMUNCHO (RAMÓN BERTRÁN REYNA) • RANDAL ELÍAS • RAY ROBERTO • RAZZANO JOSÉ • REAL NÉSTOR • REGO ANALÍA • REQUENA OSVALDO • RESSIA DANTE • RESTREPO GÓM RTO • RICO GUILLERMO • RIERA ESTEBAN • RINALDI SUSANA • RÍO AMBROSIO • RÍOS ANTONIO • RÍOS LÁGRIMA • RÍOS MARCELA • RÍOS WALTER • RIÚ JOSÉ ENÉAS • RIVAS ADOLFO • RIVAS ALB AGO • ROCCATAGLIATA TITO • RODIO ANTONIO • RODOLFO JULIO • RODRÍGUEZ ENRIQUE • RODRÍGUEZ JUAN • RODRÍGUEZ LESENDE ANTONIO • RODRÍGUEZ YAMANDÚ • ROGGERO AQUILES • ROL STO • ROMERO62WALTER • RONCALLO JOSÉ LUIS • RORRA OSCAR • ROSALES RAIMUNDO • ROSITO JUAN • ROSQUELLAS ADOLFO • ROSSI CARLOS • ROSSI ERNESTO “TITI”| ROSSI NICOLÁS • ROS FLOREAL • RUIZ PARÍS FRANCISCO • RUÍZ RENÉ • RUÍZ RICARDO • RUSSO FABIAN • RUSSO JUAN BENJAMÍN • SAAVEDRA CARLOS • SABORIDO ENRIQUE • SÁEZ ALFREDO • SAIA CELIA • SALA NZO VICENTE • SÁNCHEZ CARLOS • SÁNCHEZ GORIO JUAN • SÁNCHEZ RAFAEL • SANDERS JULIO CÉSAR • SANGUINETTI HORACIO • SANS SOUCI ORQUESTA TÍPICA • SANTA CRUZ DOMINGO • S A • SCARPINO ALEJANDRO • SCARPINO JOSÉ • SCATASSO ANTONIO • SCHAEFFER GALLO CARLOS • SCHNEIDER DE CABRERA ANA • SCHUMACHER JOSÉ • SCIAMMARELLA RODOLFO • SCOLAT RO • SEXTETO MAYOR • SEXTETO TANGO • SHILKRET NATHANIEL • SILVA CAYETANO • SILVA ELÍSA D´HERBIL DE • SILVA FEDERICO • SILVA VALDÉS FERNÁN • SILVA VERÓNIKA • SILVER FRANK •


NZO MARIO • ALONZO OSCAR • ALPOSTA LUIS • ALVAREZ DANIEL ALVAREZ MIRTA • AMADORI LUIS CÉSAR • AMOR ALBERTO • AMOR FRANCISCO • ANGELETTI ROLANDO • APARICIO JULIO • ARAGÓ RIEL ERNESTO • ARMANI EDUARDO • AROLAS ADUARDO • AROLAS EDUARDO • AROLDI NORBERTO • ARONA OSCAR • ARÓZTEGUI MANUEL • ARRIETA ROBERTO • ARTOLA HÉCTOR • ASPIAZÚ DO ROBERTO • AZNAR ABEL • BACHICHA • BAFFA ERNESTO • BAHR CARLOS • BAJOUR SIMÓN • BALCARCE EMILIO • BALIOTTI ARMANDO • BALLE PABLO • BALLESTERO ALBERTO • BALTAR AMELI RICIA • BARRAL CARLOS • BARREIRO JOAQUÍN • BARRIOS CARLOS • BARRIOS EVARISTO • BARROS JOSÉ CÉSAR • BARSANTI ARNALDO • BARTHE JUAN CARLOS • BASADONI JOSÉ GUILLERMO OSVALDO • BECCAR EDUARDO • BEDRUNE ABEL • BEDRUNE EBEL • BEHETY HÉCTOR • BELTRÁN ROBERTO • BELUSI ALFREDO • BENGOA JUAN PEDRO • BEORLEGUI KARINA • BERGAMINO JUA • BERTONASCO ALFREDO • BETINOTTI JOSÉ • BETORET FRANCISCO • BEVILACQUIA ALFREDO • BIAFORE ROQUE • BIAGGI RODOLFO • BIAGI RODOLFO • BIANCHI EDMUNDO • BIANCO EDUARDO UARDO • BONANO MIGUEL • BONATTI HÉCTOR • BONAVENA ANTONIO • BONESSI EDUARDO • BONNEL LUCIANO • BONNET JULIO • BORDA LIDIA • BOSCH CHOLA • BOTTA ANTONIO • BOZÁN SOF • BUBLICK MARCELA • BUCINO MIGUEL • BUELA RAQUEL • BUENOS AIRES, QUINTETO TÍPICO • BUGLIONE ANTONIO • BUICHANDUT JUAN JOSÉ • BUSCAGLIA JUAN JOSÉ • BUSTOS MARIO • BUZÓ EL • CALÓ ROBERTO • CALVERA ALBERTO • CALVO EDUARDO • CAMBA CARLOS • CAMBARERI JUAN • CAMBAS JUAN CARLOS • CAMILLONI JULIO • CAMPOAMOR ALDO • CAMPOAMOR MANUEL O CAPARRÓS MAYTE • CAPONE FRANCISCO • CAPPENBERG CARLOS • CARABALLO ÁLVARO • CARABELLI ADOLFO • CARACCIOLO ALBERTO • CARBEL ENRIQUE • CARDEI LUIS • CÁRDENAS ÁNGEL SADO CARLOS • CASAL JORGE • CASARAVILLA LUIS • CASARES HORACIO • CASCIANI ANTONIO • CASO FRANCISCO • CASTAÑA CACHO • CASTELLANOS ALBERTO • CASTELLANOS PINTÍN • CASTIEL UILLERMO • CAYOL ROBERTO LINO • CEGLIE JOSÉ • CENTEYA JULIÁN • CEPEDA ANDRÉS • CERASO FRANCISCO • CHALEAN ROBERTO • CHAMBOULEYRON BRIAN • CHANEL ROBERTO • CHAR MORTET LUIS • CO ANITA • COBIÁN JUAN CARLOS • COBOS JUAN CARLOS • CODERO DIEGO • CODINI PIETRO • COLÁNGELO JOSÉ • COLL RAMÓN • COLLAZO JUAN ANTONIO • COLLAZO RAMÓN ÓRDOBA ABEL • CÓRDOBA PEDRO NUMA • CORDONE CECILIA • CORIA PEÑALOZA GABINO • CORNEJO AGUSTÍN • CORONADO MARTÍN • CORREA HUMBERTO • CORREA LUIS • CORREA MIGUEL • CRISTAL CARLOS • CRISTIAN ELBA • CUESTA SILVA MANUEL • CÚFARO ORESTES • CUPO ARMANDO • CURI JORGE • CURLANDO FEDERICO • D´AGOSTINO ÁNGEL • D´ALESSANDRO ANTONIO RTIN • DATTA PEDRO • DAVIS DORITA • DE ACADEMIA DÚO • DE ALARCÓN EUGENIO M. • DE ANGELIS ALFREDO • DE BASSI ANTONIO • DE BASSI ARTURO • DE BASSI TOMÁS • DE BIASE LUIS • D UARDIA VIEJA ORQUESTA TÍPICA • DE LA PEÑA EMILIO • DE LA VEGA JOSÉ • DE LA VEGA VICENTE • DE LEONE GRACIANO • DE LÍO UBALDO • DE LOS HOYOS RAÚL • DE MARÍA ALCIDES • DE NA MAR CARLOS • DEL MORAL CARMEN • DEL NEGRO FIDEL • DEL PIANO EDUARDO • DEL RÍO SILVIA • DEL VALLE JOSÉ • DEL VALLE SOLEDAD • DELABONNE LEÓN • DELFINO ENRIQUE • DELGROS CO MINOTTO • DI FILLIPPO ROBERTO • DI GIACOMO SALVATORE • DI PAULO ALBERTO • DI SARLI CARLOS • DÍAZ (B) ROBERTO • DÍAZ ÁNGEL • DÍAZ DAVID • DÍAZ FERNANDO • DÍAZ GLORIA • DÍ LO ENRIQUE SANTOS • DIVASTO JULIÁN • DO REYES JOAQUÍN • DOBALO JORGE • DOBLAS RAÚL • DOMENECH ANDRÉS • DOMINGUEZ ÁNGEL • DOMÍNGUEZ MARIANA • DONATO EDGARDO • DOR MEN • DUVAL HUGO • ECHAGÜE ALBERTO • EL ARRANQUE ORQUESTA • ELLAURI OBLIGADO GONTRÁN • EMED DINA • EMER MICHEL • ERWIN RALPH • ESCARIS MÉNDEZ EDUARDO • ESPINO CA ROSANNA • FALCÓN ADA • FALCÓN ADHELMA • FALCÓN JORGE • FALCÓN JULIO • FALERO EMILIO • FALGÁS ANDRÉS • FAMÁ ERNESTO • FARACE NITO • FARREL HÉCTOR • FATTORINI ALEJANDR NDEZ GUILLERMO • FERNÁNDEZ JORGE ARGENTINO • FERNÁNDEZ LUIS ALBERTO • FERRARI OSCAR • FERRAZANO NERÓN • FERRAZZANO AGESILAO • FERRER CELESTINO • FERRER CLAUDIO UIS • FILLIPOTTO GÜERINO • FIORENTINO FRANCISCO • FIORENTINO FRANCISCO • FIORITO WALTER • FIRPO ROBERTO • FLEURY ABEL • FLORES CALEDONIO • FLORES DIEGO • FLORES ROBER O DOMINGO • FRACASSI RAFAEL • FRANCIA MANILO • FRANCINI ENRIQUE • FRANCINI ENRIQUE MARIO • FRANCINI-PONTIER • FRANCO ALBERTO • FRANCO ERNESTO • FREED ARTHUR • FRESED E CHARLES • GABY • GADE JACOB • GAGLIARDI HÉCTOR • GALATRO TITA • GALÉ RODOLFO • GALES PAULA • GALÍNDEZ DOMINGO • GALLICCHIO DOMINGO • GALVÁN ARGENTINO • GALVÁN CARLO SERVETTO MANUEL • GARCÍA TINO • GARDEL CARLOS • GARELLO RAÚL • GARELLO RUBÉN • GARRALDA ALBERTO • GARRÉ JORGE • GARRIDO ARMANDO • GARRIDO EDELMIRO • GARROS PE LU GIAMPIETRO HUMBERTO • GILIBERTI JUAN • GILLÁN BARRAGÁN JULIO • GIORLANDINI EDUARDO GIORNO EUSEBIO • GIOVINAZZI RAFAEL • GIRIBALDI DANIEL • GOBBI ALFREDO • GOBBI ALFRED GONZÁLEZ ILLESCAS CARLOS • GONZÁLEZ JUAN MANUEL • GONZÁLEZ RICARDO • GOÑI ORLANDO • GORRESE VICENTE • GORRIDO FRANCISCO • GOYENECHE ROBERTO • GRADITO GERÓNIMO R • GUIDA ADRIÁN • GUIDO JUAN BAUTISTA • GUTIÉRREZ DEL BARRIO ALEJANDRO • GUTIÉRREZ DEL BARRIO RAMÓN • GUTIÉRREZ HUGO • GUTIÉRREZ JUAN MARÍA • GUSMÁN PABLO • GUTIERR JORGE • HORMAZA RAÚL • HOWARD JUAN CARLOS • IACOBELLI ENRIQUE • IAQUINANDI MARIO • IBÁÑEZ RAFAEL • IBAÑEZ TEÓFILO • IMPERIAL ORQUESTA TÍPICA • IMPERIALE ANIBAL • INSÚ GREGOR • KAPLÚN RAÚL • KAY EDDIE • KEPPLER LAIS (PATRICIO MUÑOZ ACEÑA) • KOKUBU JOSÉ • KOLBEN ARTURO • KOZLOWSKI MIMÍ • L´EVEQUE HUGO • LA BIYUYA • LA CHICANA CONJUN NTE CARLOS • LAGO ALBERTO • LAISE PABLO • LAMARQUE LIBERTAD • LAMAS JUAN CARLOS • LAMBERTUCCI PACÍFICO • LAMBERTUCCI ROBERTO • LANDÓ TITO • LAPORTE ALBERTO • LAREN O • LÁURENZ PEDRO • LAVIÉ RAÚL • LE PERA ALFREDO • LEAR ENRIQUE • LEBERTELLA JOSÉ • LEDESMA AMANDA • LEDESMA ARGENTINO • LEDESMA JORGE • LEDESMA RAÚL • LEHAR FRAN • LIPESKER LEO • LIPESKER SANTOS • LLANEZA RUBÉN • LLANOS FRANCISCO • LLORET REOS JAIME • LODUCA VICENTE • LOGATTI LORENZO • LOMBARDI DOMINGO • LOMUTO DANIEL • LOMU AN PEDRO • LÓPEZ NOLO • LOS COSOS DE AL LAO CONJUNTO • LOZADA GONZALO • LOZANO FRANCISCO • LOZANO PABLO • LUCERO PALACIOS ALFREDO • LUNA CHOLA • LUNA FONTÁN • LUN ARÍA • MACIEL ENRIQUE • MACIEL JORGE • MACINI ROBERTO • MACIÚ CÉSAR • MADERNA OSMAR • MADRIGAL MARCOS • MAFFIA ÁNGEL • MAFIA PEDRO • MAGALDI AGUSTÍN • MAGALDI AGUST TO • MANDARINO AMADEO • MANELLA EDUARDO • MANZI HOMERO • MANZI OSVALDO • MARAFIOTI DOMINGO • MARAMBIO CATÁN JUAN CARLOS • MARANO ROBERTO • MARCEL HUGO • MARCEL CO ALFREDO • MARIO E.A • MÁRMOL JOSÉ • MARMÓN NICOLÁS • MARONI ENRIQUE • MARTEL JULIO • MARTELLI EDGARDO • MARTÍN REYNALDO • MARTÍNEZ JOSÉ • MARTÍNEZ SERRANO LUIS • MAURÉ HÉCTOR • MAZARONI JUAN • MAZZEO PASCUAL • MAZZOCO VICENTE • MEAÑOS MANUEL • MEDEROS RODOLFO • MEDINA ORLANDO • MEDRANO ANA • MELFI MARIO • MELINGO DANI TALLO GERARDO • MICELI FERNANDO • MICHETTI ALEJANDRO • MILLÁN CANCIO • MILONGUEROS VIEJOS CONJUNTO • MILVA • MINERVINI LUIS • MINOTTI CARLOS • MIRALLES GINÉS • MIRAND R • MONTES OSVALDO • MONTES RAMÓN • MONTES VICTORIANO • MONTI MARÍA ESTELA • MONTSERRAT GUILLEMAT MARTÍN • MOONEY BLANCA • MORA ENRIQUE • MORA JOAQUÍN • MORAL ORENO GONZÁLEZ JUAN CARLOS • MORENO MANUEL • MORENO OSVALDO • MORENO PABLO • MORES MARIANO • MORES MYRNA • MORES NITO • MORI MÁXIMO • MOSALINI JUAN JOSÉ • MUJI INTETO • NELSON JULIO JORGE • NIETO DE MOLINA ENRIQUE • NIEVES SILVIA • NIJENSOHN MIGUEL • NIRVASSED J. • NISINMAN MARCELO • NOCETTI GUSTAVO • NOVARO GABRIELA • NOVARR RGE • OMAR NELLY • OREFICE FRANCISCO • ORLANDO EMILIO • OROZCO CRISTINA • ORTIZ JORGE • ORTIZ CIRIACO • OSÉS MIGUEL • OSSORIO CARLOS • OTERO EDUARDO • PACHECO HÉCTOR ULIO • PANSERA ROBERTO PAPAVERO MODESTO • PARADA MANUEL • PARDO MARIO • PARÍS SANTIAGO • PARTOS JENÖ • PASCUAL JOSÉ • PATRÓN JUAN CARLOS • PAULOS PEREGRINO • PA Astor •Piazzolla REYRA EDUARDO • PEREYRA RICARDO Sara Facio, s/f “CHIQUI” • PÉREZ “POCHOCLO” ADOLFO • PÉREZ FREIRE OSMÁN • PÉREZ JUAN PABLO • PÉREZ MORIS JOSÉ MANUEL • PÉREZ PRECHI ROBERTO • PES RTO • PINO NELSON • PIRO ALFREDO • PIRO OSVALDO • PITTALUGA ISAÍAS • PIZARRO JUAN JOSÉ • PIZARRO MANUEL • PIZZO MARTA • PLANAS JAIME • PLANQUETTE ROBERT • PLAZA JULIÁN O JULIO • POLLET ENRIQUE • POMAR (CORRALES) MARIO • PONTE LEANDRO • PONTIER ARMANDO • PONZIO ERNESTO • PONZIO ERNESTO • PORTIER ARMANDO • POSADAS CARLOS • PRACÁNIC QUIROGA ROBERTO • QUIROGA ROSITA • QUIROZ VANESA • RACCIATTI DONATO • RADA MARIO • RADA RAY • RAGGI JUAN • RAMIL EMILIO • RAMÍREZ MARINA • RAMOS OSVALDO • RAMOS PABLO MEZ FRANCISCO • RETANA LUIS • RETTA VICENTE • REYES CARLOS • REYES TITO • REYNAL GABRIEL • REZZANO JUAN • RIAL (H) JOSÉ • RIBÓ OSVALDO • RICARDO JOSÉ • RICCARDI LUIS • RICHAR BERTO • RIVAS ELSA • RIVAS OSVALDO • RIVERA ALBERTO • RIVERO EDMUNDO • RIVERO EDMUNDO • RIVEROL ÁNGEL DOMINGO • RIZZUTI JOSÉ MARÍA • ROBLES ZULEMA • ROCA NORA • ROC LÁN NÉSTOR • ROLDÁN ALFREDO FAUSTINO • ROLDÁN CARLOS • ROLDÁN LUIS • ROLÓN DAFNE ZENÓN • ROMANELLI ORLANDO • ROMEO VICENTE • ROMERO LUIS • ROMERO MANUEL • ROMER SSI RAFAEL • RÓTULO JOSÉ • ROTUNDO FRANCISCO • ROVIRA EDUARDO • RUBENS OSCAR • RUBINO EDGAR • RUBINSTEIN LUIS • RUFFET JOSÉ MARÍA • RUFINO ROBERTO • RUGGIERO OSVALD 63 JOSÉ • SALADINO MARIO • SALAMANCA FULVIO • SALDÍAS JOSÉ • SALERNO DOMINGO • SALGÁN HORACIO • SALINAS HERNÁN • SALINAS SAÚL • SALUZZI DINO • SAN CLEMENTE VIRGILIO • SA SANTILLÁN MAXIMILIANO • SANTOS DISCÉPOLO ENRIQUE • SARCIONE JUAN • SARNI ALEJANDRO • SASSONE FLORINDO • SASTRE MICAELA • SASTRE RODOLFO • SAVOIA SANDRA • SCARLAS TTI ALMEYDA FÉLIX • SCORICATI FEDERICO • SEITÚN ANDRÉS • SENEZ ARTURO CÉSAR • SENTIS JOSÉ • SERPA OSCAR • SERVETTO VERMINIO • SERVIDIO JOSÉ • SERVIDIO LUIS • SEVERINO JO • SILVESTRE MARGARITA • SIMAN GRACIELA • SIMONE MERCEDES • SINGAUT JACQUELINE • SOBRAL JORGE • SOIFER ALBERTO • SOLA EMILIO • SOLDÁN SILVIO • SOLER HUGO • SOLER RAÚL


Silla Dulce (de la serie Thoneteando) Pablo GarcĂ­a Reinoso, 2007

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NATIVISMO

Caja y Quena de Andrés Chazarreta Museo Vicente López y Planes, SADAIC

En sentido estricto, la música folklórica es tradicional, de origen anónimo y rural. Suele apelarse a la palabra folklore para denominar a una música creada y consumida a partir del siglo XX en las grandes ciudades, difundida a través de los medios masivos, y que guarda alguna relación con aquella auténtica música tradicional criolla. Los especialistas prefieren acudir a otros vocablos como música popular urbana, proyección folklórica, tradicionalismo, nativismo, entre otros. La música popular urbana se conformó por la mezcla de las culturas originarias, la inmigración europea y las diferentes migraciones internas.

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LA PAMPA A fines del siglo XIX, la cuantiosa inmigración europea se concentró en la ciudad de Buenos Aires, que comenzaba a crecer a un ritmo sin precedentes. Esa población aún marginada y de procedencias diversas encontró en el género gauchesco un elemento identitario y, con el circo criollo, surgió el primer género popular basado en la recreación urbana de elementos folklóricos rurales. Aunque la relación de este

primer nativismo con lo anónimo o rural es muy difícil de establecer, terminó imponiendo modelos que quedarían como folklore puro en el imaginario popular y que se reflejarían también en el teatro, el radioteatro y el cine. Los representantes más profesionales de aquel primer nativismo, algunos de los cuales también tuvieron relación con el naciente tango, fueron: los músicos de circo: Juan Más, Alfredo Gobbi, Mario Pardo, Antonio y y José Podestá; los payadores Gabino Ezeiza y José Betinotti; y los cantores nacionales Carlos Gardel y José Razzano.

Primer Circo Podestá-Scotti (c. 1885-1886) Instituto Nacional de Estudios de Teatro (INET)

A partir de 1886 la compañía de circo de los Hermanos Podestá adaptó al Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez. En un despliegue escénico cada vez más complejo, incorporando parlamentos, música de payadores, y danzas grupales como el gato y el pericón. Despuntaba lo que sería el teatro criollo.

Juan Moreira, s/f Archivo del Instituto Nacional de Estudios de Teatro


SANTIAGO DEL ESTERO / CUYO Mientras la primera promoción de lo que llamamos nativismo, fue primordialmente pampeana, la segunda tuvo su epicentro en el norte, con especial énfasis en las danzas. Así, comenzaron a estandarizarse las coreografías en la educación pública primaria, que hoy conocemos. El santiagueño Andrés Chazarreta fue el motor. Recorrió la campaña y realizó la primera acción de recopilación de músicas tradicionales. Con su Compañía de Arte Nativo comenzó a presentarse en su provincia y llegó a Buenos Aires. Fue el primer difusor de las danzas y canciones criollas rurales que eran desconocidas por el público de las ciudades.

LITORAL Una tercera corriente llegó a Buenos Aires hacia fines de los años 20, de la mano del paraguayo Herminio Giménez, quien con su dúo Giménez - Pucheta, grabó los primeros temas de lo que se conocería más adelante como música litoraleña. Bailando el chamamé, s/f, Archivo Casa de la Provincia de Corrientes

Otra corriente proveniente de Cuyo, comenzó a difundir un repertorio de tonadas y estilos, géneros populares en las provincias de San Juan y Mendoza. Los dúos conformados por el sanjuanino Saúl Salinas ejercieron una importante influencia.

ATAHUALPA YUPANQUI

Fotograma de Los Caminos de Atahualpa, 2008, canal Encuentro

En la década del '30, la figura más importante fue Roberto Chavero, un bonaerense de Pergamino conocido artísticamente como Atahualpa Yupanqui. Su estilo ya estaba alejado del auténtico folklore musical rural y su repertorio integraba modelos de diferentes regiones argentinas. Podemos considerarlo como el primer gran cultor del nativismo. Por otro lado, fue el primero que desarrolló una carrera internacional dentro de este género y se mantiene, aún hoy, como una figura sobresaliente dentro y fuera de la Argentina.

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LOS HERMANOS ÁBALOS Sobre fines de esa década, comenzaron su carrera Los Hermanos Ábalos, cinco hermanos santiagueños, reconocidos por la introducción del piano en el folklore y porque hicieron popular el carnavalito a partir de su participación en la película La Guerra Gaucha de 1942. 67


Manuel Gómez Carrillo, s/f, Archivo General de la Nación.

La iniciativa de Andrés Chazarreta fue continuada desde una perspectiva académica por otro santiagueño, Manuel Gómez Carrillo. Músico de formación clásica europea, fue convocado por la Universidad de Tucumán en 1916, para recolectar música folklórica en el norte del país. Los hijos del compositor continuaron la línea de fusión popular y académica de su padre. En 1942, fundaron el Cuarteto Vocal Gómez Carrillo, intérprete de amplios repertorios. Su virtuosismo coral es recordado particularmente por las imitaciones vocales de diversos instrumentos. Su estilo influyó en las experiencias renovadoras a partir de los años 60, como en la obra del Chango Farías Gómez.

Los hijos del compositor Manuel Gómez Carrillo (Manuel, Julio, Alberto, Jorge y Carmen)


EXPLOSIÓN DE LA MÚSICA EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN Luego de la crisis de los años 30, durante el primer peronismo, el auge del desarrollo industrial atrajo un fuerte movimiento inmigratorio desde las distintas provincias hacia la ciudad capital. En ese escenario, y con fuerte apoyo de los medios masivos de comunicación, creció notoriamente la industria cultural. Simultáneamente al tango, la música folklórica se transformó por primera vez en su historia en una expresión de carácter popular y masivo y se convirtió en sinónimo de “lo argentino”, algo que, pese a su enorme difusión, aún no había logrado el tango. En este proceso, la búsqueda de autenticidad fue dando paso a un nativismo más laxo y despreocupado por las referencias de sus creaciones artísticas. Surgieron muchos artistas, pero fue el mendocino Antonio Tormo el que alcanzó mayor popularidad. En cuanto a los conjuntos, fueron Los Chalchaleros los que lideraron, con su renovación, la música salteña y la convirtieron en una expresión nacional.

«A los cabecitas nos decían también ‹veinte y veinte›, porque cuando estalló Antonio Tormo, habían puesto en los boliches las máquinas de discos con monedas, y los gallegos decían que íbamos a poner ‹veinte pa’ la pizza y veinte pa’ Tormo›». Armando Tejada Gómez

ANTONIO TORMO

LOS CHALCHALEROS

Según datos de tradición oral, su grabación de «Amémonos» vendió 1.000.000 de copias en 1948, y «El rancho ‘e la cambicha», en la década siguiente, alcanzó los 5.000.000 de unidades.

Conjunto constituído por un orgánico de tres guitarras y un bombo, con arreglos vocales para cuatro voces masculinas, en dos dúos en terceras paralelas. Creado en 1948, continuó con algunos cambios en su formación hasta 2001.

Antonio Tormo AnnemarieHeinrich, s/f

Los Chalchaleros Annemarie Heinrich, s/f

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1960

Durante la década de 1960 convergieron diversos fenómenos musicales: el llamado boom del folklore, el nacimiento del rock nacional y la culminación de las búsquedas vanguardistas con la creación del Instituto Di Tella. Aunque distintas, estas manifestaciones compartían una atmósfera en común. En un marco global, los años 60 vieron constituirse a la juventud como un nuevo sujeto social, identificado con la crítica hacia los valores heredados. Fue la década del Mayo francés, de los movimientos contraculturales en E.E.U.U, del Cordobazo argentino, y de un nuevo pensamiento latinoamericanista azuzado por el triunfo de la Revolución cubana. No sólo la política sino también formas alternativas de vivir, como el hippismo, expresaron ese inconformismo generacional. La juventud se hizo visible ocupando por primera vez espacios públicos, algunos de ellos también mediados por la música. En 1961 se realizó el primer festival de Cosquín y el ya mítico concierto de Woodstock (Nueva York, 1969) tuvo en Buenos Aires sus versiones más modestas. Luego del derrocamiento de Perón, la industrialización continuó con predominio de capital extranjero y dicha apertura influyó también en la cultura. El CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales) recibió subsidios norteamericanos. El rock nacional se consolidó bajo neta influencia del fenómeno «beatle». Sellos multinacionales colocaron en el negocio discográfico del folklore cifras excepcionales.

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El debate congénito entre universalismo y nacionalismo se volvió más complejo en una Argentina donde las ideologías juveniles renovadoras debieron convivir con golpes militares. Aunque apolítico, el hippismo del rock chocó con la moral de la época. Si el latinoamericanismo asumió en el CLAEM un perfil intelectual, en el folklore dio pie a un movimiento militante como el NUEVO CANCIONERO. Aún así, predominaron versiones más costumbristas, y en general durante la dictadura de Onganía se aceptó lo folklórico como expresión de lo nacional, una vez declinado el tango como fenómeno masivo.


EL BOOM DEL FOLKLORE

1976

En 1962, surgi贸 el movimiento del Nuevo Cancionero, con autores como Armando Tejada G贸mez, Oscar Matus y Tito Francia (varios de ellos ligados al Partido Comunista) y la voz de Mercedes Sosa. Este grupo militante se propuso correr la poes铆a del folklore de su vertiente m谩s costumbrista y evocativa, para llevarla al terreno del compromiso social.

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Santiago Ayala, «El Chúcaro» Los de Salta Colección privada

Desde los años 60 y hasta la dictadura de 1976, el nativismo tuvo su explosión en un proceso que se conoció comercialmente como EL BOOM DEL FOLKLORE. Al crecimiento del género musical folklórico ya vivido durante el primer peronismo, se sumó un nuevo público ligado a las juventudes urbanas, apoyado también por ciertas tendencias intelectuales que, en concordancia con el resto del mundo, tendían hacia la militancia social y política. Florecieron las peñas, los festivales, los programas de radio y TV y la industria discográfica llegó a su cima. Acompañando este proceso de explosión del folklore, llegó a Buenos Aires una gran cantidad de artistas, la mayoría de ellos con el ya instalado formato de cuarteto, tanto de Salta como de otras provincias del noroeste: Los cantores del Alba, Las voces del Huayra, Los de Salta, Los gauchos de Güemes, Los cantores de Quilla Huasi, Los Tucu Tucu, etc. Luego de Los Chalchaleros, hacia fines de la década del 50, surgió otro cuarteto salteño que haría historia: Los Fronterizos. Con sus elaboraciones corales a cuatro voces, más complejas, se hicieron muy populares entre la juventud urbana, preanunciando la explosión del género en la década siguiente.

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Este fue un período de bonanza comercial para todos, fueran del estilo que fuesen, también para figuras que ya venían trabajando desde antes, autores e intérpretes como Ariel Ramírez, Jorge Cafrune, Hamlet Lima Quintana, Jaime Torres, Carlos Di Fulvio, Chango Farías Gómez, Ramona Galarza, Horacio Guarany, César Isella, Waldo de los Ríos (y su conjunto Los Waldos), Eduardo Lagos, Manolo Juárez, Víctor Heredia, Marián Farías Gómez, Hugo Díaz o Santiago Ayala (director del primer gran ballet del género), muchos de los cuales conservan actualmente su vigencia. Surgieron también otros grupos, pretendidamente más artísticos y con mayor elaboración vocal e instrumental, como Los Huanca Huá, Los Trovadores de Cuyo, el Grupo Vocal Argentino, el Quinteto Tiempo, Anacrusa, Cantoral, Markama o el Cuarteto Vocal Zupay.

Ariel Ramírez Colección privada

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1980

Terminada la última dictadura, a partir de los años 80, en sintonía con la época y con el fuerte avance de las músicas apuntadas a los sectores más jóvenes, el folklore musical urbanizado se instaló como uno más de los géneros existentes, con epicentro comercial en Buenos Aires. Tuvo lugar entonces el tardío reconocimiento de la música chamamecera. Una camada renovadora -Antonio Tarragó Ros, Teresa Parodi, Chacho Muller, Los de Imaguaré entre otros- fue muy bien recibida por el público más joven y creó un ámbito propicio para que llegaran, finalmente, a los medios masivos, artistas pioneros como Isaco Abitbol, Mario del Tránsito Cocomarola, Damasio Esquivel, Mario Millán Medina y Ernesto Montiel, el legendario fundador del Cuarteto Santa Ana. A la vez, hubo un acercamiento hacia el nativismo de músicos formados en la cultura del rock, como por ejemplo Gustavo Santaolalla, Ara Tokatlián o León Gieco. Como contrapartida al movimiento contestatario del ya mencionado Nuevo Cancionero, nació un movimiento romántico, con epicentro en Córdoba, que se apoyaría en el vals como género más representativo, con grupos como Los del Suquía, Los Visconti o Los Altamirano.

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Formando parte de este variado panorama, se instaló una corriente de cantantes muy populares que ensayaron acercamientos entre el nativismo y la balada romántica, como Carlos Torres Vila, Daniel Toro o Aldo Monges, así como Rodolfo Zapata, entre otros, representó una tendencia más cercana a lo picaresco.


1990

Mercedes Sosa Festival de Cosquín, 1997

Mercedes Sosa y Charly García; Peteco Carabajal; Soledad Pastorutti y el Chaqueño Palavecino; Los Nocheros. Imágenes del Festival de Cosquín, 1997

El modelo económico sostenido durante la década de 1990, aunque luego se demostraría ficticio, trajo en su momento cierta euforia que se sintió también en el ámbito de la música. Aunque menor en su significación, al de los años ´60, los géneros musicales folklóricos comenzaron a vivir un nuevo boom. Joven y extrovertida, Soledad Pastorutti encabezó una recepción entusiasta y multitudinaria por parte del público. Asimismo, varios grupos de rock locales supieron competir, a fuerza de necesidad, con las figuras internacionales y llenaron estadios con nuevas propuestas o versiones “retorno”. No obstante, más allá de las iniciativas de los artistas, en términos generales la economía neoliberal incidió negativamente sobre la cultura, desprotegiendo la industria nacional y estimulando comportamientos que obstruyeron la defensa de valores colectivos.

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La mona Giménez Archivo privado del artist, s/f.

Pocho, la Pantera Archivo privado del artista, s/f.

Alcides Silvio Fabrykant, s/f.

Lía Crucet Gentileza Tony Salatino, s/f.

Gilda Silvio Fabrykant, s/f.

Gladys, la bomba tucumana Archivo del Club Atlético River Plate, s/f.

El Potro Rodrigo Gentileza Tony Salatino, s/f.

Ricky Maravilla Archivo privado del artista, s/f.


CUMBIA Y CUARTETO

La cumbia propiamente dicha llegó a la Argentina de la mano de conjuntos de origen colombiano: el Cuarteto Imperial y Los Wawancó. Fuertemente ligada a la danza, convivió con el tango en los bailes masivos de mediados de siglo y luego, paulatinamente, fue siendo cada vez más aceptada por los sectores bajos de la sociedad y descartada por los medios y altos. Alcanzó una gran difusión por todo el país y fue fusionándose con géneros locales, en general ligados al folklore, como el chamamé, la chacarera o el huayno. Bajo el rótulo de «tropical» convive en las fiestas del interior con las danzas folklóricas y se ha transformado en la música central de los bailes populares en los centros urbanos y suburbanos del país. Con epicentro en la provincia de Córdoba, se asentó lo que ha quedado bautizado como cuarteto, en relación al primer conjunto que existió, el Cuarteto Característico Leo. Nació en la década del ‘40 para interpretar (como las orquestas características) diversos géneros bailables. Con el tiempo, se fue instaurando el género binario -

con la clásica base rítmica muy marcada y una particular figura de la danza - que quedaría como sinónimo de esta música. Se mantuvo con altibajos hasta los años 70, cuando ciertos sectores de izquierda urbanos lo revalorizaron como género popular. Desde entonces creció en la consideración pública, aunque básicamente sigue siendo consumida por los sectores populares. Figuras destacadas del cuarteto son Sebastián, Carlos «la Mona» Jiménez, Chébere, Tru La La, Carlitos Rolán y el prematuramente fallecido Rodrigo Bueno. La bailanta, por su parte, es un nombre que aparece por épocas para denominar a los bailes populares. La música es una versión argentina de la cumbia colombiana. Figuras centrales de este movimiento son Riki Maravilla, Alcides, Pocho la Pantera, Adrián y Los Dados Negros, Los Cartageneros y Gladys La Bomba Tucumana. Vale la pena aclarar que también se conoce como «bailanta» a la práctica de baile entre los sectores populares del litoral mesopotámico y a los lugares donde eso sucede.

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1960

SANDRO Sandro y los de fuego 1965, Archivo Télam

Los Big Ben Archivo General de la Nación

Siguiendo los modelos de Elvis Presley o Bill Haley surgieron grupos como Sandro y los de Fuego, Los Seasons, Los Jets, Los In, Los Knacks, El Club del Clan. Algunos comenzaron a cantar rock en castellano.

The Knacks Archivo privado del grupo

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El Club del Clan fue un conglomerado de cantantes diversos, constituido por impulso del sello RCA como una derivación del programa de TV Ritmo y Juventud.

The Wonderfuls Archivo General de la Nación

Club del Clan 1964 Archivo Clarín.

Sus integrantes más recordados fueron Palito Ortega, Johnny Tedesco, Nicky Jones, Lalo Fransen, Violeta Rivas y Chico Novarro.

Jacky y Los Ciclones Archivo General de la Nación


ROCK NACIONAL

1966

Tanguito Jimmy Olszevicki, c.1970

Los protagonistas fueron Manal, Tanguito, Moris, Los Gatos y Almendra. Aunque todavía había un escaso desarrollo desde el punto de vista sonoro, ya se notaba una fuerte preocupación por la parte poética. Aunque alejados en ese momento de las expresiones políticas, sus posturas sobre la libertad, el amor y el antibelicismo - herencia del hippismo sajón -, los llevó a tener que enfrentarse con la censura del gobierno militar.

El rock es un fenómeno musical internacional con ramificaciones hacia otros territorios de la cultura. Surgió con la expansión del complejo cinematográfico y discográfico estadounidense (Bill Haley, Elvis Presley), al que se agregó luego la corriente socio-musical surgida en Inglaterra con The Beatles. A diferencia del rock and roll como género musical específico, el término rock es mucho más amplio. En líneas generales, podemos asociarlo con los instrumentos eléctricos y electrónicos y con ritmos de pie binario. A menudo su identidad tiene que ver más con cuestiones performáticas o sociales que con los resultados estrictamente sonoros. A lo largo de su historia el rock se ha fusionado con géneros musicales muy diversos. Como forma cultural, el rock exhibe patrones identitarios como ciertas formas de vestirse, ciertos comportamientos como el uso de jergas y de algunas drogas y ciertas formas de sociabilidad como los conciertos multitudinarios y participativos. El espíritu alternativo o contestatario del rock implica a menudo actitudes de confrontación, protesta o relaciones conflictivas con los estamentos del poder, aunque este rasgo se ha tornado cada vez más difuso. Si bien al comienzo se utilizó la denominación “música progresiva” para diferenciarla de la comercial, el rock nació indisolublemente ligado a los medios de comunicación masiva y a los resortes de la industria cultural. A menudo se discute acerca del concepto de nacionalidad implicado en el término rock nacional. Aunque en los aspectos musicales como en los culturales, el rock en la Argentina surgió por adopción de rasgos foráneos, también respondió, en sus letras y sus actitudes, a situaciones sociales y políticas locales y específicas. Junto a Buenos Aires, fueron Rosario y Córdoba los 79 escenarios de surgimiento y desarrollo de este nuevo género joven.


1970

La etapa de madurez del rock argentino advino en medio de una situación política muy inestable, entre el fin de la dictadura de Lanusse en 1973, los breves gobiernos de Cámpora, Perón e Isabelita, hasta la cruenta dictadura de 1976 que abrió el siguiente período. En paralelo a la politización de otras ramas del arte y la cultura, surgió el dúo Pedro y Pablo que quedaría en la memoria como símbolo del rock “de protesta”. Surgieron nuevos conjuntos y solistas, Arco Iris, Alma y Vida, Aquelarre, Color Humano, Vox Dei, Pappo’s Blues y Pescado Rabioso, entre otros. Sin embargo, por la cantidad de público que movilizó, el grupo más importante de esta época fue el dúo Sui Generis

80

León Gieco y Sui Generis Fotogramas de Hasta que se ponga el sol, 1973. Guión: Aníbal E. Uset y Jorge Álvarez


1976

Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota Esquina del Sol, Aspix, 1984

Pedro y Pablo 1970, Archivo Miguel Cantilo

BRONCA

Serú Girán Andy Cherniavsky, 1981

Asimismo, en este período hubo nuevas búsquedas estéticas, mayor complejidad en los arreglos y fusión con géneros como el tango o el jazz. El grupo Alas que incluyó bandoneón o La Máquina de hacer pájaros y Crucis que se volcaron hacia el rock sinfónico son claro ejemplo de este proceso. Aparecieron también nuevos protagonistas como Nito Mestre y los desconocidos de siempre y Tantor, pero fue SERÚ GIRÁN el más representativo de este período y uno de los principales grupos de toda la historia del género. Aunque su gran repercusión pública y sus actuaciones masivas llegarían en el período siguiente, el emblemático grupo PATRICIO REY Y SUS REDONDITOS DE RICOTA nació en 1976 en la ciudad de La Plata, con Carlos «Indio» Solari en los textos y la voz, Skay Beilinson en las melodías y la guitarra y Carmen «la Negra Poly» Castro, como manager y alma máter. 81


Luego del apogeo del período anterior, la música argentina sufrió un debilitamiento, en paralelo al decaimiento de todas las industrias culturales nacionales. En primer lugar, por las persecuciones y la censura que afectaron a la creación y comunicación de contenidos. En segundo lugar, comercialmente, por la política cambiaria establecida por Martínez de Hoz, que permitió un ingreso indiscriminado de mercaderías y artistas importados.

En términos de una historia sonora de la Argentina, la dictadura de 1976 fue un período de imposición sistemática de silencio. El control sobre los medios masivos de comunicación fue clave en el funcionamiento de la vasta red clandestina de represión y asesinatos. La censura recayó sobre todas las formas culturales consideradas peligrosas, no sólo aquellas de contenido político, sino también las relativas al amor, la sexualidad, y a toda visión alternativa sobre la vida cotidiana y la familia. Las “listas negras” de temas musicales apuntaban sobre todo a las letras de difusión popular pertenencientes tanto al folklore, al rock, al tango o al cancionero romántico. 82


No cuentes qué hay detrás de aquel espejo No tendrás poder, ni abogados, ni testigos

DICTADURA

Canción de Alicia en el país, 1980. Serú Girán

Control en la ruta, 1976 Archivo Clarín

Durante la dictadura, algunas expresiones del rock resistieron a la censura apelando a la metáfora y al doble sentido. Cuando al desatarse la Guerra de Malvinas, el gobierno prohibió la difusión radial y televisiva de canciones en inglés, por motivos sociales y comerciales, el rock resultó particularmente favorecido. Fue la antesala de la explosión rockera y juvenil que, bajo condiciones opuestas, se afirmaría con la llegada de Raúl Alfonsín a la presidencia. 83


En el rock de los 80’s se consolidaron como figuras fundantes nombres anteriores, como Charly García, los santafesinos Litto Nebbia y León Gieco, Luis Alberto Spinetta y Pappo. En el circuito under se afirmó Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota y aparecieron nuevos protagonistas: Virus, también formado en La Plata, Sumo, Los Abuelos de la Nada, nacido en 1967 y recreado en 1981, Soda Stereo, Los Twist, Los Violadores, Los Fabulosos Cadillacs, el grupo mendocino Los Enanitos Verdes, Los Pericos, Suéter, G.I.T, entre otros. Desde Rosario, Fito Páez, Juan Carlos Baglietto, Adrián Abonizio y Rubén Goldín, trajeron un rock con ribetes de tango o folklore. A partir de los años 90 se consolidaron nuevas bandas: Divididos, Las Pelotas, Los Auténticos Decadentes, Bersuit Vergarabat, Los Piojos, La Renga, Babasónicos, Todos tus Muertos, Illya Kuryaki and the Valderramas y Ataque 77 entre muchos otros. Actualmente, en un campo cada vez más ecléctico -más allá de las tribus urbanas y sus rivalidades, y de las controversias que a veces se estimulan desde la industria para incrementar las ventas- el rock como género musical se ha vuelto aún más difuso, y como expresión cultural, dejó de ser «conflictivo» para la sociedad. 84


Luis Alberto Spinetta Aspix,1985

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1980

El mensajero Pepe Franco, 2012

Aunque la música de esta época fue muy ecléctica -desde el divertimento hasta el compromiso ideológico- la década de 1980 fue la última en la cual una atmósfera vital común, le otorgó unidad como fenómeno cultural. Esa atmósfera también favoreció la recepción juvenil del folklore y se reforzaron los contactos entre este género y el público del rock. Artistas antes censurados, como Mercedes Sosa, y ciertos temas de contenido sociopolítico se volvieron un símbolo de la época. La cultura de los 80 se identificó con el entusiasmo de la recuperación democrática. Tanto en la Capital, luego de la asunción de Raúl Alfonsín, como en otras ciudades del país, la gente volvió a ocupar los espacios públicos, antes vedados para todo tipo de expresión colectiva. Florecieron los grandes festivales organizados desde el gobierno, pero también los eventos callejeros espontáneos y una serie de lugares “under”, donde nuevos grupos de rock hicieron sus primeras presentaciones, a menudo junto a formas alternativas de teatro, performance y artes plásticas.


La historia de la música comprende también la historia de sus soportes materiales. Los cambiantes formatos en que el sonido se ha almacenado y reproducido se han vuelto símbolos de las diferentes épocas. Aquí, diversos artistas plásticos argentinos rinden homenaje a algunos de estos objetos recientemente desaparecidos. Los retratos de Pablo Garber evocan el origen del LP (larga duración) tan ligado a la explosión de los públicos juveniles en los años 60. Así mismo, Alfredo Prior y Marcelo Pombo utilizan la pintura gestual para intervenir poéticamente aquellos discos de vinilo y el famoso “winco” sobre el cual giraban con una estética más mínima y conceptual, Nicolás Bacal hace de los -ya antiguos- casettes una metáfora amorosa. 88


Winko Pombo Marcelo, 1986

Sin título Nicolás Bacal, 2007

De la serie Ponete un disco Pablo Garber, 2011

Música secreta 1 y 2 Alfredo Prior, 2008


EXPERIENCIA CLAEM Proyecto artístico pedagógico La música como arte etéreo se une al círculo cromático en una fusión lúdica e infinita. Nos invita a ser parte de la creación desde nuestro rol de espectadores interactivos. La experimentación como eje conceptual de la instalación replica el espíritu del movimiento artístico que promovió el Di Tella en su época.

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Experiencia CLAEM Instalación Sonora interactiva Universidad Maimónides


MUSICA CONTEMPORÁNEA

En el campo de la música académica, el enfrentamiento entre tendencias “universalistas” y “nacionalistas” –dicotomía ya revisada por la musicología- se agudizó hacia los años 40. Juan Carlos Paz, introductor del dodecafonismo en América Latina, propiciaba en la música argentina un progreso radical desarraigado de todo compromiso identitario. Entretanto, la exploración de una especificidad regional comenzó a renovarse, extendiéndola al ámbito latinoamericano, apartándose de la referencialidad folklórica primaria y redefiniéndose en la apropiación selectiva de procesos y materiales tomados del campo internacional contemporáneo, como se observa en la obra de Ginastera. La mencionada dialéctica se reformuló desde comienzos de los años 60, con la fundación del CLAEM en 1962, y dio lugar a una nueva generación de compositores latinoamericanos que definió un ámbito de pertenencia capaz de alojar una pluralidad de posiciones y estéticas y de renovar la reflexión sobre qué significaba producir entonces música contemporánea en Latinoamérica.

Pianisssimo, obras I y II Mónica Miller, 2008


«Aunque el propósito primordial era modernizar a los compositores latinoamericanos siguiendo los modelos de los países centrales, la incorporación de técnicas experimentales –alejadas del marco tonal en el que se había desenvuelto el nacionalismo realista de la primera mitad del siglocreó un campo propicio para intentar otras vías en la búsqueda de una identidad.» Mariano Etkin

«El Instituto Di Tella cumplió la función de enseñarnos a entender que no teníamos por qué estar enfrentados unos con otros. Este es, para mí, el valor supremo de esta institución, porque de ahí salieron varias generaciones de compositores unidos por la amistad, una especie de solidaridad nueva en nuestra historia cultural que implica, naturalmente, la tolerancia estética.» Mesías Maiguashca

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MÚSICA ACADÉMICA

La primera ruptura se produjo con la fundación del Grupo Renovación (Juan José Castro, José María Castro, Juan Carlos Paz, Gilardo Gilardi y Jacobo Ficher, en sus comienzos) a fines de 1929, y con él la emergencia de una generación que inició una sincronización más ajustada con la música europea contemporánea.

1929

El grupo se disolvió en 1944. Su aporte distintivo consistió en la adhesión al neoclasicismo, las corrientes de la nueva objetividad y nuevos tratos con las músicas populares a partir de herramientas técnicas provenientes de esos lenguajes.

Juan Carlos Paz adoptó, a partir de 1934, por primera vez en América Latina, el dodecafonismo schoenberguiano, y lo defendió como un imperativo de época en su obra, en sus escritos y a través de la creación de los Conciertos de la Nueva Música en 1937 (base de la actual Agrupación Nueva Música). Juan Carlos Paz encarnó de manera radical una posición vanguardista internacionalista, basada en la prédica de un progreso universal e ineluctable del lenguaje musical, indiferente a las coyunturas particulares. Criticaba severamente las búsquedas nacionalistas, que a su juicio trabajaban con “material muerto” y condenaban a la música local al estancamiento y al relativo retraso.

1934

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A diferencia del atonalismo vienés, los recursos técnicos del neoclacisismo no eran incompatibles con la incorporación de elementos de las músicas nacionales. En los años 40, cuando la obra dodecafónica de Paz llegaba a su máxima expresión, se produjo el enfrentamiento más enfático entre el “internacionalismo”, sostenido por su círculo de colegas y seguidores, y los defensores de las búsquedas “nacionales”. Aunque la línea tradicional del primer nacionalismo prosigue, algunos nuevos compositores comienzan a asumir la búsqueda identitaria como un proceso de actualización, selección y resignificación de los recursos técnicos incorporados, con una reflexión más aguda sobre la mediación de la forma.

1940

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En esta década no se registran ingresos significativos de nuevos recursos compositivos. La producción muestra más bien el procesamiento de los lenguajes existentes sin obediencia exclusiva a un método o sistema, una combinatoria heterogénea o ecléctica de los mismos y su aprobación para soluciones personales, funcionales a cada proyecto compositivo.

1950

El polo radical estuvo representado, una vez más, por los compositores del círculo de Paz, quien, luego de abandonar el dodecafonismo en 1950 por considerarlo un método agotado, abordó el serialismo en 1955.


Compositores de fines del XIX y ppios del XX • Aguirre • Bernasconi • Beruti • Boero • Drangosch • Hargreaves • López Buchardo • Panizza • Rolón • Williams • Compositores del s. XX y XXI • Alemann • André • Antón • Arias • Arizaga • Balzanelli • Bazán • Belloc • Bértola • Biffarella • Caamaño • Camps • Castillo • Castro José M. • Castro Juan J. • Castro Washington • Cerana • Cetta • Chechi • Dal Farra • Davidovsky • De Pedro • De Rogatis • Delgado • Di Liscia • Dianda • Dublanc • Edelstein • Etkin • Ficher • Franchisena • Gaito • Gandini • García Morillo • Gianneo • Gilardi • Ginastera • Golijov • Graetzer Carlos • Graetzer Guillermo • Grau • Grela • Guastavino • Halac • Horst • Hualpa • Iglesias Rossi • Iglesias Villoud • Juárez • Kagel • Koc • Krieger • Kröpfl • Kusnir • Lambertini • Lanza • Lasala • Leichman • Luengo • Maragno • Maranzano • Mastropietro • Molina • Moreto • Mucillo • Olazábal • Ortiz • Palma • Pampín • Paraskevaídis • Paz • Perceval • Perusso • Piaggio • Ranieri • Rausch • Roqué Alsina • Rud • Russovich • Sad • Saitta • Schiuma • Sciammarella • Serra • Siccardi • Suffern • Tauriello • Tejeda • Terzián • Ugarte • Urteaga • Valverde • Viera • Villanueva • Zorzi • Zubillaga •

Se fundó en Buenos Aires el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) con el propósito de ofrecer a compositores de América Latina, acceso local a la música internacional contemporánea. Los jóvenes becarios latinoamericanos, aislados en sus respectivos países, encontraron en esta institución un ámbito donde reflexionar, discutir y responder a las urgentes preguntas por la identidad, por los modos en que las obras musicales mismas podrían portar inscripciones de su contexto, fuera de los paradigmas nacionalistas del pasado. En Argentina, muchos consideraban a Paz como la figura rectora de la música de vanguardia, pero la orientación latinoamericanista adoptada por Ginastera, su capacidad para la gestión y sus sólidos vínculos con diversas instituciones norteamericanas, empalmaban mejor con lo requerido para la dirección del nuevo centro. El impacto duradero del CLAEM, además de las obras allí generadas, fue la creación de vínculos entre compositores de distintas regiones de América Latina, en una atmósfera de pluralismo estético, y de líneas de pensamiento, composición y acción que se prolongan hasta hoy.

1962

Los nuevos actores incorporados en esta línea estética general, Francisco Kröpfl, Mauricio Kagel y luego, entre otros, César Franchisena, se interesaron por la introducción de nuevas tecnologías y protagonizaron el surgimiento de la música electrónica en la Argentina. Kröpfl inició, junto al ingeniero Fausto Maranca, investigaciones en las nuevas sonoridades electroacústicas en el Estudio de Fonología Musical, establecido en 1958 en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, uno de los primeros laboratorios de ese tipo en América Latina. 95


Aunque la creación de un laboratorio de música electrónica se planteó desde el inicio del CLAEM, demoró en concretarse, ya que no era ésta una inquietud de Ginastera, sino de los seguidores del círculo de Paz. Progresivamente el laboratorio se tornó un lugar significativo en la labor creativa de los becarios. En 1967, se integró a Francisco Kröpfl como director del área. La condición material del trabajo compositivo en el laboratorio contó con la invalorable creatividad técnica de Fernando von Reichenbach, quien sorteó la falta de recursos para equipamiento hasta lograr una lutería electrónica única en su especie. Luego de la experiencia en el CLAEM, la mayoría de los becarios volvió a sus países de origen y ocupó puestos de importancia. La vida del laboratorio electrónico continuó fuera del Di Tella, en el CICMAT y posteriormente en el LIPM. Actualmente, la mayor parte de las carreras universitarias de composición incluyen la música electrónica en sus planes de estudio. 96

Según afirmó John King, el Instituto Di Tella comenzó a ser acusado de inmoral y marxista por la dictadura de Onganía y la derecha, y de extranjerizante y frívolo, por el peronismo radical y la izquierda. Aunque la cara visible del escándalo eran los otros centros y no el CLAEM (la música había carecido de los gestos provocativos y politizados de las artes visuales), Ginastera, el hombre con menos probabilidades de causar un escándalo, fue acusado de ofender la moral con su nueva opera Bomarzo, prohibida el 18 de julio de 1967. Cuando terminó el subsidio Rockefeller, el CLAEM no pudo ser sostenido por fondos locales y dejó de funcionar en 1971.

1966


HACIA EL PRESENTE

Guitarra Pez Adolfo Nigro, 2007

Durante la década de 1990 se consolidó la santiagueña familia Carabajal que, hasta hoy, es símbolo de la chacarera. Despuntaron también otros artistas interesados en un folklore musical elaborado, a menudo vinculado con otros géneros como el rock y el jazz: Raúl Carnota, Juan Falú, Chango Spasiuk, Chango Farías Gómez, Liliana Herrero y Luis Salinas entre otros. Sobre la exitosa huella de Soledad Pastorutti se abrió un camino para el reconocimiento del llamado folklore joven, y surgieron expresiones como la de Los Nocheros, con vestuarios remozados y un repertorio fusionado con la balada romántica. Es imposible mencionar a todos los artistas que, desde entonces, se han sumado a este múltiple panorama: entre los nombres más recientes se encuentran, entre otros, Luciano Pereyra, el Chaqueño Palavecino, Abel Pintos, Los Alonsitos, Los Tekis, Jorge Rojas, Dúo Coplanacu, Juan Quintero, Luna Monti y Raly Barrionuevo.

Cuando Piazzolla comenzó a estudiar con Ginastera, era el único, entre el círculo académico, que provenía de una verdadera experiencia popular en diversas orquestas de tango. En la reducida escena de los años 60, Piazzolla formó su quinteto y compuso sus obras más innovadoras y perdurables. Recién después de la dictadura comenzó una lenta recuperación del género: mientras el espectáculo Tango Argentino daba presencia internacional al tango clásico, el quinteto de Piazzolla daba a conocer el llamado nuevo tango. Aunque criticado, el diálogo con otros géneros dio lugar a la creatividad de diversos artistas, entre ellos Eduardo Rovira, Osvaldo Manzi, Hugo Baralis, Enrique Mario Francini, Atilio Stampone, Leopoldo Federico, Dino Saluzzi y Rodolfo Mederos. No sólo se incorporaron técnicas de la música académica contemporánea sino también otras sonoridades como el jazz o el rock. Propuestas más recientes son las de Sonia Possetti, la Orquesta Típica Fernández Fierro, Julián Peralta y Astillero, entre otros. En este campo abierto surgió también el tango electrónico, que logró con Gotan Project un importante éxito internacional y fue seguido por otras agrupaciones, como Bajofondo y Tanghetto.


Instrumento Kirin,1993

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Esta exposición aspira a convertirse en un homenaje activo a la labor de todos los artistas que crearon y crean, difunden y defienden la música argentina. Claro que, para ser más precisos, deberíamos hablar de “las músicas argentinas”, ya que nuestra comunidad nacional, a lo largo de doscientos años, vivió las más diversas experiencias musicales a partir de fuentes provenientes de las culturas originarias americanas y del aporte de las músicas de Europa, sobre todo de las de la península ibérica, y a través de ella las del mundo árabe. Asimismo, transportadas en la memoria de los esclavos traídos a nuestro territorio, llegaron a nosotros las músicas de Africa. A ellas debemos sumar la riqueza aportada por griegos, turcos, sirio-libaneses y ahora también coreanos y chinos, junto al flujo permanente de las culturas de los pueblos hermanos latinoamericanos. Semejante combinación dio a la música y los músicos argentinos una transversalidad tal que les fue permitiendo atravesar las más diversas estéticas musicales, asumiéndolas con propiedad e integrándolas en nuevos lenguajes sonoros y poéticos que se han proyectado al mundo y siguen generándose en el magma fecundo de la cultura argentina.

José Luis Castiñeira de Dios

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INTERVENCIONES SONORAS / VIDEO ARTE / PINTURA / FOTOGRAFÍA

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Nube de música Concepto y diseño: Rodolfo Pagliere, 2012 Edición: Julián Duarte


El Zorro en el espejo. Video, Liliana Porter, 2007

Identidad colectiva en formaci贸n Diego Bianki, 2000

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Proyecto Fueyes Relevamiento etnomusicol贸gico de viejos bandoneonistas de la Provincia de Buenos Aires. Bruno Pianzola, 2009 Beca FONDO NACIONAL DE LAS ARTES.

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BIPA (Biblioteca Popular Ambulante) y RACMO (Radio Comunitaria Móvil) forman parte de la infraestructura nómade de un proyecto que incluye equipamiento móvil para el desarrollo de actividades públicas.

BiPA+RaCMO Dispositivos Ambulantes Radiales Instalación, Leonello Zambón y Roger Colom, 2012

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La pieza recorre, en una vertiginosa cabalgata audiovisual proyectada en tres pantallas, la música de los pueblos que aquí habitaban, la música llamada culta, el folklore, el tango, el rock y la música popular. Con imágenes y textos de autores y críticos, cada uno de los momentos de esa historia se vincula con los acontecimientos políticos y culturales que los acompañaron, para alcanzar una música propia y distintiva.


LOS SONIDOS DE LA MÚSICA

Los sonidos de la música 2012 Videoinstalación en tres pantallas Realización: Alejandro Areal Vélez Guión y asesoramiento en temas históricos: Julio Fernández Baraibar


OBRAS EN EXHIBICIÓN Aspix Sumo, Stud Free Pub, 1985 Fotografía Copia de exposición: 30 x 45 cm. Aspix Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Presentación del disco Oktubre, Palladium, 1986 Fotografía Copia de exposición: 40 x 60 cm. Aspix Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, junto a Enrique Symns, Esquina del Sol, 1984 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix Pipo Cipolatti, presentación de Los Twist, 1985 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix Los Violadores (Stuka y El Polaco), Palladium, 1985 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix Miguel Cantilo, festival del día de la primavera, Buenos Aires, 1984 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix Lito Nebia, Estadio Obras, 1985 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix Andrés Calamaro en su casa estudio «El hornero amable», 1986 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix David Lebon, en el estadio Obras Sanitarias, 1985 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm.

Aspix Patricia Sosa, Gady Pampillón y Federico Lupano, presentación de La Torre en el festival Chateau Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix Rock 85, Córdoba, 1985 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix María Gabriela Epumer (1963-2003), en sesión fotográfica de Viudas e Hijas del Roque Enroll, Buenos Aires, 1986 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix Clap (Beno Guelbert, Adi Azicri, Christian Basso, Diego Frenkel, Fernando Samalea, Sebastián Schachtel), c. 1985 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix Fito Páez, presentación junto a Juan Carlos Baglietto, estadio Obras Sanitarias, 1985 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix Gustavo Cerati, presentación de Soda Stereo, estadio de Obras Sanitarias, 1985 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix Federico Moura, presentación de Virus, estadio de Obras Sanitarias, 1986 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix Miguel Abuelo, gira de Los Abuelos de la Nada en Formosa, Chaco, Corrientes, Misiones, Encarnación y Asunción del Paraguay, 1987 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix Norberto “Pappo” Napolitano, sesión

fotográfica en el estudio Subway, 1986 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix Luis Alberto Spinetta , presentación del disco Madre, Buenos Aires, mayo de 1985 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix Luca Prodan (1953-1987), presentación de Sumo, Viña del Mar, 1987 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix Juan Carlos Baglietto, festival Rock & Pop, estadio Vélez, 1985 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix Charly García y Pedro Aznar, presentación de Tango en Palladium, 1986 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix Ricardo Mollo, guitarrista de Sumo, estadio Obras Sanitarias, 1986 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix Roberto Pettinato, saxofonista de Sumo, estadio Obras Sanitarias, 1986 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix Los Fabulosos Cadillacs, lanzamiento del primer disco, Bares y fondas, 1986 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix Viuda e Hijas de Roque Enroll, Buenos Aires, 1986 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix Miguel Abuelo, Asunción del Paraguay, 1987 Fotografía

Copia de exposición: 23 x 35 cm. Aspix Fabián «Zorrito» Quintiero y Richard Coleman, en presentación de Soda Stereo, Obras Sanitarias, 1986 Fotografía Copia de exposición: 23 x 35 cm. Autor anónimo Ángel Arcabucero músico trompetista, c. 1710 Óleo sobre tela Copia de exposición 64 x 80 cm. Colección Museo Isaac Fernández Blanco Bacal Nicolás Sin título, 2007 Dimensiones variables Propiedad del artista Bacle César Hipólito Peinetones en el teatro, 1834 Litografía coloreada Copia de exposición 27 x 35 cm. Colección privada Bacle César Hipólito Peinetones en el baile, 1834 Litografía coloreada Copia de exposición 27 x 35 cm. Colección privada Bazán Sergio Pintura circular, 2010 Acrílico sobre tela 180 x 180 cm. Propiedad del artista Berni Antonio La orquesta típica, 1939 Oleo sobre tela Copia de exposición 25 x 51 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes Bianki Diego Identidad colectiva en formación, 2000 Serigrafía de edición limitada 25 copias 60 x 50 cm. Galería Mar Dulce Boneo Martín Candombe federal, 1936 Óleo sobre tela Copia de exposición 150 x 116 cm. Colección Museo Histórico Nacional


Castillo Adolfo Sin título, 1991 Fotografías 30 x 40 cm. Copia de exposición

Franco Pepe El mensajero, 2012 Acrílico sobre guitarra artística 100 x 35 cm. Propiedad del artista

Chambon Charles Antoine Boceto de escenografía para Fausto: Opéra en cinq actes, 1859 Lápiz sobre papel Copia de exposición: 50 x 40 cm. Théâtre-Lyrique, Paris (France)

Garber Pablo De la serie Ponete un disco, 2011 Fotografías 50 x 75 cm. cada una (horizontales) 70 x 46 cm. cada una (verticales)

Cherniavsky Andy Serú Giran, 1981 Fotografía Copia de exposición: 37 x 50 cm. D’Hastrel Adolfo La matera y el cantor de tristes y de yaravís, 1851 Litografía coloreada Copia de exposición 78 x 58 cm. Colección privada Daufresne Julio Media Caña, 1841 Litografía Copia de exposición: 43 x 60 cm. Colección privada Fabrykant Silvio Alcides Fotografía Copia de exposición: 45 x 45 cm. Fabrykant Silvio Gilda Fotografía Copia de exposición: 45 x 45 cm. Facio Sara Anibal Troilo Fotografía Copia de exposición: 50 x 38 cm. Facio Sara Astor Piazzolla Fotografía Copia de exposición: 47 x 60 cm. Figari Pedro Candombe, 1936 Óleo sobre tela Copia de exposición 100 x 70 cm. MALBA-Colección Costantini

García Reinoso Pablo Silla Dulce (de la Serie Thoneteando), 2007 Escultura musical de madera 85 x 30 x 30cm. Propiedad del artista Garcia Uriburu Nicolás Projet de coloration verticale Cataractes d'Iguazu Argentine, París, 1970 Fotografía intervenida. 130 x 100 cm. y 100 x 130 cm. Fundación García Uriburu

Fotografía Copia de exposición: 340 x 330 cm. Archivo General de la Nación Kirin Instrumento, 1993 Objeto Medidas: 100 x 35 cm Propiedad del artista López Marcos Gardel preocupado, 1997 Fotografía Copia de exposición 46 x 63 cm. Macchi Jorge Las hojas muertas, 2001 Lápiz y tinta sobre papel 42 x 34 cm. Galería Ruth Benzacar Macchi Jorge Música, 2007 Lápiz y tinta sobre papel 37 x 47 cm. Galería Ruth Benzacar

Heinrich Annemarie Orquesta de Julio de Caro, 1952-56 Fotografía Copia de exposición: 63 x 94 cm.

Miller Mónica Pianisssimo, obras I y II, 2008 Fotografía digital intervenida Copias de exposición: 50 x 60 cm.

Heinrich Annemarie Enrique Santos Discépolo Fotografía Copia de exposición: 48 x 40 cm.

Nieremberg Juan Eusebio Sin título, 1705 Grabado Copia de exposición 32 x 20 cm. Colección privada

Heinrich Annemarie Antonio Tormo Fotografía Copia de exposición: 60 x 42 cm. Heinrich Annemarie Orquesta de Juan D’Arienzo Fotografía Copia de exposición: 76 x 60 cm. Heinrich Annemarie Los Chalchaleros Fotografía Copia de exposición: 60 x 80 cm. Heinrich Annemarie Osvaldo Pugliese Fotografía Copia de exposición: 76 x 57 cm. Junior Cristiano Teatro Ópera, c.1898

Nigro Adolfo Guitarra Pez, 2007 Objeto 17 x 49.5 cm. Propiedad del artista Olszevicki Jimmy Tanguito, c.1970 Fotografía Copia de exposición: 85 x 85 cm. Orloff Lucrecia Concierto, 2008 Litografía 50 x 75cm. Propiedad del artista Otero Pedro El carnavalito (caja chayera), de la serie La fotografía y la música,

1952-56 Fotografía 45 x 70 cm. Propiedad Osvaldo Otero Pallière Juan León Interior de la pulpería, c. 1858 Acuarela Copia de exposición 57 x 90 cm. Colección privada Pallière Juan León Tertulia en el Teatro Colón, 1858 Acuarela Copia de exposición 57 x 90 cm. Colección privada Paucke Florián Procesión de San Javier, 1752 Litografía Copia de exposición 48 x 66 cm Colección privada Pellegrini Carlos E. Minuet, c. 1831 Litografía coloreada Copia de exposición 63 x 94 cm. Colección privada Pellegrini Carlos E. Cielito, c. 1831 Litografía coloreada, Copia de exposición 63 x 94 cm. Colección privada Pellegrini Carlos E. Fiestas Mayas, 1834 Litografía coloreada Copia de exposición 63 x 94 cm. Colección privada Pellegrini Carlos E. Iglesia de Santo Domingo, Procesión Virgen del Rosario, 1841 Litografía coloreada Copia de exposición: 30 x 40 cm. Colección privada Pianzola Bruno Proyecto Fueyes, 2009 Fotografía Beca Fondo Nacional de las Artes Pombo Marcelo Winko, 1986 Objeto policromado y collage 29 x 33 x 24 cm. Colección Privada


Porter Liliana El Zorro en el espejo, 2007 Video Propiedad del artista

El baile de clausura del mercado de Lorea, 1909 Fotografía Copia de exposición: 115 x 160 cm.

Prior Alfredo Música secreta 1 y 2, 2008 Acrílico s/disco de vinilo 30 cm. (diámetro) Propiedad del artista

Gardel en Villa Desocupación, 1919 Fotografía Copia de exposición: 48 x 36 cm.

Subercasseaux Pedro El Himno se canta por primera vez en la sala de la casa de Mariquita en 1813, 1910 Óleo sobre tela Copia de exposición 360 x 330 cm. Colección Museo Histórico Nacional Schvartz Marcia Nieblas del Riachuelo, 2004 Carbonilla iluminada 200 x 120 cm. Propiedad del artista Sivul Wilenski Homero Manzi Fotografía Copia de exposición: 35 x 50 cm. Sivul Wilenski Azucena Maizani Fotografía Copia de exposición: 35 x 50 cm. Soldi Raúl El tango en París, 1963 Óleo sobre papel 80 x 35 cm. Galería Zurbarán Stagnaro Santiago Pierrot tango, 1913 Óleo sobre tela Copia de exposición: 30 x 47 cm. Museo de Bellas Artes de La Boca

FOTOGRAFIA DOCUMENTAL / IMÁGENES ARCHIVO GENERAL DE LA NACIÓN Autores sin identificar

Conventillo, c.1820 Fotografía Copia de exposición: 30 x 35 cm.

Los Big Ben, s/d Fotografía Copia de exposición: 26 x 25 cm. Manuel Gómez Carrillo, s/d Fotografía Copia de exposición: 43 x 30 cm. Osvaldo Fresedo y su orquesta, 1940 Fotografía Copia de exposición: 48 x 36 cm. Pericón, s/d Fotografía Copia de exposición: 45 x 40cm Roberto Firpo, 1924 Fotografía Copia de exposición: 35 x 25cm. The Wonderfulls, c.1965 Fotografía Copia de exposición: 22 x 30 cm. Troilo, Canaro, Razzano y Discépolo con el realizador del primer bandoneón Luis Mariani, 1944 Fotografía Copia de exposición: 80 x 60 cm. ARCHIVO CLARÍN Autores sin identificar

Club del Clan, 1964 Fotografía Copia de exposición: 37x50cm. Control en la ruta, 1976 Fotografía Copia de exposición: 80 x 75 cm. Teatro abierto, 1983 Fotografía Copia de exposición: 30 x 40 cm. Fotografía de autor Rodriguez, Daniel Concierto en la avenida, 1987

Fotografía Copia de exposición: 30 x 40 cm. MUSEO CASA CARLOS GARDEL Autores sin identificar

Carlos Gardel, s/d. Fotografía Copia de exposición: 51 x 70 cm Retrato de Ángel Villoldo, s/d Fotografía Copia de exposición: 35 x 24 cm OTROS ARCHIVOS Y COLECCIONES Autores sin identificar

Adoración de las cintas: posición inicial Maimará (Jujuy), 2010 Fotografía Copia de exposición: 20 x 30cm. Instituto Nacional de Musicología «Carlos Vega» Ariel Ramírez, s/d Colección privada Atahualpa Yupanqui, s/d Fotografía Copia de exposición: 51 x 63 cm. Comisión Municipal de Folklore, Cosquín Bailando el chamamé, s/d Fotografía Copia de exposición: 60 x 40 cm. Archivo Casa de la Pcia. de Corrientes Contradanza en una tertulia de la época colonial, 1988 Fotografía Publicada en GesualdoV. La música en la Argentina. Ed.Stella, Buenos Aires El Potro Rodrigo, s/d Fotografía Copia de exposición: 45x28 cm. Gentileza Tony Salatino Escena de un canto-danza de los jóvenes qom , Laguna Nainek, Formosa, 1972 Fotografía Copia de exposición: 64 x 50cm.

Archivo Irma Ruiz Escena de un canto-danza nocturno de los jóvenes nivaklé, Laguna Escalante, 1971 Fotografía Copia de exposición: 64 x 50cm. Archivo Jorge Novati-Irma Ruiz Espíritus koshmenk (el engañado), s/d Fotografía Copia de exposición: 64 x 50cm. Registro de Martín Gusinde Fonógrafo y cilindro de cera, Tierra del Fuego, 1923 Fotografía Copia de exposición: 54 x 60cm Archivo de Fonogramas del Museo de Etnología de Berlin Gladys, la bomba tucumana, s/d Fotografía Copia de exposición: 20 x 30cm Archivo del Club Atlético River Plate Jóvenes selk’nam candidatos a klóketen, durante el ritual de iniciación hain, 1923 Fotografía Copia de exposición: 33 x 47cm. Registro de Martín Gusinde Kultrun y Trutruka Comunidad Mapuche, Lago Rosario, Chubut, 2011 Fotografía estenopeica en backlight La mona Giménez, s/d Fotografía Copia de exposición: 45x28 cm. Foto privada del artista Lía Crucet, s/d Fotografía Copia de exposición: 45x28 cm. Gentileza Tony Salatino Los de Salta, s/d Colección privada Los hijos del compositor Manuel Gómez Carrillo (Manuel, Julio, Alberto, Jorge y Carmen), s/d Fotografía de portada de disco Copia de exposición: 54 x 54 cm.


Mujeres Mbyá- guaraní ejecutando sus takuapu Misiones, 1973 Fotografía Copia de exposición: 160 X 127 cm Archivo Irma Ruiz Niño mbyá con su guitarrilla, Misiones, 2000 Fotografía Copia de exposición: 32 x 40 cm. Archivo Irma Ruiz Pedro y Pablo, 1970 Fotografía Copia de exposición: 38 x 38 cm. Archivo Miguel Cantilo Pocho la Pantera, s/d Fotografía Copia de exposición: 45x28 cm. Archivo privado del artista Primer Circo Podestá-Scotti, ca.1885-1886 Aguada sobre papel Instituto Nacional de Estudios de Teatro (INET) Ricky Maravilla, s/d Fotografía Copia de exposición: 45x28 cm. Archivo privado del artista San Francisco Solano, s/d Reproducción sobre canvas 60 x 40 cm Biblioteca de la Universidad Católica Argentina Sandro y los del fuego, 1965 Fotografía Copia de exposición: 45x60 cm. Archivo Télam Santiago Ayala, «El chúcaro», s/d Colección privada Tapa de caja de cilindro de cera de la colección de grabaciones de cantos chiriguano, Fotografía Copia de exposición: 37 x 50cm. Archivo de Fonogramas del Museo de Etnología de Berlin The Knacks, s/d Fotografía Copia de exposición: 30 x 25 cm.

Archivo privado del grupo

REPRODUCCIONES DE INSTRUMENTOS Órgano del s. XVIII en la Catedral de Buenos Aires Copia de exposición: 60 x 40 cm. Órgano de construcción indígena en la iglesia de Susques (Jujuy) Publicada en Gesualdo, V.La música en la Argentina Ed.Stella, Buenos Aires, 1988 Copia de exposición: 60 x 40 cm.

Héctor C. Quesada (libreto) Editor: Melos Ediciones Musicales S.A. (continuadora de Ricordi Americana de Buenos Aires) Duración: 47.30 min. Carlos Gardel, 2012 Slide fotográfico Imágenes cedidas por el Museo Casa Carlos Gardel Duración: 01:52 min. Cueca y zamba Dirección: Juan Stagnaro Producción: Jorge Poleri Casa Nacional del Bicentenario – Dirección Nacional de Música Duración: 8 min.

PUBLICACIONES Revista Canta Claro, s/d. 10 ejemplares Colección privada Listado de canciones prohibidas 1969-1982 Comité Federal de Radiodifusión Presidencia de la Nación Revista La Cumparsita, año 1 números 1 y 2, 1953 Colección privada Revista Pelo nº210 y nº371 Colección Daniel Ripoll

VIDEOS, PELÍCULAS Y DOCUMENTALES Alice in wonderland , 1989 Marta Lambertini. Textos de Lewis CarroIl Instituto Goethe Duración: 55 min. Argentinísima 1 (fragmento), 1971 Dirección: Héctor Olivera y Fernando Ayala Duración: 01:53 min. Argentinísima 2 (fragmento), 1973 Autoría y conducción: Julio Marbiz Dir: Héctor Olivera y Fernando Ayala Duración: 33:50 min. Aurora: Canción de la bandera, 2012 Héctor Panizza (música), Luigi Illica y

Expresiones vocales shamánicas realizadas con sonajeros de calabaza, comunidad La bomba, Formosa, 1999 Registro audiovisual: Miguel García Festejos del Bicentenario, 2012 Realización: Juan Stagnaro Producción: Jorge Poleri Casa Nacional del Bicentenario Dirección Nacional de Música Duración 11:13 min. Himno Nacional (fragmentos) Realización: Canal Encuentro Duración 08.12 min. Hasta que se ponga el sol, 1972 Dirección: Anibal Uset Duración: 80 min. Juventud 70s, 2012 Video Monocanal, sin audio Realización: Casa Nacional del Bicentenario Duración: 14.26 min La Ciudad Ausente, 2011 Gerardo Gandini (música), Ricardo Piglia (libreto) Editor: Melos Ediciones Musicales S.A. (continuadora de Ricordi Americana de Buenos Aires) Duración: 110.42 min La guerra gaucha (fragmento), 1942 Dirección: Lucas de Mare Duración: 01:35 min. Los Caminos de Atahualpa, 2008

Realización: Canal Encuentro Duración total: 120 min. Media Caña, Ballet folklórico Nacional Argentino Producción: Juan Stagnaro Casa Nacional del Bicentenario – Dirección Nacional de Música Duración: 08:54 min. Minué, Ballet folklórico Nacional Argentino Dirección: Juan Stagnaro Producción: Jorge Poleri Casa Nacional del Bicentenario – Dirección Nacional de Música Duración: 05:58 min. Mosaico Criollo (fragmento), 1929 Dirección: Eleuterio Irribarren de la Colección Mosaico Criollo Museo del cine Pablo D. Hickens Duración: 1.20 min Partitura Gráfica en movimiento de la misa de Doménico Zipolli Realización: Casa Nacional del Bicentenario Duración: 1.28 min. Primeros Teatros, 2012 Dirección: Juan Stagnaro Producción: Jorge Poleri Casa Nacional del Bicentenario – Dirección Nacional de Música Tango (fragmento), 1933 Dirección: Luis José Moglia Barth Guión: Carlos de la Púa y Luis José Moglia Barth Duración: 2:47 min. Tierra Magellemiche (fragmento), 1933 Dir. Alberto María de Agostini Museo Nazionale della montagneTurin 2 toques de trompa y un toque de arco musical, ejecutados por Pergamino Sánchez, 1996/2000 Registro : Miguel García en la Comunidad Wichí de Colonia Muñíz, Formosa Duración: 4 min. / 3.06  min.


AUDIOS MÚSICA DE PUEBLOS ORIGINARIOS Canto masculino Selk´nam grabado con fonógrafo y cilindro de cera, Tierra del fuego, 1923 Archivo de Fonogramas del Museo de Etnología de Berlín Danza Chou Kepurrún o Longkomeo Zaina Yegua, Neuquén, 1978 Registro: Irma Ruiz Dos cantos chiriguanos grabados con fonógrafo y un cilindro de cera. Registro:antropólogo alemán Robert Lehmann-Nitsche en el ingenio azucarero La Esperanza, Jujuy, 1906 Fuente: Miguel A. Garcia, 2009. Robert Lehmann-Nitsche. Walzenaufnahmen aus Argentinien Grabaciones en cilindros de Argentina 4/5. Historische Klangdokumente. Berlin: Berliner Phonogramm-Archiv, Staatliche Museen zu Berlin Dos toques de trompa ejecutados por Pergamino Sánchez, comunidad wichí de Colonia Muñiz, Formosa, 1996 Registros: Miguel García

Iruya, Salta, 1967/1968 Archivo sonoro del Instituto Nacional de Musicología «Carlos Vega» Si esta caja fuera queso. Anónimo Coro mixto y caja Colectora: Leda Valladares. Belén (Catamarca), 1965 Archivo sonoro del Instituto Nacional de Musicología «Carlos Vega»

Mariano Etkin, Caminos de cornisa, 1985 Ensamble Sur Plus Dirección: James Avery Roberto García Morillo, Las pinturas negras de Goya, 1939 A. Rodriguez: flauta, D. Lerithier: clarinete, M. Ferreira: fagot, G. Villa: violón, M. Devoto: violonchelo, F. Suárez: piano

Cifras Al pie de una gran lomada. Anónimo Claudio Febré, canto y guitarra. Colector Josué T. Wilkes Grabada en Buenos Aires, 1969 Archivo sonoro del Instituto Nacional de Musicología «Carlos Vega»

Alberto Ginastera, Malambo, 1941 Martín Bucky: piano Alberto Ginastera, Cantata para América Mágica, 1960 Elise Bérard: soprano, McGill Percussion Ensemble Dirección: Pierre Béluse

Tonadas Mi amor en una tonada Letra y música: Ernesto Villavicencio, Roberto Vera Julio Heredia y Juan Fernández, en canto y guitarras Colector: Héctor Goyena, Pocito, Provincia de San Juan, 1992 Archivo sonoro del Instituto Nacional de Musicología «Carlos Vega»

Carlos Gustavino, Pueblito, mi pueblo, 1941 Bernarda Fink: soprano, Marcos Fink: barítono- bajo, Carmen Piazzini: piano Mauricio Kagel, Noroeste, 1991 y Este, 1988-89 de La rosa de los vientos Francisco Kröpfl, Vientos, 1996

Experiencia CLAEM. Instalación Sonora interactiva Proyecto Artístico Pedagógico Universidad Maimónides: Facundo Colantonio, Romina Flores, Guido Gardini, Alejandra Marinaro, Iván Moschcovich, María Eugenia Rodriguez, Robinson Soria, Daniel Wolkowicz La música y la radio, 2012 Investigación, realización y edición de audio: Carlos Ulanovsky y Soledad Itria Edición de video: Casa Nacional del Bicentenario Idea de la instalación: Casa Nacional del Bicentenario La nube de música, 2012 Concepto y diseño: Rodolfo Pagliere Edición: Julián Duarte Los sonidos de la música, 2012 Videoinstalación en tres pantallas Realización: Alejandro Areal Vélez Guión y asesor en temas históricos: Julio Fernández Baraibar INSTRUMENTOS MUSICALES INSTITUTO NACIONAL DE MUSICOLOGÍA

Vidalas Expresiones vocales shamánicas acompañadas con sonajero de calabaza cantadas por Pucho –pilagáen la comunidad de La Bomba, Formosa, 1999 Registros: Miguel García Toque de arco musical ejecutado por Pergamino Sánchez, comunidad wichí de Colonia Muñiz, Formosa, 2000 Registros realizados por Miguel García

Cuando salí de mi tierra. Anónimo Patrocinio Díaz e Irma Barreiros César Jaimes y Luis Gómez en guitarras Recopilador: Andrés Chazarreta. Grabada en Buenos Aires, 1969 Archivo sonoro del Instituto Nacional de Musicología «Carlos Vega»

Tres cantos shamánicos pilagá, Formosa, 1965 Registros: Jorge Novati Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega

En una tarde muy triste. Anónimo Arturo y Desalín Ibánez en canto y guitarras. Colector: Carlos Vega, La Banda (Santiago del Estero). Archivo sonoro del Instituto Nacional de Musicología «Carlos Vega»

MÚSICA FOLKLÓRICA Bagualas Allá viene el Año Nuevo. Anónimo Coro mixto y caja Colectoras: Irma Ruíz e Inés Cuello.

Carlos Mastropiero, Instantes Nulos (Final de Otra Partida), 2000 E. Finger: trombón, S. Luna: violonchelo, E. Nicoleau y E. Schneebeli: percusión. Dirección: Santiago Santero María Cecilia Villanueva, Tulipanes Negros, 1990 Walter Ifnim: clarinete bajo, Johanes Nical: contrabajo

Charango Jujuy, 1931 Medidas: 13,2 cm. / 49,5 cm. Colector: Carlos Vega Je latah chos woley (arco musical) Etnia Wichi, Región chaqueña, Argentina, 1929 Medidas: 31,3 cm. / 22,8 cm. Colector: Enrique Palavecino

Alberto Williams, Poema del Iguazú, Symphony Nro 7 Orquesta Filarmónica de Gran Canaria.

Kúltrung (Kultrún) Etnia Mapuche, artesano: Manuel Llanquin, Junín de Los Andes, Neuquén, 1978 Donación: Artesanías neuquinas

MÚSICA ACADÉMICA

INSTALACIONES

José María Castro, Concerto Grosso, 1996/2000 Música instrumental wichí Registros realizados por Miguel García, Formosa

BiPA+RaCMO- Dispositivos Ambulantes Radiales, 2012 Idea y realización: Leonello Zambón y Roger Colom

Nwiké (Nowiké) Artesano: Fernando Gómez Nocayí Castelli, Chaco, 1994 Medidas: 20 cm. / 37 cm. / arco 27 cm. Colectora: Elisabeth Roig Pem (tambor de agua)


Etnia Wichi, artesano: Pergamino Sánchez, Las Lomitas, Formosa, 1995 Medidas: 26,3 / 34,5 cm. Colector: Miguel A. García Ravé (Rabel) Etnia Mbya, artesano Mario Silva Facrán Misiones, 1979 Medidas: 13 cm. / 55 cm. / arco 40 cm. Sonajero de calabaza Región chaqueña, Argentina, 1929 Medidas: 11,5  cm. / 14 cm. Talú- pa (Trompa o trompe) Etnia Wichi, Rivadavia, Banda Norte, Salta, 1980 Medidas: 6 x 6 cm. Colector: Rubén Pérez Bugallo Takuapú (bastón de ritmo) Etnia Mbya, San Pedro, Misiones, 1929 Medidas: 6 cm. / 90 cm. MUSEO DE LA PLATA

Violín rabel mbyá procedente de Misiones Medidas: 54 x 17 x 6,5 cm. MUSEO VICENTE LÓPEZ Y PLANES SADAIC

Armonio de Vicente Greco 38 / 80 / 80cm. Bandoneón de Eduardo Arolas 22 / 50cm. / 25cm. alto Caja con Chirlera de Margarita Palacios Medidas: 27 cm. Caja y Quena de Andrés Chazarreta Medidas: 30 cm. (caja), 33 cm. (quena) Guitarra de Carlos Gardel Medidas: 60 x 30 x 10 cm. Guitarra de José Razzano Medidas: 100 x 65 x 10 cm. Requinto de Hilario Cuadros Medidas: 9 x 65 x 15 cm.

Guitarra procedente de Misiones Medidas: 74,5 x 24cm Mbaraká/Mbaépu Guitarra Pentarcórdica Mbaé pu/ Mbaraká Etnia mbyá, Misiones, 1892 Colector: Juan Bautista Ambrosetti

Violines Corneta de Francisco Canaro Medidas: 60 x 30 x 30 cm. Violines Corneta de Julio de Caro Medidas: 70 x 30 x 30cm.

OBJETOS Sonajero de vaso procedente de Misiones Medidas: 5,5 cm. MUSEO ETNOGRÁFICO JUAN B.AMBROSETTI

Arco de violín Medidas: 20 x 9 cm. Kultrún mapuche Medidas: 30 x 11 cm. Palillo percutor Medidas: 32 x 5 cm. Sonajero de uñas o de hilera wichí Medidas: 77 x 10 cm.

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Máquina de escribir de Homero Expósito Medidas: 50 / 40 / 35cm. Vinilos: Los gatos, Almendra, Pappo s Blues, Manal, Manal [El león], Serú Giran [La grasa de las capitales], Hermanos Ábalos, Testimonio del nuevo cancionero [Matus, Tejada, Gómez] Colección particular


EXPOSICIÓN MÚSICA EN ARGENTINA. 200 AÑOS Dirección Liliana Piñeiro Idea original y supervisión general José Luis Castiñeira de Dios Asistente Micaela Gurevich Coordinación de asesores Leandro Donozo Asesores musicólogos: Susana Antón, Omar Corrado, Miguel Ángel García, Omar García Brunelli, Héctor Luis Goyena, Irma Ruiz, Ricardo Salton, Yolanda Velo Consultor en radio Carlos Ulanovsky Museografía y diseño de montaje Valeria González Coordinación general Natalia Uccello Producción Agustina Arnau, Florencia Curci, Guadalupe Fernández, Maya Mercer, Marcela Roberts, María Rohde Diseño Gráfico Cecilia Aschenazi Martínez, Micaela Marinelli

Equipo Paula Gómez Coll, Ágata Bucu, Valeria Dolhagaray, Rogelio Ferreyra, Iván Urff, Javier Romero, Marisol Dopacio Producción y realización general Casa Nacional del Bicentenario y Dirección Nacional de Artes, Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación

SISTEMAS Miguel Camarero

Equipo Ariel Bocco | Matías Lennie Bruno | Maria José Re Dalinger

CATÁLOGO

EDUCACIÓN Coordinación Julieta García

CASA NACIONAL DEL BICENTENARIO

Asistencia de coordinación Josefina Cabo

Dirección ejecutiva Liliana Piñeiro

Educadores Luciano Kaczer | Analía Marcolini | Magalí Deves | María José Grenni y Borghi | Mariano Sayavedra

Asistencia de dirección Dana Boscoboinik

PRENSA Consultor en temas históricos Julio Fernández Baraibar Coordinación de sábados, domingos y feriados Esteban Pervanas

Coordinación Ariana Ponzo

Dirección Liliana Piñeiro Edición, coordinación y producción editorial Isabel Puente Textos curatoriales Susana Antón, Omar Corrado, Miguel Ángel García, Omar García Brunelli, Héctor Luis Goyena, Irma Ruiz, Ricardo Salton, Yolanda Velo. Edición de textos curatoriales Valeria González Diseño gráfico Estudio ZKYSKY

Equipo Mariana Pintos | Nicole Doumerc | Lorena Ramírez

Fotografías de sala Florencia Curci, Diana Hoffmann

Fotografía Diana Hoffmann

Fotografía de obras Florencia Curci

Informes Ariel Giordanengo | Inés Pocci

Retoque fotográfico Matías Planas

ADMINISTRACIÓN

Impresión Papiro Color SA

EXPOSICIONES Coordinación general Natalia Uccello Coordinación de itinerancias Maya Mercer Coordinación de producción Florencia Curci

Edición y retoque fotográfico Florencia Curci

Equipo Guadalupe Fernández | Marcela Roberts | Agustina Arnau | María Rohde | Cristina Blanco

Coordinación de producción audiovisual Luciana Delfabro

Programación audiovisual Luciana Delfabro

Realización Ariel Bocco, Federico Díaz, Matías Lennie Bruno, María Rohde

Diseño gráfico Cecilia Aschenazi Martínez | Micaela Marinelli

Producción de material audiovisual Alejandro Areal Vélez Juan Bautista Stagnaro

ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS

Programación de espectáculos musicales Gerardo Borrello

Maximiliano Vaca ESPACIO MULTIMEDIA

Coordinación Santiago Miró Producción y técnica Leandro Calonge | Pablo Sánchez Rial |

Coordinación Patricia Belvedere Equipo Silvia Villar | Marcelo Rao | María de los Ángeles Carreras Pagano | Andrea Marchionni INFRAESTRUCTURA Coordinación Ricardo Olmedo Asistencia de coordinación Rodolfo Rau Equipo Leandro González | César Sánchez | Gabriel Arce | Marcelo Arregin | Ángel Palacios

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AGRADECIMIENTOS La Casa Nacional del Bicentenario agradece el material cedido para la exposición, a las siguientes instituciones: Museo de La Plata, SADAIC, Instituto Nacional de Musicología, Casa Museo Carlos Gardel, Archivo General de la Nación, Biblioteca Nacional, Biblioteca del Congreso, Instituto Nacional de Estudios de Teatro, Archivo Diario Página/12, Catedral de Buenos Aires, Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, Casa de la provincia de Corrientes, Comisión Municipal de Folklore (Cosquín), Biblioteca de la UCA, Galería Zurbarán, Museo de Bellas Artes de la Boca «Benito Quinquela Martín», COMFER, Museo del Cine, Memoria Abierta, Museo Etnográfico «Juan B. Ambrosetti», Museo Nazionale della Montagna, Agencia Córdoba Turismo, Dirección de Coordinación del Centro Cultural del Bicentenario de Santiago del Estero, Subsecretaría de Turismo de la Provincia de Santiago del Estero, Melos Ediciones Musicales, Museo Nacional Afroperuano, Teatro Argentino de La Plata y Fondo Nacional de las Artes. Asimismo, agradece a los artistas y a todas aquellas personas que de una u otra manera han contribuido a la realización de esta exhibición.


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música en argentina, 200 años.  

Pieza gráfica que acompañó la exposición música en argentina, 200 años en la Casa Nacional del Bicentenario - Secretaría de Cultura de la P...

música en argentina, 200 años.  

Pieza gráfica que acompañó la exposición música en argentina, 200 años en la Casa Nacional del Bicentenario - Secretaría de Cultura de la P...

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