Issuu on Google+

BIRTHMARK 2015 1


Ansvarlig utgiver/Publisher: Carte Blanche/Hooman Sharifi Redaksjonen/Editorial Staff: Åsne Bruvik Lie – Redaktør/Editor Kristin Lytskjold Raknes Jonas Sharif Hordvik Bidragsytere/Writers: Kine Hellebust Lise Klaveness Bojana Kunst Jeaninne Masika Lukusa Wencke Mühleisen Mira Berggrav Refsum Venke Marie Sortland Kadra Yusuf Foto/Photo: Kjetil Kausland – www.kjetilkausland.com Dansere/Dancers in photos: Caroline Eckly, Jennifer Dubreuil Houthemann, Christine Kjellberg, Guro Rimeslåtten, Núria Navarra Vilasaló, Sara Enrich Bertran, Ida Haugen, Timothy Bartlett, Mathias Stoltenberg, Magnus Myhr, Ole Martin Meland, Jack Lorentzen, Hugo Marmelada. Design: Neolab by Knowit Trykk/Print: Molvik Grafisk AS Kontakt/Contact: Carte Blanche Nøstegaten 119, 5011 Bergen, Norway T +47 55 30 86 80 E info@ncb.no W carteblanche.no Følg oss/Follow us: facebook.com/CarteBlancheNorway youtube.com/carteblanche08 twitter.com/CarteBlancheNO carteblanche.no/nyhetsbrev carteblanche.no/newsletter 2

3


FORORD

JEG HADDE EN BESTEMOR OG HAR EN MOR Hooman Sharifi Teatersjef og daglig leder

Jeg har valgt feminisme som tema for dette programmet fordi jeg synes det er et utrolig viktig tema, og en kamp som er langt fra over. Det handler ikke bare om kvinner, men om oss alle, likeverd for oss alle. Det er viktig å tydeliggjøre for oss selv og publikum hvordan og hvorfor vi tar våre valg. Det er viktig å sette rammer, noe som begrenser oss, noe som holder oss i takt. Feminisme er det som skal holde oss i takt. Tittelen Birthmark oppstod i en samtale om hvordan vi kunne beskrive temaet vårt med ett ord. Fødselsmerke, vi bærer våre kjønn som et merke på vår kropp. Den er vi født med – og ja, noen ganger vil noen forandre den eller bære den annerledes. Det er det tydeligste og mest synlige fødselsmerket, vi blir sett og dømt ut i fra kjønnet vårt. Kjønnet og kroppen vår. Vi har alle en kropp, unikt utformet, med sine særegne utfordringer og muligheter. For oss dansere er kroppen vårt verktøy, den er oss selv og den vi bruker for å snakke, fortelle og skape språk med. Selvfølgelig er det ikke bare dansere som bruker kroppen for å kommunisere, det gjør vi alle. Kan vi tenke oss hvor mange flere misforståelser som hadde oppstått mellom oss mennesker om vi ikke hadde kroppsspråket ved siden av vårt verbale språk? Vi vil lage et magasin der temaet vi jobber med kommer ut og frem gjennom andres stemmer, i tillegg til våre egne. Magasinet skal ikke forklare dansen, det skal være ved den, magasinet kan være der før dansen eller hjelpe dansen til å bli værende i minnet lenge etter forestillingen er over. Dans er ett språk og en form, tekst og bilde er andre uttrykksformer. Vi vil skape en dialog, en synergi, der den ene stemmen hjelper den andre, der den ene gir en dytt til den andre eller sier, “Stopp! Har du tenkt på dette?”. Vi vil samle stemmene i et stort kor, i et samhold, en tilhørighet. Vi vil vise at det ikke bare er oss,

4

ikke bare dem, men at det er noe mellom oss, og noe som skapes gjennom oss. I en tid med hat og adskillelse mellom de som er inne og de som er ute, et hat som stilltiende blir akseptert i frihetens navn, spør jeg meg selv, hva kan vi gjøre med vår tildelte offentlige stemme, bevegelse og dans? Vi kan velge å bruke muligheten vi har fått tildelt til å ta del i et felles­ skap, ta stilling og tørre å være del av noe større enn oss, tematisere det vi synes er viktig. Så er det noen som ikke synes temaet er viktig. Jeg lurer, mener de virkelig det de sier? Jeg blir provosert, har lyst til å spørre om det er noe som er viktig for dem. De sier verken ja eller nei til noe, de bare spør om vi virkelig må forholde oss til det, om vi ikke bare kan la ting være. Jeg mener, de sier ikke engang NEI til noe, de er bare uengasjerte, og hva snakker man med uengasjerte mennesker om? Dette er også personlig for meg. Jeg hadde en utrolig bestemor, og har en mor, et stort menneske – som alltid har kjempet for sin rett. Jeg har en søster, en tante og nieser – som kjemper. Kvinner. Jeg har fantastiske venninner og kollegaer. Kvinner. Lærere, som har gitt meg viktig viten. Kvinner. Og, jeg har hatt en far, og mannlige forbilder som har lært meg at vi må kjempe sammen – med kvinnene. Så kanskje dette er en liten takk til disse, og alle andre kvinners kamper, som de kaster seg uti hver dag for å gjøre samfunnet vårt bedre for oss alle. Hva ellers skulle vi gjøre med vårt offentlige mandat, med vår stemme? Bare danse? 5


INTRODUCTION

I HAD A GRANDMOTHER AND I HAVE A MOTHER Hooman Sharifi Artistic Director and CEO

I chose feminism as a theme for this programme because I think it is an incredibly important issue, and a struggle that is far from over. It is not just about women, it is about us all, about equality for everyone. It is important to clarify, for the audience and for ourselves, how and why we make our choices. It is important to set boundaries, something that limits us, something to keep us in step. Feminism keeps us in step. The title Birthmark came from a conversation about how to describe our theme in one word. Birthmark – we carry our sex as a mark on our bodies. We are born with it – and yes, occasionally some of us wish to change it or carry it differently. It is perhaps our most obvious and noticeable birthmark; we are seen and judged by our sex and our body. We all have bodies, uniquely designed, each with their own distinctive challenges and opportunities. For us dancers the body is a tool, it is ourselves, it is what we use to talk, articulate and create languages. Naturally, not only dancers use their body to communicate, we all do. Can you imagine how many more misunderstandings there would be if we did not have body language to complement speech? We wanted to create a magazine where the theme would arise and emerge through the voices of others, as well as our own. The magazine is not intended to explain the dance, it is meant to accompany it, to be there before the dance begins or to help the dance linger in our memory long after the performance has ended. Dance is one language and one form, texts and pictures are others. We want to create a dialogue, a synergy, where one element helps the other, where it nudges the other or simply says, “Stop! Have you considered this?” We want to gather the voices in a great choir, a unity, an affinity. We want to show that it is not just us, not just them, but that there is something between

6

us, something that is created through us. In an era of hatred and segregation between those on the inside and those on the outside, a hatred that is tacitly accepted in the name of freedom, I ask myself: What should we do with our publicly assigned voice, movement and dance? We can choose to take this opportunity we have been given to be a part of a community, to take a stand and dare to be part of something bigger than ourselves. To focus on what we think is important. And then there are those who find the theme unimportant. I wonder: do they really mean what they are saying? This provokes me, and I want to ask if anything is important to them. I get no reply; they just ask whether we really need to deal with it, if we cannot just let things be. I mean, they do not even say NO to anything, they are just apathetic, and what would you talk to apathetic people about? This is personal to me. I had an amazing grandmother and I have a mother, a great person, – who always fought for their rights. I have a sister, an aunt and nieces – who fight. Women. I have wonderful friends and colleagues. Women. Teachers that gave me important insights. Women. And, I had a father, and male role models who taught me that we must fight together – alongside the women. Perhaps this is a small “thank you” to these women and all other women’s struggles, which they engage in every day, to create a better society for all of us. What else should we do with our public mandate, with our voice? Just dance? 7


Å DANSE DET UMULIGE MED KROPPEN Wencke Mühleisen

Alt begynner i kroppen. Alt slutter i kroppen. Her vil jeg snakke til kroppene, om kroppene, kanskje sågar med kroppene… Men i grunnen er kroppene ikke mulig å oversette, å dechiffrere. Om vi forsøker å kategorisere det kroppslige, kanskje ved hjelp av en liste med attributter, så blir kroppen likevel ikke oversettbar. Knoker, organ, hud, blod, årer, hår, tenner, vener, sener, fett, vev, muskler… … det og enda mye mer ville være den anatomiske samlingen eller kroppens kartografi. Men alt dette, selv om hver minste celle ble ramset opp, utgjør til sammen likevel ikke kroppen, er ikke i stand til å spikre den fast. Kroppene er fluktkropper. De er ytterst mistenkelige. Aldri å finne på gjerningsstedet, for å bli identifisert, gjennomlyst. Vi kan nærme oss kroppene gjennom indisier. Kroppene er mistenkelige kropper. Og likevel: Selv om kroppen ikke kan oversettes, betyr det ikke at det kroppslige ikke viser seg, ikke eksisterer, er fullstendig utilgjengelig – et dunkelt rike. Det ikke-oversettbare innebærer heller ikke at kroppen ikke har noe med språket å gjøre, med betydning, med mening. Tvert imot. Det kroppslige gjør ikke annet enn å gi mening. For den andre som også for seg selv. Kroppen gjør hele tiden noe – og det den gjør, følger ikke alltid jegets, subjektets eller bevissthetens plan. Kroppen er subjekt for sin egen gjøren og laten. Det er kroppens egensindighet at den ikke lar seg fullstendig kontrollere. Kroppen melder seg, den er sulten, den hoster, plystrer, svetter, rødmer, vibrerer, begjærer – og alt dette uten bevissthetens innsats – eller til og med mot dens vilje!

8

Kroppen vil noe annet! Og er dermed ikke fattbar! Når noe ikke er til å begripe, er det i permanent utvidelse. Det kan ikke begrenses av noen, ingen form eller innramming. En teori eller forståelse av kroppen må derfor være mobil, må følge kroppen i sin konstante bevegelse, bevege seg, danse og bevre med den… For denne kroppsbevren finner sted i affektene. Dette bemerket filosofen Gilles Deleuze i sin lesning av Spinoza. Med disse to filosofene kan kroppen forstås som energifelt. Og hver enkelt kropp er å betrakte som makt, nemlig makt til å affisere og å bli affisert. Berøre og bli berørt. Kroppene nærmer seg hverandre og fjerner seg fra hverandre, berører og streifer hverandre. De utvider seg, trekker seg sammen, samtidig går de utover seg selv. I berøringen. I kontakten. De bevrer. De overskrider seg selv. Spørsmålet som melder seg i takt med berøringen, ved det å bli affisert, er: Passer kroppene sammen? Om ja, så hevder Deleuze at kroppene blir sammensatt og danner en større, affektrik, differensiert kropp. Berøringen er lystfull. Men om kroppene ikke passer sammen, så kan berøringen sette kreftene mellom kroppene i fare, og true med å oppløse dem. Ulyst. Er berøringen mellom kroppen gift eller næring, fordøyelig, eller sårende, berikende eller destruktiv? Det kan vi ikke vite på forhånd. På tross av medisinens ønskelige og mindre ønskelige fremskritt: Det ubevisste ved det kroppslige, kroppens egensindighet, og de ikke kontrollerbare affektene, gjør at kroppen unnslipper sine definisjoner. Kroppen eier meg, jeg er besatt av den. Jeget blir besatt av kroppen. Noe uhyggelig foregår, en forskjellenes uhyggelige dans. Kroppen er 9


WENCKE MÜHLEISEN Wencke Mühleisen er kjønns- og medieforsker, tilknyttet tverrfaglig senter for kjønnsforskning ved Universitetet i Oslo. Hun arbeider med forståelser av kjønn, kropp og seksualitet i kultur og medier, som performancekunstner, forfatter og forsker.

uhyggelig: uhyggelig fremmed, uhyggelig fortrolig. Unheimlich. Det kan ikke komme til en fullkommen identitet mellom meg og min kropp, til det er den for springende og jeget for tregt. Eller omvendt: Jeg befaler den, den adlyder, jeg befaler den og den hører ikke, revolterer, motsier, den befaler meg og jeg adlyder, den befaler meg og jeg hører ikke, gjør motstand. Den glemmer meg, jeg glemmer den, i det jeg løper, puster, i samtaler, i den hverdagslige rutinen, i det å fortape seg i verden. Tenkningen, om det er kroppenes tenkning, vil aldri slutte å strekke seg etter det umulige, vil ikke slutte å gni seg mot det umulige, det utenkelige, å måle seg mot det, kjempe med det, krangle, begjære det umulige. Danse det umulige. Tenkningen begjærer kroppene og kroppene begjærer å tenke. Det er vi som skaper meningen, det er kroppene som gir mening, men ikke som produksjon, men mer radikalt, i det vi allerede er meningen, gir vi også mening, og i det kroppene allerede er mening, gir de også mening. Kroppene er aldri radikalt singulære, individuelle kropper. I kroppene befinner kropper seg. Kroppene er også del av større kropper. På denne måten er kroppen ikke alene. Kroppen er alltid en kropp i verdens­ kroppen. I samfunnskroppen. Å tenke, å skrive, å danse er åpninger som kommer til seg selv ved å ta omveien om de andre, vende seg utover, mot verden, omveien gjennom andre kropper, landskap og soner. Å være ute av seg. Å skrive og danse utover seg selv.

Referanser Deleuze, Gilles (1988): Spinoza. Praktische Philosophie, Berlin: Merve. Nancy, Jean-Luc (2010): “ 58 Indizien über den Körper”, i Jean-Luc Nancy Ausdehnung der Seele, Berlin: Diaphanes. Mittmansgruber, Markus og Elisabeth Schäfer (2013): “Immer wieder – die Körper!”, i Arno Böhler, Christian Herzog og Alice Pechriggl (red.) Korporale Performanz: Zur bedeutungsgenerierenden Dimension des Leibes. Bielefeld: transcript Verlag.

10

11


DANCING THE IMPOSSIBLE Wencke Mühleisen

Everything begins in the body. Everything ends in the body. Here I am going to talk to the bodies, about the bodies, perhaps even with the bodies … But you cannot really translate the bodies, decipher them. If we attempt to categorise the bodily features, perhaps by a list of characteristics, the body is still impossible to translate. Knuckles, organs, skin, blood, arteries, hair, teeth, veins, tendons, fat, tissue, muscles … … this, and much more, would constitute its anatomical assemblage or the body’s cartography. But all this, even a litany of every minute cell, still do not make up the body, cannot nail it down. The bodies are bodies of flight. They are highly suspicious. Never observed at the scene of the crime, to be identified, screened. We may approach the bodies through circumstantial evidence. The bodies are suspicious bodies. And still: The inability to translate the body does not imply that what is bodily is invisible, non-existent, utterly inaccessible – an obscure realm. Neither does its non-translatable quality suggest that the body has nothing to do with language, with meaning. Quite the opposite. The bodily does nothing but give meaning. To the other and to itself. The body is always doing something – and this something does not always comply with the scheme of the self, the subject, or the conscious­ness. The body is the subject of its own doings. That it cannot be fully controlled is a matter of its own wilfulness. The body presents itself, it is hungry, it coughs, whistles, sweats, blushes, vibrates, lusts – and it does so without any conscious effort – and maybe even against its own will! The body wants something else! And is thereby unfathomable!

12

When something is incomprehensible, it is always expanding. It will not yield to any limitation, any shape or frame. So any theory or understanding concerning the body must be versatile, able to follow the body’s perpetual motion, to move and dance and tremble with it… Because this bodily tremble occurs in the affects. As observed by the philosopher Gilles Deleuze in his reading of Spinoza. With these two philosophers, the body may be perceived as an energy field. And every single body is regarded as power, the power to affect and be affected, to move and be moved. The bodies approach each other and withdraw from each other; they touch and graze. They expand, contract, and at the same time move beyond themselves. In touching. In contact. They tremble. They transcend themselves. The question that presents itself in correlation with the touching, with being affected, is: Do the bodies fit together? If so, the bodies merge and form a larger, differentiated body rich in affects, according to Deleuze. The touching is pleasurable. But if the bodies do not fit each other, their touch may pose a danger to the forces between them and threaten to dissolve them. Displeasure. Is this touch poisonous or nutritious to the body, digestible or harmful, enriching or destructive? Of this we can know nothing in advance. Despite the progress of medicine – the more and less desirable facets of it: The unconscious aspect of the physical, the body’s wilfulness, and the uncontainable affects allow the body to escape its own definitions. The body owns me; I am possessed by it. The body possesses the self. Something eerie takes place, a sinister dance of differences. The body is terrible: terribly strange, terribly intimate. Unheimlich. An absolute 13


WENCKE MÜHLEISEN Wencke Mühleisen is a gender and media researcher, affiliated with the Centre for Gender Research at the University in Oslo. As a performance artist, writer and researcher she examines our cultural and media-formed understanding of gender, body and sexuality.

identity between my body and me cannot be conceived; the body is too elusive and the mind is too slow. Or reversed: I command it, it obeys, I command it and it does not listen, it revolts, contradicts me; it commands me and I obey, it commands me and I do not listen, I resist. It neglects me, I neglect it, as I run, breathe, make conversation, in the everyday routine, in losing oneself in the world. Thinking, whether it is the body’s thinking, will never cease to reach for the impossible, will always rub against the impossible, the unthinkable, measure itself against it, fight it, quarrel with it, desire the impossible. Dance the impossible. The thought desires the bodies and the bodies desire thinking. We establish meaning, and the bodies present meaning, but not as production, but more radically; as we already are meaning, we give meaning, and as the bodies already are meaning, they give meaning as well. The bodies are never radically singular, individual bodies. There are bodies within the bodies. The bodies are also part of larger bodies. Thus the bodies are not alone. The body is always a body in the body of the world. Of society. To think, to write, to dance are openings unto themselves through a detour to the others, by turning outwards, to the world, by a detour to other bodies, landscapes and zones. To be outside oneself. To write and dance beyond oneself. References Deleuze, Gilles (1988): Spinoza. Praktische Philosophie, Berlin: Merve. Nancy, Jean-Luc (2010): “58 Indizien über den Körper”, in Jean-Luc Nancy Ausdehnung der Seele, Berlin: Diaphanes. Mittmansgruber, Markus and Elisabeth Schäfer (2013): “Immer wieder – die Körper!”, in Arno Böhler, Christian Herzog and Alice Pechriggl (ed.) Korporale Performanz: Zur bedeutungsgenerierenden Dimension des Leibes. Bielefeld: transcript Verlag.

14

15


Sigrid Edvardsson (SE): Da Ina Christel Johannessen og Ingun Bjørnsgaard begynte å jobbe som koreografer var det i tiden å stå opp mot det klassiske, der kvinnen var veldig tynn, feminin og ble båret rundt, mens mannen var den sterke. Man skulle bryte med det som var konvensjonelt og forventet. Jeg bar for eksempel rundt på Gaute Grimeland under hele åpningsseremonien for de Olympiske Leker på Lillehammer. Vi var nøyaktig like høye, og jeg kunne gjøre akkurat de samme tingene som ham. Jeg syntes dette var veldig befriende – det åpnet for nye måter å boltre seg på. CLS: Jeg husker veldig godt en scene vi kalte «klatreduoen». Den startet med at guttene hoppet opp og landet på skuldrene våre.

TYNGDEN DET TAR Venke Marie Sortland

Husker du ditt første møte med samtidsdans? Kanskje husker du det som noe veldig fremmed, kanskje som en radikalt annerledes fremstilling av kropp? Kanskje husker du noen av utøverne; en sterk men tvetydig tilstedeværelse eller en leken og utfordrende – på grensen til det provoserende – fysikalitet? For mange, meg selv inkludert, var møtet med samtidig dansekunst ikke bare et møte med nye estetiske ideer, men med et miljø fullt av sterke kvinner – både som utøvere på scenen, som pedagoger og koreografer. Danserne Sigrid Edvardsson, Marianne Albers og Cecilie Lindeman Steen var, på 90- og tidlig 2000-tallet, medskapende i en bølge av den norske dansekunsten der kvinneroller eksplisitt ble tematisert og utfordret. Forestillingene de medvirket i lever videre i dansemiljøets kollektive minne, og som grunnlag for dagens dansekunst. Jeg møtte disse erfarne dansekunstnerne for å høre deres minner og refleksjoner: Fysisk likeverdighet Cecilie Lindeman Steen (CLS): Da jeg begynte å jobbe med Ina Christel Johannessen, var kontaktimprovisasjon grunnlaget for å skape materiale og relasjoner. Kontaktimprovisasjon går ut på å dele vekt – man er likeverdige og avhengige av hverandre. Kvinner og menn likestilles dermed i duettarbeidet. I «Absence de fer – blottelse» (1994) hadde jeg en lang duett med Terje Tjøme Mossige, hvor det var jeg som løftet ham. Jeg har ofte hatt sammensatte og ikke så kjønnstypiske roller. Det er ikke alltid jeg har lang kjole som kostyme, for å si det sånn. Det har nok både med måten jeg blir lest på, og hvordan jeg gjør ting. Men selv om kjønn som regel er tematisk tilstede i Inas verk, tenker jeg at hun først og fremst setter fokus på det mellommenneskelige.

16

Marianne Albers (MA): Jeg hadde samme opplevelse da jeg medvirket i Inas produksjon «Har du sunget den for Grieg?» (1993). Det at vi var likeverdige i duettarbeidet, og at kostymene ikke fremhevet kroppen, tok fokuset vekk fra meg og kroppen min og inn i noe annet – det var en lettelse og befrielse. Forestillingen hadde også en tyngde i seg som jeg ikke hadde opplevd før – jeg har av natur et ganske feminint uttrykk. Hvis det er noe jeg savner, så er det å gå enda dypere i denne fysisk tunge kvaliteten. CLS: Utgangspunktet for «Har du sunget den for Grieg?» var et sitat av Edvard Grieg. Han skal ha uttalt at en kvinne aldri fullt ut kan forstå en manns lidenskap. Ina ville bevise at kvinner kan ha like sterke følelser og være vel så lidenskapelige som mannen. Etikken i å stå, posere og å være Ingen uttrykksformer, heller ikke dans, eksisterer uavhengig av kulturen de skapes og vises i. Dans formidler i seg selv ideer om kropp – uavhengig av en eventuell tematikk. Balletten opphøyer den til den umenneskelige disiplinerte kroppen – kroppen som drømmetilstand, frigjort fra tyngde­ kraftens slitasje. Stripperens dans fremviser kroppen som objekt, for salg og for lyst. I folke­dansen underlegges kroppen kollektivet av dansere og deres sirkulerende form. Dans formidler også ideer om kjønn; kvinner som bæres og snurres, menn som betrakter og hopper. I samtidsdansen er det rom for å bearbeide og utfordre tradisjonelle ideer om kropp og kjønn. Gir denne friheten samtidig dansekunstneren et etisk ansvar for hvordan man portretterer, eller lar seg bli portrettert, på scenen? Har vi et ansvar for å sette «andre» bilder og forståelser av kjønn i «spotlighten», og ivareta vår egen integritet som utøvere? SE: Vi har alle tre jobbet med kvinnelige koreografer som har vært interessert i sitt eget kjønn og kvinnens rolle, men om dette var motivert av likestillingskamp eller politikk er ikke så sikkert. MA: Jeg tenker at man som enkeltkunstner kan ha sitt eget prosjekt 17


innenfor de prosjektene man er utøver i, og dermed ta på seg noe av ansvaret for å vise «andre» kvinnebilder. Da jeg startet karrieren min på 80-tallet, var kvinne- og mannsframstillingene ganske stereotype. Jeg ønsket etter hvert å finne fram til et mer tvetydig og komplekst uttrykk. CLS: Apropos den tyngden du snakket om, Marianne; i forestillingen «NOW SHE KNOWS» av Ina Christel Johannessen (2010), et stykke med masse fysisk krevende dansing, viste du en kjempestyrke ved bare å gå rundt på scenen. Du var som en påle – i motsetning til den skjøre, lyse kjolen du bar. Din sterke tilstedeværelse var en støtte for alle oss andre på scenen. MA: I denne spesifikke forestillingen jobbet jeg med å være en sliten og utmattet kvinne – da kom tyngden litt av seg selv. CLS: Det handler om hvordan man bærer kroppen sin. Jeg går ikke på scenen for å vise meg frem, men for å være i noe. Når vi i «NOW SHE KNOWS» står stille og frontalt, handler det om ørsmå ting – som om jeg står, poserer eller er, om jeg tenker at jeg er åpen eller lukket. Jeg tror rett og slett slike valg gir veldig sterke signaler, samme hva man har på seg. Når man vet hvordan ting kommuniserer forskjellig, kan man spille på dette. For å skape den tvetydigheten jeg er opptatt av kan jeg velge en ting i ett øyeblikk, for så å gjøre det på en annen måte i det neste. SE: For meg handler det om å frigjøre seg. Hvis jeg stoler på den koreografen jeg jobber med, så kjører jeg på – selv om jeg kanskje angrer meg når moren og faren min kommer på forestilling. En av mine siste oppgaver som danser var å ta over en rolle i forestillingen «Grensen» av Jo Strømgren. Den hadde blitt utarbeidet på to unge utøvere, en jente og en gutt. Da jeg og Jo, to «gæmliser», skulle gjøre det samme, merket jeg at jeg ikke kunne stå inne for de valgene som den unge jenta hadde gjort. Jeg måtte gjøre det på min måte – jeg var ikke så interessert i å møte mannen, det fikk heller briste eller bære. Hva er det vakre? Det å utfordre konvensjonelle og forventede måter å fremstille kvinner på, fører ikke sjeldent til et oppgjør med begrepet om det vakre. Men det vakre som idé har kanskje vevd seg så tett inn i vår allmenne forståelse av dans, at det må bearbeides heller enn erstattes? CLS: Jeg har alltid hatt de rare hattene på. Da jeg en gang fortalte Ina at jeg savnet å være vakker, spurte hun meg hva dét ville si. Kan ikke du bare danse vakkert for meg? Det var så stort at det ikke gikk. SE: Ingun Bjørnsgaard var veldig opptatt av det estetiske og vakre da hun startet å jobbe som koreograf. Men så, under en koreografikonkurranse i Tyskland, sa kunstneren Jan Fabre til henne at opplevelse av skjønnhet 18

er avhengig av at man først har sett det stygge. Jeg tror dette forandret måten hun jobbet på – det fikk også innvirkning på alle oss andre. Jeg gikk også veldig etter det visuelle da jeg var ung, jeg var opptatt av guttenes utseende og hvordan jeg tok meg ut. Nå tenker jeg ikke sånn i det hele tatt. I den siste forestillingen til Pina Bausch, «Masurca Fogo», er mange av damene gamle. Du ser at kroppene er eldre, og at de ikke er så trente lengre, men det er altså så fasinerende, vakkert og sterkt. Når man blir eldre begynner man å kjenne seg selv på en annen måte, også som kvinne. Jeg har sterkere meninger, og tar stilling til mer. Jeg tror dette gjenspeiles i arbeidet jeg gjør. Men når vi dansere blir eldre, mister vi jobben (ler). Det er litt synd. Jeg synes det er fantastisk å se hvordan folk fra andre yrkesgrupper bruker tyngden sin når de kommer over 50 år – hvordan de blir noen man kan søke råd hos. MA: Er det noe jeg virkelig savner i dansekunsten, så er det et alderspenn. Jeg tenker at publikum mister noen dimensjoner når alle utøverne er innenfor en viss aldersgruppe. Jeg savner også et mangfold av kropper – kropper med andre uttrykk. Tradisjonelle estetiske idealer står fremdeles sterkt. CLS: I scenekunsten generelt er det jo greit å være eldre korpulent mann. Men det kan virke som om det ikke er så interessant med eldre korpulente kvinner. Hvis man vil fortsette å jobbe, så må man kanskje gjøre det selv. Det er jo masse jenter som fortsatt holder på, bare tenk på Siri og Snelle. Jeg vil også nevne Lise Nordal, Sølvi Edvardsen, Kjersti Alveberg og Anne Grete Eriksen – hvilken styrke og utholdenhet! De var med på å legge grunnen for norsk dans, og er fortsatt like faglig dedikerte – på en forbilledlig måte. Stolte kroppsarbeidere I Carte Blanches program for 2014-15 skriver teaterviter Ine Therese Berg: «Kroppsarbeid har aldri hatt høy status i samfunnet, hverken sosialt eller økonomisk. Når kropp historisk sett dessuten har vært betraktet som noe adskilt fra det rasjonelle og det logiske, gir det seg nesten selv at dans ikke har vært oppfattet som en kunstform med særlig tyngde». Må dansekunstnere være ekstra utholdne for å tåle den belastningen det er å være synlig i offentligheten, uten å kunne høste status, respekt, eller god betaling som belønning? Blir dansekunstnere mer politisk og sosialt bevisst fordi man jobber i et kvinnedominert felt, med lavere status enn andre kunstfelt? CLS: Jeg har hele veien vært innmari stolt over at jeg holder på med dans jeg. SE: Jeg også.

19


CLS: Selv om kroppen kan være vond, selv om det er ting ved meg selv som jeg ikke er fornøyd med, så er det fantastisk å legge seg ned på gulvet og kjenne at jeg har kontakt med hele meg. Kroppen min funker – for et privilegium!

CLS: Jeg synes Th’Line fremstiller kjønn på en spennende måte – de tør være så stygge. Vi har også menn som kan jobbe med forfinede bevegelser, som for eksempel Ludvig Daae. Og apropos de kvinnelige emosjonene, så jobber Henriette Pedersen med det mannlige hysteriet.

MA: Det at kvinner blir portrettert stereotypisk; som svake, eller noen som må reddes, løftes og bæres, opplever jeg som en sånn kontrast til den utrolige viljestyrken man må ha for å holde på med dans – ikke bare mentalt, men også fysisk. Egentlig er man den kruttønna, ikke sant!

I forestillingen «Soft target», av den islandske koreografen Margrét Sara Guðjónsdóttir, har utøveren kort shorts og bh. Hun poserer for publikum i et intimt og lukket rom. Hun er et objekt for vårt blikk, men samtidig motstår hun denne objektifiseringen ved å stirre tilbake. Måten hun spiller på det kvinnelige – det sensuelle og dyriske – er bare så utrolig sterk. Ingen mann kunne gjort dette.

CLS: I kritikken av Inas siste stykke, «The Guest», ble det bemerket at kvinnene var hysteriske og emosjonelle, mens mennene var frie og akrobatiske. Det er klart at guttene ble brukt for det de kan – vi jentene kan ikke gjøre dobbelt salto. Men jeg mener at Inas kvinnelige dansere – som for eksempel Pia Elton Hammer og Line Tørmoen – er sterke som pokker! De tør ha kontakt med noe stygt, de tør brøle og vise emosjoner, de er ikke stille pyntedokker som sitter på siden. Selv om man kan si at det dannes stereotypier ved at kvinnene og mennene gjør forskjellige ting, vil jeg ikke si at Ina fremstiller det ene som det svake, og det andre er som det sterke kjønn. Det er flere lag og mer kompleksitet der. MA: I noen kunstneriske prosesser kan det virke som mannlige dansere i større grad «leker» seg fram til bevegelsesmaterialet. Det har jeg vært litt misunnelig på! I portretteringen av meg som kvinneskikkelse var det gjerne alvoret som ble foretrukket. CLS: Men det er noe flott over alvoret også! Jeg synes det er synd når forestillinger som uttrykker dette alvoret – en poetisk femininitet og stillferdighet – ikke blir verdsatt eller satt pris på. Det emosjonelle og dype er ikke så hipt. Forestillinger som har slike kvaliteter slår seg liksom ikke opp i media. SE: Jeg tenker at vi har et ansvar for å backe hverandre opp. For å gjøre oss selv sterkere må vi fremheve og være stolte av hverandre. Du må rett og slett fremsnakke de damene du har rundt deg. Blikkmøte Selv om kjønnstematikk ikke er et tydelig fokus hos dagens dansekunstnere, ligger den kanskje og ulmer under overflaten? For i en kultur der oppmerksomheten på den ytre fremtoningen grenser til det ekstreme, er danserens møte med publikums blikk en unik mulighet til nettopp å dra oppmerksomheten mot kropp som opplevelse og væren, mot kroppen som konsistens – kjøtt, blod, svette, tårer… MA: Det kan se ut som om det er rom for portrettering av flere kvinne­ typer enn før innen dansekunsten – det er jo veldig positivt! Men da konkurransen er stor, og det ikke er mangel på kvinnelige dansere, blir man kanskje mer forsiktig med å utfordre. 20

Presentasjon av intervjuets medvirkende: Cecilie Lindeman Steen arbeider på 30. året i det frie scenekunstfeltet. Hun har medvirket i bortimot 100 verk siden avsluttede studier på Statens Balletthøgskole i 1985. Like lenge har hun arbeidet med koreograf Ina Christel Johannessen. Hun arbeidet i Carte Blanche fra 91-93. Cecilie insisterer på å fortsette å danse, og i år arbeider hun i produksjoner med yngre koreografer som Mia Haugland Habib og Janne-Camilla Lyster. Marianne Albers startet karrieren som 18-åring i Carte Blanche med Wenche Myhre Show i 1984. Hun var en av de første danserne i Carte Blanche, hvor hun jobbet i 10 år. Hun har medvirket i flere av Kjersti Alvebergs TV-balletter, og hadde vikariat ved Den Norske Opera hvor hun danset i Nøtteknekkeren og Stormen. Som freelance-danser jobbet hun i en tiårsperiode med koreografen Ina Christel Johannessen, samt med koreografene Un-Magritt Nordseth, Karen Foss, Eva-Cecilie Richardsen, Sølvi Edvardsen, Lise Nordal og Ingun Bjørnsgaard. Sigrid Edvardsson er utdannet ved Statens Balletthøgskole med klassisk som hovedfag (1985-88) og ved Peridance center NYC (1988-89). Hun var i en årrekke fast danser i Ingun Bjørnsgaard Prosjekt. Fikk Kritikerprisen for «Sleeping Beauty» i 1995, og Statens arbeidsstipend i to perioder. Hun har jobbet i produksjoner på Det Norske Teatret, Nationaltheatret, Den Norske Opera, og med Riksteatret, turnert i Europa, Afrika og Japan. Og var vette under åpnings- og avslutningsseremoniene under OL på Lillehammer. Sigrid har jobbet med Torill Bernatek, William Adair, Jens Östberg, Kjersti Alveberg, Giorgio Rossi, Un-Magritt Nordseth, Francesco Scavetta, Ina Christel Johannesen, Dans Design og Jo Strømgren. Jobber i dag som koreograf med teater og opera som spesialfelt.

VENKE MARIE SORTLAND Venke Marie Sortland er en skapende og utøvende dansekunster utdannet ved Skolen for Samtidsdans, og basert i Oslo. I tillegg til å jobbe for både norske og utenlandske koreografer, har hun vært med å etablere og utvikle forumet Rethink Dance, og Landing – en produksjonsenhet for situasjons- og målgruppe­ spesifikk dansekunst. Hun skriver jevnlig for nettstedene Scenekunst.no og Danseinfo.no

Referanse Berg, Ine Therese (2014): “Samtidsdansen sitter i hodet”, i Carte Blanches sesongprogram 2014/2015.

21


22

23


My costumes aren’t necessarily long dresses, you might well say. I believe this has something to do with how people read me as well as the way I do things. But even though gender is thematically present in Ina’s work in general, I believe her main focus to be the interpersonal relation. Sigrid Edvardsson (SE): When Ina Christel Johannessen and Ingun Bjørnsgaard first started working as choreographers, it was very much the fashion to rebel against the classic ideas where the female was extremely skinny, feminine and carried around, and the male was the strong one. You were expected to break with what was conventional and anticipated. For instance, I was carrying Gaute Grimeland around during the entire opening ceremony for the Lillehammer Winter Olympics. I found this highly liberating – it opened up to new ways of playing around and expressing oneself.

THE WEIGHT IT TAKES Venke Marie Sortland

Do you remember your first encounter with contemporary dance? Maybe you remember it as something strange, perhaps as a radically different depiction of the body? You may remember some of the performers: a strong but ambiguous presence or as a playful and challenging – verging on provocative – physicality? To many people, myself included, there was more to this encounter with the art of contemporary dance than simply experiencing some new aesthetic ideas; it was an encounter with an environment consisting of strong women – as performers on stage as well as pedagogues and choreographers. Dancers Sigrid Edvardsson, Marianne Albers and Cecilie Lindeman Steen were all, during the 90s and the early 21st century, fellow creators in a wave within the Norwegian art of dance that explicitly thematised and challenged female roles. The performances of which they took part still live on in the collective memory of the dance community and as a foundation for the present-day art of dance. I met these experienced dancers, who shared their memories and reflections with me: Physical equality Cecilie Lindeman Steen (CLS): When I started working together with Ina Christel Johannessen, contact improvisation was the basis for the material and relations we created. Contact improvi sation is about sharing weight – we are equal and dependant on each other. Consequently the female and the male are given equal status where the duet work is concerned. In “Absence de fer – blottelse” (1994) I danced a lengthy duet with Terje Tjøme Mossige where I was the one lifting him. My parts have often been complex and not typically gender related.

24

CLS: I vividly remember a scene we called “the climber duo”. It started with the boys jumping up and landing on our shoulders. Marianne Albers (MA): I had the same experience while working in Ina’s production “Har du sunget den for Grieg?” [“Did you sing it to Grieg?”]. The fact that we were equal in our duet work and wore costumes that did not emphasize the body diverted the focus away from my body and me and onto something else – which felt liberating. The performance also possessed a kind of weightiness I have never experienced before – my mode of expression is, by nature, rather feminine. If there is something I miss, it is to delve even deeper into this physically heavy quality. CLS: The basis for “Har du sunget den for Grieg?” was a quote by Grieg himself. Supposedly he claimed that a woman could never fully understand a man’s passion. Ina wished to prove that women are in possession of emotions just as powerful, and that they are capable of being just as passionate as men. The ethics of standing, posing, and being No kind of expression, including dance, exists independently of the culture in which it is created. Dance communicates, in itself, ideas about the body – independently of any thematic context. Ballet elevates the body into something inhumanly disciplined – the body as a dream state, liberated from the strain of gravity. The stripper’s dance exhibits the body as an object for sale, an object for desire. Folk dancing subjects the body to a collective of dancers and their circulating form. Moreover, dance communicates ideas on gender: women who are twirled and carried, men who watch and leap. Contemporary dance enables you to work on and to challenge the traditional ideas about body and gender. Does this freedom 25


simultaneously inflict an ethical responsibility on the performer regarding how one is, or allows oneself to be, portrayed on stage? Is it our responsibility to place “other” images and types of perception concerning gender in the “spotlight”, and to maintain our integrity as performers? SE: All three of us have worked with female choreographers concerned with their own sex and the female role, but whether their motivation is the struggle for equality or politics, I cannot say. MA: I believe the individual artist may pursue their own projects within the projects they’re part of, and thereby take on a certain responsibility for presenting “other” female images. When I began my career in the early 80s, the male and female representations were rather stereotyped. I wanted to gradually seek out a more ambiguous and complex expression. CLS: Speaking of this weight you mentioned, Marianne; in the performance “NOW SHE KNOWS” by Ina Christel Johannessen (2010), a piece filled with physically demanding dancing, you exercised some massive strength simply by walking about on stage. You seemed like a pole – as in contrast to the delicate, pale dress you wore. Your powerful presence acted as support to the rest of us on stage. MA: In this particular performance I focused on being a worn out and exhausted woman – so the heaviness came sort of naturally. CLS: It’s all about the way you carry your body. I do not enter the stage in order to show off, but to be in something. When, in «NOW SHE KNOWS», we are standing still facing forward, the minute details are what matters – whether I stand or pose, or I am being, do I think that I am open or closed. I simply believe that these kinds of choices emit rather strong signals no matter what you’re wearing. When you are aware that things communicate differently, you may play upon it. In order to create that ambiguity I find so important, one second I may choose one thing only to do it differently the next. SE: To me it’s all about liberating oneself. If I trust the choreographer I’m working with, I just let myself go – although I might regret just that the day my parents are in the audience. One of my last jobs as a dancer was to take over a role in the performance “Grensen” (“The border”) by Jo Strømgren. This performance was originally created for two young dancers, a boy and a girl. When Jo and I, two ”old timers”, were going to do the same performance, I realized I couldn’t stand for the choices the young girl had made. I had to do it my way – I wasn’t all that interested in 26

encountering the man, it was rather a make-or-break-attempt. What is beauty? Challenging the conventional and anticipated ways of portraying women often involve confronting the notions of beauty. But has beauty as idea perhaps become so tightly interwoven with our general understanding of dance that it needs to be adapted rather than replaced? CLS: I’ve always had those weird hats. At one time, when I told Ina that I missed being beautiful, she asked me what that was supposed to mean. Can’t you dance beautifully for me? That was something so big it was impossible. SE: The aesthetic and the beautiful was very important to Ingun Bjørnsgaard when she first started working as a choreographer. But then, during a choreography competition in Germany, the artist Jan Fabre told her that your experience of beauty depends on having seen the ugly first. I believe this changed her way of working – and it affected the rest of us as well. The aesthetic aspect was quite important to me when I was young as well; Both the boys’ looks and my own appearance was rather important to me. But that kind of thinking is long gone. In Pina Bausch’ performance “Masurca Fogo” quite a few of the women are older. You can see how their bodies have aged and that they are not as fit as they used to be, but that is just such a fascinating, beautiful and powerful thing. As you get older, you get to know yourself in a different way, also as a woman. My opinions are stronger and there are more matters to which I take a stand than I used to do. I believe this is reflected in my work. But as dancers grow older, we lose our jobs (laughing). It’s a pity, rather. It is wonderful to see how people utilise their weightiness as they turn fifty – how they become someone to seek advice from. MA: A greater diversity concerning age is something I really miss in the art of dance. It seems to me that the audience misses out on some dimensions when all the dancers are in a certain age group. I also miss a greater diversity of bodies – bodies that express themselves differently. The traditional aesthetic ideals still hold a strong position. CLS: I general, being an older corpulent man is accepted within the dramatis arts, but it may seem as though older corpulent women are not as interesting. If you want to keep on working, you may have to do it on your own. Plenty of women are still in the business; just think of Siri and Snelle. I would also like to mention Lise Nordal, Sølvi Edvardsen, 27


Kjersti Alveberg and Anne Grete Eriksen – such strength and staying power! They all contributed to laying the foundations for a Norwegian art of dance, and they are still professionally dedicated – in an exemplary way. Proud manual labourers In Carte Blanche’s programme for 2014-15, Ina Therese Berg, who holds a master of theatre arts, writes: “Manual labour never had a high standing in society, neither socially nor economically. Moreover, when the body historically has been perceived as separated from what is rational and logical, it goes without saying that dance has not been recognized as an particularly weighty art form.” Must dancers be extra persevering because they have to endure the pressure of being in the public eye, but without being rewarded in terms of status, respect or a good salary? Are dancers more politically and socially aware because they work in a female dominated field of lower status than other artistic fields? CLS: Well, I have always been very proud of being a dancer. SE: Me too. CLS: Even though my body may ache and there are things I’m not pleased with about myself, it is wonderful to lie down on the floor and feel that I’m fully in contact with myself. My body works – what a privilege! MA: I feel there’s such a huge contrast between the stereotypical portrayals of woman as weak, or someone in need of saving, lifting, and carrying, and the immense willpower you must possess in order to work with dance – not just mentally, but also physically. You’re really something of a workhorse, right! In their reviews of Ina’s last piece, “The Guest”, the critics remarked that the women were hysterical and emotional while the men were free and acrobatic. Well, obviously they’ll make the most of the boy’s abilities – the girls cannot perform a double somersault. But in my opinion, Ina’s female dancers – like Pia Elton Hammer and Line Tørmoen – are strong as hell! They dare to connect with something ugly, to howl and display emotions, they aren’t silent, passive dolls. One might say that stereotypes are created insofar as the women and the men do different things, but in my opinion Ina doesn’t present them as respectively the weak and the strong sex. There are more layers and more complexity to it than that. MA: It may seem as though men, in some artistic processes, to a larger extent “play” towards their movement material. Which is something I, to certain degree, have envied them! In the portrayals of me as a female figure, seriousness was generally preferred. 28

CLS: But there is something grand about seriousness as well! It’s a shame that performances expressing this kind of seriousness – a poetic femininity and an unassuming manner – aren’t appreciated. Performances possessing these kinds of qualities aren’t exactly favoured by the media. SE: I feel we have a responsibility to back each other up. In order to make ourselves stronger, we need to call attention to and be proud of each other. We simply need to praise the women that surround us. A meeting of glances Even though gender as a theme isn’t the focus for attention amongst today’s dancers, it is perhaps seething beneath the surface? Seeing that the focus on appearance borders on the extreme in our society, the dancers, in their communications with the audience, have a unique opportunity to call attention to the body as experience and being, as consistency – flesh, blood, sweat, tears… MA: It seems there is now room for a more varied portrayal of female types within contemporary dance than earlier – and that is certainly positive! But as the competition is heavy, and there are plenty of female dancers, one is perhaps more wary of embarking upon challenges. CLS: I think Th’Line depict gender in a fascinating manner – they really dare to be ugly. And we do have men that are capable of working with delicate movements, like Ludvig Daae. And apropos of female emotions, Henriette Pedersen is working with male hysteria. In the performance “Soft Target” by Icelandic choreographer Margrét Sara Guðjónsdóttir, the dancer is wearing just a tiny shorts and a bra. She poses in front of the audience in an intimate and enclosed room. She is an object for our gaze, but at the same time she withstands this objectification by staring back. The way she plays upon the feminine aspects – the sensual and the fierce – is just amazingly powerful. No man could do that. Presentation of the interviewees Cecilie Lindeman Steen has worked in the field of performing arts for 30 years. She has participated in close to a hundred projects since leaving the Academy of Dance in 1985. She has been working with choreographer Ina Christel Johannessen for just as long. During the years 1991-93 she was a part of Carte Blanche. Cecilie is determined to keep on dancing, and this year she is seen in productions with younger choreographers like Mia Haugland Habib and Janne-Camilla Lyster. Marianne Albers started her career in Carte Blanche at the age of 18 with the “Wenche Myhre Show” in 1984. She was one of Carte Blanche’s first dancers, and continued working there for ten years. She performed 29


VENKE MARIE SORTLAND Venke Marie Sortland is a creative and performing dancer a graduate of the School for New Dance in Oslo. In addition to work for both Norwegian and international choreographers she has participated in establishing and developing the forum Rethink Dance, and Landing – a production unit for site specific dance and target audiences. She regularly writes for Scenekunst.no and Danseinfo.no.

in several of Kjersti Alveberg’s TV-ballets, and she held a temporary position at the Norwegian National Opera performing in The Nutcracker and The Tempest. For ten years she was working freelance in collaboration with chorographer Ina Christel Johannessen, and with choreographers Un-Magritt Nordseth, Karen Foss, Eva-Cecilie Richardsen, Sølvi Edvardsen, Lise Nordal and Ingun Bjørnsgaard. Sigrid Edvardsson was educated at the National Academy of Dance, where her main subject was classical ballet (1985-88), and at the Peridance Center NYC (1988-89). For years she held a permanent position in the Ingun Bjørnsgaard Project. She received the Reviewer’s Award for “Sleeping Beauty” in 1995 and twice an official working grant for a period of three years. She has been part of productions at Det Norske Teatret, The National Theatre, The National Opera, and Riksteatret, and she has toured in Europe, Africa and Japan. She performed as a “vette” (a supernatural creature) during the opening and closing ceremony at the Lillehammer Olympics. She has collaborated with Torill Bernatek, William Adair, Jens Österberg, Kjersti Alveberg, Giorgio Rossi, Un-Magritt Nordseth, Francesco Scavetta, Ina Christel Johannessen, Dans Design, and Jo Strømgren. At present she is working as a choreographer specialising in theatre and opera. Reference Berg, Ine Therese (2014): “Samtidsdansen sitter i hodet” in Carte Blanches Season programme 2014/2015

30

31


KINE HELLEBUST Kine Hellebust er nordnorsk skodespelar, forfattar, dramatikar, musikar og bildekunstnar. Ho bur i Bodø og jobbar frilans i Idémakeriet (PF). I juli opnar ho for fjerde gong “Fjæragalleriet” i Malangen, og skriv no eit nytt stykke saman med Liv Aakvik.

DANSENS MUSE STRYK DEG OVER VENGJENE Kine Hellebust

Ballett er meir enn folk som dansar – glede – meir enn folk som ler Guttorm Lyshagen Kunst kjem av det tyske verbet zu Kunnen – å kunne – ligge framfor – eller – ha øvd seg. Kunst er ikkje ein motsetnad til ordet kultur, som kjem av det latinske verbet Colare – å dyrke – eit miljø eller eit samfunn. Dei høyrer saman, kunsten og kulturen. Alle politikarar snakkar veldig varmt for kor viktig det er å satse på kunst og kultur. Men når det kjem til økonomiske nedskjeringar og budsjett, er kultursjefen den første som må gå. Dei fleste kommunane har fått næringssjef i staden. Dei høyrer ikkje automatisk saman, kulturar og næringar. Kunst må ikkje forklårast – den må opplevast. Å spreie kunnskap til folk gjennom å formidle kunst er i beste fall ei tosides oppgåve. I skodespelarverda heiter det publikumsarbeid, til dømes ei orientering i programmet der ein skriv kva publikum kan vente seg når dei, pent kledd, kjem til framsyning, og får ein liten dose innsyn i arbeidet med å sette opp stykket. Ei slags poetisk kunnskapsvegleiing der teateret fortel kva for idear ein har jobba med. Korleis skal ein skrive om dans for eit publikum som kanskje ikkje har vore på danseoppsettingar tidlegare? Korleis seie noko om koreograferte rørsler – som ofte er utan ORD? Kanskje slik…

32

– I dans får fleire veker med innøvde rørsler musklar til å kontrahere, og smelte saman med koreografens idé? Eller slik… – Dans er ein eller fleire impulsar som viser ein idé av kollektiv energi? Eller… – Dans er kroppar som møtes i planlagt rytmisk samklang – eller dissonans – alt etter som? Kva er kunstnaren sin nøkkel for å kunne formidle noko om kjensla som pulserer mellom kroppar i ei oppsetting? Korleis skal ein best kunne formidle at ein perfeksjon skjer gjennom årelange økter og timar med piruettar og pas des deux? Dersom vi greier å vise fram eit kunstnarleg uttrykk bygd opp frå den minste muskelsamantrekkinga, kan vi då gje eit uinnvigd menneske høvet til å oppleve noko vakrare enn det som skjer i eit treningsstudio? Kan ein eigentleg forklåre at det er Dansens muse som gir eit teikn? Det teiknet som gir eit eldre menneske like stor glede som når det klappar hunden sin? Eller det teiknet som får småungar i sandkassa til å smile til kvarandre? Er det same teiknet som dryp på ein travel forretningsdrivande eller opnar auga til ein heimesittar der TV-en er einaste orakel på det meste? Teiknet er ikkje stort, nesten ikkje synleg, er kanskje berre ein flygetanke du kanskje ikkje har lagt merke til eingong. Fortvil ikkje, for alt liv er mot­takeleg for opplevingar. Målet må vere at vi ein dag kjem så langt at alle skjøner at også kunstnarar trengst for å formidle kunnskapen, ganske enkelt fordi den utviklar oss. 33


KINE HELLEBUST Kine Hellebust is an actress, author, playwright, musician, and a visual artist. She lives in Bodø in the north of Norway and works freelance for Idémakeriet (PF). In July 2015 she opens “Fjærgalleriet” in Malangen for the fourth time, and is presently writing a play with Liv Aakvik.

THE MUSE OF DANCE BRUSHES YOUR WINGS Kine Hellebust

Ballet is more than people dancing – joy – is more than people laughing Guttorm Lyshagen Art is derived from the German word zu Kunnen: to be able, to be ahead or to have practiced. Art is not a contrast to culture, from the Latin verb Colare – to cultivate – an environment or a society. They belong together, art and culture. The politicians are all very enthusiastic in their talk of concentrating on art and culture. But where cutbacks and budget cuts are concerned, the Head of Culture is always the first to go. Now most municipalities have a Head of Economic Development instead. Culture and business do not necessarily belong together. Art is not to be explained – it must be experienced. To provide knowledge for people through the presentation of art is at best a two-sided task. In the world of actors, this is called public related work, e.g. a presentation in the programme where one tells the audience, arriving all dressed in their finest, what to expect and give them a certain insight into the work related to staging the play. A sort of poetic guide where the theatre relates information about the kind of ideas it has been working with. How then, to write about dance for an audience who have perhaps never attended a dance performance before? How to speak of choreographed movements – which are so often without WORDS?

Perhaps like this: – Weeks of rehearsed movements make muscles contract and melt together with the choreographer’s idea in dance? Or like this: – Dance is one or more impulses that express an idea of collective energy? Or: – Dance is bodies meeting in a planned rhythmic harmony – or dissonance – depending on context? What is the artist’s key to successful communication of the pulsating emotions between the bodies in a performance? How can you express that perfection occurs through years and years of practice and sessions of pirouettes and pas de deux? If we manage to display an artistic expression built up from the tiniest of muscle contractions, may we provide the uninitiated with the opportunity to experience something of higher beauty than that which takes place in a gym? Can one really explain that the muse of Dance is giving us a sign? The same sign that gives an elderly person the same joy as when he pats his dog? Or the sign that make the little kids in the sandbox smile at each other? It is the same sign that drips on a preoccupied businessman or open the eyes of a homebody whose sole oracle concerning most things in life is the TV? The sign isn’t big, it’s nearly invisible, perhaps nothing but a flying thought you won’t even have noticed. But do not despair, for every living thing is susceptible to experiences. We must make it our aim to reach as far as to make everyone realise that artists are needed for the communication of knowledge, simply because it makes us grow.

34

35


36

37


ARAWELO Kadra Yusuf

Din kropp er din, til odel og eie. Et sted i Nord-Somalia er det en steinhaug. En stor steinhaug. Innimellom steinene kan du skimte noen få grønne planter og blomster. Under steinhaugen er en dame begravet. Ifølge myten er dette graven til Somalias første feminist, dronning Arawelo. Alle småjenter i Somalia blir fortalt historien om dronning Arawelo. Historien blir kun fortalt til jenter. Navnet hennes blir ikke nevnt når det er menn til stede. Da jeg var rundt seks år fortalte min bestemor meg historien om Arawelo. Legenden vil ha det til at Arawelo var datter av en konge som ikke fikk noen sønner. Etter hans død tok hun over tronen. Å regjere i et land der klanen stod sterkt og mannen automatisk var overhode, gjorde at hun konstant var redd for å bli drept. En kvinne hadde aldri hatt slik makt. Arawelo kunne merke på stemningen blant mennene at det kun var snakk om kort tid før de kom for å drepe henne.

38

var makten over sin egen kropp og makten til å velge partner selv. Under Arawelos regjeringstid kunne kvinner kle seg som de ville. De kunne forlate en mann hvis partnerskapet ikke fungerte. Når jentebarn ble født, ble det feiret. De ble sett på som en velsignelse og berikelse for samfunnet. Min bestemor beskrev Arawelo som en høy, sterk, vakker og modig kvinne, med langt flagrende hår. En kvinne med seksuell makt. En kvinne som var noe i kraft av seg selv. Ifølge bestemor tok mennene over makten etter Arawelos død. Det første de gjorde var å frata kvinner viktige posisjoner. Kvinnene ble henvist til hjemmet, og etter hvert ble det innført en plikt om at de måtte dekke til den syndige kvinnekroppen. Noe av det mest brutale de innførte var omskjæring. Ved å beordre at man skulle kutte av kvinners klitoris og sy dem igjen, ville man ta fra dem seksuell makt og kontrollere kvinners seksualitet.

En dag, mens mennene var på jobb, arrangerte hun et møte med kvinner fra alle klaner. Det ble lagt en plan om å skape en hær av kvinnelige krigere. Kvinner skulle ta over mennenes oppgaver, mens mennene måtte utføre typiske kvinneoppgaver. Viktige jobber og posisjoner ble overtatt av kvinnene. Det ble ro og stabilitet i landet, men mennene kjente seg kastrert og ydmyket. De aksepterte aldri matriarken Arawelo og hennes kvinner.

Da min bestemor ble født og det ble kjent at hun var jente, ble det ikke noe fest, men en skuffelse. Hun hadde allerede en søster og familien forventet en sønn. For et samfunn som ser på jentebarn som et tapsprosjekt, og guttebabyer som den totale velsignelse, ble ikke hennes ankomst til verden noe særlig å feire. I en alder av 4 år ble bestemor omskåret av en ”medisindame” under et tre bak huset. Å inngå ekteskap med min bestefar var ikke noe hun hadde kontroll over, familien og klanen bestemte at han var den rette for henne, og dermed ble det sånn.

Min bestemor la alltid vekt på at den viktigste makten kvinnene fikk,

Bestemor fikk aldri skolegang, tjente aldri sine egne penger, hun reiste 39


aldri noe sted. Hun fikk aldri bestemme over sin egen kropp, og det var forventet at hun fikk mange sterke og sunne barn, helst gutter som skulle føre familien videre. Det eneste stedet hun følte hun regjerte over var kjøkkenet og huset. Drømmen om samfunnet til Arawelo var først og fremst drømmen om frihet til å bestemme over sin egen kropp og sine egne tanker. For min bestemor representerte samfunnet til Arawelo en bedre verden for kvinner. For mange menn i Somalia representerer Arawelo frykt. En irrasjonell frykt, men likevel en frykt fullt tilstede. Når du gir kvinner frihet over egen kropp, kan de velge og vrake mellom menn. Når du gir kvinner seksuell makt, vil de automatisk søke seg til andre typer makt. Før du vet ordet av det vil de ta over all makt. Derfor skal du som mann forbanne og kaste stein over graven til Arawelo, var beskjeden min bror fikk. Og derfor er det vanlig at menn den dag i dag kaster steiner på det man tror er graven til Arawelo, mens kvinner legger igjen blomster.

KADRA YUSUF Kadra Yusuf ble født i Somalia i 1981 og kom til Norge som 7-åring. Hun er journalist og skribent, samboer og mamma til to jenter. Kadra er opptatt av likestilling og kvinners rettigheter i den tredje verden, og er feminist.

Når jeg nå forteller historien til min elleve år gamle datter, forteller jeg den i annen kontekst. Jeg bor i Norge, et av verdens mest likestilte land. Et samfunn som på mange måter ligner på samfunnet til Arawelo. Kvinner har makt. Statsministeren er en kvinne. Det samme er forsvars­­­ ministeren og finansministeren. Kvinner har viktige posisjoner overalt i samfunnet. Men det viktigste av alt; de har makt over sin kropp og seksualitet. Og mennene? Jeg tviler på at de føler seg kastrert og ydmyket. Arven etter Arawelo, slik jeg forstår budskapet i historien, er at kvinner skal få bestemme over egen kropp og ta en plass i samfunnet. Frie og selvstendige kvinner er den beste investering for et hvert samfunn. For kvinner ER i kraft av seg selv, ikke gjennom mannen, ektemannen, faren, sønnen eller broren.

40

41


ARAWELO Kadra Yusuf

Your body is yours, to have and to hold Some place north in Somalia there is a mound of rocks. A vast mound. In between the stones you may glimpse a few green plants and flowers. Beneath the mound a woman is buried. According to legend this is the grave of Somalia’s first feminist, queen Arawelo. Every little girl in Somalia is told the story of queen Arawelo. It is a story told only to girls. Her name is never mentioned when men are present. I was about six years old when my grandmother told me the story about Arawelo. Legend says that Arawelo was the daughter of a king who had no sons. She ascended the throne after his death. To be the ruler of a country of powerful clans and where the man was unquestionably the leader made her live in fear of getting killed. Never before had a woman held such power. Arawelo could tell from the mood amongst the men that it was only a matter of time before they would kill her. One day, when the men were working, she arranged a meeting with women from all the clans. They planned to muster an army of female warriors. The women would take over the men’s tasks, while the men would have to do typical female tasks. Jobs and positions of importance were taken over by women. There was peace and stability in the country, but the men felt castrated and humiliated. They never accepted the matriarch Arawelo and her women. My grandmother always emphasised the fact that the most important

42

power the women were given, were the power over their own body and the power to chose their own partner. Under Arawelo’s reign women could dress they way they wanted to. They could leave a man if the partnership did not work out. When a girl was born, there was a celebration. It was considered a blessing and enrichment to society. My grandmother described Arawelo as a tall, strong, beautiful, and brave woman with long flying hair. A woman of sexual power. A woman who was something in her own respect. According to my grandmother, the men regained power after Arawelo’s death. The first thing they did was to deprive the women of any important position. The women were referred to the house, and eventually a duty to cover up their sinful bodies was introduced. Some of the most brutal measurements that were introduced were circumcision. By ordering the clitoris to be removed and the genitals to be sewn up, they wanted to control their sexuality and deprive women of any sexual power. When my grandmother was born and it was known she was a girl, there was no celebration, but rather disappointment. She already had a sister, and the family anticipated a son. In a society where baby girls are considered a loss-making project and baby boys the ultimate blessing, her arrival into this world was nothing worth celebrating. At the age of four she was circumcised by a “medicine woman” under a tree behind the house. Being wed to my grandfather was not something in which she had any saying: the family and the clan decided he was the right one for her, and there was nothing more to be said. 43


My grandmother never received any education nor made her own money, she never travelled anywhere. She never held the power over her own body, and she was expected to bring forth many and healthy children, preferably boys to carry on the family line. The only place she felt she held a certain power was in the kitchen and the home. The dream of Arawelo’s society was first and foremost the dream of freedom to decide over ones own body and ones own mind. To my grandmother the society of Arawelo represented a better world for women. To many men in Somalia Arawelo represented fear. An irrational fear, but a fully present fear all the same. When women are given the power to decide over their own bodies, they can pick and choose any man they like. When women are given sexual power, they will automatically seek other forms of power. Before you know it they will usurp all power. You must therefore, as a man, curse and throw stones at the grave of Arawelo, that is what my brother was told. Consequently it is still common practise for men to throw stones at what is believe to be Arawelo’s grave, while women leave flowers.

KADRA YUSUF Kadra Yusuf was born in Somalia in 1981, and came to Norway at the age of seven. She is a journalist and writer, mother of two girls and cohabitant. She is concerned with equality and women’s rights in the third world. She is also a feminist.

44

When I tell this story to my eleven-year-old daughter, I tell it in a different context. I live in Norway, one the most equal countries in the world. A society that resembles Arawelo’s in many fashions. Women have power. The Prime Minster is a woman, as is the Minister of Defence and the Minister of Finance. Everywhere in society you find women in high positions. But most importantly: They hold the power over their own bodies and sexuality. And the men? I rather doubt they feel castrated and humiliated. The heritage after Arawelo, the way I understand the message, is that women are to decide over their own bodies and take part in society. Free and independent women are the best investment in any society. Because woman ARE a power in themselves – and not through the man, the husband, the father, the son, or the brother. 45


JEANINNE MASIKA LUKUSA Jeaninne Masika Lukusa (20) er en poet som helst vil leve av å skrive, men som foreløpig skriver for å leve. ”Spoken word” er hennes unnskyldning til å snakke med utestemme inne, SKRIVE MED CAPS LOCK og provosere fram støvet i hjørnen av folks hjerner. Jeaninne Masika Lukusa (20) is a poet and pursues writing as a livelihood, but thus far writes to survive. Spoken word is her excuse to speak loudly indoors, to write in all CAPS and and stir and provoke the dusty corners of people’s minds.

GOD, SHE’S BLACK Jeaninne Masika Lukusa

I met God And she is black She’s black like when you enter a dark room and you blink your eyes to try to get used to the darkness-kind of black Or she’s black like when you’re writing on your last exam and you mind goes… Black – that kind of black You see, I met God and she is black And this is true Me, just like you always thought that God was a man But in the beginning there were light, right? And she drinks Coca Cola light Now, I don’t know if that’s a coincidence But I chose to take that as evidence That God, she’s black Because let’s be honest You must be a Goddess To have the strength to hold the weight of the world on your shoulders And still go the length And march proud like a soldier You see, I’ve already told ya’ That God she’s black And there is nothing that her round hips and bold lips can lack

46

Because let’s be honest You must be a Goddess To have been the beginning of every nation And have loved more and cared more even under the worst kind of suppression Because they say that God is love And that no one have ever loved more than the one above «Que Dieu bénisse la femme qui a aimé encore, toute sa vie, jusqu’à la mort» Now if it’s true that God is the beginning and the ending And that God gave life meaning And that God forgives everything Then I am confident in the fact that God, she’s black it’s evident It’s evident in the way she walks The way she talks Her face Her grace BLACK. I looked her in her eyes and I called her beautiful She made me apologize for limiting her to her skin tone She said that beauty and pretty and black alone does not do her justice She’s not just this And there is no metaphor that can describe her fully She’s more than letters, and words, and even this poetry So I’ll simply tell you that she is extraordinary She is righteous. She is wise. She is love. And she is mighty. And she might be Me You see I was not only made in God’s picture I AM God’s picture

Written and composed by Jeaninne Masika Lukusa All copyright reserved Jeaninne Masika Lukusa All publishing rights reserved Jeaninne Masika Lukusa All artistic liberties and rights reserved Jeaninne Masika Lukusa From the art and poetry collection Purple Like Black Lux

47


magen, og beina i kors. Så mange unge, talentfulle spillere. Ivrige og fine. Men dagen da løping ble til jogging var ikke god. Helt jævlig da jogging ble til yoga. Ingen spiller, kun en sporty, hjulbeint dame. Pisket av velmente nikk og klapp.

EN FOTBALLSPILLER Lise Klaveness

Jeg var hjulbeint. Det føltes godt og riktig. Jeg kom nærmere – tettere – ballen. Jeg nøt tanken på at beina hadde tilpasset seg, slik trestammen former seg etter omgivelsene. Noen ganger overdrev jeg med vilje. Presset tærne innover på min vei til skolen. Jeg tenkte alt kunne trenes, fremskyndes. Også beinstilling. ”Du går som Håvard”, sa noen. Det gjorde meg stolt. Håvard danset fotball. Det gjorde meg samtidig flau og fremmed, uten at jeg satte ord på dette i egen bevissthet da, bare trakk meg unna med hjulbeinte steg. Jeg var flatbrystet. Det føltes godt og riktig. Kroppen hang sammen når jeg løp. En enhet jeg kunne styre, lett på overflaten. Ikke som for mange av de andre jentene som ble dratt rett ned igjen av puppene. Noen ganger overdrev jeg med vilje. Hadde på meg en ekstra stram topp som gjorde at drakten hang rett ned. Kanskje kunne jeg hemme veksten hvis jeg la et konstant trykk? Jeg ble varm når enkelte sa jeg løp som Øystein. Øystein løp som en gaselle. Men fortsatt kjenner jeg en merkelig svie når jeg tenker på de gangene jeg ble omtalt som ”han”. Jeg hadde muskler i lårene. Det føltes godt og riktig. Jeg vil alltid savne følelsen av å kunne trykke meterne bakover, svare tyngdekraften med akselerasjon. Mange sa jeg hadde fotballår. Jeg ble kry. En fotballspiller skal ha fotballår. Jeg visste likevel at det ikke var ment som et kompliment, og at lårene ikke passet i dongeri. Særlig når jeg satt rant de utover og gjorde meg uvel. Magen var enorm. Det føltes godt og riktig. Jeg vagget rundt som fullstappet i mening. Hvert helvarme halvsmil på gaten og på bussen gjorde den tunge kroppen lett. Jeg så fotball fra tribuner. Hendene på

48

De hadde rett. ”Hvis du behøver å spørre, så er det ikke rier”. Det føltes verken godt eller riktig. Jeg tenkte på alle jentene som sto over gym­­ timene på grunn av vondt i magen. De som løp med genseren over hendene, som dessuten hang stivt langs siden. De som fikk sting. Også disse har født. Gjerne flere ganger. Det hang overhodet ikke på noe som kunne ligne på en greip en gang. Flere ganger tenkte jeg at jeg skulle ta det som intervalltrening. Smerte som skal oppsøkes oppreist, og som går over. Ikke en gang det funket. Flere ganger ga jeg beskjed om at jeg ga opp. Heldigvis ba ikke kroppen om innspill. Vi fikk en sønn. Så godt og riktig at følelsen bare kunne gripes i porsjoner. Han tiltrakk seg de fleste blikk og tanker. Jeg passet på å se bort hvis jeg skulle komme i skade for å gløtte ned på den melke­ produserende og forlatte boligen. ”Du ser ut som en skikkelig mor”, sa noen. Det varmet. Det var ingenting jeg heller ville være. Bortsett fra av og til, når jeg ville løpe, fort, hjulbeint og med ball. Kjenne meterne forsvinne bak meg. Men en mor er ikke en flatbrystet enhet med fotballår. Jeg aksepterte det. Savner jeg fotballen og toppidrettslivet? Å trene to ganger om dagen, 25 timer i uken, før og etter jobb? Å leve separate liv, som henholdsvis fotballspiller og kvinne, ulike og motstridende idealer? Når jeg bevitner fotballvenners kamp mot klokken og kroppen, er svaret definitivt nei. Da finner jeg ikke spor av den personen jeg var i dette. På morgenen, når akillessene hugger tak i sålene med pillråttent grep, og jeg må visualisere normal gange for at hoftene i det hele tatt skal være brydd med å utføre sin tiltenkte funksjon, er hele meg et nei. Ikke spør en gang, er du grei. Men ofte ellers, særlig når jeg ser vakre finter eller kraftfull dans, da savner jeg så det gjør vondt. Kroppen og hodet verker etter å treffes på det eneste møtestedet de hadde. Det eneste stedet der det også var andre som slo en pasning, og mente alt og ingenting. Ikke kvinne, ikke mann. Ikke far, mor, advokat eller lærer. Fotballspiller.

LISE KLAVENESS Lise Klaveness er 34 år, mor, advokat i Advokatfirmaet Hjort DA, avisskribent og fotballekspert i NRK. Hun er dessuten tidligere profesjonell fotballspiller med 80 landskamper for Norge.

49


replete with meaning. Each friendly little smile on the street and on the bus made my heavy body feel light. I watched football from the stands. My hands on my belly and legs crossed. So many young, talented players. Enthusiastic and good-looking. But the day when jogging replaced running wasn’t a good day. And it was really terrible when yoga replaced jogging. Not a player anymore, just a sporty, bow-legged woman. Plagued by well-meaning nods and pats on the back.

A FOOTBALL PLAYER Lise Klaveness

I was bow-legged. It felt good, right. I came closer – nearer – to the ball. I loved the idea that my legs had adapted, like a tree trunk adapts to its surroundings. I sometimes exaggerated on purpose. Pushed my toes inwards on my way to school. I believed that anything could be achieved by training, speeded up. Including how my legs curved. ‘You walk like Håvard,’ some people said. That made me proud. Håvard danced football. It made me feel embarrassed and different as well, though, without me actually putting it consciously into words – I just took my bandy legs elsewhere.

I gave birth to a son. The feeling was so good and so right that I could only take it in a little bit at a time. Most people’s gazes and attention were on him. I made sure to look away if I forgot myself for a moment and looked down at the milk-producing and abandoned ‘house’. ‘You look like a proper mother,’ someone said. That warmed my heart. There was nothing I would rather be. Except for once in a while when I felt like running, fast, bow-legged and with a ball at my feet. Feel the metres disappearing behind me. But a mother is not a flat-chested machine with footballer’s thighs. I accepted that.

I was flat-chested. It felt good, right. My body felt like a unit when I ran. A unit I could control, light on the ground. Not like many of the other girls, who were pulled down again by the weight of their breasts. I sometimes exaggerated on purpose. Wore a really tight-fitting top so that my football shirt hung straight down. Perhaps I could stop them growing if I applied constant pressure? I felt an inner warmth when people said that I ran like Øystein. Øystein ran like a gazelle. But it still hurts a bit when I remember the times I was referred to as ‘him’.

Do I miss football and the life of a top flight athlete? Training twice a day for 25 hours a week, before and after work? Living two separate lives – as a footballer and a woman – subject to different and conflicting ideals?

I had muscly thighs. It felt good, right. I will always miss the feeling of putting metre after metre behind me, responding to gravity with acceleration. Many people said I had footballer’s thighs. I was proud of that. A footballer should have footballer’s thighs. I knew it wasn’t intended as a complement, however, and that my thighs didn’t look good in jeans. Especially when I sat, they ‘overflowed’ and made me feel uncomfortable. My belly was huge. It felt good, right. I waddled around as though 50

They were right. ‘If you need to ask, then they aren’t contractions.’ It felt neither good nor right. I thought of all the girls who were let off gym because of tummy pains. The ones who ran with their jumper sleeves covering their hands, which hung stiffly by their sides. The ones who used to get a stitch when they ran. They have also given birth. Perhaps more than once. That didn’t seem to make any kind of sense at all. Several times, I had the idea of treating it like interval training. Pain that you meet face on and that passes. Not even that helped. I said several times that I gave up. Fortunately, my body didn’t ask for input.

When I witness footballing friends’ fight against the clock and against their bodies, the answer is a resounding ‘no’. I see no resemblance to the person I used to be in that. In the mornings – when my Achilles gets a weak grip on the soles of my feet and I have to visualise normal walking in order for my hips to be bothered to perform their intended function – my whole body screams ‘no’. Please, don’t even ask me. But at other times, especially when I see some beautiful dribbling or powerful dance, I miss it so much it hurts. My body and head long to meet up in the only shared arena they ever had. The only place where there were others who also passed the ball, and where it meant nothing who or what you were. Not a woman, not a man, not a father, mother, lawyer or teacher. Just a football player.

LISE KLAVENESS Lise Klaveness (34) is a mother, lawyer with the law firm Hjort DA, newspaper columnist and football pundit for NRK (Norwegian Broadcasting Corporation). She is also a former professional football player with 80 matches for Norway.

51


52

53


ikke fikk det. Det var en god tanke, selv om jeg selvfølgelig endte opp med å bli forelsket. Jeg elsket de syltynne prinsessene fordi jeg elsket rollespill, men jeg kan også huske at det handlet om hvor pene jeg syntes de var. I en alder av tre år hadde jeg altså allerede tatt til meg et umulig skjønnhetsideal.

MIN FEMINISME Mira Berggrav Refsum

Det føles som om jeg ble født feminist. Fra jeg var liten av har jeg vært omringet av sterke, nakne og til tider hårete damer. De har ikke bare lært meg gamle, feministiske kampsanger, de har også lært meg om likestilling, viktigheten av å ikke la seg bli fanget i forventningene til eget kjønn, grensesetting rundt egen kropp og rett og slett å gi faen. De lærte meg det grunnleggende, for så å la meg finne ut av ting på egenhånd. Jeg fant fort ut at det finnes mange måter å være feminist på, og mine tanker rundt kjønn har siden vært i konstant forandring. Min femi­ nisme er personlig og ustabil, derfor kan det til tider være vanskelig å skrive eller prate om den. I de fleste diskusjoner jeg deltar i, som omhandler kjønn, har jeg lyst til å snakke om hva jeg føler, heller enn å legge fakta på bordet. Det er ikke alltid det står like mye respekt av det, for hva er ikke mer “jentete” enn å ty til føleri i en debatt? Jeg har vært jente i 26 år og syns faktisk ikke det er så rart at feminisme er personlig for meg. Det har vært mye usikkerhet i utformingen av min personlige femi­ nisme, men det vanskeligste for meg har vært å ta standpunkt til kvinners frihet når det kommer til kroppslig og seksuell utfoldelse. I denne teksten vil jeg fortsette å holde meg personlig og skal skrive om opplevelser som har vært viktige for meg i min evige diskusjon med meg selv og andre. Da jeg var liten trosset mamma sine egne idealer og ga meg et lite utvalg barbiedukker i bursdagsgave. Hun gjorde dette fordi hun visste at jeg ville bli opphengt i Barbie om jeg var den eneste i barnehagen som

54

Første gang jeg ble ordentlig bevisst på min egen kropp, og hvordan andre mennesker oppfattet den, var da jeg var rundt fem år gammel. Vi var på sommerferie i Sverige og jeg hadde lyst på bikini, en sånn som Barbie hadde. Fram til da hadde jeg alltid badet naken eller i badedrakt uten å tenke så mye over det, men da foreldrene mine nektet meg å gå i det badetøyet jeg ville, begynte hodet mitt å spinne. De har begge glemt det nå, men jeg husker det, for da de nektet meg bikini fikk det meg til å se på min egen kropp på en ny måte. Hva var galt med bikini? Det var jo enda mer nakent og uskyldig enn en badedrakt? Barbie hadde bikini, hvorfor kunne ikke jeg ha det da? Hvorfor var det voksent å ha bikini? Jeg vet ikke helt om jeg kunne det riktige ordet for det, eller om jeg fant på noe eget, men jeg husker følelsen av det; jeg skjønte at bikini var sexy, og jeg fikk enda mer lyst på det. Når man er fem år gammel tar man innover seg mer og mer av det de voksne snakker om, og jeg kan huske at jeg begynte å fange opp samtaler om slanking, hengepupper versus struttepupper, tjukk versus tynn, og strekkmerker. Jeg slanket meg ikke, men allerede da ble kroppen min noe jeg begynte å måle relativt nøye. I årene som fulgte absorberte jeg, relativt ufiltrert, alt av populærkultur og voksensnakk, og forholdet mitt til egen kropp ble ikke bedre av det. Men da jeg var rundt tolv år og dro på feministleir i regi av Rød Ungdom, ble jeg nødt til å gå litt mer i meg selv. Jeg kunne ikke lenger si at jeg var feminist fordi jeg var lik damene i familien min. Jeg ble for første gang i mitt liv nødt til å, med et kritisk blikk, sette meg inn i hva det egentlig vil si å være feminist. I samtaler om forventninger knyttet til kropp ble jeg nesten på gråten fordi jeg forstod hvor mye urettferdig kroppspress man blir utsatt for. Og da vi begynte å diskutere andre kvinners kropp ble jeg ordentlig engasjert. Kurslederne spurte oss om hva vi trodde det gjorde med oss at populærkulturen var så dominert av syltynne sexdukker som Britney Spears. Vi var alle enige om at det var kjipt, det mener jeg fortsatt. Vi var også enige om at disse damene var elendige forbilder for unge jenter. Det er jeg både enig og uenig i den dag i dag, men det at jeg som tolvåring var så sikker i min sak sier allikevel sitt. Da vi kom hjem begynte min bestevenninne og jeg å brenne bilder av Christina Aguilera, Britney Spears – til og med av M2M. Jeg skylder ikke på Rød Ungdom for mine ræva holdninger til kvinner som spilte på kropp, men etter feministseminaret ble jeg bevisst på hvor forbanna jeg egentlig var på alle som brukte kroppen sin til å selge, alle som satte enda mer fokus på det perfekte utseende som jeg allerede var livredd 55


for å aldri kunne oppnå. Da Christina Aguilera ga ut sin singel og musikkvideo Dirrty ble vi fly forbanna. Vi syntes hun oppførte seg som en hore, og mange voksne stemmer, ungdomsmagasiner som Topp og litt eldre RU-helter, kunne bekrefte at vi hadde rett. Ett år senere, en dag da jeg satt og leste feministmagasinet Fett var det noe som forandret seg i meg. En av journalistene hadde skrevet en lengre sak om pop-prinsessene, og i motsetning til meg og mine venner gikk journalisten grundig til verks i sin analyse. Hun skrev om hvordan kvinnelige artister var et offer for en mannsdominert industri, der de ble gjort om til seksuelle gjenstander, skapt for mannens nytelse. Jeg husker jeg tenkte at det antakeligvis var noe sant i det, men at det kanskje var litt kjipt å anta at så og si alle jenter i popbransjen egentlig var offer, mens gutta fikk slippe unna. Lenger ut i artikkelen stod det at kvinnelige artister måtte kle på seg, fokusere på musikken og slutte å være elendige forbilder for unge jenter. Jeg kom på hvordan kurslederen på feministseminaret jeg hadde vært på et år tidligere hadde omtalt Britney Spears som en syltynn sexdukke, og det var da det plutselig raste for meg. Det hele minnet meg om den samme type slutshaming som vi hadde blitt lært opp til å unngå i seksualundervisningen på skolen. Måtte jeg alltid holde meg seriøs og påkledd for å bli respektert av feministene? Jeg innså med ett hvor lei jeg var av å være så jævla flink, og hvor hemmende det egentlig var for meg å hele tiden tenke på mitt eget kjønn og hvordan jeg oppførte meg i det. Min feminisme føltes feilslått, den gikk imot det viktigste prinsippet i feminismen, at kvinner og menn skal ha de samme mulighetene i livet, helt uavhengig av kjønn. Jeg skrev et rasende innlegg til Fett som jeg ikke vet om kom på trykk, jeg sluttet å lese magasinet på dagen. Fra da av hørte jeg på Britney Spears stadig vekk og jublet for hver gang hun ble enda mer vulgært sexy. Med fare for å være pompøs: jeg følte meg frigjort. Siden har jeg nok følt meg over gjennomsnittet fri. For to år siden, da jeg dannet rapgruppa KUUK, der jeg opptrer svært lettkledd mens jeg rapper om puling, ble jeg i tillegg frigjort i offentligheten. Som en slags følge av dette har jeg endt opp med å involvere meg i diverse kjønnsdebatter og som regel handler disse om temaene kropp og seksualitet. Det har overrasket meg hvor uenig jeg er med andre meningsytere som jeg ellers har mye til felles med. Det forsterker bare min idé om at når det kommer til feminisme, og spesielt kropp, er det vanskelig å være upersonlig. Og det er derfor helt umulig å komme fram til noe i nærheten av en feministisk enighet. Jeg blir stadig overrasket over mangelen på forståelse for kvinners rett til å ha et personlig forhold til egen kropp og hvordan man benytter seg av den. Det at mange antar at kvinnelige musikere som spiller på sex bidrar til objektivisering av kvinnekroppen er en urettferdig antakelse og en undervurdering av kunstnerens forhold til egen seksualitet. 56

Et objekt er en gjenstand, og objektivisering er når et menneske blir presentert som en gjenstand. Når en naken kvinne blir plassert oppå en bil, helt uten mål og mening, for å selge bilen, blir denne kvinnen fratatt sin personlighet og egne vilje. Altså blir hun objektivisert. Det er annerledes når jeg bruker klær og kropp til å forsterke mitt eget kunstneriske uttrykk. Det er annerledes når Sophy Rickett stiller ut en serie med portretter av seg selv der hun tisser på forskjellige gatehjørner for å markere seg, og sine egne grenser. Det er annerledes når Miley Cyrus gnir fingrene sine over tissen, strekker ut tunga og synger om sex. Det er til og med annerledes når Tone Damli Aaberge ruller seg rundt i en seng mens hun synger om kjærlighet og nærhet. Kunst, og spesielt musikk, er svært ofte knyttet opp til enten ekstase eller sorg, og derfor er det vanskelig å styre unna sex og seksualisering av mennesket i kunsten. Populærkulturen vår er uten tvil dominert av et snevert og urealistisk skjønnhetsideal og det kan dessverre virke som om mange kvinner er nødt til å spille på sex for å i det hele tatt få oppmerksomhet, bli spilt på radio eller karre til seg en hovedrolle. Det er dølt, utdatert og bidrar antakeligvis til at både ungdom og voksne fort kan utvikle et skrudd bilde på egen kropp og seksualitet. Allikevel mener jeg at man ved å stille enkelte damer til ansvar for en hel industri presser kvinnelige kunstnere nettopp til å handle på grunn av, og på vegne av sitt eget kjønn. Da vil man automatisk også ha flere begrensninger enn sine mannlige kollegaer, og er det ikke nettopp denne ubalansen vi prøver å bekjempe med feminismen? Noen ganger lurer jeg på om jeg har latt følelsene mine ta for mye plass, i det jeg har latt min egen og på et vis andre kvinner sin personlige frihet bli en viktigere kamp for meg enn kampen mot systemer. Systemer som ikke bare begrenser kvinners individuelle frihet, men som også opprettholder et ekstremt sex-, kropps- og utseendepress i populærkulturen. Jeg setter derfor stor pris på at det finnes en motpart til meg, noen som klarer å se – og jobbe – med alt dette i en større sammenheng. Debatt rundt kjønn vil alltid være personlig og det vil alltid være mye splittelse blant feminister. Det handler jo faktisk om våre egne kropper, våre egne valgmuligheter, ja; rett og slett om våre egne liv.

MIRA BERGGRAV REFSUM Mira Berggrav Refsum er en 26 år gammel skribent og rapper i bandet KUUK. Hun er også blogger for Dagbladets nettavis, der hun hovedsakelig skriver om nettopp kjønn, kropp og sex, det samme som hun diskuterer her.

57


in love with them. I loved the delicate princesses because I loved role play, but I also remember it being about how beautiful I thought they were. Thus, at the age of three, I had already embraced an impossible ideal of beauty.

MY FEMINISM Mira Berggrav Refsum

It feels like I was born a feminist. From early childhood, I was surrounded by strong, naked and sometimes even hairy women. Not only did they teach me old feminist anthems, but also about equality, the importance of not being trapped by the expectations of your gender, about the boundaries around your body, and simply not to give a shit. They taught me the basics and then left it up to me to find out the rest on my own. I soon discovered that there are many ways of being a feminist and, since then, my thoughts about gender have been constantly changing. My feminism is personal and volatile, which makes it difficult to write or talk about. In most debates about gender I take part in, I want to talk about my feelings rather than quoting facts. This doesn’t always win me much respect, for what is more ‘girly’ than resorting to sentimentality in a debate? Having been a girl for 26 years, I do not find it particularly strange that feminism is personal to me. There has been a lot uncertainty involved in the evolution of my personal feminism, but the hardest thing for me has been to take a stand on women’s freedom as regards bodily and sexual expression. In this text, I will continue to be personal and write about my most important experiences in my never-ending dialogue with others and myself. My mother went against her own ideals when she gave me a small selection of Barbie dolls for my birthday. She did this because she knew I would be obsessed with Barbie if I was the only one in kindergarten without one. It was a good idea, even though I of course ended up falling

58

I was about five the first time I became conscious of my own body and how others perceived it. We were on summer holiday in Sweden and I wanted a bikini, the kind that Barbie had. Until then, I had just swum in my birthday suit or in a swimsuit, without giving it much thought. However, when my parents refused to get me the swimwear I wanted, my head started to spin. They have forgotten it now, but I still remember, because, in denying me a bikini, they made me look at my body from a different perspective. What is wrong with a bikini? Wasn’t it even more naked and innocent than a bathing suit? Barbie had a bikini, why couldn’t I? Was it an adult thing to wear a bikini? Why? I am not quite sure whether I understood the right word for it or whether I made one up, but I remember having the notion that a bikini was sexy. Then I craved it even more. When you are five, you start listening to the adult conversations around you, and I remember picking up on conversational topics like dieting, sagging tits versus voluptuous breasts, fat versus thin and stretch marks. I didn’t diet, but, already then, my body became something I started to monitor closely. In the years that followed, I absorbed all the pop culture and adult talk around me relatively unfiltered, resulting in an increasingly problematic relationship with my body. But when I was around 12, I went to a feminist camp run by Red Youth (a radical youth organisation) and had no choice but to rethink my views. I could no longer say I was a feminist because I resembled the women in my family, and, for the first time, I had to view, through a critical lens, the full meaning of being a feminist. In conversations about expectations of the body, I was nearly driven to tears when I realised the extent of the pressure for our bodies to be perfect, and the unfairness of it. It was when we started discussing other women’s bodies that I started to get really interested. The course leaders asked us how we thought we were influenced by a pop culture thoroughly dominated by super-skinny sex dolls like Britney Spears. We all agreed that it sucked, and I still think that. We also agreed that these women were crummy role models; I both agree and disagree with that today. However, the fact that I was so sure about it all speaks for itself. When we got home, my best friend and I started burning pictures of Christina Aguilera, Britney Spears, and even M2M, in the attic. I don’t blame Red Youth for my shitty attitude towards women flaunting their bodies, but after the feminist seminar I became more aware of how pissed off I really was with everyone who used their bodies to sell something, everyone who highlighted their perfect looks, looks I was 59


mortally afraid of never attaining myself. When Christina Aguilera released her single and the music video for Dirrty it fuelled our outrage even more. We thought she was acting like a whore, and many grown-ups, youth magazines such as Topp and slightly older Red Youth heroes confirmed that we were right. A year later, as I sat reading the feminist magazine Fett, it was as if something changed inside me. One of the journalists had written a long piece about pop princesses and, in stark contrast to me and my friends, she wrote an in-depth analysis. She wrote about how female artists were victims of a male-dominated industry that transformed them into sexual objects, solely for the pleasure of men. I remember thinking that there was probably some truth to that, but that it was probably a bit over the top to assume that every girl in the pop music industry was a victim, while the boys escaped. The piece also stated that female artists needed to put their clothes back on, focus on the music and stop being wretched role models for young girls. I recalled how the course leader at the feminist seminar the previous year had described Britney Spears as a twig-like sex doll, and it was then that I felt a tremendous rage. It all reminded me of the slut-shaming we’d been taught to avoid in sex education at school. Did I always have to be serious and stay fully clothed to win the respect of feminists? I realised how tired I was of always being so fucking clever and correct, and how inhibiting it was to be constantly preoccupied with my own gender and how I behaved within it. I had failed in my feminism; it went against the most important principle of feminism, that women and men should have the same opportunities in life, regardless of sex. I wrote a furious letter to Fett that I still don’t know if was printed, because I stopped reading the magazine that very day. From then on, I listened to Britney Spears all the time and rejoiced at each turn as she became more vulgar and more sexy. Not to sound pompous, but I felt emancipated. Ever since, I have felt an above-average sense of freedom. Two years ago, when I founded the rap group KUUK, where I perform scantily dressed while rapping about fucking, I also became emancipated in the public domain. As a result, I’ve ended up getting involved in various gender debates, and as a rule they are about the topics of the body and sexuality. It has surprised me just how much I disagree with people whom, in many respects, I have a lot in common with. This has strengthened me in my view as regards feminism, and the body in particular, that it is difficult not to be personal, and therefore that it is completely impossible to reach anything resembling a feminist consensus.

however. The assumption many people make that female musicians who use sex contribute to the objectification of the female body is unfair and it devalues the artists’ relationship to their own sexuality. An object is a thing, and objectification is when a human being is presented as a thing. When a naked woman is placed on a car for no other reason than to sell the car, the woman is being robbed of her personality and her own will, and is thus objectified. When I use clothes and my body to reinforce my artistic expression, that is a different thing altogether. When Sophy Rickett exhibits a series of portraits of herself pissing on various street corners as though staking a claim and defining her own limits, that is a different thing altogether. When Miley Cyrus rubs her privates with her fingers, sticks out her tongue and sings about sex, that is a different thing altogether. When Tone Damli Aaberge rolls around in a bed while singing about love and intimacy, yes even that is a different thing altogether. Art, and especially music, is often associated with either ecstasy or grief, and it is therefore difficult for art to steer clear of sex and sexualisation. Popular culture is undoubtedly dominated by a narrow and unrealistic ideal of beauty and, regrettably, many women seem to have to use their sexuality to get any press, radio play or leading roles. That is lame and outdated and it probably distorts the self-image of both youngsters and adults as regards their own bodies and sexuality. However, I contend that holding a select few women accountable for an entire industry forces female artists to act because of, and on behalf of, their gender, and that automatically means that as a female artist one is inhibited by one’s own gender. Sometimes I wonder whether I have let my emotions occupy too much room, in that I have let my own and, in a way, other women’s personal freedom become a more important fight for me than the fight against a system that not only limits women’s individual freedom, but also puts extreme pressure on them to look perfect. I am therefore incredibly grateful to have counterparts, who manage to see – and wrestle – with these issues in a larger context. Debates around gender will always be personal and will always lead to much disagreement among feminists. The issue is our own bodies, our own options, and, yes, our own lives. MIRA BERGGRAV REFSUM Mira Berggrav Refsum is a 26-year-old writer and rapper in the band KUUK. She is also a blogger for the Norwegian newspaper Dagbladet, where she mainly writes about gender, body and sex.

The lack of understanding for women’s right to have a personal relationship with their own bodies and how to use them surprises me, 60

61


62

63


Men burde vi ikke i dag avskrive soloen som hovedsakelig forbundet med det tidlige tjuende århundrets oppdagelse av selvet, som i de tidlige danseuttrykkene stod i et tett harmonisk forhold til kroppen? På bakgrunn av den sterke kritikken mot autentisitet individualisme, i en tid da idéene om frigjøring svikter – hva kan soloformatet fortelle oss om dansen i dag? Hva har den å tilby i en tid av nyliberalisme, som til og med radikaliserer enslige gester inn i den pågående prosessen av selvoppfinnelse, det frie valg og selvforvandling? Hva kan man si om den enslige, dansende kroppen i dag?

SOLOENS TOTALE KROPP Bojana Kunst

Hvorfor er det slik at mange av den moderne dansens revolusjonerende gester faktisk er sologester? Vi er vant til å tenke at dans innehar en iboende sosial dimensjon, at det er noe som vanligvis foregår der hvor mange kropper er samlet, men jeg vil forsøke å bevege meg i motsatt retning her, i tråd med den franske filosofen Didi-Huberman, som hevder at soloen kanskje er det stedet hvor dansen er mest synlig. Ikke minst gjelder dette for en rekke danseuttrykk som søkte å frigjøre, utvide og utfordre idéene om dans gjennom det tjuende århundret: Som regel oppstod disse utfordringene i form av den enslige kroppen som opptrådte alene. Det er altså ikke det minste rart at den moderne dansen allerede på begynnelsen av det tjuende århundret ble sett på som en utforsking av den moderne tids ensomhet og autonome individualisme, hvor den frigjorte kroppens bevegelser hang nøye sammen med et uttrykk for det moderne livet. Den enslige kroppen er en uavhengig kropp som evner å skape estetiske former og uttrykk på egen hånd. Faktisk oppdager man kroppens frie bevegelser nettopp når den er ensom, og samtidig frigjør den seg fra både musikken, koreografien og notasjonenes kontroll. Den enslige dansen ble for eksempel hyllet som den absolutte dans av poeter som Valery og Mallarmé, og den antok senere nesten mytiske dimensjoner gjennom Isadora Duncans dans. Spesielt i arbeidene til dansens tidlige pionerer er den enslige kroppen til stede som den absolutte kreative kraft – som skaper gester og handlinger alene og er en kilde til utvikling av bevegelser og selvutfoldelse, og samtidig kunstnerens – som gjennom dansen oppdager hva kroppen er i stand til – helt unike arbeidsredskap.

64

Det stemmer at sologesten hovedsakelig var forbundet med ekspo­ neringen av den autentiske og ekspressive kroppen, som utfolder seg i enslighet i den moderne dansens tidlige fase. Men sologesten gjenoppstår, med definerende kraft, i de ny-avantgardistiske eksperi­ mentene, som har fint lite med den essensialistiske forståelsen av det enslige å gjøre. Nå manifesterer den enslige kroppens gester seg innenfor performance-kunst og postmoderne dans, utfordrer uttrykkene og grensene for de kunstneriske handlinger og forskyver grensene mellom de forskjellige medier (da særlig dans, visuell kunst og musikk). Det er hovedsakelig kunstnerens enslige kropp som krysser de forskjellige mediene og stiller spørsmål ved hvordan kunsten produseres (hvordan maleriet males, musikken komponeres, dansen danses). Performance-teoretiker Rebecca Schneider skriver om solohandlingene på 60-tallet, at de henger nøye sammen med oppløsningen av bestemte sjanger- eller mediedistinksjoner. Som en del av soloens fremvekst ser vi hvordan en maler blir danser (Pollock); en maler blir skuespiller som maler eller markerer sin egen kropp som scene (Carole Schneemann); en arkitekt som bygger en struktur, blir en auteur som danser en struktur (Robert Wilson); en danser som blir operakomponist (Meredith Monk); en konseptuell artist som blir musiker (Yoko Ono); en musiker som blir maler (Le Monte Young). Hvert enkelt tilfelle av denne typen solohendelser understreker en oppløsning – et slags dobbelttrekk. I dette perspektivet er ikke det ny-avantgardistiske eksperimentet forbundet med utfoldelsen av kroppen og dens indre bevegelse i det hele tatt, men snarere med den stadige omplasseringen, krysningen og gjenfortellingen: Soloen er den kunstneriske handlingens hovedformat, som mesteparten av tiden jobber mot sin singulære status. Kroppens enslighet oppstår ikke ut fra kroppens utfoldelse av bevegelser, men fra det å gjøre, hvor kroppen utforskes som materiale og redskap, en ubevisst materie, en sammensetning av bevegelser. Det er materiens enslighet som utfolder seg i tid og rom. Soloens gest repeteres i nittitallets danseopptredener (som hos Xavier Le Roy, Jerome Bel, Juan Dominguez, La Ribot, osv.), hvor man ønsket å utvide dansens område og utfordre den litt for selvsagte forbindelsen mellom dans og sammenhengende bevegelse. I tillegg undersøker man idéen om den enslige kunstneriske personlighet, 65


og den umiddelbare forbindelsen mellom kroppen og kunstneren (kroppen og dens forfatter) blir eksponert og gransket. Forholdet mellom kunstnerens singularitet og kroppens singularitet er noe som går igjen i den moderne dansens historie, og Isabelle Launay beskriver det som en «historie om eierskap». Det ser nemlig ut til at dansen tilhører danserens kropp, og selve dansearbeidet oppleves ofte som inkarnasjonen av enten et selv i form av en forfatter (geni), eller en tilsynelatende magisk natur og «sitering i dansen var derfor formelt forbudt». Historien om eierskap stammer selvsagt fra soloens innledende gest i form av utfoldelsen av det indre selvet, som var grunnleggende for soloformatet på begynnelsen av det tjuende århundret. Men den er også sterkt knyttet til 60-tallets kunstneriske handlinger hvor eierskap er forbundet, ikke så mye med selvet, men med kunstnerens konseptuelle uttrykk. Men igjen er det gjennom soloen at kritikken av singulariteten finner sted, igjen blir den enslige kroppen eksponert for gransking. I en rekke nyere opptredener fremstår ensligheten som en ufullendt kroppsliggjøringsprosess, som det enslige i et eksperiment, og den er alltid litt dum og klønete, eller den eksponeres i form av en endeløs rekke av fragmenter, en gest som blir værende midt imellom. Det er den mektige gesten til en kropp som ikke bare beveger seg, men som blir beveget av forskjellige krefter. Vi kan derfor konkludere med at soloen er et motsetningsfylt format, og det er faktisk ikke det mest passende formatet for den enes uttrykk, men det diametralt motsatte: Soloen er alltid mer enn én. Soloen er et slikt fengslende format fordi den er i stand til å kontinuerlig undergrave sitt eget fundament og avdekke hvordan det «å gjøre en solo» ikke nødvendigvis handler om den enslige kroppen bundet sammen med en enslig kunstnerisk handling. Kroppens enslighet undergraver faktisk balansen mellom kroppen og den enslige kunstneriske handling, mellom handling og representasjonen av handling, mellom bevegelsen og selvet. I kroppen foregår det alltid både mer og mindre på samme tid; en mangel på bevegelse går hånd i hånd med overflod av bevegelse. Slik fremtrer soloen som et sted for kritikk av selvet, et hardnakket angrep på den kommanderende kilden til bevegelse, den motstår enhver bevisst forståelse av kroppen som et hjul som snurrer av seg selv. Gjennom soloens enslige aspekt utfordres kroppen som den eneste kinetiske kilden til bevegelse, og kinestetisk virtuositet avdekkes ikke som noe som er bevisst. Hvis så var tilfelle, ville kroppen ikke være annet enn en container som inneholdt bevegelse, den ville ha en kinestetisk kjerne, som en fontene i parken, en enslig kilde til transformasjon. Men kroppen er snarere et landskap, en sammensetning av bevegede krefter, som igjen består av andre sammensetninger, hvor det er umulig å skjelne den ene fra de mange, det er umulig å dra en skillelinje mellom kroppen og rommet, mellom kroppen og dens utstrekning i tid. Det er ikke reduksjonen ned til en 66

enslig kropp som gjør at dansen blir synlig i soloen, det skyldes at den enslige kroppen i seg selv er en flertallsform, og derfor er det også at dansen kan gå over i en helt annen form. En slik forståelse av soloen er særlig sentral i dag, hvor vi konfronteres med en rekke opptredener som utforsker soloen, men samtidig også med den radikale kulturelle individualiseringen av subjektet, som stemmer overens med den nyliberale forståelsen av individuell frihet. Hva kan betraktninger rundt soloen tilføre vår tid, hvor sosial isolasjon blir et stadig vanligere resultat av den rådende vekstøkonomien, og hvor vi ser ut til å trenge mer kinestetisk kunnskap om hvordan være sammen heller enn hvordan være alene? Mange av dagens danse­ uttrykk kommer tilbake til det koreografiske aspektet ved dansen og revurderer kroppenes bevegelse i fellesskapet og linjene og kreftene i den sosiale og estetiske komposisjonen. Men soloen kan likevel holde frem som et høyst revolusjonært format, ikke minst fordi den evner å undergrave den enkle forståelsen av subjektivitet som kilden til all bevegelse og blottlegger det utilsiktede aspektet ved sin materielle kropp, som nettopp gjennom ensligheten avslører at den aldri kan være bare kroppen til den ene. Soloen er ikke et format hvor man praktiserer isolasjon, men en kroppsliggjøring av det enslige, som ifølge filosofen Artemy Magun (2012) ikke skal forstås som enhet, men som den enes lengsel etter å gå utover seg selv: «Og i det øyeblikket mennesket oppfatter en tings ensomhet, slutter begge å være ensomme. Eller kanskje er det fordi de møtes, qua solitudes, at de virkelig er enslige – sammen.» (23). I den forstand er kroppen allerede alltid en samling, et flertallsfelt, i seg selv en koreografisk uorden som alltid motsetter seg å bli redusert til den enes nummer. Bare en slik samling kan holde den sosiale isolasjonen unna, den som nekter kroppen dens mangfold og stadig utstyrer subjektene med de sosiale og teknologiske virkemidlene for å bli mange, mens det samtidig blir stadig vanskeligere å møte den andre. Slik kan vi se soloens kropp som et virkningsfullt format hva angår å motstå den fetisjistiske tilnærmingen til individualiseringen og det konstante behovet for forvandling. Subjektet beveger seg fordi det kan beveges, det er en gest av respons, ikke minst i det enslige. Tusen takk til Idoa og Ixiar for generøsiteten og ensomheten i Azala Space for Creation, hvor jeg skrev denne teksten. Litteratur: Georges Didi-Huberman: Le Danseur des Solitudes, Les Éditions de Minuit, 2006. Isabelle Launay: Citational Poetics in Dance: . . . of a faun (fragments) by the Albrecht Knust Quartet, before and after 2000, 2012, Congress on Research On Dance, 2012. Artemy Magun: Unity and Solitude, Politics of the One, Concepts of the One and Many in Contemporary Thought, Bloomsburry, 2012.

BOJANA KUNST Bojana Kunst er filosof, dramaturg og performanceteoretiker. Hun er professor ved Institute for Applied Theater Studies ved Justus Liebig University Giessen, hvor hun leder et internasjonalt masterprogram for «Choreography and Performance». Hennes siste bok, Artist at work, utgis av Zero Books og kommer i august 2015.

Rebecca Schneider: Solo, Solo, Solo, After Criticism: New Responses to Art and Performance, red. Gavin Butt. Blackwell, 2001.

67


the early 20th century discovery of the self, which in the early dance expressions was in a strong harmonic relation with the body? In light of the powerful critique of authenticity and individualism, in a time that sees the failure of modern ideas of emancipation and liberation, what may the solo format tell us about dance today? What has it to offer still in the time of neo-liberalism, which even radicalizes singular gestures into the continuous process of self-invention, free choice and self-transformation? What to say then about the singular dancing body today?

THE AGGREGATE BODY OF THE SOLO Bojana Kunst

How come many of the revolutionary gestures in contemporary dance are actually solo gestures? Even if we are used to think that dance possesses an intrinsically social dimension, that it typically takes place when many bodies are gathered, I will now try to move in the opposite direction with the French philosopher Didi-Huberman and his claim that a solo is perhaps the place where dance is most visible. This is certainly true for many dance proposals which aimed to liberate, expand or challenge the notion of dance throughout 20th century: These challenges came mainly from the single body performing alone. It is no wonder then that modern dance already at the beginning of the 20th century was perceived as an exploration of modern solitude and autonomous individualism, where the movements of the liberated body was closely related to an expression of modern life; the single body is an autonomous body capable of creating aesthetic forms and expressions by itself. Free movement of the body is actually discovered through solitude, which also enables the body to discern itself from musical, choreographic or notational command. The solitary dance was for example celebrated as the gesture of absolute dance by poets like Valery and Mallarmé, and later assumed an almost mythical dimension with the dancing of Isadora Duncan. Especially in the works of the early dance pioneers the single body is present as the absolute aesthetic force, which produces gestures and actions in solitude, it is the source of movement generation and self-expression and at the same time the unique tool for the artist, who is discovering with dance what the body can do. But should we not today reject the solo as being mostly related to

68

It is true that the solo gesture was related mainly to the exposure of the authentic and expressive body, which unfolds itself through solitude, in the early stages of modern dance. However, the solo gesture returns as a very powerful dispositive in the neo-avant-garde experiments, which have nothing much to do with the essentialist understanding of solitude. This time around the gesture of the singular body manifests itself in performance art and post-modern dance, challenging the expressions and limits of the artistic acts and shifting the borders between different media of art (dance, visual arts and music in particular). For the most part it is the singular body of the artist that crosses different media and questions the way art is made (how the painting is painted, the music is composed, the dance is danced). In her writings on solo acts of the 60s, performance theoretician Rebecca Schneider (2001) observes how the solo is closely related to the unbecoming of specific genre or media distinctions: “As part of the rise of the solo we find a painter becoming a dancer (Pollock); a painter becoming an actor painting or marking her body as stage (Carolee Schneemann); an architect building a structure becoming an auteur dancing a structure (Robert Wilson); a dancer becoming an opera maker (Meredith Monk); a conceptual artist becoming a musician (Yoko Ono); a musician becoming a painter (Le Monte Young). Each of this becoming solos underscores an unbecoming – a kind of double move (…)” (41). From this perspective, the solo in the neo-avant-garde experiments is not at all related to the unfolding of the body and its inner movement, but rather to the continuous re-positioning, crossing and retelling: The solo is the main format for the artistic act, working most of the time against its singular status. The solitude of the body is not arising from the unfolding of movement from the body, but from the act of doing, where the body is explored as the material and tool, a non-intentional matter, a movement composite. This is then the solitude of the material, which unfolds itself in time and space. And again, the gesture of solo is repeated in the dance performances of the nineties (like those of Xavier Le Roy, Jerome Bel, Juan Dominguez, La Ribot etc.), where one wished to expand the field of dance and challenge the too obvious relation between dance and continuous movement. Besides that, the notion of the single artistic personality is also scrutinized and the immediate link between the body and its 69


artist (the body and its author) is critically exposed. The relationship between the singularity of the artist and the singularity of the body haunts contemporary dance throughout its history and is described by Isabelle Launay as a “history of possession”. It seems in fact as if the dance belongs to the body of the dancer, and the dance work is often experienced as the incarnation of either authorial (genius) self or quasimagical nature; “therefore citation in dance was formally forbidden”. The history of possession springs of course from the initial gesture of the solo as the act of the unfolding of the inner self, which was constitutive for the solo format in the beginning of the 20th century. However, it is also strongly related to the artistic act in the sixties, where possession is not so much related to the self as to the conceptual proposal of the artist. But again it is through the solo the critique of the singularity is made, again re-questioning is exposed with the solitude of the body. In many recent performances the solitude appears as the never fulfilled process of embodiment, the solitude of an experiment, which is always slightly idiotic and clumsy or exposed as an endless enumeration of fragments, a gesture which stays in-between. It is the powerful gesture of the body which is not only moving, but is being moved by different forces. We can therefore conclude that solo is a paradoxical format, which is actually not the most appropriate format for the expression of the one, but exactly the opposite: the solo is always more than one. The solo is such an intriguing format because it is continuously able to undermine its own foundations and disclose how ‘doing a solo’ actually has not much to do with the singularity of the body glued together with the singularity of an artistic act. The solitude of the body is actually undermining the balance between the body and the single artistic act, between the doing and representation of doing, between the movement and the self. In the body, there is always less and more at work at the same time; a lack of movement goes hand in hand with an abundance. The solo thus appears as the place of critique of the self, the stubborn attack on the ordering source of movement, resisting any intentional understanding of the body as the self-rotating wheel. In the solitude of the solo the body is challenged as the sole kinetic source of movement, and kinaesthetic virtuosity is disclosed not as something that would be intentional. If this were the case, the bodies would be only containers of movement; they would have a kinaesthetic core like a fountain in the park, a single source of transformation. But bodies are rather landscapes, composites of moving forces, made from other composites, where it is impossible to discern between the one and the many, it is impossible to draw a border between the body and the space, between the body and its expansion in time. The dance becomes visible in the solo not because of the reduction to a single body, but because the single body is a plural in itself, and this is also the very reason why dance can mediate into an entirely different form. 70

Such an understanding of the solo is particularly pivotal nowadays, when we are confronted with numerous solo explorations in performances, but also at the same time with the radical cultural individualization of the subject, which coincides with the neo-liberal understanding of individual freedom. What can the reflection about solo offer in a time when social isolation becomes more and more a general outcome of the contemporary modes of economic production, and when it seems we would rather need more of kinaesthetic knowledge of how to be together than of how to be alone? Many dance explorations of today are going back to the choreographic aspect of dance and rethinking the ways the bodies move together, the forces and lines of social and aesthetic composition. However, the solo may still persist as a highly subversive format, not least because it is capable of undermining the simple understanding of subjectivity as the source of all movement and disclose its unintentional, material body, which discloses through solitude precisely that it could never be only the body of one. The solo is not a format of practicing isolation, but embodiment of solitude, which, as philosopher Artemy Magun (2012), writes, is not to be understood as unity, but a longing of the one to go beyond itself. “And indeed, the moment when humans perceive a things´s loneliness, both are not lonely anymore. Or, maybe, it is because they meet, qua solitudes, they are truly solitary: together.” (23). In this sense the body of the solo is already always an aggregate, a plural field, in itself already a choreographic mess, which always resists being reduced to the number of the one. Only such an aggregate can fight back the social isolation, which denies our bodies its plurality and continuously equips the subjects with the social and technological apparatuses to become many, when at the same time it is becoming more and more difficult to meet the other. The body of the solo may then be seen as a powerful format to resist the fetishistic approach to individualization and the need for continuous transformation. The subject moves because it can be moved, it is a gesture of response, especially in solitude. Thank you Idoa and Ixiar, for the generosity of solitude in Azala Space for Creation, where this text was written.

Literature: Georges Didi-Huberman: Le Danseur des Solitudes, Les Éditions de Minuit, 2006. Isabelle Launay: Citational Poetics in Dance: . . . of a faun (fragments) by the Albrecht Knust Quartet, before and after 2000, 2012, Congress on Research On Dance, 2012. Artemy Magun: Unity and Solitude, Politics of the One, Concepts of the One and Many in Contemporary Thought, Bloomsburry, 2012.

BOJANA KUNST Bojana Kunst is a philosopher, dramaturg and performance theoretician. She is a professor at the Institute for Applied Theater Studies at the Justus Liebig University Giessen, where she leads an international master program of Choreography and Performance. Her new book Artist at Work will be published by Zero Books in August 2015.

Rebecca Schneider: Solo, Solo, Solo, After Criticism: New Responses to Art and Performance, red. Gavin Butt. Blackwell, 2001.

71


72

73


VISUAL ARTIST

BILLEDKUNSTNER

KJETIL KAUSLAND Det visuelle språket er utrolig viktig for å kommunisere hva vi jobber med. Det gir dybde og et annerledes perspektiv på det som skapes. I dette magasinet har vi valgt å arbeide med billedkunstneren Kjetil Kausland. Han er utdannet ved Kunsthøgskolen i Bergen og har arbeidet mye med fotografi. Gjennom mange år fotograferte han Mixed Martial Arts (MMA), og gjorde seg bemerket ved selv å gå inn i buret i No Más, en performance for BIT Teatergarasjen, vist i 2008. I Carte Blanche har han vært tett på danserne under skapelsen av Birthmark. Kjetil har en stor evne til å nærme seg øyeblikkene der intensitet og intimitet oppstår og han bringer oss tett på disse med en jordnærhet og direkthet i bildene sine. Vi er stolte av å ha Kjetil som en del av vår kunstneriske stab i denne produksjonen, og har stor glede av å dele hans nærgående blikk med dere.

74

KJETIL KAUSLAND A visual language is incredibly important in the communication of our work. It adds depth and a different perspective on the creative work we make. In this magazine, we have chosen to collaborate with the visual artist Kjetil Kausland. Educated at the Bergen Academy of Art and Design, he has worked extensively with photography. For several years, he photographed the sport of Mixed Martial Arts (MMA) and he drew notice for going into the cage himself in the performance No Más for BIT Teatergarasjen in 2008. With Carte Blanche, he has been close to the dancers during the cre­ ation of Birthmark. Kjetil has the ability to approach the moments where intensity and intimacy arises, thus bringing us close to them, with an earthiness and directness through his photos. We are proud to have Kjetil as an artistic collaborator in this production, and it is with great pleasure we share his intimate observations with you.

75


76

77


CARTE BLANCHE

– Norges nasjonale kompani for samtidsdans

– the Norwegian National Company of Contemporary Dance

Kompaniet, som årlig turnerer både nasjonalt og internasjonalt, ble etablert i Bergen i 1989 og er lokalisert i Studio Bergen.

Established in Bergen in 1989, the company tours in both Norway and internationally every year.

Ensemblet består av 12 til 15 dansere fra hele verden, som kjenne­tegnes ved sitt svært høye tekniske nivå, sterke sceneutstråling og skaper­ evne. I tillegg består kompaniet av en teknisk avdeling, administrasjon og et helseteam. Hver sesong produseres det nye programmer, og tidligere års forestillinger gjenopptas på turné.

The ensemble consists of 12-15 dancers of different nationalities, who all have a strong stage presence, a high technical level and are individually creative. Carte Blanche has a technical department, an administration and a health team. Every season, new programmes are created and older productions are restaged.

Kompaniet har arbeidet med norske og internasjonalt anerkjente koreografer og fokuserer nå på kunstnere som har et kritisk blikk på samfunnet og evner å uttrykke dette gjennom dansekunsten. Carte Blanche gir også kunstnere mulighet til å vokse gjennom å gi dem tilgang til de privilegiene et offentlig eiet kompani har til rådighet. Slik skaper Carte Blanche et spennende og særegent repertoar av høy kvalitet, som underbygger kompaniets mål om å være en pioner innen­ for nyskapning, presentasjon og utvikling av samtidsdans i Norge og i utlandet.

The company has worked with Norwegian and internationally renowned choreographers, and works with artists who take a critical view of society and who can express this through dance. By making the most of the opportunities its privileged position as a publicly owned company gives, Carte Blanche enables its artists to grow.

Carte Blanche AS eies av og mottar offentlig driftstilskudd fra Kulturdepartementet, Hordaland fylkeskommune og Bergen kommune.

78

CARTE BLANCHE

Carte Blanche thus creates an exciting and distinctive high quality repertoire, underpinning the company’s goal of being a pioneer in terms of innovation, presentation and the development of contem­ porary dance in Norway and abroad. Carte Blanche AS is owned and funded by the Ministry of Culture, the Hordaland County Council and the City of Bergen.

79


80

81


82

83


84


Carte Blanche Magasin Birthmark oppslag