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superfĂ­c: ie hitchcock su t ura textura


superfĂ­c: ie hitchcock su t ura textura Projeto de ConclusĂŁo de Curso em DESIGN -2012 caroline Cristiane pazian orientador: claudio roberto y. goya U n es p - bau r u


GRATIDaO Aos meus pais, pelo absoluto amor e apoio através desses seis anos e principalmente agora, que com suas mãos divinas me ajudaram tanto. Ao meu irmão, meu orgulho prematuro, e precoce exemplo. À minha tia Néia, por seu coração de ouro. Os meus avós, pela reflexão de caráter. À Brigitte, fiel felina, filtrando as energias de todos os processos. À minha família bauruense, companheiros de vida, amizades eternas: Camila, Tiemi, Thanile, Asilo, Brasil, Alunte! - Estela e Poró. Ao Ciro, pela lealdade, palavras e salvação das minhas (últimas) últimas horas. Ao Caran, pela força transmitida na pureza dos seus gestos. À Mari, pela irmandade de sempre e divisão de angustias acadêmicas. Ao Montinho, por ser o querido amuleto para objetos encontrados!

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Ao Ri, amigo perene das leituras que inspiram. Aos companheiros Thiago Ribeiro, Lucas Campoi, Kenji e Hugo, pelos intensos momentos de oficina. Ao Kuba, por momentos finais de ciclos divididos. Ao Hass, pela ajuda sincera e pelas artes furadas no corpo. Aos artesãos de pequenas grandes coisas que me auxiliaram em diversas etapas. Ao Goya, pela crença e brilho nos olhos ao me impulsionar. Aos velhos, intermediários e novos amigos: um salve pelas tremendas palavras de incentivo! Amor (contido) por vocês! Afinal, só é bom para os pássaros

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sumario 08 - PRELÚDIO 12 - SINOPSE 13 - INTERLÚDIO Sustentando o script 16 - O artesão contemporâneo que faz por si só 17 - Raízes do design de superfície 21 - Superficialmente falando 24 - Superfície-objeto 26 - Design de superfície além do suporte físico-tátil 28 - Estamparia Digital 29 - Borda-lo-ei 30 - Similares deparados 32 Ação 33 35 36 37 42 44 47 -

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CULMINÂNCIA - tensão A escolha e o achado Materiais achados Provençal, retrô ou atual? Metodologia do Mood Board MacGuffin A arte antes da sétima Películas exploradas


61 62 64 69 72 74 78

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DESENROLAR concepção dos produtos - preparação Cadeira #01 Vertigem Cadeira #02 Luxo Criado Guilty Mesa Chifon Lamê Janela Bodega

82 84 85 86 86 87 87 88 88 89

-

concepção ornamental - molduras you want a leg or a breast? a boy’s best friend is his mother people don’t commit murder on credit revenge is sweet and not fattening self plagianism is style diamante pássaros pedra falsa gato

90 - CENÁRIO - AMBIENTAÇÃO 96 - CONSIDERAÇÕES FINAIS 98 - EXTRAS 99 - REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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preludio Não foi uma tarefa fácil e que se deu rapidamente escolher o tema do temido TCC: dois anos foram necessários para as certezas se fundarem. O trabalho, a priori, tinha sua base de inspiração calcada em três motivos de adoração da minha parte, sendo essas: o cinema de Hitchcock, o som do Britpop e a literatura vivida de Ernest Hemingway. Acabou que, por força de sua amplitude, o tema ficou amarrado apenas ao primeiro motivo, o qual, em sua riqueza de pormenores, já expunha suficientemente a força criativa do design que eu tinha a intenção de promover. O princípio, onde a análise de obras cinematográficas do mestre do suspense foi explorada, teve suficiente imersão a ponto de não ser possível, dentre as ideias que vinham surgindo na criação das peças, que os demais motivos fossem explorados, por mais que a originalidade dos temas ajudasse e alguns paralelos já tivessem sido traçados no meu imaginário criativo. Alfred Hitchcock, em sua totalidade, escrita, visual, sonora, poética... foi capaz de atiçar todos o ensejos inventivos enclausurados na minha mente. O potencial imagético de seus filmes, a riqueza de suas cores, ângulos e tramas surtiram o efeito que já fora explorado por mim noutra ocasião desesperadora da vida contemporânea: a redação do vestibular. Então, por que não, me salvar agora? Já que o fascinante livro de entrevistas “Hitchcock – Truffaut” voltara a ocupar minha mesa de cabeceira? Voltar a estudar suas palavras acerca das histórias filmadas me fez reavaliar o modo como trabalhar com o design e, antes de trabalhar, como arquiteta-lo na sua forma total, pois, a projeção, ao meu ver, é muito mais abrangente do que se espera comumente de um designer, principalmente de produto, como é meu caso. 8


O Design de Superfície, em seu termo, só recebeu conhecimento da minha parte após o primeiro brilho criativo que surgiu acerca do assunto TCC, há dois anos atrás, cujo interesse era “azulejaria”. Depois de estudos rasos, sempre busquei, pela internet, temas relacionados a esse assunto que, a princípio para mim, tinha um caráter pleno de design gráfico. Outra vez, me deparei com um certo bloqueio criativo, por nunca ter exercido com avidez o ato de desenhar todos os dias, o que me deixava a margem quando pensava em estampas minuciosamente criadas, ou arquitetonicamente projetadas, quando via, por exemplo, os painéis de Athos Bulcão. Para superar isso, me matriculei no curso de “Design Têxtil”, na Escola Panamericana de Artes e Design em São Paulo, com o intuito de descobrir como funcionava a criação de estampas, bem como o desenvolvimento do Design de Superfície de forma geral.

O fascínio por azulejaria me incentivou a montar uma oficina de estamparia em azulejo no ENEA (Encontro Nacional de Estudantes de Arquitetura), que teve sua vez em Bauru no ano de 2011. Esta oficina despendeu muitos estudos sobre superfícies e materiais, desde a arte dos módulos, aos azulejos, passando pelas telas serigráficas (gravadas por mim mesma e Ciro Bertolucci, amigo e companheiro de aventuras projetuais) e, por fim, tintas; me fez experimentar e testar recursos disponíveis para se estampar “em casa” e, claro, a atividade apontou os erros nos processos e me impulsionou a testá-lo de maneira diferente na Semana da Arquitetura, onde apresentou mais problemas ainda, mas rendeu boas artes e, por último, com os ajustes necessários, no Interdesigners, onde houve maior sucesso e participação dos alunos, o que resultou até no assentamento dos azulejos estampados nas paredes das salas 50’s na UNESP. 9


Foi a partir deste curso e das oficinas que tive a certeza sobre o tema que gostaria de estudar, e desenvolver neste Trabalho de Conclusão. Nove meses foi o tempo em que trabalhei como “projetista” (no crachá), “técnica em designer de interiores” (na carteira de trabalho) e “executadora de projetos de paginação e 3D” (na prática) na Portobello Shop Bauru. Nada do que eu fazia lá me dava alguma liberdade criativa, salvo alguns momentos em que eu compunha algum ambiente com o material que a loja vendia, se é que isso tem criatividade aplicada. Porém, algo valeu como conhecimento: numa visita técnica à fábrica (em Tijucas, Santa Catarina) pude presenciar o método de criação e aplicação de textura nos revestimentos cerâmicos, e constatei o que já era óbvio: o desenvolvimento do produto e o desenho de sua textura, sim, é Design. A reprodução de textura é uma arte, que provém de estudos de materiais retirados da natureza, conformados ou não, reproduzidos e adaptados, graficamente e volumetricamente, para que estes sejam aplicados ao revestimento, o qual, sem dúvidas, despertará admiração no indivíduo que utilizá-lo nos ambientes. Também pude presenciar, ao visitar a fábrica da Mosarte, o desenvolvimento de mosaicos padronizados. Eles se utilizam de diferentes materiais: desde cerâmica, passando por madeira, reaproveitamento de matérias, como prendedores de roupa de madeira, até matérias-primas nobres como madrepérola e ônix. A fábrica possui um departamento de design extremamente cuidadoso na escolha do design do mosaico de acordo com materiais disponíveis, de modo com que o desperdício seja mínimo. 10


Esta visita ao sul me despertou ideias sobre a utilização do design de superfície aplicado, bem como a intenção de reaproveitamento de materiais cerâmicos descartados. Desde o início da faculdade, nunca entendi muito bem a necessidade gritante de se criar produtos novos, a começar pelos carros, me perguntava que droga era aquela que eu tinha que reproduzir nas aulas de desenho de observação. Pensava, pois, que o problema era só com carros, mas no decorrer do curso, com as novas matérias de projeto, que eram um exercício eterno de construção do novo, copiado e adaptação ergonômica, percebi que meu bloqueio ia além, era com diversos produtos, desses que, quando se olha, vemos um monte de plástico, madeira , vidro e outros materiais que brilham, quando recheiam os livros bonitos de design. Cadeiras, todos têm a eterna fixação de se projetar uma. Não tive vontade de desenhar uma tão cedo e, quando a desenhei, ela tinha um conceito totalmente inviável, posto que, já que era uma cadeira e já que tinha de ter algo de grandioso, joguei ao extremo, pensando numa cadeira suspensa, com materiais e métodos de fabricação que exigiam bastante em técnica, materiais, métodos e custos em geral. Projeto de ficar no papel. tes pro

Quando vieram as matérias que visavam explorar, ande tudo, a sustentabilidade, parece que houve um sode esperança para a minha criatividade enquanto designer.

Foi quando eu senti, que talvez, o design para mim, não estava perdido, já que era possível fazer dele algo de importante valor para a economia de recursos e ao reaproveitamento de obsolescências do mundo, ou como eu li numa parede dia desses: “ser menos artista, ser mais artesão”. 11


sinopse

falando o crucial

Analisando os dejetos encontrados no cotidiano urbano, notamos a presença de materiais descartados que certamente poderiam ser reutilizados, prolongando assim seu ciclo de vida. Além desses, percebemos também a existência de um considerável volume de refugo e descarte em diversos setores, como e na construção civil, lojas de materiais de c o n s t r u ç ã o revestimentos, madeireiras, serrarias, confecções e outros estabelecimentos que vendem produtos e materiais para decoração. Pensando nisso e na necessidade de explorar esses materiais e produtos em combinação com outros, entramos num campo de experiências criativas que demandam uma interação e conformação bem particular com os objetos, passíveis de serem interpretadas pelo movimento DIY e a arte craft, por conseguinte. A proposta consiste, assim, em utilizar esses materiais com o intuito de trazê-los de volta ao meio, aumentando sua vida útil. Pensando também na economia de recursos, prezamos pela utilização mínima de energia em meios de processamento na transformação desses materiais, até se adquirir o acabamento suficiente para sua utilização. O design de superfície é explorado através da criação de estampa e também no reaproveitamento de materiais, ilustrando as peças com elementos gráficos, texturas e objetos contidos no universo de Alfred Hitchcock na sua sétima arte. E já que se trata de arte, a intenção nítida da arte contemporânea se fez presente quando cada peça é encarada como um objet trouvé e Ready mades modificados, termos consolidados por Marcel Duchamp, na mesma época em que Hitchcock já usava os Macguffins para apoiar seus filmes. 12


interludio

sustentando o script

Nos últimos tempos, tem-se aumentado a criação de produtos direcionados às necessidades reais do indivíduo. Esta criação, porém, acaba por exigir um grande consumo de matéria-prima, não só necessários ao produto em si, como também pela energia utilizada na sua produção. Estes produtos, muitas vezes, não estão inseridos num ciclo infinito, tendo seu fim em si mesmos, ou seja, não podendo ser reaproveitados após seu uso. Isto gera, inevitavelmente, um enorme consumo e desperdício de recursos naturais. A partir disto, faz-se urgente, no design de produtos, a concepção de produtos que, além de serem sustentáveis em sua composição, também tenham um ciclo de produção e vida que assumam esse conceito. Podemos então dizer que é necessária uma consciência ambiental e social ao se produzir e conceber um determinado objeto, sabendo que ele será incluído no cotidiano de várias pessoas e deve gerar certo impacto não só nestas pessoas, como em tudo o que circunda sua fabricação. A palavra sustentabilidade provém do latim sustinere, que significa “manter, suportar”. Nos dicionários de Português, “sustentar” tem, para além de outros significados, o sentido de preservar, impedir que alguma coisa caia, conservar, defender, resistir e estimular. Nos dias de hoje, a palavra sustentabilidade é usada principalmente no contexto da ação humana na natureza. O conceito de sustentabilidade surgiu da necessidade de mudança no rumo que a sociedade de consumo começava a seguir. Esta sociedade de consumo surgiu principalmente após a segunda guerra mundial, quando a economia começava a se apoiar no consumo, tendo como estratégia condições de gerar mais produção, para mais riqueza, mais abundância e, em teoria, um aumento na qualidade de vida. 13


Não demorou para que esse sistema de economia de mercado se revelasse uma ameaça para o equilíbrio do ecossistema e, ao se considerar as ações promovidas pela ação humana, abrangesse alterações sociais e culturais. Em meados do séc. XIX, surgiram as primeiras oposições ao sistema econômico capitalista, em destaque, a evolução do movimento Art’s & Crafts, guiada pelos ideais de John Ruskin e William Morris, que visavam o suporte produtivo da sociedade contra a implementação da indústria mecanizada. Morris foi perspicaz ao constatar que a evolução do atual sistema de produção atingiria nocivamente a estabilização ambiental e social, referindo-se à utilização desenfreada dos recursos naturais que sustentavam as grandes indústrias e, por conseguinte, notou o agravamento das condições de higiene dos grandes meios urbanos. A desigualdade social começou a se fazer sentir com o enriquecimento da burguesia que aumentava o fosso entre pobres e ricos. Morris e Ruskin realçavam também, no seu manifesto, a questão do conhecimento tradicional e regional sobre materiais e técnicas de transformação que se perderiam caso perdurasse o afastamento entre as pessoas e os processos de produção artesanais. Para completar este raciocínio, refere-se ainda que se perdem igualmente as tradições do uso de determinados objetos que, fora do contexto onde foram desenvolvidos, deixam de ter qualquer sentido funcional. Os objetos, de forma geral, serem cada vez mais de todas as classes sociais, não havendo diferenciação, é o resultado da massificação do consumo. Por isso, acompanhamos cada vez mais a perda do objeto como símbolo social, notável também na forma como interagimos uns com os outros nos dias de hoje: vivemos a comunicação sem cheiro, cor ou sabor, através das novas redes sociais. 14


Foi perdida a importância dos objetos nas relações sociais. Eles demonstram vontades, estabelecem limites, revelam sentimentos e ligações familiares, dizem “te amo” ou “te odeio”, sugerem riqueza ou pobreza, transportam-nos para o passado e para o futuro. Essa evidência dos objetos nas nossas relações humanas está se perdendo a cada dia, pois a obsolescência fala mais alto. A somar o resgate dos sentidos que os objetos já deixaram pelo tempo no breve período em que foram úteis às relações humanas, podemos falar do termo re-design. Segundo PODLASEK (2004, p.36), “o eco-redesign tem como objetivo fazer pequenas modificações nos produtos existentes no mercado para atender a uma necessidade ambiental, por determinação de uma legislação ou pressão de mercados consumidores”. Dessa forma, o eco-redesign torna-se uma alternativa positiva na seleção de materiais sustentáveis e descartados para o desenvolvimento de produtos, a fim de atribuir-lhes valores que superam o comercial, pois resgatam o seu valor de uso, ao torná-los viáveis, tendo em vista a situação ambiental do planeta.

Luminária África: trabalho desenvolvido para a disciplina de Projeto I, visando o reaproveitamento de discos de vinil - 2009 15


o artesao contemporaneo que faz por si so

Craft é o termo utilizado para se referir ao artesanato moderno, que seguiu o movimento do DIY (do it yourself), traduzido como “faça você mesmo”. Os adeptos do Craft utilizam-se da internet para trocar informações, vender e expor as peças criadas por eles mesmos, bem como transmitir os seus conhecimentos acerca da execução das mesmas. O DIY surgiu nos anos setenta como movimento empreendedor da cena underground inglesa, primeiramente associada a um espírito anticonsumista, que evitava os pensamentos pré-fabricados impostos pela mídia e a produção industrial, reforçando a ideia de que uma pessoa sozinha poderia executar um trabalho original melhor do que profissionais bem pagos e, por vezes, incompetentes. O crafters contemporâneos assumem o perfil do jovem com noções criativas e boas instruções, possuem desenvoltura e habilidade ao transmitir sua bagagem e vender seus produtos manualmente elaborados. O que os aproxima do jeito habilidoso e funcional com que os punkers lidavam com sua produção cultural na década de 70.

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raizes do design de superficie

[...] enquanto antigamente a predominância do ambiente natural fornecia uma riqueza inesgotável de superfícies diversificadas e a diminuta artificialidade dos materiais fazia com que a escolha de um material determinasse automaticamente a maior parte dos aspectos que regem a qualidade das superfícies dos objetos, hoje em dia a crescente divulgação do artificial tornou a variedade das superfícies um tópico de design, sendo a qualidade da superfície agora frequentemente determinada independentemente de outros aspectos formais e funcionais. Deparamo-nos, em suma, com o design da relação de proximidade com os objetos. (Manzini, 1993, p. 204) Desde a pré-história, o homem procura razões (ou não) para cobrir o corpo e a parede com desenhos. Em determinado momento, a tendência de construir uma ligação entre os mesmos encorajou o surgimento da repetição de traços e figuras como forma de estabelecer uma narrativa. A primeiro momento, segundo Manzini, esse ritmo visual foi chamado de decoração. Há 10.000 anos, pressupõe-se a invenção da costura, o que permitiu a elaboração de vestuário e, por sua vez, a decoração da superfície da indumentária. Porém, as civilizações antigas desenvolveram, principalmente, o gosto pela decoração dos utensílios domésticos e espaços arquitetônicos, além dos artefatos têxteis. Por isso, podemos dizer que, a priori, a tecelagem e a cerâmica, assim como depois a estamparia e azulejaria com sua linguagem visual, foram os precursores do que hoje chamamos de design de superfície. Manifestações decorativas, como faixas decoradas, cerâmicas gregas, mosaicos romanos e bizantinos, azulejos islâmicos, hieróglifos egípcios, caligrafia chinesa, metais celtas, joias africanas, cerâmica marajoara, tapetes persas e cestaria brasileira são, segundo Ruthschilling, exemplos maiores dessa base para o surgimento do design de superfície. 17


O setor têxtil teve considerável importância nos caminhos do desenvolvimento industrial e, dentro dele, após o surgimento do sistema Jacquard, a demanda aumentou e, com isso, a necessidade de princípios tecnológicos serem desenvolvidos para supri-la também. Foram os primórdios do sistema binário, o mesmo dos computadores e que ainda hoje é encontrado na malharia eletrônica. Na cerâmica, notou-se a transição da produção artesanal para a seriada. Forty cita a divisão do trabalho realizada por diferentes trabalhadores. Enquanto uns se ocupavam do desenho das estampas, outros gravavam os blocos, ou seja, cada profissional desenvolvia um aprendizado específico, ao contrário dos anos anteriores, onde a mecanização tecnológica aumentava a produção e havia a necessidade crescente de novos desenhos e, por conseguinte, a de profissionais que os criavam. Novamente, como já citado, o Movimento Arts & Crafts, cunhado por Willian Morris e John Ruskin, pode ser notado como grande vedete no impacto sobre a produção de estamparia. Morris, no final do século XIX criou oficinas para transformar os conhecimentos das academias de arte e dos artesões. Ele propunha que os alunos deveriam ultrapassar o ato de apenas reproduzir, obrigando-os a serem criativos no desenvolvimento de suas artes para estampar. O Arts & Crafts defendia o artesanato criativo em oposição à produção em série e tentava aproximar, sem distinções, artista e artesão. Durante o movimento, associações de artistas foram criadas com o objetivo de fazer um trabalho conjunto, apresentando trabalhos originais executados com meios de produção manuais. 18


O legado do curto Arts & Crafts de Ruskin e Morris foi o Art Nouveau e, no século XX, a Bauhaus, que possuía um Ateliê de Tecelagem, onde as alunas de artes e design, realizando interface com industrias, criavam design têxtil com suas estampas.

Coleç ã o r e s o r t d a P r a d a ( v e r ã o 2 0 0 9 ) , c o m estam p a s i n s p i r a d a s n a s d e W i l l i a m M o r r i s

Típica estampa floral de William Morris

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No que diz respeito ao campo artístico e que tange vários aspectos do projeto a ser apresentado neste relatório, é importante citar o Orfismo, movimento que Sonia Delaunay e seu marido, Robert, criaram, com base na pintura abstrata: “O orfismo é a arte de pintar novas estruturas a partir de elementos que não foram tomados da esfera visual, mas foram inteiramente criados pelo próprio artista e por este dotado de plena realidade”. A partir de estudos sobre teoria das cores e h a r m o n i a , S o n i a realiza uma série de experimentos aplicando a lógica dos contrastes simultâneos das cores sobre superfícies da vida cotidiana, utilizando tecidos, paredes, cenários, madeiras e até automóveis. Ela transbordava suas pinturas para além das telas, ao trazê-las às superfícies do espaço real da vida cotidiana. “As obras do artista orfista devem simultaneamente propiciar um puro prazer estético, uma estrutura que é evidente em si mesma e um significado sublime, ou seja, o tema”. Concordando com Ruthschilling, Sonia Delaunay inaugura a lógica fundamental do design de superfície, constando das noções de continuidade e preenchimento. É a ocupação da superfície de objetos do dia-a-dia como suporte para expressões com significados, além do desempenho funcional.

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superficialmente falando

“Design de superfície abrange coloração, padronagem, e estruturas de fibras e tecidos. Isso envolve exploração criativa de processos como tingimento, pintura, estamparia, bordado, embelezamento, quilting, tecelagem, tricô, feltro e confecções de papéis” Assim define a fundação da Surface Design Association - SDA (www.surfacedesign.org), para destacar que o termo não compreende seu campo de atuação somente no setor têxtil.

Imagem do site da Surface Design Association 21


No contexto evolutivo da cultura do design, é recente o reconhecimento do fato de que superfície s são delimitadores das formas, e por isso, estão em toda parte, sendo receptáculo para a expressão humana. Manzini descreve a concepção do produto industrial que, como sendo duro/frio/liso, está contrariando a predileção dos consumidores por produtos macios/quentes/texturizados, conforme os preceitos atuais de conforto físico e psicológico. “As superfícies adquirem cada vez mais importância no nosso dia-a-dia. Estão nas telas de televisão, nas telas de cinema, nos cartazes e nas páginas de revistas ilustradas, por exemplo. As superfícies eram raras no passado. Fotografias, pinturas, tapetes, vitrais e inscrições rupestres são exemplos de superfícies que rodeavam o homem. Mas elas não equivaliam em quantidade nem em importância às superfícies que agora nos circundam.” (Flusser, 2007) Segundo Ruthschilling, as superfícies são objetos ou parte dos objetos em que o comprimento e a largura são medidas significantemente superiores à espessura, apresentando resistência física suficiente para lhes conferir existência. A partir dessa noção, entende-se a superfície como um elemento passível de ser projetado. Alia-se a isso, muitas vezes, seu caráter autônomo em relação ao resto do objeto, o que configura o design especificamente desenvolvido para essas superfícies como uma nova especialidade. No cenário brasileiro, o surface design abrange sas especialidades, então podemos dizer que o design paria e o design de cerâmica estão presentes neste 22

diverestamcampo.


Ruthschilling defende a liberdade do design de superfície de interagir com a arte, artesanato e design, e assim se apropriam da “liberdade dos processos criativos da arte, da linguagem visual e da história da arte para potencializar o projeto de produto, sendo ele artesanal ou industrial.”

Módulos criados em parceria com Ciro Bertolucci, para as oficinas de Estamparia em Azulejo, inspiradas em Athos Bulcão | ENEA | Interdesigners | Semana da Arquitetura - UNESP Bauru | 2011

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superficie objeto

Ao se expandir o assunto, notamos que o design de superfície não se limita a inserção de desenhos, cores e texturas sobre o substrato, com o intuito de conferir qualidades às superfícies por meio de revestimento. Podemos pensar além da parte externa dos objetos: a superfície como elemento bidimensional pode ser considerada uma estrutura gráfica espacial, com propriedades visuais, táteis, simbólicas e funcionais. Neste caso, a superfície é composta por uma estrutura que confere sua auto-sustentação, independendo de qualquer outro meio para existir. Desta forma, a superfície abandona sua condição de aplicação ou revestimento e passa a constituir o próprio objeto.

cobogó

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como

exemplo

de

design

de

superfície

objeto-fixo,

presente

na

arquitetura


Ronan & Erwan Bouroullec - Cloud modules - 2002 - Poliestireno - Os m贸dulos quando unidos formam planos com qualidades especiais para envolver ambientes constru铆dos.

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design de superficie alem do suporte fisico-tatil

Os avanços tecnológicos possibilitaram os diálogos para além do contato tátil e visual do usuário, por meio de computadores, sensores e elementos reativos que respondem ao movimento, calor, som e outros tipos de estímulos, provando, assim, que o design não se limita em sua forma ou função. As possibilidades interativas que transformam o cotidiano, através ou não do apoio da tecnologia digital, fazem com que o usuário dê um novo significado ao próprio design, além de participar como agente ativo no processo de criação.

Florian Kräutli - Magnetic Curtain - 2008. A cortina adquire a forma que o usuário determinar por meio de um padrão geométrico, no qual foram incorporados pequenos imãs. É possível modelar a cortina e criar d i f e r e n t e s a r r a n j o s , além de variar a incidência de sol no ambiente.

A questão da construção de significados é um dos fatores que o design vem buscando contemplar atualmente, em resposta a uma nova demanda: o emocional (Ruthschilling). 26


Segundo Redstrom (2005), o design que busca ser óbvio, compreendido com facilidade e exatamente igual ao que foi projetado, implica na diminuição das interpretações alternativas. Esse determinismo não permite improvisações e também não exige das pessoas o exercício do seu pensamento. Quando se reduz a ambiguidade, se reduz a individualidade que cada um poderia buscar em suas próprias soluções e, mesmo, trazer outras interpretações diversas daquela projetada.

True Rouge - Tunga - Inhotim. Redes, madeira, vidro soprado, pérolas de vidro, tinta vermelha, esponjas do mar, bolas de sinuca, escovas limpa-garrafa, feltro,bolas de cristal, 1315 x 750 x 450 cm, 1997 27


estamparia digital

Atualmente, com o avanço tecnológico, é possível que se estampe tecido por meio da impressão digital, porém, este meio de estampar ainda é caro. No entanto, esta ferramenta se tornou essencial no campo da moda, como na produção de amostras, peças personalizadas, roupas para desfiles, ou em grifes que usam esse recurso digital nas roupas que vendem. No design, a estamparia digital sobre tecidos tem se manifestado timidamente, o que indica que o design de superfície é um campo em crescimento no Brasil e tem uma grande necessidade de projetarse para além do sul do país, refletindo os talentos do design gráfico e diversidades criativas encontradas nas demais regiões do país. O campo compreende, no design de superfícies, projetos de design que se utilizam de técnicas de impressão serigráfica, digital, fotográfica para realizar suas intervenções. Focando nestas áreas, os designers podem trabalhar com papéis de parede, estampas para decoração e moda, revestimentos cerâmicos, embalagens e outras mais. O designer não se limita a embelezar a superfície, ele projeta sobre ela, o que envolve pesquisa, material e processos adequados, pois os suportes são bem variados.

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borda-lo-ei

Ao contrário de outros artesanatos têxteis, o bordado teve, desde suas origens, uma função essencialmente estética e não utilitária e, por isso, se tornou um campo muito atraente para a arte popular. Bordado é a arte de ornamentar os tecidos com fios diferentes, formando desenhos. Esse trabalho executa-se à mão ou à máquina, com agulhas de várias grossuras e feitios, inclusive as de gancho ou crochê. Os fios empregados para bordar podem ser os mais variados: de algodão, seda, linho, ráfia, ouro e prata, e ainda de fibra sintética, náilon, acrílico e celofane. O bordado, além dos fios, complementa-se com outros elementos que vão de materiais preciosos, como ouro, prata, pérolas, pedras preciosas, lantejoulas e canutilhos, até os mais rústicos, como sementes, conchinhas, palha, contas de vidro ou de madeira, etc.

Núria Aparicio, ilustradora e bordadeira moderna nas horas livres - Barcelona, Espanha

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similares deparados

Numa busca desinteressada pela internet, foi encontrado o site da empresa D.uas, que tem como foco o design de superfície aliado ao design de mobiliário. Os móveis, restaurados ou com desenhos assinados pelo próprio estúdio, recebem estampas exclusivas pensadas especialmente para cada peça. A empresa se propõe também a desenvolver estampas aplicáveis a outros artigos para casa, a fim de agregar personalidade e características singulares a cada um de seus produtos.

poltronas restauradas com estampa do Estúdio D.uas

O Estúdio Glória é uma loja que faz parte do circuito hype de São Paulo, e reforma móveis antigos e com estilo retrô, os repaginando com cores e estampas bem coloridas. Expõem os móveis num ambiente decorado com maestria, no espaço, que se localiza na Vila Madalena. 30


Ambientação das peças reformadas, Estúdio Glória-SP

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CULMINANCIA

acao - tensao

Este projeto é o resultado da minha reflexão acerca do tipo de design que escolhi seguir adiante da graduação. Esse design é o vitaminado conciliador dos ingredientes que mais me apetecem o paladar criativo: reaproveitamento, mobiliário, superfície, interiores e cinema. O cinema esteve bastante presente em momentos em que eu buscava alguns sentidos na vida, ou até escapismo dela. Muitas vezes me surpreendi e consegui perceber o quanto cenas me inspiravam, me faziam refletir ou apenas registrar na memória a beleza que continham enquanto plástica, fotografia, narrativa e história. Por conta dessa percepção, pude, pela primeira vez, trazer esse fascínio para algo concreto, ou seja: o meu trabalho chave. Ao pensar em reaproveitamento de materiais e redesign como intuito ser sustentável ao não gerar mais produtos além dos que já ocupam em demasia o mundo, me veio com força um velho ensejo de restaurar móveis antigos, peças com design provençal que hoje estão em voga novamente e chamam a atenção por seu apelo retrô. O design de superfície, de início pensado principalmente na exploração do design têxtil, surgiu com a intenção de somar à restauração desses móveis, tratando-os como velhos suportes para a implementação de novas idéias gráficas. Porém, ao analisar dejetos de revestimentos e outros materiais, foi possível pensar em soluções que abrangem cerâmica e outros objetos agregados à peça, causando a idéia de superfície tridimensional. Quanto ao design de interiores, desde que me lembro de ter que escolher uma profissão, me era uma opção palpável, mas nunca tive a oportunidade concreta de efetuá-lo, além da reforma total do meu próprio quarto, aos 15 anos. Este impulso proporcionou a intenção de montar um conjunto de peças que dialoguem entre si dentro de um espaço útil. O cineasta A l f r e d H i t c h c o c k , como mestre unanimemente reconhecido, não me deixou de fora ao constatá-lo e, por isso, a decisão de empregar os incríveis elementos de suspense na repaginação desses produtos que estavam a um passo da morte por desuso. 32


a escolha e o achado O primeiro objeto encontrado do meu trabalho foi a mesa. Ela estava renegada de suas funções em frente a uma casa perto do Sesc Bauru. A ausência de tampo explicava isso, seus pés torneados e cor escura me fizeram carregá-la para casa sem nem pensar duas vezes. O estilo dos pés torneados me agradava muito, por isso, iniciei alguns sketchs, utilizando móveis no estilo provençal que encontrava na internet. Foi dessa forma que “achei” o criado-mudo, objeto que sempre achei curioso e já tive vontade de desenhar. Baseando-me em fotos, o desenhei de modo a explorar sua parte interna, ou seja, a gaveta, o que depois eu chamaria de “elemento surpresa”, por ser uma parte útil do móvel que fica escondida ao menos que a gaveta seja aberta, e por isso merece atenção. O encontro real do mesmo se deu em último instante, quando já se passavam duas possibilidades na minha cabeça: ou desistir da forma ou comprar outro pelo preço abusivo encontrado na internet. Felizmente, numa primeira visita à casa nova de meu amigo e veterano, Lucas Carareto, o “Montinho” - me deparei com uma peça exatamente igual a que buscava, servindo de apoio para uma televisão, desprezados, os dois, debaixo da escada. Esse fato me fez encerrar as possibilidades extremas que eu havia pensado, me despedi do amigo com o criado debaixo dos braços e segui utilizando o estilo que escolhi desde o princípio. As cadeiras foram os únicos achados comprados, pois não são todos os dias que encontramos um par tão peculiar na rua ou na casa de alguém dando sopa. Sendo assim, explorando lojas poeirentas de móveis usados, encontrei esse belo par, figurando tantos outros móveis sem qualidade alguma, cobertas de poeira e repúdio. A ausência de estofado numa delas foi o start da percepção imediata sobre onde explorar o design têxtil. 33


Já a folha de janela veneziana ocupava um canto da copa da minha república, depois de ser resgatada pelos meus companheiros de uma casa em reforma nas imediações com o intuito de que alguém a repaginasse ou a tornasse útil na casa (nossa mesa, por exemplo, é constituída de uma porta encapada sobre cavaletes) . Agreguei a parte de janela ao conjunto dos móveis, pela obsolescência e design proveniente de outra época que ela assume. Depois de medi-la, constatei que se tornaria uma bonita cabeceira de cama, se presa a parede, ou apenas um quadro decorativo com a arte estampada que eu viria a desenhar.

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móveis no estado em que foram encontrados.


materiais achados Além dos móveis encontrados alguns materiais para a repaginação das superfícies dos mesmos foram resgatados do lixo de uma loja, encontrados em ótimo estado, aptas a reaproveitamento, incentivando o prolongamento do seu ciclo de vida, são eles:

- pastilhas de vidro removidas numa troca de mostruário assentado em loja. - filetes de cerâmica em texturas e tons diversos de mostruário descontinuado em loja. - porcelanato branco acetinado 30x90 removido numa troca de mostruário assentado em loja.

35


provencal retro ou atual? “Para mim, é essencial me servir sempre de elementos ligados aos personagens ou aos lugares, e sinto que negligencio alguma coisa quando não os utilizo” (Hitchcock - Truffaut - p. 219) No século XVII e XVIII, na França, havia uma influência muito forte da realeza sobre os camponeses, principalmente os da região de Provença. De tal modo que os artesãos dessa região passaram a reproduzir o estilo em seus móveis. Eles usavam madeiras claras e baratas encontradas na região. Originalmente, eram tratados com verniz em tons castanhos ao invés de brancos e tons clarinhos como conhecemos e, quando o resultado do torneamento não ficava bem acabado, eles corrigiam com gesscrê (mistura de gesso e cola), então, estes eram pintados em tons claros pois assim o gesso era coberto. Com o tempo, eles sofriam desgastes e se tornavam descascados e desbotados, daí a inspiração do efeito pátina usado atualmente. Nos anos 40 e 50, houve uma febre do estilo e várias peças foram reeditadas. Nesta mesma época, os filmes de Hitchcock que escolhi abordar foram filmados, por isso, há uma relação c o n t e x t u a l i z a da entre o estilo e o cinema. No design de interiores dos dias de hoje, notamos novamente o resgate dessas peças que foram reproduzidas na década de 50. Passíveis de serem combinadas com outros estilos, as peças torneadas com sua elegância têm sido readequadas com cores vibrantes para compor ambientes de tons neutros e texturas variadas, trazendo o ar vintage aos espaços contemporâneos. 36

Ambiente da década de 50, utilizando móvel provençal.


metodologia do Mood Board

“O design entrou numa ‘era da cor cinza’ com a depressão econômica e austeridade dos anos 1930 e prosseguiu uma década, ao mesmo tempo, porém, era importante manter-se em sintonia com as tendências. As mulheres da classe média dessa época, atraídas pelo cinema como forma de escapismo, aspiravam aos trajes e à decoração de seus ídolos da tela. Foi esse período que houve a ascensão da revista de moda e do design de interiores. “ (o essencial da cor no design. p. 86/87) A escolha das cores para os móveis e superfícies exploradas não dependiam, para mim, apenas do fator inspirador: os filmes e suas sugestões cromáticas pré- determinadas; mas, além disso, de vários quesitos como a disponibilidade dos materiais refugados e de como eles viriam a dialogar com a paleta de cores dos filmes escolhidos para serem explorados. Não obstante, houve uma pesquisa de tendências, principalmente em revistas de moda que, não bastando sua área, é responsável por vários aspectos do design de interiores. Para ter um maior controle sobre as pesquisas e referências cromáticas, construí um Mood Board antes mesmo de ter conhecimento do termo, que por sua vez me foi apresentado na leitura do “O essencial da cor no design” - Editora Senac, no seu capítulo “tendências de cor”. “O cadinho em que o designer mistura todas essas influências é o Mood Board. Os mood boards são criados por designers em todos os campos, da alta costura à decoração de interiores. Pode ser uma pasta fácil de carregar ou a parede inteira de um estúdio. Pode haver mood boards de natureza geral, para expressar o sentimento de uma temporada ou de uma marca, o u e s p e c í f i c o s , e x p l o r a n d o 37


a s possibilidades ou alternativas para certo projeto. Um mood board construído informalmente, desenvolvido na etapa de concepção inicial de um projeto, pode se transformar em uma refinada obra de arte para ser apresentada ao cliente.” (o essencial da cor no design. p. 84)

exemplo de mood board

O mood board é apontado como auxiliar de definição e direcionamento das idéias sugeridas durante o processo de projeto, graças às imagens que ele sustenta. Como o próprio nome sugere, mood é entendido como humor, atmosfera ou estado em que estão inseridas as associações criativas da nossa mente, o que nos ajuda a compreender esse instrumento. Segundo Taís Vieira (ABC Design 2009), o M o o d B o a r d é constituído pelo designer por meio de um processo de colagem que reúne fotografias, imagens de revistas ou internet, amostras de tecido, desenhos, objetos, texturas e cores que conseguem exprimir emocões e sentimentos relacionados ao briefing em questão. 38


mood board

No meu trabalho, o mood board no mural e no sketchbook tiveram a intenção de relacionar e recriar imagens e objetos chave dos filmes de Hitchcock. As cores e as texturas recortadas criam a releitura do assunto, transportando para os produtos a linguagem atual das superfícies (na moda) em referência à plástica dos filmes. Deste modo, a relevância da ferramenta está mais em seu processo de criação do que em sua aparência final, já que o mood board me coloca em sintonia com o projeto ao escolher e fixar as imagens no “quadro”, trazendo a visualização de cenários possíveis. 39


mood boards

O ato de coletar, organizar e visualizar uma diversidade de imagens que buscam “dar sentido” às idéias surgidas durante o processo projetual, fizeram com que meus valores intangíveis fossem traduzidos e, é nítido como se verifica essa oportunidade de explorar as habilidades táteis, acessando referências e ações de trabalhos anteriores (meus e de outros designers) na busca por uma visão global do problema. Portanto, o mood board não é meramente repositório, é um espaço de experimentação. Vendo o efeito da justaposição de cores e acabamentos no mood board é possível ter uma idéia melhor da probabilidade de certos elementos funcionarem bem quando conjugados na prática. 40


mood boards

Meu mood board é composto principalmente de recortes de revistas de moda, como a Elle e a Vogue. Escolhi moda por dialogar mais com a linguagem do figurino que os filmes apresentam, pela riqueza de cores e referência têxtil, esses que se aproximavam mais do ideal dos móveis e do re-design que criei. 41


macguffin “A principal coisa que aprendi ao longo dos anos é que o MacGuffin não é nada. Eu estou convencido disso, mas acho muito difícil prová-lo para os outros.” – Alfred Hitchcock O termo criado por Hithcock é um exercício narrativo. Ao longo dos anos, ele descreveu o MacGuffin como um dispositivo da trama, ou truque, sobre o qual pendurar a tensão em um filme. É o elemento chave de qualquer história de suspense. Como Hitchcock atraía o público a um grau tão elevado de simpatia pelos personagens através de meios cinematográficos, a razão por trás de seu apuro tornavase irrelevante para o espectador. Algo ruim está acontecendo com eles, e não importa o quê. A única razão para o MacGuffin existir é servir como um motivo fundamental para o suspense ocorrer. O MacGuffin, portanto, funciona meramente como “um elemento da trama que chama a atenção dos telespectadores ou impulsiona o enredo de uma obra de ficção”. Pensando no MacGuffin, pude traçar um paralelo entre ele e o trabalho através da significação dos móveis e dos materiais empregados. Para mim, as peças encontradas funcionam como Macguffins, pois eles são os objetos pelos quais o enredo é circundado, ou seja, a superfície, que conta a história do filme quando chama a atenção do usuário/público no momento em que este o enxerga como um todo, e consegue relacionar os materiais que compõem a narrativa, protagonisa sobre os móveis. Dessa forma há uma ambiguidade dentro deste trabalho: os móveis foram resgatados a fim de mostrar seu valor ao voltar para o meio útil, porém, quando assumem seu papel, se tornam apenas o subterfúgio para a exposição do design de superfície. Ele é importante, 42


teve sua forma e estilo pensado antes da busca, porém agora é apenas um suporte para a t r a m a - d e s i g n . Ao contrário, também, do que é exposto nos filmes, onde elementos como jóias, cores, e pequenos objetos são os Macguffins, aqui há uma inversão, os móveis são os Macguffins pelos quais se dá o desenvolvimento da trama - superfície. Disk M Para Matar (1954): A chave reserva do apartamento. Janela Indiscreta (1954): O suspeitado “assassinato” cometido pelo inquilino do apartamento de fronte. Ladrão de Casaca (1955): as jóias. Um Corpo que cai (1958): O colar. Os pássaros (1963): A razão pela qual as aves atacaram Marnie, Confissões de uma Ladra (1964): A cor vermelha.

macguffin de “Um corpo que cai” 43


a arte antes da setima No pensamento surrealista, alguns objetos naturais achados ao acaso são tidos como portadores de potencial estético de uma obra de arte e, desta forma, exibidos como tal, sem serem modificados. Se o artista intervém, ao incorporá-los numa obra de arte, eles passam a ser conhecidos como “objetos achados compostos” ou “interpretados”. O Objet Trouvé, o objeto encontrado ao acaso pelo artista e exposto como obra de arte, segue, em linhas gerais, o princípio que orienta a confecção do Ready-Made, ainda que Marcel Duchamp, autor dos termos, faça questão de marcar a diferença entre ambos: enquanto o Objet Trouvé é escolhido em função de suas qualidades estéticas, de sua beleza e singularidade (o que implica um juízo de gosto), o Ready Made elege um objeto entre vários iguais a ele. Nada o diferencia ou particulariza a escolha, que é feita de modo totalmente casual. O encontro aleatório de objetos díspares e a defesa de que o trabalho artístico visa romper as fronteiras entre a arte e a vida cotidiana, afinal, todo e qualquer tipo de material pode ser incorporado à obra de arte. O ready made nomeia a principal estratégia de fazer artístico do artista Marcel Duchamp. Essa estratégia refere-se ao uso de objetos industrializados no âmbito da arte, desprezando noções comuns à arte histórica como estilo ou manufatura do objeto de arte, e referindo sua produção primariamente à ideia. (Wikipedia) Os ready-mades de Duchamp possuem a manifestação plena do espírito do dadaísmo. Ao transformar qualquer objeto em obra de arte, o artista faz uma crítica radical ao sistema artístico, principalmente quando coloca os objetos na condição de antiarte. É possível perceber a ironia da intenção ao retirar os objetos de seus c o n t e x t o s o r i g i n a i s e os elevar à condição de obra de arte ao simplesmente assiná-los e expô-los. 44


O ato produtos artísticas a intenção

de apropriar-se de algo que já está feito ao escolher i n d u s t r i a i s , realizados com finalidade prática e não os eleva a categoria de obra de arte, o que manifesta radical de Duchamp de romper com a arte então imposta.

Como em outros casos, está implícito o típico propósito dadaísta de chocar o espectador, choque que caracteriza a atitude das vanguardas (que necessitam desse choque para reformular o conceito de arte) e persiste frequentemente na arte contemporânea. Mas o ready-made também evidencia sua constituição em uma neutralidade estética, a partir da qual a operação de sentido é proposta: o ready made inicia numa “indiferença visual”, “...a idéia sempre vinha primeiro, e não o exemplo visual”, o que é, “...uma forma de recusar a possibilidade de definir a arte.” (em Entrevista com Pierre Cabanne) Uma arte calcada no conceito, que se desenvolve a partir do ‘encontro’ (rendez-vous), ou seja, do achado fortuito, da blague que dota o objeto de sentido de modo d e s i n t e r e s s a d o , e que, assim, fará com que a obra exista para qualquer sujeito do mesmo modo; em relação à aesthesis, a sensação, o ready made se oferece como fato estético no qual podemos incluir e elaborar nossas experiências, mas que independe da categoria gosto. “Ao longo de seu trabalho, Duchamp termina por qualificar a produção de ready mades. A expressão se refere primariamente aos objetos que não sofreram transformação formal. Na q u a l i d a d e d e objetos, assim, de algum modo transformados, temos os Ready mades ajudados, retificados, corrigidos e recíprocos, segundo o modo pelo qual sua forma sofre interferência por parte do artista.” (Wikipedia) 45


Ao se tratar do meu trabalho, quando fui ao encontro das peças a serem utilizadas como base das minhas intervenções de re-design, fui orientada de que essa busca não era algo sem propósito artístico, ao se pensar, a priori, no objet trouvé. Minhas peças foram todas encontradas ao acaso, e apesar de contrariar a definição de ready made - “escolha totalmente casual sem particularidades diferenciações na escolha” - foi impossível não relacioná-las ao Objet Trouvé - escolha em função das qualidades estéticas, beleza e singularidade. Portanto, visualizo que as minhas peças, por sofrerem alterações e se s o m a r e m a o s d o i s c o n c e i t o s , são Objets trouvé ao mesmo tempo que Ready Mades, e além disso Modificados. Os ready mades vêm acompanhados dessa alcunha de modificado por não se bastarem em ser apenas esse Ready Made ideal que é suficiente assinar. As intervenções são claras desde o princípio, o re-design e a exploração do design de superfície são as modificações que garantem o Ready Made como suporte da trama, e não bastando como conceito, é o Macguffin sendo o Ready Made, e vice e versa, ou seja: o nada do dadaísmo com o nada do Macguffin-Hitchcock. São os meios justificando os fins.

Palette”,

46

2007

(objet

trouvé

feito

de

mogno,

restaurado)

Marcel Duchamp - A Fonte


peliculas exploradas To Catch a Thief - Ladrão de casaca “Não era uma história séria. Tudo o que posso dizer de interessante é que tentei me livrar do technicolor azul durante as cenas noturnas. Detesto o céu azul-real. Então usei um filtro verde, mas era totalmente inadequado para se obter um azul escuro, azul ardósia, azul acinzentado, como uma noite de verdade.” O filme é baseado no livro de David Dodge, “To catch a Thief” cujo título vem dum velho ditado inglês que diz “para pegar um ladrão só um ladrão”. A história tem como cenário a Riviera Francesa, que abriga o ex-ladrão de jóias e da resistência francesa, pois então, perdoado dos crimes, pelo seu heroísmo. Conhecido como “o Gato”, John Robie (Cary Grant) está sendo procurado por roubos muito parecidos àqueles que cometia e para provar que não é o culpado, parte atrás do verdadeiro ladrão. É quando conhece Frances Stevens (Grace Kelly), uma jovem rica e mimada que gosta de atrair homens, mas não sabe não vê-los como seres atrás de sua fortuna, dessa forma usa as jóias de sua mãe como isca para prender o Gato. A história em si é simples e até previsível, não contém a c a r g a d e s u s p e n s e e m i s tério da maioria dos filmes hit chcockia n o s. O trabalho de Hitchcock é realçado pela plástica do filme: a magnífica fotografia de Robert Burks ao captar belezas contrastantes da R i v i e r a F r a n c e s a , com sua vista marítima, montanhas sinuosas e as cores mediterrâneas. A música tem grande atenção e c o m e x c e l e n t e d e s t a q u e. E o figurino da primorosa estilist a Edith Head fez de Grace Kelly o melhor manequim de elegância. 47


Os aspecto dos figurinos e o tom do céu da noite que Hitch estava disposto a dar para as cenas noturnas foram as inspirações para a superfície dos móveis, bem como o Macguffin da história: as jóias. Todos os diálogos entre Burns-Robie (Cary Grant) e Frances (Grace Kelly) são diretamente relacionados a sexo – mas sempre numa segunda leitura, como um subterfúgio, como uma coisa que tem que ser oculta, velada. Em diversos filmes de Hitch isso acontece, mas Ladrão de Casaca é o que vai mais fundo nisso. Desde o beijo surpresa contido na cena em que John recebe inesperadamente de uma Frances linda e glacial dentro do vestido de chifon azul até o vestido de lamê dourado que veste o beijo em que ela se entrega depois da declaração tragicômica no final, podemos reparar nos trocadilhos: “Peito ou coxa?”, pergunta Frances a Robie, logo após ter dito a ele que sabe sua verdadeira identidade, desmentindo que ele seja o Burns madeireiro hospedado no mesmo hotel. No mesmo dia, no mesmo passeio em que a moça leva peito e coxa de galinha para um piquenique diante da paisagem estupenda da Riviera, Robie comenta que Frances não usa jóias, e ela explica: “não gosto de coisas frias encostando na minha pele”. Mais tarde, encontram-se no quarto dela no hotel, diante do Mediterrâneo e dos fogos de artifício que explodem no céu. É uma sequência extremamente bem feita, bem estruturada, bem fotografada. Frances usa um vestido de chifon imaculadamente branco, ombros estupendos à mostra, um colar que parece bilionário à mostra. A luz do quarto está 48


apagada, para que se vejam melhor os fogos lá fora. Há uma tomada em que o rosto de Grace Kelly mergulha na sombra, e o colar brilha sobre seu colo nu. E Frances convida John Robie, o Gato, para pegar nele – o colar, a jóia, o objeto de desejo, na cabeça dela, do grande ladrão.

Cenas do filme 49


Vertigo - Um corpo que Cai “Na primeira parte, quando James Stewart seguiu Madeleine no cemitério, os planos que fiz dela a tornaram bastante misteriosa, pois os filmávamos com filtros de névoa. Obtínhamos, assim, um efeito colorido verde por cima do brilho do sol. Mais tarde, quando Stewart encontra Judy, escolhi que ela morasse no Empire Hotel, em Post Street, porque na fachada desse hotel há um luminoso de neon verde que pisca o tempo todo. Isso me permitiu provocar sem artifício, o mesmo efeito de mistério da moça: quando ela sai do banheiro, está iluminada pelo neon verde, realmente volta dos mortos.” Scottie Ferguson (James Stewart) é um detetive aposentado que sofre de acrofobia (medo de altura). Ele volta à ativa quando Gavin Elster (Tom Helmore), seu amigo de faculdade, o contrata para seguir sua esposa, Madeleine (Kim Novak), que parece dar uns passeios muito suspeitos. Depois de impedi-la de cometer suicídio, Scottie apaixona-se por Madeleine. Na primeira metade, é um drama sobrenatural intimista, inteligente e, até certo ponto, previsível. Tem um lado thriller excelente, mas comum. De repente, a trama dá uma guinada, e vira um pesadíssimo drama sobre um homem obcecado por um fantasma. Scottie se transforma. O detetive traumatizado vira um sujeito enlouquecido, egoísta, transtornado por uma paixão tão avassaladora quanto fantasmagórica. Essa segunda parte é marcada pelo reencontro de Scottie com a suposta morta Madeleine, que aparece para ele como Judy, uma mulher muito parecida com Madeleine, nas ruas de São Francisco, que ele aborda e consegue fisgar, mas precisa conseguir o feito de mudar fisicamente, para trazer de volta a morta da primeira parte e satisfazer sua paixão. 50


A câmera que vai e vem, assim como o filme, dão o tom e o nome do filme: Vertigo, ou Vertigem, o que descreve o medo de altura do protagonista. O filme possui um colorido rico, magnético, que transborda de tons vermelhos crepusculares e verdes explosivos. As cores da roupa da personagem feminina nunca são gratuitas; há sempre uma razão para cada peça, para cada cor (críticos se referiram ao filme, em 1958, como um “pesadelo em technicolor”, uma definição impecável). A inesquecível cena em que Madeleine se transforma em Judy, iluminada pelo néon verde do hotel em que ela está hospedada, tem uma qualidade fantasmagórica raríssima de encontrar. Além disso, as paisagens de San Francisco evocam um senso de melancolia que nenhum outro filme de Hitchcock possui. O mistério que emana da mulher é maior do que se supõe a princípio. Madeleine não é apenas uma mulher fugidia, ela não existe. É um personagem ficcional, que saiu da imaginação de um homem calculista que, para matar a esposa, precisa de uma cúmplice (Judy, ao se passar por Madeleine) e de um bode expiatório (Scottie). Ela é, como se dizia, literatura, porque Scottie, cego apaixonado, a recupera quando transforma Judy, para encontrar a mulher perdida, em um objeto de arte. A mulher, hora se assemelha às estátuas gregas e ora a um quadro impressionista. O ambiente cinza de Scottie e vestes cinzas de Madeleine fazem intensificar a explosão de cores em que a musa está mergulhada, emoldurando-a para seu principal espectador. O modo como Madeleine observa sua bisavó no quadro é semelhante ao modo como Scottie observa Madeleine, e é o ramalhete de rosas que levará Scottie casualmente a encontrar Judy. 51


O tom esverdeado que circunda Madeleine quando ela caminha pelo cemitĂŠrio repete-se nas luzes artificiais que envolvem Judy - jĂĄ transvestida de Madeleilne - no quarto barato de hotel e os motivos florais dos quadros do mesmo. O verde se repete em muitos momentos que envolvem a personagem feminina central: o vestido de noite que veste quando Scottie a visualiza pela primeira vez, o carro que a mesma dirige, o gramado em frente ao museu, o conjunto de blusa e saia que Judy usa quando Scottie a aborda. O elemento verde ĂŠ reiterado ad nauseam ao longo de Vertigo, seria o verde o tom do pesadelo?

Cenas do filme

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Dial M for Murder - Disk M para Matar “Em matéria de cor, fiz uma pesquisa interessante em torno do figurino de Grace Kelly. Ela vestiu cores vivas (vermelho) e alegres no início do filme, e suas roupas foram ficando cada vez mais escuras à medida que a trama ia se tornando mais ‘sombria’.” Em Londres, um ex-tenista profissional decide matar sua mulher, primeiro, por vingança por ela ter tido um affair com um escritor americano e, segundo, para poder herdar seu dinheiro. Ele chantageia um colega de faculdade para estrangulá-la, dando a entender que o crime teria sido cometido por um ladrão. Mas quando algo sai muito errado, ele vê uma maneira de dar um rumo aos acontecimentos em proveito próprio. Em “Disque M para matar” não assistimos a um assassinato como todo manual de mistério sugere, pelo contrário, vemos um suposto feliz casal e um escritor de romances policiais desembarcando em Londres. Tudo na mais trivial normalidade, então entendemos que Margot Wendice (Grace Kelly) teve um caso com Mark Halliday (Robert Cummings), mas que não continuariam, pois Margot s e a r r e p e n d e u , Tony Wendice (Ray Milland), seu marido, havia mudado e ela estava disposta a ser feliz com ele. Esta história só foi filmada por ter sido comprada pela Warner quando esta só a havia se manifestado como peça, por isso o conteúdo manjado. O filme não começa com um assassinato, mas com o planejamento de um. Tony sempre soube do caso de sua esposa com o escritor; durante um ano, imaginou todas as maneiras possíveis de se vingar e, agora, ele tinha um plano e um álibi perfeito. Com a ajuda de um antigo colega de escola, ele elucida como o assassinato de sua esposa deverá se suceder, nos mínimos detalhes, perfeito, e com a precisão do tempo exata. Mas como o próprio escritor-amante revela num diálogo, crime perfeito só existe na literatura e o plano de Tony desanda dos trilhos. A grande genialidade deste filme, que me inspirou no móvel, foi o fato dele ter sido filmado em 3D, tecnologia em voga na época, mas 53


que não trouxe sucesso ao filme, apesar de ter sido responsável pelo sucesso no enquadramento preciso de algumas cenas. A primeira delas é a mão direita de Grace Kelly que se lança na direção da câmara, procurando pegar a tesoura, na clássica, antológica, brilhante cena da tentativa de assassinato. A outra é já bem no final, quando a chave – a chave da porta que é a chave de toda história (Macguffin) – a v a n ç a r u m o à f e c h a d u r a , consequentemente rumo à câmara. Hitchcock fala sobre as roupas de Grace Kelly sendo interpretadas, a priori, como a cor da traição indo até a tons neutros, como resignação, afinal, ao chegar ao fim da trama, já a perdoamos, e achamos que ela não merece morrer por ter traído o marido. Nenhuma sutiliza em cena: vestido branco no café da manhã com o marido, vestido vermelho vivíssimo com o amante.

Cartaz e cena do filme

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The Birds - Os Pássaros “Quando a moça espera do lado de fora da escola, fumando um cigarro, a câmera se mantém fixa nela por quarenta segundos, ela olha ao redor e vê um corvo, continua a fumar e, quando olha de novo, vê todos os corvos juntos.” A pacata cidade de Bodega Bay, na Califórnia, vive momentos de terror quando milhares de pássaros se instalam na localidade e começam a atacar as pessoas.Isso começa com a chegada de Melanie Daniels (Tippi Hedren), uma jovem da alta sociedade de San Francisco, que vai a Bodega Bay levando dois lovebirds numa gaiola, a fim de agradar a irmã de Mitch (Rod Taylor), um advogado que Melanie conheceu numa loja de pássaros e conseguiu despertar seus instintos aventureiros. Os pássaros logo tiram o brilho ensolarado de Bodega Bay. Primeiro com um aviso, bicando Melanie em um barco, como que dando um primeiro aviso de que algo estranho estava para acontecer, até o primeiro ataque de pássaros na festa de aniversário da irmãzinha de Mitch. A partir disso, os ataques passam a ser consecutivos: pardais invadem a chaminé da casa, um fazendeiro tem seus olhos arrancados violentamente por gaivotas, os corvos se preparam para atacar as crianças na saída da escola e as seguem de forma aterrorizante, e gaivotas descem abruptamente sobre a cidade, provocando um incêndio, e assim o pânico é instalado. O mistério pelo qual os pássaros estão envolvidos ao atacarem a população, ao mesmo tempo que estraga as intenções de Melanie também a aproxima de Mitch, é o grande MacGuffin do filme. Para retratar o mistério, não tive como fugir da óbvia representação de pássaros alucinados sobre as superfícies. 55


Houve a necessidade de ser direta como Hitch ao povoar sua tela de

aves com a doença da raiva prestes a matar a população, e, como Fellini

descreveu fatalmente: “um suspense apocalíptico”, tema muito atual ao

se pensar nos desastres ecológicos e acontecimentos recentes. O que é diretamente marcado pelo fim abrupto do filme, sem happy end, sem pânico findado, claramente marcado pela ausência, tanto da música durante o filme inteiro e sequer do THE END na última cena antes dos créditos.

Cartaz do filme

Storyboard de sequência 56


Rear Window - Janela Indiscreta “Pegamos um primeiro plano de James Stewart. Ele olha pela janela e vê, por exemplo, um cachorrinho que desce, dentro de uma cesta, até o pátio; voltamos a Stewart, ele sorri. Agora no lugar do cachorrinho que desce dentro da cesta, mostramos uma moça nua que se requebra diante de sua janela aberta; voltamos ao mesmo primeiro plano de James Stewart sorridente, e agora, ele é um velho safado!” O réporter fotográfico Jeffrie (James Stewart), imobilizado em casa, na falta do que fazer, observa o comportamento de seus vizinhos em frente. É c o n v e n c i d o d e q u e u m h o m e m que vê pela janela, matou sua esposa. Jeff comunica sua namorada Lisa Fremont (Grace Kelly) e um amigo detetive. Os fatos se seguem em averiguação. Quando Lisa invade o apartamento do suspeito a fim de encontrar a aliança da esposa sumida, pois é crente, que se a mulher viajou como o detetive disse, a mesma levaria a aliança, Lisa encontra a aliança, que Jeff visualiza no dedo da amada através da objetiva, o que sugere que a mulher foi morta e que Lisa depois de sua investigação, bem sucedida hipoteticamente, conseguiu o que queria: convencer Jeff a se casar, afinal a aliança “já está em seu dedo”. O filme é a representação do voyerismo que todo ser humano possui em maior ou menor grau. Através da janela, como no filme, é possível encarar algo além do seu mundo, o que é absolutamente dispensável mas que não se consegue evitar por instigar a curiosidade do olhar humano. Por coincidência um dos objetos e n c o n t r a d o s f o i uma folha de janela veneziana, e que por si só já se basta como significante Macguffin-suporte do meu design de superfície. 57


Cenas do filme 58


Marnie - Confissões de uma Ladra “- Aquela bruxa! Vou fazer com que ela fique 20 anos atrás das grades. Sabia que era boa demais para ser verdade. Sempre disposta a fazer hora extra. Nunca cometeu um erro. Sempre puxando a saia para cobrir os joelhos, como se eles fossem o Tesouro Nacional! Parecia tão simpática, tão eficiente, tão…” (Sr. Strutt - Marnie) Marnie é considerado um dos filmes doentes de Hitchcock por ser um dos maiores suspenses psicológicos do diretor. O filme conta a história de Marnie (Tippi Hedren) que possui aversão ao sexo masculino, decorrente de um trauma de infância. Por isso, compensa sua frigidez com cleptomania que aplica nos lugares em que trabalha, assumindo identidades falsas. Num desses empregos, após um roubo, é descoberta por seu patrão Mark Ruthland (Sean Connery) que já havia a reconhecido d e o u t r o c a s o . Mas ao invés de prendê-la, decide se casar com ela, para tentar curá-la da razão mórbida pela qual ela comete esses crimes. Tal ato também possui indícios de certa conotação sexual, pois é nítido o fetiche de Mark em dormir com uma ladra. Marnie é uma das personagens mais psicologicamente complexas de Hitchcock, explicado pela cleptomania, frigidez, traumas e falta de carinho recebido da mãe. Para ilustrar esses distúrbios, são usados efeitos de raios e trovões assim como a cor vermelha que invade a tela, provocando o desespero da personagem. Para o trabalho, nenhuma referência direta ao filme é apresentada além dos tons que fazem parte do enredo e dos figurinos. Tais cores possuem uma inversão de cores em relação a outro filme de suspense psicológico e obsessão: Vertigo (Um Corpo que Cai). É possível reparar que em Vertigo o verde é a cor doente, os 59


tons esverdeados funcionam como base fantasmagórica, e os tons quentes sobrepõem, e figuram o complementando, enquanto em Marnie, o vermelho é a cor doente, o tom básico da tensão, e o verde se apresenta em outras ocasiões, nos pormenores, para complementar.

Cartaz e cenas do filme

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DESENROLAR Para o re-design das peças, houve a necessidade de manter um padrão de características, para que elas tivessem uma harmonia e pudessem, posteriormente, fazer parte de um mesmo ambiente. Por isso, depois do desenho inicial de cada peça. foi decidido que todas assumiriam o ocultamento de suas cores e texturas originais (tons de madeira) e dessem lugar a cor preta. O preto, quando se trata de luz, é a ausência da cor e, quando pigmento, é a mistura de todas as cores. Esse fato diz muito sobre a intenção dos móveis em, ao mesmo tempo que cedem a atenção para os outros materiais empregados na superfície, se comportam como objetos que absorveram todas as cores. Razão pela qual, o efeito da cor preta é a ausência de forma, a anulação dos ângulos, mostrando que o móvel não é mais importante do que a interferência estética que ele sofre. Isso é comprovado, por exemplo, porque o preto no cenário costuma compor a maior parte nos palcos de teatro: para que os artistas e vestimentas se sobressaiam. cor

O preto traz do mistério e

o a

ar contemporâneo representação do

às peças, é a caos com ordem.

61


concepcao dos produtos preparacao Todos os móveis antes de receberem o design de superfície foram limpados, receberam massa para cobrir imperfeições, foram lixados e remontados, recebendo cola e alguns pregos (já existentes), antes de passarem pelo processo de pintura. O processo de preparação foi realizado na oficina da Unesp e em casa, o que prova a possibilidade de se reformar peças sem ter de gastar muito com isso, principalmente com a mão de obra. Lixas, massa e outros materiais auxiliares são facilmente encontrados e não assumem dificuldade ao manusear, o que reforça o conceito do DIY. Devido a falta de tempo e despreparo espacial, optei por encaminhar os móveis para a pintura num local especializado, onde a equipe realizou um trabalho mais limpo, rápido e sem maiores problemas, esses que seriam facilmente confrontados se fossem feitos em casa, ou até mesmo na oficina de madeira da universidade. Foi usada uma tinta a base de água, tanto para o bamento em preto como para os detalhe em vermelho dos

acapés.

A única peça que não sofreu preparação foi a janela. O aspecto desgastado dela já sugeria o efeito de destruição provocado pelos pássaros, a cor que ela assumiu depois de tantas pinturas recebidas enquanto ainda tinha seu papel de janela convencia, por isso, foi desnecessária a preparação da superfície para a mesma receber o desenho. O defeito como efeito. 62


Prepara莽茫o dos m贸veis: lixa, p贸 e sangue

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Cadeira #01 - Vertigem

Para esta cadeira, primeira dentre o par de modelos encontradas, o filme presente na sua superfície é Um corpo que Cai. Para isso, alguns aspectos plásticos do filme tiveram de ser analisados para que as cores e texturas fossem empregadas. Houve uma consulta de tendências para verificar a presença dos temas florais na moda atual, bem como a aproximação da textura da pastilha com a de ornamentos corporais.

sketche da cadeira

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Primeiramente, nota-se o emprego da cor verde, nítida nas cenas de impressão fantasmagórica e detalhes de alguns objetos, como o carro, a roupa de noite do encontro e a roupa de reencontro de entre Scottie e Madeleine/Judy.


Cenas do filme

Entre os materiais disponíveis, eu tinha à posição as pastilhas de vidro verde-pistache, por isso, foram escolhidas para preencher o encosto da cadeira

diselas #01.

Segundamente, pude reparar que as flores, os buquês e motivos florais faziam parte dos momentos fúnebres de Madeleine. A cena em que ela entra na loja de flores é espetacular e por si só já me incitou a incluir uma estampa floral no assento. Porém, para a força do subterfúgio inspirador, as flores voltam a brotar em outras cenas: no museu, no cemitério, e quando ela despedaça as flores de um buquê antes de tentar o suicídio na baía de San Francisco. 65


As rosas foram escolhidas por sustentarem a atmosfera romântica que circunda a trama. Elas ressurgem, nos quadros com motivos florais que estão presentes no quarto do Hotel que Judy mora, quando esta sai do banheiro transvestida completamente como a falecida Madeleine, para o deleite de James Stewart, que a vê iluminada pelo néon verde, como se tivesse surgido dos mortos. A estampa foi desenhada, em primeiro momento, à mão e pintada com aquarela. A intenção era a de ter um aspecto de floral inocente, por ser feita à mão e por expor meus traços infantis. Depois de digitalizá-los e fazer o rapport (em estamparia, rapport, d o f r a n c ê s , significa encaixe, e elemento de repetição) de alguns, constatei que não estava satisfeita, pois ele não estabelecia r e l a ç ã o alguma com o tema. Bastavam-se em ser apenas florais.

Rapports criados para estampa do tecido da cadeira

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Numa segunda tentativa, explorei uma montagem fotográfica, com rosas de diversas cores e fotografias diferentes, e provoquei alterações q u e p u d e s s e m c a u s a r um aspecto de filtro nebuloso sobre elas, para que houvesse a aproximação com o ar romântico conturbado do filme. A disposição das pastilhas seria regular, como representado no sketch-colagem, não fossem dois problemas enfrentados na prática: 1) a dificuldade de cortar as pastilhas para a região central que ocupavam no encosto. 2) a falta de informação que essa disposição apresentava. Por isso, as peças foram dispostas na diagonal, e coladas com cola de contato, alternadas, de modo a formar um tabuleiro de xadrez e quando chegaram no momento crucial da metade do encosto, elas foram submetidas a uma vertigem, e Fixação das pastilhas por cola de contato. desajustadas do seu alinhamento, p r o v o c a n d o a t r a g é d i a da desordem, conforme vemos com os personagens do filme, e suas respectivas quedas. O a s s e n t o f o i feito pelo senhor Mário, que trabalha h á a n o s c o m e s t o f ados num ateliê dentro de sua própria c a s a e m S ã o C a r l o s, sem placa, cartão de visitas ou uma g r a nde estrutura. Sua publicidade é o boca-a-boca pelo bairro onde meus pais moram, ele confecciona e reforma assentos e estofados. 67


A cadeira foi levada para que ele tirasse as medidas e montasse a estrutura do assento, feita com placa de compensado e espuma, e encapada com a sarja flora contendo minha estampa, e por fim, parafusada abaixo da estrutura do assento da cadeira.

Cadeira Vertigem

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Detalhe das pastilhas


Cadeira #2 - Luxo

sketche da cadeira

Para a segunda cadeira da dupla, o filme escolh ido foi o Ladrão de Casaca. A exploração das cores e texturas se deu facilmente, pois este filme possui como principal atributo belas cenas da Riviera Francesa, belo f i g u r i n o , ostentação de elegância e opulência. Para me assegurar de não criar um design fora do contexto atual, fiz uma pesquisa, inclusa no mood board (vide pág. X) sobre o uso das texturas empregadas - strass e veludo. 69


Cenas do filme

No início da concepção, após decidir sobre o encosto cravejado de pedras falsas, achei que o assento deveria seguir o modelo de estamparia da Cadeira #01, por isso pintei diamantes em aquarela azul para que estes fossem transformados em estampa, transmitindo o azul mediterrâneo fortemente presente no cenário do filme. Através da colagem, percebi que não me sentia confortável com aquele excesso de informação gráfica direta, e o azul me dava naúseas. Por isso, coloquei um recorte preto para posterior decisão. Bastou uma consulta despretensiosa ao orientador, para perceber que eu já havia decidido com o preto colado, só não entendia a razão: o assento seria em veludo, para transmitir a sensação de porta-jóias. Havia dúvidas sobre o preto do veludo brigar com o preto da cadeira, porém, analisando as diferentes nuances de preto e prestando atenção no que Hitch diz sobre o céu azul noturno da região, ao ter dificuldade em ocultá-lo com filtros para deixá-lo negro 70


na filmagem, compreendi que o preto profundo do veludo substituiria o obsessivo azul que me incomodava tanto quanto ele com seu céu. O assento também foi montado pelo senhor Mário (vide cadeira #01) utilizando o veludo preto para forrar o estofado e, por fim, parafusada abaixo da estrutura do assento da cadeira. O strass foi comprado por metro em loja de armarinho, cortado e disposto no encosto com certa distância para que houvesse um respiro entre as peças, e desse uma impressão melhor de “jóia sobre o dorso nu”. A colagem deu-se com cola de contato.

Cadeira

Luxo,

aplicação

detalhe 71


Criado Guilty O criado mudo recebeu este nome para se referir a culpa que se faz presente na história de Disk M para Matar, por isso, um “criado-culpado”. Este foi o móvel que apresentou mais oportunidades para ser trabalhado, devido a seu design que apresenta mais faces e compartimento. Para representar o elemento suspense, há a gaveta, cujo interior é forrado de um patchwork matelassê feito de retalhos de tecidos vermelhos com estampas variadas, encontradas em armarinhos por um preço absolutamente acessível.

sketche do criado

Para a construção do mesmo, houve o recorte dos tecidos em quadrados de tamanho padrão, que foram alinhavados de acordo com o tamanho das superfícies internas da gaveta. Feito isso, levei-os para que uma costureira desse o formato final: foram preenchidos com a malha acrílica e costurados com linha dourada para formarem o matelassê. O puxador foi composto pela tesoura metálica, fazendo alusão direta à arma do crime do suspense. Em tese, para ser fiel ao filme, esta tesoura deveria ser maior, porém depois de testada ela se apresentou muito grande em relação ao tamanho da gaveta. A tesoura menor, encontrada em meio a materiais escolares antigos foi, então, adotada. 72


Cena da tesoura, filmada em 3D

Sapato Louboutin, coleção 2012

Cena do filme

Para sensação de efeito da tesoura fincada na parede externa da gaveta, os pés, em sua parte interna, receberam a cor vermelha, seguida de diversas razões: 1) representar o sangue escorrido do suposto assassino morto pela protagonista; 2) ressaltar os tons vermelhos no figurino de Margot no começo da trama, retratando a infidelidade; 3) representar, baseado na moda atual, o poder dos sapatos do designer Christian Louboutin e suas solas de vermelho laqueado. Dentro da gaveta foi colocado um objeto que faz alusão ao MacGuffin do filme para ressaltar a intenção do elemento surpresa enquanto obra artística.

Patchwork

|

gaveta-elemen t o

surpresa

|

detalhe

puxador

|

C r i ad o

Guilty.

73


Mesa Chifon Lamê

sketche da mesa

A mesa de centro teve o seu tampo desenhado conforme a disponibilidade de material. Para isso, tive de traçar os paralelos entre tons dos filetes de vidro, o porcelanato branco acetinado e o objeto de inspiração: o cinema hitchcockiano. Por isso, houve um estudo de figurino de uma maneira geral, e a constatação de que os filetes em combinação com o porcelanato assumiam um caráter plural, ou seja, não eram capaz de referenciar apenas um filme. Percebi que a maioria dos filmes que escolhi possuíam um elemento chave no figurino assinado por Edith Head: um belo vestido branco a vestir a musa platinada. Estava aí o posicionamento do meu porcelanato. 74


Vestidos referência, e processo de aplicação no tampo.

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Analisando além, também é notável a presença da combinação do preto com o branco, como detalhe, ou peça compondo o visual por inteiro. Os brilhos e texturas perolizadas. Na pesquisa sobre os acontecimentos atuais da moda, me deparei, numa única revista, com infinitos modelos apresentando as características paralelas entre o figurino dos filmes, aspecto dos materiais utilizados e composição final do tampo da mesa.

Mesa Chiffon Lamê 76


Para a construção do tampo, foi preciso uma base para a fixação dos filetes e porcelanato, para isso, uma placa de 35X60, de mdf 3mm refugado foi cortado, de acordo com o encaixe da estrutura da mesa. Após a cerâmica ser riscada nos tamanhos necessários, p r o cedeu-se um corte por serra de mármore e granito (popularmente conhecida como Makita - marca). Neste processo, ocorreu um erro no momento do corte dos filetes, que por serem muito finos, não aguentaram a pressão da serra, e partiram um pouco além do comprimento planejado. Para corrigir este erro, o corte do porcelanato teve de ser modificado, formando um dente, para que o encaixe central fosse possível novamente e o comprimento (60cm) permanecesse. Com as cerâmicas cortadas, foi iniciado o processo de colagem, mas antes foi necessária uma furação da placa de mdf para que o silicone e a massa plástica aderisse à base. Feito os furos, com furadeira comum, e broca de 3mm, os porcelanatos foram fixados com a cola de silicone, em seguida uma camada de massa plástica foi espalhada nos espaços restantes com certa espessura, para que os filetes fossem fixados na mesma altura do porcelanato. Com a cura completa da cerâmica sobre a base de mdf, uma camada de massa plástica foi aplicada na lateral e no rejuntamento dos “pisos”, para que estes tomassem uma uniformidade, dando acabamento para a lateral e juntas do tampo. Pós processo de lixação, foi aplicada tinta spray dourada, para finalizar o time de referências aos figurinos, quando faz alusão ao vestido de lamê dourado usado por Grace Kelly no final de Ladrão de Casaca. 77


Janela Bodega

A folha de veneziana que se transforma numa cabeceira de cama possui referências tão óbvias que dispensam maiores explicações: a janela é a imagem gráfica principal do título e portal pela qual os olhares do voyeur de Janela Indiscreta mira sua objetiva; a arte pintada de pássaros em revoada revoltada, o elemento de pavor de Os Pássaros, saindo do seu abismo misterioso e penetrando as frestas da antiga janela e escapando além. A luz verde, transmite o fantasmagórico néon esverdeado de Vertigo. O desenho sobre a superfície do tampo foi desenhado vetorialmente, e após a composição final no Photoshop, foi feito o teste sobre a fotografia da janela.

Sketche da janela

78


Confirmado o formato, houve a projeção sobre a janela com o retroprojetor, a arte foi riscada e por fim pintada com tinta preta nas partes maiores e para os contornos e detalhes dos pássaros, marcador permanente preto.

Janela Indiscreta | Um Corpo que Cai | Os Pássaros

79


Riscando e pintando a arte

80


Janela Bodega noite | Janela Bodega dia

81


Esta foi a peça que se diferenciou das outras principalmente por não necessitar de preparo, o fato de trabalhar com a superfície do jeito em que ela se encontrava me aproximou dos desgastes decorrentes do tempo, fazendo com que houvesse uma relação maior com o conceito de Ready Made, pintar os pássaros foi como assiná-lo com a identidade do meu design, o que, neste momento sobrepõe minha assinatura pessoal. A intensão de mesclar elementos de três filmes diferentes sugere maior liberdade à peça sobretudo porque permitiu que ela se tornasse mais dinâmica na sua leitura, sem se limitar a uma única história.

Concepção Ornamental Como forma de decoração baseada no bordado optei por fazer um complemento, pois desde que pensei num conjunto de móveis e depois fui encontrando os mesmos, reparei que estes formariam um ambiente capaz de expressar além deles mesmos, ao se pensar no design de interiores. Escolhi, então, utilizar-me de molduras de gesso em estilo provençal para expressar mensagens escritas e figurativas do cinema de Hitchcock. As molduras foram adquiridas por um preço acessível em loja de artigos de gesso cru, foram lixadas e pintadas, primeiro com um fundo de tinta acrílica e depois por tinta spray preta. A idéia do Macguffin de cor preta foi novamente aplicada, para que estes não roubassem a atenção do seu conteúdo projetado. O suporte das mensagens é composto substancialmente por papel paraná envolto de retalho de tecido, este, por sua vez, bordado, ou segurando materiais pertinentes a filmografia escolhida. 82


Quadros como um conjunto 83


YOU WANT A LEG OR A BREAST?

Em Ladrão de Casaca há uma porção de frases de duplo sentido nos diálogos en tre os personagens, talvez este seja o filme que vai mais fundo nisso. “Quer peito ou coxa?”, pergunta Frances a Robie, logo após ter dito a ele que sabe sua verdadeira identidade. No mesmo dia, no mesmo passeio em que a moça leva peito e coxa de galinha para um piquenique diante da paisagem estupenda da Riviera, Robie comenta que Frances não usa jóias, e ela explica: “não gosto de coisas frias encostando na minha pele”. Para este bordado, escolhi o tecido que tem o fundo claro e a estampa dourada, remetendo novamente ao vestido de l â m e dourado usado na cena do baile e a linha meada brilhante, que preenche em “ponto cheio” é a azul royal, para finalmente um tom frio ter vez, fazendo lembrar uma cena como esta da Riveira Francesa:

Cena

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e

quadro:

Comparação

da

paleta

de

cores

utilizada


A BOY’S BEST FRIEND IS HIS MOTHER

Apesar do primeiro filme que se lembram ao citar Alfred Hitchcock n ã o s e r e s t a r n e s t e t r a b a l ho, Psicose aparece neste bordado porque a frase não tem uma versão única. Hitch usou a usou em entrevista, para se referir a Marnie também, apenas mudando o sujeito: “A girls best friend is her mother”. A l g o q u e c l a r a m e n t e Marnie não tem, a amizade da mãe, soando um tanto quanto cruel. Porém, o contrário disso acontece em Psicose, onde Norman Bates, o assassino do chuveiro, conversa com o cadáver de sua mãe ainda após a morte. Pensando nisso, o bordado foi criado, com a frase de Hitchcock para Psicose e as cores do trauma de Marnie - Confissões de uma Ladra. O tecido utilizado foi um dos mesmos do patchwork do Criado Guilty e o “ponto cadeia” preenchido por linha meada verde fosca.

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PEOPLE DON’T COMMIT MURDER ON CREDIT Esta é uma frase de Disk M para Matar, quando o detetive se refere a encomenda de morte da protagonista pelo marido, que economizou o dinheiro q u e l h e p r o v i n h a para poder pagar, à vista, o assassino de aluguel. Por ficar numa moldura pequena, optei por um retalho de cor clara e a cor vermelho sangue, na linha meada brilhante em “ponto-atrás”.

REVENGE IS SWEET AND NOT FATTENING

Frase de Hitchcock em entrevista, dizendo que “a vingança é doce e não engorda”. Escolhi uma base floral com fundo esverdeado, para tornar mais suave a apresentação da frase, escrita em linha meada preta fosca em “ponto cheio”. 86


SELF - PLAGIANISM IS STYLE Outra frase pública famosa de Hitchcock, dizendo que “O auto-plágio é estilo”. Defendendo o próprio estilo de fazer cinema. Algo que certamente não serve só ao cinema, pois encontra-se adeptos do “recurso auto - plágio” em diversas áreas artísticas, incluindo o Design. O tecido escolhido foi o veludo utilizado no assento da cadeira #2, e a linha, meada amarelo-ouro brilhante, para contrastar, em “ponto atrás”.

Diamante Não contente em desenhar tantos diamantes e não estampar nenhum, resolvi bordar para expressar a intenção de associar em alguma peça o tom de azul divino do vestido de chifon que estréia a glacial Grace Kelly em Ladrão de Casaca. Somei o retalho de tecido branco de poá ao fundo e apliquei a linha azul celeste brilhante em “ponto atrás”.

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Pássaros

Utilizei o tecido floral mais sanguinolento que fez parte do patchwork para bordar pássaros revoltos em linha meada preta brilhante, bordada em “ponto cheio”.

Pedra Falsa

A intenção é de expressar o incrível colar falso que Grace Kelly exibe sedutoramente a Cary Grant em Ladrão de Casaca. Preenchi, como na Cadeira #02 o interior da moldura, para ostentar o MacGuffin do filme. 88


Gato

O gato é o apelido de John Robie e o elemento figurado de Ladrão de Casaca, a moldura exibe o gato em seu cenário atuante no filme: o mediterrâneo e o azul esverdeado de sua paisagem. A linha meada azul brilhante colada sobre fundo de tecido branco, o gato foi desenhado em papel paraná e pintado com tinta acrílica. 89


cenario ambientacao

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92


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consideracoes finais

Este trabalho foi um desafio que começou inocente e tímido, e tomou uma proporção que eu não imaginava. Foram muitos os aprendizados, mesmo naquilo que eu já me era familiar, a t é o s p o r m e n o r e s , como aprender a bordar, por exemplo. Foi ficando evidente após a concepção das idéias, que para executar os produtos eu precisaria de muita ajuda, pois minhas próprias mãos e tempo disponíveis não dariam conta do assunto. Muitas pessoas foram responsáveis pela forma final dos produtos, e também, pela forma deste documento, familiares, amigos, profissionais... Sem esses apoios eu não poderia estar aqui enchendo a boca para falar do sucesso que foi realizar este trabalho, sobrepondo o orgulho dele finalizado. É gratificante saber que podemos contar com as pessoas certas para realizar algo, principalmente, quando desde o início elas botam fé nas suas palavras e estimulam a auto-confiança que muitas vezes me falta. Ser responsável pela reativação do design de peças que não possuíam valor algum p e r a n t e a s p e s s o a s , t i r a n d o d o l i x o e d a obsolescência m e c a u s a um prazer muito grande, pois eu consigo me sentir responsável por alguma revisão de valores no que diz respeito a diminuição do impacto ambiental no mundo. É o momento certo para que o que é considerado ultrapassado, inútil, lixo e velharia volte a fazer parte do nosso cotidiano: as tendências gritam isso, muito além, infelizmente da preocupação com o descarte, afinal não há coisa mais fácil do que “colocar no lixo”, até pessoas são colocadas no lixo hoje em dia - Hitchcock diria isso. Houve uma relação muito íntima com cada peça criada, desde sua concepção, onde eu projetei sobre a superfície respeitando o design do suporte. Por isso o tratamento deles foi tão próximo: lixei como 96


se fosse mais um trabalho da faculdade e não o último. A preparação e conformação é um momento em que você sente a textura da madeira, o seu cheiro, tateia os defeitos, tenta corrigi-los de modo a não ofender a peça e aquilo que ela passou para estar ali nas suas mãos. Os defeitos também são importantes, eles são o legado daquilo que o móvel passou enquanto era útil para seu antigo dono, possuem uma história a ser respeitada. As energias não são de todo ruim nos lascados e amassados. Essa relação para mim é importante pois não me vejo como uma designer que não entra em contato direto com o resultado de sua criação. Em suma, a intenção de levar o estilo de fazer com as próprias mãos é bastante forte no design que escolhi, a exploração do campo das artes manuais, do design de superfície, como o bordado e a estamparia me impulsionam a seguir adiante, para produzir peças que agreguem valores através do valor de sua confecção, além do design em si. Creio que muito me faltou para atingir a perfeição destas peças, problemas ocorreram nos momentos finais, algumas resoluções s e d e r a m p o r m e i o do “design emergencial”, entretanto, carregarei como mais um aprendizado e consigo afirmar que me dou por satisfeita em apresenta-los como eles se encontram.

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extras

As estampas das bordas do subtópico “películas exploradas” foram criadas no site http://bgpatterns.com/. O site tem um banco de desenhos e texturas onde é possível escolher o tamanho, cor, e d i re c i o n a m e n t o d o m o t i v o do rapport, após o download, o rapport é jogado no Photoshop para que seja determinada a estampa. As demais estampas de borda são compostas pelos tecidos do patchwork e quadros escaneados para reproduzir a textura dos vincos. Outras do início - GRATIDÃO - SUMÁRIO - PRELÚDIO foram algumas das estampas que criei e não serviram para o projeto do produto, mas funcionaram no aspecto gráfico do relatório.

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referencias bibliograficas

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superfĂ­c: ie hitchcock su t ura textura 103



Hitchcock: Superfície, Sutura, Textura