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ISBN 978-84-938299-7-1

JUAN ROMERO Demiurgo de realidades maravillosas

JUAN ROMERO Demiurgo de realidades maravillosas. 1950-2011

1950-2011


JUAN ROMERO Demiurgo de realidades maravillosas

1950-2011

Del 16 de diciembre de 2011 al 22 de enero de 2012 Casa de la Provincia. Sevilla


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l tiempo será el mejor testigo del apoyo que, desde esta Casa de la Provincia, prestamos a la difusión y promoción de la cultura y, más concretamente, en el campo de las exposiciones y muestras pictóricas, escultóricas, fotográficas…

Y a ello contribuyen los catálogos editados a lo largo de estos años, en los que van quedando plasmadas las obras de un importante elenco de artistas de las que han podido disfrutar los ciudadanos en las salas de esta institución. En esa línea, el presente trabajo es un buen ejemplo de ese empeño y esfuerzo que desde siempre hemos puesto para que la maestría de grandes autores perdure en nuestra memoria, a través de publicaciones que sean capaces de mostrar toda la grandeza de sus creaciones. Todo ello se cumple en este catálogo, que recoge una retrospectiva del trabajo, desde los años cincuenta a la actualidad, del pintor sevillano Juan Romero. En él, este «creador» de realidades maravillosas nos muestra su dilatada trayectoria, en la que ha cultivado la totalidad de géneros y técnicas en variados soportes, para presentarnos un universo mágico, colmado de historias fantásticas, a través siempre de un excepcional cromatismo. Un lenguaje propio y original, en definitiva, para mostrar paisajes, ciudades, árboles, retratos, bodegones… que como un carrusel de color y fantasía desfilan por las páginas de esta obra. Es por ello una satisfacción que esta Casa de la Provincia sea, treinta años después de que en Sevilla se hiciera una muestra antológica de su obra, un privilegiado escenario en el que los ciudadanos puedan ser partícipes de la singular y personal interpretación del mundo de ensoñación que nos ofrece Juan Romero, un artista de una fructífera y dilatada trayectoria y con un merecido y amplio reconocimiento entre la crítica especializada. Fernando Rodríguez Villalobos Presidente de la Diputación de Sevilla


Índice

fernando martín martín

Juan Romero «demiurgo mágico»

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julio soler ballesteros

Juan Romero: pintor generador de estímulos y sensaciones

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Iván de la Torre Amerighi

Panorama de una realidad compleja y conflictiva. Juan Romero y el contexto socio-artístico sevillano, andaluz y español de los años 70

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Bernardo palomo

Juan Romero. Factoría de ficción

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Juan Romero. Obras 1950-2011

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Biografía

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fernando martín martín

Juan Romero «demiurgo mágico»


«Yo no soy un insecto, ahí creo que está la respuesta de por qué yo pinto. Yo sé que no soy un insecto, pero cuando me observo un poco, me doy cuenta que no estoy muy lejos… De lo que sí estoy convencido, es de que me encuentro en una sala de espera donde cada cual ocupa su tiempo como puede, yo lo ocupo pintando.» Juan Romero

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ué difícil es decir algo nuevo sobre Juan Romero; un artista que lleva pintando desde finales de los años cincuenta hasta el presente (1957-2011); seis décadas consecutivas con un cómputo que roza las cien exposiciones entre personales y colectivas tanto nacionales como internacionales. Tiene setenta y nueve años y todos los días pinta un promedio de nueve horas o más, pues como nos confiesa «el pintar es lo que sabe hacer y ama». Durante tan larga y fructífera trayectoria, su copiosa labor ha sido pautada por una abundante bibliografía vertida en catálogos, artículos y monografías que habitualmente han acompañado a sus numerosas exposiciones, en las cuales, se han analizado diferentes puntos de vista y vertido las más divergentes opiniones; conformando una plural idea acerca de su original lenguaje y aportación. Como bien y lúcidamente advirtiera el escritor y amigo entrañable de Juan Romero, Feliciano Fidalgo, a propósito de la memorable exposición antológica organizada en el Real Alcázar de Sevilla en 1981, es referencia común por parte de cuantos se han acercado a la obra de Romero en calificarlo como «naif», atendiendo a la ingenuidad formal con que expresa su singular universo; pero nadie, como nos decía Feliciano, aclara qué clase de «naif» es el que cultiva con tanta sabiduría y nos ofrece el artista sevillano, dado que su

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práctica, si bien posee un inequívoco espíritu «naif», poco tiene que ver con los denominados «primitivos modernos» capitaneados por el admirable Rousseau, hacedor de convertir lo cotidiano en extraordinario al que por cierto homenajeará con Salut monsieur Rousseau 1985, y demás seguidores como Seraphine, Bombois, Vivin, Bauchant…, etc., autores todos que pintaron sin haber pasado por una escuela, ofreciendo desde su mirada incontaminada lo que le rodeaba y atraía. No, Juan Romero no es un pintor autodidacta, antes al contrario, es un artista de sólida formación como lo certifica el hecho de haber pasado por Artes y Oficios, así como por la escuela sevillana de Santa Isabel de Hungría. Dueño de un lenguaje propio con identidad e identificable, plasmado en un mundo mágico en el que se transcriben historias maravillosas pobladas por criaturas y personajes fantásticos en un contexto de fábula, dentro siempre de un fascinante y refulgente cromatismo. Obra resultado de recuerdos, impresiones y emociones sentidas, que promueven una realidad amable, caprichosa y ligada a un cosmos imaginario que, no por ello y en ocasiones, se inspira directamente en un entorno inmediato siendo interpretado con peculiar sensibilidad y belleza. Todo ello realizado desde un sabio oficio que guarda fielmente las reglas que parece exigir lo correcto, con aplicación semejante a la labor artesana de un tapiz. Juan Romero ante el lienzo en blanco, comienza en un punto determinado con una pincelada pequeña que le lleva a la siguiente, y de manera paulatina va inundando poco a poco toda la superficie, a la vez que, de modo simultáneo, van emergiendo los protagonistas de una historia; una historia densa y prolija en protagonistas que a veces llega a lo que se conoce como «horror al vacío». Juan Romero en su dilatada trayectoria ha cultivado todos los géneros temáticos y técnicas en diferentes soportes, sea dibujo, lienzo, obra gráfica, cartelística, escenografía e incluso el objeto tridimensional, aspecto éste no exclusivo y frecuente en el medio artístico, sin embargo, lo que distingue a este autor es su manera de abordarlas, su creatividad plural, manteniendo una fidelidad lingüística; un estilo que con el tiempo ha logrado la excelencia y voz propia, recreando argumentos por los que se conoce y distingue, un repertorio variado decantado gradualmente desde sus orígenes, no impidiendo que los mismos temas adquieran nuevas y sorprendentes versiones.

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Teniendo en cuenta todo ello, nos proponemos trazar una suerte de inventario o «diccionario iconográfico» por el que discurre la sugestiva y simbólica genealogía de sus representaciones.

Fisonomías concretas Dentro de la vasta producción de Juan Romero, el retrato no ha sido uno de los géneros más habituales. Debemos remontarnos a los años de formación en la escuela de Santa Isabel de Hungría, cuando encontramos sus primeras realizaciones en este ámbito. En este sentido hay que recordar dos autorretratos, uno en grafito y carboncillo fechado en 1950 centrado en el rostro, y otro de medio cuerpo frontal efectuado a los veintitrés años en 1955, en donde se nos muestra con semblante serio y portando una camisa a cuadros. Retratos propios de los ejercicios de los años de aprendizaje en los que el artista toma la figura humana como modelo. De estos mismos años es el encantador y exclusivo retrato de Teresita 1954 (pág. 74), niña con trenzas que dirige su mirada hacia un lado poniendo su atención en algo que el espectador no percibe, obra que da constancia por otra parte del magisterio ejercido por Miguel Pérez Aguilera en referencia a su famosa serie dedicada al retrato infantil. También por estos años capta en un primer plano el de su amigo y compañero Paco Cortijo 1956 (pág. 37), con un cromatismo más sobrio que el de Teresita y el contorno del rostro más acentuado en su utilización del trazo negro. Inspirándose en una de las tradiciones más populares vividas en sus primeros años parisinos con motivo del día de reyes y su famoso «roscón» con sorpresa y corona de cartón al agraciado, Romero realizará una serie de cuadros que tienen como protagonista la figura del rey, siendo entre ellos el más notable por su significado el titulado Claudine avec Philip II 1959 (pág. 84), en el que aparecen la mujer del artista acompañada por el rey prudentemente ataviado según la época. Retrato doble e imaginario con sesgo irónico que parece parodiar las representaciones áulicas por parejas. La iconografía del monarca tendrá sus variaciones en composiciones como Gaspar roi 1959 (pág. 85) o el humorístico Le roi en vacances, dibujo a tinta en el que la sedente figura regia aparece rodeada de gatos.

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Con posterioridad, y desde un punto completamente distinto volverá al retrato, esta vez en forma de homenaje a personas significativas del mundo del arte y la literatura como el mencionado Rousseau, Pierre Bonnard o Monsieur Bertaud que datan de principios de los noventa teniendo como soporte el papel y hechos en tinta china evidenciando en ellos, tanto el dominio técnico como su habilidad para captar el parecido de los protagonistas.

Objetos inanimados: del bodegón al esplendor floral De la misma manera que el retrato, incluso más, las denominadas naturalezas muertas constituyen uno de los temas preferentes en los inicios de buena parte de los pintores como una consecuencia de la asidua práctica en su paso por las aulas. El bodegón configurado por un conjunto de objetos inanimados reunidos arbitrariamente y dispuestos de modo premeditado, se erigen en objetivo primordial de análisis y fijación compositiva en un espacio, exigiendo al pintor una representación verosímil del modelo atendiendo al volumen y contrastes a partir del uso adecuado del color, basta recordar al respecto el bodegón significativamente titulado Estudio del curso 51-52. De sus comienzos parisinos tenemos varios ejemplos de bodegones «concebidos convencionalmente» y realizados en diferentes técnicas, como Chez madame Flateau 1958 (pág. 80) en tinta china o Nature morte chez les Flateau 1959 (pág. 83), tinta y collage. El primero monocromo, utilizando el fondo blanco del papel como contraste; el segundo en color representando una cafetera y un cesto de frutas. En ellos se destacan dos elementos que en un futuro tendrán un amplio desarrollo en su pintura, nos referimos sobre todo al sentido decorativo aquí representado por la cenefa de flores del mantel donde descansa el centro floral, y el empleo del collage como experiencia investigadora en el tratamiento de materiales ajenos a los medios habituales de la pintura. Nature morte a la table jaune 1959 (pág. 17), es un óleo en el que aparecen esquemáticamente diferentes motivos, alimentos y recipientes, en los que volvemos a resaltar la inclinación puesta por el pintor en el ornamento decorativo del jarrón; este cuidado por el ornato, es reiterativo y visible en muchas de sus composiciones, constituyendo uno de sus rasgos más sobresalientes. Siguiendo con la misma temática, destaca el precioso

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Nature morte a la table jaune. París, 1959 Óleo s/lienzo, 61 x 46 cm Colección particular

Bodegón oriental (pág. 121) realizado entre 1991-1993. Cuadro de pequeño formato representando diferentes tipologías de vasijas minuciosamente decoradas junto a una globulosa tetera, todo ello expresado en una delicada gama de colores aplicada individualmente en cada uno de los motivos representados. Es curioso advertir en esta pequeña y bella composición, una de las características de la personalidad metódica y ordenada del artista en su modo de trabajar, nos referimos a la precisión y voluntad de escribir en la propia obra el comienzo y su terminación, amén de la firma, dando cuenta, como en este caso específico, la duración de tres años entre su comienzo y su finalización e incluso la ciudad donde fue realizada. En la taxonomía iconográfica del bodegón, es de especial relevancia, los clasificados como florales, exentos de todo dramatismo y sobresaliendo por la belleza y riqueza formal existente en su rica variedad botánica. Juan Romero aprovechando sus excepcionales cualidades coloristas –sin duda uno de los mejores entre los artistas españoles actuales– nos ha dejado espléndidos ejemplos desde su singular lenguaje y sensibilidad, rasgos estos que alcanzan auténtica categoría distintiva en su quehacer plástico. Desde una concepción formal planimétrica, sus jarrones florales se nos muestran a veces como mandalas de contornos irregulares y expresivos que sobresalen de un fondo caleidoscópico integrado por pequeñas grafías o círculos, generando una atmósfera magicista

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Mandala. Cristal de Murano

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que realza el ramo de flores; flores y plantas inexistentes en los manuales botánicos, pues pertenecen a la especie de lo extraordinario, las cuales se rigen por una naturaleza inédita cuya propiedad tiene a la hermosura como atributo principal (Flores incas 1992).

Monstruos, armonías «kleetianas», orígenes En el desglose de las distintas etapas que jalonan el itinerario plástico de Juan Romero, la década de los sesenta marca una inflexión que posee como hecho relevante el hallazgo de su estilo, representado emblemáticamente por esa obra seminal que es A Sevilla 1967, pintura que le valió el premio y el reconocimiento de la crítica de París en su quinta edición. Sin embargo, hasta producirse la anhelada identidad lingüística que persigue todo autor, el artista sevillano indagará en diferentes registros que acusan la permeabilidad de ciertos pintores sobre su quehacer, fundamentalmente nombres como Jean Dubuffet, Pierre Alechinsky, Karel Appel, Hundertwasser, Gustave Klimt y Paul Klee, todos ellos dejarán su influencia en diferentes aspectos, formalmente, cromáticamente, ornamentalmente, o desde el imaginario plástico. Quizás entre los citados sean Dubuffet y Klee los que ejercieron en un principio una mayor ascendencia, sin que por ello dejemos de descubrir el modo personal de «traducción» que hace de estos autores Romero. En este contexto, será la serie de Los monstruos la que marca desde la creatividad una de las mayores señas de identidad formal haciéndose eco estridente del fundador del llamado Arte Bruto. En efecto, Juan Romero en estos años donde el existencialismo derivado de la resaca producida por la guerra todavía se dejaba sentir, optó por la realización de una galería de personajes grotescos y ridículos como metáforas de un escepticismo y malestar

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A Sevilla. Premio Bienal de París, 1967 Óleo s/lienzo, 114 x 146 cm Colección particular

que inundaba el ambiente europeo, Después de la lluvia, parafraseando el célebre título de Marx Ernst. El artista crea una suerte de parada de monstruos compuesta por efigies anónimas representadas en una variedad de primeros planos, hombres y mujeres: D. Popol le Macón 1960, Zoizick 1960 (pág. 88); figuras individuales: Voyeur heureux (pág. 87); por parejas: Fraternité 1960 (pág. 94), o en grupo: Visita al pintor 1960 (pág. 91), que nos dan una imagen desolada y caústica del ser humano reducido a caricaturas de sí mismo. El tratamiento plástico tiene en el expresionismo su principal formalidad junto a un uso de la materia pictórica que subraya con eficacia el primitivismo y la deformidad de los protagonistas. Composiciones que carecen de perspectivas y profundidad, otorgando con ellos un mayor impacto icónico, mientras la paleta cromática se nos muestra como la antítesis del brillante colorido futuro que caracteriza las obras del pintor sevillano. Alternando con la serie de Los monstruos, de manera paulatina van a aparecer una serie de composiciones que poseen la sugestiva lección magistral de Paul Klee. El dibujo caligráfico, el color trasparente e intenso (gracias al empleo de la aguada), y la estructuración formal, constituyen con sensibilidad poética la etapa bronca y patética de las iconografías anteriores. Una de las primeras obras donde se advierte el cambio y la impronta de Klee es precisamente una representación derivada de los personajes extravagantes anteriormente aludidos, nos referimos al óleo Jeune fille belge 1960 (pág. 95), donde el rostro

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deforme se ha estilizado esquemáticamente cuyas partes fisonómicas –ojos, nariz, boca– aparecen reducidas en pequeños cuadros situados aleatoriamente y asimétricos. Cuadros como Paisage au chapeau blanc 1961 (pág. 100), Tabac 1961 (pág. 97), o el candoroso y poético Moi le jongleur d´etoile 1962 (pág. 99), entre otros, se muestran como elementales y atractivas composiciones plenas de colorido expresadas en formas geométricas puras sumamente líricas gustando, como el maestro alemán, de configurar arquitecturas partiendo de ajedrezados o mosaicos multicolores a la manera de pequeñas teselas. Dando un paso más en el análisis de la evolución iconográfica y plástica de Juan Romero, paralelamente a la imaginería «kleetina» nos encontramos también en estos años, con un singular conjunto de obras que de manera ecléctica, por su contenido y formalidad abstracta, anuncian el devenir sintáctico definitivo del artista. Una decantación transitoria que va de la encantadora composición titulada Mariage et petite cour fleuire 1962 (pág. 103), en donde todavía es apreciable el espíritu magicista de Klee, sobre todo en el modo de concebir la flora fantástica que comparte con la presencia del grupo nupcial de la historia, a pinturas como Itinerario a la clo-clo 1963 (pág. 107), Pecheurs aux souvenirs 1962 (pág. 106), las tintas como Los Argonautas 1964 (pág. 105), Chimiéres 1967 o Passage interdit 1964 (pág. 105). En todas estas obras, como advertimos, se aprecia una singular convivencia entre figuración y abstracción, las primeras representadas por criaturas de apariencia extraña irrisible, que pululan caóticamente por el espacio, y por otro lado, formas irregulares de amplios trazos en una suerte de sugerencia paisajística cuyos mejores ejemplos quizás, estén representados en los biombos panelados y exentos cuyo desglose flexible vaticina en cierto modo la inclusión de Juan Romero en la escultura, concretamente hablamos de Creación 1964, dos obras a modo de díptico simbólicamente correspondientes al día y la noche, esta última perteneciendo a Fernando Arrabal, dado que ambas fueron utilizadas como atrezzo escenográfico en la dramaturgia del autor del movimiento Pánico.

Paisajes, visiones, ensueños Quizás la representación del paisaje sea uno de los temas iconográficos que con más asiduidad haya cultivado Juan Romero, un paisaje que pocas veces surge de una voluntad mimética frente a un modelo concreto, y cuando esto acontece, se convierte en el

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punto de partida donde la realidad se contaminará de elementos maravillosos, como en las obras La Piedad Segovia 1990, la realizada en homenaje al pintor y amigo Eduardo Sanz Por los ochenta 2008, o algunas versiones sobre la isla balear de Formentera Ayer al atardecer 2007, lugares reconocibles correspondientes con el sitio que le ha servido de inspiración. Sin embargo, el denominador común de los paisajes del pintor sevillano, surgen del recuerdo, las experiencias vividas y la emoción, categorías que se traducen en espacios fantásticos, en majestuosas visiones de ensueños en las que recrea su personal universo de fábula.

Paisajes submarinos Desde hace años nuestro artista tiene por costumbre pasar las temporadas de estío en Formentera, la cual ha sido motivo de plurales interpretaciones desde su particular óptica sensitiva, asimismo, y como una consecuencia de sus estancias en la isla balear, fue el encuentro fortuito un día –según confesión propia– de unas gafas de bucear, hallazgo de feliz trascendencia en su obra. Si repasamos la nómina de artistas españoles que han dejado testimonio de las profundidades marinas, comprobamos que no han sido muchos, distinguiéndose en ello, el magno ciclo del llamado Poema del mar o Poema del Atlántico, que hiciera el pintor modernista canario Néstor M. Fernández de la Torre entre los años 1913 y 1924 actualmente en el Museo de las Palmas. Referencia importante y «más próxima» afín al planteamiento del artista sevillano, es la serie mallorquina de Hermenegildo Anglada Camarasa dedicada a recrear con brillantez la exótica belleza de las profundidades del mar con su flora y fauna mediterránea, preferencia también seguida por el más importante y visible de nuestros jóvenes autores como el mallorquín Miquel Barceló. Acorde con su particular y poético modo de ver la realidad, Juan Romero también se sirve del mar como inspiración en un conjunto de cuadros, que independientemente de su temática poseen a partir de ahora como novedad compositiva para el futuro, la supresión del horizonte a favor de un espacio extendido a modo de telón de fondo o escenario por el que transcurrirán ingrávidos y libres los personajes de sus fantásticas historias. Las obras

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surgidas de su experiencia en las aguas de Formentera, se nos ofrecen como luminosas y transparentes fragmentaciones de intensa viveza cromática en la que una microscópica fauna de algas, peces, erizos, medusas, etc., de naturaleza ambivalente recorren erráticos itinerarios por territorios inconmensurables: Reflets sur le plage 1967 (pág. 115), Aguas vivas 1965-1995 o Fondos marinos 1967-1995 (pág. 116).

Ciudades prodigiosas De manera semejante a Las Ciudades Invisibles del célebre texto de Ítalo Calvino, en el que el escritor italiano crea literariamente una suerte de catálogo de ciudades inventadas que tienen en la memoria el deseo o el signo su fantástica realidad, Juan Romero a lo largo de los años ha proyectado en sus lienzos sus maravillosos sueños urbanos, ciudades ucrónicas, atemporales, de difícil ubicación, aunque sus fisonomías arquitectónicas a veces nos remiten o recuerdan a ciertas realizaciones que tienen en la descripción o ilustración de los cuentos, su extraordinaria existencia. Tómese por ejemplo Las mil y una noches, Libro de las maravillas de Marco Polo, o las edificaciones orientales con sus características cúpulas bulbosas transformadas gracias al talento del pintor en paisajes fantásticos: Visión babilónica 1992, Desde mi mundo 1974, Aragón 1992 (pág. 23), Ayer al atardecer 2007, La feria del mediodía 1982-1990, esta última composición casi una abstracción geométrica en el modo de concebir las arquitecturas con aires de Paul Klee. Independientemente del «alarde» imaginativo y el poder de evocación de estas ciudades prodigiosas, es la suprema sensibilidad cromática existente, una de las propiedades que hacen de ella una fiesta para los ojos, cualidad ciertamente extensible y distintiva de la obra del pintor.

Tejidos suntuosos Como señalamos anteriormente al comentar los paisajes submarinos, la línea del horizonte en sus cuadros desaparece, las composiciones giran normalmente alrededor de un núcleo central circular, o están presididas por éste en la parte superior, generando

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Aragón. Madrid, 1990-92 Acrílico s/lienzo, 82 x 101 cm Diputación de Jaén

simetría y equilibrio. Estas formas concéntricas traen la imagen de un sol o un astro radiante, a modo de los rosetones multicolores de las vidrieras de las catedrales medievales, apareciendo acompañado por infinidad de pequeños elementos de naturaleza imprecisa, entre lo geológico, a la manera de las ornamentaciones de Gustave Klimt, o pictografías sígnicas de un alfabeto secreto. El resultado de este proceso pictórico suscita el recuerdo de ricos y elaborados mandalas o tupidos bordados de suntuosos tapices. Estas pinturas, como la mayoría de sus obras poseen la virtud retiniana de empatizar de forma inmediata cuando el visitante entra en una de sus exposiciones sintiendo su intenso y refulgente colorido, creando una atmósfera de espontánea receptividad: Luna moscovita 1974, Luna Park 1979, Mesa revuelta 2006 (pág. 129).

Naturaleza mágica: Árboles del Bien La naturaleza representada genéricamente por jardines y árboles, tiene una de las interpretaciones más bellas y originales de toda la pintura española en Juan Romero. Plantas y flora proceden de un Edén o paraíso oculto cuya existencia se encuentra en la fértil imaginación del artista. A semejanza del trabajo de mutación del alquimista en su función transformadora del metal en oro, Romero metamorfosea la realidad natural en jardines de las delicias

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para los sentidos, jardines de ensueños donde una variada especie botánica crece adoptando múltiples formas y colores. Flores a veces reducidas a discos o círculos que se extienden abigarradamente por el espacio, otras conservan esquemáticamente sus pétalos y estambres con radiaciones fosforescentes: Jardín becqueriano 1990, Garden 2001 (pág. 117). Sin duda una de las iconografías con la que se asocia el nombre del artista, es con sus maravillosos árboles –maravillosos en su sentido más exacto– árboles habitados por una población liliputiense de criaturas y enseres –personajes, aves, objetos– que se acomodan aleatoriamente por sus frondosas ramas. Su imagen deslumbra, tanto por la conseguida armonía de sus luminosos colores –verdes profundos, rojos vivos o amarillos oros– pero sobre todo la gama de azules –turquesas, cobalto, añil, zafiro, e incluso violetas– como por el abigarrado cosmos de variopintos personajes existentes. Hay una gran variedad tipológica de árboles sea en el tamaño, como en el número de ramas, las cuales casi siempre se prolongan y crecen hasta los mismos márgenes de la composición, siendo frecuente incluso, tanto en estas obras como en otras, que los marcos del cuadro, estén igualmente pintados por cenefas ornamentales contribuyendo a su esplendor estético. Árboles copiosamente ocupados por personajes y seres heteróclitos cuya irreal presencia configura todo un universo, bien posados en las sinuosas ramas, bien flotando en el espacio, pues no les afecta la ley de la gravedad. Su genealogía plástica parece querer rememorar desde leyendas y mitos –Árbol de Jesse– al rico arte popular, árboles de navidad cargados de regalos, o los fascinantes «árboles de la vida» de barro mexicano de Metepec o Izúcar de Matamoros, verdaderas obras maestras de la artesanía en donde con graciosa inventiva ingenuista y color, desarrollan historias sagradas y paganas en un eclecticismo en el que coexisten el pasaje bíblico –Adán y Eva, Nacimiento–, con la presencia de la muerte bajo su apariencia más universal y simbólica, calaveras: Verbena azul 1999, Allegro ma non troppo 1999, o Llegaron de oriente 2000 (pág. 123). Si, como decimos, los árboles de Juan Romero recuerdan a ciertas creaciones artesanas como el aludido «árbol de la vida» mexicano, bajo un mismo concepto popular se encuentran las deliciosas versiones del «Arca de Noé», cuyo paralelismo plástico tienen como referencia más próxima las realizadas en distintos tamaños y formas en Colombia y otros países hispanoamericanos. El conocido tema extraído del Antiguo Testamento goza

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de una amplia iconografía que abraca desde el capitel románico a la sobrecogedora e imponente versión de Miguel Ángel en la capilla Sixtina, entre otras muchas. Ciertamente un episodio que por su carácter fantástico y significado se presta a la narración novelada a la manera de las existentes en la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine, texto clásico y fuente de inspiración para la mitología cristiana. La embarcación de Noé en la pintura de Juan Romero, como no podía ser de otro modo, y acorde siempre con su lenguaje y estética, recrea libremente y con humor el habitáculo naval llenándolo no sólo de una antología de animales representativos, sino incorporando otros de su particular invención sin guardar escalas y jerarquías formales e impregnándolos de un lúdico espíritu infantil.

¡Al circo! Con este título Juan Romero ha rotulado su última versión dedicada al tema circense, lienzo de gran formato firmado en el mes de junio de 2011 y mostrado por primera vez con ocasión de esta muestra antológica. Obra homenaje y a la vez testimonio de amor inequívoco del autor a este espectáculo fascinante y sin edad. Si observamos advertiremos que el nombre del circo recreado es Knie, circo suizo fundado en el siglo XVIII y tan famoso como el parisino y mítico Medrano, o el español Price. La iconografía circense siempre ha ejercido una especial atracción en el medio artístico, existiendo numerosos y prestigiosos ejemplos –Daumier, Rouault, Tolousse-Lautrec, Degas, Seurat, Picasso etc.– que han dejado su impronta ante tan sugestiva experiencia. Desde los años cincuenta el circo con sus variopintos personajes y fauna han sido motivo de reiterada inspiración para Juan Romero: El payaso 1959, La fiesta 1959, hasta la fecha, Me voy al circo, al circo vengo 2008, Momo 2008. A veces algunas de sus composiciones llevan por título el nombre específico del circo Gran Cirko Krone 2008, Cliper Circus 2008 (pág. 137), como certificado de algo vivido que ha despertado desde el recuerdo la emoción al autor, una emoción que desea fijar y compartir.

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Desde el once. Toros en Sevilla. Madrid, 2001 Acrílico s/lienzo, 146 x 114 cm. Colección Real Maestranza de Caballería de Sevilla

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«Gritos» en la calle La polifacética creatividad de Juan Romero le ha llevado también al género del cartel con la misma brillantez y eficacia visual que su pintura. Consciente de las reglas específicas del género publicitario, como es diseñar teniendo un argumento o motivo prefijado, el artista ha sabido interpretarlo con arreglo a su personal lenguaje y espíritu. Un recorrido por su producción, nos descubre la diversidad de trabajos realizados en este campo, conmemoración de eventos: Exposición Universal de Sevilla 1992; culturales: VII Bienal de Flamenco de Sevilla 1994, Festival de Cine Iberoamericano 2004; taurinos: Desde el 11. Toros en Sevilla 2001 (pág. 26); certámenes: XX Campeonato de España, V Fumata lenta Madrid 2008; etc., éste último, referido a un concurso de fumadores en pipa, posee un significado especial ya que el pintor es un gran aficionado y pertenece a una asociación de amigos de la pipa, de hecho el cartel tiene como motivo principal icónico distintas tipologías de cachimbas. De entre los citados resalta Desde el 11. Toros en Sevilla 2001, realizado por encargo expreso de la Real Maestranza de Caballería, lo cual le dio la oportunidad de abordar el género de la tauromaquia aplicado específicamente al cartel. Es importante señalar en este contexto, que el encargo de esta prestigiosa institución hispalense, se inscribe dentro de un proyecto ambicioso e inédito en España, inaugurado por el tristemente fallecido e igualmente pintor Juan Maestre, como es la difícil renovación del cartel taurino, teniendo en cuenta tanto artistas españoles –Carmen Laffón, Ricardo Cadenas, Joaquín Sáenz, Manuel Quejido, Luis Gordillo, José María Sicilia, Miquel Barceló– como extranjeros –Fernando Botero, Francesco Clemente, Alex Katz o Larry Rivers–. Sus resultados son verdaderamente sorprendentes, teniendo presente que la mayoría de sus autores nunca se han enfrentado a un género tan condicionado por la tradición iconográfica como este. En este sentido Juan Romero, que hasta entonces no había abordado nunca un cartel taurino, hay que decir que contaba en su haber con algunas obras relacionadas, destacando por lo que tiene de precocidad el dibujo a lápices de colores A la faena 1942 (pág. 73), efectuado cuando tenía tan sólo diez años, recordando su imagen a los tempranos del mismo tema de Pablo Picasso. Con posterioridad lo taurino ha sido interpretado bien bajo la figura emblemática del matador Le vieux toreador 1960, Pañuelo de la novia de Reverte

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Torre de carnaval. Madrid, 1990 Acrílico s/madera, 77 x 15 x 15 cm Fundación Juan March

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2002 o, como homenaje y relectura de Goya a partir de su célebre serie gráfica emulando iconográficamente al famoso Martincho y la suerte de la garrocha en sus saltos sobre el toro con fondo del coso arquitectónico que recuerda al del famoso de Ronda. El cartel de toros para la Maestranza presenta un diseño sumamente interesante manteniéndose fiel a la iconografía habitual, describiendo una faena de los protagonistas de la fiesta en el ruedo y en la parte superior una contundente cabeza de morlaco a la manera de los existentes como trofeo en bares y museos taurinos. La composición es asimismo original, dado que una suerte de arco de herradura, actúa como «ventana» en donde a vista de pájaro se nos muestra el espectáculo, a la vez que sirve de marco apareciendo profusa y detalladamente ornamentado junto al diseño gráfico anunciador del evento.

Esculturas Obra aparte, por lo que tiene de singular y novedoso dentro de su producción, son un pequeño conjunto de esculturas realizadas en la década de los noventa bajo el título genérico de «Torres»: Torre de carnaval 1990 (pág. 28), Homenaje a Picasso 1991, Torre azul 1991 o Torre al optimismo 1992 (pág. 120), en ellas el artista crea una serie de estructuras cúbicas superpuestas a la manera de columnas o tótems profusamente decoradas por todos sus lados. A partir de este concepto, ofrece distintas variantes, tanto en lo que respecta a la decoración como a la forma y tamaño, manteniendo siempre la verticalidad. En Torre de carnaval su uniformidad queda rota en la parte superior por un cubo horadado en una dialéctica de vacíos y llenos; en Homenaje a Picasso ilustrada con motivos iconográficos del malagueño, los cuadros parecen superpuestos irregularmente consiguiendo una mayor plasticidad, mientras en Torre al optimismo la más estilizada y alta de todas, su asimetría compositiva es menor, apreciándose solo en dos puntos. Esta incursión en la escultura, diríase impulsada por un deseo de experimentación en un soporte no habitual en su trabajo como es el volumen, hace que lo tridimensional aparezca como base para desplegar en ellos toda su sabiduría ornamental y su mundo, dándole la posibilidad de contar sus maravillosas historias de forma distinta.

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Vestir al samurái En 1974 en la localidad china de Xian, en la provincia de Shaanxi, se produjo el que probablemente sea el más importante descubrimiento arqueológico acontecido en la segunda mitad del pasado siglo, nos referimos al hallazgo fortuito por dos campesinos en su búsqueda de agua, del famoso e impresionante Ejército de terracota mandado a hacer por el primer emperador y unificador del país Qin Shin Huang, evento trascendental, tanto por el importante y rico número de obras, como por constituir un documento iluminador sobre la antigua civilización de la vasta nación oriental. Ante la relevancia del hecho, pocos años después tuvo lugar la creación in situ del Museo de los Guerreros de Terracota, y así mismo y pronto, tuvieron lugar exposiciones de algunas piezas en varias ciudades europeas y americanas. Otra consecuencia fue la realización de réplicas de soldados en distintos tamaños, algunas ajustándose fielmente a las medidas naturales, es decir, a una escala 1:1. La posibilidad de reproducirlas hizo que muchos amantes del arte chino adquirieran estas majestuosas esculturas. La historia del samurái intervenido por Juan Romero pasó por distintas vicisitudes, entre ellas una larga espera en la aduana y lo peor, su rotura dada la fragilidad del material con que está realizado, barro. Una vez restaurada, el propietario del guerrero adquirido, solicitó al pintor que lo decorara, o lo que es lo mismo lo «vistiera» devolviéndole la brillantez y el colorido que estas esculturas tenían en su estado original. El resultado es un admirable trabajo en el que de forma magistral el artista sevillano a la manera de modisto improvisado confeccionó un vistoso y elegante atuendo permitiéndonos imaginar cómo serían antes del deterioro por oxidación que sufren estas obras al cabo de unas horas al contacto con el aire, ofreciéndonos de este modo, la importante apariencia que tendrían estos vigilantes del sueño eterno de Qin Shin Huang.

El Guerrero de Siam. Madrid, 2005 Acrílico s/terracota Colección particular

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Juan Romero: pintor generador de estĂ­mulos y sensaciones


Sus inicios: Sevilla-Madrid (1946-1957)

L

a historia política de España hasta mediados de los setenta dejó un sedimento que marcó el futuro de nuestra tierra de forma irremediable, dejando unas secuelas con unas características políticas, sociales y culturales en Andalucía, poco o nada propicias para la difusión cultural y artística. En este contexto, se generó una profunda regresión evitando el transcurso natural de todo avance de signo de modernidad en nuestra tierra y en concreto en Sevilla, que sólo arrancó a partir de los sesenta. Será con el nacimiento del Club La Rábida, conjunto de jóvenes artistas ajenos a la oficialidad, cuando se inician los tímidos intentos de renovación de la pintura en Sevilla, así como su tejido cultural, ayudados, no cabe duda, por algunas de las figuras claves en el desarrollo de los inicios de las vanguardias sevillanas como Pérez Aguilera y Rafael Martínez, muy apreciados como docentes en la Facultad de Bellas Artes durante varias generaciones posteriores. Esta acción emprendida desde 1949, como otras tantas, marcan un lento pero sólido avance en las vanguardias de las artes plásticas sevillanas. Una vez fijado el contexto de estos años, me introduciré en la vida artística de uno de estos jóvenes, Juan Romero, cuya afición al dibujo y a la pintura, comenzó cuando tenía

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cumplidos los doce años, dibujando viñetas para tebeos como se puede ver en la exposición, unos años antes de entrar en la Escuela de Artes y Oficios. En esta década de los cincuenta el panorama pictórico sevillano haciendo referencia a lo que he comentado anteriormente, se caracteriza por un continuismo propio de la consolidación de instituciones oficiales como el Ateneo y la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría donde realizó sus estudios entre 1950 y 1955 Juan Romero. Precisamente, la Real Academia, en octubre de 1952, organizó la 1ª Exposición de Otoño donde Romero expone sus primeros dibujos: bodegones y retratos de sus amistades más cercanas, y autorretratos, en los que para él, era más importante la expresión, la espontaneidad y el color, que los detalles, las calidades y las texturas, aunque evidentemente se revelaban en ellos el oficialismo sevillano más puro. No obstante al final de sus estudios, se empieza a apartar de la línea clásica de estos primeros trabajos, tomando poco a poco, la referencia artística de su maestro Miguel Pérez Aguilera, adoptando sus trazos en el dibujo y sus pinceladas en la aplicación del óleo. Un ejemplo de ello lo tenemos en el retrato de Teresita, realizado en 1953 (pág. 74) y el retrato Niños del citado profesor. Terminados sus estudios en el año 1956, con 24 años de edad, realizaba dibujos y pinturas, en los que aunque todavía mostraba algunos síntomas de su enseñanza clásica, se vislumbraba el cambio, mostrando una nueva forma de expresar su pintura: la iconografía, el color y la estructura del cuadro ya no tenían nada que ver con su etapa anterior. Un ejemplo de ello fue la que mostraba el Grupo Libélula, del que formaba parte Juan Romero, y con el que pretendieron introducir una nueva forma de expresión pictórica, pero que por desgracia su duración fue efímera. Una vez en Madrid, aunque a mediados de los cincuenta, ésta era una ciudad donde las instituciones oficiales seguían siendo las protagonistas desde el punto de vista cultural y artístico, ya se atisbaban algunos grupos culturales que permitieron forzar la recuperación de una vanguardia que hizo aflorar nuevos pensamientos y formas artísticas. Esta situación, tan distinta para él durante dos años en la capital de España y El Paular de Segovia, le permitió, antes de viajar a París en 1957, realizar con libertad una serie de paisajes urbanos y rurales, en los que ya había dejado atrás algunas de las características de la pintura aprendida en la Escuela sevillana.

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Paco Cortijo. Madrid, 1956 Óleo con cera s/cartulina, 61 x 49 cm Colección particular

En ellas se podía observar como había captado lo fundamental y más representativo de los paisajes, marcando un cierto aire expresionista, que lo sitúa en una nueva generación de pintores, que reclamaban, a través de sus propios filtros, las esencias tradicionales de la pintura como claves de la originalidad moderna. Asimismo, en esa época, realizaba también retratos a varios amigos, destacando el realizado a su compañero de estudios Paco Cortijo, donde utiliza la línea gruesa para el contorno de la figura y el uso de colores ocres y negros. Un punto de vista muy personal, y un tratamiento de la luz que todavía nos recuerda a Ortega Muñoz. No obstante, la necesidad de darle un cambio a su pintura anterior, no le hace renegar de su formación academicista, pues él siempre ha creído que a finales de los cincuenta, una vez abandonada la Escuela de Bellas Artes, su pintura no se encuadraba en la que se podía llamar escuela sevillana tradicional, por su ascendencia orientalizante. Según él, más bien hacía una pintura completamente intuitiva, poco cerebral, basada en el primitivismo. Juan Romero deja Madrid en noviembre de 1957, una ciudad que desde el punto de vista del arte vive la creación de El Paso, grupo de artistas que se movían dentro del informalismo, una pintura abstracta en contraposición a la de Juan Romero.

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Cuando llega a París, lleno de ilusión, se encuentra con un panorama distinto. Una ciudad inmersa en un vanguardismo nacido en las primeras décadas del siglo XX como respuesta al arte del siglo XIX, y el relevo a nivel mundial de Ad Reinhardt, un artista nacido en EE.UU., que también desea que el arte sea sobre todo una actividad espiritual, como así lo demuestran sus Doce reglas para una nueva Academia. Este traslado a París en 1957 se convierte en un acierto para su carrera, porque le permitió formarse en una sociedad de primer nivel artístico, rodeado de los mejores artistas y de las obras más importantes, referentes que han enriquecido de forma considerable sus primeras experiencias artísticas, enfrentándose con lenguajes más formales y mejor inspirados en la primera línea vanguardista internacional. En los últimos dos años de la década de los cincuenta (finales de 1958 y 1959), se encontrará en París con el magisterio de un Bissière situado en un primer plano, con una pintura abstracta en una ciudad, contestada y atacada desde el exterior, que intenta recuperar el puesto de capital de las artes que ostentaba hasta la II Guerra Mundial. Una de las medidas importantes fue poner en marcha la Primera Bienal para Jóvenes de cuarenta países distintos menores de 35 años, evento, en el que presentará en el futuro sus obras Juan Romero. Otros acontecimientos importantes se sucedieron en estos últimos años, como la inauguración de la nueva sede de la UNESCO con la presentación de la obra de Picasso La caída de Ícaro, y la presentación de los sesenta y cinco cuadros de la colección Guggenheim ofreciendo un panorama de la pintura del siglo XX con obras de Cézanne, Rousseau, Kandinsky, Klee, Mondrian, Malevich, Picasso, Braque, Léger, etc. Con este ambiente artístico de primer orden no es de extrañar en sus primeras obras de París el alejamiento de la influencia de pintores españoles, produciéndose en ellas un cambio radical, sobre todo en su iconografía. Aparecerán en sus dibujos, grabados y pinturas, desnudos, reyes, personajes del circo, escenas costumbristas y bodegones, donde la expresividad y la sencillez, no exenta de detallismo, son características comunes. Entre sus obras de 1959, podemos resaltar Les deux amies (pág. 82), un desnudo de dos mujeres que nos recuerdan las representaciones de Schiele; Claudine et le roi (pág. 77) un óleo de la serie de personajes coronados engolados grotestos y tristes, con cabezas

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desproporcionadas y Les clochards de Montparnasse (pág. 81) una de las muchas escenas costumbristas realizadas por Juan Romero. París será durante estos dos últimos años, una ciudad ideal para la formación de Juan Romero y para que su personalidad artística se consolide. No obstante, la muerte de algunos pintores y la emigración de otros, hará que Europa, y sobre todo París como centro del arte europeo, pierda su protagonismo, sobre todo por el impulso de la vanguardia americana. No obstante, él encontrará un excelente caldo de cultivo y un mayor empuje, al poder ver como los pintores españoles, Canogar, Cuixart, Feito, Saura, Millares, etc., con la muestra Trece pintores españoles actuales en el Museo del Louvre y las revelaciones de Jean Tinguely y Hundertwasser, con sus laberintos de vivos colores, triunfaban en París. El comienzo de la década de los sesenta se presenta en París, muy animada: el nacimiento del Nuevo Realismo por parte del crítico Pierre Restany; las antropometrías de Yves Klein; el torrente vertical de Henri Michaux, un carácter mental para una pintura automática del gusto de los surrealistas; y la obra abstracta de Poliakoff ayudarán a ello de forma considerable. No obstante, la iconografía de Juan Romero sigue sus propias pautas, sin atender a lo que está aconteciendo en esos momentos en París, manteniéndose dentro de los mismos registros anteriores, aunque con una representación muy peculiar. Sus escenas como La banda de Nanard de 1962 (pág. 40), están representadas con formas fantásticas, con una figuración sencilla, infantil y semi-abstracta y la utilización de personajes deformes realizados con trazos gruesos y colores de tonos oscuros, posiblemente influenciados por la estética de Dubuffet, aunque con una personalidad propia. Una pintura expresionista, que comprende una gran variedad de motivos y formas, donde el instinto, y el dejarse llevar junto al color, son las características más relevantes o importantes. En cuanto a sus paisajes, estarán construidos a base de formas geométricas dotados de una extensa policromía, así como sus personajes estarán representados de forma sintética, sin perder ese aspecto monstruoso, siempre dotados de cierta «simpatía», como en Paysage au chapeau blanc 1961 (pág. 100), un óleo sobre lienzo en el que el personaje y el paisaje están realizados a base de un personal puntillismo, con líneas curvas y rectas

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La banda de nanard. Saint Mandé, 1962 Óleo s/lienzo, 114 x 162 cm Colección particular

y un fuerte colorido en tonos claros y oscuros contrapuestos, con inequívoca referencia a Paul Klee. Juan Romero vive en un periodo de transición sin saber exactamente a donde dirigir su pintura, pues ni sus reyes ni sus monstruos han llamado suficientemente la atención de los críticos, aunque la realidad es, que su pintura es original, muy personal, llena de fuerza y de policromía, que con el paso de los años se reconocerá como una etapa importante de su obra. Aunque no abandonará la serie de personajes monstruosos, durante esta década de los sesenta, se observa un cambio en su pintura, quizás por la influencia del vienés Friedrich Hundertwasser, que le conducirá al descubrimiento de Klimt y de Schiele después de conocer algunas de sus obras, centrándose ahora en pequeños detalles, y aplicando una gama de colores en tonos más claros. Asimismo, a partir de 1962, con sus buceos por las transparentes aguas de Formentera, el efecto del mundo submarino poblado de cuerpos –marinos, estrellas de mar, algas, y

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Sous sol de la ville oú je dors. Saint Mandé, 1962 Óleo s/lienzo, 73 x 92 cm Colección particular

un sin fin de peces–, le servirán de pretexto para configurar superficies llenas de color y de elementos microscópicos, que, a partir de ahora, formarán parte de su personalidad pictórica. Podemos ver como la composición de sus obras pierden el horizonte y se presume un movimiento giratorio sin orden ni concierto. Su pintura alcanza un original y peculiar estilo con esta narración de cuerpos y formas, representadas con una figuración de cierta planitud e ingenuidad en un espacio irreal. En la hemeroteca, sobre su obra se leen algunas críticas en la que consideran su pintura como ingenua, una pintura infantil en el sentido más puro que tiene la palabra, pero que en Juan Romero es intencionada y razonada desde la perspectiva de una persona formada académicamente, una pintura que no tiene nada que ver con la de sus primeros monstruos. En el óleo de 1962, Sous sol de la ville oú je dors, con un gran colorido, vuelve a utilizar la misma sencillez con los mismos elementos geométricos, pero con una gran policromía, que se asemejan al cuadro de Hundertwasser.

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En 1963 nace Nueva Generación y Dubuffet se está imponiendo como uno de los nuevos maestros del arte moderno, pero la pintura de Juan Romero se centrará principalmente en el cromatismo, quedando para él el recuerdo de algunos personajes deformes en referencia al citado artista. Esto lo podemos comprobar en su dibujo a tinta china L´amour l´aprés midi de 1963; 1964 será un año de gran actividad, con una pintura en la línea del anterior, por lo que no veremos cambios significativos en la misma. Quizás una tendencia hacia la abstracción en algunas de sus obras como Pasaje interdit (pág. 105), una témpera en la que solo se pueden reconocer algunas figuras geométricas sin referencia al natural. No obstante, aunque parece que en estos momentos su pintura no evoluciona, este año debemos anotarlo como muy importante para Juan Romero, reconociéndose en ellos una nueva salida artística que ha constituido un extraordinario éxito. Mientras en París, durante los años 1965 y 1969, empiezan a llegar los primeros ecos de movimientos como el Land Art, el Arte Povera el Minimal Art y triunfando el Op Art, Juan Romero va por libre. Deja la figuración aparcada para abrirse a una pintura con cierto carácter abstracto. L’aigle et le soleil de 1969, en acrílico sobre madera, es una pintura poblada de infinidad de signos y pequeñas figuras que, en su complicada estructura, presenta una visión fantástica y feliz con una gran originalidad. Con ella inicia un nuevo lenguaje que desarrollará a partir de ahora, como una nueva forma de concebir el arte. Entre finales de los sesenta y principios de los setenta, encontramos aspectos muy personales en su lenguaje que marcan una tendencia subjetivista, transmitiendo a cada uno de los espectadores, mensajes muy distintos dentro del concepto del gusto o de la belleza, con grabados y pinturas que se mueven dentro de la abstracción, aunque sin perder totalmente su figuración, con la utilización del grabado (aguafuertes, punta seca, litografías, serigrafías) y algunos acrílicos. Una abstracción, que durará prácticamente hasta mediados de los setenta, década en la que ganará la Medalla de Oro en la III Bienal de Grafismo de Florencia. Como se puede apreciar en la exposición, Juan Romero llega, desde unos razonamientos cercanos a un cierto expresionismo, a una solución feliz de un policromado mundo que, con el pasar del tiempo, ha ido evolucionando hacia lo figurativo, manteniendo siempre una expresión sencilla en la representación, y un tratamiento del color muy personal. Se puede decir por tanto con toda seguridad que ha evolucionado buscando su propio pro-

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yecto artístico sin ningún tipo de ataduras. Una característica que ya se empezó a observar en la mayoría de los pintores del siglo XVIII, apreciándose cambios muy importantes en cuanto a la representación de sus temas, sobre todo en pintores del siglo XX. Todos ellos, aunque formados en el clasicismo más absoluto, fueron cuestionando los enfoques más tradicionales y terminaron eligiendo un camino muy distinto. Los cambios de representación en las obras de Juan Romero, se acentúan cada vez más con el paso del tiempo, creciendo muy positivamente, tanto en lo que respecta a su organización como a la estructura de sus cuadros. Dentro de estos cambios se pueden señalar objetivamente tres aspectos como los más influyentes: la iconografía, el color y la luminosidad. Estos tres aspectos han otorgado a sus cuadros una gran personalidad, recreando un escenario en el que bulle esa iconografía romerista, en la que todo es posible, dentro de una mezcla o amalgama colorista que difumina lo real generando una nueva existencia. Su obra, desde la percepción de quien la contempla, produce un efecto y una sensación, que viene determinada por diversas causas, como la propia representación ofrecida, sus características técnicas y sus materiales, pero sobre todo por la mirada de quien ha reparado en ella, gracias a la agradable comunicación visual que transmite a través de gratificantes sensaciones de bienestar, gozo y serenidad. Una pintura hedonista y atractiva que atrapa a los que disfrutan de ella. Esta exposición antológica dedicada a Juan Romero nos presenta con su pintura un estilo muy personal, mostrando con nitidez sus orígenes y evolución, haciendo con ello comprensible, no solo su obra, sino la entidad de su lenguaje, su personalidad estilística, valor éste muy cotizado en la historia del arte, y que le ha permitido, sin complejos, mantener su indiscutible esencia, presencia y continuidad a lo largo de los años. Se puede decir sin ningún género de dudas que la obra de Juan Romero está en la línea de lo que expresaba Charles W. Morris: «el arte debería ser la expresión de la felicidad del hombre en su trabajo, hecho por el pueblo y para el pueblo, como algo causante de felicidad en el realizador y en el usuario» (The Art of the People, 1879).

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Panorama de una realidad compleja y conflictiva. Juan Romero y el contexto socio-artístico sevillano, andaluz y español de los años 70


Contexto artístico español: panorama entre dos décadas Juan Romero salió de España en 1957 cuando, tras el largo erial cultural que supuso una etapa de posguerra penosamente extensa, comenzaba a atisbarse un nuevo impulso en todos los márgenes y pliegues de un país que se despertaba de un amodorramiento creativo obligado. No en vano, varios autores señalan este año como una fecha significativa que marca un antes y un después en la historia de España1. Procesos sociales y políticos que se desembarazaban, no sin tensiones ni fracturas, de pautas ideológicas autárquicas para abrirse tímidamente a reformas económicas e industriales que pondrían los cimientos de la estabilización, modernización y el desarrollismo de la década siguiente y que, a la postre, terminarían por minar las estructuras políticas del régimen, incapaces de ajustarse a las necesidades y horizontes de una sociedad en constante cambio. La cultura y las artes plásticas no fueron ajenas a estos vientos de cambio: ese mismo año se crearían El Paso y Equipo 57, sin olvidar también el preámbulo imprescindible que supuso el grupo Parpalló, fundado un año antes en Valencia. Cada una a su manera, con sus orientaciones plásticas más o menos férreamente definidas y defendidas, estas tres agrupaciones artís1. BOZAL, V.: Arte del siglo XX en España. Pintura y escultura 1939-1990. Summa Artis. Historia General del Arte. Madrid, Espasa-Calpe, 1995 (pp. 251-276).

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ticas supusieron claros y serios intentos de trascendencia sobre la atonía generalizada. Dentro del precario estadio cultural en el que el país se encontraba, significaron decisivos intentos de renovación de la tiránica rutina académica, y de acercamiento y convergencia con movimientos y posiciones estéticas que poseían pesos e identidades propias en la escena internacional. Si las posturas del grupo Parpalló eran más heterogéneas, individuales y abiertas, El Paso y Equipo 57 ocupaban un segmento de espectro diametralmente opuesto entre ellos; de tendencias informales, dramáticas y expresivas unos, normativas, colectivas, de relaciones espaciales, los otros. La historia del arte, sin embargo, no puede quedar recluida en un simple apunte esquemático. Una breve panorámica general nos desvelará lo complejo de la situación. Ese año de 1957 apenas se habían extinguido los ecos de la posguerra, había fracasado el proyecto de un arte regimental como también había quedado frustrado el intento de crear hitos artísticos de relevancia a través de las bienales hispanoamericanas mientras que la renovación plástica pasaba por la tímida asunción de lenguajes muy alejados de la figuración ordenada que defendían amplios estamentos tradicionales de la sociedad y su despliegue ya apuntaba hacia un relevo generacional que venía de la mano de una superación estética en todos los órdenes. El mismo año que Romero salía de España, Jorge Oteiza recibía el reconocimiento de la Bienal de Sao Paulo; un año después, en 1958, la obra de Eduardo Chillida era premiada en la Bienal de Venecia. La bienal brasileña vio también arribar a sus salas las propuestas de los jóvenes Tàpies, Rivera, Millares y Feito, entre otros, mientras que en la cita italiana hubo también una nutrida representación de grupos cono Dau al Set o El Paso. Paradójicamente, la tan anhelada internacionalización venía de la mano de dos posicionamientos plásticos, la abstracción y una mirada renovadora y superadora del Surrealismo que, fusionados con una energía y personalidad vernáculas iban a hollar nuevos caminos. En cualquier caso, ambas sendas estéticas y plásticas diferían absolutamente de los horizontes que perseguía e iría encontrando Juan Romero en su camino hacia París. Caminos que se cruzarían y mestizarían en el conocimiento de la obra de Dubuffet, del grupo

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Cobra, de la seducción de Klimt, de la poética de Klee, del arte primitivo y el Art Brut2. Es difícil encontrar, dentro del panorama español, fácil acomodo a las propuestas pictóricas de Romero, situadas en un punto equidistante entre un ingenuismo colorista y barroco y una «figuración otra», constelativa y orgánica, manteniendo un difícil equilibrio entre la apariencia de una ficción amable y la tensión de una realidad inabordable. Dieciséis años después, Juan Romero regresaría de modo definitivo y permanente. La situación política, social y cultural española en 1973 era diametralmente opuesta a la que dejó al abandonar el país aunque, de algún modo, fuese heredera de los acontecimientos inmediatamente anteriores. Cabría preguntarse hasta qué punto, las ansias de renovación que resultaban palpables, aunque incipientes, a fines de la década de los años cincuenta, en el contexto artístico español habían fraguado con coherencia y acierto. El informalismo se había convertido en un leguaje y en una herramienta institucional en manos de organismos de propaganda que pretendían catalizar, a través de la renovación plástica, la idea de un país moderno y en consonancia con los ritmos internacionales. Se hablaba constantemente de distintas derivas, eminentemente pictóricas, dentro de los marcos denominados Nuevas realidades o Nuevas figuraciones, según el autor consultado, que se subdividían en otros tantos núcleos familiares, vinculados entre sí pero con personalidad propia: la crónica de realidad (Genovés, Canogar) y el realismo social (Estampa Popular), las realidades cotidianas (Antonio López, Avia, Quintanilla, Quetglás), la figuración bajo el influjo del Pop (Eduardo Arroyo, Equipo Crónica, Alcaín, Úrculo), la figuración de raíz hiperrealista (Eduardo Sánz, Heras), la figuración ingenuista (Isabel Villar), las realidades constelativas y orgánicas (Bonifacio, Juan Romero)… Otras situaciones van a complejizar aún más este panorama ya de por sí heterodoxo. Dos hechos van a condicionar el inicio de la década. Uno comenzará algo antes, en 1968, y será la impartición en el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense, patrocinado por IBM, de una serie de seminarios y cursos –Formas computables (1969), Generación automática de formas plásticas (1970) o Impulsos: arte y computador (1972)– cuya pretensión última era ser punto de encuentro entre flujos intelectuales, científicos y ar2. MARTÍN MARTÍN, F.: «Notas sobre la creación contemporánea en Sevilla». En Pintores de Sevilla, 19521992. Sevilla, Ayuntamiento, 1992. (pp. LXI-LXII).

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tísticos con el ordenador como nexo de unión. Otro, los Encuentros de Pamplona, se celebraron entre junio y julio de 1972 y, aunque coartados por la excesiva politización y por la censura institucional, sí supusieron un intento de expresión artística, colectiva, pública y libre. Finalmente, otra de las posiciones creativas a tener en cuenta, el arte de concepto –con los antecedentes y precedentes de provocación plástica protagonizados por Alberto Greco y el grupo ZAJ la década anterior–, arraigará con fuerza en la península, preferentemente en Barcelona, durante la primera parte de la década. El arte conceptual puede tener en España muchos preámbulos y pioneros pero, sin duda, sólo cuenta con dos textos fundamentales y, en cierto modo, también fundacionales: Del arte objetual al arte concepto (1972) de Simón Marchán Fiz y La poética de lo neutro. Análisis del arte conceptual (1975) de Victoria Combalía. En general, dentro de la contemporaneidad, la década de los setenta ha sido la menos valorada a nivel creativo en España, bien porque cualquier acercamiento cultural resultara eclipsado por los acontecimientos socio-políticos que iban a voltear la fisonomía de la nación, bien porque queda enmarcada entre dos etapas cruciales y proteicas: los años sesenta, en las que los últimos esfuerzos del franquismo por manipular determinados lenguajes plásticos con fines propagandísticos se mezclaron con la asimilación por parte de los artistas españoles de nuevas corrientes creativas de corte internacional, buscando una identidad propia dentro de ellas, y una década posterior, los ochenta, único momento en el cual, durante un breve periodo de euforia –centrado en un lustro concreto: 198286–, el arte y los artistas españoles acapararon de modo global la atención internacional. Si a todo ello añadimos que, para la mayoría de historiadores del arte los estertores de la situación precedente se alargaron en el tiempo y sus consecuencias se asomaron largamente al periodo tratado y que, para otros expertos igualmente reputados, los ochenta comenzaron mucho antes, la década resulta demasiado corta y desestructurada, siendo poco abordada por la historiografía artística. Sin embargo, por la íntima intercurrencia entre arte, sociedad y política, por el papel activo del arte en el éxito y consolidación de esas transformaciones y, posteriormente, por el beneficio obtenido, en cuanto a libertad estética, gracias a esos cambios, bien merecería detenerse y prestar máxima atención a este periodo de nuestra historia artística.

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La década de los setenta se presenta como un gozne necesario, una época de asunción de cambios y transformaciones apresuradas que se conjugan con la eclosión de iniciativas largamente maduradas, meditadas y esperadas, un mundo y unas formas de hacer nuevas se abrían sobre un territorio de posibilidades. No cabe duda de que la frágil y apasionante década de los setenta, tan abrupta, cimenta el mundo cultural y las estructuras de las que hoy aún somos herederos. En contexto artístico español es un territorio bisagra que chirría en el encuentro entre puertas de entrada y salida que basculan sobre obsoletos goznes, amarrados a ideologías ya trasnochadas, que no pueden dar respuesta socio-cultural a las nuevas demandas y necesidades. Baste un ejemplo de la paradójica política del Régimen: tras la edición de 1968, y por la presión de un grupo de artistas (Saura, Sempere, Serrano) encerrados en el museo del Prado, las Exposiciones nacionales de Bellas Artes pasan a la historia como viejos artefactos obsoletos; tres años después, en 1971, el crítico y teórico andaluz Moreno Galván es encarcelado por promover en la Universidad de Madrid un homenaje a Pablo Picasso en su noventa aniversario3. Finalmente, en 1975, en uno de sus últimos actos públicos, el 18 de julio el jefe del Estado Francisco Franco inaugura en la Ciudad Universitaria madrileña el Museo de Arte Contemporáneo (MEAC)4. Los años setenta son, además, el precedente de un fenómeno que se multiplicará de manera exponencial en la década siguiente pero cuyas raíces fructifican en este instante: la creación, ocupación, fomento y desarrollo del mercado de las artes por parte de estructuras consolidadas e idóneas, de probada eficacia para dicho menester: las galerías. Juan Romero mantendrá una constante relación con la madrileña galería Kreisler. La galería había sido fundada unos años antes, en 1965, en Madrid, con la voluntad, tal vez demasiado ambiciosa para la época, de reunir el amplio espectro de posibilidades estéticas que el panorama ofrecía y demandaba. Esa voluntad expansiva les llevaría a abordar la aventura americana y a abrir una galería en Nueva York que permanecería en activo durante cinco temporadas (1970-75). A partir de 1973, en atención a la necesidad de especializar-

3. MARTÍNEZ NOVILLO, A.: «El largo de camino de la Vanguardia». En Claves de la España del siglo XX. Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2001. (p.292). 4. CHACÓN, J. A.: Las Rutas del Arte Contemporáneo en Andalucía. Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2004. (p.84).

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se, la estructura empresarial se dividirá en dos espacios que, simultáneamente, tratarán de abarcar todas las manifestaciones creativas posibles: Galería Kreisler y Kreisler 2. En 1998 ambos espacios se reunirán bajo un mismo techo manteniendo el nombre fundacional y apostando por una línea ecléctica en la que aún permanecen. Con el histórico, significativo y definitivo precedente de la Galería Juana Mordó, que entre 1964 y 1975 ocupó su primera sede en la madrileña calle Villanueva, entre los espacios galerísticos que habían apostado, desde los primeros setenta, por el apoyo a nuevos valores cabe destacar a la Galería Edurne –junto a la Sala Amadís, en 1967, habían expuesto el proyecto de Juan Antonio Aguirre titulado Nueva Generación, corolario de artistas y lenguajes (Gordillo, Elena Asins, Teixidor, Yturralde, Barbadillo, Gerardo Delgado) cuyo nexo de cohesión era la heterogeneidad de los nuevos comportamientos frente a la homogeneidad grupal anterior. Son años de gran vértigo en cuanto a la apertura de galerías. Algunas de ellas se significarán sobremanera en la elaboración de planes expositivos exigentes y comprometidos que sirvan de palestra nacional e internacional a una joven generación creadora española. Una de ellas será Buades. El programa expositivo, elaborado por Juan Manuel Bonet, de su primera temporada –1973-74–, no deja lugar a dudas en este sentido y marca ya una línea de actuación definida. Por el espacio pasan Alberto Corazón, Emilio Molero, Pérez Mínguez, Guillermo Pérez Villalta, Carlos Alcolea y Carlos Franco, Manolo Quejido y Nacho Criado. Fernando Vijande, otro galerista mítico y prematuramente desaparecido, va a abrir a principios de los setenta otra galería mítica, Vandrés…

Panorama andaluz: desencuentros, infraestructuras y recursos Desde y entre las dos décadas que abordamos en este texto, desde los cincuenta en que Juan Romero, como ya se ha dicho, abandona Andalucía –aunque ya viviera en Madrid– y los setenta, en que retorna a España, trata de fraguarse en nuestra tierra, de nuevo, la confraternización entre los postulados de un arte verdaderamente vinculado y comprometido con las directrices y sensibilidades de lo contemporáneo y un territorio sociocultural impermeable, cuando no renuente, a cualquier intromisión en unos postulados

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estéticos anclados en una tradición patrimonial que se tiene, equivocadamente en su exceso, por identitaria. Las valoraciones críticas con respecto a estas difíciles relaciones son múltiples, a veces enfrentadas, a la hora de evaluar la calidad de los frutos obtenidos y las causas del retraso coyuntural andaluz con respecto a otros focos culturales internacionales, cuando no dentro de la misma península, como bien pudieron ser, históricamente y por distintas causas, Madrid y Barcelona. En algunos casos, se resalta una situación de extrañamiento entre dos realidades –los atisbos de modernidad plástica y el contexto desde y para el que nacen– que se dan en un mismo territorio pero que ni se (re)conocen ni buscan cauces de comprensión mutua. En esta teoría se sitúa Eugenio Carmona: «Ante el público, ante los coleccionistas, los profesionales, la crítica y los aficionados, los creadores que en Andalucía, a finales de los años cincuenta y principios de los años sesenta, quisieron desarrollar sus obras desde la clave de la modernidad tuvieron que hacerlo comenzando de nuevo. Volviendo a comenzar de nuevo, se debería decir (…) En estas condiciones, pioneras sin duda, la libertad de creación se veía de continuo lastrada. Lastrada primero por la dolorosa conciencia de que en otros lugares, con los que ellos sin duda aspiraban a equipararse, la situación era otra y más ventajosa. Y lastrada también por tener que desarrollarse en un escenario hostil o indiferente a una modernidad artística sin pasado y que no era recordada ni sentida como algo propio»5. Frente a estas posturas, sin negarlas totalmente, muy al contrario, se sitúan quienes defienden la necesidad del estudio de una realidad compleja en lo cultural, con caracteres de identidad y personalidad propios pero que ha quedado reducida a nota marginal para la historiografía global. «Una realidad territorial compleja como la de España –en palabras de Pérez Escolano– precisa de una comprensión por partes que ayuden a establecer con mayor certidumbre el completo perfil de nuestra complejidad. Es así que examinar la relación de Andalucía con la modernidad sea no solo conveniente sino imprescindible si pretendemos superar la simplificación simétrica por la que a los andaluces nos corres5. CARMONA, E.: «Sísifo andaluz o breve prehistoria en torno a las relaciones entre Andalucía y el arte moderno». En Andalucía y la modernidad. Del Equipo 57 a la Generación de los 70. Sevilla, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 2002. (p.35).

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pondería representar el papel caricaturesco, insoportable, del conservadurismo y de la atonía cultural como destino histórico en el que solo encajaríamos bien con los valores del regionalismo, en los que, por otra parte, sin duda nos hemos sentido a gusto en distintos momentos de nuestra historia contemporánea»6. Estudiar e indagar en nuestra historia, sacar a la luz y poner en valor nuestros logros para así desterrar los tópicos que existen sobre la sociedad y cultura andaluzas es un horizonte alcanzable. Tras las grandes batallas de la historia existen escaramuzas, algunas igual de sangrientas, heroicas, pírricas o épicas. La historia de esta cara oculta se ha venido escribiendo, sin la debida continuidad, en las últimas dos décadas. Los años setenta son, dentro del contexto andaluz, una interesante etapa de cambios y trasformaciones, que predisponen a la eclosión plástica de los ochenta y comienzan con una variación sustancial en cuanto a las políticas culturales con respecto a las estructuras e infraestructuras tradicionales. Veamos un ejemplo. En los museos provinciales, germen de los posteriores museos de bellas artes de larga trayectoria instalados en edificios históricos que aprovecharon los distintos procesos desamortizadores decimonónicos –en Sevilla (1835) en el Convento de la Merced Calzada, en Granada (1839) en el Convento de Santa Cruz la Real, en Córdoba (1862) en el Hospital de la Caridad–, durante la década de los setenta se producirán cambios sustanciales con respecto al panorama precedente. En 1970 se fusionan el Museo Arqueológico y el Museo de Bellas Artes dando lugar al actual Museo de Cádiz; en 1971 el Museo de Jaén vuelve a la sede que en 1920 fuera diseñada por el arquitecto Antonio Florez Urdapilleta, tras ser utilizado por el ejército desde 1938; el 12 de octubre de 1973 se crea el nuevo edificio del Museo de Huelva que aún subsiste; ese mismo año, en Málaga, se unen bajo una misma institución el Museo Arqueológico Provincial y el Museo Provincial de Bellas Artes, aunque durante las siguientes dos décadas continuaran desarrollando su labor en sedes separadas, en la Alcazaba malagueña y en el Palacio de Buenavista, respectivamente.

6. PÉREZ ESCOLANO, V.: «Atisbos de modernidad. Reflexión y rememoranza de la renovación creadora en Andalucía». En Andalucía y la modernidad. Del Equipo 57 a la Generación de los 70. Sevilla, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 2002. (p.37).

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Sin embargo, el gran logro de la década en Andalucía, de gran repercusión posterior, es una iniciativa hispalense. En 1970, Florentino Pérez Embid, director general de Bellas Artes, a través de un Decreto (24/8/1970 de 24 de julio) promueve la creación en Sevilla de un museo de arte contemporáneo y ofrece la dirección del mismo a un joven arquitecto aún no licenciado: Víctor Pérez Escolano. Escolano se ve arropado por colaboradores de valía: José Ramón Sierra y Paco Molina7. Este acontecimiento, junto a otros que veremos después en el campo de las galerías privadas, promueve por ósmosis en el resto del territorio un nuevo modo de enfrentamiento socio-económico con el arte contemporáneo. La década será, también, al igual que en el resto de España, propicia para la activación comercial de la intermediación artística y, si bien, jamás se logró crear un tejido galerístico cohesionado y vigoroso ni promocionar un, salvando contados ejemplos, coleccionismo duradero y coherente, sí supuso un aliciente para nuevas generaciones artísticas y una plataforma de visibilidad de nuevos derroteros y lenguajes estéticos que aparecían por doquier. Apagado el eco de la galería La Pasarela (1965-1971), que tanta importancia tuvo en su corta existencia en la reactivación de la conciencia artística y creativa hispalense y andaluza, a principios de 1970 iba a abrir sus puertas la Galería Juana de Aizpuru, un espacio con verdadera vocación comercial y orientación nacional e internacional que pronto iba a convertirse en marco de referencia. A iniciativa de Juana de Aizpuru, abriría sus puertas, en 1982, ARCO (Feria de Arte Contemporáneo de Madrid), de la que sería directora hasta 1986. En esos años también se inauguraría la Galería Vida (1971), también espacio multidisciplinar que contaba con cineclub, de la mano del pintor Roberto Reina y, unos años después, la Galería Melchor (1974), asesorada por el artista Ben Yessef, una galería que con el correr de los años y de la mano de Rafael Ortiz se transformaría, en un nuevo emplazamiento, en la galería homónima. Una aventura tan breve cuanto espectacular en sus planteamientos, tal vez demasiado avanzados para la época y la sociedad en la que se desarrolla, será la del Centro de Arte M-11 (1974-75). Con sede en la casa natal de Velázquez y bajo el asesoramiento de Manolo Salinas, Juan Manuel Bonet y Quico Rivas, plantean exposiciones ambiciosas (An7. PALOMO, B.: La renovación plástica en Andalucía. Desde el Equipo 57 al CAC Málaga. Málaga, Centro de Arte Contemporáneo, Gestión Cultural y Comunicación, 2004. (p.233).

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tonio Saura, Luis Gordillo, Equipo Crónica, Sempere, Millares, Quejido…) con cuidados catálogos diseñados por Alberto Corazón. Proyectado como un centro vivo y multidisciplinar, en el que se suceden conferencias, representaciones, conciertos… el proyecto apenas se mantiene en pie un año a pesar de lo cual va a dejar en la conciencia cultural de la ciudad el regusto amargo de lo que pudo ser y no fue. Ese florecimiento, salvando lamentables ejemplos de subdesarrollo en cuanto a infraestructuras, no queda circunscrito a la capital regional sino que irradia a otros centros que reclaman espacios propios para el arte y su comercialización. En Algeciras la Galería Carteia (1975) perdurará hasta principios de los ochenta. En Córdoba también se disfrutaría de una gran efervescencia durante la década, abriendo numerosas galerías de arte: Studio 52, Atrium (1973), Vivancos (1974), Manuela (1976), Juan de Mesa (1977). En otros ámbitos ese auge se retrasaría algunos años, como sucedió en Málaga. Sin embargo, en la capital malacitana, durante los setenta la Diputación Provincial abre espacio de exposiciones. La galería La Mandrágora iba a ser, de algún modo, la que impulsase en esos años la visibilidad de unos nuevos modos plásticos –en 1971 exponía a Dámaso Ruano y en 1973 a Carlos Franco. Por otro lado, la intensa labor del artista portugués José Faría iba a culminar con la creación del Taller de Grabado Gravura, en 1979, que continúa activo hasta nuestros días de la mano de Paco Aguilar. En cuanto a la plástica de renovación, la creación en 1978 del Grupo Palmo, va a poner en Málaga las bases de una transformación creativa a nivel local: Jorge Lindell, Enrique Brinkmann, Manuel Barbadillo, Stefan von Reiswitz o Dámaso Ruano entre otros van a componer un heterogéneo collage donde la renovación ya no se entendía como hito individual sino como suma de inquietudes. Algo parecido iba a suceder, y ello cobra importancia en tanto que demostración de la transformación de las mentalidades sociales, empresariales y mercantiles, con respecto al arte y, en particular, con respecto al arte contemporáneo, en las obras socioculturales de las cajas de ahorro andaluzas, responsables en muchos casos, de ocupar una labor de difusión cultural que las instituciones públicas habían abandonado. En 1970 se iba a crear la Obra Cultural de la Caja de Ahorros San Fernando (1970) dirigida en una primera etapa por Manuel Rodríguez Buzón, asesorado por Paco Molina primero (1970-75) y

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Roberto Reina después (1975-81). En 1979, la Obra Social de El Monte cobraría forma, bajo asesoramiento del citado Paco Molina. Caso muy interesante es lo que sucede en un centro creativo tradicionalmente anclado a posiciones conservadoras como lo fuera Granada. En 1973 el Banco de Granada inauguraría una sala de exposiciones y un auditorio en la céntrica Gran Vía. En activo hasta el año 79, estos espacios tuvieron una especial dedicación por mostrar obras de los artistas de la tierra (Manuel Ángeles Ortiz, Hernández Quero, Rodríguez Valdivieso, José Guerrero, Ismael de la Serna, García Lorca, Miguel Rodríguez Acosta) aunque sin olvidar lanzar una mirada sobre el arte nacional e internacional (Solana, Sorolla, Benjamín Palencia, Sempere, Tàpies, Palazuelo, Chirino, Miró o Chagall). Ese mismo año de 1973, la Fundación Rodríguez Acosta iba a crear el Centro de Experimentación de Artes Gráficas el cual, a pesar de su corta vida, pronto se convirtió en un referente en la materia donde se realizaron importantes trabajos de edición e investigación y que supuso el germen para la eclosión de los talleres de grabado y artes gráficas en la ciudad. En 1978 la Universidad de Granada habilitaría el Palacio de la Madraza, recientemente restaurado, como centro de exposiciones. En otros ámbitos, sin embargo, la situación real es mucho más cruda: en Huelva, en Cádiz, en Jaén –con la única salvedad de la intermitente labor de la Sala de Arte del Castillo– o en Almería la situación era precaria en los setenta y continuó siéndolo hasta fechas cercanas, aunque muchas problemáticas estructurales no se hayan solventado aún.

La compleja situación sevillana La compleja y eterna situación de fragmentación que secularmente hemos padecido, hizo que, durante los setenta, los focos de irradiación cultural principales oscurecieran a la provinciana periferia, presentando un mapa de la geografía creativa pleno de desigualdades y desniveles. Estas situaciones se repetían, a otra escala, entre esos focos periféricos y otros subsidiarios, aún de menor entidad. En Andalucía, el foco principal sería Sevilla, y en menor medida, el protagonismo le correspondió a Granada y Málaga, siendo seguidas

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por lúcidos episodios en Córdoba y Cádiz, aunque en otros lugares pudiesen reseñarse, a nivel local, hitos y aventuras personales o colectivas dignas de mención. Entre las decenas de nombres que un historiador del arte debe barajar a la hora de ejercitar una aproximación válida a la realidad creativa y a la plástica de renovación en Sevilla desde los primeros cincuenta hasta bien entrada la década de los setenta, emergen algunos insoslayables, por su decisiva participación –desde distintos ámbitos y con distintas responsabilidades– en la transformación de las mentalidades culturales y sociales de una ciudad declaradamente impermeable a cualquier signo de modernidad. Florentino Pérez Embid, Miguel Pérez Aguilera, Francisco Cortijo, Francisco Molina, Enrique Roldán y Juana de Aizpuru deben ocupar un lugar preeminente en esta historia, sin olvidar los nombres –Juan Manuel Bonet, Quico Rivas, Roberto Reina, Manuel Salinas, Fernando Zóbel…– de cientos de actores secundarios no menos importantes ni significativos. La renovación estética hispalense va a forjarse de modo temprano, aunque tímidamente –no pensemos en algo más alejado que tratar de desembarazarse de los rígidos corsés académicos, que no es poco–, por medio de iniciativas colectivas de jóvenes artistas, a fines de los cuarenta y durante toda la década posterior. Así surgirán el Grupo 49, la denominada Joven Escuela Sevillana y, en 1954, bajo el amparo del Club La Rábida –que había sido creado en 1949 bajo los auspicios de Florentino Pérez Embid, figura fundamental a la hora de analizar la llegada de nuevos aires de renovación plástica a Sevilla–, se creará el grupo Libélula, en el que participarán el propio Juan Romero y otros artistas como Santiago del Campo, Francisco Cortijo o Juan Picón8. El grupo contará también con un mecanismo de difusión, algo excepcional, una revista del mismo nombre de la que se editarían siete números entre marzo de 1954 y octubre de 1955. La galería La Pasarela se crea en un momento en que en Sevilla comienza a despertar a la conciencia contemporánea. Con clara vocación de compromiso didáctico, por ella pasaron artistas en pleno auge dentro del panorama nacional (Canogar, Millares, Mompó, Lucio Muñoz, Sempere, Gerardo Rueda, Torner, Zóbel…) mientras que servía de palestra para 8. RODRÍGUEZ BARBERÁN, F.J. y MOLINA, F.: «Aproximación a las vanguardias artísticas sevillanas. Un resumen imperfecto». En Pintores de Sevilla, 1952-1992. Sevilla, Ayuntamiento, 1992. (p.XXXIII).

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las obras de aquellos que conformarían la renovación plástica sevillana en los sesenta y setenta (Laffón, Salinas, Teresa Duclós, Jaime Burguillos, Juan Romero, Joaquín Sáenz, Gordillo, Mauri, Reina, Cuadrado, Suárez…). Muy importantes fueron los premios que, con el mismo nombre, surgen desde la galería y se otorgan a pintores y escultores menores de treinta años y residentes en la ciudad: Enrique Ramos Guerra lo gana en 1965, José Ramón Sierra en 1966, Gerardo Delgado en 1967. En los setenta las propuestas culturales y plásticas alcanzan un mayor dinamismo. Ello tiene su reflejo también en la crítica. Queda por valorar la influencia de las páginas sabatinas de El Correo de las Artes, nombre de las páginas culturales de El Correo de Andalucía desde las cuales, dirigidos por Antonio Bonet Correa, Juan Manuel Bonet (Juan de Hix) y Quico Rivas (Francisco Jordán) optaron por abrir las ventanas y dejar entrar unas frescas brisas que volcaban sobre sus páginas lo que sucedía fuera de nuestras fronteras inmediatas. Aunque el primer impulso del Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, que itineró entre diversas sedes hasta su instalación definitiva en 1972 en la antigua Cilla del Cabildo, languideciera con el tiempo hasta desaparecer, sus primeras exposiciones concitaron un gran interés y ayudaron a abrir la conciencia local a diversas realidades plásticas, combinado muestras colectivas –Maestros del Arte Moderno en Italia (1910-1935), El Cómic, Obras de la Vanguardia Española 1901-1966, Arte Actual Valenciano– con exposiciones individuales: Alberto Sánchez, Francisco Mateos, el arquitecto Antonio Fernández Alba… En la realidad plástica hispalense durante la década de los setenta confluyen una serie de proteicas sendas que dialogan y que, en ocasiones, comparten cartel y espacio, lo que no significa que pueda hablarse de hegemonía sino, bien al contrario, de una situación mixturada y heterogénea. La exposición Nueve pintores de Sevilla (1972-73) que recorrió España y se exhibió en las galerías Juana Mordó (Madrid), Adriá (Barcelona) y Val i 30 (Valencia) reunió a José Ramón Sierra, Gerardo Delgado, Equipo Múltiple (Juan Manuel Bonet y Quico Rivas), José Soto, Claudio Díaz, Juan Suárez, Teresa Duclós y Francisco Molina, y tuvo su precedente en la muestra Nueva pintura sevillana que Juana de Aizpuru coordinó en el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid. Si observamos

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con detenimiento, Sierra, Delgado y un Juan Suárez algo más joven pueden inscribirse en lo que se ha llamado generación de pintores-arquitectos, José Soto se ve influido por el color-field painting y la estela de Rothko9, el Equipo Múltiple basculaba entre la ironía y la idea, mientras que Molina se embebe de los influjos del Pop Art y Claudio Díaz y Duclós que practicaban una figuración realista e intimista. La muestra es un resumen muy gráfico de cual era la situación que se vivía en la ciudad desde el punto de vista de las opciones plásticas. A todo ello hay que sumar el realismo mágico de Francisco Borrás y Justo Girón, academicista en su piel externa, la abstracción poética de Manolo Salinas y Jaime Burguillos, el realismo social de Paco Cuadrado, Cortijo y Cristóbal Aguilar, muy activos desde el Grupo Sevilla de Estampa Popular, el influjo del Pop y del magisterio de Luis Gordillo… La década pasa rápido y nuevas generaciones vienen pronto a ocupar el lugar de las que progresan o maduran. La Galería Melchor marca un punto de inflexión que abre paso a una joven generación artística de largo recorrido (Rafael Zapatero, Antonio Sosa, Patricio Cabrera…) y más entroncada con lo que ya está sucediendo y va a tener su punto culminante en la década siguiente, cuando, en 1979, y ya dirigida por un joven Rafael Ortiz, inaugure una muestra de Pedro Simón.

Coda Hay que entender que este breve panorama histórico queda confinado a aquello que sucedía en el territorio y con respecto a los artistas andaluces residentes. Pero la Historia del Arte en Andalucía es también una historia de éxodos. Juan Romero, cuando vuelve a España se instala en Madrid. Como otros tantos. Muchos son los que se fueron, los que se han ido, para no volver. Otros buscaron, en sus años de plenitud y madurez artística, su centro de gravedad creativa en otros ámbitos, en otras ciudades: José Guerrero, José Caballero, Manuel Rivera, Alfonso Fraile, Luis Gordillo, Fernando Verdugo, Nacho Cria-

9. GAMONAL TORRES, M. A.: «Pintura contemporánea». AA.VV.: Historia del Arte en Andalucía: Medio siglo de vanguardias. Sevilla, Editorial Gever, 1994. (p.425).

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do, Manolo Quejido, Pérez Villalta, Alfonso Albacete… Con ello queda clara la máxima de que los artistas no crean el mercado sino que estos emigran hacia donde el mercado se encuentra. ¿Qué hubiera sido de Andalucía sí, con el tejido adecuado, esta fuerza intelectual y creativa no hubiera tenido que exiliarse, generando inercias desde, en y para el territorio donde nacieron? Hoy, algunos artistas andaluces con inquietudes, exigencias y posibilidades, todavía siguen buscando fuera de Andalucía cauces de expresión y comercialización para su trabajo. Pero esa ya es otra historia.

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bernardo palomo

Juan Romero. Factor铆a de ficci贸n


L

a obra seriada constituye un aspecto más de la creación de cualquier autor. Son muy pocos los que, verdaderamente, se dedican a la obra gráfica como centro absoluto de su interés artístico. Ni siquiera, en aquella etapa tan crucial del panorama artístico español de los años sesenta, cuando surgió Estampa Popular y se sentía la necesidad de encontrar la fórmula ideal para que el arte no fuera asunto exclusivo de una inmensa minoría y pudiera llegar a todos los estamentos, hubo una verdadera decantación hacia el grabado como único vehículo creativo. Los artistas, pintores sobre todo, asumían la obra gráfica como un episodio más de su discurrir pictórico. Juan Romero no podía ser menos. En su ingente producción establece contacto con la plancha en sus muchas modalidades y deja constancia de una auténtica facilidad, también en este aspecto, para el que muchos han sido los llamados y bastante pocos los elegidos. Y lo hace desde muy pronto, desde aquellos años cincuenta cuando París era el escenario vital de un autor joven que ya comenzaba a conformar un particularísimo universo donde la realidad estaba aderezada con muchas argumentaciones de las que, en décadas posteriores, iban a constituir esa personal iconografía, única e intransferible. Juan Romero en sus inicios, en aquella etapa parisina donde la fortaleza de la composición asumía el carácter de una obra poderosa, sin vuelta de hoja, con pincelada vehemen-

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te y apasionada, de grosor duro e incontenida expresión, descubre las infinitas posibilidades de la litografía; plantea sin reveces y de cara, una obra donde la humanidad, a pesar de la contundente plasticidad con la que está representada, deja traslucir un regusto de entrañable inmediatez y cotidianidad. L’enfant au coq, de 1958, nos presenta la figura de un pequeño que lleva un gallo en la mano ante un monumental gato, donde ya se deja adivinar la imposible realidad de un Juan Romero que interpreta al animal, curiosamente rayado detrás de un paisaje desolado de figuras estáticas y de gran esquematismo. Eran obras que desentrañaban un compromiso con una sociedad sin excesos y sumida en patentes necesidades. La evolución pictórica de Juan Romero se observa, asimismo, en las marcas de la obra gráfica. La realidad encuentra una nueva identidad. Se procura dar forma a una inquietud, posicionarse en estados en los que la naturaleza real adoptase una nueva fisonomía producto de un análisis sistemático de lo más inmediato. Aparecen situaciones tremendamente particulares, en las que subyace, casi siempre, estados de cierto surrealismo, vivencias extraídas de los territorios oníricos o paisajes llenos de fuerte carga metafísica, así como posiciones tangentes a una cotidianidad que muestra sus rasgos más impactantes. Todavía hay restos de esa figura humana poderosa, pero, poco a poco, se va adentrando por un mundo donde la magia va asumiendo posiciones y dejando entrever muchos de los aspectos que van a hacer única y grande la obra de Juan Romero. Y, así, el pintor sevillano se adentra en los años setenta. Atrás quedó la capital de Francia y su apasionamiento formal, su vehemente conjunción de experiencias plásticas y estéticas y la asunción de un paisaje ilustrativo donde se desarrollaba un lenguaje lleno de encanto y de emoción que se caracterizaba por una personal figuración llena de mágicas connotaciones fantásticas y visionarias. Sus personajes, marcados por las constantes sugerencias insinuantes que se desprenden de unos símbolos siempre presentes, ilustraban un mundo surreal, lleno de imágenes y de posturas metafóricas cargadas con un especial, agudo y ácido sentido humorístico, donde una sociedad mediata se nos hace más que presente. La obra gráfica de Juan Romero no sólo es un complemento a su esclarecedora pintura sino que adquiere especial importancia en los años setenta. En 1970, la obra Azul azulado

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obtenía la Medalla de Oro en la III Bienal de Grafismo en Florencia, una obra donde lo abstracto y la figuración parecen querer diluir sus fronteras. El autor bucea en los mares de Formentera y allí encuentra un imaginario especialísimo de donde extraer fórmulas mágicas de gran intensidad ilustrativa. En este caso, se trata de una sucesión de pequeñísimas marcas cromáticas que representan pescaditos y medusas. La obra se expuso en el Palacio Strozzi de la ciudad florentina. Unos años más tarde, en 1976, esta vez organizada por la Dirección General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores, gana el Segundo Premio de Grabado en la XI Bienal de Alejandría. La obra, Les pensées de Claudine, realizada en Sevilla un año antes, es una litografía donde el ideario de Juan Romero se hace presente en todo su esplendor. Una abigarrado espacio poblado de todo tipo de elementos representativos se expanden ante la soberana presencia de ese sol mandálico, sempiterna constante en la obra del pintor sevillano. El universo del autor está ya conformado. Juan Romero es el autor de un personalísimo lenguaje plástico lleno de belleza e ingenuidad. Un desarrollo particular donde un infinito número de elementos componen una compacta escena poblada de signos, símbolos o simples formas constituyentes que posibilitan las más inesperadas escenas, desde ciudades y paisajes hasta una fauna y una flora llena de gracia y encanto visual. La obra de Juan Romero es un multiplicativo desarrollo formal donde un mundo de seres pululan hasta desencadenar un increíble dédalo compositivo consiguiendo una bella escena, en la que el conjunto general ofrece una exuberante imagen mientras que los fondos crean un particularísimo complejo de formas multicolores. Todo encaminado a un feliz ejercicio estético, donde lo surreal oferta un festivo maridaje con una realidad a la que se le ha extraído sus más bellos colores. Es, sin duda, Juan Romero uno de los artistas con más personalidad porque es el autor de una obra única creada desde la difícil sucesión de imposibles elementos. Su grabado –como en su pintura– se organiza desde un inicial entramado compositivo donde se insinúa una tenue representación que, inmersa en una bella maraña plástica, posibilita los más amplios desafíos evocadores. La manipulación continuada de los elementos plásticos, la perspicacia en las soluciones, la minuciosa estructuración compositiva dotan a sus obras de una pulcra manifestación, de un continente especial que deja expeditas muchas

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rutas para que por ellas circulen bellamente los grandes vehículos de la expresión. Resuelve los compromisos figurativos de una forma esencial, matizando las formas expresivas y dotando a la realidad de sus más exactas posibilidades representativas. En la obra de Juan Romero los elementos extraídos del entorno se mezclan con aquellos sacados de un mundo de sueños que fantasean y juegan al corro de lo ambiguo con la cercana realidad de los primeros. De esta manera la obra de Juan Romero se rige por una pulcra estructuración, por un manejo exacto de los materiales conformantes, por unidad creativa al servicio de un final feliz y por un desarrollo plástico riguroso de cara a un desenlace significante totalmente adecuado. Todo un mundo salido del alambique conformador de un artista para el que el arte es mucho más que una simple manifestación plástica, es una búsqueda incesante de modos y medios; una historia de imposibles donde el autor impone su potestad de máximo hacedor, de trabajador consciente y de total artista en el más amplio ejercicio de su profesión.

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Juan Romero obras 1950-2011


Autorretrato. Sevilla, 1953 Grafito s/papel, 24 x 17 cm Colecci贸n particular

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Estudio anat贸mico. Sevilla, 1951 Grafito y l谩piz de color, s/papel 67 x 47 cm Colecci贸n particular

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Portada de cรณmic. Sevilla, 1946 Tintas de color s/papel, 11 x 15 cm Colecciรณn particular

Historieta de Tachuela Jim. Sevilla, 1948 Tinta china s/papel, 25 x 16 cm Colecciรณn particular

La faena, 1942 Grafito y lรกpiz rojo s/papel, 15 x 21 cm Colecciรณn particular

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Teresita. Sevilla, 1953 Óleo s/lienzo, 50 x 40 cm Colección particular

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Autorretrato. Sevilla, 1955 Óleo s/cartón, 76 x 50 cm Colección particular

75


Cirque Medrano. Madrid, 1957 Tinta china y acuarela s/papel, 35 x 29 cm Colecci贸n particular

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Claudine et le Roi. Bonnieux, 1959 Óleo s/lienzo, 60 x 81 cm Colección particular

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Nu et armure. París, 1959 Óleo s/tablex, 73 x 50 cm Colección particular

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La fiesta. París, 1959 Óleo s/lienzo, 146 x 97 cm Colección particular

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Le clown et le chat. París, 1958 Tinta china s/papel, 50 x 35 cm Colección particular

Cuartel de Cuatro Vientos. Madrid, 1957 Tinta china s/papel, 50 x 35 cm Colección particular

Chez Madame Flateau. París, 1958 Tinta china s/papel, 32 x 25 cm Colección particular

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Les clochards de Montparnasse. París, 1959 Tinta china y té s/papel, 50 x 64 cm Colección particular

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Les deux amies. Bonnieux, 1959 Tinta china, rotulador y cera s/papel, 37 x 50 cm Colecci贸n particular

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Nature morte chez les Flateau. Par铆s, 1959 Tinta china, acuarela y collage s/papel, 50 x 65 cm Colecci贸n particular

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Claudine avec Philip II. Bonnieux, 1959 Tinta china, rotulador y cera s/papel, 50 x 56 cm Colecci贸n particular

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Gaspar roi. Bonnieux, 1959 Tinta china y cera s/papel, 65 x 50 cm Colecci贸n particular

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La tonta. Saint Mandé, 1960 Óleo s/lienzo, 73 x 60 cm Colección particular

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Voyeur heureux. Saint Mandé, 1960 Óleo s/lienzo, 92 x 73 cm Colección particular

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Portait de Zoizick. Saint Mandé, 1960 Óleo s/lienzo, 81 x 65 cm Colección particular

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Le brocanteur et sa maitresse. Saint Mandé, 1960-61 Óleo s/lienzo, 65 x 81 cm Colección particular

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Pédiatre qui m´a volé Zoizick. Saint Mandé, 1960 Óleo y collage s/lienzo, 81 x 65 cm Colección particular

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La visita al pintor. Saint Mandé, 1960 Óleo s/lienzo, 130 x 162 cm Colección particular

91


Roquine á poil. Saint Mandé, 1960 Óleo s/lienzo, 92 x 73 cm Colección particular

92


Dame á la jupe bleue. Saint Mandé, 1960 Óleo s/lienzo, 92 x 73 cm Colección particular

93


Fraternité. Saint Mandé, 1960 Óleo s/lienzo, 81 x 100 cm Colección particular

94


Jeune fille belge. Segovia, 1961 Óleo s/lienzo, 65 x 54 cm Colección particular

95


Portait de Jean Dubufet, avec admiration. Saint Mand茅, 1961 Acuarela y gouache s/papel, 38 x 33 cm Colecci贸n particular

96


Tabac. Saint Mandé, 1961 Óleo s/lienzo, 65 x 81 cm Colección particular

97


Moi, le jongleur d´etoiles. Saint Mandé, 1961 Acuarela s/papel, 81 x 100 cm Colección particular

99


Paysage au chapeau blanc. Saint Mandé, 1961 Óleo s/lienzo, 65 x 81 cm Colección particular

100


El pájaro de Camarga. Saint Mandé, 1962 Óleo s/lienzo y collage, 65 x 81 cm Colección particular

101


Mariage et petite cour fleurie. Saint Mandé, 1962 Óleo s/lienzo, 114 x 146 cm Colección particular

103


Á Formentera un jour de pluie. Formentera, 1963 Tinta china/papel, 35 x 50 cm Colección particular

104


Passage interdit. Saint Mandé, 1964 Tinta china s/papel, 25 x 35 cm Colección particular

Los Argonautas. Rota, 1964 Tinta china s/cartulina, 25 x 35 cm Colección particular

Promenade au chateau. Saint Mandé, 1962 Tinta china/papel, 28 x 42 cm Colección particular

105


Pecheurs aux souvenirs. Saint Mandé, 1962 Óleo s/lienzo, 65 x 81 cm Colección particular

106


Itinerario a la clo-clo. Saint Mandé, 1963 Óleo s/lienzo, 65 x 81 cm Colección particular

107


Bande de bouchers un jour de carnaval. Saint Mandé, 1963 Óleo s/lienzo, 50 x 100 cm Colección particular

109


El día. Saint Mandé, 1964 Vinilo s/tablex, 150 x 152 cm Colección particular

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La noche. Saint Mand茅, 1964 Vinilo s/tablex, 150 x 152 cm Colecci贸n particular

111


Composición de nueve cuadritos. Saint Mandé, 1964 Óleo sobre lienzo, 74 x 105 cm Colección particular

112


Rochers aux épinglettes. Saint Mandé, 1966 Óleo s/lienzo, 38 x 61 cm Colección particular

113


Pardessus il y a toujours des fleurs. Saint Mandé, 1966 Óleo s/lienzo, 50 x 61 cm Colección particular

114


Reflets sur la plage. Saint Mandé, 1967 Acrílico s/tablex, 41 x 33 cm Colección particular

115


Fonds sous-marins. Saint Mandé, 1967 Acrílico s/lienzo, 54 x 65 cm Colección particular

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Garden. Madrid, 1985-2001 Óleo s/lienzo, 60 x 73 cm Colección particular

117


Chemin parcouru par un asticot. Formentera, 1967 Tinta china/papel, 25 x 32 cm Colecci贸n particular

118


Tiene un amo torero. Madrid, 1984 Tinta china s/papel, 19 x 20,5 cm Colecci贸n particular

Segundo portait of Richard Hamilton. Madrid, 1991 Tinta china s/papel, 19 x 20,5 cm Colecci贸n particular

Odalisca. Madrid, 1998 Tinta china s/papel, 19 x 20,5 cm Colecci贸n particular

119


Torre al optimismo. Madrid, 1985-92 Acr铆lico s/construcci贸n en aglomerado, 257 x 25 x 25 cm

120

Colecci贸n Cajasol


Bodeg贸n oriental. Sevilla, 1991-Madrid, 1993 Acuarela y cera s/cartulina, 15 x 22,5 cm Colecci贸n particular

121


At hich tide. Madrid, 1990-1991 Acr铆lico s/lienzo, 100 x 105 cm Colecci贸n particular

122


Llegaron de Oriente. Madrid, 1999-2000 Acr铆lico s/lienzo, 70 x 70 cm Colecci贸n particular

123


Paisaje egipciano. Madrid, 2004-2005 Acr铆lico s/lienzo, 60 x 60 cm Colecci贸n particular

124


Verano pr贸ximo. Madrid, 2002-2005 Acr铆lico s/lienzo, 100 x 100 cm Colecci贸n particular

125


Los que no duermen sueñan con la luna. Madrid, 2002-2005 Acrílico s/lienzo, 200 x 100 cm Colección particular

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127


Otoñal y cromática primavera. Madrid, 2005 Acrílico s/lienzo, 92 x 60 cm Colección particular

128


Mesa revuelta. Madrid, 2006 Acr铆lico s/lienzo, 71 x 71 cm Colecci贸n particular

129


Homenaje a Verdi. Madrid, 2006-2008 Acr铆lico s/lienzo, 130 x 94 cm Colecci贸n particular

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131


Árbol juliano. Formentera, 2007-Madrid, 2008 Acrílico s/lienzo, 60 x 60 cm Colección particular

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Azul y oro. Madrid, 2007-2008 Acr铆lico s/lienzo, 99,5 x 99,5 cm Colecci贸n particular

133


Paisajes vividos, paisajes soñados. Formentera, 2008 Acrílico s/lienzo, 50 x 61 cm Colección particular

134


Visi贸n picassiana. Madrid, 2008 Acr铆lico s/lienzo, 60 x 73 cm Colecci贸n particular

135


Domingo de Carnaval. Formentera-Madrid, 2008 Acr铆lico s/lienzo, 60 x 60 cm Colecci贸n particular

136


Clipper Circus. Madrid, 2008 Acr铆lico s/lienzo, 65 x 81 cm Colecci贸n particular

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Amaneciendo. Madrid, 2008 Acr铆lico s/lienzo, 100 x 81 cm Colecci贸n particular

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139


El Algarve. Formentera, 2010 Acr铆lico s/lienzo, 50 x 61 cm Colecci贸n particular

140


El pájaro del paraíso. Madrid, 2009 Acrílico s/lienzo, 52 x 52 cm Colección particular

141


Árbol bético. Madrid, 2010 Acrílico s/lienzo, 73 x 60 cm Colección particular

142


Lunático. Madrid, 2011 Acrílico s/lienzo, 61 x 50 cm Colección particular

143


El huerto del cura. Madrid, 2010 Acr铆lico s/lienzo, 60 x 73 cm Colecci贸n particular

144


Como un tapiz. Madrid, 2010 Acr铆lico s/lienzo, 100 x 100 cm Colecci贸n particular

145


Al circo. Madrid, 2009-2011 Acr铆lico s/lienzo, 195 x 130 cm Colecci贸n particular

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148


Juan Romero nace en Sevilla en 1932. Exposiciones Individuales 1957 1963 1964 1966

Galería Alfil, Madrid. Galería Lefranc, París. Galería Tournesol, París. Galería Tournesol, París. Galería La Pasarela, Sevilla. Galería Edurne, Madrid. Galería Liceo, Córdoba. 1968 Galería Zunini, París. La Pasarela, Sevilla. Galería Eurocasa, Madrid. Priorè de Silvareuvre (Francia). Círculo Cultural de Fontainebleau, París. 1969 La Casa del Siglo XV, Segovia. 1970 Galería Le Soleil dans la Tête, París. Galería Kreisler, New York. Galería Kreisler, Madrid. 1972 Galería Juana de Aizpuru, Sevilla. 1973 Galería Le Soleil dans la Tête, París. 1975 Galería Kreisler Dos, Madrid. Galería Durero, Madrid. 1977 Galería Juana de Aizpuru, Sevilla. 1978 Galería Kreisler Dos, Madrid. Galería Dach, Bilbao. 1979 Galería Varrón, Salamanca. Galería Imagen Múltiple, Sevilla. 1981 Itinerario inacabado. Exposición antológica. Reales Alcázares, Sevilla. 1982 La Casa del Siglo XV, Segovia. Galería One, Denver (Colorado, USA). Galería Grisalla, Valladolid. Alex’s Art Gallery Kloster, (GB) Suiza. Kreisler Dos, Madrid.

1983 Bülowska Galleriet, Malmö (Suecia).

Galería Salem, Rönninge (Suecia).

1985 Galería Rafael Ortiz, Sevilla.

1986

1987

1988 1989 1990 1992

1993

1995 1996 1997 2000 2001 2002 2004

2005 2006

2007

Galería Hagelstam, Helsinki (Finlandia). Exposición antológica. Sala Luzán, Zaragoza. Galería Biosca, Madrid. Galería Cartier, Engelberg (Suiza). Galería Biosca, Madrid. Sala Luzán, Zaragoza. Galería María Salvat, Barcelona. 32 años después. Sala del Ayuntamiento, Alcañiz, Teruel. Galería Francis, Gstaad (Suiza). Galería María Salvat, Barcelona. Galería Biosca, Madrid. Galería Salem, Rönninge (Suecia). Palacio Provincial, Diputación de Jaén. Galería Trésor d’Art, Gstaad (Suiza). Fundación El Monte, Sevilla. Galería María Salvat, Barcelona. Galería Sen, Madrid. Galería Wissing, Bocholt (Alemania). Centro Cultural La Almona, Dos Hermanas, Sevilla. Galería Birimbao, Sevilla. Sala del Ayuntamiento, Castilblanco de los Arroyos, Sevilla. Sala Pescadería Vieja, Jerez, Cádiz. Galería Belén, Jerez, Cádiz. Galería Birimbao, Sevilla. Galería Aritza, Bilbao. Galería Birimbao, Sevilla. Galería Belén, Jerez, Cádiz.

149


2008 Galería Marmurán, Alcázar de San

Juan, Ciudad Real. Galería Birimbao, Sevilla. 2009 Ayuntamiento de Osuna, Sevilla. 2010 Galería Belén de Jerez, Cádiz. Galería Birimbao, Sevilla. 2011 Galería Aritza, Bilbao. Centro Cultural Julián Besteiro, Madrid. Exposiciones colectivas 1957 Colegio mayor Moncloa, Madrid. 1959 X Salón de la Jeune Peinture. Museo

de Arte Moderno, París. 1961 XII Salón de la Jeune Peinture. Museo

de Arte Moderno, París. II Bienal de París. 1962 XIII Salón de la Jeune Peinture. Museo de Arte Moderno, París. 1963 Salón de Otoño de París. XIV Salón de la Jeune Peinture. Museo de Arte Moderno, París. III Bienal de París. Premio Victor Choquet. Ministerio de Finanzas Francés, París. 1964 XV Salón de la Jeune Peinture, París. 1965 XVI Salón de la Jeune Peinture, París. IV Bienal de París. Objectifs-65. Galeríe Librairie Anglaise, París. 1966 Sevilla, Córdoba, Madrid y París. 1967 Galería La Pasarela, Sevilla. Galería Zunini, París. L´Oeil de Boeuf. Galería T. Haarlem, (Holanda). V Bienal de París. Galería Zunini, París. Arte Contemporáneo. Centro Artístico Le Prieuré, París. 1968 Exposición itinerante Premios V Bienal de París en Belgrado, Zagreb, Niza y Bastia. Galería Claude Levin, París. Galería Zunini, París.

150

1969 VIII Internacional Arte Gráfico.

Liubliana (Yugoslavia). 1970 II Bienal de dibujo. Rijeka

(Yugoslavia). XXXV Bienal de Venecia. Galería Keisler Dos. Círculo Cultural de Fontainebleau (Francia). Museo Provincial de Cádiz. Salón Donner à voir, París. II Internacional del dibujo en Rijeka (Yugoslavia). 1972 III Bienal Internacional de Arte Gráfico, Florencia. Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla. II Bienal del Grabado. Frechen (Alemania). Homenaje a José Luis Sert. Colegio de Arquitectura, Tenerife. Cambridge Arts Association (EE.UU). IV Bienal de Arte. Morgan´s Paint, Ravenna (Italia). 1973 Galería Il Giorno, Milán. Itinerante de Arte Español en Polonia Galería Zodíaco, Madrid. Encuentros Artísticos. Elche, Alicante. Galería Temps, Valencia. II Muestra de Artes Plásticas. Baracaldo. Arte Español Contemporáneo. Lunds Konsthall (Suecia). A Joan Miró. Galería 4 Gats, Palma de Mallorca. A Picasso. Galería Kreisler Dos, Madrid. Obra Gráfica. Galería Kreisler Dos, Madrid. 1974 Art espagnol d’aujourd’hui. Museo Real de BB.AA, Bruselas. El grabado contemporáneo en España. Instituto Alemán, Madrid. Spanische Kunst Heute. München (Alemania). 21 Grabadores españoles. Galería Durero, Madrid.


1975 1976

1977

1978

1979

1980

III Internacional Exhibition of Graphic Art 1974. Frechen (Alemania). Art 5´74. Basel. Stand Galería Kreisler Dos. Prieure de Vivoin (Francia). XI Bienal de Alejandría. XVII Salón de la Jeune Peinture de París. Art 7´76 Basel. Stand Galería Kreisler Dos. I Feria nacional de dibujo. Barcelona. I Certamen internacional de Artes Plásticas. Lanzarote, Islas Canarias. Pintura española desde el Renacimiento hasta nuestros días. Tokio, Hyogo y Kitakyushu (Japón). Homenaje a la Galería Le Soleil dans la Tête, Saint Etienne (Francia). IV Internacional Exhibitión of Graphic Art 76 (Frechen). XIV Bienal de Sao Paulo (Brasil). Pintura contemporánea de España. Casa de las Américas, La Habana (Cuba). Pintores andaluces desde 1900. Banco de Granada. Valencia, Málaga, Sevilla y Granada. Exposición itinerante. Homenaje a Joan Miró. Palma de Mallorca. I Exposición de pintores andaluces contemporáneos. Universidad Sevilla. Art 9´78 Basel. Stand Galería Kreisler Dos, Madrid. Exposición de gráfica española. IV Bienal de San Juan de Puerto Rico. Artexpo. NY. Stand Edmun Newman Incorporated. Art 10´79. Basel. Stand Perspective. Obra gráfica de artistas españoles contemporáneos. Universidad Complutense de Madrid. Artexpo NY. New York, Stand Edmund J. Newman Incorporated. A la Torre del Oro. Galería Melchor, Sevilla.

Bienal de Arte Flamenco. Museo de Bellas Artes, Sevilla. Art 11´80. Basel Stand Perspective, Basilea. Artexpo West. Los Ángeles, California (USA). Exposición Homenaje de artistas sevillanos a Picasso. Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla. 1981 IV Bienal de Medellín (Colombia). Artexpo NY. New York. Stand Edmund Newman Incorporated. Arteder-81. Bilbao. Pequeño formato. Galería Juana de Aizpuru, Sevilla. Art 12’ 81. Basel. Stand Perspective, Basilea. Asociación Canaria de Amigos del Arte Contemporáneo. Colegio de Arquitectos Santa Cruz, Tenerife. Andana 1, Pintores andaluces que viven fuera de Andalucía, Jerez, Cádiz. Figurativos sevillanos. Galería Imagen Múltiple, Sevilla. De 30 a 40 grados. Galería Fúcares, Almagro. Artexpo. Cal. Stand E.Newman, San Francisco (USA). Gráfica española contemporánea Museo Nacional, La Habana (Cuba). 1982 Pintores andaluces que viven fuera de Andalucía. Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla. Pintores andaluces que viven fuera de Andalucía. Centro Cultural Plaza de Colón, Madrid. Artexpo NY. Stand Edmund Newman, New York. Pintores andaluces. Museo de Bellas Artes, Bilbao. Art 13’8. Stand Perspective, Basilea.

151


1983

1984

1985

1986

152

Acuarelas y dibujos. Galería Melchor, Sevilla. Gallerie Luceke, Cincinnati, Ohio, (USA). V Bienal Internacional de Arte, Pontevedra. Obra en papel. Galería Kreisler Dos, Madrid. 20 años. La Casa del Siglo XV, Segovia. Abanicos. Galería Melchor, Sevilla. Artexpo NY. Stand Edmund Newman, New York. Dibujos de pintores sevillanos. El Monte, Sevilla. Festival de la Pintura. El Monte, Sevilla. Art. 14’83. Stand Perspective, Basilea. Artexpo Dallas. Stand E. Newman, Dallas (USA). Pequeño formato. Galería Biosca, Madrid. Pequeño formato. Galería Melchor, Sevilla. A Eduardo Weterdhal. Asociación Canaria de Amigos del Arte Santa Cruz de Tenerife. Artexpo-84. Stand Ednund Newman, New York. Pintores de Sevilla. Exposición al aire libre. Plaza de San Francisco. Ayuntamiento de Sevilla. Art 1584. Stand Perspective, Basilea. Colectiva de verano. Galería Biosca, Madrid. Artexpo-85. Stand E. Newman, NewYork. Art 16’85. Stand Perspective, Basilea. La postal del verano. Galería Rafael Ortiz, Sevilla. Artistas en Madrid. Centro Conde Duque, Madrid. Galería Hagelstam, Helsinki (Finlandia). I Bienal Iberoamericana de Arte Seriado, Sevilla.

1987

1988

1989

1990

1991

1992

Salón de Primavera. Galería Biosca, Madrid. Artexpo 86. Stand E. Newman, NewYork. Art. Stand Perspective. Basilea. Al Cubismo. Galería Rafael Ortiz, Sevilla. Cartier de Engelberg, Suiza. La postal del verano. Galería Rafael Ortiz, Sevilla. Pintores sevillanos. Colegio de Arquitectos, Sevilla. Artexpo 87. Stand E. Newman, New York. Art 18’87. Stand Perspective, Basilea. Colectiva del verano. Galería Biosca. 25 años de arte contemporáneo español. Sala Luzán, Zaragoza. Arte de una década. Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla. Pequeño formato. Galería Biosca, Madrid. Estilos y generaciones. Galería Afinsa, Madrid. La postal del verano. Galería Rafael Ortiz, Sevilla. Andanzas y visiones andaluzas. Galería Afinsa, Madrid. Conjunta con Cloweiller. La Casa del Siglo XV, Segovia. Pintores de Sevilla. Galería Ventana Abierta, Sevilla. IV Jornadas Andaluzas de Tauromaquia. Alcalá de Guadaíra, Sevilla. Pensionados de El Paular. Torreón de Lozoya, Segovia. La Casa del Siglo XV, Segovia. Pequeño formato. Galería Ventana Abierta, Sevilla. Colección Cointreau. Sala Tándem, Barcelona. Artexpo. Stand Edmund Nevvman, Nueva York. Europ’Art. Stand María Salvat, Ginebra.


1993

1994

1995

1996

1997

1998

De Bonnard a Baselitz. Obra gráfica. Biblioteca Nacional, París. Pintores sevillanos, 1952-1992. San Clemente, Sevilla. Pequeño formato. Galería Biosca, Madrid. Memoria de la Libertad. Fundación El Monte, Sevilla. Pequeño formato. Galería Ventana Abierta, Sevilla. El mundo de los toros. Casa de la Moneda, Sevilla. Sobre el papel. Barragán y Rolando Campos. Galería Ventana Abierta, Sevilla. Antológica de Adriano del Valle. Centro Cultural Conde Duque, Madrid. Exposición conjunta con Cloweiller. María Salvat, Barcelona. El Club la Rábida. Museo Diocesano de Bellas Artes, Cordoba. A Ricardo Sánchez de la Morena. Galería Fausto Velázquez, Sevilla. Colecciones privadas de arte contemporáneo en Sevilla. Sala Villasís, Fundación El Monte, Sevilla. Fin de temporada. Galería Ventana Abierta, Sevilla. Salón Estampa. Stand Taller del Pasaje, Sevilla. Feria de Arte de Frankfurt. Stand Galería Karl Wissing. Arte Español. Granero Art Gallery. Bruselas. Fin de temporada. Galería Ventana Abierta, Sevilla. Obra Gráfica. Gallery Aoyama (Japón). Fondos de la Galería Sen, Fundación Provincial de Cultura, Cádiz. Pequeño formato. Galería Ventana Abierta, Sevilla. Feria de Arte de Frankfurt. Stand Galería Karl Wissing. Aurelio Biosca y el arte español. Museo Arte Contemporáneo, Madrid.

2000 Galería Marmurán, Alcázar de San

2001

2002

2003

2004 2005

Juan, Ciudad Real. Serigrafías editadas por A.Y.N. Galería Alcolea, Madrid. Salón Estampa. Stand Arte y Naturaleza, Madrid. Dibujo en Sevilla. Galería Birimbao, Sevilla. Fiesta del dos de mayo. Galería Velarde, Madrid. Obra en papel. Galería La Caja China, Sevilla. Andalucía y la modernidad. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Isla de la Cartuja, Sevilla. 45 en la Caja. Galería La Caja China, Sevilla. Toros en la Caja. Galería La Caja China, Sevilla. Sevilla en abierto. 30 artista ssin una llave. Sala San Hermenegildo. Donaciones de obra gráfica. 19931997, Madrid. Fiesta fin de curso. Galería Birimbao, Sevilla. Maravillas II. Galería Velarde, Madrid. Autismo. Sala El Monte, Sevilla. Sobre el Cubismo. Galería La Caja China, Sevilla. Arte Sevilla. Stand de la Galería Birimbao, Sevilla. La cuesta de enero. Galería Birimbao, Sevilla. 30 autores en obra gráfica. Galería Aritza, Bilbao. Toros en la Caja. Galería La Caja China, Sevilla. Sobre el Cubismo. Exposición itinerante. Caja San Fernando. Toros en la Caja. Galería La Caja China, Sevilla. Homenaje a las víctimas del 11 M. Sala Ateneo, Madrid. Fin de temporada. Galería Birimbao, Sevilla.

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2006 Homenaje a las víctimas del 11-

M. Casa de la Cultura, L´Alcúdia, Valencia. Fin de temporada. Galería Birimbao, Sevilla. 2007 Picaso y Guernica. Galería Aritza, Bilbao. Toros en la Caja. Galería La Caja China, Sevilla. Alrededor de Pérez Aguilera. Galería Birimbao, Sevilla. Fin de temporada. Galería Birimbao, Sevilla. 2008 Toros en La Caja. Galería La Caja China, Sevilla. Almacén de paisajes. Galería Birimbao, Sevilla. 2009 Bodegones. Galería Birimbao, Sevilla. 2010 A Miguel Hernández. Galería Aritza, Bilbao. Galería Marmurán, Alcázar de San Juan, Ciudad Real. 2011 Mundo animal. Galería Birimbao, Sevilla. obras en museos y colecciones

Asociación Canaria de Amigos del Arte Contemporáneo. Ayuntamiento de Alcañiz, Teruel. Ayuntamiento de Castilblanco de los Arroyos, Sevilla. Ayuntamiento de Sevilla. Banco Hipotecario, Madrid. Banco Hispano Americano, Madrid. Biblioteca de Galleria Uffizi, Florencia (Italia). Biblioteca Nacional, Madrid. Biblioteca Nationale, París (Francia). Caja de Ahorros La Inmaculada, Zaragoza. Cámara de Comercio, Sevilla. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla. Colección Cointreau de Arte Contemporáneo, Barcelona. Colección El Monte, Sevilla.

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Columbus Museum of Arts and Sciencies, Columbus, Georgia (USA). Compañía Telefónica, Madrid. Diputación Provincial de Jaén. Library of Congress, Washington (USA). Maison de la Culture de Grenoble (Francia). Museo de Baltimore (USA). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Museo de Maracaibo (Venezuela). Museo Provincial de Teruel. Museo de Arte Abstracto, Cuenca. Musée de la Ville, París (Francia). Parlamento Andaluz, Sevilla. Real Maestranza de Caballería de Sevilla. Premios más importantes

Premio de la Crítica en la V Bienal de París Medalla de Oro en la III Bienal del Grafismo en Florencia (Italia) 2º Premio de Arte Gráfico en la XI Bienal de Alejandría (Egipto). otros

Perteneció al Grupo Libélula. Decorados para teatro con Paco Cortijo y Santiago del Campo. Decorados para una obra de teatro de Víctor Carande. Colaboración con Arrabal (Grupo Pánico) en la obra Le Couronnement de 1965.


DIPUTACIÓN DE SEVILLA Casa de la Provincia Presidente

Fernando Rodríguez Villalobos

Vicepresidente

Carlos Márquez Miranda

Directora Gerente

Ángela Mendaro Torres

EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

AGRADECIMIENTOS

Comisario

Textos

FUNDACIÓN CAJASOL fundación Juan march diputación de jaén real maestranza DE CABALLERÍA DE SEVILLA galeria birimbao galería ramón belén Adela Esparza Valenciano Alberto Moral Pinteño ANTONIO VÁZQUEZ FERNÁNDEZ CLAUDIO DEL CAMPO Concepción Carrasco Sánchez Dolors Codina Lanaspa Fernando Martín Martín Fernando Panea Bonafé Guillermo Díaz Chozas José Luis Balbín Juan Melgar Ledesma JUAN ROMERO FERNÁNDEZ Mª Antonia Vilá Saumell Mª Teresa Álvarez de los Ríos Mª Victoria Ruiz de Prado Mercedes Muros Gámez Roberto Chávez López ROSA HIDALGO AMIÁN

FERNANDO MARTÍN MARTÍN

Montaje y coordinación

Isidoro Guzmán Espinosa

Seguros

Fernando MArtín MArtín JULIO SOLER BALLESTEROS IVÁN DE LA TORRE AMERIGHI BERNARDO PALOMO

Diseño gráfico

Helvetia Previsión

MarÍa Victoria Ruiz de Prado JUAN CARLOS LÓPEZ

Transportes

Maquetación

delfin g. transportes, S.L.

Diagrama S.C.

Fotografías

Claudio del Campo ARCHIVO DEL AUTOR

Impresión y encuadernación INMACOR © de los textos: sus autores © de las obras: Juan Romero. VEGAP. Sevilla. 2011 © de la edición: Casa de la Provincia. Diputación de Sevilla ISBN: 978-84-938299-7-1 Depósito legal:

Esta exposición y su catálogo forman parte del programa «Casa de la Provincia, escaparate de los municipios» en cuya realización colabora Cajasol-Obra Social.


Se termin贸 de imprimir el quince de diciembre de 2011 en los talleres de Coria Gr谩fica Sevilla


ISBN 978-84-938299-7-1

JUAN ROMERO Demiurgo de realidades maravillosas

JUAN ROMERO Demiurgo de realidades maravillosas. 1950-2011

1950-2011

Catálogo exposición Juan Romero  

"Demiurgo de realidades maravillosas. 1950-2011

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