Issuu on Google+

MÚSICA URBANA Y PROCESOS COMUNITARIOS UNA MIRADA DESDE LA DIFUSIÓN

En la esfera musical, los medios de comunicación social han privilegiado los entornos de la ‘música urbana’ mientras algunas manifestaciones musicales quedan al margen. Es así como, los medios de comunicación especializados, restringen el término como género musical al reguetón. Esta restricción significa uniformidad en la oferta de la industria discográfica. En este sentido, las casas disqueras no están dispuestas a asumir el riesgo que implican grandes inversiones en propuestas musicales nuevas alejadas de las tendencias estéticas de ciertos nichos de mercado. Dentro de la cadena de producción de la industria discográfica, el proceso de creación es el que implica mayores costos de inversión por parte de las disqueras debido a la gran cantidad de agentes que intervienen: artistas, compositores, productores, ingenieros, etc. Sí bien todo ese gran andamiaje está construido sobre la base del riesgo (identificar con exactitud las oscilaciones en materia de gustos de los consumidores …..) las tendencias globales marcan la pauta al momento de apostarle a propuestas musicales que encajan dentro del “statu quo” comercial. Obviamente el panorama descrito, influye en cualquier programación de las radios locales. En este caso, los listados son exclusivamente dirigidos a las audiencias que gustan del reguetón. Por otro lado, la polémica sobre un término preciso que englobe los distintos subgéneros (hip hop, soul, reguetón, punk) y un panorama más inclusivo en medios de comunicación puede contribuir a movilizar procesos de cambio social. De acuerdo a algunas investigaciones de estudios culturales la incidencia de la música urbana en la vida de los jóvenes es central para comprender sus prácticas sociales y procesos de empoderamiento. Desde ella se construyen formas y contenidos colectivos que permiten dar sentido a la experiencia: “la televisión y la música no son puro ruido; juegan un importante papel en la estructuración de las identidades, lógicas y comportamientos. Asumen funciones que tradicionalmente les correspondían a los mitos y rituales” (Muñoz, 2001,p.199)

1


La cultura es un producto del ser humano que lo diferencia del resto de las especies. Según la vieja definición de cultura del antropólogo ingles E.B. Taylor la cultura es “(un) conjunto complejo que incluye conocimiento, creencias, arte, moral, ley, costumbres y otras capacidades y hábitos adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad" (Lehmann & Rojas s.f.). María J. Villa (s.f.) en el proyecto titulado Periodismo cultural recomienda no adoptar definiciones rígidas para referir lo cultural. Según este, por los fenómenos complejos y diversos que denota el concepto se hace necesario rescatar los aportes de otras disciplinas. De esta manera, como dice Villa, se evita caer en una “concepción de cultura ilustrada, letrada y elitista restringida al campo de las bellas letras y las bellas artes”. La cultura como producto social cobija expresiones identitarias de grupos que por rasgos comunes como lo son la edad, sexo, experiencias compartidas, visiones de mundo, etc. pasan a ser denominadas subculturas. Otro concepto que cabe dentro del producto social es el de contracultura, que si bien es una expresión que engloba modos de vida y puede considerarse como manifestación del espíritu humano establece ruptura con las tradiciones. Es decir, no todo lo creado en la cultura legitima una estructura social. En la tesis Comunicación, contracultura y rock metálico, se cita la definición de contracultura hecha por Castillo: Una alternativa a la cultura establecida, con la que se ironiza y desafía los valores tradicionales, con la pretensión de crear una nueva cultura más humana, favoreciendo la solidaridad, cooperativización, la sexualidad, el derecho individual, el pluralismo, el placer, la creación artística, entre otros (Lehmann y Rojas, 2004). El producto social de la contracultura subvierte criterios establecidos por la cultura dominante, por eso se da en varios planos: lo ideológico, lo estético, lo discursivo, etc. Para ejemplificar lo anterior, es importante resaltar un hecho: el congreso de los Estados Unidos aprobó la legislación que buscaba regular el tráfico de información por Internet, la Ley de Decencia de las Comunicaciones. Según la publicación online Razón y Palabra, al momento de ser aprobada dicha ley, ciertas comunidades virtuales “socializaron” lo que llamaron Declaración de Independencia del Ciberespacio. Entre estos grupos, de corte contracultural, el movimiento con mayor peso es denominado como Ciberpunk y su tarea más subversiva consiste en desarrollar técnicas de cifrado de información para proteger sus contenidos de la censura. 2


La publicación los caracteriza así: Esta amalgama de realidades (el acoplamiento de los movimientos contraculturales de los 60 por parte de estas comunidades virtuales) ha dado nacimiento a una ideología que oscila entre el compromiso de defender la privacidad y la libre expresión en el ciberespacio, el activismo contra los emporios electrónicos y la creación de manifestaciones ciberartísticas alternativas (Lizama, s.f.). Desde luego que en la esfera del arte las comunidades también están generando productos que integran la tecnología y las estéticas. En la publicación a la que se hace referencia se habla de Netart, expresión artística que integra la tecnología de la red y es entendida como un formato diferenciado de la estética aplicada a diseños web. Posiblemente, el panorama de las expresiones sociales y artísticas que ofrecen los productos comunicativos usando como soporte la tecnología del Internet en estos tiempos es variado y al parecer los límites de lo permitido no está demarcado. En este medio se pueden encontrar comunidades de todo y para todo y así mismo sus respectivas expresiones gráficas y verbales. Esta lectura permite inferir el motivo de preocupación en materia ética y moral de esferas institucionales de orden nacional e internacional. La frase que caracteriza al Internet como un medio democrático por excelencia tiene varias lecturas que se abordan más adelante con el propósito de resaltar la eficacia política de los productos periodísticos especializados en lo que este texto denomina “musical urbano”.

Música urbana En Cruces (2004) se señala la realidad del fenómeno artístico en las ciudades: los contornos que delimitan los géneros musicales, son difusos sí se consideran las dinámicas de lo global, la mixturas y fusiones, la tendencia a lo “hibrido” de la cultura en la sociedad globalizada. Al momento de hablar de música urbana y pensar en una definición pareciera que se hace evidente la retroalimentación y a su vez el conflicto entre lo tradicional y lo novedoso. Estéticas del pasado son retomadas en la tendencia retro, la música del pacífico se integra a la “vida musical” de las ciudades grandes y se impregna de las estéticas marginales del hip-hop. Ejemplo de esto: la discografía de Choquibtwon, la producción de Iván Benavides y su proyecto Sidestepper, La Mojarra Eléctrica, etc.

3


Puesto el acento en las raíces culturales que cada vez toma más fuerza en ambos sectores de la industria de discográfica, tanto el Indie como el comercial, podría ser un barco que naufraga si se perdiera, ese redescubrimiento, en las corrientes del pasado. Es decir, volver a las raíces culturales implica, se supone, el autoconocimiento del artista y los consumidores de sus identidades, de su sentido de pertenencia a algo, ese algo cultural que los liga a la infancia, al barrio y más específicamente al mundo sonoro a la experiencia musical (acto de recepción y de producción de sensaciones). Pero esto para construir sobre el contexto del presente. En palabras de cruces, la música de fondo de nuestras ciudades tomaría este tinte: “Lo específicamente urbano no parecería entonces ser la generación de sentidos locales sino, precisamente, la ligazón transterritorial de dichos sentidos con un ámbito cultural mayor (regional, nacional o internacional) del que la ciudad funciona como centro y donde se amalgaman y conviven una pluralidad de manifestaciones de corte cosmopolita” (Cruces, 2004) En el mismo sentido de esta convergencia provocada por la globalización de la música como producto social “subjetivado”, Martín Barbero (2002) establece la importancia del rock como evidencia de las características de las mismas culturas juveniles y el rock. Como expresión de lo que ocurre en las ciudades, en la familia, la escuela, etc. Refiere, el autor, a la técnica del palimpsesto para caracterizar “el conflicto generacional”. El texto oculto de un documento, dice, sobre el cual se superpone otro discurso. Por analogía se podrían asociar estas características a lo que ocurre en la esfera de la música urbana: la existencia en el producto en sí y su estética de lecturas que agrupan lo raizal y lo foráneo. La globalización del mestizaje afirma una publicación en Internet, Colectivo Sursystem, caracterizada por ofrecer expresiones gráficas a los lectores de su fazine. Ven la globalización como un fenómeno cultural, además de económico que abre caminos para pensar en autogestión, reivindicaciones culturales y políticas, ecología, diversidad étnica, etc. Al parecer, este colectivo se aleja de lo que llaman los entendidos Ideologías universalizantes y parten desde perspectivas que para algunos podrían ser expresiones del individualismo característico de los tiempos que se viven. Expresiones en el orden de lo estético y discursivo resignificadas a nivel de la industria del entretenimiento y lo que se conoce como cultura de masas. Por tanto, en este punto comentado a manera de ejemplo se hace importante dilucidar como primer aspecto si las expresiones culturales que se canalizan en lo medios alternativos y las “prácticas sociales desde el consumo” representan fenómenos meramente comerciales (valga la paradoja) mediante la “resignificación” de la industria del entretenimiento (moda) o lo contracultural abre espacios en la esfera pública al “movilizar conciencias”. 4


Con respecto a la idea anterior es posible direccionar la cuestión en doble vía. Es decir, concebir el desarrollo tecnológico y la complejización de las relaciones sociales en torno a los cambios del mundo de hoy como un camino que se abre hacia lo que Eva Giberti (2002, p 179) refiere como acontecimiento político con el “advenimiento” del rock: “lo posible de lo imposible”. Pensar los soportes tecnológicos (específicamente el Internet) como canales que posibilitan la administración de la variedad, la pluralidad, la democratización de conocimiento, etc. Desde este punto de vista, es cierto que en el mundo de hoy los conglomerados tienen acceso a mayor diversidad en oferta informativa, la televisión satelital lo permite. Mayor información, multiplicidad de canales que la proveen. Un dispositivo tecnológico como lo es el celular diseñado para suplir la necesidad particular se ha convertido en una fuente de entretenimiento. Esto a nivel de las posibilidades que brinda lo que denominan revolución tecnológica. Este mismo sentido, la actualidad pone sobre la mesa debates sobre democracia, el auge de la etnografía y las historias de vida en ciencias sociales, la aparición de nuevos formatos televisivos en los cuales la narración prima sobre lo argumentativo o informativo (Ford) Todo esto puede significar mayores posibilidades de visibilización de relatos que se integran a lo nacional. El retorno de lo “microsocial” como “operador político” (Giberti, 1998) que permita registrar la “voz silente” a nivel de lo que se denomina establecimiento. En la vía referida se direccionan textos, como la caracterización del periodismo complejo de Julián González (2001). Ante este “panorama optimista” descrito ya con suficiente claridad por los entendidos de las diferentes disciplinas académicas, se abre, sin embargo, otra concepción en la vía del desencanto. Generación del desencanto se ha dicho. El mundo de los jóvenes con relación al de los adultos se edifica sobre “el deber ser”. Toca una serie de expectativas que aquel proyecta sobre este, las cuales están determinadas por proyectos de vida con fuertes raíces en lo tradicional. De esta manera, el mundo adulto (instituciones religiosas, filiales, educativas) espera que sus jóvenes ocupen el lugar de antemano trazado por ellos como forma de establecer continuidad en el sistema de estructura social “conveniente”. El conjunto de la vida social (lo económico, lo político, etc) a veces contradice, lo que considero, una “ética del deber ser”. Y a veces esta no opera en escenarios urbanos

5


En consecuencia, los jóvenes trazan proyectos de vida como respuesta a “ese deber ser” (de las instituciones) que en algunas oportunidades no opera para relacionarse con el exterior. En palabras de Armando Muñoz: “El ser no puede definirse desde ese imaginario del deber ser. El pensar así nos llevaría a considerar que ya se sabe cuál es la esencia de la juventud y que sólo existe una manera de ver el desarrollo humano. Por el contrario, hay que pensar que la existencia de los jóvenes es el camino que sirve a la identidad, al descubrirse en el mundo de la vida. Desde allí, la existencia, esa cantidad de vivencias, aquel fondo originario del que surgen las cosas, servirá para que ellos “se abran” en la ciudad, en la vida” (2006). Siguiendo la perspectiva de Muñoz, la mentalidad juvenil (subculturas), dado el impacto de los medios, está siendo definida por el acceso al consumo según variables de género, edad y estrato socioeconómico. Ellos construyen, arman, diseñan, sus itinerarios de ciudad de acuerdo a la gratificación (hedonismo) que el uso de la ciudad les provee. Allí se apropian de espacios y objetos materiales que determinan su adscripción a una manera compartida de percibir el escenario citadino y de percibirse a sí mismos. Pero sí la ciudad es sinónimo de diversidad, de contrastes, de posibilidades, ello significa que sus habitantes en el proceso de socialización negocian sus adscripciones a un grupo o manera compartida de verla. Lo que caracteriza la diversión de los jóvenes en la ciudad y el hecho de compartir con grupos de amigos es el movimiento en la misma. Se va de un lugar a otro, se establecen itinerarios de acuerdo a como circula la información… de sus propias agendas. Toca lo anterior una brecha generacional, “una forma de maduración en el proceso de crecimiento” (Muñoz, G. 2001. p 47.) en donde lo ecléctico de las autopercepciones aparecen como posibilidad de expresión (de ahí que no sea “raro” encontrarse con estudiante de mercadeo perteneciente a la subcultura punk), en los cuales, se sugiere, pueden encontrarse “operadores políticos”. Sí bien, el individualismo del que se habla (de la mano de los medios), tiende a centrar puntos de referencia (identidad) que guían nuestras mentalidades hacia “ídolos mediáticos”, costumbres de otras culturas que se comparten en la vida barrial (ejemplo el hip hop como expresión artística), y a su vez, todo esto, normalizado como aceptación de la diferencia por los medios… tolerancia represiva, allí los jóvenes proyectan su vida en el mundo de las posibilidades… Desde la mirada de este ensayo inicialmente planteo hago referencia a la no inclusión de otros estilos musicales en los listados de las emisoras locales. Algunos estilos sonoros brillan por su ausencia y los programas radiales especializados escasos si no inexistentes.

6


No obstante, los nuevos canales de difusión abren oportunidades de expresión juvenil (foros, blogs, comunidades virtuales) y de intercambio de bienes culturales (el soporte p2p y la Web2 es un ejemplo de ello). Como dato hay que decir que el negocio de la industria discográfica se ha reducido produciendo pérdidas. Según H2O Magazine las demandas son cuantiosas y empresas como Napster y Kazaa han enfrentado millonarios juicios. Modelos de autogestión aparecen en este contexto de disputas, en los cuales los artistas y usuarios hacen conciencia de la importancia del empoderamiento de las tecnologías y de estilos de vida en un proceso de desarrollo de habilidades comunicativas y de liderazgo encaminados a incidir en la vida social pública: participación ciudadana. Sin estas iniciativas “la ciudad, entonces, queda a merced de la sociedad que quiere seguir adornando el molde” (Muñoz, 2006. 47). Los jóvenes son cada vez más el nicho de mercado o target al cual se dirigen los productos culturales del mundo del entretenimiento. Sí, como afirma José Fernando Serrano: “El consumo se presenta hoy como una nueva forma del ser colectivo, pues es en él que se comparten los sentidos de pertenencia y de identidad” (1998. 256), podría decirse que los grupos juveniles que consumen determinados bienes o productos culturales, marcando un estilo de vida, como formas de vivenciar experiencias privadas o públicas en lugares que ofrecen canales de difusión de sus preferencias musicales son el nicho de mercado que más codicia despierta en el mundo de la industria del entretenimiento. Este hecho, deja ver la enorme ventaja que llevan los medios de comunicación con respecto a instituciones como formadores de conciencia. La música moviliza conciencias: el desfogue de emociones en el pogo, la expresión de momentos de intimidad que no fácilmente son verbalizables, además de contar la crónica del día a día de personajes de ciudad. Por otro lado, El panorama de derechos de autor y las incidencias en la difusión y comercialización ha generado incomodidad en los trabajares de la cultura, promotores culturales, artistas, etc. De ahí parte el malestar de quienes ‘guerrean’ desde la actividad cultural en la ciudad. Se infiere que los planes de acción y los temas de presupuesto son recurrentes en las reuniones, se reclaman convocatorias a proyectos culturales más incluyentes. Pero se ha pasado del malestar a una conciencia de la autogestión. El pasado 13 de diciembre de 2008, el concierto “Calibre 35” en cuya realización participaron La Red de Bibliotecas Públicas y el comité de cultura de la comuna 6 de la ciudad fue trasladado. Al parecer una tutela de los habitantes del sector impidió su uso por motivos de contaminación auditiva.

7


Ahí estuvo la voz de las autoridades de la cultura y, claro, las bandas discreparon el cambio de escenario. Es de resaltar la alusión a la convivencia de las bandas del rock local entre los distintos movimientos juveniles. En la ciudad de Cali la acción comunitaria ocupa un lugar importante en la incidencia de lo público. Jóvenes preocupados por su entorno social más inmediato de lo barrial y focalizados en la construcción de posibilidades de acceso a mejor calidad de vida trabajan día a día y se apropian de los procesos sociales en el seno de las comunas con miras a impactos en la ciudad. Eugenia Rivera afirma (diálogo personal) que los procesos de empoderamiento político y social se han llevado a cabo por etapas. Desde la inclusión de las inquietudes juveniles a los planes de acción comunitarios hasta la autogestión de un proyecto de liderazgo abalado por la institucionalidad cultural de la ciudad. “Muchos de los grupos musicales son gente que está haciendo procesos en las comunas” dice la coordinadora del Comité de Cultura de la Mesa de Juventud de la Comuna 6 [Mesa de Juventud]. En el marco de los distintos ‘tarimazos’ que ofrecen con la comunidad y para la comunidad, los eventos de la comuna 6 en particular vinculan la música de jóvenes que han decidido desde el empoderamiento participar consecuentemente en la construcción de convivencia. Constituyen redes, explica la líder comunitaria, que favorecen el tejido social desde lo cultural. Prueba de esto son los múltiples eventos que desde ahí se han hecho visibles en el escenario citadino sin perder el carácter de lo under. Eugenia Rivera, refiere al Festival Calibre 35: realizado con recursos del “situado fiscal” de la comuna 2 y La Red de Bibliotecas con el liderazgo de un reconocido comunero al interior de las redes de trabajo comunitario, se perfila como elemento importante en su comunidad de acuerdo a programas de lo denominado selección en la fuente o reciclaje. Proceso que se ha constituido en cooperativa. Tomando como ejemplo este espacio de participación que han creado las redes de La Mesa de Juventud se podría considerar la importancia de fortalecer canales de difusión. Desde este punto de vista son enormes las ventajas que tienen los usuarios frente a las lógicas de distribución de las casas discográficas cuyo accionar significa la repartición de la mayor parte del pastel en la cadena de producción de esa industria. Podría decirse que las ganancias obtenidas mediante el trámite de derechos de autor en muchos casos pone en desventaja a los artistas. Como dato adicional, se afirma que las empresas pequeñas (Indie) se han convertido en las principales caza talentos debido a los pocos riesgos que asumen las productoras 8


discográficas grandes al momento de lanzar al mercado productos que no tienen garantía de éxito en ventas. “La vida útil” de los productos de esa industria parece ser corta debido a las “fluctuaciones” de segmentos de mercado. Aparece entonces una modalidad de difusión y distribución de enormes proporciones. La licencia Copyleft y los soportes digitales brindan posibilidades de acceso a productos culturales que implican mayores niveles de democratización en este sentido: Hay mayor laxitud al momento de fijar retribuciones económicas. Es decir, el autor tiene la libertad de gestionar su producto (música) de acuerdo a su propia valoración de lo creado. Según la Asociación de Música en Internet, dedicada a promocionar el uso de nuevas herramientas relacionadas con el mundo de la música en los websites, en muchos casos las bandas permiten obtener gratuitamente o aún bajo costo su trabajo. En otro caso, el usuario decide cuanto está dispuesto a pagar. En este modelo de distribución y difusión se facilita la mayor afluencia de públicos a conciertos ya que de antemano ellos han tenido acceso (a través de streaming o descarga directa) al trabajo discográfico. Es sabido que la oferta es escasa en materia de difusión de música urbana en circuitos comerciales. Los portales de búsqueda arrojan pocos resultados que faciliten a los internautas familiarizarse al respecto. Es decir, la música urbana puede referir a reguetón y hip hop. Tal vez las estrategias de marketing y la bitácora de clasificación en las tiendas de discos poco contribuyan a aclarar el panorama de géneros catalogables como música urbana. Se insinúa el hecho por el cual la gente que escucha radio identifica lo urbano con géneros comerciales como los ya nombrados. Según un exintegrante de la banda caleña Tráfico de Influencias el término refiere también a géneros del rock, específicamente el punk y el soul. Géneros cuyo tema presente es la problemática de las ciudades: en las letras sobre el crimen, la soledad, la inmigración, las drogas, el desarraigo, etc. Ya ha sido descrito el papel de lo festivo en las sociedades como mecanismo de catarsis social. Las fiestas de fine de año, los carnavales, las ferias se abren como espacios en los que la fantasía se hace posible. Así, mirar la difusión y el consumo de la música urbana, el uso de los espacios en la ciudad y sus lúdicas como mecanismo movilizador de conciencias permite activar “operadores políticos” para contrarrestar esa manera de mercadear con la 9


diferencia. Es decir, hay una estilización en las narrativas y formatos de los medios en los cuales está presente la problemática de la pluralidad en el contexto urbano. Sin embargo mostrada con cierto “exotismo normalizado” -en contenidos y formasse establece la opinión-generalizada-de-la-realización-democrática. Se da por hecho, algunas veces, que el respeto a la diferencia es un valor socialmente alcanzado. Pareciera más bien que “la expresión simbólica”(Muñoz, G. 1998. 201) de los jóvenes urbanos es la excepción que confirma las reglas de juego de un mundo de posibilidades de consumo ilimitado. Si se tiene en cuenta que las formas de participación ciudadana (particularmente entre los jóvenes) ya no pasan por la militancia en partidos políticos y las formas tradicionales de entender lo público, sino, por la habilidad para establecer redes sociales que permitan gestionar intereses singulares conectados con estilos de habitar la ciudad y consumir productos culturales, si se tiene en cuenta esto, cobra relevancia la valoración que se de a la música urbana. Ella convoca a creadores y usuarios. Ahí, se construyen proyectos de vida y maneras transitorias o permanentes de vivir el “extrañamiento” de lo distinto. Desde ella se marcan referentes para leer la ciudad y sus personajes. En este sentido, hacer difusión y distribuir contenidos urbanos ligados a esa expresión artística y darle la valoraciones apropiadas de acuerdo a la capacidad para incidir e intervenir la ciudad y ya no desde el éxito comercial que pueda tener determinado producto, significa activar “operadores políticos” que fortalezcan esos procesos de empodermiento. Alguien decía alguna vez que la música habla por nosotros. Y es cierto. La música moviliza multitudes. No en vano los colectivos de ‘guerreros’ en la ciudad usan lo festivo: por un lado significan estrategias autogestionables para la consecución de presupuesto, por otro, espacios de visibilización de motivaciones ideológicas: el respeto al medio ambiente, los derechos humanos, la diversidad cultural, etc.

10


REFERENCIAS

Barbero, J. (2002). Jóvenes: Comunicación e identidad. Revista de Cultura Pensar Iberoamérica, (0). Enlace, 4 de diciembre de 2008 de http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric00a03.htm Cruces, F. (2004). Música y Ciudad: definiciones, procesos y perspectivas. Revista Transcultural de Música. Enlace, 9 de diciembre de 2008 de www.sibetrans.com/trans/trans8/cruces.htm. Ford, A. (1999). La exasperación del caso (1ª Ed.). La Marca de la bestia (p. 246266). Santa Fe de Bogotá, Colombia: Editorial Norma. Gibelti, E. (1998). Los hijos del Rock. Viviendo a Toda, Jóvenes, Territorios culturales y Nuevas Sensibilidades (p. 179). Santa Fe de Bogotá, Colombia: Siglo del Hombre Editores. González, J. (2001). Periodización General del Periodismo Moderno y Características del Periodismo Complejo. Entropía informativa y entornos biográficos. Informe final proyecto de investigación. Universidad del Valle & Colciencias, Cali, Colombia. Muñoz, Armando (2006). Sobre las Identidades Juveniles. Revista Hablas y Decires, 4, 37,47. Muñoz, Germán (1998). Consumos Culturales y Nuevas Sensibilidades. Viviendo a toda, Jóvenes, Territorios culturales y Nuevas Sensibilidades (199). Santa Fe de Bogotá, Colombia: Siglo del Hombre Editores. Lehmann, P & Rojas, L. (s.f.). Comunicación, contracultura y Rock Metálico. Tesis de grado publicada en la Web. Base de datos de Bibliotecas UACh. Universidad Austral de Chile, Valdivia, Chile. Revisado el 11 de diciembre en http://cybertesis.uach.cl:8080/sdx/uach/notice.xsp?id=uach.2004.ffl523cprincipal&qid=pcdq&base=documents&id_doc=uach.2004.ffl523c&num=&query=&isid=uach.2004 .ffl523c&dn=1 Lizama, J. (s.f.) Actores y Escenarios de la Contracultura Digital. Razón y Palabra, 37. Enlace, 15 de diciembre de 2008, http://www.cem.itesm.mx/dacs/publicaciones/logos/anteriores/n37/jlizama.htm Ortega, A. Batalla por el Futuro de la Industria Discográfica contra la Música Digital. H2O Magazine. Dirección 11


electrónica y fecha de consulta, 17 de enero http://www.h2omagazine.com/musica/150503_01.html

de

2009

en

Pérez, C. (2001). Polémicas. Para una Crítica del Poder Burocrático (172-194). Santiago de Chile, Chile: Editorial ARCIS-LOM. Colección Sin Norte, Serie Punto de Fuga. Villa, M (s.f.) Periodismo Cultural. Revista Latina de Comunicación Social. Enlace y fecha de consulta 23 de diciembre en http://www.ull.es/publicaciones/latina/a/83mjv.htm revisión

12


Música Urbana, contexto de la difusión