DL - Revista Online Design ULP - Nº 4

REVISTA Digital

N04 DESIGN E FUNÇÃO

Universidade Lusófona do Porto Janeiro-Junho / 2017 Semestral ISSN 2183-5810

REVISTA Digital

REVISTA: DL EDIÇÃO: Online / Número 4 PERIODICIDADE: Semestral Janeiro-Junho 2017 Título: Design e Função ISSN: 2183-5810 DIREÇÃO / DESIGN: Carla Cadete Universidade Lusófona do Porto FCAATI - Faculdade de Comunicação, Arquitetura, Artes e Tecnologias da Informação.

Curso de Design de Comunicação www.design.ulp.pt Rua Augusto Rosa, 24 4000-098 Porto Portugal CAPA / CRÉDITOS: Mónica Soares, estudante do curso de Design de Comunicação da Universidade Lusófona do Porto.

Seleção para a checklist dos 50 melhores cartazes do Skopje 2016 International Poster Competion, 9ª edição “Identity in Crises”.Cartaz exposto na Youth Cultural Center(MKC) Gallery Skopje, na Macedónia.

1 ARTIGOS Carla Cadete, Clรกudia Lima, Nuno Ladeiro

2 ENTREVISTA Miguel Neiva

3 PROJETOS DE ALUNOS DO CURSO DE DESIGN DA ULP

4 ALUMNI Sara Martinho

5 CONFERร NCIAS / AULAS ABERTAS / EVENTOS

1.1 A EVOLUÇÃO DO DESIGN NOS JORNAIS DIÁRIOS E GENERALISTAS EM PORTUGAL Carla Cadete

1.2 FOTOMONTAGEM NA ALEMANHA: DO MOVIMENTO DADA À MANIFESTAÇÃO ANTIFASCISTA Cláudia Lima

1.3 TECNOLOGIAS DA INFORMAÇÃO: A NOSSA CASA NA ERA DIGITAL Nuno Ladeiro

A EVOLUÇÃO DO DESIGN NOS JORNAIS DIÁRIOS E GENERALISTAS EM PORTUGAL

Carla Cadete *

De acordo com Tengarrinha1 na segunda metade do século XV começaram a ser editadas folhas noticiosas ocasionais com temas variados, algumas das quais sob a forma de pequenos livros. Portugal acompanhou aquilo que se ia passando por toda a europa. O meio de comunicação impresso mais utilizado eram os panfletos, pequenas folhas volantes que surgiram em Itália, mais concretamente em Veneza e em Génova, mas que rapidamente se espalharam por toda a europa, sendo vendidas em feiras ou outros lugares concorridos. Como o próprio nome indica, as folhas volantes eram constituídas por uma única folha de pequena dimensão (cerca de 15 x 20 cm) e apenas inseriam uma única notícia. Para Tengarrinha (1989, p.29), as folhas volantes perfazem o conjunto dos principais ante-passados directos dos atuais jornais e constituem a principal novidade trazida pelo Renascimento ao pré-jornalismo. Afirma o autor que as folhas volantes portuguesas apresentavam o aspecto de um pequeno livro, com frontispício (página um) que muitas vezes era ilustrado. “As folhas volantes também designadas, entre outros nomes, como folhas ocasionais, folhas noticiosas ou relações, por se tratarem de um relato de um acontecimento perduraram até ao século XIX.” (Tengarrinha,1989, p.29).

A prensa de caracteres móveis, invenção de Gutenberg, em 1450, foi fundamental para a divulgação da informação. “A invenção de Gutenberg foi, assim, uma resposta engenho-

sa às necessidades de assegurar às pessoas, que crescentemente usavam e admiravam o documento escrito, uma maneira de transmitir mensagens escritas fielmente, à distância, para um elevado número de indivíduos e a baixo custo.” (Sousa, 2008, p.70) Do mesmo modo que aconteceu noutros países da europa, o século XVII trouxe a Portugal a novidade do jornalismo periódico. Em 1641, graças à necessidade de divulgar a Restauração da Independência, começou a circular no país o primeiro jornal periódico português: a Gazeta “A primeira gazeta portuguesa, publicação noticiosa inspirada na La Gazette francesa de 1631, é a Gazeta, cujo primeiro número se intitulou Gazeta em Que se Relatam as Novas Todas, Que Ouve Nesta Corte, e Que Vieram de Várias Partes no Mês de Novembro de 1641, publicada em Lisboa, com privilégio real concedido a Manuel de Galhegos, e que, como algumas das outras gazetas, parecia, na forma (cerca de 20 x 14 cm) e volume (12 páginas).” (Tengarrinha, 1989, p.38) A segunda publicação periódica e estável em Portugal foi O Mercurio Portuguez, em 1663, redigida por António de Sousa de Macedo, onde se publicavam os acontecimentos políticos do mês anterior. “Apresentava, a forma e estilo da Gazeta da Restauração, o que evidencia que a denominação mercúrio, gazeta ou mesmo relação não serve, a priori, para destrinçar o tipo de publicação de que se trata (para os europeus dos séculos XV e XVI, as designações

* Portugal, Designer. Doutoramento em Design pela Universidade de Aveiro; Licenciatura em Design de Comunicação pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto. Universidade Lusófona do Porto, Professora Associada. Direção da Licenciatura em Design de Comunicação 1

Tengarrinha, J. (1989). História da Imprensa Periódica Portuguesa, 2a edição revista e ampliada, Lisboa: Caminho.

7

Folha Noticiosa Avulso.

A primeira folha manuscrita portuguesa - 19 de outubro de 1588

8

A Relação O primeiro anuário noticioso impresso em Portugal. Relações de Manuel Severim de Faria.

O 1º foi editado em 1626

deveriam ser relativamente equi-valentes). Cada número procurava fazer ma cronologia noticiosa dos acontecimentos principais ao longo de um mês inteiro, embora sem preocupações de encadeamento. Foi editado em Lisboa, entre Janeiro de 1663 e Julho de 1667.”

(Sousa, 2008, p.8) Em 1820 o liberalismo permitiu um período de liberdade de expressão e a criação livre de jornais no Ocidente.

Em 1715, surgiu a Gazeta de Lisboa e, em Maio de 1809 surgiu o Diário Lisbonense, sendo ao longo de vários anos o único jornal informativo publicado em Portugal. Em 1820, dá-se a abolição da censura (4 de Julho de 1821) e consequentemente, um grande impulso no jornalismo e na indústria tipográfica.

Apesar de poucos anos depois a censura ter sido restabelecida e de existir uma quebra evidente no número e qualidade de publicações, houve um grande desenvolvimento na imprensa.

E a 18 de Abril de 1835 surgiu o jornal mais antigo do país e o segundo mais antigo da Europa, o diário Aço-

Gazeta da Restauração O 1º Periódico Noticioso impresso em Portugal. Periodicidade: mensal (1641-1647)

riano Oriental, na Ilha de São Miguel, nos Açores. É a partir de meados dos século XIX que se dá início à fundação de grandes jornais clássicos portugueses. É o caso do Diário de Notícias, fundado a 29 de Dezembro de 1864 por Eduardo Coelho. Neste período surge também em 1853 o Jornal do Comércio, em 1854 o Comércio do Porto, em 1869 O Primeiro de Janeiro, em 1870 o Diário dos Açores, em 1876 o Diário de Notícias da Madeira, em 1881 O Século e em 1888 o Jornal de Notícias.

A invenção do telégrafo, em 1844, levou a uma grande transformação na imprensa escrita. As informações eram transmitidas num pequeno período de tempo, o que fez com que as notícias fossem cada vez em maior número e mais atualizadas. No século XIX, os jornais eram o principal meio de transmissão e receção de informação.

Em 1920 surge o rádio, e os jornais foram obrigados a adaptar-se à nova realidade. Renovaram formatos e conteúdos de modo a tornar os jornais mais apelativos e a captar maior número de

9

Mercúrio O 2º Periódico Português.

Periodicidade: mensal (1663 -1667)

leitores. Dez anos após ter surgido o rádio, surge a televisão, e de novo os jornais se viram obrigados a recorrer a novas formas de comunicação para atrair leitores. Com recurso à cor, mais e maiores imagens, as páginas passam a alternar as longas manchas de texto com notícias breves e objetivas, de modo a se aproximarem do conteúdo fornecido pelas televisões. A década de 70 foi marcada pelo interesse das empresas jornalísticas no design de comunicação. Nos Estados Unidos, o American Press Institute, levou um grupo de jornalistas, Roger Fidler do Knight-Rider Newspapers, Roger Lockwood do Allentown Morning Call e Richard Curtis do Baltimore News American, a criar em 1979 a Society for News Design. Um dos profissionais que impulsionou o estudo do design de publicações jornalísticas foi Edmund Arnold (1913- 2007), designer de jornais, considerado por muitos como o pai do design dos jornais, desenhou mais de mil periódicos, incluindo o Boston Globe, o National Observer, o Today Star, o

Jornal de Notícias, 1910

Jornal de Notícias, 1935

Jornal de Notícias, 2007

Jornal de Notícias, 2017

Fonte: Arquivo do Jornal de Notícias, em Junho de 2005.

Fonte: Arquivo do Jornal de Notícias em Junho de 2005.

10

Eye-Trac Poynter Institute for Media Studies, St. Petersburg, Florida (1990)

Em 1990 o desenvolvimento da internet e da World Wide Web transformou a forma de comunicar, e o acesso à informação passa a ser facilitado pelos usuários. Depois de aparecer o primeiro telemóvel registou-se uma grande evolução ao nível desses dispositivos. Num curto período de tempo passou-se do telemóvel mais rudimentar, que servia apenas para chamadas e que funcionava com uma bateria de pouca autonomia, para um modelo de telemóvel com inúmeras funcionalidades, mais apelativo e interativo e com maior autonomia. Os telemóveis de primeira geração surgiram nas décadas de 1980 e 1990 e a rede apenas permitia a receção e transmissão de voz. Com o avanço tecnológico ao nível das redes bem como do telemóvel, sentiu-se a necessidade de criar uma rede mais eficiente, com mais funcionalidades, mais rápida e mais segura. Inicialmente a Internet estava limitada pelas ligações de fio (Ethernet) ou por pequenas zonas de cobertura sem fios (wifi hot-spots).

Hoje a tecnologia 4G (4ª Geração), permite a convergência entre as redes de cabo e sem fio e computadores, dispositivos eletrónicos e tecnologias da informação para permitir melhor velocidade de acesso, mantendo uma qualidade de serviço a qualquer momento e em qualquer lugar.

Em Portugal a década de 90 do séc.XX, foi um importante marco no desenvolvimento do design dos jornais. A 5 de Março de 1990 surge o jornal Público, com um projecto que revolucionou graficamente a impressa escrita. Com design de Henrique Cayatte este projecto trouxe uma nova forma de apresentar as notícias, com rigor e funcionalismo associado à criatividade. Pela primeira vez foi atribuída importância à cor, à tipografia, à legibilidade, às imagens e à distribuição do conteúdo numa publicação jornalística. O formato tablóide (43 x 28 cm) foi também uma inovação, já que os restantes diários generalistas em Portugal se apresentavam ainda em formato broadsheet (75 x 60 cm). Foi realizado um grande investimento em termos tecnológicos e na formação dos profissionais. Designers e paginadores

The Kansas City Star. Foi professor na Virginia Commonwealth University, e membro fundador da Society for News Design.

Autor de mais de 25 obras, incluindo Ink on Paper (1963), Ink on Paper 2 (1972) e Modern Newspaper Design (1969). Nos anos 70, destaca-se Mario Garcia um cubano que aos 8 anos de idade emigra os Estados Unidos. Fundador em 1979 da empresa Garcia Media, que se dedica ao design e redesign de publicações jornalísticas impressas e online. Professor na Columbia University Graduate School of Journalism, em Nova York. Mario Garcia foi consultor de mais de 700 empresas de media em 121 países e fundou o programa de Jornalismo Visual no Poynter Institute for Media Studies. A escola começou em 1975, quando Nelson Poynter, proprietário e presidente do St. Petersburg Times mostrou interesse em criar uma escola de jornalismo. O Poynter Institute para além do ensino do jornalismo, promove seminários, conferências, workshops e a investigação em jornalismo visual. Desde 1984 que desenvolve um estudo, o eye-trac research, sobre a importância da cor, das imagens e do texto em publicações jornalísticas, bem como o modo como o leitor percorre as páginas dos jornais impressos e recentemente online. Os resultados têm-se revelado poderosas ferramentas para que designers e jornalistas possam oferecer aos leitores publicações mais eficazes em termos comunicacionais.

Em 1973 foi realizada em Manhattan a primeira chamada através de um telefone móvel, criado por Martin Cooper, engenheiro eletrotécnico e diretor de Pesquisa e Desenvolvimento da Motorola.

Em 1984 a Apple desenvolve o computador Macintosh e a Adobe Systems inventa a linguagem de programação Postscript, fundamental para os programas de composição e de tipografia gerada electronicamente. A Aldus publica o Pagemaker, uma das primeiras aplicações de programas utilizando a linguagem Postscript, para desenhar modelos de páginas, facilitando a qualidade e a rapidez no design, na composição e na edição.

11

montagem de uma versão impressa do jornal, de um computador portátil, de um iPhone abertos nas respectivas páginas Web jornal. Uma clara aposta do jornal em recorrer aos diferentes formatos, e de destacar as características de cada meio. Quem fornece a informação deve ter em conta a nova realidade, muito diferente da tradicional, onde cabia ao receptor predispor-se a receber as notícias, pela compra do jornal impresso, ou pelo acto de ligar o aparelho de televisão ou de rádio, e dedicar um tempo especial à recepção. Agora essa recepção pode ser feita em qualquer circunstância, cria-se como que um cordão umbilical, permanente, entre quem informa e é informado. Os jornais têm vindo a adaptar as sua edições impressas à estrutura do online, estabelecendo pontes mais eficazes entre as duas plataformas de informação.

Na edição do Meios & Publicidade de 30 de Dezembro de 2016, podia ler-se que o Diário de Notícias iria começar o ano de 2017 com mudanças na estrutura e no grafismo do jornal. Nas primeiras páginas das edições de sexta-feira, sábado e domingo, a marca Diário de Notícias dá lugar a DN, correspondendo com mais proximidade à marca digital www.dn.pt.

O design terá sempre a função de responder de forma eficaz a cada problema, acompanhando o progresso e as necessidades que com ele vão emergindo.

aprenderam a trabalhar nos então mais recentes computadores e softwares de paginação e tratamento de imagem.

O aparecimento do jornal Público influênciou os restantes jornais da concorrência e em 1992 o Jornal de Notícias realiza o 1º redesign de autoria do designer João Nunes, passando a ter paginação digital, cor nas duas primeiras páginas e nas duas últimas de cada caderno, e pela 1ª vez tem um Director de Arte.

Desde 1990, com maior incidência a partir de 2000 que por todo o mundo e em Portugal sem excepção se sucederam os projectos de redesign realizados por designer e empresas especializadas como a Béga Comunicación, ou a Cases i Associats, ou ainda pelos designers Mario Garcia, Mark Porter, João Nunes, Henrique Cayatte, e Francisco Providência. Com maior ou menor intervenção, sucediam-se os projectos de redesign: na redução do formato, rebranding do logo, substituição de fontes tipográficas ou da grelha de paginação.

Em 2009 surge o jornal i, de pequeno formato (tablóide) e agrafado, com um design apelativo e fácil de ler, repleto de cor e criatividade. Uma clara consciência da importância da imagem e da necessidade em estabelecer uma forte ligação entre o design na edição impressa e online. Prémio máximo da Society for News Design (SND) em 2010, o júri considera que o matutino merece o título do “melhor design do mundo”. A partir da década de 90 do século XX, com a aposta no design e redesign das publicações jornalísticas, que os jornais diários e generalistas Público, i, Diário de Notícias, Jornal de Notícias tem recebido inúmeros prémios de design, nas mais diversas categorias: Melhor jornal do mundo, Melhor jornal da europa, Melhor jornal da Peninsula Ibérica, Melhor 1ª página, Melhor publicação online, melhor infografia, ou melhor ilustração.

Em Março e Abril de 2009, o jornal Público em página inteira, anuncia as suas diferentes edições da seguinte forma: “Eu sou o Público do papel para saber tudo, da net para saber já e do telemóvel para saber onde quer que esteja”.

Sob esta frase aparece então uma imagem constituída pela

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Castells, Manuel (2007). Comunicación Móvil y Sociedad. Una perspectiva global, Madrid: Ariel. Disponível online: http://www.eumed.net/ libros/2007c/312/indice.htm Pizarroso, Alejandro Quintero (1994). História da Imprensa. Lisboa: Planeta editora.

Sousa, Jorge Pedro (2008). Uma história do jornalismo em Portugal até ao 25 de Abril de 1974. Biblioteca On-Line de Ciências da Comunicação. Disponível online: http://www.bocc.ubi.pt/pag/sousa-jorge-pedro-uma-historia-do-jornalismo-1974.pdf Sousa, Jorge Pedro (2008). Uma história breve do jornalismo no Ocidente. Biblioteca On-Line de Ciências da Comunicação.

Disponível online: http://www.bocc.ubi.pt/pag/sousa-jorge-pedro-uma-historia-breve-do-jornalismo-no-ocidente.pdf Tengarrinha, J. (1989). História da Imprensa Periódica Portuguesa, 2a edição revista e ampliada, Lisboa: Caminho.

12

FOTOMONTAGEM NA ALEMANHA: DO MOVIMENTO DADA À MANIFESTAÇÃO ANTIFASCISTA

Cláudia Lima *

vimento e da iluminação, conferindo-lhe uma nova plasticidade e expressividade. A realidade passa, então, a ser representada segundo um novo olhar, cheio de ousadia e dinamismo, trazido por autores como Man Ray, Moholy-Nagy ou André Kertész.

E é neste despoletar de novas tendências artísticas que se fazem as primeiras experiências de fotomontagem, num período pós guerra (I Guerra Mundial), no auge do movimento Dada de Berlim. O conceito de fotomontagem descrevia, então, uma nova técnica e forma de arte que consistia na introdução de fotografias nas obras de arte.

As fotografias e fragmentos fotográficos atuavam como elementos centrais e estruturadores da obra e podiam ser conjugados com recortes de jornais e revistas, com tipografias e desenhos para criar imagens de forte impacto, obtendo, numa mesma composição, várias leituras simultâneas e um efeito de descontinuidade do espaço.

A fotomontagem apresentava-se, assim, como uma forma de arte interventiva (mais do que uma técnica), que estabelecia uma rutura com a dialética da arte tradicional, designadamente a arte abstrata, reforçando uma atitude do movimento Dada contra a pintura a óleo tradicional e a obra de arte única dirigida a elites (Ades 2002). Uma vez construída a fotomontagem, esta podia ser fotografada ou impressa, resultando numa imagem plana passível de sucessivas reproduções. Este aspeto refletia uma nova abordagem artística que visava aproveitar e incluir os avanços tecnológicos e processos de mecanização nas obras. Efetivamente, a fotomontagem pressupunha uma arte dirigida

No início do século XX, viveram-se momentos de grande agitação político-social cujo impacto se fez sentir em vários domínios, nomeadamente no domínio da arte. A ciência e a tecnologia sofreram profundas transformações e o conceito de arte foi revolucionado por movimentos artísticos contemporâneos como o Dadaísmo, que surge de forma independente em diferentes cidades, como Zurique, Berlim, Colónia ou Nova Iorque, o Construtivismo, na Rússia, ou o Surrealismo, em França (Foster et al. 2011). Estes movimentos idealizavam uma arte dirigida a um público de massas (e não a elites) e investiam em transformações profundadas numa abordagem estética que “substitui a originalidade pela reprodução técnica, destrói a aura da obra e os modos contemplativos da experiência estética e substitui-os por uma ação comunicativa e aspirações em direção à perceção coletiva simultânea” (Foster et al. 2011, p. 25).

O movimento Dada, em Berlim, surge como protesto contra a guerra (Meggs & Purvis 2009) e traz uma nova ideologia artística com a introdução de uma estética e atitude face à arte muitas vezes proclamada como anti-arte. Rejeita a arte tradicional das pinturas a óleo, fechadas em museus e restritas a uma elite, e aposta numa arte alternativa para uma cultura de massas, explorando amplamente as novas tecnologias de então.

Esta tendência para romper com os cânones tradicionais, reflete-se também no domínio da fotografia, em que a tradicional imagem documental representativa do espaço real ou informativa é substituída pela experimentação de novos enquadramentos e perspectivas, pela exploração do mo-

* Doutoramento em Media Digitais pela Universidad do Porto (2015); Mestre em Ciências da Comunicação pela Universidade Fernando Pessoa (2009); master em Desenho e Produção Multimédia pela Faculdade de Belas Artes da Universidade de Barcelona (2005) e licenciou-se em Design de Comunicação, pela ESAD, em Matosinhos (1998); docente do curso de Design de Comunicação da Universidade Lusófona do Porto e investigadora do ID+ – Instituto de Investigação em Design, Media e Cultura.

13

a públicos de massas, sendo que muitas das composições realizadas neste âmbito se tornaram conhecidas através de reproduções em meios de comunicação de massas, tais como revistas e periódicos.

do mundo das máquinas e da indústria no mundo da arte” (Ades 2002, p. 13). Por um lado, tanto as revistas como os jornais eram fruto de processos mecânicos; por outro lado, os próprios temas eram representativos da indústria e das suas máquinas.

Em Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauch Kultur Deutschlands (Cortado com uma faca de cozinha através da barriga-de-cerveja da República de Weimar) [link], realizado em 1919, Höch dispõe, de um modo quase grotesco, fragmentos de fotografias e textos onde, para além das alusões ao mundo das máquinas e ao progresso tecnológico, se evidencia a admiração pelo comunismo russo. Nesta fotomontagem, cabeças, corpos, rodas dentadas e outros componentes de máquinas misturam-se e sobrepõem-se numa imagem densa da qual fazem parte figuras chave da República de Weimar, entre elas figuras políticas, como o Presidente Social Democrata Friedrich Ebert, e figuras do mundo cultural, como Albert Einstein, Käthe Kollowiz ou Niddy Impekoven (Foster et al. 2011). Os elementos representados são distribuídos pela composição de forma aleatória e conjugados com fragmentos de textos, muitos deles invocando as sílabas “da-da”, numa alusão ao próprio movimento artístico4. Sob a inscrição “Die Große dada” (o grande dada), podemos visualizar a imagem de Lenin ao lado de Johannes Baader5. E mais abaixo, surge o retrato de Hausmann montado num corpo de uma espécie de robot mecânico.

Para Hausmann, companheiro de Höch, a pintura que se praticava durante o período da Grande Guerra fracassava devido “à sua não objetividade e à sua ausência de convicções” (Ades 2002, p. 24). Defendia, por isso, que a pintura e os demais domínios artísticos precisavam de uma mudança radical para se enquadrarem e refletirem melhor as vivências e o espírito da sua época.

Segundo o autor (citado em Frizot 1991), o conceito de fotomontagem refletia, inicialmente, “o nosso ódio pelos artistas”, posicionando-se os autores deste tipo de composições como engenheiros e construtores dos seus trabalhos artísticos. Por um lado, a fotomontagem representava uma rutura com a arte, afastava-se do abstracionismo das correntes artísticas, apresentando composições mais próximas da

Fotomontagem como meio potenciador da mensagem 1. Valorização da mensagem na fotomontagem Dada A fotomontagem, enquanto prática artística, surgiu no início do séc. XX, no seio do movimento Dada de Berlim.

Existe alguma controvérsia quanto à autoria do primeiro trabalho de fotomontagem, uma vez que tanto George Grosz (juntamente com John Heartfield) como Hannah Höch e Raoul Hausmann se autoproclamaram como os inventores desta prática (Ades 2002).

A aplicação de fotografias em obras de arte plástica já havia sido feita por artistas do século XIX e início do século XX, e já existia o que então se denominava como “construção” ou “composição fotomecânica”. Desde os primórdios da fotografia, vários fotógrafos fizeram experiências no âmbito da manipulação fotográfica1 . Na última década do século XIX, a fotomontagem era praticada no design de anúncios publicitários para recontextualizar objetos e criar realidades ilusórias através da exploração de escalas, de distorções da imagem, de colagens e sobreposições. Nos primeiros anos de 1900, foram criados, na Alemanha, vários postais populares partindo da técnica da fotomontagem2. E vários artistas de movimentos como o cubismo ou futurismo utilizaram elementos fotográficos nas suas composições3.

Não obstante estas práticas de incorporação e montagem de fragmentos fotográficos, a fotomontagem constituía até então uma técnica complementar para obter um determinado efeito e não era entendida enquanto forma de arte.

Pelas mãos dos dadaístas berlinenses, esta prática assumiu um carácter artístico, tornou-se ela mesmo numa forma de arte baseada na composição e montagem de fragmentos fotográficos, constituindo estes os elementos centrais das obras artísticas. Inicialmente, a fotomontagem tinha como temática dominante o progresso tecnológico. Segundo Hannah Höch, o “único propósito era integrar os objectos

1 Em 1856 Gustave Le Gray combina dois negativos, um com uma imagem do mar e outro com uma imagem do céu, para obter a composição fotográfica A onda, e, em 1857, Oscar Gustave Rejlander justapõe 30 negativos para obter a composição Os caminhos da Vida (Frizot 1991; Sougez 2001). Em 1857, George Washington Wilson constrói uma montagem fotográfica que reúne retratos de cento e um cidadãos de Aberdeen. A composição The Signing of the Deed of Demission, realizada por David Octavius Hill e Robert Adamson em 1866, tornou-se também numa referência no âmbito da montagem fotográfica. Trata-se de uma pintura realizada a partir de uma montagem de 447 retratos dos participantes na Primeira Assembleia da Free Church of Scotland, dispostos lado a lado (Frizot 1991).

2 Um exemplo, de 1914, é o postal popular onde um marinheiro e a sua noiva surgem iluminados no centro de um céu negro como se se elevassem de um navio de guerra. São, também, vários os exemplos de postais com representantes aliados contra a Alemanha durante a Primeira Guerra Mundial, como é o caso do postal Ein sauberes Kleeblatt, de 1914, onde os retratos do Czar Nikolaus II, de Georg V e de Poincaré se sobrepõem, cada um deles, a uma folha de um trevo de três folhas desenhado. Hausmann e Höch assumiram mesmo serem influenciados pelos postais populares de soldados da Frente Alemã (Foster et al. 2011) 3 Por exemplo, Carrà ou Malévich.

4 Segundo Huelsenbeck, a designação Dada terá surgido ao inserir “uma faca as páginas de um dicionário” (Foster et al. 2011, p. 176) 5 Artista do movimento Dada.

14

arte figurativa, mas numa abordagem fragmentada onde prevalecia a rutura e descontinuidade dos elementos visuais. Por outro lado, a técnica em si apresentava-se como uma forma de construção, de fabricação de um contexto imagético, através da transformação e recontextualização de materiais existentes. Deste modo, esta prática artística apresentava-se como um método revolucionário, no que respeitava à sua tecnicidade, à sua plasticidade e resultado visual, frequentemente de aspeto caótico e anárquico.

Dada Messe (Feira Dada), realizada em Berlim pelo movimento Dada berlinense, em Junho de 1920, consistiu na primeira mostra de obras deste movimento ao público. O grupo de artistas participante pretendia reconfigurar, também, o conceito e a estrutura de exposições, sendo o próprio nome Messe (Feira) um índice desta intenção, assim como a designação dada aos trabalhos expostos – Erzeugnisse (produtos). Nesta exposição, ou feira, que tinha como lema “A arte está morta! Viva a arte da máquina de Tatlin!”

(Ades 2002, p. 27), foram apresentadas várias fotomontagens, entre as quais a supracitada Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauch Kultur Deutschlands, de Hannah Höch, Dada Siegt (Dada Vence) [link] e Tatlin lebt zu Hause (Tatlin em sua casa) [link] de Raoul Hausmann. Nestas fotomontagens estava implícita uma forte alusão ao novo mundo tecnológico, transparecendo mesmo uma admiração pela “arte de produção russa” (Ades 2002, p. 27).

Em Tatlin lebt zu Hause (Tatlin em sua casa) [link], Hausmann coloca como figura central a imagem de um homem que, segundo ele, fazia lembrar Tatlin, e representa uma série de máquinas a saírem da sua cabeça. O autor pretendia com esta montagem transmitir a ideia de um homem que não tinha nada na sua cabeça, a não ser máquinas e peças alusivas à mecânica auto-

móvel, entre as quais motores, travões, volantes, como se este homem estivesse a imaginar uma grande máquina6.

Segundo Frizot (1991), as primeiras experiências no âmbito da fotomontagem terão sido realizadas por George Grosz e John Heartfield, em 1916.

Das primeiras composições de Heartfield destacam-se as fotomontagens realizadas para a Neue Jugend, uma publicação da editora Malik-Verlag7 com obras artísticas e literárias antifascistas, obras dadaístas e periódicos satíricos. Neste contexto, sua primeira fotomontagem terá sido criada em 1919 para a capa do único número da revista satírico-político Jedermann sein eigner Fussball (figura 1) da publicação Neue Jugend (Ades 2002).

Esta fotomontagem era composta por retratos de líderes políticos e reconhecidos militares da República de Weimar, colocados sobre um leque de senhora, como se estivessem num escaparate de vendas. Transparecia a ideia de uma galeria de figuras ilustres numa composição paródica onde a imagem se apresentava sob o título “Quem é o mais bonito?”.

Autores como Hausmann e Höch, Grosz e Heartfield eram inspirados pelas “fotografias populares de índole cómica” (Ades 2002, p. 24), vendo nestas imagens um forte potencial para transmitir significados e mensagens de forma subversiva. Estes autores fizeram inúmeras experimentações artísticas, no âmbito do movimento Dada, tecnicamente ricas na utilização de materiais, podendo incluir apenas a fotografia ou combinar elementos tão diversos como o desenho ou textos e figuras recortadas de jornais ou revistas e outros elementos fragmentados colados diretamente sobre a superfície de trabalhos que refletiam a cultura e sociedade da época e transmitiam, muitas vezes, um descontentamento e uma crítica face às políticas em vigor e interesses económicos subjacentes.

Assim, mais do que a composição em si, prevalecia o teor da mensagem, po-

dendo a imagem criada resultar numa cacofonia de elementos visuais.

Obras como Dada-merika ou Leben und Treiben in Universal-City 12 Uhr 5 mittags (Vida e actividade na Cidade Universal às 12.05 do meio-dia), realizadas por Grosz e Heartfield no contexto do movimento Dada, transmitiam uma sociedade caótica através de uma composição onde os elementos gráficos pareciam gritar pela atenção do observador e rivalizar entre si. Em Dada-merika (figura 2) são conjugados fragmentos fotográficos e texto proveniente de recortes de jornais.

Em Leben und Treiben in Universal-City 12 Uhr 5 mittags (figura 3) o aspeto caótico torna-se mais evidente pela sobreposição de inúmeras imagens e textos recolhidos de jornais e revistas da época que resultam numa imagem global fragmentada e saturada de informação numa alusão a aspetos quotidianos da sociedade. Nesta fotomontagem, fragmentos fotográficos de figuras e textos sobrepõem-se em múltiplas camadas, conferindo à imagem um aspeto desordenado e frenético, onde os diferentes elementos parecem rivalizar entre si pela atenção do observador. Os textos, de poucas palavras (ou uma só palavra). Oriundos de diversas fontes, apresentam-se com diferentes tipografias, em várias escalas e pesos de letra e com orientações distintas, contribuindo para uma espécie de amálgama de informação presente nesta obra.

A utilização de autorretratos e retratos de figuras conhecidas do movimento Dada ou de figuras políticas era frequente nas fotomontagens dadaístas, como acontecia na fotomontagem da capa do periódico Jedermann sein eigner Fussball (figura 1). E a sobreposição da figura humana com elementos alusivos à produção mecânica era também recorrente, caso de Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauch Kultur Deutschlands [link].

Em ABCD (1923-24), Hausmann cria

6 Sobre esta fotomontagem, em 1967 Hausmann afirmava: “One day, I thumbed through an American magazine absolutely absent-mindedly. All of a sudden, the face of an unknown man struck me, and I do not know why I automatically made the association between him and the Russian Tatlin.” In http://www.galleryintell.com/artex/tatlin-home-raoul-hausmann/.

7 Editora fundada por Wieland Herzfeld, irmão de John Heartfield, durante a I Guerra Mundial. Publicava obras do movimento Dada,

15

Figura 2. Dada-merika, George Grosz e John Heartfield, 1919.

Figura 1. Fotomontagem para capa de Jedermann sein eigner Fussball, John Heartfield, 1919.

Fonte: The John Heartfield Exhibition (HeartfieldExhibition.com). ©2017, John J. Heartfiel, BildKunst e George Grosz, Bild-Kunst, 2017.

Fonte: The John Heartfield Exhibition (Heart fieldExhibition.com). ©2017, John J. Heartfield, Bild-Kunst, SPA.

16

um autorretrato através da sobreposição de um conjunto de elementos gráficos relacionados com períodos importantes da sua vida e alusivos às suas próprias vivências e convicções.

No centro desta composição, encontra-se uma fotografia do autor à qual se sobrepõe, na zona da boca, o título de um poema fonético da sua autoria – ABCD – como se o estivesse a declamar. Esta figura central é conjugada com outros materiais, entre os quais, bilhetes para o Kaiserjubilee, na zona do chapéu; o bilhete Merz para uma performance do próprio autor, que é aqui colocado como elemento comemorativo da sua amizade com Kurt Schwitters8 ; um pequeno fragmento do mapa de Harar, no canto superior direito, onde Rimbaud, poeta admirado por dadaístas e surrealistas, viveu; e dinheiro e palavras que se entrelaçam nos fragmentos dispostos na composição. Como resultado, o autor obtém uma imagem contrastante onde se evidencia a riqueza dos fragmentos tipográficos [link].

Ainda que os textos incluídos nestas obras fossem oriundos de fontes pre-existentes, as suas propriedades visuais eram exploradas nestas obras, designadamente através da conjugação de diferentes tipografias, escalas de texto e pesos de letra. As obras supra citadas de Heartfield, de Hausmann e de Höch são um claro exemplo disso. A utilização de textos provenientes de diversas fontes e exploração da riqueza tipográfica destes textos era, aliás, uma prática recorrente nas composições do movimento Dada que entendia “as letras como formas visuais concretas, mais do que como meros símbolos fonéticos” (Meggs & Purvis 2009, p. 262). Por vezes, os fragmentos de textos aplicados nas fotomontagens adquiriam um grau de importância tão grande quanto os fragmentos fotográficos utilizados, não só pela sua imagem gráfica, mas também pelo próprio conteúdo.

Sendo muitos dos artistas de esquerda, este movimento revelou-se como um “projeto avant-garde explicitamente politizado” (Foster et al. 2011, p. 174), centrando-se em temas como

a crítica aos conceitos burgueses das Belas Artes e a propaganda política, através de composições, colagens e fotomontagens, ou seja, “de técnicas de montagem destinadas a minar o emergente poder de massas culturais da indústria de publicação de Weimar” (Foster et al. 2011, p. 174).

2. Um caso particular: John Heartfield e o poder subversivo da fotomontagem Não se pode afirmar com certeza quem terão sido os pioneiros da fotomontagem alemã no seio do movimento Dada, mas o papel de Heartfield, neste domínio, adquiriu uma importância inquestionável, não só pela plasticidade das suas composições, como também, e principalmente, pela carga política implícita nos seus trabalhos.

Depois de várias obras produzidas no contexto do movimento Dada, onde já subjaziam frequentemente as suas tendências políticas, Heartfield produziu inúmeras fotomontagens de teor antifascista, não só para a imprensa comunista alemã, mas também para capas de livros da editora Malik-Verlag. Publicou trabalhos em periódicos e revistas como Der Knuppel (1923-1927), no seminário satírico-político do KPD (Partido Comunista Alemão) Die Rote Fahhne e na AIZ - Arbeiter-Illustrierte Zeitung (Revista Ilustrada dos Trabalhadores), posteriormente designada como Die Volks Illustrierte.

Heartfield partilhava dos ideais socialistas e anti-militaristas, tendo-se tornado membro co-fundador do Partido Comunista Alemão KPD em 1918 (Berger 1972a; King & Volland 2015).

Desde cedo, grande parte da sua obra foi dedicada a denunciar o fascismo e os interesses económicos subjacentes através de fotomontagens satíricas, as quais eram complementadas com textos e legendas que perspetivavam reforçar o conteúdo das mensagens transmitidas nas composições e elucidar o público de massas.

Com a ascensão do fascismo na Alemanha, em 1933, Heartfield refugia-se em Praga onde dá continuidade ao seu trabalho de fotomontagem, cada

8 Artista do movimento Dada.

17

vez mais com um carácter revolucionário, assumindo uma postura crítica severa face às políticas alemãs e a Hitler.

Nas suas primeiras fotomontagens, Heartfield fazia composições que resultavam frequentemente em imagens fragmentadas, de aspeto caótico e explosivo, refletindo as tendências do movimento Dada, como acontecia em Leben und Treiben in Universal-City 12 Uhr 5 mittags (figura 3). Há medida que os seus trabalhos começam a assumir uma vertente da fotomontagem mais comunicativa e propagandística, orientada para audiências de massas da classe operária, as suas fotomontagens deixam de constituir composições fragmentadas, apresentando-se antes como narrativas visuais bem estruturada cujos textos se encontram estrategicamente colocados, funcionando como legendas complementares da imagem e destinados a reforçar uma mensagem clara do seu posicionamento político de esquerda.

Segundo Foster et al. (2011), esta nova abordagem de Heartfield à fotomontagem representa mesmo uma crítica às primeiras fotomontagens berlinenses por terem adquirido um estatuto de obras de arte tradicional, em oposição ao conceito de uma fotomontagem que visava dirigir-se ao proletariado, constituindo, assim, “uma ferramenta de cultura de massas” (p. 177).

A composição Das Gesicht Des Faschismus (A Face do Fascismo) (figura 4) é um exemplo claro de uma abordagem à fotomontagem distinta das abordagens de Höch ou Hausmann.

Nesta composição, criada para a capa do periódico Italien in Ketten, publicado pelo Partido Comunista em 1928, as imagens são sobrepostas numa estrutura que se apresenta ainda fragmentada, mas a sua legibilidade e integridade não são comprometidas, servindo de base para a compreensão de uma mensagem clara. Heartfield apresenta, na zona central e em grande plano, uma imagem do rosto Mussolini à qual sobrepõe a imagem de um crânio, satirizando a frase de Mussolini, transcrita na parte inferior da composição, a saber: “Vou alterar o

Figura 3. Leben und Treiben in Universal-City 12 Uhr 5 mittags (Vida e actividade na Cidade Universal às 12.05 do meio-dia), George Grosz e John Heartfield, 1919.

Fonte: The John Heartfield Exhibition (HeartfieldExhibition.com). ©2017, John J. Heartfiel, Bild-Kunst e George Grosz, Bild-Kunst, 2017.

18

rosto da Itália nos próximos 15 anos de tal forma que ninguém a reconhecerá”. O rosto de Mussolini encontra-se ladeado por quatro imagens ilustrativas, segundo Heartfield, do significado e das repercussões da declaração deste ditador. Do lado esquerdo do rosto, na parte superior, a imagem de um capitalista burguês funde-se com a imagem de um grupo de fascistas armados que aparece na parte inferior; do lado direito, surge, na parte superior, a imagem do Papa e outras figuras dignitárias da igreja católica e, na parte inferior, a imagem de vítimas da violência tombadas no chão.

Ainda que os elementos de Das Gesicht Des Faschismus surjam de forma fragmentada, criando ruturas e descontinuidades na imagem, eles coexistem dando forma a uma narrativa visual clara e com uma intencionalidade política evidente. Esta composição afasta-se, deste modo, da abordagem do movimento Dada berlinense cujas fotomontagens eram pautadas pela irracionalidade e aleatoriedade e, segundo Heartfield, desprovidas de orientação política (Foster et al. 2011).

Há medida que Heartfield foi acentuando o teor crítico das composições face ao regime fascista, as composições criadas nas suas fotomontagens tornaram-se mais claras e percetíveis, uma mensagem mais evidente para uma maior acessibilidade ao público de massas. De facto, as fotomontagens realizadas neste âmbito, sobretudo as que se destinavam a periódicos como Der Knuppel, Die Rote Fahhne ou AIZ, constituíam peças de propaganda política, pelo que o autor investia, não só na sua acessibilidade, mas também no seu potencial persuasivo. Estas composições ocupavam toda a página da publicação e eram compostas por elementos provenientes de livros, revistas, agências fotográficas, jornais ou mesmo fotografias da sua autoria.

O resultado visual era frequentemente grotesco e chocante, destinado a expôr “a estrutura de classes das relações sociais”, a denunciar os interesses económicos da política capitalista alemã e a expôr “a ameaça do fascis-

mo” (Ades 2002, p.45).

Numa forte crítica à economia capitalista vivida na Alemanha, que em 1932 contava com 6 milhões de desempregados, Heartfield criou Spitzenprodukte des Kapitalismus (Os produtos mais seletos do capitalismo), uma fotomontagem que expunha a divisão de classes sociais pela sobreposição de duas figuras representativas dos extremos de estratos sociais (link).

Num primeiro plano, um homem desempregado e de aspeto miserável apresenta uma tabuleta pendurada ao pescoço com a frase “Aceita-se qualquer trabalho”, como se o próprio estivesse à venda. Este homem encontra-se a pisar um longo véu de uma noiva posicionada num segundo plano, de pé sobre uma espécie de palco elevado. Esta composição colocava em confronto uma realidade alemã pautada pela diferenciação de classes sociais e pelo crescente desemprego, personificando estas duas figuras as diferenças sociais resultantes do capitalismo e das políticas alemãs. Na legenda original podia ler-se “Traje de noiva de 10.000 dólares, 20 milhões de desempregados” (cit. In Ades 2002, p.

45).

Durante a década de 30, Heartfield recorreu frequentemente à sátira e ironia nas suas fotomontagens para evidenciar os antagonismos e paradoxos entre o discurso nazi e a realidade da sociedade alemã. As fotomontagens adquiriram uma linguagem gráfica mais clara e simplificada perspetivando a legibilidade e acessibilidade da mensagem implícita e explícita. O processo de trabalho do autor passava pela composição/sobreposição de fotografias, ou fragmentos fotográficos, sendo o resultado fotografado e retocado para uma imagem mais limpa e objetiva face à intenção propagandística do autor (Hollins 2010).

A utilização de elementos reais, como fotografias e textos e discursos recolhidos dos jornais e revistas da época, permitia-lhe também conferir um certo sentido de realidade à fotomontagem, tornando-as frequentemente mais chocantes, como acontece em

Spitzenprodukte des Kapitalismus.

Segundo Berger (1972a), “a vantagem peculiar da fotomontagem reside no facto de que tudo o que foi recortado mantém a sua aparência fotográfica familiar. Ainda estamos a olhar primeiro para as coisas e só depois para os símbolos” (p. 185). A fotografia é um registo daquilo que foi visto e, por isso, não é ilusória, mas um retrato do real, um registo daquilo que aconteceu (Barthes 2015; Berger 1972b)9 . O facto de estas imagens serem recontextualizadas em novos cenários inesperados, quebrando a continuidade dos originais fotográficos, evidencia a mensagem destas composições e potencia a sua carga simbólica, perpetuando uma nova leitura dos acontecimentos reais.

A obra Ein Pangermane (Um Pangermanista), de 1933, constitui uma fotomontagem simples composta por duas imagens. A primeira imagem é uma fotografia de Julius Streicher, líder pangermanista e diretor do jornal antissemita Strümer (O atacante). A segunda imagem é uma fotografia de um homem ensanguentado caído no chão10. Tratava-se de uma fotografia proveniente da polícia de Stuttgart, publicada originalmente na Photo-eye sob a legenda “vítima em tempos de paz” (citado em Ades 2002, p. 45).

As duas imagens encontram-se sobrepostas, resultando na figura do líder nazi a calcar a vítima ensanguentada numa postura que reflete simultaneamente autoridade e indiferença. O olhar de Streicher surge inexpressivo como que indiferente ao cenário trágico a seus pés. No seu casaco, vestígios de sangue denunciam a evidência do envolvimento de Streicher na tragédia retratada. Heartfield criou uma versão de Ein Pangermane para a revista AIZ, tendo o autor acrescentado a figura de um paramilitar do movimento fascista italiano (organizado por Mussolini), com o título Gleiche brüder gleiche mörder, um provérbio alemão semelhante a “tal pai, tal filho” [link).

A fotomontagem Adolf der Übermensch: Schluckt Gold und redet Blech (Adolf o super homem: engole

9 Sobre a fotografia, Barthes acrescenta: “A fotografia reproduz até ao infinito aquilo que só aconteceu uma vez: ela repete mecanicamente aquilo que nunca mais poderá repetir-se existencialmente” (Barthes 2015, p. 13).

10 Fotografia da autoria de Franz Roch.

19

Figura 4. Das Gesicht Des Faschismus (A Face do Fascismo), John Heartfield, 1928.

Fonte: The John Heartfield Exhibition (Heart fieldExhibition.com). ©2017, John J. Heartfield, Bild-Kunst, SPA.

Figura 5. Adolf der Übermensch: Schluckt Gold und redet Blech (Adolf o super homem: engole ouro e cospe lixo), JohnHeartfield, 1932.

Fonte: The John Heartfield Exhibition (HeartfieldExhibition.com). ©2017, John J. Heartfield, Bild-Kunst, SPA.

20

Figura 6. Hurra, die Butter ist alle! (Hurra, acabou a manteiga!), John Heartfield, 1932.

Fonte: The John Heartfield Exhibition (Heart fieldExhibition.com). ©2017, John J. Heartfield, Bild-Kunst, SPA.

ouro e cospe lixo) constitui um trabalho surpreendente do autor que representa uma crítica evidente aos discursos nazis (figura 5). A figura de Hitler surge a discursar e sobre o tronco visualizamos uma espécie de radiografia do seu esqueleto cujo esófago é preenchido por moedas que deslizam pelo seu corpo em direcção ao estômago. Heartfield pretendia evidenciar a relação entre o teor dos discursos nazis e os interesses económicos do capitalismo alemão, numa época em que a crise económica na Alemanha se acentuava. O coração de Hitler é substituído por uma suástica e no lugar do fígado encontra-se uma cruz de ferro.

Esta fotomontagem foi, originalmente, capa da revista AIZ e, em agosto de 1932, foi disseminada sob a forma de cartaz pelas ruas de Berlim numa tentativa de alertar a sociedade para os perigos da ascensão do partido nazi ao poder.

Outras fotomontagens foram desenvolvidas com o intuito de alertar a sociedade para os reais interesses do partido nazi, entre as quais Millionen stehen hinter mir! (Há milhões atrás de mim), realizada em 1932 (figura 5). Nesta composição, Hitler surge como um fantoche ou marioneta nas mãos do capitalismo alemão. Heartfield pretende denunciar as ligações políticas e económicas entre os grandes industriais e o partido nazi e o fascismo alemão. Para o efeito, transforma a saudação nazi num gesto ambíguo ao colocar a figura de Hitler de mão levantada, mas tombada a receber dinheiro de um homem sem rosto que se encontra imediatamente atrás de si: Hitler era financiado pelos industriais alemães e o seu gesto na fotomontagem revelava a sua aceitação. A figura do líder político surge numa escala muito reduzida comparada com o homem que lhe oferece dinheiro, simbolizando a ideia de “um homem pequeno manipulado por interesses económicos” (Hollin 2010, p. 61).

Esta fotomontagem foi também capa da revista AIZ, encimada pelo título Der Sinn Des Hitlergrusses (O significado da saudação Hitler) que, deste modo, reforçava a associação

feita entre os ideais nazis e os interesses económicos do fascismo [link]. Em baixo, entre as figuras representadas, surge o título da fotomontagem – Milhões atrás de mim!

– numa espécie de trocadilho entre os milhões de alemães que seguem Hitler e os milhões de dólares que se acumulam nos seus bolsos. E na base da composição, o slogan Kleiner mann bittet um große Gaben – Pequeno homem pede grandes dádivas. Os textos desta fotomontagem surgem de forma sequencial, intercalados pela imagem. A tipografia utilizada, simples e sem serifas, reflete as influências alemãs da Bauhaus e o espírito do funcionalismo.

Todos os textos que Heartfield acrescentava às suas fotomontagens eram carregados de sentido e ironias e não raras vezes inspirados no próprio discurso nazi. Em Hurra, die Butter ist alle! (Hurra, acabou a manteiga!), fotomontagem publicada na revista AIZ em Dezembro de 1935, o autor satiriza um discurso de Goering que defendia que “o ferro fortalece sempre um país; a manteiga e a banha de porco só fazem engordar as pessoas” (cit. in Ades 2002, p.

57), denunciando, assim, as prioridades do governo alemão (figura 6).

Nesta fotomontagem, Heartfield cria uma composição de uma família alemã sentada à mesa a comer objetos de ferro, como armas, balas ou a estrutura de uma bicicleta. Num plano da frente visualizamos um bebé deitado num berço a comer também um pedaço de ferro com o símbolo nazi da suástica. A seu lado, um cão mordisca igualmente um pedaço de ferro. A lealdade desta família ao partido nazi encontra-se impressa em diversos outros pormenores.

Num plano de fundo, podemos visualizar a parede da sala forrada com um padrão composto de suásticas e, na zona central da fotomontagem, a figura de Hitler emoldurada num quadro. Mais à esquerda, uma segunda moldura contém um lema extraído de uma canção popular escrita em 1870 durante a guerra Franco-Prussiana que dita “Querida

21

pátria, podes estar em paz”11. E sobre o sofá, do lado direito, uma almofada com o retrato de Paul von Hindenburg, responsável pela nomeação de Hitler como Chanceler da Alemanha. O texto surge na parte inferior da fotomontagem: o título “Hurra, die Butter ist alle” a grande escala, precedido pela citação do discurso de Goering para reforçar a relação entre a composição feita e este discurso.

O trabalho desenvolvido por Heartfield foi, sem dúvida, notável e, provavelmente, o mais marcante no âmbito da fotomontagem de crítica política. Segundo Berger (1972a), as suas fotomontagens realizadas durante as décadas de 20 e 30 constituem “um meio subtil mas vivido de educação política, e mais precisamente de educação Marxista” (p. 185). Partindo de elementos de cenas reais fotografadas, Heartfield cria novas narrativas, originais, surpreendentes e inesperadas (como em Ein Pangermane), e constrói uma mensagem política clara e objetiva quanto ao seu posicionamento face ao regime vigente na Alemanha, através de um registo gráfico onde predominava a ironia e a sátira, ousadia e a provocação. Em 1938, tendo conhecimento de que o seu nome constava de uma lista de inimigos do partido nazi, Heartfield deixa Praga rumo a Londres, regressando à Alemanha (mais propriamente à República Democrática da Alemanha) apenas em 1950.

O autor nunca deixou de produzir fotomontagens propagandísticas de teor político-social. Para além dos trabalhos realizados como crítica ao fascismo, Heartfield participou

também “na luta do governo republicano espanhol contra os rebeldes dirigidos por Franco” (Ades 2002, p.57), sendo uma das fotomontagens mais conhecidas a Die Freiheit kämpft in ihren reihen (A liberdade luta em suas fileiras), publicado em 1936 na revista Volks Illustrierte. Criou fotomontagens como meio de protesto contra a guerra do Vietnam e fotomontagens para apelar à paz mundial (Meggs & Purvis 2009).

AGRADECIMENTOS Expressa-se aqui um agradecimento às entidades que nos facultaram permissão para publicação de imagens, a saber: Bild-Kunst; SPA e The John Heart field Exhibition (Heart fieldExhibition.com).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Ades, Dawn (2002). Fotomontage. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Barthes, Roland (2015). A câmara clara. Lisboa: Edições 70.

Berger, John (1972a). The Political Uses of Photo-Montage. In Selected Essays and Articles: The Look of Things. pp. 183-189. England: Penguin Books.

Berger, John (1972b). Understanding a Photograph. In Selected Essays and Articles: The Look of Things. pp. 178-182. England: Penguin Books.

Foster, Hal; Krauss, Rosalind; Bois, Yve-Alain; Buchloh, Benjamin H. D.; & Joselit, David (2011). Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. London: Thames & Hudson.

Frizot, Michel (1991). Photomontage: Experimental Photography Between the Wars. London: Thames and Hudson.

Hollins, Richard (2010). Design Gráfico: uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes.

King, David; & Volland, Ernst (2015). John Heartfield Laughter Is a Devastating Weapon. London: Tate Publishing.

Meggs, Philip B. & Purvis, Alston W. (2009). Historia del diseño gráfico. Mexico: Editorial RM. Sougez, Marie-Loup (2001). Historia de la fotografia, 8ªed. Madrid: Ediciones Cátedra..

22

TECNOLOGIAS DA INFORMAÇÃO A nossa casa na era digital.

Nuno Ladeiro *

O desenvolvimento das telecomunicações na era digital está a transformar as nossas casas em espaços mais tecnológicos e interativos.

O grupo inglês Archigram1, nos finais dos anos sessenta antecipou a atual era digital, ao estudar a evolução das cidades e imaginar espaços de viver inspirados em estações espaciais e em novas formas de viver.

Os arquitectos japoneses, impulsionados também pela era espacial, projectaram edifícios com apartamentos em forma de cápsulas. O arquitecto KuroKawa por exemplo viu o seu projecto concretizado, quando em Tóquio, duas enormes colunas de betão, foram construídas e preparadas para receber cápsulas habitáveis (torre Nagakin, 1968).

Na década de noventa do século passado, a evolução das novas tecnologias proporcionou uma profunda reflexão sobre a cidade e surgiu a No-Stop-City idealizada pelo grupo italiano de arquitetos e designers Archizoom2.

A casa, o escritório, a rua, o hotel e o aeroporto passaram a ser unidades operativas, onde o Homem trabalha através dos novos meios de comunicação. Mas, de acordo com

Andrea Branzi3, a atual metrópole em que vivemos é constituída por lugares com um nível de identidade muito reduzido, no entanto, com grandes níveis de produtividade.

Este novo modo de vida parece ser hoje o maior desafio do século XXI. Trata-se claramente de uma fusão conceptual e cultural, com contradições aparentes, com estilos de vida contraditórios, em que, por exemplo, uma cerimónia tradicional, possa ser confrontada com uma qualquer tecnologia informática. Para Branzi, o incremento do consumismo, a multiplicação das tendências e a diversificação das propostas no design, provocaram a contaminação do mercado.

Tornou-se híbrido, ilógico e a indústria começou a produzir objetos para um ambiente profundamente caótico e complexo, que resulta essencialmente da concorrência desenfreada, num mundo cada vez mais globalizado.

Estas últimas décadas de grande desenvolvimento da indústria, permitiram o confronto entre um design mais estandardizado com outro mais anárquico, das tecnologias avançadas com as primitivas, de produtos para as massas com produtos individuais e ainda de objetos eternos com

* Licenciou-se em Arquitetura pela Universidade Lusíada (1993), tem Mestrado em Design pela Domus Academy, Itália (1995), é investigador na Universidade de Lisboa, Faculdade de Arquitetura onde está a concluir o Doutoramento em design. É professor na Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias. É Diretor do curso de Design de Comunicação da Universidade Lusófona do Porto.

1 Os Archigram inspiraram-se na tecnologia como forma de expressão para criar projetos imaginários que criticavam as formas tradicionais de produção, representação e de ensino da arquitetura. Archigram significava Architectural + telegrama. Defendiam uma abordagem hight tech e exploravam formas baseadas nas estruturas insufláveis, computorizadas, ambientes descartáveis, cápsulas espaciais e imagens de massas.Os desenhos apresentam uma visão sedutora de um futuro da era da máquina, de uma sociedade orientada para o consumo, altamente informatizada e nómada. Cook, Peter (1999) Archigram. Michigan, Ed. Princeton Architectural Press 2 Nos anos setenta e oitenta do século passado um grupo de designers radicais Italianos, entre outros; Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello e Massimo Morozzi, inventaram um novo conceito de cidade, a metrópole híbrida inspirado no trabalho dos Archigram, que correspondia ao nascimento da sociedade post-industrial. Era o resultado da complexa modernidade que afirmava o caos e a contradição presentes na sociedade dessa época.

3 Branzi, A. (1999) introduzione al design italiano. Una modernità incompleta. Milão:Ed. Baldini & Castoldi s.r.l

23

objetos provisórios.

A globalização está a evoluir para uma nova maturação e de acordo com Isao Hosoe4, o novo modelo de vida, menos sedentário e cada vez mais nómada, está a provocar uma alteração profunda no nosso dia-a-dia. Por um lado as nossas casas mantêm-se fiéis à tradição, por outro, os novos objectos tecnológicos como o computador, a tablet ou telemóvel podem ser facilmente transportados para dentro de casa. Estamos perante um novo desafio que está a transformar os espaços estáticos das nossas casas em lugares dinâmicos.

Tendo como inspiração estas ideias visionárias, projetamos aqui a casa do futuro. Apresentamos quatro células habitáveis, modernas e tecnológicas, evoluídas e interativas. A concepção destes quatro espaços, de aproximadamente 5×4 m cada um, corresponde a uma unidade da habitação, com um outro tipo de conforto, um outro tipo de dimensão, com características bem diferentes do usual. Nestes espaços habitáveis, podemos trabalhar e estar

em contacto com o Mundo, através de um computador com Webcam, do nosso telemóvel ou de uma televisão interactiva. Deste modo, podemos decorar o espaço com objectos reais e virtuais. Imagens projectadas, que alteram conforme o desejo do utilizador.

Estes espaços habitáveis são uma espécie de micro-estruturas capazes de proporcionar aos seus utilizadores o desenvolvimento de uma actividade profissional autónoma, mas simultaneamente interligada com o mundo.

Este novo fenómeno de habitação dará lugar a um estilo de vida completamente diferente, em que os utilizadores podem coabitar com uma nova realidade real e virtual. Objectos, pessoas, cenários verdadeiros e virtuais, num diálogo constante. No interior de cada célula, serão projectadas imagens que proporcionam ambientes sempre diferentes de acordo com as necessidades dos utilizadores e também, da personalidade que estes pretendem transmitir. As células são concebidas para criar imagens que

podem ser partilhadas pelas redes sociais como o Instagram, Facebook ou Twitter criando ambientes virtuais que personificam ou criam uma hipotética personalidade dos utilizadores.

O design gráfico associado às novas tecnologias da informação permitirá associar uma determinada imagem á nossa personalidade ou ainda, definir o nosso perfil, numa qualquer rede social. Não teremos mais a necessidade de trabalhar em edifícios de escritórios porque estaremos sempre em movimento. A nossa capsula será o nosso “porto de abrigo” a partir do qual comunicamos com o mundo. Vamos viver cada vez mais numa realidade virtual e a nossa casa será constantemente alterada em função da imagem que queremos transmitir.

4 Isao Hosoe nasceu em 1942 na cidade de Tóquio no Japão e graduou-se em 1967 em engenharia aeroespacial na Universidade de Nihon.

Nesse mesmo ano rumou para Milão onde viveu até à sua morte em 2015. Colaborou com Alberto Rosselli no ateliê Ponti-Fornaroli Rosselli entre 1967 e 1974. Em 1985 fundou o seu ateliê Isao Hosoe Design. Desempenhou a atividade de docência na Universidade Politecnico de Milão e na Universidade Sapienza de Roma.Foi também professor na prestigiada escola de design Domus Academy entre outras. Alguns projetos que realizou encontram-se em exposição no Centro Georges Pompidou e no Victoria and Albert Museum de Londres. Finizio, Gino (2016) Architecture & Mobility: Tradition and Innovation. Michigan, Ed. Skira

24

25

26

27

2.1 ENTREVISTA Miguel Neiva / Designer

MIGUEL NEIVA / DESIGNER

Miguel Neiva nasceu a 11 de março de 1969, no Porto. É empresário, empreendedor, designer e professor. Tornou-se conhecido pelo projeto ColorADD, um sistema universal de identificação de cores para pessoas daltónicas, baseado num código de símbolos. Desde 2008, que trabalha na implementação deste sistema, considerado pela revista GALILEU como sendo uma das “40 ideias para melhorar o mundo”. Em 2013, Miguel Neiva tornou-se o primeiro português a fazer parte da rede da ASHOKA! Perspetivando uma maior inclusividade deste sistema, Miguel Neiva cria a ONG ColorADD.Social, tornando o sistema mais acessível, nomeadamente na área da educação, e universalizando-o.

Nos últimos anos, este projeto tornou-se reconhecido mundialmente e meritório de diversos prémios, entre os quais, uma medalha de ouro, atribuída, em 2012, no enquadramento das comemorações do 50º aniversário da Declaração Universal dos Direitos Humanos, pela Presidência do Parlamento da República Portuguesa; uma medalha Municipal de Mérito, atribuída pelo Presidente da Câmara Municipal do Porto, em 2013; e, em 2015, condecorado com a Ordem do Mérito Empresarial - Classe do Mérito Comercial (Oficial), pelo Presidente da República Portuguesa, durante as celebrações do Dia de Portugal, de Camões e das Comunidades Portuguesas.

30

E N T R E V I S TA

A.F. - Antes de lhe colocar algumas questões sobre o projeto ColorADD, gostava que o Miguel me descrevesse um pouco a sua atividade enquanto designer, anterior a este projeto.

M.N. - Eu continuo, embora já numa atividade ou numa área muito mais para além daquilo que é o design, porque tenho que ter outras competências aqui neste projeto. Mas eu gosto de dizer que continuo designer e continuo a trabalhar como designer, seja na materialização de alguma solução gráfica, seja até na criação de um método de trabalho que nos permita cumprir aquilo que é o objetivo essencial ou básico do design, a forma adequada à função. Sempre trabalhei como designer e sempre tive um atelier próprio, embora tenha colaborado muito com outros ateliês, com agências, com arquitetos, mas sempre quis ter o meu espaço e sempre vi a minha entrada no design, ou o meu envolvimento com o design, não no design indústria ou empresa de debitar design gráfico, mas sim o trabalhar lado a lado com o cliente.

Licenciei-me em 93 e desenvolvi todo o trabalho de design, ou como designer, durante quinze ou dezasseis anos até 2008, com os trabalhos normais, os catálogos, as imagens, a paginação, os cartazes, tudo isso, aquilo que é um trabalho que um designer faz. Muitas entradas na área do design de produto e trabalho em co-criação com outros designers e arquitetos. E o ColorADD surge como uma vontade minha de levar o design um bocadinho mais além do que a criação visual de alguma coisa. Depois, desde aí, estou totalmente dedicado ao ColorADD. Embora 80% do trabalho que eu faça tenha a ver com o design, os projetos de implementação do código noutros produtos, a comunicação do próprio código naquilo que é o trabalho realizado nas escolas, tudo isto não é o design na essência da materialização gráfica, mas num modo mais abrangente.

A.F. - Quais são as suas principais influências no âmbito do design?

M.N. - As minhas influências no âmbito do design… elas são muitas, não te consigo dizer porque… vou-te dividir essa resposta em duas partes. Influência em termos de expressão, sempre, talvez porque na altura até era um fruto proibido ou o outro lado do muro de

Entrevista realizada pela a aluna Ana Sofia Figueiredo, do 3º ano do curso de Design de Comunicação, no dia 22 de novembro de 2016, a Miguel Neiva e teve lugar no seu atelier.

Orientação da Professora Cláudia Raquel Lima, no âmbito de um trabalho de investigação realizado no contexto da disciplina de Design de Comunicação III do curso de Design de Comunicação da Universidade Lusófona do Porto.

31

Berlim. Não o lado de cá, mas o lado de lá, ou seja, tudo aquilo que era o design criado na União Soviética, nos países de leste. Estive na Polónia em 96 e fiquei doido com a maneira como eles usavam o design, o grafismo para comunicar e passarem mensagens subliminares de oposição a um regime, de uma delicadeza e de uma simplicidade muito grande. Por isso, a influência daquilo que era o trabalho gráfico, muito realizado nos países de leste, aqueles cartazes, aquela maneira de eles comunicarem. Surpreendeu-me tudo porque os vi, pouco depois do muro ter caído, a fazerem e a trabalharem e a maneira como era simples todo aquele processo e a força que aquilo tinha. Por isso, do ponto de vista de expressão, obviamente a Bauhaus faz parte do nosso imaginário de referência do design de tudo isso.

Como pessoa, indiscutivelmente, o designer João Nunes foi uma referência para mim, porque trabalhei com ele, não para ele, trabalhei com ele durante uns anos quando me licenciei e aprendi muito com o João e há de ser o meu mestre, embora haja outras referências nacionais, principalmente dessa altura, como é óbvio, mas aquele primeiro nome que me vem à cabeça é o João, não só por aquilo que era o trabalho dele, mas também o que era o método de trabalho.

A.F. - O projeto ColorADD teve início no mestrado, mas como surgiu a ideia do tema do daltonismo para a tese? Na pesquisa que fiz, num site dizia que tudo tinha começado com um estagiário, mas noutros sites li outras cisas e fiquei um pouco confusa.

M.N. - Há uma série de fatores e de pontos que fazem chegar, ou que fizeram chegar, a essa vontade. Não sei dar-lhes prioridade a uns ou a outros. Não o faço, nem procurei fazer. Porque... qual foi o clique de pensar nisto? Uma série deles! O facto é que, enquanto designer sempre imaginei que o design – e isto parece cliché, digo isto várias vezes, mas é verdade e é assim que eu sinto – sempre acreditei que o design era muito mais do que o poder desenhar bonitos objetos ou bonitas imagens. Sempre acreditei que o design tinha a competência, e até a nobre missão, de fazer algo para que o mundo fosse melhor. Depois, há aqui uma série de fatores que me levaram a – eu ia dizer ter a sorte e eu acho que pode ser a palavra, mas podia até ser outra coisa qualquer – que me levaram a ter a vontade de voltar à faculdade e fui fazer um mestrado. Isto, estamos a falar anterior a Bolonha, por isso, um mestrado não era um mestrado integrado como é hoje.

Terminei a licenciatura em 93, só em 99 é que quis voltar à universidade, já tinha uma carreira como designer, já era professor. Por isso, a vontade de ir à faculdade, voltar a estudar era por fazer algo mais. Não era ter o grau de mestre, era fazer algo mais! E depois, quando terminei a parte curricular, a universidade apresentou-me uma série de temas que eu não queria desenvolver. Eram muito técnicos e muito ligados à indústria têxtil, porque era um mestrado em design e marketing, promovido pelo Departamento de Engenharia Têxtil da Universidade do Minho. E eu, ali, não conseguia encaixar alguma coisa que eu queria fazer, como no design for all, um design para todos, um design acessível. Então, fui procurar o que haveria de ser.

Lembro-me, de que não é uma coisa que vem de trás, mas foi uma coisa que eu disse: tenho de encontrar alguma coisa. O que é que eu vou fazer? E é assim, não foi um estagiário, mas foi um colega de escola que eu tive. Hoje tenho noção da maldade que nós lhe fazía32

mos, mas isso não foi o clique, não vou dizer… “ei, lembrei-me de um colega de escola, que era daltónico, e agora vou fazer alguma coisa para os daltónicos”. Não. Eu sempre tive um bocado a ideia de que podia ser daltónico ou que poderia ficar daltónico e, se calhar, a questão do daltonismo surge mais por aí. Porque…o pantone é quase como uma bíblia para nós e nós precisamos do pantone para escolher as cores e essas cores, às vezes... havia muitas dúvidas, e ainda mais na altura. Ainda estava na faculdade e havia dois bancos, o banco de Macau e o Barclays, e as cores deles eram um bocadinho parecidas. Um era um azul esverdeado e a outra era um verde azulado. E nós tínhamos sempre essas dúvidas e eu tinha sempre a ideia de que “é pá! se calhar vou ficar daltónico!” e perguntava várias vezes aos médicos se poderia ficar. Por isso, o tema vinha sempre à cabeça. Quando decidi, na Universidade, design e marketing, engenharia têxtil…a ideia das cores… “vou fazer alguma coisa sobre isso!”. Fui buscando referências, fui procurando. E não existia nada. E, como não existia nada, ainda mais interessante se tornou, porque eu não tinha o interesse em terminar o mestrado para ser mestre. Tinha o interesse em fazer alguma coisa que pudesse ter uma função real, por isso, o processo foi-se fazendo e demorou oito anos.

A.F. - Pode descrever-nos um pouco o processo de trabalho até chegar à fase de design e implementação dos símbolos da cor?

Esse também é muito engraçado! E digo-te isto porquê? Porque eu tive o privilégio, e digo-te mesmo que é um privilégio, embora não seja uma coisa que tenha sido determinante.

Eu, quando pensei fazer algo para os daltónicos (que eu não sabia o que é que era, muito menos sabia como se ia chamar, isto foi um processo que foi sendo feito) uma coisa eu tinha a certeza: nunca ninguém fez nada do género! Por isso, eu tinha de fazer um caminho que ninguém tinha feito. E isso poderia ser assustador. Mas se eu não tinha nada a perder, era aliciante. E até era ambicioso fazer algo que ninguém tinha feito. Só que tinha sempre uma resistência muito grande. Essa resistência era engraçada porque as pessoas diziam: “Miguel, se não existe nada é porque não é preciso!”; e eu: “Mas se calhar é. Mas eu vou fazer!”. E essa resistência, o que é que me fez? Eu digo muitas vezes isto nas conferências que dou, principalmente quando elas são na área do design. Eu – como eu não tinha pressa para acabar – não tinha nada que eu pudesse comparar para poder saber se eu estou a ir bem ou se eu estou a ir mal. Por isso, era um caminho que tinha de ir sendo feito e não sabia como fazê-lo. O que eu fiz, e isto foi muito engraçado, porque eu tive quase dois anos (para também parecer uma coisa romântica de dizer a coisa, mas, de facto, foi muito importante), de mãos enfiadas nos bolsos (isto no sentido figurativo) a pensar - “como é que eu vou fazer isto?”. Porque eu tinha de fazer uma coisa que ninguém fez, eu ia fazer algo que não existia, eu tinha de ir buscar uma série de referências que eu não sabia onde as encontrar.

Estamos a falar em 2000. A net existia, tudo isto já existia, mas não era com a facilidade que é hoje. E ainda bem que foi assim. E então o que eu fiz foi: eu tenho que partir isto, o processo visto aos bocadinhos. E aí o design foi essencial! Design enquanto metodologia de trabalho, que é: “Tenho aqui um problema, que não é meu. Por isso, eu tenho que saber se isto é um problema. Tenho que saber qual é o problema. Tenho que saber a quem é que 33

34

35

afeta este problema. Tenho que perceber como é que as pessoas resolveram o seu problema, o seu individual de cada um, e encontrar uma solução que sirva a todos!”.

Por isso, eu fui partir a minha tese, ou a minha metodologia de trabalho, em várias etapas para que, se em algum momento essas etapas se esbarrassem contra uma parede, a minha tese estava fechada. E eu tinha a certeza que, pelo menos uma tese de mestrado, eu teria, embora não fosse isso que eu queria. Então o que eu fiz foi: Primeira parte – convencer a universidade a deixar-me trabalhar esse tema. Quase que fiz uma tese para isso, porque achava-se que não fazia sentido. Depois fui encontrar médicos da área da oftalmologia, cirurgias oculares, professores das universidades que me ajudassem a entender o que era o daltonismo (porque também não havia muita informação sobre o daltonismo). Depois dos médicos me falarem do daltonismo e perceber que há vários tipos de daltonismo e que afeta maioritariamente homens, tudo é uma questão técnica. Fez-me quase saber mais, quase não, certamente saber mais sobre o daltonismo do que os próprios daltónicos, que era muito importante para mim, porque o passo seguinte era encontrar daltónicos que me explicassem não só como é que viviam, o que é que sentiam (pelo facto de serem daltónicos), mas que soluções eles encontraram para isso. Por isso, consegui, de um modo muito afetivo, relacionar-me com daltónicos de diferentes países, porque eu sabia mais da limitação deles do que eles próprios. Eu ensinei-lhes muitas coisas, quase que os descansei, “é pá você não é o único, pode partilhar, pode…” uma série de coisas e perceber quais eram as dificuldades deles. Por isso, não terminou nos médicos, porque havia uma hipótese de fazer algo mais. Não terminou nos daltónicos, porque os daltónicos podiam dizer que não queriam nada e se eles não quisessem nada, não valia a pena apresentar nada. Os daltónicos manifestaram uma vontade grande e esse processo foi muito giro. Porque foram daltónicos de diferentes países que eu não conheci pessoalmente, mas sei mais da vida deles do que, se calhar, os familiares deles relativamente à questão do daltonismo, como é óbvio.

E depois dos daltónicos dizerem “Isto faz sentido”; disse: “então eu tenho de criar alguma coisa!”. E aí, o que eu fiz foi uma pesquisa: “Como é que eu posso criar alguma coisa que seja universal? Que seja entendida aqui, que seja entendida em qualquer lado do mundo, na China, em qualquer parte.”

Fui procurar o que é uma linguagem universal: os sinais de trânsito, o código internacional das bandeiras, o código Morse, tudo aquilo que era uma linguagem, e perceber como é que eu posso criar algo. Depois, aqui há uma resistência muito engraçada porque a ideia do conceito surge primeiro: eu tenho que criar uma linguagem; a forma e a cor são a garantia da universalidade da linguagem; a cor não podia aparecer, porque o daltónico a confunde; tinha que ser a forma e depois “como é que eu vou olhar para a linguagem que eu quero criar e fazê-la universal?”. Tem que ser fácil.

E, então, surge o conceito da adição de cores porque me parecia óbvio, e era óbvio, e hoje tenho consciência de que era muito óbvio. Mas aqui tive que, inconscientemente em alguns momentos, quebrar algumas ligações que vinham na relação com a forma para trás.

Não é que estivesse errado. Mas se eu fosse buscar na relação com a forma, por exemplo do Mondrian, do Kandinsky, ia criar aqui um… quase como uma auréola muito relacionada com o design, com as artes, o que, para uma pessoa que fosse daltónica, mas que trabalhasse num supermercado, ía ficar complicado. Por isso, tinha que ir ao mais simples possível. E depois, a própria conjugação dos símbolos, das relações entre eles também. A 36

certa altura eu disse: “É pá, eu tenho que fazer algo que toda a gente entenda porque, se eu tenho, como designer, uma cultura visual e tu também que nos permite descodificar um traçozinho assim, vertical, com um triângulo, nós podemos dizer: é pá isto é uma mulher!” e pode estar a sinalizar um pictograma numa casa de banho, se calhar para a minha mãe que não tem uma reação com a mesma cultura visual que esta área nos ensina a ter. Aquilo não deixa de ser mais do que um pauzinho. E, numa hora de aperto, aquilo não funciona.

Por isso, o processo foi-se desenvolvendo assim e foi o que foi!

A.F. - Porquê a escolha das formas geométricas (o triângulo e a barra) para representar as cores?

M.N. - A forma geométrica, ela é (até vou desenhar para...) Elas [as formas] são estas como poderiam ter sido outras quaisquer. Mas já te disse. A relação – e isso foi muito pensado – a relação geometria/cores do Kandinsky tinha que sair daqui para não ser aquela coisa muito teórica ou uma relação muito vinda de trás. Por isso, as formas não podiam ter referência nenhuma, não se poderiam relacionar com nada. Tanto é que, há formas que nos podem reportar a cores aqui, mas numa outra cultura, no caso da Índia, podem ter outra relação diferente. Por isso, tinha que sair tudo novo. Tinha que sair uma [forma] para cada uma das cores primárias, tinham que se ligar entre elas. Mas, de facto, tu tens razão “Porque é que são estas e não são outras? Qual foi a minha ideia?…”.

Eu preciso, enquanto designer, de ter algo onde eu me agarrar. Faz sentido ou não faz sentido? É para mim ou é para todos? Dá para criar mnemónicas ou não? Eu tinha que me agarrar em algum suporte. E, aí, fui privilegiar sempre a função da forma e a estética.

Forma visual, ela teria que ter uma relevância grande e uma importância grande, mas não poderia ser mais do que a função. E o que é que eu quero dizer com isto? Por exemplo, isto não é uma referência do braile, mas é inspirado no braile porque o braile é uma grelha gráfica, composta por seis pontinhos. E eu tinha que ir buscar uma referência ao braile e isto permitia criar mnemónicas fáceis. A mim não, porque isto não era para mim, mas a todos. E depois surgiram-me questões técnicas. Por exemplo, se eu pusesse o símbolo do vermelho assim , quando isto fosse reproduzido em diferentes dimensões ou reproduzido tal e qual a prensa do Gutenberg produzia – e onde é que eu me fui referenciar? Nas serifas das letras – se eu pusesse estes símbolos bicudos na impressão e produção, em algumas situações, eles iam ficando arredondados. Se isto fosse reproduzido em vinil, as pontinhas iam levantando. Por isso, eu tinha que criar algo graficamente coerente, da dimensão pequenina à dimensão grande que, tecnicamente, não se degradasse com o uso, nem se tornasse vulnerável a isso. Se tu tens uma coisa em vinil que tenha um bicozinho, facilmente aquele bicozinho vai levantar. Se ele for redondo, muito dificilmente. Por isso, com esta composição, com base naquilo que era a matriz do braile em várias situações, permitia-me que o código não se desvirtuasse, fosse usado nestas dimensões e até em três dimensões, como sendo usado num lapisinho ou numa reprodução pequenininha que ela tem que ter. Se tivesse aqui um bico, nesta relação do azul com o verde, visualmente isto ia-te ficar uma solução muito cheia. Por isso, não se conseguia desprender um do outro. A questão foi essa, muito design racional e muito pouco visual, no sentido da estética da forma.

Agora, porque é que este é o vermelho e porque é que este é o amarelo e porque é que este 37

é o azul? Não houve uma relação, mas é muito engraçado. Não só as pessoas adultas, mas também as crianças com quem nós trabalhamos muito nas escolas (porque este é um projeto direcionado para as escolas), os miúdos dizem que isto é muito fácil, porque o amarelo é um raio de sol. Ok! Não é que tenha uma relação direta, mas se para um miúdo isto é a maneira dele identificar o amarelo, ótimo! Houve uma vez um miúdo que me dizia “É pá, isto é fácil porque o vermelho parece uma seta para baixo - Benfica; o azul parece uma seta para cima, é o Futebol Clube do Porto.“ Não é isso! Como houve um tipo em Londres, num congresso de design, onde o projeto ganhou um prémio, que disse uma coisa engraçada (que também não foi isso), mas é importante como tu deixas que a interpretação das pessoas surja. Houve um indivíduo que disse “isto é muito fácil decorar os símbolos porque vermelho parece um “v” e em português vermelho escreve-se com “v”. Azul parece um “a” e em português azul escreve-se com “a””. Não foi isto também. Mas faz sentido! Embora seja muito redutor, porque, se isto é para o mundo, azul em inglês escreve-se com “b”. Mas essas mnemónicas deu para que as pessoas criassem, elas próprias, uma afetividade muito grande ao código e uma facilidade de o aprenderem. E isso está no conceito de design forma adequada à função.

A.F. - Qual foi a primeira aplicação do ColorADD? M.N. - A primeira aplicação do ColorADD foi em 2011, nas tintas CIN, nos catálogos das tintas CIN, que tem a cor, que têm… acho que até tenho aqui uma imagem disso, nos catálogos deles. E foi interessante. Porque é uma empresa, foi a primeira no mundo, foi a primeira aplicação real do código em produtos. E foi interessante porquê? Primeiro porque é uma empresa em que o seu produto é a cor, é tinta, mas numa área que toca a toda gente.

Como é óbvio, todos nós pintamos a nossa casa, mas também porque nos permitia testar isto, sem correr o risco, se alguma coisa estivesse mal, o projeto morrer logo porque tinha um impacto grande. Por isso, foi a parceria certa para testar as soluções. Nós temos o catálogo de pantone têxtil, todo ele referenciado com os vinte e sete símbolos do ColorADD. E aqui, a aprendizagem que se tirou de todo o trabalho que se fez com a CIN, nas cores das tendências deles, permitiram-nos que, quando chegamos à área têxtil, a coisa fosse mais simples e já tivéssemos uma mecânica, quase que um algoritmo criado, para acertar naquilo que era a relação e a interpretação da cor através dos símbolos.

A.F. - Como é feita a divulgação do projeto? Normalmente são as empresas que o contactam ou é o Miguel que as contacta?

M.N. - Isso é muito engraçado porque até aí o processo é muito inovador. E inovador, não só na maneira como ele é levado, mas também naquilo que é um modelo que tem que ser inevitavelmente de negócio (para que isto seja sustentável e para se conseguir trabalhar dedicado a isto), mas que seja justo. Por isso, há aqui uma vertente social muito forte. Mas essa vertente social também vem para outro âmbito: o envolvimento de todas as empresas no processo, porque o código por si só não tem vida, ele ganha vida quando ele entra nos 38

produtos, sejam os lápis, sejam canetas, sejam roupas, seja o que for. Mas tem o setor social que também tem uma relevância grande, porque permite integrar na sociedade trezentas e cinquenta milhões de pessoas. Ou seja, há aqui dois caminhos, há um caminho que vai pelo licenciamento com as empresas, para todas as áreas que possas imaginar e onde o código já é usado, que vai já desde os cemitérios aos medicamentos, e uma outra área que é a educação. E para a educação o processo é dado, é oferecido. Porquê? Porque eu acho que faz sentido isto estar nas escolas, faz sentido as crianças aprenderem a viver com soluções integradoras. E um miúdo daltónico é discriminado, por isso, com isto, deixa de o ser e faz sentido que isto seja justo e acessível e todos. Agora, se isto é ensinado nas escolas e não existe na rua, não faz sentido. Se existir na rua e não for dado nas escolas, vai também tornar o processo muito mais demorado e lento de chegar a um mundo mais inclusivo e mais acessível para todos. Por isso, todo o trabalho que é feito com as empresas, até à data e nestes anos, oitenta por cento foram as empresas que vieram ter connosco, a quererem usar, porque isto tem umas regras muito claras e muito simples, em que as empresas pagam-nos uma licença para utilizar o código e o valor dessa licença é ajustado à dimensão das empresas. É justo que uma loja de informática pague um valor e a Microsoft pague outro. E são as empresas que vêm ter connosco e as implementações vão surgindo, não só através de empresas, mas de governos, de cidades, de tudo isso. Para as escolas, o projeto também vai sendo... embora esteja agora a mudar porque já temos capacidade de sermos nós a desenhar as áreas onde vamos estruturar para ser muito mais otimizado... mas também tem sido de reação, o que tem sido engraçado porque mostra por parte da sociedade, seja ela um segundo setor ou um setor social, haja uma vontade grande em pegar nisto. E andamos sempre na reação às solicitações por um âmbito empresarial e pelas escolas, mas o processo é um processo paralelo, são duas organizações, uma ColorADD que é uma empresa e a ColoADD social que é uma ONG que faz todo esse trabalho nas escolas e que se complementam um com o outro.

A.F. - Este projeto tem sido amplamente divulgado e implementado em Portugal e além-fronteiras.

Em que local considera que a sua implementação teve maior impacto?

M.N. - Inevitavelmente que a área da educação ou a área que está relacionada com o material escolar, com cores e com as crianças, é a que tem mais impacto. Se bem que, a transversalidade de âmbitos disso e a transversalidade de necessidades do daltónico na utilização ou na interpretação da cor, também é muito transversal. Um indivíduo que não use lápis de cor, não acha que isto tenha relevância nos lápis de cor, mas se usar os transportes já acha. Por isso, há áreas mais emblemáticas que outras, sendo que todas elas têm relevância muito grande. Indiscutivelmente, os transportes, os mapas, o material escolar ou o caso dos lápis, os materiais de pintura, o vestuário, porque noventa por cento dos daltónicos precisa de ajuda para comprar roupa, e a área da saúde, que tem a ver com a cor como um fator de organização, identificação de medicamentos... Essas são, sem dúvida, as mais relevantes ou as mais visíveis do ponto de vista daquilo que é a integração ou a necessidade do daltónico, mas todas elas são válidas. Em termos geográficos, o projeto está, desde novembro do ano passado, há um ano sensivelmente, a ir para o mundo, por isso ainda é muito cedo para dizer que há países que têm mais ColorADD que Portugal. Não, o ColorADD, durante 4 anos, 39

40

foi testado assumidamente em Portugal para termos soluções que nos permitissem agora estar a levar o projeto para o mundo com exemplos reais, não é? Se calhar isto faz sentido no metro de Londres, mas já têm em algum lado? Não! Por isso, temos o metro do Porto e testamo-lo cá e agora estamos a reproduzir esses processos.

A.F. - E qual o local onde sentiu maior adesão, ou feedback, por parte do público?

M.N. - Nas escolas é incrível, mas aí a todos os níveis, seja a nível da mãe que tem o miúdo daltónico e não sabe como é que há de evitar que o miúdo seja vítima de bullying na escola, à questão institucional que é apoio e o reconhecimento que o governo, seja este, sejam os anteriores, ou seja, que o estado Português deu ao projeto, seja até da valorização das empresas. Agora voltando à questão daqueles que são os produtos mais emblemáticos, é óbvio que ter o código nos lápis de cor ou nos exames nacionais, como é o caso (os exames nacionais do secundário já seguem com o código e isso é incrível, como é que, em tão pouco tempo, o código se tornou uma ferramenta que permite que o miúdo daltónico consiga ter uma igualdade de oportunidades?). Por isso, sem dúvida, a área da educação é uma área que tem impacto grande, mas depois, também, em todo o retorno que isto traz. A Viarco vende mais por isto, a Zippy vende e, quando os hospitais, e quando a coisa funciona dessa maneira é muito mais fácil tu escalares o projeto e o reproduzires para outros setores, mesmo setores que tu não conheças, e garantir essa transversalidade.

A.F. - Costuma receber contactos de pessoas com daltonismo? O que lhe dizem?

M.N. - É pá isso é um bocadinho aquilo que nos faz, e a mim particularmente, dedicar tempo a este projeto. É que é impressionante e nunca imaginei. Por exemplo, desde um daltónico brasileiro ( e no Brasil o daltonismo é considerado uma deficiência, por isso tem uma série de limitações), lembro-me de um daltónico dizer que o código lhe trouxe a luz ao dia, a maneira de ver as cores ou de entender as cores, que ser daltónico no Brasil é a pior deficiência que há, porque eles têm as limitações todas. Não podem sequer tirar a carta de condução, mas que nos autocarros não há lugares para daltónicos, nos supermercados não há filas para daltónicos, por isso, sente-se completamente dependente e encolhido numa sociedade, dizendo que o ColorADD lhe trouxe a luz, por exemplo. Nunca me ocorreu.

Como um miúdo na Argentina, o Juliano, que reza por mim todas as noites e que chama-me anjo da guarda. Também nunca tive ideia disso, nem tão pouco imaginei que isso pudesse acontecer. Por isso, o feedback basta ver! Este é o Juliano que, no dia dos meus anos, mandou-me uma imagem com a cara dele pintada, por isso eu acho que basta conseguirmos dar uma alegria ou fazer alguém feliz que a coisa faz sentido. E, esse feedback, nunca o imaginei, mas também não o procurei, é uma consequência.

A.F. - Podemos dizer, de certo modo, que o Miguel mudou um dos paradigmas da sociedade – temos um novo código de cor acessível a todos. Imaginava que o projeto viesse a ter este impacto? Como se 41

42

43

sentiu quando percebeu o potencial da sua ideia?

M.N. - Não, não imaginei nunca. Não só não imaginei, como não procurei que fosse assim.

E eu acho que isso é o que fez com que isto fosse crescendo e ganhando esta visibilidade, esta notoriedade e esta solução, enquanto solução, porque ela foi desde a primeira hora partilhada. Porque, é assim, eu desenhei os símbolos, todo o resto foi criado em conjunto pelas empresas, pelas organizações, por todo o processo, e nunca imaginei. E aí, como designer, eu acho que a coisa ainda ganhou uma relevância muito grande. Isso é interessante e várias vezes já ouvi pessoas, inclusivamente da área do design, dizerem que isto foi a maneira mais fácil de se mostrar a quem não é designer aquilo que são as competências do design. O exemplo do design para todos, não para todos na inclusão, mas para perceber que o design não é só o bonequinho e isto dito por muitos designers. Por gente fora do design, é interessante que, outro dia, uma pessoa muito conceituada lá fora, na área da oftalmologia, disse-me uma coisa que também me fez sentir bem e orgulhoso, e não é que tenha pensado nisso, de facto. Ele disse que o ColorADD é o primeiro medicamento criado por um designer e isso é muito engraçado porque o design, inclusivamente, pode chegar a esses âmbitos, mas não, nunca imaginei.

A.F. - Este projeto foi o único projeto com um cariz social que desenvolveu, ou trabalhou em mais algum?

M.N. - Muitos dos projetos que eu tinha enquanto designer, eles acabavam por ir um bocadinho para esta área, mas sem eu saber que estavam a entrar nessa área. Preocupações que tinha. Mas eu acho que isso vem da própria pessoa, não vem da formação académica que te dão na escola. Vem muito também de ti e daquilo que tu queres, enquanto ser que vive neste planeta, fazer e contribuir por ele.

A.F. - Qual é o futuro do projeto ColorADD? Estão previstas novas aplicações deste sistema?

M.N. - Não faço ideia. Porque isto não tem fim e não vai ter fim e há um objetivo muito claro aqui. Se há trezentos e cinquenta milhões de pessoas no mundo que são daltónicas e nós não sabemos onde estão, nós temos de chegar a sete mil milhões de pessoas. Por isso, esse é o grande desafio. E alargar e tirar o ColorADD da questão dos daltónicos especificamente, e leva-la para todos. Seja para um miúdo que vê normal aprender a somar, através do conceito de adição; seja para um cego conseguir, através do relevo (e são coisas que estamos a testar), sentir e identificar as cores porque o braile não é universal e isto dá-lhe universalidade; seja através de tudo aquilo que são soluções integradoras. E se o ColorADD vai e consegue, também muitas outras áreas de inclusão e de integração têm de o conseguir.

A.F. - Imagino que o ColorADD lhe ocupe, atualmente, todo o tempo. De qualquer forma, e para terminar, gostaria de lhe perguntar quais as suas próximas ambições no âmbito do design?

44

M.N. - Inevitavelmente sim e as minhas ambições são, primeiro, que os designers se façam reconhecer pelo mérito daquilo que é o seu papel e a sua missão na sociedade. Acho – e sou apaixonado pelo design e sou muito orgulhoso em ser designer – e acho que, muitas vezes, nós somos os nossos próprios inimigos enquanto designers. Temos que perceber que, para conseguirmos trazer benefícios a uma sociedade, temos que falar uma linguagem que as pessoas entendam, temos que fazer parte de uma solução, mas não somos só nós a solução. Por isso, acho que o design tem que – por ser uma coisa muito recente, se compararmos com outras áreas – ganhar um espaço por mérito e esse mérito nós temo-lo, é só conseguir fazê-lo ser entendido por todos. Eu, particularmente, vou continuar dedicado a todo este projeto, enquanto ele precisar de mim. Naturalmente, a ver outras coisas e a perceber outras coisas e, se possível e se o tempo permitir, fazer outras coisas. Mas não me vejo a trabalhar em outras áreas do design que não seja

45

3 PROJETOS DE ALUNOS

Irene Peixoto / 1ºAno / Categoria: Poster Concurso Internacional Poster for Tomorrow 2016 com o tema: Make Extremism History. Selecionado para a shortlist.

Prof.ª Cláudia Lima / UC: Design.

48

Beatriz Silva / 1º ano / Categoria: Poster Concurso Internacional Poster for Tomorrow 2016 com o tema: Make Extremism History. Selecionado para a shortlist.

Prof.ª Cláudia Lima / UC: Design.

49

Irene Peixoto / 2ºAno / Categoria: Packaging Rebranding do rótulo e embalagem da marca de vinho do Douro Pintas Prof.ª Carla Cadete / UC: Design Comunicação I.

50

Irene Peixoto / 2ºAno / Categoria: Packaging Rebranding do rótulo e embalagem da marca de vinho do Douro Pintas Prof.ª Carla Cadete / UC: Design Comunicação I.

51

Ester Fernandez Paredes / 2ºAno / Categoria: Packaging Rebranding do rótulo e embalagem da marca de vinho do Douro Pintas Prof.ª Carla Cadete / UC: Design Comunicação I.

52

Ester Fernandez Paredes / 2ºAno / Categoria: Packaging Rebranding do rótulo e embalagem da marca de vinho do Douro Pintas Prof.ª Carla Cadete / UC: Design Comunicação I.

53

Ester Fernandez Paredes / 2ºAno / Categoria: Packaging Rebranding do rótulo e embalagem da marca de vinho do Douro Pintas Prof.ª Carla Cadete / UC: Design Comunicação I.

54

Joana Rita / 2ºAno / Categoria: Packaging Rebranding do rótulo e embalagem da marca de vinho do Douro Pintas Prof.ª Carla Cadete / UC: Design Comunicação I.

55

Salomé Fontes / 2ºAno / Categoria: Packaging Rebranding do rótulo e embalagem da marca de vinhos do Douro Pintas Prof.ª Carla Cadete / UC: Design Comunicação I.

56

Margarida Pereira / 2ºAno / Categoria: Packaging Rebranding do rótulo e embalagem da marca de vinhos do Douro Pintas Prof.ª Carla Cadete / UC: Design Comunicação I.

57

Ilda Bonaparte / 2ºAno / Categoria: Packaging Rebranding do rótulo e embalagem da marca de vinhos do Douro Pintas Prof.ª Carla Cadete / UC: Design Comunicação I.

58

Margarida Teixeira / 2ºAno / Categoria: Packaging Rebranding do rótulo e embalagem da marca de vinhos do Douro Pintas Prof.ª Carla Cadete / UC: Design Comunicação I.

59

Irene Peixoto / 2ºAno / Categoria: Identidade Corporativa (Impressão, materiais e orçamentos) Galeria de Arte Contratempo Prof.ª Cláudia Lima / UC: Tecnologias do Design I

60

Irene Peixoto / 2ºAno / Categoria: Identidade Corporativa (Impressão, materiais e orçamentos) Galeria de Arte Contratempo Prof.ª Cláudia Lima / UC: Tecnologias do Design I

61

Irene Peixoto / 2ºAno / Categoria: Identidade Corporativa (Impressão, materiais e orçamentos) Galeria de Arte Contratempo Prof.ª Cláudia Lima / UC: Tecnologias do Design I

62

Irene Peixoto / 2ºAno / Categoria: Identidade Corporativa (Impressão, materiais e orçamentos) Galeria de Arte Contratempo Prof.ª Cláudia Lima / UC: Tecnologias do Design I

63

Irene Peixoto / 2ºAno / Categoria: Identidade Corporativa (Impressão, materiais e orçamentos) Galeria de Arte Contratempo Prof.ª Cláudia Lima / UC: Tecnologias do Design I

64

Margarida Pereira / 2ºAno / Categoria: Identidade Corporativa (Impressão, materiais e orçamentos) Galeria de Arte Contratempo Prof.ª Cláudia Lima / UC: Tecnologias do Design I

65

Margarida Pereira / 2ºAno / Categoria: Identidade Corporativa (Impressão, materiais e orçamentos) Galeria de Arte Contratempo Prof.ª Cláudia Lima / UC: Tecnologias do Design I

66

Margarida Pereira / 2ºAno / Categoria: Identidade Corporativa (Impressão, materiais e orçamentos) Galeria de Arte Contratempo Prof.ª Cláudia Lima / UC: Tecnologias do Design I

67

Daniela Alexandra Coelho / 3ºAno / Categoria: Poster International Poster Competion, Skopje 2016, 9ª edição “Identity in Crises” Prof.ª Cláudia Lima / UC: Design Comunicação III

68

Joana Carvalho / 3ºAno / Categoria: Poster International Poster Competion, Skopje 2016, 9ª edição “Identity in Crises” Prof.ª Cláudia Lima / UC: Design Comunicação III

69

Jessica Quirino / 3ºAno / Categoria: Poster International Poster Competion, Skopje 2016, 9ª edição “Identity in Crises” Prof.ª Cláudia Lima / UC: Design Comunicação III

70

Ana Figueiredo / 3ºAno / Categoria: Poster International Poster Competion, Skopje 2016, 9ª edição “Identity in Crises”.

Prof.ª Cláudia Lima / UC: Design Comunicação III

71

Inês Pereira / 3ºAno / Categoria: Poster International Poster Competion, Skopje 2016, 9ª edição “Identity in Crises”.

Prof.ª Cláudia Lima / UC: Design Comunicação III

72

Inês Pereira / 3ºAno / Categoria: Infografia / Perda Auditiva Prof.ª Cláudia Lima / UC: Design Comunicação III

73

Mónica Kwiatkowska Soares e Vânia Nunes / 3ºAno / Categoria: Rebranding Associação Cultural Casa da Horta Associação Ambiental e Cultural situada no Porto.

Espaço de encontro, de troca e partilha de experiências, conhecimentos e atividades, que põe em prática alternativas à sociedade de consumo.

Prof. João Sousa Cardoso / UC: Processos Criativos

74

Mónica Kwiatkowska Soares e Vânia Nunes / 3ºAno / Categoria: Rebranding Associação Cultural Casa da Horta Associação Ambiental e Cultural situada no Porto.

Espaço de encontro, de troca e partilha de experiências, conhecimentos e atividades, que põe em prática alternativas à sociedade de consumo.

Prof. João Sousa Cardoso / UC: Processos Criativos

75

Mónica Kwiatkowska Soares e Vânia Nunes / 3ºAno / Categoria: Rebranding Associação Cultural Casa da Horta Associação Ambiental e Cultural situada no Porto.

Espaço de encontro, de troca e partilha de experiências, conhecimentos e atividades, que põe em prática alternativas à sociedade de consumo.

Prof. João Sousa Cardoso / UC: Processos Criativos

76

Mónica Kwiatkowska Soares e Vânia Nunes / 3ºAno / Categoria: Rebranding Associação Cultural Casa da Horta Associação Ambiental e Cultural situada no Porto.

Espaço de encontro, de troca e partilha de experiências, conhecimentos e atividades, que põe em prática alternativas à sociedade de consumo.

Prof. João Sousa Cardoso / UC: Processos Criativos

77

78

José Pedro Barros / 1º ano / Categoria: Identidade Corporativa Identidade Visual: Monograma Prof.ª Carla Cadete / UC: Introdução ao Design

José Pedro Barros / 1º ano / Categoria: Identidade Corporativa Identidade Visual: Monograma Prof.ª Carla Cadete / UC: Introdução ao Design

80

José Pedro Barros / 1º ano / Categoria: Identidade Corporativa Identidade Visual: Monograma Prof.ª Carla Cadete / UC: Introdução ao Design

81

José Pedro Barros / 1º ano / Categoria: Identidade Corporativa Identidade Visual: Monograma Prof.ª Carla Cadete / UC: Introdução ao Design

82

José Pedro Barros / 1º ano / Categoria: Identidade Corporativa Identidade Visual: Monograma Prof.ª Carla Cadete / UC: Introdução ao Design

83

José Pedro Barros / 1º ano / Categoria: Identidade Corporativa Identidade Visual: Monograma Prof.ª Carla Cadete / UC: Introdução ao Design

84

4 ALUMNI / SARA MARTINHO

SARA MARTINHO / DESIGNER

Sara Martinho nasceu em Vila Nova de Gaia a 30 de Junho de 1995.

Licenciou-se em Design de Comunicação pela Universidade Lusófona do Porto em Junho de 2016. O seu primeiro contacto com o mercado de trabalho foi na equipa de marketing da marca internacional de calçado Aerosoles, onde realiza um estágio profissional desde Outubro de 2016. Na Aerosoles desenvolve material para retalho – montras, POS’s, posters e materiais para campanhas especiais. Responsável por divulgar a marca na rede social (facebook), desenvolve também material comercial para revendedores internacionais – catálogos comerciais e convites para feiras de calçado, clipping mensal), newsletter trimestral, entre outros.

86

Sara Martinho designer da Aerosoles Publicidade para elevador no Dolce Vita Tejo

87

Sara Martinho designer da Aerosoles Publicidade para portrait

88

Sara Martinho designer da Aerosoles Publicidade para double sided e Clipping

89

Sara Martinho designer da Aerosoles Designer responsรกvel por divulgar a marca na rede social (facebook)

90

Sara Martinho designer da Aerosoles Designer responsรกvel por divulgar a marca na rede social (facebook)

91

AEROSOLES NEWS QUARTERLY

Issue 2

November 2016

The MoveOn Group weather Chennai, Tamil Nadu, Índia Friday, 09:00 PM Haze

28

ºC

Esmoriz, Portugal Friday, 05:00 PM Partly Cloudy

27

ºC

Elche, Spain

Friday, 07:00 PM Mostly Sunny

About issue 2

CONTINUOS IMPROVEMENTS NEEDED IN ORDER TO BREAK EVEN IN H2 Dear Team, creation of captive upper capabilities for Calsea, which I expect to be implemented by the end of Q4.

I would like our Commercial team to continue their hunt for incremental business in established markets; we still have far to go, as sales results within Direct Markets need to increase. While business with Aerogroup still offers tremendous potential, we also need to continue exploring regional expansion opportunities such as Russia.

In H2, I would expect our Retail Team to expand its incentive and promotion schemes to effect an overall positive outcome on our financial results. I believe that our planned e-commerce platform will offer outstanding potential for Aerosoles Europe. Therefore, the successful implementation of this powerful brand-communication tool must be another priority over the coming months.

To summarise, we must work together as one team in order to deliver break-even results for the second half of the year. We can do this - we should all have faith in our capabilities. Together, let’s create a sustainable organization, an organization for which we are all proud to work.

In September, the Marketing and Retail teams combined forces and launched the new season at all of our Spain and Portugal stores. For the first time, we have also produced a bilingual marketing brochure for the Iberian Peninsula. This will not only drive more traffic into our retail locations but will also encourage customers to return to one of our stores, once they’ve discovered the full collection as featured in the printed brochure.

A key focus for the marketing team is to raise brand awareness within our key markets. For this purpose, we have established on-going media partnerships in Portugal, UK, Germany and Spain (with more to come). Above and below you will find some great examples where we have been featured in both online and offline media.

N Mohan

Aerosoles feature in “Flash” magazine

N Mohan: Global Business Head of Footwear and Leather Garments at TATA International

First glimpse and insight into our current best-sellers!

Of course, it’s not just the new marketing campaign that has begun – the new season is here too, and we’ve been seeing strong results within our Fast and Look Ranges, but also within our new “Push” collection, a key focus of the AW16 marketing campaign.

Aerosoles article at Drapers. Read the full article here: https://www.drapersonline.com/7012536.article

Production update The Portuguese Production team has been working hard over the past few months to fulfil our overarching goal of adequately incorporating new materials and product lines, whilst ensuring we meet our usual high quality standards at all times.

Via Catarina window

Bringing our marketing campaign to life!

So far, customer feedback has been very positive overall, and we are looking forward to seeing the first sales results for the new collection, especially as the real autumnal weather has now kicked in throughout Spain & Portugal!

Also new in Autumn/ Winter is the launch of an additional Winter & Christmas campaign, rather than having one single message for the whole season. The image above provide an idea of how this might look.

HR UPDATE

Aerosoles coverage at “As viagens dos Vs”. Read the full article here: http://www.asviagensdosvs.com/2016/10/ hoje-esteve-um-dia-perfeito.html

Warmest wishes,

The AW16 season has landed in our stores

The winter version of our retail brochure

ºC

Aerosoles in the media

With a view to bettering our company’s internal communications, we continue as promised with the publication of our quarterly company newsletter. This will help to keep everyone well-informed about the latest news and events from the MoveOn Group.

Once again, we can’t highlight enough that this newsletter should be viewed as an open forum, and as such we’d like to invite everyone to contribute content for future publications. Please send your feedback, suggestions or general comments to marketing@moveon.pt In order to ensure everyone has access to this bulletin, we will continue to provide a printable version that can be handed out or announced over the notice-board of your local facility. The ‘Aerosoles News’ will be published in English, Portuguese and Spanish; please get in touch if you haven’t received the latest edition in your chosen language. If you manage a team, please be aware that you have the responsibility to ensure this communication reaches all of our colleagues!

As you are all aware, we have just finished the H1 period, which saw us take several steps towards fulfilling our mission of delivering a financial turnaround. I’d like to take this opportunity to compliment the team for achieving such progress over previous years, but I’d also like to point out that we still have a long way ahead of us. Our journey has only just begun. We haven’t reached a break-even point yet, and this is mainly due to our own on-going shortfalls of delivering against our promises.

In order to reach our targets, we need to improve in all areas of the business over the next six months.

The overall aim of the Production Team must be to enhance our delivery compliance (in terms of both quality and time), which we can only achieve by starting production early. Another key initiative will be the

28

Inside the MoveOn factory in Esmoriz, Portugal Our Push collection in “marketing action”

PR event in Portugal

Meanwhile, improving our delivery compliance is another key focus for everyone involved in the Portuguese Production.

Together with the Development and Sampling team, the whole Production

5 CONFERÊNCIAS / AULAS ABERTAS / EVENTOS

CADEIRA PORTUGUESA / EXPOSIÇÃO

Cadeiras metamorfoseadas por criativos nacionais que prestam homenagem à Cadeira Portuguesa.

Uma das mais características cadeiras das esplanadas portuguesas. Desde sempre, intelectuais, artistas e cidadãos comuns trocam opiniões e convivem nas esplanadas. Os turistas, por sua vez, procuram pontos de interesse e encontram nas esplanadas portuguesas e, em particular, nos cafés lisboetas o ambiente tipicamente lusitano. As primeiras cadeiras terão surgido em Lisboa nos anos 30 e 40 do século XX. Influenciada provavelmente pela escola alemã Bauhaus, mas também pelas cadeiras de tubo de aço curvado de alguns dos pioneiros do design, como Marcel Breuer, Mies van der Rohe e Mart Stam editadas pela Thonet, a fábrica Adico, uma das maiores empresas de mobiliário metálico europeu, desde os anos 30 até aos dias de hoje, produz a cadeira. Como exemplo, temos as capas dos catálogos desenvolvidas por pintores de renome da época. Com 95 anos de existência, exporta a Cadeira Portuguesa para países tão longínquos como os do norte da Europa, Estados Unidos e Austrália, entre outros.

A Cadeira Portuguesa é parte de uma vasta coleção de clássicos que fizeram história na Adico ao longo dos anos e nunca perderam a dinâmica dos novos tempos, pois souberam acompanhar a evolução do mercado e estar na moda.

No âmbito da exposição, com o apoio da marca alemã de copos de cerveja Ritzenhoff, os autores apresentam também ideias para ilustrar.

94

ÁLVARO SIZA AMADEO MANDOLESI ANTÓNIO CAYUELLAS BEST OF LIVING BOLOS QUENTES CARLA CADETE DANIELA COELHO (Estudante de Design / ULP) FACUNDO BUSTOS (Estudante de Design / ULP) IRENE PEIXOTO (Estudante de Design / ULP) 5 JANELAS ESTÚDIO DOBRA ESTÚDIO VOLTA FORMICASA GLAMOURARTE GRÁFICOS DO FUTURO HELENA LADEIRO JOÃO PACIÊNCIA JOSÉ DE GUIMARÃES JOSÉ BÁRTOLO/XESTA STUDIO MIGUEL RODRIGUES LEONEL MOURA MO-WO PAULO LOBO MOBILADA MOYO CONCEPT NUNO LADEIRO RELICÁRIO RICARDO TRALHÃO ROOF MAGAZINE SMOKE SIGNALS SOFIA AREAL VICTOR FERREIRA

95

Exposição de Homenagem à Cadeira Portuguesa (Adico) Exposição de copos de cerveja (Ritzenhoff), com intervenção de designers, arquitetos e artistas plásticos.

Porto Casa Museu Guerra Junqueiro

96

97

98

99

Arq.Siza Vieira Exposição de Homenagem à Cadeira Portuguesa (Adico) Organização e Participação do Curso Design de Comunicação da ULP.

Bolos Quentes Estúdio de Design Exposição de Homenagem à Cadeira Portuguesa (Adico) Organização e Participação do Curso Design de Comunicação da ULP.

100

Estúdio Volta Exposição de Homenagem à Cadeira Portuguesa (Adico) Organização e Participação do Curso Design de Comunicação da ULP.

Estúdio Dobra Exposição de Homenagem à Cadeira Portuguesa (Adico) Organização e Participação do Curso Design de Comunicação da ULP.

101

Roof Magazine Exposição de Homenagem à Cadeira Portuguesa (Adico) Organização e Participação do Curso Design de Comunicação da ULP.

102

Designers, artistas plásticos e arquitectos Casa Museu Guerra Junqueiro Organização e Participação do Curso Design de Comunicação da ULP.

103

Hugo Moura Conferência A Comunicação do produto.

Como identificar o produto e os canais de distribuição da empresa, diferenciando-a dos seus concorrentes através da comunicação visual, marca, embalagem, merchandising, identificação e reconhecimento do produto para o consumidor.

Auditório da Casa Museu Guerra Junqueiro Último dia da Exposição de Homenagem à Cadeira Portuguesa (Adico) 06 de Novembro de 2016

104

Carla Cadete Conferência O jornal – A evolução do design em Portugal.

Auditório da Casa Museu Guerra Junqueiro Último dia da Exposição de Homenagem à Cadeira Portuguesa (Adico) 06 de Novembro de 2016

105

Prof.ª Cláudia Lima / 3º ano / UC: Laboratório de Design Apresentação das propostas de trabalho ao brief proposto pelo cliente: Campanha de publicidade para angariação de novos associados.

AEP- Associação das Empresas de Portugal Dr. Pedro Cunha / Director Marketing da AEP

106

Evento Fiat 500 / Francisco Providência / Jorge Silva / And-Atelier / The Royal Studio / Miguel Neiva / Pedro Almeida (Designer Jornal Público) / Estúdio Dobra / Xesta Studio / Editora Verso da História / Priplak (Xavier Aguilez) / Mother Volcano / Inês D’Orey / Mariana Rio (ilustração) / Antális / Bolos Quentes Estúdio Gráfico / Attic Studio (João Brandão) / Estúdio Gráfico 21