DL - Revista Online Design ULP - Nº 3 by Revista Online do Curso de Design de Comunicação da ULP

DES IGN ULP COMUNICAÇÃO

REVISTA Digital

N0 3 IDENTIDADE VISUAL Universidade Lusófona do Porto Julho-Dezembro / 2016 Semestral ISSN 2183-5810

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REVISTA: DL EDIÇÃO: Online / Número 3 PERIODICIDADE: Semestral Julho-Dezembro 2016 Título: Identidade Visual ISSN: 2183-5810 DIREÇÃO / DESIGN: Carla Cadete Universidade Lusófona do Porto FCAATI - Faculdade de Comunicação, Arquitetura, Artes e Tecnologias da Informação. Curso de Design de Comunicação www.design.ulp.pt Rua Augusto Rosa, 24 4000-098 Porto Portugal CAPA / CRÉDITOS: Joana Carvalho, estudante do curso de Design de Comunicação da Universidade Lusófona do Porto. Logo vencedor do concurso para o evento Surf North Awards.

1 ARTIGOS

1.1 A ILUSTRAÇÃO PARA A INFÂNCIA EM PORTUGAL – SÉC. XX. Carla Cadete

1.2 VANGUARDAS ARTÍSTICAS EUROPEIAS Nuno Ladeiro

2 ENTREVISTA António Carvalho / Ana & Carvalho, Encadernação

3 PROJETOS DE ALUNOS DO CURSO DE DESIGN DA ULP

4 ALUMNI Carla Santos

1.1 A ILUSTRAÇÃO PARA A INFÂNCIA EM PORTUGAL. As Primeiras Décadas do Século XX Carla Cadete

1.2 VANGUARDAS ARTÍSTICAS EUROPEIAS Desenho e Modernidade Nuno Ladeiro

A ILUSTRAÇÃO PARA A INFÂNCIA EM PORTUGAL – SÉC. XX AS PRIMEIRAS DÉCADAS DO SÉCULO

Carla Cadete * harmonicamente as suas faculdades de maneira a elevaremse ao máximo em proveito dele e dos outros” (Rocha, 1984) Em 1911 a estrutura de ensino passou a compreender três graus; o elementar, com a duração de três anos e de frequência obrigatória para todas as crianças entre os sete e os catorze anos de idade, o complementar, com a duração de dois anos e o superior, ministrado em três anos, que permitia aos alunos saídas profissionais ou ainda a continuação dos estudos. Como forma de assimilar a totalidade da população infantil previa-se uma rede escolar com, pelo menos, uma escola primária para cada sexo em todas as freguesias do continente e ilhas. Contudo, como a população rural estava mais crente no fomento da industrialização que na criação de escolas, este factor, aliado às crises económicas que o país atravessava, certamente justificará a baixa frequência escolar que se verificou. Neste contexto, os republicanos imputaram à Igreja, a responsabilidade por este desinteresse, através de persuasão exercida sobre o povo, pelo que suprimiram do ensino a influência da religião, embora sem esquecer, as normas de moral, a educação da sensibilidade, a educação social, a económica e a cívica, defendendo ainda a escola única, à qual teriam acesso todas as crianças, independentemente da sua origem ou sexo. Paralelamente, procuraram estabelecer escolas móveis oficiais destinadas a funcionar nas freguesias onde não existissem escolas fixas e com o objectivo de combater o absentismo, o Decreto 4847 de 23 de Setembro de 1918, determinou a construção de cantinas para alimentar os alunos mais carenciados. De acordo com Eurico Lemes Pires, “Não obstante as frequentes quedas e tomadas de poder que sistematicamente dificultavam a prossecução dos ideais republicanos, podemos concluir que o objectivo de

Durante o séc. XIX como consequência do fraco investimento na educação, Portugal apresentava uma elevada taxa de analfabetismo, rondando os 75%. Na I República, pode falar-se de uma primeira tentativa de resolução do problema do analfabetismo português, sendo decretadas medidas como a gratuitidade e neutralidade do ensino, a escolaridade obrigatória de 5 anos e a criação do ensino infantil oficial. Contudo, apesar de a educação ter sido uma das preocupações republicanas, o seu projecto acaba por não resultar como se esperava. As razões prendem-se essencialmente com a instabilidade política e económica deste período, marcado por uma sucessão de governos, facto que prejudicou o devido funcionamento do Ministério da Instrução Primária, e pelo impacto financeiro da participação na I Guerra Mundial. As dificuldades económicas reflectiam-se no problema do trabalho infantil, uma vez que muitas famílias contavam com o rendimento do trabalho dos filhos, impedindo-os de frequentar a escola. Porém, ainda que os resultados não fossem os desejados, com a implantação da República, assiste-se a um aumento do interesse pela literatura para crianças. Interesse esse que já se tinha manifestado no final do século XIX, com a industrialização e a reforma dos ensinos primário e secundário levada a cabo por Passos Manuel, em 1836; a legislação sobre a leitura elementar e as reflexões sobre a educação de Antero de Quental e de Ramalho Ortigão, e ainda a criação em 1896 do Ministério da Instrução e das classes infantis que antecedem o ensino primário, com o objetivo de formar as famílias portuguesas que viviam num profundo estado de analfabetismo. Na opinião de Filipe Rocha os princípios e ideais republicanos influenciarem o sistema de ensino com a declaração de que “o homem vale sobretudo pela educação que possui, porque só ela é capaz de desenvolver

* Portugal, Designer. Doutoramento em Design pela Universidade de Aveiro; Licenciatura em Design de Comunicação pela Faculdadede

Belas-Artes da Universidade do Porto. Universidade Lusófona do Porto, Professora Associada. Direção da Licenciatura em Design de Comunicação.

instituir e alargar a escolaridade básica, obrigatória e gratuita, constituiu desde sempre uma preocupação e que embora o ensino das três primeiras classes do ensino primário fosse já obrigatório, em fins do século passado, a sua legitimidade constitucional ainda não existia, pelo que, foi a Constituição de 1911, no número 11 do seu artº 3º, que estabeleceu que o ensino primário elementar seria obrigatório e gratuito.” (Lemos Pires, 1989, p.80)

As primeiras duas décadas do Séc.XX “Em Portugal, durante as primeiras duas décadas do século XX, defendeu-se uma literatura para crianças de boa qualidade. Referência para as obras de Aquilino Ribeiro, António Sérgio e Carlos Selvagem, que a entendem mais como leitura de encantamento do que de aprendizagem, recheada de ilustrações que abandonam o seu estigma decorativo para se passarem a assumir num papel participante e interpretativo.” (Lopes Silva, 2011, p.91) Aquilino Ribeiro publica em 1924 o Romance da Raposa, com ilustrações de Benjamim Rabier. No ano seguinte, António Sérgio, procura contribuir para o enriquecimento da literatura destinada às crianças portuguesas, publicando na mesma coleção que apresentou Romance da Raposa, um conjunto de textos originais e algumas adaptações de contos e lendas – Contos Gregos, Os Dez Anõezinhos da Tia Verde-Água, Da Terra e do Ar, Rato Pelado e A Dança dos Meses, de 1926, com ilustrações da autoria de Milly Possoz, Raquel e Mamia Roque Gameiro, Luis Filipe de Abreu, entre outros. Segundo Natércia Rocha, “António Sérgio revela o esmero da selecção, o apuro do estilo, precioso e colorido, sem desnecessárias condescendências”. (Rocha, 1992, p.61) Com a queda da monarquia, as mulheres constituíam a maioria do professorado, tentando combater os catastróficos 75% de analfabetos da população portuguesa. As professoras republicanas praticavam o Ensino Livre, liberto da influência religiosa, tanto nos Centros Escolares Republicanos, como nos colégios particulares e nas escolas oficiais. Entre as intelectuais republicanas destacavam-se algumas pioneiras dos direitos da mulher e da literatura para a infância, como Ana de Castro Osório e Maria O’Neill (Lisboa, 1873-Oceano Atlântico, 1932), poeta e jornalista, autora única de uma curiosa coleção de livros para crianças, publicada entre 1913 e 1924, a Biblioteca para a Infância. A coleção, de dezassete volumes, publicada na editora lisboeta Parceria António Maria Pereira, contou com várias segundas e terceiras edições, que se estenderam até 1927. As capas e as ilustrações do miolo têm a mão de Joaquim Guilherme Santos Silva, com o pseudónimo Allonso (Lisboa, 1871- Sintra, 1948), um dos mais prolíficos ilustradores do seu tempo. As suas capas para a Biblioteca Para a Infância registavam uma liberdade formal quase impercetível, ofuscada pela exuberância arte-nova das ilustrações. Toda a gramática gráfica, da composição à tipografia, não se repete uma única vez ao longo das dezassete capas evoluindo do sabor oitocentista ao modernismo geometrizante de Os Bonecos da Joaninha. As ilustrações do miolo, em sóbrio preto, no total de três centenas e meia Nomes como Milly Possoz (Lisboa, 1888-1968), uma artista plástica de origem belga e uma figura destacada da primeira geração de pintores modernistas portugueses. Regressada a Portugal em 1909, integra o movimento modernista emergente participando nas Exposições de Humoristas e Modernistas, sendo também das poucas artistas da sua geração a organizar exposições individuais do seu trabalho, consagrando-se como uma das mais importantes artistas portuguesas da primeira metade do século XX. Excelente desenhadora, colabora como ilustradora em numerosas publicações, como as revistas ABC, a Athena,

Biblioteca para a Infância, 17 números editados entre 1913 e 1924. Textos de Maria O’Neill, Ilustração da capa e miolo de Allonso.

“Raquel Roque Gameiro é uma das mais virtuosas ilustradoras portuguesa da primeira metade do século XX. Comparável aos grandes clássicos da época como o inglês Arthur Rackham ou o francês Edmond Dulac, ilustradores que Raquel assumidamente apreciava. ” (Jorge Silva, 2011 a)

a Contemporânea, A Ilustração Portuguesa, entre outras. Ilustra obras infantis e juvenis como O Jardim das Mestras (1914) de Manoel de Sousa Pinto. das edições Aillaud e Bertrand. Em 1922, de jane Bensaude, As Desgraças de uma Família Persa Colecção «Para as Crianças». da editora Lusitania. Ainda em 1922 ilustra Viagens Aventurosa de Felicio e Felizarda ao Polo Norte. da editora Lusitania. Raquel Roque Gameiro de acordo com Jorge Silva, foi uma das mais virtuosas ilustradoras portuguesas da primeira metade do século XX. Comparável aos grandes clássicos da época como o inglês Arthur Rackham ou o francês Edmond Dulac, ilustradores que Raquel assumidamente apreciava. Produziu uma vasta obra na literatura para a infância e na documentação de costumes tradicionais, onde se revelou exímia aguarelista, herança genética do pai Alfredo Roque Gameiro. Mas é na espantosa claridade da tinta negra que as suas ilustrações brilham. “O traço tem uma insuperável limpidez e precisão, a espessura e definição são constantes em todos os planos, e a composição cinematográfica não teme a perspectiva e a assimetria.” (Silva, 2011 a) O Livro de Bébé (1917; 3.ª edição, 1925), um album ou diário, anotado pelos pais, editado pela Papelaria Guedes, registava diferentes fases dos primeiros anos de vida da criança. Se alguns dos registos são universais, como o primeiro dente ou a primeira palavra, outros poderiam pertencer apenas a uma elite, como a primeira vacina, a primeira papa ou o primeiro exame. Há quatro versões do livro, entre 1917 a 1969. Na primeira, as ilustrações Belle Époque pertencem a Raquel Roque Gameiro e os versos ao escritor Delfim Guimarães. Na 2ª edição de 1925, mantiveram-se as quadras, mas Raquel redesenhou os episódios no seu caraterístico traço a uma cor. Na terceira versão, com data provável para os anos 40, Raquel renovou as ilustrações para os mesmos temas mas os textos pertencem a vários autores, adicionando episódios finais relacionados com o aumento da escolaridade e a influência da Igreja. “A imutabilidade do traço nas segunda e terceira versões, que acumularam reedições sucessivas ao longo de três décadas, acrescenta um interesse adicional à sua comparação. Podemos apreciar dois retratos de época, onde evoluem trajes, penteados e hábitos sociais. Evolui também a gramática decorativa da ilustradora, da luxuriante natureza vegetal Art Nouveau de 1925 à sóbria Art Deco, de ornamentação mais geométrica.” (Silva, 2011 a) Mamia, nome artístico de Maria Emília Roque Gameiro (1901, Amadora-1996), filha de Alfredo Roque Gameiro, mestre da ilustração histórica e etnográfica em aguarela, irmã de Raquel Roque Gameiro, ilustradora de livros infantis e revistas de moda, autora de quadradinhos para as revistas Lusitas e Fagulha. Em traço mais linear mas igualmente conciso, Mamia ilustrou vários livros para crianças como Varinha de condão, com textos de Fernanda de Castro e Tereza Leitão de Barros, de 1924; e em duas marcantes edições da Livraria Bertrand, Bonecos falantes (1925) e Papagaio Real (1926), ambos de Carlos Selvagem. Na década de 20, Leal da Câmara ilustra uma série de obras de Ana de Castro Osório. Em 1921, A Princeza Muda, de Ana de Castro Osório, capa ilustrada com duas cores e interior com 17 ilustrações coloridas manualmente a uma cor. Em 1922, da Lusitânia Editora, Casa de Meu Pai, com capa e interior com 16 ilustrações a duas cores. Em 1924, também de Ana de Castro Osório, O Livrinho Encantador, Livro de Leitura para a 2ª Classe, da Lusitânia Editora, com capa e 34 ilustrações do interior com apenas uma cor. Para Natércia Rocha “Os últimos anos da segunda década do século registaram já características bem marcadas no que refere a leituras para crianças. A comercialização ganha força e impõe critérios. A imprensa corre à conquista de um público que até então quase ignorara. Para além dos jornais expressamente dedicados às crianças, quase todos os grandes diários organizam suplementos infantis que têm logo grande aceitação (...). [A década de 20] foi uma época

Album de Bébé. Versos de Delfim Guimarães. Ilustrações de Raquel Roque Gameiro. Edições Papelaria Guedes, 1925

Papagaio Real. Texto de Carlos Selvagem (Texto) Ilustrações de Mamia Roque Gameiro. Edição, Livraria Bertrand, 1926

Bonecos Falantes. Texto de Carlos Selvagem Ilustrações de Mamia Roque Gameiro. Edições, Livraria Bertrand, 1925

excepcionalmente rica e movimentada que não teve continuação adequada nas décadas seguintes.” (Rocha, 1992, p.63) Obra de Fernanda de Castro, Mariazinha em África (1925), impresso pela Empresa Literária Fulminense, revela-nos a surpreendente evolução dos primeiros ilustradores modernistas portugueses. Sarah Afonso (1899-1983), pintora e futura mulher de Almada Negreiros, apresenta na primeira edição de 1925 um traço forte e figuração sintética “Sarah explorou o lado mágico e sensual da África negra, cuja arte tribal influenciou as vanguardas estéticas ocidentais e os ritmos endiabrados das jazz-bands dos night clubs lisboetas da década de vinte.” (Silva, 2012 a) Durante a década de 20, surgiu um enorme número de publicação de jornais e suplementos, dedicados às crianças de que são exemplo ABCzinho (1921); O Bébé (1923); Notícias Miudinho (1924); Sportsinho (que contou com a colaboração de Stuart de Carvalhais); O Pintainho (1924 e conta com a colaboração de Rocha Vieira); Pim-Pam-Pum (1925, cuja direcção estava a cargo de Augusto Santa-Rita e de Eduardo Malta); Novidades dos Pequeninos (1926); Semana Infantil (1927, cuja direcção era da responsabilidade de Correia Marques); O Comercio Infantil (1928, com direcção de Estefânia Cabreira e Oliveira Cabral e colaboração de Emília Sousa e Costa); O Bébé Ilustrado (1928, sob a direcção de Cândido Torrezão e com ilustrações de Santos Silva, o Alonso), O Senhor Doutor; O Mosquito e O Papagaio. Esta última, uma revista católica, para miúdos, publicada pela empresa proprietária do magazine Renascença. Nasceu a 18 de Abril de 1935 e terminou no número 722, no ano de 1949 com a saída de Simões Müller. Fez parte de uma época em que as revistas infantis portuguesas entretiveram as crianças. Fundada e dirigida pelo famoso escritor infanto-juvenil Adolfo Simões Müller. Tom, iniciou-se na literatura infantil com o Tiroliro, suplemento infantil de A Voz, também de inspiração católica. No Papagaio foi responsável pelo grafismo inicial, ilustrações e histórias aos quadradinhos. “As suas capas para os primeiros números foram uma das faces mais criativas do Modernismo português, com os seus palhaços, crianças e papagaios em composições bidimensionais de cores primárias, fundos planos e cabeçalhos mutantes” (Silva, 2011 b) Foram inúmeros os ilustradores que nasceram ou colaboraram na revista. José de Lemos, Ilberino dos Santos, Rudy, José Viana, Vasco Lopes de Mendonça, Arcindo Madeira, Méco, Júlio Resende e José Ruy. O Papagaio teve a honra de publicar pela primeira vez em 1936, fora dos países francófonos, as aventuras de Tintin. Até ao final dos anos 30 estes jornais mantêm as mesmas características, contendo secções de adivinhas, charadas, concursos, correio dos leitores, contos, poemas, canções e desenhos. Podemos concluir que durante as duas primeiras décadas do século XX, a literatura para a infância em Portugal sofre influências da conjuntura sociocultural e política da época Longe do esperado, o aumento da instrução gera o aumento da leitura, e a literatura passa a conquistar lentamente um espaço que até então não fora possível. Como consequência a ilustração para a infância desenvolve-se a partir deste período deixando um belíssimo legado de obras de autores portugueses, quer ao nível do texto, quer da ilustração. Pautado por um trabalho menos conservador e mais livre de academismos, que procurou aproximar-se ao que de mais moderno se passava na Europa. No entanto, de acordo com Natércia Rocha, a vasta listagem, ainda que incompleta dos jornais para crianças e dos seus principais colaboradores, é revelador do interesse manifestado pelas publicações destinadas às crianças, durante esta década, sem continuação nas décadas seguintes.

Mariazinha em África. Texto de Fernanda de Castro. Ilustrações de Sarah Affonso. Edições Ática, 1925

Dias Felizes, nº20. Texto de Maria Paula de Azevedo. Ilustrações de Mamia Roque Gameiro. Edição, Tipografia da Empresa do Anuário Comercial, 1929.

Contos para Creanças, Historia de Christininha e do seu Cordeiro. Texto de Carlos Frederico, . Ilustrações de Laura Costa. Edição, livraria Chandron de Lello & Irmão, 1929.

da ilustração. Pautado por um trabalho menos conservador e mais livre de academismos, que procurou aproximar-se ao que de mais moderno se passava na Europa. No entanto, de acordo com Natércia Rocha, a vasta listagem, ainda que incompleta dos jornais para crianças e dos seus principais colaboradores, é revelador do interesse manifestado pelas publicações destinadas às crianças, durante esta década, sem continuação nas décadas seguintes.

A literatura para a infância em Portugal sofre naturalmente influências destes acontecimentos, e ainda que reduzido e longe do esperado, o aumento da instrução gera o aumento da leitura, e a literatura passa a conquistar lentamente um espaço que até então não fora possível. Como consequência a ilustração para a infância desenvolve-se a partir deste período deixando um belíssimo legado de obras de autores portugueses, quer ao nível do texto, quer

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Filipe Rocha (1984). Fins e Objectivos do Sistema Escolar Português, 1º período de 1820 a 1926, Porto: Paisagem Editora. França, José-Augusto (2000). A Arte e a Sociedade Portuguesa no Século XX (1910-2000). Lisboa: Livros Horizonte. França, José-Augusto (1983). Sondagem nos anos 20 – cultura, sociedade, cidade, in Análise Social, volume 9. Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Acedido em Julho 20, 2013, disponível em http://analisesocial.ics.ul.pt/documentos/1223465370A7xXH8fa1Gg53HG5.pdf França, José-Augusto (2004). História da Arte em Portugal - O Modernismo. Lisboa: Editorial Presença. Mendonça, Alice (s.d.). Evolução da política educativa em Portugal. Centro de Investigação em Educação. Universidade da Madeira. Acedido em Março 15, 2013, disponível em: http://www.uma.pt/alicemendonca/conteudo/investigacao/evolucaodapoliticaeducativaemPortugal.pdf Pires, Eurico Lemos (1989). A construção social da educação escolar. Edições ASA Rocha, Natércia (1992). Breve História da Literatura para Crianças em Portugal. Lisboa: Biblioteca Breve. Rómulo de Carvalho (2001) História do Ensino em Portugal. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. Rosas, Fernando (1994). “Estado Novo e desenvolvimento económico (anos 30 e 40): uma industrialização sem reforma agrária”, in Análise Social, vol. 29. Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Silva, Susana L. (2011). A Ilustração Portuguesa para a Infância no Século XX e Movimentos Artísticos: Influências Mútuas, Convergências Estéticas. Tese de Doutoramento em Estudos da Criança na especialidade de Comunicação Visual e Expressão Plástica. Universidade do Minho. Silva, Jorge (Dezembro 11, 2011 a). Baby boom. Almanak Silva. Acedido em Junho 03, 2013, disponível em http://almanaquesilva.wordpress.com/category/raquel-roque-gameiro/ Silva, Jorge (Janeiro 26, 2012 a). Mariazinha Africanista. Almanak Silva. Acedido em Junho 08, 2013, disponível em http://almanaquesilva.wordpress.com/2012/01/26/mariazinha-africanista/ Silva, Jorge (Dezembro 18, 2011 b). O Papagaio do Capitão Tom. Almanak Silva. Acedido em Junho 03, 2013, disponível em http://almanaquesilva.wordpress.com/2011/12/18/o-papagaio-do-capitao-tom/ Silva, Jorge (Janeiro 5, 2013 a). Lições Republicanas. Almanak Silva. Acedido em Junho 03, 2013, disponível em http://almanaquesilva. wordpress.com/category/mamia/

VANGUARDAS ARTÍSTICAS EUROPEIAS DESENHO E MODERNIDADE

Nuno Ladeiro *

os sentimentos sem todavia imitar a natureza”. Erich Mendelsohn é um dos expoentes máximos do expressionismo. Inicialmente desenhador de cenários e roupas para o teatro, depois estudioso de arquitetura em Berlim e Munique, em 1912 entra em contacto com o expressionismo alemão, frequentando o grupo Der Blaue Reiter . Neste contexto conhece os pintores Klee, Marc, Kandinsky e nesse mesmo ano expõe os seus próprios desenhos na galeria Cassirer em Munique, numa exposição com o título “arquitetura em ferro e cimento”, publicada na revista holandesa Wendingen. O contributo maior da sua obra neste período é contudo estritamente ligado à adesão à arquitetura expressionista, que em Mendelsohn assume um tom dramático, expressivo de um momento politico civil de grandes tensões e inquietudes. Entre outras obras destacam-se a casa Becker e Chemnitz e a casa Mendelsohn de 1915, o projeto da escola de dança de 1917 e, em 1919, o instituto astrofísico de Postdam. Este projeto foi comissionado pelo governo prussiano, interessado na construção de um centro de experimentação em torno da teoria da relatividade de Einstein. Independentemente da imagem caracterizada pela forma plástica e fluida, como transparece dos numerosos esquiços preparatórios que colocam esta obra entre o organicismo e o simbolismo, será o resultado de um projeto racional até ao detalhe que evidencia a sua passagem por Buffalo nos Estados unidos da América. O edifício é um monumento à ciência moderna, apresenta uma carga expressiva muito forte, que se torna mais evidente no volume plástico do telescópio colocado no topo do edifício, capaz de projetar a imagem luminosa captada no interior da máquina “espectrográfica” colocada no terreno. Na mesma década mas em Itália, dá-se o manifesto

Com a entrada no século XX, o ecletismo aliou-se às novas tecnologias. Este processo, de reação contra a identificação histórica e arquitetónica, contra a sua instrumentalização e falta de produtividade, denominar-se-á vanguarda artística. O niilismo e o totalitarismo das vanguardas artísticas, assumiram a recuperação do único tipo de historicidade através de simbolismos parnasianos que foi a Arte Nova. Criou-se assim a tabula rasa e romperam-se os vínculos com todas as tradições precedentes. Não se tratou apenas de uma arbitrária eleição mas, a consequência lógica da evolução. Em 1911 surgiram na Europa, uma série de movimentos pictóricos radicais e estreitamente interligados que tiveram um impacto considerável na arquitetura, nas artes e no design, dotando-os de um vocabulário formal estranho ao seu próprio país, bem como uma nova forma de relacionar a máquina com estética arquitetónica. O Expressionismo, Neoplasticismo, Purismo, Construtivismo e Futurismo, foram todos caraterizados pela recusa à imitação e da dissolução do objeto e, portanto, podem ser considerados como momentos de realização da teoria da pura visibilidade de Fiedler . De acordo com uma opinião sustentada de várias partes, o termo “expressionismo” está originalmente relacionado com a França para descrever o Fauvismo, em particular, a pintura de Matisse (a natureza filtrada através de uma opinião subjetiva), mas cedo passou a designar a arte moderna alemã em geral. No dicionário alemão da época, o Expressionismo tem a seguinte definição: “ local que aborda a arte hoje, que busca expressar a experiência, em vez de as impressões internas do mundo exterior (...) é sempre influenciado da matéria artística (cor, linha, superfície, som, ritmos) e opera sempre com tais elementos, intensificando

* Licenciou-se em Arquitetura pela Universidade Lusíada (1993), tem Mestrado em Design pela Domus Academy, Itália (1995), é investigador na Universidade de Lisboa, Faculdade de Arquitetura onde está a concluir o Doutoramento em design. É professor na Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias. É Diretor do curso de Design de Comunicação da Universidade Lusófona do Porto.

Desenho de “Metropolis”, Hugh Feriss

Franz Marc, Fighting Forms 1914 /óleo sobre tela: 91 x 131 cm

poético futurista fundado em 1909 por Marinetti. Este movimento teve como propósito reagir contra o tradicionalismo cultural presente em Itália e em particular ao estilo Liberty. Aberto a todos os meios de comunicação e de expressão artística, adquiriu maior visibilidade com um grupo de artistas (Boccioni, Carrá, Russolo, Balla, Severini, Bonzagni, Prampolini, De Pêro, e Sant’Elia) que propunham uma nova conceção do espaço e do tempo. Estes artistas exprimiam a forma, segundo uma nova visão dinâmica e positiva com maior enfase à essência do movimento, disposição formal e definição cromática. Tal como nas restantes vanguardas artísticas, existe no Futurismo uma relação direta entre as ideologias do movimento e a industrialização Norte Americana. Sant’Elia, um dos expoentes máximos do Futurismo, fez esta ligação nas suas propostas arquitetónicas relacionando-as com poética de Marinetti e apresentandoas no catálogo da exposição “NuoveTendenze”. A exposição totalmente dedicada à apresentação de perspetivas parciais, de edifícios ligados a diferentes níveis de complexidade, ou seja, em que o tema “Nuovo” surge ligado à modernidade a uma escala urbana, revela uma atenção profunda pelo detalhe e pelos pormenores construtivos, que recordam as grandes construções industriais da América do Norte. A utopia das propostas de Sant’Elia, não sustentava a realização das mesmas, mas no entanto, tinha em si uma carga de inovação que congregava a necessária evolução tecnológica, produtiva e politica. No projeto da cidade nova, Sant’Elia revela uma atenção profunda pelos detalhes e pormenores construtivos, representados por edifícios industriais. Existe uma analogia aos fluxos de comunicação para as massas que se propagam através da cidade e dos elementos projetados.

O projeto apresenta uma proposta urbana utópica e uma visão futurista através de simulações de edifícios inspirados na paisagem industrial Norte Americana. Os desenhos ilustrados apresentam volumes com formas cúbicas e cilíndricas simples mas monumentais. De acordo com Esther da Costa Meyer os edifícios industriais são bastante similares aos Silos publicados em 1913 no “Yearbook of the Deutsche Werkbund”. A cidade proposta na exposição por Sant’Elia, é um espaço complexo onde há lugar ao progresso produtivo, representado pelos edifícios industriais e sobretudo, o progresso no campo das comunicações de alta frequência. Tratava-se de uma espécie de analogia entre fluxos de comunicação para as massas que se propagavam através da cidade e dos elementos projetados, na ligação dos diferentes espaços habitacionais (escadas, ascensores, corredores, passerelles…). Mais que construir uma proposta urbana utópica, o projeto parece conter em si elementos formais típicos da arquitetura futurista, onde o progresso e o futuro são traduzidos atentamente nas diferentes formas que propriamente na organização do tecido urbano. Através dos desenhos de Sant’Elia é possível ver as grandes construções industriais mas que sofrem mutações para se transformarem em edifícios e cidades habitáveis. Tal como Sant’Elia, também Hugh Ferriss (1889 – 1962) , realizou inúmeros desenhos futuristas, inspirados nas formas industriais Norte Americanas em particular para a cidade do futuro “Metropolis” que viria a ser a cidade do filme visionário alemão de ficção científica produzido em 1927, realizado pelo cineasta austríaco Fritz Lang. De acordo com David E. Nye (1946) e a propósito dos desenhos de Feriss, estudou as teorias da perceção na sociedade industrial e concluiu que as experiências sublimes são em si a história, configurações

Esquiço de Mendelsohn

Ilustração de Hugh Ferriss (1889-1962)

emocionais que surgem a partir de novas condições sociais e tecnológicas e que cada nova configuração, em certa medida, prejudica as experiências mais antigas. Depois de uma breve história sobre o sublime como uma categoria da estética, Nye descreve o ressurgimento e a democratização do conceito no início do século XIX, como uma expressão que representa uma especialidade americana. Demuth (1883-1935) , a par de outros artistas do início do século XX, também ficou fascinado com os Silos Norte Americanos e a paisagem industrial, símbolos de crescimento e prosperidade. Demuth interpretou os Silos como monumentos, equiparouos às pirâmides do antigo Egito e pintou em 1927 o quadro My Egypt. Demuth influenciado pela arquitetura industrial reduziu os objetos de composição na sua pintura aos elementos mais básicos de desenho geométrico. O Neoplasticismo foi outro dos movimentos de vanguarda, que influenciado pela industrialização e as grandes construções industriais, deu maior importância à racionalização da forma e separou o Homem da Natureza, enaltecendo a máquina na espiritualização da vida. Este movimento deu sentido á industrialização e à beleza da forma mecânica. A máquina passou a ser espiritualização de um organismo. A arte abstrata aproximou-se da mecanização mas ao mesmo tempo ficou mais despersonalizada. A beleza passou a ser universal. Em 1917 é fundada a revista De Stijl por Theo Van Doesburg com o objetivo de promover e divulgar o Neoplasticismo. O objetivo principal foi encontrar uma linguagem comum a todas as artes através de uma original interpretação do desenvolvimento volumétrico, de derivação cubista, a partir da separação dos tradicionais sólidos fechados em superfícies simples e planas. Na base deste procedimento esteve a decomposição

e interceção sucessiva da forma elementar, segundo um processo dinâmico e aberto, que a reconfigura posteriormente num espaço-tempo descontextualizado. O Neoplasticismo estabeleceu uma nova ordem através de um regresso aos princípios base da composição. Pintor que oscilou entre o realismo, impressionismo tardio, fauvismo e o abstracionismo geométrico, foi também crítico de arte e poeta, como testemunham alguns artigos escritos neste período, que exprimem as temáticas inerentes ao debate Neoplástico: “o primado da linha reta, a pesquisa universal do estilo, o monumental como forma geral da arte” . De 1917 a 1931 dirigiu a revista De Stijl (nestes anos não só mantêm relações estreitas com os colaboradores, como também batese pela difusão do movimento a nível internacional). Em 1919 publicou um livro com o título (Grundbegriffeder NeuenGestaltendenKunst, Vande Veldeexprime) a sua tese segundo a máxima de que todas as artes têm conteúdo e a experiência estética exprime-se nas relações. Tais relações manifestam-se nos meios internos de expressão pura de qualquer forma de arte”. Doesburg interessou-se essencialmente pelas artes aplicadas, pelo que em 1921 transferiu-se para a cidade de Weimer nas proximidades da Bauhaus. Em 1927 realizou a sua mais importante obra de arquitetura, o café L’Aubette em Estrasburgo onde criou a melhor integração entre a geometria, pintura e arquitetura. Jacobus Johannes Oud (1890-1963), tal como Theo Van Doesburg, foi um dos expoentes máximos do Neoplasticismo que se enquadrou nas primeiras experiências Neoplasticas da Arte Total. Foi autor de variadíssimos projetos, entre outros a fábrica em Purmerend (1916-1920), mesmo não tendo sido construída, exprime de forma emblemática, a adesão do autor à nova poética. São também uma

preciosa referencia os numerosos quarteirões construídos em Roterdão entre 1918 e 1927, período em que o autor é o arquiteto principal da cidade (quarteirão operário de Oud Mathenesse, de 1922, quarteirão operário de HoekvanHolland, de 1924, quarteirão experimental na exposição de Estugarda, de 1917 e por fim o quarteirão operário de Kiefhoekem Roterdão, do mesmo ano). A partir de 1917 assume na arquitetura um “tom” mais rigoroso: volumes fechados, coberturas planas e formas geométricas entre outras, as formas cilíndricas (Scheepvaartstraat, Hoek van Holland). Quase simultaneamente e em 1918, Le Corbusier e o pintor Ozenfant fundaram o movimento purista, de derivação cubista, com o propósito de criar uma nova consciência de contemporaneidade, reduzindo a linguagem arquitetónica às leis elementares e à forma pura dos sólidos geométricos. Os autores reinterpretaram de um ponto de vista estético, os objetos de uso através de uma nova “sintaxe” fundamentada na teoria das proporções e propuseram a redução das figuras primárias à geometria elementar, como cubos, cilindros, esferas, prismas e pirâmides. Mais tarde e em 1920, criam a Revista L’Esprit Nouveau com P. Dermé. A temática da revista incluía a “estética mecânica” no contexto Arte-Produção. No manifesto da revista podia ler-se: “Ninguém nega hoje que a estética tem origem na indústria moderna. Cada vez mais, as construções industriais, as máquinas definem-se nas proporções, nos jogos de volumes e dos materiais, de tal modo que muitas delas são verdadeiras obras de arte, porque implicam o número, ou seja, a ordem (...) Nem os artistas nem os industriais se dão suficientemente conta disso: é na produção geral que se encontra o estilo de uma época, e não, como por vezes se julga, em alguma rara produção, feita com a finalidade decorativa, simples acréscimos

supérfluos a uma estrutura que, só por si, deu vida aos estilos” . O Pavilhão do “l’Esprit Nouveau” na Exposição de Artes Decorativas de 1925 de Paris foi um triunfo ao purismo e exprime na sua volumetria os propósitos puristas, composto por dois volumes justapostos, um cubo e um cilindro. O programa do pavilhão consistia em primeiro lugar na rejeição à arte decorativa, em mostrar como, em virtude de um princípio seletivo (normalização aplicada à produção em massa), a indústria cria formas puras; e que o valor intrínseco destas formas puras de arte resultam harmoniosamente. Em segundo lugar mostrar as transformações radicais e liberdades estruturais do betão armado e do aço que nos permitem criar uma habitação urbana - por outras palavras que uma habitação pode ser padronizada para atender as necessidades de homens cujas vidas são também padronizadas. E em terceiro lugar, demonstrar que estas unidades confortáveis e elegantes de habitação, estas máquinas práticas para viver, podem fazer parte de blocos de habitação. No mesmo período, na Europa de leste, a vanguarda Russa, à semelhança dos outros movimentos de vanguarda anteriormente descritos, criou novas correntes artísticas e uma nova linguagem formal que também associou as novas ideias às fábricas, para criar uma nova arte, uma nova arquitetura e novos objetos do quotidiano acessíveis ao povo. O Suprematismo foi uma dessas correntes artísticas inspiradas no abstracionismo, teve como expoente máximo de elaboração teórica e prática o pintor K. Malevich (18791935) que em 1915, lançou as bases do suprematismo e criou conceitos fundamentais em torno dos quais se deveria fundar uma pesquisa no campo figurativo que fosse de encontro à abstração absoluta. O objetivo era abandonar definitivamente as formas estereotipadas da representação

tradicional e criar uma nova arte a partir do zero, uma conceção do espaço enquanto “deserto”, sobre o qual seria necessário construir uma realidade figurativa consubstanciada nos princípios da pura sensibilidade plástica. Malivich influenciou com as suas obras os arquitetos de então na criação de novas formas. A sua poética nasceu dos movimentos de vanguarda cubista e futurista e evoluiu em direção a uma redução dos elementos de composição da figura geométrica elementar. O quadro, o “Quadrado preto sobre fundo branco” de 1913, deu início à fase suprematista e é considerado pelo autor “a primeira forma de expressão da sensibilidade não-objetiva”. Malevich (1920). A atividade de Malevich no campo teórico é difusa graças à sua dedicação no âmbito didático, primeiro na Academia Vitebsk, depois na all’ichkde San Pietesburgo, onde desenvolveu uma sequência de imagens arquitetónicas ideais com o título “Arkhitectonyo Planity”. Os resultados deste trabalho tiveram repercussões no ambiente da experimentação arquitetónica soviética. Nos desenhos para a casa do futuro “a novidade, a pureza e originalidade das composições suprematistas abstratas, promovem indubitavelmente uma nova relação psico-perceptiva em confronto com a massa volumétrica espacial”. A. Ganem (1927). A particular composição das formas confronta-se com o desejo de aplicabilidade do procedimento formal e figurativo ao campo volumétrico. Combinações de formas retangulares, exaltação do carácter tridimensional através do tratamento diversificado das superfícies, são características que contribuem para a criação de uma nova plasticidade e aproximam o exercício de Malevich à pesquisa contemporânea conduzida pelos arquitetos soviéticos. A partir de 1915, o Suprematismo de

Charles Demuth, My Egypt, 1927. pintura a olio, 35 3/4 × 30 in. (90.8 × 76.2 cm). Whitney Museum of American Art, Nova Iorque.

Piet Mondrian. Pintura “Broadwayboogie woogie (1942)

Desenho de Le Corbusier (1939)

Malevitch e o Construtivismo de Tatlin (1885-1953) são as duas grandes correntes da arte russa; ambas inserem-se no vasto movimento da vanguarda ideológica e revolucionária. Tatlin fundou em 1916 o movimento construtivista, numa clara contraposição ao suprematismo de Malevich, do qual rejeitava o conceito de não-objetividade da arte e a supremacia da pura sensibilidade. Considerado um dos grandes intérpretes da vanguarda do princípio do século XX, Tatlin foi pintor, escultor, cenógrafo e arquiteto. Para ele a arte nas suas múltiplas derivações assume um valor absoluto: é a estética que determina as opções do projeto e não somente as motivações de carácter utilitarista. Para Tatlin “as formas mais estéticas são também as mais económicas”. A tecnologia em si transforma-se num instrumento de expressão formal capaz de renovar a vida do homem. O primeiro grupo de trabalho surgiu com o intuito de desenvolver atividades culturais que conferiram ao construtivismo o carácter de movimento. Desenvolveramse numerosas experiências nas várias disciplinas artísticas. Na arquitetura por exemplo, é utilizada uma linguagem baseada nos princípios da linearidade dos elementos, da

geometria pura, ortogonalidade das interceções, da leveza, acentuação do equilíbrio dinâmico e frequentemente a exibição da forma, enquanto expressão direta do funcionamento técnico-estrutural da construção. O construtivismo conduziu à elaboração de projetos expressionistas e simbólicos, em que, os exemplos representavam “a arquitetura da propaganda levada ao máximo da sublimação formal”. No decurso da década, desenvolveram-se no seio do movimento numerosas correntes, entre outras, a produtivista e a formalista, às quais pertenceram Moisei Ginzburg (1892-1946) e Ladovskije Lissitskij (1890-1941). O movimento foi representado emblematicamente pelo monumento, que Tatlin projetou em 1909 para a 3ªinternacional, realizado enquanto modelo entre 1919 e 1920, na qual a escolha formal, funcional e técnica exprimem de uma forma integrada a orientação da pesquisa na direção da arte técnica unitária. A estrutura metálica que se ergue numa dupla espiral em direção ao céu, atinge um valor simbólico e representativo que confere à forma artística um valor artístico. As Oficinas Superiores de Arte e Técnica (Vkhutemas) na

Pintura Suprematista do pintor K. Malevich

Rússia competiram com a Bauhaus, mas ao contrário da escola alemã, a Vkhutemas praticamente caiu no esquecimento, apesar dos seus feitos arquitetónicos e artísticos. O ensino baseava-se no “princípio sintético”, que previa uma proficiência tanto em atividades artísticas quanto artesanais. Os alunos começavam com composições abstratas, para aprender conceitos de espaço, forma e equilíbrio. El lissitzky, foi um dos que mais disseminou a vanguarda Soviética pelo mundo e viajou para a Alemanha no final de 1921, onde nunca se estabeleceu. Foi da sua responsabilidade a preparação da 1ª exposição denominada (Erst Russische Kunstaustellung), a maior de arte na época em mostra na Van Diemen Gallery. El lissitzky foi independente, enquanto emissário oficial Soviético, atraído pelas melhores condições em termos de atividade artística na Alemanha. O resultado desta e outras exposições, que decorreram durante aproximadamente dois anos, em várias cidades da Alemanha, foi uma eficaz colaboração interdisciplinar, em projetos no âmbito da pintura, design gráfico e arquitetura em conciliação com a fotografia. Esta situação catapultou-o para o topo da vanguarda artística em termos internacionais, transformando-o numa espécie de embaixador da atividade moderna no seu país e no estrangeiro. Quando El lissitzky chegou a Berlim, já era uma figura representativa da geração da vanguarda artística emergente na Revolução Russa. Alguns anos antes, tinha sido convidado por Marc Chagall, para ensinar arquitetura e design gráfico

no Instituto Técnico e Artístico de Moscovo, o que fez dele, o mais importante artista na evolução da arte figurativa para a arte geométrica abstrata. Sob a alçada do pintor suprematista, Kazimir Malevich, com quem partilhou a universidade vários meses, criou o grupo Unovis (a afirmação de uma nova arte). Esta nova arte propunha composições dinâmicas abstratas, formas geométricas, que se exprimiam na pintura, design e na arquitetura. Mélnikov (1890-1974) arquiteto e pintor soviético que também aderiu ao construtivismo, participou na exposição internacional de artes decorativas e no projeto do pavilhão soviético. Mélnikov ficou fascinado com as fotografias dos Silos Norte Americanos publicadas por Le Corbusier com quem conviveu. Estas formas, tiveram um grande impacto na sua obra e em particular na interpretação que fez do vocabulário formal da abstração e da utilização de figuras geométricas neutras numa perspetiva de construção de uma geometria essencial. A casa Mélnikov constituída por dois cilindros justapostos, representa o pensamento construtivista e recorda a geometria elementar dos Silos Norte Americanos. De acordo com Manfredo Tafuri existem diversos pontos em comum entre os movimentos de vanguarda, nomeadamente entre o construtivismo e o neoplasticismo. As insígnias construtivistas são; Em primeiro lugar “abaixo a arte, viva a técnica”, em segundo lugar “ a religião é uma mentira e a arte é uma mentira”, em terceiro “acabar com o pensamento humano, ligado à arte”, em quarto “abaixo a manutenção das

tradições artísticas, viva o técnico construtivista”, em quinto “abaixo a arte, que só ameaça e mascara a impotência da humanidade e por último “a arte coletiva do presente é a vida construtiva. Este apelo à indústria vai fazer com que se dê atenção à forma industrial. O desenho e a pintura foram instrumentos de expressão fundamentais para a divulgação e disseminação das vanguardas artísticas. A modernidade chegou aos mais diferentes cantos da europa, com caraterísticas e especificidades diferentes mas com o desenho em comum que transmitiu ao mundo a modernidade que estava a acontecer.

Iakov Chermikhov “composição fantástica” 1929-1931

Alexander Vesnin. Proposta para o monumento à 3ª internacional

Desenho para o pavilhão soviético (USSR) de Konstantin Melnikov.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BANHAM, R.(1982)Theory and Design in the First Machine Age. London:The Architectural Press BANHAM, R. (1986) A Concrete Atlantis: U. S. Industrial Building and European Modern Architecture, 1900-1925. Cambridge: Ed. An Mit Press Classic. BENEVOLO, Leonardo, (1980[1974]): Historia de la Arquitectura Moderna (edição em castelhano);Tradução de Mariuccia Galfetti, Juan Díaz de Atauri, Anna Maria Pujol i Puigvehí e Joan Giner; Barcelona:Editorial Gustavo Gili, SA DOESBURG, T. V. (1921) De betekenis der mechaniscbe esthetiek voor de architectuur en de andere vakken, “Bauwkunding Weekblad”, XLII:25 Der Wille zum Still.Neugestaltung von Leben und Technik, “De Stijl”, V:2 (1922) DE MICHELIS, M.; LAMPUGNANI, V; POGCNIK, M.; SCHNEIDER, R. (1994) Espressionismo e Nuova Oggettività. La Nuova Architettura Europea degli Anni Venti. Milano: Ed. Electa. FERRISS, HUGH. The Metropolis of Tomorrow, with essay by Carol Willis. New York: Princeton Architectural Press, 1986. Reprint of 1929 edition. QUILICI, V. (1969) L’architettura del Construttivismo. Editori Laterza JENCKS, C. (1985) Movimentos modernos em arquitectura (edição portuguesa); Tradução de José Marcos Lima. Lisboa: Edições 70. LE CORBUSIER. (2002) Por uma arquitectura, Ed. Perspectiva 6.ª edição MEYER, ESTHER DA COSTA. The work of Antonio Sant’Elia. MALDONADO, T. (2006) Design industrial. Lisboa: Ed. 70 NYE, DAVID E.(1994) American Technological Sublime. Cambridge, Mass. : MIT Press POLANO, S. (1988) De Stijl / Architecture =Nieuwe Beelding, trans. J. Daley, in M. Friedman (ed.), De Stijl: 1917-1931 – Visions of Utopia, 3rd impression, Oxford: Phaidon PEVSNER, Nikolaus,(1960): Pioneers of Modern Design: from William Morris to Walter Gropius; Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books Ltd. TAFURI, M.(1976)Teoria e Storia dell’architettura. Roma:Laterza & Figli Spa

2.1 ENTREVISTA António Carvalho Ana &Carvalho / Encadernação e Tipografia

ANA & CARVALHO / ENCADERNAÇÃO E TIPOGRAFIA

António Carvalho nasce em 1953 na Freguesia de Lalim em Lamego. No Porto, estuda na Escola de Artes Decorativas Soares dos Reis no curso Técnico nocturno de Desenho e Pintura. Em 1965, com 12 anos começa a trabalhar na empresa de encadernação Domingos de Oliveira, no Campo dos Mártires da Pátria, onde permanece durante 25 anos. Em 1991 juntamente com a esposa Ana cria a empresa Ana & Carvalho no nº 80 da rua do Sol, na Freguesia da Sé do Porto. Empresa que presta serviços de encadernação e restauro para a Porto Editora, a Conservatória do Registo Civil do Porto, de Gaia, de Espinho, de Santo Tirso e de Amarante; para o Hospital de Santo António, para a Universidade de Aveiro, para a Universidade do Minho e com maior regularidade para a Universidade do Porto, nomeadamente com a Faculdade de Belas Artes.

E N T R E V I S TA

Com que idade começou a arte da encadernação? A.C. - Com doze anos. O que o levou a escolher esta profissão? A.C. - Uma boa pergunta, fui obrigado, mas ao fim de uma série de anos comecei a amar o que faço hoje. Sabes que antigamente a juventude tinha um problema que era a tropa. Naquela fase em que os jovens queriam dar o salto, tínhamos a tropa. Quando digo que fui obrigado, digo que antigamente havia emprego com facilidade, e então houve um dia que fui cortar o cabelo e uma prima minha pediu ao barbeiro para arranjar um emprego para mim, e o barbeiro com os seus conhecimentos lá me arranjou um emprego numa das primeiras empresas de encadernação do Porto. Depois de ir para a tropa voltei para a encadernação, apesar de ter proposta de emprego para carreira militar com ordenado mais elevado. Isto é uma profissão bonita, mas chata, mas atualmente adoro o que faço. Já lá vão 51 anos nisto. Contudo na altura em fui para o serviço obrigatório militar o que eu tinha na ideia de fazer era ir para a Faculdade de Belas Artes, e seguir algo direcionado com a pintura, por aí, mas com a quebra de ritmo após a tropa, isso, já não foi possível. Mas isto, ao fim e ao cabo é uma arte, por exemplo a recuperação de livros, é uma arte com paciência. A.C. - Quanto tempo demorou a aperfeiçoar a técnica? Dez anos. Andávamos cinco anos como aprendizes, isto é a coser livros à mão, dar cola para os oficiais, varrer a oficina, dobrar folhas e isso tudo. Só ao fim de cinco anos, se a empresa nos desse a categoria seguinte, a de auxiliar, muito bem, se não nos desse tínhamos de ir a exame, um prático e um teórico.

Entrevista realizada por Irene Peixoto e Margarida Pereira, estudantes do 1º ano do curso de Design de Comunicação da Universidade Lusófona do Porto.

Que tipo de encadernação lhe dá mais prazer fazer? A.C. - O tipo de encadernação que me dá mais gosto fazer é com pele, principalmente aqueles que levam nervos, porque é tudo feito manualmente, ou os dourados, a decoração da capa e tudo. As encadernações de papel, faz-se, mas claro que não dá o mesmo gozo, eu dantes nem pegava nesse tipo de encadernação, mas o mercado mudou e tive de ceder. Mas depois também aparece-me por pedidos especiais, por exemplo de estudantes, de caixas e assim, umas ideias meio malucas, que no fim até da gosto ver o resultado final. Neste tipo de trabalhos, por vezes fazia um primeiro para depois fazer o final. Porque o comum é o pessoal ter as ideias, mas não saber fazê-los. Qual foi a encomenda ou trabalho mais exigente que teve? A.C. - Normalmente são todos, mas normalmente são as faculdades, ou os particulares. Sabem que neste tipo de trabalhos o produto final tem de ficar bem feito, caso contrário podem-nos recusar o trabalho e isso significa recusar de pagar. Por isso levo todos os trabalhos muito a sério. ULP - Tem-se vindo a verificar um aumento do recurso à encadernação manual. Tem sentido mais procura? A.C. - O trabalho manual teve um período que praticamente despareceu, mas agora está de volta. Tenho muitos clientes que trazem pele, tecidos e papeis, para encadernar cadernos e agendas para para depois venderem. Há umas meninas que têm uma loja na rua Miguel Bombarda, trazem muito material para encadernar e vendem tudo. Os clientes dão valor ao trabalho artesanal e aos produtos originais, tecidos e papeis diferentes. ULP - Ao contrário de outros estabelecimentos em que nós, aluno de design, fluentemente recorremos, existe aqui uma preocupação “a passar o legado”, a no ajudar a compreender todo o processo; o que o faz ser diferente? A.C. - A grande maioria das pessoas morre sem ensinar aos outros, que é um erro. Acho que nós à certas coisas que podemos explicar a vocês, até porque depois até é mais fácil vocês explicar-nos o que querem, sabendo os métodos. ULP - Que perspectiva tem para o futuro, no que diz respeito ao seu negócio, como para a encadernação artesanal? A.C. - A encadernação artesanal vai ter um futuro próspero. Houve numa fase muito má, eu próprio estive para fechar, mas penso que quem souber trabalhar bem esta área, vai obter lucros. É uma arte que muito poucos dominam e que novamente se está a valorizar. 30

C. - Nota-se que tem muito prazer em reber estudantes dos cursos de Arte e Design? Sim sem dúvida, recebo muitos alunos, alguns são da Faculdade de Belas Artes, outros são da ESAD e da Universidade Lusófona do Porto. Recebo visitas de estudo e explico tudo aquilo que sei sobre encadernação. Muitos estudantes trazem-me trabalhos académicos para encadernar, outros passam por cá e ficam horas a conversar comigo e a verem-me trabalhar. Há colegas meus de profissão que se admiram por eu explicar e abrir as portas da oficina a todos os que quizerem aprender. Não tenho receio como os meus colegas, tenho é orgulho por gostarem como eu desta arte e espero que ela passe de geração, em geração. É obrigação dos mais velhos explicarem aos mais novos, caso contrário o conhecimento morre connosco.

3 PROJETOS DE ALUNOS

Ana Figueiredo / 2ยบAno Logo Vencedor do Concurso Surf North Awards.

Jessica Quirino / 2ยบAno Concurso Surf North Awards.

Daniela Coelho / 2ยบAno Concurso Surf North Awards.

Daniela Martins / 2ยบAno Concurso Surf North Awards.

Diana Ferraz / 3ยบAno Concurso Surf North Awards.

Sara Martinho / 3ยบAno Concurso Surf North Awards.

Ana Figueiredo / 2ยบAno Tipografia Experimental

Daniela Martins / 2ยบAno Tipografia Experimental

Ana Figueiredo / 2ยบAno Tipografia Experimental

Daniela Coelho / 2ยบAno Tipografia Experimental

Daniela Martins / 2ยบAno Tipografia Experimental

Inês Pereira / 2ºAno Tipografia Experimental

Daniela Coelho / 2ยบAno Tipografia Experimental

Ana Figueiredo / 2ยบAno Tipografia Experimental

Vânia Araújo / 2ºAno Tipografia Experimental

Raquel Mendes / 2ยบAno Tipografia Experimental

TIPOGRAFIA

Mphx

ANATOMIA E CLASSIFICAÇÃO DOS TIPOS SISTEMAS DE CLASSIFICAÇÃO Os sistemas de classificação de fontes mais utilizadas são: . Classificação de Maximilien Vox (1954) . Classificação ATypI ou VOX-ATypI (1964) Associação Tipográfica Internaciomal Uma adaptação da classificação Maximilien Vox Classificação por variáveis históricas.

Existem também outros tipos de classificação como: . Classificação DIN 16518 - ATypI . Classificação de Robert Bringhurst . British Standard - BS 2961:1967 . Catherine Dixon . Ellen Lupton

Ápice / Vértice

linha das ascendentes linha das capitulares linha média altura de x

linha da base linha das descendentes

Ombro

Ascendente

Barra (transversal)

MAXIMILIAM VOX Divide as famílias em: . Humanistas . Geraldes . Lineares . Incisos

. Reais . Didones . Scripts . Manuais

. Mecânicas

CLASSIFICAÇÃO ATyPI / Vox - ATypI

Terminal

Espora

Barra (de ligação)

Evolução dos remates nos caracteres:

Perna

Braço Lágrima (terminal em gota)

Bojo

Cunha

Orelha

TIPOS SECULARES

IDADE MODERNA XIX

SÉCULO XX

XV . Humana XVI . Geralda (Garamond) XVII . Real (Baskerville) XVIII . Didona (Bodoni)

. Palo Seco (Futura) . Egipcia (Courier) . Mecano (Lubalin)

. Tradicional (Times New Roman) . Incisa (Optima)

Junção a

Cauda 1

3 b 4

a. Rosto b. Corpo ou Haste c. Tamanho de ponto

KERNING

1. Ombro 2. Corte 3. Encaixe 4. Pé

Kerning é o ajuste de espaço entre duas letras.

Porto

2 c

TRACKING Tracking é o ajuste de espaço que existe entre letras. Pode adicionar ou subtrair espaço.

P ort o Porto

Daniela Coelho / 2ºAno Infográfico / Anatomia e classificação tipográfica

Espinha Haste

Descendente

LEADING Leading é o ajuste de espaço que existe entre linhas. Pode adicionar ou subtrair espaço. conjunto de procedimentos artísticos e técnicos conjunto de procedimentos artísticos e técnicos

VERSALETE Dá-se o nome versalete a carateres maiúsculos com as mesmas dimensões de carateres minúsculos. CONJUTO DE PROCEDIMENTOS ARTÍSTICOS E TÉCNICOS

TIPOGR AFIA Classificação & Anatomia Tipográfica

CLASSIFICAÇÃO

SISTEMAS DE CLASSIFICAÇÃO Sistema Maximilien Vox (1954) Sistema de Classificação Vox-AtyPI (1962) Sistema Bristish Standard 2961 (1967) Sistema DIN Sistema Robert Bringhurst Sistema Catherine Dixon

SISTEMA VOX

1 2 3 4 5 6

Humanistas Garaldinas Reais Didônicas Mecânicas

TIPOS SECULARES VOX-ATYPI

TIPO MÓVEL

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Tamanho do tipo calculado com a unidade chamada de “pontos”. 0,35 mm = 1pt

(PO

NT OS

) LEA

DIN

Lineais Incisas Manuais Escriturais

Humana (XV) Geralda (XVI) Real (XVII) Didona (XVIII) Palo Seco (XIX) Egípcia (XIX) Mecano (XIX) Tradicional (XX) Incisa (XX)

Centaur Garamond Baskerville Bodoni Futura Clarendon Lubalin

Times Optima

EVOLUÇÃO DOS REMATES VOX-ATYPI

GERALDA

REAL

PALO SECO

GARAMOND

BASKERVILLE

FUTURA

DIDONA

MECANO

INCISA

BODONI

LUBALIN

OPTIMA

A N AT O M I A T I P O G R Á F I C A Ascendente

Ombro

Ápice

Vértice

Traço

Descendente

Filete

Apoio

Haste

Perna

Laço

Trave

Eixo

Espinha

Queixo

Oco

Travessa

Terminal

Braço

Ligação

Cauda

Forquilha

Orelha

Olho fechado

Olho aberto

Linha de ascendência Linha de caixa alta

TRACKING NORMAL T R A C K I N G S O LT O

Linha de caixa baixa Altura X

TRACKINGAPERTADO

Linha de base Linha de descendência

EXEMPLO Leading

ESPAÇO VERTICAL ENTRE LINHAS

Porto Kerning

Mónica Soares 2ºAno VERSALETES Carateres maiúsculos com as mesmas dimensões de carateres minúsculos.

Infográfico/ Anatomia e classificação tipográfica

Irene Peixoto / 1ยบAno Poster / Wim Crouwell

Catarina Oliveira / 1ยบAno Poster / Atelier Nunes & Pรฃ

Margarida Pereira / 1ยบAno Poster / Paula Scher

Beatriz Silva / 1ยบAno Poster / Ricardo Mealha

Margarida Pereira / 1ยบAno Infografia / Processo de Design

Irene Peixoto / 1ยบAno Infografia / Processo de Design

Paula Laranjeira / 1ยบAno Poster / Xesta Studio

“Devia ensinar-se a pensar” Isidro Ferrer

ISIDRO FERRER BIO N. Madrid 1963 Licenciou-se em Drama Cenografia Ator Designer Ilustrador Cartezista INFLUÊNCIAS Ambientais Teatrais Poéticas Literárias Cinemáticas Musicais Pablo Neruda Greguerías Caligramas Cadáveres Requintados Poemas Visuais

PROJETOS Livros Cartazes Colagens Monografias Serigrafias Figuras de madeira por Patrícia Freire

Patricia Freire / 1ºAno Poster / Ricardo Mealha

Marcos Carneiro / 3ºAno Logo / “Anda Cá ó Guida”, para programa de cinema no Bar Guindalense. Escadas dos Guidais / Sé do Porto Projeto realizado na unidade curricular de Teoria e Modelos da Comunicação, lecionada pelo Professor Doutor João Sousa Cardoso.

Diana Ferraz / 3ยบAno Cartazes / Cinema no Bar Guindalense (cartaz selecionado)

Sara Martinho / 3ยบAno Cartazes / Cinema no Bar Guindalense

Sara Martinho / 3ºAno Ilustração / Desafio lançado pelo grupo Portucel Soporcel para a criação do novo layout da resma Navigator Students 2016.

4 ALUMNI / CARLA SANTOS

CARLA SANTOS / DESIGNER

Carla Santos nasceu no Porto a 3 de Setembro de 1991. Licenciou-se em Design de Comunicação pela Universidade Lusófona do Porto em 2013. Realiza um estágio, não curricular, na Federação Portuguesa de Hóquei, entre 2012 e 2013. Ainda no ano de 2013 colabora como designer na empresa Pedestal d’Ideias, em Lousada. Paralelamente desenvolve trabalho de freelancer para clientes locais. Em Maio de 2014 decide viajar para Inglaterra, tendo inicialmente trabalhado na área da indústria alimentar. Um ano mais tarde inicia o seu percurso como designer na empresa Core Creative, situada em Yeovil, a cerca de 200 Km de Londres. Um estúdio direccionado para o design, o marketing, o webdesign e o social media, onde desenvolve projetos de design de comunicação com especial incidência nas categorias de poster, editorial e e-shots .

Carla Santos website

Carla Santos Categoria: Brand Identity. My Brand

Carla Santos Categoria: Editorial. Católica Students’ Corporation: CS’C

Carla Santos Categoria: Brand Identity. VH Guest House

Carla Santos Categoria: Packaging. Cocoa Chocolate

Carla Santos Categoria: Editorial/Illustration. The Tale of Peter Rabbit

5 CONFERÃ&#x160;NCIAS / AULAS ABERTAS

Evento Fiat 500 I Francisco Providência I Jorge Silva I And-Atelier I The Royal Studio I Xesta Studio I Miguel Neiva I Inês D’Orey I Pedro Almeida (designer Jornal Público) I Estúdio Dobra I Mother Volcano I Editora Verso da História I Priplak (Xavier Aguillez) I Antális I Bolos Quentes I Mariana Rio I Attic Studio I Estúdio Gráfico 21 I Gonçalo Leite I Estúdio Volta I Gráficos do Futuro I Nuno Coelho I André Rodrigues (Revista Roof) 92