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Prétendre pouvoir “proposer une œuvre d’art par soustraction” c’est présupposer une ontologie de l’œuvre d’art qui, si elle semble peu surprenante pour quiconque est un temps soit peu au fait de l’histoire de l’art récente et de ses multiples bouleversements définitionnels, n’en soulève pas moins un certain nombre questions au sujet de ce que nous devons entendre par “art”. Tout d’abord, penser la soustraction en tant qu’art, c’est postuler la possibilité d’une oeuvre comme intention, c’est-à-dire que c’est l’idée même de soustraction plutôt que le produit matériel de celle-ci en quoi consiste le travail artistique. Le concept d’ « œuvre par soustraction » implique donc l’acceptation préalable de la possibilité d’une dématérialisation de l’œuvre, celle-ci s’épuisant dans l’idée à l’origine du geste en quoi elle consiste. Une telle définition nous est familière au moins depuis la perspective conceptualiste telle qu’a pu la formuler Joseph Kosuth par exemple. En choisissant Marcel Duchamp comme point de départ du modernisme plutôt que Cézanne ou Manet, il fut un des premiers à affirmer, avec une force jusqu’alors rarement égalée, le primat du concept sur l’aspect objectif de l’œuvre, rompant ainsi avec un formalisme alors triomphant. Pour lui, le support matériel de l’œuvre ne revêt qu’une importance accessoire en comparaison de l’idée dont elle témoigne. S’appuyant sur la philosophie du langage de Wittgenstein et Ayer, il défend une conception propositionnelle de l’art, les œuvres ne consistant en définitive à ses yeux qu’en certains énoncés analytiques fonctionnant comme autant de commentaires sur l’art1 . Ce faisant, il introduit la possibilité d’une pratique artistique dégagée de tout rapport à la matérialité de l’œuvre (comme cela était encore le cas dans la peinture et la sculpture moderniste) pour défendre une ontologie esthétique entièrement dématérialisée. Selon cette logique, l’œuvre d’art idéale serait celle qui se débarrasserait définitivement de l’objet physique pour ne plus exister que comme une pure idée. Dans le cas d’une “œuvre par soustraction”, le substrat matériel de l’œuvre revêt également une importance mineure, voire tout à fait contingente. Ce qui importe c’est l’idée de soustraction en elle-même, celle-ci étant l’œuvre à proprement parler. De ce fait, il est possible de dire qu’une telle définition de l’art repose sur une forme d’idéalisme esthétique qui considère les œuvres comme autant d’entités abstraites dont l’instanciation matérielle est, en définitive, secondaire. une telle conception n’est cependant pas sans poser un certain nombre de problèmes (comme par exemple celui de la validité du réalisme des universaux ou, du moins, d’entités intégralement abstraites). Afin de contourner l’obstacle tout en maintenant le caractère idéal des oeuvres d’art, il est possible de recourir à la théorie de Joseph Margolis selon laquelle si les œuvres d’art sont des bien entités abstraites irréductibles à leur substrat matériel celles-ci ne peuvent néanmoins pas exister sans être instanciées par un objet physique. Si l’on 1Joseph Kosuth, Art after philosophy, 1969.


adopte ce cadre de pensée, l’ “œuvre d’art par soustraction” se présente néanmoins toujours comme un cas particulièrement épineux à traiter dans la mesure où celle-ci ne présente aucune propriété physique et seulement des propriétés intentionnelles (le fait de soustraire). Il s’agit donc d’un exemplaire quasi-parfait de ce que serait une œuvre d’art purement idéale dans une perspective conceptualiste. En ce qui me concerne, cet idéalisme esthétique m’a toujours semblé se heurter à un certains nombres de difficultés insurmontables, dont la nécessaire exposition de l’œuvre n’est pas la moindre. Cette limite, même les plus éminents défenseurs de la dématérialisation ont été obligés de l’admettre2. On peut toujours m’objecter qu’une œuvre peut-être réalisée en secret, dans l’intimité de l’atelier ou dans le désert du Nevada et ne jamais être montrée à qui que ce soit. Ce à quoi je répondrai que, d’une part dans un tel cas je ne vois pas bien ce qui me pousserais à bien vouloir croire que quoi que soit est bien été produit et d’autre part (en empruntant une rhétorique typiquement goodmanienne) que toute œuvre qui n’est pas convenablement activée (l’exposition étant une modalité décisive du processus d’activation) ne peut pas compter comme œuvre d’art du tout. Quoi qu’il en soit, en admettant qu’un tel “travail” puisse éventuellement contourner l’exposition, il n’en est cependant pas dématérialisé pour autant. Il ne suffit pas d’aller peindre dans le désert pour pouvoir parler d’œuvre d’art dématérialisée. L’exposition est une dimension incontournable de toute pratique artistique. C’est d’ailleurs ce fait qui est à l’origine de la colonisation des galeries par des documents, des témoignages photographiques ou filmés d’actions éphémères sensés pallier à la prétendue dématérialisation de l’art conceptuel. Ce phénomène a d’ailleurs entraîné une véritable esthétisation du documentaire, l’effet white cube fonctionnant ici a plein. Il me semble que les écrits du groupe Art&Langage sont particulièrement éclairants sur cette question de la fétichisation de l’austérité caractéristique de l’art conceptuel et de l’impossibilité d’une esthétique neutre. Ce sont ces contradictions internes qui travaillent l’esthétique conceptualiste qui les ont poussé à déclarer : “Certain of conceptual Art’s most unreconstructed policemen would no doubt argue that the “form” is, in one way or another, “accidental” and the art-as-idea bit, necessary. But they would then go on to argue that a certain “neutrality” of style and presentation is required if this quasitheological truth is to be understood by the onlooker. Clearly, if the latter statement is true, then the former is untenable »3 . Il est ironique de constater que la volonté de dématérialisation de l’art aura finalement débouché sur une forme d’esthétisation exacerbée de la moindre feuille photocopiée accrochée sur les cimaises de la galerie. Si on 2Au premier rang desquels on trouve Lucy Lippard elle-même, ainsi qu’en témoigne la préface de Six Years the dematerialization of the art object. University of California Press. 2001. 3Art & Language, Homes from Homes II, édité par Heike Munder. Textes de Michael Baldwin, Charles Harrison, Mel Ramsden, JRP Ringier, Zurich, 2009, p. 130.


veut éviter les apories qu’entraine nécessairement toute forme d’idéalisme esthétique, alors il faut insister sur la matérialité de l’œuvre en tant qu’objet physique. Autrement dit, nous devons affirmer que, loin de se replier dans les méandres d’un hypothétique monde des Idées platonicien, les œuvres d’art sont nécessairement instanciées par des objets matériels. De nombreuses définitions de ce processus d’instanciation ont été tentées dans le passé4 qui, si elles décrivent plus ou moins heureusement les liens ontologiques qui unissent l’œuvre d’art en tant qu’objet intentionnel à son support, n’en font pas moins l’impasse sur ce qui caractérise l’esthéticité même des propriétés pertinente à l’identification des œuvres d’art. Celles-ci échappant systématiquement à toute définition a priori, il est clair que notre compréhension du mode d’existence de l’œuvre n’est possible qu’au prix d’une mise à l’écart de l’essentialisme définitionnel et de l’adoption d’une forme de fonctionnalisme esthétique. Afin d’évaluer dans quelle mesure une “soustraction” peut être interprétée comme étant une œuvre d’art, il est indispensable d’établir au préalable les modalités du fonctionnement esthétique propre aux œuvres d’art. Selon la théorie fonctionnaliste, peut-être considérée comme une œuvre d’art tout artefact qui fonctionne de manière esthétique dans un contexte donné. Prenant acte de ce fait, Roger Pouivet a proposé la définition suivante : “Une œuvre d’art est une substance artefactuelle dont le fonctionnement esthétique détermine la nature spécifique (ou la fonction spécifique)” 5. Une telle définition présente l’avantage de pouvoir accueillir une vaste hétérogénéité de pratiques sans pour autant figer notre représentation de l’art dans une essence fixe et exclusive. Elle peut néanmoins nous sembler trop vague, notamment en ne définissant pas clairement les modalités du fonctionnement esthétique. Quelles sont ses caractéristiques ? Prenant acte de l’impossibilité de mettre en évidence des conditions nécessaires et suffisantes de l’articité, Nelson Goodman s’est contenté d’en présenter cinq symptômes : la densité syntaxique, la densité sémantique, la plénitude relative, l’exemplification et enfin la référence multiple et complexe6. Quoi qu’il en soit, il est possible de proposer une illustration simple de fonctionnement esthétique qui nous permettra de comprendre ce dont il s’agit. Je décide que le présent texte doit désormais être considéré comme une œuvre d’art à part entière et non plus seulement comme l’essai théorique qu’il semblait être au premier abord. Il me faut donc activer certaines propriétés spécifiques de celui-ci afin qu’il puisse fonctionner esthétiquement. J’utiliserai à cette fin un procédé aussi simple que minimal : à partir de

4On peut citer, par exemple, certains écrits de Roman Ingarden ou, plus récemment, Joseph Margolis. 5Roger Pouivet, L’ontologie de l’œuvre d’art, une introduction, Éditions Jacqueline Chambon, Nîmes, 1999, p. 61. 6Nelson Goodman, « Quand y-a-t-il art ? » in Philosophie analytique et esthétique, Klincksieck, 2004, p. 206


Maintenant je changerai régulièrement la couleur de la typographie, alternant du gris au rouge. De plus, je modi-c fierai la mise en page générale du texte et ne reviendrai plus à la ligne, ce qui permettra la formation de bandesd régulières. Celles-ci renverront à un motif classique de l’esthétique minimaliste inscrivant de fait l’apparences générale du texte dans une tradition historique caractéristique de l’art moderne et contemporain. Le texte pourrae donc non seulement être lu comme un essai d’esthétique ordinaire mais aussi contemplé pour ses seules qualitésr plastiques, les caractères typographiques pouvant, par exemple, être considérés comme n’importe quel patternsu ornementaux. Nous aurons donc affaire à un objet mixte et dont le fond théorique sera rendu explicite par sons aspect physique même. Pour Goodman, toute œuvre s’inscrit au sein d’un système de significations plus ou moinsr dense. Tout artefact donné peut revendiquer le statut d’œuvre d’art à partir du moment où il exemplifie certainesC propriétés symboliques. Le fonctionnement symbolique induit une référence qui peut s’établir de multiples fa-U çons : dénotation verbale, notation, dénotation picturale, citation, exemplification littérale et métaphorique et,i enfin, expression. D’autre part, la dimension proprement esthétique du fonctionnement symbolique repose suro cinq caractéristiques : la densité syntaxique et la densité sémantique, la saturation relative, l’exemplification et lat référence multiple et complexe. Tous ces symptômes ne doivent pas être nécessairement réunis en même tempsd pour assurer le fonctionnement esthétique d’un artefact donné et la présence d’un seul fait parfois l’affaire. Ad ceci, Goodman ajoute que : “quand on ne peut jamais préciser exactement en présence de quel symbole d’und système on est, ou si c’est le même en une seconde occurrence, quand le référent est si insaisissable que le faitn de trouver le symbole qui lui convient requiert un travail sans fin, quand les caractéristiques qui comptent pourl un symbole sont plus nombreuses que rares, quand le symbole est un exemple des propriétés qu’il symbolisec et peut remplir plusieurs fonctions référentielles interconnectées simples et complexes, dans tous ces cas, oni ne peut traverser simplement le symbole pour aller à ce quoi il réfère, comme on le fait quand on respectes lesp feux de signalisation routière ou qu’on lit des textes scientifiques ; on doit constamment prêter au symbole lui-q même, comme on le fait quand on regarde des tableaux ou quand on lit de la poésie”. Ce qu’il décrit en fait ici ests l’opacité constitutive du symbole artistique, c’est-à-dire le fait que l’attention du spectateur ne doit pas traverserd celui-ci pour atteindre directement son référant mais se trouve, au contraire, orientée vers lui comme vers sa fin.p L’œuvre est non-transparente, c’est bien elle qui est au centre de l’expérience esthétique. Si le fonctionnementd esthétique est la condition requise à la qualification artistique d’un artefact donné, son actualité n’est cependantL pas nécessaire à la l’opérativité de celle-ci. Ainsi une œuvre d’art en état de désactivation n’en demeure pas moinsm de l’art ainsi qu’en témoigne l’exemple du tableau de Rembrandt servant à boucher une fenêtre. Le fonctionne-t ment esthétique dépend, en dernière instance, de l’intention qui prévaut à sa réalisation, bien que cet aspect lài ne soit pas développé par Goodman qui voit dans l’introduction de l’intentionnalité le risque d’une colonisationl du fonctionnement symbolique de l’œuvre d’art par des entités mentales que son nominalisme réprouve. Il med semble pourtant que l’intentionnalité spécifique de l’artiste constitue une dimension décisive à la compréhen-d sion de son fonctionnement esthétique. Si l’on prend l’exemple d’une œuvre d’art par soustraction, y compris enl admettant le rôle décisif et incontournable que joue son instanciation matérielle, comment juger de la réussite des l’œuvre sans la lier à une intention? Comment la comprendre en faisant l’économie d’une prise en compte de lad démarche de l’artiste ? Prenons un exemple. Si l’œuvre que je vous proposais ici avait consisté en la soustraction del chaque occurrence du mot « art », dans le cas où vous n’auriez pas repéré l’absence du mot ni connu l’intentionC qui gouvernait la rédaction du texte, sa dimension artistique vous serait demeurée tout à fait inaperçue. Enl revanche, l’explicitation préalable de l’intention de produire un fonctionnement de type esthétique à l’aide del l’alternance colorée qui caractérise le présent texte permet une compréhension immédiate de la démarche par-o ticulière qui détermine aussi bien la rédaction du texte que la juste interprétation de celui-ci. L’intentionnalitéi de l’artiste est donc une dimension décisive du fonctionnement esthétique d’une œuvre. Mais est-elle cependantd suffisante ? En effet, nous n’avons pas encore abordé les difficultés spécifiques soulevées par le cas qui nous préoc-s


cupe ici (l’œuvre d’art par soustraction). Admettons que le geste de “soustraire” corresponde à une intention del’artiste et que l’œuvre d’art consiste en cette opération. L’œuvre d’art pourrait alors être résumée de la manière suivante : “une soustraction est une œuvre d’art”. Cet énoncé implique l’existence d’une entité (la soustraction) et d’un prédicat qui s’applique à cette entité (être une œuvre d’art). Cependant, le nom “soustraction” ne dénote rien dans la mesure où il ne se trouve rien dans la nature qui puisse adéquatement être désigné comme étant une soustraction. Nous avons certes souvent affaire à des objets qui ont été soustraits mais jamais à des “soustractions” en tant que telles. Comment alors faire d’une chose qui n’existe pas une œuvre d’art ? Une telle erreur résulte en définitive de la confusion entre un nom dénotant un objet réel et la substantivation d’un verbe. Cet énoncé n’a qu’une apparence référentielle, et la réalité de l’individu qu’il décrit est pour le moins douteuse. Une description indéfinie telle que “une soustraction” appartient à la catégorie grammaticale des groupes nominaux, elle peut donc occuper des positions identiques à celles des termes référentiels (comme les noms propres ou les pronoms personnels) dans une phrase donnée. Cependant, ainsi que l’a démontré Bertrand Russel, si un terme référentiel ou un nom propre dénote nécessairement l’individu dont il est question dans la phrase, une description indéfinie, quand à elle, ne dénote aucun individu particulier. L’énoncé “une soustraction est une œuvre d’art”, si elle a un sens, n’en fait pas pour autant référence à quelconque objet réel. C’est pour cette raison que dire qu’une “soustraction est une œuvre d’art” constitue un abus de langage. L’élucidation linguistique insiste notamment sur la prévalence des phrases sur les mots. Seules les premières permettent de poser des actes de langage et c’est pourquoi toute analyse des conditions de vérité d’un énoncé donné doit prendre en compte son contexte sémantique global. Hors de ce contexte, les mots ne signifient rien, ce qui est d’autant plus vrai lorsqu’ ils s’avèrent ne pas avoir de dénotation du tout après examen. L’énoncé “une soustraction est une œuvre d’art “ peut donc être paraphrasée afin de rendre visible l’origine de la confusion quand aux engagements ontologiques qu’elle entraîne. la méthode paraphrastique défendue par Quine (qui est directement inspirée de celle de Russel) permet d’éliminer ce type d’illusion dans la mesure où nous pouvons exprimer la même proposition à l’aide d’un énoncé différent du type “Il existe une chose qui est une soustraction et qui est une œuvre d’art” que l’on peut formaliser de la manière suivante : “∃x, S(x), A(x)“. Dans cette formule, “A” est la propriété d’être une œuvre d’art et “S” celle d’être une soustraction. Toutes deux s’appliquent de manière égale à la variable indéfinie “x”. L’avantage de cette méthode réside dans le fait que le fardeau de la référence objective qui portait originairement sur l’expression descriptive est désormais entièrement pris en charge par le quantificateur qui, par définition, ne réfère à aucune entité en particulier. Ce déplacement rend alors clair le fait que l’erreur selon laquelle il existerait une chose telle qu’une “soustraction” est le fruit d’une manière inadéquate de s’exprimer ainsi que le souligne la mise en équation de l’énoncé. Il en résulte logiquement qu’il est impossible qu’il y ait des œuvres d’art qui soient des “soustractions” dans la mesure où de telles entités n’existent pas. Tout au plus est-il possible d’admettre l’existence d’un objet donné duquel aura été soustrait telle ou telle de ses parties et de le considérer lui, ou sa partie soustraite comme une œuvre. En l’absence d’un tel objet, ce sera la documentation du geste de soustraction qui fera office d’œuvre. Dans un cas comme dans l’autre la nécessité d’un support sensible à l’oeuvre demeure un impératif incontournable. Au travers de cette courte réflexion nous avons fait la démonstration de l’aporie philosophique à laquelle nous conduit l’exercice de sélection à la résidence du Pavillon du Palais de Tokyo. C’est précisément à cette impasse que le présent travail répond en proposant une œuvre d’art conceptuelle dont le fonctionnement esthétique repose non pas sur la présupposition de l’existence d’entités impossibles, mais sur l’activation esthétique d’un objet textuel dont la matérialité (numérique si le texte est lu sur un écran d’ordinateur, ou papier si le texte est imprimé) est affirmée. La défense d’une forme de réalisme fonctionnaliste me sert donc ici à la fois de prétexte à la production d’un objet plastique qui exemplifie les conceptions esthétiques qui y sont défendues mais aussi de base pour définir le cadre théorique d’une critique portant sur les limites logiques et sémantiques qui caractérisent l’impossibilité de faire d’une “soustraction” une œuvre d’art à proprement parler.

PDT  

∃x, S(x), A(x)

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