Diego og Frida av J.M.G. Le Clézio

Page 1


J.M.G. Le Clézio

Diego og Frida Oversatt av Tom Lotherington


Jean-Marie Gustave Le Clezio Originalens tittel: Diego et Frida Oversatt av Tom Lotherington © Editions Stock, 1993 Norsk utgave: © CAPPELEN DAMM AS, 2010 ISBN 978-82-02-31305-0 1. utgave, 1. opplag 2010 Omslagsdesign: Bente Cecilie Bergan Omslagsfoto: Etter et foto fra Archivio CENIDIAP-INBA, Mexico © Sats: Type-it AS, Trondheim Trykk og innbinding: Livonia Print, Latvia 2010 Satt i 10,3/12,4 Sabon og trykt på 80 g Munken Pocket Cream 1,7 Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med Cappelen Damm AS er enhver eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk. Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning, og kan straffes med bøter eller fengsel. www.cappelendamm.no


Innhold

Takk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Prolog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Møte med busemannen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En villmann i Paris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frida – «en sann djevel» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kjærlighet i revolusjonens tid . . . . . . . . . . . . . . . . . Samliv. Å være gift med et geni . . . . . . . . . . . . . . . Verdens by . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Portrett av Amerika i revolusjon . . . . . . . . . . . . . . En kamp i New York . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Minnet om et åpent sår . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Revolusjon i kjærlighetslivet . . . . . . . . . . . . . . . . . Det evige barn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Den indianske festen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Revolusjon til siste slutt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De døde drar på ferie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Epilog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Noter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5

7 11 19 32 42 57 71 85 94 117 132 144 159 173 183 196 207 215



Jeg retter en takk til Bertram Wolfe, forfatter av The Fabulous Life of Diego Rivera (Stein & Day, New York 1963), der jeg har hentet en stor del av detaljene i malerens liv; til Gladys March, som nedtegnet Diegos erindringer (My Art, my Life, The Citadel Press, New York 1960); til Anita Brenner, for hennes Idols behind Altars, et vitnesbyrd fra Mexico i trettiårene; til Raquel Tibol, som i Frida, una vida abierta (Oasis, Mexico 1983) har skrevet en rørende hyllest til én hun var en nær venninne av; til Martha Zamora (El pincel de la angustia, La Herredura, Mexico 1987); og til Hayden Herrera, forfatter av Frida, a biography of Frida Kahlo (Harper & Row, New York 1983), den best dokumenterte fortellingen om denne ualminnelige kvinnens liv. Til slutt går min takk spesielt til José Juarez og Dolores Olmedo Patiño som så generøst åpnet dørene for meg til Dolores Olmedo-stiftelsen, og til min venn Homero Aridjis, som gjorde dette møtet mulig.

7



Sandunga mande a tocar ay mama por Dios Sandunga cantoba cielos cielos de amor Al oirte cantar Sandunga de oro por Dios Las lagrimas me brotaron en mi pecho sentí dolor Ay Sandunga que Sandunga vana y mama, mama Sandunga tu eres Tehuana clavel de Tehuantepec Ay Sandunga

La Sandunga (Transkripsjon ved Jennifer Sookne i Traditional Songs & Dances from the Isthmus of Tehuantepec, Henrietta Yurchenko, Folkway Records, 1976).

9



Prolog

Den 5. oktober 1910, mens Porfirio Diaz forbereder hundreårsjubileet for Uavhengigheten med det absolutte monarkiets uforlignelige pomp og prakt, skjer det noe som verdenshistorien aldri har sett maken til, og som ryster Mexico, landet der ingen ting har forandret seg etter at de indianske kongedømmene falt i hendene på de spanske conquistadorene. På appell fra Francisco Madero – i «San Luís-planen» som annullerer det forfuskede valget av Porfirio Diaz og gir signal til opprør – reiser folket seg og kaster landet ut i en kort, brutal krig som koster over en million døde og velter om på den etablerte orden. Den meksikanske revolusjonen er den første sosiale revolusjon som innvarsler den russiske og markerer begynnelsen på den moderne tid. Den er en spontan bevegelse som feier over hele landet, for det er bøndene som er de virkelige aktørene. Det meksikanske landskapet i 1910 er slik det var da de spanske kolonistene forlot det: En umåtelig stor bondebefolkning knuget av store landeiere, fremmedgjort av en håndfull eiendomsbesittere og deres militser. Femten hacendados deler gigantiske landeiendommer seg imellom, så som hacienda’en San Blas i Sinaloa, eller Progreso i Yucatán, som teller over en million hektar, der eiendomsbesitterne hersker som eneveldige herrer og eier elver og indianske landsbyer, så vidstrakte at de må for11


diego og frida

flytte seg ved hjelp av sine egne jernbaner. Formuen deres er ikke til å forestille seg. De rekrutterer huslærere fra England, sender tøyet sitt til vask i Paris og bestiller sine enorme pengeskap fra Østerrike. Mexico er da ennå et erobret land der utlendingene hersker. De fordeler handelsimperiene seg imellom: Gruver og sementfabrikker til amerikanerne, våpen og jernvarer til tyskerne, matvarer til spanjolene, tekstil og engroshandel til franskmennene – de berømte «Barcelonnettene».1 Engelskmennene og belgierne har monopol på jernbane, og oljefeltene er i hendene på amerikanske dynastier, Doheny, Guggenheim, Cooke. Porfirios Mexico lever europeisk. Kunst og kultur er inspirert av vestlige forbilder. I Mexico by har diktatoren gjenskapt parisiske gateløp, og i alle byer finnes det østerrikske musikkpaviljonger der det spilles valser og kvadriljer. De innfødtes kunst, kultur og folklore betraktes med den dypeste forakt, med unntak for de nødvendige henvisningene til aztekernes ærefulle fortid, som inspirerer maleren Saturnino Herrán til malerier etter antikkens manér, der indianerne er utrustet som hoplitt-krigere og tehuana-kvinnene som romerske matroner. Smaken under dette regimets siste dager er pompøs på både dystert og latterlig vis. De fleste forfattere og kunstnere, fra Vasconcelos til Alfonso Reyes, fra Siqueiros til Orozco, flykter fra kurtisankunstens kvelende klima og drar til Europa for å puste i frihetens luft. Revolusjonen som bryter løs på appell fra Madero, er ikke et tilfeldig voldelig utbrudd. Den er tvingende nødvendig og tragisk, en bølge født av conquistadorenes misgjerninger og krenkelsen av indiansk bevissthet, styrket av en fire hundre år gammel nødvendighet. De to mennene som inkarnerer denne revolusjonen har ikke sin like i historien. De er voldelige, ukultiverte, ubønnhørlige og 12


prolog

ekte symboler for det meksikanske folk. Den revolusjonære bølgen hever dem opp til høyeste nivå, bærer dem helt til Nasjonalpalasset på den sentrale plassen i Mexico by, der de spanske visekongene og de gamle tenochca’enes herskere av guddommelig herkomst i tidligere tider har holdt til. Om rebellen Francisco Villa, en simpel kvegdriver som ble general i «Divisjon Nord», skriver kronikøren John Reed i sin bok Mexico i opprør: «Det er den mest naturlige mann jeg noensinne har møtt. Naturlig i den forstand at han står det ville dyr nærmest.» Emiliano Zapata, «Sydens Attila», er revolusjonens absolutte romantiker, indianeren som kjemper «for jord og frihet» med sin hær av bønder væpnet med macheter og med bildet av Jomfruen av Guadaloupe på sombreroene sine. «Høy og tynn,» skriver Anita Brenner i 1929, «i den enkle, svarte dressen, med et blodrødt skjerf om halsen; det benete ansiktet som huden runder av kantene i, er konstruert som en omvendt trekant der haken utgjør spissen; de grå øynene med det slørede, fjerne blikket ligger i slagskyggen av pannen; den faste, sensuelt formede, tause munnen forsvinner under en enorm mustasje med spisser som peker nedover som på en kinesisk mandarin» (Idols behind Altars, s. 216). Da revolusjonen bryter ut i Mexico, er Diego allerede tjuefire år, og avstanden – han er i kubismens Paris, på leting etter en friere kunst – hindrer ham i å ta del i begivenhetene. Han kan ikke annet enn applaudere den gamle tyrannens avgang. Ved en skjebnens ironi velger sistnevnte å legge sitt eksil til byen der maleren som hyller revolusjonen befinner seg. Frida Kahlo, på sin side, er tre år gammel da Maderos appell blir lansert, og hennes liv i Coyoacán forstyrres nok lite av det som skjer inne i hovedstaden. 13


diego og frida

Både Diego og Frida er faktisk provinsboere fremfor alt. Han er fra Guanajuato, født inn i denne gruvebyens gammeldagse atmosfære, der man pleier en lett nedlatende omgang med den indianske verden. Hun fra Coyoacán, som hennes mor Matilde kaller «landsbyen», vokst opp i en rytme preget av vemod i «markien» Hernán Cortes’ by, der det eneste som skjer er den ukentlige torghandelen, og det eneste som beveger seg er de indianske bøndene som kommer inn fra landsbyene i omegnen, Xochimilco, San Jerónimo, Iztapalapa, Milpa Alta. For Diego, liksom senere for Frida, er det Mexico by som trekker. Ikke dagens kjempemetropol, en felle for industrialderens fordømte, men den blendende, lettlivede, sprudlende byen som etter revolusjonen samler studenter, eventyrere, elskere, tenkere og politikere med ambisjoner, kunstteoretikere og modernitetens disipler. I tiden etter revolusjonen er den meksikanske hovedstaden plutselig blitt en åpen by. De veldige folkemengdene som invaderer bykjernen og Zocalo-plassen i hælene på opprørerne til Villa og Zapata, har vist vei. Hver dag strømmer det til bønder og nysgjerrige fra alle landets kanter, de fyller gatene, går på markedene og i byparkene, stimler sammen rundt monumenter som før i tiden var forbeholdt eliten, møtes, kjennes ved hverandre. Det blir mange flere torghandlere, friluftsserveringer, billige hoteller, offentlige transportmidler. Meksikanerne oppdager plutselig sin egen identitet, sin egen kunst og folkemusikk. Corridos er allerede i omløp, denne spontane poesien som hyller revolusjonens helter. Diego og Fridas Mexico by. En by som syder av skapende kraft, oppfinnelse, nyhet. Neppe har noen annen by vært så revolusjonær, ensbetydende med fyrtårn for Amerikas 14


prolog

undertrykte folkeslag. Et sted som var like viktig i dette tiåret 1920–30, like fruktbart for kunst og tankeliv som London var i Dickens’ tid, eller Paris i storhetstiden på Montparnasse. I august 1926, under oppussingen av en fløy i Nasjonalpalasset, avdekker bygningsarbeiderne restene etter den store pyramiden Mexico-Tenochtitlán, som på toppen har en stein som forestiller solen – og virkeliggjør dermed en gammel profeti som varsler den urgamle maktens tilbakekomst den dagen det store tempelet med solen på toppen gjenoppstår. Denne oppdagelsen, som finner sted samtidig med at Diego går i gang med freskene på den nasjonale landbruksskolen i Chapingo, har symbolsk betydning. Tiden er inne for å gjennomføre fornyelsen av den indianske kulturen. Tanken er likevel ikke ny: Indigenismen, som arv fra Maximilians tid, hadde noe reaksjonært ved seg som gjorde den beslektet med kaste-tenkningen i den spanske kolonien. På den annen side var den eksessive dyrkelsen av azteker-tiden – det pompøse monumentet som ble reist for Cuauhtémoc, Mexicos siste konge, på slutten av det 19. århundre – et blendverk som tjente til å dekke over de elendige kår de gjenlevende etter de innfødte nasjonene levde under. På samme tid som man dekorerte statuen av aztekernes unge motstandshelt, deporterte Porfirio Diaz’ regjering yaki-indianerne til Havanna, og general Bravos tropper overfalt og herjet landsbyene til Cruzoob-mayaene i Quintana Roo. Diego og Frida har på sett og vis inkarnert denne tidens styrker og svakheter, en tid da man gjenoppdager de meksikanske verdiene, kunsten og tankeverdenen i de før-spanske sivilisasjonene. Diego er en av de første til å påpeke båndet mellom Mexicos revolusjonære fremtid 15


diego og frida

og landets indianske fortid. For de gamle meksikanerne, skriver han, «var enhver handling, fra yppersteprestenes esoteriske ritualer til de enkleste gjøremål i dagliglivet, fylt av hellig skjønnhet. For dem var steinene, skyene, fuglene og blomstene kilder til fryd og ytringer av den Store stoffligheten».2 Diego og Frida skal vie hele sitt liv til jakten på dette indiansk-amerikanske idealet. Det er det som inngir dem den revolusjonære troen og som da får fortidens glans til å skinne, midt i et borgerkrigsherjet land, og lyse som et lys som trekker til seg hele Amerikas blikk og symboliserer løftet om en ny storhetstid. Diego og Fridas Mexico er en by som helt og holdent vender seg utover og som gir dem alt – et galleri for en utstilling der gatene er kunstverk som er under arbeid. Her, i hjertet av denne byen, innenfor en begrenset omkrets (mellom Argentina- og Moneda-gaten, Zocalo, Alamedaparken og Doloresgaten), er det at de betydelige hendelsene i livet deres skal utspille seg. Det er i Argentinagaten, på Forberedelsesskolen, at Diego begynner å male fresker, og det er der han møter Frida for første gang. Undervisningsdepartementet ligger to kvartaler unna, på hjørnet av Argentina og Belisario Domínguez. San Juánmarkedet, der Frida ble kvestet i en bussulykke, ligger seks kvartaler lenger borte, vest for Zocalo, og sykehuset hun ble brakt til er på den andre siden av Reforma, like ved San Cosme. Nasjonalpalasset, som Diego vier nesten tretti år av sitt liv til, ligger midt i byen, der hvor palassene til Moctezuma, herre over Mexico-Tenochtitlán, kneiset i eldre tider. Og Kunstakademiets palass, en slags hvit katafalk der Diego og Frida etter tur skal motta det meksikanske folkets siste hyllest, er bare noen skritt fra 16


prolog

Alamedaparken, der forelskede par pleier å sverme om kveldene. Det er noe mirakuløst i denne samforstanden mellom byen og kunstnerparet fra provinsen, forenet i samme revolusjonære tro, sammen om forherligelsen av Mexicos indiansk-amerikanske fortid. Alt ser ut til å være mulig. En uovervinnelig ungdommelighet stråler ut fra byen, fra hvert monument, fra hvert ansikt. Ingen annen nasjon har holdt stand med maken til kraft mot pengemakten og imperialistenes trusler om våpenbruk. Alle ideer og illusjoner i denne ungdommelige tiden oppstår i Mexico og ingen andre steder: folkekunsten, den indianske renessansen, troen på en ny tidsalder der de undertrykte folkene i Sør endelig oppnår rettferdighet fra de privilegerte maktene i Nord. Det er i sannhet revolusjonens historiske øyeblikk – mens alle ennå har klart i minne de gnistrende bildene av opprørerne på marsj gjennom hovedstadens gater – etter Uavhengigheten, et første håp for nasjoner som knuges under fattigdommen og urettferdighetens skjebnetunge åk. Historien om Diego og Frida – denne kjærlighetshistorien som ikke kan adskilles fra troen på revolusjonen – er ennå levende i dag, fordi den blander seg med Mexicos egenartede lys, lydene av dagliglivet, lukten av gatene og markedsplassene, ungenes skjønnhet i de støvete husene, og denne egne nostalgiske stemningen som hviler i skumringen over de gamle monumentene og de eldste trærne i verden. Ekte mesterverker forandrer seg ikke, eldes ikke. I dag, i en verden som har opplevd så mange skuffede forhåpninger, mens de indiansk-amerikanske kulturenes skjønnhet 17


diego og frida

daglig tråkkes under fot av kremmerimperienes uniforme heslighet, er og forblir bildene som Diego og Frida har etterlatt oss – kjærlighetsbilder, bilder av sannhetssøken, der sanseligheten alltid går hånd i hånd med lidelsen – stadig like sterke, like nødvendige. I Mexicos historie fortsetter de å lyse som levende glør, og den røde gløden i dem er fattige ungers reneste smykker.


Møte med busemannen

Diego møter Frida for første gang i 1923 idet han begynner å arbeide på freskene som Undervisningsdepartementet har bestilt til Preparatoria-skolen, «forberedelsesskolen» i Mexico by, som utdanner fremtidige studenter til universitetet. Senere skal Diego komme til å gjenfortelle på sin egen måte denne episoden som forandret hele tilværelsen hans, og som blir regnet som det viktigste øyeblikket i Fridas liv. Mens han arbeider i Bolivar-auditoriet, den store forsamlingssalen som også benyttes til konserter og forestillinger beregnet på elevene, lyder det en ertende røst fra bak en av søylene, en stemme som roper: «Pass på, Diego, nå kommer Nahui!» – Nahui Olín er en av Diegos modeller, hennes rette navn er Carmen Mondragón, hun er elskerinnen til maleren Murillo, den berømte «doktor» Atl, og selv maler. Lupe Marín, kvinnen Diego lever sammen med på denne tiden, er nok spesielt sjalu på henne. En annen gang holder Diego på med å male Nahui Olín, da han hører den samme spottende stemmen: «Pass deg, Diego! Nå kommer Lupe!» En kveld mens han arbeider høyt oppe på et stillas, og Lupe Marín sitter nede i salen og broderer, kommer det en lyd av stemmer utenfor dørene til auditoriet, og plutselig styrter en ung jente inn, som om hun var blitt dyttet inn i salen. 19


diego og frida

Diego ser forbauset på denne «ti–tolv år gamle jenta» (hun er i virkeligheten femten), kledd i skoleuniform, men likevel så forskjellig fra de andre. «Hun hadde et helt usedvanlig uttrykk av verdighet og selvsikkerhet, med en merkelig ild i blikket. Hennes skjønnhet var et barns, og likevel var brystene hennes godt utviklet allerede.» Slik minnes Diego det når han forteller om sitt liv til Gladys March, en gang mellom 1944 og 1957.3 Scenen der hun og Lupe Marín står mot hverandre, med hendene i hoftene, blikk i blikk, etter at Frida er kommet inn i auditoriet, kan godt tenkes å være oppdiktet. Alt viskes ut i erindringens dis, alt er på samme tid både sant og mytisk i dette første møtet som liksom ved en skjebnens nødvendighet stiller opp den barnlige hunndjevelen, vever og spenstig som en danserinne, skøyeraktig og alvorlig, og i virkeligheten brennende med det absoluttes flamme, mot busemannen som sluker kvinner levende og ellers gir alt for sitt arbeid. Av dette møtet skal alt oppstå i dette post-revolusjonære Mexico der begivenheter og ideer i mengder støter mot hverandre og befrukter hverandre. Det er dette møtet som skal forandre hele Diegos liv, gi det adgang til en dimensjon av ham selv som han aldri hadde forestilt seg, og gjøre denne unge jenta til en av den moderne kunstens mest egenartede og kraftfulle skapende kunstnere. Da skjer det virkelig noe usedvanlig, noe eksepsjonelt i Bolivar-auditoriets store sal, mens Frida holder stand mot kjempen som balanserer på stillaset, der han trekker opp linjene i skapelsen av mennesket, og hun våger å spørre om å få bli der og se ham arbeide. Dette uttrykket av «verdighet» som han snakker om, det vil si barnets direkte, harde blikk, og denne ungpikeaktige ynden som forførerens sanser affiseres av, har allerede bitt seg fast i ham uten at hverken han eller hun virkelig er klar 20


møte med busemannen

over det. Senere, når han tenker tilbake på det, vil Diego forstå hvor viktig det var, dette møtet han ikke hadde ventet og som deretter kom bort for ham, og derfor har han trang til å leve det om igjen, fortelle det bedre, på sin egen måte, når friheten etter bruddet med Lupe Marín gjør det mulig å ta opp igjen eventyret fra begynnelsen av. I 1928, mens Diego arbeider på freskene som Undervisningsdepartementet har bestilt, noen mørke malerier inspirert av den tragiske tyngden i den russiske revolusjon, ser han fra toppen av stillaset «en ung jente på atten år omtrent. Hun hadde en vakker, nervøs kropp, og fine ansiktstrekk. Håret var langt, og de tette øyenbrynene vokste sammen ved neseroten, som vingene på en svarttrost, to svarte buer over et par ekstraordinære, brune øyne,» og han kjenner ikke igjen barnet som en gang utfordret ham i auditoriet. Selv om dette andre møtet ikke fant sted nøyaktig slik maleren fremstiller det, liker han å gjenfortelle det sånn, et møte som definitivt besegler deres skjebne, fordi det kobler seg til det første. Nå er det noe som er forandret. Det spottende barnet som fikk stemmen sin til å runge bak søylene i den store Bolivar-salen, er blitt en ung kvinne som i løpet av fem år har vært igjennom de mest ekstreme lidelser og selv er blitt maler. Hun har tatt snarveier for å innhente mannen hun beundrer, mannen hun har bestemt skal bli hennes mann, mannen hun skal få barn med. Malerkunsten, for Frida, er nok først og fremst en måte å få til dette møtet på, en annen måte, sterkere, mer smertefull, enda dristigere enn å slå opp dørene til auditoriet og styrte inn i livet til den hun har valgt ut. Diego kan ikke unngå å bli betatt av denne dristigheten, denne sterke viljen i en så lett og vever kropp, og av denne tvingende flammen i det mørke blikket som fester 21


diego og frida

seg på ham. Han klatrer sakte ned fra stillaset, han går mot henne. Han kjenner henne ikke igjen med det samme, for disse fem årene, som gikk så fort for denne mannen på førtito år, har vært lange og tunge for Frida, de har gjort en ungpike til kvinne. Men så plutselig, mens hun forteller om det hun maler, om sitt ønske om å leve et kunstnerliv, klarner hukommelsen: Det er jo henne, den merkelige, småfrekke jenta, hun som utfordret hans daværende ledsagerske Lupe Marín med blikket, allerede som en rivalinne, som hadde provosert henne og holdt stand mot henne, til de grader at Lupe, sitt oppfarende temperament til tross, var blitt satt ut og ikke hadde klart å avholde seg fra å si, med en liten latter som betydde at hun ga seg: «Se på den jentungen! Liten som hun er, og så er hun ikke redd for en stor og sterk kvinne som meg.» Kanskje alt dette var noe Diego diktet opp, som en roman om hans eget liv. Men fem år senere, da Frida møter ham på ny, foran stillaset i Undervisningsdepartementet, da smetter Lupe Marín ut av Diegos verden. Han vil være fri. Frida vet det, hun vet at nå kan hun tjore ham med blikket, nå kan hun bli hans. Da Frida møter Diego for annen gang, nede under stillaset (eller mer trolig hos den italienske fotografen Tina Modotti, som Frida selv senere har fortalt), er Diego en mann som alt har vært med på mye. Han er stor og tung, kjempemessig – Frida erter ham og snakker om «elefant» – han er mer enn dobbelt så gammel som henne (førtito år!), har allerede vært gift to ganger, han har fått fire barn, en sønn med Angelina, datteren Marieka med elskerinnen Marievna – som han aldri påtok seg farskapet for, idet han hevdet hun var «datter av fredsslutningen», unnfanget i gledesrusen da krigen var slutt – og de to døtrene med Lupe Marín. 22


møte med busemannen

Likevel forbauser han med sitt barnlige fjes, denne bulende og glatte pannen, «en mektig kuppel», sier Edward Weston i dagboken sin; et ansikt der alle raser er skrevet inn i den kosmiske rasen som José Vasconcelos har funnet opp, lyst opp av to store øyne med umåtelig avstand imellom, et mildt, litt bortkomment vesen, en reserverthet som må strekke seg helt til sjenanse, og på toppen av alt dette, en stor grad av lettsinn. Da Anita Brenner skal presentere freskomaleren for kollegene hans i New York, tegner hun et slående portrett av ham («Penselens innbitte korsfarer», i New York Times i april 1933): «Han har italienerens milde vesen og korpulens,» skriver hun, «spanjolens munnrapphet og smarte uttrykk, den meksikanske indianerens hudfarge og små, butte hender, det kvikke og intelligente blikket til en jøde, russerens taushet […] og så denne egenskapen han er alene om, en raus sjarm, en smidig ånd, en måte å ta til seg tanker på som får enhver samtalepartner til å føle at det bare er henne han henvender seg til.» Og hun føyer til: «Han gjør det helt klart at han ikke har noe angelsaksisk i seg.» Det som slår alle som møter ham, er denne blandingen, kjempens skremmende fremtoning og ansiktets mildhet, det melankolske skjæret i blikket, de små, febrilske hendene. Mannen er en naturkraft og en forskrekkelig forfører, enda så stygg han er. Kvinnene er tiltrukket av ham, av suksessen hans, selvfølgelig – alt dette liv og røre omkring maleren, politikerne, de intellektuelle, pengene – men også av dette gjenskinnet de mener å finne i blikket hans, hans fysiske styrke og sanselige svakhet, og av makten som de ynder å øve over ham. Élie Faure, som kjente ham en kort tid på Montparnasse etter Verdenskrigen, forbløffes av en slik kraft i en så ung mann. «For omtrent tolv år siden,» skriver han i 1937, «traff jeg i Paris en mann med en nærmest monstrøs intelligens. 23


diego og frida

Det var slik jeg forestilte meg de som diktet alle fablene som det myldret av ti århundrer før Homer, ved breddene av Pindus og på øyene i det store Arkipelaget4 …» Han fortsetter: «mytolog, eller mytoman». Det stemmer at Diego Rivera er like stor i kjeften som han er i korpus. Han er en skrønemaker, en løgnhals og skrytepave som lever på det imaginære. Frida er redd for ham, mindre på grunn av streifskudd fra pistolen som han skyter på fonografer med5, enn lyden av talegavene hans og denne altfortærende forførelsen som omgir ham og gjør denne maleren til et legendarisk monstrum, en slags Pantagruel forsterket med Panurge. Diego liker å holde liv i de mest fantastiske rykter. Han har vokst opp i fjellene i Guanajuato, oppfostret av otomiindianeren Antonia dypt inne i skogene. Som seksårig guttunge blir han maskot på bordellene i Guanajuato og får sin første seksuelle opplevelse ni år gammel med en ung lærerinne på den protestantiske skolen. I tiårsalderen går han på Kunstakademiet i San Carlos, i Mexico by, besatt av ønsket om å male og viljen til å lykkes. Diego velter seg i de underligste historier om sin person. I den noe fiktive selvbiografien forteller han om sitt «eksperiment med kannibalismen». I 1904, atten år gammel, skal han ha fulgt et kurs i anatomi ved medisinerstudiet i Mexico by og skal da ha overtalt sine medstudenter til å innta menneskekjøtt for å styrke seg – etter forbilde av en sprø parisisk buntmaker som pleide å forbedre kvaliteten på skinnet av kattene han skulle flå, ved å mate dem med kjøtt av deres egen art. Diego føyer til at de stykkene han likte best, var kvinnelår og bryster, og selvfølgelig ungpikehjerner med vinaigrette. En skikkelig busemann-historie, en av disse enorme og usannsynlige historiene som Diego liker å sette ut om seg selv, særlig i Paris, med dette mørke blikket og alvorlige ansiktet som 24


møte med busemannen

kritikeren Élie Faure ble så forbløffet av, ikke helt sikker på om han forsto svart humor på meksikansk. Om han er glad i å blåse opp sitt ry som kvinnenedleggende (og menneskekjøttetende) kjempe, i stand til å flytte fjell, rører han kanskje ved noe mer ekte, og mer betydningsfullt, når han snakker om sin barndom. Tvillingbroren Carlos’ død halvannet år gammel, og morens langvarige nevrasteni som følge av dette dramaet, var bakgrunnen for Diegos nære forhold til ammen sin, indianerkvinnen Antonia. Man vet ikke stort om Antonia. Maria del Pilar, Diegos søster, nevner hvilken rolle hun spilte i Rivera-familien, som hengiven tjenestepike, enkel bondejente med fattigslig språk og solid sunn fornuft som iblant tok med seg guttungen opp i fjellet som rager over Guanajuato, der han lekte med unger på sin egen alder og med dyrene på gården. Diego tegner et ganske annet portrett av henne, preget av beundring og varme. For ham skal indianerkvinnen Antonia ha vært en av hovedpersonene i hans barndom. Det er hun som innvier ham i indianernes verden, som er så annerledes og så dyp, og som skal prege ham hele hans liv. «Jeg har en sterk, levende erindring om Antonia,» forteller han i selvbiografien. «Hun var en høy, rolig kvinne i tjueårsalderen og hadde en praktfull ryggtavle, en elegant og svært rank holdning, bena hennes var vidunderlig skulptert, og hun holdt hodet så høyt, som om hun gikk med en bør i balanse.» Diego beholder et bilde av henne som både er drømmeaktig og kjødelig, et bilde han forblir forelsket i gjennom hele livet, som for ham representerte den før-spanske verdens kraft og rene skjønnhet. «Visuelt,» føyer han til, «var hun for en kunstner idealet av den klassiske indianske kvinne, og jeg har ofte malt henne etter hukommelsen, i den lange, røde kjolen hennes med det blå sjalet.» 25