__MAIN_TEXT__

Page 1


Å B L I E N AN NE N


BÅR ST E NVIK

Å B LI EN AN NEN Hva ett år i hælene på seks skuespillere kan lære deg om film, teater og livet sånn generelt


© CAPPELEN DAMM AS 2016 Forfatter har mottatt støtte fra Det faglitterære fond og Norsk Kulturråd. ISBN 978-82-02-50739-8 1. utgave, 1. opplag 2016 Omslagsdesign: Miriam Edmunds Omslagsfoto: Lars Pettersen/Tinagent Sats: Type-it AS, Trondheim Trykk og innbinding: Livonia Print, Latvia 2016 Satt i 10,4/14 pkt. Sabon og trykt på 100 g Munken Premium Cream 1,3. Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med Cappelen Damm AS er enhver eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk. Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning, og kan straffes med bøter eller fengsel. www.cappelendamm.no


Innhold Forord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7

ANE DAHL TORP . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11

ELDAR SKAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

53

HELÉN VIKSTVEDT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 KRISTOFER HIVJU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 JUNI DAHR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 BJØRN SUNDQUIST . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 Rulletekst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 Kilder og videre lesning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279


Forord Du har sikkert hørt den, historien om Dustin Hoffman og Laurence Olivier under innspillingen av Maratonmannen. I en scene skulle Hoffman være fullstendig utmattet, og på forhånd løp han tre runder rundt kvartalet. Han kom tilbake, andpusten og utslitt, og proklamerte at nå kunne de begynne å filme, han var klar. Olivier kikket på ham. «Did you ever consider … acting?» Jeg tror omtrent hver eneste person jeg intervjuet i arbeidet med denne boka fortalte meg ulike varianter av denne historien. Etter hvert ble jeg litt lei av å høre den. Så gikk det opp for meg at når alle gjenforteller den gang på gang, er det fordi den effektivt viser fram et sentralt dilemma i skuespill. Alt er på liksom, likevel skal det føles overbevisende. Skal skuespilleren da rendyrke sin evne til å skape illusjon, eller prøve å «gjøre det ekte»? Historien formidler også at ulike skuespillere løser dette dilemmaet på forskjellig vis. Det er sagt at det finnes like mange skuespillermetoder som det finnes skuespillere. Som de aller fleste norske profesjonelle skuespillere, har de seks aktørene i denne boka grunntrening innen en eller annen variant av den metoden Konstantin Stanislavskij utarbeidet på 1800-tallet, og som deretter spredde seg over hele den vestlige verden. Men de har alle funnet forskjellige innganger, mantra og triks underveis. Ane Dahl Torp nyter sin egen ondskap og jobber seg stor og tøff. 7


Å BLI EN ANNEN

Helén Vikstvedt tar sjansen på å være dårlig. Kristofer Hivju analyserer seg fram til sin rollefigurs funksjon. Juni Dahr lar hvert sted forme forestillingen. Bjørn Sundquist tenker som en jazzmusiker. Eldar Skar tviler seg fram til sin egen rolle som profesjonell skuespiller. Et annet eksempel som ofte dukket opp i samtalene jeg hadde, var Denis Diderots Paradoks om skuespilleren fra 1700-tallet, der han drøfter noe av det samme som Hoffman/Olivier-anekdoten: Skal skuespilleren tilstrebe innlevelse eller være distansert? Må man ikke ha en viss kaldblodighet for å kontrollere kroppen perfekt og skape akkurat det rette inntrykket av for eksempel gråt? Nettopp gråt var da også et tilbakevendende tema, både når jeg snakket med skuespillere og andre fagfolk. Ane Dahl Torp fastholdt at det ikke var viktig for henne, men hun tok opp emnet nettopp fordi hun opplevde «gråte-press» på jobben. Kristofer Hivju var lett irritert over å bli spurt om det hele tida. Bjørn Sundquist var irritert på skuespillere som presset fram tårer. Selv om skuespillere mener tåreproduksjon er en banal og lite interessant del av deres jobb, er det en grunn til at kinopublikummet fester seg ved evnen til «å gråte på kommando»: Den anskueliggjør at skuespillerne ikke bare står der og leser replikker. Grininga viser at de virkelig føler, at de virkelig blir en annen. Eller noe helt annet, at de virkelig har en virtuos fasadekontroll som vi vanlige folk ikke har. Jeg har lært en del om skuespillernes triks, verktøy og filosofi. Men også mye mer: Mine oppfatninger om skuespillere ble utfordret og revidert, og på kjøpet fikk jeg uventede innsikter om historiefortelling, psykologi og estetikk. Egentlig burde det ikke være særlig overraskende at jeg lærte så mye mer enn det rent skuespillerfaglige. De fleste av skuespillernes paradokser og dilemmaer er interessante også i det vanlige livet: Hvor stor er forskjellen på den vi er og rollen vi spiller? Hvordan kan vi forandre oss? Hvordan kan vi få andre til å tro på oss og ha tillit til oss? Hva gjør oss interessante for andre mennesker? Hvordan leser de oss? Da er det heller ikke så rart at vi tilbringer så mye tid med å se på 8


FORORD

og lese om skuespillere, både i rollene og som privatpersoner. Enhver skuespillermetode kan ses på som et forslag til hva som er essensen av det menneskelige – den mest effektive måten å formidle et menneskes egenart. Og skuespillerne er de ypperste utøverne av denne kunsten. Når vi ser på skuespillere, leter vi etter svaret på det eldgamle spørsmålet: Hva betyr det å være menneske?


ANE DAHL T ORP


Å gjøre det med vilje – Nå er det første skoledag, sa inspisient Emilia Wist. Hun ledet meg gjennom korridorene på Det Norske Teatret. Den første prøven på høstens storsatsing, Mor Courage, skulle begynne om fem minutter, og vi var på vei til en av de vindusløse prøvesalene i kjelleren. Små grupper og enkeltpersoner rundt oss beveget seg i samme retning. – Mange har aldri møtt hverandre før, sa Wist. – Det tyske teamet har akkurat kommet. Komponisten skal være der også. En sirkel av bord og stoler var skjøvet sammen på golvet, og manusene ble fordelt blant et tjuetalls mennesker. Noen var gamle kjente, andre gikk rundt og introduserte seg for hverandre, på norsk og tyskklingende engelsk. Med dempet stemme beskrev de sine oppgaver: Lyd, regiassistent, danser. Klokka ble elleve, og de fleste hadde satt seg da døra gikk opp, og en syngende stemme fylte rommet. –Hai hai, nå braker det laus! Ane Dahl Torp inntok prøvesalen med en åpningsreplikk som henvendte seg til hele forsamlingen, og alle fikk med seg at stykkets hovedrolleinnehaver var ankommet. Hun beveget seg gjennom rommet, og fra min plass ved veggen kunne jeg høre hennes side av ordvekslinger på veien: «Så gøy!» «Så hyggelig!» «Deg har jeg googla!» Da hun var framme ved en ledig stol, brøt teatersjef Erik Ulfsbys røst gjennom stemmesurret. 13


Å BLI EN ANNEN

– Everyone, please have a seat, welcome to our German guests ! Ulfsby introduserte den tyske regissøren Lars-Ole Walburg. Regissøren hilste kort, og sendte ordet videre til sine tyske lagkamerater Nina Gundlach og Robert Schweer, med ansvar for kostymer og scenografi. Det utdelte manuset var prydet med en plakat fra forrige oppsetning av Mor Courage, da Liv Ullmann hadde tittelrollen i 1986. Tegningen på omslaget viste en kvinne i kjole og skaut, foran den ikoniske seglduksvogna som så mange forbinder med Brechtstykket. Den nye oppsetningen skulle få en helt annen stil, forklarte tyskerne. I 2015 skulle Courage-familien reise i en utrangert campingvogn, mer som våre egne tiders farende folk. Soldatenes kostymer skulle være tidløse og henspille like mye på moderne kriger som stykkets opprinnelige 1600-tallssetting. De ville heller ikke bruke stykkets originalmusikk, skrevet av Paul Dessau. En svartkledd mann med skjegg og tatoverte armer ble presentert som svartmetallmusikeren Teloch – eller, som de kalte ham der: «Morten». Han var komponist av den nye originalmusikken, og hadde «noen skisser» med seg. Fra lomma fisket han fram en telefon og koblet den til lydanlegget. Et grums av programmerte trommer og sinte gitarer strømmet ut i rommet. – Det er visst noe galt med høyttalerne her, sa han. Lars-Ole Wahlburg lyttet alvorlig til musikken. Ane Dahl Torp kikket i taket og nikket takten. Tre unge mannlige skuespillere ved siden av henne ristet nervøst på knærne, lagde rockegrimaser til hverandre og spilte luftgitar der de satt på stolene sine. Wists sammenligning med en skoleklasse kom tilbake til meg. Så var musikken over. – I like it very much, it haz atmosphere, sa regissøren med tykk aksent. Skuespillerne nikket og samtykket. Mens inspisient og dramaturg diskuterte lavt hva som var neste punkt på programmet, gikk en av skuespillerne diskret bort til det lille bordet ved døra og skjenket seg en kaffe. Han rakk så vidt å snu seg for å gå tilbake. 14


ANE DAHL TORP

– Ta med kaffekanna, da! ropte Ane Dahl Torp. Om rommet var et skoleværelse, var visst hun den tøffeste jenta i klassen. Da hun gikk på barne- og ungdomsskolen i Bærum på 80-tallet, var Ane Dahl Torp «helt vanlig», påsto hun da jeg snakket med henne senere. Den første rollen hun spilte, fikk hun rett i fanget. – Det var i første klasse, vi skulle spille prinsessa som ingen kunne målbinde, og læreren sa at «Prinsessa, hun skal Ane spille.» Det var sikkert fordi jeg var flink til å lese og veldig skikkelig, så hun visste at jeg ville gjøre det. Og så syntes jeg det var skikkelig gøy. Hun var altså en helt vanlig unge, som tidlig hadde en teaterdrøm og begynte i Bærum Barneteater som tolvåring, hvor hun debuterte som Kråke-Per, med seks replikker. Etter det, i stedet for å gå gradene som andre vanlige barn, ble hun umiddelbart plassert i hovedrollen som Dorothy i Trollmannen fra Oz. Prøvene begynte før sommerferien, og da Torp kom tilbake på scenen etter sommeren, hadde noe skjedd med henne. Noe hun selv ble overrasket over. – Jeg var redd og jeg gråt – ikke fordi jeg var lei meg, men fordi Dorothy gråt, og jeg var i rollen. Og samtidig jublet jeg inni meg. Det var skuespillerens rush. Å være i en sånn emosjonell smerte på scenen er også en rus, fordi vi liker å kjenne at den delen av oss fungerer. – Snakker du nå om det som får deg til å fungere som skuespiller, å leve i en rolle, eller at det menneskelige følelseslivet ditt fungerer? – De to tingene er uatskillelige for meg som skuespiller. Et gammelt portrettintervju i Dagbladet forteller om da Ane Dahl Torp møtte en narkoman tigger på Karl Johan. Hun sa at hun ikke hadde noen penger – og gikk videre. Etter et lite stykke snudde hun og løp tilbake. «Unnskyld, jeg har penger!» Hun begynte å gråte og unnskyldte seg fordi hun hadde løyet. Den narkomane gutten begynte også å gråte og beklagde seg for at han gikk og tagg penger. Så klemte de hverandre, mens tårene rant. – Ville du reagert sånn om du ikke hadde trent så mye på å kjenne på følelsene dine? spurte jeg. Hun tenkte lenge. 15


Å BLI EN ANNEN

– Eller er det tvert imot fordi jeg har den tilgangen at jeg ble skuespilller? Hmm … Hun tenkte igjen. – Ikke alle skuespillere har den samme emosjonelle tilgangen, og jenter har oftere en lettere tilgang enn gutter. Om en gutt har det, er det en stor fordel, fordi få av dem har det – mange mannlige skuespillere har aldri opplevd å gråte på ordentlig, så de har ikke nøkkelen og vet ikke hvor den ligger. Jeg har alltid hatt tilgangen selv, men jeg liker ikke å snakke så mye om den. Det er ikke noe man skal trykke på eller lete etter. Under filminnspillinger er det ikke uvanlig å bruke hjelpemidler for å få tårene til å renne. Man kan blåse på øynene med en inhalator med mentol, eller bruke tigerbalsam. Torp fortalte at hun gjerne fikk tilbud om slikt når hun ankom i sminken på et filmsett: «I dag skal du jo gråte, vil du ha litt tårer?» Hun ble krass i stemmen. – Det synes jeg er under mitt nivå, at noen skal gi meg tårer. Hvis det spørsmålet stilles, er det dessuten en forventning om fysisk vann fra mine øyne i løpet av denne scenen, og det liker jeg heller ikke. Jeg vil leve i illusjonen om at hva jeg enn kommer opp med i løpet av tagningene, er det godt nok … eller veldig bra. Det er mitt domene, ingen skal snakke om det, heller ikke regissører. Jeg kan skjønne at de vil ha det på en spesiell måte, men jeg vil ikke tenke på det sånn. For meg er det både litt magisk og ikke i det hele tatt. Alle mennesker kjenner den følelsen av at nå burde jeg gråte. Og når du tenker det, da er det veldig stor sjanse for at du ikke griner i den begravelsen, altså. Da havner du utafor opplevelsen, i stedet for å være i den. De neste åtte ukene, fram mot premieren, kom jeg rett som det var innom prøvene og kikket på. Og når hun hadde tid, fikk jeg også vekslet noen ord med Ane Dahl Torp om prosessen hennes. I kantina, mellom øktene, mens vi gikk gjennom korridorene, eller på en kafé før eller etter. Når hun snakket, gikk det i rykk og napp. Oftest som et maskingevær, tidvis avbrutt av rå latter. Noen ganger lette hun etter 16


ANE DAHL TORP

ord, og fylte tomrommet med en utstrakt vokal, eeeeeeh, som om hun var redd for å miste farten i resonnementet. Andre ganger trengte hun enda lengre tenkepauser. Da stoppet taleflommen brått, og hun ble sittende lydløs og se ut vinduet, mens øynene flakket på leting etter svaret. Jeg tenkte at blikket ikke var så mye vendt mot det der ute, som mot hennes eget indre univers – eller «indre objekter» som det heter på skuespillerspråk – de indre bildene man ser når man tenker eller snakker. Når hun så fant det hun var på leting etter, var det med en smittende begeistring, og hun fortsatte straks i samme smatrende tempo som før pausen. Av og til virket hun selv overrasket over den ideen hun kom over, selv om hun vitterlig hadde sagt det samme noen uker tidligere. Væremåten syntes sånn sett å speile de stadige formaningene man finner i bøker om skuespillteknikk, der alt handler om å leve i situasjonen og reagere på ting der og da, som om det var første gang. Å finne veien inn i en rolle og være der. Den mest kjente tradisjonen for et slikt «gjennomlevelsesspill» i vår tid er Konstantin Stanislavskijs metode. På Statens Teaterhøgskole, der Ane Dahl Torp har gått, har arven etter Stanislavskij stått sterkt. Han mente at nøkkelen til en god rolletolkning ligger i skuespillerens indre liv og identifikasjon med rollen. Publikums rolle er å se disse liv utspille seg på scenen, som gjennom en «fjerde vegg». På samme måte som vi leser andre mennesker rundt oss og tolker dem, vil vi også tolke menneskene på scenen, og plukke opp spor av det indre livet. Ane Dahl Torp har i mange tidligere intervjuer henvist til sin gamle lærer Irina Malatjevskaja, som underviste ved skolen i flere år. Hennes mantra var at «Publikum skal se én ting, høre noe annet og forstå noe tredje». Det publikum hører er replikken. I tillegg ser de skuespillerens kroppsspråk. Og når de forstår noe tredje, er det fordi kroppen og ordene sender ulike signaler. Et eksempel er hvis en person på scenen sier «Jeg går!» men likevel blir værende. Da vil publikum umiddelbart forestille seg mulige grunner til at rollefiguren ikke går: Er hun redd for hva som vil skje der hvis hun drar? Er hun redd for hva som er utenfor? Er hun tiltrukket av noen i rommet? Det samme prinsippet gjelder også mer subtile effekter. En amatør17


Å BLI EN ANNEN

skuespiller vil kanskje prøve å gi rollen et fysisk uttrykk som bekrefter det replikkene sier, men en Stanislavskij-skolert skuespiller vil heller lete etter gester som motsier rollefigurens uttalte påstander. Ord som uttrykker frykt, kan ytres med forakt, eller foraktfulle replikker kan framføres med en kjærlig motivasjon. Premisset er at ordene er hule, mens kroppen røper sannheten. Med denne metoden blir en av skuespillerens viktigste oppgaver å trenge gjennom manusets replikker og finne ut hva rollen egentlig føler. Så skal de spille rollen på en sånn måte at også publikum får en fornemmelse av konflikten som ligger bak ordene, det som gjerne kalles underteksten i et stykke. Teksten er kun et utgangspunkt, og omtales tidvis som «løgnaktig» eller «fienden». Skuespilleren blir en slags psykologisk detektiv, som finner fram til skjulte drifter og motivasjoner i rollens indre, og gjennomlever dem på scenen for å åpne en avgrunn under teksten. Stanislavskijs innflytelse strekker seg langt utenfor teaterkretser, og mange kjenner hans ideal om at skuespilleren skal gjennomleve de samme følelsene som figuren hun spiller. Om noen gjør Stanislavskij rangen som teaterideolog stridig, er det Bertolt Brecht, som inntar en motstridende holdning. Forfatteren av Mor Courage mente at skuespilleren skulle holde en viss distanse til karakteren, og han ville ikke at alt innholdet i teksten skulle reduseres til råmateriale for enkeltfigurenes psykologiske skiftninger. Mor Courage handler om Mor Courage, og hvordan hun prøver å holde familien sin sammen og overleve som salgskone i Trettiårskrigens kampanjer. Men den handler også om historiske og politiske mekanismer, og Brecht ville tvinge publikum til å ta stilling til de intellektuelle og moralske spørsmålene i et stykke, ikke bare leve seg inn i en menneskeskjebne og så glemme det hele etterpå. Regissør Lars-Ole Walburg gjorde to ting klart i løpet av de første prøvedagene på Mor Courage. Han ville ikke ha psykologisk spill. Han ville ikke ha realisme. For en skuespiller som er utdannet på den Stanislavskij-tunge Teaterhøgskolen, skulle man tro det kunne by på utfordringer. Walburg er ikke Brecht-dogmatiker, men han gjorde det raskt klart at han ville bruke en rekke verfremdungs-teknikker i 18


ANE DAHL TORP

brechtiansk ånd. Publikum ville konstant bli minnet på at de befant seg i et teater: Skuespillerne ville skifte kostymer på scenen, bryte ut av rollen, snakke sammen som skuespillere og henvende seg direkte til salen. Ikke realistisk, ikke psykologisk. – Når jeg går til en leseprøve, er jeg alltid redd for at regissøren skal ha dårlig smak, at han ikke skal være interessert i samme ting som jeg, sa Ane Dahl Torp etter første prøvedag. Hun rynket på nesa. – Alltid når man skal spille Brecht sier de sånn «dette er ikke psykologi ». Men på ett eller annet nivå er det alltid der. Når folk omtaler psykologi som noe man ikke vil ha, tror jeg de mener at det ikke skal være én til én. Det tyske teamet hadde sett en oppsetning hvor de syntes hun som spilte Mor Courage var så emosjonell, og det var helt feil. Jeg tenker at problemet kanskje var at det var gjort til en lidelseshistorie. Og det synes ikke jeg heller er interessant. Jeg ser for meg at Mor Courage kjemper i dette med et plussfortegn. Litt sånn «Hey, en god handel! De skyter litt der borte, da kan jeg selge her.» Hun har den driften. Samtidig, hvis du stopper opp og kjenner etter: Her er barna mine, og de skyter der borte. Hun tok fram en notatbok og leste høyt fra sine notater om rollen: – Hva gjør Norge når Norge har driti på draget? Hvis jeg tenker på Mor Courage som statsleder … hun leder bare den lille vogna si, men er det sånn med lille Norge også? Ispedd meg selv – en blanding av meg og Norge. Hun lo og la fra seg boka. – Altså, jeg tenker at Mor Courage som karakter kan «stjele egenskaper fra Norge». Det kan høres veldig litterært og fjernt ut, men jeg kan relatere til Mor Courage gjennom storsamfunnet. Da jeg fikk vite at Norge var våpenprodusent, var jeg voksen, og det var en svær greie for meg: «Hva, er ikke vi snille? Reiser ikke vi bare ut i verden og skaper fred?» Inntektene fra Kongsberg Gruppen er blodpenger, akkurat som oljepengene. Samtidig nyter jeg godt av de pengene, og gnir meg i hendene over dem hver dag, billedlig sagt. Jeg ønsker våpenhandel 19


Å BLI EN ANNEN

og oljeproduksjon bort, men jeg er redd for konsekvensen det kan få, for mammaperm, barnehager og det deilige overdådige forbruket mitt. I det landskapet identifiserer jeg meg med Mor Courage. Torp presiserte at hun med det ikke mente det mange folk mener når de sier at de «identifiserer seg», nemlig å «føle med» eller «være enig». For henne var et slikt utgangspunkt helt feil, og medlidenhet «uinteressant som drivkraft i en historie». – Jeg liker Mor Courage og alle roller som er interessante fordi de er vanskelige å forholde seg til, og hvor man ikke bare kan si «jeg er enig, asså, akkurat det hadde jeg gjort også». Mor Courage selger våpen og krigsmateriell for å få seg og sine gjennom, og det er det vi alle egentlig gjør når det kommer til stykket. Også tidligere i karrieren har Torp vært opptatt av at selv de passive og nedkjørte rollefigurene hennes skal være noe annet enn ofre. Det skal ligge en vilje bak situasjonen deres, hvor uheldig den enn er – de skal ha valgt det selv. Da hun prøvespilte for rollen som Trude Eriksen i Svarte penger, hvite løgner (2004) var hun overbevist om at hun var i sitt ess. – Hun var en alenemor med rusproblemer og fæl eks, men jeg gikk inn med et annet fortegn, at det var selvforskyldt. Vi improviserte og det var en fantastisk session, og etterpå tenkte jeg at det var sånn som da Vivien Leigh kom inn til audition på Tatt av vinden, og alle bare: «Der er hun!» Men da jeg spurte Jarl Emsell Larsen etterpå, hadde han vært så i tvil om jeg var den riktige for rollen. Hun skrattet. – Og det var fordi han hadde sett henne for seg som et offer, og så hadde jeg kommet med en helt annen versjon. Jeg synes rett og slett det er mer interessant med roller som har skitt på henda sine. Hovedpersonen i Mor Courage er en kynisk krigsprofitør, som mister alle sine tre barn fordi hun på avgjørende tidspunkt er mer opptatt av å prute og handle enn å passe på dem. Men man kan like gjerne si at hun gjør alt for deres skyld, for å skaffe dem et livsgrunnlag, selv om det slår feil. Det er ikke umiddelbart gitt hvorvidt hun er offer, 20


ANE DAHL TORP

skurk eller tragisk helt, figuren publikum møter er kompleks: I den ene scenen forbanner hun krigen som har tatt fra henne sønnen, i den neste forbanner hun freden som ødelegger for handelen. Brecht var selv klar over at publikum lett ville få sympati for Mor Courage, utsatt som hun er for alle slags prøvelser og ulykker. Han hadde ikke noe imot at forestillingen skulle vekke folks følelser – Brechts egen favorittskuespiller Helene Weigel fikk publikum til å gråte i sympati – men han ville også at de skulle tenke over hendelsene i stykket på et intellektuellt nivå. Derfor endret han handlingen etter den første oppsetningen for å gjøre rollen mindre sympatisk, så den ble mer komplisert å forholde seg til. I en av de mest grusomme scenene blir Courage bedt om å gi fra seg offiserskjortene hun selger, for å stoppe blødningene til de skadde. På scenen i Zürich hadde Therese Giehse motstridig og kverulerende revet opp skjortene. Men i den modifiserte versjonen, som også var den som ble vist på Det Norske Teatret, nekter hun å gi dem fra seg. Mange skuespillere er av den oppfatning at de må kunne «forsvare rollen sin», men det er ikke alle som legger det samme i uttrykket. Noen mener at man må finne fram til de tingene i figurens forhistorie som rettferdiggjør handlingene, andre prøver å finne et perspektiv hvor rollen faktisk gjør det som er best for alle i det lange løp. Eller i hvert fall en måte rollefiguren selv kan være overbevist om det. Ricardo Montalban, kjent for rollen som erkeskurken Khan i Star Trek, har sagt at det var et nøkkeløyeblikk for ham da han forsto at Khan i egne øyne ikke var skurken, men helten. Dansk dramas førstedame Ghita Nørby er kjent for å forsvare selv de mindre tiltrekkende figurene sine med nebb og klør. Dette virker ganske opplagt, hvis man skal framstille troverdige mennesker. Det er tross alt menneskelig å mene at en selv har rett i sine handlinger. Men en mulig bieffekt er at rollene slåss om å få publikum til å elske dem. Ifølge Mor Courages dramaturg Mari Moen er det påfallende i norske teatre at «alle vil være gode på bunnen». Torp ga uttrykk for at ondskapsunderskuddet 21


Å BLI EN ANNEN

ikke bare handlet om mangel på vilje, men i mange tilfeller også evne. – Jeg mener det er en graverende personlig tilkortkommenhet – et kjempehandikap for en del skuespillere. Jeg ser på dem og tenker Nei, du er for snill i huet ditt! De sier om umoralske karakterer at «Ja, men jeg kan ikke tro at han er sånn, han kan ikke mene det.» Hun blåste irritert ut i lufta og kastet med hodet. – Selvfølgelig kan han det! Kanskje det er en sykdom i tida, at folk må gå i terapi i årevis for å høre at det er greit å «kjenne på det sinnet de har inni seg» … Hvordan faen er du skrudd sammen, da, hvis du ikke skjønner at det er greit!? Hun vekslet mellom å stirre meg inn i øynene og henvende seg til en innbilt, naiv kollega. Jeg lo forsiktig, usikker på om hun overdrev for komisk effekt, men hun overså det og fortsatte tiraden sin. Siden dette skjedde mellom to prøveøkter, slo det meg at irritasjonen hennes faktisk kunne være en slags rettferdiggjøring av Mor Courage-rollen, at det skulle være lov å være et dårlig menneske på scenen. Eller kanskje det var tøffas-holdningen til Courage som hadde smittet over på Torp? Men da jeg tok opp temaet senere i et rolig øyeblikk, var hun akkurat like uforsonlig. Hun fortalte at etter premieren hadde noen kommet bort til henne og gitt uttrykk for at de skulle si noe veldig hyggelig til henne: – «Kjæresten min fikk veldig sympati for Mor Courage.» Da var jeg sånn Okei, det var godt ment, men jeg driter i det. – Så du ser på deg selv som heldig som ikke er så «snill i huet ditt»? – Ja, det vil jeg si – kjempeheldig, både personlig og profesjonelt. – Hva vil du kalle innstillingen din, en sunn kynisme? – Neei … en grusom skamløshet? I hvert fall har rollene jeg liker alle disse tingene i seg, så når jeg merker det i meg selv … hæhæhæ … når jeg merker min egen ondskap, kan jeg fryde meg ved å la den bruse gjennom meg. Det er deilig å bli oppfylt av den, som en slags rus. Hun tenkte seg om et øyeblikk. 22

Profile for Cappelen Damm AS

Bår Stenvik Å bli en annen  

Dette er en bok for alle som har sett en film eller TV-serie, og lurt på hva skuespillerne gjør før de viser seg på skjermen. En bok for all...

Bår Stenvik Å bli en annen  

Dette er en bok for alle som har sett en film eller TV-serie, og lurt på hva skuespillerne gjør før de viser seg på skjermen. En bok for all...