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F de Ficci贸n

Can Felipa Arts Visuals

24.10.13 04.01.14

Sonia Fern谩ndez Pan


Can Felipa Arts Visuals

Textos Sonia Fernández Pan y Marla Jacarilla Textos Sonia Fernández Pan y Marla Jacarilla

F de Ficción Traducción

Traducción al catalán Joana Hurtado y Maria Murillo

y corrección Corrección del catalán Joana Centre de Hurtado Normalització Lingüística y Centre de Diseño gráfico Normalització Hijos de Martín Lingüística

Edición Centre Cívic Can Felipa

Diseño gráfico Impresión Hijos de Martín

Agradecimientos Al equipo de Can Felipa y Galería Estrany-de la Mota por su apoyo al proyecto. A Joana Hurtado e Hijos de Martín por su participación e implicación. A Alex Brahim, David Armengol, Kentaro Terajima y Diego Bustamante por sus consejos. A Carol Montiel Martínez, Luis Fernández Fernández y Mari Nieves Pan Lage por su apoyo personal. Y muy especialmente, a los artistas participantes. Centre Cívic Can Felipa Pallars, 277 08005 Barcelona 932 563 840

Igrafic, 300 copias

www.cccanfelipa.cat

Sonia 24.10.13 Fernández 04.01.14 Impressión Pan Igrafic, 300 copias Edición Centre Cívic Can FelipaArtistas

Comisariado Sonia Fernández Pan

Jose Begega, Paco Chanivet, Jaume Ferrete, Marla Jacarilla, Nicolás Rojas Hayes y Francesc Ruiz

Esta publicación se encuentra bajo licencia Creative Commons Atribución–CompartirIgual 3.0 Unported.

Organiza

Coordinación Joana Hurtado

Depósito Legal Montaje ?????

Marc Quintana

Licencia Creative Commons Atribución–Compartir Igual 3.0 Unported.

Atención al público M. Carmen González y Marina Serra

Colabora


El director de recursos humanos es una ficción a partir de Alternativa X, de Paco Chanivet. La esposa sin voluntad es una ficción a partir de Aparato de medición de la voluntad según el índice de Scheuermann, de Nicolás Rojas Hayes. El ventrílocuo es una ficción a partir de Retrato de un artista ficticio, de Marla Jacarilla. La androide es una ficción a partir de The Yaois, de Francesc Ruiz. La automatonofóbica es una ficción a partir de SONIA ( VODER, de Jaume Ferrete. El marido resignado es una ficción a partir de 8, de Jose Begega. Ejercicios de ficción para un estiramiento de lo real, de Sonia Fernández Pan. Imágenes.


se acerca bastante a lo que predecía Orwell. Pero por otro lado, el hecho de prescindir de la carga emocional que implican los recuerdos, provoca a Bernard ―y por extensión, al resto de ciudadanos― una falsa sensación de libertad que podría sin problemas pasar por verdadera. Y esto se acerca bastante a lo que predecía Huxley. Bernard escucha el tintineo de unas llaves. Alguien abre la puerta de casa y entra. Es su esposa, cargada de bolsas y paquetes. O al menos, eso es lo que él supone, que es su espoBernard confunde a Stuart Mc Millen con sa Lenina. Porque eso es lo que dice su nueva Stuart Mc Millan. No sabe que el primero es tarjeta identificativa. Que está casado con esa un dibujante de cómics y el segundo un polímujer menuda y rubia, que sonríe de modo un tico escocés. Aunque todavía no es consciente tanto artificioso y le da un beso precipitado de ello, Bernard acabará encontrando numeantes de entrar corriendo en el dormitorio rosos puntos de relación entre ambos. Sobre para probarse sus nuevos zapatos. Borraron todo, en lo que a cuestiones de poder se refiesu memoria hace tan solo unos días, tendrá re. A Bernard le produce un gran impacto esa que empezar de nuevo otra vez. Al principio tira gráfica de Mc Millen en la que compara a siempre es difícil, pero tras un par de meses dos escritores como Aldous Huxley y George todos se acaban acostumbrando. Las rutinas Orwell. Mc Millen sostiene que Huxley es se instauran, una vez más, y la sensación de el verdadero visionario y no Orwell, como inquietud acaba desapareciendo, una vez más. todo el mundo opina. Porque según él, la Bernard aparta las cortinas y observa con esclavitud no será impuesta en la sociedad, atención a través de la ventana empañada por sino que será solicitada libremente por los el frío. Afuera, majespropios ciudadanos, por paradójico que Todo poder es una conspiración permanente. tuosa, se alza la enorme edificación comeresto pueda parecer. Honoré de Balzac cial de treinta plantas, Bernard intenta casi colapsada por los miles de visitantes que formarse una opinión al respecto, pero no le llegan hasta ella con el fin de consumir bienes resulta fácil. Sabe que su criterio se encuentra condicionado por muchos factores ajenos a él. innecesarios. Dichos autómatas condicionaLa dictadura del consumo hace ya años que se dos entran y salen cada día de allí como si de ha establecido y el Homo œconomicus puebla un inevitable ritual se tratase. Al salir de allí después de un par de horas, se abrochan los un planeta en los límites de la habitabilidad. botones de sus abrigos, se ponen los guantes, La Liga de los Comercios Unidos controla sus músculos se tensan ante el golpe de frío el flujo de vida en la tierra y el Programa de viento. El Corte Inglés acaba de decidir que ya Investigación de la Aurora Activa de Alta Frees invierno. cuencia continúa variando la cadencia de las estaciones con fines estratégicos, de modo casi imperceptible pero irrefrenable. Aunque el relativo poder que le otorga su puesto de director de recursos humanos en una importante empresa le dé una falsa sensación de libertad, Bernard sabe que no es libre en absoluto. De hecho, no es capaz de recordar si alguna vez lo fue. Gran parte de los recuerdos de todos los ciudadanos son borrados cada cinco años por el Ministerio de la Verdad. Partir de cero. Empezar desde el principio. Nueva casa. Nuevos hijos. Nueva esposa. Nuevo empleo. Se ha descubierto que este método, a pesar de presentar algunos pequeños inconvenientes, facilita en gran medida el control de los ciudadanos. Esto

El director de recursos humanos

« El 29 de octubre de 1969 se transmite el primer mensaje a través de ARPANET, red de computadoras exclusivamente militar creadas por encargo del Departamento de Defensa de los Estados Unidos para poder tener acceso a la información militar desde cualquier punto del país. En 1994 ARPANET es clausurado, pero para entonces el concepto de hipertexto empieza ya a resultar familiar a muchas personas. »


Alternativa X

La trilogía, una estructura tripartita estrechamente asociada a la cienciaficción, se basa en la fragmentación estratégica de aquellos contenidos que dan forma a un relato más o menos unitario. Con Alternativa X, Paco Chanivet nos propone (como no podía ser menos en una realidad expandida a través de la ciencia-ficción) una trilogía que se sale del texto para desembocar en una instalación. Sin embargo, el artista modifica el mismo concepto de trilogía proponiendo tres líneas de tiempo diferentes que se corresponden con tres ficciones diferentes e independientes. Cada una de estas tres distopías sobre un futuro no tan lejano utiliza un subgénero concreto de ciencia-ficción. Literatura fantástica, cine de serie B y ciencia-ficción costumbrista, todo tiene cabida en Alternativa X. Estos referentes para determinados futuros posibles confluyen, no gracias al tiempo sino gracias al espacio, compartiendo el mismo punto de partida geográfico: Plaza Cataluña, el nodo decisivo para esta Barcelona que es el pronóstico de una realidad ulterior. Plaza de Mordor, Los vehementes y el Repetidor de Aurora Activa son las tres disyuntivas que Alternativa X utiliza para proyectar una crítica oblicua sobre diferentes aspectos estructurales de nuestro presente, prolongándolo mediante los perspicaces excesos de la distopía. Plaza de Mordor se encarga de la parte económica en un mundo dominado por el ojo ciclópeo de Sauron, un ente invulnerable y omnipotente que posee absoluto control financiero sobre el mundo. Los vehementes formula un alegato contra la religión y la instrumentalización política del desarrollo científico en su premonición de un nuevo Apocalipsis, marcado por la llegada de un tercer Mesías gracias a la alianza entre este grupo cristiano postcreacionista y las multinacionales farmacéuticas. Repetidor de Aurora Activa nos devuelve a un capitalismo voraz convertido en dictadura donde El Corte Inglés, gracias a las inteligentes injerencias del mercado sobre el poder político, tiene a la Liga de los Comercios Unidos (la organización que tiempo atrás fuera la ONU) de su parte. Al unir estas tres partes independientes, nos encontramos en Alternativa X con las coordenadas principales para trazar una geografía del poder en la que no es necesaria la existencia del Estado: economía, religión y ciencia por fin tienen la libertad de acción que siempre han reclamado. Demasiado real a la vez que ficticia, Alternativa X es producto de una hibridación estratégica entre arte y ciencia-ficción que, además de espolear varios futuros posibles en la imaginación del espectador, nos inserta en un tiempo por venir gracias a la presencia de objetos de ese futuro en el presente de la sala.


que estuvo motivada por algo. Y eso, en según qué circunstancias, puede ser un síntoma bastante representativo. Le hubiera gustado decirle al director de recursos humanos que la voluntad es mejor emplearla en situaciones que merezcan realmente la pena, y no perder el tiempo en aburridos empleos como aquel, que no llevan a ninguna parte y tan sólo provocan insatisfacciones y frustración. Pero por supuesto, se calla. Isabelle siempre se calla. “Una inusual falta de voluntad”. Esas son Por eso las cosas le van como le van, ni bien ni las palabras exactas que utiliza Bernard, el mal. Porque nunca se arriesga. Porque nunca director de recursos humanos. En el resto del habla cuando tendría que hacerlo. discurso también aparecen eventualmente las De camino a casa, Isabelle pasa por palabras apatía, dejadez, escasez de iniciativa, delante de la filmoteca, que ese mes proincapacidad de liderazgo… Aunque claro, grama un ciclo de la directora alemana Leni después de diecisiete minutos de sermón, la Riefenstahl. Junto a la puerta de entrada, un mente de Isabelle deja de prestar atención al enorme cartel de “El triunfo de la voluntad”, repelente Bernard y se centra en cosas más documental propagandístico que Riefenstahl importantes, como el horror que le provoca dirigió en el año 1934 y que es considerado a el enorme y vetusto cuadro que preside aquel día de hoy como una de las mayores exaltaciodespacho, la lista de la compra que tiene que nes fílmicas del nazismo. No exento, eso sí, de realizar esa misma tarde, o las ganas que tiene una gran calidad artística y cinematográfica. de quitarse aquellos incómodos zapatos de Junto al edificio de la filmoteca, una moderna tacón. Isabelle se pregunta para qué diantres necesita capacidad de liderazgo e iniciativa en construcción de cristal; un centro de investiun empleo como aquel. Las responsabilidades gación pionero en asuntos de robótica que, en un enorme cartel son las propias de una La ciencia se compone de errores, que a su de LEDS situado en la secretaria cualquiera, vez, son los pasos hacia la verdad. fachada, anuncia su los compañeros aburriJules Verne conferencia para el día dos, las posibilidades de hoy: “Más allá del Valle Inquietante. ¿Pode ascenso inexistentes y la libertad creativa demos los seres humanos superar la aversión una utopía. Ningún ser humano en sus caque nos producen los androides de apariencia bales podría estar motivado con un empleo demasiado humana?” como aquel. Pero eso, por supuesto, no se Isabelle acelera el paso. No quiere llegar lo puede decir a Bernard. Bernard, ese ser tarde a casa. Además, está empezando a llover humano asquerosamente perfecto, educado y odia mojarse. Sobre todo, porque el pelo se y políticamente correcto. Ese hombre cuyo le encrespa y eso no lo soporta. traje nunca muestra ni una sola arruga, esa persona que nunca comete errores. A pesar de estar despidiéndola, el director de recursos humanos mantiene inquebrantable su blanca e inmaculada sonrisa. Anima efusivamente a Isabelle para que busque un empleo que la motive más y le indica que puede recoger todas sus cosas de la oficina en un par de cajas y llevárselas a casa hoy mismo. Por supuesto, recibirá la correspondiente indemnización, de eso no tiene que preocuparse. Isabelle recoge sus cosas en silencio y se marcha sin despedirse de sus compañeros de oficina. No tiene ganas de llorar, tampoco tiene ganas de reír. No está triste ni está alegre. No se siente ni feliz ni desgraciada. Le da igual haber sido despedida. A lo mejor es cierto lo de la “inusual falta de voluntad”. De hecho, ni siquiera es capaz de recordar la última vez

La esposa sin voluntad

« En septiembre de 1956, la revista “Scientific American” publica un artículo de George Gamow en el que éste habla de la constante cosmológica refiriéndose a ella como el mayor error (“the biggest blunder”) de Einstein. Desde entonces, dicha frase ha sido adjudicada de manera errónea al propio Einstein, el cual jamás pronunció dichas palabras. »


Aparato de medición de la voluntad según el índice de Scheuermann

La frenología es una teoría científica que aparece a principios del siglo XIX fundada por Franz Joseph Gall, quien fue capaz de instaurar una correlación entre la forma del cráneo humano y el carácter de un individuo. Muy célebre en el pasado, esta vinculación entre comportamiento humano y anatomía cerebral concede cierta vigencia a la frenología en su calidad de protociencia. Y de ejemplo de cómo el método científico es también falible, contextual y producto de diversas tergiversaciones o manipulaciones. Aparato de medición de la voluntad según el índice de Scheuermann es un proyecto que recupera esta pseudociencia para trazar una ucronía dentro de la cual la frenología ha seguido desarrollándose a lo largo del siglo XX y XXI, dando como resultado una nueva correlación entre anatomía y psicología gracias a las investigaciones llevadas a cabo en el HFSI (Instituto Höglund de Frenología de Estocolmo). Uniendo la frenología con la enfermedad de Scheuermann ―una patología que consiste en el debilitamiento y la deformación entre las cervicales que desemboca en una cifosis pronunciada―, ahora reconvertida en condición, surge una nueva teoría médica cuyos resultados se recogen en Aparato de medición de la voluntad según el índice de Scheuermann. Los postulados de este nuevo descubrimiento científico inciden en la posibilidad de establecer una nueva correlación entre psicología y anatomía: la manifestación física de la voluntad humana a través de diversas medidas y cálculos sobre la columna y su curvatura cifótica. Sirviéndose de la estrategia del fake, Nicolás Rojas Hayes desarrolla una ficción científica que incide en los mecanismos usados en la construcción de una verdad, asociada al discurso médico en este caso pero transportable a otros ámbitos de construcción de conocimiento. Y en cómo la divulgación científica utiliza de diversos tecnicismos que, a pesar de su supuesta voluntad de comprensión y difusión del discurso científico, consiguen mantener un cripticismo que la haga incuestionable por aquellos que no están familiarizados con el mismo. Al hacer uso del fake, el proyecto plantea la importancia de lo verídico en la construcción de aquello que se toma por verdadero. Lo verídico, que también ocupa un rol preeminente en el campo de la ficción, es una cláusula indispensable en la producción de conocimiento que, en el caso de Aparato de medición, se acompaña de todo un display de carácter científico que consigue respaldar, gracias a la existencia física y real de ciertos elementos (un aparato, una conferencia y diverso material divulgativo e histórico), un relato que también nos habla de una jerarquía en la producción de saberes dominada por el conocimiento científico.


conseguido desarrollar un modo de supervivencia casi al margen de la sociedad. Orson levanta el auricular con lentitud, intenta que su voz sea un poco aguda, pero no estridente. Pretende articular una de esas voces que transmiten paz, relajación, sosiego. Para ello habla muy despacio, vocalizando un poco más de lo estrictamente necesario, deleitándose en cada una de las palabras y pensando que ésta va a ser la última vez que las pronuncie. Todo es una mentira. Lo que dice y cómo lo dice. Todo es una construcción. Orson sabe a ciencia cierta que toda obra de Pero, por el hecho de haber sido construida, arte que se precie entraña en sí misma una gran mentira. Y que eso es algo absolutamente dicha ficción se convierte en real. Su propio modo de actuar le aturde y le confunde, pero inevitable. Y que eso es algo tremendamente al mismo tiempo considera que es el único hermoso. Y que eso es, precisamente, lo que hace que el arte sea arte. Porque los humanos, modo de proceder dados los tiempos que corren. La pretensión de la supervivencia justia diferencia del resto de animales, necesitan de la mentira para seguir viviendo. Porque los fica y conforma el comportamiento anómalo de algunos individuos en una especie. humanos, a diferencia del resto de animales, El interlocutor queda satisfecho con necesitan del arte para seguir viviendo. sus respuestas y se despide. ¡Qué más da que Orson mira a través de la ventana, cantininguna de ellas se corresponda con la realidades ingentes de seres humanos se abrochan dad! Orson cuelga el teléfono, se tumba en la los abrigos al salir del gran centro comercial cama, observa desde allí la estantería repleta que preside la plaza. Queda poco para las de muñecos de venNavidades, pero eso a él en realidad no le Los humanos no pueden soportar mucha realidad. trílocuo y conecta la radio. El locutor habla importa. Nunca le ha Thomas Stearns Eliot de un hombre que importado y nunca reclama su identidad. El hombre en cuestión le importará. No pretende colaborar en esa se llama Alan Smithee y se lamenta de que, vorágine de consumismo desenfrenado. No comprará ni un solo regalo. Ni siquiera a Julia, desde el año 1968, numerosos directores han utilizado su nombre a modo de pseudónimo, androide de apariencia y comportamiento sin ser conscientes de que, en algún lugar totalmente humano que le fue asignada como del cinturón de la Biblia en Estados Unidos, hija por el gobierno dos años atrás. ya existe un hombre que se llama así: Alan Aunque disimula ante el resto de perSmithee. A Orson le hacen gracia estas parasonas, Orson sabe que en realidad dicho periodo del año sólo es una estrategia comer- dojas de la vida. Mientras él intenta difuminar su identidad, alguien, en la otra parte del cial para incrementar el consumo. Una gran mentira. Tal vez, una obra de arte perpetrada mundo, exige que se la devuelvan. por alguien demasiado cruel. Pero eso a las personas que salen del centro comercial les da lo mismo. Cuando suena el teléfono por primera vez en tres días, se pone un poco nervioso. Se concentra antes de contestar. Desde hace un año graba todas las conversaciones telefónicas intentando responder, cada una de las veces, con una voz distinta. El ejercicio del camuflaje le permite soportar la vida de un modo más llevadero y de paso practicar su oficio. No quiere que nadie le identifique. Rechaza las matrículas, los documentos identificativos, los contratos, las domiciliaciones en el banco. Con su sofisticada táctica ha

El ventrílocuo

« En 1968 el Sindicato de directores de Estados Unidos acuña el pseudónimo de Alan Smithee, nombre que algunos directores y guionistas de cine utilizan cuando por cualquier motivo, repudian el resultado de una producción cinematográfica y no desean aparecer en los títulos de crédito. Desde entonces y hasta el año 2000 casi un centenar de largometrajes, cortometrajes, documentales y videoclips, han sido dirigidos bajo dicho pseudónimo, que corresponde en realidad al anagrama de “The Alias Men”. »


Retrato de un artista ficticio

“En noviembre del 2011 un director de cine catalán desaparece tras haber sido subvencionado por la Generalitat de Cataluña con aproximadamente 4 millones de euros. Se le acusa de haber falseado la recaudación de sus películas durante los últimos años para así poder conseguir subvenciones que superan con mucho el coste real de las mismas. Dichas películas (la mayoría documentales, más de 30 en menos de una década) han tenido nula distribución comercial y se han estrenado en sus propios cines apenas durante un par de días convirtiéndose con el paso del tiempo en obras prácticamente inaccesibles (independientemente de su calidad artística).” Partiendo de este hecho concreto, que juega con la probabilidad de existencia ―o no― de una anécdota en el campo de lo real, se construye Retrato de un artista ficticio de una manera muy particular. Marla Jacarilla realiza una lista con aquellos 99 primeros artistas vivos que es capaz de recordar de memoria para, a continuación, localizar su posición dentro del mercado artístico en una página web que funciona como base de datos. Extrayendo los gráficos que indican el posicionamiento de dichos artistas, introduce entre los mismos un gráfico más que se correspondería con un artista que no existe. Para la construcción de este gráfico, la artista conjuga los datos económicos obtenidos por el mencionado cineasta desaparecido ―protagonista de una historia de fraude económico dentro del mundo de la cultura― con el nombre de dicho cineasta reconvertido en anagrama de sí mismo. Con Retrato de un artista ficticio Marla Jacarilla añade un nombre más a un elenco de artistas que no se definen por la calidad de su producción sino por el número que ocupan dentro de un ranking orientado a determinar su posición actual dentro del mundo del arte, pero también su futuro como artistas. La aparente sencillez de una injerencia mediante la incorporación de un gráfico más entre una lista de gráficos preexistentes, construye un artista ficticio sin biografía, sin obras de arte y sin exposiciones que arroja sobre el mundo del arte la cuestión ―tan olvidada desde el ámbito institucional― del mercado y su termómetro crematístico a la hora de valorar la carrera, la producción y la relevancia de un artista. Pero sobre todo, demuestra que no toda ficción pasa o ha de pasar por la construcción narrativa de un relato.


“1984”, piensa Julia. “Ese es el año que da título a la novela de George Orwell que el tío Winston me regaló hace tiempo por mi cumpleaños. Una novela en la que el Ministerio del Amor, el Ministerio de la Paz, el Ministerio de la Abundancia y el Ministerio de la Verdad, controlan todos los movimientos y pensamientos de la gente. Es sólo una casualidad, sí. Pero tal vez sean las casualidades las que hacen que el mundo sea tal y como lo conocemos.” Julia se fija en el montón de hojas de papel, repletas de apuntes al margen y notas al pie. Desplaza la vista hasta la precaria montaña de cintas de vídeo apiladas sobre la mesa, hasta el reproductor conectado mediante una maraña de cables a un monitor muy grande y muy viejo. Un artefacto totalmente obsoleto, sí; pero que por designios del destino ha visto recuperadas sus funciones de modo un Como adolescente obsesiva que es, Julia analitanto improvisado. Los ojos de Julia recorren za las letras de las canciones una y otra vez sin saber muy bien qué es lo que está buscando. En la habitación lentamente: reina un desorden absoluto que no tiene la más mínima intennumerosas ocasiones se ha hablado de las múlción de controlar. tiples referencias veladas a la homosexualidad Detiene el reproductor de vídeo, se que se esconden entre líneas. Temas como This levanta despacio, se acerca a la ventana en Charming Man o Hand in Glove han sido intersilencio y observa pretados de diversas con cuidado a través maneras por cientos de Una imagen es un acto y no una cosa. de una rendija de la personas. Pero ella no Jean Paul Sartre persiana. Los cuatro busca lo mismo que tocoches que vigilan siguen aparcados delante dos los demás. Eso sería algo demasiado obvio. de su casa. Todavía no puede salir. Tendrá Además, si ya lo hacen todos, ¿para qué demoque ir pensando en alguna alternativa, aunnios va a hacerlo ella? Eso no tendría ningún que por el momento no se le ocurre nada. La sentido. No, ella busca otra cosa. Un mensapolicía está controlando la zona en busca de je en clave que Paul Morrisey podría haber androides con anomalías en su programación: dejado para todos nosotros. Algo que no tiene comportamientos erráticos, absurdos u obseque ver con sus preferencias sexuales ni con ramos de flores colgando del bolsillo trasero de sivos. Comportamientos que puedan resultar una amenaza. Comportamientos en definitisu pantalón. Algo que no tiene la más mínima va, “demasiado humanos”. relación con el famoso fragmento de la obra de Serguéi Prokófiev que siempre sonaba antes de que los Smiths empezaran sus conciertos. Y que tampoco podríamos relacionar con esa famosa y polémica frase de Morrisey que dice que, “si hubiese más homosexuales, habría menos guerras”. En definitiva, Julia no sabe lo que busca, pero sí que sabe lo que no busca. Por eso aprieta una y otra vez el botón de rebobinado de su viejo reproductor de vídeo, buscando un frame en el concierto que los Smiths dieron en 1984 en el Rockpalast de Hamburgo. Un frame que le dé una pista. Cualquier pista. Por pequeña que sea. Un indicio de algo. En los movimientos de Morrisey, en su manera de cantar, en la expresión de su rostro, en su mirada.

La androide

« Entre julio de 1963 y octubre de 1965, en la ciudad de Manchester, Ian Brady y Myra Hindley, conocidos como “los asesinos de los páramos”, matan a cinco niños con edades comprendidas entre los 10 y los 17 años. Diecinueve años más tarde, concretamente el 20 de febrero de 1984, la banda británica The Smiths, liderada por Paul Morrisey, publica su primer LP. Dicho disco contiene la canción “Suffer Little Children”, inspirada por los macabros hechos acontecidos en los años sesenta que produjeron un gran impacto emocional en Morrisey. La asesina Myra Hindley pasa sus últimos años de vida en la prisión de Highpoint en Suffolk y muere en noviembre del año 2002. Ese mismo año, Paul Morrisey, actor y director con el mismo nombre que el líder de los Smiths, participa en un documental titulado “Autumn in Montauk”. »


The Yaois

El yaoi es un tipo de cómic japonés de estética y contenido homoerótico dibujado por mujeres que se dirige a un público femenino. Declinando el yaoi desde un filtro paródico como estrategia crítica contra algunas estructuras sociales, Francesc Ruiz trabaja el género del cómic desde el campo del arte, sacándolo de las viñetas, ampliándolo y ocupando un espacio donde el lector se solapa con el espectador. El tipo de cómic expandido que construye The Yaois estaría en estrecha vinculación con la fanfiction (relatos creados los fans que toman como material base una ficción original para transformarla) y el fanart (obras de arte que se basan en realidades creadas por terceros, generalmente pertenecientes a la cultura de masas). Francesc Ruiz parte de la idea de yaoi y la asocia con un antecedente en el tiempo como las Biblias de Tijuana, cómics estadounidenses que homoerotizaban conocidos personajes de la cultura popular. Así mismo, The Yaois maneja multitud de referentes culturales de muy diversa índole extraídos de Internet para construir un nuevo universo, también desde lo homoerótico, e indagar en la construcción de la identidad gay. Artistas, políticos, célebres personajes de cómic y personajes menos conocidos por el gran público, integrantes de bandas musicales, futbolistas y diversos iconos culturales, desde memes a personalidades, pasando por objetos cotidianos, integran una realidad paralela gracias a unos yaois occidentales donde la traducción homoerótica funciona como una constante y como una maniobra cáustica. Rozando lo obsesivo de la clasificación, The Yaois propone un atlas visual ficticio marcado por la parodia donde también tienen cabida referentes del dibujo homoerótico como Tom de Finlandia y una cita cómplice hacia géneros homosexuales como el bara o a una de las publicaciones eróticas gay más antiguas de Japón, Barazoku. Estas imágenes, a la hora de ser dispuestas en el espacio, se agrupan en series numeradas semejantes a las de los muestrarios de personajes de las ferias de cómic japonesas. El cómic expandido que propone The Yaois estaría siguiendo la estela de los postulados de Scott McCloud, uno de los impulsores del cómic dentro del ámbito artístico que también supo ver en el cómic un dispositivo revolucionario capaz de saltarse la propiedad privada de los medios de comunicación. The Yaois funciona como una apuesta voluntaria hacia la economía de medios, tanto en el ámbito artístico como en el de la publicación.


lo coloca sobre la mesa de la cocina y observa atentamente la expresión de ella. Nada. Ni un solo cambio. Entonces, no es el muñeco per se. El muñeco le da igual. Tampoco es que le haga gracia, pero no le da miedo. No le provoca nauseas. No se siente mal. No hay indicios de fobia alguna. Orson, el vecino ventrílocuo, procede a sentarse en una silla y a colocar el muñeco sobre sus rodillas. Observa expectante la reacción de Lenina, una vez más. Nada. “Automatonofobia”. Lenina repite la palabra Lenina no mueve ni una pestaña. No se aceleuna y otra vez en voz alta con la esperanza de ran los latidos de su corazón. No aumenta su que de tanto repetirla, acabe por perder su sigpresión arterial. No se pone nerviosa. El venificado. Es algo irracional e incontrolable que cino ventrílocuo mira al muñeco. El muñeco no sabe muy bien cómo solucionar. La imagen mira al vecino ventrílocuo. Ambos miran a Lenina. de un ventrílocuo dialogando con un muñeco Lenina les devuelve la mirada. No sucede nada parlante sentado sobre las rodillas le provoca más. Al menos, hasta que el muñeco abre su nauseas, vómitos, pánico desaforado. Tembloboca de madera y empieza a hablar. Justo en res y mareos, calambres en las extremidades, ese momento encuentran la raíz del problealucinaciones grotescas. Lenina intenta, duma. Los nervios de Lenina la obligan a apartar rante mucho tiempo, indagar en los orígenes de su fobia. Piensa, de modo un tanto ingenuo, la mirada. Cierra los ojos con fuerza. Empieza a sudar. Se tapa los oídos para no tener que que conociendo las causas será capaz de paliar escuchar aquello. Es la las consecuencias. Por voz. El problema es la supuesto, no lo conInventor de la voz y de su oyente y de voz. Tomar consciencia sigue. Durante meses sí mismo. Inventor de sí mismo para de que la voz puede ser acude a varios médihacerse compañía. Déjalo estar. utilizada como una hecos especialistas, va a Habla de sí mismo como de otro. rramienta más. De que sesiones de terapia y Dice, hablando de sí mismo: “Habla es posible desconocer dedica horas a investide sí mismo como de otro.” Se imagina su origen. De que se gar en bibliotecas y en a sí mismo para hacerse compañía. trata de un elemenInternet. Pregunta en Déjalo estar. La confusión también to extremadamente foros, busca a persoes compañía hasta cierto punto. manipulable, como la nas que hayan pasado Samuel Beckett plastilina, el barro o por lo mismo, intenta encontrar a alguien que le proporcione una so- la pasta de modelar. De que es capaz de menlución. O como mínimo, un paliativo. Se siente tir, independientemente de que las palabras pronunciadas sean ciertas. Y eso Lenina no es estúpida y avergonzada al no poder justificar capaz de soportarlo. Por eso hace lo que hace. de un modo racional aquella insólita aversión. Aunque visto desde fuera, evidentemente, diIntenta evitar todas aquellas situaciones que cho acto atroz no tenga justificación posible. la puedan poner en evidencia ante un ventrílocuo, pero cuanto más las intenta eludir, más frecuentes son en su vida. Cuando se entera de que su vecino Orson es ventrílocuo, piensa que aquello es una broma del destino realmente cruel. ¿Cuántas posibilidades hay en el mundo de que aquello suceda? ¿Una entre un millón? Probablemente menos. Pero si algo distingue a Lenina del resto de personas de su familia, es su cabezonería y su capacidad para luchar contra los problemas hasta conseguir vencerlos. Por eso decide hablar con su vecino y explicarle la situación. Éste, tras escuchar atentamente el extraño razonamiento de Lenina, suelta una sonora carcajada y desaparece en busca de su muñeco. Cuando regresa,

La automatonofóbica

« El 21 de diciembre de 1922 nace el ventrílocuo estadounidense Paul Winchell, presentador de un programa llamado “The Paul Winchell Show”, programa que fue emitido desde 1950 hasta 1954 y que también se llamó “The Speidel Show” y “What’s my Name?”. En 1963 le concedieron la patente a un corazón artificial que él mismo desarrolló. »


SONIA ( VODER

SONIA ( VODER es un proyecto que asume la voz desde sus dos principales acepciones: por un lado, el significado que se extrae de expresiones como “tener voz y voto” o “dar voz a las minorías”, y que se refiere a nuestra representación como sujetos en el ámbito público y, por consiguiente, político; por otro lado, la idea que gravita en torno a la voz como algo único e inseparable de cada individuo y que es capaz de reflejar su identidad, género, estrato social, estado de ánimo e intenciones. Ligando ambos sentidos con la figura del comisario a través de la figura concreta de la comisaria de esta exposición ―Sonia Fernández Pan―, el proyecto plantea un dispositivo que recoge la voz como modelo de salto al espacio público y como lugar de negociación performativa de una ficción identitaria. Así mismo, trabaja la construcción de Sonia como comisaria incipiente desde una perspectiva feminista, autobiográfica y con consciencia de género. El dispositivo sobre el que se asienta SONIA ( VODER consiste en una instalación sonora desde la que se escucha una voz sintetizada a través de un chat que transforma el texto en voz sintética. La actividad parlante de dicho dispositivo tiene dos modalidades. Por una parte, se escuchan en sala y en cualquier momento textos sintetizados como voz hablada, redactados por la propia comisaria. Por la otra, tienen lugar una serie de diálogos entre Sonia y otros interlocutores en torno a la voz y la construcción comisarial. En la base de ambas actividades se ubica la siguiente pregunta planteada por el artista: ¿cómo se da, qué significa, y a qué sujeta Sonia ―y no otra persona― el proceso de inserción en el marco de las identidades y prácticas comisariales–de curadoría en arte? SONIA ( VODER, cuyo título funciona como acrónimo, establece también un vínculo con el primer sintetizador de voz hablada. El VODER (Voice Operator DEmonstratoR) se presentó al público en 1939 durante la New York World’s Fair. Operado por una serie de mujeres jóvenes, todas telefonistas de profesión, éstas se encargaban de accionar diversas palancas y teclas que daban como resultado una voz sintética y masculina. Su demostración en público también incluyó a una operadora, especialmente visible al público, colocada sobre un escenario protagonizado por una enorme cabeza que representaba el VODER. Dejando la cuestión del desarrollo y el avance tecnológicos a un lado, lo relevante de la presentación oficial del VODER estriba tanto en el evento inaugural como en la representación gráfica del mismo. Anuncios, carteles y esquemas técnicos representaban a esta operadora femenina como parte de un sistema que, con el paso de los años daría lugar al Vocoder y su célebre efecto de alteración de la voz humana.


Dentro de cuatro años, once meses y tres días, Isabelle desaparecerá de su vida sin dejar rastro. Winston teme que este periodo de tiempo se le va a hacer muy largo. Por desgracia, no hay nada que pueda hacer para evitarlo. No al menos, dentro de los límites de la legalidad. Pero se resigna a vivir en esta mentira. Porque no le queda otro remedio, obviamente. Al fin y al cabo, no es tan duro como podría parecer. Y tan sólo son cinco años. Es posible que el próximo lustro todo vaya mejor. Isabelle aparta la revista a un lado, se levanta, coge el mando a distancia, enciende la televisión y va cambiando de canal hasta que decide quedarse en el dieciséis. Winston levanta la vista por encima de sus gafas de lectura y reconoce la última secuencia de esa inquietante película de Giorgos Lanthimos en la que los miembros de un grupo llamado “Alps” reemplazan a personas muertas a Winston lee con atención la extensa entreviscambio de dinero. En dicha escena, una joven ta que aparece en The New Yorker. En ella, el y hermosa gimnasta ensaya su presentación al periodista David Grann habla con Frederic Bourdin, que acaba de ser padre y por supues- ritmo de Popcorn, famosa melodía para sinteto está muy, pero que muy feliz. Para Winston, tizador compuesta por Gershong Kingley en 1969 ―y que a lo largo de la historia ha tenido todas aquellas palabras resultan tremendamás de quinientas versiones―. La gimnasta mente extrañas y al mismo tiempo inquietanparece feliz, su sontemente familiares. El periodista En cuestión de árboles genealógicos es más seguro risa es radiante, su cuenta que la esposa andarse por las ramas que atenerse a las raíces. actuación es enérgica, no pierde el ritmo en de Bourdin se llama Jacinto Benavente ningún momento, sus Isabelle, igual que controlados movimientos rozan la excelencia. la esposa de Winston. Bueno, la mujer que Cuando termina la música echa a correr, da un se supone es su esposa, claro. La mujer que salto, abraza a su entrenador que se encuentra hace casi un mes el gobierno le asignó como en el otro extremo de la pista y, con la respiesposa. A Winston le hace mucha gracia la ración todavía agitada, le dice que es el mejor coincidencia. Se pregunta si la esposa de entrenador del mundo. Y se lo dice con muBourdin se parecerá a esa mujer que desde cho, mucho afecto. Como si el entrenador en hace veintiocho días convive con él, se siencuestión fuese su padre. ta a comer en su misma mesa y se acuesta a dormir en su misma cama. La observa de reojo, intentando ser discreto. Isabelle, sentada en el sillón de la derecha, se atusa el largo cabello pelirrojo mientras hojea una revista de decoración sin demasiado interés. Ahora se mira la mano derecha, prestando una especial atención a un desconchado del esmalte rojo que cubre la uña de su dedo índice. Isabelle se aburre. A Winston le da la sensación de que Isabelle se aburre desde que nació. Tan sólo es una sensación, evidentemente. No podría demostrarlo de ningún modo, pero aun así, eso es algo que muchas personas transmiten mediante la mirada: el hastío provocado por una rutina desidiosa y una preocupante falta de expectativas.

El marido resignado

« El 13 de junio de 1974 nace en Nanterre Frederic Bourdin, también apodado “el camaleón”. Bourdin asegura haber asumido durante toda su vida, al menos, quinientas personalidades falsas, algunas de ellas pertenecientes a personas reales desaparecidas. Se ha convertido, durante un periodo limitado de tiempo, en Nicholas Barclay, en Francisco HernándesFernández, en Léo Balley. Se ha transformado en mentiroso profesional, en artista del camuflaje, en alguien capaz de confundir a familias enteras durante meses. Se ha apropiado de vidas ajenas, de posesiones ajenas, de rutinas ajenas. Ha realizado el trabajo de otros y ha convivido con familias de otros. Ha dejado de ser quien era en un principio para pasar a convertirse en una obra de arte, en un espejismo, en una farsa. En el truco, casi perfecto, de un ilusionista profesional. »


8

Según la Declaración Universal de los Derechos Humanos, la familia “es el elemento natural, universal y fundamental de la sociedad”. Motivos más que suficientes como para que la estructura familiar deba ser protegida por la sociedad y el Estado, sirviendo de ejemplo concreto sobre las actuaciones de la biopolítica sobre los individuos, en este caso agrupados colectivamente por ciertos vínculos de afinidad. La naturalización de la estructura familiar dentro de la construcción social desemboca, así mismo, en una naturalización de los roles que nos toca asumir dentro de ambas, la familia y la sociedad. Sin embargo, como apunta 8, de Jose Begega, aquello que consideramos como natural pudiera ser el resultado de procesos que tienen bastante que ver con la ficción, entendida como construcción artificial y naturalizada de la identidad. La familia, más que una estructura natural, vendría a ser un arquetipo. 8 es una instalación que consiste en la reformulación de un trabajo anterior del artista en el que construye ocho personas ficticias a través de los roles y vínculos familiares de diferentes individuos reales. Para la creación de estas ocho personas donde se mezclan ficción y realidad, en una suerte de collage identitario, se encarga a un dibujante ambulante la realización de ocho dibujos en los que se combinan los rasgos de las personas elegidas para colaborar en el proyecto, próximas al artista. El rostro resultante carece de un nombre propio, asignándole un número cuya intención es descargarlo de ese componente personal e intransferible para emplazarlo dentro de un prototipo identitario. Estos ocho dibujos se acompañan de ocho narraciones sonoras cuyo material procede de entrevistas a esas mismas personas con preguntas específicas en torno a las personas que componen sus respectivos universos afectivos, desde familiares a parejas, pasando por los amigos. En la edición de estos audios se practica una manipulación de los relatos que unen los diversos roles afectivos, sin dejar claro en ningún momento quien se corresponde con quien. El universo afectivo se presenta como construcción, como una ficción posible entre otras que no han sido practicadas. Teniendo en cuenta que la estructura familiar se construye también desde la ficción y a través de arquetipos aspiracionales, 8 incorpora en el espacio de la exposición un nuevo elemento: la presencia de una grabación en audio en la que aparece un actor relatando una película en la que predomine alguna de las relaciones familiares sobre las que se asientan esas ocho personas ficticias. Ambas partes de la instalación están conectadas entre sí y necesitan la presencia de al menos dos espectadores que las activen, enfatizando el carácter colectivo y frecuentemente bidireccional de la construcción familiar.


El ensayo es el género preferido por el relato comisarial. Si bien lo subjetivo es un valor reconocido dentro de las prácticas artísticas contemporáneas, su inclusión dentro del discurso del comisario es un poco más problemática. Intuimos, advertimos y suponemos que en el origen de toda exposición se halla un componente tan subjetivo como es el gusto, entendido como la selección preferente y personal de unas prácticas que interesan, satisfacen y cautivan más que otras. Toca sin embargo, por parte del comisario, construir un hilo discursivo que sujete ―sin la exposición del suje to― aquellas partes visibles de un proyecto expositivo, generalmente piezas de arte, con un relato concreto y, a poder ser, equipado de cierta particularidad, cuando no de innovación u originalidad. Teniendo en cuenta la concomitancia entre el ensayo y la ficción a la hora de manejar ciertas estructuras similares ―pero también considerablemente distintas y detectables― de construcción narrativa que comparten la idea de verosimilitud y la conexión lógica y razonada entre una serie de conceptos o acontecimientos, podríamos equiparar el relato que todo comisario ha de hacer (y quiere hacer) con un relato de ficción que necesita del pacto con el lector. Y con la exposición. Tanto por el atractivo de sus contenidos, como por la dilatación de una realidad concreta y por esa estructuración de todo el conjunto narrativo desde la mayor verosimilitud posible. Podríamos aplicar lo expuesto arriba con un caso concreto. Por ejemplo, la exposición que origina este texto. F de

Ficción. Una exposición que pretende explorar (o más bien que el espectador explore a través de ella) la capacidad del arte a la hora de producir marcos de ficción cuyos relatos no siempre desemboquen en la narratividad que se asocia a la ficción ―inevitablemente relacionada con lo literario o lo cinematográfico― aunque los integren en su estructura o casi forzosamente hayan de pasar en alguna ocasión por el conveniente ejercicio de ordenación que permite la arquitectura textual. Tomando como punto de partida proyectos artísticos centrados en la construcción de ficciones, F de Ficción podría funcionar también como una traducción artística de algunas de las categorías que componen un género tan prolijo como lo ficcional. Ciencia-ficción (Alternativa X, de Paco Chanivet), ficción científica en forma de “fake” (Aparato de medición de la voluntad según el índice de Scheuermann, de Nicolás Rojas Hayes), “fanfiction” combinada con “fanart” (The Yaois, de Francesc Ruiz) y ―proporcionando un término nuevo ex profeso e insinuado por la artista― ficción relativa (Retrato de un artista ficticio, de Marla Jacarilla) configuran una exposición que, estiramientos permitidos, entiende también la ficción como sinónimo de construcción y, en consecuencia, se permite introducir proyectos artísticos que trabajan lo identitario desde la ficción afectiva (8, de Jose Begega) o la ficción identitaria a través de la voz (SONIA ( VODER, de Jaume Ferrete). Sin embargo este mapa de coordenadas podría ser efecto de una primera ficción: la de dejar de lado un impulso basa-

Ejercicios de ficción para un estiramiento de lo real


do en la selección desde la preferencia personal y asumir la exigencia de ensayar una arquitectura conceptual que tenga cierto sentido para una exposición. Pero también es posible que ambas cosas sucedan a la vez. Que la inclinación personal derive de la necesidad de un discurso o que el discurso provenga de la voluntad subjetiva de un individuo. A fin de cuentas, la disposición consecutiva y ordenada de los acontecimientos es algo que sucede posteriormente, en un intento de interpretar, explicar y demostrar la congruencia del relato. Un posible paso siguiente sería vincular F de Ficción con la historia del arte contemporáneo, esa biografía estética en la que conviven pasado, presente y futuro. Buscar una legitimación de los usos de la ficción en arte desde la aristocracia del pasado y gracias a la vigencia del linaje. Y colocar F de Ficción en una suerte de geografía temporal compartida que rastrease, además de su utilización, las funciones de la ficción dentro de un relato universalizado que tiende a entender y explicar las prácticas artísticas en relación a otras y a un común denominador. Sin embargo el interés del comisario ―posiblemente también el de los artistas― por la ficción podría no tener tanto que ver con el contexto artístico o con la historia del arte como con otros marcos de construcción ficcional más prosaicos y menos metarreferenciales. O con ciertos aspectos de la realidad que ponen a nuestra disposición su carácter problemático. De la misma manera, tampoco es algo dado que un artista que trabaje con la ficción o a través de ella esté especialmente familiarizado con aquellos otros artistas en torno a un tema caracterizado por su pro-

miscuidad contextual. Esa sería la labor del comisario: establecer un diálogo en diferido entre interlocutores que no necesariamente se conocen entre ellos, al menos no siempre de manera bidireccional. Y recrear las reiteradas y fructíferas trampas de un relato colectivo en el que la ficción queda soterrada bajo la axiomática objetividad del ensayo. Pero por encima de la vanidad de un texto comisarial que habla de la construcción comisarial del texto, entre puente y obstáculo para lo que sigue, como un intento de contigüidad de los usos y funciones de la ficción, podríamos continuar con la noción de ficción. No sin cierto vértigo a causa del ascenso conceptual que supone. En primera instancia la ficción se presenta como algo separado de su antónimo, la realidad. Aparecería entonces, oblicuamente, una cierta carga moral entre un concepto vinculado al acto de fingir y otro asociado a aquello que sucede verdaderamente. El hecho de fingir está estrechamente ligado a la mentira, un primer ejemplo de ficción practicado por todos en alguna situación que, además, sólo cobra sentido por su enérgica incidencia en el plano de lo real. Como ejercicio de construcción fingida, si la mentira es interesante en relación a la ficción es por su demanda de un relato verosímil y por su frecuente petición de mentiras secundarias que protejan el engaño original. Por contrapartida, podría pensarse la realidad ―al igual que la objetividad― como una ficción consensuada en la que no todos los relatos juegan en igualdad de condiciones, aunque en apariencia todo tenga cabida dentro de ella. Así como la realidad no siempre nos dice la


verdad, la ficción no tiene por qué estar mintiéndonos en su construcción de otra realidad posible. Emancipada, paralela, yuxtapuesta o subordinada, toda realidad ficticia siempre nos remite al marco real que la produce. Tergiversando otro tópico, no es que la realidad sea aburrida o poco atractiva, al menos no tanto como muchos de los métodos de explicación de la misma. De la misma manera, no toda ficción está orientada a divertirnos, entretenernos o distraernos. Existen numerosos ejemplos de construcción ficcional que persiguen algo muy distinto: dejar en evidencia a una realidad que sucede cuando sucede la ficción. Como zona de acceso hacia la realidad, el fake constituye una de las estrategias más atractivas gracias a su necesidad de un marco real en el que cometer una adulteración fragmentada con la desfiguración de un relato a través de la inserción de diversa información falsa. Este enorme potencial para el falseamiento de una situación concreta lo ha convertido en una de las tácticas empleadas por formas de activismo como la guerrilla de la comunicación. Pero también en un mecanismo transportable a otros ámbitos que, si bien no explotan tanto su diseminación sobre aquel real que critican, funcionan igualmente a la hora de evidenciar que, tanto la verdad como la mentira, se construyen de igual modo. En las antípodas del activismo, X de Percival Everett propone un fake encerrado dentro de la literatura, un fake que literalmente no sale del libro, pero que no es menos válido en su ataque contra los prejuicios de la identidad negra sobre sí misma. De la misma manera, Aparato de medición de la voluntad según el

índice de Scheuermann de Nicolás Rojas Hayes, un fake que sale a la luz acompañado del desvelamiento del engaño y dentro de ese marco de protección que es el arte, actúa no tanto sobre el discurso científico que construye desde la ucronía, como sobre la propia noción de verdad, siendo transportable a cualquier ámbito de producción de conocimiento que la practique. Incluido el propio arte. Otros modos de hibridación entre realidad y ficción están perfilados desde un temperamento relativo. Sin ser reales, no terminan por ser completamente falsos. Y debido a esta línea difusa, se resisten al precinto conceptual. Con Burial, un pseudónimo tras el que nadie supo durante dos años quien se escondía, el contexto musical tuvo que resignarse ante la notoriedad de un músico británico sin rostro, sin nombre y sin apellidos. Y conformarse con sucesivas elucubraciones frustradas en torno a su posible identidad. Apoderándose de la fructífera condición relativa de las cosas y de la manipulación sutil, Retrato de un artista ficticio de Marla Jacarilla juega también con el nombre, esta vez tergiversado en un anagrama, de un cineasta que se convierte en artista a través de un gráfico que flirtea con la confusión del fake. Y con el engaño de un título para una obra donde el retrato no concuerda con lo que se espera o entiende por retrato. El aumento de la realidad funciona como uno de los eslóganes de nuestro pasado reciente. Indiscutiblemente asociado a la ciencia y al desarrollo tecnológico, esta realidad expandida ocurre siempre a través de un dispositivo. Sin embargo, realidad aumentada y desarrollo científico-tecno-


lógico son categorías que siempre estuvieron presentes en el multiverso ficcional de la ciencia-ficción. Más que un género originado por la literatura, en su relación con la realidad, la ciencia-ficción sería un modus operandi a través del relato, una tecnología de interpretación gracias al pronóstico de un futuro acelerado. Ejemplos de ciencia-ficción no faltan en uno de los géneros literarios y cinematográficos más prolíficos. Pero su manejo desde el mundo del arte es una rareza. Alternativa X, de Paco Chanivet, despliega tres futuros independientes pero conectados geográficamente en un mismo punto. Plaza Cataluña, con todos sus ingredientes actuales es la excusa perfecta para construir tres extensiones distópicas que, volviendo la vista al presente, podrían ya estar sucediendo sin los arrebatos extraordinarios de la ciencia-ficción. Una ficción que sirve de paradigma del presentimiento: de nuestra capacidad de sentir el presente al mismo tiempo que se piensa un futuro en el que el porvenir no puede está incluido. Como sucede con la ciencia-ficción, el cómic es una forma de relato ficcional caracterizada por lo ingente de una producción que provoca cierto aturdimiento por inabarcable. De igual manera, más allá de la historia que pueda contar, es un campo de pruebas para deleitarse con todas esas lecturas transversales donde la realidad se intuye desde cierta ocultación estratégica. En un tipo de ficción donde el dibujo es un componente fundamental y dónde la imagen no funciona como apéndice o soporte para un texto, el cómic ofrece además una capacidad de condensación insólita. Tanto por la

información que es capaz de contener una sola viñeta como por la posible combinación de varios estilos dentro de la misma. Dentro de una sola imagen pueden convivir referentes reales y citas a la propia historia del medio. The Yaois, de Francesc Ruiz, practica esta hibridación inoculando la pulsión homoerótica de un subgénero del manga como es el yaoi sobre muchos ámbitos sociales marcados por una patente homofobia y sobre numerosos iconos culturales que transitan por Internet. Como ficción de ficciones, The Yaois demuestra también que la parodia y la sátira son una de las formas más efectivas de ataque a la construcción consensuada de lo real. La identidad es aquello que dice de nosotros quien somos realmente. Sin embargo este “realmente” deposita un proceso de construcción social y una normativa tácita más que una voluntad natural y espontánea. Si algo define la naturaleza humana es su carácter artificial, con una identidad que es un disfraz continuo de sí misma. Dentro de las numerosas estructuras que dan forma a nuestra identidad, la familia es una de las organizaciones principales cuya fuerza reside en la naturalización de unos afectos marcados por la consanguinidad y por aquellos vínculos reconocidos socialmente por la ley. En una realidad que convive con muchos productos derivados de la ficción, la familia ―y sus afectos preceptivos― no tendría tanto que ver con una forma natural de agrupación como con la noción de arquetipo. En su demanda de un ajustamiento a un modelo ideal que nunca termina de funcionar en el plano de lo real, la familia es un campo de batalla constante que interactúa con la ficción de dife-


rentes maneras, como propone 8 de Jose Begega. Por una parte, es heredera de una construcción afectiva marcada por la ficción. Por la otra, su aparición es una constante en contextos de ficción, como la literatura o la cinematografía. Contextos que, nuevamente y por encima de la historia y los hechos que transmiten, contribuyen a la construcción de un arquetipo mutante como es la familia. Y a la de unos afectos colaterales que no son tan singulares, individuales e íntimos como se piensa comúnmente. En esa identidad individual que nos caracteriza se solapan procesos colectivos en continuo examen. Somos más o menos conscientes de su relativa condición de palimpsesto gracias a procesos contrarios que dedican todo su esfuerzo a demostrar los condicionantes político-socio-económicos sobre los que se asienta algo tan personal a priori como la identidad de cada sujeto. Sin embargo, dentro de todos los factores que desembocan en lo que, estirando el término construcción, podríamos llamar ficción identitaria, la voz no ha ocupado todavía un lugar privilegiado dentro de los procesos de desarticulación de la identidad. A pesar de que en la voz también desembocan estrategias de construcción, predomina sobre ella la visión de un carácter natural, único e intransferible. Esta voz que sirve para reconocer a un individuo, le sirve también para saltar al espacio público, desembocando la polisemia en un solo término. SONIA ( VODER de Jaume Ferrete utiliza ambos significados para cuestionar la figura del comisario desde la teoría feminista dentro de una práctica artística que también funciona por arquetipos

―y con ecos de fondo que remiten al patriarcado intelectual―. La ficción aparece aquí de manera sesgada, como una posibilidad de análisis de la construcción del comisario a través de una voz literal que, aunque le pertenezca, no se ajusta a su voz habitual. Existe una pulsión de verdad en el arte. Una sensación de que aquello que nos quieren decir los artistas y sus prácticas esconde alguna verdad oculta o muestra otras verdades de difícil acceso. Si a este estímulo de adjudicada sinceridad añadimos el carácter ficcional y subjetivo de muchos productos del arte, la paradoja está servida. El contrasentido, no obstante, se resuelve con diligencia. El arte es uno de los territorios donde mejor se percibe ese talento de la ficción a la hora de manejar una realidad que, al ser manipulada, pierde su condición imparcial y objetiva. Se añade a ello un interés constante y explícito en el análisis y la activación de una controversia sobre aquello que consideramos como real, algo que distancia ostensiblemente al arte de otros espacios de ficción que privilegian la construcción de un relato sobre la evidencia de esta misma construcción. La adulteración verosímil comparte con el arte una competencia estratégica para hablar de aquello de lo que queremos hablar de un modo diferente a como se espera que lo hagamos. Y podría tratarse tanto de volcar contenidos reales en un marco de ficción como de utilizar la ficción como maniobra para acercarnos, desde la retaguardia del medio, a aquello que marcamos con el epígrafe de realidad. Quizás la realidad no es tanto lo que queda, sino por donde se empieza.


d’una construcció afectiva marcada per la ficció. Per l’altra, la seva aparició és una constant en contextos de ficció, com la literatura o la cinematografia. Contextos que, novament i per sobre de la història i els fets que transmeten, contribueixen a la construcció d’un arquetip mutant com és la família, i a la d’uns afectes col·laterals que no són tan singulars, individuals i íntims com es pensa comunament. En aquesta identitat individual que ens caracteritza s’encavalquen processos col·lectius en continu examen. Som més o menys conscients de la seva relativa condició de palimpsest gràcies a processos contraris que dediquen tot el seu esforç a demostrar els condicionants polític-socioeconòmics sobre els quals s’assenta una cosa tan personal a priori com la identitat de cada subjecte. Tanmateix, dins de tots els factors que desemboquen en el que, estirant el terme ‘construcció’, podríem anomenar ‘ficció identitària’, la veu no ha ocupat encara un lloc privilegiat dins dels processos de desarticulació de la identitat. Malgrat que en la veu també desemboquen estratègies de construcció, hi predomina la visió d’un caràcter natural, únic i intransferible. Aquesta veu que serveix per reconèixer un individu, li serveix també per saltar a l’espai públic, amb la qual cosa desemboca la polisèmia en un sol terme. SONIA (VODER de Jaume Ferrete utilitza ambdós significats per qüestionar la figura del comissari des de la teoria feminista dins d’una pràctica artística que també funciona per arquetips ―i amb ecos de fons que remeten al patriarcat intel·lectual―. La ficció apareix

aquí de manera esbiaixada, com una possibilitat d’anàlisi de la construcció del comissari a través d’una veu literal que, encara que li pertanyi, no s’ajusta a la seva veu habitual. Hi ha una pulsió de veritat en l’art. Una sensació que allò que ens volen dir els artistes i les seves pràctiques amaga alguna veritat oculta o mostra altres veritats de difícil accés. Si a aquest estímul d’adjudicada sinceritat afegim el caràcter ficcional i subjectiu de molts productes de l’art, la paradoxa està servida. El contrasentit, no obstant això, es resol amb diligència. L’art és un dels territoris on millor es percep aquest talent de la ficció a l’hora de tractar una realitat que, en ser manipulada, perd la seva condició imparcial i objectiva. A això s’hi afegeix un interès constant i explícit en l’anàlisi i l’activació d’una controvèrsia sobre allò que considerem com a real, quelcom que distancia ostensiblement l’art d’altres espais de ficció que privilegien la construcció d’un relat sobre l’evidència d’aquesta mateixa construcció. L’adulteració versemblant comparteix amb l’art una competència estratègica per parlar d’allò del que volem parlar d’una manera diferent a com s’espera que ho fem. I podria tractar-se tant d’introduir continguts reals en un marc de ficció com d’utilitzar la ficció com a maniobra per apropar-nos, des de la rereguarda del mitjà, a allò que marquem amb l’epígraf de realitat. Potser la realitat no és tant allò que queda, sinó per on es comença.


són categories que sempre van ser presents en el multivers ficcional de la ciència-ficció. Més que un gènere originat per la literatura, en la seva relació amb la realitat, la ciència-ficció seria un modus operandi a través del relat, una tecnologia d’interpretació gràcies al pronòstic d’un futur accelerat. D’exemples de ciència-ficció no en falten en un dels gèneres literaris i cinematogràfics més prolífics. Però tractar-los des del món de l’art és una raresa. Alternativa X, de Paco Chanivet, desplega tres futurs independents però connectats geogràficament en un mateix punt. La plaça Catalunya, amb tots els seus ingredients actuals és l’excusa perfecta per construir tres extensions distòpiques que, girant la vista al present, podrien ja estar succeint sense les efusions extraordinàries de la ciència-ficció. Una ficció que serveix de paradigma del pressentiment: de la nostra capacitat de sentir el present al mateix temps que es pensa un futur en què l’avenir no pot estar inclòs. Com succeeix amb la ciència-ficció, el còmic és una forma de relat ficcional caracteritzada per una producció ingent que provoca cert atordiment, per inabastable. De la mateixa manera, més enllà de la història que pugui explicar, és un camp de proves per delectar-se amb totes aquestes lectures transversals on la realitat s’intueix des de certa ocultació estratègica. En un tipus de ficció on el dibuix és un component fonamental i on la imatge no funciona com a apèndix o suport per a un text, el còmic ofereix a més una capacitat de condensació insòlita, ja sigui per la informació que és capaç de contenir una sola vinyeta, com

per la possible combinació de diversos estils dins d’aquesta. Dins d’una sola imatge poden conviure referents reals i citacions a la mateixa història del mitjà. The Yaois, de Francesc Ruiz, practica aquesta hibridació inoculant la pulsió homoeròtica d’un subgènere del manga com és el yaoi sobre molts àmbits socials marcats per una homofòbia patent i sobre nombroses icones culturals que transiten per Internet. Com a ficció de ficcions, The Yaois demostra també que la paròdia i la sàtira són una de les formes més efectives d’atac a la construcció consensuada del real. La identitat és allò que diu de nosaltres qui som realment. Tanmateix aquest “realment” diposita un procés de construcció social i una normativa tàcita més que una voluntat natural i espontània. Si alguna cosa defineix la naturalesa humana és el seu caràcter artificial, amb una identitat que és una disfressa contínua de si mateixa. Dins de les nombroses estructures que donen forma a la nostra identitat, la família és una de les organitzacions principals la força de la qual rau en la naturalització d’uns afectes marcats per la consanguinitat i per aquells vincles reconeguts socialment per la llei. En una realitat que conviu amb molts productes derivats de la ficció, la família ―i els seus afectes preceptius― no tindria tant a veure amb una forma natural d’agrupació com amb la noció d’arquetip. En la seva demanda d’un acoblament a un model ideal que mai no acaba de funcionar en el pla del real, la família és un camp de batalla constant que interactua amb la ficció de diferents maneres, com proposa 8, de Jose Begega. Per una part, és hereva


sible. Emancipada, paral·lela, juxtaposada o subordinada, tota realitat fictícia sempre ens remet al marc real que la produeix. Tergiversant un altre tòpic, no és que la realitat sigui avorrida o poc atractiva, almenys no tant com molts dels mètodes per explicar-la. De la mateixa manera, no tota ficció està orientada a divertir-nos, entretenir-nos o distreure’ns. Existeixen nombrosos exemples de construcció ficcional que persegueixen una cosa molt diferent: deixar en evidència una realitat que succeeix quan succeeix la ficció. Com a zona d’accés cap a la realitat, el fake constitueix una de les estratègies més atractives gràcies a la seva necessitat d’un marc real en el qual cometre una adulteració fragmentada amb la desfiguració d’un relat a través de la inserció de diversa informació falsa. Aquest enorme potencial per al falsejament d’una situació concreta l’ha convertit en una de les tàctiques utilitzades per formes d’activisme com la guerrilla de la comunicació. Però també en un mecanisme transportable a altres àmbits que, si bé no exploten tant la seva disseminació sobre aquell real que critiquen, funcionen igualment a l’hora d’evidenciar que, tant la veritat com la mentida, es construeixen de la mateixa manera. Als antípodes de l’activisme, X de Percival Everett, proposa un fake tancat dins de la literatura, un fake que literalment no surt del llibre, però que no és menys vàlid en el seu atac contra els prejudicis de la identitat negra sobre si mateixa. De la mateixa manera, Aparell per mesurar la voluntat segons l’índex de Scheuermann de Nicolás Rojas Hayes, un fake que

surt a la llum acompanyat del desvetllament de l’engany i dins d’aquest marc de protecció que és l’art, actua no tant sobre el discurs científic que construeix des de la ucronia, com sobre la mateixa noció de veritat, que és transportable a qualsevol àmbit de producció de coneixement que la practiqui. Inclòs el mateix art. Altres maneres d’hibridació entre realitat i ficció estan perfilades des d’un temperament relatiu. Sense ser reals, no acaben de ser completament falses. I a causa d’aquesta línia difusa, es resisteixen al precinte conceptual. Amb Burial, un pseudònim darrere del qual ningú no va saber durant dos anys qui s’amagava, el context musical va haver de resignar-se davant de la notorietat d’un músic britànic sense rostre, sense nom i sense cognoms. I conformar-se amb successives elucubracions frustrades entorn de la seva possible identitat. Apoderant-se de la fructífera condició relativa de les coses i de la manipulació subtil, Retrat d’un artista fictici de Marla Jacarilla juga també amb el nom, aquesta vegada tergiversat en un anagrama, d’un cineasta que es converteix en artista a través d’un gràfic que flirteja amb la confusió del fake; i amb l’engany d’un títol per a una obra on el retrat no concorda amb el que s’espera o s’entén per retrat. L’augment de la realitat funciona com un dels eslògans del nostre passat recent. Indiscutiblement associat a la ciència i al desenvolupament tecnològic, aquesta realitat expandida ocorre sempre a través d’un dispositiu. Tanmateix, realitat augmentada i desenvolupament cientificotecnològic


ambdues coses succeeixin alhora. Que la inclinació personal derivi de la necessitat d’un discurs o que el discurs provingui de la voluntat subjectiva d’un individu. Al cap i a la fi, la disposició consecutiva i ordenada dels esdeveniments és una cosa que succeeix posteriorment, en un intent d’interpretar, explicar i demostrar la congruència del relat. Un possible pas següent seria vincular F de Ficció amb la història de l’art contemporani, aquesta biografia estètica en la qual conviuen passat, present i futur. Buscar una legitimació dels usos de la ficció en art des de l’aristocràcia del passat i gràcies a la vigència del llinatge. I col·locar F de Ficció en una mena de geografia temporal compartida que rastregés, a més de la seva utilització, les funcions de la ficció dins d’un relat universalitzat que tendeix a entendre i explicar les pràctiques artístiques en relació a d’altres i a un comú denominador. Tanmateix, l’interès del comissari ― possiblement també el dels artistes― per la ficció podria no tenir tant a veure amb el context artístic o amb la història de l’art com amb altres marcs de construcció ficcional més prosaics i menys metarreferencials. O amb certs aspectes de la realitat que posen a la nostra disposició el seu caràcter problemàtic. De la mateixa manera, tampoc no és obvi que un artista que treballi amb la ficció o a través d’aquesta estigui especialment familiaritzat amb aquells altres artistes entorn d’un tema caracteritzat per la seva promiscuïtat contextual. Aquesta seria la tasca del comissari: establir un diàleg en diferit entre interlocutors que no necessàriament es conei-

xen entre ells, almenys no sempre de manera bidireccional. I recrear les reiterades i fructíferes trampes d’un relat collectiu en el qual la ficció queda soterrada sota l’axiomàtica objectivitat de l’assaig. Però per sobre de la vanitat d’un text comissarial que parla de la construcció comissarial del text, entre pont i obstacle per al que segueix, com un intent de contigüitat dels usos i funcions de la ficció, podríem continuar amb la noció de ficció. No sense cert vertigen, a causa de l’ascens conceptual que suposa. En primera instància, la ficció es presenta com una cosa separada del seu antònim, la realitat. Apareixeria llavors, obliquament, una certa càrrega moral entre un concepte vinculat a l’acte de fingir i un altre associat a allò que succeeix veritablement. El fet de fingir està estretament lligat a la mentida, un primer exemple de ficció practicat per tots en alguna situació que, a més, només cobra sentit per la seva enèrgica incidència en el pla del real. Com a exercici de construcció fingida, si la mentida és interessant en relació amb la ficció és per la seva demanda d’un relat versemblant i per la seva freqüent petició de mentides secundàries que protegeixin l’engany original. Per contrapartida, podria pensar-se la realitat ―igual que l’objectivitat― com una ficció consensuada en la qual no tots els relats juguen en igualtat de condicions, encara que en aparença tot hi tingui cabuda. Així com la realitat no sempre ens diu la veritat, la ficció no ha de per què estar mentint-nos en la seva construcció d’una altra realitat pos-


citat de l’art a l’hora de produir marcs de ficció els relats dels quals no sempre desemboquen en la narrativitat que s’associa a la ficció ―inevitablement relacionada amb allò literari o cinematogràfic― encara que els integrin en la seva estructura o gairebé forçosament hagin de passar en alguna ocasió pel convenient exercici d’ordenació que permet l’arquitectura textual. Prenent com a punt de partida projectes artístics centrats en la construcció de ficcions, F de Ficció podria funcionar també com una traducció artística d’algunes de les categories que componen un gènere tan prolix com el ficcional. Ciència-ficció (Alternativa X, de Paco Chanivet), ficció científica en forma de “fake” (Aparell per mesurar la voluntat segons l’índex de Scheuermann, de Nicolás Rojas Hayes), “fanfiction” combinada amb “fanart” (The Yaois, de Francesc Ruiz) i ―proporcionant un terme expressament nou i insinuat per l’artista― ficció relativa (Retrat d’un artista fictici, de Marla Jacarilla) configuren una exposició que, estiraments permesos, entén també la ficció com a sinònim de construcció i, en conseqüència, es permet introduir projectes artístics que treballen allò identitari des de la ficció afectiva (8, de Jose Begega) o la ficció identitària a través de la veu (SONIA ( VODER, de Jaume Ferrete). Tanmateix, aquest mapa de coordenades podria ser efecte d’una primera ficció: la de deixar de banda un impuls basat en la selecció des de la preferència personal i assumir l’exigència d’assajar una arquitectura conceptual que tingui cert sentit per a una exposició. Però també és possible que

Exercicis de ficció per a un estirament del real L’assaig és el gènere preferit pel relat comissarial. Si bé allò subjectiu és un valor reconegut dins de les pràctiques artístiques contemporànies, la seva inclusió dins del discurs del comissari és una mica més problemàtica. Intuïm, advertim i suposem que en l’origen de tota exposició es troba un component tan subjectiu com és el gust, entès com la selecció preferent i personal d’unes pràctiques que interessen, satisfan i captiven més que altres. Toca, tanmateix, per part del comissari, construir un fil discursiu que subjecti ―sense l’exposició del subjecte― aquelles parts visibles d’un projecte expositiu, generalment peces d’art, amb un relat concret, i, si pot ser, equipat de certa particularitat, quan no d’innovació o originalitat. Tenint en compte la concomitància entre l’assaig i la ficció a l’hora de tractar certes estructures similars ―però també considerablement diferents i detectables― de construcció narrativa que comparteixen la idea de versemblança i la connexió lògica i raonada entre una sèrie de conceptes o esdeveniments, podríem equiparar el relat que tot comissari ha de fer (i vol fer) amb un relat de ficció que necessita el pacte amb el lector. I amb l’exposició. Tant per l’atractiu dels seus continguts, com per la dilatació d’una realitat concreta i per aquesta estructuració de tot el conjunt narratiu des de la versemblança més gran possible. Podríem aplicar el que hem exposat més amunt amb un cas concret. Per exemple, l’exposició que origina aquest text. F de Ficció. Una exposició que pretén explorar (o més aviat que l’espectador explori a través d’aquesta) la capa-


Segons la Declaració Universal dels Drets Humans, la família “és l’element natural, universal i fonamental de la societat”. Motius més que suficients perquè l’estructura familiar hagi de ser protegida per la societat i l’Estat, servint d’exemple concret sobre les actuacions de la biopolítica sobre els individus, en aquest cas agrupats col·lectivament per certs vincles d’afinitat. La naturalització de l’estructura familiar dins de la construcció social desemboca, així mateix, en una naturalització dels rols que ens toca assumir dins d’ambdues, la família i la societat. Tanmateix, com apunta 8, de Jose Begega, allò que considerem natural podria ser el resultat de processos que tenen bastant a veure amb la ficció, entesa com a construcció artificial i naturalitzada de la identitat. La família, més que una estructura natural, vindria a ser un arquetip. 8 és una instal·lació que consisteix en la reformulació d’un treball anterior de l’artista en el qual construeix vuit persones fictícies a través dels rols i vincles familiars de diferents individus reals. Per a la creació d’aquestes vuit persones, on es barregen ficció i realitat, en una mena de collage identitari, s’encarrega a un dibuixant ambulant la realització de vuit dibuixos en els quals es combinen els trets de les persones elegides per col·laborar en el projecte, pròximes a l’artista. El rostre resultant manca d’un nom propi, i se li assigna un número la intenció del qual és descarregar-lo d’aquest component personal i intransferible per situar-lo dins d’un prototip identitari. Aquests vuit dibuixos s’acompanyen de vuit narracions sonores el material de les quals procedeix d’entrevistes a aquestes mateixes persones amb preguntes específiques entorn de les persones que componen els seus respectius universos afectius, des de familiars a parelles, passant pels amics. En l’edició d’aquests àudios es practica una manipulació dels relats que uneixen els diversos rols afectius, sense deixar clar en cap moment qui es correspon amb qui. L’univers afectiu es presenta com a construcció, com una ficció possible entre altres que no han estat practicades. Tenint en compte que l’estructura familiar es construeix també des de la ficció i a través d’arquetips aspiracionals, 8 incorpora en l’espai de l’exposició un nou element: la presència d’un enregistrament en el qual apareix un actor relatant una pel·lícula on predomina alguna de les relacions familiars sobre les quals s’assenten aquestes vuit persones fictícies. Ambdues parts de la instal·lació estan connectades entre si i necessiten la presència d’almenys dos espectadors que les activin, per emfatitzar el caràcter col·lectiu i freqüentment bidireccional de la construcció familiar.

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El marit resignat

període de temps se li farà molt llarg. Per « El 13 de juny de 1974 neix a Nanterre desgràcia, no hi ha res que pugui fer per Frederic Bourdin, també anomenat “el camaevitar-ho. No, almenys, dins dels límits de la leó”. Bourdin assegura haver assumit durant legalitat. Però es resigna a viure en aquesta tota la seva vida, almenys, cinc-centes personalitats falses, algunes pertanyents a persones mentida. Perquè no li queda cap altre remei, reals desaparegudes. S’ha convertit, durant un òbviament. Al cap i a la fi, no és tan dur com període limitat de temps, en Nicholas Barclay, podria semblar. I tan sols són cinc anys. És possible que el pròxim lustre tot vagi millor. en Francisco Hernándes-Fernández, en Léo Isabelle aparta la revista a un costat, s’aiBalley. S’ha transformat en mentider professixeca, agafa el comandament a distància, engeonal, en artista del camuflatge, en algú capaç ga el televisor i va canviant de canal fins que de confondre famílies senceres durant mesos. decideix quedar-se al setze. Winston aixeca la S’ha apropiat de vides alienes, de possessions vista per sobre de les seves ulleres de lectura i alienes, de rutines alienes. Ha fet la feina d’alreconeix l’última seqüència d’aquesta inquitres i ha conviscut amb famílies d’altres. Ha etant pel·lícula de Giorgos Lanthimos en la deixat de ser qui era al principi per passar a qual els membres d’un grup anomenat “Alps” convertir-se en una obra d’art, en un miratge, en una farsa. En el truc, gairebé perfecte, d’un reemplacen persones mortes a canvi de diners. En l’esmentada escena, una jove i bonica il·lusionista professional. » gimnasta assaja la seva presentació al ritme de Popcorn, famosa melodia per a sintetitzaWinston llegeix amb atenció l’extensa entrevista que apareix a The New Yorker. El periodista dor composta per Gershong Kingley el 1969 ―i que al llarg de la història ha tingut més de David Grann hi parla amb Frederic Bourdin, cinc-centes versions―. La gimnasta sembla feque acaba de ser pare i sens dubte està molt, però que molt feliç. Per a Winston, totes aque- liç, el seu somriure és radiant, la seva actuació lles paraules resulten tremendament estranyes és enèrgica, no perd el ritme en cap moment, els seus controlats moviments freguen l’exceli alhora inquietantment familiars. lència. Quan acaba la música es posa a córrer, El periodista explica que l’esposa de fa un salt, abraça el seu Bourdin es diu Isabelle, igual que l’esposa de En qüestió d’arbres genealògics és més segur saltar entrenador que es troWinston. Bé, la dona de branca en branca que atenir-se a les arrels. ba a l’altre extrem de la pista i, amb la respique se suposa que és la Jacinto Benavente ració encara agitada, li seva esposa, esclar. La diu que és el millor entrenador del món. I li ho dona que fa quasi un mes el govern li va assignar com a esposa. A Winston li fa molta gràcia diu amb molt, molt afecte. Com si l’entrenador en qüestió fos el seu pare. la coincidència. Es pregunta si l’esposa de Bourdin es deu assemblar a aquesta dona que des de fa vint-i-vuit dies conviu amb ell, s’asseu a menjar a la seva mateixa taula i es fica a dormir al seu mateix llit. L’observa de reüll, intentant ser discret. Isabelle, asseguda a la butaca de la dreta, s’acaricia la llarga cabellera pèl-roja mentre fulleja una revista de decoració sense gaire interès. Ara es mira la mà dreta, posant especial atenció a un escantellat de l’esmalt vermell que cobreix l’ungla del seu dit índex. Isabelle s’avorreix. Winston li dóna la sensació que Isabelle s’avorreix des que va néixer. Tan sols és una sensació, evidentment. No podria demostrar-ho de cap manera, però tot i així, això és una cosa que moltes persones transmeten mitjançant la mirada: el fàstic provocat per una rutina desidiosa i una preocupant manca d’expectatives. D’aquí a quatre anys, onze mesos i tres dies, Isabelle desapareixerà de la seva vida sense deixar rastre. Winston tem que aquest


SONIA ( VODER és un projecte que assumeix la veu des de les seves dues principals accepcions: d’una banda, el significat que s’extreu d’expressions com “tenir veu i vot” o “donar veu a les minories”, i que es refereix a la nostra representació com a subjectes en l’àmbit públic i, per tant, polític; d’altra banda, la idea que gravita entorn de la veu com una cosa única i inseparable de cada individu i que és capaç de reflectir la seva identitat, gènere, estrat social, estat d’ànim i intencions. Lligant ambdós sentits amb la figura del comissari a través de la figura concreta de la comissària d’aquesta exposició ―Sonia Fernández Pan―, el projecte planteja un dispositiu que recull la veu com a model de salt a l’espai públic i com a lloc de negociació performativa d’una ficció identitària. Així mateix, treballa la construcció de Sonia com a comissària incipient des d’una perspectiva feminista, autobiogràfica i amb consciència de gènere. El dispositiu sobre el qual s’assenta SONIA ( VODER consisteix en una instal·lació sonora des de la qual s’escolta una veu sintetitzada a través d’un xat que transforma el text en veu sintètica. L’activitat parlant de l’esmentat dispositiu té dues modalitats. Per una part, s’escolten a la sala i en qualsevol moment textos sintetitzats com a veu parlada, redactats per la mateixa comissària. Per l’altra, tenen lloc una sèrie de diàlegs entre Sonia i altres interlocutors entorn de la veu i la construcció comissarial. En la base d’ambdues activitats s’ubica la següent pregunta plantejada per l’artista: com es produeix, què significa i a què subjecta Sonia ―i no una altra persona― el procés d’inserció en el marc de les identitats i pràctiques comissarials – de curadoria en art? SONIA ( VODER, el títol del qual funciona com a acrònim, estableix també un vincle amb el primer sintetitzador de veu parlada. El VODER (Voice OperatorDEmonstratoR) es va presentar al públic el 1939 durant la New York World’s Fair. Operat per una sèrie de dones joves, totes telefonistes de professió, que s’encarregaven d’accionar diverses palanques i tecles que donaven com a resultat una veu sintètica i masculina. La seva demostració en públic també va incloure una operadora, especialment visible al públic, col·locada sobre un escenari protagonitzat per un enorme cap que representava el VODER. Deixant la qüestió del desenvolupament i l’avenç tecnològics a un costat, el més rellevant de la presentació oficial del VODER rau tant en l’esdeveniment inaugural com en la representació gràfica d’aquest. Anuncis, cartells i esquemes tècnics representaven aquesta operadora femenina com a part d’un sistema que, amb el pas dels anys, donaria lloc al Vocòder i el seu cèlebre efecte d’alteració de la veu humana.

SONIA ( VODER


L’automatonofòbica

de la cuina i observa atentament l’expressió « El 21 de desembre de 1922 neix el ventríloc d’ella. Res. Ni un sol canvi. Llavors, no és el nord-americà Paul Winchell, presentador ninot per se. El ninot li és igual. Tampoc no és d’un programa anomenat “The Paul Winchell que li faci gràcia, però no li fa por. No li proShow”, programa que va ser emès des de 1950 voca nàusees. No se sent malament. No hi ha fins a 1954 i que també es va dir “The Speidel cap indici de fòbia. Orson, el veí ventríloc, Show” i “What’s my Name?”. El 1963 li van procedeix a asseure’s en una cadira i a colconcedir la patent a un cor artificial que ell locar el ninot sobre els seus genolls. Observa mateix va desenvolupar. » expectant la reacció de Lenina, una vegada més. Res. Lenina no mou ni una pestanya. No “Automatonofòbia”. Lenina repeteix la pas’acceleren els batecs del seu cor. No augmenraula una i altra vegada en veu alta amb ta la seva pressió arterial. No es posa nerviosa. l’esperança que de tant repetir-la, acabi per perdre el seu significat. És una cosa irracional i El veí ventríloc mira el ninot. El ninot mira el veí ventríloc. Ambdós miren Lenina. Lenina els incontrolable que no sap gaire bé com solucitorna la mirada. No succeeix res més. Alonar. La imatge d’un ventríloc dialogant amb menys, fins que el ninot obre la seva boca de un ninot parlant assegut sobre els genolls li fusta i comença a parlar. Just en aquell moprovoca nàusees, vòmits, pànic desmesurat. ment troben l’arrel del problema. Els nervis de Tremolors i marejos, rampes a les extremitats, Lenina l’obliguen a apartar la mirada. Tanca al·lucinacions grotesques. Lenina intenta, els ulls amb força. Comença a suar. Es tapa les durant molt temps, indagar en els orígens de orelles per no haver d’escoltar allò. És la veu. la seva fòbia. Pensa, de manera un tant ingèEl problema és la veu. Prendre consciència nua, que coneixent les causes serà capaç de que la veu pot ser utipal·liar les conseqüènlitzada com una eina cies. Sens dubte, no ho Inventor de la veu i del seu oient més. Que és possible aconsegueix. Durant i de si mateix. Inventor de si mateix desconèixer-ne l’orimesos visita diversos per fer-se companyia. Deixa’l estar. gen. Que es tracta d’un metges especialistes, Parla de si mateix com d’un altre. element extremament va a sessions de teràpia Diu, parlant de si mateix: “Parla de manipulable, com la i dedica hores a invessi mateix com d’un altre.” S’imagina plastilina, el fang o la tigar a les biblioteques a si mateix per fer-se companyia. pasta de modelar. Que i a Internet. Pregunta Deixa’l estar. La confusió també és capaç de mentir, a fòrums, busca persoés companyia fins a cert punt. independentment que nes que hagin passat Samuel Beckett les paraules pronuncipel mateix, intenta ades siguin certes. I això Lenina no és capaç de trobar algú que li proporcioni una solució. O suportar-ho. Per això fa el que fa. Encara que com a mínim, un pal·liatiu. Se sent estúpida i vist des de fora, evidentment, l’esmentat acte avergonyida de no poder justificar d’una maatroç no tingui justificació possible. nera racional aquesta insòlita aversió. Intenta evitar totes aquelles situacions que la puguin posar en evidència davant d’un ventríloc, però com més les intenta eludir, més freqüents són en la seva vida. Quan s’assabenta que el seu veí Orson és ventríloc, pensa que allò és una broma del destí realment cruel. Quantes possibilitats hi ha al món que allò succeeixi? Una entre un milió? Probablement menys. Però si alguna cosa distingeix Lenina de la resta de persones de la seva família, és la seva tossuderia i la seva capacitat per lluitar contra els problemes fins a aconseguir vèncer-los. Per això decideix parlar amb el seu veí i explicar-li la situació. Aquest, després d’escoltar atentament l’estrany raonament de Lenina, deixa anar una sonora rialla i desapareix a la recerca del seu ninot. Quan torna, el col·loca sobre la taula


El yaoi és un tipus de còmic japonès d’estètica i contingut homoeròtic dibuixat per dones que es dirigeix a un públic femení. Declinant el yaoi des d’un filtre paròdic com a estratègia crítica contra algunes estructures socials, Francesc Ruiz treballa el gènere del còmic des del camp de l’art, traient-lo de les vinyetes, ampliant-lo i ocupant un espai on el lector s’encavalca amb l’espectador. El tipus de còmic expandit que construeix The Yaois estaria en estreta vinculació amb la fanfiction (relats creats pels fans que prenen com a material base una ficció original per transformar-la) i el fanart (obres d’art que es basen en realitats creades per tercers, generalment pertanyents a la cultura de masses). Francesc Ruiz parteix de la idea de yaoi i l’associa amb un antecedent en el temps com la Bíblia de Tijuana, còmics nord-americans que homoerotitzaven coneguts personatges de la cultura popular. Així mateix, The Yaois utilitza multitud de referents culturals de molt diversa índole extrets d’Internet per construir un nou univers, també des de l’homoeròtic, per indagar en la construcció de la identitat gai. Artistes, polítics, cèlebres personatges de còmic i personatges menys coneguts pel gran públic, integrants de bandes musicals, futbolistes i diverses icones culturals, des de memes a personalitats, passant per objectes quotidians, integren una realitat paral·lela gràcies a uns yaois occidentals on la traducció homoeròtica funciona com una constant i com una maniobra càustica. Fregant l’obsessiu de la classificació, The Yaois proposa un atles visual fictici marcat per la paròdia on també tenen cabuda referents del dibuix homoeròtic com Tom de Finlàndia i una citació còmplice cap a gèneres homosexuals com el bara o a una de les publicacions eròtiques gai més antigues del Japó, Barazoku. Aquestes imatges, a l’hora de ser disposades en l’espai, s’agrupen en sèries numerades semblants a les dels mostraris de personatges de les fires de còmic japoneses. El còmic expandit que proposa The Yaois estaria seguint l’empremta dels postulats de Scott McCloud, un dels impulsors del còmic dins de l’àmbit artístic que també va saber veure en el còmic un dispositiu revolucionari capaç de saltar-se la propietat privada dels mitjans de comunicació. The Yaois funciona com una aposta voluntària cap a l’economia de mitjans, tant en l’àmbit artístic com en el de la publicació.

The Yaois


L’androide

“1984”, pensa Julia. “Aquest és l’any « Entre juliol de 1963 i octubre de 1965, a la que dóna títol a la novel·la de George Orwell ciutat de Manchester, Ian Brady i Myra Hindley, coneguts com “els assassins dels erms”, maten que l’oncle Winston em va regalar fa temps pel meu aniversari. Una novel·la en la qual el cinc nens amb edats compreses entre els 10 Ministeri de l’Amor, el Ministeri de la Pau, el i els 17 anys. Dinou anys més tard, concretament el 20 de febrer de 1984, la banda britàni- Ministeri de l’Abundància i el Ministeri de la ca The Smiths, liderada per Paul Morrisey, pu- Veritat controlen tots els moviments i pensablica el seu primer LP. L’esmentat disc conté la ments de la gent. És només una casualitat, sí. Però potser siguin les casualitats les que fan cançó “Suffer Little Children”, inspirada pels macabres fets esdevinguts en els anys seixanta que el món sigui tal com el coneixem.” Julia es fixa en el munt de fulls de paper, que van produir un gran impacte emocional atapeïts d’apunts al marge i notes al peu. Desa Morrisey. L’assassina Myra Hindley passa els plaça la vista fins a la precària muntanya de seus últims anys de vida a la presó d’Highpocintes de vídeo apilades sobre la taula, fins al int a Suffolk i mor el novembre de l’any 2002. reproductor connectat mitjançant un embolic Aquell mateix any, Paul Morrisey, actor i dide cables a un monitor molt gran i molt vell. rector amb el mateix nom que el líder dels Un artefacte totalment obsolet, sí; però que Smiths, participa en un documental titulat per designis del destí ha vist recuperades les “Autumn in Montauk”. » seves funcions de manera un tant improvisada. Els ulls de Julia recorren l’habitació lentaCom a adolescent obsessiva que és, Julia ment: regna un desordre absolut que no té la analitza les lletres de les cançons una i altra més mínima intenció de controlar. vegada sense saber molt bé què és el que està Atura el reproductor de vídeo, s’aixeca buscant. En nombroses ocasions s’ha parlat de a poc a poc, s’apropa a la finestra en silenci i les múltiples referències velades a l’homosexuobserva amb compte a través d’una escletxa alitat que s’amaguen entre línies. Temes com de la persiana. Els quatre cotxes que vigilen This Charming Man o Hand in Glove han estat continuen aparcats interpretats de diverses davant de casa seva. maneres per centenars Una imatge és un acte i no una cosa. Encara no pot sortir. de persones. Però ella Jean Paul Sartre Haurà d’anar pensant no busca el mateix que en alguna alternativa, encara que de moment tots els altres. Això seria una cosa massa òbno se li acut res. La policia està controlant la via. A més, si ja ho fan tots, per què diantre ho zona a la recerca d’androides amb anomaliha de fer ella? Això no tindria cap sentit. No, es en la seva programació: comportaments ella busca una altra cosa. Un missatge en clau erràtics, absurds o obsessius. Comportaments que Paul Morrisey podria haver deixat per a que puguin resultar una amenaça. Comportatots nosaltres. Una cosa que no té a veure amb ments en definitiva, “massa humans”. les seves preferències sexuals ni amb rams de flors penjant de la butxaca posterior dels seus pantalons. Una cosa que no té la més mínima relació amb el famós fragment de l’obra de Serguéi Prokófiev que sempre sonava abans que els Smiths comencessin els seus concerts. I que tampoc no podríem relacionar amb aquesta famosa i polèmica frase de Morrisey que diu que, “si hi hagués més homosexuals, hi hauria menys guerres”. En definitiva, Julia no sap el que busca, però sí que sap el que no busca. Per això prem una i altra vegada el botó de rebobinatge del seu vell reproductor de vídeo, buscant un fotograma en el concert que els Smiths van fer el 1984 al Rockpalast d’Hamburg. Un fotograma que li doni una pista. Qualsevol pista. Per petita que sigui. Un indici d’alguna cosa. En els moviments de Morrisey, en la seva manera de cantar, en l’expressió del seu rostre, en la seva mirada.


“El novembre del 2011 un director de cinema català desapareix després d’haver estat subvencionat per la Generalitat de Catalunya amb aproximadament 4 milions d’euros. Se l’acusa d’haver falsejat la recaptació de les seves pel·lícules durant els últims anys per així poder aconseguir subvencions que superen de molt el seu cost real. Les esmentades pel·lícules (la majoria documentals, més de 30 en menys d’una dècada) han tingut nul·la distribució comercial i s’han estrenat en els seus propis cinemes a penes durant un parell de dies, amb la qual cosa s’han convertit amb el pas del temps en obres pràcticament inaccessibles (independentment de la seva qualitat artística).” Partint d’aquest fet concret, que juga amb la probabilitat d’existència ―o no― d’una anècdota en el camp d’allò real, es construeix Retrat d’un artista fictici d’una manera molt particular. Marla Jacarilla fa una llista amb els 99 primers artistes vius que és capaç de recordar de memòria per, a continuació, localitzar la seva posició dins del mercat artístic en una pàgina web que funciona com a base de dades. Després d’extreure els gràfics que indiquen el posicionament dels esmentats artistes, hi introdueix un gràfic més que es correspondria amb un artista que no existeix. Per a la construcció d’aquest gràfic, l’artista conjuga les dades econòmiques obtingudes per l’esmentat cineasta desaparegut ―protagonista d’una història de frau econòmic dins del món de la cultura― amb el nom de l’esmentat cineasta reconvertit en anagrama de si mateix. Amb Retrat d’un artista fictici Marla Jacarilla afegeix un nom més a un elenc d’artistes que no es defineixen per la qualitat de la seva producció sinó pel número que ocupen dins d’un rànquing orientat a determinar la seva posició actual dins del món de l’art, però també el seu futur com a artistes. L’aparent senzillesa d’una ingerència mitjançant la incorporació d’un gràfic més entre una llista de gràfics preexistents, construeix un artista fictici sense biografia, sense obres d’art i sense exposicions que llança sobre el món de l’art la qüestió ―tan oblidada des de l’àmbit institucional― del mercat i el seu termòmetre crematístic a l’hora de valorar la carrera, la producció i la rellevància d’un artista. Però, sobretot, demostra que no tota ficció passa o ha de passar per la construcció narrativa d’un relat.

Retrat d’un artista fictici


El ventríloc

aconseguit desenvolupar un mode de super« El 1968 el Sindicat de Directors dels Estats vivència gairebé al marge de la societat. Units encunya el pseudònim d’Alan Smithee, Orson aixeca l’auricular amb lentitud, nom que alguns directors i guionistes de cinema utilitzen quan per qualsevol motiu, repudi- intenta que la seva veu sigui una mica aguda, però no estrident. Pretén articular una en el resultat d’una producció cinematogràfica d’aquestes veus que transmeten pau, relaxai no desitgen aparèixer en els títols de crèdit. ció, tranquil·litat. Per això parla molt a poc Des d’aleshores i fins a l’any 2000 gairebé un a poc, vocalitzant una mica més de l’estrictacentenar de llargmetratges, curtmetratges, ment necessari, delectant-se en cada una de documentals i videoclips, han estat dirigits les paraules i pensant que aquesta serà l’últisota l’esmentat pseudònim, que correspon en ma vegada que les pronunciï. realitat a l’anagrama de “The Alias Men”. » Tot és una mentida. El que diu i com ho diu. Tot és una construcció. Però, pel fet d’haOrson sap del cert que tota obra d’art que es ver estat construïda, l’esmentada ficció es conpreï comporta en si mateixa una gran menverteix en real. La seva pròpia manera d’actuar tida. I que això és una cosa absolutament l’atordeix i el confon, però alhora considera inevitable. I que això és una mica tremenque és l’única manera de procedir atesos els dament bonic. I que això és, precisament, el temps que corren. La pretensió de la supervique fa que l’art sigui art. Perquè els humans, vència justifica i forma el comportament anòa diferència de la resta d’animals, necessiten mal d’alguns individus en una espècie. la mentida per continuar vivint. Perquè els L’interlocutor queda satisfet amb les humans, a diferència de la resta d’animals, seves respostes i s’acomiada. Què hi fa que necessiten l’art per continuar vivint. Orson mira a través de la finestra, quan- cap no es correspongui amb la realitat! Orson penja el telèfon, s’ajeu al llit, observa titats ingents d’éssers humans es corden els abrics en sortir del gran centre comercial que des d’allà la prestatgeria atapeïda de ninots de ventríloc i connecta la ràdio. El locutor presideix la plaça. Queda poc per al Nadal, parla d’un home que però això a ell en realitat no li importa. Els humans no poden suportar molta realitat. reclama la seva identitat. L’home en qüestió Mai no li ha importat Thomas Stearns Eliot es diu Alan Smithee i i mai no li importarà. es lamenta que, des de l’any 1968, nombroNo pretén col·laborar en aquesta voràgine sos directors han utilitzat el seu nom a tall de consumisme desenfrenat. No comprarà de pseudònim, sense ser conscients que, en ni un sol regal. Ni tan sols a Julia, androide algun lloc del cinturó de la Bíblia als Estats d’aparença i comportament totalment humà Units, ja hi ha un home que es diu així: Alan que li va ser assignada com a filla pel govern Smithee. A Orson li fan gràcia aquestes parados anys enrere. doxes de la vida. Mentre ell intenta difumiEncara que dissimula davant de la resta nar la seva identitat, algú, a l’altra banda del de persones, Orson sap que en realitat l’esmón, exigeix que la hi tornin. mentat període de l’any només és una estratègia comercial per incrementar el consum. Una gran mentida. Potser, una obra d’art perpetrada per algú massa cruel. Però això a les persones que surten del centre comercial els és igual. Quan sona el telèfon per primera vegada en tres dies, es posa una mica nerviós. Es concentra abans de contestar. Des de fa un any grava totes les converses telefòniques intentant respondre, cada una de les vegades, amb una veu diferent. L’exercici del camuflatge li permet suportar la vida d’una manera més suportable i de passada practicar el seu ofici. No vol que ningú l’identifiqui. Rebutja les matrícules, els documents identificatius, els contractes, les domiciliacions al banc. Amb la seva sofisticada tàctica ha


La frenologia és una teoria científica que apareix a començaments del segle XIX fundada per Franz Joseph Gall, que va ser capaç d’instaurar una correlació entre la forma del crani humà i el caràcter d’un individu. Molt cèlebre en el passat, aquesta vinculació entre comportament humà i anatomia cerebral concedeix certa vigència a la frenologia en la seva qualitat de protociència. I d’exemple de com el mètode científic és també fal·lible, contextual i producte de diverses tergiversacions o manipulacions. Aparell per mesurar la voluntat segons l’índex de Scheuermann és un projecte que recupera aquesta pseudociència per traçar una ucronia dins de la qual la frenologia ha continuat desenvolupant-se al llarg dels segles XX i XXI, i ha donat com a resultat una nova correlació entre anatomia i psicologia gràcies a les investigacions dutes a terme al HFSI (Institut Höglund de Frenologia d’Estocolm). Unint la frenologia amb la malaltia de Scheuermann ―una patologia que consisteix en el debilitament i la deformació entre les cervicals que desemboca en una cifosi pronunciada―, ara reconvertida en condició, sorgeix una nova teoria mèdica els resultats de la qual es recullen a Aparell per mesurar la voluntat segons l’índex de Scheuermann. Els postulats d’aquest nou descobriment científic incideixen en la possibilitat d’establir una nova correlació entre psicologia i anatomia: la manifestació física de la voluntat humana a través de diverses mesures i càlculs sobre la columna i la seva curvatura cifòtica. Servint-se de l’estratègia del fake, Nicolás Rojas Hayes desenvolupa una ficció científica que incideix en els mecanismes utilitzats en la construcció d’una veritat, associada al discurs mèdic en aquest cas però transportable a altres àmbits de construcció de coneixement. I en com la divulgació científica se serveix de diversos tecnicismes que, malgrat la seva pretesa voluntat de comprensió i difusió del discurs científic, aconsegueixen mantenir un cripticisme que la fa inqüestionable per a aquells que no hi estan familiaritzats. En fer ús del fake, el projecte planteja la importància del verídic en la construcció d’allò que pren per veritable. El verídic, que també ocupa un rol preeminent en el camp de la ficció, és una clàusula indispensable a la producció de coneixement que, en el cas d’Aparell per mesurar, s’acompanya de tot un display de caràcter científic que aconsegueix donar suport, gràcies a l’existència física i real de certs elements (un aparell, una conferència i divers material divulgatiu i històric), a un relat que també ens parla d’una jerarquia en la producció de sabers dominada pel coneixement científic.

Aparell per mesurar la voluntat segons l’índex de Scheuermann


L’esposa sense voluntat

cosa. I això, en segons quines circumstàncies, « El setembre de 1956, la revista “Scientific Amepot ser un símptoma bastant representatiu. rican” publica un article de George Li hauria agradat dir-li al director de recurGamow en el qual aquest parla de la constant sos humans que la voluntat és millor fer-la cosmològica referint-s’hi com l’error més gran servir en situacions que mereixen la pena, i (“the biggest blunder”) d’Einstein. Des d’aleshores, l’esmentada frase ha estat adjudicada de no perdre el temps en avorrits llocs de treball com aquell, que no porten enlloc i tan sols manera errònia al mateix Einstein, el qual mai provoquen insatisfaccions i frustració. Però no va pronunciar les esmentades paraules. » sens dubte, calla. Isabelle sempre calla. Per això les coses li van com li van, ni bé ni mala“Una inusual falta de voluntat.” Aquestes són les paraules exactes que utilitza Bernard, el di- ment. Perquè mai no s’arrisca. Perquè mai no parla quan hauria de fer-ho. rector de recursos humans. En la resta del disDe camí a casa, Isabelle passa per dacurs també apareixen eventualment les parauvant de la filmoteca, que aquell mes prograles apatia, deixadesa, escassetat d’iniciativa, ma un cicle de la directora alemanya Leni incapacitat de lideratge… Encara que, esclar, Riefenstahl. Al costat de la porta d’entrada, després de disset minuts de sermó, la ment un enorme cartell de “El triomf de la volund’Isabelle deixa de parar atenció al repel·lent tat”, documental propagandístic que RieBernard i se centra en coses més importants, fenstahl va dirigir l’any 1934 i que és concom l’horror que li provoca l’enorme i vetust siderat avui dia com una de les exaltacions quadre que presideix aquell despatx, la llista fílmiques més importants del nazisme. No de la compra que ha de fer aquella mateixa exempt, això sí, d’una gran qualitat artística tarda, o les ganes que té de treure’s aquelles incòmodes sabates de taló. Isabelle es pregun- i cinematogràfica. Al costat de l’edifici de la filmoteca, una moderna construcció de ta per què diantre necessita capacitat de lideratge i iniciativa en una ocupació com aquella. cristall; un centre d’investigació pioner en assumptes de robòtica que, en un enorme Les responsabilitats són les pròpies d’una secartell de LED situat a cretària qualsevol, els La ciència es compon d’errors, que al seu la façana, anuncia la companys avorrits, les torn, són els passos cap a la veritat. seva conferència per possibilitats d’ascens Jules Verne al dia d’avui: “Més inexistents i la llibertat enllà de la Vall Inquietant. Podem els éssers creativa una utopia. Cap ésser humà amb dos humans superar l’aversió que ens produeixen dits de front podria estar motivat amb una els androides d’aparença massa humana?”. ocupació com aquella. Però això, sens dubte, Isabelle accelera el pas. No vol arribar no li ho pot dir a Bernard. Bernard, aquest tard a casa. A més, està començant a ploure i ésser humà fastigosament perfecte, educat i odia mullar-se. Sobretot, perquè els cabells se políticament correcte. Aquest home el vestit li crespen i això no ho suporta. del qual mai no mostra ni una sola arruga, aquesta persona que mai no comet errors. Malgrat estar acomiadant-la, el director de recursos humans manté indestructible el seu blanc i immaculat somriure. Anima efusivament Isabelle perquè busqui una feina que la motivi més i li indica que pot recollir totes les seves coses de l’oficina en un parell de caixes i emportar-se-les a casa avui mateix. Sens dubte, rebrà la corresponent indemnització, d’això no ha de preocupar-se. Isabelle recull les seves coses en silenci i marxa sense acomiadar-se dels seus companys d’oficina. No té ganes de plorar, tampoc no té ganes de riure. No està trista ni està alegre. No se sent ni feliç ni desgraciada. Li és igual haver estat acomiadada. Potser és cert allò de la “inusual falta de voluntat”. De fet, ni tan sols no és capaç de recordar l’última vegada que va estar motivada per alguna


La trilogia, una estructura tripartida estretament associada a la ciènciaficció, es basa en la fragmentació estratègica d’aquells continguts que donen forma a un relat més o menys unitari. Amb Alternativa X, Paco Chanivet ens proposa (com no podia ser menys en una realitat expandida a través de la ciència-ficció) una trilogia que surt del text per desembocar en una instal·lació. Tanmateix, l’artista modifica el mateix concepte de trilogia proposant tres línies de temps diferents que es corresponen amb tres ficcions diferents i independents. Cada una d’aquestes tres distopies sobre un futur no tan llunyà se serveix d’un subgènere concret de ciència-ficció. Literatura fantàstica, cinema de sèrie B i ciència-ficció costumista, tot té cabuda a Alternativa X. Aquests referents per a determinats futurs possibles conflueixen, no gràcies al temps sinó gràcies a l’espai, compartint el mateix punt de partida geogràfic: la plaça Catalunya, el node decisiu per a aquesta Barcelona que és el pronòstic d’una realitat ulterior. Plaça de Mordor, Els vehements i el Repetidor d’Aurora Activa són les tres disjuntives que Alternativa X utilitza per projectar una crítica obliqua sobre diferents aspectes estructurals del nostre present, prolongant– lo mitjançant els perspicaços excessos de la distopia. Plaça de Mordor s’encarrega de la part econòmica en un món dominat per l’ull ciclopi de Sauron, un ens invulnerable i omnipotent que té absolut control financer sobre el món. Els vehements formula un al·legat contra la religió i la instrumentalització política del desenvolupament científic en la seva premonició d’una nova Apocalipsi, marcada per l’arribada d’un tercer Messies gràcies a l’aliança entre aquest grup cristià postcreacionista i les multinacionals farmacèutiques. El Repetidor d’Aurora Activa ens torna a un capitalisme voraç convertit en dictadura on El Corte Inglés, gràcies a les intel·ligents ingerències del mercat sobre el poder polític, té la Lliga dels Comerços Units (l’organització que temps enrere fou l’ONU) de la seva part. En unir aquestes tres parts independents, ens trobem a Alternativa X amb les coordenades principals per traçar una geografia del poder en la qual no és necessària l’existència de l’Estat: economia, religió i ciència tenen per fi la llibertat d’acció que sempre han reclamat. Massa real alhora que fictícia, Alternativa X és producte d’una hibridació estratègica entre art i ciència-ficció que, a més d’esperonar diversos futurs possibles en la imaginació de l’espectador, ens insereix en un temps per venir gràcies a la presència d’objectes d’aquell futur en el present de la sala.

Alternativa X


El director de recursos humans

emocional que impliquen els records, pro« El 29 d’octubre de 1969 es transmet el privoca a Bernard ―i per extensió, a la resta de mer missatge a través d’ARPANET, xarxa de ciutadans― una falsa sensació de llibertat computadores exclusivament militar creades que podria sense problemes passar per veriper encàrrec del Departament de Defensa table. I això s’apropa bastant al que predeia dels Estats Units per poder tenir accés a la Huxley. informació militar des de qualsevol punt del Bernard escolta la dringadissa d’unes país. El 1994 ARPANET és clausurat, però claus. Algú obre la porta de casa i entra. És la aleshores el concepte d’hipertext comença ja seva esposa, carregada de bosses i paquets. a resultar familiar a moltes persones. » O almenys, això és el que ell suposa, que és la seva esposa Lenina. Perquè això és el que Bernard confon Stuart Mc Millen amb Stuart diu la seva nova targeta identificativa. Que Mc Millan. No sap que el primer és un diestà casat amb aquesta dona menuda i rossa, buixant de còmics i el segon un polític escoque somriu de manera un tant artificiós i li cès. Tot i que encara no és conscient d’això, fa un petó precipitat abans d’entrar corrent Bernard acabarà trobant nombrosos punts al dormitori per emprovar-se les seves noves de relació entre ambdós. Sobretot, pel que fa sabates. Van esborrar la seva memòria fa tan a qüestions de poder. A Bernard li produeix sols uns dies, haurà de començar de nou una un gran impacte aquesta tira gràfica de Mc altra vegada. Al principi sempre és difícil, Millen en què compara dos escriptors com però després d’un parell de mesos tothom Aldous Huxley i George Orwell. Mc Millen s’acaba acostumant. Les rutines s’instauren, afirma que Huxley és el veritable visionari i una vegada més, i la sensació d’inquietud no Orwell, com tothom opina. Perquè, seacaba desapareixent, una vegada més. gons ell, l’esclavitud no serà imposada en la Bernard aparta les cortines i observa societat, sinó que serà sol·licitada lliurement amb atenció a través de la finestra entelada pels mateixos ciutadans, per paradoxal que pel fred. A fora, majestuosa, s’alça l’enorme això pugui semblar. edificació comercial de Bernard intenta trenta plantes, gaireformar-se una opinió Tot poder és una conspiració permanent. bé col·lapsada pels sobre això, però no li Honoré de Balzac milers de visitants que resulta fàcil. Sap que hi arriben a fi de consumir béns innecessaris. el seu criteri es troba condicionat per molts factors aliens a ell. La dictadura del consum fa Els esmentats autòmats condicionats entren i surten cada dia d’allà com si d’un inevitaja anys que s’ha establert i l’Homoœconomible ritual es tractés. En sortir d’allà després cus pobla un planeta en els límits de l’habitad’un parell d’hores, es corden els botons dels bilitat. La Lliga dels Comerços Units controla abrics, es posen els guants, els seus músculs es el flux de vida a la terra i el Programa d’Investensen davant del cop del fred vent. El Corte tigació de l’Aurora Activa d’Alta Freqüència Inglés acaba de decidir que ja és hivern. continua variant la cadència de les estacions amb finalitats estratègiques, de manera gairebé imperceptible però irrefrenable. Encara que el relatiu poder que li atorga el seu lloc de director de recursos humans en una important empresa li faci una falsa sensació de llibertat, Bernard sap que no és lliure en absolut. De fet, no és capaç de recordar si alguna vegada ho va ser. Gran part dels records de tots els ciutadans són esborrats cada cinc anys pel Ministeri de la Veritat. Partir de zero. Començar des del principi. Nova casa. Nous fills. Nova esposa. Nova ocupació. S’ha descobert que aquest mètode, malgrat presentar alguns petits inconvenients, facilita en gran mesura el control dels ciutadans. Això s’apropa bastant al que predeia Orwell. Però d’altra banda, el fet de prescindir de la càrrega


El director de recursos humans és una ficció a partir d’Alternativa X, de Paco Chanivet. L’esposa sense voluntat és una ficció a partir d’Aparell per mesurar la voluntat segons l’índex de Scheuermann, de Nicolás Rojas Hayes. El ventríloc és una ficció a partir de Retrat d’un artista fictici, de Marla Jacarilla. L’androide és una ficció a partir de The Yaois, de Francesc Ruiz. L’automatonofòbica és una ficció a partir de SONIA ( VODER, de Jaume Ferrete. El marit resignat és una ficció a partir de 8, de Jose Begega. Exercicis de ficció per a un estirament del real, de Sonia Fernández Pan. Imatges.


Textos Sonia Fernández Pan i Marla Jacarilla Traducció al català Joana Hurtado i Maria Murillo Correcció del català Centre de Normalització Lingüística Disseny gràfic Hijos de Martín Edició Centre Cívic Can Felipa Impressió Igrafic, 300 còpies Comissariat Sonia Fernández Pan Artistes Jose Begega, Paco Chanivet, Jaume Ferrete, Marla Jacarilla, Nicolás Rojas Hayes i Francesc Ruiz

Agraïments A l’equip del Centre Cívic Can Felipa i a la Galeria Estrany-de la Mota pel seu suport al projecte. A la Joana Hurtado i als Hijos de Martín per la seva participació i implicació. A Alex Brahim, David Armengol, Kentaro Terajima i Diego Bustamente pels seus consells. A Carol Montiel Martínez, Luis Fernández Fernández i Mari Nieves Pan Lage pel seu suport personal. I molt especialment, als artistes participants. Centre Cívic Can Felipa Pallars, 277 08005 Barcelona 932 563 840 www.cccanfelipa.cat Aquesta publicació es troba sota llicència Creative Commons Atribución–CompartirIgual 3.0 Unported. Organitza

Coordinació Joana Hurtado Muntatge Marc Quintana Col·labora Atenció al públic M. Carmen González i Marina Serra


F de Ficci贸

Can Felipa Arts Visuals

Sonia 24.10.13 Fern谩ndez 04.01.14 Pan

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F de ficció  

La ficció, que sol associar-se a la literatura i a la cinematografia, també té el seu espai dins de l'art contemporani, sent cada vegada més...

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La ficció, que sol associar-se a la literatura i a la cinematografia, també té el seu espai dins de l'art contemporani, sent cada vegada més...

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