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Manual de tipografĂ­a


José Luis Martín Montesinos · Montse Mas Hurtuna

Manual de tipografía del plomo a la era digital 6ª Edición

valència, 2007


Apple, Mac, Macintosh, LaserWriter y TrueType son marcas comerciales de Apple Computer, Inc.. Adobe, el logotipo de Adobe, Acrobat, InDesign, PageMaker, PostScript y PostScript 3 son marcas comerciales de Adobe Systems Inc. QuarkXPress Passport y el logotipo de Quark son marcas comerciales de Quark, Inc.. Compugraphic y Galileo son marcas registradas de Agfa-Gevaert N.V.

Se ha citado la procedencia de todos los textos e ilustraciones que aparecen en este libro. El editor está a disposición de los propietarios de los derechos, por lo que se refiere a las eventuales fuentes iconográficas. La mayoría de dichas fuentes han sido utilizadas, sin ningún ánimo valorativo, como ejemplos de los aspectos tratados en los textos y han sido extraídas de la vida cotidiana.

La edición de esta obra ha contado con la ayuda de la Direcció General del Llibre, Arxius i Biblioteques. Conselleria de Cultura i Educació. Generalitat Valenciana. Diseñado por los autores usando QuarkXPress, y los tipos: FF Celeste, Celeste Small Text, Celeste Small Caps, Futura de Neufville Digital e impreso sobre papel GardaPat 13 de 115 g/m2 Edición al cuidado de Antoni Martínez Impresión: Martín Impresores, S.L.

martin@martinimpresores.com

Primera edición: septiembre 2001 Segunda edición revisada: septiembre 2002 Tercera edición revisada: septiembre 2003 Cuarta edición revisada: mayo 2004 Quinta edición revisada: julio 2005

© Montserrat Mas Hurtuna José Luis Martín Montesinos ©  Campgràfic Editors, sl  2001

campgrafic@campgrafic.com

isbn 978-84-931677-3-8

Depósito legal: V-4952-2007 Reservados todos los derechos.


«La percepción realiza a nivel sensorial lo que en el ámbito del raciocinio se entiende por comprensión […] VER ES COMPRENDER» Arte y percepción visual, Rudolf Arnheim


A Toni MartĂ­nez, por su amor a las letras y a las palabras.


Índice

Presentación Prólogo 11

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1. Introducción a la tipografía

La tipografía 17 Tipografía de plomo 23 Tipografía electrónica y digital 26 Fotocomposición 26 Autoedición 27 Cuadro evolutivo de la tipografía El lenguaje PostScript 30 El archivo pdf 31

28

2. Las familias de tipos

Ceci n’est pas une «a» 35 Naturaleza y evolución 38 Al texto desde la imagen 40 El factor tonal 43 Las formas caligráficas 46 La página medieval 48 Sobre soportes metálicos 50 Perfeccionamiento de los recursos tipográficos La modulación axial 57 Funcionalismo versus tradición 60 El siglo xx 63

3. Anatomía del tipo

Introducción 71 Familias, fuentes y estilos 74 Las líneas de referencia 75 Partes y elementos de los caracteres 78 Variaciones en la estructura 82 Tendencia humanística y geometricidad 89 Modulación del trazo 90 El carácter digital 91

4. Clasificación de las familias de tipos

¿Es necesaria una clasificación? 95 Una propuesta de clasificación 96 Crea tu propia paleta 106

El carácter o letra de imprenta 111 Medidas tipográficas. Cícero y pica 112 Tipómetro 114 Cuadratín 116 QuarkXPress y el cuadratín 116

5. Tipometría

6. Disposición tipográfica

Introducción 121 Ojo medio 122 Medida de línea 126 Interlínea 130

55


7 . Justificación Introducción 135 Métodos de justificación 135 Parámetros de justificación 137 Espacio entre palabras 141 Partición 143 Espacio entre letras 146 Color tipográfico 147 8 . Composición no justificada

Introducción 153 Bandera derecha e izquierda Composición centrada 158

153

9 . Formas tipográficas Introducción 161 Distribución de texto sobre una imagen La arracada 161 El recorrido 164 Las capitulares 166 La sangría 170 La tabulación 172

161

10 . Estética tipográfica

Introducción 177 Líneas viudas y huérfanas 177 El interletrado de pares 181 Alineación óptica 183

11 . Maquetación Tamaño de página 187 Proporciones 187 Estructura de la maqueta 191 Los márgenes 192 La retícula 196 Utilización de las retículas 196 Estilos de maquetación 198 Partes de un libro 199 12 . Apéndice Cálculo de texto 203 Espacio de maquetación 203 Cálculo del espacio para imágenes 205 Correcciones 208 Bibliografía 213


Presentación Debió ser la palabra: gutural, primitiva, primigenia…, pero primero debió ser la palabra. Después debió ser la letra y la palabra escrita: jeroglífica, simbólica, etnográfica… ¿O fue al revés? Sólo Rudyard Kipling podría haber relacionado al mismo tiempo, sonido, forma y dibujo, pero para ello Kipling tenía que haber sido el primer humano sobre la tierra y eso, como es sabido, no ocurrió así. Y, en todo caso, letras, palabras o frases, pensadas, dichas o escritas, en cualquier iconogra­ fía, se usan con la pretensión de formalidad y de seriedad: «persona de palabra», «negro sobre blanco», «eso me lo dices por escrito»… eran terminologías al filo de lo inmutable. Y hoy, a más de medio milenio del origen de la imprenta, se presen­ ta un libro que, a diferencia de las palabras anteriores que son miradas de ayer, explica la potencia de la tecnología aplicada a la flexible topología de la palabra en la era del conocimiento y en las oportunidades del desconocimiento. Es un libro que bien podría haberse titulado: «Las posibilidades informales de lo formal». En cualquier caso es un magnífico libro y nos alegramos por ello.

Justo Nieto NIETO Rector de la Universidad Politécnica de Valencia Marzo de 2001


Prólogo Pantalla de televisión, uc, teclado. De fondo el zumbido sordo de un ventilador. Mi mano, adoptando la forma de coraza protectora, sujeta un pequeño artefacto el cual, por aquellos extraños vericuetos por los que discurre el léxico, ha tomado el nom­ bre de ratón. Lo deslizo suavemente por una pequeña superficie enmoquetada de 22 x 26 centímetros. Mi dedo índice presiona suavemente una zona del ratón ¡clic! Éste es el sonido que me comunica que he hecho algo, que la orden de acción se ha dado, que todo un sistema informático capaz de hacer millones de operaciones se ha puesto en marcha con un ¡clic! La ligera presión del índice pone a mis órdenes una poderosa herramienta que un desconocido programador de alguna ciudad, cuyo nombre acaba en… usa, ha diseñado para miles de personas como yo. Dicho personaje ha decidido qué se puede hacer y las maneras de hacerlo. Y si nadie dice lo contrario, «por defecto», se hace como él ha establecido. Es un lugar común decir que, al fin y al cabo, los sistemas informáticos son máquinas tontas, que no hacen nada que no se les diga, que el que piensa es el hombre. Por los resultados obtenidos en el terreno de la autoedición puedo llegar a la conclusión de que la última premisa —el que piensa es el hombre— no siempre se cumple. Es corriente que quien se acerca a un sistema informático para realizar tareas de autoedición comience obviando todo el saber que tiene detrás de él sobre la historia y usos de la tipografía, considerándolo una cosa pasada de moda o inne­ cesaria. También se tiene la tendencia, antes de comenzar el trabajo, a no hacer­ se y darse contestación a una pregunta básica: ¿Cuál es mi proyecto de trabajo? Pregunta que precisa, como respuesta, identificar los requisitos básicos que debe tener su plasmación gráfica: tipografía a utilizar, cuerpo, interlineado, longitud de línea, centrado, disposición asimétrica, etc. 11


Estos dos aspectos toman mayor importancia si analizamos qué ha supuesto el avance tecnológico que ha hecho posible la autoedición, en comparación con anteriores tecnologías. La invención del arte tipográfico (en 1455 se imprimió la Biblia de las 42 líneas de Gutenberg) fue posible gracias a la tecnología que permitió fabricar tipos móvi­ les de metal y tintas que podían utilizarse con ellos. La imprenta entró en com­ petencia con amanuenses y calígrafos y, tras un corto período de imitación de los libros escritos a mano, los superó en calidad y legibilidad, al eliminar las numero­ sas abreviaturas con las que se construía el texto. Leer dejó de ser una difícil tarea de desciframiento. Fue un avance tecnológico que superó, desde su concepción, la fase anterior. Los posteriores cambios tecnológicos han incrementado las prestaciones de la imprenta: rapidez, mejor impresión, introducción de ilustraciones, la litografía, el ófset, la trama, la cuatricomía, la fotografía, etc., siempre dando soluciones a las nuevas necesidades planteadas. Sin embargo, los sistemas informáticos nacen con unas prestaciones muy deficientes en el campo de la autoedición. La tecnología de los ordenadores, en su etapa inicial, produce menos y de peor calidad que la tecnología anterior. Sucesivos programas informáticos y cambios en el diseño de los tipos digitales han ido incorporando más versatilidad y capacidad operativa, de tal manera que hoy, en ciertos trabajos, se está al mismo nivel de calidad que la imprenta de tipos móviles al tiempo que, como tecnología diferenciada, está creando nuevos mode­ los gráficos, imposibles de realizar con la tecnología anterior. Las actitudes de las que parte el usuario y la realidad del instrumento que uti­ liza hace imprescindible una buena formación para el futuro profesional de las artes gráficas, sobre qué es la tipografía, sus características y modos de empleo. Este libro que tienes en las manos intenta cubrir esta necesaria formación. De una manera amena y didáctica se introduce en los principios fundamentales del uso de la tipografía y nos enseña cómo utilizar los recursos del programa informá­ tico de un modo eficaz. La visión didáctica de unos profesionales de las artes gráficas, como son José Luis Martín y Montse Mas, va más allá del simple conocimiento de la función de cada ¡clic! Imprime un bagaje de cultura tipográfica al usuario del ordenador, sufi­ ciente para que éste pueda comenzar a dar respuesta a las preguntas que le surjan en cualquier trabajo de autoedición. Manual de tipografía supera el simple libro de usuario que se adjunta a los pro­ gramas. Su plan de trabajo transmite ganas de saber más, al tiempo que hace que nos sintamos continuadores del trabajo desarrollado por esa multitud de tipógra­ fos que nos ha precedido durante más de 550 años. Fèlix Bella Editor de Campgràfic 12


Manual de tipografĂ­a del plomo a la era digital


1. Introducci贸n a la tipograf铆a


Composici贸n sobre una representaci贸n del principio de la imprenta y dos ventanas de los pro颅gramas QuarkXPress e InDesign


La tipografía

El origen de la palabra tipografía viene del griego typos, sello, marchamo, y de graphein, escribir. Si nos atenemos a lo que aparece en muchos diccionarios, significa «imprenta o lugar donde se imprime» e incluso «arte de imprimir». Habitual­ mente, se entiende la tipografía como un sistema de composi­ ción e impresión que, tal como lo creó Gutenberg, ha perdurado más de quinientos años. pero con ello, no se termina de conocer exactamente su significado completo. En la mayoría de los casos se sigue teniendo un conocimiento parcial de la materia que nos ocupa. Stanley Morison* en 1929 nos legó la siguiente definición: «Arte de disponer correctamente el material de imprimir, de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto.» Esta definición ya empieza a estar más ajustada, porque contempla un sentido más amplio de la tipografía y, al mismo tiempo, incluye ciertos principios operativos. El acuerdo más universal sobre la tipografía es el que la rela­ ciona con las letras, con las palabras, con el texto; y éste es el punto de partida que permite considerar la tipografía como el concepto clave de la comunicación visual, porque puede servir en un ordenador para realizar los trabajos de autoedición, para crear una web, para la práctica de multimedia o para editar elec­ trónicamente. Obviamente, el conocimiento exigible de todos los aspectos relacionados con la tipografía debería ser muy alto y, sin embargo, en muchos casos, se desconoce lo más elemental sobre algo tan cotidiano como es hoy la autoedición. En función de la finalidad a la que queramos aplicar la tipo­ grafía se deberían ampliar los conocimientos. No es lo mismo maquetar un libro que crear una página web, porque las reglas de funcionamiento no son iguales: en la impresión sobre papel, los remates tipográficos representan un pequeño porcentaje del diseño, sin embargo, en la pantalla, debido al escaso número de píxeles disponibles, los remates no se perciben correctamen­ te. Lo que puede ser beneficioso en un medio, en otro puede * Principios fundamentales de la tipografía, Stanley Morison (1929), obra traducida a la lengua española en 1998 por Ediciones del Bronce.

Introducción a la tipografía

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3. Etiqueta Aigua de València

1. Cubierta Premios Cervantes

Diseño de Manuel Estrada

2. Cubierta Memorial del convento

Diseño de Manuel Estrada

Funcionalidad lingüística   y metáfora visual En el trabajo con texto ambas categorías se mezclan y presentan en un infinito juego de grados y combinaciones. • La tipografía como imagen se ve reforzada por su función lingüística (fig. 1). • Simultaneidad del texto-imagen y del texto-lenguaje (fig. 2). • El texto-imagen y el texto-lenguaje se funden (fig. 3). 18

convertirse en una barrera que afecte al proceso comunicativo: las formas simples, por ejemplo, son mejores para la visualiza­ ción, a baja resolución, en una página web. Este libro trata sobre la tipografía de la autoedición, acti­ vidad donde cada trabajo realizado, en principio, está pensa­ do para ser impreso en cualquier medio de los que se dispone actualmente, desde la simple impresora hasta la rotativa más compleja, por ello, el resultado del trabajo lo tendremos siempre sobre papel y no en una pantalla. Dentro de la autoedición, hay una división importante, la tipografía de edición y la tipografía creativa. La primera reúne las cuestiones tipográficas relacionadas con las familias, el tamaño de las letras, los espacios entre las letras y las pala­ bras, la interlínea, la medida de línea y la columna; es decir, aquellas unidades a las que los diseñadores gráficos y tipógra­ fos, de forma unánime, conceden un carácter normativo. La segunda contempla la comunicación de otro modo, como si se tratara de una metáfora visual, donde el texto no sólo tiene una funcionalidad lingüística, y donde, a veces, se representa de forma gráfica, como si se tratara de una imagen. Se puede afirmar que ambas son totalmente compatibles. Si se imagina, por ejemplo, un libro, veremos cómo la cubierta y otros elemen­ tos como las portadillas, títulos, etc., pueden entrar dentro de la tipografía creativa, y cómo la maquetación de los interiores se corres­ponde más, en el respeto a la normativa general, con la Manual de tipografía


tipografía de edición. Aquí debemos inclinarnos por la legibili­ dad, porque éste debe ser el primer objetivo de esta tipografía. En cambio, en la tipografía creativa no es necesario colocar la legibilidad en primer lugar, ya que se disponen de otros recur­ sos gráficos para conseguir un buen resultado. La tipografía de edición, por su carácter normativo, va a ser prioritaria en esta publicación y por ello la legibilidad va a ocu­ par un lugar primordial. El ojo humano, a través de la fijación, reconoce grupos de palabras, las cuales forman frases, líneas, páginas, y se ha com­ probado que la legibilidad depende del tamaño y forma del cuer­ po, del espacio entre letras y entre las palabras, de la medida de las líneas, del interlineado y del contraste entre el grueso de las letras, del material impreso, de la textura, del color, etc. Por todo ello, la producción impresa debe ofrecer al lector un máximo de comodidad y debe asegurar que el mensaje que se quiere comu­ nicar sea recibido correctamente. En la medida en que se facilite al lector este proceso, mejor será la legibilidad. Una correcta tipografía conseguirá la unión perfecta de forma y contenido, de manera que se alcanzará la presentación ideal para cada mensaje. Con frecuencia, para lograr este difícil equilibrio es preciso que la forma pase desa­percibida y que la belleza tipográfica se supedite a la legibilidad del contenido, que ha de ser siempre el primer objetivo.

¿Llega siempre óptimamente   el trabajo tipográfico a las manos del lector? En el trabajo tipográfico entran en juego toda una serie de decisiones acerca de tamaños, formas, colores, matices, etc., cuya mala orientación puede llevar a una comunicación difícil o defectuosa, como se puede ver en estos ejemplos. • Composición poco recomendable con mayúsculas scripts (fig. 1). • Combinación inadecuada de texto, color y tramas de fondo (fig. 2).

2. Anuncio suplemento Ciberpaís del periódico El País.

Introducción a la tipografía

Resolución: Al total de puntos (píxeles) por pul­gada de una pantalla, impresora o filmadora, se le llama resolución. Cuanto mayor sea el número de puntos por pulgada más alta será la resolución.

1. Tríptico divulgativo de Amnistía Internacional


(

«Arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto.» Principios fundamentales de la tipografía, Stanley Morison (1929) Otras definiciones:

Método de composición (plomo) e impresión utilizado desde Gu­ten­berg hasta la década de los ochenta. Lugar donde se imprime / Arte de imprimir / Arte de confeccionar impresos estéticos.

(

TIPOGRAFÍA “Typos”: sello, marchamo / “Graphein”: escribir

Concepto clave de la comunicación visual

Internet

Multimedia Edición electrónica

AUTOEDICIÓN

TIPOGRAFÍA DE EDICIÓN

TIPOGRAFÍA CREATIVA

FUNCIONAL

GRÁFICA

Legibilidad

Metáfora visual

Funcionalidad lingüística

No sólo funcionalidad lingüística

Elección familias

Texto-signo

Tamaño letras Espacios entre letras/palabras Interlínea Medida línea

Texto-imagen Logotipos Monogramas

«Técnica, práctica y estética no ocupan compartimentos separados en la tipografía, sino que representan facetas distintas, constituyen tareas parciales que contribuyen a una sola obra y que se plantean de forma recurrente en su realización.» El arte de la tipografía, Paul Renner (1939)


En 1939, Paul Renner en su libro El arte de la tipografía,* refiriéndose a una página de texto ya remarcaba todos estos aspectos: La composición común ha de contribuir a obtener los mejores resultados en cuanto a legibilidad, claridad de formas y carácter distintivo de una letra. Sin embargo, éstas son propiedades que un tipo debe presentar ya en la fundición; si faltan, cualquier esfuerzo del tipógrafo será estéril. Para que estas virtudes puedan desarrollarse realmente, las proporciones de la caja no deben contradecir las del diseño de tipo; esto es, las líneas no deben ser demasiado cortas ni demasiado largas; el interlineado, es decir, la distancia entre línea y línea, no debe resultar tampoco demasiado pequeña, aunque tampoco demasiado grande; y el espacio interme­ dio entre palabra y palabra no debe parecer ni demasiado ancho ni demasiado estrecho y, por encima de todo, debe tener un aspecto tan regular como sea posible en todas las líneas […] Los espacios demasiado grandes entre palabras menoscaban especialmente el buen aspecto de un escrito, tanto si interrumpen ocasionalmente la línea en cada final de frase como si brotan como lagunas por toda la página. El espaciado no debe ser tampoco demasiado pequeño, pues la figura de cada palabra debe separarse de un modo claro y cómodo de la figura vecina. En realidad, siempre es mejor interre­ gletar un poco las líneas, incluso en tipos con letras de ojo medio relativamente bajo. No obstante, ningún tipo tolera un interlinea­ do arbitrario, sino que cada uno presenta las condiciones óptimas de legibilidad y efectividad en un ancho de línea determinado, en un interlineado y un espaciado concreto.

* El arte de la tipografía, Paul Renner, publicado por Campgràfic en el 2000. Primera traducción realizada de la obra original Die Kunst der Typographie (1939).

Introducción a la tipografía

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PĂĄgina de la Biblia de las 42 lĂ­neas de Johannes Gutenberg


Tipografía de plomo

En la historia de la tipografía se han vivido tres claras épocas: la escritura a mano, ya sea sobre piedra o papel, la tipografía de plomo, tal como la creó Gutenberg, y la tipografía electrónica y digital de la actualidad. La historia de las artes gráficas y su evolución podría pro­ porcionar libros enteros de información, aquí sólo se pretende ofrecer unas ideas básicas y mostrar a grandes rasgos qué ha sucedido entre Gutenberg y Warnock/Geschke, inventor de la imprenta e inventores del lenguaje PostScript respectivamente; y también saber si con las fuentes Multiplemaster se ha conse­ guido el límite de posibilidades en la tipografía. Con anterioridad a la invención de la imprenta, ya se habían utilizado caracteres móviles, pero éstos, realizados sobre arcilla cocida o madera, datados en China en el siglo ix, o los metálicos con los que se imprimió también en Corea, al aplicarse a len­ guas que sólo habían alcanzado una fonetización de tipo silábi­ co, carecían de efectividad, porque su escritura puede presentar hasta 40.000 símbolos distintos. En el siglo xv, Gutenberg* sienta las bases de la comunica­ ción cultural para el futuro. A sus manos llegaba, desde muy atrás en la historia, un sistema alfabético de escritura, conso­ nántico y vocálico, heredado de los fenicios y perfeccionado a través de griegos y romanos, que permitía una rentabilidad absoluta en la economía de la comunicación. Con menos de una treintena de letras se pueden transcribir todos los sonidos ordenados en las palabras de la mayoría de lenguas; la capacidad de comunicarse, el lenguaje, se realiza a partir de las infinitas combinaciones de un número reducido de caracteres individuales: son los tipos móviles que quedarán siempre ligados al nombre de Gutenberg. Con propiedad, se puede decir que Johannes Gutenberg es el primer hombre que gestiona una imprenta, la inventa, tal como se ha entendido hasta nuestros días. Ensambló todos los pasos de una tecnología de reproducción —fundición de caracteres, composición e impresión— que ha sido válida durante más de quinientos años. Como consecuencia directa de su trabajo, aparece en el año 1455 la obra más importante de todos los tiempos: La Biblia de las 42 líneas. Todas las líneas en las páginas de la Biblia están a dos columnas, tienen la misma anchura, las letras de cada palabra introducción a la tipografía

Prensa Gutenberg y detalle de la rama con el molde de tipos metálicos.

Los tipos metálicos se ensamblan en el componedor formando líneas.

*Gutenberg juntamente con Peter Schöffer y Johannes Fust.

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Linotipia inventada en 1884 por Ottomar Mergenthaler.

Modelo de las primeras rotativas utilizadas para la impresión de periódicos.

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y las palabras entre sí, tienen también la justa separación, y sus bordes forman líneas verticales exactas, de manera que, como diríamos hoy, tiene un perfecto justificado. Para alcanzar un equilibrio semejante, Gutenberg no había diseñado un solo tipo para cada letra y cada signo, sino que diseñó letras mayúsculas y minúsculas en realización estrecha y ancha, así como ligadu­ ras y abreviaturas. La Biblia de las 42 líneas está considerada uno de los libros más bellos entre todos los impresos, y afor­ tunadamente se puede contemplar un ejemplar, perfectamente conservado, en el Gutenberg Museum de Maguncia (Alemania). La gran diferencia con la época anterior, el gran avance, estri­ ba en que a partir de Gutenberg los libros dejaron de ser únicos y ello supuso un punto de apoyo esencial para la evolución del pensamiento y de la cultura. Gutenberg sentó las bases de un proceso tan completo que no ha variado sustancialmente hasta principios del siglo xx. Este avance impulsó una demanda de trabajos impresos, lo cual significó para los tipógrafos un reto de producción; había que mecanizar el proceso, ya que el nuevo invento, aunque muy importante, no dejaba de ser artesanal. Los problemas de la demanda crecieron y, siglos después, se acentuaron en gran manera con la aparición de la prensa escrita, porque exigía poder realizar un trabajo muy extenso, tanto

Manual de tipografía


de composición como de im­presión, en muy poco tiempo. A partir de la Revolución Industrial del siglo xix, los cambios tec­ nológicos se hicieron patentes, ya que los talleres de impresión sustituyeron las prensas manuales por prensas mecanizadas. ello contribuyó a reducir los tiempos empleados en los trabajos y facilitó una mayor producción con un menor coste. Pero con mejorar la rapidez de impresión sólo se había conseguido solu­ cionar una parte del proceso, porque se seguía con la composi­ ción manual, la cual resultaba muy poco efectiva para trabajos de edición y especialmente para los periódicos, donde la inme­ diatez era primordial. Estas demandas auspiciaron el otro gran invento de princi­ pios del siglo xx, las máquinas de composición mecánicas. Las dos máquinas más importantes para la composición mecánica de los textos fueron la monotipia de Tolbert Lanston y la linoti­ pia de Ottomar Mergenthaler. Inventada en 1884, la linotipia funcionaba como un teclado, similar al de los primeros ordenadores, y su gran ventaja consis­ tía en crear líneas completas en vez de tipos sueltos. Con el paso del tiempo, paralelamente a la evolución técnica, se fueron gestando un conjunto de normas, que Stanley Morison recogió en sus Principios fundamentales de la tipografía, libro de gran interés, que acrecienta su valor en la actualidad, dada la escasa bibliografía existente al respecto.

Máquina tipo Boston inventada en 1904, primera máquina comprada por José Martín y Menedemo Mon­ tesinos en 1946 y restaurada en 1991 por Fernando Flores. Existe un mo­de­ lo igual en el Gutenberg Museum de Maguncia, Alemania. Martín Impresores,

Imprenta en la década de los ochen­ ta. Se puede apreciar la convivencia de la tipografía de plomo y el ófset. Martín Impresores,

Introducción a la tipografía

Valencia.

Valencia.

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Tipografía electrónica y digital

Fotocomposición

Esquema de un equipo de fotocom­ posición de primera generación.

A B C D E F G H I J K L M N Ñ O P Q R S T U V W X Y Z . : , ; ,

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Negativos fotográficos de dos fuentes. En los comienzos de la fotocomposi­ ción, dos familias, una con remate y otra sin remate, eran material más que suficiente para resolver prácticamente cualquier trabajo. 26

Aunque existen algunos precedentes, es a partir de 1945 cuando comienzan a aplicarse técnicas fotográficas en el texto. Los nue­ vos sistemas de impresión, tales como el ófset, fueron despla­ zando el tratamiento tipográfico tradicional. Nace así lo que de forma genérica se ha denominado fotocomposición o sistemas de edición profesional. La primera generación de estos equipos funcionaba de mane­ ra muy similar a las linotipias, ya que el sistema de fundición era sustituido por un sistema fotográfico: la Fotosetter. La siguiente generación de equipos de fotocomposición ya no se apoyaba en los dispositivos anteriores y presentaba nuevas técnicas de posicionamiento de caracteres. Al igual que en la primera generación, el sistema seguía siendo óptico, es decir, las fuentes eran almacenadas en forma de negativos foto­grá­ficos. A partir de aquí ha habido algunos avances de tipo me­­­­­cá­nico, pero la tecnología, en cuanto al almacenamiento y ma­ni­pulación de las fuentes, no ha sufrido grandes cambios. Al tener que partir de negativos fotográficos para construir la tipografía, la calidad de la misma, en determinados cuerpos, no era la más adecuada, ya que la ampliación de los tamaños se realizaba con un sistema óptico, y ello conllevaba ciertas deformaciones de las letras con respecto a su diseño original. En 1965 se da una nuevo paso evolutivo en los equipos, que supone un cambio importante por varios motivos: se introdu­ cen los tubos de rayos catódicos como fuente de iluminación, el dimensionamiento es electrónico y no óptico y las fuentes se digitalizan. Al principio era difícil entender que las fuentes no fueran negativos fotográficos y que éstas se encontraran en un soporte magnético. La aceptación generalizada se impuso con la evidencia de la mejora ostensible en la calidad de la tipografía. Todos estos sistemas, en su momento, fueron muy útiles y muy apreciados por los profesionales, ya que marcaron el cam­ bio de la época del metal a la época electrónica, pero pronto quedaron obsoletos por tres motivos: primero, porque no per­ mitían ver en pantalla lo que se iba a obtener por el dispositivo de salida —impresora o filmadora—, lo cual obligaba a forzar la imaginación interpretando el complejo conjunto de parámetros y códigos de composición; segundo, porque eran sistemas cerra­ dos y sólo se podía intercambiar información con equipos de la misma marca; y tercero, porque no servían para la integración del texto y de la imagen. Manual de tipografía


Autoedición La autoedición, también denominada edición electrónica o edición de sobremesa, puede definirse como la aplicación de tecnologías informáticas a los sistemas de preimpresión. La autoedición con­ siste básicamente en la utilización conjunta de un ordenador, de un programa, de un lenguaje y de una impresora. En 1985 apareció la autoedición que marcó el nacimiento de un nuevo posicionamiento ante la impresión, ya que ha conver­ tido a millones de usuarios en tipógrafos. Ello fue posible por­ que se unieron cuatro factores determinantes, dos de software y dos de hardware. El más importante de todos, fue la aparición del lenguaje PostScript de Adobe, que junto con la aplicación PageMaker de Aldus, la impresora LaserWriter y el ordenador personal Macintosh de Apple, constituyeron los cuatro pilares de la edición de sobremesa. Debemos agradecer a Steve Wozniak y Steve Jobs, fundado­ res de Apple Computer, el invento del Macintosh. Verda­de­ra­ mente según el propio Wozniak dijo: «Apple hizo un or­de­nador personal, con una tecnología muy superior al resto, aunque tuvo la torpeza de no extender su sistema operativo a otros fabri­ cantes de ordenadores, algo que sí hizo Microsoft.» Aunque su implantación sea menor, cabe reconocer la superioridad del fun­ cionamiento de su sistema operativo en los programas relacio­ nados con las artes gráficas. La autoedición evolucionó con la llegada de las filmadoras láser. La novedad más importante de estas filmadoras era la posibilidad de poder integrar el texto y la imagen, y la de gene­ rar toda la página, no carácter a carácter, lo cual realizaba por medio de barridos horizontales —modo raster—, en los que la fuente de iluminación era el láser. Conseguir que lo que se viera fuese lo que se obtenía —What you see, is what you get— supu­ so una gran ayuda, si se compara con los sistemas precedentes. A partir de aquí, la autoedición se divide en dos campos, uno que conserva la idea original de edición de so­bre­mesa, al alcance de todos los usuarios, y otro más mi­noritario, donde tienen cabida todas las aplicaciones de las nuevas tec­ nologías al mun­do gráfico.

Ófset: Del inglés offset, significa procedimien­ to de impresión indirecto en base a tres cilindros: portaplancha, portacaucho y portapapel. La impresión se realiza por me­dio de planchas metálicas don­de las zonas impresoras y no im­presoras se encuentran al mismo nivel.

rip: Iniciales en inglés de raster image process, procesador de imágenes rasteriza­ das. Su función consiste en realizar la comunicación entre el ordenador y los periféricos PostScript.

El primer ordenador personal, modelo Mac Plus de Macintosh y la primera impresora Laser Writer, acercaron la tecnología digital al mundo de la autoedición.

Introducción a la tipografía

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E V O L U C I Ó N 1455

L A

T É C N I C A

D E

1886

■ PRensA ■ TIPOs mÓvILes

escRITuRA

D E

(Gutenberg, Biblia de las 42 líneas)

La necesidad de producir más cantidad de material impreso, con mayor rapidez, provoca una automatización del proceso y una mecanización de la maquinaria. En este contexto nace la linotipia con el fin de agilizar la composición carácter a carácter.

E

1945

■ PRensAs mecAnIzADAs ■ LInOTIPIA

A partir de la invención de los tipos móviles, en combinación con la utilización de prensas manuales, se abre una nueva era que produce involuntariamente un cambio en los habituales métodos de escritura.

C O M P O S I C I Ó N

■ ÓFseT ■ FOTOcOmPOsIcIÓn

A B C D E F G H I J K L M N Ñ O P Q R S T U V W X Y Z . : , ; ,

a b c d e f g h i j k l m n ñ o p q r s t u v w x y z ¿ ? ( ) &

A B C D E F G H I J K L M N Ñ O P Q R S T U V W X Y Z . : , ; ,

El siglo XIX produce grandes avances técnicos para la humanidad: fotografía, litografía… La aplicación de algunos de a a las artes gráficas va a ellos b c cambios esenciales en traer d e la manera de concebir el f g material impreso. h i j k l m n ñ o p q r s t u v w x y z ¿ ? ( ) &

(Ottomar Mergenthaler)

• Se imprime utilizando el sistema ófset, consistente en el rechazo agua-tinta. • Nace la idea de la fotocomposición. Primero, por dimensionado óptico de las fuentes, y más tarde por dimensionado digital.

TIPOGRAFÍA De PLOmO

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Manual de tipografía

T I P O G R A


ipogra

I M P R E S I Ó N

Y   S U   R E P E R C U S I Ó N

1985

E N

1995

■ AutoediciÓn

■ Digitalización global

La digitalización se perfecciona. Además un nuevo invento denominado ordenador personal va a permitir visualizar los resultados en un monitor. Lo más interesante es que este proceso abarcará todos los elementos de una publicación: página, texto, elementos dibujados e imagen. Ha nacido la autoedición.

¿Qué pasaría si se consiguiera una conexión directa entre ordenador y máquina? Se eliminarían muchos procesos manuales y se obtendría al mismo tiempo un mayor control del resultado.

L A   T I P O G R A F Í A 2000 ■ Nuevos formatos

Un notable incremento en la velocidad de procesado de datos de las nuevas versiones del PostScript, y un nuevo tipo de archivo denominado PDF, orientado a solucionar los habituales problemas de incompatibilidad entre sistemas y programas, contribuyen a una homogeneización creciente de medios, de materiales y de formatos de comunicación, entre los que se incluye la tipografía.

Nuevos aparatos y todo un nuevo vocabulario comienzan a ser familiares.

Nacen así los primeros programas de imposición que permiten el paso directo:

• El hardware, formado por el tándem: ordenador personal Macintosch + impresora Laser Writer. • El software, que surge de combinar un programa informático, Page Maker, y un lenguaje universal de descripción de página, PostScript.

• de ordenador a película. • de ordenador a plancha. • de ordenador a máquina.

fía

D I G I T A L

Introducción a la tipografía

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Bézier: Las curvas de Bézier, inventadas por el ingeniero francés Bézier, están defini­ das por dos puntos de anclaje y por las líneas tangentes que pasan por ellos. Estas líneas, tangentes de sus curvas, pueden utilizarse como palancas. Al tirar de una de las palancas se cambia la forma de la curva. Los extremos de las palancas se llaman puntos de control. punto de control

punto de anclaje

En las fuentes PostScript, los puntos redondos indican puntos en los que convergen las curvas, y los cuadra­ dos indican dónde se convierten las curvas en líneas rectas, como en las esquinas.

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El lenguaje PostScript El lenguaje PostScript es fundamental en todo el proceso de la autoedición. Al ser éste el lenguaje más utilizado, actualmente, en las artes gráficas, resulta necesario un básico conocimiento de sus funciones. El concepto de PostScript se puede resumir diciendo que es un lenguaje diseñado para transportar cualquier tipo de infor­ mación gráfica a un dispositivo de salida, ya que concibe el texto, los gráficos y las imágenes como datos del mismo tipo. El PostScript permite que todo el software que interviene en el proceso de autoedición (ordenador personal, aplicaciones, periféricos de salida, etc.) soporte el mismo lenguaje. El lenguaje PostScript trata tres clases de objetivos. El primero es el texto con una amplia variedad de fuentes, posición dentro de la página, tamaño, etc. El segundo, lo constituye el formato vectorial, formado por figuras geométricas construidas con cur­ vas de Bézier, rectas, formas, color, relleno de zonas, etc. El últi­ mo, está formado por las imágenes digitalizadas, mapa de bits, en las que se controla el tramado, la posición, el tamaño, etc. El lenguaje PostScript está formado por un vocabulario codi­ ficado, consistente en una serie de instrucciones que indican al ordenador cosas tales como: vincular una imagen a un docu­ mento, determinar que la imagen sea en blanco y negro o en color, dibujar una línea, rellenar un área con color, utilizar una fuente en particular, etc. El objetivo del lenguaje PostScript es describir la información que pueda aparecer en una página impresa, de ahí su denominación: lenguaje de descripción de página. La riqueza en posibilidades del lenguaje PostScript es uno de los motivos de su implantación en el mundo gráfico, pero la clave de su éxito estriba en que no se diseñó para un tipo particular de ordenador o de impresora. Se trata de un lenguaje universal que es independiente del hardware, lo que significa que puede funcionar en cualquier máquina. El lenguaje PostScript ha tenido varias etapas evoluti­ vas. La primera actualización se realizó con el PostScript Nivel 2, y hoy el lenguaje PostScript Nivel 3 supone un importante avance, por cuanto incrementa su velocidad, mejora la claridad de su tipografía y aumenta las posibili­ dades de manipulación del color. De hecho, la autoedición y el PostScript están estrechamente unidos y ello les ha permitido empujar y liderar todo el mundo tipográfico.

Manual de tipografía


El archivo pdf. Formato de documento portátil La utilización de Acrobat de Adobe también ha significado una revolución para el mundo gráfico por dos motivos importantes, por un lado permite mandar pruebas de los trabajos directa­ mente del ordenador, independientemente de que el receptor tenga las mismas fuentes o los mismos programas, y por otro el pdf contiene todo lo necesario para que el impresor pueda imprimir un trabajo sin ninguna carencia. No hace falta recordar la cantidad de problemas que existen en la entrega de originales digitales: omisión de fuentes, no apli­ cación de trapping, definición incorrecta del color, escaneados en formato inadecuado, gráficos no enlazados con el documen­ to, sangrados mal definidos, falta de pruebas láser, alta o baja resolución de las imágenes, degradados mal aplicados, diferen­ tes versiones de programas, mezcla de ficheros…, todos estos problemas suponían un trabajo añadido que con el archivo pdf pueden ser resueltos en gran medida, ya que al generarlo se tiene conciencia inmediata de los mismos. Esto es posible porque el formato pdf es muy fiable, ya que el Acrobat Distiller, utilizando un intérprete de PostScript, realiza una comprobación y un proceso de adecuación antes de llegar al rip, lo cual garantiza el resultado final. Otra ventaja del formato pdf es que con la versión de Acrobat 5.0 se han creado tres grupos de ajustes prefijados en el Acrobat Distiller. Los modos de ajuste se llaman: optimizado para panta­ lla, diseñado para archivos que se ven bien en pantalla y se pue­ den enviar rápidamente por internet, aunque no son adecuados para la reproducción porque las fuentes no están incrustadas y las imágenes están en rgb; optimizado para impresión, dise­ ñado para realizar buenas impresiones en impresoras de todo tipo, muy indicado para realizar pruebas para clientes, aunque no sirve para alta resolución, dado que las imágenes son de 150 dpi; y optimizado para imprenta, donde se incluye el máximo de información, las fuentes van incrustadas y las imágenes son de 300 dpi. Además de los ajustes prefijados existe la posibilidad de per­ sonalizar estos parámetros.

Introducción a la tipografía

pdf: Siglas de portable document for­m at. Formato de archivo creado por Adobe.

dpi: Siglas de dots per inch, puntos por pul­ gada, medida utilizada para el cálculo de la resolución.

☛ rgb:

Siglas de los colores primarios Red, Green y Blue (rojo, verde y azul) que corres­ ponden a la síntesis aditiva.

Trapping: El trapping es el proceso por el cual un objeto de un color, que se imprime sobre un fondo de otro color, solapa un poco el fondo, para evitar que al impri­ mir queden espacios en blanco.

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Manual de tiografia  

Del plomo a la era digital

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