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LA REPRESENTATION DU SACRÉ DANS LE CINEMA

Travail d‘approfondissement sur le thème de l‘invisible 2011-2012


Dans ce cycle de cinéma tourné vers le large sujet de l’invisible, le thème du sacré permet de questionner la manière de représenter un certain invisible au travers de la caméra ; celui du questionnement divin, de l’impalpable qui dépasse l’entendement des êtres, du spirituel, de la mystification... tant de sujets qui composent finalement le quotidien. Le sacré suggère effectivement une coupure, il invoque ce qui est hors d’atteinte pour l’Homme, au-dessus de lui, ce qui le transcende, et se retrouve alors étroitement lié aux actions les plus simples et les plus concrètes qui composent notre quotidien. Il s’en dégage alors que le sacré permet de mettre en évidence l’invisible comme habitant à part entière du visible. L’opposition du sacré – l’intérieur du temple – et du (pro)fanum – l’entrée du temple – évite les confusions, entre les jours, entre hommes et femmes. Mais selon le sociologue Emile Durkheim, le sacré serait avant tout l’origine d’une organisation sociale qui a effectivement besoin d’une transcendance, d’une fondation extérieure à elle-même, supérieure et qui la légitime1 . Si dans les sociétés primitives, le mythe de la fondation est indéniable, les sociétés plus tardives avec un Etat et les hiérarchies qui s’en suivent transforment le sacré en une religion qui établit un certain lien, des connexions entre les individus. Mais le sacré n’en est pas moins un point de départ, un envol, qui renvoie à une sorte de nativité, même chez l’être profane. Le cinéma permet alors de mettre en lumière le devenir du sacré en « l’incarnation du sens dans le corps du monde »2 . Le sacré serait donc un outil pour mieux comprendre ce monde, tant par son sens premier religieux que par les réflexions intérieures qu’il engendre, et le cinéma un média particulièrement adapté pour porter le spectateur vers ce qui est au-delà du temps, de par sa dimension narrative et la force de l’enchaînement des images. Le sacré est « le sentiment, indifféremment religieux ou laïc, qu’il y a quelque chose d’inviolable en l’homme, un point pur, un centre de vie que la dégradation, le désespoir ou la contrainte ne consument jamais tout à fait, dont l’homme doit assurer et préserver le culte, où il trouve le respect de soi-même et le pouvoir de reprendre incessamment force. Sans lui, tout s’avilirait. Tout perdrait son sens. Tout se dissoudrait dans l’incohérence et dans le néant »3 et le cinéma tend alors par une certaine exaltation du spirituel à réduire la frontière entre visible et invisible. Le sacré pousse alors à l’exploration de l’univers spirituel intérieur de l’Homme ainsi qu’à la compréhension du Monde, et il importe de considérer sa représentation cinématographique, cet outil du sacré qu’utilisent ainsi les cinéastes pour donner corps à cet invisible.

Durkheim, Emile. Les formes élémentaires de la vie religieuse, Presses Universitaires de France, 5eme édition, 2003Marie 2 José Mondzain, chercheur au CNRS et spécialiste de l’image 3 Jean-Claude Renard, Retour au sacré, La Nef, juin-juillet 1951 1


La question du sacré pose un enjeu essentiel du cinéma, celui de l’articulation de la croyance au visible et au scénario4 . En effet, le spectateur jouant le jeu du film accepte de croire ce qu’il voit, et suspend son incrédulité l’espace du temps du film. Le film remet alors en cause et en crise la fiabilité même du visible qui devient alors une source de questionnement. Les cinéastes du sacré s’opposent nettement par deux formes de cinémas bien distincts, selon les notions de continuité ou de coupure avec la réalité, et proposent alors aux spectateurs deux façons différentes de considérer la fin du film. En effet, la première forme constitue une conception bazinienne5 du cinéma qui définit la réalité comme entièrement sacrée, un tissu serré et continu qui ne sait relever du miracle puisque ce dernier se trouve précisément être un accroc dans e continuum de la réalité. C’est la « robe sans couture de la réalité »6 qui évoque une notion de rupture de trame, radicalement opposée aux cinéastes de la seconde forme pour qui chaque plan est une coupure nette dans la réalité. Pour cette seconde notion, chaque plan est un prélèvement et consacre un morceau de monde comme une pièce détachée, contrairement aux cinéastes baziniens dont les spectateurs doivent considérer que le film n’a pas porté atteinte à la continuité du tissu du monde7. La perception ou réception du sacré dans le cinéma par les spectateurs se manifeste donc de manières distinctes, et les représentations varient également. Elles peuvent se classer selon deux catégories, qui démontrent une fois de plus l’étroite ambiguïté entre visible et invisible ; la présence du sacré peut être manifestée par un miracle qui transforme le monde – une intervention visible – ou par un coup de grâce qui transforme le personnage – une intervention invisible, car située dans la conscience du personnage. En effet, nous comprenons bien que le miracle rendu visible s’opère par des forces invisibles, et que le coup de grâce invisible engendre une transformation visible du personnage. Ces deux représentations se manifestent donc dans les films par différents procédés techniques de tournage, de montage, et varient selon les cinéastes. Il importe donc de comprendre, à travers un corpus de cinq films, comment les réalisateurs mettent en scène ces représentations du sacré et filment l’invisibilité du spirituel, les différents thèmes que peuvent aborder le sacré ainsi que l’évolution de ces représentations au fil du temps.

Question soulevée par Alain Bergala, critique de cinéma, « préface » in Roberto Rossellini, Le cinéma révélé, textes réunis, Paris, Edition de l’Etoile, Cahiers du cinéma, 1984 5 Hervé Bazin, rédacteur en chef des Cahiers du Cinéma 6 Formule de Bazin concernant la robe sans couture de la réalité, Ontologie de l’image cinématographique premier article du tome I de « qu’est-ce que le cinéma ? », Editions du Cerf, 1958 7 Exemples : cinéaste bazinien : Roberto Rossellini, cinéastes non baziniens : Robert Bresson, Pier Paolo Pasolini 4


Les films étudiés sont volontairement de nationalités, de genres et d’années diverses, et sont respectivement Mouchette de Bresson, 1967, Le Miroir de Tarkovski, 1974, Sous le Soleil de Satan de Pialat, 1987 et The Tree of Life de Terrence Malick, 2011. Chacun d’eux traitent ainsi le thème du sacré à des époques différentes, ce qui implique des réceptions et des critiques différentes des spectateurs, et évoquent miracles et/ou coups de grâces par diverses techniques que nous allons analyser. Robert Bresson adapte le livre de Georges Bernanos Nouvelle histoire de Mouchette daté de 1937, en réalisant trente ans plus tard le film Mouchette. Il revient à cet écrivain une nouvelle fois, juste après son célèbre Journal d’un Curé de Campagne8 (1936) et juste avant Monsieur Ouine (1946), toujours aussi pénétrant lorsqu’il s’agit de comprendre les tréfonds d’une âme, touchant alors le spirituel à travers l’approche sociale. Robert Bresson dit d’ailleurs à propos de Mouchette qu’il souhaite servir l’écrivain catholique en déclarant « Il y a dans toute l’œuvre de Bernanos une sensibilité à Dieu que j’ai tenté de transposer dans mes images et dans leur rythme ». Ce cinéaste catalogué comme chrétien, met en scène le personnage éponyme dont le prénom est rattaché au premier roman du même écrivain, Sous le Soleil de Satan, daté de 1926 et adapté au cinéma par Maurice Pialat, œuvre cinématographique de ce cinéaste non croyant que nous allons ultérieurement analyser. La triste destinée de la Mouchette de ce premier roman de Bernanos est relatée dans le prologue de la Nouvelle Histoire de Mouchette : « La Mouchette de la Nouvelle Histoire n’a de commun avec celle du Soleil de Satan que la même tragique solitude où je les aies vues toutes deux vivre et mourir ». En effet, Robert Bresson filme Mouchette, cette petite fille en proie à une crise, à la dérive, qui crie l’innocence enlisée dans le mal autour d’elle d’un ton volontairement monocorde, par un réalisme exacerbé fait de temps, de jeu d’acteurs non démonstratifs9 et de longs mutismes, le tout dans des images en noir et blanc baignées dans un silence d’église sur une musique religieuse de Monteverdi. Robert Bresson cherche donc en naviguant dans l’âme de Mouchette les éléments humains mis en contradictions ; la solitude, l’amour, la reconnaissance, le courage et la foi. C’est en se plongeant dans les méandres de son âme que le cinéaste nous livre une pure tragédie, le destin inéluctable de cette misérable enfant vouée à la mort par le Mal qui a submergé le monde. L’annonce d’un salut reste inaccessible pour certains êtres misérables, c’est pourquoi l’écrivain catholique Bernanos, révolté, les confie en derniers recours à la grâce divine : « A l’une et à l’autre que Dieu fasse miséricorde ! »10. Egalement adapté au cinéma par R. Bresson, film du même nom sorti en 1951 R. Bresson choisit volontairement une petite fille qui n’a rien d’une actrice : « Quand le choix du modèle est juste, la psychologie se fait toute seule et je me corrige à elle », Gertrude Sabourin, Séquences : la revue de cinéma, n51, 1967. 10 « A l’une et à l’autre » signifie aux deux Mouchette des différents romans, Sous le Soleil de Satan et Nouvelle Histoire de Mouchette 8 9


C’est justement cette grâce divine que Bresson va mettre en scène dans son film, et ainsi nous livre-t-il dans cette œuvre cinématographique une représentation du sacré. En effet, il n’y a pas de miracle filmé donc d’intervention visible du sacré dans ce film de Robert Bresson, mais bel et bien quelque chose d’impalpable, l’attente d’une grâce accordée à l’enfant misérable, le silence omniprésent de Dieu qui annonce finalement la voie de la perdition et donc le destin tragique de l’adolescente. Afin d’illustrer cette incarnation en personne de la souffrance et de la solitude humaine, le cinéaste ne cueille que les éléments bruts de la réalité, images et sons. Il conserve alors uniquement le trait simple menant alors à une vérité humaine plus importante que celle des apparences extérieures, une fois mis en rapport dans la continuité filmique. C’est en gommant le texte dès que possible, au profit des images et des bruits, que Bresson nous livre presque un film muet qui peint les âmes des personnages, en particulier celle de Mouchette. Ce cinéaste avare d’explications exige l’attention soutenue des spectateurs ; ainsi s’opposent alors l’emphase de Bernanos et la litote bressonienne. A la sortie de Mouchette, en 1967, la critique partage les spécialistes de Bernanos aux autres spectateurs. En effet, les uns pensent l’histoire de l’écrivain peu claire et accueillent alors le film de Bresson comme un chef d’œuvre, entre le classicisme du cinéaste et le baroque du romancier. Mais ceux-ci ne se posent pas la question du sens réel de cette histoire, à l’époque d’une France en pleine déchristianisation. Les autres, spécialistes de Bernanos, se voient touchés par une certaine déception au visionnage de ce film, par l’absence de narration et regrettent alors la voix off qui accompagnait les images du Journal d’un Curé de Campagne. Cette représentation du sacré traduite par la concision du style bressonien semble aujourd’hui livrer un film profondément prémonitoire, sombre sans pourtant être désespéré, dont l’épure nous présente la quête du vrai, du plus profond de l’âme humaine, du monde. L’histoire de cette adolescente perdue nous rend alors tous immortels, face à ce que Mouchette n’a plus alors que « l’ineffable, le fait d’avoir vécu »11, pour finalement retrouver cette pureté fière qui est la sienne et qu’elle n’a su ni défendre, ni conserver. Trouvant le parfait équilibre entre visible et invisible, dit et non-dit, entendu et nonentendu, Mouchette émeut, touche, bouleverse et ne se dévoile qu’au spectateur au prix d’un effort de concentration et de réflexion.

Propos de Vladimir Jankelevitch, philosophe et musicologue français, pour qui le fait d’avoir vécu une vie éphémère reste un fait éternel que ni la mort, ni le désespoir ne peuvent annihiler. 11


Après Robert Bresson qui avait reconstitué le secret de Journal d’un Curé de Campagne, ainsi que Nouvelle Histoire de Mouchette, Maurice Pialat s’adonne à l’adaptation de Sous le Soleil de Satan, roman du même écrivain Bernanos daté de 1926. Cette réalisation cinématographique, dont la sortie se fut en 1987, se situe d’avantage du côté de la seconde transposition de Bresson, à la différence que le cinéaste n’était point croyant. En effet, Maurice Pialat propose une vision du sacré qui est principalement basée sur un ébranlement des certitudes engendrées par le rationnel. Ce roman de Bernanos est un des livres auxquels Maurice Pialat pense depuis toujours12, il déclarait d’ailleurs « Ce me tient depuis dix ans, l’abbé Donissan, on a l’impression que ça a été écrit pour Depardieu. Il pourrait être étonnant là-dedans»13. Mais dans l’interprétation de l’œuvre de Bernanos, le cinéaste nous livre une vision très actuelle du sacré, en mettant en scène l’indécision des êtres dans cette difficulté qu’ils éprouvent à trouver un équilibre et à se reconnaître eux-mêmes, à trouver un sens à leur vie. En effet cette quête d’un infini fondateur, relevant ou non de la religion, est vouée à la finitude même de l’humain. La fascination pour l’inexplicable qu’éprouve Pialat fait presque vaciller son athéisme, comme si en cherchant à prouver l’existence du sacré à travers le Mal, il se rapprochait alors de Kant pour qui il est impossible de démontrer que Dieu existe, ou qu’il n’existe pas. Pialat confronte alors ses personnages au sacré dans le but de les mettre en péril et d’ainsi filmer leurs tourments, et c’est la figure de l’abbé Donissan qui nous est livré dans Sous le Soleil de Satan, personnage en proie au doute engendré par le sacré face au pouvoir absolu de Dieu. Le cinéaste jubile donc devant sa mise en scène de créatures foudroyées par l’Esprit, et devant ses personnages qui plutôt que de transmuer leur incertitude en croyance, font diamétralement l’opposé. Pour représenter le sacré à travers ses propres interrogations sur la question du mal, Pialat choisit de confier ses rôles à des acteurs aussi peu prêtres que possible, voyant en eux des spécimens ordinaires, qualifiés par Bernanos au début de son livre de « troupe humaine ». Notons d’ailleurs que le film s’ouvre sur cet exergue, destinés à tout spectateur : « Tu la sens, l’immense tromperie de la vie ? Tu l’entends, le rire de celui qui te trompe ? » La représentation du sacré dans ce film de Pialat se manifeste par plusieurs procédés et techniques ; tout d’abord par coups de grâce invisibles, puis par une personnification visible d’une figure divine, et enfin par la représentation visible du miracle.

Propos issus du témoignage de Pascal Mérigeau, journaliste et critique de cinéma français, « Pialat », Editions Ramsay, 2007 13 Déclaration faite à Positif, en 1983 12


En effet, le personnage ici touché par la grâce souffre, nous pouvons donc parler de « coup de grâce », ou plus justement de « la grâce qui coute », celle qui à la fois transcende et tue, celle qui frappe l’abbé qui va alors vers sa « grâce suicidaire » avec bravoure. De plus, ce personnage touché par la grâce se voit rencontrer Satan personnifié dans la peau d’un maquignon, et finalement réalise un miracle, celui de sauver un enfant mort de maladie. Par ces diverses représentations, l’essence du sacré se laisse appréhender dans ce film à partir de la vérité de l’être. Le sacré demeure caché pour qu’alors persiste le besoin d’accéder à l’inaccessible, Pialat réussit alors à interroger le cinéma sur sa capacité à visualiser l’indicible. Le cinéaste relève alors ce grand défi du septième art, celui de montrer l’immatériel, par le seul moyen de donner corps à l’invisible en filmant les effets sur le visible. Les soixante années qui séparent la parution du roman de Bernanos et sa transposition à l’écran par Maurice Pialat lui ont values une interprétation pour certains éloignée de l’œuvre originale, et les critiques furent très vives à la sortie de ce film en 1987. Michel Estève disait alors de Maurice Pialat qu’il était « séduit par la puissance du roman de Bernanos, [qu’]il n’a pu mieux faire que de demeurer à la surface du chef-d’œuvre bernanosien »14. Recevant la Palme d’Or au Festival de Canne la même année, Sous le Soleil de Satan fut hué, chahuté par un public qui souhaitait voir décoré le célèbre Les Ailes du Désir de Wim Wenders. L’explication de cette controverse est aisée, car dans un monde alors ouvertement déchristianisé, les spectateurs relevaient une certaine provocation dans les ratiocinations torturées d’un prêtre à l’heure où, en cette fin d’années quatre-vingt, la soutane se portait alors très mal. Ce premier accueil hostile fut même appuyé par de durs propos de Gérard Lenne : « le râleur impénitent, parfait mécréant, peintre tendre et mordant de notre société, nous sert un mélange salmigondis de bondieuserie et de diablerie millésime 1926»15. Injustes propos et totale méprise de l’œuvre de Pialat pour les quelques enthousiastes, qui eux soulignaient une beauté du film redevable d’un combat acharné avec le texte bernanosien autant qu’avec la matière cinématographique. Malgré la mauvaise réception de ce film en 1987, qui valut d’ailleurs la fameuse réplique de Pialat « Et si vous ne m’aimez pas, sachez que je ne vous aime pas non plus », cette adaptation du roman de Bernanos n’en reste pas moins une œuvre cinématographique à part entière, qui a su se faire connaître et apprécié avec le temps. Actuellement considéré comme une adaptation bouleversante de sincérité qui s’inscrit parfaitement dans une œuvre en tous points cohérente, ce film sait représenter le sacré de manière intense, et ce par de divers procédés.

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Propos tirés de la vingtième livraison des Etudes bernanosiennes Propos tirés de Revue du Cinéma


Ces deux cinéastes français ont su retranscrire le sacré, élément invisible, dans ces deux films précis par le biais de coups de grâce et de miracles, en se concentrant sur le cas de leurs personnages principaux, qui furent respectivement la figure de l’enfant désespérée et du moine torturé. Le cinéma russe quant à lui détient un des réalisateurs des plus tourné vers cette question du sacré, qui l’invoque dans ses œuvres de manières différentes car son style et ses idées ont évolué avec le temps, mais toujours dans des continuelles répétitions de ses idées originelles et personnelles ; Andreï Tarkovski. En effet, la constance dans ses réflexions réfère à ses propos sur la responsabilité de l’artiste : « l’art est presque religieux dans son essence, conscience sacrée d’un haut devoir spirituel »16. Ce cinéaste ne met pas en scène le sacré de manière aussi évidente, il interroge par ses films les liaisons entre l’intime et la pulsation du monde17, et c’est par la voie du septième art et de ses créations qu’il se lance dans une quête de sens existentiel. C’est donc le quatrième long métrage de Tarkovski auquel nous nous intéressons, sorti en Russie en 1974, puis enfin diffusé à l’étranger en 1978, Le Miroir. Après L’Enfance d’Ivan, 1962, Andreï Roublev, 1966 et Solaris, 1972, c’est à cette œuvre précise qu’il semblait le plus attaché, œuvre qui se présente comme la plus autobiographique de son palmarès de sept long-métrages. En effet, il disait « C’est avec Le Miroir que j’ai commencé à comprendre que faire un film, à condition de prendre son métier au sérieux, n’est pas juste une étape dans une carrière, mais un acte qui détermine tout un destin. Pour la première fois, j’osai parler avec les moyens du cinéma, directement et spontanément, de ce qui me tenait le plus à cœur, de ce que j’avais de plus sacré ». Dans ce film, Tarkovski nous livre une méditation cinématographique personnelle, un manifeste esthétique et poétique qui interroge le matériau insaisissable du souvenir. Il s’inspire alors de son propre souvenir personnel, qu’il intègre à la mémoire collective du peuple russe pour mettre en scène la prise de conscience d’un homme de son identité, passant par le souvenir de la prise de conscience de son enfance. En effet, il annexe à sa propre conscience meurtrie la souffrance du corps russe tout entier, et entre alors dans tout un processus de montage ; images du souvenir entrecoupée par des documents d’archives, images couleurs, images noir et blanc.

Expliqué par A. Tarkovski dans Le Temps Scellé Ambition partagée par le cinéaste Ingmar Bergman, en admiration devant Tarkovski : « Quand je découvris les films d’Andreï Tarkovski, ce fut pour moi un miracle. Je me trouvais, soudain, devant la porte dont jusqu’alors la clé me manquait. Une chambre où j’avais toujours voulu pénétrer et où lui-même se sentait parfaitement à l’aise ». 16 17


Le Miroir livre donc une représentation du sacré par sa démonstration d’une humanité sacralisée, en liant le thème du souvenir collectif - hérité par l’Histoire - et le temps du monde de l’éternité de chacun - inspiré par sa propre vie personnelle. En effet, l’Homme peut être séparé de Dieu, mais il l’est alors également de l’ensemble de l’humain, et de manière certaine. Il peut alors retrouver une conscience de l’humanité 18, et c’est bien par le moyen du montage que le cinéaste trouve un moyen d’assemblage capable de briser le mouvement du temps, en lui procurant simultanément une nouvelle qualité qui est celle de l’altération du temps pour le faire revivre. Il nous montre alors le pauvre quotidien des hommes, qui va rejoindre l’éternité de la mère qui surveille le monde, dépassement de la perspective des personnes et du narrateur lui-même. Ce film n’est donc pas simplement une mise en image subjective de souvenirs vécus, mais l’expression d’une vision mystique du monde. L’exploration des facettes de la mémoire donne donc lieu à une interprétation symbolique et universelle de la vie, Tarkovski invite le spectateur à penser le Temps autrement. Convaincu que le monde fait sens et que les êtres sont reliés les uns aux autres, le cinéaste suggère qu’au moment inattendu, l’Homme peut alors voir un effet sur le visage de celui qui se trouve en face de lui, retrouver d’autre grâce au monde. C’est une forme de sacralisation des substances culturelles et artistiques qu’il fait entrer dans ses films, en entretenant un lien intime avec elles, comme valeurs humaines suprêmes auxquelles toutes les autres sont soumises. Andreï Tarkovski voulait, avec son film Le Miroir, faire sentir que tout évènement – qu’il soit d’ordre intime ou appartenant à l’Histoire commune – présente une importance certaine pour l’expérience humaine ; « En termes d’expérience spirituelle personnelle, ce qui s’est produit hier pour un homme a autant de significations que ce qui s’est produit il y a cent ans pour l’humanité »19. C’est ainsi que le cinéma de Tarkovski sert alors lui-même de miroir, reliant tous ces miroirs dispersés de la conscience par un montage des images très poussé, qui recoud alors l’étoffe d’un temps enfin visible et unifié pour une perception d’un monde sacralisé. Ce défi de rendre visible l’invisible au cinéma - au même titre où Deleuze, au sujet de la musique, disait rendre audible les puissances non sonores au moyen de notes20 - est bel et bien relevé par le cinéaste qui rend visible la région obscure entre réel et irréel, cette région où se chevauchent la part cachée du réel et la part refoulée de la conscience.

Au sens donné par Kierkegaard, écrivain, théologien protestant et philosophe danois, sur sa conception de la temporalité : le temps qui interrompt la temporalité et l’éternité qui pénètre le temps 19 Tarkovski, Le Temps Scellé, Paris, Cahiers du Cinéma 1989 20 Gilles Deleuze, Le Temps musical, Deux régimes de fous : Textes et entretiens, 1975-1995, 2003 18


Chef d’œuvre qui met en scène le sacré de manière infiniment sous-jacente, Le Miroir, au même titre que la majeure partie des films de Tarkovski, divise pourtant les spectateurs. En effet, à l’époque de l’Union Soviétique où l’esthétique était imposée par le pouvoir, et où la censure était courante, une grande majorité de spectateurs fut noncompréhensive et rejeta donc ce film. Il paraît pourtant actuellement que Le Miroir, presque quarante ans après sa réalisation, fasse partie des films les plus fort dans ce qu’il nous rappelle que nous ne sommes pas seuls face à la douleur de vivre, mais que nous soyons dans un partage égal de notre existence singulière et de l’humanité commune. Il nous livre une aventure humaine dans laquelle le sens n’est pas donné mais à construire, dans un engagement social, par une mémoire partagée nous menant à l’âme du Monde. La délicate représentation du sacré au cinéma était plus courante dans les dernières décennies qui furent celles de Bresson, Tarkovski, Pialat, mais récemment un cinéaste américain nous a livré sa propre vision spirituelle du divin dans sa toute dernière œuvre, à savoir Terrence Malick avec The Tree of Life. Sorti en 2011 et palme d’Or du 64ème Festival de Cannes, ce film a su se faire attendre ; six années le séparent du dernier long métrage Le Nouveau Monde. Œuvre autobiographique et cosmique, elle interroge les thèmes de la vie, la mort et la grâce, par un procédé de mystification de la mise en scène. En effet, tout comme dans les films de ses trente-huit années de carrière – de La Balade Sauvage à La Ligne Rouge – Malick pousse toujours plus loin ce qu’est devenue aujourd’hui la forme propre de son thème phare : une vision idéaliste, épurée de la Nature, confrontée au chaos instauré par l’être humain. L’ambition mystique de Malick d’inventer un autre cinéma se situe probablement dans une subtile dichotomie « voie de la nature » et « voie de la grâce ». Le seigneur demande « Où étais-tu quand je jetai les fondations de la Terre ? » 21, et le réalisateur répond alors « Là, sur place, regardez, j’ai les images ». C’est ainsi que s’ouvre le film sur une voix off dissertant sur les voies respectives qu’offrent la grâce et la vie ; définie comme discipline ingrate, la grâce est incarnée par un père inflexible, et la vie est enfouie dans le corps gracieux d’une mère aimante de ses trois enfants. Terrence Malick peint donc le portrait d’une famille américaine dans le Texas, précédé par des images de synthèses illustrant la création du monde – prélude aux tourments de la famille –, luimême fasciné par les forces naturelles et obsédé par son désir de la faire respecter par l’humain.

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Livre de Job, chapitre 34


Le sacré se manifeste donc dans ce film qui interroge l’humain autant que la nature, et donc la grâce, et les questionnements des personnages en voix off se doublent alors d’un cheminement qui replace l’homme dans l’univers. Le montage, fait de collages étonnants, met en scène le hasard biologique et le darwinisme s’insérant dans le dessein divin, le tout sur un fond de chants chrétiens. C’est en nous montrant les images les plus simples de la splendeur de la nature que nous comprenons également l’omniprésence du sacré, et les questions soulevées par le réalisateur sur les mystères de l’univers ne trouvent pas de réponse dans son film, qui est d’avantage à observer, qui incite le spectateur à l’introspection. The Tree of Life semble alors un édifiant prêche consolateur, qui réévalue l’héritage des années 50 et l’historicité des mythes états-uniens par un travail poussé sur le temps. Celui-ci ne concerne pas le souvenir, comme chez Tarkovski, mais un regard vers le passé et surtout vers Dieu, en supposant alors une réconciliation optimiste entre nature et culture, entre sens et existence. Mais le cinéaste ne met pas pour autant la religion entant que telle en avant lorsqu’il invoque la grâce divine, en effet il ne se fait ni apôtre d’une religion ni d’une secte, mais livre simplement une vision sincère et plus qu’ambitieuse de la vie, influencée par les origines néo-platoniciennes de son protestantisme anglosaxon. Ce film qui remonte jusqu’au big-bang propose une vision de la vie et de l’Homme, qui est celle du cinéaste, et celui-ci impose alors l’immensité de ce sujet aux spectateurs ; « Il y a deux voies dans la vie, celle de la nature et celle de la grâce ». Ce sujet presque démesuré vient donc immanquablement déstabiliser quiconque ose visionner ce film, et celui-ci reçu donc un accueil mitigé lors de sa sortie en salle. En effet, nous connaissons cette admiration sans borne pour le travail de Terrence Malick, qui pourtant ne suffit pas pour The Tree of Life qui fascine autant qu’il ne laisse certains perplexes. Pour les plus contestataires, la déception est à la hauteur de l’attente qui aura finalement duré plus de trente ans, car en effet ce discret cinéaste avait débuté son travail sur ce projet dès les années 70. Après l’épisode décevant du Nouveau Monde en 2005, les spectateurs se préparaient alors à une véritable expérience, mais ceux-ci furent bel et bien divisés en deux parties ; d’un côté ceux qui ne comprennent pas ce surplus de questions sans réponses, qui considèrent ce film comme une fable christique surréaliste, et de l’autre ceux qui savent souligner le génie de Malick, dans un film en grand angle visuellement splendide où tout se voit doté d’une immensité certaine.


Tous ces films nous livrent donc des représentations cinématographiques diverses du sacré, du divin, des miracles et de la grâce. A travers les années, les genres et les nationalités, les cinéastes dévoilent pour la plus part leur propre vision du monde, et cherchent à interroger les spectateurs sur des questions spirituelles. Après cette introduction aux cinéastes, à leurs films et leur genre cinématographique, ainsi qu’à leur manière d’invoquer le sacré, nous allons donc entrer plus en détail dans l’univers et les images de ces différentes œuvres. Une analyse plus poussée nous permettra alors de comprendre les moyens mis en place pour illustrer les effets visibles du sacré, donc le miracle, et les effets invisibles des coups de grâce. L’analyse des images, des scènes, de la musique et du montage nous livrera donc les rouages d’un cinéma qui tente de représenter l’invisible, en traitant de ce sujet délicat du sacré et du divin. Il importe donc à présent de passer à cette analyse plus précise du corpus de films, à travers les éléments filmiques qui seront respectivement la bande son liée aux images, les couleurs de la pellicule, les interventions physiques ou métaphysiques du divin, et la présence de la nature. Pour son film Mouchette, Robert Bresson choisit de faire parler les images, et surtout le silence, probablement pour plonger le spectateur dans les méandres de l’âme meurtrie de cette adolescente sur qui le Mal a jeté son dévolu. Le cinéaste disait d’ailleurs lui-même « (…) j‘ai supprimé la musique et (…) je me suis servi du silence comme élément de composition et comme moyen d‘émotion“22. Nous comprenons alors que cette absence presque totale de musique sous-entend le destin inéluctable du personnage de Mouchette, qui finira par se donner la mort, enroulée dans son linceul. Prenons pour exemple la scène qui précède le viol de l’enfant par le braconnier Arsène, pour illustrer ce silence pesant. En effet, Mouchette tente de lui échapper et cette scène de « cache-cache » est dépourvue de toute musique. Ordinairement, une bande son aux tonalités suggérant le suspens accompagne ces scènes, mais ici Robert Bresson choisit un mutisme qui accentue alors l’angoisse chez le spectateur, jusqu’à ce qu’Arsène trouve l’adolescente cachée sous une table (50 :57). Seul le bruit du crépitement du feu est alors audible, accompagnant également la scène du viol, ce qui nous amène donc d’une façon toujours plus perçante à l’état misérable de Mouchette, condamnée par le Mal à toutes ces injustices.

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Notes sur le cinématographe, Editions Folio, 1995 (première publication des textes en 1975).


Mouchette, découverte sous la table par Arsène, fin de la scène de « cache-cache », scène charnière à celle du viol


Pour la scène finale de ce film, le cinéaste choisit à nouveau de mettre en scène un silence musical, accompagné des bruits de la nature. En effet Mouchette, qui tente de se donner la mort en roulant sur le sol qui mène à l’étang, se heurte aux arbustes et les sonorités de la nature donnent alors une aura solennelle à cette scène qui laisse entendre au spectateur la fin du film. Mais pour les dernières images de Mouchette, Robert Bresson emprunte la musique religieuse de Monteverdi. La fillette est vêtue d’une robe blanche, et une fois tombée dans l’eau de l’étang (01 :16 :43) cette musique d’église démarre, comme si son habit fût une robe de mariée et sa mort un moyen de retrouver cette pureté qu’elle n’avait peut-être jamais eu, sinon perdue. Le bruit de son corps tombant dans l’eau déclenche alors cette musique, notes finales de ce film éperdument sombre, qui illustre l’incarnation du Mal sur Terre en cette petite personne de Mouchette.

Mouchette se donnant la mort en tombant dans l’étang, sourd bruit de l’eau déclenchant la musique de Monteverdi


Le silence pendant le coup de grâce final de ce film - l’enfant roulant sur le sol avant de tomber à l’eau – renvoie au silence choisit par Maurice Pialat dans Sous le soleil de Satan lors de la scène du miracle. En effet, lorsque l’abbé Donissan ressuscite l’enfant (01 :19 :00), aucune musique ne l’accompagne. Le silence règne, et seule sa voix prononçant un prêche, une prière, accompagne alors les images. Cette voix paraît alors plus perçante, et prend toute son importante pour mener finalement à l’accomplissement du miracle. Peut-être est-ce là un moyen utilisé par Maurice Pialat pour ne pas tomber dans le pathos, en choisissant de ne pas accompagner d’une musique religieuse une intervention divine ; là se situe donc une des grandes forces de ce film.

Scène du miracle de l’abbé Donissan sur l’enfant mort, plongée dans un silence religieux brisé par la voix de l’ecclésiaste prononçant sa supplication à Dieu


Mais tout comme Bresson, Pialat sait aussi placer la musique sur les scènes de manière judicieuse, car même s’il refuse les conventions, ce dernier présente une perception de la réalité déjà médiatisée par la culture qui facilite l’accès à une réalité intensifiée. En effet, il présente dans son film une force d’addition, d’accumulation du spirituel sur le corporel alors évidente par la présence de la musique de Henri Dutilleux, Première Symphonie, Lorsque l’abbé Donissan passe aux travers des champs (35 :21) pour son pèlerinage, sa recherche de soi.

Scène du passage dans les champs de l’abbé Donissan, pèlerinage et introspection pour le personnage en crise identitaire

Pour le cinéaste russe Tarkovski, le lien entre image et musique religieuse est bien plus forcé. Dans cette œuvre cinématographique, la figure de la mère est omniprésente ; non pas une simple opposition symbolique à la figure du père ou encore l’incarnation des pôles de la dualité corps/esprit, la mère se présente sous deux faces : à la fois angélique et animale. Cette face angélique est soulignée par la musique d’une esthétique trouvant la perfection de la « Passion » selon Saint-Jean de Jean Sébastien Bach ou encore le « Stabat Mater » de Pergolèse, œuvres baroques et compositions d’Artemiev, et se retrouve dans un premier temps liée au portrait de Leonard de Vinci Ginevra de Binci. Cette image magnifiée de la madone intemporelle (01 :05 :38) est elle-même liée au visage de la mère dans le film, présentant une ressemblance troublante avec l’actrice.


Frappante ressemblance entre Ginevra de Binci et la mère, tableau filmÊ sur musique religieuse


L’aspect angélique de la figure maternelle est également révélé par la scène de miracle de la lévitation du corps (01 :30 :03) qui le soustrait à la gravité, à la Terre. Cette image de la mère qui défie les lois naturelles constitue pour le spectateur le fondement d’une réassurance morale que trouve l’homme dans sa quête et qui contrebalance son angoisse radicale face à la multiplicité des visages de l’autre. La musique choisie par le réalisateur est donc à cet instant une musique très calme, une caresse accompagnant cette réassurance, et l’image de ce miracle se voit alors positive, comme si le cinéaste rassurait le spectateur face à une scène non rationnelle puisque reliée à une intervention divine. Cette musique qui se veut rassurante est ellemême mélangée aux paroles de la mère, rassurante également, qui d’une voix douce apaise les inquiétudes de son mari : « Tu vois, je m’envole. (…) Ne sois pas étonné, je t’aime».

Scène de lévitation de la mère, sur musique calme et rassurante


Après la mère, l’image du père est également très importante dans ce film, mais non pas de manière physique puisque celui-ci est absent, mais par le son de sa voix-off qui récite ses poèmes, ressemblant alors à des incantations ou des prières. La voix accompagne des scènes de la vie quotidienne dans le souvenir (11 :48), en seule bande son de ces images. Ces vers lus par Tarkovski lui-même rappellent à la marque autobiographique de cette œuvre puisque son propre père, Arséni Tarkovski – ami proche du grand traducteur des grands poètes arabes, perses, turques, arméniens, etc. - est le poète auteur des vers lus par son fils. Ainsi les voix deviennent elles interchangeables, à la limite entre le rêve et le souvenir.

Voix off du père perçant le silence, accompagnant les images du souvenir


Pour Terrence Malick, la musique est un élément plus qu’important dans son film The Tree of Life et s’élève au même titre que la beauté de ses images, elle semble aussi pure que les personnages et que l’histoire qui est contée. Cette musique classique d’Alexandre Desplat sublime l’image et pénètre les oreilles des spectateurs, pour les plonger toujours plus dans cette réflexion mystique livrée par le réalisateur. Cinéaste protestant inspiré par le néo-platonisme dû à ses études de philosophie à Harvard, Malick accompagne dans un premier temps ses images de la création de la Terre (21 :11) par cette musique forte d’intensité par les voix d’opéra. Celui-ci superpose également la voix de la mère, posant des questions existentielles « Qui sommes-nous pour toi ? Réponds-moi … ». Mais après ce long passage, cette même musique revient avec plusieurs cœurs accompagner les images de la nature, élément très important pour le réalisateur. Celui-ci filme alors cette nature (41 :44) qui environne et baigne la famille avec une précision du détail, toujours en exacerbant cette pureté dont son film est bel et bien marqué. La même musique revient encore tout au long du film, par exemple lors des longs passages filmant les scènes de la vie quotidiennes (48 :35), bordées d’amour et de mélancolie. Cette scène est une succession d’images, enchainées par un montage très rapide, très coupé, qui intensifie le rythme suivi par la musique qui s’accélère alors. Le spectateur se prend alors au jeu, et l’émotion véhiculée aussi bien par les courtes prises de vues qui se suivent que par la musique, est alors transmise de façon évidente, d’une force certaine.


Les différentes scènes, création du Monde, vie quotidienne et Nature, filmée sur la même musique prenant des rythmes différents


Après le visionnage de ces quatre films, il est aisé de se rendre compte de la différence de traitement des images, par leurs couleurs et leurs photographies. En effet, il est également vrai que le rendu sonore s’allie aux images et les choix des cinéastes différèrent probablement selon ce point important. Aussi les couleurs permettent-elles de véhiculer des impressions propres aux œuvres, et chaque réalisateur véhicule donc son idée de par la photographie de son film. Maurice Pialat présente pour sa part un film d’une qualité photographique conséquente, et la lumière et les couleurs sombres particulières sont finalement indissociables de la musique qui pourtant n’avait pas été spécialement créée pour ce film. Ces couleurs très peu vives participent au réalisme du film, et plongent alors le spectateur dans une réalité consternante, par exemple lors de la scène du suicide de Mouchette (59 :14). En effet, la scène de l’abbé Donissan ramassant le corps étendu sans vie de la jeune femme permet un certain réalisme dans ses tonalités ; le sang n’est pas rouge vif, le blanc de la robe est cassé, l’impression propagée au spectateur en est alors encore plus profonde.

Couleurs particulières participant au réalisme de la scène du corps retrouvé


Dans le même esprit des couleurs non criardes, Bresson nous livre dans Mouchette un noir et blanc dont les teintes sont très sombres, et probablement veut-il par-là souligner l’aspect « noir » de la tragédie de Mouchette, en jouant de manière très prononcée sur les contrastes. Les images sombres accentuent alors le désespoir du personnage, pour toujours mieux peindre son âme torturée. La scène de Mouchette, pleurant devant le corps malade de sa mère (57 :35), est bien plongée dans un noir forcé, même sa peau blanche est très grise, et seules ses larmes perlant sur son visage apportent un contraste de blanc. L’œil du spectateur est alors immédiatement attiré sur ce détail de couleur bien plus claire, et ce jeu sur les nuances de couleurs permet donc bien de véhiculer la tristesse éprouvée par le personnage.

Couleurs sombres peignant le visage de Mouchette qui pleure, contrastées par les larmes de couleur blan clair


Pour Tarkovski, dans Le Miroir, le traitement des couleurs est bien différent puisqu’il alterne, pour sa part, le noir et blanc et les images en couleur. Même dans les scènes en couleur, il existe également des variations de ton, tantôt plutôt tirant vers le marron, tantôt plus vives. Il semble que ce réalisateur jongle avec les couleurs comme il jongle avec les moments présents, les souvenirs et les images d’archives. Prenons en exemple de comparaison de tonalité des couleurs, une des premières scènes du film, représentant la mère assise sur une barrière attendant son mari (05 :36), et une scène représentant la mère et le père réunis, allongés dans l’herbe (01 :37 :40), à peu près au même endroit, près de la maison familiale. Nous voyons que les tonalités et la lumière diffèrent, pour un rendu différent : l’attente inespérée de la mère dans des couleurs plus claires, afin d’exprimer son espoir tirant vers la mélancolie et la tristesse de ne le voir arriver, et les corps retrouvés dans une lumière plus prononcée et des couleurs légèrement plus vives, afin d’exprimer ce sentiment de bien-être, de bonheur de s’être retrouvés. Nous pouvons comprendre que les couleurs sont choisies en fonction du souvenir ou de la « réalité » ; les images d’archives varient de la couleur sépia, rappelant alors les tonalités d’une carte postale historique (57 :14), au noir et blanc rappelant les films historiques (39 :18). Mais aussi les techniques filmiques participent-elles au distinguo rêve/réalité, par les travellings et les images ralenties.


Comparaison des couleurs entre l’attente de la mère seule, et la mère et le père réunis


Comparaison des couleurs entre les images d’archives


Pour le cinéaste Terrence Malick, les images et les couleurs ont une qualité bien différente puisque ce réalisateur fait partie du XXIème siècle, et dispose alors des nouveaux moyens technologiques pour la réalisation de son film. En effet, celui-ci utilise des images de synthèse pour illustrer tout son épilogue sur la création du Monde et son idée sur le darwinisme (19 :36 – 36 :55), seul moyen pour lui d’illustrer ses pensées puisque toute théorie sur la création de la Terre manque de preuve, et surtout de preuve physiques. Les couleurs sont donc très vives, et tentent de participer à la crédibilisation de ses propos, afin que les spectateurs puissent donc croire aux images qui s’offrent à eux.

Images de synthèses pour représenter sa version de la création du Monde


Pour le cinéaste Terrence Malick, les images et les couleurs ont une qualité bien différente puisque ce réalisateur fait partie du XXIème siècle, et dispose alors des nouveaux moyens technologiques pour la réalisation de son film. En effet, celui-ci utilise des images de synthèse pour illustrer tout son épilogue sur la création du Monde et son idée sur le darwinisme (19 :36 – 36 :55), seul moyen pour lui d’illustrer ses pensées puisque toute théorie sur la création de la Terre manque de preuve, et surtout de preuve physiques. Les couleurs sont donc très vives, et tentent de participer à la crédibilisation de ses propos, afin que les spectateurs puissent donc croire aux images qui s’offrent à eux.

Image filmée, réalité et naturel en confrontation avec l’image de synthèse


Après les analyses sonores et photographiques, il importe de considérer les représentations de l’intervention divine dans les différents films du corpus. Miracles filmés ou coups de grâces engendrés par des éléments physiques naturels comme par exemple le vent, ces films usent de divers moyens judicieux pour que le sacré touche leurs personnages. Le vent, élément naturel et météorologique, est une stratégie utilisée par de nombreux cinéastes pour induire une intervention divine de manière sous-jacente. Cet élément est pourtant invisible, et ce sont donc ses effets sur le visible qui parviennent à nous prouver sa présence, et par la suite la présence de l’au-delà. Bresson utilise le vent et les phénomènes météorologiques de la pluie comme élément annonciateur de la tragédie qui va s’abattre sur Mouchette. En effet, perdue dans la forêt la fillette se fait surprendre par une pluie torrentielle accompagnée d’un vent très fort, dont Bresson filme les effets sur les arbres qui se courbent, ainsi que le bruit sourd et sifflant (29 :09). Ce vent violent, ainsi que la pluie battante, participent à l’atmosphère angoissante de ce passage où Mouchette est seule dans la forêt, et permet de donner le ton de la suite des évènements, à savoir la rencontre avec le braconnier, qui sera bien fatale pour l’enfant.

Mouchette sous la pluie et le vent, perdue dans la forêt


Mais si ce vent comme élément divin - annonciateur de l’intervention du mal sur Terre en la personne de Mouchette – se manifeste chez Bresson, le vent chez Terrence Malick n’annonce pas une tragédie, mais illustre plutôt la grâce touchant la famille américaine qu’il filme. Le vent n’est dans The Tree of Life, non pas un élément perturbateur mais un élément rassurant. Son bruit est bien plus estompé, il ne pénètre les oreilles des spectateurs que dans un murmure. Ses effets ne sont pas filmés clairement dans cette scène de la vie quotidienne des personnages (45 :37), mais de façon indirecte ; ce n’est pas le mouvement des arbres provoqué par le vent qui est filmé, mais son ombre projetée sur le mur intérieur de la maison. Aussi, le fait de filmer ces effets dans un intérieur, et non pas à l’extérieur, participe au côté rassurant de l’action du vent, et de ce fait participe à l’aspect bienfaisant de l’intervention divine. Les personnages sont à l’intérieur de leur maison, le souffle du vent est calme et ce ne sont que les ombres des feuilles qui dansent sur le mur qui sont filmées, ainsi comprennent donc les spectateurs que toute la touche divine de ce film de Terrence Malick est positive pour les personnages, qu’elle n’annonce pas d’évènement tragique pour la suite.

L’ombre projetée du vent sur le mur intérieur de la maison


Calme ou tourment, le vent s’avère bien pour ces deux films un élément utile à la transmission d’émotion chez le spectateur. Dans le film de Tarkovski, le vent est également présent dans plusieurs scènes, et nous allons le considérer dans la scène de la maison familiale vide (01 :32 :12). Une fois encore, le vent se veut élément rassurant dans ce passage, puisque son effet est également filmé dans un intérieur, à nouveau celui d’une maison. Mais ses effets ne sont plus le mouvement des arbres ou des feuilles, mais le mouvement des linges accrochés. Tentures, nappes et rideaux de tissus très fin et transparent s’envolent donc dans un ralentis filmé par la caméra du réalisateur, ce qui participe toujours plus à l’atmosphère calme et posée de la scène, et donc de l’action Mais le travelling ralenti de la caméra, qui passe à travers les tissus en les frôlant, provoque par la suite une légère sensation d’angoisse, plus de curiosité et d’attente que de peur. En effet, une atmosphère mystique se dégage alors, et le spectateur tangue alors légèrement entre plénitude et questionnements.

Effet du vent sur les tissus suspendus à l’intérieur de la maison familiale


L’intervention de la grâce se traduit donc par des effets naturels, mais une fois mis en scène par les cinéastes il est alors compréhensible d’y retrouver une touche divine. Les miracles, pour leurs parts, se manifestent bien de manière visible, et les réalisateurs usent de moyens divers pour faire croire aux spectateurs à ces interventions matérielles du sacré sur leurs personnages. Maurice Pialat choisit dans son film de représenter physiquement le sacré de deux manières ; la personnification d’un personnage de l’au-delà, et la réalisation d’un miracle. La seconde scène, déjà analysée sous le sujet de la bande-son, présente donc un miracle physique orchestré par l’abbé Donissan, et le réalisateur filme donc l’enfant qui revient à la vie de manière très simple. Pour la seconde représentation, la scène concernée est celle de l’abbé rencontrant le maquignon dans les champs, lors de son pèlerinage (36 :34). Ce maquignon incarne la figure de Satan, la personnification de ce personnage biblique dans sa représentation la plus réaliste. C’est à partir de cet instant que dans le film, la réalité tangue et les éléments réalistes se détraquent. L’abbé tente de résister au diable, pendant ce moment de recherche de soi et d’indécision.

Incarnation de Satan dans le personnage du maquignon, qui essaye de pervertir l’abbé Donissan


Le miracle filmé par Tarkovski rappelle au miracle filmé par Pialat, puisque celui est une intervention physique du sacré. Mais dans Le Miroir, le miracle nécessite des effets spéciaux, puisque la lévitation du corps de la mère ne peut se faire de simple manière physique, sans technique particulière. Tarkovski filme alors cette figure angélique de la mère qui s’élève au-dessus de son lit avec un réalisme déroutant ; bien qu’impossible physiquement, le spectateur y croit et se laisse prendre au jeu du film, et de cette scène précise. Le dernier élément de cette analyse de films concerne le Nature, qui pour chaque cinéaste prend une place très importante dans leurs films. A commencer par Bresson, où la Nature est un élément participatif de plus à l’atmosphère sombre et de désespoir dans laquelle est plongée Mouchette. En effet, la Nature n’est jamais filmée dans a beauté, son calme et son apaisement, mais toujours comme un décor pour les tristes actions de ce film, à commencer par la première scène qui représente le braconnier installant des pièges pour son gibier (03 :59) et se servant d’elle comme terrain de chasse, mais aussi comme cachette pour se dissimuler afin de traquer les animaux.

Effet du vent sur les tissus suspendus à l’intérieur de la maison familiale


C’est ensuite une pleine nature, au bord d’un ruisseau dont nous pouvons entendre l’écoulement, que le braconnier tue le garde-champêtre Mathieu (32 :31). Ce décor en pleine nature est à nouveau le lieu des plus terribles faits, du meurtre d’un homme, et la Nature participe une fois de plus à l’action du Mal sur Terre.

Le braconnier, tuant le garde champêtre au bord du ruisseau


Avant sa malheureuse rencontre avec le braconnier, Mouchette est emprise aux intempéries en pleine forêt (scène étudiée ultérieurement sous le sujet de l’intervention de la grâce par les éléments naturels du vent et de la pluie), et c’est à nouveau accroupie, cachée sous les arbres que celle-ci se retrouve après son viol (51 :57). La Nature participe encore une fois aux scènes sombres de ce film, puisqu’après le drame l’enfant se trouvait dans les feuillages, dans la même posture qu’elle se trouvait avant. La Nature sert à nouveau de cachette, mais après avoir servi le braconnier, elle sert maintenant Mouchette pour lui en échapper.

Mouchette cachée sous les feuillages, échappant au braconnier


Echappée au braconnier certes, mais non pas échappée à sa triste condition humaine, Mouchette se donne alors la mort dans le même décor, celui de cette même Nature qui tout au long du film rythme les malheurs qui lui sont infligés, jusqu’à la mener finalement vert sa propre mort, soulagement peut être à sa vie qui ne fut que désastre et souffrance. Elle décide donc, comme dans un naturel certain, de se laisser tomber dans l’étang en roulant sur le sol champêtre (01 :15 :09) de cette Nature qui ne lui fit que défaut.

Mouchette roulant sur le sol jusqu’à l’étang pour se donner la mort


Maurice Pialat filme la Nature d’une manière qui se rapproche du film de Robert Bresson, puisque lui aussi se sert de ce décor pour traduire le mal-être de son personnage. En effet, lorsque l’abbé Donissan traverse les champs (35 :06), il se trouve en pleine crise existentielle et en pleine recherche de lui-même, et la Nature apparaît à l’écran comme une terre déshéritée dont l’unique lumière serait celle du crépuscule. Le cinéaste choisi alors les vastes étendues du Boulonnais afin de filmer la substance primordiale de la boue, du limon et de la fange où s’enlisent les corps, où se noie l’âme de l’abbé qui rencontre Satan. Cette scène de la longue traversée des champs tient d’ailleurs une place très importante dans ce film, puisqu’elle dure près de vingt minutes (35 :06-53 :47).

L’abbé Donissan prenant la route vers les champs


Cette Nature qui participe à la perte des personnages se manifeste également dans une scène antérieure, lorsque la Mouchette de Pialat nettoie dans un ruisseau le sang ses chaussures (20 :46) après le meurtre de Cadignan. Encore une fois nous pouvons noter la relation entre le ruisseau et le sang, comme pour Bresson, chez qui le personnage ne se nettoie pas mais fait couler le sang de sa victime. Le décor naturel de cette scène de Sous le Soleil de Satan représente alors la vase des mares stagnantes propres à cette région, dans laquelle la jeune femme tente de se débarrasser des preuves de son meurtre, sous la lumière glaciale de l’aube.

Mouchette lavant ses chaussures souillées de sang dans le ruisseau

Pour les deux autres cinéastes de ce corpus de film, Tarkovski et Malick, la Nature est comme un personnage de plus dans le paysage du film, une entité à part entière. Dans Le Miroir, en plus de présenter la mère sous une face angélique, le cinéaste l’incarne également dans la Nature. En effet la mère, manifestée par son corps réel à l’image, traduit la présence sensuelle et animale de la Nature.


La présence de la mère, bel et bien liée aux plans qui plongent vers la terre, la mousse et l’humus, n’invoque pas une simple métaphore du sexe féminin, mais sousentend alors que le sexe féminin en devient l’analogue humain. Cet attachement à la terre est donc bien retranscrit à travers de nombreuses images de nature, principalement par les grands paysages russes ; de grandes étendues d’herbe, quelques conifères à l’horizon, le tout sous un ciel grisâtre et quelque peu triste. Les scènes filmant cette Nature abondante (01 :30 :36) sont accompagnées de la voix-off du père, et permettent alors de relier la mère et le père de manière abstraite, puisque ceux-ci sont séparés jusqu’à la fin du film.

La mère et l’enfant, marchant dans l’étendu des paysages russes


Cette nature qui se veut rassurante et s’étale devant la vue des personnages les plonge donc dans une atmosphère tranquille et paisible, à l’inverse de Mouchette de Bresson. Les grands paysages lumineux se veulent alors calmes, et apportent alors au spectateur une impression de quiétude, la même qui berce les enfants qui s’y promènent (01 :34 :22). Dans cette scène, ceux-ci vont d’ailleurs rejoindre leur mère, visible en arrière-plan, assise tranquillement près d’un grand sapin. L’enfant traverse donc ce paysage pour rejoindre sa mère, la figure maternelle de la Nature est donc bien renforcée.

Enfant traversant la Nature pour rejoindre sa mère

Ce rapprochement de la Nature et de la mère est propre au cinéaste qui déclarait lui-même “While my father was fighting in the war, my mother would take us to the countryside every spring. She considered it her duty and since then I associate nature with my mother”23, ce qui accentue une fois de plus l’aspect autobiographique de cette œuvre.

23

Depuis Interviews, d’Andrei Tarkovski, Editions John Gianvito, université de presse du Mississippi, 2006


Contrairement à Tarkovski pour qui l’incarnation de la Nature fût la mère, The Tree of Life de Terrence Malick présente la mère comme une incarnation de la grâce, et le père comme l’incarnation de la Nature. Entre eux se trouvent leurs deux enfants, qui eux doivent choisir leur voie et projettent dans leur père l’incarnation de Dieu. La grâce paraît en léger retrait et s’estompe presque comparée à la Nature, mais c’est elle qui possède la vérité. Le pan de la culture américaine, le protestantisme, se fissure sous les images et les métaphores de Malick. Dans ce film, la Nature est Dieu et la grâce est le niveau de conscience qui va au-delà de toute religion, de toutes incohérences. Il y a bel et bien la nature telle qu’on l’entend (comme la scène du vent qui fait danser l’ombre des feuilles dans la maison), et la nature telle qu’elle est, à savoir la grâce. Il semble que le réalisateur tente de véhiculer un niveau de conscience qui permettrait à l’Homme de comprendre combien le mal est en lui, et non la résultante d’une décision divine, contrairement à ce que le film de Bresson peut laisser croire. Dans la scène (24 :54) pendant laquelle l’enfant se remet en question : « Qu’est-ce que j’ai déclenché ? Qu’est-ce que j’ai fait ? », nous comprenons qu’il s’interroge lui-même sur ses actes (l’intrusion dans une maison voisine pour y dérober une nuisette, puis se sentant coupable, la jeter dans la rivière), qu’il cherche alors le mal en lui et ses raisons, plutôt que d’accuser une intervention divine de mauvaise influence sur son être.

Gros plan sur l’élément naturel : l’eau, caressée par les doigts de l’enfant, se sentant coupable et s’interrogeant


Durant de nombreuses scènes de la première moitié du film, l’essence du soleil joue un puissant jeu ; il se retrouve omniprésent au travers de la lumière, de ses reflets et de sa manière de percer les branchements des arbres. Il parait alors ardu de savoir s’il s’agit de la Nature, ou bien d’une manifestation divine.


Forte prĂŠsence du soleil tout au long du film (16 :23, 47 :54, 01 :47 :09)


La scène de l’éclipse (02 :03 :52) permet alors d’apporter une réponse à ces questionnements : cette ellipse marque la première fin du film, ainsi que le mort de Dieu. En effet, lorsqu’il s’enfuit, il ne reste plus que la planète elle-même, et ce message est alors appuyé par la vision des tournesols (02 :02 :35) qui réaffirment alors la certitude que le soleil n’est qu’une part d’une nature bien plus grande.

Image de l’éclipse solaire, métaphore de la mort de Dieu

Image des tournesols, reconsidération du soleil dans la Nature


Le pouvoir de Dieu est réduit à une invention, à un rapetissement de la Nature ; c’est ce que ce film semble nous dire. La femme est à l’origine de la vie, et l’homme, jaloux, condamné à essayer de s’approprier la création par la force, à n’être qu’une représentation. Là encore ce film confirme bien le positionnement naturaliste que ce cinéaste révèle dans ses précédents films, dans lesquels nous retrouvons la grâce, qu’incapable de comprendre nous avons appelé Nature, puis finalement, Dieu.

Ces quatre films du corpus participent donc à la représentation du sacré dans le Cinéma, et plus que par une intervention divine physique ou les effets d’un coup de grâce, nous voyons que le sacré parvient à toucher les personnages des différentes œuvres ici étudiées par divers moyens mis en évidence dans l’analyse plus poussée des images, du son, des influences des cinéastes et de leurs origines. Ces quatre films ne sont qu’un infime exemple de toutes les œuvres du septième art qui mettent en scène la représentation du sacré et donc d’un certain invisible, de l’impalpable, d’une croyance ou non, d’une émotion, d’un sentiment ou bien simplement d’une réflexion poussée sur la condition humaine. En effet, dans les divers genres et les diverses époques qui font varier le paysage du Cinéma, de nombreux réalisateurs se confrontèrent à cette problématique du sacré, comme par exemple Ingmar Bergman, Lars Von Trier, Visconti, Pasolini, Rossellini, Julie Bertolucci, Kieslowski et bien d’autres.


Camille von Knechten


LA REPRESENTATION DU SACRE