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Le Graffiti: une pratique qui transforme la ville. Camille Sansonetti

Esthétique de la mise en scène S77/87 AB Andrea Urlberger

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Toulouse

2012


Le Graffiti: une pratique qui transforme la ville. Camille Sansonetti

photo couverture: Noé Two, Paris (2011) © C. Sansonetti Esthétique de la mise en scène S77/87 AB Andrea Urlberger

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Toulouse

2012


Remerciements:

Mme Andrea Urlberger, directrice d’études, pour m’avoir guidée dans mes lectures et pour ses conseils en matière de redaction et de structuration du mémoire. Guillaume Wonchi, writer parisien, pour m’avoir accordé de longs entretiens, et aussi Sixfre, Shooks, Samedi, Breez, Flask et Mask2.

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Sommaire Introduction ......................................................................................................................................................... 9

1. Le Graffiti : naissance dans le mouvement de la ville. 1.1. Le Writing : la pratique fondatrice du Graffiti 1.1.A. New York, 1960-1980...........................................................................................................11 1.1.B. Naissance du Writing ............................................................................................................13 1.1.C. Le tag : une calligraphie du mouvement .......................................................................14 1.2. Comprendre l’émergence du Writing. 1.2.A. La ville-concept : un projet urbain qui exclut..............................................................16 1.2.B. Le Writing : entre appropriation personnelle et désappropriation sociale....18

2. Le Graffiti : un nouvel usage de l’espace de la ville 2.1. Naissance du mouvement Graffiti en France. 2.1.A. Paris, 1980-2000 ................................................................................................................... 21 2.1.B. Le Graffiti : une pratique Hip-Hop................................................................................... 23 2.1.C. Entre la rue et les terrains vagues................................................................................... 24

2.2. Le Graffiti : une nouvelle pratique dans la ville. 2.2.A. Les modalités de la pratique du Graffiti........................................................................ 27 2.2.B. Les graffiti: des expressions imagées d’une pratique.............................................. 30 3. Le Graffiti : un nouveau regard sur la ville. 3.1. Graffiti, Street Art : qu’en est-il aujourd’hui ? 3.1.A. Toulouse, 2012 ....................................................................................................................... 33 3.1.B. Street art .................................................................................................................................... 34 3.1.C. Traces au cœur de la ville et peintures en périphérie............................................. 35 3.2. Le Graffiti transforme notre perception de l’espace. 3.2.A. La perception: un processus actif..................................................................................... 37 3.2.B. Des espaces empreints d’un nouvel aspect................................................................. 38

Conclusion ............................................................................................................................................................. 41 Illustrations .......................................................................................................................................................... 43 Glossaire illustré ............................................................................................................................................... 75

Annexes ................................................................................................................................................................. 85

Bibliographie ...................................................................................................................................................... 105

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Notre rôle en tant qu’architecte, certains disent notre mission, est défini par la directive européenne 2005/36 comme offrir « des services intellectuels et conceptuels, dans l’intérêt du client et du public ». Plus haut, il est dit que l’architecte exerce son métier à partir de « qualifications professionnelles appropriées ». L’imprécision de cette définition n’est pas anodine. Elle reflète la vaste étendue qui nous concerne. Notre profession est à la fois culturelle et intellectuelle, physique et matérielle, à toute petite et à très grande échelle. Agir sur l’espace c’est créer une marque dans le temps. C’est transformer un écosystème. C’est confronter les habitants des lieux à des changements radicaux. C’est pourquoi il est essentiel que nous comprenions le lieu où nous intervenons dans sa globalité, dans la complexité de son identité. Dès lors qu’une pratique passionne les citadins et qu’elle laisse trace de son existence sur le lieu, elle est une partie de l’identité du lieu. Les graffiti existent depuis des siècles. Le terme graffito apparaît en Italie au XVIème siècle pour désigner une pratique de gravure, ainsi que son résultat. En France, en revanche, le terme est apporté pour la première fois au pluriel, dans un essai du jésuite Raphaël Garucci qui traite des graffiti à Pompéi1. Le geste de l’homme qui inscrit sa présence dans la matière est vieux comme le monde. Nicolas Restif de la Bretonne, inventeur par ailleurs du concept d’urbanité, témoigne d’un moment de sa vie, où habité par une certaine « souffrance », une peur de la mort, il grave la pierre. «Plein de cette réflexion, je prends ma clef et j’écris sur la pierre »2. A ces gravures dans le plâtre et la pierre des murs ont succédé les tags et les graffiti. « Les tags (signatures), les graffs (fresques), les pochoirs et même les mosaïques ont pris la succession des graffiti traditionnels. (…) La complexité des tags et des graffs qui ne paraissent destinés qu’à l’entendement de quelques initiés d’une même tribu les rapproche des anciens graffiti ésotériques. »3 Le mouvement Graffiti est complexe car il est à la fois social et artistique, subversif et commercial. Après plus de quarante ans d’existence, le Graffiti touche tous les continents et on comptera plus facilement les pays où il n’apparaît pas que ceux où il s’est installé. Il a donc été absorbé, dans de nombreux pays, par des pratiques et cultures très variées. Il n’est pas cantonné à un lieu, un type d’espace ou un mode d’organisation spatiale. L’objectif de ce mémoire est de savoir en quoi le mouvement Graffiti intéresse les concepteurs de la ville. Nous nous sommes attachés à expliquer le lien fort entre le Graffiti et la ville, dans toute sa richesse et sa complexité. Nous repoussons la question de savoir si le Graffiti est bien ou mal, s’il faut être pour ou contre. Le Graffiti est dans nos villes depuis des décennies, il les transforme et c’est ce qui nous intéresse. De plus, le Graffiti a donné lieu au mouvement du Street Art qui est aujourd’hui l’un des plus populaires et commercialisés dans le monde. Le nombre de citadins, qui affectionne Graffiti et Street Art et qui cherche à participer à l’esthétique de la rue, est important et pourrait continuer de grandir. Alors, que l’on soit pour ou contre importe peu, tant qu’on est architecte, il convient de s’intéresser aux pratiques urbaines. 1 Garucci Raphaël,(1856) Graffiti de Pompéi, inscriptions et gravures tracées, Paris, chez Benjamin Duprat, Librairie de l’Institut. 2 Restif de la Bretonne Nicolas (1889) Mes inscripcions, journal intime (1780-1787), éditions Plon. Réédité par Slatkine Reprint, Genève, Paris 1988, p.4 3 Colas Christian (2010) Paris Graffiti, les marques secrètes de l’Histoire, Parigramme

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Nous avons un centre d’intérêt commun avec les acteurs du mouvement Graffiti : l’urbain. Pour beaucoup, la rue est un lieu de vie. Pour nous, architectes, et eux graffeurs, c’est un lieu où l’on impose une esthétique. Nous nous servons de ce qui est déjà bâti comme support pour définir de nouvelles formes, couleurs et matières. Nous ne partageons pas les mêmes outils, ni le même mode de vie, mais notre rapport à l’urbain est une part importante de nos vies. Et dans notre cas, la ville est aussi notre lieu de travail, notre objet d’étude. Il est donc nécessaire que nous cherchions à savoir qui sont les writers qui investissent les rues, pourquoi ils le font et comment.

C’est à partir de leurs relations à l’espace urbain que nous allons expliquer la complexité du mouvement Graffiti. Nous voulons raconter des moments de son histoire, propres chaque fois à la ville et à la période choisies. Nous allons aborder les différentes techniques et avancer des exemples significatifs des principales pratiques à travers trois périodes représentatives de ce qu’a été et est devenu le Graffiti. Cette démarche nous permet d’aborder différentes facettes de ce mouvement aux esthétiques si variées et donc de savoir si une étude approfondie de ces pratiques peut enrichir notre travail sur la ville.

Impossible donc de passer à côté de la naissance du Writing à New-York. Le début du mouvement illustre en effet le lien intense qui existe entre l’espace de la ville et le Graffiti. De même, nous nous devions d’évoquer l’arrivée du mouvement en Europe, en passant par Paris qui fut l’une des villes où le Graffiti s’ancra avec énergie, voire violence, dès le début des années quatre-vingt. Le chemin que fit le Graffiti d’un continent à l’autre met bien en valeur les transformations complexes que ce mouvement absorba. Nous avons enfin fait un bond dans le temps pour regarder l’état des lieux du Graffiti, aujourd’hui à Toulouse. Il nous semble judicieux de s’intéresser à cette ville, car nous y menons cette étude. Nous sommes de ce fait bien placés pour voir comment, ponctuellement et à moyen terme, le Graffiti transforme Toulouse. On se garde bien d’en faire une généralité : cet état de fait varie selon les situations urbaines, politiques et culturelles des pays et de leurs peuples. En plus de changer selon les modalités géographiques et spatiales, le Graffiti se transforme aussi dans le temps. Raison de plus pour étudier le cas de Toulouse, sans en faire un modèle auquel se référer. Nous commencerons donc chaque fois par décrire la situation de la ville où se trame le graffiti que nous voulons raconter. S’il est intéressant, le contexte de la ville dans le pays et dans le monde sera lui aussi évoqué. Pour commencer New-York, qui à l’instar de Philadelphie, vit se dessiner sur ses murs les premiers tags. Ces premières esquisses d’un mouvement aujourd’hui mondialisé ne sont pas sans lien avec la crise économique dans laquelle se trouvait la ville à l’époque. Quelques rappels donc.

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1. Le Graffiti : Naissance dans le mouvement de la ville. 1.1 Le Writing : la pratique fondatrice du Graffiti. 1.1.A New York, 1960-80.

Pour New York, les années 1960 et 1970 sont une période tumultueuse. Les EtatsUnis sont au cœur d’un contexte politique national et international complexe, qui ne restera évidemment pas sans influences sur la Grande Pomme. Et en parallèle, la métropole subit de fortes restructurations économiques et sociales qui accompagneront les manifestations diverses de la jeunesse. Le Writing, mouvement à part, ni franchement artistique, ni concrètement politique, naît d’une partie de cette jeunesse en action.

Durant les sixties, les Etats-Unis vont être secoués par un grand nombre de manifestations à l’intérieur du pays, ainsi que par des changements marquants de la situation politique internationale. La guerre froide s’installe un peu plus, malgré le processus de «détente» engagé par le président J.F. Kennedy. Le conflit au Vietnam va commencer et durer. Le choc pétrolier de 1973 crée une instabilité économique. Et sur le territoire américain, les revendications des noirs, entre autres, commencent à créer un tumulte et une effervescence de grande ampleur. La situation de la ville de New-York est similaire à celle du pays. La ville est en crise économique et, dans le même temps, le théâtre de manifestations historiques. Mais la crise est avant tout un moment de changement, et derrière les difficultés économiques se dessine le nouveau visage de la ville, future métropole du service.

Au début des années 1960, l’économie new-yorkaise repose principalement sur la petite industrie, qui emploie « encore 900 000 ouvriers »1, mais qui a déjà engagé la délocalisation de ses sites de productions. Paradoxalement, c’est après l’exposition internationale de 1964-65, qui présentait un grand nombre de firmes industrielles telles que General Motors ou Coca Cola, que la délocalisation s’accélère. Beaucoup d’ateliers de confection et d’usines, ainsi que les chantiers navals fédéraux ferment leurs portes. Les activités portuaires sont intégralement déplacées dans le New Jersey, « où la baie de Newark offre davantage d’espace disponible pour mener à bien la révolution des conteneurs. »2. Suit la baisse des activités de transports et le départ de grandes firmes entre 1968-70, telles que Pepsi Co ou US Tobacco. « Entre 1968 et 1977, 600 000 emplois industriels disparaissent.»3 Cette transformation structurelle de l’économie new-yorkaise est due en grande partie à un coût de production plus fort qu’ailleurs. S’ajoutent les dépenses de la ville qui augmentent sans cesse et donnent lieu, « au cours des années 1965-75, à des emprunts à court terme qui l’entraînent dans une dangereuse spirale du surendettement. »4 Enfin, la récession de 1973 achève de mettre la ville en faillite. En 1981, un compromis est trouvé avec Washington et Albany pour éviter le pire. Ce qui n’empêchera pas la continuation du déclin du secteur industriel jusqu’au début des années 1990, par exemple. En parallèle de cette crise économique et pour accompagner la tertiairisation de New York, le financier David Rockefeller et le promoteur William Zeckendorf s’investissent dans un programme de constructions de gratte-ciels de bureau. Ils veulent faire de New York un immense quartier général. C’est d’ailleurs Rockefeller qui lancera et fera réaliser le projet 1 Weil François, (2005) Histoire de New York, Fayard. p 270 et suivantes. 2 Op. Cit. 3 Op. Cit. 4 Op.Cit.

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des Tours Jumelles, livrées en 1970 et inaugurées trois ans plus tard. «La moitié des bureaux construits après-guerre le sont en trois ans, entre 1967 et 1970.»1 Ces bouleversements structurels accompagnent le contexte politique précédemment décrit. Alors que New York est en plein chantier, et que son avenir reste incertain, le pays est secoué par de nombreux mouvements de lutte pour les droits civiques de minorités ethniques, des femmes et des homosexuels. New York, comme de nombreuses grandes villes, mais plus que d’autres, sera le théâtre de ces révoltes. D’autre part, elle connaîtra de réelles reconfigurations démographiques et sociales, dues aux bouleversements économiques et à une nouvelle loi sur l’immigration en 1965, qui permet au pays et donc à la porte d’entrée des Etats-Unis d’accueillir une proportion plus importante de migrants.

Les revendications qui secouent les Etats-Unis et mèneront le pays et une partie du monde occidental à l’année de la jeunesse sont initiées par les noirs. Ils n’ont jamais renoncé à leur liberté, et à leurs droits civiques. Depuis 1909, la NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) lutte par un lent travail juridique. Au début des années soixante, on compte plusieurs grandes associations, qui tenteront parfois de se regrouper mais conserveront des différends, surtout quant à la manière de lutter, violemment ou non. Les célèbres Martin L. King et Malcom X seront en désaccord sur ce point entre autres. Ils ne sont pas les seuls. En 1961, à la suite d’une grande manifestation où marchent ensemble sur les routes du Sud des étudiants noirs et blancs (« il s’agit d’une des rares occasions où se manifeste cette alliance»2 ), la machine ségrégative est ébranlée. En effet, le nouveau ministre de la Justice Robert Kennedy apporte son soutien aux militants. Une nouvelle vague de revendications s’enclenche à partir de cet événement. Malgré la succession d’assassinats de leaders politiques qui portaient ce changement (J.F Kennedy en 1963, Malcom X en 1965, M.L. King et Robert Kennedy en 1968), les luttes ne cessent pas. A New York, la situation économique chancelante s’accompagne de manifestations et événements violents. Prenons pour exemple les émeutes de Stonewall, qui seront le point de départ de l’action organisée des mouvements gays et lesbiens. Dans le quartier de Greenwich, les services de police new-yorkais ont l’habitude de procéder à une discrimination forte et à des arrestations abusives, dans des bars et hôtels où la clientèle est connue pour être majoritairement homosexuelle. Le 28 juin 1969, au Stonewall Inn, une descente de plus déclenche des émeutes violentes. La foule manifestante s’élève à 2000 personnes et 400 policiers seront mobilisés. Dans les deux camps, on compte de nombreux blessés. Ces émeutes éveillent dans le milieu homosexuel le besoin d’organisation contre les institutions homophobes. Les premières Gay Pride auront lieu un an plus tard, le 28 juin 1970, à New York et Los Angeles.

New-York est donc pendant ces vingt années la toile de fond d’un paradoxe étonnant : alors qu’elle devient la grande métropole du service en érigeant gratte-ciels de bureaux et de sièges sociaux de grandes firmes, elle voit une partie de sa population, enflammée par les injustices socio-économiques, vivre dans la misère et la violence. Mais pas seulement. La jeunesse, actrice incontestée de ces événements célèbres, fait preuve d’une créativité folle dans tous les domaines. En musique comme en art, nombre de légendes se créent lors de ces deux décennies. Le Writing naissant sera l’une des manifestations de cette jeunesse défavorisée qui sait sublimer un rien. 1 Weil François, (2005) Histoire de New York, Fayard. p 270 et suivantes. 2 Portes Jacques, (2010) Histoire des Etats-Unis, de 1776 à nos jours, Armand Colin. 12


1.1.B Naissance du Writing.

A la fin des années 60, le Writing naît des gestes spontanés de jeunes de New York et Philadelphie. Nous nous intéressons ici à New-York, dont les tags et graffitis seront photographiés et documentés dès les premières années du mouvement. (voir illustrations 1, 2 et 3, p.43 et 45) D’abord pratique d’une écriture hésitante sur la ville, le Writing devient rapidement l’obsession de nombreux jeunes qui useront de créativité pour lui donner formes et couleurs. Il est impossible de dater précisément l’apparition du Writing, étant donné que la pratique est clandestine. On peut alors presque parler de légende quand on raconte que durant l’été 1968, Julio 204 écrivit pour la première fois son nom sur les murs de son quartier, suivi du numéro de sa rue. Quoiqu’il en soit Julio 204 est bien l’un des premiers writers. Et à partir de cet été là, New-York vit s’inscrire sur ses murs, sur les wagons et dans les stations du métro les noms ou pseudonymes de nombreux jeunes. Ils intégraient parfois le numéro de leur rue. Quelques uns d’entre eux sont encore connus des amateurs, entre autres grâce au travail d’Hugo Martinez, sociologue à l’université de New-York, qui créa en 1972 l’United Graffiti Artists. Ce crew réunissait des writers tels que Coco 144, SJK 171 ou encore Snake 1. Leurs signatures furent rapidement appelées tags, qui «évoque étymologiquement la tâche et la rapidité»1, mais qui signifie aussi étiqueter, marquer. Le tag est la signature du writer qui n’a d’épaisseur que celle du trait. C’est en cela qu’on le différencie de travaux de plus grande ampleur où le blaze du writer prend de l’épaisseur, des contours et des couleurs. Le tag se développe grâce à l’avènement de la bombe aérosol qui «peut être manipulée aisément, elle permet aussi de travailler vite, plus rapidement qu’au pochoir, au pinceau ou par voie d’affichage.»2 Le Writing se fonde donc sur la pratique du tag qui consiste à écrire (to write) son nom dans la ville. Les tags fleurissent alors sur les éléments qui appartiennent à la ville, car ils en sont l’image et parce qu’ils peuvent être supports. Ainsi, les bancs, les abribus, les devantures des commerces, les sols, les murs sont tagués. En effet, écrire dans la ville, c’est vouloir être dans l’espace public, aux yeux des autres et pour cela, il faut marquer ce qu’il y a de commun entre soi et les autres. Pour que les autres new-yorkais puissent accéder à ce que les writers veulent mettre en avant le support doit leur être commun. La singularité des writers est qu’ils veulent exposer leurs écritures tout en restant, eux, dans l’anonymat. Leur pratique se détache alors parce qu’elle porte cette ambivalence, ce désir d’être dans la ville sans y être directement exposé. « Le tag est aussi une trace, c’est à dire une empreinte laissée par quelqu’un qui est parti (…) c’est une présence absence, le signe des fugitifs, c’est à dire de ceux qui n’ont pas de lieu, d’enracinement. »3

L’autre particularité que partagent les writers est la pratique de l’écriture dans le mouvement. Du geste que présuppose l’écrit jusqu’à la déambulation qu’exige l’itération du nom dans la ville, les writers bougent, mettent leurs corps en jeu dans l’espace. Les tags et graffiti ne sont que les traces des chemins parcourus, des murs vus et touchés, des nuits épuisées par ces hommes. Pour taguer, ils doivent maintenir leurs corps dans le mouvement de la ville. Les supports de leurs écritures sont fonction à la fois du désir de publicité clandestine que nous évoquions plus haut et du mouvement que la pratique de la peinture dans la ville présuppose. Les tags sont d’abord posés sur les murs des quartiers où vivent les writers en question. Certains en sont restés là comme Julio 204, qui ne dépassa jamais son Bronx natal. 1 Ardenne Paul, (2011), 100 artistes Street Art, Editions de la Martinière, p.85 2 Ardenne Paul, (2011), 100 artistes Street Art, Editions de la Martinière, p.12 3 Fischer Gustave Nicolas, (1992), Psychologie sociale de l’environnement, Privat Bo-Pré. p.98

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Mais la plupart veulent prendre la ville, être vus du plus grand nombre. Ils courent donc dans New-York tout entier, et investissent tous les supports où la bombe marque. TAKI 183 sera l’un des premiers à toucher tous les quartiers new-yorkais. Pour assouvir leurs désirs de notoriété et compléter les gestes intenses de leurs corps, les writers avaient besoin de s’associer à un élément marquant de la ville. Les trains qu’ils peignirent, et qui diffusèrent leurs écritures peintes, furent leurs supports privilégiés.

Aujourd’hui, il semble presque évident que pour assouvir le désir intense de se diffuser dans l’espace de la ville, ces hommes aient choisis de peindre les trains. Pourtant, les murs de New-York s’offraient à eux comme des toiles vierges prêtes à être peintes. Mais l’objectif des writers n’étaient pas simplement d’écrire, il s’agissait de se transporter le plus loin possible. Le train est alors une aubaine. Il est comme une ligne en pointillé qui traverse la ville. Et cette longue ligne horizontale qui tranche la ville en districts, est elle même une accumulation de surfaces : les parois des wagons percées de fenêtres et de portes. Les trains sont comme de longues pages découpées selon une trame étonnante, qui se diffuse d’elle même dans la ville. Ce sont sur ces surfaces que les tags vont se multiplier, puis devenir des panels, des graffiti colorés, agrémentés de personnages. Ils investiront aussi des terrains ou bâtiments abandonnés, à l’instar du fameux site 5 pointz, dans le Queens à New-York. Avant de regarder ce qu’ont pu créer les graffiti writers de plus élaboré, il faut apprendre à voir un tag, et à comprendre qu’il est inhérent à la pratique du Graffiti.

1.1.C Le tag : une calligraphie du mouvement.

Le tag naît d’un geste rapide dont le résultat peut être une signature brouillonne ou au contraire, et avec un certain entraînement, un mot dont la calligraphie rappelle, par exemple, le mouvement dynamique par lequel il a été réalisé. En effet, on verra que le travail calligraphique ne s’applique pas qu’aux graffitis mais commence dès la pratique du tag. On peut donc voir de fortes différences entre les tags de différents writers. Par exemple, certains adoptent une typographie acérée, préférant accentuer les pointes, les droites et les angles des lettres. D’autres choisissent d’exagérer les courbes et les déliés de leurs lettres et créent des typographies plus rondes. Le Writing est donc initié par la pratique du tag. Alors que les blazes prendront des formes plus élaborées, que seront ajoutées couleurs et personnages, le Writing deviendra dans la bouche de tous, writers ou non, le Graffiti. «Le graffiti est un terme qui permet aux gens d’accepter notre écriture. Quand on était jeune, je ne me rappelle pas dire «on va aller graffiter» on se disait « on est des writers » explique A.ONE1. Le terme Graffiti place la pratique du Writing dans une histoire plus longue, qui commence bien avant lui. Les writers, les graffeurs appartiennent à cette longue lignée d’hommes et de femmes qui, dans des circonstances très diverses, marquent leurs espaces en touchant la matière qui les forme. La présence visuelle de cette peinture, laissée là en traits épais, amène rapidement un grand nombre de writers à perfectionner la typographie de leurs noms. S’ajoute à la performance du plus présent, celle du plus beau ou du plus innovant. La guerre des styles est lancée. Chaque lettre devient un sujet de travail graphique de longue haleine, mettre en forme l’ensemble d’un mot prête à de nombreuses interprétations. C’est lors de cette compétition du plus visible et du plus esthétique que les writers développent leurs tags pour en faire des graffiti. Le mot peut prendre une épaisseur, des contours, des couleurs, des ombres.

1 A.One, dans le film de Marc-Aurèle Vecchione, (2004) Writerz, 20 ans de graffiti à Paris 1983- 2003. Resistance Films.

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Des personnages et des fonds sont parfois intégrés à la composition. Mais le tag ne disparaît pas pour autant. Il reste le moyen le plus facile pour diffuser son nom et devient aussi signature d’œuvres plus importantes. Lorsqu’on s’arrête un moment sur deux tags d’artistes ayant travaillé les lettres de leur blaze avec soin et assiduité, on remarque que la dynamique du geste est beaucoup plus visible que sur les tags des tous premiers graffeurs, comme Julio 204 et TAKI 183.Dans les deux cas choisis, le tag est signature sur un graffiti recouvrant tout un wagon de métro newyorkais, ce qui est appelé communément un Whole car.

Le premier est le fait d’un writer renommé des années quatre-vingt à New York : Dondi White (voir illustrations 4 et 5, p.47). On note que la pièce couleur est encadrée par deux personnages, sur un fond bicolore. Et c’est dans les lettres du graffiti que différents tags sont apposés : l’année, le crew, le titre de la chanson «Children of the grave» de Black Sabbath et dans le O de Dondi, le tag de l’artiste. Le tag de Dondi est une composition dynamique. Fidèle aux sonorités du nom lu, Dondi rebondit. Les lettres se touchent et résonnent entre elles ; bien qu’elles soient encore réalisées les unes après les autres, en levant la main entre chaque. On sent le geste rapide qui laisse le trait du N piqué vers le haut, les courbes des D filer vers l’arrière et devenir presque pointues. Le O s’écrase entre le D et le N, enfin, le tag est souligné, entouré de doubles points et d’une étoile, rappelant celle qui trône sur le I. On retrouve ici le geste systématique de la signature, le réflexe que devient une écriture tant elle a été répétée. Dans le mouvement, les courbes se tendent, les barres s’étirent et s’effilent. La calligraphie de ce tag est une expression de la rapidité avec laquelle il a été réalisé. Le second tag qui nous semble illustrer brillamment le mouvement est celui de Futura 2000, autre writer new-yorkais renommé, des années quatre-vingt. Futura 2000 rentrera très vite en galerie, sûrement car son style se démarque très franchement des autres artistes graffiti, style abstrait que ce whole car illustre bien (voir illustration 6 et 7, p.49) . Futura 2000 ne donne pas, dans ce cas précis, d’épaisseur aux lettres. Le fond est l’objet d’un travail fourni grâce auquel il met en avant ses tags. Comme chez Dondi, on trouve ici l’année, le crew, le titre de l’œuvre («Break») et le tag de l’artiste. Élément central de cette composition, la signature est sur un aplat de couleur qui se démarque de l’ensemble grâce à un encadrement noir, épais, qui simule une large fissure. Au cœur de cet encart, on trouve donc le tag, FUTURA 2000, qui est souligné et désigné par une flèche courbée par-dessus, ainsi qu’entouré de double points. Le F se devine car on connaît l’artiste mais il n’est pas terminé, les U et T s’étirent, s’écrasent entre le F et le R. L’oblique du R devient la barre du A. La courbe du 2 s’étire au point qu’on pourrait lire un Z. Enfin le dernier Zéro de la série de 3 se déforme comme s’il se laissait tirer en avant par le reste du mot. La signature de Futura 2000 semble, de manière encore plus franche que chez Dondi, subir les forces dégagées par le déplacement.

Sur le wagon qui suit celui peint par Futura 2000 on aperçoit le début d’un graffiti, un Z en chrome entouré de noir, dans lequel est tagué Zéphyr (voir illustration 8, p.49). Sans rentrer dans une description détaillée, on voit bien qu’il y a là une manière qui se démarque à la fois de celle de Dondi et de celle de Futura 2000. Il ne s’agit en effet pas de laisser croire qu’à une période, un support, ou une ville, correspondrait un style calligraphique très réglé mais de noter les fortes similitudes entre les styles qui découlent du fait que les graffiti writers en question évoluent dans le même environnement urbain et social. 15


Pratiquer le tag, «being a writer», signifiait donc mettre en avant son individualité par la diffusion massive de son nom. Il existe de nombreuses manières de faire, qui sont liées à la personnalité de l’artiste, à l’époque, au lieu mais aussi au support et à la volonté de l’artiste. Alors que Julio 204 tagguait principalement son quartier, et donc des murs, Taki 183, et d’autres comme Cornbread à Philadelphie, ont eu la volonté de montrer leur nom dans toute la ville (to go All City) et sont donc passés par les métros. Dans ces rames, ils ont développé leurs propres calligraphies, diffusant leur personnalité. Mais, comme on l’a vu avec ces exemples, ces calligraphies se ressemblent et ont en commun d’être les expressions de leurs démarches personnelles mais aussi des lieux qu’ils investissent et des déplacements qu’ils effectuent. « Il [le tag] est aussi une geste, l’expression d’une vie particulière, le signe d’une existence qui préfère le monde ouvert de la rue à l’intimité ou au cocooning de l’appartement ou de l’atelier. »1 1.2 Comprendre l’émergence du Writing. 1.2.A La « ville-concept »: un projet urbain qui exclut.

Le Writing, qu’on appelle aujourd’hui le mouvement Graffiti, puise son énergie dans la ville. La relation qui les lie n’est pas celle classique de cause à effet. La ville est une des parties constituant le «soubassement» dont émerge le Writing. Le terme «soubassement» est utilisé par Benasayag dans sa description de la théorie d’émergence. Ce mot permet de se débarrasser de l’idée linéaire qui veut qu’une cause ait toujours les mêmes effets, sans pour autant nier que ce soubassement est déterminant dans la forme que prendra l’émergence.

« L’émergence est ainsi à penser comme la résultante d’un ensemble de vecteurs, comme nous l’apprenons en physique classique. Cette résultante, qui a la particularité de compter dans son soubassement (les vecteurs qui la composent) des éléments inconnaissables (ou infinis), ne peut donc être constatée avant qu’elle n’existe dans et par le phénomène. »2 La répétition des gestes des writers est le phénomène par lequel le Graffiti émerge et existe. Il est important de comprendre certains des vecteurs qui ont amené le Writing. Mais il ne s’agit pas de déterminer quelles en seraient les causes.(«On peut accepter l’impossibilité de connaître toutes les données d’un système sans pour autant renoncer à la rationalité »3) Nous parlerons de l’appropriation, processus inévitable dont le writing découle. Avant cela, il convient de s’interroger sur la pensée qui génère les villes dans lesquelles le Writing est apparu. Il ne s’agit pas de déterminer quel type d’agencement de l’espace forcerait à une appropriation sauvage. Mais il est important de comprendre que la forme de la ville transmet des idées, oppresse ou génère des pratiques.

En 1980, quelques années avant l’expansion du Graffiti en Europe, Michel de Certeau publie une étude basée sur une réflexion philosophique : L’invention du quotidien. Il s’intéresse, entre autres, aux pratiques de l’espace urbain et décrit le «concept de ville», en prenant pour appui New York, la ville qui vit naître le Writing. Michel De Certeau évoque dans une prose des plus élégantes la distance que les concepteurs de l’urbain mettent entre eux et la ville pour pouvoir la planifier. Il raconte la vue que l’on avait depuis le World Trade Center. « Etre élevé au sommet du World Trade Center, c’est être enlevé à la ville.»4

1 Ardenne Paul, (2011), 100 artistes Street Art, Editions de la Martinière, p.85 2 Benasayag Miguel, (2004) La Fragilité, éditions la découverte. p 69-70 3 Op. Cit. p 63 4 De Certeau Michel, (1980) L’invention du quotidien, 1. arts de faire. éd. établie et présentée par Luce Giard, Paris, Gallimard, p.140

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Dans un premier temps, cette vue de loin, de haut permet à l’observateur de comprendre l’ensemble, de lire ou plutôt de « totaliser le plus démesuré des textes humains.»1 De Certeau raconte cette masse urbaine qui se fige à mesure qu’on s’élève et qui se change en ce qu’il nomme une «texturologie». Ce recul lui permet de lire le texte de la ville de New York, où il voit « les extrêmes de l’ambition et de la dégradation, les oppositions brutales de races et de styles, les contrastes entre les buildings créés hier, mués déjà en poubelles, et les irruptions urbaines du jour qui barrent l’espace. »2. Etre détaché de la ville, la regarder de haut permet de voir et de comprendre les rouages de la machine urbaine qui sont invisibles d’en bas. La position de recul prise par les concepteurs de l’urbain est nécessaire pour pouvoir synthétiser un ensemble d’éléments, de pratiques qui, en bas, paraissent dissociés. Et c’est à partir d’une synthèse de ce qu’ils lisent de haut, que les aménageurs de l’urbain peuvent savoir comment articuler ce qui se passe en bas. De Certeau nous met tout de même en garde. Rester en haut, ne plus redescendre dans la foule urbaine serait contre-productif. Le danger est de définir comme un dogme ce que l’on analyse de loin. De Certeau parle alors du «concept de ville» à partir duquel se développent nombre de projets urbanistiques. Le «concept de ville» réduit la vie en société à une organisation standard. Un ordre strict définit alors ce qui doit être, où et comment. La ville-concept veut gérer les êtres humains, le temps et l’espace comme des « propriétés stables, isolables et articulées l’une sur l’autre ». Elle a pour condition d’existence d’exclure ce qui ne rentre pas dans son cadre. « Il y a rejet de ce qui n’est pas traitable et constitue donc les « déchets » d’une administration fonctionnaliste (anormalité, déviance, maladie, mort, etc.).» 3 Ce sont aussi bien des idées, des images que des usages et des hommes qui sont alors considérés comme indésirables. Pourtant, c’est dans la ville que se jouent et s’inventent les pratiques. C’est lorsque le « texte » urbain devient illisible qu’il s’écrit.«Ces praticiens jouent des espaces qui ne se voient pas; ils en ont une connaissance aussi aveugle que dans le corps à corps amoureux»4. Ces expériences de la ville sont étrangères à la ville planifiée. Non pas qu’elles n’y seraient pas liées, mais plutôt dans le sens qu’elles y arrivent, sans qu’on puisse le prévoir. « Il [l’usage] ne se définit pas seulement par la façon dont il remplirait un cadre construit mais par celle dont il investit, produit, qualifie des lieux qui peuvent n’être pas ceux désignés par les aménageurs. »5 Ce sont ces expériences de ville que la ville-concept exclut.

A trop conceptualiser la ville, on oublie la vie urbaine qui en est la principale matière. A force de vouloir encadrer les pratiques, le concept de ville les empêche d’apparaître librement et les force à prendre des formes sauvages. En effet, la ville-concept ne saurait se débarrasser des corps en jeu dans la ville. En érigeant ses principes urbanistiques, elle ne fait que les pousser à devenir plus opaques, obscurs et illisibles. Le Writing est l’une de ces pratiques qui n’était pas prévue par l’ordre établi. Les writers débordent du cadre que la ville-concept leur réserve. Ils s’emparent d’un outil nouveau, la bombe aérosol à l’époque, et recouvre la matière urbaine. Ils développent un nouveau cadre dans lequel ils s’expriment et créent leur propre langage.

1 De Certeau Michel, (1980) L’invention du quotidien, 1. arts de faire. éd. établie et présentée par Luce Giard, Paris, Gallimard, p.140 2 Op. Cit. p.139 3 Op. Cit. p.144 4 Op. Cit. p.141 5 Panerai Philippe, (1997) Formes urbaines, de l’îlot à la barre. Editions Parenthèses.p.150

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C’est bien en réponse à un espace public qui s’organise en excluant que le Writing se développe. En touchant à la matière de l’architecture, il est un soubresaut du corps de la ville, un mécanisme de défense des citadins, une répartie trouvée avec la spontanéité de l’instinct. En tant que pratique sauvage de la ville, le Writing nous ramène en bas, là où se trame la vie ordinaire. Il rappelle aux concepteurs qu’il faut qu’ils s’adonnent à l’expérience de la ville, avec leurs corps entiers, pour pouvoir planifier correctement.

Mais les writers ne formulent pas ces injonctions. Leurs démarches est avant tout personnelle. A posteriori on peut voir dans leur pratique une rébellion, mais à l’origine elle est un processus psychique nécessaire à tous les individus, l’appropriation, qui dans leurs cas se manifeste de manière sauvage et dynamique. 1.2.B Le Graffiti : entre appropriation personnelle et désappropriation sociale.

On assimile souvent la démarche des tagueurs à une simple appropriation de l’espace de la ville par le marquage. Ce regard manque de perspicacité et passe à côté de la complexité du rapport à l’espace de la ville qu’entretiennent les graffeurs. L’analyse de Gustave-Nicolas Fischer, psychologue et professeur, est une des hypothèses les plus fines quant à ce qui a pu amener les writers à écrire si souvent leurs noms sur les murs. Gustave-Nicolas Fischer intègre en 1992 la pratique du tag dans une description plus vaste des rapports de l’homme à l’espace. Il définit l’appropriation comme «un processus psychologique fondamental d’action et d’intervention sur un espace pour le transformer et le personnaliser»1. Il désigne par là l’ensemble des interventions sur l’espace qui permettent à l’homme de s’y attacher, et par extension de s’y sentir bien. Ce sont principalement les éléments bâtis qui définissent l’emprise, les limites et l’aspect de l’espace. Et c’est selon la disposition et la nature de ces éléments, et souvent directement sur eux, que l’individu va agir. Ce processus d’appropriation se trouve donc « souvent en opposition avec les contraintes imposées par un espace construit »2. La pratique de l’appropriation est relative non seulement à la situation spatiale donnée mais aussi à l’individu, à ses moyens et à ses aspirations. C’est d’abord selon son désir que la personne va ou non exposer une partie de soi sur l’espace. Mais cette expression de soi va rester pour beaucoup contrôlée par les institutions et les conventions sociales. La plupart des gens acceptent en effet de ne pas investir à outrance des lieux qui sont communs, où d’autres doivent pouvoir se retrouver. La salle de réunion d’une entreprise, par exemple, est un lieu qui doit pouvoir accueillir de nombreux groupes de travail, qui aborderont des sujets divers. C’est un exemple de lieux que nous acceptons tous de quitter en le laissant tel que nous l’avons trouvé, équipé mais neutre. Il y a donc dans tout espace, même celui plus privé du logement, des conventions qui régulent le processus d’appropriation. Puisque l’appropriation est « une manière de matérialiser une part de son univers mental dans l’espace physique environnant » elle est toujours « fonction de tous ces facteurs : individuel, institutionnel, social. »3

« L’élément de l’espace ou la portion de l’environnement ainsi transformés vont se muer en système d’emprise, en structure d’appartenance, par lesquels un logement identique à tous les autres sera vécu comme un chez soi.»4 Cette forme d’action sur l’espace est bien décrite comme le moyen de transformer un espace quelconque en un espace vécu. 1 Fischer Gustave Nicolas, (1992), Psychologie sociale de l’environnement, Privat Bo-Pré. p.91 2 Op. Cit. 3 Op. Cit. p 92 4 Op. Cit.

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Fischer prend pour illustrer ses propos plusieurs exemples, dont celui d’espaces de travail dans une usine où l’organisation spatiale est régie par les impératifs de la production. «Dans une usine, même pendant ton moment de repos, on te dit quoi faire, où aller... y a des lieux prévus pour te reposer, des endroits pour travailler, c’est tout. On n’a pas le choix, même si c’est pas un endroit qui nous plaît, faut quand même y aller».1 Tout est dit. Ces espaces standardisés, bien qu’ils puissent être considérés comme un cadre matériel agréable ne seront pas systématiquement ressentis et évalués comme satisfaisants par les travailleurs. Fischer parle de «l’aménagement des espaces dans les sociétés industrielles»2 comme de très bons exemples de ce qui génère souvent une désappropriation. Si les possibilités d’appropriation sont inexistantes ou insatisfaisantes, l’individu, qui cherche à reporter ses valeurs sur l’espace, le fera mais de manière sauvage, en transgressant les codes qui régissent l’espace en question et «toujours selon une modalité psychique : le déplacement». Fischer utilise ici le terme dans le sens connu en psychanalyse, c’est à dire lorsqu’il « désigne le passage d’une énergie psychique d’une représentation à une autre ». C’est à dire lorsqu’un individu déplace un problème, un intérêt puissant, un besoin, sur une autre représentation, qui lui permettra une satisfaction plus complète. Dans le cas de l’appropriation, il considère que «la relation à l’espace comporte elle aussi une sorte d’énergie d’investissement qui s’exprime sur un mode dynamique»3. C’est à dire sur le mode de l’action. Difficile en effet d’imaginer s’approprier un espace sans y toucher, sans y apporter quelque objet ou le transformer. Fischer affirme que si cette énergie d’investissement ne trouve pas de lieu d’expression satisfaisante l’individu cherchera un autre objet, espace ou lieu sur lequel la porter, ce qui donnera à «l’appropriation les traits d’une provocation et d’une transgression »4. Fischer amène l’idée que ce n’est pas seulement un désir d’appropriation qui motive les writers mais tout autant une volonté de détruire, d’exclure à leur tour un système social dont ils se sentent rejetés. La ville est le lieu d’action de la société en marche. Les constructions urbaines sont à la fois l’espace de la ville et les symboles figés de celle-ci. Les bâtiments institutionnels sont marqués du sceau de l’Etat. Les commerces et les banques sont les acteurs du capitalisme. Les habitations et les trains abritent les hommes qui vivent et construisent cette société. S’attaquer à la bombe de peinture à ces éléments urbains n’est pas anodin. « La référence territoriale est bel et bien présente, non pas en tant que revendication de l’espace physique sur lequel s’inscrit une signature, mais comme marquage d’un espace social dont on se sent exclu. »5 Les quartiers où se développent dans un premier temps le writing, en particulier le Bronx, ont subi la crise économique et les dégradations plus que le reste de la ville de NewYork. La misère qui s’empare du quartier et de ces habitants les rend indésirables, et génère un fort sentiment d’exclusion. Les writers, en agissant sur ce qui symbolise la société qu’ils rejettent, dépassent ce rôle d’indésirable dans lequel ils se sentaient cantonnés. Ils tentent d’inverser les rôles et de passer de l’exclu à l’excluant. En créant un milieu qui leur est favorable, ils reprennent le contrôle de leurs existences. «C’était le règne d’une marginalité. C’était perçu comme une partie de la jeunesse défavorisée qui prenait sa vie en main et créait quelque chose bien que la société ne leur avait rien donné. Grâce au graffiti, ils ont surmonté les 1 Fischer Gustave Nicolas, (1992), Psychologie sociale de l’environnement, Privat Bo-pré. p.95 et suivantes 2 Op. Cit. 3 Op. Cit. 4 Op. Cit. 5 Op. Cit.

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difficultés liées à leur classe sociale. C’est une chose à laquelle des gens du monde entier ont pu s’identifier»1. Dans le cas des tags et de leurs «scripteurs», il s’agit donc d’une désappropriation sociale. Le support privilégié par les writers, le transport, est un réseau qui s’insinue dans la ville entière, mais qui est aussi le symbole de la marche de la société. Ce réseau transporte tout le monde partout, ou presque. De plus, il constitue l’une des plus importantes infrastructures de la ville, et est donc l’un des symboles de la machine urbaine. « Il [le tag] est l’introduction d’une esthétique du désordre dans un espace social marqué par une esthétique de l’ordre ; il perturbe ainsi les canons de l’esthétique sociale inscrite dans les espaces»2. La profusion de tags dans New York généra de nombreuses réactions négatives car la peinture recouvrait tant l’intérieur et l’extérieur des trains que les usagers se sentirent agressés, oppressés par cette présence illisible. Le fait que le tag soit perçu comme désordonné et sale fait sens puisqu’il est en effet question de désappropriation sociale. Il ne s’agit pas pour eux de s’approprier l’espace et d’être reconnu par la population mais bien de s’emparer de la ville tout entière et d’en redéfinir les règles, pour eux mêmes. L’écriture qu’ils utilisent n’est donc pas lisible et difficilement acceptable par les autres.

« Chaque fois que je rentre dans un train, presque chaque jour je vois mon nom, et je me dis « voilà, j’étais là, je l’ai bombé ». C’est pour moi, ce n’est pas pour que les autres le voient. Je me fiche de savoir si d’autres le voient, ou s’ils peuvent le lire ou pas. C’est pour moi et les autres graffiti writers, qui pouvons le lire. Ceux qui ne writent pas sont exclus. Je me fiche d’eux, ils n’ont pas d’importance, c’est pour nous (…) »3 Skeme montre que les writers ont défini leurs propres codes dans leurs relations entre graffiti writers mais aussi quant à l’aspect de leurs écritures. L’illisibilité des tags vient, sinon du désir de se séparer de ce qui est commun aux autres, du moins de l’indifférence profonde de plaire au reste des citadins. On atteint là encore une ambiguïté voire une contradiction forte des writers qui disent vouloir être visibles partout, par tous mais n’accordent d’importance qu’aux regards des autres writers. Les writers restent donc des indésirables pour le plus grand nombre mais leur démarche de peinture dans la ville leur a ouvert les portes de galeries d’art, et pour beaucoup, le plaisir de leur pratique a suffi à satisfaire leur relation à l’espace de la ville. Du moins, c’est ce qu’ils affirment. Voilà ce que répond Skeme lorsqu’on lui demande s’il est intéressé par un avenir en galerie, comme c’est déjà le cas pour d’autres writers. «La pensée m’a traversé l’esprit. Si quelque chose devait arriver, je participerai. Sinon, ça ne me fait rien. Parce que ce n’est pas ce pour quoi je suis là. Je suis là pour bomber, point. Je n’ai pas commencé pour aller à Paris ou pour peindre des toiles. J’ai commencé pour bomber, pour détruire toutes les lignes [de métro].»4 Skeme ne veut pas qu’on s’imagine que le graffiti Writing est un tremplin pour d’autres pratiques. Il précise dans ce témoignage que c’est une fin en soi. Il veut bomber, un point c’est tout. « (…) Même l’odeur des trains dans un dépôt,... c’est une bonne odeur pour les writers... (rires). Quand tu es entre les trains, tout paraît si grand, tu es comme dans un dépôt de géant de métal, tout est si dur et si figé... et tu es là, un petit mec au milieu de tout ce métal et tu essaie de produire quelque chose. »5 1 Henry Chalfant, dans le film de Marc-Aurèle Vecchione, (2004) Writerz, 20 ans de graffiti à Paris 1983- 2003.Resistance Films. 2 Fischer Gustave Nicolas, (1992), Psychologie sociale de l’environnement, Privat Bo-pré. p.98 3 Silver Tony (1983) Style wars. Public Art Films 4 Op. Cit. 5 Op. Cit.

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Dondi, filmé par Tony Silver, évoque le plaisir de peindre, et les sensations particulières que lui procure son rapport à la ville. Sur son visage quand il parle, il n’y a pas le sérieux de Skeme, lorsqu’il tente de faire comprendre sa démarche, mais un sourire puissant. La démarche des writers est gonflée par les forces de leurs egos et portée par un plaisir spontané pris avec la ville. « Nul ne peut en douter, la ville est l’espace essentiel tant pour la vie collective que pour celle de l’art. Les artistes des tags, des graffitis, des affiches sauvages, aiment la ville, espace en soi, espace pour tous. Fugaces, ils traversent les zones interdites./ Somnambules, ils courent après des histoires d’amour./ Funambules, ils jouent avec leurs phobies./ Silencieux, ils captent les rumeurs et les chuchotements. / Parcimonieux, ils connaissent les recoins les plus cachés. »1 2. Le Graffiti : un nouvel usage de la ville. 2.1 Naissance du mouvement en France, à Paris. 2.1.A Paris, 1980-2000

La situation socio-économique de la France dans le monde et de Paris n’a pas autant influencé l’arrivée du mouvement graffiti qu’à New York. En effet, bien que de nombreux jeunes aient pu vivre des situations urbaines et sociales similaires aux writers new-yorkais, la préexistence du mouvement américain est la cause principale de la naissance du graffiti en France, et en particulier à Paris. En effet, contrairement à ce qui est parfois imaginé, le Graffiti en France ne vient pas des banlieues d’Ile de France, qui sont, on le sait, un des problèmes majeurs de la politique de la ville depuis maintenant près de 40 ans. Le Graffiti a pris une certaine ampleur dans ces villes et ces zones urbaines vers les années quatre-vingt dix, alors que le cœur de Paris est touché et voit de nombreux graffeurs alimenter ses murs dès le début des années quatre-vingt. L’arrivée du Graffiti à Paris se fait donc via des adolescents venus de quartiers favorisés, de familles suffisamment aisées pour voyager entre Paris et New-York dans les années 80. Dans le film Writerz, Bando reconnu comme l’un des premiers tagueurs parisiens, avoue avoir découvert le Graffiti à New-york. « En 1981-82, j’étais dans le studio d’Henri Chalfant à New-York, je ne sais plus comment je suis arrivé là mais j’ai rencontré BEAR 167 de TDS ». C’est là-bas qu’il commence à taguer, il y passe « deux à trois mois par an », et ne s’arrête pas chaque fois qu’il rentre à Paris. L’artiste Mathias Gaillaguet raconte avoir rencontré La Force Alphabétique, l’un des premiers crews français. « C’était les jeunes bourgeois parisiens qui avaient eu des vacances offertes à New York et qui étaient revenus avec les casquettes, les baskets, et les bombes. C’est de là que c’est venu.... ».

Le fait que le Graffiti ait été amené par des jeunes bourgeois ne l’empêche pas de toucher très vite des jeunes de tous les milieux et de toutes les régions en France. Koma, writer du sud, dont l’activité démarra à la fin des années 80, témoigne de ce décalage entre le graffiti qu’ils pratiquent et leurs vécus. « Ahero, Mazer, Cheyn et moi on était dans le Vaucluse, au milieu de la campagne à faire des Bboys, avec des grosses baskets, des chaînes en or, c’était de la transposition d’un truc qui n’était pas du tout de notre environnement à nous ! On était beaucoup plus dans l’imaginaire, dans la projection que dans le réalisme comme ça pouvait être le cas des graffeurs vivants dans les grandes capitales américaines ou européennes. Toute cette imagerie nous plaisait pour son impact visuel mais elle ne reflétait en rien notre vécu.» Il est donc important de dire que la démarche des français, même si elle rejoint celles des writers new-yorkais, ne peut pas être regardée strictement sous l’angle de l’analyse psycho-sociale de l’environnement. 1 Aerarevues n°16, (2008) Caprices de Villes. p.80

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A Paris, le Graffiti, amené dans le même temps que le mouvement Hip-Hop, sera donc nourri par une population éclectique, qui connaîtra un franc succès dans toute l’Europe et garde aujourd’hui encore une renommée internationale. La spécificité parisienne ne vient pas uniquement de ses acteurs mais aussi nécessairement des lieux et des supports que ces jeunes là ont privilégié. En effet, la ville et son identité vont jouer un rôle dans l’évolution du mouvement. Il convient alors de rappeler quelques faits politiques qui ont déterminé des situations spatiales dans lesquelles le graffiti s’est installé.

Paris est de ces villes mythiques que le monde entier aime regarder comme un symbole de beauté et de lumière. C’est un lieu commun. Capitale de la France, on lui a souvent attribué le titre de capitale culturelle de l’Europe. Au début des années quatre-vingt, alors que la France s’apprête à élire la force tranquille de Mitterrand, les parisiens élisent Jacques Chirac, dirigeant RPR et premier maire de la ville depuis le dix-neuvième siècle. Et, tout le long des mandats du PS à la présidence, Chirac restera Maire de Paris, même lorsqu’il occupera douloureusement Matignon de 1986 à 1988. Les rapports tendus entre les deux dirigeants se matérialiseront dans la ville. Mitterrand veut marquer Paris de sa présence en lançant de nombreux projets, qui n’auront pas le succès du centre George Pompidou. Et Chirac lutte de son côté contre les projets mitterrandiens, particulièrement contre celui du Louvre.

Lorsque le Graffiti fait mouche auprès des jeunes parisiens et s’empare de la ville, Paris est donc en travaux. De nombreux projets qui aujourd’hui font vivre la ville-monument sont en cours. Le centre George Pompidou vient d’être livré, premier d’une série de lieux culturels en rénovation ou création. L’Institut du monde arabe, le Musée d’Orsay, le Louvre ouvriront leurs portes à la fin des années quatre-vingt. D’un autre côté, de nombreux quartiers, dans le nord et l’est de la ville principalement, nécessitent une prise en charge, à l’instar de l’actuelle ZAC Bercy qui prendra forme dans les années quatre-vingt-dix. Il existe donc encore au cœur de la ville de nombreux espaces en friche, en attente de projet ou de rénovation. Les premiers writers sont peu nombreux, tous se connaissent et échangent. C’est ensemble qu’ils délimitent les lieux d’action du Graffiti parisien. Bando raconte que les trains, qu’ils peignent dans les dépôts, sont nettoyés avant de circuler. Selon lui, ils seraient trop peu nombreux face au service de nettoyage de la RATP pour que leurs peintures ne voient la lumière du jour. Plus tard, d’autres groupes et graffeurs se démarqueront par leur activité assidue sur les métros et trains parisiens. Slice, du crew AEC, dira de Bando « qu’il avait peur du troisième rail, point barre.» Il sous-entend ensuite que les premiers graffeurs auraient suivi les conseils de Bando, alors qu’il était déjà possible de peindre. Que Bando ait eu peur du rail électrifié est probable. De nombreux jeunes writers sont morts depuis sur les voies alors qu’ils couraient pour échapper aux gardiens. Ceci dit, rien ne prouve que Bando avait tort, les graffeurs actifs à cette époque là étant rares.

Quoiqu’il en soit, les premiers writers qui fondent le mouvement Graffiti en France ne s’attardent pas sur les «roulants». C’est donc entre les rues de Paris en chantier et les terrains vagues qu’ils construisent leur pratique du Graffiti. Autre facteur incontournable du développement du graffiti en France : le mouvement hip-hop. Contrairement aux Etats-Unis où le Writing apparaît un peu avant les autres disciplines, en France, le Graffiti et le Hip-Hop arrivent en même temps. Impossible donc de comprendre le Graffiti français sans avoir quelques notions de Hip-Hop. 22


2.1.B Le Graffiti, une pratique Hip-Hop

Le hip-hop est un mouvement culturel vaste, auquel les writers se sont associés. Il recèle cinq grandes pratiques artistiques : le DJing, le rap, la danse, le beat box et le graffiti. Chacune de ces pratiques est expérimentée par un grand nombre d’acteurs à travers le monde, tant et si bien que pour chacune il existe d’innombrables styles et manières de faire.

Né dans les rues du Bronx, le hip-hop se crée et se développe en block party (fête de quartier qui se déroulent dans les rues). Les DJ y travaillent leurs scratchs, les M.C. (Master of Ceremony) développent chaque fois plus leurs styles, et inspirés par les toasters jamaïcains inventent le rap ; les danseurs passent du breakdance (danse acrobatique, presque exclusivement au sol) au Lockin’ et au Poppin’ (danses dite « debout ») ; les human beat box entraînent leurs torses entiers à devenir autant de boites à rythmes ; enfin les writers diffusent sur les murs de New-York la philosophie « Peace, Love, Unity and Having Fun » du Hip-Hop. Philosophie qui est supposée se développer dans une compétition joyeuse propre au mode de vie hip-hop. Le rap nous intéresse particulièrement car c’est une musique à textes, qui deviennent dans le cadre de notre étude, une source d’informations. On sait que l’une des principales règles du rap est «le fait que le rappeur [est] systématiquement auteur et interprète, le plus souvent également protagoniste de ses chansons.»1 Les textes des rappeurs sont donc des descriptions de leurs quotidiens, de leurs ressentis. Ils nous aident à comprendre la culture et les modes de vie liés au hip-hop. D’autre part, il est fréquent qu’une même personne pratique plusieurs disciplines du hip-hop. Ces témoignages spontanés ont donc parfois délivrés par des graffeurs, qui sont aussi rappeurs.

Quand on regarde le hip-hop dans son ensemble, la problématique de l’environnement urbain précaire n’est pas anecdotique. La fameuse chanson «The Message» de Grand Master Flash raconte l’histoire d’un homme qui tente de se sortir du ghetto où il a grandi. Les premiers vers scandés par le rappeur au début de la chanson décrivent la «jungle» urbaine dans laquelle il vit. Cette chanson est l’un des hymnes du mouvement hip-hop et pose l’un des sujets récurrents de chanson rap : le récit d’une personne qui tente de sortir d’un environnement hostile, empreint de misère et de violence. On voit dans le film Style Wars des writers s’appropriant cette chanson en en rappant le premier couplet. Pour regarder de plus près la place de la ville et de l’urbain dans les chansons rap, prenons des exemples de chansons françaises. Il est fréquent de trouver des évocations voire des descriptions étayées de l’urbain. Souvent la ville est présentée comme un lieu cul-de-sac, où il est impossible d’évoluer, dans lequel on est exposé au danger et voué à une certaine misère. La chanson «Demain, c’est loin.»2 du groupe I AM en est un très bel exemple. Ils décrivent avec brio l’état d’esprit de ceux qui n’ayant pas de futur, vivent profondément ancrés dans l’instant. Ils usent de leurs voix graves et flows acérés pour exposer la violence de ce vécu, le rythme subi d’une vie sur laquelle on a si peu d’emprise. L’urbain précaire est ici un peu plus qu’une toile de fond, c’est un personnage secondaire dont le rôle est décisif quant à la situation de vie des acteurs principaux. Ce thème a aussi été brillamment interprété, plus récemment, par le groupe La Rumeur, notamment avec la chanson «Paris nous nourrit, Paris nous affame»3. Ce morceau nous intéresse particulièrement car la critique de l’urbain n’est pas l’arrière-plan du tableau décrit, mais le sujet principal. 1 Pecqueux Anthony (2009) Le Rap, Editions le Cavalier Bleu. p.12 2 IAM (1997) L’Ecole du micro d’argent. Delabel/Virgin 3 La Rumeur (2004), Regain de Tension La Rumeur Records.

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Ce texte fait état de la criminalité et de la misère souvent rencontrées à Paris, mais surtout d’un sentiment partagé par les auteurs vis-à-vis de cette ville, celui d’une atmosphère étouffante, d’une sensation d’addiction, avec tout ce que cela implique de dangereux et de mal être. « Paris nous nourrit, Paris nous affame » est en cela une chanson inédite car elle dépeint Paris (toujours présentée à travers les clichés de lumière et romantisme qu’on connaît) comme boursouflée, étouffée dans une noirceur épaisse, mais n’évacue pas pour autant le plaisir qu’on peut y trouver. Les artistes vivent d’ailleurs à Paris depuis plus d’une dizaine d’années. En France, le lien entre les writers et les rappeurs est particulièrement fort. Squat, l’un des premiers tagueur parisien, est aussi Rockin’ Squat, rappeur du fameux groupe Assassins. Le groupe NTM est formé par deux graffeurs, Joey et Shen, qui appartenaient au crew 93NTM, célèbre pour avoir investi la ligne 13 du métro parisien. Ils sortiront d’ailleurs en 1995 l’album « Paris sous les bombes »1, comportant un chanson du même titre. Enfin, dans la chanson « Ca fait partie de mon passé »2, Fabe, parolier de grand talent, raconte entre autre avoir tagué lorsqu’il était plus jeune. En France, donc, les récits des rappeurs sont aussi souvent ceux de graffeurs, qui savent utiliser d’autres moyens de communication que le writing. Les graffeurs ont d’ailleurs joué un rôle dans le développement de la scène hiphop. Kool Shen est bien placé pour en témoigner. « Sans le graffiti, je crois qu’en France le hip-hop serait peut être mort. La danse n’était plus en essor, le rap n’était pas vraiment encore là, et quand il y avait des manifestations hip-hop, des concerts, c’était principalement rempli de gueurta![taggueur en verlan]»3 Regardons maintenant de plus près comment les writers français peignaient la ville, du début des années quatre-vingt à la fin des années quatre-vingt-dix.

2.1.C Entre la rue et les terrains vagues.

A Paris comme ailleurs, on sait, en écoutant les récits des graffeurs, qu’après quelques jours de peinture acharnée et assidue, un spot devient connu et surveillé par la police. Les writers sont donc forcés de rester en mouvement et de trouver de nouveaux lieux d’exposition. Alors qu’ils délaissent le réseau de transport, les jeunes parisiens cherchent des spots dont la visibilité s’apparente à celle des métros. Et, comme les new-yorkais le faisaient en passant d’une ligne à l’autre, les parisiens vont bouger d’un spot à l’autre, selon leurs désirs et leurs possibilités. Bando et Squat investissent les premiers un lieu à l’attrait presque indiscutable : les quais de la Seine (voir illustration 9, p. 51). Entre le pont de la Concorde et le Pont Neuf, la plupart des groupes existants viennent affûter leurs lettrages en étant très peu inquiétés par la police. Contrairement aux dépôts de trains où peignent les Américains, les quais sont au cœur de la capitale, à ciel ouvert, dans les quartiers les plus luxueux et riches en symboles historiques. A quelques pas de cet espace singulier d’exposition, on trouve le Louvre, l’école des Beaux-Arts, la Comédie Française, mais aussi le Palais de Justice. De plus, les murs des quais sont visibles de loin, des ponts et des rues adjacentes, mais ils restent dissociés de la circulation automobile et les rondes policières y sont presque inexistantes. Le peintre de rue dispose donc d’une certaine présence visuelle dans le quartier et d’une tranquillité de terrain vague. Enfin, comme dans les friches, la nature a une présence puissante sur les quais : la Seine. 1 NTM (1995) Paris sous les bombes. Epic 2 Fabe (1995) Befa surprend ses frères. Unik Records/Shaman 3 Kool Shen dans le film de Marc-Aurèle Vecchione, (2004) Writerz, 20 ans de graffiti à Paris 19832003. Resistance Films.

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Les quais de la seine sont le premier spot important à Paris et ils sont comme un synthèse des autres lieux investis en parallèle. En effet, les graffeurs, toujours en mouvement, peignent partout où ils le peuvent. Ils investissent les rues, où se trouvent les chantiers du Musée du Louvre, de l’Institut du monde arabe et du musée d’Orsay. Mais aussi les terrains abandonnés, où ils peuvent prendre leur temps. Les quais, localisés dans les quartiers de prestige culturel, et peu touchés par le va-et-vient incessant de Paris, sont à mi-chemin entre la rue et ses chantiers pour l’art et les terrains vagues, où le sauvage règne.

Les rues de Paris sont investies, mais ce sont les palissades des chantiers, qui marquent les esprits. (voir illustrations 10 et 11 p. 51) Peut-être car on ne s’y attache pas, qu’on sait qu’elles ne sont que temporaires, on laissera plus de temps aux writers de peindre. Les images qui restent de cette période et les témoignages racontent que c’est sur ces supports qu’ils produiront le mieux dans la rue. « (…) Et sur la gauche, il y avait un graff de Mode 2, contours rouges, avec des verts d’eau et des bleus, et si je me souviens bien, à la place du O y avait une tête chelou, pour l’époque ça tuait. Si je peins encore c’est sûrement grâce à des gars comme ça. »1 Psychoze Dans le même temps, Jean Michel Basquiat, aka SAMO, et Keith Haring deviennent les nouvelles stars montantes de l’art contemporain. Le monde de l’art aurait pu être dérangé par le message implicite envoyé par les graffeurs. En effet, ils montrent avec leurs peintures qu’on n’a pas nécessairement besoin d’espaces couverts et sécurisés pour exposer. Alors que les bâtiments sont encore en construction, eux ont déjà utilisé et joué avec ce lieu, pour en faire leur support, leur espace d’exposition. Mais le milieu artistique ne les a pas attendu pour aimer l’art en espace public, ni pour se nourrir de la subversion. Basquiat peignait en effet dans le quartier des galeries à New York «Samo [same old shit] for the so called avantgarde». Ils sont alors la nouveauté que le monde de l’art aime et va intégrer.

En parallèle de leur action dans la rue, et de cet engouement déjà fort du monde de l’art, le terrain Stalingrad est découvert et offre un nouveau lieu de peinture aux writers. (voir illustrations 12 et 13, p 53) Plus tard, lorsqu’il rentrera en chantier, d’autres terrains seront investis et correspondront souvent à un crew de writers. Le terrain Stalingrad va donc initier une nouvelle manière de graffer à Paris. Situé à l’emplacement de l’actuel Poste du quartier de Stalingrad, il est découvert par le writer ASH, du crew BBC. Il a une superficie importante et une position par rapport au métro optimale. Depuis la ligne 2 aérienne, tout ce qui s’y peignait était visible. Lorsqu’ils investissent le terrain Stalingrad, ils délaissent les quais de la Seine. « Les quais, ça commençait à être grillé, ils repeignaient de plus en plus et ils commençaient à mettre des produits pour que la peinture accroche moins.» Psychoze 156 «C’étaient des allers retours entre les palissades du Louvre et Stalingrad, c’étaient les endroits où on pouvait peindre relativement tranquillement et où du monde passait.»2Echo obf Le terrain Stalingrad va devenir un haut lieu de la culture Hip Hop française. Les nombreux graffeurs, de différents crews, sont vite rejoints par danseurs et DJs qui y viennent aussi exercer leurs talents. Des vidéos amateurs montrent l’ambiance de block party qui se crée au sein du terrain. On y voit Dj Dee Nasty (initiateur de l’émission sur Nova qui fit découvrir NTM et Assassin), bien installé, mixant pour une petite foule de graffeurs et amateurs de hip-hop. Là, pendant un temps, la devise « Peace, Unity and Having fun » prend tout son sens. 1 Psychoze témoigne dans le film de Marc-Aurèle Vecchione, (2004) Writerz, 20 ans de graffiti à Paris 1983- 2003. Resistance Films. 2 Psychoze et Echo dans le film de Marc-Aurèle Vecchione, (2004) Writerz, 20 ans de graffiti à Paris 1983- 2003. Resistance Films.

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La rue reste pour les writers un espace public, où ils s’exposent, se montrent à tous, amateurs ou non initiés. Le terrain Stalingrad, et plus tard les différents terrains vagues parisiens, sont quant à eux des espaces réservés aux graffeurs. Ils s’y installent et y peignent tranquillement sans les contraintes de la rue : faire vite, discrètement. « Le terrain est un laboratoire où tu peux expérimenter des feintes.(...)En terrain, tu as le temps de bien poser tes couleurs et de travailler en plusieurs épaisseurs avec des textures : des choses apparaissent, puis disparaissent. (...)»1 Bears, 90DBC C’est aussi là qu’ils se rencontrent, échangent et fêtent ensemble. Ils habitent ces lieux abandonnés, les entretiennent. « Quand on l’a trouvé c’était un terrain vague avec plein de plantes et d’arbres qui poussaient. Ash est arrivé et a commencé à débroussailler»2 raconte Skii, du crew BBC. Mais aucun terrain ne reste bien longtemps un espace sécure et tranquille pour un groupe d’individus. Preuve en est la dégradation de l’usage du spot Stalingrad. De la bouche de Jay (BBC), on comprend que la situation dégénère. Il parle, toujours dans le film Writers, « d’une seconde période » où beaucoup de gens viennent et certains pour dépouiller les autres graffeurs et instaurer une certaine hiérarchie. « Un certain service d’ordre qui ne permettait pas à tout le monde de peindre là où il voulait quand il voulait»3. Echo OBF

A l’échelle du lieu, il est flagrant que se recrée au sein du terrain de Stalingrad un système pyramidal de pouvoir, au sommet duquel se trouvaient sûrement plusieurs crews. Ils ont calqués les principes de hiérarchie, de propriété, de frontière et ont mis de côté ceux de paix, d’entraide et de bonheur partagé que le hip-hop prône. Le principe de compétition inhérent au hip-hop se transforme pour certains en des batailles violentes entre crews et entre graffeurs. C’est là la preuve de la multiplicité des individualités qui constituent ce mouvement. Beaucoup ne partagent pas la philosophie non violente du hip-hop et laissent la rage et la force seules dicter leurs actions. Ce moment fort marquera l’histoire du Graffiti en France, il n’existera plus de période comme celle de Stalingrad où prévalait le respect de la pratique des autres.

Après la fermeture du terrain Stalingrad, les writers continuent d’investir la rue et les espaces en friches. Dans les années quatre-vingt-dix, des groupes se démarqueront en ayant une activité régulière sur les métros parisiens. Les groupes AEC (Artistes En Cavale) et VEP (Vandales En Puissance) se lancent dans les dépôts et déploient panels et couleurs. « Pendant un moment, on est les seuls groupes à graffer les wagons, puis un peu plus tard, les 93MC... » Slice AEC 4 Les wagons sortent bien des dépôts, les tags à la corio profitent du fond jaune de la première classe, et participent à sa disparition. Les mêmes s’attaquent aux stations. « Plus il y avait de stations, plus ça devenait banal et donc il fallait trouver une station qui avait du prestige, qui n’avait jamais été faite.»5 Chaze GT. Les VEP et les GT se font enfermer pendant une nuit à Louvre-Rivoli, dont ils recouvrent les murs et les reproductions des statues antiques. Cette action là fera grand bruit dans les médias et conduira pour la première fois des tagueurs en prison. Le renforcement de la répression au début des années quatre-vingt-dix, et la violence du milieu graffiti réduit considérablement le nombre d’actifs du mouvement. 1 Bischoff et Malland, (2002) Kapital, un an de graffiti à Paris. Editions Alternatives p. 84 2 Marc-Aurèle Vecchione, (2004) Writerz, 20 ans de graffiti à Paris 1983- 2003. Resistance Films. 3 Op. Cit. 4 Op. Cit. 5 Op. Cit.

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Les années quatre-vingt-dix voient se développer des fresques impressionnantes dans les terrains vagues, et sur des murs autorisés, avec des artistes comme le crew PCP (Numéro 6, Peuca, etc.) ou encore les MAC (Kongo, Alex, Orus, etc.). Mais l’activité dite vandale dans les rues de Paris et sur les trains continue et connaîtra une recrudescence à partir de 1998. Cette pratique, à deux facettes, dont nous venons de raconter la naissance est aujourd’hui ancrée dans les très grandes villes françaises. Elle prend des formes et des spécificités différentes selon l’identité des lieux, mais impossible d’imaginer la mort du graffiti. Il s’agit plutôt de comprendre en quoi consiste la pratique de la peinture clandestine en ville, pour pouvoir l’articuler avec les productions des architectes et urbanistes. 2.2 Le Graffiti : une pratique de la ville. 2.2.A. Les modalités de la pratique du Graffiti.

Les graffeurs ont une expérience inédite de la ville. Leur pratique est un mélange spontané de marche, de jeu dans la nuit, de défi et de peinture. Les graffeurs commencent pour la plupart à l’adolescence. Certains s’arrêtent après quelques années, mais pour beaucoup le Graffiti est devenu une composante de leur vie quotidienne, une énergie dont ils ne veulent pas se débarrasser.

Le tag, première forme que prend la signature du graffeur, est réalisable en quelques secondes à peine. Aller taguer, c’est donc aller marcher et s’arrêter régulièrement pour apposer sa signature. Le Graffiti commence donc dans le mouvement du corps dans l’espace de la ville. Il force à la balade par ce besoin qu’il a de se diffuser. Le writer est concentré sur le fait de signer le territoire qu’il arpente. Cet objectif le fait sauter des obstacles, grimper contre des immeubles, se faufiler ou encore courir. La balade se transforme alors en parcous dynamique, voire sportif. Mais le tag ne se cantonne pas à des sessions prévues à cet effet. Dès lors qu’il s’associe à la marche, il s’insinue dans les trajets du quotidien. Pas besoin de se réserver une plage horaire pour aller taguer, le writer peut tout aussi bien le faire lorsqu’il va au travail, voir des amis etc. Produire des pièces plus élaborées demande, en revanche, de choisir le moment opportun, en plus du lieu. A part pour la réalisation de throw-ups, les pièces couleurs et autre graffiti nécessitent un temps qui ne les rapprochent plus de la marche, ou de la course. Ceci dit, peindre un graffiti, c’est recouvrir de grandes surfaces en un temps record, grâce à la bombe aérosol. L’outil permet donc de s’étendre et pousse alors le peintre à étendre ses gestes, à grandir son corps pour atteindre le plus haut, pour investir une surface très importante. Le Graffiti est donc une pratique physique de la ville, qui devient un véritable terrain de jeu sur lequel les graffeurs dépensent leur énergie. L’essentiel de l’activité des graffeurs dans l’espace public se fait de nuit. Ils évitent le danger des arrestations du jour, mais pas seulement. On sait que la ville, la nuit, se calme. La majorité des citadins sont chez eux, dorment. L’obscurité qui enserre la ville ramène les limites du visible au plus proche du corps. Le noctambule n’est pas dépassé par l’immensité qui se développe sous ses yeux le jour. Ce qui est visible est moins mouvementé, plus facile à appréhender que le jour. De plus, l’éclairage de la ville produit des limites simples à lire. Il est plus évident pour le noctambule de traiter ces informations et de se placer dans l’espace de la ville. « La plupart n’admettent qu’avec peine le fait de l’enfermement nocturne, le rétrécissement de la ville, ses barrières ; tout au contraire, ils sentent l’espace plus ouvert, les gestes plus libres, le prochain plus proche... »1 1 Cauquelin Anne (1977) La ville, la nuit. PUF p.10

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La pratique nocturne de la ville donne aussi le sentiment de sortir de l’ordinaire. Pour les writers, être debout et productifs la nuit accompagne le fait d’aller à l’encontre de l’ordre établi, de sortir du cadre que la société leur réserve. Ils font partie de ces « Groupes sujets qui se définissent comme différents de la masse des dormeurs, et comme non assujettis aux normes elles-mêmes définies par la population tranquille : le fameux neuf-dixième des citoyens. »1 Comme beaucoup des noctambules qui témoignent et sont analysés par Anne Cauquelin dans La ville, la nuit, les graffeurs veulent produire des anomalies dans l’espace de la ville. Ils cherchent à gêner le cours de la vie diurne et normalisée. Pourtant, on l’a déjà vu avec la vie dans le terrain de Stalingrad, ils ne font souvent que définir une nouvelle norme. Cauquelin dit à propos des noctambules que «les transgressions qu’ils croient produire (…) ne se placent pas là où ils croient, dans le franchissement des limites, mais au contraire dans leur rétablissement. »2 Lorsque ce livre consacré aux pratiques noctambules est publié, le Graffiti n’est pas encore arrivé en France. Cauquelin parle des signes et du marquage de l’espace propres à la vie la nuit. «C’est pour échapper à l’assignation qu’il se signe lui-même. Car il s’agit de s’y retrouver dans la ville submergée de signes équivalents, de tracer ses propres limites pour ne pas éclater en dispersions. Pour cela, il est nécessaire de rajouter des signes... »3 En bons noctambules, les writers dessinent les limites de leurs territoires, et le font avec ces signes. Ils inventent un nouveau cadre, dans lequel ils imposent une nouvelle forme d’expression, entre peinture et écriture, qui reste illisible pour les non-avertis.

Les noctambules que décrit Cauquelin ont une double vie. Une vie de jour où ils subissent les normes sociales, qui les enferment dans un rôle et une vie de nuit , qui est pour eux «un retour à un soi auquel on colle vraiment : le changement du faux soi en soi authentique.»4Beaucoup de graffeurs partagent ce mode de vie. Ils ont deux vies: celle où ils travaillent et sont intégrés à la société, et celle où ils pratiquent le Graffiti, qui est indésirable aux yeux de cette même société. La différence entre les graffeurs et les noctambules est que leur pratique n’est pas assignée à la nuit. Elle déborde largement sur la vie de jour. D’une part, ils ont les terrains comme lieux sécurisés pour agir de jour. D’autre part, la grande compétition qui rythme le milieu Graffiti pousse de nombreux writers à tenter d’investir des endroits improbables, dangereux, en pleine journée. Le défi fait partie de leurs vies. Par exemple, la station Louvre-Rivoli a été repeinte, en 2005 par Flask, très jeune tagueur qui procédait souvent en réponse aux défis lancés par Dexa et Fore, autres writers du crew KO. « Puis, Dexa m’a lancé le défi de faire Louvre-Rivoli, le lendemain, j’étais fons-dé, et je suis parti péter la station »5. Provok, graffeur parisien, nous a confié: « Avant, y avait un truc que j’adorais. C’est « plus c’est flag, plus ça passe ». Je sortais peindre le dimanche après midi, en plein centre. C’est tellement grillé que les gens pense que t’as une autorisation » Ces exemples montrent que la double vie, que beaucoup de writers mènent, ne s’établit pas sur le mode jour/nuit. C’est plutôt les interdictions définies par la loi qui constituent une limite entre la vie officielle et la clandestine. Chaque graffeur définit comment il franchit cette limite. Il va décider à quel point il brave l’interdit, selon ses envies et ses capacités. «Je n’ai jamais été un cartonneur, car je ne désirais pas entrer dans la vie avec le casier et les amendes qui m’auraient irrémédiablement condamné à certains déserts sociaux et professionnels.»6 1 Cauquelin Anne (1977) La ville, la nuit. PUF p 164

2 Op. Cit. p 12 3 Op. Cit. p164 4 Op. Cit. p 121 5 Knock-Out, interview de Flask, in Wild War Magazine n°4, Paris. 6 Gossip Graffiti (2012) Interview de Drone DT15 SOS ADR TAG M Cru

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Ce n’est pas entre jour et nuit mais plus entre jeu et «sérieux» que les writers choisissent. C’est pourquoi certains restent plus discrets et d’autres se font connaitre par leur audace.

La rue en pleine journée représente une étape plus difficile de la vie qu’ils jouent. « La rue, c’est un défi constant. Tu défies le mec qui va te balancer sur son portable, la petite vieille qui va te dénoncer aux flics qui sont à l’angle de la rue. Tu défies les patrouilles de keufs, les vilcis qui passent en voiture banalisée, le warrior qui va jouer au justicier en te mettant une droite et qui t’emmène chez les schmidts (...)»1 O’clock témoigne ici du challenge qu’il se lance à luimême lorsqu’il sort taguer dans la rue. Dans le film Writerz, on le voit grimper, taguer ses lettres énormes sur une devanture de magasin, et se faire cracher dessus par un homme au balcon. A qui il répond calmement «Tu veux une dédicace?» Pas surpris pour un sou, O’clock passe son chemin. Ca fait partie du jeu.

Les graffeurs jouent seuls, mais aussi entre eux. Lors d’une discussion, Wonchi, autre tagueur parisien, à qui nous demandions ce que le Graffiti lui a apporté de particulier dans son rapport à la ville, nous a répondu par une anecdote. Il raconte comment il est rentré en contact avec un autre writer via le tag. «Je me rappelle quand j’allais au collège, je prenais toujours le même trajet, et je passais toujours par un passage où y avait des rambardes et des haies des deux côtés, pas de murs. Je taguais toujours tant que je pouvais et je me rappelle qu’au début, sur ces rambardes il y avait que mon blaze. Un jour, j’ai repéré celui d’un autre mec. J’ai posé à côté de son tag et à partir de là, on se répondait, on l’écrivait exprès juste à côté du nouveau blaze de l’autre, en plus gros, le plus de fois possible. Ca a duré des mois avant qu’on se rencontre. Ca m’a marqué cette période, pour moi c’est ça le Graffiti».

La manière dont ces deux tagueurs ont communiqué, se sont défiés sans rentrer en conflit est représentatif de l’esprit ludique du Graffiti. L’objectif de la pratique pour beaucoup est en effet de se divertir. Dans le sens commun comme dans le sens pascalien du terme. «J’étais gamin, j’étais libre, j’étais heureux. Je pouvais être con, moche, nul en maths, sans meuf, mal sapé, je m’en foutais, le monde du dessous [le réseau du métro parisien] était notre terrain de jeux et c’était tout ce qui comptait.»2 De nombreux témoignages rejoignent celui de Drone. «On a eu quatre cinq années où on pensait jamais à l’argent. De toutes façons on s’en foutait, on volait tout, ça nous traversait même pas l’esprit.»3 Oeno raconte que le fait de ne pas associer son quotidien à une situation financière est un plaisir qu’il ne regrette pas, bien qu’il ait fait de la prison pour avoir graffer la station Louvre-Rivoli. Il s’agit de s’amuser, d’oublier le monde tel qu’il est établi et de se recréer. Le Graffiti est un grand jeu, dangereux, qui n’est jamais dissocié de la notion de compétition. Il y a par essence l’envie de gagner sur les autres, de les dépasser, de les repasser même parfois. Mais les témoignages de writers de la première génération montrent que ce dont ils se souviennent comme le plus important était bien le plaisir d’être et de jouer un nouveau monde. Pratiquer le Graffiti exige donc de mettre son corps en jeu, la nuit surtout mais aussi de défier la lumière du jour. Il s’agit de jouer des espaces de la ville, quels qu’ils soient, envahis par la foule ou abandonnés par la ville. Cette activité ludique et violente à la fois s’étale dans le temps parce qu’elle laisse une trace. « Il n’y a pas de marquage individuel. Il ne servirait à rien. S’il n’est pas aussi hautement ritualisé ni jamais aussi rigide que dans les sociétés symboliques, il est cependant opération sociale, pratique de localisation.» 4 1 Bischoff et Malland, (2002) Kapital, un an de graffiti à Paris. Editions Alternatives p. 126 2 Gossip Graffiti (2012) Interview de Drone DT15 SOS ADR TAG M Cru 3 Marc-Aurèle Vecchione, (2004) Writerz, 20 ans de graffiti à Paris 1983- 2003. Resistance Films. 4 Cauquelin Anne (1977) La ville, la nuit. PUF p.166

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Quelques exceptions confirment qu’une des règles du Graffiti est d’avoir une équipe avec et pour laquelle on joue. Les affinitiés entres graffeurs donnent lieu à des formations de crews. Beaucoup de graffeurs appartiennent même à plusieurs crews. Les traces laissées, tags et peintures, sont des expressions des modes de vie des writers, des groupes de gens qui les entourent, de l’énergie qu’ils diffusent par leurs corps dans la ville. 2.2.B. Les graffiti: des expressions imagées d’une pratique.

La trace est bien l’objectif du writer. La peinture, via la bombe aérosol, ou l’encre dans le marqueur, sont les outils qui lui permettent de laisser une marque de cette marche effrénée dans la ville. Ces traces sont devenues des peintures élaborées, et pour certains elles sont de véritables œuvres d’art. La peinture est bien une activité du corps. «Et, en effet, on ne voit pas comment un Esprit pourrait peindre. C’est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture. »1 Merleau-Ponty, dans l’Oeil et l’Esprit, nous parle de « l’énigme de la visibilité » que toute peinture célèbre. Et pour décrire ces rapports du peintre au monde, de l’oeil et de l’esprit, il ne cesse de nous parler des corps du peintre et de l’observateur. «Le peintre, quel qu’il soit, pratique une théorie magique de la vision. Il lui faut bien admettre que les choses passent en lui, ou que, selon le dilemme sarcastique de Malebranche, l’esprit sort par les yeux pour aller se promener dans les choses, puisqu’il ne cesse d’ajuster sur elles sa voyance.»2 Les peintres urbains que sont les graffeurs n’échappent pas à ce travail sur la visibilité. Tantôt ce que le monde a marqué en eux ressort par leurs yeux et explose sur les murs, via leurs bombes de peinture. Tantôt leurs esprits se répandent sur les choses de la ville et marquent le monde à leur tour. Les writers, en majorité, aiment leur temps et leurs villes. Ils célèbrent dans leurs peintures le bruit étourdissant et la lumière perpétuelle. Les sirènes des ambulances, les travaux publics, le son du métal dans le métro, les transports en commun, la poussière. Ils amassent en eux toutes les forces de la ville pour mieux les expulser plus tard. Sur un mur, un métro ou une palissade. Les discussions animées en terrasse de café, les confidences sur un banc public, les cris des sans-abris ivres ou énervés, les rires et les pleurs des enfants dans les parcs. Tout est bon à prendre. Et tout se mélange en eux et se déverse ensuite dans la ville.

Azyle, tagueur amoureux du métro parisien, témoigne de cette énergie: «Souvent quand j’arrive dans un dépot, je peins pas tout de suite, j’attend 10/15 minutes, je jouis déjà cette adrénaline, du fait que je suis dans un endroit interdit, que ça peut arriver de n’importe quel côté. Quand j’ai un peu cette dose là, j’attaque le support. Et là c’est le deuxième effet, le niveau d’adrénaline remonte. Demain si je me fais prendre avec mon nom, je paie pour tout ce que j’ai fait avant.»3 Le cas d’Azyle est particulièrement intéressant (voir illustrations 14 et 15, p. 55). Les writers, qui comme lui ne peignent pas de graffiti et se cantonnent au tag, s’appellent souvent «vandales». La plupart des témoignages des writers qui cherchent à développer l’esthétique de leur pratique produisent plus de graffiti et de personnages que de tags. Azyle est donc l’un des tagueurs les plus connus et respectés, pour sa présence sur le métro parisien depuis plus de 15 ans, ainsi que pour le caractère artistique de ces productions. 1 Merleau-Ponty Maurice (1964), L’oeil et l’esprit. Gallimard. p.12 2 Merleau-Ponty Maurice (1964), L’oeil et l’esprit. Gallimard. p.20 3 Azyle interviewé par Connanski Loïc (2005) Le Mensomadaire, Canal +

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«Ce que je recherche c’est un effet matière, c’est pas forcément pris comme quelque chose de joli. Dans mon cas, c’est le plus important de faire de la coulure, de mélanger différents procédés pour utiliser cette coulure. En fait, je vais créer, au delà du nom qui se superpose, des coulures qui vont faire des interpénétrations de couleurs que j’adore.»1 Azyle célèbre le métro parisien chaque fois qu’il descend dans un dépôt. Son témoignage à propos de son support favori est une raison de plus pour nous intéresser à lui. «Le métro, côté support, il est vraiment extraordinaire. Et je précise bien, le métro parisien. En fait le cumul des moteurs, des vitres, de l’aluminium et du caoutchouc, tout ça mis ensemble avec à chaque fois des reliefs propres dans chaque partie, c’est des paramètres que j’adore marier.»2 Il sature les surfaces de tags de couleurs, non pas dans l’intention de «détruire», comme le disait le new-yorkais Skeme. Il s’amuse plutôt des différents volumes et matières qui s’offrent à lui. Tous les graffeurs ne sont pas des artistes. Nombre d’entre eux travaillent dans la communication, la publicité ou le graphisme. D’autres se fondent dans des domaines professionnels bien moins proches de leur passion dévorante de la rue. Illustrer la description de leur pratique de la ville avec la création d’un d’entre eux relève alors de la pure subjectivité, et il convient de ne pas s’en cacher. Pourtant dans le travail d’Azyle comme dans celui de Lokiss, que nous allons regarder maintenant, il y a une énergie assumée qui se dégage et vient directement de la pratique de la ville qu’ils ont. L’univers de Lokiss ne se résume pas au Graffiti. Aujourd’hui, il travaille sous trois noms différents, il est artiste sculpteur, nouveaux médias, et caetera. Il appartient à la première génération des graffeurs parisiens, ceux qui ont fait connaître le Writing en France, ceux qui ont fait vivre le terrain de Stalingrad, dans les années quatre-vingt. Les graffiti de Lokiss ont marqué et influencé un grand nombre de peintres urbains et aujourd’hui on pourrait parler de nombreux autres qui, avec lui, comme lui, ont laissé se répandre sur les murs de leurs villes les images, lettres et couleurs étonnantes qui trottaient dans leurs corps.

Les peintures de Lokiss sont énergiques et violentes (voir illustrations 16 à 18, p. 55). Elles portent en elles toutes les ombres et lumières de la ville. Ces lettres énormes, jamais fermées, sont les épicentres de crises de nerfs, les points de départ d’étendue de couleurs. Contrairement à des graffiti classiques, ceux de Lokiss ne s’arrêtent jamais aux contours de la lettre. Il n’y a jamais de dissociation visible entre le fond et le lettrage, entre la couleur et la forme. La peinture «Orgasma Penetratorz» réalisée avec le writer Skki, montre bien le style décomposé de Lokiss (voir illustration 16, p. 55). Ce style n’est pas subi par l’artiste, au contraire, c’est un choix conscient de retranscrire sa résistance à l’ordre établi. «Le graffiti est une tumeur sur un tissu urbain régi par la grande loi de l’ordre social. Le graffiti est une griffure ou la révélation d’une faille, là où tout devrait être lisse et consensuel. (...) Se répendant sur la ligne, le graffiti brise la ligne «classique», foudroie les parallèles, amène le désordre là où tout se met en rang.»3 Ses propos imagés accompagnent bien ses peintures explosives. Exemple incontournable, ce «Bombs» à dominante jaune (voir illustration 18, p. 55). Au premier coup d’oeil, on ne lit pas un mot mais on voit un visage dans un ensemble vibrant de couleurs. Seuls éléments figés, les yeux vidés du personnage, qui regarde partout et nulle part à la fois. C’est à eux d’abord qu’on s’accroche pour ne pas se laisser secouer par l’ensemble. Enfin rentré dans le flot de couleur, on en adopte le mouvement. On perçoit les figures géométriques et les aplats qui constituent la texture jaune-orangée. On repère des aplats plus sombres, des 1 Azyle interviewé par Connanski Loïc (2005) Le Mensomadaire, Canal + 2 Op. Cit. 3 Lokiss (2005) Zero Tolérance, in Wild War Magazine n°4, Paris.

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traits et des courbes roses, magentas et rouges qui donnent une profondeur à l’ensemble. Finalement, notre œil habitué à la richesse luxuriante de couleurs réussit à lire les lettres, et le mot: BOMBS. Le mot est découpé dans la texture jaune-orangée par des motifs et traits bleus, verts et violets. Le premier B voit ses courbes s’entrechoquer. Le visage est coiffé de courbes et d’auréoles qui font figure de O démultiplié. Les branches du M se heurtent les unes aux autres. Le deuxième B est presque invisible, perdu dans un tourbillon de courbes colorées. Enfin le S se plie comme pour tenter de canaliser les forces de l’explosion. La peinture de Lokiss est forte de savoir faire preuve de cohérence dans le mouvement déchaîné d’une tempête. Pour terminer cette partie, nous profitons de l’existence d’écrits de Lokiss sur le Graffiti et sa propre pratique. Ses mots sont justes, on ne saurait les paraphraser.

«Il [le peintre urbain] se remplit de sa seule individualité et ose le gueuler avec des couleurs criardes, avec un langage seul connu de lui et une aversion pour les aures, immédiate et brutale. Omettre la rage du peintre urbain, c’est un peu se laver les dents avant d’embrasser. (...) Le graffiti c’est ce qui ne devrait pas être et qui est inexorablement. Il prend possession d’un territoire et en dépossède qui de droit. Element subversif sans idéologie sinon celle du «moi tout puissant», du «moi vengeur», du «je t’emmerde et je vais te le prouver (...) Un truc incernable, intraduisible, dont on ne retient, au delà de l’apparence compilatoire et jouissive, que la violation visuelle, chaotique, incontrôlable, l’hyperviolente cassure de la cellule de transport, de sa mise en péril autant que celle du résigné.(...)Le graffiti, c’est l’urgence, pas plus de théorie. C’est une barricade que l’on monte et que l’on abandonne pour en recréer une autre. La pulsion, c’est la nécessité. L’acte, c’est la politique. Et au delà, je finirais par répondre, le graffiti c’est l’inconscience politique.(...)»1 Maintenant que nous avons compris comment sont crées les tags et graffiti regardons l’impact qu’ils ont sur la ville. Cette énergie, on le sait déjà, est perçue comme une agression tant elle est imposée et violente. Cependant, tout comme il y a de nombreuses techniques de productions de graffiti et tags, il y a différentes manières de percevoir l’espace investi, parcemé ou envahi par les graffiti.

1 Lokiss (2005) Zero Tolérance, in Wild War Magazine n°4, Paris.

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3. Le Graffiti : un nouvel aspect de la ville. 3.1 Graffiti, Street Art : qu’en est-il aujourd’hui ? 3.1.A Toulouse, 2012.

Pour raconter la situation du Graffiti aujourd’hui, nous prenons à dessein, une ville qui n’est pas capitale d’un pays. Toulouse est aussi le lieu où nous produisons cette recherche, ce qui nous a permis d’apprécier le plus justement possible l’état des lieux du Graffiti dans cette ville. Comme il s’agit, dans cette partie, de traiter de l’aspect de la ville que les graffiti et tags modifient, il nous a semblé des plus logiques de prendre comme exemple la ville la plus facile à traverser et à visiter pendant cette recherche, celle où nous habitons.

Ville des pays d’oc, appartenant à la culture du midi méditerranéen, Toulouse a jusqu’ici conservé des singularités. Détachée de la cote d’azur, elle n’accueille pas tant de migrants du troisième âge et de touristes d’été que le font Marseille, Nice, ou encore Cannes. Au sein même de cette région du midi, elle prend donc une place particulière, au carrefour des routes qui mènent à trois des frontières naturelles les plus fortes de la France, L’océan Atlantique, la Méditerranée et les Pyrénées.

De la même manière qu’à Paris, le Graffiti est arrivé à Toulouse grâce aux médias qui diffusaient la culture hip-hop et aux magazines spécialisés dans le Writing. Les Toulousains ont donc pris part au mouvement général de peinture clandestine qui arrivait en France, à partir de 1985. Comme à Paris, des terrains s’ouvrent, et coexistent pendant plusieurs années. A la fin des années 80, de nouveaux groupes arrivent sur la scène toulousaine. Les rues du centre pullulent de plus en plus de tags et de throw-ups. Et les trains circulent et stationnent en gare, recouvert de Top-to-Bottom et panels. « Le graffiti n’est plus aussi confidentiel qu’avant(...). Cependant seule une infime partie persiste et signe, et les trois quart des graffeurs de l’époque s’arrêteront en chemin.»1 Particularité de la ville, les graffeurs vont se regrouper dans un crew le TLT (T’es Laid Toulouse), au début des années 90. Les autres crews subsistent et survivront d’ailleurs au TLT mais cette association témoigne des rapports de l’époque entre graffeurs. « Dans le Sud, les conditions pour peindre ont toujours été agréables. Le climat, les villes, les gens...mais c’est surtout les mentalités qui font la différence. Ici en général à Toulouse les graffeurs se respectent artistiquement, il y a peu de toy, et par conséquent peu d’embrouilles même si la compétition est là.»2 Snake. Plus tard, vers 1995, Toulouse sera le support des premières peintres qui préfèrent l’acrylique à la bombe aérosol. Aujourd’hui connues et reconnues, Miss Van, Fafi et Kat apportent au graffiti toulousain un singularité forte, grâce à leurs personnages féminins souvent provocateurs. C’est en plein cœur de la ville que les graffeurs toulousains produisent des pièces importantes « grâce à un travail de concertation avec les commerçants et la ville»3. Cette activité fera émerger Toulouse au niveau national.

Au début des années 2000, une nouvelle équipe est installée à la mairie de Toulouse et fait du nettoyage des graffiti un argument fort de sa politique. Un décret est créé qui permet de juger dans l’heure les graffeurs pris en flagrant délit et le nettoyage de l’ensemble des productions tueront le petit patrimoine Graffiti toulousain, en à peine six mois. Les graffeurs ne s’arrêtent pas pour autant de peindre mais la donne est changée.

1 Kendrick et Olives,(2003)La France d’en bas, le graffiti dans le sud, Editions Alternatives. p.15 2 Op. Cit. p.20 3 Op. Cit. p.15

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Toulouse, quatrième commune de France, est en plein essor. Depuis des années, elle rayonne en France et attire de nombreux étudiants et jeunes actifs. Des projets en cours montrent la volonté de bien conserver l’image bucolique de petites constructions de brique de la ville. Cet aspect de «ville rose» est l’un des symboles qui démarquent le plus la ville du reste du Midi. La municipalité est donc, encore aujourd’hui, en 2012, bien organisée pour faire barrière à tout ce qui pourrait empêcher de percevoir la ville sous cet angle là. Au centre des ces détracteurs, les tags et graffiti. 3.1.B Street Art

Avant de décrire la situation du Graffiti toulousain, il est important de faire la différence entre Street Art et Graffiti. Les deux termes se chevauchent souvent dans les discussions qui portent sur le sujet. Pourtant ils ne désignent pas la même pratique. Et pour mieux comprendre l’état du Graffiti à Toulouse, il est indispensable de comprendre le sens de chacun de ces mots. Le Graffiti dont nous parlons depuis le début a donné lieu à des pratiques faisant appel à des techniques si nombreuses et à des démarches si diverses qu’il est devenu nécessaire de trouver un terme pour qualifier cet ensemble. Le terme « Street Art » est donc apparu, et est révélateur d’une certaine gêne persistante vis à vis des arts de la rue. En effet, le Graffiti reste un mouvement mal compris, difficile à appréhender, car il est le fait de vandales pour qui le côté artistique n’a pas d’intérêt, aussi bien que d’artistes qui, reconnus ou pas, sont heureux de participer à embellir l’urbain. D’autres graffeurs sont entre les deux. Artistes rebelles, esthètes du vandalisme, il reste difficile de leur trouver une place dans une case. «Derrière l’appellation de « graffiti », il y a toute une nomenclature avec des gens qui ont une pratique différente de l’écriture murale illicite : tags, grafs, pochoirs, ombres portées, mosaïques, détournement d’affiche.... »1 Le Graffiti est donc complexe car façonné par une population d’actifs très divers, qui fait la force et la créativité du mouvement, autant que ses incohérences et ambiguïtés. Alors que le terme « Graffiti » est encore chargé d’ambivalence, alors qu’on ne sait pas s’il faut le dissocier du terme Writing, l’expression « Street Art » apparaît comme pour tout englober. En effet, « Street Art » en anglais désigne littéralement « art de rue ». Tout ce qui se passe dans la rue pourtant n’est pas du Street Art car le terme désigne les formes artistiques clandestines. Ce qui transparaît dans l’usage de cette expression consensuelle, qui ne dit pas tout, c’est justement le besoin que ces formes artistiques clandestines ont de ne pas être réduites sans cesse à l’illégalité de leurs interventions. Le Graffiti est une pratique qui s’applique illégalement dans l’espace commun, que cela soit revendiqué avec fierté ou pas. N’est alors considéré writer que celui qui continue d’avoir une pratique définie par la loi comme du vandalisme. C’est de cette démarche là que de nombreux artistes issus du Graffiti, cherchent à se démarquer. Le terme de «Street Art » englobe donc de manière assez ambiguë et paradoxale des gens dont la démarche n’est pas légale mais qui veulent qu’il soit clair qu’ils sont des artistes et non des vandales. On retrouve donc dans le mouvement Street Art des graffeurs, mais puisque les deux termes existent c’est bien qu’il est important d’opérer une distinction.

1 Alain Milon, Entretien avec Frédérique Le Graverend, Espace Pris, Aerarevues n°16, (2008) Caprices de Villes.

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L’illégalité de la démarche des writers est l’un des fondements de leurs pratiques. Au contraire, le travail des artistes « Street Art » ne nécessite pas d’être en confrontation avec la loi. C’est en cela que des artistes comme Banksy se réclame du Graffiti et non du Street Art. Parce qu’il considère que son travail ne pourrait pas être ce qu’il est s’il passait par une autorisation officielle d’une mairie ou du propriétaire d’un établissement. La distinction entre Graffiti et Street Art est souvent faite en invoquant l’esthétique ou les techniques utilisées. Le graffiti serait forcément basé sur un travail de la lettre, à la bombe aérosol alors que le Street Art serait le fait d’artistes pochoiristes, affichistes, peintres et sculpteurs de l’urbain. Cette vision est étriquée car elle suppose que le graffeur se contenterait d’une technique, d’une esthétique de la lettre et que le Street Artiste ne pourrait de son côté pas peindre un mur avec des bombes sans être taxé de récupérateur. Pourtant, on voit que depuis longtemps les graffeurs ont exploré de nombreuses techniques : marqueur, pochoirs, stickers, affiches et peintures. C’est plutôt la présence de l’œuvre, et le processus clandestin qui amène cette œuvre qui font qu’un travail appartient au mouvement Graffiti. Le Street Art est donc le pendant, sinon légal du moins légitime et toléré du Graffiti. 3.1.C Traces au cœur de la ville et peintures en périphérie.

Comme de nombreuses mairies, celle de Toulouse a décidé d’évacuer le Graffiti de la ville. Aujourd’hui, le nettoyage est organisé et efficace, un graffiti ne reste pas plus de deux jours sur un mur. C’est donc le tag, la pratique la moins apprécié de l’opinion publique ainsi que la moins comprise, qui persiste au cœur de la ville. Paradoxalement, ce qui fait la notoriété et l’engouement pour le mouvement Graffiti est complètement relégué à la sortie de la ville et aux terrains vagues et déserts.

Au cœur de la ville, un graffiti ne reste pas plus de deux jours. Les writers se limitent donc aux techniques les plus rapides, car il leur semble inutile de prendre le temps de peindre pour que la pièce soit effacée quelques heures plus tard. Les tags et quelques flops apparaissent encore dans l’hypercentre toulousain. Il reste par ailleurs des éléments qui ne sont pas ou très rarement nettoyés: les palissades délimitant les zones de travaux, le mobilier urbain, les poubelles, le sol, les cabines téléphoniques, etc. On est face à une catégorie d’objets de la ville qui importe peu à la plupart des citadins: les cabines téléphoniques sont presque obsolètes. Les poubelles sont faites pour retenir le sale et l’indésirable. Le sol semble, quant à lui, appartenir à tout le monde, ou personne, bien qu’il soit juridiquement un espace comme un autre. Il y a donc une certaine tolérance générale. On admet qu’il y ait des tags pendant quelques semaines sur un banc, alors qu’on repasse un mur dès que possible. Enfin, on aperçoit sur les pignons de certains immeubles des graffiti ou des chromes. Ces lieux sont si difficiles à atteindre, et sont si peu regardé par les citadins que les graffiti y restent des années. Toulouse ne voit donc fleurir que les traces les plus sommaires d’un mouvement qui connait aujourd’hui de nombreux styles et techniques(voir illustrations 19 à 23, p.59, 61, et 63). Les graffiti se terrent dans les recoins, les impasses sombres, dont les propriétaires n’ont sûrement pas les moyens de repeindre les murs régulièrement. Le Graffiti ne disparaît pas, il s’éloigne, il sort des villes pour n’y laisser que sa trace originelle, le tag. C’est donc en périphérie qu’il préfère se loger, et investir ce qu’il peut encore toucher sans se brûler. 35


Le long des chemins de fer, des routes et autoroutes, on trouve des chromes et des couleurs, qui restent visibles pendant des mois, à la station Arènes par exemple. Il existe des terrains vagues et des sites d’usines abandonnées, qui sont presque exclusivement accessibles en voiture. Sur les murs qui longent la promenade des Argoulets, nous avons rencontré des graffiti qui n’y sont pas autorisés. En dehors de cela, les pièces et les fresques que nous avons rencontré ont été réalisées avec l’accord des propriétaires des lieux. Il existe en effet à Toulouse deux entreprises importantes de décoration murale, communication et graphisme tenues par des graffeurs. Fautograff mené par Réso, writer renommé de la région, et Déco Spray, dont nous avons rencontré un des employés. C’est Réso qui a organisé, entre autres, le Toulouse Graffiti Jam, qui a eut lieu Place du Capitole en juin dernier. (voir illustration 24, p.63) Ces graffeurs s’éloignent de leurs premiers attraits pour l’illégalité de la démarche. Comme en témoigne la présentation de la société Déco Spray, ils cherchent plutôt à légitimer leurs peintures. «Déco’Spray est l’aboutissement du rêve de trois jeunes graffeurs décidés à faire de leur passion, leur métier.» Le caractère le plus important de leur pratique semble la peinture. Le désir de produire des œuvres importantes a dépassé, chez eux, le besoin d’adrénaline et le plaisir du défi. Enfin, le Graffiti n’échappe pas au web. Il existe de nombreux sites internet, blogs et autres banques d’images Graffiti. Ce média participe à l’engouement de la population pour le Graffiti ou du moins pour le Street Art. En effet, sur la toile le Graffiti est presque désincarné. Un graffiti est une matière sur le territoire physique de la ville. Sur internet, le support n’a plus d’importance. La ville est identifiable simplement selon les commentaires des blogueurs. La photo est zoomée sur le tag ou la fresque. Le rapport entre l’espace proche du graffiti et celui-ci est rarement mis en évidence par les visuels. Dans la majorité des cas, ce qui a le plus de valeur désormais c’est la qualité de la production de l’artiste et non plus le rapport que l’œuvre instaure avec l’espace urbain. Sur le web, le Graffiti ne dérange pas, il plaît beaucoup, il se confond avec le Street Art.

Dans les rues de Toulouse, les writers continuent de faire acte de présence. Car les graffiti, actes instinctifs, ne se détruisent pas. Ils se nourissent de l’éphémère, renaissent de leurs cendres. Encore une fois, puisqu’il est impossible de totalement s’en débarrasser, regardons comment la présence de tags et graffiti change notre perception de l’espace urbain.

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3.2 Le Graffiti transforme notre perception de l’espace. 3.2.A La perception, une processus actif.

La perception dans le langage courant est entendue comme le fait pour l’homme de prendre connaissance, à travers des sensations, du monde qui l’entoure. Dès la définition dans le dictionnaire, on comprend que la notion est plus complexe: «Réunion de sensations en images mentales.»1 Le travail de Merleau-Ponty amena une approche plus juste de la notion de perception, qui fut validée plus tard par des travaux en neurophysiologie, et qui transparaît dans la définition du Robert. Pour Merleau-Ponty, la perception n’est pas le résultat de stimuli extérieurs au corps. Ce qui est perçu n’est pas un monde de choses que le corps reçoit sans agir. «[La vision] C’est une pensée qui déchiffre strictement les signes donnés dans le corps. (...) [l’image mentale, la voyance] c’est encore une pensée appuyée sur des indices corporels, cette fois insuffisants, auxquels elle fait dire plus qu’ils ne signifient.»2 La perception est un processus actif, qui dépend en premier lieu du corps de l’homme qui regarde. Le philosophe, biologiste et spécialiste des sciences cognitives Francisco Varela a vérifié en travaillant sur les capacités du cerveau que l’émergence d’images dans ce dernier n’est jamais un processus subi. Au contraire, «les images qui émergent dans le cerveau dépendent fondamentalement des qualités intrinsèques du cerveau lui-même»3. Et cela car les mécanismes physiologiques qui produisent ces images n’ont pas pour fonction première de les créer. «Ils sont, au contraire, contraints par l’action, ils opèrent (...) plutôt par jugement et prise de décision»4. Le corps cherche les informations les plus pertinentes dans l’ensemble qui l’entoure, selon l’action qu’il envisage. «Ce sont les gens et non les yeux qui voient»5.

La perception est donc un mécanisme actif qui définit une imagerie, qui illustre le monde pour nous. Tout comme le langage, la perception est une activité qui nous a été apprise par d’autres, et que nous pouvons enrichir de nos propres sensations, expériences, etc. Avant même de nous apprendre à lire, on nous apprend à regarder, à différencier les cercles des carrés, le rouge du jaune, ou le dangereux du sécurisé. Les jeux et livres pour enfants sont autant d’occasions de divertir l’enfant en lui apprenant comment voir le monde. Dès l’enfance, on apprend à opérer des distinctions entre les éléments de l’environnement dont nous faisons partie. On dissocie et on classe en catégorie les êtres vivants des matières mortes, les plantes des animaux, mais aussi le sol du mur, le mur du plafond, le plafond du ciel, et ainsi de suite. Et dans le même temps où l’on découpe le monde en concepts pour l’expliquer, on apprend aux enfants les termes qui s’associent aux choses, le langage qui nous permet de désigner et de comprendre le monde. Lorsqu’on entend le mot « sol », on comprend donc la surface horizontale, en dessous de notre corps, dissocié du « mur», des éléments verticaux qui rythment ou délimitent l’espace.

Le Graffiti intervient pour interroger cette manière de percevoir le monde.La présence d’une masse de graffiti, comme celle de la rue Gramat (voir illustrations 25 et 26, p. 65), nous révèle ce regard sur le monde que nous portons comme un réflexe. En dépassant cette première sensation, celle d’être submergé, et agressé par une imagerie brute, on peut voir dans ces lieux recouverts de haut en bas que les writers n’opèrent pas les mêmes distinctions que nous quant à l’espace urbain. 1 Le Robert de poche 2012, (2011), Dictionnaires Le Robert. 2 Merleau-Ponty Maurice (1964), L’oeil et l’esprit. Gallimard. p.30 3 Benasayag Michel (2004) La Fragilité. La Découverte p.51 4 Op. Cit. 5 Op. Cit. p.53

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En effet, nous dissocions le mur du sol, car l’un se pose sur l’autre. Nous faisons parfois dépasser la toiture du mur pour qu’elle le protège mieux. Nous créons des volumes à partir de critères que les writers n’ont pas à prendre en compte. Le peintre de l’urbain recouvre toutes les surfaces que lui et sa peinture peuvent atteindre et supporter. Il visera plutôt à favoriser telle surface enduite qui boira moins sa peinture qu’un mur de parpaings nus. Il taguera le sol et le trottoir d’un même trait, recouvrira la porte, le linteau et le mur d’un même aplat. Ses critères dépendent de la pratique de la peinture dans la ville, uniquement. 3.2.B Des espaces empreints d’un nouvel aspect.

A Toulouse, le Graffiti transforme notre regard sur l’espace de deux manières. L’une touche des espaces reculés, voire abandonnés en ville. L’autre, par laquelle nous commençons, se manifeste dans le centre de la ville. D’un côté, les tags, les flops et stickers sont disséminés sur les éléments de l’urbain. Les formes naissant d’un travail plus long n’apparaissent plus. Les pratiques rapides sont donc favorisées pour continuer de marquer la ville. Les graffeurs ne veulent pas risquer de se faire arrêter mais ils ne veulent pas non plus passer beaucoup de temps à peindre, utiliser beaucoup de leurs bombes de peinture pour une pièce qui sera effacé quelques heures plus tard. Ils taguent, ils collent, en bref ils laissent des traces et réservent leurs travaux plus élaborés pour plus tard, plus loin. D’autre part, le nettoyage est organisé et privilégie les surfaces « nobles », c’est-à-dire les murs, les devantures de magasins, les vitres, etc. Les sols, les gardes corps, les poubelles ou encore les cabines téléphoniques sont nettoyés ou repeints, mais beaucoup plus rarement. Cette préférence des services de nettoyage pousse aussi certains graffeurs à agir en priorité sur ces surfaces. Un graffeur, interrogé alors qu’il taguait une poubelle, nous répondit : « je tague sur les poubelles car c’est le seul endroit où ça reste. Point barre.»

L’action combinée des services de nettoyage et des graffeurs fait donc apparaître des portions d’espace urbain, auxquelles on porte habituellement peu d’attention. La présence abondante de signatures, peintes, collées, presque tâches, sur des éléments particuliers révèle ces objets ou ces zones de l’espace urbain. Ces tags donnent une importance à des objets qui n’ont habituellement pas un impact visuel aussi fort dans l’espace de la ville. Prenons l’exemple de cabines téléphoniques, en l’occurrence celles qui se trouvent en face du square du Cardinal Jules Gerauo Salièges, attenant à la Cathédrale Saint-Etienne, à Toulouse (voir illustrations 27 et 28, p. 67). Ces trois cabines adossées les unes aux autres sont un bloc standard, vu et revu dans toutes les grandes villes de France, et connues pour être faites de parois de verre. Sans discuter longuement l’esthétique de ce meuble urbain, il est clair qu’il y a une volonté de transparence par l’utilisation du verre. Il a donc été important pour les concepteurs de ne pas faire des cabines qui soient perçues comme un bloc, comme une masse construite, mais au contraire que ce lieu n’encombre pas la vue. La présence temporaire de nombreux tags, en plus d’affiches sauvages, opacifie les parois de la cabine et par là annule cette capacité que l’objet avait de laisser passer le regard. La cabine téléphonique que l’on oubliait pour regarder l’impressionnante cathédrale qui la surplombe acquiert soudainement matière et visibilité. Elle devient pendant un moment un masse ébauchée, aux contours flous. Elle est une sorte d’accumulation de tâches opaques, qui attirent l’oeil, le détourne d’une plus «noble» vue, celle de l’espace derrière, celui du parc, de la zone pavée et de la cathédrale. Cette cabine est un bon exemple de ce qui est légitimement perçue comme agressif, et inesthétique. 38


Les nombreux tags superposés écrivent une page brouillone, baclée dans un lieu de l’urbain soigné. Le square s’adosse à la cathédrale et à son parvis, comme pour les protéger de la circulation abondante de la rue de Metz. De plus il offre ses pelouses et bancs aux habitants et travailleurs du quartier. Le parvis de la cathédrale se prolonge jusqu’à la rue Croix Baragnon, les larges trottoirs permettent aux commerces d’installer confortablement leurs clients. La cabine téléphonique taguée , aux vitres gravées, ramène dans cet espace propre et ordonné, une image du désordre et d’une certaine violence.

Mais cette cabine, comme la plupart de ces portions d’espaces que soulignent les tags, les ponctuations des graffeurs, ne deviennent pas présents pour tous, tout le temps. Rappelons que l’aspect de ces éléments dans la ville est éphémère ou du moins qu’il change souvent, modifié par l’apparition de nouveaux tags ou stickers, ou nettoyé par la ville. De plus, il serait en effet exagéré de dire que les tags sautent aux yeux de tous. Il faut admettre que beaucoup peuvent passer inaperçus lorsqu’ils sont disséminés dans la ville. Bien que potentiellement visibles par tous, il existe aujourd’hui de nombreuses villes dans lesquelles on peut ne pas être affecté par la présence du graffiti. Tant que ce n’est pas la porte de notre immeuble ou la devanture de notre magasin, bien entendu. On sait, de plus, que ces signatures sont regardés principalement par les tagueurs eux mêmes, les photographes spécialisés et les amateurs éclairés.

Disséminées dans l’espace de la ville, les pratiques rapides du Graffiti ont un impact sur la perception des éléments qui définissent l’espace urbain. Les tags, flops, stickers s’ajoutent au grand nombre de signes que l’on rencontre dans les rues, mais l’esthétique du désordre qu’ils véhiculent leur réserve une place singulière. En effet, ils ont le potentiel de modifier le regard porté sur l’espace physique que l’on parcourt, que l’on vit, en révélant des portions d’espace. La rue Gramat, (voir illustrations 25 et 26, p.65) espace littéralement recouvert de tags et de graffiti dans le quartier d’Arnaud Bernard, est une exemple unique. Il semble qu’il soit admis et toléré que cette rue soit recouverte de tags et graffiti. On n’y trouve pourtant que quelques tags de qualités, la plupart des pièces couleurs restent peu élaborées et les fresques sont usées et repassées par des tags. La rue Gramat a un rapport étonnant avec les autres chemins qu’elle croise. La présence de la peinture est si prenante qu’on a l’impression de rentrer dans un espace particulier, comme lorsqu’on entre dans un immeuble ou un magasin. Les peintures et les tags recouvrent principalement les murs, mais aussi les trottoirs et la grille qui délimite le parc. On ne voit plus la rue comme une succession d’évènements, une accumulation d’espace différents: le parc grillagé puis le bâti par exemple. Notre regard n’est pas non plus attiré par la percée qui est dégagée au bout. La rue devient un tout, recouvert de la même peau. Passer par la rue Gramat, c’est comme traverser un espace privé. En arrivant à la fin, on a la sensation de sortir dehors, ailleurs. La rue Gramat justifie qu’on ne laisse pas les rues d’une ville libres d’être peintes, taguées, recouvertes par quiconque. Elle gagne à être unique en son genre, on traverse un moment rare de l’espace urbain, on y a une vision très changée de ce qu’est une rue, de ce qui la délimite, la forme. Mais la présence de ces Autres, à travers les tags et graffiti qu’ils laissent, est trop forte pour nous sentir confortables à notre tour dans cet espace commun. Impossible de regarder cette rue comme un lieu public, où nous aurions notre place, la présence de ces « habitants » y est si forte qu’elle devient un intérieur, ou plutôt qu’elle est un lieu duquel on se tient à distance, même lorsqu’on le traverse tant il est chargé d’histoire, d’anecdotes, de vies autres.

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Les lieux en périphérie où le Graffiti existe en abondance sont des découvertes. On y arrive alors qu’on se déplace dans un autre but, pour aller à la rencontre de quelqu’un, se rendre au travail, faire du sport. Et c’est sur notre chemin que se révèle une anomalie, une peinture trop grande pour être vue en entier, une lettre immense chromée, le membre d’un personnage au style BD attire l’oeil et nous amène au coeur du lieu. Prenons l’exemple du bike park, mis en place par l’association Riders Incorporated, en 2011 (voir illustrations 29 et 30, p.69). En passant sur l’avenue d’Atlanta, il est difficile de rater les grands plateaux en lattes de bois qui se dressent au dessus des arbres. Le lieu est dédié aux amoureux du VTT mais il n’y a pas de poste à l’entrée pour vérifier qui vient et pour quoi faire. Ceci dit, les peintures qui recouvrent l’ensemble des surfaces construites du lieu ont été réalisées par l’entreprise FautOgraff, pour un évènement: le Slopestyle champion’s league, en juin 2011. Dans cet espace, on suit un parcours qui est ponctué de peintures. La végétation sèche et basse ne nous barre pas le chemin, mais on doit grimper les buttes que d’autres survolent en vélo. Cette promenade sportive est donc guidée par les graffiti, certains ayant des thèmes qui plaisent aux bikers. Contrairement aux centres urbains, les terrains comme celui-ci, qui sont presque des friches, permettent une approche de l’oeuvre différente. On est capable de se mettre à distance pour voir la fresque dans son ensemble. On peut aussi s’approcher et, particularité des «expositions» Graffiti, on peut toucher l’oeuvre, s’y adosser, presque rentrer dedans. Les graffiti sont des oeuvres livrées au temps et au bon vouloir des citadins. Qui veut peut s’y frotter, y apporter sa touche, ou simplement s’asseoir à côté, regarder. Un peu comme les noctambules, et les writers eux mêmes, on a la sensation de sortir de l’ordinaire. Le passage de la ville excitée au bike park nous rappelle combien les terrains vagues sont des lieux où le temps se fige. On est dans un ailleurs peu fréquenté. Une nature pauvre et desséchée nous entoure, et les seules traces de vie sont les peintures et les tags, étalés sur les grandes cages de bois. Bien que ce bike park ne soit pas à proprement parler un terrain vague, on y est laissé libre d’y circuler. Nous aurions eu le temps de peindre à notre tour, si cela avait été notre intention. Les terrains vagues et autre zone peu fréquentée sont des mondes parallèles, forts de l’absence de tout ce qui existe en ville. Le silence, la nature sauvage et maigre leur donnent des allures de fin du monde. La présence de graffiti dans ces espaces les valorise. On se trouve guidé à travers le lieu par les peintures, ainsi que les tags, traces au graphisme recherché. En cela, le Graffiti redonne aux lieux abandonnés une valeur. Et à leur tour, ces espaces apportent de nouvelles sensations dans la ville.

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L’objectif de ce mémoire était de porter un regard neutre sur le Graffiti. Il s’agissait de se débarrasser de la sensation d’agression envers la matière de notre métier que produit souvent chez les architectes le Graffiti. Ce travail nous a permis de considérer les acteurs de ce mouvement comme les autres usagers de la ville. Nous avons pu étudier leur pratique de l’espace urbain, en nous dégageant de la question de l’illégitimité et de l’illégalité. Nous étions, et sommes toujours, persuadés que le Graffiti ne se résume pas à cet aspect subversif, bien qu’il soit inhérent à la pratique. Il est important que les concepteurs de l’urbain soient capable de faire face à cette pratique, désormais ancrée dans notre société. Nous avons fait des recherches sur l’Histoire du Graffiti que nous avons mis en parallèle avec des essais de sociologie, philosophie et des théories d’urbanisme. Faire appel à des connaissances traversant différents domaines des sciences-humaines nous a permis de voir quel rôle le Graffiti joue dans l’aspect de nos villes. Nous avons compris la complexité du rapport des writers à l’espace urbain. Ce premier apprentissage nous rappelle qu’il est de notre ressort de comprendre les pratiques urbaines. L’un de nos devoirs est d’être au service des citadins, quels qu’ils soient. Nous sommes de ceux qui doivent délester certains usages des espaces des préjugés que la société leur inflige. C’est seulement en disséquant les méthodes et modalités des pratiques urbaines que nous devenons capables d’aider à ce que les transformations des espaces se fassent dans le respect des modes de vie de chacun. Nous avons pu décrire les modalités de la pratique du Graffiti. Nous savons maintenant comment le peintre urbain met son corps en jeu dans la ville. Nous avons compris que c’est une pratique qui ne s’inscrit pas dans la classification des usages que nous avons l’habitude de faire. Enfin, nous avons vu comment les tags et graffiti peuvent transformer notre perception de la ville. Ils débordent des grilles de lecture et de conception des espaces que nous utilisons, il ramène dans la ville les imperfections et anomalies de tout système. Il impose une esthétique du désordre qui contraste avec les espaces propres et ordonnés que nous concevons. Aujourd’hui, on sait que le Grafffiti est incontrôlable et qu’il est impossible de l’éliminer de la ville. En revanche, il a donné lieu à de nombreuses formes d’expression, englobées sous l’appelation Street Art, qui bénéficient d’une forte popularité, et avec lesquelles nous pouvons interagir. En effet, de nombreux artistes cherchent à amener leurs travaux dans l’espace public, sans le dégrader pour autant. Ces démarches semblent plaire à une partie de la population. Des projets ont déjà pris en compte la préexistence de graffiti comme faisant partie de l’identité du lieu et les concepteurs ont su valoriser ce patrimoine. A l’instar de la restructuration d’un site en friche pour le groupe Générale du Bâtiment, à Launaguet, ville limitrophe de Toulouse (voir illustrations 31 et 32, p.71). Le lieu à l’abandon était le terrain de peinture de nombreux graffeurs, qui ont été appelés pour participer au projet. Après la construction, ils sont venus réinvestir le lieu et ont peint sur les thèmes chers à la société: le bambou et le btp. Il existe donc plusieurs exemples de collaboration entre des street-artistes et des architectes. C’est le début d’une nouvelle esthétique imposée à la ville: de nombreuses villes, telles que Lotz en Pologne, connaissent tous les ans des festivals de Street Art dont les oeuvres sont conservées et appartiennent désormais à la ville (voir illustrations 33 et 34, p 73). Il convient donc de chercher ce qu’il est important de préserver de ces pratiques, ce qu’il fait sens de favoriser, et comment. De la même manière, il s’agit de comprendre ce qui doit disparaitre, ce qui n’est intègre que dans l’éphémère. La recherche sur le Graffiti et le Street ne fait que commencer pour les architectes.

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Illustrations

1. Cops in the train, in the Bronx, 1981 Š Martha Cooper

2. Street shots Š Martha Cooper.

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3. De haut en bas, de gauche à droite: Seen PJay (1982); Hard Part Panic (1980), Skeme Daze (1981), Kase 2 El kay (1981); Dam That Mad par Seen. © Henri Chalfant. 45


4. Children of the Grave again, part 3, by Dondi (1980) © Martha Cooper Dans Martha Cooper et Henri Chalfant, (1984/2009) Subway Art, 25th anniversary edition, Thames & Hudson.

5. Détail de Children of the Grave again, part 3, by Dondi (1980) © Martha Cooper

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6. Break, by Futura, the Bronx (1980) © Martha Cooper Dans Martha Cooper et Henri Chalfant, (1984/2009) Subway Art, 25th anniversary edition, Thames & Hudson.

7 et 8. détails de Break, by Futura, the Bronx (1980) © Martha Cooper

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9.Bando (1985) Quai de Seine ©Jean Noël Lafargue

10. San (1987) Palissade du Louvre. ©Jean Noël Lafargue

11. Bando et Mode2, Palissade du Louvre. ©Jean Noël Lafargue 51


12. Deux mondes parallèles, terrain Stalingrad. ©Ludo Dehy

13. BBC Skki terrain Stalingrad. ©Maquis Art 53


14. Azyle, métro parisien, ©Gossip Graffiti

15. Azyle, métro parisien, ©Gossip Graffiti 55


16. Orgasma Penetratorz par Skki et Lokiss (1989) Terrain Stalingrad, Paris. ©Lokiss

17. Détail d’une fresque par Lokiss, Paris. ©Lokiss

18. Bombs par Lokiss, Paris. ©Lokiss 57


19. 8U XiT SPé, (2012) rue Pargaminières Toulouse © C. Sansonetti

20. Traces (2012) rue des Puits Clos, Toulouse. © C. Sansonetti

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21. (2012) Rue du Canard, Toulouse. ©C. Sansonetti

22. SPé 8U (2012) Rue des Paradoux, Toulouse. ©C. Sansonetti 61


23. Rare, 32ER, Okley, Palo, APF, (2012) Toulouse © C. Sansonetti

24. Toulouse Graffiti Jam, Place du Capitole, (2012) Toulouse © C. Sansonetti 63


25. Vue de la rue Gramat depuis la rue Gatien Arnoult. (2012) Toulouse © C. Sansonetti

26. Vue depuis la rue d’Embarthe sur la rue Gramat. (2012) Toulouse © C. Sansonetti 65


27. Square du Cardinal Jules Gerauo Salièges, (2012) Toulouse. © C. Sansonetti

28. Détail, Deker sur vitre (2012) Toulouse © C. Sansonetti

67


29. Terrain de Cross «Riders Incorporated» (2012) Toulouse. © C. Sansonetti

30. Koma, Terrain de Cross «Riders Incorporated» (2012) Toulouse. © C. Sansonetti

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31. Groupe GB (2012) Launaguet. © C. Sansonetti

32. Détail de la peinture d’ Inti STGO Under Crew, Groupe GB (2012) Launaguet. © C. Sansonetti

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33. Love Letter par ARYZ (2011) Lödz, Pologne. © Cityleaks.com

34. ARYZ et Os Gemeos (2012) Lödz, Pologne. © streetartnews.net

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Glossaire illustré Corio: Encre utilisée à l’origine pour teindre le cuir, elle est indélébile, permanente et s’adapte à tous les marqueurs disponibles sur le marché. Crew : groupe de taggueurs et/ou de graffeurs. Jam : festival représentant généralement toutes les disciplines du hip-hop : didjaying, rap, break dance et graffiti. Spot : support ou lieu où il est possible de taguer ou graffer. Toyer : repasser le graffiti ou le tag d’un autre graffeur. Le Tag : réalisé à la bombe aérosol, au marqueur, ou encore à l’extincteur rempli de peinture, le tag est la signature simple qui n’a que l’épaisseur du trait. De haut en bas de gauche à droite. Dok; SebOne; O’clock; Sense; UV; ?? ; Poch; D77; Riske; Colorz; Coon SDF; Kocr2; Bab Druide; ?? ; Asoce1; Vers Wes; Vao Cesto; Atlas Sos; Nascio; Cobalte; Dise ABC; Cryno. © Kapital, Un an de Graffiti à Paris. 1998

Le Throw-up (ou Flop) : Il s’agit d’un tracé de contour direct (sans esquisse préalable) rempli par un aplat sommaire, parfois laissé vide. Le throw-up est prisé car il est à la fois rapide à exécuter et il recouvre une surface importante, donc permet une visibilité plus grande que celle du tag et n’exige pas un long temps de travail comme les pièces. On note qu’en anglais to throw up signifie balancer ou vomir, toujours dans un langage informel. MaX xd, Tilt (2012) Toulouse. Promo (2007) Paris. © Camille Sansonetti

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Le chrome est un graffiti aux contours noirs et au remplissage en chrome (couleur argent). L’avantage est la capacité couvrante de la couleur chrome. Cette technique est très appréciée car sa simplicité permet de mettre en valeur le travail de la lettre. Ci dessous, à gauche: Arash (2011) Paris. à droite: Yoke et Alfe (2011) Paris. © Camille Sansonetti

La pièce couleur est un graffiti dont le lettrage est rempli d’une ou plusieurs couleurs. On observe aussi parfois un travail dans les contours qui peuvent prendre des couleurs ou des effets de lumière. Ci dessous, à gauche: Auloin ou Deano (2011) Paris. à droite BMF (2011) Paris. ©Camille Sansonetti

Ci dessous: Arde et Onym (2010) Porto, Portugal. © Camille Sansonetti

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La fresque est une vaste peinture murale, où les graffeurs se coordonnent sur un fond commun et intègrent parfois des personnages. Ci dessous, Reso, Tonce, Gomer, Katre, Seth, Dash, Parisz (2012) Toulouse © C Sansonetti

Ci dessous: Rime, Revok et Pose (2009) Los Angeles, USA. © Kzergabe.

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Termes propres au graffiti sur « roulant » Panel : lettrage compris entre le bas du wagon et les fenêtres, souvent entre deux portes. Ci-dessous: à gauche, Nasty AEC Paris. © Gossip Graffiti à droite, Relik (2011) Lisbonne © C Sansonetti

End to end : panel ou série de panels recouvrant un wagon dans toute sa longueur. Ci dessous: Lunar (2001) Priµtina, Serbie. © Kacem

Top-to-bottom: graffiti recouvrant une partie du wagon sur toute sa hauteur. Ci dessous: à gauche, N’Golo par Nayor, Paris. à droite, Ninja par Home (1998), Paris. ©Gossip Graffiti

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Whole car: Graffiti recouvrant l’intégralité d’un wagon, de haut en bas et sur toute sa largeur. Ci dessous SENT 1987 New York ©Don M. Zaza

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Annexe 1

Témoignages de writers

Du travail personnel et de l’esthétique Graffiti: Bischoff et Malland, (2002) Kapital, un an de graffiti à Paris. Editions Alternatives.

« Je considère que l’on doit retrouver la même spontanéité, le même mouvement dans un graffiti que dans un tag.» Nosé, 132 p 52 « Mes throw-ups ne viennent pas, comme ceux de beaucoup de gens, du papier. Ils ont commencé dans le métro et sont le fruit d’un développement qui a pris des années. Ils restent illisibles pour la plupart des gens bien que moi je lise distinctement le J, le O et le N. Je cherche, par mes flops, à représenter quelque chose, une force, une énergie. Je cherche à pousser les gens qui croyaient que Paris était mort à se dire qu’il s’y passe encore des choses.» Jon 156 p 32

« Je me sens plus vandale que rebelle. Je préfère la définition de vandale ; les mecs qui lacèrent les sièges, qui cassent des vitrines ça me fait délirer. Je trouve que ça va bien avec la société actuelle, tout se dégrade autour de nous. » Astre TPS p 44 « En ce qui concerne les lettrages, on fait du pur graffiti du graffiti de base : lettre, contour. Le graffiti c’est d’abord de la lettre, ensuite c’est de la peinture, que ce soit dans un terrain, sur les rails ou sur le cul de ta sœur. Il faut que ce soit des lettres s’il y a des persos ou une ambiance c’est un plus mais ça restera de la lettre.» BROKE, 3HC p 74

« Tu te remets souvent en question quand tu peins. En ce qui me concerne, il m’est déjà arrivé de vouloir arrêter de peindre, et récemment, je me suis fixé un but concernant mon évolution au travers du graffiti : j’ai la volonté de déboucher sur quelque chose d’autre de ne pas me cantonner à faire que du terrain.» DAO, SAC p 78 « Les murs sont partout et le graffiti va avec. Il te suffit de te promener et de regarder tout autour de toi pour le comprendre. Si un mur te plaît, si sa texture, sa couleur ou encore sa forme te fait vibrer, peins-le ! Le graffiti est vécu depuis maintenant plus de dix ans par les gars de Belleville et de Porte de Montreuil. Ce ne sont sans doute pas des références mais ils sont là et le resteront encore longtemps.» DISCO CMP p 86

« Le tag, c’est pour moi comme un travail traditionnel, qui n’a même rien de créatif à la différence d’un art. Je le conçois plus comme un boulot, une tradition, une continuité de la calligraphie.» BABOO, M, CMP p 87 « Je vois vraiment le tag comme un acte calligraphique instinctif. Une manière de s’approprier un mur en le signant avec une calligraphie bien personnelle que tu stylises au maximum. Quand tu blases, quand tu poses ton tag, tu as l’impression d’être seul, isolé. Tu sens que la rue est vraiment à toi. Tu te sens chez toi.» DAREN, M, CMP p 87

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« Ce que j’aime dans ce genre de travail, c’est d’arriver à m’approprier un endroit, à donner une nouvelle intensité à un mur en y posant ma signature. Mon délire, c’est d’arriver à mettre en page le mur. C’est quelque chose de différent d’une démarche habituelle en terrain, où tu peins un bout de mur qui pourrait se trouver n’importe où et qui disparaît sous ton graffiti. Aujourd’hui ce qui m’intéresse c’est que le mur soit aussi présent que ce que je vais faire dessus, que mon travail et le support forment un tout, tout ce qu’on perd généralement quand on fait de gros murs en graffiti.» Œdipe, SO p 90

« Je ne sais pas vraiment comment définir mon style. En général j’essaye de respecter l’architecture de la lettre quand je fais un lettrage : les empattements, les graisses, les pleins, les déliés. Je la modifie ensuite en lui ajoutant des flèches, des formes, en déformant la typo dans tous les sens tout en respectant sa structure, ça lui donne soit une souplesse, soit une rigidité suivant l’effet souhaité.» Noé two, RAW p 117

« Je trouve que c’est un peu de la triche le tag, c’est trop facile, on est trop vite connu. (...) Il n’y a pas de règles, pas d’examen à passer. Si demain j’ai plus de couilles que toi pour aller marquer mon nom en plus gros au-dessus du tien, et bien je le ferais. Ce qui est kiffant dans l’utilisation du chrome et de la bombe noire, c’est que tu peux partir peindre n’importe où sans savoir vraiment où tu vas et sans avoir besoin de repérages préalables. Tu pourras passer sur n’importe quel support : de la brique, un mur qui boit, un toit, n’importe quoi ! Tu n’as pas à te prendre la tête, tu peux être sûr que ça passera, que ça claquera et que ça se verra. La rue, c’est un défi constant. Tu défies le mec qui va te balancer sur son portable, la petite vieille qui va te dénoncer aux flics qui sont à l’angle de la rue. Tu défies les patrouilles de keufs, les vilcis qui passent en voiture banalisée, le warrior qui va jouer au justicier en te mettant une droite et qui t’emmène chez les schmidts (...)» « Les trains c’est surtout une recherche d’adrénaline, c’est le kiff. Il y en a qui vont faire de l’escalade, monter en haut d’une montagne sans raison puis redescendre, d’autres qui vont faire du saut à l’élastique ou se faire du piercing jusqu’à ce qu’ils n’aient plus rien à se percer, ou d’autres encore qui vont carrément se guédro. Ce sont des sensations qui ne sont pas loin de la drogue que de peindre des trains. C’est inexplicable...» O’clock, LT27, 156 p 126-128 Kendrick et Olives, (2003) La France d’en bas, le graffiti dans le sud, Editions Alternatives.

« Personnellement je cherche à e que mes lettres deviennent le fond de mes compositions, qu’elles ne soient pas la seule chose qu’on retienne en voyant mes peintures. Mais pour cela, il faut essayer de casser les codes du graffiti, faut savoir s’en échapper. Dans mes compositions, je cherche à rappeler le graffiti sans pour autant l’imposer.» ALERT p 65 « On a une devise avec Ahéro : « Letter is queen and chrome is king ». Le chrome et le noir, ça t’empêche de tricher. Ça ramène à l’essence du graffiti, c’est à dire à la lettre. Quand tu n’as que deux couleurs, tu ne pourras pas les masquer. C’est à ça que l’on voir si un graffeur sait faire de belles lettres où pas. Je ne fais pas de décor ou de personnages. Je ne sais pas dessiner, et ça ne m’a jamais attiré. Moi je suis obsédé par la lettre. Travailler sur une lettre pendant un mois, ça ne m’a jamais dérangé. Faire un E, et le pousser un petit peu, tous les jours, le gommer, le reprendre jusqu’à ce qu’il soit parfait, ça a toujours été mon délire. On a chacun nos obsessions dans le graff, et pour moi, ça a été la recherche de la lettre parfaite.» MESO p 75 86


Connanski Loïc (2005) Le Mensomadaire, Canal +

«Aujourd’hui, La calligraphie de mon nom est presque illisible. Il n’y a quelques initiés qui pourront lire le nom Azyle. Je le véhicule plus comme un logo publicitaire que je tamponerais de multiples fois, partout. Le métro, côté support, il est vraiment extraordinaire. Et je précise bien, le métro parisien. En fait le cumul des moteurs, des vitres, de l’aluminium et du caoutchouc, tout ça mis ensemble avec à chaque fois des reliefs propres dans chaque partie, c’est de paramètres que j’adore marier. Ce que je recherche c’est un effet matière, c’est pas forcément pris comme quelque chose de joli. Dans mon cas, c’est le plus important de faire de la coulure, de mélanger différents procédés pour utiliser cette coulure. En fait, je vais créer, au delà du nom qui se superpose, des coulures qui vont faire des interpénétrations de couleurs que j’adore. Le risque t’apporte l’adrénaline. Y a deux niveaux, déjà de réussir à atteindre le train avec toutes les complications que ca comporte. Et après ce qui est intéressant c’est de peindre sous adrénaline. Souvent quand j’arrive dans un dépot, je peins pas tout de suite, j’attend 10 15 minutes, je jouis déjà cette adrénaline, du fait que je suis dans un endroit interdit, que ça peut arriver de n’importe quel côté. Quand j’ai un peu cette dose là, j’attaque le support. Et là c’est le deuxième effet, le niveau d’adrénaline remonte. Demain si je me fais prendre avec mon nom, je paie pour tout ce que j’ai fait avant.» Azyle Du travail de groupe:

Bischoff et Malland, (2002) Kapital, un an de graffiti à Paris. Editions Alternatives.

« Je ne dirais pas que dans les ASG on a tous le même style, mais on travaille tous dans le même esprit. Ceci vient du fait qu’on avait tous des niveaux différents quand on a formé le groupe. Certains avaient une grande habileté en vandale et un travail sur la lettre plus poussé, alors que d’autres avaient un meilleur niveau technique par exemple. Nounous sommes tous petit à petit influencés, ce qui a donné le style ASG.» Midi, ASG, ABC p 46 « Faire des bandes couleur sur les voies est vite devenu une évidence pour nous, d’une part parce qu’à l’origine, le chrome n’était pas quelque chose de commun (le premier à l’utiliser fut BANDO et tout le monde a suivi par la suite) et que pour nous, le graffiti était avant tout de la couleur. D’autre part, faire une chrome sur une voie aujourd’hui, ça ne sert plus à grand chose (…) Une bande couleur, même les gens qui n’ont rien à voir avec le milieu seront interpellés. Même s’ils n’apprécient pas le délire tag et graffiti, voir une image colorée avec un fond et des persos sur les murs pourris de la SNCF et de la RATP, ça leur fera plaisir.» SPYR, P19 p54 « Un terrain, ça doit vivre, et si tu y trouves les mêmes graffitis depuis trois ans, tu peux le considérer comme mort. C’est un lieu où tu peux prendre ton temps, rencontrer des gens et laisser une trace que d’autres graffeurs verront. Le terrain doit rester un endroit d’échanges et de compétition où chacun peut venir y montrer ce qu’il sait faire.» MARKO, 3DT p 155 « Mon premier but n’est donc ni une recherche esthétique ni une recherche de nouveaux style. J’ai beaucoup d’influences et je reproduis beaucoup ce que je vois. Je ne revendique d’ailleurs pas le fait d’avoir un style.» SEW, LT27 p 132 87


Kendrick et Olives, (2003) La France d’en bas, le graffiti dans le sud, Editions Alternatives.

« On discute avant d’attaquer un mur en terrain. On trouve un thème en fonction du G et du M, comme « gaule du matin ou « gentil monsieur », et à partir de là, on dessine en fonction du thème. Par exemple, pour la fresque où l’on a choisi la « gaule du matin » comme thème, on a fait un gars qui dort dans son lit et qui a la gaule. On décide qu’il rêve, et on va dessiner des bulles autour de lui pour pouvoir dessiner ses rêves. Après, on rajoute des oiseaux... petit à petit, il y a comme une histoire qui se forme, un peu comme ça, sur le mur. C’est ça qui est bon.» SIAO, les Gamins de Marseille p 48 Des influences: Bischoff et Malland, (2002) Kapital, un an de graffiti à Paris. Editions Alternatives.

« Ce sont les gens qui peignaient des métros et des gigantesques fresques murales quand j’étais petit qui m’ont attiré vers la peinture.Quand tu voyageais en métro et que depuis ton wagon tu voyais bouger les murs à trente/quarante kilomètres heure, c’était un véritable flash de couleurs. C’est ce qui a influencé mon style : la vitesse des couleurs. Donc quand tu vois mon travail, ce n’est pas simplement l’abstraction d’influence Picasso, Kandinsky ou Pollock, c’est plutôt la force et l’énergie du mur que tu vois d’un train qui bouge. Mon travail, c’est quelque chose à découvrir.» Jon 156 p 31 Kendrick et Olives, (2003) La France d’en bas, le graffiti dans le sud, Editions Alternatives.

« On peut dire ce qu’on veut de la nouvelle génération, mais en tout cas, ils ont inventé un style, un style européen identifiable. Ça a commencé au début des années 90 avec les Allemands, les Hollandais qui sont arrivés avec un style qui n’avait rien à voir. Nous, à notre époque, on s’inspirait pas mal du style US et de la grande époque de Stalingrad, que nous ne connaissions qu’à travers des photos. Quelque part, ça fait rigoler. Ahero, Mazer, Cheyn et moi on était dans le Vaucluse, au milieu de la campagne à faire des Bboys, avec des grosses baskets, des chaînes en or, c’était de la transposition d’un truc qui n’était pas du tout de notre environnement à nous ! On était beaucoup plus dans l’imaginaire, dans la projection que dans le réalisme comme ça pouvait être le cas des graffeurs vivant dans les grandes capitales américaines ou européennes. Toute cette imagerie nous plaisait pour son impact visuel mais elle ne reflétait en rien notre vécu.» KOMA p 12 Du milieu Graffiti Bischoff et Malland, (2002) Kapital, un an de graffiti à Paris. Editions Alternatives.

« Le graffiti est entré dans ma vie, c’est devenu une habitude. Avant c’était un moyen d’attirer l’œil des gens. Mais il ne faut pas se leurrer. En règle générale, tu ne peins pas pour les gens, tu peins pour les autres graffeurs. Qui guette dans les tunnels du métro pour voir des graffitis ? J’ai rarement vu des vieux ou des meufs qui n’ont rien à voir, la gueule collée à la vitre pour voir s’il y a de beaux graffs. C’est un truc entre graffiteurs, plus ou moins une compétition qui, même si elle n’est pas annoncée, reste sous-entendue.» VISION, OC p 149

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« C’est à la fois facile et pas facile d’être une fille dans ce milieu. C’est pas facile parce que c’est physique, surtout pour le vandale. Pour les histoires de toys, de rivalités, c’est un peu dur, parce que tu ne peux pas être d’égal à égal. C’est un milieu macho, et les gars te mettent bien la pression parce que tu es une meuf. Ça arrive que les mecs se la jouent caillera avec moi, qu’ils parlent avec tout le monde sur le terrain, sauf avec moi... moi j’ai l’habitude de traîner avec des mecs, et y en a trop qui n’ont pas l’habitude d’avoir une autre relation avec une fille qu’un plan drague ou un plan cul. Mais bon, faut pas généraliser, ce n’est pas tout le monde qui est comme ça.» KENSA p 114 Kendrick et Olives, (2003) La France d’en bas, le graffiti dans le sud, Editions Alternatives.

« Dans le Sud, les conditions pour peindre ont toujours été agréables. Le climat, les villes, les gens...mais c’est surtout les mentalités qui font la différence. Ici en général à Toulouse les graffeurs se respectent artistiquement, il y a peu de toy, et par conséquent peu d’embrouilles même si la compétition est là. Productivité et qualité ont d’ailleurs fait le renommée de cette ville. L’atmosphère qui y règne est plutôt bon enfant, mais cela ne veut pas dire pour autant que tout est rose dans la ville rose...» SNAKE p 20 « Pendant longtemps, on a eu des rivalités avec d’autres groupes qui peignaient autour de nous, qui pensaient que tel mur était à un tel, etc. Nous, plutôt que d’aller au conflit, d’essayer de s’imposer par la force, on s’est mis à chercher nos propres terrains, des endroits vierges, intéressants, pour éviter ce problème de toys, d’histoires sans fin. J’aime les murs délabrés, vierges, avec des typos d’origine, qui soient pas graffiti...» CIEL les Gamins de Marseille p 48 Du reste du monde: Kapital, un an de graffiti à Paris.

« Faire des bandes couleur sur les voies est vite devenu une évidence pour nous, d’une part parce qu’à l’origine, le chrome n’était pas quelque chose de commun (le premier à l’utiliser fut BANDO et tout le monde a suivi par la suite) et que pour nous, le graffiti était avant tout de la couleur. D’autre part, faire une chrome sur une voie aujourd’hui, ça ne sert plus à grand chose (…) Une bande couleur, même les gens qui n’ont rien à voir avec le milieu seront interpellés. Même s’ils n’apprécient pas le délire tag et graffiti, voir une image colorée avec un fond et des persos sur les murs pourris de la SNCF et de la RATP, ça leur fera plaisir.» SPYR, P19 p54

« Je pense que les grandes villes appartiennent à tout le monde. Tout le monde pose des affiches, tu lis des noms de boutiques partout, les municipalités multiplient sans cesse les emplacements publicitaires. La ville, c’est un truc qui est fait pour être toujours cassé et remonté, et quand tu places un tag, tu crées quelque chose d’autre, tu modifies l’environnement de manière spontanée.» BABOO, M, CMP p 87 « Que les gens arrêtent de dire que les graffitis c’est crade, alors qu’ils voient à longueur de journée des pubs dégueulasses pour des produits dégueulasses. Les gens, si tu leur mets un panneau Coca Cola qui clignote devant chez eux, ils iront acheter du Coca ; si tu leur fais un graff, ils vont appeler le 17.» DIZE, VMD p 158

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La France d’en bas, le graffiti dans le sud.

« Le graffiti est en train de se dissoudre dans notre société. Il y a plein de gens issus du graffiti qui se mettent au graphisme, à l’animation, au tatouage, et tout cela fait que dans cinquante ans, notre environnement visuel, les posters, les images, les films, les boites à pattes, les t shirts, les pompes auront été pensés par des gens qui viennent du graffiti, ça aura de l’influence sur la société.» SIAO, Les Gamins de Marseille p48 « Moi, j’ai beaucoup traîné, galéré. Je viens de la rue et, bizarrement, c’est le graffiti qui m’en a sorti. Si j’avais pas fait du graffiti, je serais sûrement comme mes potes d’enfance, qui sont devenus toxicos, braqueurs, qui ont fait toutes sortes de conneries. Me mettre à la peinture, ça m’a permis de rencontrer d’autres horizons que les cailles avec lesquelles je traînais.» RISH p 60

«On ne peut pas vraiment convaincre les non-initiés qu le graffiti c’est bien mais je reste souvent surprise de la réaction des gens. Soit tu tombes sur des gens complètements hermétiques à ça, qui n’aiment pas tout ce que le graffiti représente, qui peuvent pas concevoir que les tags sont indissociables de la fresque, et en même temps l’autre jour, dans un train, je suis tombée sur un ancien conducteur du RER A à Paris qui était fan de graffs, et qui prenait tout ce qu’il voyait en photos depuis des années. Quand ils ont commencé à tout nettoyer à Toulouse, je me perdais dans la ville. Moi, je me repère souvent aux graffs et aux tags. C’est normal, tu te repères à ce que tu regardes tout le temps. Quand la mairie à commencer à tout repeindre, j’avais l’impression que les rues étaient plus grandes, ou plus petites, qu’elles étaient très différentes....» KENSA p 114 De la répression et du vandalisme: Kapital, un an de graffiti à Paris.

« Je ne pense pas que le graffiti soit de l’art, mais je ne pense pas qu’il s’agisse de vandalisme non plus. Je ne compare pas le mec qui va casser des vitres ou déchirer une banquette au cutter au type qui va graffer un métro. Pour moi, le graffiti est une entité propre qui ne se compare ni à de l’art, ni au vandalisme.» SEW, LT27 p 132 « Les TPK [the Psychopath Killers] sont constitués de psychopathes acharnés du vandalisme. Dès nos débuts, nous passions nos journées à dégrader métros, trains, rues et toutes autres surfaces où l’on pouvait s’exprimer. Notre terrain de chasse s’étendait des magasins de bombes aux terrains vagues où résidaient des artistes excessivement généreux. Notre objectif est d’abîmer le plus de surface possible, de cartonner le plus de taggueurs et de mettre à l’amende le plus de posse.» Eyone, TPK p 187

« En 98, la scène graffiti à Paris s’est faite dans la rue. C’est le fruit d’une évolution naturelle due à la prolifération des embrouilles et aux terrains de moins en moins nombreux sur la capitale. Les mecs se sont dit que la meilleure chose à faire serait de sortir dans la rue et ça a donné des camions de plus en plus retournés, des rideaux de fer éclatés, des flops en pagaille, un vandale qui s’est développé à une vitesse grand V. SE » p 191 90


La France d’en bas, le graffiti dans le sud. « Je suis complètement obsédé par le graffiti, mais pas uniquement par celui que l’on peut voir sur les murs. Aujourd’hui, j’essaye vraiment de faire du graffiti à travers différents médias et supports. Si on me demande de designer une « lampe », je vais tout faire pour transposer l’esprit du graffiti, son énergie dans mon design. Je sais que certains anciens n’aiment pas ça, mais la force du graffiti réside dans sa capacité d’évoluer, d’opérer des mutations. La répression actuelle veut faire disparaître le graffiti du tissu urbain, comme il a disparu des métros, mais c’est peine perdue. Le graffiti se répand comme un virus. Nous sommes en train de nous infiltrer partout dans le design, la sculpture, l’architecture, la publicité. Le buff, le fait que les municipalités commencent à repasser systématiquement ce que nous faisons, selon les bons préceptes de Guilliani, peut être positif. Lorsqu’on nettoie les murs des voies ferrés ou du réseau autoroutier, ça permet de renouveler les murs, de voir de nouveaux noms apparaître. Mais d’un autre côté, y a plein de murs qu’on est désolé de voir disparaître comme les fresques de la Old School au cours Julien. C’est dommage parce que trop de jeunes vont commencer sans connaître ce patrimoine, sans voir ce que les anciens faisaient.» ASTUS p36 « Avec les gravures, les tags à l’acide, on est arrivé à un stade du vandalisme qui devient de la violence, de la délinquance, plus que du graffiti. Quand j’ai commencé, il y avait des gars qui étaient là, qui essayaient de mettre du style. Maintenant, les gars prennent même plus la peine de faire de la recherche. C’est juste pour marquer son nom. Pour niquer la société. Seulement, la plupart de ces gars, ils ne vivent pas du graff. Alors de quoi ? Du RMI, du chômage... mais alors non c’est pas possible. Il faut aller jusqu’au bout de la logique. Tu peux pas dire que tu niques la société et en être financièrement dépendant...» CIEL Les Gamins de Marseille p48

« (…) On va rigoler quand on va aller au tribunal. Selon ce que nous a dit l’avocat, on est les seuls à avoir joué sur un article du Code pénal : la présomption d’innocence. On leur a dit : « rien à dire, rien à déclarer »., tout le long de notre déposition. Tous les autres mecs qui sont passés là-bas, ils ont donné des noms. Y en a plein qui ne le savent pas, mais après une procédure judiciaire, tu peux racheter le pages de PV. On va donc pouvoir voir qui a balancé, et qui ne l’a pas fait. Et ensuite, on va se charger de faire savoir tout ça. Quand je vais chercher ma page de PV, qui est toute blanche, on va rigoler, parce que j’ai même refuser de répondre à mon nom. Et je leur disais : « Vous me convoquez, vous venez me chercher chez moi, c’est que vous connaissez forcément mon nom. Pourquoi est-ce que vous voulez que je réponde à une question pareille ? Moi, je veux déclarer que vous avez dit que ma femme allait devoir faire la pute pour nourrir mon fils, que mon avocat n’est qu’un sale juif, et qu’ils auraient mieux faire de faire cramer les enfants avec leurs parents. » Notre avocat les attaque aussi... On s’amuse, on rigole (…)» DECH p 98 « Moi, le vandale ne m’intéresse que quand il a un minimum d’esthétique, et je trouve justement qu’on s’est éloigné de ce côté « style ». On a oublié les beaux tags, les beaux blocs, les beaux chromes, alors que c’est justement ça qui faisait la force de notre mouvement. C’était la base du hip hop, cette recherche de style. Si tu rayes une vitre, pourquoi pas, mais il faut que ça soit style. Pareil avec l’acide. Quand je vois ce que les mecs font aujourd’hui, qu’ils se la jouent racaille, genre « on nique tout », et qu’ils ne connaissent rien à cette culture graffiti, je me dis qu’on est à la limite de passer du vandalisme à la délinquance. J’ai peur qu’ils se mettent à taguer les caisses ou à marquer les gens au fer rouge... Faut pas que le graff fasse chier les prolos. C’est un art de prolo. Qu’on fasse chier les institutions, soit, mais pas les gens. TILT p 136

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« Je n’ai pas d’a priori sur la répression qui frappe le graffiti. A mon sens, c’est bien fait. Qu’est-ce qu’on va se lamenter ‘Ho miskine, je me suis fait serrer ». Ben ouais mec, t’as fait 600 panels, qu’est ce que tu veux que je te dise ? C’est le jeu. Ils ont voulu attraper le taureau par les cornes, et ils ont réussi. Cette répression vient de l’accessibilité du graff. T’imagines, si demain 5 millions d’ados se mettaient à faire du train ? Quelque part, ils étaient obligés de le faire. Même si ce n’est pas « grave » le graff, tu ne peux pas laisser les portes ouvertes. Les règles du jeu sont claires, et après on agit en conséquence.» ST BRES p 151

« Ce qui les fait flipper par rapport au train, c’est qu’on soit les premiers types à laisser des milliers de bombes de peinture derrière nous dans les dépôts. Les mecs de la SNCF ont dû se faire relever les bretelles, parce qu’on aurait pu être des extrémistes et faire sauter des centaines de trains. Seulement nous, on ne veut pas faire de mal. On veut juste faire des trucs vite et beaux pour que ça interpelle les gens.» SIKE p151 Annexe 2

Paroles des chansons citées dans le corps de texte

Black Sabbath (1971) Children of the Grave.

Paroles: F. Iommi, W. Ward, T. Butler, J. Osbourne

Revolution in their minds - the children start to march Against the world which they have to live in Oh! The hate that’s in their hearts They’re tired of being pushed around and told just what to do They’ll fight the world until they’ve won and love comes flowing through, yeah! Children of tomorrow live in the tears that fall today Will the sunrise of tomorrow bring in peace in any way? Must the world live in the shadow of atomic fear? Can they win the fight for peace or will they disappear? Yeah! So you children of the world, listen to what I say If you want a better place to live in, spread the words today Show the world that love is still the life you must embrace Or you children of today are Children of the Grave, Yeah!

La Rumeur (2004) Paris nous nourrit, Paris nous affame

[Ekoué] Bienvenue dans ce monde ivre, au milieu des rondes de nuit, sa race, qui aiment me suivre à la trace, repérable parmi cent, Quand la musique de mes semblables s’entasse dans la boîte à gants. Quelques rayures sur mon fer ne m’empêcheront pas de rouler toi qui n’as rien trouvé de plus intelligent à faire. 92


Bienvenue dans ce monde ivre, là où il va falloir me suivre, en stress j’en conviens, ici les feux de détresse ne sont jamais éteints. Etonnamment serein malgré le cheminement des douilles et des embrouilles d’un autre degré. 25 plaques sur jantes rutilantes cousin, je ne jurerai pas ce que tu claques et où tu te planques pour remonter la pente sans les moindres pépins. Paris aussi me nourrit de ce qui brille et m’affame, moi et ma famille avec ce que je crame à brûler des toxines parfois en bitumant puis recracher la nicotine des pots d’échappement. [Philippe]

Bienvenue dans ce monde ivre, respire et fais ton testament, dis à cette connasse de vie, vas-y on reste amants. Devant la faux du squelette, y’a plus de place pour les désistements et les fossoyeurs creusent constamment. Paris pollué avec du pue dans les artères, j’ai vu son putain de cancer évoluer, et dans ses poches trouées Durex et Subutex. Cherche pas à trouver d’où vient la saleté du texte, inspirée du contexte qui pue l’hostilité, la criminalité. Bienvenue dans ce monde ivre, Paris nous gave et nous prive sur chacune de ses rives, soit tu restes une épave, soit tu vis sur le qui-vive. Sais-tu à quoi on se livre pour essayer de survivre jusqu’au signal quand résonnent les tambours et les cuivres ? Puisqu’ici dans la zone tous les jours ça arrive, et malgré tous nos chromosomes récidivent. Refrain Tout à portée de mains, rien entre les mains, Paris nous nourrit, Paris nous affame, Paris nous tient. Et si tes neurones peuvent suivre, bienvenue dans ce monde ivre. [Mourad]

Et si Paris nous nourrit jusqu’à la gueule, je ne suis pas le seul, les bouches pleines se retiennent ou bien dégueulent. Et à l’accueil, les serpillières se dévoilent faibles, en quête de quoi rassasier leur soif du bout des lèvres. Paris crève, Paris affame aussi, Paris rejette les affamés de la nuit. Remontrance musclée, remettre les ecchymoses droites, les balafres sont retaillées et les genoux se déboîtent. Au bout de dix marques, un gain de vie en en retour, on te charcle les côtes, une cicatrice fait le tour. Tout le monde court et peu de perspectives, une clef de bras et bienvenue dans ce monde ivre. [Hamé]

De ce côté-ci Paris regorge de cages pleines, sales comme cet énorme égout qu’on appelle la Seine. Faire son trou en se palpant le pouls sous les jupons de laine de cette putain mondaine, sans même lui bouffer la couenne. Que du bon engrais pour ma graine de schizophrène, Paris me bout sous le crâne, Panam nous affame, nous épluche des poches à l’os, des couilles à l’âme. Dans l’urine ou l’urée et le chômage de longue durée, ses rejets de fumée n’oublient jamais de parfumer les vies au rabais à dégager vers ces couronnes, en 3, 4, 5ème, 6ème zone. C’est comme ça qu’elle traite son arthrose et ses névroses, qu’elle se paye son Bottom, son crack, son Valium. Paris me colle au cul, me coule au cœur comme un cholestérol fumeur, et pourtant j’en ai pincé à ces rares heures où cette salope fut comme une sœur. Refrain Tout à portée de mains, rien entre les mains, Paris nous nourrit, Paris nous affame, Paris nous tient. Et si tes neurones peuvent suivre, bienvenue dans ce monde ivre.

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Paris sous les Bombes NTM (1995) Paris sous les bombes. Epic

Il fut une époque à graver dans les annales Comme les temps forts du Hip Hop sur Paname S’était alors abreuvé de sensations fortes Au-delà de toutes descriptions Quand cela te porte Paris sous les bombes C’était Paris sous les bombes Le mieux c’était d’y être Pour mesurer l’hécatombe Une multitude d’impacts Paris allait prendre une réelle claque Un beau matin à son réveil Par une excentricité qui l’amusait la veille C’était l’épopée graffiti qui imposait son règne Paris était recouvert avant qu’on ne comprenne REFRAIN: Paris sous les bombes C’était Paris sous les bombes

Où sont mes bombes, où sont mes bombes Avec lesquelles j’exerçais dans l’ombre Quand nos nuits étaient longues Et de plus en plus fécondes Ouais ! On était stimulés par la pénombre Prêts pour lâcher les bombes Prêts pour la couleur en trombe Certains étaient là pour exprimer un cri D’autres comme moi, juste par appétit Tout foncedé, chaque soir Paris nous était livré Sans condition, c’était à prendre ou à laisser Quel est le gamin, à l’âge que j’avais Qui n’aurait pas envié l’étendue que couvrait Nos aires de jeux à l’époque Quand il fallait qu’on se frotte aussi avec les keufs Mais ce sont d’autres histoires en bloc Je crois pouvoir dire qu’on a oeuvré pour le Hip Hop Désolé si de nos jours, y’en a encore que cela choque REFRAIN Pour Mad, TCV, big-up ! Pour les funky COP big-up ! Pour les 93 big-up! Big-up, big-up! aux autres, on a roulé au Top J’entends encore d’ici les murmures Le bruit des pierres sur les rails qui rhytmaient l’allure J’ai kiffé chacune de nos virées nocturnes 94


J’ai kiffé ces moments qui nous nouaient les burnes C’étaient nos films à nous C’était aussi une façon pour nous D’esquiver la monotonie du quatier Où l’odeur de la cité finit par te rendre fou Alors on allait s’évader en bande Fallait que l’on descende dans les hangars Prendre de l’avance sur la Comatec Aussi sur les autres crews afin de faire le break Refrain

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Demain, c’est loin. IAM (1997) L’Ecole du micro d’argent. Delabel/Virgin

[Shurik’N]

L’encre coule, le sang se répand, la feuille buvard Absorbe l’émotion, sac d’images dans ma mémoire. Je parle de ce que mes proches vivent et de ce que je vois Des mecs coulés par le désespoir qui partent à la dérive, Des mecs qui pour 20 000 de shit se déchirent. Je parle du quotidien, écoute bien mes phrases font pas rire, Rire, sourire, certains l’ont perdu. Je pense à Momo qui m’a dit à plus, jamais je ne l’ai revu. Tenter le diable pour sortir de la galère, t’as gagné frère, Mais c’est toujours la misère pour ceux qui poussent derrière. Pousse pousser au milieu d’un champ de béton, Grandir dans un parking et voir les grands faire rentrer les ronds. La pauvreté, ça fait gamberger en deux temps trois mouvements. On coupe, on compresse, on découpe, on emballe, on vend. A tour de bras, on fait rentrer l’argent du crack. Ouais, c’est la vie, et parle pas de RMI ici. Ici, le rêve des jeunes c’est Golf GTI, survete Tachini, Tomber les femmes à l’aise comme many. Sur Scarface, je suis comme tout le monde, je délire bien Dieu merci, j’ai grandi, je suis plus malin, lui il crève à la fin. La fin, la faim, la faim justifie les moyens; 4, 5 coups malsains. On tient jusqu’à demain, après on verra bien. On marche dans l’ombre du malin du soir au matin, Tapis dans un coin, couteau à la main, bandit de grand chemin. Chemin, chemin, y’en a pas deux pour être un dieu. Frapper comme une enclume, pas tomber les yeux, l’envieux en veut Une route pour y entrer, deux pour s’en sortir, 3/4 cuir Réussir, s’évanouir, devenir un souvenir. Souvenir, être si jeune, avoir plein le répertoire Des gars rayés de la carte qu’on efface comme un tableau tchpaou! c’est le noir. Croire en qui, en quoi, les mecs sont tous des miroirs, Vont dans le même sens, veulent s’en mettre plein les tiroirs. Tiroir, on y passe notre vie, on y finit avant de connaître l’enfer Sur Terre, on construit son Paradis. Fiction, désillusion trop forte, sors le chichon La réalité tape trop dur, besoin d’évasion.

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Évasion, évasion, effort d’imagination, ici tout est gris, Les murs, les esprits, les rats, la nuit. On veut s’échapper de la prison, une aiguille passe, on passe à l’action, Fausse diversion, un jour tu pètes les plombs. Les plombs, certains chanceux en ont dans la cervelle. D’autres se les envoient pour une poignée de biftons, guerre fraternelle. Les armes poussent comme la mauvaise herbe. L’image du gangster se propage comme la gangrène sème ses graines. Graines, graines, graines de délinquant, qu’espériez-vous? Tout jeunes On leur apprend que rien ne fait un homme à part les francs Du franc tireur discret, au groupe organisé la racine devient champs, Trop grand, impossible à arrêter. Arrêté, poisseux au départ, chanceux à la sortie, On prend trois mois, le bruit court, la réputation grandit. Les barreaux font plus peur, c’est la routine, vulgaire épine, Fine esquisse à l’encre de Chine, figurine qui parfois s’anime. S’anime, animé d’une furieuse envie de monnaie, Le noir complet, qu’importe le temps qu’il fait, on jette les dés, faut flamber, Perdre et gagner, rentrer avec quelques papiers. En plus, ça aidera, personne demandera d’où ils sont tombés. Tomber ou pas, pour tout, pour rien on prend le risque, pas grave cousin. De toute façon dans les deux cas, on s’en sort bien. Vivre comme un chien ou un Prince, y’a pas photo. On fait un choix, fait griller le gigot, briller les joyaux. Joyaux, un rêve, plein les poches mais la cible est loin, la flèche Ricoche, le diable rajoute encore trop moche les mecs cochent Leur propre case, décoche pour du cash, j’entends les cloches, Les coups de pioche, creuser un trou c’est trop fastoche. Fastoche, facile, le blouson du bourgeois docile des mêmes la hantise Et porcelaine dans le pare-brise. Tchac! le rasoir sur le sac à main, par ici les talbins. Ça c’est toute la journée, lendemain après lendemain. Lendemain? C’est pas le problème, on vit au jour le jour. On n’a pas le temps ou on perd de l’argent, les autres le prennent. Demain, c’est loin, on n’est pas pressés, au fur et à mesure. On avance en surveillant nos fesses pour parler au futur. Futur, le futur changera pas grand-chose. Les générations prochaines seront pires que nous, leur vie sera plus morose. Notre avenir, c’est la minute d’après le but, anticiper, Prévenir avant de se faire clouer. 97


Clouer, cloué sur un banc, rien d’autre à faire, on boit de la bière. On siffle les gazières qui n’ont pas de frère. Les murs nous tiennent comme du papier tue-mouches. On est là, jamais on s’en sortira, Satan nous tient avec sa fourche. Fourche, enfourcher les risques seconde après seconde. Chaque occasion est une pierre de plus ajoutée à nos frondes. Contre leur lasers, certains désespèrent, beaucoup touchent terre. Les obstinés refusent le combat suicidaire... Cidaire, sidérés, les dieux regardent l’humain se dirige vers le mauvais Côté de l’éternité d’un pas ferme et décidé, Préféreront rôder en bas en haut, on va s’emmerder. Y’a qu’ici que les anges vendent la fumée. Fumée, encore une bouffée, le voile est tombé. La tête sur l’oreiller, la merde un instant estompée Par la fenêtre, un cri fait son entrée, un homme se fait braquer. Un enfant se fait serrer, pour une Cartier menotté... Menotté, pieds et poings liés par la fatalité, Prisonnier du donjon, le destin est le geôlier. Le teurf, l’arène on a grandit avec les jeux. Gladiateur courageux, mais la vie est coriace, on lutte comme on peut. Dans les constructions élevées, Incompréhension, bandes de gosses soi-disant mal élevés, Frictions, excitations, patrouille de civils, Trouille inutile, légende et mythes débiles. Haschisch au kilo, poètes armés de stylo, Réserves de créativité, hangars, silos, Ça file au bloc 20, pack de Heineken dans les mains, Oublier en tirant sur un gros joint. Princesses d’Afrique, fille mère, plastique Plein de colle, raclo à la masse lunatique, Économie parallèle, équipe dure comme un roc, Petits Don qui contrôlent grave leur spots. On pète la Veuve Cliquot, parqués comme à Mexico, Horizons cimentés, pickpockets, toxicos, Personne honnêtes ignorées, superflics, Zorros, Politiciens et journalistes en visite au zoo. Musulmans respectueux, pères de famille humbles, Bafflent qui blastent la musique de la jungle. Entrées dévastées, carcasses de tires éclatées; Nuée de gosses qui viennent gratter. 98


Lumières oranges qui s’allument, cheminées qui fument, Parties de foot improvisées sur le bitume, Golf, VR6, pneus qui crissent, Silence brisé par les sirènes de la police. Polos façonnable, survêtements minables, Mères au traits de caractère admirables, Chichon bidon, histoires de prison, Stupides divisions, amas de tisons. Clichés d’Orient, cuisine au piment, Jolis noms d’arbres pour des bâtiments dans la forêt de ciment, Désert du midi, soleil écrasant, Vie la nuit, pendant le mois de Ramadan. Pas de distraction, se créer un peu d’action. Jeu de dés, de contrée, paris d’argent, méchante attraction, Rires ininterrompus, arrestations impromptues, Maires d’arrondissement corrompus. Marcher sur les seringues usagées, rêver de voyager. Autoradios en affaires, lot de chaînes arrachées, Bougre sans retour, psychopathe sans pitié, Meilleurs liens d’amitié qu’un type puisse trouver. Génies du sport faisant leurs classes sur les terrains vagues, Nouvelles blagues, terribles techniques de drague, Individualités qui craquent parce que stressés, Personne ne bouge, personne ne sera blessé. Vapeur d’éther, d’eau écarlate, d’alcool, Fourgon de la Brink’s maté comme le pactole, C’est pas drôle, le chien mord enfermé dans la cage, Bave de rage, les barreaux grimpent au deuxième étage. Dealer du haschisch, c’est sage si tu veux sortir la femme. Si tu plonges, la ferme, y’a pas drame. Mais l’école est pas loin, les ennuis non plus. Ça commence par des tapes au cul, ça finit par des gardes à vue. Regarde la rue, ce qui change? Y’a que les saisons. Tu baves du béton, crache du béton, chie du béton. Te bats pour du laiton, mais est-ce que ça rapporte? Regrette pas les biftons quand la bac frappe à la porte. Trois couleurs sur les affiches nous traitent comme des bordilles. C’est pas Manille OK, mais les cigarettes se torpillent. Coupable innocent, ça parle cash, de pour cent, Oeil pour oeil, bouche pour dent, c’est stressant. 99


Très tôt, c’est déjà la famille dehors, la bande à Kader, Va niquer ta mère, la merde au cul, ils parlent déjà de travers. Pas facile de parler d’amour, travail à l’usine. Les belles gazelles se brisent l’échine dans les cuisines. Les élus ressassent rénovation ça rassure, Mais c’est toujours la même merde, derrière la dernière couche De peinture, feu les rêves gisent enterrés dans la cour. A douze ans conduire, mourir, finir comme Tupac Shakur. Mater les photos, majeur aujourd’hui, poto, Pas mal d’amis se sont déjà tués en moto. Une fois tu gagnes, mille fois tu perds, le futur c’est un loto. Pour ce, je dédie mes textes en qualité d’ex-voto. Mec, ici, t’es jugé à la réputation forte. Manque toi et tous les jours les bougres pissent sur ta porte. C’est le tarif minimum et gaffe: Ceux qui pèsent transforment le secteur en oppidum. Gelé, l’ambiance s’électrise, y’a plein de places assises, Béton figé fait office de froide banquise. Les gosses veulent sortir, les «non» tombent comme des massues, Les artistes de mon cul pompent les subventions dsu. Tant d’énergie perdue pour des préjugés indus, Les décideurs financiers plein de merde dans la vue, En attendant, les espoirs foirent, capotent, certains rappent. Les pierres partent, les caisses volées dérapent. C’est le bordel au lycée, dans les couloirs on ouvre les extincteurs. Le quartier devient le terrain de chasse des inspecteurs Le dos à un oeil car les eaux sont truffées d’écueils. Recueille le blé, on joue aux dés dans un sombre cercueil. C’est trop, les potos chient sur le profil Roméo, Un tchoc de popo, faire les fils et un bon rodéo. La vie est dure, si on veut un rêve, Ils mettent du pneu dans le shit et te vendent ça Ramsellef. Tu me diras «Ça va, c’est pas trop», Mais pour du tcherno, un hamidou quand on n’a rien, c’est chaud. Je sais de quoi je parle, moi, le bâtard, J’ai dû fêter mes vingt ans avec trois bouteilles de Valstar. Le spot bout ce soir qui est le King D’entrée, les murs sont réservés comme des places de parking, Mais qui peut comprendre la mène pleine Qu’un type à bout frappe sec poussé par la haine. Et qu’on ne naît pas programmé pour faire un foin, Je pense pas à demain parce que demain, c’est loin. 100


Annexe 3

Lokiss (2009) Graffiti : une culture suicidaire. www.poptronics.fr

TAG au Grand Palais - inutile d’aller voir. En parler sans même regarder. (Tag verbal) Le tableau est trop beau. Vous avez d’un côté l’hypermarché Warhol, de l’autre la supervision de Christine Albanel qui s’est faite connaître récemment dans le domaine des modes d’expressions libertaires genre Hadopi, et une conjoncture de crise politique et morale. Au beau milieu du cadre et de ce haut lieu de la culture suburbaine qu’est le Grand Palais, on trouve un motif anachronique et livide : l’exposition TAG. Le panorama est emblématique de ce que le « Times » appelait « la mort de la culture française ». Même si pour TAG, le champ est international, la vision est clairement française. Et culturellement morbide. Le Grand Palais. « La Rue » en octobre 2006. Renaud Donnedieu de Vabres, ministre de la Culture et de la Communication. REFRAIN 1er jet : j’ai refusé catégoriquement l’invitation mais mon nom est apparu sur le site web et certaines publications de l’exposition. Je me paraphrase : la portée complaisamment simpliste et démagogique de cette manifestation me choquait. Voir mon nom participer à cette opération qui n’échappait ni à la caricature artistique, ni à la bouffonnerie politique m’était désagréable. Cette foire aux bestiaux, en plus d’être rétrograde, faisait des recoupements culturels qui démontrent, si le besoin existait encore, la méconnaissance absolue de la culture graffiti ou suburbaine et d’un opportunisme social assez nauséabond. Quant aux interdits, malgré cette orgueilleuse façade, ils restent et resteront les mêmes. Tu fais où on te dit de faire. Ne commencera pas ici le laborieux état des lieux des relations entre les autorités et la scène graffiti française. Ou il faudrait démarrer par la base : la particularité très française de détruire sinon réprimer ce qu’elle ne cadre pas, et de n’aimer que ce qu’elle peut s’approprier voire, comme ici, récupérer. Le musée Branly, à sa manière, témoigne du même particularisme. On ne regarde que mieux ce que l’on peut mettre sous vitrine : un zoo passé à la Javel. Nous avons rétabli les « indigènes » dans leurs droits. Il était temps. Rétablissons-nous ici les cultures de banlieue - autre raccourci imbécile - dans leur droit de représentation ? Si oui, quand va-t-on payer les arriérés de pension ? Car pour ce qui est du graffiti, cela fait longtemps que l’emblématique - Karcher -s’est déchaîné contre lui. Et cela ne s’arrêtera jamais. Jamais.

Le Grand Palais. TAG - Collection Gallizia - 27 mars-26 avril 2009 - Christine Albanel, ministre de la Culture et de la Communication. Retour sur investissement évidemment désintéressé, Monsieur Gallizia nous vend « TAG » (et revend un peu de son anonymat absolu dans le domaine de la création architecturale). Une collection de 150 graffiti-artistes ayant travaillé sur le thème de L’amour. J’en suis d’avance ému. Ah l’amour est rare en ces temps de crise. Merci. Le graffiti est souvent utilisé comme pompier social, alors qu’il devienne une pompe d’amour HEIN !!?

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Merci Monsieur Gallizia. Merci encore. Le tableau est trop beau. Il n’y a aucune limite au grotesque, à l’emphase vide, à l’architecture du néant. Merci Monsieur Kaeppelin délégué aux arts plastiques pour votre texte publié dans le dossier de presse, rédigé il y a 20 ans, mais laissé dans un tiroir en attendant un gouvernement plus enclin à libérer les cultures souterraines. AH ? C’était écrit hier ? Ah vous y étiez pas ? Ah. Peur de rentrer dans les terrains vagues ? Ah. Merci Henry (Chalfant), le photographe mythique des bibles « Subway Art » et « Spray Can Art », d’apporter ton sceau à cette farce. Merci pour tes compliments à mon propos dans le documentaire « Writers » (Résistance Films). Je ne les mérite pas. Lokiss c’est un gros TOY. Et toi tu ne mérites pas davantage cette retraite anticipée et moribonde, que te paient ces dresseurs de caniches. Merci aux artistes, on se connaît tous HEIN !!? Merci de votre Collaboration. Tout ça pour ça ? HEIN !!? REFRAIN 2ème jet : j’ai refusé catégoriquement la commande d’une oeuvre sur toile et l’invitation de TAG. Je m’explique. Je vous jure, ce sera bref. Un peu sanguin, ok, mais bon du graffiti sans sang ni sperme, autant l’effacer. Un graffiti, comme je le conçois, et comme je l’ai toujours peint, c’est du slogan qui tâche, c’est guerrier, c’est arrogant, c’est mégalomane, c’est sexuel, c’est haineux – TOUT SAUF L’AMOUR HEIN !!? – c’est la mise à l’amende des ennemis, des rivaux, du spectateur, de l’environnement, de la police, de la propriété, des limites du support, des limites de la légalité mentale et judiciaire, de sa propre intemporalité. Avez-vous oublié que le graffiti est rentré dans le code pénal ? Que l’on va en prison pour ça ? Que le célèbre Azyle attend son procès que lui a collé la RATP ? PAR AMOUR HEIN !!? L’avez-vous déjà oublié !?! HEIN !!? Ok, dans cet univers urbain qui ne cesse de rétrécir son champ de possibles, que l’on légifère à tour de bras, que l’on contrôle, que l’on surveille à la méga cam, que l’on nettoie culturellement pour le livrer à sa véritable vocation commerciale et publicitaire. Ok, dans tout ça, le graffiti reste the last buzz qui fait bander le Tout Paris – tous les cinq ans environ depuis 25 ans -qui veut la jouer canaille. On connaît la musique. Faut croire que l’on ne s’en lasse pas. Même de mon refrain. On organise un Barnum et on veut exposer l’extrême dynamique de la culture graffiti. C’est vrai que dégueuler sans discernement le tout et n’importe quoi d’une culture, sur un support matériel et temporel auquel il ne s’est jamais destiné, ça aide à la légitimer, HEIN !!? ça aide à le vendre en tous les cas. Pas d’art sans objet HEIN !!? Mais c’est « spectaculé », alors vive le cirque urbain. Tant que l’on marche dans les clous et que l’on tape dans l’esbrouffe en creux…et que ça bave pas partout… le ministère se félicite de ce magnifique élan créatif. PAR AMOUR HEIN !!? Je m’explique. Laconiquement, genre insupportable donneur de leçons, ça ferait ça (je me recopie) : Le graffiti est le champ d’action d’individus libérés des contraintes sociales et collectives. Le peintre urbain, puisqu’il faut bien lui donner un nom, et non une appellation réductrice et labélisée « banlieue », est un être affranchi. Il se remplit de sa seule individualité et ose le gueuler avec des couleurs criardes, avec un langage seul connu de lui et une aversion pour les autres qui est immédiate et brutale. Par aversion, j’exprime simplement la manière dont son oeuvre est reçue. Mais omettre la rage dans le geste d’un peintre urbain, c’est un peu se laver les dents avant d’embrasser. Le graffiti est une tumeur sur un tissu urbain quadrillé, encadré, régi par la grande loi de l’ordre social. Celui même censé ici, rassurer le passant, là, sécuriser le passager. Le graffiti est une griffure ou la révélation d’une faille, là où tout devrait être lisse et consensuel. A celui qui le voit ou qui l’affronte du regard, le graffiti est le rappel ou plus encore l’avertissement de sa 102


propre nullité en tant qu’individu libre, en tant que membre actif d’une société qui semble mieux connaître que quiconque ce qui est bon pour lui, quitte à opprimer certaines des pulsions à se détacher de la meute. « Le vert turquoise des sièges associé à la tenture des murs oranges, c’est bon pour toi. Quitte à les vomir quand tu rentres chez toi. La saignée publicitaire aussi. C’est du tout bon pour toi, et pour nous. » Ça s’intègre… Le graffiti, c’est ce qui ne devrait pas être et qui est inexorablement. Il prend possession d’un territoire et en dépossède qui de droit. Un kidnapping volontaire mais indéterminé car le graffiti est basé sur un processus interactif. Le graffiti tente d’envahir une surface dont il n’est pas propriétaire. Il recouvre, affirme une personnalité, aliène celui qui possède comme celui qui regarde. En retour, celui qui possède ou regarde, peut détruire, effacer ou recouvrir d’un autre graffiti l’oeuvre de départ. A ce niveau, le graffiti suit un processus génératif qui prolonge autant sa dimension temporelle - son caractère éphémère est un contresens - que son champ créatif. Elément subversif sans idéologie sinon celle du « moi tout puissant », du « moi vengeur ». Un truc incernable, intraduisible dont on ne retient, au-delà de l’apparence compilatoire et jouissive, que la violation visuelle, chaotique, incontrôlable, que l’hyperviolente cassure de la cellule de transport, de sa mise en péril autant que celle du résigné. Le graffiti dissout l’état. L’état des choses et l’Etat en tant qu’entité de pouvoir. Se répandant sur la ligne, le graffiti brise la ligne « classique », foudroie les parallèles, amène le désordre là où tout se met en rang et pas une tête qui dépasse. Sinon le SDF, mais lui… il est par terre. Le graffiti c’est l’urgence, pas plus de théorie. C’est une barricade que l’on monte et que l’on abandonne pour en recréer une autre à son extrême opposé. Pas plus de pensée qu’un truc irréfléchi. La pulsion, c’est la nécessité. L’acte, c’est la politique. Et au-delà, je finirai par prétendre, le graffiti c’est l’inconscience politique. Je conclue. Coller 150 artisans à peindre du folklore sur 300 toiles aux dimensions contraintes, tient de l’imposture, et pire, contredit ce qu’il est censé sublimer. On ne réduit ni cristallise le champ naturel du graffiti au risque de le tuer. Et la démagogie bien connue de prétendre que donner une scène au graffiti c’est aider à changer le regard des gens est pathétique. Le graffiti se nourrit de son aliénation, trouve son talent dans sa violation des codes. Un vice qui ne s’illumine que lorsqu’il franchit un interdit. Et finalement HEIN !!? le graffiti, c’est pas de l’art car c’est de l’anti système. Système qui qualifie ce qui est de l’art et ce qui n’en est pas justement. C’est de l’activisme décadré. Le graffiti, c’est ce que l’on veut à vrai dire. OK !!MAIS TOUT SAUF ÇA ! Dans cinq ans, on essaiera encore une fois de le mettre en boîte. L’opportunisme du Spectacle n’a pas de limite. Voilà pourquoi j’ai refusé l’invitation. Bravo à ceux qui l’ont accepté. Tout en sachant… car ils savent ! Je ne suis pas exempt de compromissions inévitables mais là… LÀ… NON. En tous les cas, voilà pourquoi il serait temps de passer à autre chose, de donner dans le postpostneo-post-post graffiti par exemple. Comme partout en Europe. Sauf… Allez où … allez ! En France… On va tâcher de changer la donne dans les temps à venir. Compter sur Emosmos. Car évidemment que la culture Graffiti est montrable et superbement intéressante MAIS… LOKISS – Sons of the Gun PAR AMOUR HEIN !!? PS : j’ai invité Monsieur Gallizia à venir polémiquer avec moi sous la forme d’une interview vidéo. Il n’a pas donné suite malgré un accord de départ. Merci.

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Liens : « The Death of French Culture », à la une du « Time », novembre 2007. En 2006, exposition « La Rue » au Grand Palais. En 2009, exposition « TAG » au Grand Palais. « Subway art », de Martha Cooper et Henry Chalfant, 1984, réédité en 2006 ed. Thames and Hudson. « Spray Can Art », de Henry Chalfant et James Prigoff, ed. Thames and Hudson, 1987. « Writers, 1983-2003, 20 ans de graffiti à Paris », documentaire de Marc-Aurèle Vecchione, 2004, Résistance Films. Emosmos

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Bibliographie Livres: -Andreotti Libero, (2007) Le grand jeu à venir, Textes situationnistes sur la ville, Editions de la villette -Ardenne Paul, (2011) 100 artistes Street Art. Editions de la Martinière. -Benasayag Miguel, (2004) La Fragilité, éditions la découverte. -Bischoff et Malland, (2002) Kapital, un an de graffiti à Paris. Editions Alternatives -Cauquelin Anne (1977) La ville, la nuit. PUF -Chalfant et Cooper, (1984) Subway Art. Thames and Hudson -Colas Christian (2010) Paris Graffiti, les marques secrètes de l’Histoire, Parigramme -De Certeau Michel, (1980) L’invention du quotidien 1. arts de faire. éd. établie et présentée par Luce Giard, Paris, Gallimard. -Fischer Gustave-Nicolas, (1992) Psychologie sociale de l’environnement, Privat Bo-Pré -Glicenstein Jérôme, (2009) L’art : une histoire d’exposition. PUF -Kendrick et Olives, (2003) La France d’en bas, le graffiti dans le sud, Editions Alternatives -Lemoine et Terral, (2005) In Situ : Un panorama de l’art urbain de 1975 à nos jours, Editions Alternatives. -Merleau-Ponty Maurice (1964), L’oeil et l’esprit. Gallimard. -Paquot Thierry, (2008) Conversations sur la ville et l’urbain, Infolio -Panerai Philippe, (1997) Formes urbaines, de l’îlot à la barre. Editions Parenthèses -Pecqueux Anthony (2009) Le Rap, Editions le Cavalier Bleu. -Portes Jacques, (2010) Histoire des Etats-Unis, de 1776 à nos jours, Armand Colin. -Tassin Etienne, (1991) Espace commun ou Espace public, l’antagonisme de la communauté et de la publicité. -Weil François, (2005) Histoire de New York, Fayard. Périodiques:

-Aerarevues n°16, (2008) Caprices de Villes. -GraffitiART, le magazine de l’art contemporain urbain. Numéros #08 #09 #11 #12 #13 Graffiti Art Sarl 2009-2011 -Wild War, magazine paris graffiti N°1 Mai Juin 2004 N°4 Février Mars 2005 Sites internet:

- Lokiss (2009) Graffiti : une culture suicidaire. www.poptronics.fr - www.fatcap.org - http://memoiredungraffeur.over-blog.com/ - http://www.maquis-art.com/

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Films: -Ahearn Charlie, (1982)Wildstyle -Vecchione Marc-Aurèle, (2004) Writerz, 20 ans de graffiti à Paris 1983- 2003. Resistance Films. -Silver Tony, (1982) Style wars. -Inconnu, (2011) Graffiti Wars sur Channel 4. -Banksy, (2010) Exit through the Gift shop. -Kidult, (2011) Illegal World I & II

Expositions:

-Né dans la rue, (2009) Fondation Cartier, Paris. -Les hiéroglyphes de Keith Haring, (2011-2012) Musée en Herbe, Paris. -Mode 2, Who sold the soul? (2011), Galerie Sergeant Paper, Paris.

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Camille sansonetti memoire le graffiti une pratique qui transforme la ville